Каретникова Инга Абрамовна

Степанян Нонна Суреновна

Стародубова Вероника Васильевна

Как смотреть и понимать произведения искусств

И. КАРЕТНИКОВА, Н. СТЕПАНЯН, В. СТАРОДУБОВА КАК СМОТРЕТЬ И ПОНИМАТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВ

ЖИВОПИСЬ СКУЛЬПТУРА ГРАФИКА

Авторы

ИНГА АБРАМОВНА КАРЕТНИКОВА НОННА СУРЕНОВНА СТЕПАНЯН ВЕРОНИКА ВАСИЛЬЕВНА СТАРОДУБОВА

Редакторы С. Морозов, Р. Станковская Худож. редактор Т. Добровольнова

Техн. редактор А. Назарова

Корректор Л. Брик

Обложка Н. Перовой

Сдано в набор 23.Х 1963 г. Подписано к печати 3.1 1964 г. Изд. № 340. Формат бум. 60 X 90 1/16

Бум. л. 2,5. Печ. л. 5,0. Уч.-изд. л. 4,98 ( + вкл. 1,55) А 02602.

Цена 29 коп. Тираж 70 000 экз. Заказ 3039.

Издательство «Знание». Москва, Центр. Новая пл. д. 3/4

Типография изд-ва «Знание». Москва, Центр, Новая пл., д. 3/4.

К ЧИТАТЕЛЯМ

Мы постоянно встречаемся с произведениями изобразительного искусства. На городских площадях видим памятники и монументы; картины и скульптуры привлекают наш взгляд во Дворцах культуры, в клубах и жилых домах. Мы знакомимся с произведениями изобразительного искусства на выставках и в музеях, на страницах иллюстрированных книг и альбомов. Как часто, однако, мы проходим мимо произведений художников и скульпторов, не останавливаясь. Иной раз и заинтересовавшись ими, не можем до конца понять заложенные в них идеи, объяснить, почему одно произведение кажется прекрасным, волнует, другое оставляет нас равнодушными.

Для того чтобы правильно судить о произведениях искусства, нужны знания. Искусство имеет свои законы. И зная их, легче проникнуть в тайны художественного творения, постичь значительность и красоту его.

Прошло то время, когда понимание искусства было доступно немногим. В Советской стране, как и в других социалистических странах, искусство принадлежит народу и служит ему на благо.

Партия неустанно заботится о расцвете культуры, об эстетическом воспитании трудящихся, формировании в народе высоких художественных вкусов и культурных навыков. Бережно относясь к творчеству художников и терпеливо их воспитывая, партия также внимательно следит за правильным направлением и развитием искусства.

Нельзя забывать, что в наше время идет непримиримая борьба двух идеологий, которая отнюдь не ослабевает в условиях мирного сосуществования государств с различным социальным строем. В этой обстановке роль всей культуры, в частности, искусства как области общественного сознания, особенно возрастает. Искусство приобретает свойства оружия, которое использует как мир социалистический, так и мир капиталистический. Поэтому в социалистических странах искусство не может развиваться стихийно, анархично.

К сожалению, среди нашей художественной интеллигенции нашлись люди, недостаточно понимающие, какую огромную ответственность накладывает на них высокое звание художника. Эти художники оказались в плену западной буржуазной моды, встали на путь рабского подражания модернистскому искусству вплоть до его крайнего выражения — абстракционизма.

Советское искусство создается для народа. Оно призвано выражать его волю, чувства и мысли, служить средством его идейного обогащения и нравственного воспитания. А разве могут выполнить эти задачи произведения, которые непонятны, не доходят до сердца и сознания зрителя?

«Посмотришь некоторые произведения живописи, — сказал Н. С. Хрущев на июньском (1963 г.) Пленуме ЦК КПСС — и не поймешь, что и для чего иногда пишут. Беда состоит в том, что отдельные художники рассуждают примерно так: кто не понимает наших произведений, тот, значит, не дорос до понимания этого вида искусства».

После встречи руководителей партии и правительства с деятелями культуры в 1962 и 1963 годах и Пленума ЦК КПСС по идеологическим вопросам интерес к проблемам развития изобразительного искусства особенно возрос. Горячие обсуждения этих проблем вышли за рамки дискуссий специалистов. Все более широкие массы людей стремятся постичь сокровища искусства, проникнуть в его затаенные глубины.

Авторы этого сборника хотели бы в меру своих возможностей помочь читателям в этом стремлении. Книга посвящена живописи, скульптуре и графике, ведущим разделам изобразительного искусства. На примерах разбора реалистических произведений прошлого и наших дней рассказывается об особенностях этих искусств, о их языке, о средствах, с помощью которых художники и скульпторы доносят образы произведений до сердца и ума зрителей.

Конечно, у каждого зрителя есть свои любимые художники, каждый ищет в искусстве то, что понятно ему, что ему дорого и кажется важным. Но есть в изобразительном искусстве и бесспорно признанные ценности: картины, скульптуры, графические листы. И авторы старались обосновывать свои заключения и советы на разборе и оценках именно таких произведений.

В нашей стране множество художественных музеев, устраиваются общесоюзные, республиканские, областные, городские выставки произведений живописцев, скульпторов, графиков. Научившись понимать, оценивать признанные реалистические произведения художников прошлых эпох и выдающихся современных мастеров, каждый любитель искусства сумеет применить эти знания и навыки к оценке любых произведений искусства, с которыми ему приведется знакомиться.

При увлеченном и вдумчивом «прочтении» произведений каждый может войти в мир искусства, стать ценителем живописи, ваяния, графики. Мы будем рады, если наши очерки об изобразительном искусстве в какой-то мере помогут читателю на этом пути к прекрасному.

Авторы

Ж И В О П И С Ь

Еще древние греки, олицетворявшие все явления в образах богов и богинь, каждому из искусств дали свою покровительницу — музу. Музы считались сестрами.

Очевидно, такое представление сложилось из-за внутреннего родства различных искусств: в поэзии есть музыка, в игре актера — пластика. Искусства часто проникают друг в друга, сливаются. Но каждое из них имеет свои возможности и свои границы, которые художник не может нарушить. В первую очередь словом располагают писатель и поэт, звуками — композитор, линией и цветом — живописец. В основе произведений искусства лежат впечатления, полученные мастером от окружающей действительности, но скульптор, художник, композитор, писатель выражают их каждый своим языком.

Картина безмолвна. Звуки и слова лишь предполагаются зрителем. Картина неподвижна. Люди, события, предметы предстают перед нами в определенном, раз и навсегда данном состоянии и виде. Не в силах художника показать, что было до запечатленного момента и что случится после него.

Но можно ли поэтому считать живопись более ограниченной в своих возможностях, чем, например, кино или литературу? Конечно, нет. Художник остановился на одном эпизоде события, на одной позе, даже на одном жесте того или иного изображенного человека, но он выбрал их из потока жизненных явлений как наиболее характерные, важные, впечатляющие.

В одном эпизоде художник дает сумму моментов, а в портрете — такое состояние человека, которое выявило бы наиболее характерные его черты. Портрет не только показывает человека, но и рассказывает о нем. Это относится и к изображению живописцем природы, предметов, бытовых эпизодов. Явления, которые в жизни выступают разрозненно, художник собирает воедино в картине.

Картины имеют большое идейно-воспитательное значение. Они имеют также определенный познавательный смысл. Ведь часто только по ним мы представляем себе какие-либо исторические события, внешний облик людей прошлого или природу далеких стран. Но этим задачи живописи не исчерпываются.

Сюжет в картине

Запротоколированное жизненное событие еще не становится литературным произведением, также зафиксированное, точно переданное изобразительными средствами, оно не становится картиной. От того, на чем художник остановил свое внимание, что сопоставил в картине, что заострил и подчеркнул, а что и опустил, зависит содержание произведения и в конечном счете оценка художником явления или события жизни.

Как и остальные виды искусства, живопись обладает условностями. У нас не вызывают удивления цветные прожекторы, освещающие сцену театра, и событие не утрачивает своей реальности оттого, что светом выхвачена только фигура или лицо героя (хотя и жизни так не бывает). На сцене актеры часто говорят вслух, а рядом находящиеся персонажи не слышат их слов (это также, казалось бы, противоречит правде). Таких условностей много в театре, и тем не менее происходящее на сцене впечатляет гораздо больше, чем подобные события в жизни. Условные приемы не лишают события реальности. Наоборот, более активно и ощутимо доносят до зрителя содержание происходящего.

Так и в живописи. Настоящий художник никогда не копирует действительность, а по-своему воспроизводит ее и толкует. Для этого он прибегает к различным приемам, условным по своей сути. Художник изображает предметы на одной плоскости, но вызывает у зрителя ощущение пространства, как бы «прорывает» вглубь плоскость картины. Одни предметы он изображает более ярко, другие — приглушенно, хотя в жизни они могли быть равнозначны по яркости, и т. д.

В основе произведения искусства лежит идея, мысль. Эта идея диктует выбор определенных условностей определенного цвета и рисунка.

Мы никогда не должны об атом забывать. И, прежде чем обвинить художника в «неправильности» выбранного цвета или позы, надо постараться вникнуть в смысл произведения, понять, во имя чего усилено пятно или огрублена какая-либо линия.

Обратимся к выдающемуся произведению советской живописи — работе Александра Дейнеки «Оборона Петрограда»{1} Герои его картины — защитники революционного города*[1]{2}.

Александр Дейнека. Оборона Петрограда.

Картина вызывает в памяти длинную цепь ассоциаций. Мы много знаем об этой поре нашей истории. Картина Дейнеки воссоздает героические дни революционных лет, подвиг народа, сплоченность, мужество, тяжесть невзгод и пафос победы. А ведь на картине изображено очень немногое: один из ‘петроградских мостов, добровольцы, идущие на фронт, и раненые. Художник противопоставляет две группы, два потока, их разделяет мост. Наверху по мосту, спотыкаясь, идут раненые, внизу, под ним, в противоположную сторону направляются бойцы. И от контраста, от близкого сравнения этих групп еще более четким кажется шаг добровольцев, энергичным их порыв и, что самое главное, более значительным их подвиг, так как явно чувствуется опасность, нависшая над защитниками города. В картине нет главного действующего лица. Кажется, что бойцы дышат одним дыханием и идут единым шагом. Не случайно художник сближает очертания их фигур — контуры одной фигуры повторяются в соседней, как и параллели солдатских винтовок. Художник прежде всего подчеркивает это сходство, и из него рождается ощущение внутренней слитности людей, ощущение единого порыва, охватившего их. В картине нет второстепенного, случайного. Выражено самое главное, дана концентрация события: оборона Петрограда — этогероизм, воля, сплоченность людей.

В отборе и сопоставлении в пределах одного полотна всего наиболее значительного в жизненном явлении и заключается сила воздействия живописи. Эти черты свойственны каждому выдающемуся произведению живописи.

На картине знаменитого французского мастера XIX века Оноре Домье «Прачка» изображено немногое: прачка и мать с тюком белья в одной руке другой поддерживает ребенка, с трудом одолевающего крутые ступени лестницы.

Оноре Домье. Прачка

Фон сведен к простейшему: показаны перила лестницы, схематичный силуэт домов на втором плане, клочок облачного неба. Да и сами фигуры лишены подробностей. Они выделяются темными пятнами на фоне далекого городского пейзажа.

В отношении матери к ребенку Домье отметил лишь ее заботу — она ощущается в энергичном жесте руки, объединяющем фигуры прачки и ребенка, и во всем движении крепкой фигуры женщины, как бы стремящейся влить в хрупкое тельце часть своей силы. Увидев этот жест, понимаешь, что художник нарочно не задержал нашего взгляда на пейзажном фоне, не отвлек подробностью проработки фигур, одежды. Именно в заботе матери, выявленной в движении, угадываем мы ее безграничную любовь к ребенку. Немногословность, краткость в обрисовке характеров поражает здесь. «Работают» в картине в первую очередь жест, силуэт, они дают возможность быстрого сравнения двух фигур: мощной — материнской и хрупкой, маленькой — ребенка. Мать великолепно показана в том гармоничном сочетании физической силы и душевной тонкости, которое возможно лишь в женщине из народа, и это небольшое полотно становится гимном простому человеку, красоте его духовного облика, его чувств.

Выразить большое, великое через внешне незначительное, рассказать об эпохе, показав ее простые приметы, — таким было и искусство Митрофана Борисовича Грекова, замечательного мастера советской живописи. В небольшой по размеру картине «В отряд к Буденному» художник сказал так много, что, кажется, для словесного выражения поднятого им круга мыслей понадобился бы целый роман.

М. Б. Греков.  В отряд к Буденному.

Выжженная степь, понуро идущий крестьянский конь и спокойный простой человек в выгоревшей гимнастерке, отправившийся на войну, как на страду. Полотно Грекова говорит о самом главном: о подлинной народности Великой Октябрьской революции, о трудностях гражданской войны, о том, что каждый считал эту войну своим личным, кровным делом.

Бытовое, привычное становится значительным, приобретает черты всеобщности. Так происходит потому, что Греков сумел увидеть и изобразить наиболее типичное явление времени, причем не в торжественно приподнятой, а в обычной, подчеркнуто простой форме.

Способность живописи вести ум и сердце зрителя к значительным обобщениям всегда использовалась художниками, причем нередко они прибегали к языку аллегорий, приводили к большим идеям путем иносказаний. Живопись прошлого часто использовала с этой целью арсенал греческой и христианской мифологии, образы которой, хорошо известные людям, вызывали круг привычных представлений.

Нередко художники вводили аллегорические фигуры в изображение реальных событий, олицетворяя в них идею, внутренний смысл своего творения.

В основу картины знаменитого французского художника Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах» легли события революции 1830 года. Художник как очевидец запечатлел их со всей подробностью; он даже точно обозначил место расположения одной из баррикад — у городской ратуши, в центре Парижа. Вдали видны возвышающиеся над домами башни Собора Парижской богоматери. На картине изображена группа повстанцев, идущих сквозь разрушенную баррикаду. За пеленой порохового дыма мы различаем их лица, фигуры и, кажется, даже слышим их гневные и ликующие возгласы. Немало подобных сцен знал Париж тех дней!

Эжен Делакруа. Свобода на баррикадах.

Художником выделен центральный образ: полуобнаженная женщина, поднявшая над баррикадой, над Парижем, трехцветное знамя революции. За ней устремляются люди; подобно ей, они сжимают в своих руках оружие, их шаг, как эхо, вторит ее шагу. К ней с надеждой тянется раненый, перед ней распростерлись тела убитых.

Художник подчеркивает, условность центрального образа античной одеждой и символическим фригийским колпаком, мраморной красотой профиля и несколько увеличенным в масштабном соотношении с другими размером самой фигуры.

Эта женщина в картине — символический образ Свободы, прекрасной, зовущей, увлекающей за собой восставших. Делакруа сумел сделать этот образ слитным со всем остальным в картине. Появление Свободы на баррикаде, в реальной обстановке уличного сражения, оправданно, естественно. Она в полном единстве с восставшими, в ней смысл порыва людей, смысл их героизма, подвига. Она — олицетворение восставшего народа, всех его стремлений и надежд, веры самого художника.

Обобщенность произведения Делакруа не исчерпывается лишь центральной фигурой. До символа дорастают и остальные персонажи картины: мальчик с пистолетами в руках, шагающий рядом со Свободой, раненый, тянущийся к ней, сжимающий ружье интеллигент, в котором многие видели автопортрет самого художника. Символично и цветовое решение картины, построенной в основном на сочетании красного, белого, голубого — цветов знамени республиканцев.

Итак, мы проследили, что содержание произведений живописи гораздо шире и глубже, чем зафиксированная художником сцена. От частного, отдельного, мастер намечает путь к обобщению. Но зритель этот путь должен проделать сам. Большое подспорье здесь — знание законов живописи, ее языка.

Обратимся еще к одному примеру — картине великого голландского художника Рембрандта ван Рейна «Возвращение блудного сына». Каждому, кто бывал в Ленинградском Эрмитаже, наверное, запомнились скорбное лицо старика, его руки, прижимающие упавшего на колени человека. Как и многие другие великие произведения прошлого, эта картина встречи отца с сыном написана на евангельский сюжет — притчу о блудном сыне, в юности бежавшем из дома отца и после долгих лет странствий и разочарований пришедшего к семье. Обращение художников к подобным сюжетам часто не имело религиозной основы. События библии, евангелия рассматривались ими, в частности Рембрандтом, как примеры человеческих судеб, характеров, событий.

Рембрант ван Рейн. Возвращение блудного сына.

Блудный сын возвратился в дом своего отца — таков сюжет, таково событие, изображенное в картине Рембрандта. Но если мы отойдем от нее, ознакомившись лишь с сюжетом, содержание произведения, глубина проникновения в мир переживаний человека, сокровенные стороны взаимоотношений между людьми, обнаженные художником, останутся для нас скрытыми.

Для понимания важно не только, кто изображен «на картине и что в ней происходит, но и как изображены герои и даже как расположены они по отношению друг ж другу, к зрителю, как размещены в пространстве, в каком цветовом ключе  решено полотно. Только учитывая все эти моменты, зритель сможет проникнуть в содержание произведения.

Рембрандт на первый план выдвинул главных с героев сцены, причем лицом к нам поместил старика отца. B образе отца, прожившего долгую жизнь лучше, чем сын, познавшего ее, художник вырази всю глубину происходящей драмы.

В картине ничто не отвлекает внимания от переживаний главных героев. Фон картины темный, в глубине лишь намечены фигуры людей. Это молчаливые свидетели происходящего, они не нарушают тишины, не отвлекают от главного. Для Рембрандта основное в теме возвращения блудного сына — переживания отца и сына, поэтому эти терои и выделены построением, именно они, а не то, где происходит эта сцена, как отзываются на нее окружающие или какова обстановка дома.

Глядя та картину, мы видим  центральную труппу — наиболее светлое пятно, а все остальное погружено в полумрак, окутано пеленой. Яркие контрастные цвета нарушили бы торжественное драматическое настроение едены. Поэтому Рембрандт согласовывает цвета между тобой, а не противопоставляет их друг другу. Неяркий красный цвет накидки старика, желтовато-серый цвет одежды сына объединяются густым красновато-коричневым тоном всей картины, и это укрепляет впечатление сдержанности, глубины чувств, которое мы ощутили уже в лицах и позах героев. Сила цвета у Рембрандта неотделима от цветотени —контраста высветленных и затемненных пятен. Светом вырываются из темноты одни какие-либо детали, тенью приглушаются другие. Свет как бы указывает путь взгляду зрителя в картине: с помощью света и тени художник ставит смысловые акценты.

Итак, только раскрыв внутренний смысл композиции «Возвращения (блудного сына», почувствовав цветовое решение этой картины, мы сможем проникнуть в ее содержание. Одна изображенная сцена станет поводом для раздумий о больших извечных темах раскаяния, мудрости, доброты.

Понять художественный образ, проникнуть в содержание картины, в ее внутренний смысл можно лишь раскрыв особенности языка живописи.

Язык живописи! На первый взгляд, это выражение покажется странным, но оно верно, потому, что каждое из живописных средств говорит с нами. Специфические средства живописи образуют художественную форму картины, в которой, выражается ее содержание. Замысел художника, тема, которую он избрал и идея, которую он хотел, донести до зрителя, получают жизнь благодаря живописней форме.

Сюжет, рисунок, цвет, композиция — все составные части художественной формы едины, Лишь условно, для «рабочего» разбора, мы будем, разделять их. В едином согласованном взаимодействии они образуют цельный образ картины.

Для каждого произведения существует как бы своя пропорция, свое соотношение между частями художественной формы. Для восприятия содержания одного произведения большое значение имеет сюжет, для другого — композиция или колорит. Сюжет чаще всего и прежде всего интересует зрителя, и, к сожалению, нередко им зритель и ограничивается. Во многих же произведениях живописи сюжет отступает на второй план, не он раскрывает содержание, картины, затрагивает наши чувства, приводит нашу мысль к выводам. Искусство знает много примеров, когда, беря один сюжет, художники приходили к разным психологическим и живописным решениям, а значит, различным оказывалось содержание произведений. Особенно это ощутимо в живописи эпохи возрождения, периода величайшего расцвета искусства в странах Западной Европы XIV-XVI веков.

Сравним две одинаковые по названию работы мастеров итальянского Возрождения — «Святой Себастьян» Антонелло да Мессина и «Святой Себастьян» Тициана. Сюжетная основа обоих полотен одна: — легенда, о римском, воине, которого римляне за принятие христианства привязали к столбу и пронзили стрелами.

В картине Антонелло да Мессина святой Себастьян — молодой и прекрасный, юноша. Мир вокруг него, полон гармонии и красоты: ослепительна синь неба, нарядны дворцы, грациозны и спокойны горожанки; даже воины-стражники превращены художником в мирных, галантных собеседников.

Антонелло да Мессина жил в XV веке, в эпоху, когда основой мировосприятия, была утверждение гармонии бытия. В противоположность предшествующему периоду средневековья, с его религиозным, мистическим взглядом на человека как на ничтожное, темное существо, эпоха Возрождения принесла с собой новый идеал — человека, сильного своим разумом и своей волей. Традиционный персонаж евангельской легенды, святой Себастьян, в картине Антонелло да Мессина — земной юноша. Стрелы, вонзившиеся в тело, не нарушают его форм и не искажают болью лица: тема мученичества была несовместима с темой преклонения перед красотой окружающего мира и самого человека.

Для Антонелло да Мессина святой Себастьян — образ совершенный и прекрасный, а легенда — лишь повод выразить свое отношение к миру, восхищение его гармонией и человеком — венцом творения природы.

Антонелло да Мессина. Святой Себастиан; Тициан. Святой Себастиан.

Одноименное полотно великого итальянского живописца Тициана написано в конце XVI века, когда стали очевидными противоречия окружающей социальной действительности, когда созданный искусством высокий и гармоничный идеал человека все заметнее вступал в противоречие с реальной жизнью. Произведение Тициана полно взволнованности, смятенности чувств, и сюжет истязания Себастьяна использован художником для выражения нового, трагического мировосприятия.

Лицо Себастьяна искажено в страшной муке, он не привязан к столбу, а как бы слит с ним, и напрасны его усилия освободиться. Фон, на котором изображен герой, — пылающий, трепетный, похож на пламя гигантского костра. Гибель личиости — вот содержание глубоко трагического полотна Тициана.

Разное содержание, контрастные настроения, противоположные мысли и чувства вложили Антонелло да Мессина и Тициан в свои произведения, написанные на один и тот же сюжет. Итак, мы еще раз убедились: для содержания произведения важно не только что и кого изобразил художник, но и как он это сделал. «Как сделана картина?» — на этот вопрос можно ответить, прежде всего разобравшись в ее композиции.

Композиция

Какой бы естественно-жизненной ни казалась нам изображенная сцена, в ней строго отобран каждый предмет, каждая деталь, глубоко продумано расположение фигур в пространстве, соотношение их друг с другом. Расположение предметов на плоскости холста, то есть композиция картины (от латинского слова compositio — сочинение, составление, расположение), связано не только со стремлением показать происходящее, но и бдновремен-но объяснить его.

Всем хорошо известна картина Ильи Ефимовича Репина «Не ждали»*. Центральный герой произведения — нежданно вернувшийся домой политический ссыльный, революционер.

И. Е. Репин Не ждали.

С какой бы части репинской картины мы ни начали осмотр ее, наш глаз, следуя за жестом или поворотом любого из персонажей, остановится на главном герое.

Никто не стоит рядом с вошедшим. Это не случайно. Пространство, разделяющее домочадцев и пришельца, обособляет его фигуру — это выражает глубокий смысл происходящего: противопоставление двух состояний. Он — вернувшийся к семье, внимательно вглядывается в лица, старается понять, как его встретят, помнят ли его, и они — охваченные чувством неожиданности, негаданного счастья, удивления…

Мы воспринимаем содержание репинского полотна благодаря психологической обрисовке образов, благодаря художественным средствам, привлеченным здесь художником. Но только при данном соотношении фигур, при данной их расстановке и поворотах раскрываются внутренние переживания героев. Способствует этому и расположение всех предметов. Выбранная художником композиция наиболее полно выразила идею этой картины.

Теперь всмотримся в картину «Клятва Горациев»* известного художника эпохи Великой французской революции Луи Давида[2].

Луи Давид. Клятва Горациев.

Изображенные на картине персонажи семьи Горациев охвачены различными чувствами: страдание матери и сестер; гордость и надежда отца; готовность к борьбе сыновей. Как каждое жизненное событие, и этот эпизод включает в себя ряд действий, переживаний.

На полотне Давида изображены обессиленные горем женщины, но этот мотив не лишает произведения героического звучания. Они изображены в левой части картины сидящими, но впечатление от этой группы ослабляется энергичным порывом отца и сыновей, изображенных в рост, в центре. К ним стремится взгляд зрителя, на этой группе он дольше всего задерживается. Так композиционный центр становится смысловым. Центр выделяется и направлением движения: справа налево — движение рук отца, слева направо — рук сыновей. Сближенные в клятвенном жесте руки и служат смысловой завязкой произведения и выражают его основную идею.

Связь композиционной схемы, геометрического построения картины, с содержанием, с образами, настроением произведения хорошо была известна уже мастерам итальянского Возрождения. Утверждение гармонии бытия, составлявшее содержание их произведений, отражалось в ясных, четких композиционных построениях.

Излюбленная мастерами Возрождения композиция, в основе схемы которой лежит треугольник или круг, считается уравновешенной, спокойной. Но это не всегда так. И уравновешанная композиция может выражать всю гамму человеческих эмоций — от безмятежной гармонии счастья до тревоги и трагической безысходности.

«Прогулка арестантов» — картина французского художника второй половины XIX века Винсента Ван-Гога. В ней нет раскрытия душевного состояния человека в мимике, нет психологической разработки лиц, жестов. Мало выразительны, как будто неподвижны лица людей, искажены пропорции их фигур, неуклюжи движения.

Винсент Ван-Гог. Прогулка арестантов.

Мы видим стену тюремного двора, напоминающую гигантский каменный мешок. Стена так велика — художник протягивает ее во всю высоту холста, — что ни небу, ни солнцу в картине нет места. Арестанты с методичностью заведенного механизма движутся по кругу, как будто у движения нет ни начала, ни конца. Замкнутость неподвижной стены повторяется замкнутостью движения людей по кругу. И мы понимаем — люди не только оторваны от мира, но и полностью лишены воли, превращены в безмолвные машины.

Содержание картины выявлено всеми живописными средствами: мрачен сюжет; монотонный, унылый цвет поддерживает настроение безысходности. Но зерно замысла Ван-Гога раскрывается именно композицией картины.

Даже такой прием в построении композиции, как ракурс[3] не может рассматриваться лишь как технический способ построения. В картине известного советского художника Бориса Владимировича Иогансона «Допрос коммунистов» особенности композиционного построения и смелого ракурса делают более убедительной идею произведения. Художник в двух изображенных группах — пленные коммунисты и допрашивающие их офицеры — противопоставил два мира. Это находит буквальное выражение в деталях картины. Полоса красного ковра делит ее, оставляя в одной части картины коммунистов, а в другой — белогвардейцев.

Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов.

Достоинство, сила, хотя и пленных, но уверенных в своем превосходстве коммунистов и тупая озлобленность, неправота торжествующих в этот момент белогвардейцев угадываются нами не только по выражению лиц изображенных или по их позам. Кажется, что фигуры коммунистов как бы установлены на постаменте, они развернуты к зрителю во весь рост. Точка зрения, с которой увидена художником эта сцена «снизу вверх», помогла ему выразить идею картины.

Немаловажен для картины и ритм. В понятие его входят чередование и повторы различных элементов картины: направления движения фигур (ритм движения), расположение контурных линий (линейный ритм), цветовых пятен (цветовой ритм).

Примером глубоко выразительного ритмического построения может быть прославленное произведение великого живописца древней Руси Андрея Рублева — «Троица». Она отличается спокойной, уравновешенной, но вместе с тем лишенной монотонности композицией, удивительно благородной и нежной красочной гаммой. Ведущее в ней — рисунок. Он выразительно очерчивает фигуры трех ангелов, создает границу гладких плоскостей цвета. Линии рисунка связываются в узор драпировок одежд, очерчивают наклон антично-прекрасных голов ангелов, их крылья. Все составные части художественной формы ложатся в этот замечательный певучий рисунок. Казалось бы, это алтарный образ, отделенный от нас и пропастью времени и другим мировоззрением. Забыта давно притча о трех ангелах, пришедших однажды к старцу Аврааму, мы безразличны к богословским толкованиям «Троицы», все это отошло. Но осталось другое — магия рублевского искусства.

Андрей Рублев. Троица.

Нас охватывает тишина, окутавшая сцену. Наш взгляд движется по линиям, обрисовывающим фигуры ангелов, по плавному силуэту их склоненных голов, струящихся одежд. Ритм движения рук, поворотов лиц, тонких посохов звучит как мелодия народной песни. Религиозная картина становится поэмой о человеческом достоинстве, красоте и доброте.

На примере рублевской «Троицы» очевидно значение рисунка в картине. Слово «мелодичность», пожалуй, лучше всего отражает смысл воздействия рублевского рисунка. Линии в нем текут, то ограничивая цветовые плоскости, то обрисовывая контуры, и покоряют нас своей чистотой, ясностью, совершенством.

Рисунок остается во многих живописных произведениях важным слагаемым в создании их формы. Но, несомненно, что в большинстве живописных произведений он уступает первое место цвету.

Цвет — язык живописи

Как слово для литературы или звуки для музыки, цвет — основное средство художественного языка живописи. Художник использует цвет не только для передачи одного из качеств предмета — его окраски. Цвет передает мысль художника, его чувства, его отношение к происходящему.

Общее цветовое решение картины, взаимосвязь всех цветовых элементов произведения и их выразительность, называется колоритом (от латинского слова color — цвет). Именно колорит раскрывает то, что может быть скорее прочувствованно, нежели названо словами. Им как бы выражается мера и глубина чувств.

Нельзя сказать, например, что красный цвет означает радость или горе, а желтый еще что-либо. Не может и не должно быть подобного словесного подстрочника, но несомненна роль цвета в эмоциональном и смысловом восприятии произведения живописи.

В знаменитой картине И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван. Ноябрь 1581» красный цвет ковра, соединяясь с цветом крови, становится одним из основных источников эмоционального воздействия картины. На минуту представим себе другой цвет ковра — и сразу нарушается волнующее ощущение пролитой крови.

Первая, изначальная задача цвета в произведении живописи — воссоздать жизненную окраску предметов в картине.

В работах голландских художников XVII века, так называемых «малых голландцев», блестяще проявлена прежде всего эта роль цвета. В них мы узнаем предметы обихода во всем цветовом многообразии их зримого облика. В небольшой картине Питера Класа «Завтрак» цветом передается поблескивающая глина кувшина, мерцающая на свету лоснящаяся селедка, хлеб с зарумянившейся корочкой, накрахмаленное полотно скатерти. Еле заметные переходы цвета, более высветленные места, создают ощущение бликов света. Цветом намечается также фактура предметов, то есть характер их поверхности. Фактуру предметов передает и мазок — способ наложения краски на холст.

Питер Клас. Завтрак

Мелкие точки отрывисто положенной краски создают ощущение пористости глины, длинные мазки воспроизводят мягкость и шелковистость полотна.

Казалось бы, в картине каждый предмет претендует на полную самостоятельность, настолько исчерпывающе выражены его качества. Но вместе с тем мы ощущаем связь между предметами. Это достигается прежде всего единым золотисто-коричневым тоном натюрморта. Этот тон и позволил художнику объединить все предметы, найти связь между отдельными пятнами. Цепью тончайших переходов серебристо-серый цвет сближается с голубовато-белой скатертью и коричневатым кувшином. Цвета как бы срифмовываются друг с другом, и в этом гармония картины, ее единство.

Не каждый художник вырабатывает свою постоянную систему соотношения цветов. Колористом называют лишь того, кто с особым мастерством использует цвет для раскрытия идейного содержания своих картин. Конечно, такое построение связано и с другими художественными средствами, оно находится в неразрывном единстве с рисунком — линейным решением, с композицией и т. д. Но цвет — главное слагаемое.

Так, в картине «Святой Себастьян» великий колорист Тициан в контрастах горячих желтых и красных пятен с глубокими тенями передал трагедию личности. Краски у Тициана светятся, горят, прежде всего ими выразил художник состояние герой-мученика.

Но бывает иначе. Бывает, что сила цветовой выразительности входит в противоречие с изображенным мотивом. Цвет как бы сам по себе ведет зрителя к внутреннему содержанию картины.

В картине Ван-Гога «Красные виноградники в Арле» художник изобразил долину на юге Франции. Солнечный, ясный закат. Среди кустов винограда работают люди. Таков сюжет, и пересказ его привел бы к выводу, что картина Ван-Гога действительно посвящена осени, труду на виноградниках. Но в мятежном творчестве Ван-Гога мирным жанровым сценам не было места, и «Красные виноградники в Арле» навевают столь же зловещий, трагический строй мыслей и чувств, как и «Прогулка арестантов». Картина «бьет» напряженностью цвета, его силой и резкостью, которые составляли свойство колорита Ван-Гога, соответствовавшего трагичности его мировосприятия. Багровые листья виноградника кажутся ржавыми пятнами крови, раскаленное солнце молотом обрушивается на согнувшиеся спины крестьян. Невозможно в словах воссоздать настроение, которым пронизан этот холст. Ощущение бурной взволнованности тревожит, хотя мы отмечаем это настроение и стараемся внушить себе: изображена не катастрофа, здесь всего лишь сбор винограда.

Нередко именно резкость, а иногда и неожиданность цветовых соотношений, увиденные в жизни, наводят художника на мысль конкретного решения уже давно вынашиваемого замысла. Его сознание как бы получает толчок извне, и перед его мысленным взором встает будущая картина, очертания которой до этого еще только смутно вырисовывались.

Известно признание Василия Ивановича Сурикова в том, что непосредственным толчком для создания его «Боярыни Морозовой», послужила вдруг увиденная художником ворона на снегу. Вот этот контраст угольно-черного среди белого, по словам художника, подсказал ему решение будущего грандиозного полотна. Цветовую композицию «Боярыни Морозовой» не случайно сравнивают по богатству и разнообразию с симфоническим произведением, но ее лейтмотив, ее центральный цветовой узел, действительно состоит из предельно жесткого и простого контраста одетой во все черное фанатичной боярыни и ослепительно белого снега.

Цвет в живописи — средство эмоциональной выразительности, всю гамму чувств и настроений можно выявить им. Цветом дается характеристика образов. Цвет действует на зрителя, именно цвет в первую очередь вызывает у него определенное отношение к изображенному.

Различие самих объектов и их освещения требует разных цветовых отношений, но как и все богатство звуков музыки в конечном счете сводится к звукам октавы, так и цветовое богатство живописи определяется простейшими цветами спектра.

Попытаться объяснить на словах, почему именно каждое данное цветовое решение вызывает нужную гамму чувств, очень сложно. Это так же трудно, как «рассказать» симфонию или произведение камерной инструментальной музыки. Почему маленькое полотно выдающегося советского живописца Семена Чуйкова «Набережная Бомбея вечером» у всех зрителей вызывает ощущение легкой грусти, щемящего и вместе с тем приятного воспоминания? Художник изобразил вечернюю беспечную толпу, проходящую по набережной, небо, воду. Он не выделил ни одного лица — люди даны сплошным потоком. Черными силуэтами и тлеющими в тенях яркими одеждами они выделяются на фоне золотистого заката. Эту грусть заката, ощущение того, что вся яркая пестрота дневного Бомбея окутается сейчас мраком, передал художник в сверкающей чистоте цветов. Картина настолько точна по цвету, так верно, с таким трепетом передает красоту тропического вечера, что мы верим художнику всей душой. Выразив в цветовом решении картины свое волнение, художник заразил нас им, сделал нас причастными не только к зрелищу, которое его потрясло когда-то, но и к своему волнению.

Не только сам по себе цвет, но и то, как он положен, каким движением руки, какой кистью, каким узором, определяет во многом воздействие картины. Манера, способ наложения красок в большей мере наряду с цветом создают внутреннюю связь между художником и зрителем, делают зрителя причастным к процессу создания художественного произведения. Так же как цвет, «фактура» живописи обнажает перед нами заложенные в произведении чувства. Своеобразная художественная техника Рембрандта, фактура его произведения — то мягкая, скользящая, как легкое прикосновение ладони, то почти скульптурно-рельефная, отражала своеобразие предметов и освещения и различные состояния самого художника.

Великолепный пример использования выразительных свойств, заключенных в фактуре, — работы замечательных русских живописцев конца XIX — начала XX века Валентина Александровича Серова и Михаила Александровича Врубеля.

В одной из своих самых поэтичных картин, в «Царевне-лебеде»*, Врубель изобразил героиню пушкинской сказки, возникающую перед молодым царевичем Гвидоном. Одухотворенная в своем волнении, она выступает, вырастает из облаков белого платья-оперения, как какой-то редкостный цветок. Она сияет фантастическим светом. Сверкание ее глаз, перьев, камней на диадеме и кольцах ошеломляет зрителя.

М. А. Врубель. Царевна-лебедь.

Чувство волнения, вызванное сиянием и мерцанием света, связано и с особой манерой письма, резко сменяющими друг друга перламутровыми плоскостями радужно-белых мазков.

В произведениях другого живописца, Серова, фактура живописи имеет особенно важное значение. Она служит характеристике изображаемого человека и выражает разную гамму чувств художника. То аналитичная, необычайно трезвая, то темпераментная, размашистая, небрежная, фактура раскрывает душевное состояние самого художника, выдает его отношение к модели.

Манера лепки образа людей, близких художнику, и людей, внутренне чуждых, резко отлична у Серова. «Беспощадной» часто называют его кисть. В этом убеждает, например, портрет графини Орловой*. Но какой мягкой, какой задушевной становилась обрисовка характера, какой ласковой его кисть, если человек был ему дорог!

В. А. Серов. Портрет графини Орловой (фрагмент).

ПОРТРЕТ

Каковы же границы жанрового деления? Эти границы определяются характером темы произведений. Тема картины может быть посвящена историческому прошлому, современному быту, сказочным и мифологическим легендам, революционным событиям. В зависимости от этого различают в живописи исторический, бытовой, мифологический, батальный и историко-революционный жанры. Люди в таких картинах изображаются во взаимодействии друг с другом и окружением, характеры их раскрываются в определенном сюжете.

Отражение природы, отдельной личности, мира вещей дало жизнь самостоятельным жанрам живописи: пейзажу, портрету и натюрморту. Эти жанры требуют от зрителя повышенной активности.

Один из старейших жанров живописи — портрет. Не только воспроизвести человека, показать его внешность, но выразить внутренний строй его души — задача, волновавшая художников самых различных эпох.

Глубокие психологи и знатоки человеческой души Рембрандт, Веласкес, Гольбейн, Гейнсборо, Ван-Дейк, Репин, Серов оставили живой образ своей эпохи, своей страны в портретной галерее современников. По произведениям великих портретистов мы можем судить о духовном мире людей, о жизненных вопросах, волновавших их и художника. Именно в портрете в первую очередь находил отражение свойственный каждому времени эстетический и этический идеал человека.

В разные эпохи художники по-своему подходили к раскрытию человеческих характеров в портрете. Большой парадный «Портрет графа Оливареса», фаворита короля Филиппа IV, — один из шедевров великого испанского художника XVII века Диего Веласкеса. Веласкес — пример внешне бесстрастного мастера. Достоверность, правда лежат в основе его портретов. Оливарес не красив, но величествен. Общий темный колорит картины, глубокий черный цвет одежды придворного и парадная поза — все это создает ощущение сдержанности, этикета, строгости. Но что-то беспокойное, что есть в этом, портрете, заставляет дрогнуть наше сердце. Вглядевшись в лицо и фигуру всесильного вельможи, мы начинаем угадывать сложные и противоречивые черты его натуры. Скрытая грусть в глазах и скептическая усмешка циника. Устойчивость тела и странная неопределенность жеста. Человек внешне спокоен, художник не польстил ему и, казалось бы, не ввел в портрет ничего специально разоблачающего. И тем не менее этот портрет — разоблачение. Маска Оливареса уловлена настолько точно, что изображение ее одновременно как бы срывает маску с человека.

Диего Веласкес. Портрет графа Оливареса.

Портреты, внешне кажущиеся просто обликом человека, запечатленным на полотне, часто содержат рассказ о человеческих переживаниях, о биографии, о прожитой жизни, которая «читается» по лицу героя. Такими предстают перед нами многие полотна знаменитых русских живописцев XIX века Брюллова, Кипренского, Перова.

Бывают и иные подходы к портретному жанру. Присмотримся к творчеству нашего современника, выдающегося советского живописца Мартироса Сарьяна. Люди в его портретах изображаются не в раздумье, не в том «биографическом» жанре, когда перед зрителем раскрывается жизнь человека. У Сарьяна поражает умение раскрыть основные черты характера, ведущие, действенные начала натуры. Сарьян как бы «возводит в степень» самое яркое в характере, подчеркивает неповторимое отличие данного человека.

Один из портретных героев Сарьяна, архитектор Александр Таманян*[4], изображен на фоне грандиозного городского пейзажа. Архитектор как бы сближается в представлении художника с гигантской птицей, с зорким орлом. Обостренные черты лица, огромные глаза — образ большой, впечатляющей силы. В нем нет многогранности психологической характеристики, это одно «сечение» человеческого характера, но главное, ведущее, наиболее интересное.

М. С. Сарьян. Портрет архитектора А. Гаманяна

Несомненно, многие из свойств Сарьяна могут быть объяснены принадлежностью художника к советской школе изобразительного искусства: он ставит перед собой задачу раскрыть внутренний мир человека нашей эпохи, показать новый человеческий характер, сформировавшийся после Великой Октябрьской революции.

Подобную же задачу, правда, иными средствами, чем Сарьян, решал в своем портретном творчестве замечательный живописец Михаил Нестеров. Черты духовного облика советского человека, интеллигента нового качества, тесно связанного со всем народам, уверенного в своем деле, находящего в нем высший смысл жизни, вырисовываются в портретах Нестерова. Они проходят чередой — академик Павлов, хирург Юдин, живописцы братья Корины, скульптор Шадр, — и перед зрителем встают не только образы людей, встает эпоха, увиденная с не меньшей глубиной, чем если бы Нестеров писал сюжетные полотна.

Одна из последних и лучших работ Нестерова — портрет скульптора В. И. Мухиной. Художник представил Мухину в момент творчества, внимательно взглядывающейся в небольшую статуэтку бога северного ветра, как бы несущегося ей навстречу (это была часть эскиза к большой композиции, которую в тот период задумывала Вера Игнатьевна). Полны напряжения и волнения глаза скульптора, ее руки, движение, обращенное к ее новому творению, и само творение воспринимаются в неразрывной связи, их нельзя разделить в этот вдохновенный момент.

Издавна для портретистов представлял большой интерес жанр группового портрета. Выявление индивидуальных качеств каждого из портретируемых и нахождение связующего звена между ними — такова программа группового портрета.

Примером может быть работа художника Павла Корина «Портрет Кукрыниксов». Три знаменитых карикатуриста, составляющие коллектив «Кукрыниксы», изображены художником сидящими прямо перед зрителем. Они удивительно разные, и в каждом из них Корин подметил те отличительные черты, которые и позволили им, взаимно дополняя друг друга, долгие годы работать вместе. Проникнув в суть творческого метода этих художников, Корин изобразил их находящимися как бы на «линии огня», на «передовой» искусства. Не случайно он поместил за Кукрыниксами их плакаты военных лет, придающие всей картине напряженный, боевой характер.

Каждый крупный портретист приносит в искусство свой взгляд на человека, новое осмысление личности, живые варианты подхода к этому жанру. Художники знакомят нас с самыми разнообразными характерами, судьбами, темпераментами, заставляя пристальнее всматриваться в окружающих нас людей.

ПЕЙЗАЖ и НАТЮРМОРТ

Живописцы-пейзажисты помогают нам глубже проникать в красоту природы. Вспомним всем известное большое полотно великого русского пейзажиста конца XIX века Исаака Ильича Левитана «Над вечным покоем».

Художник изобразил огромный по охвату пространства пейзаж с пасмурным, почти грозовым небом, свинцовой гладью мощной медлительной реки и небольшим мысом врезавшегося в воду полуострова, с одиноко стоящей на нем церковью.

Картина не имеет конкретного прообраза, хотя у Левитана есть напоминающие этот пейзаж этюды с натуры. «Над вечным покоем», несомненно, плод глубокого обобщения, стремление художника создать такой пейзаж, в котором сконцентрировалось бы представление Левитана о его родине, о русской земле, о ее красоте, поэтичности, особой, несказанной прелести.

Левитан редко вводил в свои пейзажи людей, их нет и здесь, в этом пейзаже. Вероятно, поэтому особенно остро чувствуем мы близость самого художника, его взгляд, охватывающий простор, необычайно сложную гамму волновавших его чувств. Великолепное знание родной природы, присущих ей красок, цветовых переходов, наиболее характерных для нее состояний, освещения, внесло в пейзаж Левитана, несмотря на его обобщенный характер, убедительность; мы верим в существование изображенной местности. Вместе с тем художнику удалось выразить в пейзаже и свои сложные размышления о судьбе России. Трудно передать в словах, указывая на конкретные части этого полотна, в чем эти мысли заключены, в чем они выражены, почему состояние тревоги, щемящей грусти и вместе с тем силы ощущается при взгляде на это замечательное произведение русской живописи. И пласты медленно идущих туч, и свинцовая мощная гладь реки, и силуэт темной церкви, и как бы смятая ветром листва деревьев — все элементы картины вместе воздействуют на зрителя, передавая ему настроение художника.

Левитан был мастером так называемой пленарной живописи, то есть живописи, выполненной непосредственно на природе (от французского en plein air — на открытом воздухе). Общение с природой постоянный контакт с ней в процессе работы обостряют взгляд живописцев-плейеристов, делают их чуткими к малейшим изменениям в цветовом состоянии окружающего мира. А главное — в этой непосредственной близости к природе художник вступает в теснейшее общение с ней. Картины пейзажистов, созданные на пленере, обладают той свежестью, той силой передачи мгновенного, переменчивого, мимолетного, которой нет у пейзажистов, работающих только в мастерской по этюдам, зарисовкам с натуры или по памяти.

Замечательными мастерами пейзажа, написанного непосредственно на плейере, были французские художники-импрессионисты (от французского слова  impression — впечатление). Раскрыв секрет особого зрительного эффекта, который получается при наложении рядом друг с другом мазков чистого, несмешанного цвета[5], импрессионисты добились в своих пейзжах редкой солнечности, яркости, свежести.

Альберт Марке. Порт Гонфлер.

Возьмем к примеру, пейзаж последователя импрессионистов Альбера Марке «Порт Гонфлер»*. Марке был великолепным маринистом — художником, любившим, и умевшим писать море, — его пейзаж полон жизни. В нем ощущение влажного морского воздуха, чистоты, как бы «умытого» неба, свежесть красок. Марке удалось  в самой композиции этого небольшого полотна, в расположении бегущих парусников передать ту извечность движения, которая связывается в нашем представлении с морем. И плывущие  по небу облака и трепещущие на канатах пестрые флажки передают безмятежное легкое движение. Сама поверхность воды, гладкая как стекло, отражающая лучи утреннего солнца, превращается в узор серовато-голубых, белых и желтых пятен, точно передающих цвет моря на рассвете. Пейзаж Марке не претендует на философские обобщения, но в нем есть обаяние самой жизни. Зритель перед картинами Марке чувствует себя как перед широко распахнутым окном. Пейзажисты, работающие у себя в мастерской по натурным, эскизам и по воспоминаниям о природе, передают нам свои представления о ней. У них меньше возможностей непосредственного, лирического контакта с природой (а через нее и со зрителем!), но они обладают преимуществом глубокого, философского ее осмысления.

Художникам более ранних периодов развития искусства была чужда точность в передаче натуры; их интересовала не верность изображения местности, явления природы или ее состояния. Пафос их изучения природы (а они тоже изучали, более того — анализировали ее) заключался в другом.

В большой картине великого французского художника XVII века Никола Пуссена, так называемом «Пейзаже с Полифемом», изображена природа «вообще», причем не какой-то определенный мотив, скажем, горы, море, лес или поля, — он изображает все! Свои представления о мире, о богатстве и разнообразии природы, об единстве всех ее элементов художник выразил в одном пейзаже. Перелески, холмы, мощные скалы и вековые деревья, родники, у которого{3} стоят нимфы, и море вдали — в пейзаж Пуссена включено множество явлений. Все в нем чередуется, все логично сменяет друг друга и складывается воедино. Не случайно Пуссен населил свой пейзаж мифологическими существами — фавнами, нимфами.

Эти существа, олицетворяющие, по греческой мифологии, силы природы, все эти холмы, леса и горы как бы еще раз, в образной форме, подчеркивали единство и многообразие мира. В центре картины, на далекой скале сидит Полифем, именем которого назван пейзаж. Одноглазый мифологический  гигинт-циклоп, как бы сросшийся со скалой, играет на флейте, призывая, согласно мифу, свою скрывшуюся возлюбленную. Гигант почти слит со скалой, его не сразу видишь, и все же именно в нем соединяются  и внешнекомпозиционные и гораздо более глубокие элементы содержания этого пейзажа. Своей игрой циклоп как будто вызывает к жизни все силы природы. Содержание пуссеновского пейзажа, его философский смысл исключали изображение конкретной местности.

Пейзажная живопись знает особый вид — городской пейзаж. Начиная с архитектурно-панорамных изображений в прошлом, этот жанр ведет к показу современного города. Художники раскрывают поэтичность  города, его людных больших магистралей, красоту городских строений — соборов, мостов, железнодорожных вокзалов. Движение людей, машин вплетается в изображение городского пейзажа как его органическая часть.

Городской пейзаж нашел интересную интерпретацию  в советской живописи. Один из примеров такого рода — картина Юрия Пименова «Новая Москва». Он изобразил блестяющую после дождя широкую улицу, на первом плане легковой автомобиль вылетающий на ее простор. Пименов сразу включил нас в действие, понес по этим праздничным улицам, передал нам их вольное дыхание. Город предстал в этом пейзаже не как людное и шумное место человеческого одиночества, как это нередко бывало у импрессионистов, но как живой, бьющийся организм, средоточие той новой жизни, которую строит наш народ.

Одно из разветвлений пейзажной картины — индустриальный пейзаж — получил распространение в искусстве XX века особенно в советской живописи. Наши художники видят родную землю, преображаемую трудом народа, раскрывают в этих пейзажах большие темы современности. В пейзажах советских художников, посвященных индустриальной теме, чувствуется дыхание современности, черты того нового мировосприятия, которое типично для людей страны социализма.

Характерен в этом смысле пейзаж «Перед Москвой»* Автор его художник Г. Г. Нисский необычайно свободно располагает на полотне заснеженную низину с лыжниками, дамбу с несущимся поездом, густой бор вдали. Все в картине живет торжественной жизнью, природа запечатлена художником в праздничном спокойствии яркого зимнего дня. Это торжество и спокойствие подчеркиваются прекрасно написанными облаками. Столбы высоковольтных линий передач прихотливо и тонко вычерчиваются на фоне снега, на первом плане спокойно стоит лыжница, по широкой дуге насыпи мчится поезд. И в этом несущемся поезде, пожалуй, находит воплощение чувство торжества, бодрости, которые навевает этот пейзаж в целом. Поезд мчится в Москву. Через несколько минут он минует последние холмы и перелески пригорода и войдет в гудящее кольцо столицы. Он мчится сквозь мерность необозримых пространств, мимо дач и лыжников, мимо парусников-облаков. Туда, к Москве, он везет груз. И неодушевленная машина в картине Нисского приобретает одухотворенность: она торопится, машина тоже выполняет свое задание, как и человек, который ее ведет.

Г. Г. Нисский. Перед Москвой. Февраль.

Четкость замысла, ясность содержания пейзажа доходят до зрителя быстро и точно — таковы вообще свойства социалистического реализма, метода, в котором работают советские художники.

Натюрморт — третий из живописных жанров, определившийся спецификой темы. Натюрморт (от французского nature morte, что означает буквально — мертвая природа) посвящен изображению различных предметов, как правило, даров природы: фруктов, разной снеди в сочетании с посудой, драпировками и пр.

Подобно тому как эпоха Возрождения с ее интересом к личности человека стала временем формирования портрета, натюрморт как жанр полностью сформировался в XVII веке, и родиной его была Голландия, страна, в мировоззрении и культура которой был пафос утверждения значительности повседневного бытового, обыденного. Хотя основной принцип натюрморта, как правило, исключает изображение человека в картине, у голландцев, а позже и у других мастеров присутствие человека ощутимо в предметах, — они выражают его вкусы, его отношение к изображенному и иногда как бы несут на себе следы прикосновения его рук. Поэтому даже такой, казалось бы, «бесстрастный» жанр органически связан с идеями своего времени и творческой направленностью художника. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить голландский натюрморт с его утверждением материальной красоты каждого предмета со строгими натюрмортами французского художника Шардена, где изображенные предметы свидетельствуют о роде деятельности человека.

Жанры пейзажа и натюрморта интересны еще и в том смысле, что именно они в настоящее время служат художникам своего рода «школой живописи». Выезжая на природу, обходя с этюдником родную землю, запечатлевая самые различные ее уголки, живописцы овладевают тайнами своего ремесла, законами цвета в первую очередь.

Компонуя предметы друг с другом, постоянно изучая их объемы, силуэт, цветовые отношения, художники обнаруживают неведомые до того выразительные возможности, заложенные в самой видимой природе вещей. Эти работы нередко имеют и самостоятельную ценность, но даже когда они остаются лишь подготовленным материалом для будущих больших работ, в этих набросках остается обаяние быстро запечатленного момента, свежесть натуры.

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

Существует два основных вида живописи — монументальная и станковая. Станковая картина — картина, созданная для обозрения в закрытом помещении. Специфика монументальной живописи основана на том, что она связана с архитектурным сооружением и помещается в заранее предусмотренное для нее место. Монументальная живопись от станковой отличается не только техникой исполнения, но, что более существенно, особым кругом тем, образов, художественных приемов.

К монументальной живописи относятся самые различные явления искусства — древние помпейские фрески, мозаики византийских церквей, росписи итальянских палаццо и древнерусских храмов, современных зданий, декоративное убранство станций московского метро и изображения на фасадах в Мексике.

При всей несхожести этих художественных явлений есть одно объединяющее их качество: живопись носит широко общественный характер, она рассчитана на огромную массовую аудиторию, и отсюда ее большая идейно-воспитательная значимость.

Монументальная роспись и мозаика (техника изображения цветных камней или смол) — это своего рода общественный памятник, и темой его может быть лишь общенародное знаменательное событие или значительный образ. Все это требует привлечения специфических изобразительных средств. Основное их качество — лаконизм, обобщение линии, силуэта, цветового пятна. Монументальное изображение исключает тонкие нюансы, мягкость цветовых и линейных переходов, подробность описания. Это обусловлено и значительной дистанцией при обозрении. Поэтому в монументальной живописи приобретает особое значение четкость композиции, броскость силуэтов, рисунок и цвет, дающие возможность быстрого и верного «прочтения» росписи или мозаики.

Большими успехами в области монументальной жжолиси отмечено искусство современной Мексики. Лицо национальной школы во многом определяется там деятельностью художников-монументалистов.

Выдающийся мастер Диего Ривера, работая в технике фрески (живописи особыми красками прямо по свежей штукатурке), исполнил в двадцатых годах для Дворца труда Министерства образования в Мехико цикл фресок. В одной из них, называемой «Сахарный завод»*, в нескольких конкретных эпизодах, сопоставленных друг с другом, художник как бы анализирует процесс обработки сахарного тростника. На дальнем плане рабочие сгружают в котел обработанные стебли, в центре они размешивают сахарную массу, на переднем плане показана формовка сахара. Трем стадиям работы соответствуют три плана пространственного построения.

Диего Ривера. Сахарный завод.

Основным организующим началом композиции выступает ритмическая уравновешенность фигур и пространства, особая система повторов, подчиняющаяся единому мотиву кругового движения, которое подчеркивается строгой организацией вертикалей и горизонталей заводских конструкций фона. Движение начинается в центре — в фигурах двух рабочих, размешивающих длинными шестами сахарную массу. Их движение — как бы формула данного трудового процесса — продолжается в распределении фигур по кругу, которым объединяются три плана композиции. На переднем плане Ривера изображает склоненные фигуры, на среднем он дает их в полный рост так, что вторые не заслоняются первыми. Это уменьшает ощущение глубины пространства и сохраняет плоскость стены.

В поле зрения художника входят только самые характерные детали, опускается все второстепенное, случайное, фигуры переданы упрощенной линией контура и большими пятнами цвета, в то же время художник целиком сохраняет конкретность данного трудового процесса. В гармоничном единстве изображенных фигур, в пластической красоте их тел и движений Ривере удалось выразить чувство высокого достоинства труда.

Признаки монументальности свойственны не только стенной росписи, мозаике, витражам (мозаика из цветного стекла), — они могут определять характер станковой картины относительно небольшого размера.

Картина Александра Дейнеки «Оборона Петрограда»*, пейзаж Георгия Нисского*, станковое мозаичное панно выдающегося советского художника Владимира Фаворского «1905 год»* — это все монументальные произведения.

В. А. Фаворский. 1905 год.

Неподвижные, как бы собранные в один кадр крупного плана, с жесткими, огрубелыми чертами лиц, герои мозаики Фаворского составляют единую в своем настроении толпу, готовую обрушиться на врага, как сжатый кулак. Чеканность рисунка и композиции, предельная концентрация образа, сознательный пропуск деталей ради максимального выделения главного и делают эту работу монументальной.

Трудно было бы найти зрителя, которого волновали бы в равной мере произведения всех видов и всех жанров живописи, разных эпох и стилей.

Даже признанные шедевры искусства не всеми принимаются близко к сердцу.

Можно любить и глубоко чувствовать Рембрандта, с его драматизмом, философскими раздумьями о жизни, с его умением показать духовную красоту человека, и не испытывать глубоких чувств при виде полотен Рубенса, хотя картины этого великого художника живо затрагивают зрителя своим жизнелюбием, праздничностью, пышностью.

Человек не способен в одинаковой мере откликаться на все, — он выбирает в живописи то, что внутренне ему близко и созвучно. Нередко бывает и так, что с духовным ростом человека меняются его привязанности в искусстве. Человек взрослеет, происходят события, формирующие его взгляд на жизнь, и в какой-то момент с ним может заговорить художник, до этого оставляющий его холодным.

Так в разные периоды жизни любителю искусства живопись раскрывает все новые свои стороны, все новые богатства.

Конечно, дело не только в душевном состоянии зрителя, в его вкусах и склонности. Есть художники, легко находящие пути к сердцу человека, и художники, восприятие произведений которых сложно. Художник идет к зрителю, отдавая ему свое произведение, но и зритель должен идти к художнику, всматриваться, вдумываться в картину. И если произведение живописи «откроется» человеку, он отойдет от него внутренне обогащенным.

Навыки анализа художественных достоинств классических произведений живописи помогут оценивать и картины наших советских художников, будь то экспонат общесоюзной, республиканской или городской выставки.

Творческий метод советских художников — социалистический реализм — дает широкие возможности для проявления мастерства, многообразия стилей и смелого новаторства. Наши художники дорожат своей связью с жизнью народа, руководствуются принципами партийности в творчестве, стремятся отражать в своих произведениях социалистическую действительность в ее развитии. Они ищут в жизни типические черты эпохи строительства коммунизма и отражают эти черты в произведениях всех жанров живописи.

В Программе Коммунистической партии говорится:

«Главная линия в развитии литературы и искусства — укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение богатства и многообразия социалистической действительности, вдохновенное и яркое воспроизведение нового, подлинно коммунистического, и обличение всего того, что противодействует движению общества вперед».

Каждому из нас, кто хочет познакомиться с «творческой лабораторией» советских художников, надо чаще заглядывать в альбомы с репродукциями картин, в книги, посвященные трудам того или иного художника, и, конечно, бывать в музеях, посещать выставки.

Постепенно многое станет ясным в изобразительном искусстве. Зритель начнет различать стили и национальные признаки живописи: по манере работы будет узнавать художника, не всматриваясь в подпись под картиной.

Иными словами, перед пытливым зрителем встанет мир живописи во всем своем разнообразии и богатстве. Анализируя произведение искусства, вживаясь в его строй; зритель раскроет и глубину его содержания и его красоту. Он захочет узнать об искусстве еще больше, захочет иметь у себя дома, постоянно перед глазами хорошую репродукцию картины, гравюру или рисунок. Общение с произведениями изобразительных искусств обогатит его. Он начнет замечать и в жизни прекрасное. Он научится зорче, острее обычного видеть, научится схватывать главное в вещах и событиях.

Поняв особенности языка художников, зритель поймет, почему они выбирают те или иные изобразительные и выразительные средства, как совершенствуют, оттачивают язык своего искусства, как передают все богатство содержания жизни, человеческих чувств и идей.

С К У Л Ь П Т У Р А

Пятьдесят веков назад в Египте трудом тысяч рабов было создано гигантское каменное чудовище с головой человека и туловищем льва. Это сфинкс, «отец трепета» олицетворение мудрости и силы древних повелителей Египта.

Можно прочитать о сфинксе книгу, можно увидеть его нарисованным на плоскости холста, но только скульптурное его изображение передает то чувство страха, которое он внушал жителям древнего Египта. Сфинкс огромен, человек чувствовал себя рядом с ним ничтожной песчинкой. На фоне синего неба сфинкс четко и издалека виден; он страшен, грозен, таинствен, его лапы огромны, глаза широко открыты; он вечен, он не боится времени и в то же время он реален. Ведь он стоит на той же земле, что и смертный человек, и кругом него тот же знойный раскаленный воздух.

Сфинкс — величественнейшее произведение древней скульптуры.

По-латыни sculpo — значит вырезаю, отсюда и произошло слово «скульптура». По-гречески искусство вырезать и лепить изображение — plastike — пластика, поэтому, когда хотят сказать, что изображение верно, выпукло, живо передает жизненную полноту, «округлость, объем, говорят: изображение пластично, формы пластичны.

По-русски скульптура называется еще ваянием. Ваять — значит высекать, вырезать от руки выпуклое или округлое изображение.

Ваяние — искусство, оперирующее прежде всего выразительностью объемов и пластических форм, и в отличие от живописи, объем и пространство здесь не иллюзорные, а реальные. В этом особенность скульптурного образа.

Реальность пластической формы, возможность обойти статую с различных сторон, единство пространства — вот основные особенности скульптуры, определяющие границы ее возможностей и степень ее условности.

Скульптура обладает большими выразительными возможностями, но она не может охватить столь же широкий круг явлений, какой доступен живописи. Она не в такой мере, как другие изобразительные искусства, может передавать природу, воздушную среду, цветовое богатство мира. Границы скульптуры более узки. Ей чужда повествовательность. Главное средство выразительности скульптуры — соотношение объемов в пространстве.

Скульпторы основное внимание сосредоточивают на изображении человека. Издавна искусство ваяния прославляет пластическую красоту тела, силу, мужество человека, его духовное богатство. Поэтому расцвет скульптуры наблюдался в такие эпохи, когда роль человеческой личности возрастала, например в древней Греции, в эпоху Возрождения (XIV-XVI века) в Западной Европе, наблюдается в социалистических странах в наше время.

Ваяние среди изобразительных искусств

Созданный скульптором образ должен воздействовать прежде всего своей пластической стороной, а не литературной. Это определяет принцип работы скульптора, он акцентирует, подчеркивает суть характера, опускает все менее важное, добиваясь наибольшей выразительности пластической формы.

Рассмотрим для примера одну из шести фигур группового памятника «Гражданам Кале»* работы знаменитого французского скульптора XIX века Огюста Родена, фигуру Жана д′Эра, «человека с ключом». Лицо Жана д′Эра некрасиво, резко, даже немного грубое и в то же время в нем есть что-то необычайно значительное, торжественное. Это незаурядный человек, и изображен он в ответственный момент своей жизни. Густая тень от сильно выступающих надбровных дуг., глубокие складки, избороздившие лоб, опущенные углы рта подчеркивают ощущение трагизма, которым веет от всего образа. Однако это не трагизм отчаяния. Подчеркнуто прямая фигура» крепкая, энергичная посадка головы, платно сжатые губы, руки, сжимающие огромный ключ» пальцы ног» словно впившиеся в землю, — все эта создает впечатление суровой решимости, сильной воли и выдержки. Кто же изображен здесь?

3. Огюст Роден. Человек с ключом

Старинная французская хроника рассказывает о том, как в 1347 году город Кале, осажденный войсками англичан, вынужден был сдаться. Эдуард III, английский король, обещал помиловать население, если шесть знатных граждан города явятся к нему с ключами от городских ворот безоружные, босые, с веревками на шее и добровольно отдадут себя в руки врагов. Жан д′Эр — мэр города Кале, один из шести, пожертвовавший собой ради спасения граждан. Таков сюжет этого произведения.

Но образ Жана д′Эра, созданный Роденом, образ человека, своим мужеством и своим благородством бросающего вызов победителю; внутренняя борьба героя, красота и сила его характера ясны даже и без знания сюжета.

В раскрытии внутреннего содержания образа Жана д′Эра главную роль играют лицо и руки. Подчеркивая их значение, Роден предельно обобщенно трактует все детали одежды: от лица наш взгляд, ни на чем не задерживаясь, переходит к рукам. Чтобы выделить руки, Роден преувеличивает их размеры, и это нарушение анатомической точности помогает сразу увидеть главное, правильно понять смысл произведения.

Руки «говорят», они передают содержание всей драмы: в то время, как левая рука судорожно, до боли крепко сжимает ключ, и, кажется, никакая сила не сможет вырвать его, пальцы другой руки слабеют и, бессильно разжимаясь, выпускают ключ.

При анализе произведения следует помнить, что передача сходства с изображаемым предметом — не основная цель художника. Если б искусство заключалось только в передаче сходства с изображаемым предметом, скульптуру можно было бы заменить гипсовым слепком с живой натуры. Но наилучшая гипсовая маска, снятая с живого лица, мертва и безжизненна, хотя она в точности передает все мельчайшие детали.

Передать огромное духовное богатство человека под силу только мастеру, который сумеет увидеть и выразить главное, наиболее характерное в образе и в явлении.

Существенная особенность скульптуры, как одного из видов изобразительного искусства, — пространственность. В литературе или в музыке развитие образа протекает во времени. Писатель, например, может познакомить нас с юностью своего героя, а затем показать его в зрелом возрасте, может показать героя в различных ситуациях, то есть дает развитие характера героя во времени. Мастер изобразительного искусства такой возможности не имеет, он не может в одном произведении изобразить человека одновременно и молодым и старым.

Скульптор должен в изображении одного момента суметь раскрыть глубокое внутреннее развитие образа. Потому-то такое большое значение и имеет выбор момента, наиболее характерного и выразительного, который, рассказывая о настоящем, говорил бы в то же время и о прошлом и о будущем.

Значительность художественного произведения определяется тем содержанием, теми мыслями, которые в нем воплощены. Но чтобы эти мысли стали близкими, понятными зрителю и могли волновать его, необходимо, чтобы они были выражены в убедительной художественной форме. Только глубокое единство формы и содержания делает художественный образ живым и полнокровным. Рассмотрим некоторые элементы формы.

Помогает раскрыть содержание произведения сюжет. Понятие сюжета в скульптуре несколько отлично от понятия сюжета в живописи. Подробный повествовательный рассказ о скульптуре неуместен, сюжет должен объяснять то или иное состояние, действие. Но, так же как и в живописи, ни в коей мере не следует отождествлять сюжет произведения с его содержанием. Знать сюжет еще не значит понять содержание произведения.

Зачастую бывает так, что человек, познакомившись с сюжетом, перестает интересоваться произведением, считая, что он уже постиг всю его глубину, а ведь нередко один и тот же сюжет порождает совершенно различные образы. Возьмем для примера статую великого флорентийского мастера эпохи Возрождения Микеланджело «Давид»* и изображение того же героя у итальянского мастера XVII века Бернини*.

Микельанджело. Давид; Микельанджело. Давид (фрагмент).

В обоих случаях изображен Давид — юноша-пастух, который согласно библейской легенде победил в битве великана Голиафа и тем спас свою родину от порабощения.

Даже при беглом взгляде бросается в глаза принципиальное отличие этих произведений. «Давид» Микеланджело полон величавого спокойствия, уверенности в своей победе. Это образ героя, возвышенный обобщенный. В нем чувствуется моральное превосходство над врагом, он словно не подвержен человеческим слабостям. Лицо Давида дышит суровой решимостью, гневно сдвинуты брови, тревожная игра света и тени наполняет жизнью и выразительностью его черты. В то же время ничто здесь не нарушает гармонии, внутреннего равновесия образа, исполненного высокой духовной красоты.

Иной «Давид» Бернины. Перед нами ослабленный, рассерженный человек, яростно замахнувшийся на своего противника. Тело его резко изогнулось, лицо искажено злобой, взгляд исподлобья и закушенные губы усиливают это впечатление.

Как далек образ Бернини от «Давида» Микеланджело, в котором художником воплощено представление людей эпохи Возрождения об идеально прекрасном человеке! Решение темы в произведении Микеланджело обобщенное и синтезированное, у Бернини же преобладает частный момент. Сама поза, жест «Давида» Бернини в отличие от решения Микеланджело воспринимаются как нечто частное, преходящее.

Лоренцо Бернини. Давид (фрагмент).

От содержания зависит и форма. Микеланджело оперирует большими массами, сильное тело Давида с увеличенными кистями рук и удлиненными бедрами — тело гиганта — изваяно с таким учетом распределения света и тени, при котором подчеркивается энергичность, решительность героя. Трактовка формы в работе Бернини более дробная, мелкая, а светотень контрастная, резкая. Композиция у Микеланджело построена на равновесии и гармоническом взаимодействии отдельных масс; композиция Бернини создает ощущение стремительной динамики, ее можно уподобить упругой, скрученной спирали, готовой в следующее мгновение распрямиться.

Понятие композиции в скульптуре отлично от понятия композиции в живописи. В живописи под композицией понимается расположение фигур, цветовых пятен на плоскости холста, в скульптуре — не только расположение фигур, но и соотношение пластических объемов и масс в пространстве. В живописи, как правило, речь идет о взаимосвязи нескольких фигур, в скульптуре же нередко — о композиционном решении в пределах одной фигуры.

Значение композиции как средства художественной выразительности хорошо можно почувствовать, анализируя одну из значительнейших работ Родена — статую «Мыслитель»*. Об этой скульптуре Владимир Ильич Ленин говорил молодым делегатам III Лондонского съезда партии, возвращавшимся домой, в Россию, через Париж: «В Париже обязательно посмотрите роденовского «Мыслителя»…

1. Огюст Роден. Мыслитель.

Художник изрбразил Могучего, сурового, погруженного в глубокое раздумье человека. Эта сосредоточенность подчеркивается композицией, что особенно хорошо видно сбоку слева: линия согнутой спины, наклоненной головы, опущенной руки образует замкнутую кривую, которая словно отгораживает человека от всего незначительного мелкого.

Большое значение имеют и такие средства художественной выразительности в скульптуре, как «трактовка формы» — манера лепки, обработка поверхности. Сравнивая, например, трактовку формы Микеланджело в его скульптурах «Давид» и «Умирающий раб», мы видим, что ощущение напряженной жизни и борьбы передает энергичная, рельефная трактовка формы «Давида», а обмякшие, утратившие упругость формы «Умирающего раба» — ощущение последнего ускользающего дыхания жизни.

Манера обработки поверхности во многом зависит от назначения скульптуры. Произведения большого размера, предназначенные для рассмотрения издали, прорабатываются предельно обобщенно, суммарно, а небольшие, камерные, наоборот, со всей тщательностью, вплоть до мельчайших деталей.

О круглой скульптуре и рельефе

Скульптура обладает объемностью — качеством, которое отличает ее от других видов изобразительного искусства. Скульптор создает не иллюзию объема, как это делает живописец или график, он создает реальный объем. Это дает возможность мастеру значительно обогатить свое произведение: ведь каждая новая точка зрения может раскрыть перед зрителем какую-то новую черту образа. Это же помогает скульптору добиться большой выразительности, дать богатую, многогранную характеристику. Но одновременно это налагает на мастера определенные обязательства, ибо если произведение предназначено для обозрения со всех сторон, оно не должно иметь «мертвых», не просматриваемых точек, должно быть отовсюду выразительно.

Такой вид скульптуры, поскольку она равномерно проработана со всех сторон, называют круглой скульптурой. Поэтому рассматривая памятники, скульптурный портрет, надо обязательно обойти произведение со всех сторон, и тогда перед нами по-новому раскроется богатство замысла, глубина содержания произведения. Наряду с круглой скульптурой есть еще один вид ваяния — рельеф.

Рельеф также обладает трёхмерностью, но одно из измерений — глубина — здесь передается не полностью, а лишь частично и передается на плоскости, связывается с фоном. Слово «рельеф» происходит от итальянского relievo — выпуклость. Скульптурное изображение на плоскости, выступающее менее чем на половину своего объема, называется барельефом (от французского слова bas — низкий); если же скульптурное изображение на плоскости выступает более чем на половину своего объёма (иногда почти отрываясь от плоскости), оно называется горельефом (от французского слова hauf — высокий).

Вот произведение греческого мастера V века до н. э. — «Надгробие Гегесо»*. На каменной плите скульптор изобразил молодую женщину, которая сидит в кресле и перебирает свой украшения, вынимая их из шкатулки, поддерживаемой служанкой. Женщины спокойны и задумчивы, одежды их ложатся мягкими складками, подчеркивая формы тела; очертания фигур исполнены красоты и изящества. Плавный ритм линий, простая, ясная композиция, удачно заполненное пространство рельефа создают настроение тихой, мягкой грусти, которое характерно для греческих надгробий.

Надгробие Гегесо. Фрагмент.

Но вот другой пример — рельеф Пергамского алтаря Зевса (II век до н. э.). Сюжет этого рельефа — борьба гигантов, сыновей нёба и земли, восставших против власти олимпийских богов. Композиция рельефа состоит из множества фигур богов и гигантов, представленных в три четверти объема, иногда и в полный объем.

Глубокие контрасты света и тени, образуемые резкими повышениями и понижениями поверхности рельефа, прекрасно использованы для передачи драматизма сюжета и патетики борьбы.

«…То Лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры… Красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки… — да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам», — писал И. С. Тургенев, увидев этот рельеф в Берлинском музее.

Рельеф может быть не только выпуклым, но и углубленным по отношению к плоскости. В технике углубленного рельефа, напоминающего резкий рисунок одной линией, работали многие мастера древнего Востока.

На знаменитом древнеегипетском рельефе XIV века до н. э. изображена группа людей, оплакивающих покойного. Перед глазами зрителя развернута картина человеческого горя: плакальщики с запрокинутыми головами и заломленными в отчаянии руками в левой части рельефа сменяются коленопреклоненными, обессиленными от стенаний и рыданий людьми в правой части рельефа, где выражение отчаяния, постепенно нарастающее, достигает своего апогея. Игра света и тени, создающаяся благодаря глубоко врезанным линиям, подчеркивает ощущение той драматической напряженности, которой пронизано это произведение.

Монументальные произведения

Разделение на жанры в скульптуре так же существенно, как в живописи. Однако в скульптуре большое значение имеет то, для какой цели создано произведение. По этому признаку различают три вида скульптуры: монументальную, декоративную и станковую.

Скульптуру большого размера, воздвигнутую в честь какого-либо замечательного события или призванную увековечить память о каком-либо выдающемся человеке, относят к монументальной. Слова «монумент», «монументальный» происходят от латинского слова monere, moneo — напоминать, напоминаю. Важнейшее качество монументальной скульптуры — ее общественная значимость, значительность мыслей и идей, которые в ней воплощены. Монументальная скульптура по самой природе своей — искусство утверждающее, искусство положительного образа. Сатира, отрицательное отражение действительности не характерны для монументальной скульптуры.

Монументы, памятники устанавливают обычно в хорошо обозримом пространстве, и это определяет особенности подобных произведений.

Еще до того как мастер начинает работу над памятником, он должен знать, где будет помещено его произведение; в зависимости от этого он определяет его размеры, композицию, силуэт и т. д. Но где бы ни был помещен памятник — среди пейзажа, в парке или в центре городской площади, он должен гармонировать с окружающим его пространством.

Великолепно решена эта задача в прославленном памятнике Петру I в Ленинграде работы скульптора Этьена Мориса Фальконе*. Памятник возвышается в центре обширной площади на берегу Невы, и уже в самом его расположении заключен большой смысл: перед мчащимся всадником открывается простор, бурное стремительное движение вперед ничем не ограничено.

Фальконе в своих теоретических высказываниях глубоко и верно формулировал задачи, которые стоят перед скульптором-монументалистом. «Художник, создающий монумент героя, — писал он, — должен давать его образ в «крупном плане»… Когда в память какого-либо правителя воздвигают героический монумент и если этот правитель совершал великие дела в противоположных областях — выигрывал воинские сражения и в то же время издавал мудрые законы… то академическая речь, посвященная его памяти, может касаться обеих этих сторон его деятельности. Но для статуи, которая изображает всего одно мгновение, следует выбрать или то, или другое».

Фальконе прекрасно учитывал специфику скульптуры как искусства пространственного, ограниченного в передаче времени. Он понимал, что точный выбор наиболее характерного и общественно значимого аспекта деятельности героя в монументальной скульптуре имеет большее, чем где бы то ни было, значение.

«…Монумент мой будет прост… — писал он далее, — я ограничусь статуей героя и его изображу не в качестве полководца и победителя, хотя он был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя… ее-то и надо показать. Мой царь простирает свою благодетельную десницу над страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, это эмблема преодоленных им трудностей».

Фальконе считал, что содержание образа, сюжетная сторона монумента должна быть выражена с предельной концентрацией: «В распоряжении скульптора нередко есть одно лишь слово, надо чтобы это слово было энергичным».

И у Фальконе оно действительно необычайно энергично. Памятник в любое время, с любой точки зрения производит очень сильное и цельное впечатление. В основу композиции положены два начала — бурное, как стихия, движение и все подчиняющая себе воля. Она воплощена в образе всадника: Петр властным, уверенным жестом останавливает стремительно поднявшегося на дыбы коня. Всадник воспринимается как олицетворение величавой сдерживающей силы, конь — как воплощение неудержимого, страстного порыва. Это противопоставление нашло свое пластическое решение и в постаменте памятника, который еще современников поражал необычностью своих форм — Фальконе использовал вместо обычного геометрического цоколя дикую скалу. Искусно обработанная мастером скала выполняет большую смысловую и пластическую роль: выделяя образ героя из окружающей среды, скала в то же время является символом преодоленных трудностей: формы ее с одной стороны пологи, с другой — круто обрываются вниз. Это усиливает впечатление острого контраста, который лежит в основе композиции. И, наконец, в целом очертания скалы напоминают огромную волну, на гребне которой словно парит всадник.

Какая дума на челе!

Какая сила в нем сокрыта!

А в сем коне какой огонь!

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной

На высоте уздой железной

Россию поднял на дыбы?

Фальконе видел в личности Петра I «гения всеразрушительного и всесозидающего», и в памятнике ему сумел воплотить образ России, ее дерзновение, ее стремительный порыв вперед.

Памятник прекрасно просматривается со всех точек зрения, в каждом аспекте раскрывается что-то новое в характеристике образа. С левой стороны фигура Петра кажется более спокойной, здесь как бы подчеркивается его созидательная роль, а по мере того, как мы обходим статую, нарастает движение, становясь постепенно все более стремительным. Когда мы подходим к памятнику спереди, нам начинает казаться, что конь мчится прямо на нас, грозя растоптать бронзовыми копытами. По мере обхода меняется и выразительность жеста: с одной стороны, движение руки кажется угрожающим, в то время как с другой — утверждающим, созидательным.

Линия силуэта памятника безупречна, выразительна при взгляде с любой стороны. Статуя производит огромное впечатление и при ярком дневном свете, когда видны все детали, и ночью, когда воспринимаются лишь общие очертания памятника.

Монументальное искусство — искусство обобщения и в области содержания и в области формы. Поэтому особого художественного такта требует в монументальной скульптуре обработка деталей. Вблизи лицо Петра поражает сильно преувеличенными формами: выпученные глаза, резко очерченные губы, огромные, раздувающиеся ноздри. Тонкие нюансы в монументальной скульптуре невозможны, при рассмотрении на расстоянии они пропадут, поэтому ради художественной правды и для того, чтобы лучше, отчетливее «читались» наиболее важные детали скульптуры, мастер прибегает к их преувеличению.

Часто монумент определяет судьбу последующих архитектурных сооружений вокруг него. Так было и с памятником Петру I Фальконе. Памятник был установлен в 1782 году, а здания, которые окружают его сейчас, построены позже, для них «Медный всадник» служил композиционным центром, организующим все окружающее пространство.

В монументальных произведениях скульптор заменяет детальную проработку индивидуальных, портретных особенностей изображаемого человека поисками типического образа. В том случае, когда не сохранилось портретного изображения исторического лица, которому художник посвятил монумент, он работает без конкретного портрета. Так было при создании памятника Минину и Пожарскому в Москве, поскольку история не сохранила их портретных изображений.

Памятник Минину и Пожарскому был сооружен по проекту скульптора Мартоса и установлен на Красной площади в 1818 году. Открытие памятника превратилось в народное торжество, в событие большой важности. Присутствующие на Красной площади — современники и участники недавних героических событий 1812 года — в произведении, посвященном далекому прошлому, находили воплощение волновавших их мыслей и чувств.

Иван Петрович Мартос, замечательный русский скульптор, изобразил в памятнике встречу нижегородского старосты Кузьмы Минина с руководителем нижегородского ополчения князем Дмитрием Михайловичем Пожарским.

Минин жестом протянутой руки призывает Пожарского к подвигу, к борьбе с польскими захватчиками. Пожарский, лицо которого полно выражения скорбного раздумья, прислушивается к словам Минина; одна его рука грозно легла на рукоять меча, другою он оперся на щит, словно сейчас поднимется. Основное внимание приковывает к себе Минин, величественный мужественный призыв которого ясно ощущается в жесте поднятой руки, во всей его подавшейся вперед мощной фигуре. В Минине по сути дела сконцентрирован идейный смысл произведения, который так сформулировал в своей программе памятника сам скульптор: «Могучим призывом своего сердца поднял упавший дух своих сограждан, воспламенил во всех мужественную жажду освобождения».

Мартос воссоздал величественный образ Минина и мужественный облик Пожарского так верно, так убедительно, что при рассмотрении памятника с любой стороны и с любой точки зрения очевидна связь этих фигур и двух образов.

На постаменте памятника — два барельефа, раскрывающих в развернутом действии патриотическую тему: на одном из барельефов изображена сцена сбора пожертвований нижегородцам для народного ополчения, на другом — один из эпизодов похода. На постаменте же написаны слова: «Минину и Пожарскому благодарная Россия лета 1818».

Произведен и я монументальной скульптуры могут воздвигаться не только в честь исторической личности или знаменательного события, монумент может служить и олицетворением большой общественной идея. Прекрасным примером монумента-символа может служить известная работа талантливого советского скульптора Веры Игнатьевны Мухиной «Рабочий и колхозница».

В. И. Мухина. Рабочий и колхозница.

«Я хочу показать в моих работах нового человека. Почетное и славное дело для советского скульптора быть поэтом наших дней, нашей страны, певцом ее роста, воодушевлять народ силою художественных образов», — писала Мухина.

В скульптурной группе «Рабочий и колхозница» эта творческая программа получила наиболее яркое воплощение.

С предельным лаконизмом и ясностью воплощена здесь идея смелого, неудержимого движения нашей страны вперед, к коммунизму.

Образы юноши-рабочего и девушки-колхозницы выражают целеустремленность, оптимизм и энергию строителей коммунистического общества, их силу, красоту, радость, непоколебимую уверенность в достижении цели.

Плечом к плечу, в единении и неудержимом порыве юноша и девушка устремились вперед, в их высоко поднятых руках — серп и молот, эмблема пашете государства, эмблема нерушимого союза рабочих и крестьян. Рука юноши, отведенная назад, движением властно распростертой ладони утверждает пройденный героический путь, завоеванное в боях и добытое в труде. Стремительное движение особенно остро ощущается при взгляде на группу сбоку; сильные тела словно рассекают воздух, встречный ветер развевает шарф в руках девушки. При взгляде на скульптуру спереди зритель чувствует четкую, ритмичную, мощную поступь героев. Очень хорошо решена проблема скульптурной группы: обе фигуры, объединенные стремительным движением вперед, ритмом поднятых рук, чеканным единым шагом, неразделимы. Рука юноши, протянутая назад, и развевающийся шарф девушки удачно замыкают пространственную композицию.

Монумент огромен, высота его 24,5 метра, вес 75 тонн, и, несмотря на это, он кажется легким, фигуры — почти летящими. Созданию этого впечатления в большой степени способствует светлая, серебристая поверхность нержавеющей стали.

Скульптура, установлена{4} сейчас перед входом на Выставку достижений народного хозяйства СССР в Москве, в 1937 году венчала здание советского павильона на Международной выставке в Париже. Тогда, в 1937 году, Советский Союз был единственным в мире социалистическим государством, и было особенно важно уже в художественном оформлении павильона раскрыть смысл преобразований, проводимых в нашей стране, подчеркнуть бурное ее развитие. Скульптура Мухиной была достойным художественным выражением творческих дерзаний советского народа.

Французские рабочие, проходя мимо статуя, салютовали ей, а писатель Ромен Роллан оставил в книге отзывов такую запись: «На Международной выставке на берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе».

Декоративность

Декоративная скульптура (от латинского слова decorare — украшать), или, как ее иногда называют, монументально-декоративная, играет большую роль в художественном оформлении города.

Как и монументальная, декоративная скульптура обычно связана с каким-либо архитектурным ансамблем.

В зависимости от назначения в декоративной скульптуре различают:

статуи и рельефы, связанные с архитектурой, но не лишенные самостоятельного значения;

статуи, несущие функции вспомогательных архитектурных элементов, — кариатиды, атланты и т. д.;

скульптурную орнаментику (вплоть до лепнишы) и мелкие статуэтки из фарфора, мрамора, терракоты и т. д., предназначенные для украшения внутренних помещений.

Главная задача скульптора, оформляющего архитектурный ансамбль, заключается в том, чтобы добиться глубокого синтеза архитектурного образа и скульптурного оформления, добиться того, чтобы скульптура стала органической, неотъемлемой частью здания, а не каким-то чужеродным дополнением. Неудачно поставленная скульптура часто мешает восприятию архитектуры. В основе синтеза, единства скульптуры и архитектурам лежит соответствие между образным содержанием и конструктивными требованиями.

История мирового и русского искусства знает немало примеров блестящего решения этой проблемы, и среди них почетное место принадлежит ленинградскому Адмиралтейству.

Адмиралтейство, с его сверкающей золотой иглой, воспетой Пушкиным, неразрывно связано в нашем представлении с Ленинградом. Это здание запечатлено на медали «За оборону Ленинграда», которой награждались в годы Великой Отечественной войны защитники города-героя.

Автор архитектурного проекта последней перестройки здания, заложенного еще в 1704 году по собственноручному плану Петра I, гениальный русский зодчий Андреян Захаров отвел большое место скульптурному оформлению. Он понимал, что здание такой грандиозной протяженности, какую имеет Адмиралтейство, требует выразительного пластического оформления. Десятки статуй и сюжетных рельефов, сотни масок и арматур украшают Адмиралтейство. Они оживляют гладкие плоскости стен, помогают раскрыть назначение здания, идейный смысл архитектурного сооружения, знаменующего морскую мощь и величие России.

Захаров сам указал место, тематику, масштабное соотношение и даже композиции большинства скульптур. Но немалая заслуга в этой работе принадлежит и группе замечательных русских скульпторов, работавших над воплощением в жизнь проекта Захарова: Федору Щедрину, Василию Демут-Малиновскому, Степану Пименову, Ивану Теребеневу.

Тематика скульптуры, предрешенная в данном случае самим назначением здания, выражена прежде всего в главном многофигурном горельефе на аттике (надстроенной стенке, расположенной над карнизом) башни Адмиралтейства «Восстановление флота в России». Автор горельефа И. Теребенев изобразил Нептуна — бога морей, вручающего Петру I трезубец — символ власти над морем. Прекрасная женщина с венцом на голове, с палицей Геркулеса в одной руке и с рогом изобилия в другой олицетворяет Россию. Перед ней Минерва, богиня мудрости, и повергающий оружие к ее ногам Вулкан, бог огня и кузнечного мастерства. Тритоны — морские божества, во власти которых успокоить или взволновать море, заняты различными корабельными работами, спуском судов на воду…

Тема военной доблести воплощена в образах четырех воинов, изваянных Ф. Щедриным и установленных на углах башни. Им же и частично С. Пименовым исполнены фигуры, установленные над верхней колоннадой башни, олицетворяющие времена года — лето, осень, зиму, весну, главные ветры, стихии — огонь, воздух, воду и землю, богиню Изиду — покровительницу мореходов и музу астрономии — Уранию.

Скульптурное убранство башни подчеркивает неудержимое устремление вверх. Здесь особенно четко видна важная конструктивная роль скульптуры. Переход от тяжелых, массивных форм к более легким, заканчивающимся стремительным шпилем, нашел свое отражение и в скульптуре. Внизу большие массивные группы нимф, несущих небесную сферу, затем меньшие по размеру, но все же достаточно весомые, чтобы укреплять углы башни, фигуры четырех героев. Их спокойные, мощно вылепленные тела прекрасно соответствуют монолиту основания башни, подчеркивают ее объемность, устойчивость. Суровы и прекрасны воины, словно охраняющие покой города, строг их силуэт, спокойной увереностью и мужеством веет от фигур.

Наконец, легкие и стройные статуи верхнего яруса, свободно и в то же время строго расставленные, служат как бы продолжением колонн и ясными, чистыми силуэтами подготовляют взгляд к восприятию шпиля.

Декоративно оформляя здание, скульптуры Адмиралтейства не лишены и самостоятельного значения. Хороши «Нимфы, поддерживающие небесную сферу» Щедрина*. Величественные, исполненные большой физической и нравственной красоты, они несут гигантскую и бесценную ношу. Скульптор прославляет прежде всего не физическую силу нимф, а нравственный долг, который они выполняют, героически удерживая и неся вперед на своих плечах огромный шар. В телодвижениях нимф, поворотах их голов, в выражениях лиц передана богатая гамма чувств: и страдание, и сомнение, и торжество победы. Каждое движение нимф, каждая деталь подчинена и обусловлена основной идеей произведения — идеей служения общему благу.

Ф. Ф. Щедрин. Нимфы, поддерживающие небесную сферу.

На примере Адмиралтейства можно познакомиться почти со всеми видами декоративной скульптуры. Большой интерес, в частности, представляют скульптурные маски, прекрасно контрастирующие со строгой плоскостью стен. Так же как и вся остальная скульптура Адмиралтейства, маски выражают в пластических образах идею морского могущества России. Величавые лица морских божеств — Нептуна и владычицы морей Амфитриты, нимф, олицетворяющих силы природы, соответствуют общему духу сооружения. Черты масок проработаны обобщенно: крупные черты лиц, крупные пряди волос, образующие ритмически организованный узор, — ни мелких складочек, ни морщин.

К декоративной скульптуре относятся также статуи, назначение которых в архитектуре практическое.

С южной стороны храма Эрехтейона на Акрополе в Афинах (V век до в. а.) античные мастера соорудили портик — галерею, образуемую колоннами, несущими перекрытие. Колоннами этого портика служат кариатиды — скульптурные фигуры стоящих женщин.

Стройные и изящные, они прекрасно украшают здание, придавая ему особо торжественный и праздничный характер. Лица кариатид спокойны и полны мягкой женственности, они скрывают представление о тяжести, опорой которой служат. Связь кариатид с архитектурой здании очевидна: ведь они заменяют колонны. Все — от прямолинейности фигур кариатид да бесчисленных складок их одежд, ложащихся такими же параллельными полосками, как желобки на других колоннах храма, — подчеркивает эту связь и единство всех архитектурных и скульптурных деталей сооружения.

Иногда колонны заменяются не женскими фигурами, а мужскими, которые называются атлантами. Атлант — герой древнегреческой мифологии, титан, державший на своих плечах небесный свод.

Колоссальные (3 метров высотой) гранитные атланты скульптора Александра Теребенева украшают главный подъезд построенного в середине прошлого века здания нового Эрмитажа в Ленинграде.

К декоративной скульптуре относится и разнообразная по тематике садово-парковая скульптура: фонтаны, статуи, декоративные вазы. Скульптурное оформление фонтанов, в композицию которых часто вводятся статуи и различные архитектурные детали — лестницы, чаши и т. д., — один из самых привлекательных видов ваяния. Формы скульптуры фонтанов, как правило, легки и грациозны, силуэт ажурен; это подсказывается особенностью стихии воды, движением водяных струй с игрой в них света и теней.

В Москве на речном вокзале Москва-Волга установлен фонтан «Дельфины» работы Ивана Семеновича Ефимова, известного советского скульптора-анималиста (анималист — скульптор, изображающий в своих работах животных, от латинского слова animal — животное). Художник выбрал для фонтана мотив играющих дельфинов. Форма их тела, обтекаемая, гладкая, с хвостом, напоминающим руль, удачно использована скульптором при создании энергичной и прихотливой композиции фонтана. «Когда видишь эти прекрасные живые машины, — говорил художник о дельфинах, — становишься сильнее и увереннее…» Силу, бодрость, восхищение жизнью выражает это оригинальное произведение, созданное из гранита, стекла и кованой меди.

И. Ефимов разработал особый вид декоративной парковой скульптуры — «скульптурную графику», сквозные рельефы. Он как бы рисует по воздуху бронзовые контуры животных, но контуры эти создают иллюзию объема.

Среди зелени парка одного из домов отдыха в Цхалтубо установлен сквозной рельеф Ефимова. «Олень». Голубое небо и живая зелень деревьев просвечивают сквозь, рельеф, сливаются с ним и одновременно выявляют его выразительный и характерный контур. Легкая, пронизанная светом и воздухом форма рельефа создает ту атмосферу красоты и радости, в которой природа и произведение искусства гармонично сочетаются и дополняют друг друга.

Интересны скульптуры другого советского анималиста — Василия Алексеевича Ватагина. Ватагин достигает удивительной жизненности в изображении животных; его звери и птицы в движениях и повадках, присущих только им, проявляют всю силу своей природы. В Ватагине художник сочетается с естествоиспытателем, поэтому так точны его огромные «звериные портреты», сделанные из бетона и украшающие Московский зоопарк.

Особый раздел декоративной скульптуры составляют небольшие статуэтки, призванные украшать интерьер — внутреннее помещение.

Эта скульптура окружает человека в повседневном быту, она не только характеризует его вкус, но в то же время и формирует, воспитывает его. Велико значение бытовой скульптуры в эстетическом воспитании человека. Это понимают все большие мастера, обычно работающие и в области скульптуры малых форм, скульптуры для интерьера. Замечательные звери Ефимова и Ватагина — прекрасные образцы «бытовой» декоративной скульптуры. Обостренное чувство декоративности, отличающее творчество Ефимова, проявляется не только в трактовке деталей его скульптур, но и в общем их построении. Вот его фарфоровая «Зебра»: шея упруго выгнулась, резко повернута голова, дыбом встала жесткая холка, — художник подчеркивает смелый порыв дикого животного. Прихотливые контуры силуэта поражают капризной игрой неожиданных поворотов, пленяют грацией необузданной силы. Резкие полосы, подчеркивая форму, усиливают декоративное звучание работы. Композиция, силуэт, раскраска — все способствует созданию образа своенравного животного.

Исполнены высокого мастерства фарфоровые статуэтки Александра Терентьевича Матвеева. Ведущая тема его творчества — обнаженная фигура. В женских фигурах Матвеева переданы цельные характеры, они целомудренно строги, полны поэтического настроения, благородной простоты и естественности.

А. Т. Матвеев. Женская фигура.

Станковая скульптура

В отличие от декоративной и монументальной скульптуры к станковой скульптуре относятся произведения самостоятельного значения, не связанные с городским ансамблем, с архитектурой здания или интерьером.

Станковая скульптура в отличие от монументальной обозревается с более близкого расстояния и требует более детального рассмотрения. Это определяет специфику станкового искусства. Если в работе над монументом художник сосредоточивает все свое внимание на выразительности целого, то здесь он передает и всю гамму тончайших психологических оттенков, а это определяет и более детальную трактовку формы, более тщательную обработку поверхности.

Важный жанр в станковой скульптуре — портрет. Трудно сказать, когда впервые появилось скульптурное изображение, запечатлевшее индивидуальные черты конкретного человеческого лица. Во всяком случае, в искусстве древнего Египта, за несколько тысячелетий до нашей эры, портрет уже существовал.

Менее пятидесяти лет назад, незадолго до первой мировой войны, при археологических раскопках в Египте были обнаружены развалины скульптурной мастерской. На одном из предметов, найденных в мастерской, была надпись: «Начальник скульпторов Тутмос», оттого мастерская названа мастерской Тутмоса. Здесь было много замечательных скульптур и среди них гениальный портрет царицы Нефертити. Тутмос или какой-либо другой мастер изваял портрет — неизвестно, но этот мастер обессмертил Нефертити. Имя Нефертити хорошо знают историки Египта по ее роли в жизни страны в конце XV — начале XIV века до н. э. Но тысячам, миллионам людей Нефертити стала известна благодаря скульптору. Каждый, увидевший изваяние Нефертити останавливается, пораженный силой искусства, сквозь тысячелетия пронесшего теплоту и обаяние жизни.

Портрет Нефертити — не застылое и идеализированное изображение царицы, а изображение с чертами реальными, конкретными, индивидуальными; это лицо с узким разрезом глаз, чуть выступающими скулами и легкой, притаившейся в углах губ улыбкой.

Головка Нефертити поражает совершенством форм: обобщение и тончайшая детализация находятся здесь в полном равновесии. Формы легко и незаметно переходят одна в другую, подчеркивая цельность образа и создавая такую мягкую игру света и тени на поверхности лица, что оно кажется дышащим, улыбающимся, живым. Портрет Нефертити раскрывает все возможности скульптуры как трехмерного искусства: рассматривая его с разных сторон, мы видим, как меняется лицо царицы при каждом новом повороте, как каждое новое положение раскрывает новую грань, новую черту в характеристике образа.

Глубокий аналитический подход к изображению человеческой личности характерен для творчества мастеров древнего Рима. Скульптурные портреты их работы отличаются острой индивидуальной и социальной характеристикой, выражают личные особенности характера портретируемого. Показателен в этом отношении портрет императора Вителлия (I век н. э.)*, глядя на который, отчетливо можно представить себе этого человека — его внешний облик, его характер, его склонности. Перед нами портрет императора, который «прославился» тем, что проиграл сражение из-за… затянувшегося обеда!

2. Огюст Роден{5}. Портрет Вителлия.

Большой интерес представляет скульптурный портрет XVIII века. Назовем два имени: известного русского скульптора Федота Ивановича Шубина и французского Жана-Антуана Гудона.

Портреты работы Шубина раскрывают отношение к человеческой личности как к величайшей, непреходящей ценности. Портреты его не льстиво приукрашенные и не иронически разоблачительные; противоречивые качества человека Шубин показывает в естественном их единстве, оттого его портреты так глубоки и многогранны. Вот портрет М. Р. Паниной, внешне обаятельной и изысканной: локоны, розы, кружева… Но лицо Паниной далеко не идеально прекрасно: пристальный надменно-властный взгляд, резко очерченный подбородок. Чуть заметная, горестная улыбка и чуть приподнятые брови придают лицу оттенок задумчивой усталости.

Острота социальной характеристики, чувство эпохи, прозорливое раскрытие индивидуального характера отличают работы Гудона. Каждый его портрет стоит главы из каких-нибудь мемуаров. В портрете генерала Дюмурье Гудон изобразил сильного, волевого, с оттенком жестокости человека. Искривленный недоброй усмешкой рот, презрительно прищуренные глаза, резкая асимметрия лица — все это производит очень двойственное впечатление, впечатление силы и чего-то неуловимо неприятного.

Встревоженность читается в беспокойном взгляде его глаз, смотрящих в сторону. Перед нами человек сильный, но скрытный. Характеристика Дюмурье, данная Гудоном, оказалась пророческой: генерал, вначале герой революционной армии, впоследствии предал революцию и перешел на сторону врага. И хотя скульптор лепил Дюмурье в то время, когда тот после победы при Вальми находился на вершине своей славы, он показал, что в облике генерала есть что-то настораживающее, что-то заставляющее усомниться в его искренности.

Задача раскрытие человеческих переживаний, настроений и эмоция находит свое решение в портрете XIX века, в частности в творчестве Родена. Роден стремился передать не только постоянные, установившиеся черты человеческого характера, но и эмоциональный строй, весь сложный комплекс духовной жизни. Портреты Родена полны внутренней жизни и борьбы, они открывают глубокие, значительные чувства и страсти современников художника, неудовлетворенность, часто неуравновешенность, индивидуалистическую замкнутость.

Характерен портрет художника Альфонса Легро, одного из друзей Родена. У Легро благородное, с крупными и выразительными чертами лицо, высокий лоб, внимательный и умный взгляд. Но немного сведенные брони, небольшие складочки на переносице, припухшие веки придают атому лицу выражение грусти, жизненной усталости и даже некоторой разочарованности. Сложность психологической характеристики портретируемого требовала от Родена новых приемов в трактовке формы. Перечислить эти приемы трудно, для каждого портрета они различны. Но общим является огромное и удивительное разнообразие скульптурной поверхности: одни детали подчеркиваются, на них играют яркие блики света, другие детали, наоборот, погружаются в тень. Беглая игра света и теин создает ощущение напряженной эмоциональной жизни образа.

Глубокий интерес к человеку, к миру его чувств характеризует советское искусство, искусство социалистического реализма. Прежде всего нужно отметить цикл скульптурных портретов Ленина — «Лениниану» Николая Андреевича Андреева. «Лениниана» имеет огромное историческое и художественное значение: тонкий я проницательный мастер запечатлел в ней образ Ленина, Ленина — простого человека, Ленина — великого вождя.

Андреев с первого же момента, когда ему удалось увидеть и услышать Ленина, был глубоко увлечен его личностью и с первой встречи с Лениным стал делать зарисовки, внимательно наблюдать и изучать того, чей образ занял с тех пор центральное место в его творчестве. В 1920 году Андреев получает разрешение работать в кремлевском кабинете Ленина и, наблюдая Владимира Ильича в его повседневной деятельности, делает бесчисленные наброски и рисунки, запечатлевая в них характерные ленинские черты.

Вот на рисунке Андреева Ленин слушает собеседника, слушает внимательно, добродушно, вот слушает напряженно, не сводя с оратора испытующего, острого взгляда, вот улыбается, вот говорит страстно и убежденно, вот читает…

Как совпадают образы Ленина в рисунках Андреева с литературным портретом Владимира Ильича, оставленным нам А. В. Луначарским! «Надо было видеть, как слушает Ленин, — писал Луначарский. — Я не знаю лица прекраснее, чем лицо Владимира Ильича. На лице его покоилась печать необычайной силы. Что-то львиное ложилось на это лицо и на эти глаза, когда, задумчиво смотря на докладчика, он буквально впитывал в себя каждое слово, когда он подвергал быстрому, меткому дополнительному допросу того же докладчика».

Первая из скульптур «Ленинианы» — «Ленин пишущий» — была выполнена художником в 1920 году. Ленин сидит за столом; склонившись над рукописью, он сосредоточенно работает. Правая рука, держащая перо, замерла в напряжении, пальцами левой руки он прикоснулся к губам: задумался. Склоненная голова с мощным лбом, чуть сдвинутые брови… Простой, обаятельный, жизненно убедительный образ великого мыслителя и великого труженика! Бережно, с глубокой задушевностью и теплотой передал скульптор все характерные черточки ленинской внешности, свободной лепкой, строгой, замкнутой композицией выразил сосредоточенность и целеустремленность Ленина, поглощенного работой.

Образ Ленина, созданный Андреевым, отличаясь документальной точностью, выявляет главные, типичные черты, раскрывает самое существенное.

В 1924 году Совнарком СССР предложил Андрееву исполнить большой портрет Владимира Ильича для установки в зале заседаний Совнаркома.

С этого времени работа скульптора над образом Ленина вступает в новую фазу — начинаются долгие и упорные поиски монументального идейно обобщенного образа Ленина.

В течение пяти лет Андреев сделал много подготовительных портретов Ленина и три варианта портрета для зала заседаний Совнаркома, о которых автор книги об Андрееве А. Бакушинский пишет так:

«Первый: Ильич сидит за столом «в комочке», с плотно прижатыми локтями, записывает что-то на крошечном клочке бумаги, оторвался от этой работы и с хитро прищуренным глазом, улыбаясь, вслушивается в доклад…

Второй: Ильич вошел на заседание и остановился в позе, особенно для него характерной, — с пальцами, заложенными в проймы жилета, прислушивается с улыбкой к происходящему. (Что-то вы тут без меня делаете?)…

Третий: Владимир Ильич на председательском месте, подвинулся в сторону и слушает доклад. Левая рука на колене».

Третий вариант портрета Ильича ближе всего к последней работе скульптора «Ленин-вождь»*. Ленин изображен стоящим на трибуне. Спокойна и мощна его фигура. Правой рукой Ленин оперся на трибуну, левая по характерной его привычке в кармане брюк. Ленин уверенно и пристально, слегка прищурив левый глаз, смотрит вдаль, голова его резко, энергично приподнята и повернута, лицо спокойно, но мускулы лица напряжены. В облике Ленина сочетаются остро-портретные черты, самые характерные и существенные — знакомый прищур глаз, чуть-чуть сдвинутые к переносице брови, характерное движение руки, опущенной в карман брюк, и в то же время черты типические, превращающие образ конкретного человека в обобщенный образ вождя народных масс. Образ Ленина поражает огромной внутренней значительностью, он — воплощение могучей мысли, непреклонной воли, революционной энергии, он — воплощение идеи победоносной революции.

Н. А. Андреев. Ленин-вождь.

Лицо Ленина выполнено крупными, точно портретными и в то же время обобщенными формами, обобщенно трактованы дуги бровей, взлет их подчеркивает ощущение целеустремленного порыва, которое усиливается еще и оттого, что голова Ленина энергично приподнята, пристальный взгляд устремлен вдаль, как бы в будущее. Контраст энергично-сдержанного движения головы и направления жеста правой руки, строгая, монолитная замкнутая композиция усиливают ощущение огромной внутренней силы и внутреннего напряжения.

Скульптура Андреева монументальна, формы ее обобщены, но предназначена она скорее для замкнутого пространства интерьера, а не для большого открытого пространства. Когда же скульптура создается для огромных просторов, иначе определяется ее основная художественная концепция. Памятник Ленину работы Ивана Дмитриевича Шадра устанавливался на Земо-Авчальской гидроэлектростанции (ЗАГЭС), и скульптор дал своему монументу более пространственное в сравнении с работой Андреева решение. У Шадра вся фигура Ленина выражает энергию и движение: нога отставлена назад, развернут корпус, повернута голова, протянута рука. У Андреева внешнее выражение ленинской энергии очень скупо: в повороте головы, в жесте опершейся на трибуну правой руки. У Шадра Ленин обращается ко всему человечеству жестом протянутой руки, у Андреева — пристальным, внимательным взором.

Андрееву не нужно было так, как Шадру, прорабатывать силуэт своей скульптуры. Шадр же уделил проблеме силуэта огромное внимание. Много раз он просматривал статую с далекого расстояния и среди горного пейзажа и исправлял работу до тех пор, пока не убедился в том, что статуя хорошо просматривается со всех сторон и с любого расстояния не теряет выразительности. Но Шадру не нужно было, как Андрееву, искать оттенки в выражении лица Ленина. Андреев же сделал целую серию портретов Ленина в поисках нужного выражения лица. Многие из портретов этой серии были отлиты с одной формы и отличались только тем, какой оттенок выражения придавал им художник, пролепливая отливок пластилином.

Так по-разному, в связи с разным назначением скульптур, был решен основной художественный замысел двух обобщенных скульптурных образов Ленина-вождя.

Портрет — искусство, посвященное раскрытию внутренней духовной жизни человека. Портрет воспроизводит индивидуальный, конкретный облик человека, раскрывает его сущность, его внутренний мир и через облик отдельного человека показывает облик эпохи и определенной социальной среды.

В «Автопортрете», созданном в 1954 году старейшим советским скульптором Сергеем Тимофеевичем Коненковым*, выражена не только «похожесть» его внешних черт — в нем выражено понимание роли и значения художника в нашем обществе.

4. С. Т. Коненков. Автопортрет.

Характерное лицо художника, обрамленное свободно лежащими прядями волос и бороды, выражает мудрость и неугасимую душевную энергию. Голова его приподнята движением, полным достоинства, могучие плечи широко развернуты. Это образ глубоко народный, сказочно-богатырский и величавый — «прекрасное должно быть величаво!» — образ художника, вся жизнь которого — радостное, вдохновенное творчество. «Когда в тиши своей мастерской, — писал впоследствии Коненков, — я работал над Автопортретом, относясь к этому, как к глубокому раздумью, я думал не только о портретном сходстве, а прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление в будущее, в царство постоянной правды и справедливости.

Область станковой скульптуры далеко не исчерпывается портретом. Так же как и в станковой живописи, в станковой скульптуре могут быть отражены очень многие стороны действительности, содержание ее произведений очень разнообразно. Это может быть жанровая сценка.

Известность получили, например, станковые композиции на темы крестьянского быта русского скульптора второй половины XIX века Матвея Афанасьевича Чижова. Одна из них — мраморная группа «Крестьянин в беде». Изображен крестьянин-погорелец, он сидит на пепелище, в тяжелом раздумье опустив голову, и так занят своими горестными мыслями, что не замечает льнущего к нему сына, еще не понимающего того непоправимого горя, которое случилось с ними. Скульптура исполнена глубокого сочувствия к простому человеку, сильна естественной композицией и реалистической лепкой, острой психологической выразительностью.

Станковой скульптурой может быть и символическое произведение. «Березка» — так называется известная работа советского скульптора Анны Семеновны Голубкиной. «Березка» — тоненькая девушка-подросток, гибкая, стройная. Она стоит, подняв голову к небу, к солнцу, и смотрит на мир добрым, ясным взглядом. Крепкий ветер овевает ее, играет платьем, платком, прядями волос, играет, а склонить не может — вросла девушка-березка в родную землю и стоит во поле на радость людям!

С большим мастерством воплотил скульптор в своем произведении поэтический народный образ. Тонкая фигурка девушки, чистое, ясное выражение ее лица, трепещущее на ветру платье невольно вызывают в воображении сравнение с нежной красотой весенней березы, воспетой в народных песнях.

Характерной особенностью советской скульптуры является глубокий интерес к простому человеку — строителю коммунизма, Образу современника на наших выставках принадлежит ведущее место, эхо портреты передовиков производства, статуи, изображающие людей труда, скульптурные группы. Рассматривая эти работы, мы должны прежде всего уяснить, какую мысль хотел выразить художник и нашел ли он достаточно убедительное пластическое решение для воплощения своего замысла.

Новое содержание требует и новой формы. Это не значит, конечно, что художник должен стремиться к оригинальности ради нее самой. Новая форма должна быть правдивой. Нельзя создать подлинно новаторское произведение, механически заимствуя методы старых мастеров. В творчестве лучших советских скульпторов поиски больших тем идут неразрывно с поисками новых пластических решений. Это характеризует не только мастеров старшего поколения, но и молодых скульпторов.

Скульптура А. Кремневой «Строительница»* выполнена в 1958 году. Материал ее — гранит. Работа молодого скульптора высоко оценена зрителями. В чем причина успеха?

Л. Кремнева. Строительница.

Сюжет далеко не нов: почти на каждой выставке можно встретить работы с таким названием. Композиционное решение статуи тоже очень просто: молодая девушка в рабочей спецовке стоит в спокойной позе, уперев одну руку в бок. Скульптор, однако, сумел увидеть красоту и значительность в будничном, почувствовал и передал красоту и величие человеческого труда. Это сделало образ простой строительницы обобщенным олицетворением нового, советского человека. Скульптор пошел здесь не по пути внешнего украшательства, а по трудному пути открытия новых эстетических ценностей. Мы смотрим на своеобразно повязанный платок, на большие рукавицы, на грубую рабочую спецовку, — все, казалось бы, сотни раз виденное! — а мы замечаем во всем этом что-то по-новому красивой.

Значит, скульптор сделал очень много: он открыл людям еще какую-то новую грань прекрасного, сумел найти пластически убедительное воплощение образа трудового человека. Глубина образа, монолитные лаконичные формы, строгий, величественный ритм делают это произведение подлинно монументальным, несмотря на его сравнительно небольшие размеры.

О технике

Создание скульптурного произведения технически очень сложно. Первоначально мастер выполняет работу в мягком материале: пластилине, воске, чаще всего в глине. Для того чтобы глина в процессе работы не оползала, делается каркас. «Прежде чем начать свою работу, скульптору нужно провидеть ее на станке, определить ее величину, тяжесть, движение и сообразно всему этому строить каркас, который должен быть так обдуман и предусмотрен, чтобы его уже как бы не существовало при работе: ни гнуться, ни колебаться, ни выступать он не должен», — писала А. С. Голубкина о первоначальной, подготовительной стадии работы скульптора. После того как работа выполнена в глине, ее переводят в гипс: снимается гипсовая форма и отливается точное гипсовое воспроизведение глиняной модели. И уж после этого скульптура отливается из металлов, бетона, пластмассы.

Для всякого скульптора испытанием на мастерство является его умение работать «в материале». Под этим подразумевается выполнение работы в металле, камне, дереве, но не в гипсе.

Ведь только тогда образ найдет свое яркое пластическое завершение, когда он задумав в определенном материале. Очень хорошо говорил об этом И. С. Ефимов: «Для скульптора одно из важнейших испытаний на качество — это его чувство материала. Он не смеет иначе мыслить, как в материале… Это его стихия, в которой он живет и которой дышит. Тот и не был скульптором, кто скажет вам «мне все равно: можно и в бронзе».

Каждый материал обладает своей спецификой, своей, только ему свойственной красотой. Задача скульптора в том, чтобы выяснить эту своеобразную красоту материала. Бронза может передавать мельчайшие детали, может подвергаться почти ювелирном обработке, мрамор, пропускающий; впитывающий в себя свет, выигрывает от более тонкой проработки, без особой дробности форм, и, наконец, гранит требует монолитных форм, больших объемов. Попытка передать в граните такие детали, как складочки, морщинки, кружева, пуговицы и т. д., будет восприниматься как нечто антиэстетическое, антихудожественное.

Материал не просто пассивная оболочка формы, а одни из важных элементов образной выразительности; разные качества материала помогают выявлению разных качеств содержания. Не случайно И. С. Ефимов крепкого, жилистого вепря делает из тугого дубового кряжа, поющего петуха — из кованой меди, быструю куницу — из блестящего фаянса.

Выбор материала определяется не только образной стороной, но и назначением скульптуры. Скульптура, которая ставится под открытым небом (монументы, памятники, фонтаны), требует наиболее прочных материалов — камня или металла.

Излюбленный металл монументалистов — бронза. Сложная техника бронзового литья знает два основных способа: земляной и восковой. При восковом памятник отливается целиком, при земляном — частями. Для изготовления скульптуры из металлов наряду с литьем пользуются еще техникой чеканки и методом гальванопластики.

Техника чеканки заключается в том, что в специальных матрицах (слепках с модели) специальным молотком выбиваются с оборотной стороны отдельные части скульптурного рельефа из тонких металлических листов.

Покрытие посредством электролиза внутренней поверхности скульптурной формы слоем металла производится при использовании метода гальванопластики. Бронза, медь, чугун, сталь, золото, серебро, латунь, белое железо — вот металлы и сплавы, используемые в скульптуре.

Формовку и отливку скульптуры обычно производят квалифицированные мастера — формовщики, литейщики, а не художник, сделавший скульптурный оригинал.

Большой коллектив работал над монументом «Рабочий и колхозница» В. И. Мухиной. Скульптор вылепила модель в 1/15 величины. Ее помощники, инженеры и рабочие, рассчитали и сделали деревянные формы, уже увеличенные до нужных размеров, по которым выбивались из тонких листов стали отдельные части скульптуры. Готовые, принявшие нужную форму стальные листы соединялись с помощью сварочных аппаратов и, подаваемые подъемным краном, монтировались на огромном стальном каркасе.

Огромной затраты творческих сил и труда многих людей, затраты средств и материалов требует создание монументального скульптурного произведения.

Издавна для создания скульптуры используется камень — мрамор, песчаник, известняк и более твердые породы — гранит, базальт, диорит и др. Сделав эскиз, скульптор подбирает подходящий блок камня, с помощью молотка и закольника сбивает лишние куски камня, как бы освобождая задуманную форму из хаоса аморфной глыбы, и затем приступает к обработке более мелких деталей. Поверхность скульптуры, чтобы она была гладкой и блестящей, шлифуют, используя сначала грубый, затем мелкий карборунд, протирку шифером, а под конец шлифовку производят натиркой войлоком с порошком окиси хрома. Обычно первоначальная обработка камня производится помощниками скульптора.

Они переводят скульптуру из одного материала в другой (из гипса в мрамор, из бронзы в гранит и т. п.) с помощью специального приспособления — пунктировальной машины. Работа эта требует не только навыка и умения, но и большой физической силы. Часто эту работу исполняют большие коллективы специалистов и рабочих. Над атлантами А. Теребенева, например, несколько лет работали десятки каменщиков, число их в особенно напряженное время работы достигало 120 человек. Но завершает работу в материале всегда скульптор-автор, детали и отделку поверхности исполняет он сам.

Среди большого количества различных пород камня, используемых для скульптуры, первое место принадлежит мрамору. Сравнительно легко поддаваясь обработке, он в то же время обладает необходимой прочностью, пропускает лучи света и прекрасно передает ощущение теплоты, упругости человеческого тела. При умелой обработке игра света и тени делает поверхность мрамора живописной, образуя, по выражению Родена, «богатейшую симфонию черного и белого».

Дерево скульптор обрабатывает подобно камню: вырезает из куска задуманную им форму. Однако здесь возможна и незаметная подклейка материала, если кусок ствола дерева окажется недостаточным по размеру. Используют для скульптуры большей частью березу, липу, дуб, клен и грушу.

Керамическая скульптура (фарфор, фаянс, терракота, майолика) делается из специальной глины, которая потом обжигается в специальных печах. Фарфор, фаянс и майолика до обжига окрашиваются красками, цветной или бесцветной глазурью, терракота до обжига не окрашивается (само название «терракота» в переводе с итальянского означает «обожженная глина»), но может быть окрашена после обжига, холодным способом.

В наше время скульптура обычно не окрашивается, исключение представляет только керамика. Но в античной скульптуре, скульптуре средних веков и Возрождения применялась раскраска. В новое время сложилась традиция одноцветной скульптуры: естественный цвет материала, из которого сделана скульптура, в нашем, современном понимании прекрасен сам по себе. Но есть скульпторы нового времени, окрашивающие иногда свои работы. Так, слегка подцвечивает некоторые мраморные портреты С. Коненков.

Скульптура окружает нас повсюду, она — на улицах и площадях городов, в парках, в музеях, в жилом доме.

Но чтобы приобщиться к величайшим духовным ценностям искусства скульптуры, недостаточно беглого мимолетного взгляда. Большое, настоящее искусство требует и большого внимания. Чтобы понять всю глубину содержания образа, чтобы понять, хороша или плоха та или иная работа, недостаточно только любить искусство. Чтобы правильно судить о нем, необходимо обладать знаниями. И тот, кто потратит время и силы на овладение знанием и пониманием искусства, будет щедро вознагражден.

Г Р А Ф И К А

Графика самый массовый вид изобразительного искусства. Она встречает человека на страницах газет и иллюстрированных книг, она говорит с ним языком плакатов, торговой и театральной рекламы. Обращение к широкой аудитории — вот важнейшая особенность графики, определившая уже давно черты ее изобразительного языка-: доступность, остроту, броскость.

Произведения живописи и скульптуры, как станковой, так и монументальной, уникальны, создаются в одном экземпляре. Графика же поддается разнообразным видам воспроизведения в печати, связана с полиграфическим делом и нередко объединяет качества произведения искусства с достоинствами боевой листовки. Огромна воспитательная роль графики, ока оказывает постоянное воздействие на формирование идейно-политических, моральных и эстетических взглядов людей.

Самостоятельным видом искусства графика стала именно тогда, когда получила возможность распространения, когда в XV веке была изобретена гравюра, Если до этого графика ограничивалась лишь областью рисунка,  исполненного на пергаменте, на ткани или на бумаге карандашом, пером, углем, мелом, тушью или серебряным штифтом, и часто служила лишь подсобным материалом для дальнейшего создания живописных или скульптурных произведений, то с появлением гравюры[6], различных видов печати она обрела преимущества, которые привлекают художников, заставляют их обращаться именно к этому виду искусства.

Подлинному художнику всегда нужно чувствовать связь с людьми, он стремится непосредственно общаться со своими соотечественниками, говорить с ними языком искусства, в образной форме передавать ведущие идеи своего времени и делать их достоянием каждого.

В XVI и затем в XVII веке появляются мастера, в творчестве которых графика занимает большое место. Среди первых имен следует назвать великого немецкого художника XVI века Альбрехта Дюрера и крупнейшего голландского живописца XVII века Рембрандта ван-Рейна.

Простота языка, связь со словом, со злобой дня я многотиражность произведений определили такие свойства графики, как оперативность и моментальный отклик на текущие события. Не случайно именно графика выдвигалась на первый план среди изобразительных искусств в особенно острые моменты политической я социальной жизни народов.

И в нашей стране графике — рисунку, плакату, карикатуре — принадлежало боевое место в жизни народа в годы таких испытаний, как борьба с интервентами и белогвардейцами в 1918-1921 годах и Великая Отечественная война. Художники широко пользовались тогда формой журнально-газетной или станковой графики, формой плаката и политической карикатуры. В эти годы большое развитие получили быстрые рисунки с натуры, наброски, легко поддающиеся репродуцированию и составляющие своеобразный очерк жизни, изобразительный репортаж времени.

Но графика не только самый распространенный, доступный, связанный с повседневностью вид изобразительного искусства. Очень многие произведения графических искусств отличаются камерностью, рассчитаны на углубленное, сосредоточенное созерцание. И массовость одних видов графики (плакат, иллюстрация, карикатура), и камерность других ее видов (рисунок, акварель) связаны со свойствами, присущими только графическим искусствам, с тем, что принято называть их спецификой.

Сравнив мысленно произведения живописи, скульптуры и графики, мы сразу обнаружим, в чем различие между ними. Живопись обладает полнотой цветового богатства мира, она воспроизводит предметы, людей и действия во всей яркости цветовых отношений, скульптура располагает объемами, пластическим богатством, трехмерностью. Графика не имеет преимущества этих видов искусств. Она не располагает цветовым богатством живописи, чаще всего ограничивается черным и белым, у нее нет и объемности, трехмерности скульптуры.

Но можно ли на этом основании называть графику черно-белой живописью, лишенной цветового богатства? Ни в коем случае! Графика — полноценный вид искусства, она и не ставит цели соперничества с живописью. Разворачиваясь, как и живопись, на плоскости (правда, не холста, а бумаги), произведение графического искусства строится на ритмических отношениях линий и пятен, существующих в реальной жизни. Графика как бы отвлекается от многообразия цветов, отмечая только более темное и более светлое.

Особое значение в графике имеют силуэты предметов и фигур, на которых нередко основывается вся внутренняя выразительность произведения. Художники-графики используют повторы одних и тех же линий или пятен разной силы, располагая их в разных частях листа. Хотя графика по преимуществу оперирует черным и белым, но вместе с тем ей доступно и красочное разнообразие, которое она передает путем соединения различной силы черных и белых пятен, показывая их постепенные переходы или резкие контрасты.

Пятно и линия лежат в основе графического языка, ими создаются художественные эффекты, с их помощью удается художнику-графику передать и суть действия, и нужное настроение, и свою оценку явлений и характеров.

Рассмотрим один из листов замечательного советского графика старшего поколения Владимира Андреевича Фаворского, принадлежащий к его среднеазиатской серии линогравюр[7].

В. А. Фаворский. Привал каравана. Линогравюра.

Изображен привал каравана верблюдов*. По белому полю листа бумаги, заменяющему здесь и желтый цвет песка выжженной пустыни, и высветленное полуденным солнцем южное небо, движется в виде двух больших петель караван. На первом плане — конец движения. Несколько разгруженных верблюдов уже легли на песок, двум помогает улечься погонщик. На втором плане изображен предыдущий момент — снятые тюки, в тень которых уселись погонщики, стоящие животные. Еще дальше — начало движения. Верблюды выходят из-за барханов, подтягиваются к месту стоянки.

От больших темных масс первого плана художник переходит к изображению всего движения каравана. Плавно располагая идущих погонщиков и верблюдов в широких петлях композиции, он передает нам, зрителям, ощущение медленного хода каравана, легкого покачивания верблюдов, не случайно названных «кораблями пустыни». И как будто для того чтобы объяснить нам свою мысль об этом размеренном движении каравана, показать всю завершенность красоты его спокойного ритма, художник помещает под изображением полоску орнамента. На черной гладкой ленте он процарапывает белыми линиями те самые зигзаги, бегущие друг за другом в мерных поворотах петель, одна из которых, вычерченная на самом листе, оживленная фигурами верблюдов и погонщиков, составляет основу композиции, ее костяк.

Но не только общий ритм, не только логичность движения интересны в этом листе. Он поражает необычным богатством силуэтов, разнообразием поворотов, умением художника повторить один и тот же мотив множество раз и всегда по-новому. В этом смысле лист Фаворского можно сравнить со знаменитым музыкальным произведением «Болеро» французского композитора Равеля. И там всего одна тема — короткая мелодия — повторяется множество раз, но звучит всегда неожиданно благодаря различию оркестровки и силы звучания.

Фаворского привлекло движение верблюдов и людей, перевозящих через необъятную пустыню свою тяжелую ношу, — когда-то это был в Средней Азии единственный вид связи между людьми, между областями. Это движение разворачивается в гравюре перед нашими глазами во всем своем напряжении. Раскаленностью, зноем дышит этот лист. В нем заложены своеобразное мужество и простота.

В линогравюре Фаворского, несмотря на то что она выполнена на свободном белом листе (пространство вокруг каравана не ограничено, его можно продолжать без конца во все стороны), есть особая замкнутость, законченность. Она достигнута показом предельной завершенности действия, как бы исчерпавшего сёбя на наших глазах, и особой лаконичностью, краткостью, умением отказаться от всего второстепенного ради выявления главного. Эти свойства присущи творчеству Фаворского и отражают особенности искусства графики, ее природу.

Черно-белые пятна и линии лежат в основе изобразительного языка графики. Они обладают самостоятельной силой; эту силу и используют художники. В ритмах ж сопоставлениях пятен, в изгибах и изломах линий — секрет эмоционального воздействия на нас произведений графического искусства. Здесь кроется и бьющая сила плаката, в котором оставлены лишь контрасты больших пятен и плоскостей, сразу приковывающих внимание прохожего, заставляющих его углубиться в содержание, в смысл призыва. Здесь секрет воздействия карикатуры, в линиях которой уже таится издевка.

В этих же эмоциональных свойствах черно-белых пятен, ритмов и линий — секрет обаяния и тех станковых графических листов, которые рассчитаны на долгое, вдумчивое рассматривание. Такие произведения графического вещества лишь постепенно раскрывают зрителю свое богатство. Свойства графического языка, которые помешали моментальному воздействию плаката и карикатуры, требуют здесь от зрителя известного напряжения. Но зато когда зрителю раскроется та своеобразная красота, которой обладает из «изобразительных искусств только графика, он сумеет по-настоящему оценить произведение.

Иначе говоря, зритель войдет в атмосферу графического искусства, расшифрует графический образ.

Свободный  рисунок

В какой-то мере графика лежит в основе всех изобразительных искусств. Ведь «рисунком», линейной точностью, замкнутым силуэтом, «прорисовкой» должны обладать и живопись и скульптура. Не случайно в художественных вузах предмет «рисунок» преподается на всех факультетах. Он составляет основу основ профессионального ремесла художника. Но не академический, учебный рисунок, с его точностью деталей, с верностью и доскональностью в изучении натуры, составляет то, что принято считать самостоятельной областью изобразительного искусства.

На школьных занятиях вырабатывается знание живых форм и движения, умение изображать людей и предметы в любых положениях, с любых точек. Однако, рассматривая сейчас академические «штудии» таких великолепных графиков; как, например, Врубель и Серов, глядя на холодноватые, полные аналитического пафоса — но не больше! — листы, мы не узнаем в них этих художников. Академический рисунок — первый этап искусства, через который необходимо пройти, но к которому не возвращаются. Став зрелыми художниками, овладев своим делом» найдя свою тему, свой почерк в искусстве, художники уже не нуждаются в учебной доскональности — она легла в основу их мастерства, она дала им право на пропуски подробностей, на паузы, на то, что составляет смысл и обаяние самостоятельного, так называемого свободного рисунка.

Характеризуя работу новеллиста, писатель Эрнест Хемингуэй говорил как-то, что она должна быть похожа на гигантский ледяной айсберг, потому и кажущийся внушительным, что лишь одна пятая его объема возвышается над водой. Если писатель хорошо знает, то о чем пишет, он многое может пропустить, читатель поймет его. Таково и искусство свободного рисунка, искусство недоговоренности, более убедительной, чем сотни слов. Одной линии, одного штриха достаточно иногда великому художнику, чтобы взволновать наше сердце.

Пример подобных произведений — рисунки великого русского художника Валентина Александровича Серова. В экспозиции Третьяковской, галереи хранится легкий набросок Серова — худощавая женщинам темной копной волос — знаменитая балерина Тамара Карсавина*. Казалось бы, художник изобразил так мало — силуэт фигуры, резкий, прихотливый поворот, две-три линии обозначили руки и глубокий вырез платья, две-три линии очертили лицо, тень от ресниц, стрелу брови. Но эти несколько гибких линий говорят: нашему сердцу о таких поэтических глубинах, которые, никогда не раскрылись бы в академическом рисунке.

В. А. Серов. Тамара Карсавина. Карандаш.

Ощущение: быстроты, легкости движений руки художника передают зрителю быстроту движений балерины, ее подвижность, ее легкость. Есть в этой женщине очарование, нежность, и мы их чувствуем, мы видим их в рисунке, в нескольких его линиях, сделанных рукою мастера, Серов сказал в них все, что хотел сказать о красоте, о женственности. Серову понадобилась для этого несколько штрихов и пятен, потому что безошибочное знание натуры позволило ему увидеть только самое главное, только то, что нужно.

Нередко зрители радуются «сделанности» вещи, они с удовольствием рассматривают каждую складку и морщинку, изображенную на листе, они забавляются подробным описанием. Зрителей восхищает труд художника. Но еще большую радость дает зрителю темпераментный набросок мастера, лишенный подробностей, но полный трепета самой жизни. Мы видим в таком наброске подлинное мастерство, видим уже не результат изучения натуры, а ее понимание, ее раскрытие.

Обаяние быстрого рисунка еще и в том, что мы узнаем в каждом из них руку, почерк любимого художника. Мягкие, но точные, как цифры в математической формуле, линии рисунков Серова, дрожащие пятна нервных рисунков Врубеля, текущие и исчезающие контуры эскизов — быстрых набросков с натуры — знаменитого французского скульптора Родена — они говорят не только о том, что изображено, но и о самом художнике, о его волнении, о его состоянии, о его индивидуальном восприятии мира, о его творческой манере. Свободный рисунок дает нам возможность приобщиться к внутреннему миру художника, как бы стать свидетелем создания произведения искусства.

В свободном рисунке с лучшей стороны проявилось дарование такого сложного и противоречивого художника нашего времени, как Пабло Пикассо.

Многое в его творчестве по характеру исполнения чуждо людям, воспитанным на принципах реализма в искусстве. Нередко идея, содержание произведения передаются художником в форме, столь далекой здоровому восприятию мира, что зритель с равнодушием, иногда с неприязнью к манере автора отходит от произведения, не принимает его в свой духовный мир. Это откосится ко многим листам графики Пикассо. Однако в лучших графических произведениях этого французского художника сказывается огромное дарование его как рисовальщика.

Продолжая традицию французских рисовальщиков прошлого — Энгра, Дега и других, Пикассо довел до подлинного совершенства рисунок одной линией, тонкий, изящный, как арабеска, и безошибочно острый, как афоризм. Про многие рисунки Пикассо можно сказать, что линии в них есть продолжение мысли, продолжение чувства, а рука подчинена их выражению, повинуется им. Карандаш художника не задерживает никакое внешнее препятствие; понятие ремесла, умелости отступает на второй план, исчезает. Глядя на подобные рисунки Пикассо, можно думать лишь об их содержании, об их эмоциональном смысле.

Один из лучших рисунков Пикассо — «Мать с ребенком»*. Художник обратился здесь не только к самому распространенному сюжету изобразительного искусства, он придал ему черты сходства с работами старых мастеров, повторив традиционную композицию «Мадонны с младенцем», принятую еще со времен эпохи Возрождения. Вместе с тем традиционные образы приобрели в рисунке Пикассо новизну. Эта новизна в ощущении щемящей тревоги, которое редко бывало в изображениях матери с младенцем в прошлом, новизна и в самой форме выражения — в той краткости, с которой художник выразил свои мысли.

Вместе с тем эта современная женщина, с тревогой и лаской склонившаяся к сыну, обладает почти античной гармонией и красотой. Пикассо удалось сказать в рисунке о красоте чувства матери, о неразрывной связи ее с ребенком, о ласке, трогательной беспомощности, о способности посвятить себя ребенку без остатка, до конца. Рисунок Пикассо затрагивает такие струны человеческого сердца, которые всегда живы, всегда отзываются.

Сила этого рисунка Пикассо, как, впрочем, и рисунков многих больших мастеров, кроется в особом музыкальном строе, в певучести линий, лепящих образ. Иногда рационалистически точно, иногда как бы в трепете искажая форму, художник наполняет свое изображение матери с ребенком на коленях дыханием самой жизни. Рисунок пульсирует, шепот матери, первые слова ребенка слышны зрителю. Зритель становится участником интимнейшей сцены, наблюдает сокровенные движения души.

Графические серии

Графике, и иллюстративной и станковой, доступно вести рассказ, постепенно раскрывать тему, всесторонне освещать ее. Художники-графики создают целые альбомы гравюр или рисунков, посвященных избранной теме, они работают над сериями, в которых отдельные листы связаны между собой тематическим единством.

Из творчества советских художников укажем серию пейзажей Павловска работы Анны Петровны Остроумовой, серию на темы Отечественной войны «Не забудем, не простим» Дементия Алексеевича Шмаринова.

Возможность посвятить одной теме множество различных композиций, посмотреть тему со всех сторон, проанализировать ее последовательно во многих эпизодах, серийность — черта графики, присущая из всех изобразительных искусств ей одной.

Графика благодаря этому широко пользуется рассказом, развитием события во времени, постепенным раскрытием внутреннего содержания всей темы, от эпизода к эпизоду.

Великий испанский художник Франсиско Гойя свою серию «Ужасы войны» выполнил в технике офорта[8]. В этой серии от листа к листу раскрывается отношение художника к важнейшим событиям жизни его страны — к французской интервенции в Испании, гражданской войне, изгнанию французов, реставрации Испанской монархии. Не только героизм народа и зверства оккупантов видел проницательный художник. Он видел и другое — людей, крадущихся к власти, греющих руки на страданиях своих соотечественников; он видел и зверства, чинимые рассвирепевшей толпой над французами. Симпатии художника очевидны, он со своим народом, но как ясно видит он конечные результаты этого кровопролития: вновь произвол и несправедливость, теперь уже под прикрытием восстановленной в своих правах монархии и церкви.

«Правда умерла»* — гласит подпись под одним из последних листов Гойи в этой серии, изображающем отпевание прекрасной молодой женщины. От нее исходят лучи света, но и монах, с театральным жестом читающий над ней проповедь, и простой люд, горько оплакивающий ее, погружены во мрак. Так в аллегорической форме, вообще в большой мере присущей графическим сериям Гойи, художник отобразил мрачные дни монархического террора, охватившего страну после изгнания французов.

Франсиско Гойя. Правда умерла.

«Но она воскреснет!» — подписывает Гойя следующий лист, на котором прекрасная светящаяся женщина указывает широким жестом на мир, вводят в него заросшего, сгорбленного крестьянина. Воскреснет правда, воскреснет Испания — художник верил в народ, в его будущее, хотя, казалось бы, ничто вокруг него не могло вселять подобной уверенности.

В серию «Ужасы войны» входило несколько десятков листов, благодаря чему Гойя сумел выразить в ней множество мыслей, всю сложность своего мировосприятия. Замечательное свойство офортных серий Гойи — их не только сюжетная и идейная связь, но и связь чисто изобразительная. Обычно графические серии издаются отдельным альбомом. Листы располагаются в определенном порядке, чтобы от одного листа к другому постепенно показывались события, давалось их художественное раскрытие. Серия состоит из отдельных листов, но их нельзя разобщать, нельзя рассматривать изолированно, нельзя отбрасывать одно и принимать другое. Как не выкинешь слова из песни, так и не выкинешь лист из графической серии, а выкинешь — она потеряет в своем содержании, нарушится ее внутренний строй.

В сериях Гойи листы связаны не только единством темы и строем чувств художника, но еще и композиционно. Внимательно вглядевшись в порядок расположения листов, мы обнаружим стройное чередование темных и светлых, многофигурных и однофигурных, построенных на выразительных свойствах пятен или линий, динамичных и неподвижных композиций. Художник учитывал возможности созерцательной способности людей — необходимость разрядки, смены настроения, создавал каждый раз новый, неожиданный зрительный эффект.

О видах гравюры

С размахом полиграфического дела расширялись возможности графики. Если самые старые виды гравюры — гравюра на дереве и металле — давали возможность лишь небольшого тиража (доски снашивались от пресса), то изобретение литографии, а затем различных видов репродукции открыло перед графикой перспективы тысячных, миллионных тиражей.

Возникает вопрос, не устарела ли гравюра, нужна ли в наше время так называемая «графика в материале»? Ни один вид гравюры не выдерживает тиражей нужного нам сегодня. Даже литография менее удобна, чем способы современного репродуцирования. Полиграфическая техника позволяет теперь размножить большими тиражами и свободный рисунок, и произведение живописи, и акварельный лист. Стоит ли заниматься сложной техникой перевода рисунка на металлическую или деревянную доску, работать на линолеуме или литографском камне, когда можно добиться распространения графических произведений иными способами?

Значение гравюры сегодня не меньше, чем было когда-то. Ведь офортный оттиск, гравюра на дереве, линогравюра обладают тем преимуществом перед репродукцией, что в каждом оттиске своего, пусть небольшого, тиража они передают нам ощущение процесса творчества, создания произведения искусства.

В каждом оттиске офорта или линогравюры, в каждом экземпляре гравюры на дереве — след руки мастера, живое его прикосновение. Потому так высоко и ценится гравюра, что каждый ее оттиск — дело рук самого художника, что гравюра — живое произведение искусства, а не механическое, пусть и совершенное, его повторение. Иметь у себя дома гравюру — значит иметь оригинал, ничем не уступающий тому оттиску, который хранится в музее или у автора.

И художников привлекает к себе гравюра. Привлекает и будет привлекать. Работа в различных видах гравюры есть подлинная школа изобразительного мастерства художника-графика.

Сам выбор того или иного вида гравюры для художника-графика — вопрос творческий, связанный с тем, как он представляет себе решение взволновавшей его темы, как он хотел бы ее интерпретировать, потому что в самом языке каждого из видов гравюры заложены свои выразительные возможности. В соответствии с этим художники выбирают для воплощения замыслов офорт, линогравюру, гравюру на дереве или литографию, хотя у каждого значительного художника-графика, как правило, есть излюбленный вид гравюры, предпочитаемый другим, потому что именно в нем наилучшим образом художник выражает свои мысли и настроения.

Так, Рембрандт работал в технике иглового офорта, подвергая свои доски глубокому травлению в кислоте, в результате, чего штрихи, прорубленные в металле, получали глубину и рельефность, пластичность. При печати эти штрихи создавали контрасты черного и белого, мощные светотеневые эффекты, мастером которых Рембрандт был и в живописи.

Рембрандт избегал других видов офорта. Он сумел довести до совершенства скупые средства иглового офорта. Линии в его офортах, то тонкие и дрожащие, то ложащиеся густой рельефной сеткой, создавали большие темные пятна, мрачные фоны, погруженные в темноту сцены.

Иной техники придерживался в своих офортных сериях Гойя. Он широко применял в игловом офорте так называемую акватинту. Кроме нанесенного иглой рисунка, работая над металлической доской, художник присыпает свободные от рисунка места порошком канифоли или асфальта. При травлении места, защищенные зернами порошка, не углубляются, что создает неровную пятнистую поверхность. Белые пятна на черном мерцают, как звезды на небе, внося в изображение живописность, придавая ему глубину и движение.

Своими выразительными возможностями обладают и другие виды гравюры — так называемый мягкий лак[9], сухая игла, резцовая гравюра, гравюра на дереве и линолеуме.

Уже думая над какой-либо темой, мысленно представляя себе ее будущее воплощение, художник-график видит свою работу исполненной в определенной технике, заранее приспосабливая свой замысел к специфическому языку того или иного вида гравюры. Так и скульптор, работая над глиняной моделью, представляет свою работу уже завершенной в определенном твердом материале — бронзе, камне, дереве — и обрабатывает формы мягкой глины в соответствии с выразительными возможностями избранного твердого материала.

Нередко для воплощения своего замысла художник прибегает к комбинации приемов различных видов гравюры. Это особенно касается гравюры на металле, где часто комбинируются приемы различных видов офорта. Гойя комбинировал игловой офорт с акватинтой, но нередко художники комбинируют игловой офорт с техникой сухой иглы или мягкого лака. Выразительные возможности различных видов гравюры необозримы, ой и делают искусство графики необычайно богатым и гибким.

Именно благодаря разнообразию видов гравюры графика, пользующаяся только двумя цветами — черным и белым, может по-своему передать все разнообразие и богатство мира, все оттенки и нюансы цвета.

Нередко техника, казавшаяся устаревшей, забытой, раскрывает неиспользованные возможности художникам новых поколений. Так произошло с гравюрой на дереве[10], возрожденной нашими современниками, техникой, которая обнаружила в работах таких мастеров, как Остроумова-Лебедева, новые, не раскрытые до того свойства. В работах Остроумовой-Лебедевой штрихи, вырезанные на полированных деревянных досках, приобретают особую гибкость и пластичность, вполне сохраняя ту скупость, краткость и точность, которые всегда были свойственны гравюре на дереве.

А. П. Остроумова-Лебедева. «Павловск. Ворота и дорогана Этюп».

Но художник-график создает свои гравюрные листы, не только вырезая на дереве и линолеуме или прорубая в металле. Огромное значение при создании гравюры имеет процесс печатания, то есть перенесения изображения на оттиск, а для гравюры на металле — процесс травления, промежуточный между созданием изображения на доске и печатанием.

Художественные достоинства гравюры, ее качество, ее красота определяются тем, какой глубины штриха добивается художник при травлении, как накладывает на доску краску, как затем снимает ее со светлых мест изображения, на какой бумаге и под каким прессом он печатает гравюру.

Техника гравюры очень сложна, требует и усилия, и опыта, и особого чувства материала.

Объясняя свою преданность этому искусству, один из крупнейших русских советских графиков — Анна Петровна Остроумова-Лебедева писала: «Я ценю в этом искусстве невероятную сжатость и краткость выражения, ее немногословие и благодаря этому сугубую остроту и выразительность. Ценю… Беспощадную определенность и четкость линий».

Определенность, сжатость, точность — вот черты гравюры, придающие ей краткость. Эта краткость — результат огромной подготовительной работы. Сотни рисунков, десятки эскизов делает художник, прежде чем взяться за резец и доску. Ведь искусство гравюры Не знает исправлений: то, что вырезано, будет напечатано.

Особенно трудна техника цветной гравюры, основанная на том, что рисунок вырезается на нескольких деревянных досках, по количеству нужных цветов, и затем доски покрываются разными красками и на них последовательно накладывается оттиск. В технике деревянной цветной гравюры работало большинство великих японских граверов конца XVIII — начала XIX века: Утамаро, Сяраку, Хиросиге, Хокусаи и другие. Они добивались редких эффектов цветной печати, вырезая рисунок на нескольких десятках досок, превращая свои работы в шедевры, ничем не уступающие по богатству цветовых оттенков живописи.

Акварель, гуашь, пастель

Но не только цветная гравюра, есть в графике несколько видов, которые по самому материалу и технике исполнения занимают промежуточное место между собственно графикой и живописью. Это цветные карандаши, акварель (живопись водяными красками), гуашь — вид акварели с более густыми кроющими свойствами, и пастель — рисунок цветными мелками.

Многое роднит произведения художников, работающих гуашью, акварелью и пастелью, с трудом живописцев, и в первую очередь многоцветность. Как и живописцы, художники, работающие в этих видах графики, используют выразительно эмоциональные свойства цвета, красоту цветовых отношений.

Вот почему нередко можно встретить выражение «акварельная живопись». Однако уже давно принято, что акварель, гуашь и пастель — виды графического искусства. Акварель и пастель многоцветны, и это сближает их с живописью, но очень многое в самом характере работ, выполненных в этих материалах, роднит их с графикой. Дело не только в том, что произведение акварелью или пастелью исполняется на бумаге. Вся образная система этих произведений близка свободному рисунку.

Акварель не признает долгой работы, нескольких сеансов, так нужных живописцу. Она требует решения в один прием, сразу, и поэтому в ней всегда есть мимолетность настроения, свойственная рисунку. В отличие от масляной живописи, обладающей кроющими свойствами, плотным красочным слоем, акварель прозрачна. Она ложится на бумагу легким слоем, и всякие исправления, наложения новых слоев, смывки считаются неудачей акварелиста. Акварель от художника требует такой же безошибочной точности, как и искусство гравюры.

Искусство пастели обладает такой же, как акварель, камерностью и так же отличается от живописи самим применением цвета. Но если цвета в акварельных рисунках размытые, прозрачные, то в пастели они гуще, плотнее. Вместе с тем пастель, особенно современная, всегда сохраняет штрих, движение руки художника, она как бы расцвечивает рисунок, не преследуя цели точной передачи реальных цветовых отношений.

Замечательным мастером пастели был французский художник Эдгар Дега, несколько лучших работ которого хранятся в Москве, в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Резкими цветными штрихами рисует Дега причудливую группу собранных вместе, изображенных по пояс танцовщиц. Художник не стремится здесь создать портреты, рассказать зрителю подробно об этих женщинах. Танцовщицы соединены, как цветы в клумбе, как случайный, выхваченный светом рампы узор. Движение согнутых рук, изгибающихся торсов подчеркивается необыкновенным сапфирным тоном синей пастели, светящейся изнутри, не столько раскрашивающей одежды танцовщищ, сколько живущей самостоятельно. Резкий рисунок Дега, обнажающий угловатость, некрасивость танцовщиц, как будто входит в противоречие с таинственной красотой цветового решения композиции. Но именно это противоречие уродливого облика женщин и драгоценного цвета, их соединение, вызывает волнение у нас, у зрителей. Сами танцовщицы обыкновенны, но в танце, под театральным прожектором, в глазах художника они прекрасны и неотразимы, как само их искусство.

Плакат

Большой и своеобразный раздел графики — искусство плаката. В плакате способность графического искусства откликнуться на важнейшие события жизни, заговорить с каждым на языке понятном и доступном нашла наиболее полное выражение. Плакат — искусство, обращенное к массам, подобное ораторскому искусству. Значение плаката всегда возрастало в годы народных испытаний, в годы войны. Не случайно в своей поэме «Во весь голос», обращаясь к потомкам, Маяковский говорил:

Для вас, которые

здоровы и ловки,

Поэт

вылизывал

чахоткины плевки

Шершавым языком плаката…

Советский плакат периода борьбы советского народа с интервентами и белогвардейцами — значительнейшее достижение нашего искусства. В дни, когда существование молодой Советской республики было в опасности, художники обратились к плакату как к лучшему средству агитации; это был прямой разговор с людьми, с народом. Искусство вышло на улицы. Плакаты Моора и Дени, известные сатирические «Окна РОСТА» Маяковского привлекали к себе внимание, останавливали каждого. Газетная сводка, лозунг, призыв в руках художников-плакатистов наполнялись новой жизнью, силой; у плакатов собирались люди, обсуждались события дня.

Чтобы иметь эту возможность непосредственного разговора с людьми, плакат как искусство выработал свой собственный язык. Его чертами стала броскость, предельная концентрация образа, когда одного взгляда достаточно, чтобы понять и о чем идет речь и на чьей стороне симпатии художника. Чаще всего плакат связан с короткой, такой же выразительной, как рисунок, надписью, но сила плаката в том, что и в сочетании с надписью и помимо нее он способен молниеносно донести до человека нужную идею, мысль.

Пример блестящего произведения плакатного искусства — «Помоги!»* Дмитрия Стахиевича Моора. Он посвящен страшному событию — голоду 1922 года в Поволжье. Для того чтобы донести до зрителей кошмар этого бедствия и как бы сделать беду соотечественников личным горем каждого, художник довел свое изображение до предельного лаконизма, предельной выразительности.

Д. С. Моор. «Помоги!».

Литография

На черном листе изображен в рост поднявший вверх узловатые руки изможденный старик-крестьянин. Он кричит, он молит о помощи. Кроме фигуры крестьянина, на плакате изображена только одна деталь: за его спиной сожженный засухой, обгоревший колос. Колос и человек — они оба сожжены, они оба гибнут. Плакат воспринимался как крик о помощи, как вопль, он не мог никого оставить равнодушным.

Вглядевшись в плакат Моора, отвлекшись от вызванного им волнения, мы заметим условность, неправдоподобие изображения. Глухой черный фон не дает понятия о том, где же происходит действие, старик-крестьянин, как будто взывающий к нам из этой темноты, лишен черт конкретной личности. Его изможденность преувеличена до предела, лицо искажено, глазницы запали, рот разинут. Голова старика напоминает череп и вместе с тем это голова живого человека — он исходит в крике. Все не как в жизни — и человек, и пространство, в котором он изображен, и движение, и даже ветер, поднявший волосы на его голове, откинувший рубаху, взметнувший сухой колос. Все не как в жизни, и вместе с тем все убеждает силой большой жизненной правды, глубокой внутренней правды. Внимание концентрируется на этом старике, и благодаря преувеличению, с которым изображен этот голодающий, в наше сознание входит ощущение беды, горя, гибели.

Именно свойственная языку плаката условность создает ощущение трагичности события, охватившего массы людей. Образ обнажен, мысль предельно заострена, она завладевает зрителем, делает его сопричастным горю, мобилизует его на активную помощь страдающим.

Только то произведение способно затронуть наше сердце, взволновать нас, в которое художник вложил свое сердце. Любое искусство — музыка, поэзия, живопись, скульптура — не может существовать без переживания их творца, без его волнения, которое передается зрителю, вызывает «сопереживание». Именно это создает возможность эстетического воздействия на зрителя. И искусство плаката, призывное, агитационное искусство, должно обладать свойством «сопереживания» в огромной мере. Каждый плакат доносит до зрителя лишь определенную идею, но зато она должна быть убедительна, должна звучать как самый веский аргумент.

Кэте Кольвиц.«Хлеба!».

Литография

Пример плаката, затрагивающего наше сердце, вызывающего протест и гнев, — произведение немецкой художницы-графика Кэте Кольвиц «Хлеба!»*. Трудно представить себе что-нибудь страшнее этого небольшого, сделанного литографским карандашом[11] рисунка. Нищая, сгорбленная мать отвернулась от нас. Она закрыла одной рукой глаза, чтобы не видеть глаз своих детей, а другую судорожным движением всунула в рот схватившего ее сзади ребенка, чтобы не слышать его плача. Лицо второго ребенка, обращенного к матери, искажено мукой голода. На этом детском лице страшные, несовместимые с понятием детства переживания — и голод, и надежда, и ужас, и вера в мать, и безысходность. Чтобы передать словами эту сцену во всей ее трагической глубине, понадобились бы страницы. Но художнику было достаточно одного рисунка, потому что он в нем сконцентрировал свои наблюдения, и боль, и опыт. И этот рисунок способен растопить любую черствость, он не может оставить человека безучастным.

Сила работы Кольвиц — в выстраданности, в умении передать зрителям это страдание, передать горе и слезы людей языком графики.

Монументальность в графике

Графика — искусство, обращенное к широкой народной аудитории. Именно этой ее чертой было вызвано такое свойство больших Направлений в искусстве графики прошлого и особенно в современной, как монументальность. Нередко считают, что монументальность — свойство лишь вынесенной на открытый воздух скульптуры, памятников, парковых изображений. Или свойство живописи, связанной с архитектурой: фресок, мозаик, витражей. Но это не так.

Когда графика имеет гражданственные тенденции, охвачена пафосом идеи социального переустройства жизни, когда она поднимает большие проблемы своего времени, то приобретает черты монументальности, роднящие ее со стенной живописью.

К выдающимся мастерам современной монументальной графики относится советский художник Борис Иванович Пророков.

Чтобы высказать волнующие его мысли и чувства, их силу, порыв, страсть, Пророков выработал особый, неповторимо индивидуальный художественный язык. Какую бы работу Пророкова мы ни взяли — будет ли это лист из серии «В гоминдановском Китае», «Вот она, Америка!», «За мир!», «В Европе — американцы» или «Это не должно повториться!» — нас поразит особый, присущий Пророкову, ораторский тон, призывность, накал, заставляющие художника прибегать в станковых произведениях к средствам плаката — предельному обобщению и броскости, не бояться никакого смещения жанров, никаких технических и композиционных новшеств в своем стремлении донести до зрителя, отдать ему свое волнение, возмущение, восторг.

Пророков создает листы в такой манере, что они одинакова сильно звучат и в выставочном зале, и в книжной репродукции, и на транспаранте в руках демонстрантов.

К лучшим работам Пророкова принадлежит его серия больших исполненных тушью на бумаге рисунков «В Европе — американцы». В этой серии есть незабываемый лист — «Оружие вместо масла».

Б. И. Пророков. Оружие вместо масла. (Тушь). Из серии «В Европе — американцы».

Весь лист занимает фигура девочки-подростка, обратившей глаза к небу: ее внимание привлек гул проносящихся над головой самолетов. Скупыми средствами художник раскрывает перед нами положение бедняков в послевоенной Европе. Изображены только изможденная девочка, расширенным взором глядящая на небо, и в небе стая смертоносных птиц. Пророков прибегает здесь к приему противопоставления, он показывает нам страдающего человека, но называет и недруга. И тем сильнее противопоставление, что недруг предстал не в виде грабителя или убийцы, а в этих «невинных» птицах. Образ девочки создан художником действительно кровью сердца: сжатые губы, полный обиды взгляд, ветхая одежда, тонкая шея девочки вызывают в нас глубокое сочувствие. Образ девочки перерастает в символ. Это образ послевоенной американизированной Европы.

Монументальностью характеризуется и творчество ведущих мастеров современной латиноамериканской графики. «Искусство должно служить народу и поднимать острые социальные темы», — это положение из устава, принятого в 1938 году Мастерской народной графики Мексики, определило своеобразие ведущего, прогрессивного направления в современной мексиканской графике. Мексиканские художники в своих графических работах раскрывают тему крупным планом, показывают одну, главную сторону явлений, стержень событий и образов, и отсюда обобщенный художественный язык, отсутствие случайных эпизодов.

Возьмем к примеру гравюру на линолеуме мексиканского художника Леопольдо Мендеса «Жажда»*. Присущая монументальному искусству форма обобщения принимает в этом листе особенно острый характер. Выжженная пустыня, лишенная жизни, влаги. Голые камни, колючие острые кактусы, дерево, превращенное в зловещую корягу, и человек, стоящий на коленях, как бы выросший из этой земли, протягивающий к небу руки. Эмоциональное звучание достигает такой концентрации, что человек воспринимается как образ всего страдающего и жаждущего жизни народа.

Леопольдо Мендес. «Жажда». Линогравюра.

В чем же причины воздействия на нас этого листа Мендеса? В замечательном использовании выразительных средств графики, линогравюры в частности, — штрихов, линий и пятен, контрастов и переходов черно-белого.

В левой стороне листа — человек, брошенный на камни и обращенный к небу. Небо составляет здесь не только фон. Испещренное черными штрихами, летящими, как стрелы, к груди человека, пылающее и безжалостное, оно становится вторым действующим лицом, врагом. Летящие по небу штрихи передают ощущение израненности, хаотичности, борьбы. Небо вихрем налетает на человека, оно хочет его уничтожить. Именно в борьбе с небом непримиримым изображен человек. Он уже обессилен, упал на колени, но продолжает бой, раскрыв грудь палящим лучам, раскинув сжатые в кулаки руки, он как будто вызывает на бой все силы зла.

Изображение фигуры человека подчинено иным ритмам, чем все остальное. Формы темного тела, жилистые руки, торчащие ребра, разметавшиеся волосы, искаженное лицо обрисовываются тонкими белыми штрихами. Они напоминают прожилки, линий на стволе дерева, человек как бы вырезан из него. И не случайно в правом углу листа Мендес помещает высохшее узловатое дерево. Он прибегает здесь к важнейшему средству искусства — к поэтической метафоре. Дерево становится третьим действующим лицом, третьим компонентом образа. Повторяя в своих изломанных, уродливых сучках жест человека, оно превращается в олицетворение его дальнейшей судьбы. В нем возможная развязка этой трагедии. Небо может сжечь человека, как сожгло оно цветущее когда-то дерево.

Глядя на этот лист, человек, разбирающийся в искусстве, сказал бы, что он сделан с экспрессией, что экспрессивность лежит в его основе. Экспрессивность составляла черту и плаката Моора и работы Кольвиц. При всем различии этих работ и при всем их несходстве с работой Мендеса она связывает и роднит их всех.

Под экспрессией подразумевается динамика, движение — вспомним вытянутую фигуру и крик «Помоги!» мооровского крестьянина, всунутый в рот ребенка кулак матери из плаката Кольвиц, раскинутые в трагическом жесте руки и лицо героя гравюры Мендеса. Под экспрессией подразумеваются и сознательно вводимые художником преувеличения, которые подчеркивают его мысль. Голодающий старик у Моора превращен в скелет. Такое же преувеличение есть и в гравюре Мендеса. Порыв, в котором изображен жаждущий, его изможденное высохшее тело, угловатые линии, очерчивающие его фигуру и лицо, — все искажено и преувеличено. Но это преувеличение не кажется выдуманным, наоборот, благодаря ему лист Мендеса так убеждает. Мы видим предел человеческого напряжения, предел борьбы и страсти. Экспрессия дает нам возможность увидеть не бытовой эпизод, а воспринять выраженные здесь глубокие мысли.

В работах графиков-монументалистов зрителя привлекают большие мысли о судьбе человека, народа, эпохи.

Плакат или монументальный станковый графический лист, так же как скульптурный памятник, живописное панно или фреска, ведет зрителя от конкретно изображенных лиц и событий в глубину образа, к тем большим обобщениям, раскрытие которых перед зрителем и является основной задачей художника.

Карикатура

Один из видов графики — искусство карикатуры. Оно близко искусству плаката, хотя и обладает резко отличающими ее от всех других графических искусств особенностями. Как и плакат, карикатура теснейшим образом связана с жизнью, она откликается на события действительности, имеет четкую социальную окрашенность.

Карикатура высмеивает, бичуёт врагов, указывает людям на их пороки, на неприглядность их скверных поступков; карикатура и разоблачает, и веселит, и убивает смехом, она действенное орудие борьбы и пропаганды. Политическая и бытовая карикатура занимает видное место в периодических изданиях. Карикатура связана с текстом, с газетной статьей, с крылатой для своего времени фразой. Величайшие мастера карикатуры работали и работают в прогрессивных газетах и журналах всего мира.

У нас в стране, в творчестве известного коллектива, выступающего под общим псевдонимом Кукрыниксы (Михаил Васильевич Куприянов — «КУ», Порфирий Никитич Крылов — «КРЫ». Николай Александрович Соколов — «НИКС»), особое развитие получила политическая карикатура. Кукрыниксы, откликаясь в своих работах на события политической жизни, создали сатирические образы врагов нашей страны, незабываемые комические маски «деятелей» капиталистического мира. В годы Великой Отечественной войны Кукрыниксы дали убийственную характеристику Гитлеру, Геббельсу, Муссолини, разоблачили их своим гневным карандашом, беспощадной иронией, смертоносным смехом. Политически острые карикатуры, высмеивающие недругов Советского Союза, социализма, продолжают печататься в газетах и журналах.

У карикатуры есть присущие только ей черты, приемы, при помощи которых художник достигает воздействия на зрителя. Это гротеск, преувеличение, фантастическое, причудливое, уродливо-комическое изображение действительности.

Изображая известных по обычным фотографиям людей, карикатурист подчеркивает, выявляет в их внешнем облике смешное, забавное или отталкивающее. Он придает лицу и облику в целом то выражение, которое считает определяющим для данного человека, его деятельности. Действующие в карикатуре люди становятся носителями, символами отрицательного. Карикатура выполняется так, что зритель тут же узнает «героя» по сходству и по той черте, которая навсегда слилась с этим обликом.

Часто карикатура говорит не о конкретных лицах, а о пороке как таковом. В этом случае художник оперирует вымышленными, но вызывающими у нас определенные ассоциации, образами. Пьяница, взяточник, хулиган, скряга, растратчик — в этих образах подчеркиваются их типичные черты.

Но карикатура воздействует не только сатирической подачей действующих лиц. «Герои» изображены всегда в подчеркнуто комической ситуации, перед нами развертывается сатирический короткий рассказ о событии, разоблачающий «героев», представляющий их в особенно неприглядном виде.

Работы великих карикатуристов переживают свое время, высмеянных людей и событие. Таким карикатуристом был Оноре Домье — величайший французский график XIX века. Каждый лист Домье, был ли он посвящен высмеиванию мещанства, взяточничеству адвокатов или карьере политических проходимцев, остался не только свидетельством непримиримости, веры в прогресс, в конечную победу добра, но и свидетельством высокого искусства, красоты, поэзии.

Какой бы из сатирических листов Домье мы ни взяли, всегда в нем присутствует нечто большее, чем убийственная насмешка и разоблачение, присутствует глубинный второй план, который содержит мечту и веру, то, что принято называть положительным идеалом. Силой положительного идеала Домье обладал не меньше, чем способностью разоблачать врагов.

На одной из своих карикатур Домье изобразил мелкого буржуа, а может быть, служащего, стоящего посреди улицы ночью и с восторгом, с удивлением глядящего вокруг. Он в первый раз обнаружил, что есть красота ночи, тишина спящего города, что на небе луна. Он забыл об этом давно или не знал этого вовсе. Домье издевается над тщедушным человеком, он его презирает за убожество, нищету духа, за то, что все прекрасное в природе, в жизни прошло мимо него. За его презрением стоит более глубокое чувство — ненависть художника к капиталистическому укладу жизни. В этом укладе Домье увидел враждебность человеку, превращение человека в автомат, в придаток бюрократической, биржевой или производственной машины.

Оноре Домье. «Мечтатель». Литография. Из серии «Спящий Париж».

Домье сумел выразить свою ненависть в этом листе, но сумел сказать и о другом. О красоте природы, о ее прелести, о ее воздействии на человеческую душу (любую, даже замордованную и зачерствевшую!), о том, как наедине с природой пробуждаются мечты в человеке, давно разучившемся мечтать. И в нас, зрителях, возникает не только жалость к убожеству этого духовного урода, но и сочувствие, усиливающее нашу ненависть к изуродовавшей его жизни. Художник приобщил нас не только к смеху и ненависти, он приобщил нас и к красоте, к разговору о непреходящих ценностях, сделал это силой искусства. Развернув за спиной своего «героя» исполненный поэзии и тишины городской пейзаж, подняв его взгляд к бурному облачному небу с рогом месяца, осветив его лицо бледным светом, уложив призрачные тени у домов, Домье дал понять, что именно красота мира волнует его как художника, к ней он стремится.

Рассматривая работы великих карикатуристов, следует всегда помнить об этом втором плане, о сокровенном смысле их работ. Сатира ценна положительным идеалом. Не случайно величайший русский сатирик Салтыков-Щедрин говорил: сатирику больше чем кому-либо надо знать, что он любит и что защищает.

Книжная иллюстрация

Для каждого человека, приобщившегося к художественной литературе, образы и герои иллюстрированных книг часто сливаются с теми их изображениями, которые даются в сопровождающих текст рисунках.

Так, с иллюстрациями Владимира Андреевича Фаворского связываются бессмертные образы «Слова о полку Игореве» и «Маленьких трагедий» Пушкина, так, «видишь» толстовского Хаджи Мурата в листах Евгения Евгеньевича Лансере, пушкинского «Медного всадника», в иллюстрациях Александра Николаевича Бенуа, гоголевского Тараса Бульбу в литографиях Евгения Адольфовича Кибрика, чеховские образы в акварелях Давида Александровича Дубинского.

История изобразительного искусства знает имена выдающихся графиков-иллюстраторов. Русским иллюстраторам, не только дореволюционным, но и нашим современникам, советским графикам, принадлежит в мировом искусстве одно из первых мест. Уже с начала XIX века русские графики постоянно занимались книжной иллюстрацией, обнаруживая качества проницательных и смелых интерпретаторов, дающих свое, изобразительное толкование произведениям литературы.

Книжная иллюстрация — самостоятельный вид графического искусства, имеющий свои особенности.

В задачи иллюстратора входит не только создание листов, сопровождающих текст, но и оформление книги в целом. Обложка, суперобложка, заставки и концовки, стиль графического оформления заглавных букв — все зрительные элементы в книге подчиняются той творческой интерпретации, в какой ее текст подается художником. Они составляют единство.

Для художника-иллюстратора важно обладать чувством эпохи, в которую была написана-книга, знать культуру, породившую ее. Иллюстраторы нередко используют элементы изобразительного искусства, современного тексту самого литературного произведения, вводят детали, типичные для быта того времени, передают атмосферу описанной в книге эпохи.

Художник не только должен стать самым чутким и мыслящим читателем иллюстрируемого произведения, — он должен взглянуть на него глазами творца. Но творческое прочтение произведения художественной литературы иллюстраторами разное.

Некоторые графики стремятся помочь читателю понять содержание книги в соответствии с замыслом писателя. Красота образов, самый дух художественного произведения, характер таланта писателя раскрываются этими иллюстраторами, и их создания как бы сливаются с литературным текстом.

Таковы акварели Д. Дубинского к чеховскому «Дому с мезонином»*. В этих прозрачных, легко исполненных листах есть главное — настроение новеллы Чехова, первого поэта в русской прозе, как его называл Лев Толстой. И образы героев, и окружающая их обстановка, и состояние души, охваченной первым большим чувством, были тонко переданы графиком. Он сумел выбрать важнейшие моменты в тексте, отразить в нескольких листах всю суть повествования. Дубинский взглянул на мир и людей глазами Чехова.

Д. А. Дубинский. Мисюсь плачет. Акварель. Из иллюстраций к «Дому с мезонином» А. П. Чехова.

Есть иллюстраторы другого типа. Не строгое следование литературному тексту отличает их. Художников волнуют мысли, навеянные произведением, они развертывают в рисунках образе скорее перед зрителем, чем перед читателем.

Иллюстрированные листы такого рода могут жить отдельно от текста как станковые произведения. Текст как будто послужил лишь толчком, а на основе этого импульса художник создал свое собственное, самостоятельное творение.

Пример таких иллюстраций — листы Александра Бенуа к пушкинскому «Медному всаднику»*, акварели и живописные картины Врубеля к лермонтовскому «Демону», гравюры современного советского графика Андрея Гончарова к Шекспиру и Мериме или к эпосу «Калевипоэг»*.

А. Гончаров. Иллюстрация к эпосу «Калевипоэг».

Не вся полнота содержания поэмы Пушкина, но лишь одна ее тема взволновала. А Бенуа, толкнула его на создание иллюстраций. Художник хотел на основе этого произведения раскрыть те проблемы, которые интересовали его самого и его время.

Топот скачущего медного всадника, зловещие тела, холодные бездушные ночные мостовые, скорченная фигурка несчастного Евгения, — если есть в пушкинском творении нечто страшное, то именно это стало объектом иллюстраций Бенуа. Но не только безумец-герой и неумолимо летящий над ним, как крылатый гриф над жертвой, всадник, — еще один образ возникает в иллюстрациях Бенуа: Петербург, прекрасный город Петра, с его дворцами и набережными, статуями, узорными решетками,  прямыми проспектами, сопровождает трагедию маленького, раздавленного человека. Величественный город, уже возникший, уже построенный, уже живущий своей собственной жизнью, присутствует при этом неравном поединке.

Бенуа. «Медный всадник». Акварель.

Художника можно упрекнуть в односторонности, он по-своему сместил акценты и, стало быть, создал сюиту иллюстраций, подающих нам пушкинские образы очень субъективно. В своих иллюстрациях Бенуа выявил во всей трагедийной силе лишь одну из линий необычайно богатого и сложного по содержанию «Медного всадника»: пушкинскую тему жестокости исторического прогресса, тему бунта индивидуальности и ее разрушения, гибели. Но ужас, которым веет от иллюстраций, говорит о том, как относится к этой теме сам Александр Бенуа, работающий в России начала XX века, в период подавления революции 1905 года. В них нет того замечательного утверждения действенной личности Петра I, которым дышит поэма Пушкина. Листы Бенуа, с их страшным, покрытым тучами небом, с черными тенями, искаженным лицом «медного всадника» — лицом тирана, с храпящим конем, нависающим над маленьким, жалким человеком, становятся для нас не меньшим, может быть, откровением, чем сама поэма Пушкина, но это образы иной эпохи.

Большим даром раскрытия глубинного содержания произведения художественной литературы при совершенно самостоятельной его интерпретации наделен советский график-иллюстратор Евгений Кибрик. Многие знакомы с работами этого художника. «Кола Брюньон», «Тиль Уленшпигель», «Тарас Бульба», «Русские былины» и «Как закалялась сталь» входят в нашу жизнь вместе с иллюстрациями Кибрика. Иллюстрации к «Кола Брюньону» Ромена Роллана были выполнены Кибриком в 1936 году. На сером холсте обложки художник глубокими черными штрихами прорисовал тяжелую фигуру Кола, его мудрое лицо мечтателя, труженика, весельчака. Кола «пьет из сердца полной чашей» старые воспоминания. И это не только сюжетное начало — это глубокий, биографический портрет Брюньона, ключ к пониманию всей веселой и умной книги Роллана.

Выполненные в технике литографии с подцветкой листы иллюстраций Кибрика постепенно раскрывают перед нами характер Брюньона во всем его богатстве и силе. Они напоминают то рисунок акварелью по мягкости и согласованности переходов, то быстрый и острый набросок, то офорт, покрытый глубоко протравленными в металле черными бороздами.

От листа к листу, от портрета к массовым сценам выступают у Кибрика образы героев книги, эпохи и страны, в них отражается и зрелость раздумий писателя и пенящийся народный юмор, «гальский дух» этой книги. Увидев иллюстрации Кибрика к своему «Брюньону», Р. Роллан написал: «Кола Брюньон возвращается ко мне из России в радужных образах Кибрика. Он стал для меня двоюродным братом Санчо Пансы и Дон Кихота, и перед ним я снимаю шляпу. Он будет жить дольше меня».

Е. Кибрик. «Ласочка». Автолитография из иллюстраций к «Кола Брюньону» Р. Роллана.

Великолепный пример создания зрительного эквивалента литературного памятника — иллюстрации другого советского художника — Бориса Ивановича Пророкова к стихам Маяковского об Америке. Они не только раскрывают в обобщенной зрительной форме глубокий смысл стихов пролетарского поэта, их пафос, их идейное содержание.

Художнику — автору иллюстрации удалось отразить в своих листах не только тот день, когда создавались стихи, но и день нынешний, думы, волнения, настроения людей и события нашего времени. Листы иллюстрируют конкретные стихотворения и могут быть связаны с текстом, но вместе с тем они имеют и самостоятельную ценность, отражая дух творчества Маяковского. Отсюда их внутреннее созвучие стихам.

Значение искусства графики в наши дни особенно велико. Наиболее оперативное и гибкое из всех изобразительных искусств, по самой своей природе тесно и непосредственно связанное с жизнью, искусство графики проводит в массы передовые идеи, мысли и лозунги времени.

Оно делает эти идеи близкими и зримыми, разносит их по всему миру.

Современное прогрессивное искусство графики помогает сегодня бороться за мир на земле, за счастливое будущее для всего человечества, помогает видеть и распознавать врагов непреоборимого движения народов за мир.

Советские художники-графики своим зорким взглядом отыскивают в повседневной жизни и в труде нашего народа то новое, что характеризует поступь нашей страны к коммунизму, и делают эти приметы времени достоянием широких кругов читателей газет, журналов, книг, посетителей выставок.

Значение графики не исчерпывается тем, что принято называть ее «боевыми свойствами». Вместе с другими видами изобразительного искусства, в одном ряду с ними, графика участвует в деле огромной важности — в пропаганде прекрасного.

Сделать влечение к прекрасному внутренней потребностью жизни каждого советского человека — в каждом пробудить художника — эта задача была поставлена еще на заре революции Владимиром Ильичем Лениным.

Руководствуясь направляющими указаниями Коммунистической партии в области искусства, наши художники постоянно помнят об этой задаче, о повышении средствами искусства эстетического уровня трудящихся нашей страны.

Однако желания и умения художников донести свое искусство до каждого недостаточно. Надо, чтобы и сами зрители, читатели пошли навстречу художникам, учились восприятию искусства, постарались понять внутреннее содержание того или иного произведения, его сокровенный смысл и красоту.

Понимание особенностей художественного образа придет к человеку лишь в том случае, если он будет не только посещать выставки и музеи, но задумываться над произведениями, всматриваться в работы художников-живописцев, скульпторов, графиков, стараясь вникнуть в причину их обаяния и воздействия на нас.

Примечания

1

Звездочкой в тексте указаны произведения, приведенные в книге и на обложке.

2

Сюжет картины заимствован из римской истории. Горации выступили против Куриациев, напавших на их родину. Написанная в канун французской революции, картина воспринималась современниками как призыв к борьбе, к верности высоким гражданским идеалам.

3

Ракурс (от французского raccoursir — укорачивать) — сокращение предмета, вернее, его обычных очертаний, в зависимости от расположения в живописном пространстве и в зависимости от точки зрении на предметы (например, точка зрения «сверху вниз» или «снизу вверх» на одну и ту же сцену даст совершенно иное масштабное соотношение отдельных члсгей картины).

4

Допущена ошибка либо в тексте, либо в подписи к репродукции. В тексте фамилия — Таманян, в подписи к репродукции — Гаманян — V_E.

5

До импрессионистов моменту наложения красок на холст предшествовало смешение их на палитре. Например, для получения определенного «теплого» желтого цвета на палитру накладывались желтая, коричневая, красная краски и смешивались. Импрессионисты для получения того же цвета все составляющие  его цвета накладывались  чистыми мазками на холст. В результате с определенного, продиктованного художником расстояния они смешивались «в глазу» зрителя. Тем самым снималась условность ровного, среднего тона.

6

Гравюрой (от французского слова graver — вырезать) называется произведение, полученное при печати с металлической, деревянной доски или линолеума, а также с особого литографского камня, на которые наносится изображение. По видам печати различается высокая, углубленная и плоская гравюра.

7

Линогравюра — гравюра на линолеуме. Изображение вырезается на куске линолеума специальными инструментами, причем выбираются светлые места изображения, а темные остаются выпуклыми. При печати краска накатывается специальным валиком, после чего на линолеум накладывается бумага и прижимается прессом.

8

Офорт (от французского слова eau forte, буквально — крепкая вода) — гравюра на металле, наиболее распространенный вид углубленной печати. На отполированную цинковую доску, покрытую специальным кислотоупорным грунтом, наносится путем процарапывания грунта иглами различных сечений рисунок. Доска опускается в кислоту, под воздействием которой обнаженные от грунта места углубляются, травятся. Художник регулирует глубину штриха, подвергая разной степени травления разные части рисунка и достигая этим богатства градаций. Грунт смывается, доска набивается краской. Художник счищает ее с поверхности, оставляя только в углублениях штрихов. На подогретую доску накладывается увлажненная бумага, и они прокатываются под специальным станком. Краска из углубленных штрихов рисунка переходит на бумагу.

9

Мягкий лак — особый вид гравюры на металле (углубленная печать). Цинковая доска, покрытая специальным лаком, оборачивается в бумагу, на которой художник рисует. Так как лак имеет свойство отлипать от доски, то в соответствии с разным нажимом карандаша обнажается доска. Изображение повторяет карандашный рисунок. Травление и печатание, как в игловом офорте.

Сухая игла — вид гравюры на металле (углубленная печать). Художник рисует иглой непосредственно по цинковой, доске, по необходимости углубляя или ослабляя штрих. При прорубании металла образуются заусенцы (барбы), задерживающие краски и создающие особую бархатистость тона. Травления нет, процесс печатания, как в игловом офорте.

10

Гравюра на дереве (ксилография) — вид высокой печати. Изображение вырезается на гладко отполированной доске твердых пород дерева. Светлые места изображения выбираются художником специальными инструментами — штихелями. Печатается, как и линогравюра; краска накатывается на доску специальным валиком, после чего к ней прижимается прессом бумага.

11

Литография — вид плоской печати. На особым образом подготовленную (шероховатую или гладко полированную) поверхность специального литографского камня наносится рисунок специальным литографским карандашом или тушью. Камень затем обрабатывается особым составом, в результате чего свободные от рисунка места делаются восприимчивыми к воде, а защищенные рисунки — к жирной краске. Камень (оставаясь плоским) получает две разные по составу поверхности. Затем на увлажненный камень накатывается краска и накладывается бумага.

Комментарии

1

Картина на последней странице обложки. — V_E.

2

Далее звездочки для обозначения не используются, так как репродукции картин размещаются непосредственно в тексте электронной книги в тех местах, где речь идет об указанных произведениях — V_E.

3

Так в тексте — V_E.

4

Так в оригинале — V_E.

5

Видимо допущена ошибка. В тексте речь идет о портретах, сделанных римскими мастерами, а в подписи к иллюстрации в качестве автора указан Огюст Роден — V_E.

Content

Каретникова Инга Абрамовна и др Как смотреть и понимать произведения искусств

И. КАРЕТНИКОВА, Н. СТЕПАНЯН, В. СТАРОДУБОВА КАК СМОТРЕТЬ И ПОНИМАТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВ

К ЧИТАТЕЛЯМ

Ж И В О П И С Ь

Сюжет в картине

Композиция

Цвет — язык живописи

ПОРТРЕТ

ПЕЙЗАЖ и НАТЮРМОРТ

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ

С К У Л Ь П Т У Р А

Ваяние среди изобразительных искусств

О круглой скульптуре и рельефе

Монументальные произведения

Декоративность

Станковая скульптура

О технике

Г Р А Ф И К А

Свободный  рисунок

Графические серии

О видах гравюры

Акварель, гуашь, пастель

Плакат

Монументальность в графике

Карикатура

Книжная иллюстрация

Примечания

Комментарии