Виктор Шкловский

ДРУЗЬЯ И ВСТРЕЧИ

Воспоминания

Всеволод Иванов

Две опасности есть у человека, который начинает писать воспоминания. Первая — писать, вставляя себя сегодняшнего. Тогда получается, что ты всегда все знал. Ты как будто в прошлом читал уже газеты теперешнего дня. В толпе видал главных. Знал ошибки времени и знал главную дорогу.

Когда человек так пишет, то он не видит ничего, потому что он не видит истории, усилий, которые человечество тратит на каждый свой день.

Вторая опасность — вспоминая, остаться только в прошлом.

Бегать по прошлому так, как бегает собака по проволоке, на которую надета ее собачья цепь.

Тогда человек вспоминает всегда одно и то же: вспоминает мелкое. Вытаптывая траву прошлого, он привязан к нему. Он лишен будущего.

Надо писать о прошлом, не вставляя себя сегодняшнего в прошлое, но видя прошлое из сегодняшнего дня.

Но прошлое — это молодость. Почти всегда вспоминают молодость, и вспоминают влюбленно.

Не хочу сейчас, вспоминая о друге своем, замечательном писателе Всеволоде Вячеславовиче Иванове, сразу обращаться к книгам, к справкам. Такой способ может привести к накладыванию ошибок на ошибки.

Мы свидетели прошлого, и мы должны давать современникам собственные свои показания, не подслушивая, что сказали другие. Мы должны признаваться и в своем неведении главного и в том, что мы любим свое прошлое.

Вероятно, был 1921 год.

Я недавно, нет, я только что вернулся с врангелевского фронта. Был я там недолго, видал Днепр, который тогда был границей между красными и белыми.

Эта река тогда была очень широка и очень пустынна, как при Гоголе.

Ходил в разведку, минировал мосты, разряжал авиационные бомбы, взорвался и был ранен множественным слепым ранением; вернулся в Петроград; Петербург уже прошел; Ленинград еще не был назван.

Большой город с пустой холодной рекой, с пустыми выбитыми мостовыми. Люди ушли на фронты, а были такие, которые убежали из этого города.

Кажется, была осень. Теплая осень. Над городом стояло еще горячее солнце.

Я пришел к Горькому, к Алексею Максимовичу.

Был он тогда высок, еще не сод, голубоглаз, строен; покашливал, но был крепок.

Был насторожен: он еще не верил, что то солнце, которое поднялось над пустым Петербургом, будет солнцем нового Ленинграда, и в то же время он верил.

Революции он очень радовался. В феврале говорил, что он физически счастлив, когда ходит по городу и нe задевает за городовых: как будто сняты те тумбочки, которые всем мешали ездить.

Он себе представлял ступени революции более пологими, более легкими. Он думал, что буржуазия будет укрощена, но как-то использована, что старая интеллигенция сыграет большую роль, чем она сыграла.

И в то же время был очарован тем, что видел.

Он посещал мир в его минуты роковые, был на пиру истории, как бы беседовал с ней. Он ждал новых людей.

Кабинет Алексея Максимовича был неширок и довольно длинен, у стены стояла невысокая книжная полка с книгами, как будто случайная. Алексей Максимович сидел за столом в длинном китайском халате; главное в халате было то, что он был теплый — стеганый.

Алексей Максимович верил, что вот сейчас придет замечательный человек — самый главный, самый нужный, и он поможет ему занять его будущее место.

Он сидел у двери истории, считал, что не он войдет в эту дверь. Он не считал себя самым главным, хотя знал себе цену, но знал еще больше цену России и ее возможности.

Вот он войдет сейчас, человек будущего, и надо сделать так, чтобы он был счастлив, чтобы он прожил легче и, как бы сказать, побыстрее — но в смысле сроков, а в смысле быстроты познавания.

Меня он тогда называл Виктором, он тогда любил меня за неожиданность поступков, быстроту работы, может быть, за смелость. Он очень любил Бабеля — тихо говорящего, медленного и тщательно работавшего, не торопящегося в момент землетрясения, умеющего в минуты самые напряженные видеть человека.

Он очень любил Михаила Михайловича Зощенко — темнолицего, темнорукого, видящего в жизни смешное, потому что для Зощенко люди как бы не стоили времени, в котором они живут.

Зощенко не смеялся над временем, он смеялся, огорчаясь над тем, что человек живет в великое время, а больше всего озабочен водопроводом, и канализацией, и копейками. Человек за мусором не видит леса. И это очень смешно.

Он учил мещанина смеяться над самим собой, отделяться этим смехом от мещанства.

Было просторно, тихо. И все было в планах. Горький все время создавал новые организации, которые должны были перевести все книги на свете, а для этого нужно было учить переводчиков и организовать писателей. Но тут возникали споры о новом гуманизме и споры о том, что такое литература, и люди начинали учиться друг у друга, создавали студии, и в большом доме, выходящем на три улицы — на Мойку, Невский и на Морскую, — появились молодые люди, которые назвали себя «Серапионовыми братьями».

Раз я пришел к Горькому. Был на мне костюм, сшитый из зеленого армейского сукна, и брезентовые туфли; был я молод и уже лысоват.

Насколько я помню, перед Алексеем Максимовичем лежала нетолстая книжка. В ней был напечатан рассказ, который назывался «Книга». Содержание рассказа было такое: несколько молодых рабочих случайно достали библию и стали ее читать, как книгу, обычную книгу с приключениями и характерами. Их интересовала судьба царя Давида, и войны, и похищение женщин. Они читали книгу долго. Один из них носил толстую книгу за ремнем, они бросали книгу на кровать, потом опять к ней возвращались.

Новое по-новому перечитывало старое, потому что новому все нужно.

Как назывался журнальчик, я не помню, думаю, что найду.

Под рассказом была подпись: Всеволод Иванов.

Горький показал мне рассказ и сказал очень серьезно:

— Я так не начинал.

Рассказ был замечательный.

Прошло больше сорока лет. Я сейчас помню, как в рассказе приходит полиция, думая накрыть нелегальное собрание и печатание прокламаций. Пристав видит, что рабочие парни читают библию, и по полицейскому нюху понимает, что это не сектанты. Полицейский настороженно и почтительно показывает на библию и враждебно спрашивает парня:

— Откуда у тебя сие?

Всеволод жил тогда, как мне кажется, где-то недалеко от Невского, почти рядом с Михайловским манежем, там, где сейчас спортивный зал.

Горький дал мне денег и попросил отнести Всеволоду.

Деньги тогда были непрочные, как цветы, вернее, они сжимались, как грибы на горячей сковороде: их надо было скорее передать, чтобы человек успел хотя бы поесть.

Алексей Максимович описал мне наружность Всеволода, сказал, что у него солдатские ботинки, горелые обмотки, короткая шинель и сам он как опаленный, борода у него довольно длинная, но недавно выросшая, и сосульками, и брови — как будто он их поджег на костре.

Я взял деньги и пошел их передавать.

На Невском проспекте недалеко от Гостиного двора на другой стороне Невского вижу плотного и как будто обгорелого красноармейца. На темно-рыжих волосах надета какая-то рыжая шапка. Я остановил его и говорю:

— Вы Всеволод Иванов?

— Да, — отвечает красноармеец. — А что?

— Горький хорошо умеет описывать.

Я ему передал деньги тут же, на улице.

У Алексея Максимовича был тогда в Доме ученых человек по фамилии Роде. Этот Роде когда-то держал загородный сад, который так и назывался «Вилла Роде». Человек этот — очень быстрый, очень толстый — был великим доставалой и неутомимым мистификатором.

Мистифицировал он деловитостью.

Скажет ему Алексей Максимович, что для Дома ученых нужны веревки.

Тот переспросит, для какой упаковки, и сразу записывает техническое название веревок и их номера.

Это приводило Горького в восторг. Он вообще любил словарную точность.

Роде получил задание одеть Всеволода. Получил Всеволод крепкие ботинки — две пары, достал деньги и купил большую шкуру белого медведя — такие шкуры клали в дореволюционное время на полу в богатых домах. Были шкуры очень тяжелы, но пол выдерживал; их мало кто покупал после революции, потому что для воротников они не годились.

Но Всеволод скроил из медведя себе полушубок, достал скорняка, который скрепил эти тяжелые пласты меха.

Обычный человек такую шубу носить бы не мог, но Всеволод был крепыш.

Пришел Всеволод в Дом искусства к «Серапионам». Там были люди разные: был 15-летний Владимир Познер, родившийся во Франции в семье русских эмигрантов, он стал потом коммунистом, писателем-прозаиком, бедовал в Алжире, был подорван бомбой на своей парижской квартире (бомбу ему подбросили оасовцы).

Тогда это был мальчик, очень талантливый в стихах.

Был Зощенко. Зощенко писал рассказы «Рыбья самка», «Рассказы Назара Ильича Синебрюхова» — это цикл приключений неудачника.

Был там Лев Лунц, который написал и подписал один то, что называлось манифестом «Серапионов». Манифест этот много ругали, он попал в большую историю литературы, но автору было тогда 16 лет. Сейчас Лунц давно умер. Это был очень талантливый человек. В то время он уже знал испанский язык, писал драмы, которые имели успех, писал пьесу «Обезьяны идут» — это была как бы пьеса о будущих фашистах, врагах всего живого, которые наступают на нас. В конце пьесы с обезьянами сражались все, и даже мертвые вставали, чтобы их прогнать.

Был у нас тогда Константин Федин — молодой, голубоглазый, уже умеющий строить рассказы. Более взрослый, чем остальные. Был Николай Никитин с хорошим рассказом «Кол» и черноглазый Михаил Слонимский; Слонимский уже до революции работал в газете, собирал материал по биографии Горького, собирал интересно, хорошо. Алексей Максимович хмуро, но довольно смеялся, что Миша ходит вокруг него и сверкает черными глазами, как галка, и уносит куски биографии.

Черные глаза Миши были действительно галочьи. Хорошие глаза. Птицам приходится хорошо видеть.

Была еще Елизавета Полонская — поэтесса с хорошими, мужественными стихами; еще не пришел, но заслуживает упоминания — как бы для предварительного представления — Николай Тихонов. Он явился чуть позже, в длинной красноармейской шинели, с рассказами о лошадях и прекрасными солдатскими балладами, не киплинговскими, а русскими, солдатскими.

Был Вениамин Каверин — романтик, он, вероятно, и нашел слово «серапионы». Тогда писал он условные, очень изобретательные рассказы. Было их много, каверинских выдумок. Не напечатал он и половины из них; это была пена молодого вдохновения.

Горький интересовался «серапионами». Впоследствии «Серапионовых братьев» ругали и даже раз назвали «скорпионовыми братьями».

Обижались больше всего на Зощенко.

Михаил Зощенко — сатирик, он, по моему мнению, учил людей презирать обывателя, чтобы покидать прошлое без сожаления.

Сатириком быть трудно. Люди обижаются на него, как на электрическую лампочку после новой проводки в дом, где горел керосин: оказывается, что потолок закопчен.

Пришел Всеволод Иванов так, как приходит солдат из гвардейской части в новую часть.

Сел около холодной печи, открыл тетрадку и прочел первую строку. Начиналось это так: «В Сибири пальмы не растут…»

Рассказы Всеволода Иванова производили впечатление, как будто в реку бросил солдат ручную гранату и рыбы всплыли на поверхность, удивленно блестя белыми брюхами. Даже те, которые не были оглушены, сильно бились от изумления.

Так появился писатель.

Был у него большой жизненный опыт. Знал он сибирские леса, потерянные в этих лесах железные дороги, маленькие группы людей, ищущие свои тропинки в жизни; были у него литературные знакомства, совсем другие, чем у нас, свои навыки, своя река Иртыш и фантастические рассказы об отце-казаке, который, изучив арабский язык, поступил в лазаревский институт восточных языков для того, чтобы удивить деревню студенческим мундиром.

Какой-то из русских крупных писателей говорил:

— Россия — страна уездная.

Россия — страна неисчерпаемая. Я по ней не так много ездил, но видал сибирских казаков, тех самых, из среды которых вышел Всеволод Иванов.

Видел людей, едущих в ряд на конях. Кони сами по себе, люди сами по себе, люди о конях не думают. Конь — это дополнительные четыре ноги, они вроде усовершенствованной обуви. Кони о людях тоже не думают. Люди думают и о своем разговаривают, а кони перенюхиваются внизу, не спеша и не ощущая всадника, а кругом степь, и в степи нарезанные леса, выбежавшие из дальней тайги, но не захватившие степи целиком. Такие леса зовут — колки.

Бегут реки, бесконечно большие, бегут из чужих стран поперек материка.

У каждого человека, едущего на коне, кроме коня, есть мечта, а мечта у него идет поперек земли.

Хотел Всеволодов отец попасть в Индию, и Всеволод хотел туда уехать.

Тут человек в дороге легок, в любви неутомим, в мыслях смел. Революция научила Всеволода говорить правду и о новом и о старом. Он видел гражданскую войну в Сибири, бои, которые разделяли деревни, станицы и семьи.

Есть блистательный рассказ Всеволода Иванова «Дитё».

Рассказов о том, как грубые люди воспитывают ребенка, в литературе довольно много: у Брет-Гарта есть, например, рассказ «Счастье Ревущего стана». Но «Дитё» — рассказ особенный.

Казаки вытеснены белыми па границу Монголии. Живут трудно. Обижают население. Убили белого офицера и его жену, переодетую в мужское платье. Нашли у убитых ребенка, воспитыва-ют его с нежностью. Для того, чтобы выкормить ребенка, достали казашку, кормящую мать. Но у матери есть собственный ребенок, и она кормит двоих. Мужчинам показалось, что мать недокармливает их ребенка. И они, недолго думая, забросили её ребенка в степь, чтобы у их дитяти молока было больше.

Что здесь сталкивается? Люди любят чужого ребенка, рожденного от врага-белогвардейца. Это добрые люди, понимающие, кого надо и кого не надо ненавидеть.

Но чужого ребенка, рожденного от казашки, они не считают своим. Они правильно уточняют классовое чувство, но не могут преодолеть чувства «это мое, а это чужое». Они и очень добрые и очень злые. Старое в них существует неоправданным; это и есть сущность рассказа, конфликт которого очень горек.

Мы строим будущее, стоя по колено в грязи. И об этом рассказал в своих книгах Всеволод: и в «Смерти Сапеги», и в рассказе «Гришка маленький», и в «Жизни Смокотинина», и в рассказе «Как создаются курганы».

Страшно бывает иногда, но надо жить для завтрашнего дня. Приходится создавать курганы не только для того, чтобы живым было просторнее, а для того, чтобы смерти не замутили наших рек.

Вот так всегда. Уходят люди, а ты с ними недоговорил, и им написать письмо нельзя. Но надо понимать путь человека как преодоление препятствий.

Когда одного великого физика спросили, что самое главное, что больше всего помогает в создании новой теории, он ответил:

— Трудности.

В препятствиях, в том, что вопрос не решается сразу, лежит необходимость создания новых формулировок, зерно новых открытий.

Трудности растят и литературу.

Когда мы были молоды, когда Всеволод Иванов был «серапионов брат», то «серапионы» говорили друг другу при встрече: «Здравствуй, брат, писать трудно».

Они напоминали себе об этой трудности.

Писать очень трудно, и большим писателям труднее, а не легче, чем малым. Так вот, понимаешь трудности большого человека и его успехи обычно позднее. И написать ему о том, что ты его понял, уже нельзя.

Я пишу воспоминания, как письмо, которое не дойдет.

Я начал рассказывать вам про Всеволода Иванова в тогдашнем Петрограде. Мы узнавали его не сразу.

Через много лет, уже в Казахстане, я удивился тому, что Всеволод говорил, хотя не очень хорошо, по-казахски.

Количество знаний Всеволода было изумительно и разнообразно. Зощенко иногда спрашивал его: «Скажи прямо, какой университет ты кончил, Всеволод?» Этот университет был разрозненный и некомплектный. Такая была потом у Всеволода библиотека.

Как-то я спросил у Джамбула: что такое хорошая песня? Старик ответил мне через переводчика, что хорошая песня переходит через Казахстан со скоростью бега хорошего коня. Споют песню в одном месте, послушают ее, и слушатели разъедутся, запомнят ее, потому что она хороша. Приехав, споют они песню у себя, и песня пойдет дальше. И так она за несколько дней дойдет от жаркого Чимкента до холодного края Казахстана, до Сибири, до тех мест на Иртыше, где родился Всеволод.

Первые вещи Всеволода пробегали по нашей стране с изумительной скоростью.

Он как-то прочел у «Серапионов» «Бронепоезд 14–69». Если не изменяет мне память, «Бронепоезд» был напечатан в газете «Жизнь искусства», вероятно, не целиком, но я помню, как выглядели полосы с «Бронепоездом». Потом были отдельные издания.

Скоро появилась книга «Голубые пески».

Всеволод начался, как весна в Казахстане. Только что стояли пески и засохшие деревья тамариска, и саксаул был похож на деревья ада Данте, и вдруг — весна, зеленые деревья, и на траве разноцветными кругами цветут тюльпаны, желтые, синие, красные, и так они разнообразны, как будто кто-нибудь придумал, как сделать из степи ковер, и ожили язычками зелени каменные стволы саксаула.

Что так подняло Всеволода, кроме его огромного, я не с маху говорю, бальзаковского таланта?

Великие писатели доверчивы и нетерпеливы. Доверчивы они в тех делах, которые мучат весь народ, которых народ ищет. Они знают, что другие хотят совершить, и нетерпеливо это совершают.

Октябрьская революция была доверчива: ждали близкой всемирной революции. Ждали потому, что знали себя, верили в мир. Знали потому, что она должна была произойти в самом деле. Но время истории и время человеческой жизни разные. Время истории — это эпохи, а наше время — это время сердца, сосудов, судьбы, которая иногда подрезывается войнами, болезнями, бедами, которые иногда срезают жизнь так, как говорил когда-то про жатву Есенин, так, «как под горло режут лебедей».

Всеволод был доверчив, у него в рассказе партизаны учат американца революции, не зная языка, учат по маленькой книжке «Закона божьего» для младших классов. Авраам хочет зарезать Исаака, а бог из туч задерживает руку отца-преступника. Все просто. Буржуазия — Авраам, Исаак — пролетариат, а бог — мировая революция. Слово, которое открывает смысл всей сцены, открывает эпоху, слово-разгадка — Ленин. Это слово партизан-агитатор произносит, как будто ступая на твердую землю после долгого поиска пути.

Доверие ко времени, к песне, к учителю сделало первые годы работы Всеволода Иванова легкими и в то же время трудными.

Этот еще молодой, сурово живший человек как будто был лишен элементарных потребностей. В сущности говоря, ему ничего и не было нужно. Когда его начали печатать, когда он уже стал знаменит и переехал в Москву, то он не добивался комнаты. Жил в редакции журнала «Красная Новь» и спал на столе. Стол для странника и степняка и для солдата — хорошее место для сна: в меру длинно, в меру широко и если есть потолок над тобой, то удобно. Правда, кровати юрт удобнее, они изогнуты, как ладонь, и если под юртой подняты полы, то вокруг дует ветер, степь. Если открыты кошмы входа, то видны звезды.

Ночью небо в степи начинается от травы. Городские и даже деревенские звезды начинаются над домами. Степные звезды как кузнечики: их как будто можно собирать рукою, если только дойдешь до края, до горизонта.

Так вот, Всеволод, когда он стал знаменитым, купил, насколько я помню, бриллиантовое кольцо.

Не из жадности, не из желания сберечь деньги, а потому, что ему не нужны были деньги, но нужно было их тратить.

Отец уже умер, дяде — Леонтию — он деньги послал. Тому казаку с Иртыша деньги нужны были только для хвастовства: он на эти деньги установил около своего дома огромные ворота, чтобы все казаки видели, какой Леонтий богатый.

Всеволод со своим кольцом пошел купаться — плавал он хорошо. Кольцо он потопил в Черном море, только не знаю, где надо за ним нырять.

Слава пришла к Иванову, не переступая через сумерки, пришла сразу, как день в степи.

Очень рано услыхал себя Всеволод на подмостках театра. Это был МХАТ, где репетировал спектакли Станиславский. Слова были сказаны правильно: ведь они были правильно написаны.

Говорила бесконечно сильная страна, неисчерпаемая в своем наступлении и сопротивлении.

Мужики, которые могут драться с опытными воинами, люди, которые сами могут лечь на рельсы, и с уважением и довернем смотрят на чужие подвиги.

Странные истории гражданской войны, неожиданность подвигов — все это было у Всеволода Иванова, все это было услышано.

Он входил в литературу несомненным, правильным.

Революция приходит и, как саксаул, углубляет в песок свои корни, как будто в самые недра земли хочет послать телеграмму о победе своей.

Революция переделывает человека целиком, но не сразу.

Люди делятся на мужчин и женщин, этого не надо скрывать даже в литературе, иначе литература станет детской, а героями ее станут не Ромео и Джульетта и не король Лир даже, а просто мурзилки.

У Всеволода герои — мужчины и женщины. Их чувства превращаются, высветляются, но это многотысячелетние человеческие чувства, в них есть тайны, но и они пересоздаются. Когда слышишь музыку или гром, то даже книга в руках твоих дрожит, как мембрана телефона. Но не сразу. И звуку нужно время.

В книгах Иванова звучала душа человека, изменяясь, но все же она старая душа, с привычками, сложившимися за много сотен лет. Революция все изменяет с тройной скоростью всадника, пересекающего страну, но души она изменяет не мгновенно.

В противном случае это не точка зрения революционера, это точка зрения христианина.

Был-де черный, темный человек.

Погрузили его в воду три раза, и стал он светлым наследником небесного царства, а Всеволод Иванов — казак с Иртыша и наборщик — остался в литературе Всеволодом со своим измененным и иначе увиденным, но существующим прошлым с глубокими корнями и разноцветным цветением.

Социалистический реализм не способ отбрасывать прошлое, а умение переделывать прошлое во имя будущего.

Он написал роман «У».

Я этот роман недавно прочел.

Мы были дружны со Всеволодом, сходясь, расходясь. Но мы были всегда друг другом заинтересованы.

Но ни мне, ни моим другим товарищам Всеволод не показал романа. Он отправил его в редакцию.

В редакции не приняли.

Писатель положил роман в стол. Хотел сам подумать.

Роман «У» — необыкновенно сложно написанная вещь. Это произведение напоминает мне «Сатирикон» Петрония и романы Честертона.

На Петрония это похоже тем, что здесь показаны дно города и похождения очень талантливых авантюристов.

Честертона это напоминает тем, что сюжет основан на мистификации.

Показан момент начала советского строительства, взят район и время слома храма Христа Спасителя.

Книга стилистически очень сложно написана. В середине есть полемика со мной, что я отмечаю просто для аккуратности. Стиль книги блистателен, но непривычен.

Теперь, когда я читаю в «Известиях» фельетоны типа «Бриллиантовое полено», то вижу, что случаются вещи еще более удивительные, чем в «У» у Всеволода Иванова.

Недавно через те места, которые описывал Всеволод Иванов в своем романе, прошла новая улица. Разрыли напрямки землю, рыли ее лапами экскаваторов, думая об одном — провести вдаль дорогу прямо. Ломали старые домики, церквушки. Гибли бревенчатые стены, обитые когда-то войлоком для тепла. Гибли деревянные колонны, оштукатуренные под мрамор, раскалывались фундаменты. Слыхал много раз, что золотые клады, которые были найдены на трассе Арбата, покрыли стоимость прокладки новой трассы, а трасса стоит дорого.

Этот район оказался набитым тайнами, надеждами, — убежавшие люди хотели вернуться.

Я не пишу руководство для молодых писателей, а рассказываю о старом писателе, которого долго будут читать, о своих мыслях.

Перерассказать мир невозможно. Мы, отражая действительность, создаем ее модель, исследуем эту модель. Я думаю, что модель мира, которая была дана в тех вещах Всеволода, правильна. Действительность одна, но способы ее анализа, ее моделирование может быть разнообразно. То, что писал Всеволод, было истиной. Познанием. Познанном прежде не бывшего.

Шло время, постукивая на стыках. Вырастал человек. Менялась его жизнь. Появилась у него семья. Болел у него сын, лежал зимою на балконе. У сына был костный туберкулез. Развешивали для него на открытом балконе цветные ледяшки. В них играло солнце. За ними лежали снежные поляны, стояли пушистые сосны, обледеневшие березки. За поляной видна краешком старая церковь. Мальчик вырос. Ему сейчас много лет. Он ученый. Он здоров.

Я пишу о нем, чтобы рассказать, как протекло время, как оно простучало.

Всеволод получал из издательства свои рукописи обратно, одну, другую, третью…

Приехал Горький. Горький спорил с книгой «Похождение факира».

Поверьте мне на слово, Горький говорил:

— Конечно, это мне не нравится, но это лучше Гоголя.

А Всеволод ему отвечал:

— Алексей Максимович, ведь вы Гоголя не любите.

Горький Гоголя не любил, но это Гоголя не уменьшает.

Может быть большой писатель, который не любит Горького, и Горького это не уменьшит.

И Достоевский не встретился с Толстым, а жили они близко, должны были встретиться, но как-то они друг друга опасались.

Всеволод не разошелся с Горьким. Они любили друг друга; Горький восхищался Всеволодом. Но теперь я редко видал их вместе: редко бывал у Горького; другой мир, другая квартира. В квартире комендант, вокруг дома забор.

У Всеволода шумный, разноцветный дом, с лубками на стене, с портретами сына, написанными Кончаловским. Портреты стали похожими, очень похожими, когда сын вырос.

Сверкали в этом доме и камни, не драгоценные, но самые разнообразные; шкура медведя, которого Всеволод сам убил, рисунки Пикассо и первое издание французской Энциклопедии, созданной Дидро, Гриммом, д'Аламбером и другими славными и смелыми людьми. Среди этого шума и пестроты сидел очень спокойный Всеволод, молча и смело решающий свои задачи.

Его не печатали, вернее, его только переиздавали. Его не обижали. Но, не видя себя в печати, он как бы оглох. Он был в положении композитора, который не слышит в оркестре мелодии симфоний, которые он создал. Его оглушили на десятилетия.

Всеволод жил открыто.

Собрались у него книги — большая и невероятно разнообразная библиотека.

Медики говорят, что когда сосуды сужены склерозом, при надлежащем употреблении сосудорасширяющих средств расширяются капилляры, и организм находит обходные пути для крови.

Была эпоха культа личности, трудно было писать о современности. Вопросы истории не по воле авторов и не по их хитрости заменяли вопросы современности, Кровь анализа обходила запреты и поступала не прямо, но писали о том, что происходит и что должно происходить. Очень часто в заказных вещах в результате появлялась объективная истина, потому что искусство, талант, а главное, время обмануть нельзя и приказать ему тоже нельзя.

Вот происхождение странной библиотеки Всеволода. Он хотел понять старую Россию по случайным свидетельствам, понять ее точно, беспристрастно. Тут я вспомню один разговор с Горьким.

Как-то раз Алексей Максимович прочел одну статью Троцкого. Дело шло о концессиях. В той статье, не помню ее точного названия, предлагалось разделить Россию на квадраты в шахматном порядке: одни квадраты будут продолжать опыт социализма, а другие станут развиваться в руках концессионеров. Алексей Максимович сказал черными от негодования губами:

— У меня через эти квадраты Волга течет.

Для него страна, ее история были неразделимой реальностью.

Для Троцкого страна была карта, которая не только мысленно разделяется на географические секторы, но может быть нарезана так, как в старину резали земли при заключении мирных договоров.

Писатель прокладывает свой путь через мир — это тропы в лесу, они огибают деревья и сходятся. Следы троп — не только письма о поездках, но и книги, которые мы читаем. Книги по истории, летописи, путешествия, исторические романы — все, что не собирается обычными библиофилами, было собрано Всеволодом Ивановым у него в городской квартире в Лаврушинском переулке и у него в Переделкине на даче.

Мы жили с ним на одной лестнице. Вход был украшен порталом — он и сейчас остался, камень крепкий — Лабрадор. Портал такой высоты, что в такой вход может въехать не то что катафалк, по даже подъемный кран. Дом огромный, серый, против Третьяковской галереи. Квартиры хорошие, и люди хорошие. Жили на одной лестнице Всеволод Иванов, и Илья Эренбург, и Федин, и Бехер, и Сельвинский, и много других любопытных людей. Ходили мы друг к другу редко.

Я приходил, смотрел старые книги, рассказывал о своих ненаписанных книгах и о том, что узнал из не исследованного до конца Великого и Бурного океана русской литературы.

У Всеволода большая квартира, большая семья. Мебель хорошая и такая, какой больше не встретишь в других квартирах, неповторяющаяся. В большом столе из карельской березы, удобном и вместительном, лежали непринятые рукописи.

Издавали и переиздавали «Партизан».

В театре шел «Бронепоезд».

В столе лежали написанные, непринятые пьесы.

Всеволод был заключен в своем прошлом, при жизни произведен в классики.

У входа в его жизнь поставили каменные ворота из Лабрадора. Через ворота дяди Леонтия виден был Иртыш, изба Леонтия осталась такая же, и мог он пойти к соседям.

Лабрадор загораживал жизнь.

Написал Всеволод вещь про гражданскую войну. Называлась она «Пархоменко». Ее начали делать, переделывать, редактировать. Редактура налезала на редактору, как чешуя, как краска на краску. Шелушилась краска, и вновь появились вставки, и появился герой, которого никогда не было там, где был Пархоменко. Он везде стоял — каменный и усатый, вездесущий, такой, каким никто не бывает, потому что нельзя и не надо заменять жизнь многих одной жизнью; это у Гофмана был герой — маленький карлик, крошка Цахес, которому наколдовала фея, что все, что в мире при нем станут делать хорошего, будет ему приписываться; Цахес и на лошади ездил хорошо, хотя у него были короткие ноги, и все понимал, и все знал. А когда его расколдовали, оказалось, что он был некрасив и невежествен.

Потом пришла война.

На нашей лестнице горела синяя лампочка, сквозь пролеты повисли серые кишки — брезентовые рукава пожарных труб; мы готовились к налетам. Дежурили люди у пожарных кранов. Все двери квартир открыты.

Мы встретились на чердаке.

Встретились Всеволод Иванов, и Бехер, и Уткин, и Голодный, и Борис Пастернак со спокойными глазами и каменными щеками, и много других людей.

Над городом холодно светили лампы, сброшенные немцами: лампы с парашютами. Давали они свет как будто потусторонний. Свет колебался, и тени домов качались. Пол чердака был засыпан слоем песка.

Свет от мертвых ламп, висящих в воздухе, входил через слуховые окна и качался. Нам вручили свежие, еще не обтесанные деревянные лопаты — засыпать песком «зажигалки».

Самолеты пикировали, висели лампы, падали «зажигалки» с красным светом, сбрасывали мы их вниз.

Хорошо работал с «зажигалками» Иван Халтурин, потом его ранили на фронте.

Сидел я на чердаке; мне очень хотелось спать; я солдат, у меня такая привычка — при бомбежке, если я не занят, спать. У ног спала очень любящая меня маленькая белая собачка с очень плохим характером — Амка. Звонко откупориваясь, стреляли зенитки. Всеволод сказал мне:

— А вот сейчас вступим и мы в бой со своими деревянными лопатами.

Он был спокоен, круглолиц, печален.

Однажды бомба прошла через наш дом.

Небольшая.

Она пробила несколько бетонных перекрытий, подняла один потолок взрывом, но не доверху, потому что помешал шкаф. Это было в квартире Паустовского.

Когда днем Паустовский вошел в квартиру, комната была залита солнцем и полна обломками. На разбитой клетке сидела очень желтая канарейка и пела.

Пропевши песню, она упала и умерла: она переоценила свои силы.

Солнце ей дало иллюзию, что все хорошее продолжается, что больше безумного не будет.

В это время мы стали встречаться снова, и я заходил к Всеволоду, и брал у него книги, и слушал радио с плохими вестями.

Потом мы разъехались. Он был в Ташкенте, потом на фронте. А я был в Алма-Ате с киностудией, потом в грязи под Ржевом, в лесах, пахнущих палыми листьями и смертью, потом под Гомелем у узких траншей, потом корреспондентом «Труда» под Нарвой, около Удриаса в сосновом лесу на каменистом берегу знакомого моря.

Часто возвращался в Москву, пустую, с окнами, заложенными мешками с песком, в пустой дом, где мы почему-то все жили не в своих квартирах.

Впрочем, я вернулся в свою квартиру: положил кирпичи в газовую плиту, накаливая их. Ко мне приходил молодой художник Иван Бруни, старый профессор Борис Казанский, привезенный из Ленинграда завернутым в дамскую ротонду и почти умирающий, и милый Иван Халтурин.

Мы жили в маленькой кухне, завесив окно. Пили водку, закусывали ее пустыми щами.

Однажды ночью прервалась подача газа. Потом газ неожиданно дали. Я успел проснуться: включенный газ выходил из плиты со свистом.

Всеволод Иванов уехал на фронт; видел взятие Берлина.

После войны Всеволод продолжал писать книги, пьесы. Они не проходили, или их приходилось переделывать по многу раз, и они теряли свою форму.

Изменилось время.

Всеволод поехал в дальние места Монголии, на реку, где нет не только деревень, но и домов и юрт, нет почтовых отделений. Река течет через Монголию и с разгону вбегает в Сибирь. Река течет, расширяется. Всеволод, человек между шестьюдесятью и семьюдесятью годами, на надувной лодке проехал по этой реке 800 километров.

Пустота, пустые берега, знакомое небо, горы, которые небу не мешают. Пустыня поворачивается перед лодкой, показывая себя по-разному. Рядом идет другая лодка. Разлив большой, большая вода, быстрая вода, большая жизнь.

Об этих поездках не все успел написать Всеволод. Но есть его рассказ «Хмель», и видно, что Всеволод Вячеславович не состарился, не изменился, не озлобился. По-прежнему умел видеть людей не только такими, какими они должны быть, но и такими, какими они были.

Он писал о косматых кострах Сибири, о хмеле, о горах, о ветрах, о новых поселках, о рудах и камнях.

Всеволод очень любил камни, разные камни, цветные, не драгоценные. Он любил камни в их рождении. Из поездки (я даже не знаю как, потому что поездка была лодочно-самолетная) он привез камни, глыбы, большие плиты, поросшие цветными кристаллами, косыми, сверкающими, дымчатыми или прозрачными.

Это были россыпи солнца.

Таким собранием самородков был сам Всеволод Иванов.

Он рассказывал мне о сибирских реках, о драгах, которые моют золото со дна реки, медленно подымаясь по притокам. Про женщину с наганом на боку. Немолодая женщина сидит в каюте, а на полу каюты в цинковом ведре лежит еще не промытое до конца, еще темно-желтое золото; тяжелое золото.

Неисчерпаемая, широкая, богатая, не узнанная до конца страна была увидена заново немолодым и неуставшим Всеволодом Ивановым. Пыльная трава растет среди кристаллов на горах.

Он привез к себе на дачу эти кристаллы, показал мне тяжелые камни, рассказал о них, рассказал о будущих книгах.

Прошло время. Всеволод заболел. Его оперировали. Удалили одну почку: надеялись, что злокачественная опухоль не повторится. Он был по-прежнему крепкий, круглый, похожий на буддийского бога, но не на самого Будду, нет. Будда в степях изменился, успокоился, стал внимательней к миру. Мир для степного Будды не мираж, мир — это спокойствие пастушьего труда.

Мы с Паустовским посетили Всеволода в Нижней Ореанде, в Крыму. Солнце свирепствовало. Море пылало синим с красным, так, как пылают угли в печи.

Санаторий над морем. Это прекрасное место. Большой санаторий лежит на обрыве, упираясь в море железными ногами лифтов, предназначенных для спуска на купание.

Парк в меру запущен, очень зелен.

Цветы есть, но от них не пестро; кричат павлины, но не рядом.

Всеволод кругл, крепок; пошли гулять. Из нас троих, конечно, самым крепким казался Всеволод Вячеславович. Разговаривали о Сибири, о неистощимости страны, об изменяющемся человеке. Паустовский и я устали: сели в тени. Всеволод пошел доставать машину, чтобы вывезти нас вверх. Море под солнцем вдали сверкало, как угли с угаром.

То путешествие, которое он совершил, укрепило его веру — не в себя, а в то, что реки текут правильно, камни будут найдены, золото намыто и человек изменится быстро.

Потом я видал Всеволода на даче. Беседовали с ним его врачи, празднуя полугодие удачной операции.

Скоро узнали, что Всеволод опять заболел и что он безнадежен.

У постели больного дежурили сын и жена.

Каждый человек лучше всего обнаруживается в войне и в слабости. Покойный Эммануил Казакевич всех своих знакомых делил на два сорта: «Вот этого я бы взял с собой в разведку, а этого не возьму».

В разведке слабый, уклончивый человек подведет: он попробует спасти себя.

При разведке смерти люди или боятся, или забывают о себе и думают об общем будущем. Мне фельдшерица Горького Липа рассказывала, как Горький перед смертью говорил главным образом о том, что фашисты все равно нападут, что их не удастся обмануть; говорил еще о значении литературы.

Сказать, что человек умер на посту, неверно, потому что занятие поста — понятие не динамическое, не рабочее. Хороший человек умирает, зная, что его жизнь продолжается в жизни других: умирает так, как ручей умирает, входя в большую реку.

Всеволод умирал. Он бредил. Ему было очень больно. У него слезились глаза. Плакала жена. Он говорил ей, что не надо плакать.

«Как ты не понимаешь? Мы плывем на корабле, я у руля, ветер нам прямо в лицо, оттого глаза слезятся…»

Умер очень большой, не прочтенный нами писатель. Он плыл впереди, мимо стран и людей, которых мы без него в литературе нескоро увидим, плыл, скрывая усилия и боль.

Направление было взято — к правде.

Переделкино. Август 1964 года

О Третьей фабрике

Москва сорок лет тому назад была совсем другой. По Садовым шли старые бульвары с густыми, высокими деревьями; Замоскворечье полно садами с сиренью.

Несколько сиреневых кустов осталось сейчас на Лаврушинском переулке, около Третьяковской галереи.

Высоких домов было мало, и восьмиэтажный дом, в котором помещалось правление Моссельпрома, изображали как чудо на папиросных коробках.

Весной Москва-река подымалась, заливала Лужники и места около Брянского вокзала. Здесь была Третья кинофабрика.

Весной заранее закладывали двери кирпичами на цементе. Когда Москва-река разливалась, мы снимали разлив: фабрики, стоящие в воде, и залитые набережные.

Снимал Юрий Тарич.

Снимали картину «Крылья холопа», решили не клеить бород, а дать бородам отрасти на актерах, раздали боярские костюмы, чтобы актеры их обнашивали и к ним привыкали. Съемки шли в селе Коломенском, где весной цвели вишневые сады на тех местах, где цвели они и при Иване Грозном.

Декорации были построены из бревен, и только аппараты перебивали облик эпохи Ивана Грозного. Киноаппарат и оператор выглядели так, как будто они, присев, сейчас прыгнут на актера. Много пленки, много обрезков, на фабрике тесно от декораций. Во втором этаже кабинет директора, мебель из реквизита, на полу персидский ковер, на стенах портреты наиболее красноречивых режиссеров.

Я здесь мечу икру, щуря глаза, ослепленные светом прожекторов в киноателье, в котором только что побывал на сьемке. Я хотел бы, чтобы снимали длинными кусками: полюбил длинные отрывки жизни. Дайте чувству покой.

Иногда лента ошибочна: не так сняли, не так смонтировали.

Тогда говорят: картина пошла на полку. Полка — кладбище лент с круглыми жестяными гробами-могилами.

Улицы Москвы гремят булыжными мостовыми, пестрят афишами картин.

Тяжелые кони гремят тяжелыми телегами.

Над головами коней, как крутые радуги, подымаются расписные дуги.

По камням не спеша ступают тяжелыми ногами кони; они идут, не зная, что их время прошло.

Их перегоняют, звеня, трамваи. Трамваи не знают, что они скоро свернут на окраины и в переулки.

Время идет. Ширеют улицы.

Москву-реку обводят набережными.

В Москве начинают подыматься новые дома; переглядываются они друг с другом и с шатровой церковью села Коломенского через стадо низких ржавых крыш старых улиц.

Улицы бедны.

Вспомнил: Лев Кулешов снимал тогда Москву в картине «Приключения мистера Веста», улица снималась врасплох, без подготовки, — отряд пионеров шел по улипе босиком.

Еще фабрика.

Переходил с фабрики на фабрику. На Житной и на Первой фабрике работали высокий Сергей Третьяков, сутулый Исаак Бабель и Всеволод Иванов, похожий на статую Будды, с которой не сдули рыжую пыль пустыни.

В Межрабпомфильме, в помещении бывшего «Яра», среди ресторанных зеркал, снимали Пудовкин и Барнет; в сценарном отделе — В. Туркин, Осип Брик, Натан Зархи, Иван Попов, и я часто работал здесь.

Придумываем, снимаем, монтируем, бросаем отрезки в корзины, обшитые внутри мягким материалом.

Много споров и кажущегося легкомыслия. Все как в стихах:

Не верят. Верят. Жгут огни,

А между тем, родился эпос.

В стихах рассказано о том, как осаждали ахейцы Трою.

О квартире «Лефа»

О «Лефе» и о кино

До разговора о кинематографе расскажу о «Левом фронте искусства», группа организовалась после революции; в нее входили живопись, театр, литература и кинематография. На этой основе много позднее организовался журнал «Леф». Редактором был В. Маяковский.

Исполняется сорок лет возникновения журнала. За это время все можно проверить. Смешно было бы через сорок лет настаивать, что все прежде было правильно. Скажу о другом — многое было широко и интересно.

Люди работали вместе и не представляли, что отдельные искусства изолированы друг от друга спецификой способа осуществления.

Если взять только что вышедший альбом рисунков С. М. Эйзенштейна, увидишь художника, который исследует новый метод движущегося изображения и сопоставляя и выявляя смысловые величины.

Если возьмешь писателя того времени, то увидишь, что он интересовался живописью, кинематографией, думал о радио, мечтал о телевидении.

Если возьмешь архитектора Андрея Бурова, ныне покойного, то он занимался не только архитектурными ордерами и канонами, но и вопросами создания новых строительных материалов; работал в кино декоратором; сам хорошо писал.

Люди работали вместе, работали для нового времени. Они были очень самоуверенны — это часто встречается в молодости, а они (я не могу сказать «мы», потому что людей осталось мало) хотя и были тогда молоды, но и до «Лефа» сделали довольно много.

Штаб-квартира «Лефа» находилась на втором этаже, в доме, где была булочная, на углу Водопьяного переулка и тогдашней Мясницкой (ныне улица Кирова), напротив Почтамта.

Это была московская квартира Осипа Максимовича и Лили Юрьевны Брик. Квартира коммунальная. У Бриков две комнаты; одна, кажется, в три окна, другая — в два.

Телефон общий для всей квартиры, у других жильцов есть отводные трубки. Разговоры по телефону Брика и Маяковского часто были интересны не только литературно, но и трагически жизненны, поэтому нередко, позвонив Брикам, слышал рядом с голосом говорящего с тобой человека жаркое дыхание кого-то, заинтересованно слушающего.

И телефон и даже вьюшки печи описаны в поэме Маяковского.

Крутая лестница. Первая комната проходная, за ней другая. Мне кажется, что окна не были ничем занавешены. В углу изразцовая печь. Стены покрашены голубой краской.

За дверью коридор, ведущий к другим жильцам. В голубой комнате большой черный рояль. На нем играют, а больше рисуют, потому что крышка рояля большая плоскость.

Маяковский часто пишет плакаты на чистом полу.

Над кроватью надпись:

«На кровать никому садиться нельзя».

Вторая комната — кабинет Брика. Много книг. Потом их стало еще больше.

Квартира в Гендриковом переулке, где сейчас музей Маяковского, была немного удобнее. Сам Маяковский жил в доме со многими дворами на Лубянском проезде, около Политехнического музея, в комнате в виде трапеции. В узком конце был камин, в широком — окно. Кажется, не ошибаюсь. Камин я раз топил, когда очень озяб. Положил в камин разрубленный карниз и разломанные ящики от бабочек, конечно вынув стекло. Может быть, здесь было не только желание согреться, но и жажда разрушения.

В комнате Маяковского были стол, кушетка, вероятно стул, но не три стула — это я запомнил. Та мебель, которая сейчас стоит в комнате Маяковского на Лубянском проезде, заказана поэтом, но ее в его комнате не помню.

В редакции журнала «Леф» работал один человек — поэт Петр Васильевич Лежанкин; писал он под именем Незнамова. Петя Незнамов убит под Вязьмой в ополчении.

В 1923 году иногда вся компания называла себя «артель Лефа».

Маяковский бывал здесь постоянно, кроме тех двух месяцев, когда он писал поэму «Про это» и с Лилей Брик говорил только по телефону.

В. Хлебников здесь бывал, но часто уезжал.

Часто бывали Н. Асеев, С. Третьяков, молодой В. Пастернак, А. Крученых, В. Каменский, П. Незнамов. Многие другие то прибивались к «Лефу», то уходили на месяц или год.

Постоянно бывали Б. Арватов, Б. Кушнер, Н. Чужак, А. Родченко, А. Лавинский, Эсфирь Шуб, В. Степанов, Р. Якобсон, Г. Винокур. Реже — Ю. Тынянов, С. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л. Кулешов, который предпочитал свой коллектив, Андрей Буров, Евгений Поливанов и много молодежи.

Мы говорили тогда, что старое искусство не развенчиваем, а развинчиваем, для того чтобы посмотреть, как оно сделано, чтобы потом сделать другое.

Я виновен перед многими людьми. Виноват и перед Осипом Максимовичем Бриком в том, что редко вспоминал его с благодарностью.

Это был человек без фразы, превосходно чувствующий в разговоре увлеченность.

Свою увлеченность Осип Максимович скрывал.

Он был еще молод, черноглаз, широкоголов. Это был много знающий, аскетический человек, преданный Маяковскому, и хороший товарищ остальных лефовцев.

Когда-то Осип Брик вместе с молодой женой побывал в Сибири. Там они видели, как горело какое-то высокое здание, — кажется, захолустный буддийский храм. Храм горел долго. Молодые люди уехали, не дождавшись, когда рухнет вышка. Через год или через два они увидели в кинохронике конец пожара. Осип, смеясь, говорил, что, значит, не стоило дожидаться, случай не уйдет, уйти может жизнь. Кого-то вспоминая, он говорил, что она не уходит, а проходится самим человеком. Скептицизм, неверие Брика были кажущимися.

Осип Максимович верил революции широко и безраздельно. То, что говорил тогда Брик, сейчас не удивительно, хотя в отдельных частях спорно.

В крохотной статье «Формальный метод», говоря про Опояз, в 1-м номере «Лефа» (1923) Брик говорил:

«Поэт — мастер своего дела. И только. Но чтобы быть хорошим мастером, надо знать потребности тех, на кого работаешь, надо жить с ними одной жизнью. Иначе работа не пойдет, не пригодится».

И дальше:

«Необходимо массовое изучение приемов поэтического ремесла, их отличия от смежных областей человеческого труда, законы их исторического развития».

Следующий тезис более спорный:

«История поэзии — история развития приемов словесного оформления».

Словесное оформление — это не упаковка какого-то наблюдения, это запись анализа жизненного впечатления.

Мы надеялись создать научную систему, а не хаотическое накопление фактов и личных мнений, считали себя воспитателями литературной пролетарской молодежи и строителями новой жизни.

Я воспользуюсь тогдашним разбором «новой литературы по поэтике», сделанным Г. О. Винокуром, человеком очень академическим, но примыкающим к «Лефу». Разбор был напечатан в первом номере «Лефа»; разобрано тринадцать книжек: четыре — Б. Эйхенбаума, три — В. Виноградова, две — моих, две — Р. Якобсона, одна — Б. Арватова и одна — В. Жирмунского.

Шел вопрос об отношении лингвистики к поэтике.

«В. Виноградов просто ограничивается тем, что ставит в подзаголовке: «Опыт лингвистического анализа» (работа о «Двойнике»), или же в сноске пишет, что «берет на себя смелость всю вообще область поэтической стилистики относить к лингвистике» (работа об Ахматовой).

Эйхенбаум и Жирмунский пытаются проследить «принципиальное различие между методами обеих дисциплин».

Р. Якобсон утверждал, «что наша молодая история литературы нашла, наконец, своего «героя». «Герой» этот — структура литературного произведения как такового…»

(журнал «Леф», М., 1923, № 1, стр. 240).

Понятие о структуре, познание которой является основой в познании языка и поэтики, как мне кажется, здесь вводится впервые. О пределах правильности этого понимания здесь говорить не буду.

Представление о том, что поэтика — это область лингвистики, хотя и не очень точно выраженное, держалось долго. Академик В. В. Виноградов пытался сравнительно недавно на этом основании провести периодизацию русской прозы и считал повесть «Бедные люди» началом романтизма.

Но Гоголя, в частности «Шинель», играют во всем мире. Марсель Марсо говорит, что герои Гоголя так охвачены своими идеями, что их можно выразить и без слов.

Во всяком случае, возникает сомнение: может ли быть перенесено что-нибудь существенное из области словесного искусства в какое-нибудь иное искусство? Такие переносы делал Сергей Михайлович Эйзенштейн, который основывал эстетику кино на аналогии со словесной поэтикой: анализировал уже созданные кинематографические произведения в таких их графических элементах, как крупный план, на основании методов и терминологии поэтики.

На «Броненосце «Потемкине» и на других лентах Эйзенштейна и на опыте всей истории мировой кинематографии мы видим (для меня, например, это абсолютно ясно), что структура художественного произведения есть способ познания мира. Это я попытаюсь в какой-то мере проследить на нескольких примерах.

Тогда шло время великих задач, порождавших в нас великую самоуверенность. Мы думали, что даже язык поддается сознательному изменению, и, во всяком случае, полагали, что само выражение «литературный язык» уже обозначает возможность волевого отношения к языку. Мне сейчас кажется, что многие статьи тогдашнего «Лефа», в частности статьи Григория Винокура, интересно было бы переиздать, так как след в мировой лингвистике они оставили большой, колея пробита была по целине.

То, что сделал Осип Брик, условно забыто. Между тем его мысль связи ритма и синтаксиса не только важна, но без нее невозможно двигаться в литературоведении. Уже всем ясно, что стих состоит не только из слогов ударяемых и неударяемых, но и не просто из слов. Он организован из фраз, имеющих свои центры смыслового напряжения.

Какая была основная ошибка «Лефа»?

В этом журнале писали Маяковский, Пастернак, Асеев, С. Третьяков, Дм. Петровский, П. Незнамов. Мало прозы, но была напечатана проза Бабеля. Он туда часто приходил, молодой, но уже сутулый, тихо говорящий. Были там хорошие архитекторы, скульпторы. Часто бывали С. М. Эйзенштейн и мальчик Сережа Юткевич, еще не режиссер, а художник.

Доказывали же мы тогда, что поэзия не нужна, а нужно непосредственное оформление жизни.

Как это мы себе представляли, сейчас и рассказать трудно.

Если сказать, что само понятие искусство в разное время разное, что есть эпохи, когда поэма — не искусство, а письмо — искусство, что архитектура может иногда выразиться яснее и четче в мосте, чем в доме с колоннадами, то тогда позиция «Лефа» того времени не так странна. Но тот спор, который шел в Водопьяном переулке о любви, спор жаркий, описанный в поэме «Про это» как землетрясение зимой на Мясницкой, спор о новом качестве человека, — мог бы быть легче, если бы мы тогда понимали, что коммунизм наследует всю человеческую культуру и не надо спорить с Шекспиром.

В «Лефе» были напечатаны первые теоретические статьи Эйзенштейна про «монтаж аттракционов». Предполагалось, что построение кинематографии пойдет пародийно, что оно будет состоять из отдельных, как будто прямо вызывающих эмоцию, направленных кусков, будет внесюжетно. Все уже через два года осуществилось иначе.

Сюжетен и очень лиричен Владимир Маяковский.

В «Арабесках», в маленькой статье «Несколько слов о Пушкине», Н. Гоголь писал: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла» (т. VIII, стр. 50).

Революция ускоряет время и ставит новые идеалы.

Маяковский был человеком будущего, человеком коммунизма, страстным, бескорыстным, заинтересованным в жизни всех.

Пушкин и Маяковский были беззащитны в свое время. Не в силу того, что они были связаны с какой-нибудь традицией, а в силу того, что они были первыми кристаллами нового образования.

Маяковский был человек будущего, доказавший собой неизбежность победы и уже строящий всюду жизнь нового, разоруженного человечества, где броненосцы возят из порта в порт детские игрушки. Было сделано им очень много, и могло бы быть сделано еще больше, если бы мы не были аскетами, если бы не торопились. Но время уже прошло, и я, переменив свою специальность, говорю сегодняшнему дню: дорожи прошлым.

У советского искусства есть свое великое прошлое, великие удачи мирового значения.

Отдельные искусства, как я уже говорил, развивались и сливались в одном общем русло. Но только нельзя понять Сергея Эйзенштейна и Дзигу Вертова — создателя документальных фильмов, методы которых приняты всем миром, без Маяковского, но и нельзя понять поэму «Про это», в которой герой переносится из одной среды в другую, переживает разнообразные превращения, без знания кинематографии того времени, без понимания того, что означало тогда для художников столкновение кусков, несущих единую сущность, выражаемую в ряде противоречий.

Искусство тех времен было разнообразно, разнохарактерно, не изображало отдельного человека, даже самого замечательного, и, показывая героя, не заслоняло его фигурой весь мир.

Время уже умело видеть лицо отдельного человека.

Сейчас я буду говорить о Сергее Михайловиче Эйзенштейне; он не любил работать с актерами, но он видел актера, построение своего кадра в движении.

В массовках его люди — это не статисты, подымающие вместе руки или бегущие гурьбой, — это люди, по-разному относящиеся друг к другу и видимые зрителю как индивидуальные люди.

Мы все помним через много десятков лет поело просмотра «Броненосца «Потемкина» грузчиков, накинувших на головы кули и так и пришедших прямо с работы посмотреть на убитого матроса; учительницу, не понимающую жестокости, женщину с коляской и ее движение, когда она хватается за пояс своего платья, когда пуля пронзает ее живот.

Это отдельные люди, и только поэтому они образуют толпу, то есть коллектив, поэтому мы им сочувствуем.

Художник нашел выражение для общего движения, которое по-разному выражено в разных характерах.

Слова Ленина о том, что каждый идет в коммунизм своим путем, означают, что коммунизм — судьба человечества. Это не то, что предлагается человечеству, а то, к чему оно приходит в результате своего развития, в силу и сходства и разности человеческих судеб.

Путь в кино

Я на годы ушел в кино.

Началось это заинтересованностью новой системы показа событийных связей без слова. Мы долго спорили о том, является ли литература областью лингвистики или она один из видов эстетических построений; кинематография открывала новое искусство в момент его рождения.

Кино привлекало меня и жизнью фабрики, спорами в коридорах, быстротой и внятностью изменений и несходством лиц художников. Спорами в Ленинграде с режиссером А. Ивановским, который по сценарию Ольги Форш ставил «Дворец и крепость», в Москве с умным и смелым Юрием Желябужским, ставившим «Папиросницу от Моссельпрома».

Должен сказать, что я и сейчас очень люблю кинематографию и кинофабрики, где люди думают и работают вместе. Здесь удачи и неудачи всегда поразительно неожиданны.

Много писал о своих знакомых, о друзьях и о самом себе. Очень долго доказывал, что литература не отражает жизнь и не связана с биографией человека, но ведь и отражение в воде тоже не повторяет буквально то, что оно отражает; оно делает правое левым, как бы переиначивает.

Литература — «литературное отражение» создается словами, которые сами существуют давно. Слова имеют свою историю, которую, отражая жизнь, надо преодолевать, вкладывая новую жизнь.

Мы мыслим словами, системами слов, в грамматических категориях, которые тоже созданы до нас. Мы в литературе и искусстве связаны с тем, что сделано для нас. Преодолевая инерцию прошлого, мы изменяем программу, предлагаемую искусством, как бы перечитываем слова, и эти перемены значений слов и отношения между словами связаны с тем, что мы называем литературными и художественными школами.

Эти школы тоже являются отражением жизни, но в то же время являются поправками самой жизни к прежней системе отражения.

Уже писал о первых сеансах, которые видал совсем маленьким мальчиком.

Кинематография как система мышления — это не то или не совсем то, чем является кинематография как технологическое средство записи движения.

Систему меняющихся фотографий, которые не дают иллюзорных движений, создавали многие. Движущуюся пленку, ее систему, ее скачкообразные движения с остановками создал Эдисон. Мы часто с его именем связываем движущееся изображение. Но Эдисон не поверил в экран, хотя экран уже тогда существовал для картин волшебного фонаря.

Эдисону показалось, что если движущееся изображение отбросить на экран, сделать средством массового зрелища, то оно скоро исчерпает себя: он отнесся к кино как к одному из балаганных зрелищ, как к аттракциону.

Люмьер поверил в движущееся изображение и создал то кино, которое мы смотрим.

Но движущееся фотографическое изображение надо было еще сделать средством мышления, средством показа мира, новой системой сигналов. Для этого изображение надо было разделить, расчленить, создать грамматические категории кино.

Вызвано это было и технологией, потому что нельзя снимать, не определив расстояния между снимаемым предметом и объективом фотографического аппарата; кроме того, легче снимать расчленение, а потом склеивать.

То, что мы называем монтаж, появилось из технической необходимости. Американцы называют крупный план «близким планом», подчеркивая технологическое основание такого плана.

Монтаж был создан в американском кино, а понят был в советском кино.

Есть в старых сказках понятие о живой и мертвой воде. Богатырь изрублен, надо его оживить, и вот это оживление расчленяется сказкой на две ступени. Сперва составляют из кусков изрубленного тела одно целое, окропляют это тело мертвой водой, и тело срастается. Но оно не живое. Приносят живую воду, и живая вода оживляет тело.

В искусстве такого деления прямо нет, но все композиционное решение это мертвая вода: технология. Живая вода — идеология. Живая вода целенаправленность искусства. Только она соединяет и оживляет. Мертвая вода — технология — отдельно не существует или существует как уродство.

Россия до революции имела довольно большую кинопромышленность, крупные кинофирмы, которые продавали картины за границу. Обычно для такой продажи приделывали к картине другой, счастливый конец: у русских старых картин конец был трагическим, со смертями, — Запад требовал счастливого конца.

27 августа 1919 года В. И. Ленин подписал декрет о переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению. Но промышленности не было, были две-три маленькие студии, которые еще что-то снимали. Снимался, между прочим, Владимир Маяковский в картине «Не для денег родившийся», играя самого себя.

Более или менее крупные кинематографические предприятия самоликвидировались, а владельцы фирм убежали.

Рассказывал Лев Владимирович Кулешов, как после декрета он с товарищами пришел в одну из брошенных киностудий. Со времени декрета прошло два месяца.

Киноателье в то время часто строили как фотографическое ателье, со стеклянными крышами, для того чтобы дополнить таким способом искусственное освещение.

Стекло разбито, снег падал на доски пола. В ателье стол, на столе ржавая пишущая машинка, в ней трепетал пожелтевший кусок бумаги. Кто-то еще сравнительно недавно пытался приспособиться к революции и бросил свою попытку. Начинать надо было сначала.

Я вспоминаю слова Велимира Хлебникова: «Никто не исполняет приказ так точно, как солнце, если ему утром приказать встать с Востока».

В 1919 году у нас но было совершенно никакой кинематографии, а в 1925 году у нас был уже «Броненосец «Потемкин». За пять лет была создана кинематография мирового значения, потому что солнце действительно должно было встать, и встать у нас, на указанном участке.

Как же это произошло? Первым — и не только по времени — работником нового типа был Лев Владимирович Кулешов. Это не только мое мнение, об этом писал Эйзенштейн. В. Пудовкин был учеником Кулешова, членом его кинематографического коллектива. В этом коллективе работал сам Лев Кулешов, Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, режиссер Левицкий, актеры Оболенский, Барнет, Фогель и многие другие превосходные и самоотверженные кинематографисты; сперва снимали без пленки, то есть играли, кинематографически расчленяя представление, но не имея возможности его зафиксировать.

Американское кино было для них образцом, но они его воспринимали как нечто чуждое. То, что в американском кино было создано чисто технологически, у нас было воспринято осознанно, и была создана теория монтажа, теория кинематографической съемки, рожденная потребностями нового общества.

Не надо думать, что Лев Кулешов был человеком, далеким от жизни. Он начал прямо с хроники и хронику снимал на фронте. Он создавал агитфильмы «На красном фронте». Здесь соединялся хроникальный материал с игровыми кадрами, применялись новые методы работы с актером, использовались осознанные точки съемки, вводились крупные планы.

Лев Владимирович Кулешов создавал теорию кинематографии. Сам он по образованию художник, кончил школу ваяния и зодчества в Москве, поступил работать к Ханжонкову, проработал год. Потом пришла революция. Она сделала Кулешова кинорежиссером.

Тогда он был молодым человеком с серо-синими глазами, с каштановыми волосами, увлекавшийся охотой, мотоциклом и проблемой человеческого движения. Создавалась новая программа способа изображения мира.

Рядом с Кулешовым работала Александра Сергеевна Хохлова.

Александра Сергеевна — внучка профессора Боткина, создавшего в Москве знаменитую больницу. Мать ее — Третьякова, дочь создателя Третьяковской галереи.

Сама Хохлова прекрасная эксцентрическая артистка и душа кинематографического коллектива.

Кулешов и Хохлова были людьми, обладающими магнетическим влиянием на современников, они вкладывали в людей веру в то, что все можно сделать.

Теория, которой придерживался и которую создавал Кулешов, была противоактерская, отрицалась в ней система Станиславского.

В ней движение раскладывалось на элементы, и кинопроизведение монтировалось из этих элементов.

Творчество киноактера как будто отрицалось, но не надо, думая о людях, исходить из того, что они сами о себе говорят, не надо даже исходить из того, что они о себе думают.

Время говорит людьми, переосмысливает их действия, и те основания, на которых работают эти люди, оказываются мнимыми. Только преданность революции, счастливое ощущение перевороченности мира — вот что оказалось истиной.

Я бывал у Кулешова в странной квартире его. Квартира находилась недалеко от теперешней Библиотеки имени В. И. Ленина. На стенах висели рисунки Серова, изображавшие Хохлову и ее сестер девочками.

На шкафу лежали странные чемоданы, похожие на фрукты или на куски желез, вырезанные из какого-то огромного животного.

Это старые чемоданы, оставшиеся от карет, в которых когда-то ездили в далекое путешествие — из Москвы в Париж и Мадрид. Кареты давно исчезли, но крепко сделанные чемоданы повторяли изгибы кузовов повозок, столетие уже не существующих.

В комнатах, в которых все вещи свидетельствовали о старом, люди говорили только о новом. О послезавтрашнем как о сегодняшнем.

Картин Л. Кулешова не много, но Лев Владимирович учитель кинематографистов, у него учились Эйзенштейн, Пудовкин, Эсфирь Шуб, Михаил Калатозов, Но он не поверил до конца в экран, который многократно повторяет работу художника, обращаясь ко всем.

Кино прекрасное искусство, широкое зрелище.

Народ смотрит для себя и видит на экране себя, додумывает себя и любит экран потому, что на нем себя видит. Люди смотрят на экран, как смотрят в зеркало, идя на свидание.

Лев Владимирович хотел эксцентриады, пытался отделаться от старого искусства. Многие из нас любили тогда эксцентриаду, ею увлекались ФЭКСы: молодой Козинцев и Трауберг — и долго увлекался С. М. Эйзенштейн.

Новое искусство, увиденное в фильме Кулешова «По закону», появилось через отрицание старого, и в то же время оно переосмысляло старое, а не меняло его.

Я тогда мечтал о картинах, в которых было бы мало актеров. Хотелось увидеть актера до конца, не торопиться с ним.

Мне казалось, что кинолента по своему объему равна не роману, а рассказу. Это неверно, думаю я сейчас, — дело не в размере, можно передать и в киноленте содержание романа, но торопиться, не давать досмотреть нельзя. В основе человек в кинематографии видит человека, и как бы мы ни выдумывали другое кино, это будут разные способы показа человека и разные способы обучения человека видению мира.

Лев Владимирович Кулешов отрицал киноактера и в то же время создавал нового киноактера.

Мы решили снять картину по сюжету Джека Лондона «Неожиданное». Картина эта должна была рассказывать об английском семействе, состоявшем из мужчины и женщины, которое приехало на Аляску искать золото, пережило катастрофу и пришло к необходимости судить.

Судили человека, который пытался ограбить компанию, к которой принадлежало семейство, причем по сценарию супруги перед этим человеком сами виноваты. Здесь личная заинтересованность в правосудии, а значит, и фальшивость того, что в XVIII веке называлось «естественным правом», была обнажена.

Судьи — сами убийцы и в то же время наследники преступника.

Люди-манекены пытались соблюсти все правила суда. Они не просто убили человека, который на них напал, а связали его, долго мучили, держа в веревках.

Потом судили вдвоем третьего, приговорили к смерти, приведя свои свидетельские показания, и повесили.

Картина должна была вызвать ненависть к такому правосудию, и она ее вызвала. Знаю, что в Южной Америке на представлениях этой картины были драки в публике между сторонниками такого правосудия и противниками.

Снимались в картине Фогель, Хохлова, Комаров, Галаджев. Все происходило в одной декорации — в одной комнате, среди снегов. Оператором был молодой К. Кузнецов.

Как всегда в кинематографии, со съемкой опоздали.

Пока разговаривали, утверждая сценарий, снег растаял. Заменили снег разливом Москвы-реки. По новому сценарию вода окружила дом, судей и пленников этих судей. Судьи оказались сами арестантами природы.

Лента была снята в 1925 году. Это была превосходная лента. В ней появились кадры, пожирающие пространство, а не показан «актер на фоне природы». Человек, противопоставленный этой природе, как бы ею обвиненный, делал пейзаж близким зрителю.

Картина была не только очень хороша в живописном отношении; это была картина актерская, с чудесной игрой Фогеля и Хохловой.

В. Фогель, с его человеческими глазами, сразу был понятен зрителю.

Фогель играл убийцу; смотря на то, как мучает этого убийцу правосудие, зрители плакали, хотя убийцу и не оправдывали.

«По закону» — лента очень большого мастерства, она предваряет те картины, к которым Запад пришел сейчас, — картины, замкнутые в отдельных комнатах, с драмой, происходящей между немногими. Но «По закону» отличалась от тысяч многих современных французских лент тем, что эта история трех людей была историей и анализом общего представления о буржуазном законе.

Я не мог до конца помочь Льву Владимировичу, я сам делал не то, что думал, но мог воскресить то, что составил, был обладателем мертвой воды, а не живой, и даже разлив полярного Юкона, показанный в картине «По закону», не мог для меня до конца заменить живую воду.

«По закону» — так называлась наша картина. Для Джека Лондона главным было «неожиданное», странность положения людей, которые втроем имитируют правосудие. А режиссер перенес интерес на самое ощущение правосудия, на жестокость женщины, которую играла Хохлова, на библию, лежащую рядом с винчестером, и на упрямое желание переложить ответственность на суд, на какую-то вне человека существующую справедливость, притом справедливость всегдашнюю. У нас в картине убийца был ограблен судьями.

Лев Владимирович Кулешов сейчас сед, долго он увлекался охотой и автомобилем, путешествовал, смотрел, охотился, воспитывал кинематографистов, многое он сделал для Михаила Калатозова, который был в Грузии его сорежиссером, а потом поставил картину «Соль Сванетии». Он оказался сам солью, которой солят пищу, но не самой пищей.

Он создавал хорошие картины по сценариям трагически погибшего Александра Курса.

Лучшая — «Великий утешитель». Она состояла из двух частей — звуковой и немой. В немой картине шла веселая, как будто реалистическая сказка, рассказывающая о приключении одного взломщика несгораемых касс, в звуковой части шла истинная история, связанная с биографией О.Генри — великого американского писателя, который сам был узником американской тюрьмы.

Но Льву Владимировичу не пришлось перейти на простой сегодняшний материал, хотя он о таком много раз думал и сделал много попыток.

Он создал учебник кинематографии, он воспитатель современной молодежи. Для меня сам Лев Владимирович и сейчас молодой человек. Я его старше, и мне кажется, что он должен вернуться к режиссуре.

Кулешов снимал много раз и часто хорошо. Мне кажется, что он недотерпел до торжества, до нового синтеза.

Самая его идея работать без актеров привела его к мысли работать с людьми, хорошо владеющими своим телом, осознавшими его. Среди его актеров и актеров Пудовкина появились спортсмены, боксеры, метатели молота и т. д. Роль отца в великой ленте «Мать» играет не актер. Боксер Барнет не только стал киноактером, но и сделался хорошим кинорежиссером. Вообще надо быть благодарным людям за то, что они сделали, а не вспоминать в первую очередь о том, чего они не сделали.

О человеке, одержимом восторгом и сомнениями

Видал я, когда был молод, — в Москве, на Арбатском рынке, продают кукол, изображающих молодого, но бородатого человека в черном клеенчатом пальто.

Куклы стояли рядками. Назывались они режиссер. У кукол борода росла ниже подбородка, лицо с узкими глазами, пальто сильно перетянуто в талии.

Лев Никулин привел меня на Первую кинофабрику. Она находилась на Житной улице, стеклянная крыша ателье еще сохранилась.

Надо было сделать надписи для картины «Бухта смерти».

Здесь я увидел режиссера, молодого, узкоглазого, с бородой, расположенной, как шарф, на шее.

Одет был режиссер в черное кожаное, туго перетянутое пальто.

Фамилия его Абрам Роом. Он был оригиналом, а не копией.

Он познакомил меня с Л. Кулешовым. С. Эйзенштейна я уже знал как художника.

Роом был человеком горячим, талантливым, нервным, смелым и переимчивым.

Сразу после картины «По закону» предложил я режиссеру Абраму Роому снять современную картину с тремя действующими лицами. Завязку мне дала одна история, происшедшая между комсомольцами.

Художником картины стал Сергей Юткевич, который бывал на редакционных собраниях «Лефа» и после говорил, что мог бы рассказать о Маяковском с точки зрения мальчика из-под стола.

Картина «Третья Мещанская» имела второе название — «Любовь втроем». В ней три действующих лица и была одна декорация. Играли: Н. Баталов — мужа, В. Фогель — любовника, жена — артистка Л. Семенова.

Сценарий этой картины мы с Абрамом Матвеевичем писали около поросшей буком горы Костелы, где жили вместе с Маяковским. Попутно снимали хроникальную картину. Темой была еврейская земледельческая колония. Надписи к картине делал Маяковский. Картина была о степном Крыме, о глубоких колодцах, в которых живут голуби, о засушливых полях, домах, построенных из ракушечника, и городских людях, которые пытаются превратиться в крестьян.

Картина не удалась, потому что не удалось дело, о котором рассказываю, создавались поселки старого типа, не совхозы и не колхозы, они не имели будущности.

Картину «Третья Мещанская» снимали шестнадцать дней. Сценарий был написан с такой точностью, что в нем указывалось, где будет стоять киноаппарат. Фогель и Баталов, чтобы не терять времени, ночевали в ателье. Картина снималась все время легко, вдохновенно.

Так как по декорациям Юткевича комната изображала полуподвал, то картину назвали за границей «Подвалы Москвы». Рене Клер отвечал на нее картиной «Под крышами Парижа», уже звуковой. Картина Роома много сделала в мировой кинематографии, потому что он показал, что может сделать актер, как можно доглядеть ситуации.

Оказалось, что зритель не торопится, — если он поверил актеру, если он вошел в положение людей, изображаемых на экране, он может смотреть не час и не полтора.

Он смотрит на их судьбы, как на судьбы близких людей.

Работал А. М. Роом в этой картине с неожиданной изобретательностью. Было найдено много кинематографических метафор и хороших сцен с внезапным смысловым разрешением.

У Абрама Роома много картин, но режиссер не сделал всего того, что он мог сделать. Он всегда недоволен собой, хотел переделать себя. Он себя не только отрицает, он иногда отрекается от себя, от того, что было сделано, даже от такой картины, как «Привидение, которое не возвращается». Мы не всегда понимаем, что часто хоть сделанное не до конца верно, но оно вошло в верное.

Попытка, которая не удается десятилетиями, помогает другим художникам создать новую систему передачи новой жизни.

Абрам Роом создал прекрасную картину по теме Анри Барбюса «Привидение, которое не возвращается». Это была одна из последних лент немого кино. Сценарий написал Валентин Туркин. Главную роль, роль заключенного, которого отпустили на один день, играл актер Фердинандов. М. М. Штраух играл тюремщика, который издали следит за заключенным. В ленте у него есть замечательные дальние планы. Тема — в том, как усталый человек, получивший на один день свободу, ее не использовал, заснув от усталости.

Не будем приписывать неудачи многих работ наших режиссеров только им одним. Людям всем поручали одну и ту же работу — снимание нескольких лент, которые должны были прямо говорить о славе времени, воплощенной в славе одного человека. Это художественно неправильно: это сбивало людей и лишало возможности развития очень сильных творцов.

Абрам Роом во время войны снял хорошую картину «Нашествие» по сценарию Леонида Леонова. Моя привязанность к первому периоду работы Роома, вероятно, объясняется биографически: иногда работали вместе.

Когда смотришь кинокартины прошлого времени, то видишь, как они торопятся, как они не верят во внимание зрителя, все время подбрасывая ему новые события. Абрам Роом один из первых замедлил показ человека в кино. В первый раз он это сделал в совсем ранней картине «Бухта смерти».

Молодой Охлопков там без перерыва играл кусок в 50 метров, и это было очень интересно именно в строго монтажной картине.

Вообще дело не в структуре монтажа, а в методе отношения художника к натуре, в том, к какого рода вниманию он приучает зрителя.

Путь Абрама Роома не всегда вел к удачам, но начинал удачи многих.

О Бабеле

Узнал Бабеля в горьковском журнале «Летопись», в 1915 году.

Высокий, еще не старый, сутулый, недавно приехавший Горький ходил по редакции, больной, недовольный.

Самым близким человеком в «Летописи» для него, как мне казалось, был Бабель. Ему он улыбался.

Исааку Бабелю тогда, кажется, минул двадцать один год; он невысок, большеголов, носит плечи поднятыми, говорит тихо и очень спокойно. В журнале «Летопись» работала молодая белокурая Лариса Рейснер, которая издавала молодежный журнал «Рудин» и ждала, когда настанет время идти на баррикады.

«Летопись» печатала «Войну и мир» Маяковского, вообще в это время Горький очень увлекался Маяковским. Мне давали в журнале книги на рецензию, главным образом переводные книжки по теории.

Предполагалось, что напишу интересно, а авторы не обидятся, потому что не прочитают.

В журнале часто появлялись имена, которые потом исчезали. Авторы проблескивали, но к Бабелю относились очень серьезно. Он напечатал рассказ о двух девочках — девушках, которые живут неумело и бедственно, отец уехал на Камчатку, мать растерянна.

Рассказ написан с мягким натурализмом; он страшный и в то же время сдержанный. Не помню, напечатал ли Бабель рассказ о двух китайцах в Петербурге — старом и молодом. Это лирический рассказ, очень дерзкий и откровенный. Мне кажется, что тогда Бабель еще не знал, о чем писать, но писал легко.

Потом я встретился с Бабелем в газете «Новая жизнь». Он подписывался под статьями «Баб-ель», статьи назывались «Новый быт».

В третий раз я увидел Бабеля в Питере 1919 года. Он жил на проспекте 25 Октября, в доме № 86. Проспект 25 Октября — это Невский проспект; тогда он был покрыт раковинами сугробов.

Трубы Петрограда дымили, небо синее, холодное, сугробы сверкали слоистым, синевато-желтым перламутром. Между раковинами сугробов шли негустой сетью тропы пешеходов.

В меблированных комнатах как постоянный жилец Бабель жил один; остальные приходили и уходили. Он спокойно и внимательно рассматривал жизнь. Говорил, что женщины приходят сюда главным образом до шести часов, потому что позднее трудно добраться домой. У Бабеля на столе всегда кипел медный самовар, часто был хлеб: хозяин гостеприимен.

Сюда ходил прекрасный рассказчик, химик Петр Сторицын, человек, любящий писать балетные рецензии и рассказывать невероятные истории. Постоянным гостем был замечательный актер старик Кондрат Яковлев. Потом Бабель исчез, оставив мне серый свитер и желтый кожаный саквояж. Прошел слух, что Бабеля убили в Конной армии.

В 1924 году Бабель появился, привезя две книги; одна из них была написана про Конармию.

Исаака Бабеля часто упрекали в красивости, в романтичности и в библеизме. Такие упреки делал ему и я.

Но в те годы в последний раз в боях встретились конные армии: наша Первая Конная армия казаков и польская кавалерия.

В сабельных походах обновилась романтика войны, и то, что писал Бабель, было правдой.

Ошибкой многих писавших про революцию было то, что они ее боялись и изображали героев своих скромными, боязливыми, как бы огорченными.

Бабелевские герои похожи на героев «Тараса Бульбы» Гоголя, они проносятся над зеленой степью, как красные шары, исхлестанные высоким ковылем. Дымы стоят над степью: война плещется по просторам, зацепляясь то за один, то за другой хутор.

Герои Бабеля, по-моему, реалистичны, они горят огнем своего времени наслаждаются жизнью и своей жизненностью. Они как будто сами видят свой подвиг и втайне могут пересказать его чистейшими, честнейшими — прямыми словами.

В «Одесских рассказах» горестная и пестрая романтика блатного мира отрицает устойчивость мира порядочных людей.

Бабель не боялся того, что мир пестр и красив; у него никогда не жухли краски. Он видел мир, освещенный войной и пожарами, встречая его бег спокойной и молчаливой храбростью.

Он умел показывать противоречивость жизни, противоречивость вещи и предмета. В письмах с фронта казаки рассказывают о горестных и героических делах, утаивая в грубом слове блеск подвига.

Маяковский был влюблен в Бабеля. Владимир боялся литературы серой, как чижик. Понимал, что если люди одеваются в революционных войнах пестро, то эта пестрота нужна им, как нужны им и звезды в небе.

Вот так я написал сейчас про Бабеля, а сорок лет тому назад я писал иначе, любил его, но боялся не иронического слова.

Часто встречал Бабеля на кинофабрике.

В последний раз Бабеля я видел в Ясной Поляне. Мы шли с ним вместе по невысокой, очень зеленой траве; она, заливая плотно и мягко широкую поляну, потом скатывалась к реке и кончалась черной узкой рекой, за которой резко подымалась невысокая зеленая роща.

Бабель шел понуро, спокойно, говорил про кино; он казался очень усталым, спокойно рассказывал и никак не мог связать, договорить то, что уже понимал.

Перед этим он написал пьесу «Закат» — библейскую по силе показа горечи и поздней правоты немолодой любви.

Мы шли вдвоем по зеленой мягкой траве, перед нами синела неширокая река, она была как линия, проведенная синим карандашом на бухгалтерской книге, для того чтобы написать под этой чертой слово «итог».

Мы были тогда не стары, пошел 1937 год.

Кенотафия

Так у древних греков и у римлян назывался гробный памятник, сооружавшийся усопшему, но не содержащий его тела. В греческих романах часто говорится о таких кенотафиях, которые воздвигнуты в честь героев, ошибочно сочтенных мертвыми.

Когда я смотрел японскую картину «Голый остров», я вспоминал и Эйзенштейна, и Довженко, и всю нашу советскую немую кинематографию.

Буду говорить о немом кино. Оно молчало, его забыли, и вот оно воскресает в памяти.

Верно ли понятие «немое кино»?

Разве те картины были немые?

Раз Александр Довженко вспоминал в Союзе писателей о старом кино. Вспоминал, как в темном зале люди вслух читали надписи. Играл рояль, вернее, шумел, заглушая стрекот киноаппарата. Люди читали надписи все вместе — все громче и громче. Узкий тогдашний кинозал был заполнен хором, который вздыхал и говорил, отвечая действию на экране; актеры на экране говорили голосом зрителя.

Мы создавали немое кино. На руках наших оно умерло, сменилось звуковым. Сейчас опять идут немые картины и имеют успех. К ним не надо подклеивать музыку, не надо их подзвучивать — пускай они останутся жить. Новое изобретение не уничтожает старое, а только суживает область его применения. Ведь проза развилась в искусстве позднее поэзии, но поэзия осталась.

Слово углубляло смысл кино.

Замечательны титры к «Броненосцу «Потемкину». Расстрел на лестнице сам себя объясняет, а слова женщины, которая несет мертвого ребенка на руках и говорит палачам: «Пустите меня: моему мальчику очень плохо», углубляют мысль. Эти слова вырваны из молчания картины. Это слова сердца, личного горя.

Когда-то Чернышевский говорил, что нужно проверить, мертвые ли лежат в могиле. Так говорил он, воскрешая людей гоголевского периода.

В могиле немого кино лежит живое вдохновение, неисчерпанное вдохновение, вдохновение графики, живописи, смыслового жеста. Пудовкин в картине «Мать» в зрительном кадре сумел дать не простое уподобление движения народа ледоходу, а преодоление ледохода подвигом молодого революционера, показав в монтажной фразе текущую воду, смеющихся ребят, блеск воды и полет птиц, показав весну как революцию, как радость. Когда падает знамя, поднятое молодым революционером, и мать подымает это знамя и сквозь редкое полотнище знамени видно солнце, то трагическая концовка ленты становится разрешением трагедии. Солнце включено в рамки знамени, кадр говорит о победе солнца, которое встанет там, где угадала его революция.

Хорошие дни провел я с Всеволодом Пудовкиным на квартире Бориса Ливанова.

У В. Пудовкина был дар обобщать: видеть в части выражение целого, была великая слитность художественного воображения.

Он избегал в искусстве нарядности, стремился к кадру как бы хроникальному, как бы небрежно снятому.

Он был зрелостью нового искусства, созрев для него в жизни.

Сергей Эйзенштейн

Песок пляжа

— Мы думали, — говорил Сергей Михайлович Эйзенштейн, — что делаем жизнь и кинематографию, но это она, жизнь, делает и нас и кинематографию.

Она делает нас, когда мы ее осознаем, поднимает нас, как фронт грозы поднимает, притягивает к себе жесткие, широкие крылья планера.

Человек осознает необходимость, понимает истину мира, и истина его освобождает.

Сергей Михайлович, когда я его узнал (кажется, в 1922 году), был молод, крепок. Широкий лоб, длинные прямые брови, спокойная улыбка — все было светло, как утро поверившего в себя человека. Большой рот улыбался утру мира — и молодости.

Он снял могучие картины. Работал Сергей Михайлович так же бесконечно много, что и собрание его сочинений, написанных сжато и скупо, вероятно, с трудом уложится в десять томов.

Он умел глядеть вперед и оглядываться.

Он прошел в жизни очень много, а хорошо видел, знал точно многое и бесконечно разнообразное.

Родился он в конце прошлого века.

Эйзенштейн так вспоминает первые свои «крупные планы». Сереже три или четыре года, он живет на Рижском взморье — это почти что пригород Риги, песочный проспект вдоль залива-умывальника.

Река намыла песчаный бар и отделила себя его отмелью от моря. На отмели выросли сосны, разбиты сады, цветут цветы, виллы сверкают тщательно вымытыми стеклами.

Старая Рига во время детства Эйзенштейна была как бы остановленным в прошлом городом и в то же время городом вполне современным. Старые рвы обратились в парки, выросли большие, удобные дома с большими квартирами, с фасадами, перепачканными старомодными украшениями в стиле модерн. Все сделано под камень из штукатурки.

Рядом старый город — щели шириной в четыре метра, с фасадами, которые нельзя увидать. Узкие дома стоят, прижав друг к другу плечи и едва отступив грудью от щели, называемой улицей.

Старые церкви перемежались с амбарами. На амбарах еще сохранились следы блоков, при помощи которых вытаскивали грузы из лодок, приходивших по речке. Речку давно засыпали и забыли.

Это город с большими садами, благоустроенными кладбищами; как говорится, с толстым культурным слоем.

Богатый, разноязычный город, старый город имел свои традиции латышские, русские, немецкие. Здесь жил Гердер — великий теоретик искусства, друг и учитель Гёте. Здесь были старые книжные магазины и церкви с высокими шпилями, видимыми с моря издалека.

Город подходит к морю портом и отмелями пляжей, тянущихся на десятки километров.

У пологого пляжа лежит плоское море, похожее на изнанку алюминиевого подноса; оно голубое и розовое; в нем отражаются чайки.

Это детское море. Эйзенштейн вспоминает себя трехлетним. Он пишет: «Крупный план белой сирени покачивался первым детским впечатлением над моей колыбелью».

Память точна. Эйзенштейн прибавляет: «Впрочем, это уже не колыбель. Это — маленькая белая кроватка с черными никелированными шариками на столбиках и белой вязаной сеткой между ними, чтобы я не выпал».

Ветка не живая, а писаная, рисованная, вышитая.

«Ветка была пышная и изогнутая. Над ней — птички, и очень далеко за ней — сквозь нее были нарисованы традиционные детали японского ландшафта… Ветка была уже не только крупным планом.

Ветка была типичным для японцев первым планом, сквозь который рисовалась даль».

Художник умеет разбираться, взвешивать, вспоминать и искать истоки понимания в том, что он видел через сетку кровати.

Жизнь начата зорко, цепко, очень комнатно и книжно. Книги лежат как будто уже в колыбели.

Сергей Михайлович Эйзенштейн вспоминает книги и первые впечатления вперемежку. Уже в десять лет в его сознание входит монография Домье — книгу эту, по просьбе мальчика, купила гувернантка.

Художник вспоминает жизнь, разбивая ее на планы, и прав, потому что воспоминания — это разбор склада памяти, и одновременно он неправ, теряя ощущения жизненности.

Сергей Михайлович отплыл от книжного берега. Его растили как комнатного мальчика, но он отплыл дальше всех в жизнь.

Плыл через соленые и через горькие океаны.

Он любил книги, но отплыл в неописанное будущее.

Сергей Михайлович рано пожелал войти в искусство не через дверь, и, войдя в окно, он попал в комнаты, где не было мебели: комнаты висели в воздухе, у них не было фундамента.

Один английский романист признавался со вздохом, что из всех стран, которые он знает, он больше всего хотел бы посетить те страны, в которых уже бывал, но которые не существуют; он хотел посетить остров Робинзона Крузо, долину, в которой стоит гора Али-Бабы, и плавать по океанам Синдбада-морехода. Эти океаны растеклись по плоской земле и в тогдашней науке срываются с нее повисшей бурей и повисают, замороженные ужасом необычного.

Сергей Михайлович Эйзенштейн посетил страны не только до него не существовавшие, но даже до него еще не вымышленные человечеством.

Театр пародий

Он взлетел в 18-м году. Увидел моря и земли, вошел в здание, под которое фундамент пододвинула революция. Он бросил Институт гражданских инженеров и ушел в Красную Армию, строил укрепления, писал плакаты.

Я его узнал на улице, которая сейчас называется улицей Калинина, а прежде называлась Воздвиженка.

На Воздвиженке купец Морозов когда-то свил себе богатое гнездо, украшенное сплетенными канатами, по образцу португальских дворцов. Дворец изнутри и снаружи пестр и сшит из воспоминаний о путешествии; он обременен устарелым украшательством, как комиссионный магазин.

Там работал в те годы Пролеткульт. Сергей Михайлович, молодой художник-график, главным образом — театральный режиссер, ученик Мейерхольда, здесь сперва ставил пародию на пьесу Островского, потом пьесы Сергея Третьякова.

Третьяков, высокий, узколицый, прямолинейный, схематичный, но прямой и яростный, писал пьесы о Китае и об изживании семьи.

Сергею Михайловичу Эйзенштейну нужен был шум ветра и неожиданность. Третьяков дул в одну сторону сильно и отрывисто. Эйзенштейн скоро поставил в зале Пролеткульта пьесу, по названию похожую на одну из вещей Островского, — «На всякого мудреца довольно простоты».

Предполагалось, что вчерашний день кончился и, сорвавшийся с края земли, застыл в пародии. Революция еще не охватила вчерашний день для будущего дня и будущего тысячелетия — она была как вспышка при съемке хроникера. Мир был разбит вдребезги. Эйзенштейн видал старое раздробленным, хотя он был великим художником.

Так видит своими тысячегранными глазами мир муха или пчела.

Мир у многих тогдашних художников походил на сегодняшний мир Феллини, на хронику, которая вскипела, как молоко, и убежала из кастрюли, сверкая миллионами глаз-пузырей.

У Феллини все раздроблено и уничтожено, и даже океан, откашлявшись, может выхаркнуть только огромного ската с больным, слепым глазом.

Но мир Эйзенштейна был весел, потому что Эйзенштейн революционер. Он был весел превосходством тогдашнего дня над вчерашним. Мир Феллини печален, затейлив и астматичен.

Текст пьесы Островского уничтожался, сгорал, раздроблялся. Так, если на раскаленную плиту плеснуть водой, то капли воды раздробленной струи маленькими плотными шариками будут кататься по жгучему железу, уничтожаясь.

Веселый ералаш царил на сцене. Глизер лезла на шест, вероятно потому, что есть выражение «лезть на рожон», а рожон — это шест или вертел. Молодой Александров ходил по натянутой проволоке. Почему-то в представлении принимал участие «генерал Жоффр», имя которого было раздельно и дважды написано па заду цветных рейтуз актера, играющего эту персону.

Раздробленный мир и раздробленные капли сливались, потому что художник превосходил свой смех.

В постановку была включена маленькая кинодеталь, изображающая бегство героя и его путешествие по особняку.

Это были первые кадры Сергея Михайловича.

Шло время, которое освобождало нас от забот о карьере, от поисков денег. Это время наполняло человека, как буря наполняет парус. Буря революции несла нас, и плоскости конструкций дрожали.

Мы росли быстро, но прощались со старым слишком нервно, скандально, как с неразлюбленной женщиной. Бежали, ругаясь, смеясь и боясь вернуться. Пока в залах Пролеткульта было весело. Все распадалось, превращаясь в смех.

Смехом отмывали художники свое прежнее увлечение стариной.

«Потемкин» — брат «Авроры»

Первую свою картину Эйзенштейн характеризовал так: «Только что вышла «Стачка». Нелепая. Остроугольная. Неожиданная. Залихватская. И необычайно чреватая зародышами почти всего того, что происходит уже в зрелых формах через годы зрелой работы. Типичная первая работа».

«Стачка» была не только остроугольной, но и косой и противоречивой.

Перемежаются натуралистические сцены маевки и допроса, реалистическая сцена бастующего поселка, вдруг приобретшего деревенский характер, эксцентрические сцены шпаны, живущей в бочках, и показ полицейских коней на верхних этажах рабочих казарм.

«Стачка» трогательно патетична, талантлива и еще неумела.

«Броненосец «Потемкин» появился внезапно, и в нем художник как будто навсегда преодолел иронию.

«Броненосец» был и остался, он останется, вероятно, навсегда лучшей картиной, и не только немого кино.

Задумывались ленты о 1905 годе. Шел двадцатый год со времени первой революции. Снимали ленту несколько режиссеров, а вышли две картины «Броненосец «Потемкин» и «Мать». «Мать» несколько опоздала, но это лента одного дыхания. Предполагалось снять 1905 год. Партийное наставление было кратко: лента не должна иметь пессимистического конца. Это лента о 1905 годе как о предвестнике Октябрьской революции.

Через один план должен был быть виден другой план: реальный, сегодняшний, еще даже не десятилетний.

Сергей Михайлович и Тиссе начали снимать, насколько я знаю, в Ленинграде; снимали забастовку 1905 года, когда в Ленинграде потухли уличные фонари и с высоты башни Адмиралтейства Невский был освещен прожекторами. Полоса света вырезывала улицу страхом.

Помню это по рассказам.

Сергей Эйзенштейн, Эдуард Тиссе и Григорий Александров поехали в Одессу. Увидели порт, изогнутый стержень мола и широкое море, чаек и мосты над улицами.

Снять надо было только эпизод о броненосце «Потемкине».

Начали снимать: истина начала уточняться.

Пушкин говорил:

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал.

Про магический кристалл, про шары, в которые смотрели ясновидящие того времени, про этот намек на образ — короткий и понятный для современников писали много; кажется, не говорили про магический рост реального кристалла.

Роман, киносценарий рождаются для познания. Мы заселяем их строем бегущих понятий, сопоставляем вымыслы, которые яснеют и, сцепившись, становятся кристаллом познания.

«Броненосец «Потемкин» — лента добрая, понятная, она говорит о том, как обыкновенный южный город, смеющийся, работающий, легкомысленный, не знающий будущего, полюбил революционный броненосец, как на уступах лестницы, разнообразно окровавленных, в разнообразно разбитых человеческих судьбах была закреплена эта любовь.

Неужели это не понятно? Лестница шла к морю, ее уже стерли человеческими подошвами. Она имела площадки, приступки. Люди пришли на лестницу помахать броненосцу рукой и встретились с суровой судьбой, с борьбой и по-разному умирали, по-разному увидев смерть.

Судьба матроса Вакулинчука, судьба убитых офицеров, судьба революции вошла в город; город принял трагедию и стал ее участником.

Здесь нет актеров, но есть человеческие судьбы.

В «Броненосце «Потемкине» сюжет — построение, а не пародия. Понятия построены, подчинены патетической логике и не соотнесены с каким-нибудь прежде существовавшим явлением искусства.

Я помню просмотр киноленты. Слухи были неблагоприятны. Один из руководителей, имя которого вежливо забуду, просмотрев картину, оправдывая неудачу, сказал:

— Годно для клубного экрана.

Мы смотрели ленту непредубежденно, не ожидая большого успеха, хотя любили ум Эйзенштейна. И вот взлетела на экране первая волна. На экране расцвело утро, прилетели чайки. Потом спорили люди, говорили, что чайки по утрам не летают — они где-то сидят в камышах, по своим квартирам, или спят на волнах.

Но здесь чайки — поэтическое понятие; правда, в это понятие входит и то, что чайки питаются рыбой, и что если им бросить кусок хлеба, то они поймают его в воздухе, но чайки в драме или на экране — другие, у них другой полет, они несут на своих реальных крыльях новый груз.

Эдуард Тиссе снял чаек, которые вылетают из тумана, и переосмыслил туман в рассвет.

Лента росла, жили люди, горевали над телом убитого матроса, подплывали к броненосцу; умирали и шли навстречу гибели.

Родилось новое кино.

Снимать надо было к сроку. Тогда снимали скупо, жалея деньги, но не вдохновение. Броненосец «Потемкин», восставший в 1905 году, прошедший через строй царских кораблей, неся красный флаг на мачтах, был замкнут в Черном море, пошел в Румынию, матросы разбрелись по свету. Те матросы, которые вернулись в Россию, или пережили долгие годы каторги, или были казнены. Сам опальный броненосец был сперва переименован, потом уничтожен. Казалось бы, от него не осталось даже тени. Но у броненосца «Потемкина» был брат-двойник, который назывался «Двенадцать апостолов». Этот старый броненосец уже давно был списан из состава действующего флота. Он стоял на якорях в далекой бухте и служил складом мин. Разгружать мины из него было долго. Значит, надо было его снимать вместе с минами. Прикованный к скалистому берегу, вцепившись тяжелыми якорями в песчаное дно, стоял призрак броненосца в одной из самых дальних извилин бухты Севастопольской.

Надо было снять броненосец на плаву, в море, а он стоял на вечных якорях. Помреж Леша Крюков, — рассказывал Эйзенштейн, — разыскавший броненосец в извилинах Севастопольского рейда, угадал возможность преодоления и этой трудности.

«Поворотом своего мощного тела на 90 градусов корабль становится к берегу перпендикулярно; таким образом, он фасом своим, взятым с носа, попадает точно против расщелины окружающих скал и рисуется во всю ширину своих боков на чистом небесном фоне». Казалось, что броненосец плывет в открытом море.

Когда же понадобилось снять броненосец сбоку, то в тесной кинофабрике на Брянской улице, в маленьком павильоне, в котором сейчас никто не решился бы снимать и учебной картины, поставили декорацию бока броненосца, и мимо него на руках люди, пригибаясь, проносили паруса: это были лодки, приплывшие с берега на броненосец с подарками.

Сцены на палубе броненосца сняты на палубе «Двенадцати апостолов». Под старой стальной палубой дремали все время мины, напоминая о реальной опасности.

Но надо было еще снять броненосец сверху. Построили модель и сняли ее в бассейне Сандуновских бань. На экран выплыл броненосец.

Величайшая из кинокартин, лента, с которой кинематография вошла в ряд великого искусства, снята в самых трудных условиях.

Во время съемки туманы пришли в Одессу. Киногруппы, которых тогда в городе было несколько, остановили свою работу. Сергей Михайлович и Тиссе плыли на лодке, смотрели на берега. У Тиссе был с собой киноаппарат, он снял густой туман, закрытый город, снял, еще не зная, куда придется этот кусок. Туман медленно проходил.

«Растрепанную корпию тумана кое-где пронизывают редкие нити солнечных лучей. От этого у тумана образуются золотисто-розовые подпалины. И туман кажется теплым и живым».

Эйзенштейн, Тиссе и Александров плавали среди тумана в лодке, как в дыму цветущих яблонь. Когда понадобилось показать скорбь города и неожиданность появления тела мертвого матроса на молу, когда появились созданные потом Сергеем Третьяковым слова: «Мертвый взывает», понадобилась какая-то заставка, пафос, характеризующий тон матросской жалобы. Туман стал как бы увертюрой, связывающей трагедию корабля с трагедией города и разделяющей их.

Так Сергей Михайлович строил кинопроизведение из зрительных элементов, собирая их в новую драматургию. Так хроника становилась драмой.

В ответ на скорбь города, по-новому поняв значение гибели Вакулинчука, корабль подымает красное знамя на своей мачте. Бунт стал революцией.

Город принимает призыв броненосца. Мирные люди, горожане с детьми, выходят приветствовать революцию на лестницу. Это была удачнейшая из массовок мира. Сергей Михайлович не только сумел собрать людей — он сумел их разглядеть. Ученый человек, хорошо знавший живопись, человек, находящийся на гребне своего времени, подчиняющий революции мировую культуру, был лириком: любил человека.

Одесская лестница не спускается прямо к морю.

У нее есть свои площадки. Организованная солдатская команда, покорная приказаниям, шагающая в ногу, появляется на лестнице, стреляет по мирным людям.

Происходит анализ гибели людей. Гибнет мать, пришедшая сюда с коляской, в которой находится грудной ребенок. Катится коляска, то убыстряя свое движение на ступеньках, то замедляя движение, — катится к гибели.

Для того чтобы понять меру человеческой жестокости — бессмысленной жестокости, мало показать миллионы убитых, надо высветить ясным светом тех, кого мы жалеем, — тогда жалость становится негодованием.

Так Эйзенштейн раскрыл ужас расстрела через движение коляски по лестнице туда, вниз, к камням, на которых младенец должен разбиться. Мирные люди — среди них учительница в разбитом пенсне, вероятно читательница Короленко, — хотят остановить расстрел, учительница хочет объяснить людям, что так нельзя, — и гибнет.

Тогда броненосец на эту бессмысленную жестокость власти отвечает выстрелом по городу.

Как это показать? Возмездие необходимо. Но как найти виноватого среди этих домов? Где дворец градоначальника, где казармы, где живет тот офицер, который повел расстрел?

В Крыму, на лестнице, ведущей от Алупкинского дворца к морю, лежат попарно мраморные львы. Это скульптура почти ремесленная, хотя и добросовестная. Львы эти лежат по-разному: один совсем спокойны, другие как будто пробуждаются, третьи поднимаются с рыком.

Эйзенштейн смонтировал их так, что кажется, будто каменные львы, оставаясь мраморными, вскакивают и рычат от негодования. Так создалась разрядка сцены.

Расстрел на лестнице происходил на самом деле, но так, как он снят Эйзенштейном, он означает не только одно, частное преступление царской власти. Эйзенштейн говорил:

«Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и 9 января, когда «доверчивой толпой» народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски сожгла митинг в Томском театре разнузданная черная сотня погромщиков».

Мраморные львы, пробужденные выстрелами революции, не символ, это вызов к нашему сознанию, это как бы сам зритель в негодовании встает в зале.

Развязкой картины являлась сцена, когда броненосец «Потемкин» проходил через эскадру.

Матросы эскадры приветствуют восставших братьев криками. Это и апофеоз, и горечь неудачи революции, крестьянской революции, когда невозможно было превратить общереволюционное настроение в победу, когда еще не было четкой организации.

В ленте С. М. Эйзенштейна информация, сообщение о событиях превращено в художественное произведение, имеющее свои законы, необыкновенно точные.

«Броненосец «Потемкин» рассчитан как поэма великого поэта.

Часто думают, что вопросы так называемого «монтажа» относятся к ведению режиссера и в конце концов только ему интересны, но в «Броненосце «Потемкине» монтаж делает ленту внятной.

В этом фильме предмет показывается сперва как бы случайно, потом он дается в куске большой длины и только после того, когда зритель уже ознакомлен с куском, входит в развитое кинематографическое действие.

Все это сейчас использовано в мировом кино.

Можно сказать, что чем дольше живет кинематография, тем ближе в своих удачах она подплывает к «Броненосцу «Потемкину» Эйзенштейна. Оказалось, что происшествие, интрига, которая обрабатывается в мировой драматургии тысячелетиями, необходима, но не всегда; что может быть создан сюжет, в котором нет связи, понимаемой традиционно, но появляются новые связи новой художественной идеологии и новой художественной логики.

В «Броненосце «Потемкине» поразительная слитность смыслового и графического построения кадра, причем нигде произведение не кажется сцепленным из неподвижных кусков — везде подвигается неожиданно плавными столкновениями.

Помню зал в кинотеатре на Арбатской площади. Картина была уже просмотрена в Большом театре, сейчас шел первый широкий показ.

Вся киногруппа, кроме Эйзенштейна, надела матросские костюмы, были повешены флаги — море как будто вошло в театр. Мы увидели, как поднимаются волны, как входит на экран жизнь, выбранная в кусках, но не до конца, увидели поэтическое кино, мысль режиссера, противопоставляющего огромные обломы жизни.

Я помню Сергея Михайловича на Арбатской площади, перед кинотеатром. Он без шляпы, ветер шевелил легкие волосы. Он молод, улыбался счастливо; рядом с ним Тиссе; вероятно, этот кусок сохранился в кинохронике — его кто-то снимал.

Сергей Михайлович жил тогда, если я не ошибаюсь, на Чистых прудах, в небольшой комнате.

Жилуправление дома, увидавши картину, присудило ему самовольно две комнаты и нашло комнаты в своем доме.

Сергей Михайлович показывал мне свои две комнаты. На окнах висели цветные соломенные шторы. Эйзенштейн показывал, как, спуская и подбирая шторы, можно изменять пропорции комнаты.

Уже гремела слава. Эйзенштейна вызывали в Берлин. Картина шла по всему миру.

Кино изменялось, и люди, которые прежде просто снимали, уже мечтали о том, чтобы на экране выразить себя и время, которое ими выражает себя.

Люди ходили гордыми, как будто они все вместе сняли эту картину.

Говорю о нас, кинематографистах.

Так появился «Броненосец «Потемкин». Умерла интрига, которая когда-то родилась в римской комедии, происшествие, которое потом тысячелетиями обрабатывалось: чудо превращения цветка в плод и семя произошло.

Появился сюжет, иначе распределяющий момент, и отсутствие связей, понимаемых традиционно, не ощущалось как отсутствие художественной логики.

Эйзенштейн сам сделал чрезвычайно много; кроме того, он подготовил возможность великих усилий других.

Общего нового, надпланового сюжета он долго не мог создать. Поразительность смыслового и графического построения кадра часто делала произведение сцепленным из неподвижных кусков, подвигающихся толчками.

Кино как бы цитировало графику и картины.

Эйзенштейн любил цитаты, хотя и боялся цитат, которые стояли бы друг другу в затылок кильватерной колонной. У него бывали другие, иронические цитаты: так выглядит в фильме «Старое и новое» случка племенного быка, смонтированная со свадьбой, смерть быка, во время которой воздушные шарики взлетали в небо, сопровождаемые патетически-ироническими надписями.

Он был прав, потому что так видел; был неправ, потому что и сам был недоволен своей иронией.

Монтаж аттракционов

Высоколобый, сдержанно лиричный, все видавший, все могущий связать композиционно, Сергей Михайлович сперва торопился.

Я говорил уже о каплях, которые на раскаленной плите превращаются в шарики воды; Сергей Михайлович это называл аттракционами. Каждый аттракцион имеет свою эмоцию и тему, но вместе в монтаже они как бы балерины абстрактного балета.

Очень рано Сергей Михайлович начал употреблять понятие «монтаж аттракционов».

Что такое аттракцион?

Аттракционом в цирке и варьете называют отдельный номер, заключающий в себе отдельное решение, — скажем, эффект. Пример: человек подымает большую тяжесть или очень высоко прыгает, подкидываемый пружинным трамплином.

Аттракцион может быть развит рядом прыжков или рядом подъемов тяжестей, но тем не менее он остается единым впечатлением. Он связан как будто бы с ощущением и в то же время отделен от соседнего аттракциона.

Аттракцион — номер программы, который может быть и переставлен для удобства демонстрирования на арене.

В этот же термин Эйзенштейн вкладывал иное значение. Аттракционами Сергей Михайлович называл краткие, самовыразительные, физиологически действующие на человека, зрительно выраженные построения, которые сами несли в себе то содержание, которое в старых поэтиках звалось сюжетом и передавалось взаимоотношением эпизодов.

Аттракционы не соответствуют словам: это понятия, первичные понятия, еще связанные с ощущениями, как бы не оторванные от них. Это не сигнал эмоций, а сами эмоции.

Сергей Михайлович в словах «монтаж аттракционов» вводил понятие отрывистости, хроникальности. Здесь он следовал ошибкам многих, хотя намного дальше их видел.

Мне в книге «Литература и кинематограф» в 1923 году казалось правильным утверждать, что сюжет — это только мнимое соединение эффектов, нитка, сшивающая аттракционы, нанизывающая их в бусы.

Основное было — шарики первичных ощущений, — так мы считали. Само слово рассматривалось в первую очередь не в связи с другими словами, не как носитель понятия, а как «самовитое, самоцельное слово».

Но само слово существует и изменяется от соседних слов; изолированное слово так же невозможно, как и изолированный цвет. Кроме того, здесь необходимо уточнить термин.

Человек мыслит не ощущениями, а понятиями, выделенными из мира, вымышленными.

Они существуют и тогда, когда мы отворачиваемся от мира, когда он не воздействует на нас теми чертами, которые коренятся в понятиях. Способность расчленять и соединять, видеть крупно и мелко, распределять понятия в пространстве, которое тоже является понятием, когда оно мыслится, — эта способность великое качество, достижение человеческого мозга.

В 30-е годы у многих художников преобладало значение детали. В театре пьеса была как будто только предлогом для создания сценических положений.

В стихотворении строка или двустишие, ударное слово, выделенное рифмой, как бы преобладало над общим сюжетным построением.

Сюжетное построение иногда повторялось. Например, Маяковский несколько раз брал событийный ряд: человек живет, умирает и возвращается, воскрешенный, в иной, измененный мир.

Это схема «Облака в штанах», «Мистерии-Буфф», «Человека», «Войны и мира», «Про это».

Отдельный же кусок необыкновенно разнообразен, закончен. Сюжет лирично-условен.

Так представляется на первый взгляд, но в поэзии противопоставление частей очень сложно и предсказано всей историей искусства. Противопоставление высокого низкому, о чем мы будем говорить впоследствии, художественная ирония, говоря о ней в высоком смысле, перевоплощают отдельные смысловые высказывания.

Кино было молодо и только что открыло разнопланность, возможность волевого изменения масштаба понятий. Выделение главного из общего, подчеркивание главного хотя бы простым укрупнением, прокладывание пути для зрительных ассоциаций — все это играло еще большую роль, чем тропы, то есть слова с измененным значением, в поэзии.

Измененное, укрупненное понятие рождало как бы самовольно понятие аттракциона. И очень часто это понятие окрашивалось в иронию уже выбором объекта съемки.

Говоря о «монтаже аттракционов», мы не должны думать, что разговор идет только об ошибках. Это была великая попытка огромного значения. Слово не только отражает объект, предмет, оно его заменяет в мышлении.

Мышление словесно, и поэзия — сопоставление слов, но это такое сопоставление, в котором за словами стоит жизнь. Трудное достижение — через кажимость-видимость, через анализ — обозначение предмета — достижение сущности вещи, — цель искусства. Вся история — изменение значений слов; смена поэтических стилей вызывается не модами, не тем, что люди хотят сменить широкие штаны на узкие, а тем, что люди хотят увидеть самих себя и мир вокруг себя.

Литература не только одни из миров слова, но только один из видов словесного осуществления, — это и борьба со словами во имя ощущения мира. Не всегда учитывается философский опыт расчленения стадий отражения мира.

В. И. Ленин в «Философских тетрадях» составлял конспект лекций Гегеля по истории философских формулировок:

«Существование и понятие — должно быть, у Гегеля отличаются примерно так: факт (бытие) отдельно взятый, вырванный из связи, а связь (понятие), соотношение, сцепление, закон, необходимость».

Не надо думать, что, имея представление, мы овладели самой вещью.

Мы мыслим словами, которые выражают только общее. Ленин формулирует:

«Подробно о том, что «язык выражает в сущности лишь всеобщее; но то, что думают, есть особенное, отдельное. Поэтому нельзя выразить на языке то, что думают».

Тут же записано: «В языке есть только общее».

Вокруг этой борьбы между законами языка и сущностью явлений делалось потом много попыток с целью уточнить процесс овладеванпя конкретным и доказать, что конкретное вообще не познается.

М. Верли в книге «Общее литературоведение» (М., Изд. иностранной литераторы, 1957) писал, повторяя общеизвестную и неточную, приблизительную и многими повторяемую мысль:

«Еще со времени Гердера известно, что, в сущности, каждое слово представляет собою художественное представление, и, наоборот, поэзия — это своего рода игра на совершенно определенной клавиатуре грамматических систем».

Многие не подвинулись дальше таких упражнений.

Монтаж аттракционов был попыткой сменить и расширить клавиатуру, сменить звучание мира, приблизить искусство, не теряя общего, к отдельному.

Была сделана попытка сменить клавиатуру. «Монтаж аттракционов» пытался заменить познание законов сцепления прямым сталкиванием фактов «аттракционов».

Факты выбирались по принципу их художественно-эмоциональной выразительности.

Клавиши между «аттракционами» пропускались. Терялся путь к вещи как к сути.

Условность языка увеличивалась условностью монтажа.

Художник не хотел этого. Он думал, вероятно, приблизительно так: факты нужны для того, чтобы увидеть материал, из которого сложен мир. Человек, ушедший при помощи слова от инстинкта, от прямого соприкосновения с миром, через искусство, преодолевая слова, через музыку и кино, возвращается к осязанию связного мира, части которого нельзя произвольно отделять.

Аттракцион в эйзенштейновском понимании этого слова — непосредственные эмоции, связанные с взаимоотношением разнокачественных явлений мира. Это мир, как будто освобожденный от слова, но не немой, а рождающий слова заново.

Но мир, который хочет таким образом выразить художник, сообщает о себе только поразительное.

Он становится молчаливым, когда ему надо говорить о своем обычном. Возникает также необходимость выделения, необходимость создания замены слова в кино. Эйзенштейн полагал, что такая замена — кадр в его смысловой законченности, и придавал особое значение «крупному кадру».

Крупный план у Эйзенштейна — это не только деталь, выделенная приближением киноаппарата, но и вообще художественно выделенная смысловая главная деталь.

Здесь не только осознанность техники кино, но и перевоплощение этой техники.

Крупный план технически родился в американской кинематографии, но там это был не «крупный» план, а «близкий». Аппарат приближался близко к предмету. Термин определялся технологически. Крупный план в советской кинематографии — это не приближение к предмету или не только приближение к предмету: это сопоставление прямо выделенных предметов. Термин определялся отношением.

Предметы, противопоставленные друг другу, или сцены, противопоставленные друг другу в своем монтаже, рождают новые эмоции, которые заново подчиняются художнику, неся новое смысловое выражение.

Поэтому монтаж аттракционов опасен. Он может обратиться в «ревю» сопоставлением разнохарактерного. При таком сопоставлении не будет понята истинность предмета. Будут сопоставляться не предметы, а различность их подачи.

Будет использовал так называемый бурлеск — пародированное переодевание.

Посыпанное стеклянными блестками ревю, женское тело, маскированное в обнаженные стоногие роты, — это не эротичность ощущения, а массированность потерянного ощущения.

Будем говорить о великих людях, перечисляя не столько то, чего они не сделали, сколько то, что они сделали. Ведь мы не упрекаем путешественников за то, что они не увидели весь мир, не стерли с карт все белые пятна и не заметит их точным рисунком гор и рек.

«Вещь» у Эйзенштейна преобладала над «соотношением».

У Сергея Михайловича были разные увлечения; сильно увлекался он великим писателем Золя. Золя вещен, он любит перечислять предметы.

Я бы сказал, что он их не сопоставляет и как будто намеренно пренебрегает связями. В его творчестве мы попадаем на великий рынок, на котором продаются продукты неосвобожденного человеческого труда.

Вот рыбный ряд, вот ряд мясной, вот сырный ряд, — предметы разделены на утеху потребителю. Великий писатель расширил представление о красивом и вообще о том, что поддается изображению в искусство. Но он завалил мир своих романов предметами. Он не всегда мог монтировать свои вещные «аттракционы», сопоставлять их, показывая через отношение вещей человека.

Связи были нужны художнику. Он голодал без них, как горожанин без кислорода. Ища связи, и связи не традиционные, а реальные, Золя увлекся законами наследственности, показывая их в романах как фатум, тяготеющий над человеческими отношениями. Таблица родства, клавиатура генов позволяли ему разыгрывать роман, связывая сцены в систему. Золя не пошел дальше. Он как бы создал для нового искусства только чрево.

История одной майолики

Эйзенштейн жил в мире большом, но замкнутом. Не сразу он нашел выход в общий изменяющийся мир.

Между тем мир вокруг стремительно обогащался. Количество воспринятого изменялось. Изменение шло не через иронию, а путем узнавания.

Когда брали Зимний дворец, то один из бойцов вырезал из майоликовой картины изразец. Ничего ценного — ни картины, ни золота, ни статуй — не пропало, но человек взял на память кусок изразца, не зная, что это часть произведения.

Прошли годы. Зимний дворец весь наполнился вещами, отобранными у богачей, присланными из разных мест; появились залы с фарфором, с коваными изделиями, с мебелью. По воскресеньям в чисто натертые комнаты бывшего дворца стали приходить старые женщины; они садились на стулья, сидели прямо, положивши на чисто выстиранные платья руки с надутыми, выпуклыми венами. Они смотрели на прозрачные шкафы с фарфором, на хитро выкованные латы, на чисто вымытые дворцовые стекла и на Неву, которая не спеша проходила мимо дворца, тоже осматривая прекрасный город перед спокойной смертью в заливе.

Волны не умирают, они превращаются. Прошлогодний снег тоже не умирает — он течет к Неве, он бежит через пустыни, клубясь под жарким солнцем.

Женщины, не торопясь, как будто временем им отпущена целая вечность, сидели на высоких стульях своего дворца.

Одна из них увидала на майоликовом панно закрашенный, кажется желтой краской, квадрат. Она приходила много раз, а потом принесла майоликовый изразец и передала его хранителю музея, улыбаясь.

— Он лежал у нас на кухне, — сказала она, — перевернутым, и на него ставили утюги. О нем забыли. Я вспомнила и перевернула.

Это был изразец, тридцать лет тому назад унесенный из дворца во время революции.

Революция начинает сразу посев многих лесов, и смешивает посадки, и восстанавливает потери, и находит, переосмысливая, новые решения. Нет в мире ничего более быстрого, чем неторопливость революции, подымающей весь океан человечества.

Революционный народ с такой широтой, с такой всеобщностью создавал новую действительность, воспринимая искусство, что ирония ему чужда, бесполезна.

Ирония и вдохновение

Пафос не всегда подчинял себе иронию.

Вдохновение людей по характеру своему различно, но, может быть, это различие — только разделение одного потока, или, может быть, эти потоки сливаются.

Может быть, страна искусства лежит в двуречье.

Гегель говорил о значении иронии в искусстве, но он спорил с Шлегелем, для которого ирония — высший принцип искусства.

Ирония не всегда заключает в себе самоуничтожение, она близка к комическому. Ирония, не будучи основным в искусстве, течет параллельно к главным явлениям нового взгляда художника на предмет.

Она связана с новым сопоставлением. Мир пророка до прихода вдохновения отвергнут творцом. Но «Пророк» Пушкина не ироническое произведение; мир становится для поэта прозрачным, прозрачна глубина моря, и звук прорастающей лозы внятен для уха художника. В «Евгении Онегине» есть ирония: это ирония поэта, знающего другой путь, кроме пути, по которому вынужден идти герой.

Гоголь писал о грозной вьюге вдохновения, но и Гоголь не ироничен. Он побеждает свою иронию высоким пафосом, мечтой о будущем, по отношению к которому сегодняшний день — только скучная ночевка на почтовой станции, где нет лошадей и слышен звук струящеюся за окном дождя.

Ирония не должна быть самоутверждением, она не должна быть иронией для себя — своей иронией. Нельзя создать художественное произведение великого плана на том, что ты будешь смеяться, а другие растрогаются.

Данте иронизирует над папством, но не иронизирует над любовью людей, которые в огне ада продолжают любить друг друга и видеть друг друга.

В раннем советском искусстве у многих художников были элементы иронии; ирония выражалась и в нарушении пропорций элементов произведения.

«Октябрь»

Эйзенштейн снимал. Он плыл, окруженный славой, под красным флагом, поднятым на броненосце «Потемкине». Он считал себя победителем и был победителем.

Я не буду писать его историю — у меня на это нет сил. Когда-то просили Сергея Михайловича ученики, чтобы он их научил тому, «как становиться Эйзенштейном». Он не дал ответа. Научить можно одному: не повторять старый путь, или, по крайней мере, старых ошибок.

«Октябрь» был лентой перегруженной. Содержание ленты — взятие Зимнего дворца, но по ошибке сам Зимний дворец и его вещи стали героями ленты. Статуи, посуда, бесчисленное количество часов, боги самых разнообразных видов, статуи на крыше, драгоценности, вещи дворца, пародийно взятые, стали героями картины. Вещи обращались в символы не побежденной до конца чужой культуры.

Эйзенштейн шел своим прежним путем, а между тем в искусстве нет прямой дороги: есть арки мостов, которые переброшены с одной опоры на другую. Сергей Михайлович хотел снимать, как развели Дворцовый мост. Дворцовый мост развели для того, чтобы не могли прийти рабочие дружины на помощь штурмующим, но Зимний дворец берут люди и с этого берега: существуют пушки Петропавловской крепости, и орудия «Авроры», и Шлиссельбургское шоссе. Мост не лежит на пути сюжета, его роль скорее цитатна. Мастер цитирует самого себя, свою «лестницу».

Как был снят этот утренний подъем? На мосту при перестрелке убивают женщину, она лежит — белокурые волосы ее раскинуты. На мосту убита извозчичья лошадь, запряженная в пролетку. Пролет моста начинает подниматься, шевелятся волосы убитой, рождается движение: мост поднимается, показывает свою грудь, свои железные ребра.

Пролетка повисает, с другой стороны повисает в хомуте белая лошадь: они подняты ребром ладони моста. Потом лошадь срывается в воду, а коляска катится с крутого откоса.

Все снято гениально, но эмоции эпизода не нужны. Этот аттракцион ни о чем не информирует.

Во дворце все интересно. Около статуи прекрасной обнаженной женщины тоскует женщина в военной гимнастерке. Идут часы, показывая время всех городов и континентов.

Лента не сливается, не получается того, что Эйзенштейн называл «интеллектуальным кино». Комнаты дворца кинематографической поэмы не соединяются. Дрожат хрустальные подвески люстр, отвечая на дробь пулемета. Эхо дворца передано сжимающимися и разжимающимися диафрагмами.

Сергей Михайлович велел взорвать ракету в одном из залов дворца, для того чтобы увидеть эффект взрыва выстрела «Авроры». Рамы вылетели.

Эйзенштейн рассказывал: подошел старый капельдинер, начал сметать стекла с паркета, потом выпрямился и сказал Сергею Михайловичу:

— Когда ваши в первый раз брали дворец, они его больше берегли.

Я бы прибавил, что сейчас берегут дворец еще больше, потому что его увидели, и по паркету его прошли, и в окна его заглянули, и на шелк малахита залюбовались.

Оказалось, что способ укрупнять монтажный аттракцион не универсален. Эффект аттракциона, даже поразительного, менее содержателен, чем сцепление слов-понятий и сцен-понятий.

Я видел картину на просмотре. Все было поразительно. В зале сидели кинематографисты, ахали, удивлялись, разочаровывались.

Весело разошлись, упрекая Эйзенштейна. Рядом со мной шел молодой Пудовкин. Он сказал с завистью:

— Как бы я хотел иметь неудачу такой силы… Посмотрите, все побежали работать и будут работать по-новому.

Сергей Эйзенштейн за морем

После картины «Октябрь» и «Старое и новое» С. Эйзенштейн и Г. Александров поехали за границу.

Их приняли восторженно и настороженно. Приехали люди из страны революции. Скоро оказалось, что именно революция их и интересует во время поездки.

Сергей Михайлович был и остался самым знаменитым и самым признанным мастером кинематографии в мире.

Ему предлагали очень много тем для съемок, с ним много раз договаривались, — вернее, сговаривались, а договориться не могли. Когда дело доходило до последних простых вещей — не до разговоров об интеллектуальном кино, а до разговоров о том, для чего будет снимать Сергей Михайлович, что увидит зритель на экране, то оказывалось, к изумлению продюсеров, что Сергей Михайлович не только человек, который снял картину «Броненосец «Потемкин», но и человек, который не может снимать, забыв про революцию, хотя может снимать разное.

Знаток мирового искусства, человек, влюбленный в вещи, а значит, европеец, человек огромного масштаба, — значит, человек, который должен нравиться американцам, — он был советским художником, но не мог и не хотел себя вынуть из ветра своей родины, хотя бы на время.

Все переговоры начинались восторгами заказчиков и кончались их испугом.

Удачной оказалась поездка в Мексику, где была своя, национальная революция. Для Мексики Эйзенштейн много сделал.

В Мексику он привез кино (в мексиканском кино можно узнать почерк Эйзенштейна и Тиссе), в Мексике он увидел патетику революции — она шла с ними вместе, потому что они были рождены хоть не вместе, но одним мировым процессом.

Но существуют деньги, для съемки их надо достать. Сергей Михайлович снял картину; денег не хватило. Из материала сделали разные картины, хозяевами в розницу было продано все, до обрезков включительно. Человек, который придумал монтаж аттракционов, был размонтирован в одной из лучших своих картин «Мексика», был растерзан, потому что ему не дали соединить.

Человеческое творчество многократно, и культура человечества создается не одним каким-нибудь народом, а всеми народами мира.

Центральная Америка дала человечеству кукурузу, табак и картошку. Мексика имела большую культуру, своеобразную до конца. Эта культура не экзотична, это не собрание отдельных предметов — это целое, связанное, художественное жизнеотношение, имеющее свою долгую историю.

Мировое искусство имеет свое движение. Эйзенштейн — это не то, что Диккенс или Гриффите, и даже не то, что другие советские режиссеры. У него, у Довженко, у Пудовкина в общей системе социалистического искусства — у каждого есть свое жизнеотношение.

Система художественного мышления Эйзенштейна пластична, статуарна и несколько прерывиста. Она монументальна и скупа. В лучших своих вещах Эйзенштейн не засыпает экран изображениями, а изолирует их на огромных, пожирающих пространство фонах.

Лента, которую снимал Эйзенштейн в Мексике, начинается с показа грандиозных архитектурных памятников и скульптур.

Я бывал на выставке мексиканского искусства и был подавлен грандиозной связностью художественного мышления, трудно мне доступного, осложненного поздними католическими влияниями.

Сергей Михайлович через искусство показал народ, укрупнив и выделив отдельные объекты, приблизил Мексику к нам, включил ее искусство в общее достояние народов.

Он показывает сегодняшних мексиканцев, или, вернее, мексиканцев, от которых нас отделяет полстолетия, на фоне древних памятников. Старые скульптуры оживают, приближаются, становятся портретами. Древние пирамиды показывают грандиозность сил народа. Люди, которых мы видим, как бы представлены своим искусством. Потом мы их видим как рабов колониализма, зная драгоценность этих людей. Столкновение крестьян с плантаторами — это не столкновение культуры с бескультурьем, а высокой культуры Мексики со слабым отблеском европейской культуры, одичавшей в руках колонизаторов.

Натуры мало: все время повторяются одни и те же заросли, кактусы, одни и те же плантации, камни, укрепления. Людей не много, и столкновение становится необыкновенно драматичным и личным.

Грандиозная монументальность картины несколько ослаблена игрой актеров, изображающих плантаторов, и пустяковостью девушки, которая пошла на «охоту за человеком» и погибла; она злая, но не страшная, — она никакая. Недаром она даже не умирает в кадре — это заменено изображением канотье, прокатившегося через кадр.

Новая художественная система еще не до конца создана, но так грандиозна, что побеждает зрителя.

От «Мексики» к «Александру Невскому» и «Ивану Грозному» идет путь художника.

Лента проста, как пирамида, и так же прочно стоит на земле.

Об одной мексиканской встрече Эйзенштейна передаю со слов художника

Мне Маяковский про Мексику рассказывал, даже как будто сердясь, что ему приходится говорить о таких невероятных, экзотических вещах. Для того чтобы они не были экзотические, о них надо рассказывать или длинно, или в стихах.

Длинно не умел рассказывать Маяковский, а в стихах не умею я. Кроме того, я не видел Мексики. Я долго не видал и картины Эйзенштейна «Мексика», увидел сейчас, через тридцать лет.

Картину снимали, поссорились, смонтировали без Эйзенштейна, смонтировали, сколько смогли. Получились разные картины, еще остались остатки. Какой-то кинематографист купил остатки — у него было мало денег.

На экране подымали и несли в бесконечных дублях тяжелые кресты не актеры — какие-то паломники в мексиканской религиозной процессии. Повторялись кадры, взятые из разных мест: это была настоящая процессия.

Как будто картина о Мексике шла сама на распятие, кадр за кадром.

Трехпалые, пятипалые, шестипалые руки кактусов подымались из сожженной земли к небу. Так десять лет тому назад я увидал куски. Потом видал картину. Сергей Михайлович не смонтировал ленты до конца, произошло так, как будто поэт писал поэму, создавал строки, а рифмы потом выбирал книжный продавец.

Мне рассказывал Сергей Михайлович и наповал песню, которую я забыл.

Есть в середине Мексики — это еще не песня — долина, похожая на чашу. Про нее поют. Тут я буду приводить песню неточно:

Туая тепе, туан тепе,

Страна родная…

Три тысячи рек, три тысячи рек

Тебя окружают.

Но так далеко, так далеко,

Что не доехать…

И лошадь не то, и поезд не то…

Так далеко…

Это отрывок песни о родине, которая недоступна.

Вероятно, это долина сухая и нет там трех тысяч рек.

Звенит воспоминание.

Страна так далеко и так потеряна, что кажется она звучащим водою раем.

Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров и Тиссе ездили по Мексике и однажды попали в большую каменистую долину, которая была похожа на широкую чашу, вырытую на огромном плоскогорье, поднятом кверху.

Стоял там, вероятно, город, вероятно, серый, и были там резкие тени. Над одним домиком висели вырезанные из железа и раскрашенные часы.

То ли надо было проверить время, то ли показалась вывеска знакомой, Сергей Михайлович зашел в дом: у узкого окошка работал часовщик. Он поднял голову, улыбнулся Сергею Михайловичу.

— Здравствуйте. Я о вас слышал по радио. Вы, кажется, из Одессы?

— Нет, — ответил Эйзенштейн, — но я снимал в Одессе.

— Да, да, снимали… об этом говорили по радио. Но вы из России?

— Из России.

— Скажите, как на Дерибасовской?..

Сергей Михайлович рассказал довольно подробно.

— Там, в Одессе, есть лестница, — сказал часовщик. Он был стариком. Больше мне Сергей Михайлович про его наружность ничего не рассказывал. Старик продолжал:

— Там есть очень крутая лестница к морю… Как бы я хотел по ней спуститься или даже подняться. И вы туда скоро вернетесь?

— Скоро! — сказал Тиссе.

— Одесса… — сказал старик, — как это далеко!.. Как хорошо там у нас, какой веселый город, сколько там деревьев! И трамвай ходит, раскачиваясь, и люди смеются.

— Деревья сомкнулись над трамвайными путями, лестницу чинят, — может быть, сказал Тиссе.

Он добрый человек, тогда был очень сильным человеком и говорил, утешая старика.

— Вот повидал людей из Одессы, — ответил часовщик. — А тут одни индейцы. Они добрые, и я теперь знаю их язык, я говорю по-испански. Все слова знаю, какие нужно для часовых дел мастера. Не рассказывайте, что я еврей, — здесь есть антисемиты. Прощайте, господа!..

Потылиха

Прежде чем писать про Потылиху, скажу доброе слово о старой кинофабрике на Житной улице, у Крымского моста. Построил ее еще Ханжонков.

Ее павильоны были малы и напоминали старинные фотоателье: у них стеклянные крыши-потолки. Но все же это была кинофабрика, любимая людьми, которые в ней работали: в ней снималась картина «Стачка», многое для «Броненосца «Потемкина».

В сценарном отделе одно время работали Всеволод Иванов, Бабель, Виктор Перцов, Сергей Третьяков, который сильно помогал Эйзенштейну в картине «Броненосец «Потемкин». Здесь снимал первую картину Иван Пырьев, здесь снимал Охлопков картину, которая могла оказаться великой, но не удалась, — в ней были огромные возможности. Называлась картина «Путь энтузиастов». Ее запеределывали, заредактировали.

Но у фабрики были большие удачи. В основном здесь началась советская кинематография.

Кино вырастало. На Воробьевых горах поставили новую фабрику. Она большая и все время растет. Довженко обсадил ее цветущими деревьями, она уже заняла мыс между улицами и все растет и растет. Кажется, что мыс весь заполнится камнями ателье.

Ателье ее подобны ангарам.

Под ними текут пустотой широкие проходы, похожие на те коридоры, по которым бегаешь во сне.

Но коридоры сна уже, ниже.

Хотя павильоны Потылихи похожи на ангары, но из них редко вылетают самолеты дальнего следования.

Но надо любить Потылиху, в ней много сделано. Ее любил и защищал Сергей Михайлович Эйзенштейн.

В Екклезиасте сказано, что говорить, что сегодняшний день хуже вчерашнего, — это не дело мудрого. Это старческая ошибка.

Рост — это многократность перерождения.

Мир уходит от тебя, а ты хочешь его задержать. Нельзя же потащить за собой станцию.

Значит, будем говорить о Потылихе: она одна из самых больших кинофабрик мира. Она рядом с университетом, а внизу Москва-река, изгибаясь, обводит стадион имени В. И. Ленина.

Потылиху на Воробьевых горах знаю давно. Привык ожидать от нее удач и разочаровываться. Место хорошее.

Когда-то сюда свозили навоз со всей Москвы. Здесь были знаменитые вишневые сады. Мало сказать, что весной они цвели. Весной горячий, розовый, трепещущий снег заливал горы.

Под горой, мимо вишневого снега, текла Сетунь и тут же впадала в Москву-реку.

На том берегу стена с затейливыми башнями, а за стеной, как купы прекрасных цветов, стояли соборы.

В старом монастыре художник Татлин создавал крылья для человека. Такие крылья, на которых человек мог бы летать без мотора. Та птица звалась «летатлин» — соединение фамилии художника с мечтой о полете.

Но эта мечта была стара, как попытка полета при Иване Грозном.

Кладбище заселено памятниками с именами людей.

Сам Татлин летел в живописи, но разуверился в ней и принес себя в жертву ошибке.

На памятниках много имен, слава которых облетела весь мир.

Вокруг памятники. Стоит памятник Сергею Михайловичу — огромная голова, череп необыкновенной высоты.

Здесь лежат Васильевы, Довженко. Здесь прах Маяковского, Багрицкого, Олеши, Павленко. Цветут в маленьком квадрате вишни над могилами мхатовцев.

Скупа и сдержанна могила Чехова.

Только не надо жалеть себя за то, что ты не бессмертен. Светлые стихи об этом писал Пушкин. Не забудем, что с Воробьевых гор и с крыши «Мосфильма» Ленинский стадион виден еще лучше, чем Новодевичье кладбище. А стадион наш всегда, как чаша, наполнен лучшим из того, что дает жизнь.

Вернемся на Потылиху.

На ней не написано до сих пор, что тут работали Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко.

Вишневые сады исчезли: их заменил асфальт, выбеленный для того, чтобы на нем снять летом битву Александра Невского с крестоносцами. Как было жарко на этом асфальтовом льду, как он был долог, пространственен, когда в морозной пыли надвигалась на нас рать немцев: мы их уже ждали.

Эйзенштейн снимал рыцарей так, что поднятые руки, водруженные над шлемами вместо перьев, казались фашистским приветствием.

Пропали вишни, но сад цвел яблонями; его обрезает все время расширяющееся шоссе.

То ли это мне кажется, но земля теснеет, даже льду становится тесно на этой земле.

Сергей Михайлович не грустил, хотя шел трудными перевалами. Сперва он снимал картину «Бежин луг» — о Павлике Морозове, мальчике, которого убил отец-кулак. Как-то случилось, что в эту картину вошла религиозная тема о боге-отце, который предает на смерть бога-сына, и разрушение церкви казалось восстановлением рая.

Но мир не повторяется, мир движется не цитатно. Он тяжело карабкается, двигаясь к дальним звездам.

Огромность прошлого, преодоление старого лежало грузом на Эйзенштейне.

«Бежин луг» по сценарию довольно традиционен. В нем двойная цитата: во-первых, название напоминает о вещи Тургенева и о том, что деревенские дети за это время сильно изменились; а кроме того, за рассказом о том, как отец убил сына, стоит роман Войнич «Овод».

Сын — революционер, отец — кардинал: сын требует от отца плату за спасение. Он не хочет жить, если отец не откажется от религии. Старый кардинал не решается на жертву, а потом бросает причастную чашу на пол церкви, говоря о страдании бога-отца.

В сценарии было показано изъятие церковных ценностей. Вещи церковного обихода получали новое движение, тем самым как бы совершался церковный обряд, вернее — мистерия. Церковная обстановка, как и в книге Войнич, подчеркивала, вытягивала далекую религиозную аналогию. А мы не можем сочувствовать отцу, который убивает сына, и не должны принимать участие в его трагедии.

В религиозных мифах поколения враждуют, и Уран был оскоплен при помощи серпа Кроном. Но религиозное сознание в мифах всегда стоит на стороне новых, более очеловеченных богов. Человечество имеет право оборачиваться в своем пути, но не должно жалеть того, что разрушается.

Победа «Александра Невского»

Пишу не о прошедшем, хотя почти прожил жизнь; удивляюсь на прочность виденного.

Жизнь режиссера физически проходит быстро. Снимать картину, очевидно, вреднее и страшнее, чем быть летчиком-испытателем.

Над «Александром Невским» работали много, много узнавали, поняли, что сегодняшние пропорции древних русских церквей — результат того, что земля, так называемый «культурный слой» поглотил основание стен.

Таким образом, храмы стали приземисты, низы окон стали закладывать. Потом к этому привыкли.

Приходилось часто отказываться от мнимой красоты для новой, истинной красоты. Отказы велись от пестроты. Выбрали точно антагонистов — Русь и тевтонов.

Разбирались в законах и повадках новгородских. К себе относились беспощадно.

Когда на Потылихе Эйзенштейн снимал на косо переброшенном через пруд мосту традиционный бой новгородцев, уже наступила осень. Орлов снимался в воде. Ему говорили:

— Вылезай!

А он отвечал:

— Я Черкасова переигрываю, с Охлопковым спорю.

Новгородские споры разрешались так: бились две партии, меньшинство сбрасывалось в воду. Получалось единогласие, но не сразу.

В искусстве спор остается как бы остановленным, так до конца он и не может быть решен.

Снимался «Александр Невский», будущее еще не предвиделось, но дублер Черкасова подымал своего коня над Вороньим камнем. Это прекрасно снято, прекрасно и то, что дублером Черкасова был Доватор — будущий генерал-кавалерист, ангел кавалерийской войны.

Когда была кончена картина, то Сергей Михайлович лег спать прямо в монтажной.

В кинематографии времени всегда не хватает. Солнце садится слишком рано, снег падает тоже слишком рано, потом его убирает солнце не вовремя, поэтому люди работают напряженно, и им не хватает времени даже на склейку кусков.

Эйзенштейн лег, заснул. В последние недели люди начинают работать днем и ночью, уверяя себя, что можно в сутки работать двадцать пять часов, и в результате все-таки успевают.

Эйзенштейн монтировал картину, — кажется, это было на Гнездниковском переулке, если я не ошибаюсь и не путаю со временем страдной поры монтажа «Октября». Монтировали, монтировали, легли спать, заснули крепко.

Ночью позвонили из Кремля, сказали, что Сталин требует картину. Режиссера не разбудили, взяли коробки, повезли.

Картина очень понравилась, но одна сцена не была домонтирована, и коробка с Волховским мостом лежала отдельно.

Ее не показали. Это не было замечено, а потом не решились сказать, что показывали не полную картину, и так она пошла на экран. Отсутствие куска не было замечено ни одним из критиков.

Есть какая-то правда в том, что в кино сила куска, отрывка больше силы всей конструкции, перекрывает ее. Конструкция в кино многоузловая. Вот почему и вы не замечаете, что перед вами проходит картина с вырванной из нее частью.

Удачи много раз возвращались, только в искусстве трудно отличить удачу от неудачи. Не всегда удача удается. Бывают удачи невезучие, несчастные.

Только потом они оказываются удачными.

Если бьют птицу влёт, так берут вперед, учитывая ее ход.

«Александр Невский» долго летал по свету.

Дети на улицах, сделав себе щиты и мечи, разыгрывали бой Александра Невского с крестоносцами. Картина пошла па Запад — и там ничего не заметили, и только актер Орлов, который добровольно лез во время съемки в холодную воду, огорчался, что он далеко переигрывает Охлопкова, и с горем вспоминал, что пропали лучшие сцены.

Это произошло совершенно не нарочно, и хотя бы для того, чтобы проверить, насколько же точно понимает мир кинематографическое произведение, надо было бы выпустить из коробки невинно заключенную киноленту, поставить ее на место и заново посмотреть картину.

Кинематография — жестокое производство, и происшествия, которые в ней случаются, изумительны.

Радость она дает иногда нежданную.

В «Александре Невском» было слияние иронии с пафосом. Озорная сказка про лисицу, которая была защемлена в развилке березы и подверглась поруганию со стороны зайца, оказалась ключом отношения крестьянского войска к рыцарскому войску. Сама сказка подлинная, она взята из «Заветных сказок» Афанасьева, помеченных как валаамское издание. Я эту книгу подарил Сергею Михайловичу, — не знаю, где она теперь. Мне Сергей Михайлович за это подарил рисунок, изображающий это событие. Я его подарил Федору Грицу.

Павленко Петр Андреевич построил сценарий хорошо. Он растаял в ленте, как сахар в чаю, или скажем так: сценарий и труд режиссера превратились в картину, как превращается выбродившее виноградное сусло в вино.

Из числа многих друзей Эйзенштейна и его поклонников один только иронический и широко смотрящий Павленко помог ему и сам, преодолев иронию пафосом, продолжил полет огромного художника. На Потылихе выросли стройные русские церкви, как бы откопанные из напластования времени.

Зима ледового побоища на Потылихе пришлась на лето. Это была тропическая, плодородная зима. Накалялся и топился даже под белым покровом асфальт, изображающий лед.

«Иван Грозный» снимался в Алма-Ате, в грозное время великой войны

Холмы мягкими ступенями, их здесь называют полками, поднимаются в Тянь-Шаньские горы. На полках яблоневые сады. За ними синеют ели. За елями снега с синими тенями. Из снегов в город бежит быстрая река, расплетается в арыки улиц. По улицам растут высокие, в два раза выше, чем дома, тополя. Корни тополей омываются ледяной снеговой водой Тянь-Шаня.

Это Алма-Ата, город, который Владимир Луговской назвал городом снов.

Один приезжий поляк, посмотревший на этот город, на эти снега, сказал:

— Тут не хватает только большеглазых тигров.

Безветренно. Зимой тополя безмолвно обрастают инеем и снегом. Иногда раздается хруст: безмолвная снежная тяжесть раздавила дерево, обнажив бледно-желтую рану.

Зимовала здесь советская кинематография в трудные военные годы.

Фанеры, из которых строят декорации, не было. Декорации строили из казахских матов, сплетенных из степной травы, — кажется, ее называют чили, на ней хорошо держится штукатурка.

Холодно. В пустых кинотеатрах чуть ли не рогожами разделено логово, в котором живут отдельные люди и семьи. Черную лапшу ест, поставив между коленями берданку, сторожиха в вестибюле, ведущем в многоколонный зал Дворца культуры.

Сны огромные, как индийские слоны, сошедшие с барельефов, снятся великому режиссеру.

А в пустом зале кинофабрики стоит гроб молодого кинорежиссера.

Топили в Алма-Ате саксаулом и саксауловой пылью. Саксаул похож на деревья, нарисованные Доре в иллюстрациях к «Аду» Данте. Железно крепкие, безлиственные, скорченные деревья давали каменноугольный жар. Их нельзя пилить, они слишком крепки, их разбивают, как стекло.

Молодой режиссер Кадочников, который хотел снимать прекрасную казахскую поэму о Казыкарпеш и Баян-Слу, был освобожден от военной службы, потому что у него больное сердце. Он поехал на заготовки саксаула, работал там. Там и умер. Это его гроб привезли.

Он говорил о своей будущей постановке:

— Буду ставить поэму, вымыв руки.

Это действительно прекрасная поэма. Женщина любит юношу, у него соперник, гигант, который может один пасти стада и вырывать для этих стад, когда они жаждут, пруды. Гигант любит девушку, а она его не любит. Когда они погибли все трое, три дерева выросли на их могилах. Дерево нелюбимого пыталось разлучить купы деревьев, выросших из сердец любящих друг друга.

Я спросил восьмидесятидвухлетнего красавца акына Нерпеиса:

— Почему в поэме Баян-Слу права перед героем-великаном?

— Потому, что она его не любит.

— Но ведь он герой — он спас народ!

— Он природа, а Баян-Слу и ее любимый — люди. Человек может быть побежден природой, но он всегда прав перед ней, потому что он человек.

Эйзенштейн прав. Кроме того, он хотел добра.

Сергей Михайлович прожил тяжелую жизнь, все время продвигаясь вперед, создавая искусство для сегодняшнего и завтрашнего и послезавтрашнего дня.

Он прав. Юноша, который заготовлял саксаул, тоже прав.

В городе снов, среди деревьев, не колеблемых ветром, поэт Владимир Луговской писал о справедливости и делал тексты к «Ивану Грозному».

Трудно снимать картины. Трудно понимать справедливость, спорить с общепринятым.

Это труднее, чем Одиссею было плыть от приключения к приключению, домой на Итаку для богатства, славы, мести и встречи с женой. Через годы и горы идут люди к не всегда видимому будущему.

Главное — не потерять цель.

Цель путешествия человечества уже на карте. Нам легче, чем Одиссею.

Нужно понимать законы пути, не обращая путешествие в показ парусов.

В статье «За кадром» С. Эйзенштейн изменял свою теорию. Он писал: «…кадр — вовсе не элемент монтажа», «Кадр — ячейка монтажа».

Монтаж — теперь перерастание внутреннего конфликта через конфликт поставленных рядом кусков в монтажную фразу, которая дает концепцию образа явлений.

Казалось бы, что теория монтажа аттракционов превзойдена, но путь еще не был довершен.

Еще раз нарушу стройность изложения.

Я остановился на Эйзенштейне потому, что на теории Эйзенштейна и на его практике можно понять и практику Мейерхольда, который был учителем Эйзенштейна, но опыт Эйзенштейна сохранен в кинолентах и по времени он более продолжителен.

Особенностью творчества Мейерхольда было то, что драматургия как бы подчинялась отдельному моменту; в этом отношении процесс начался еще, может быть, в театре Станиславского, но единство в театре Станиславского поддерживалось ощущением единства человека — характера. Театр Мейерхольда аттракционен, характеры героев не построены, вернее, они только соединяют аттракционы. Вопрос о том, не противоречит ли построение характера жены городничего, данное в спектакле Мейерхольда, драматургии Гоголя, общей структуре произведения, режиссером не ставился.

Между тем мы знаем, что паук правильно со своей точки зрения реагирует только на муху, попавшую в паутину, а муха, положенная в гнездо паука, остается невысосанной[1]. Структура, на которую реагирует паук, — это содрогающаяся паутина, в центре которой им обнаруживается муха.

Птица ловит насекомых в воздухе, но нелетучие насекомые угнетают ласточку в ее гнезде. Она с ними не умеет бороться, для этого у нее нет структуры, созданной инстинктом.

Человеческая психика оперирует со словами, со значениями, в которых сравнительно небольшие различия обозначают большие смысловые изменения. Система эта условна.

Эйзенштейн хотел вернуться от условных систем к ощущениям безусловным, как крик боли.

Система Эйзенштейна как будто основана на восклицании: «Ах!» или «Ой!»

Между тем в искусстве существуют, с одной стороны, восприятия целостности, но целостности системы, так сказать, жанровой целостности, преодолеваемой борьбой с системой, со словом при помощи расположения слов.

Искусство — это и структура, так сказать, кристалл, и нарушение кристалла. Она включает в себя конкретную случайность, являющуюся зерном новой системы.

Монтаж аттракционов, некоторые элементы пародийности понадобились при переходе к другой системе искусства, попытке передать иную систему жизни, которую искусство хотело постичь. Победа достигается при создании системы и при осознанном нарушении системы.

Надо найти муху, когда сметены паутины. Человеческое искусство учит человека оглядываться.

Борьба за новый инструмент — это борьба за осознанный тембр звучания. Флейта для нас просто инструмент, а для Платона флейта — чувственный инструмент. Для нас недавно джазовый инструмент имел в своем звучании преобладание оценки тембра.

Искусство, которое мы создаем, в основе своей имеет иное отношение к действительности. Это искусство отражает создаваемый мир.

Попытки Эйзенштейна были, кроме того, связаны со спецификой кинематографии как зрительного искусства: они создавались в немом кино.

Для Эйзенштейна кадр — это картина или скульптура, это как бы графическая фраза: от одного элемента этой фразы к другому часто действие не переходит. Движение заменялось монтажом. Движение осуществлялось в результате ритмом смены цепи образов. Ритм смены может иметь свое реальное оправдание: гнев нарастает не сразу, не сразу нарастает возмездие. За ритмом искусства стоит закономерность мира в целом. Но то, что является способом передачи, может быть ложно понято как цель искусства, то есть метод исследования мог бы становиться целью.

Это произошло не в первый раз. Я вернусь обратно к истории символизма. Люди, именовавшие себя футуристами, люди, именовавшие себя опоязовцами, боролись с символизмом, но их ошибки как бы ритмически повторяли ошибки символистов или, если говорить вежливее, путь символистов.

Путь этот можно назвать ошибкой потому, что реальные конфликты мира символистами воспринимались как вечное «двумирие», как противопоставление жизни художника и жизни обывателя, например жизни художника и жизни благоразумного кота Мура.

Приведу несколько цитат из книги Александра Блока «О символизме». Книга была прочитана как доклад 8 апреля 1910 года в Обществе ревнителей художественного слова (цитирую по изданию 1921 года, П., изд. «Алконост»). Предупреждаю, что Блок говорит в этой статье терминами символистов; речь была произнесена не для многих. Терминология затрудняет здесь понимание, маскирует трудности. Беру понятные куски.

Блок говорит сперва о тезе, то есть об утверждении символистов: «Теза: «ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире». Твори, что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе. «Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет!» (Брюсов), «Я — бог таинственного мира, весь мир — в одних моих мечтах» (Сологуб). Ты — одинокий обладатель клада; но рядом есть еще знающие об этом кладе (или — только кажется, что они знают, но пока это все равно). Отсюда — мы: немногие знающие, символисты.

С того момента, когда в душах нескольких людей оказываются заложенными эти принципы, зарождается символизм, возникает школа. Это — первая юность, детская новизна первых открытий. Здесь еще никто не знает, в каком мире находится другой, не знает этого даже о себе; все только «перемигиваются»; согласные на том, что существует раскол между этим миром и мирами «иными»; дружные силы идут на борьбу за эти «иные», еще неизвестные миры».

Знающих не много — это владельцы тайны, но «неопытное сердце» обманывает человека. Поэт оказывается в страшном мире. Блок пишет: «Если бы я писал картину, я бы изобразил переживание этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз».

Сам поэт оказывается окруженным «двойниками». Поэт попадает в балаган — в мир, который не живой и не мертвый. Выход есть один в результате познания: «…сама Россия в лучах этой новой (вовсе не некрасовской, но лишь традицией связанной с Некрасовым) гражданственности оказалась нашей собственной душой».

Через сумрак культа личности Эйзенштейн идет к народному пониманию Грозного. Этому мешало созданное оправдание террора опричнины.

Иван Грозный принят народной песней. Когда Пушкину понадобились эпиграфы для «Капитанской дочки», то все эпиграфы, относящиеся к Пугачеву, взяты из песен и поэм, воспевающих Ивана Грозного. Только цитаты подрезаны, чтобы сразу не бросалась в глаза царственность характеристики мятежника. Народ ищет своего царя. Он поэтому принимает Грозного.

Другой план Грозного — это террор. Этот вопрос был очень остер во время постановки картины. Иван Грозный стирал прошлое, упиваясь уничтожением, был изобретателен в муках, как режиссер: он был не только грозен, но и постоянен в угрозах и казнях.

Митрополит, который ему противостоял, Филипп Колычев, был боярином. «Печаловался» — просил сострадания — не народ, а церковь, связанная с феодалами.

У Сергея Михайловича в сценарии, который он написал, Малюта Скуратов человек из народа, пушкарь, берегущий царя от Курбского. Но Скуратов имел фамилию Скуратов-Бельский, из боярского рода. Бельские — хороший род.

Малюта Скуратов погиб при штурме стен Вендена — он брал его высокие стены, был там большой бой. Но сам Эйзенштейн, показывая мне, каким он сделал Малюту, говорил, что будут спрашивать: «Разве было два Малюты?» Его герой не раскрыл Малюту, но совпал с ним. Лента оказывалась иносказанием, только соприкасаясь с историей. Тут есть правда и неправда.

Съемки были трудны и парадоксальны. Трагедию разыгрывали актеры, привычные к комедийным ролям. В общем они справились.

Не было производственной базы для огромной постановки. На заштукатуренных циновках художник пишет декорации кремлевского зала. Я помню дьявола, падающего около карниза двери вниз головой.

Вторая часть ленты оказалась переосмысленной. Бояр, которых казнили, стало жалко — в них зритель увидел людей: они смотрели на человека с саблей искоса и как будто не боясь. Опричники тоже оказались не железными, в них вошел дух разгульного Грозного; Басманов в бледно-желтой рубашке танцевал вприсядку, поставив на плечо женскую маску-голову. Кругом кружились опричники в хороводе, одетые в темные кафтаны со шнурами, в которых чуть проступало золото. Этот кусок картины цветной — именно цветной, не леденцово раскрашенный: это цвет выбранный. Тут нет упоения пестротой. Люди подцвечены цветными прожекторами; это делает их круглыми, находящимися в цветной среде.

Жалко стало Владимира Старицкого. В истории он был совсем не такой — это был феодал, военачальник, немолодой человек, не изменник и не идиот. Здесь все упрощено, но когда Бирман плачет над убитым сыном, то восстанавливается круглота вещи, справедливость в отношении к людям.

Вторая серия вышла на экран через четырнадцать лет после того, как она была снята. С точки зрения истории кинематографии, это был Лазарь воскресший.

Явления кино стареют быстро. Эта лента оказалась живой, нужной. Это самая построенная лента из всех, которые я знаю. Каждое взаимоотношение элементов, в том числе и людских толп, показанных на экране, осмыслено, и эта взвешенность движущейся картины развертывает ее содержание.

На Востоке считают, что быстро текущая вода самоочищается.

Самоочищается много работающий художник. Пристальное внимание к материалу, к способам выражения смысла уточняет задачу и иногда опровергает то, что было предложено художнику.

Лента «Иван Грозный» была запущена в производство в очень тяжелое время, время преувеличенной подозрительности и террора.

Предполагалось, что в картине будет показано, что Малюта Скуратов демократический герой, искренне стремящийся к счастью народа. Что путь Ивана Грозного правильный и что неправильны были только угрызения совести Ивана Грозного, которые помешали ему стать в памяти народа великим.

Иван Грозный действительно принят в фольклоре как положительный герой, но принятие это не полное.

По мере того как развивалась лента, обдумывались герои, вырисовывались в прямом смысле этого слова их поступки, по мере того как история становилась художественной действительностью, изменился смысл ленты. Опричники показались оторванными от народа, истеричными, эротическими людьми. Басманов вовсе не выглядел положительным героем, видно было, что дворец Грозного отрезан не только от России, но и от Москвы.

Картина была показана Сталину и очень ему не понравилась.

На совещании по поводу картины он говорил о ее недостатках не с режиссером, а с актером, игравшим Ивана Грозного, — Черкасовым. Он был недоволен, что бояр, которых казнит Иван Грозный, — жалко, говорил, что Грозный казнил недостаточно народу, и даже называл несколько боярских семей, которые надо было бы уничтожить тогда, в конце XVI века.

Говорил, что опричники были явлением прогрессивным.

Лента была запрещена. Сергей Михайлович после этой ленты ничего не снимал и занимался только преподаванием и разработкой теоретических вопросов.

Вторая серия «Ивана Грозного» пролежала четырнадцать лет в коробках. Я напоминаю об этом необыкновенно долгом сроке потому, что обычно произведение кино стареет быстро. Появившись на экранах, лента оказалась передовым произведением мирового кинематографа. Здесь не только был виден чистый кинематограф, в котором слово во взаимодействии с движением выражает смысл жизни.

Лента Сергея Михайловича Эйзенштейна оказалась выражением совести народа, который думал об истории и оценивал события в произведениях искусства.

Будем горды сделанным

Говоря обиняком и преодолевая обиняки, достигал опять истины, искусство прорастает так, как рассыпанный овес прорастает сквозь брошенную рогожу и как бы пришивает ее к земле.

Вторая серия «Ивана Грозного» — лента о бесполезности зла и преступления.

Душа художника вырастает на заботах о родине, о справедливости, о судьбах человечества.

Говоря о символизме, Блок в 1910 году говорил прямо: «Наш грех (и личный и коллективный) слишком велик. Именно из того положения, в котором мы сейчас находимся, есть немало ужасных исходов».

Для Блока вопрос состоял в том, существуют ли «те миры, либо нет».

Мы знаем, замирья, надмирья — нет.

Блок нашел мир; он находится перед нами: это мир «Двенадцати» — мир революции.

Без цели нового понимания мира и сотворения мира бесцельны все теории искусства — и теория символизма, и теория монтажа.

Расталкивая толпу «двойников», поняв, что строение искусства — это развертывание мира, мира реального, а не созерцание роя призраков, творец идет к «гражданственности». Это путь Блока, Маяковского.

Вероятно, и Блок и учитель его, творец «Слова о полку Игореве», ранили ноги на том же пути.

Да будет он прославлен.

Квартира Сергея Михайловича Эйзенштейна

Хочу написать о квартире, которой нет. Вещи давнo вынесены, книги разбрелись по музеям, даже вид из окна изменился. Сперва квартиру спешно заселили другими жильцами. Пол и стены перекрасили.

Сейчас дом срыт. Побежала здесь новая дорога в новую Москву.

Так что не пойдешь и не проверишь.

Вспоминаю, что если в одном окне отодвинуть тяжелые клетчатые занавески, то увидел бы сходящиеся вдали ряды невысоких деревьев в красно-желтой листве, а может быть, это солнце заходило.

Были еще вишневые сады — это из другого окна. Цветущие, бледно-розовые волны летучей пеной шли, кажется, на восток. Это солнце, вставая, режет войско ночи, окрашивая утро: кажется, так говорил один из персидских поэтов.

В спальне Эйзенштейна стояла очень широкая, но плоская кровать с панцирной сеткой, семисвечник из темного серебра — он ростом с человека, в углах комнаты стоят деревянные статуи апостолов — тоже в человеческий рост. Статуи раскрашены, но не потеряли могучего сходства с расколотым деревом.

В углах под потолком прижимают к карнизам резные крылья барочные ангелы из перкви, они смотрят из разных углов вниз во все глаза на телефон с десятиглазым диском. На стенах соломенные плетеные мексиканские ковры.

Пол соседней комнаты покрашен по линолеуму светло-серой эмалевой краской. Книжные полки столярной работы тоже покрашены белой масляной краской. Множество книг с сотнями закладок. Книги стоят в неожиданных соединениях.

На стене в резной позолоченной раме, как портрет нашего полушария, вставлена половина глобуса. На потолке, вместо люстры, — тоже глобус, и около него луна.

На стенах лубки и фотографии: высокие новгородские и псковские церкви — не такие, какими мы их сейчас видим, а такие, какими они были, пока время не поглотило фундаменты и руки древних редакторов не заложили низа окон.

На столах томики Гоголя, Пушкина, Грибоедова, Толстого и Тынянова. Все с закладками, все прочтено и приготовлено.

Художник Федотов в стихах, плохих и трогательных, жаловался на то, что он прожил не одну, а две жизни, которые были ему даны, но не осуществлены. Это жизнь неосуществленных планов, она прожита, на нее израсходован жар души. Эта жизнь висит над художником, отягощая сердце, вычитая дни из жизни.

Когда выйдут книги Сергея Михайловича, мы увидим строй неосуществленных, но уже нарисованных, раскадрированных лент.

У Сергея Михайловича было больное сердце: перегородка между правой и левой стороной сердца от рождения не заросла. Сердце недоразвилось, великий мозг питался кровью подсиненной и все же был свеж и сохранился без склероза. Но сердце было изорвано. Теперь его можно было бы излечить тогда нельзя.

Режиссеры Советского Союза, Мексики, Японии, Италии — все его ученики и ученики Пудовкина.

Сергей Михайлович в своих картинах увидел мир как планету, как новые судьбы, новые отношения к предмету, новые краски.

За интерес к монтажу, за интерес к цвету его называли формалистом и писали о нем оправдывающие статьи.

Да, он шел дорогой иронии, но встретил вдохновение революции, и она осчастливила его.

Вы помните «Пророка» Пушкина, — поэт увидел мир с прозрачным до дна океаном, слышимым до шороха прозябания виноградной лозы.

Эйзенштейн подымал тяжелый груз и был счастлив, потому что счастье это борьба с верой в победу и предчувствием будущего.

Дома он был одинок. Так случается; над ним жил Эдуард Тиссе — друг, соратник, великий кинооператор. Сергей Михайлович положил к батарее отопления гаечный ключ. Он боялся припадка, а стук по отоплению очень слышен.

Последние недели своей жизни Сергей Михайлович был увлечен телевидением, объемным искусством запечатлеваемой жизни.

Искусством мгновенным, сейчас записанным и объемным.

Просветляя темы, он писал статью о советском патриотизме. Рука сорвалась, потом, очевидно, он принял нитроглицерин и красным карандашом написал на рукописи: «Был припадок». Продолжал писать. Опять сорвалась рука. Он упал на пол и не дополз до отопления.

Он долго лежал на белом полу своей квартиры, среди прочитанных книг и недосозданного мира новой кинематографии.

Утром он умер.

Хорошая была квартира.

Чисто. Тихо и очень уединенно.

Нет той квартиры. Той постели. Тех книг и статуй.

В той квартире, среди резного дерева, Сергею Михайловичу должны были сниться вещи необыкновенные — как будто не звери, а самый мир собирался в ковчеги комнат, чтобы плыть в ленту, переселяясь и обновляясь.

Над миром гроза. Безмолвно и старательно включаются юпитера, сухая гроза встряхивает и обновляет небо перед киноаппаратом. Создается сюжет нового мира. Спутники осматривают его пределы.

Сергей Михайлович был бы доволен. Это монументально.

Владимир Маяковский писал про будущее:

Кто спросит луну?

Кто солнце к ответу притянет —

чего

ночи и дни чините?!

Прошлое прошло.

Выходят новые тома истории.

Ротационной шагов

в булыжном верже площадей

напечатано

это издание.

Сергей Михайлович умер.

Его гроб стоял в Доме кино на Васильевской улице. Гроб был покрыт старинной золотой парчой, тем куском, который любил покойный режиссер. Парчу сожгли вместе с телом. Истаяли золотые нити.

Мне рассказывал Павленко, что в Германии и в Америке люди на собраниях вставали, когда слышали имя Эйзенштейна. Они вставали, стремясь лучше увидеть будущее.

Во имя советского искусства люди не только встают, но идут вперед. В Англии, в Америке, в Японии, в Мексике идут в будущее. Старые кинокартины и для нас при просмотрах оживают, как луковицы пускают новые стрелы и цветут счастьем.

Петр Андреевич Павленко

Для тех, кто знал старый Тифлис, в голосе Павленко улавливался акцент русского человека, выросшего в Тифлисе.

Петр Андреевич много взял от этого города, который когда-то Осип Мандельштам называл «ковровою столицей».

Горбатый город с крепостью, которая, как сокол, прицепилась к скалам, был пестр, занятен: здесь умели говорить, умели дружить, умели интересоваться.

Я Петра Андреевича знал много лет тому назад, когда он мне рассказывал про старые ковры. Это была прозаическая поэма общего значения для культуры. Ковры. Семантика ковра. Судьба людей, рассказанная в ковре. Завоевания и бедствия. Скрещения культур в ковре — все это было выражено с совершенной ясностью. Петр Андреевич был рассказчик. Сазандары не только пели, но и рассказывали изумительные и мудрые вещи. А в Тифлисе умели еще и слушать.

Как жаль, что Петр Андреевич, рассказывавший так много о Востоке и Западе и о многих людях, не записан и не записал себя. Это большой писатель, не до конца выраженный. Он не дописал книгу с неожиданным решением, справедливую и ясную, — книгу о Шамиле. Я очень люблю книгу Павленко «Итальянские впечатления». С ней спорят. Но с книгами вообще спорят. Книги пишутся людьми, которые по-новому увидали, и книги вовсе не предназначаются для того, чтобы с ними немедленно согласились.

Владимир Маяковский говорил, что книги пишутся для того, чтобы случилось новое. А редактируют их для того, чтобы «как бы чего-нибудь не случилось». Разницу намерений и редактирования заполняют и выравнивают неприятностями. Петр Андреевич, который как будто прожил счастливую жизнь, не успел выразить себя целиком. «Степное солнце» — хорошая книга, умная книга. Но Чехов показал мальчика, видящего огромную Россию, страну, созданную для подвигов, мальчика, видящего с воза звезды. Его вещь полна стремления к невыразимому. Огромная страна превышает человека, зовет его к подвигу. Петр Андреевич мне говорил после нашего спора о «Степном солнце», что надо уже перестать носить короткие штанишки, надо стремиться к самым большим и внутренним романам, а сам окоротил свою повесть. Но я хочу сейчас написать о дружбе, не о своей дружбе с Павленко, а об его дружбе с Сергеем Эйзенштейном, очень нужной дружбе, которая многое сохранила для Советской страны.

Сергей Михайлович после приезда из Мексики был одинок. Физически одинок. С ним подружился Павленко. Работа в кино — жестокая дружба творцов. Писатель в кино тает, как сахар в чаю. Это сказал я Павленко. Через много лет он со мной согласился. Писатель исчезает в кино, как цемент в бетоне.

Петр Андреевич написал для Эйзенштейна сценарий «Александр Невский». Сергей Михайлович давно мечтал снять Китай. Снять своеобычную страну, со своим цветом неба, земли. Страну, которая представляет одну из величайших использованных возможностей мировой культуры, и в то же время страну недовершенную. Эйзенштейн хотел показать китайцев как чиновников Кубилая в России. А в Александре Невском он видел норвежца. Петр Андреевич медленно и неуклонно, во многих спорах, вел режиссера к Александру Невскому новгородцу, по-новому показывал русские церкви, как бы вырывая их из земли, возвращая им стройность. Он вел режиссера к России через летопись и «Заветные сказки» Афанасьева. Получилась новая, европейская, графически четкая, гордая, понятная режиссеру Россия, Россия, открывающая народу прошлое.

Движение ленты, разнообразие характеров, ирония картины принадлежат писателю.

Петр Андреевич написал сценарий о строительстве Ферганского канала. Сценарий был полон неожиданностями истории. Строители канала довершали то, что тысячелетиями не могли совершить их предки, которые проливали кровь, но не могли кровью заменить воду. Когда Эйзенштейн узнал, что картину сняли с постановки, он бросился к окну, хотел выброситься; его спасли ученики. Это не анекдот. Это не только трагедия. Это великое признание, великая вера художника в необходимость создать задуманное, было в то же время признанием работы сценариста.

Петр Андреевич знал еще одну тайну. Тайну права на счастье. У нас изображают жизнь великих людей так, что может возникнуть желание быть как можно более обыкновенным. В результате просмотра биографических лент может возникнуть желание уходить с больших дорог истории: гении страдают все время, их все время обижают, и просто настоящие советские люди несчастны. А это неправда.

Я видел людей революции. Простых коммунистов. Это были люди привлекательные, умеющие добиваться любви. Это были несдающиеся соперники в трудной любовной борьбе. И побеждали они как новые люди. Скажу поэтично, потому что говорю про прошлое. Это были цветы на лугу. В хорошей ленте «Коммунист», по сценарию Габриловича, коммунист одинок и несчастлив. Павленко требовал для советского человека счастья. Показывал счастье.

Был ли он сам счастлив, становясь бетоном, я не знаю, но когда бетон твердеет, он выделяет тепло.

Павленко в мире советского строительства не было холодно.

Советскую кинематографию он обогатил своей работой и больше всего тем, что он нам сберегал Сергея Михайловича Эйзенштейна.

Павленко был мужественным человеком. Во время сердечного припадка он встал, для того чтобы исправить статью для текущего номера газеты. Это ему стоило жизни.

Мы не можем его упрекать в боязни, но он был несчастлив в искусстве. Свою любимую повесть о Шамиле Павленко не мог закончить при жизни, потому что в разное время разно решали вопрос о значении Шамиля. В этом отношении горд и счастлив был Толстой, который решал сам, понимал, что Шамиль — тиран и что Хаджи-Мурат перебегает от тирана Шамиля к тирану Николаю, но в то же время никогда не равнял Шамиля с его врагом — Николаем.

Возвращаюсь опять к судьбе Эйзенштейна.

Он сделал прекрасные исторические картины, но больше всего хотел сиять картины современные, но все руки, все павильоны были заняты или показом недавней истории, или хотя бы такой истории, которая давала бы повод приятным аналогиям.

В конце концов сделано невероятно много, а надумано еще больше. Поэтому мы можем говорить в конце концов о счастье художника, о счастье мыслителя.

Константин Эдуардович Циолковский

Приходится много читать об этом человеке. Поговорим о его судьбе.

Я знаю немногое, но видел и читал кое-что о его давних друзьях. Потому тоже решился начать повествование не с описания его домика в Калуге.

Лестницы философии и фантазии часто приводят к обрывам.

История пододвигает к обрывам мосты или двери самолетов. Существовал в Москве Николай Федорович Федоров, автор книги «Философия общего дела». Этому человеку Лев Николаевич казался робким.

Федоров хотел создать для техники идеал. Он мечтал о воскрешении мертвых, физическом, и уже беспокоился, куда поселить воскрешенное человечество. Поэтому он считал необходимым заселить звезды. Федоров сам был ученым библиотекарем Румянцевской библиотеки. В Москве его знали многие.

Вот что писал о Николае Федорове Л. Толстой в ноябре 1881 года В. И. Алексееву: «Это библиотекарь Румянцевской библиотеки. Помните, я вам рассказывал. Он составил план общего дела всего человечества, имеющею целью воскрешение всех людей во плоти. Во-первых, это не так безумно, как кажется. (Не бойтесь, я не разделяю и не разделял никогда его взглядов, но я так понял их, что чувствую себя в силах защитить эти взгляды перед всяким другим верованием, имеющим внешнюю цель.)…Ему 60 лет, он нищий и все отдает, всегда весел и кроток…».

Николай Федорович Федоров работал весь день в библиотеке, жил, не имея ни матраца, ни подушки, ни шубы, никакой обстановки. Если заводились вещи, Федоров уходил и снимал другой угол.

Боялся денег, говоря:

— Как ни трать их, они всегда остаются, проклятые!

Он проживал меньше семнадцати рублей в месяц. Имел в руках огромную библиотеку, писал книги, издавал их в количестве 200 экземпляров и, как я вам сейчас буду рассказывать, воспитал Циолковского.

Воскрешение — вещь неверная, невозможная, а посыл звездоплавателя был правилен. Человечество нуждается в сверхцелях.

Необходимость мечты сказывается не сразу. Мечта дает силы.

В предисловии к научно-фантастической повести К. Э. Циолковского «Вне земли», изданной Издательством Академии наук СССР в 1958 году, В. Н. Воробьев рассказывает о шестнадцатилетнем глухом юноше Константине Циолковском:

«Очутившись в Москве и по имея никаких знакомых, юноша мог сделать лишь одно: наняв дешевый угол, продолжать самостоятельные занятия по той же системе, как и дома. И он приступил к делу, не теряя времени. В Москве, разумеется, не было того острого недостатка в книгах, который он ощущал в провинциальном городке. Циолковский вскоре начал регулярно заниматься в одной из самых больших библиотек Москвы — Чертковской (ныне Государственная библиотека имени В. И. Ленина). Здесь ему удалось познакомиться с одним из выдающихся знатоков научной литературы — Н. Ф. Федоровым (1823–1903), который сразу обратил внимание на юношу, так резко отличавшегося от остальных посетителей, и тот поведал ему, что поставил себе целью в кратчайший срок самостоятельно пройти предметы университетского курса. С этого времени, приходя в библиотеку, Циолковский неизменно получал подготовленную для него стопку книг. Первый год целиком ушел на изучение элементарного курса математики, физики, химии. Свои теоретические занятия, ведя их без руководителя, он неизменно сопровождал опытами по физике, химии. В следующем году Циолковский приступил к началу высшей математики прошел курс высшей алгебры, дифференциального и интегрального исчислений, аналитической геометрии, сферической тригонометрии и т. д. Занятия высшей математикой имели первоначально целевое назначение. Об этом Циолковский говорит в своей первой краткой автобиографии, напечатанной в виде вступления к книге «Простое учение о воздушном корабле и его построении» в 1904 году: «Мысль о сообщении с мировым пространством не оставляла меня никогда. Она побудила меня заниматься высшей математикой».

Все три московских года (1873–1876) Циолковский учился настойчиво и напряженно. Экономя свои весьма ограниченные средства, которые шли главным образом на опыты и пособия, он очень плохо питался, иногда месяцами не имел ничего, кроме черного хлеба с водой. Когда он возвратился из Москвы в Вятку, родные были поражены его видом. В автобиографии, написанной уже в преклонном возрасте, Циолковский вспоминает: «Дома обрадовались, только изумились моей черноте. Очень просто: я «съел» весь свой жир».

Мечта о звездоплавании после Октябрьской революции становится общей мечтой советского народа.

«Мосфильм» решил снять на эту тему фильм и отправил к Циолковскому в Калугу группу кинематографистов с режиссером Журавлевым и мною.

Сценарий впоследствии был написан Л. Филимоновым и снят режиссером Журавлевым.

Город Калуга. Название это значит: укрепления, застава, ворота.

Впоследствии Калуга оказалась воротами в космос.

Город стоит на высоком холме. За рекой, внизу, лес и небо. Город мы застали тогда, когда он спокойно спускался осенними, ярко-красными яблоневыми садами к синей глубокой Оке.

Наверху старый дом губернатора. У губернаторши Смирновой бывал Гоголь.

В этом городе, который Гоголь в письме обозначил одной буквой «К», мог бы жить Чичиков, но Калуга разнообразнее и затейливее того захолустья, которое описано в «Мертвых душах».

Дом губернатора построен в начале прошлого века.

У ворот дома стоят огромные фонари. Это перевернутые шестигранные, усеченные сверху и снизу пирамиды, поставленные не на столбы, а на каменные подставки. Фонарь вырос и стал на колени.

Тут же лежат львы — спокойные, без грив, плоско иссеченные из камня гривы кажутся толстыми загривками. У львов толстые губы как будто искусаны пчелами, сходство увеличено тем, что львы сделаны из песчаника и щербины времени искусали львиные морды. Если бы львам этим пришлось рычать, то звук «р» не родился бы в их пухлых мордах — они бы картавили.

Провинциальная, причудливая Россия. Неподалеку город кончается, или, вернее, прерывается, крутым оврагом. По дну оврага, падая по уступам слоев илистого песка, бежит неширокий ручей. По краям оврага обвалившиеся и местами прерывающиеся тропы. За ними домики — маленькие, покосившиеся от страха упасть с кручи.

Все это называлось улицей имени какого-то римского героя, кажется, Кая Брута.

В самом низу, там, где пенный ручей стихает перед тем, как впасть в Оку (а впадает он в Оку не всегда, а только при дожде), у плоского берега, недалеко от моста, стоял трехоконный домик Циолковского. Над домом березы, за ним осенний огород с уже побелевшей, круто свернутой, как будто приготовленной для отправки, капустой.

Низкие маленькие комнаты с голубыми вечерними окнами без занавесок. На стенках комнаты, кажется, зеленые, помню, что плохо натянутые, по газетам наклеенные обои.

Циолковский одет по-домашнему; у него неплотная, не очень большая борода.

На памятнике около авиационной академии она плотнее, но сам памятник похож.

Из угла в угол протянута толстая проволока; такую звали тогда «катанка», В углу висит керосиновая лампа под крашеным жестяным абажуром. Лампу зажгли и передвинули по проволоке.

Эта лампа здесь так и ходила по проволоке из угла в угол.

В углу комнаты, прислоненные, стоят большие модели металлических аэростатов, они как будто сделаны из фольги.

На самодельной полке одноформатные и разноцветные брошюры — книги Циолковского о звездоплавании.

Ночь за окнами совсем темная: на улице Кая Брута фонарей нет. Бедно. Сам Николай Федорович Федоров здесь не нашел бы излишеств.

Луна в ту ночь как будто и не поднялась или поднялась позднее. На клеенке стола мутное пятно керосиновой лампы, около стола блестит край большой жестяной трубы.

Кажется, что не скоро еще звездное пространство прорежется ослепительным пламенем ракетного дыхания.

Комнаты чисто выметены, но запущены.

Начинаем разговор.

Циолковский глух. Для того чтобы слышать, он ставит между собой и собеседником ту самую жестяную трубу длиной почти в полтора метра. Раструб трубы наводится на рот говорящего.

— Теперь не говорите громко, я все слышу так же, как вы меня.

Я говорил тихо, потому что боялся оглушить Циолковского. Труба гудела.

Нас было четверо: Журавлев — режиссер из «Мосфильма», оператор, я и стенографистка. Стенограмму приложили к отчету о поездке, и поэтому она пропала в бухгалтерии. Осталась только фотография, напечатанная в журнале «Искусство кино».

Отчитываться надо было в деньгах.

Мы привезли в Калугу гонорар за консультацию — пять тысяч, для того чтобы не заставлять самого Циолковского возиться с бухгалтерией. Счет приготовлен, надо расписаться. Циолковский передвинул лампу, подписал расписку и вздохнул.

— У нас дома несчастье. Внук прыгнул с березы с простыней — думал, что парашют. Совсем бы разбился, но попал на кучу навоза.

Позвал дочку, от пачки денег отделил несколько пачек по пятьдесят рублей.

— Сруби кочны капусты, пошли к друзьям-соседям и к аптекарю — деньги и по кочну. Пускай пекут пироги: у Циолковского деньги есть.

Мы сидели долго, разговаривая озабоченно. То, что для нас было целью приезда, для Циолковского было целью жизни.

В это время человечество становилось па цыпочки и тянулось в стратосферу: это и было поводом для мысли о сценарии.

— Меня зовут, — сказал Циолковский, — в Москву, на полет стратостата. Ну что я, как мальчик, залезу в гондолу, а потом вылезу… Да и не полетят они завтра. Я смотрел вчера фотографию, мне прислали… у них веревка запутается. В нашем деле всегда так — думаешь о главном, а о веревке забудешь, а она окажется самым главным, когда запутается. Вот думаешь, как руль поставить в стратоплане! Его же нельзя поставить в потоке горящего газа!

Ночевать у Циолковского было негде. Пошли по берегу оврага в гостиницу. Крупно капал дождь. Тропинка скользкая. Шумит ручей. В разрывах туч звезды.

Наверху стоит хороший бревенчатый дом, еще без окон. Провожатый объяснил, что дом строит для Циолковского горсовет.

Достроить не успели.

Утром позвонили в Москву узнать: стратостат не полетел. Запуталась веревка.

Потом из газет узнали следующее: запутались тросы во время наполнения стратостата водородом. Стратостат наполняют или, вернее, наполняли не сполна: он созревает потом, когда попадает в слои атмосферы с меньшей плотностью. Перед стартом стратостат мягко колыхается, и иногда шелковые стенки его трутся, возникают искры статического электричества, от которых водород может воспламениться. Стратостат надо наполнять гелием, но гелия у нас не было. Монополия на гелий была в руках Америки, и она не пускала нас вверх.

Наши стратонавты взлетали высоко, наполнив стратостаты водородом, и, рискуя всем, часто сгорали.

Тросы того стратостата запутались, распутать их влез молодой красноармеец.

Стратостат, не взлетевший в то утро, сгорел, кажется, в третьем полете.

Назавтра днем в доме Циолковских все было в движении. В корыте рубили кочны капусты, напаривали кадки. У стены дома стоял высокий велосипед, вероятно тяжелый на ходу.

Циолковский подарил мне книги — целый ряд брошюр, а я их потерял, не знал, что они будут нужны. Я много потерял в жизни. Она сама — жизнь просыпается песком между пальцами.

Циолковский говорил о звездах, которые на высоте не мерцают, о том, как легко будет строить на глыбах-астероидах — обломках исчезнувших планет — удобные строительные площадки: вещи там легки.

Вечер. Циолковский меня спросил:

— Вы разговариваете с ангелами?

— Нет, — ответил я тихо в трубку.

— По строению головы могли бы разговаривать.

— А вы? — спросил я.

— Я постоянно разговариваю.

Я не испугался, поняв, что ангел — вдохновение.

— Они постоянно не соглашаются… тяжелый характер у фактов, уходят, не договорив. Я так и не увижу ничего. Вот только прислали с какого-то завода рабочие подарок — нож и вилки из нержавеющей стали, — очень удобно: вымоешь — можно не вытирать. Ну, я сейчас поеду на велосипеде. В лесу… осень, надо ее застать, пока листва не опала.

Мы поехали в Москву.

Помню, стоял я в проезде Художественного театра. Небо круглое, голубое, в нем поспевал и круглился стратостат.

Он взлетел высоко: веревка в тот день не запуталась.

Стратостат стремительно уходил в небо. Полыхающий, ненатянутый узкий конец перевернутой груши наполнялся. Стратостат, сверкая на солнце, созревал, как мечта.

Циолковский, поручив заботу о путях к звездам Коммунистической партии, вскоре умер.

В последний раз я почти увидел Циолковского на Втором съезде писателей.

На трибуне говорил розоволицый, седой Довженко. Зал уже устал. Был вечер съезда; съезд, так сказать, закруглялся. А. Сурков толково торопил закрытие заседания.

Довженко говорил вдохновенно о том, что люди полетят в звезды — почти завтра, через несколько лет.

Рассказывал, как женщины будут скучать по любимым, глядя на дальние звезды, рассказывал о Циолковском. У Циолковского был друг аптекарь. Глухой преподаватель средней школы Циолковский умел рассказывать детям так, что они как будто вместе с ним светлой стайкой, держась друг за друга, улетали в звезды. Он рассказывал про друга-аптекаря, у которого была своя труба, чтобы с Циолковским смотреть звезды. У аптекаря умер мальчик — сын. Ночью к аптекарю пришел Циолковский.

— Посидим, — сказал он, — поговорим о тех звездах, которые не мерцают, полетаем вместе с ним. Он не увидит полета, и мы не увидим полета, но человек полетит.

Они сидели всю ночь и говорили о детях, дружбе и будущем, и мертвый не был одинок.

Так в последний раз печальный Довженко говорил перед невнимательным залом о не согретом еще человеческим дыханием космическом пространстве и о звездах, нужных новому человечеству. Люди шептались, писали записки.

Довженко одиноко стоял у ворот в космос.

В институтах уже вычисляли мечту. Мы того не знали.

Плачут по великим после.

Бежит под Калугой Ока, защищая душу России так, как ребра защищают человеческое сердце.

Бежит Ока, у ручья стоит дом в три окна, в доме нет Циолковского. По Калуге ходят троллейбусы, львы лежат, молчаливо сомкнув распухшие губы, а на луне золотой печатью вымпел — первый знак полета, совершенного человечеством в сторону звезд.

Рядом, на улице, которая когда-то была началом дороги, ведущей из Москвы в Тверь, стоят люди, которых когда-то я знал, — теперь они холодны. У красного круглого веселого дворца, построенного Казаковым, дорогим гостем стоит Циолковский, бородатый, перед ним хозяин академии — Жуковский. У Белорусского вокзала идет только что приехавший в Москву Максим Горький бронзовый, не уставший, немолодой, в пальто, без шапки.

На ближайшей площади, носившей прежде имя Триумфальная, стоит Маяковский.

Площадь стала его: Маяковская.

Идет бронзовый человек, и под ним, как стройные стальные корни, проросшие в толщу земли, большая станция — тоже Маяковского.

Дальше знакомый всем Пушкин. В холодную ночь над всеми ими бродит луна, белит крыши домой.

Она «такая молодая, что ее без спутников и выпускать рискованно».

У Циолковского в Калуге я тогда спросил:

— Как вы думаете, когда полетит человек?

Константин Эдуардович помолчал и, как человек, который не хочет обидеть собеседника, ответил:

— Ни вы не полетите, ни я не полечу. Потом помолчал и назначил срок, добавил уже определенно:

— Вот комсомол полетит.

Он говорил о тогдашнем поколении комсомольцев.

Если Циолковский и ошибся, то лет на десять.

Поэты и ученые — оптимисты: они знают сроки, но они торопят время.

Но почему в дни полетов ракет никто не приносит цветы к подножию памятника Циолковскому? Это согревало бы сердца живых. Трудно быть и поэтом и ракетоносителем.

Юрий Тынянов

Ленинград. Начало июня 1922 года.

Белая ночь.

Широкая, дымно-розовая, чуть скошенная заря венком лежит над городом.

Желтизна и краснота зданий, шершавая красноватая серота гранита, серая прохладная голубизна воды разъединены и соединены неярким воздухом.

Теней нет.

Рассеянным светом ночной зари залит город, все предметы круглы и отдельны. В небе без блеска золотится Адмиралтейская игла.

Плывет кораблик с крутыми золочеными парусами.

На Сенатской площади, на площади Декабристов, без топота стоит тяжелый конь.

Петр молчаливо протянул руку.

Нева слитно отражает небо с зарей и здания.

История, как бы одновременная история, вся открытая искусством, в воздухе белой ночи лежит раскрытой.

Над Дворцовой площадью круглится без тени Александровская колонна, высоко поднятая на своем пьедестале. Темный ангел над ней благословляет город или клянется.

Зимний дворец согнут. Изгиб фасада покоряется изгибу реки. Площадь вся в тихой ряби булыжников.

В арке Главного штаба согнута улица, над аркой скачут без топота кони. Эхо шагов негромко. Я иду с Юрием Николаевичем Тыняновым, с Борисом Михайловичем Эйхенбаумом Мы говорим о декабристах.

Революция не бунт, революция — создание новой государственности.

Революция — создание государственности, достойной народов России.

Пушкин ездил по России, как великий открыватель по океану. Он сам набрасывал карты путешествия.

Его путешествия — Бессарабия, Крым, Кавказ, Оренбургская степь, поля Великороссии.

Он мечтал написать книгу об овладении Камчаткой.

Александр Пушкин создан Россией для осознания себя. В лицее Царскосельском дьячковы дети, русские разночинцы — лицейские профессора воспитывали детей из разоренных дворянских семей, желая воспитать граждан государства будущего. К народам России обращается Пушкин в предсмертном своем слове.

«Памятник» поставлен там, где дружба привела пути многих народов к далеко идущей дороге великого русского народа.

На Ваганьковском кладбище под черным, раздвоенным, наклонившимся деревом песок лежал на снегу.

Хоронили Тынянова.

Он был болен рассеянным склерозом, болезнь покрывала известью его нервы, рвала их так, как изморозь рвет телеграфные провода. Болезнь иногда отступала, потом возвращалась и захватывала его еще глубже и страшнее.

Тынянов умер.

Пали в реки ручьи. Он донес свою ношу.

В Ленинграде, в темной квартире, недалеко от Казанского собора, лежат рукописи Тынянова, стоят на полках романы, лежит архив Кюхельбекера.

Над Ленинградом встает кирпичная пыль. Немцы бьют дальнобойными снарядами по вечному городу.

На полках тыняновской библиотеки стоит более полусотни маленьких томиков русских поэтов. Библиотеку поэтов задумал Горький, выполнил Тынянов.

Романист, ученый, редактор, он донес тройную ношу.

Он лежал в больнице в Сокольниках. Болезнь долго шла за ним, потом рядом с ним.

Потом впереди него.

Он был заслонен ею.

Большая, почти пустая комната, кровать, заслоненная сеткой гамака, чтобы больной в муках не упал на прл.

Он лежал, обросший бородой. Не изменился лоб, выпуклый и красивый. Он не сразу узнал меня.

Мы заговорили. Я говорил ему о войне, о двенадцатом годе, о «Горе от ума».

Монолог Чацкого сказан на пожарище войны.

Чацкий видел огонь великого пожара. Пожар Москвы сравнивал Байрон с пожаром революции. Чацкий непонятен без Отечественной войны. Русский великий XIX век в литературе выращен подвигами двенадцатого года.

Тынянов выплывал из тумана полузабытья.

Он возвращался, он заговорил о Платове, Дорохове, Пушкине, Кутузове.

Золотом ритма сохраненные цитаты потекли в старой манере старинного тыняновского чтения.

Друг возвращался. Так Одиссей у порога преисподней возвращал души мертвых к сознанию, дав отведать духам священной жертвенной крови.

Тынянов говорил о войне, о родине, о Грузии и полях Псковщины.

Он умер в Москве и похоронен на Ваганьковском кладбище под черным деревом. Дерево раздвоено, один ствол наклонен, как рея.

На снежной палубе лежит Тынянов.

Сашко Довженко

В 1930 году пришел ко мне в заросший травой Александровский переулок, что в Марьиной Роще, Александр Петрович Довженко.

Он уже седел, но был строен и двигался легко.

По булыжнику стучали кованые колеса ломовиков. Зимой он тишел от снега. Переулок был весь из скучных деревянных двухэтажных домов. На каждом две трубы: одна не дымит.

Было лето. Был вечер. Колеса стихли.

Мы пили белое вино из зеленой сулеи и закусывали вино хлебом и зеленым луком.

Говорили о тракторах, о картине «Земля», Демьяне Бедном, о цветах и песнях. Мы не пьянели.

Утро не торопилось настать.

По переулку на тихих дутиках ехали с работы домой в Марьину Рощу последние лихачи.

Проходили мимо окна рысаки широкоусталым шагом.

— Лошадь меня раз ночью испугала… Послал меня батько в поле за нашим белым конягой. Ночь лунная, но туман. Конягу нашел: белеет в тумане. Обротал веревкой. Еду на нем верхом. А конь все оборачивается на меня. Зубы скалит, как будто и сердится и смеется. Зубы при луне как в белых искрах. Очень страшно.

Приехал к хате… Батько ругается: это я чужую лошадь взял, и она на меня удивлялась… Вот и весь страх.

— Узнала тебя чужая лошадь?

— Думаю, узнала… Не кусалась, не сбрасывала, только сердилась. В селе все друг друга знали хорошо.

Сашко любил города, но больше всего любил землю, по которой ходил в детстве босиком, а потом ощупал трудовыми руками У него для людей были свои гордые и ласковые планы.

— Надо жить долго. Для того должен человек жить долго, чтобы дожить до праздников. Выходной день должен быть у скота, а рабочий человек должен иметь праздник, праздничные одежды, праздничные песни, — говорил Сашко.

— Хорошо пели у нас в деревне, на мосту, а теперь там стоит радио оно поет очень громко и слишком часто одно и то же. Хоть бы оглянулось: как слушают?

Пили, тихо разговаривая.

— Ветла нужна на плетни и растет быстро, но колхозы должны липы сажать. Каждая липа — пуд меда, запах и красота, а нужны пчелы для сада так, как радость нужна человеку.

Я недавно вспомнил книгу Винера «Предвиденное будущее». Ученый мечтал о том времени, когда человек построит мыслящие машины, организует работу заводов, которые будут гудеть под замком, а сам будет только измышлять машину и управлять машинами. Тот будущий человек, точно говоря — человек будущего поколения, не станет бояться морозов, засухи; и вот он вернется, если захочет, в лес, который станет его садом, он будет добр к зверям, он никогда не будет сердиться, а умирать будет спокойно, так, как умирают листья, как будто по своей воле отделившись от дерева и падая на землю, чтобы сделать ее способной к новому рождению.

Прошел мимо меня человек. Помню его, как липу, которая в Паланге цветет на большом лугу, пахнет медом и вся наполнена цветами и пчелами. Черно-солнечные пчелы пронизывают ветви, гудят, собирая мед для себя и будущих поколений.

А Сашко лежит на Новодевичьем кладбище, около собора. В то время, когда уже люди летали вокруг света, старый друг мой Татлин здесь строил крылатую машину, для того чтобы человек мог летать медленно, низко, рассматривал не только лес, но и травы. Он хотел прикоснуться к жизни, но мечтать не сумел.

Но вещи, созданные человеком, и мысли, им подуманные, обладают великим упрямством и способностью возрождаться. Вечны кострища, оставшиеся от первобытных людей, и ощутимы ямы, копанные для первобытных домов. В языке, и мыслях, и в мастерстве художника живет весь старый опыт прошлого. Надо быть бессмертным, как пчела, которая чувствует свою жизнь вместе с жизнью своего рода, надо быть мыслящей, видящей вперед, выращивающей свои крылья пчелой.

Надо лететь, как пчела, и, как пчела, танцем передавать другим пчелам, куда лететь, где цветут деревья! Цветет его «Земля».

Александр Петрович Довженко в мировой кинематографии не только занимает место, но и создает во всей мировой кинематографии новое место, новый вруб в жизнь. Он начинает новую разработку земли.

Александр Петрович по своему художественному опыту художник и писатель: у него свое чувство кадра, свое внимательное рассмотрение природы, новое ее осмысливание. У него свое слово, свое переосмысливание жизни, свое сочетание понятий и определение строя жизни.

Уже в немом кино в надписях звучало слово Довженко. На одном скучном и дымном заседании в Союзе писателей, когда за синим дымом папирос меркли высокие окна, выходящие на улицу Герцена, в зеленовато-голубом зале встал розоволицый и сине-седой Довженко. Он говорил о работе как о радости, об искусстве как о познании народа.

Сашко Довженко услышал и произнес в кино новое слово, заставил его зазвучать, когда еще не было технических возможностей для звукового кино, хотя была уже в нем потребность.

Чего хотел Сашко Довженко и чему он нас научил?

Национальный художник Украины, он показал миру новое качество раскрытия обычного. Его вещи живописны и песенны. Песня всегда оценивает жизнь, в песне всегда присутствует голос как бы автора. Даже эпическая песня лирична. В ней виден не только мир, но и то, как оглядывает этот мир человек.

Глаза парубка и глаза дивчины видят вечер, и возвращающийся с поля скот, и цветущие деревья, которые мягко растушевываются в вечере.

Великая трудность стояла перед Довженко. Мир его песенный, а способ фиксации у кинематографии связан с фотографией. Мы снимаем мир, как будто не изменяя его, а песня рассказывает о мире, подымая его истину. Кино сопоставляет изображения и иногда переосмысливает их словами героев.

Отношение бытового и внутренне-душевного, то есть превращение внешнего во внутреннее, опосредствование мира народной душой — задача довженковских фильмов. Поэтому иногда они пестрели; в них вырывались еще не превращенные и не переоцененные и тем самым не проявленные в истинной своей будущности явления.

Это было в «Звенигоре» — одной из первых картин Довженко. Единство было достигнуто в «Земле».

Колхоз на очарованной Десне

Во имя чего же работал художник? Для чего ему нужны были новые решения?

Над Десной, над ее беловато-желтыми песками, над голубой широкой водою, над лесами, которые, перегнувшись через пески, пытаются увидеть себя в быстро текущей реке, — стоят, теснясь на высоком мысе, древние соборы. Это старая украинская культура, своя, особенная и понятная всем, кто поглядит на нее долго и внимательно.

Текла очарованная и непонятная Десна, впадала в широкий Днепр. Люди смотрели на нее, говорили «хорошо» и вряд ли могли пересказать, что в ней хорошо и как хорошо.

Жизнь человека, человеческая культура создана трудом. Поэтому она трудна. Она мозолиста, пахнет запахами семян, земли, дождя, пыли, пота. Прекрасна она.

Народ, потерявший эпический голос свой в годы перехода от патриархальной жизни к рабству капитализма, становясь социалистической нацией, возвращает себе голос живого, гордого достижениями труда. Народ у Довженко красив; понятно, что такой народ мог сделать великое искусство, создать песни, построить церкви, хаты. Построить для себя и для других новый мир.

Старики доживают в лентах Довженко свой век, любопытствуя, что такое смерть, но и ее не боясь. Они собираются путешествовать через смерть так, как запорожцы ехали на однодеревках через шумное море. Бессмертия нет, но люди его построят сообща, не боясь могил, думал Сашко Довженко.

Живут люди и умирают по-особому. Убитого кулаком тракториста проносят мимо яблони, и ветка, переполненная цветами, проходит под подбородком мертвеца, как будто говоря о бессмертии.

Актер П. Масоха играл роль кулака Хомы. У нас часто в картинах показывают ничтожного врага. Но если слаб враг, то с кем борются, кого побеждают?

В шекспировской драматургии убийца Гамлета Лаэрт — хороший сын, любящий брат, храбрый человек, сумевший поднять восстание. Но он враг великого Гамлета, потому что он не достигает высоты его мировоззрения. Он сын пошляка Полония.

Лаэрт — прекрасная посредственность.

П. Масоха красив, широкоплеч, широкогруд, молод.

Василь его не крупнее, но лучше: он всему селу в масть. Главное — его человечность, широко развернутая; зритель его любит не на экране актером, а в его жизненности.

Прекрасно снял Довженко лунную ночь, парубков и девиц, которые кохаются под луной у деревенской околицы. Мирная, спокойная, достойная и напряженная любовь подымает людей. Они становятся близкими нам. Их человечность подчеркнута тем, что это люди, думающие не только о тракторах. Тракторы им нужны для жизни.

Василь идет по улице. Василь только что ушел от Натальи. Любовь его поднимает на свой высокий гребень, луна подымает его, как океан на прилив: парень начинает танцевать.

В ту пору в кинематографии мы боялись длинных планов. Сменяли точки показа: то подходили с аппаратом к герою, то отходили от него. Это было время создания грамматики кинематографа; таким путем осуществлялись великие картины, но и сам путь был достижением, которое уже преодолели. Кинематографический голос картин Эйзенштейна ритмически расчленен, и это прекрасно. Но в искусстве у каждого человека свой способ думать, и у каждой сцены есть разная логика развертывания и рассмотрения жизни. Довженко предвидел течение монтажа звуковой ленты.

Идет Василь, переполненный счастьем. Молодой человек начинает танцевать. Вы видите, что танцует он хорошо, но как будто слишком долго, но вот вы уже забыли о длине монтажного куска, вы рассматриваете этого танцующего молодого человека. Потом вы забываете обо всем, кроме него. В этот момент его убивает враг.

Композиционно танец соединяет любовь и смерть. Убивают счастливого, радовавшего вас человека.

Колхозное село у Довженко красиво и достойно счастья. Умеет быть счастливым.

В этом сила «Земли».

Сейчас растут города, земля в них сереет асфальтом. Асфальт обрамляет сады. Но человечеству нужны леса и поля, и нам нужна новая песня о сельском труде, новое его возвеличение.

Будущий человек поймет красоту семян и мягкость земли.

«Щорс»

Я сидел у Довженко и сказал ему:

— Вот и волосы твои как дым. Созревает лето, стареет и дерево и человек.

— Я не могу привыкнуть к мысли, — ответил Сашко, — что человек не становится вновь молодым. Я говорил о победе над раком с одним физиологом, и он утешил меня, что мы уже открыли замки тайн природы, вошли в комнату, но еще не можем ее перепланировать.

Сашко был трудным человеком, потому что был своеобычен. Он хотел снимать картину о Тарасе Бульбе и думал о ней годами, рассказывая о закате в степи и о том, как по красному горизонту в красных жупанах, как красные шары, едут к победе седоусые казаки…

Но он не соглашался с первой сценой «Тараса Бульбы», когда Тарас Бульба при встрече с Остапом сразу начинает драться с сыном на кулачках. Он говорил, что этого не может быть, что так не бывало на Украине.

В искусстве и у самого Довженко часто, очень часто бывало то, что может бывать в жизни, но не часто случается. Снять красные жупаны на фоне красного неба тоже почти невозможно, а тут еще окажутся кони, цвет которых надо будет учесть, и они изменят палитру кадра.

У Довженко был высокий голос, голос негодования и восторга, он знал голос любви, но редко умел улыбаться.

А красное надо давать с зеленым: таков закон дополнительных цветов. Их знал Довженко, давая любовь рядом со смертью и смерть рядом с рождением, но жизнь ему самому недодала радости.

Великая любовь Тараса к Остапу нуждалась в грубом начале, на которое ужаснулась нежная мать.

Нет гения без ограничения. Довженко не снял «Тараса Бульбу», но снял «Щорса».

В «Щорсе» сын, молодой воин, победил сердцем старого Тараса — батька Боженко.

Увидеть красоту в труде, не внося ее со стороны, увидеть красоту украинской хаты, тепло этой печи, красоту Днепра, красоту нового моря, которое покроет старые, дедовские поля, покроет грушу, на которой висела колыбель, вырастившая целый ряд поколений, — вот это умел Довженко. Народ выговорил слово «Сашко», — слово ласковое как бы запомнится навсегда с именем Довженко.

Идет дождь на тыквы, на подсолнухи, простой, нужный, красивый, реалистический дождь. Это дождь крестьянина-труженика, и, может быть, с такой силой крестьянин не выражал себя даже в песне.

Сашко Довженко умел показать революцию правдиво, через красоту. Какую я видел репетицию! Снималась картина «Щорс». Там солдаты революции мечтают о будущем, о том, как они будут выглядеть, как их очистит будущее от случайного, от того, что не определило их, из чего они вышли, и как они будут узнаны потомками в своей правдивой, подкрепленной подвигом мечте. Помню, боец говорил, полуобнажив саблю, об этом будущем. В картине это прекрасная сцена, но на репетиции она была сыграна еще выше. А всего выше она была сработана, сделана в боях, к изображению которых так смело приблизился художник.

К этой сцене Александр Петрович дал комментарий. Он снял свои картины сам, и это размышление художника для самого себя и учеников. Я не буду приводить длинные цитаты, которые заняли бы полстраницы, скажу только заключение.

Довженко говорит, как бы обращаясь к своим героям:

«Как выразительны вы сами по себе. Вы цвет народа, его благородная юность на горном привале.

Тише! Пусть ничто никого не отвлекает. Сейчас мы будем вкладывать в уста актеров мысли, которые даже не приснились бы на черниговских равнинах ни им, ни их потомкам целые, быть может, столетия, не призови их к подвигу гром пролетарской революции».

Батько Боженко в ленте «Щорс» не романтический герой. Это киевский ремесленник в коротком и исправном пальто, в глубоких галошах.

Батько Боженко как будто прозаичен, и в то же время именно он любит романтизм старого казачества, как будто сошедший со старых ковров. Но не старые песни, а новая вера Щорса — это поэзия батька Боженко. Когда Боженко умирает, его несут на плечах казаки, и эта сцена умирания поэтична. С него сошло все его сегодняшнее, повседневное. Он пришел к старой своей поэзии Щорс же со своим ручным пулеметом поэтичен и юн всегда Его поэзия не плащ, наброшенный на плечи, а будущее, увиденное молодыми глазами. Такого характера, такого рисунка характера я не знаю в мировой кинематографии.

Прекрасна сцена, когда, рассказывая о себе, Щорс во время рассказа засыпает от утомления. Жизнь превращалась в поэзию на наших глазах, в кадре.

Встреча на Западной Украине

Пришлось мне ездить с Александром Петровичем Довженко по Западной Украине в 1939 году, когда сюда пришла Советская Армия. Места эти я знал по царской войне, по наступлению 1917 года. Теперь смотрел на поля и горы в третий раз.

Под Львовом, в хате, на развилке дорог у лесистого холма, меня узнали: я тут стоял солдатом в 1915 году.

Во Львове вместе с Александром Петровичем смотрели мы в музее старые украинские иконы. Я о них уже говорил. Стоят лесистые горы, явно Карпаты, на вершине горы, выше елей, сидит старый бог, — вероятно, хуторянин. Кроме ангелов рядом с богом стоят казаки. Так представлял себе небо Тарас Бульба. Всегда лучше ходить с саблей.

Это небо украинское, небо народа, который все время борется за себя, себя защищает.

Я рассказывал уже, как на украинской иконе звери несут части ими растерзанных и пожранных людей, чтобы все воскресли и все были целы в воскресении.

Если бы это перенести на жизнь народов, то это означало бы конец всякой аннексии, всякого колониализма. Пускай живыми, и целыми, и радостными встанут народы.

Поехали в горы. Побывали под страшной, в ту войну кровью облитой горой, которую солдаты звали Космачкой. Были на Быстрице Наддворянской. Место, где меня ранили, увидал, но не узнал. Быстрая речка течет, пробиваясь между камнями, как и все речки в том краю. Солдатские окопы и могилы заровнялись; верхушки деревьев, сшибленные снарядами, обросли ветками; язвины от пуль на стволах деревьев забинтованы мхом.

Александр Петрович говорил в горах на собраниях под открытым небом о том, как соединяется Украина. Кругом стояли ели, над елями низкие туманы, а в тумане не беленые хаты, а пестрые избушки на фундаментах или на курьих ножках из еловых пней.

Те курьи ножки — могучи. Вырастет лет за сто ель, срубят ее, выкорчуют пень, и на тот пень, похожий на ногу сказочной птицы, которая могла бы нести быка в воздухе, на эти могучие когти дерева ставят углы рубленой избы. Изба крепка, тяжела, но весела; она могла бы на этих лапах танцевать, а не только стоять в тумане над каменистым обрывом, вцепившись в камень и красуясь пестротой.

«Мичурин»

Рассказывал Сашко у себя дома, в маленькой, ослепительно чистой квартире:

— В те дни, когда умер Ленин, были страшные морозы, — в такие морозы жгут костры, дым наполняет сад, висит на ветках, и дерево меньше теряет внутреннего тепла. Когда умер Ленин, было очень холодно. Мичурин велел не зажигать костры в саду, который создавал всю жизнь. Он сердился на природу, которая убила гения. Хотел настоять на своем и вырастить такие деревья, которые не будут бояться ни ожогов солнца, ни холода Антарктиды.

Человек должен иметь праздник, время сделать себе хорошую одежду, время улыбаться и время стариться. А смерти не надо бояться, надо выращивать людей, которые будут устойчивы на старость, как сосна на мороз.

Квартира Сашко Довженко на Можайском шоссе чиста и несколько пустовата. Три небольшие комнаты, очень светлые полы, темные плинтусы, полки из некрашеного дерева, кактусы и на стенах вместо картин засушенные растения под стеклом.

В картине «Мичурин» несколько концов: как будто человек все время не может договорить, — но зато в ней прекрасное начало: зима, белый снег, темные деревья, чуть голубоватое небо, и потом весна приходит как цвет деревья, расцветая, требуют цвета.

Существует цветное кино, и это явление искусста. Картин в цветном кино мало. Существует пестрое кино, в котором операторы щеголяют тем, что на свете существуют цветные подушки, пестрые юбки, нарумяненные щеки.

Цвет в картинах Довженко — необходимый, смысловой цвет, а тема «Мичурин» — настоящая тема его жизни.

«Мичурин» — картина о человеке, который переделывал природу. Этот человек уже создал сад, сад приносил плоды, но он решил, что лучше провести опыт на приречном песке, что там деревья будут пластичнее, будут легче подвергаться перестройке.

Под смех благоразумных людей, которые снабжали гения советами, творец выкапывал деревья, брал их на плечо, грузил их на плечи свои и своей жены, и они уходили, сгибаясь под тяжестью труда, на новые, неплодородные земли для освоения нужных человечеству опытов. Вот так уходил Довженко с Юлией Солнцевой от удачи к поискам.

Он был красноречив, он умел говорить. Ему надо было рассказывать много, потому что он говорил о том, о чем все забыли. Живет Украина, сажает ветлы: они нужны для изгородей, для стен хаты. Но нужны цветы, нужен мед, значит, нужны и липы.

Земля должна цвести.

Он умел сажать деревья, и фабрика в Киеве, носящая его имя, стоит в огромном саду, созданном художником. Сад готов, — люди должны постараться в этом саду стать ангелами или, по крайней мере, гражданами, заботящимися не только о сегодняшнем дне и успехе при сдаче картины завтра.

Потому что ведь всякий план — это будущее. План — это не отчет, это завтрашнее цветение.

Завтра наступит будущее. Машины станут безмолвно помогать человеку жить. Ведь природный газ, который разбурили, должен спасти лес. Химия должна спасти деревья от рта топок, от перемолки на бумагу. Голубой природный газ не только друг нашего зеленого друга, но его единственная надежда и защитник.

Довженко — поэт завтрашнего дня, поэтому он не боится говорить о сегодняшних трудностях.

Смерть Сашко и его сегодняшняя жизнь

Он умер. Гроб его обила сестра украинскими рушниками.

В деревянном зале Союза писателей с деревянных хоров пел над ним песни Козловский голосом друга-ангела.

Умер изобретатель. Умер землероб. Его отец был неграмотен, и когда сын стал режиссером, отец решил научиться писать, но по причудливости своего семейного характера придумал сам себе азбуку, и начал по ней писать, и только не нашел себе читателя — и тогда он спокойно примирился с нашей грамотой.

Но художник сам создает грамоту для всех и обучает этой грамоте, потому что ему нужны эти звуки, эти слова, которых как бы не было, потому что таких слов не писали.

Напротив кинофабрики «Потылиха», на берегу Москвы-реки, за каменной оградой Новодевичьего монастыря в Москве лежит тело Сашко Довженко, великого украинского художника, влюбленного в Десну и Днепр. Он дома в нашей Москве.

Всегда Сашко мечтал так о широком и многократном экране и о горизонте, охваченном широким взглядом человека, о степном и лесном горизонте. Он умел показать, как плот проносится по Днепру, и как поворачивает быстрая вода плот, и раскрывается мир все с новых поворотов. Четырнадцать лет тому назад он читал нам сценарий «Повесть пламенных лет». Как мы плакали тогда! Как он был спокоен! Прошли четырнадцать лет, и на широком, высоком новом экране в «Мосфильме» я увидел эту картину, воплощенную Юлией Солнцевой. Я увидел Ивана Орлюка, роль которого играет ученик Довженко — Н. Винграновский. Я услышал голос Сашко. И понял, что он стоит живой, широкоэкранный, выросший. Мир вырос настолько, что стал как раз впору художнику, который с верой ждал будущего.

Вернемся к воспоминаниям, чтобы отдохнуть

В маленькой, десятиметровой, двухоконной комнате в Савельевском переулке я часто видал Довженко. Иногда Сашко бывал у меня с архитектором Андреем Буровым — плодовитым изобретателем и превосходным художником, одним из создателей идеи сборного железобетона, создателем нового материала из стеклянного волокна и смол, человеком, мечтавшим о создании домов из пластических масс.

Андрей Буров превосходно рассказывал о Парфеноне и горевал об американских небоскребах, которые годны главным образом для того, чтобы с мостовой прохожий, задрав голову, считал на них этажи до тех пор, покамест шляпа его не упадет с задранной головы на запятнанный дыханием бензина асфальт.

Сашко Довженко с мечтами о цветущей липами Украине и Андрей Буров с мечтами о будущих городах боролись за площадку в комнате, не уступая друг другу нити разговора.

Оба были благоразумны, потому что предсказывали правильно угаданное будущее. У обоих уже было испорченное сердце, для обоих уже были отмерены месяцы. Оба создавали великие планы, которые сейчас осуществлены или осуществляются.

Сашко в это время не снимал. Он писал сценарии, которые не проходили, спорил из-за смет, читал лекции на кинофабрике. Загорался на художественных советах, произносил речи, которые были нужны всем, но только через год.

О здоровье своем он говорил в общем и целом, разбирая его как частный случай будущей победы медицины над всеми болезнями. Он говорил о том, что очень скоро будут уметь заменять больное сердце. Что даже рак уже побежден — мы только не договорили слов победы.

Это был разговор полководцев, которые знают, что они выиграли победу на опыте многих боев и поражений.

С полок слушали разговор книги. Книг было немного — даже не рота, так, взвод, не больше.

Я сидел в углу комнаты на матраце, потому что больше места в комнате не было; два окна во двор, стол на одной ножке, кресло, споры о будущем искусстве, предвидение полетов в космос и постройки городов, в которых не будет копоти, колонн, хвастовства этажами, где будет свободно и солнечно, где все получат квартиры.

Победа Довженко не только приближалась — она была обеспечена, но она лежала на бумаге сценария неосуществленной картины.

Победа Довженко — вещь трудная для победителя, он всегда сражался вечным боем, шел не в общем ходе, его победы поздно обнаруживались, но они совершенно необходимы миру, потому что они являются выводом из нашей истории, из истории нового человечества.

За эти трудные победы мы должны быть благодарны художнику.

«Повесть пламенных лет»

Л. Н. Толстой в предисловии к повестям Мопассана говорил:

«Люди мало чуткие к искусству думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Эго несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».

Для того чтобы выразить себя, художник создает разные методы анализа, разные способы выражения единства отношения, разные способы собирания впечатлений мира в единое.

Старый роман викторианской эпохи собирал жизнь показом истории семьи, замужества, наследства, торгового соперничества. Уже Салтыков-Щедрин говорил, что этот способ создания единства не вечен, что он пройдет:

«Мне кажется, что роман утратил свою прежнюю почву с тех пор, как семейственность и все, что принадлежит к ней, начинает изменять свой характер. Роман (по крайней мере, в том виде, каким он являлся до сих пор) есть по преимуществу произведение семейственности. Драма его зачинается в семействе, не выходит оттуда и там же заканчивается. В положительном смысле (роман английский) или в отрицательном (роман французский), но семейство всегда играет в романе первую роль.

Этот теплый, уютный, хорошо обозначившийся элемент, который давал содержание роману, улетучивается на глазах у всех».

Формы искусства сменяются. Мы ощущаем эту смену.

В жаркий летний день в небольшом просмотровом зале Дома кино я видел картину, хорошую картину Феллини. Лента называется «Сладкая жизнь». Она рассказывает о жизни людей в большом итальянском городе, как будто в Риме, во всяком случае, в городе, в котором остались огромные соборы.

В городе много людей, много зданий, широких автомобилей — и совсем нет веры. Много актеров — и существует полное разочарование в искусстве.

Лента начинается с того, что над городом, простерши вперед свои деревянные, а может быть, гипсовые руки, пролетает фигура Христа, которую транспортируют, привязав к вертолету. Статуя не пародийна, она только мертва, мертва, как тень на зданиях, и призрачна, как эта тень.

Приезжают американские актеры Идет быстрый, невеселый роман с итальянским журналистом, разврат Я не скажу, что показано много извращений, — для извращения это слишком все печально и привычно.

Как стая эвменид, преследующих матереубийцу Ореста, за героями гонятся с киноаппаратами и осветительными приборами репортеры. Они бегут коротко дышащей стаей, перепрыгивая друг через друга, выхватывая сенсацию из жизни. Большой мир подается страхом, поисками прожекторов, которые шарят по небу, страхом атомной войны, отсутствием представления, как с ней бороться.

Единство этой картины — единство отчаяния и страха. И в то же время это единство газетной полосы, в которой напечатаны происшествия. Происшествия собраны по признаку своей необычности, поразительности, нечеловечности, небывалости. Но так как день идет за днем, то эти небывалости повторяются, образуя быт гибнущих Содома и Гоморры.

Испуганный человек, богатый, умный, убивает своих детей. Мать об этом не знает. Она идет по городу с покупками. Эвмениды газет нагоняют ее, снимают во всех позах, сообщают об ужасе и регистрируют для газет моменты узнавания.

Мир дается в сенсационном разглядывании.

Показано, как ждут чуда. Для чуда построили подмостки, привезли аппаратуру. На место чуда пришел дождь, и осветительная аппаратура, накаленные юпитера лопаются, рассыпаются — и чуда нет, оно пригрезилось детям.

Это работа настоящего художника. Когда в старом, брошенном, пыльном и как будто тысячи раз уже снятом в кино замке вы видите молодого человека с широким воротом свитера, то, хотя у него нет эпизода, вы по движениям его знаете, кто он такой, что с ним может произойти. Вы понимаете отношение художника к этому человеку.

Так как эта картина в то же время газета, то она может быть любой длины, как будто номер за номером.

Теперь я расскажу о другой ленте. Я говорю о «Повести пламенных лет», потому что хочу дышать воздухом Днепра и Десны.

Сценарии этой повести был создан в 1944–1945 годах, — значит, когда он был поставлен, ему было шестнадцать лет.

Горит Украина, убивают ее детей. Плывут люди под обстрелом через широкий Днепр. Идут танки в атаку. Приходит женщины из плена опозоренными. Матери узнают о смерти детей. Солдаты приходят в свои разоренные дома. Самое страшное, что может быть в мире, показано в картине.

Есть слово, которое мы поистерли. Слово это латинское по происхождению. Называется оно — оптимизм, Оптимизм — это представление о мире как о мире превосходном. Может быть, поэтому на это слово часто сердятся. Мир сам по себе не превосходен, он не заслуживает пятерки, или, как говорит поэт, «для веселия планета наша мало оборудована».

Значит, планета подлежит переделке, переоборудованию.

Но лента Довженко — Солнцевой очищает, как трагедия. Она говорит не о гибели, а о подвиге, и это превосходно.

Герой ленты — молодой хлопец Иван Орлюк, роль которого играет Н. Винграновский. В его голосе слышу голос Сашко. Этот юноша в ленте все время гибнет, испытывая невероятные трудности. Он гибнет всенародно. Это Советская Россия, которая страдает на глазах всего мира.

Поговорим и об этом по-прямому.

Помню годы войны. Смотрели мы на экранах английскую хронику, достойно выглядевшую, дельную и крупную голову премьер-министра Англии Уинстона Черчилля. Прилетел он куда-то и показывал два пальца рогаткой, так, как показывают детям козу, только держа пальцы не горизонтально, а вертикально. Я думал, что премьер-министр показывает цифру 2, что он говорит о втором фронте. Даже обрадовался, потому что на первом фронте у меня был в долгой войне сын, в звании командира батареи его убили в Восточной Пруссии.

Но господин министр показывал не цифру 2, он показывал букву V (victoria).

Это была победа вообще, победа почти без своей крови.

Умирает Иван Орлюк на запыленных танками полях, умирает, взрывая танки. Тонет Иван Орлюк в холодном Днепре. Бежит Иван Орлюк по сырому днепровскому песку. Лежит Иван Орлюк в небезнадежной операции, требуя жизни и добиваясь жизни. Мир им восхищается, показывая рогульками два пальца.

Иван Орлюк остался жить. Это тоже реально. Столько людей уходит на войну, столько миллионов пуль пронзало драгоценные человеческие тела, что после войны остались и живые воины. Иван Орлюк, воскресший после безнадежных ранений, — это реальность. Он воскресает потому, что неистощим в своем сопротивлении.

Картина говорит о подвигах. Картина трагична и крупноформатна. Новая техника как раз по ней. Она как будто родилась для нее. Юлия Солнцева принесла мужу своему, Сашко Довженко, подарок — картину по его сценарию. Он ее не увидит: человеческое сердце устает в спорах. Мы так злоупотребляем хорошими словами, что хочется сказать все проще. Картина снята так, как написан сценарий: на уровне подвига. Широкие планы разумно сменяют друг друга, показывая все время новые точки зрения, новое видение подвига. Над всем господствует голос автора. Авторский текст превосходно читает Сергей Бондарчук. Он не подражает голосу Довженко. Это голос спокойной совести, голос солдата, оценивающего сражение. Голос не вспоминающийся, а как будто звучащий в то же время, когда совершаются те события, которые закреплены на съемке.

В картине есть сцены поразительные. Угнали Марию в фашистский плен. Вернулась она на родину, неся на руках ребенка неизвестно от кого. Ребенок завернут в серую, как печаль, шаль. Человек, который любил Марию, говорят, где-то на родине. Она ищет его. Да, он ждет ее: он стоит памятником на берегу по-ночному блистающей реки, и за ним огромная, могучая, красивая, грозная страна.

Лицо артистки 3. Кириенко темно. Темна ночь, темна бронза памятника.

Сцена вся в одном тоне, в одном дыхании.

Женщина, которую погубила война, говорит с памятникои мужа-героя. Это все так условно, что могло бы быть плохо, но — прекрасно. Потому что не только судьба семьи определяет картину. Судьба семьи и план личной жизни лежит на карте страны. Выпуклость шара земли ощущается ногами актеров. Они топчут земной шар, поднимаясь на его крутизны, неся на плечах paненых и убитых. Картина построена из крупных блоков, ее надо понимать в едином советском плане отношения к долгу-подвигу.

План жизни с новым представлением о необходимости подвига для счастья человечества, для нашего счастья, для счастья вот этих самых немцев, которых мы тогда должны были убивать, определяет картину. В этой крупноблочной картине, смонтированной из таких кусков, из которых не складывались даже египетские пирамиды, политический размах, совесть художника, принимающая на себя ответственность за кровь и жертвы и за страдания своего народа, делает все реальным.

В ленте есть вещи, которые я, человек, знающий кино с первого момента появления первых картин по сегодняшний день, не видел никогда. В ней такое великое воодушевление и такие могучие руки, которые организуют съемку так, чтобы зритель не видел организации. Есть могучая логика искусства, растворенная вдохновением.

В вечности — утро

Думая о Пушкине, вспоминаешь его деловые письма перед дуэлью, разговоры с математиками о теории вероятности, вспоминаешь, что великий поэт был фехтовальщиком, стрелком, превосходным кавалеристом. Это был человек, предназначенный для счастья, но как бы преждевременный. Он осуществился через столетие.

Пушкин — знамя нашей поэзии. Последний раз, выступая, о веселом имени Пушкина говорил Блок; с Пушкиным разговаривали Маяковский, Есенин. С ним вслух и про себя продолжают говорить наши поэты.

Во имя Пушкина подумаем о сегодняшнем человеке. О русском человеке говорил мне Горький. Горький любил как бы самому себе рассказывать, он думал вслух, смотря на собеседника.

Он говорил о Ленине, что в Ленине есть черты характера Василия Буслаева, человека, совершившего подвиг и весело недовольного подвигом, черты протопопа Аввакума и Чернышевского.

В Тбилиси, возвращаясь из Персии, встретился я с Паоло Яшвили, Тицианом Табидзе — грузинскими поэтами. Они жадно расспрашивали меня о Маяковском, о новой, советской поэзии, говоря о том, как изменяется русский человек. Они весело жмурились, как будто глядя на солнце.

В Тбилиси жил бывший начальник броневого дивизиона, полковник генерального штаба Антоновский; впоследствии он работал в Красной Армии.

Был в его доме, познакомился с хозяйкой дома — Анной Арнольдовной, которая потом стала писательницей и написала роман «Великий Моурави». В гости пришел еще один полковник, бывший товарищ Антоновского по выпуску из академии. Тогда он приехал в Грузию набирать кадры для Деникина. Вот какой разговор происходил на нейтральной территории, в то время, когда будущее было от всех закрыто.

Этот деникинец говорил:

— Я русский человек, мой национальный герой — Ленин. Как военный человек, пытаюсь понять его как противника и все время восхищаюсь. Я буду с ним драться. Буду разбит, а согласиться не могу.

Я привел этот странный разговор потому, что живы люди, которые его слыхали.

Ленин и Пушкин — проявления русского национального характера.

Когда-то, стариком, Ремизов писал письмо к мертвому Василию Розанову; это письмо-отчаяние, письмо, обращенное к самому себе как к мертвому. Ремизов спрашивал старого знакомого: «Скажите, в вечности который час? Думаю я — вечер».

Старый писатель чувствовал исчерпанность своего времени. Он не видал будущего.

В вечности — утро, раннее утро. Встает солнце, дует на землю утренним ветром, согревая ее. Мир просыпается, растет, уходят туманы. Мир сегодня расширяется, он может совершить то, для чего он создан своим трудом.

В вечности утро — пушкинская заря. Предутрие было трудно — я о нем рассказывал, но люди того времени старались широко думать, уже видя, что утро наступает.

Я хочу сказать своим современникам, читателям, писателям, что надо широко желать, далеко ездить, многого хотеть, надо быть верным другом, надо любить завтрашний день и уметь прощаться с сегодняшним днем.

В мире утро, время убыстряется. То, что сегодня кажется прочным, нужным, исчезнет через несколько секунд. У нас время формул, строек и вещей, которые сменяются другими вещами. Не надо привязываться к сегодняшнему дню, потому что он пройдет в минуту.

Вещи, которые вокруг нас стоят, устарели. Ты их не копи и к ним не привыкай — они будут сменены. Изменяются города, села с нарастающей скоростью; изменят течение реки, походку и взгляд люди.

Будь верен завтрашнему дню и терпелив к сегодняшнему. Тогда будешь весел.

Я прожил медленное детство, стремительную жизнь и вижу, как жизнь все убыстряется: небо надо мной подымается все время. Надо привыкать к этим масштабам, к иным методам мысли. Надо приучаться владеть новыми методами науки. Мы должны привыкать к будущему, любя прошлое, и, не улыбаясь ему, с ним прощаться.

Над нами многоступенчатое небо.

Примечания

1

См. Л. С. Выготский. Развитие высших психических функций. Из неопубликованных трудов. М., Изд. Академии педагогических наук, 1960, стр. 237–238.

Content

Виктор Шкловский
ДРУЗЬЯ И ВСТРЕЧИ

Всеволод Иванов

О Третьей фабрике

О квартире «Лефа»

О Бабеле

Кенотафия

Сергей Эйзенштейн

Петр Андреевич Павленко

Константин Эдуардович Циолковский

Юрий Тынянов

Сашко Довженко

Примечания