Х. Ортега-и-Гассет, М. Бланшо

Уходящий аромат культуры

Эстетика распада

Предисловие

«Поразмыслите над тем, что значит любить искусство или родину: это значит ни на одно мгновение не сомневаться в их праве на существование; это значит осознавать и ежесекундно подтверждать их право на существование. Не так, впрочем, как это делает судья, знающий законы, приговоры которого поэтому бесстрастны, а так, чтобы оправдательный приговор был одновременно и поиском и итогом» – эти слова великого мыслителя XX века Хосе Ортеги-и-Гассета могли бы стать девизом всего его творчества.

Ортега жил в переломную эпоху развития цивилизации, когда научно-технический прогресс достиг невиданных ранее высот, и вместе с тем подверглись самой основательной ревизии все предыдущие достижения человечества в области культуры. Глобализация политических процессов привела к пренебрежению национальными особенностями отдельных стран; утверждение потребительских норм жизни стало причиной деградации общественных идеалов, вызвало подмену высоких этических мотивов поведения человека низменными эгоистическими инстинктами. Искусство потеряло свое облагораживающее значение, впервые за всю свою историю утратило сакральный смысл и превратилось в одну из форм делового предпринимательства, направленного на удовлетворение спроса унифицированного потребителя. Почти все ценности прежнего общества, выработанные на протяжении многих веков, были отброшены и подвергнуты осмеянию.

Ортега-и-Гассет отчетливо осознавал «сущностную противоречивость цивилизации», которая, «будучи творением человеческого гения… оказалась его ошибкой, стала дорогой, ведущей в никуда». Как следствие этой ошибки, Ортега отмечал растущую озлобленность и тревожность в людях, оказавшихся на распутье исторического пути: «Мы видим городских жителей, одолеваемых треволнениями, которые рождаются из повседневности их существования, – неудовлетворенными амбициями, чувством постоянной лишенности чего-то, отсутствием уверенности в себе, мучительными переживаниями безысходности. Случайно ли, что они глядят друг на друга злыми глазами…»

Он снова и снова возвращается к теме ошибочного пути развития цивилизации, пишет о последствиях отказа от лучших традиций предыдущих поколений: «Радикальнейший отрыв прошлого от настоящего есть факт, который суммарно характеризует наше время, возбуждая при этом смутное подозрение, что именно он повинен в каком-то особенном чувстве тревоги, переживаемом нами в эти годы. Неожиданно мы ощутили себя еще более одинокими на нашей земле; мертвые умерли не в шутку, а всерьез и окончательно, и больше они ничем не смогут помочь нам. Улетучились последние остатки духа преемственности, традиции. Модели, нормы и правила нам больше не служат. Мы принуждены решать свои проблемы без активной помощи прошлого, в абсолютном актуализме, будь то проблемы искусства, науки или политики».

В своих философских разработках Ортега-и-Гассет так или иначе касался всех этих проблем, в том числе много внимания он уделял и вопросам эстетики. Он очень точно подметил черты деградации культуры, – вот что Ортега говорил, в частности, об упадке литературы: «Художественное творчество перестало быть насущной потребностью, расцветом сил, избытком высоких устремлений, бастионом духа и превратилось в заурядное, благоприобретенное, признанное обществом ремесло; писать стали ради привлечения читателей… Стали писать, чтобы заработать, зарабатывали тем больше, чем большее число сограждан читало написанное. Сочинитель достигал этого, льстя большинству читателей, «служа им идеалом», для них привлекательным; но ведь и сам писатель был создан публикой. И служение литературе стало необременительным, общедоступным».

Категорически отвергая бессмыслицу и бессодержательность в современном ему искусстве, он в то же время пытался понять сущность творческих поисков модернизма и выделить в нем положительные начала. «Наиболее чуткие молодые люди… неожиданно для себя открыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, оно с неизбежностью их отталкивает. С этими молодыми людьми можно сделать одно из двух: расстрелять их или попробовать понять. Я решительным образом предпочел вторую возможность», – писал Ортега.

В новом искусстве его прежде всего привлекало то, что не укладывалось в рамки массовой культуры, бросало ей вызов, не потакало вкусам и запросам тщательно воспитываемого этой культурой «типичного потребителя». Одним из главных орудий модернизма в борьбе с пошлостью и безвкусием массовой культуры Ортега-и-Гассет считал иронию: «Новое искусство высмеивает само искусство. И, пожалуйста, слыша это, не горячитесь, если вы хотите еще в чем-то разобраться. Нигде искусство так явно не демонстрирует своего магического дара, как в этой насмешке над собой. Потому что в жесте самоуничижения оно как раз и остается искусством, и в силу удивительной диалектики его отрицание есть его самосохранение и триумф. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире».

«Мальчишество», т. е. игра, по мнению Ортеги, является необходимой частью творческого процесса и человеческого существования в целом, ибо позволяет не только лучше познать мир, но и определить свою роль в этом мире. Творчество, основанное на игре, позволит человеку выйти из навязанных ему массовой культурой правил и создать новое возвышенное искусство.

Мечтая о возрождении культуры, Ортега написал, возможно, пророческие слова: «Могут сказать: новое искусство до сих пор не создало ничего такого, что стоило бы труда понимания; что же, я весьма близок к тому, чтобы так думать. Из новых произведений я стремился извлечь их интенцию как самое существенное в них, и меня не заботила ее реализация. Кто знает, что может вырасти из этого нарождающегося стиля! Чудесно уже то, за что теперь так рьяно взялись, – творить из ничего. Надеюсь, что позднее будут претендовать на меньшее и достигнут большего».

***

Темы, затронутые Гассетом, продолжает французский мыслитель Морис Бланшо. Он анализирует особенности литературного творчества в «эпоху распада», читательского интереса, затрагивает тему пограничных состояний человеческой души, балансирующей между жизнью и смертью, между любовью и гибелью. Говоря о произведении литературы как о таковом, Бланшо отмечает, что «труд, созданный за счет одиночества и в среде одиночества, несет в себе взгляд на мир, интересующий всех, а также внутреннее суждение о других произведениях, о проблемах эпохи; становится причастным к тому, чем пренебрегает, враждебным тому, от чего отнекивается, – и безразличие его лицемерно смешивается с общей пристрастностью».

Примечательно, что ни один писатель, по мнению Бланшо, не знает заранее, какой эффект произведет его литературное детище, но «стоит только книге, возникшей случайно, созданной в наплыве небрежности и скуки, лишенной ценности и значения, вдруг быть превращенной обстоятельствами в шедевр, – какой писатель тогда в глубине души не припишет себе эту славу и не увидит в ней свою заслугу, в этом даре судьбы – плод своих усилий, работу своего ума в чудесном согласии с эпохой?».

Бланшо, оценивая состояние общества, которое он называет «продажным», пишет, что в таком обществе «между людьми могут существовать коммерческие связи, но никак не подлинная общность, никак не взаимопонимание, превосходящее любое использование «порядочных» приемов, будь они сколь угодно необычными». Далее следует вполне логичный вывод: извращенные отношения между людьми непременно предполагают и спрос на соответственную «непорядочную» литературу. На примере одного из литературных произведений Бланшо показывает, какие странные чувства порождает в главном герое вид любимой женщины: «И еще две особенности делают ее более реальной, чем сама реальность: она – существо до крайности беззащитное, слабое, хрупкое; и тело ее, и лицо, в зримых чертах которого таится его незримая суть, – все это словно бы взывает к убийству, к удушению, насилию, диким выходкам, грязной брани, разгулу скотских, смертоносных страстей». И далее: «Вам ведома лишь красота мертвых тел, во всем подобных вам самим. И вдруг вы замечаете разницу между красотой мертвецов и красотой находящегося перед вами существа, столь хрупкого, что вы одним мизинцем можете раздавить все его царственное величие. И вы осознаете, что здесь, в этом существе, вызревает болезнь смерти, что раскрывшаяся перед вами форма возвещает вам об этой болезни».

От таких чувств, – от любви, вызывающей желание убийства, от созерцания живой красоты, ассоциирующейся с заключенной в ней «болезнью смерти», – остается уже только один шаг до безумия, до маниакальных наклонностей. Бланшо прекрасно отображает это в следующем отрывке, в котором говорится о выборе, определяющем суть современного мира: «Если разум, власть мысли, исключает безумие как саму невозможность, то разве мысль, в сущности ставшая для себя безвластной властью, ставящая под сомнение свое тождество с единственной возможностью, не должна как-то отойти от себя самой и от посреднической и терпеливой работы к бездеятельному, нетерпеливому, безрезультатному и тщетному поиску? Не могла ли она подойти к тому возможному крайнему измерению, именуемому безумием, и, проходя мимо, впасть в него?»

Безумие одиночки, безумие индивидуума Бланшо проецирует на проблему существования различных «сообществ», что вполне справедливо, поскольку, по его словам «обособленное существо – это индивид, а индивид – всего лишь абстракция, экзистенция в том виде, в каком представляет ее себе дебильное сознание заурядного либерализма». Любой индивид, хочет он того или нет, подвержен влиянию «животного царства духа», господствующему в современном обществе.

М. Петров

Хосе Ортега-и-Гасет

Уходящий аромат культуры

Дегуманизация искусства

Непопулярность нового искусства

Среди многих гениальных, хотя и не получивших должного развития идей великого француза Гюйо следует отметить его попытку изучать искусство с социологической точки зрения. Сначала может показаться, что подобная затея бесплодна. Рассматривать искусство со стороны социального эффекта – это как бы разговор не по существу дела, что-то вроде попытки изучать человека по его тени. Социальная сторона искусства на первый взгляд вещь настолько внешняя, случайная, столь далекая от эстетического существа, что неясно, как, начав с нее, можно проникнуть внутрь стиля. Гюйо, конечно, не извлек из своей гениальной попытки «лучшего сока». Краткость жизни и трагическая скоропостижная смерть помешали его вдохновению отстояться, чтобы, освободившись от всего тривиального и поверхностного, оно могло бы дерзать в сфере глубинного и существенного. Можно сказать, что из его книги «Искусство с социологической точки зрения» осуществилось только название, все остальное еще должно быть написано.

Живая сила социологии искусства открылась мне неожиданно, когда несколько лет назад довелось писать о новой музыкальной эпохе, начавшейся с Дебюсси. Я стремился определить с возможно большей точностью разницу в стиле новой и традиционной музыки. Проблема моя была чисто эстетическая, и тем не менее я нашел, что наиболее короткий путь к ее разрешению – это изучение феномена сугубо социологического, а именно непопулярности новой музыки. Сегодня я хотел бы высказаться в общем, предварительном плане, имея в виду все искусства, которые сохраняют еще в Европе какую-то жизненность: наряду с новой музыкой – новую живопись, новую поэзию, новый театр. Воистину поразительно и таинственно то тесное внутреннее единство, которое каждая историческая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях. Единое вдохновение, один и тот же жизненный стиль пульсируют в искусствах, столь несходных между собою. Не отдавая себе в том отчета, молодой музыкант стремится воспроизвести в звуках в точности те же самые эстетические ценности, что и художник, поэт и драматург – его современники. И эта общность художественного чувства поневоле должна привести к одинаковым социологическим последствиям. В самом деле, непопулярности новой музыки соответствует такая же непопулярность и остальных муз. Все молодое искусство непопулярно – и не случайно, но в силу его внутренней судьбы.

Мне могут возразить, что всякий только что появившийся стиль переживает «период карантина», и напомнить баталию вокруг «Эрнани»[1], а также и другие распри, начавшиеся на заре романтизма. И все-таки непопулярность нового искусства – явление совершенно иной природы. Полезно видеть разницу между тем, что непопулярно, и тем, что не народно.

Стиль, который вводит нечто новое, в течение какого-то времени просто не успевает стать народным; он непопулярен, но также и не ненароден. Вторжение романтизма, на которое можно сослаться в качестве примера, как социологический феномен совершенно противоположно тому, что являет искусство сегодня. Романтизму весьма скоро удалось завоевать «народ», никогда не воспринимавший старое классическое искусство как свое. Враг, с которым романтизму пришлось сражаться, представлял собой как раз избранное меньшинство, закостеневшее в архаических «старорежимных» формах поэзии. С тех пор как изобрели книгопечатание, романтические произведения стали первыми, получившими большие тиражи. Романтизм был народным стилем par excellence[2].

Первенец демократии, он был баловнем толпы. Напротив, новое искусство встречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно не народно по самому своему существу; более того, оно антинародно. Любая вещь, рожденная им, автоматически вызывает в публике курьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части; одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благосклонно; другая, гораздо большая, бесчисленная, держится враждебно. (Оставим в стороне капризную породу «снобов».) Значит, произведения искусства действуют подобно социальной силе, которая создает две антагонистические группы, разделяет бесформенную массу на два различных стана людей.

По какому же признаку различаются эти две касты? Каждое произведение искусства вызывает расхождения: одним нравится, другим – нет; одним нравится меньше, другим – больше. У такого разделения неорганический характер, оно непринципиально. Слепая прихоть нашего индивидуального вкуса может поместить нас и среди тех и среди других. Но в случае нового искусства размежевание это происходит на уровне более глубоком, чем прихоти нашего индивидуального вкуса. Дело здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь, а меньшинству – нравится. Дело в том, что большинство, масса, просто не понимает ее. Старые хрычи, которые присутствовали на представлении «Эрнани», весьма хорошо понимали драму Виктора Гюго, и именно потому что понимали, драма не нравилась им. Верные определенному типу эстетического восприятия, они испытывали отвращение к новым художественным ценностям, которые предлагал им романтик.

«С социологической точки зрения» для нового искусства, как мне думается, характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. Как будто существуют две разновидности рода человеческого, из которых одна обладает неким органом восприятия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда – раздражение в массе. Когда кому-то не нравится произведение искусства именно поскольку оно понятно, этот человек чувствует свое «превосходство» над ним, и тогда раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно, человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать возмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения. Едва появившись на свет, молодое искусство заставляет доброго буржуа чувствовать себя именно таким образом: добрый буржуа, существо, неспособное к восприятию тайн искусства, слеп и глух к любой бескорыстный красоте. И это не может пройти без последствий после сотни лет всеобщего заискивания перед массой и возвеличивания «народа». Привыкшая во всем господствовать, теперь масса почувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человеческих «правах», ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляются юные музы, масса преследует их.

В течение полутора веков «народ», масса претендовали на то, чтобы представлять «все общество». Музыка Стравинского или драма Пиранделло производят социологический эффект, заставляющий задуматься над этим и постараться понять, что же такое «народ», не является ли он просто одним из элементов социальной структуры, косной материей исторического процесса, второстепенным компонентом бытия. Со своей стороны новое искусство содействует тому, чтобы «лучшие» познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством.

Близится время, когда общество, от политики и до искусства, вновь начнет складываться, как должно, в два ордена, или ранга – орден людей выдающихся и орден людей заурядных. Все недуги Европы будут исцелены и устранены благодаря этому новому спасительному разделению. Неопределенная общность, бесформенное, хаотическое, лишенное внутреннего строя объединение без какого-либо направляющего начала – то, что существовало на протяжении последних полутораста лет, – не может существовать далее. Под поверхностью всей современной жизни кроется глубочайшая и возмутительнейшая неправда – ложный постулат реального равенства людей. В общении с людьми на каждом шагу убеждаешься в противоположном, ибо каждый этот шаг оказывается прискорбным промахом.

Когда вопрос о неравенстве людей поднимается в политике, то при виде разгоревшихся страстей приходит в голову, что вряд ли уже наступил благоприятный момент для его постановки. К счастью, единство духа времени, о котором я говорил выше, позволяет спокойно, со всей ясностью констатировать в зарождающемся искусстве нашей эпохи те же самые симптомы и те же предвестия моральной реформы, которые в политике омрачены низменными страстями.

Евангелист пишет: «Nolite fieri sicut aquus et mulus quibus non est intellectus» – «He будьте как конь, как лошак несмысленный». Масса брыкается и не разумеет. Попробуем поступать наоборот. Извлечем из молодого искусства его сущностный принцип и посмотрим, в каком глубинном смысле оно непопулярно.

Художественное искусство

Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей вообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые, быть может, и не значительнее других, но явно не похожи на других.

Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса «хорошая», когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему «милым», если он достаточно привлекателен как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие – только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, – люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии,[3] она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.

Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет – это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, – это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.

Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового, горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную, живую личность – вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет – вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы «живем вместе» с Карлом V; во втором «созерцаем» художественное произведение как таковое.

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь – не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала – ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция.

На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь следует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было, так или иначе, реалистическим. Реалистом были Бетховен и Вангер. Шатобриан – такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни.

Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждаться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когда существовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое для большинства. [Например, в Средние века. В соответствии с бинарной структурой общества, разделенного на два социальных слоя – знатных и плебеев, – существовало благородное искусство, которое было «условным», «идеалистическим», то есть художественным, и народное – реалистическое и сатирическое искусство], последнее всегда было реалистическим.

Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно, что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобному отрицанию, будет весьма длинным и сложным. Поэтому лучше оставим эту тему в покое, тем более что, по существу, она не относится к тому, о чем мы сейчас говорим. Даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет к прогрессивному вытеснению элементов «человеческого, слишком человеческого», которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции. И в ходе этого процесса наступает такой момент, когда «человеческое» содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса.

Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса – тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство – это чисто художественное искусство.

Я не собираюсь сейчас превозносить эту новую установку и тем более – поносить приемы, которыми пользовался прошлый век. Я ограничусь тем, что отмечу их особенности, как это делает зоолог с двумя отдаленными друг от друга видами фауны. Новое искусство – это универсальный фактор. Вот уже двадцать лет[4] из двух сменяющихся поколений наиболее чуткие молодые люди в Париже, в Берлине, в Лондоне, в Нью-Йорке, Риме, Мадриде неожиданно для себя открыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, оно с неизбежностью их отталкивает. С этими молодыми людьми можно сделать одно из двух: расстрелять их или попробовать понять. Я решительным образом предпочел вторую возможность. И вскоре я заметил, что в них зарождается новое восприятие искусства, новое художественное чувство, характеризующееся совершенной чистотой, строгостью и рациональностью. Далекое от того, чтобы быть причудой, это чувство являет собой неизбежный и плодотворный результат всего предыдущего художественного развития. Нечто капризное, необоснованное и в конечном счете бессмысленное заключается, напротив, именно в попытках сопротивляться новому стилю и упорно цепляться за формы уже архаические, бессильные и бесплодные. В искусстве, как и в морали, должное не зависит от нашего произвола; остается подчиниться тому императиву, который диктует нам эпоха. В покорности такому велению времени – единственная для индивида возможность устоять; он потерпит поражение, если будет упрямо изготовлять еще одну оперу в вагнеровском стиле или натуралистический роман.

В искусстве любое повторение бессмысленно. Каждый исторически возникающий стиль может породить определенное число различных форм в пределах одного общего типа. Но проходит время, и некогда великолепный родник иссякает. Это произошло, например, с романтически-натуралистическим романом и драмой. Наивное заблуждение полагать, что бесплодность обоих жанров в наши дни проистекает от отсутствия талантов. Просто наступила такая ситуация, что все возможные комбинации внутри этих жанров исчерпаны. Поэтому можно считать удачей, что одновременно с подобным оскудением нарождается новое восприятие, способствующее расцвету новых талантов.

Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру, и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство, наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, безусловно чуждо какой-либо трансценденции.

Обрисуем кратко каждую из этих черт нового искусства.

Немного феноменологии

Умирает знаменитый человек. У его постели жена. Врач считает пульс умирающего. В глубине комнаты два других человека: газетчик, которого к этому смертному ложу привел долг службы, и художник, который оказался здесь случайно. Супруга, врач, газетчик и художник присутствуют при одном и том же событии. Однако это одно и то же событие – агония человека – для каждого из этих людей видится со своей точки зрения. И эти точки зрения столь различны, что едва ли у них есть что-нибудь общее. Разница между тем, как воспринимает происходящее убитая горем женщина и художник, бесстрастно наблюдающий эту сцену, такова, что, они, можно сказать, присутствуют при двух совершенно различных событиях.

Выходит, стало быть, что одна и та же реальность, рассматриваемая с разных точек зрения, расщепляется на множество отличных друг от друга реальностей. И приходится задаваться вопросом: какая же из этих многочисленных реальностей истинная, подлинная? Любое наше суждение будет произвольным. Наше предпочтение той или другой реальности может основываться только на личном вкусе. Все эти реальности равноценны, каждая подлинна с соответствующей точки зрения.

Единственное, что мы можем сделать, – это классифицировать точки зрения и выбрать среди них ту, которая покажется нам более достоверной или более близкой. Так мы придем к пониманию, хотя и не сулящему нам абсолютной истины, но по крайней мере практически удобному, упорядочивающему действительность.

Наиболее верное средство разграничить точки зрения четырех лиц, присутствующих при сцене смерти, – это сопоставить их по одному признаку, а именно рассмотреть ту духовную дистанцию, которая отделяет каждого из присутствующих от единого для всех события, то есть агонии больного. Для жены умирающего этой дистанции почти не существует, она минимальна.

Печальное событие так терзает сердце, так захватывает все существо, что она сливается с этим событием; образно говоря, жена включается в сцену, становясь частью ее. Чтобы увидеть событие в качестве созерцаемого объекта, необходимо отдалиться от него. Нужно, чтобы оно перестало задевать нас за живое. Жена присутствует при этой сцене не как свидетель, поскольку находится внутри нее; она не созерцает ее, но живет в ней.

Врач отстоит уже несколько дальше. Для него это – профессиональный случай. Он не переживает ситуацию с той мучительной и ослепляющей скорбью, которая переполняет душу несчастной женщины. Однако профессия обязывает со всей серьезностью отнестись к тому, что происходит; он несет определенную ответственность, и, быть может, на карту поставлен его престиж. Поэтому, хотя и менее бескорыстно и интимно, нежели женщина, он тоже принимает участие в происходящем и сцена захватывает его, втягивает в свое драматическое содержание, затрагивая если не сердце, то профессиональную сторону личности. Он тоже переживает это печальное событие, хотя переживания его исходят не из самого сердца, а из периферии чувств, связанных с профессионализмом.

Встав теперь на точку зрения репортера, мы замечаем, что весьма удалились от скорбной ситуации. Мы отошли от нее настолько, что наши чувства потеряли с нею всякий контакт. Газетчик присутствует здесь, как и доктор, по долгу службы, а не в силу непосредственного и человеческого побуждения. Но если профессия врача обязывает вмешиваться в происходящее, профессия газетчика совершенно определенно предписывает не вмешиваться; репортер должен ограничиться наблюдением. Происходящее является для него, собственно говоря, просто сценой, отвлеченным зрелищем, которое он потом опишет на страницах своей газеты. Его чувства не участвуют в том, что происходит, дух не занят событием, находится вне его; он не живет происходящем, но созерцает его. Однако созерцает, озабоченный тем, как рассказать обо всем этом читателям. Он хотел бы заинтересовать, взволновать их и по возможности добиться того, чтобы подписчики зарыдали, как бы на минуту став родственниками умирающего. Еще в школе он узнал рецепт Горация: «Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi».[5]

Послушный Горацию, газетчик пытается вызвать в своей душе сообразную случаю скорбь, чтобы потом пропитать ею свое сочинение. Таким образом, хотя он и не «живет» сценой, но «прикидывается» живущим ею.

Наконец, у художника, безучастного ко всему, одна забота – заглядывать «за кулисы». То, что здесь происходит, не затрагивает его; он, как говорится, где-то за сотни миль. Его позиция чисто созерцательная, и мало того, можно сказать, что происходящего он не созерцает во всей полноте; печальный внутренний смысл события остается за пределами его восприятия. Он уделяет внимание только внешнему – свету и тени, хроматическим нюансам. В лице художника мы имеем максимальную удаленность от события и минимальное участие в нем чувств.

Неизбежная пространность данного анализа оправданна, если в результате нам удается с определенной ясностью установить шкалу духовных дистанций между реальностью и нами. В этой шкале степень близости к нам того или иного события соответствует степени затронутости наших чувств этим событием, степень же отдаленности от него, напротив, указывает на степень нашей независимости от реального события; утверждая эту свободу, мы объективируем реальность, превращая ее в предмет чистого созерцания. Находясь в одной из крайних точек этой шкалы, мы имеем дело с определенными явлениями действительного мира – с людьми, вещами, ситуациями, – они суть «живая» реальность; наоборот, находясь в другой, мы получаем возможность воспринимать все как «созерцаемую» реальность.

Дойдя до этого момента, мы должны сделать одно важное для эстетики замечание, без которого нелегко проникнуть в суть искусства – как нового, так и старого. Среди разнообразных аспектов реальности, соответствующих различным точкам зрения, существует один, из которого проистекают все остальные и который во всех остальных предполагается. Это аспект «живой» реальностью. Если бы не было никого, кто по-настоящему, обезумев от горя, переживал агонию умирающего, если, на худой конец, ею бы не был озабочен даже врач, читатели не восприняли бы патетических жестов газетчика, описавшего событие, или картины, на которой художник изобразил лежащего в постели человека, окруженного скорбными фигурами, – событие это осталось бы им непонятно.

То же самое можно сказать о любом другом объекте, будь то человек или вещь. Изначальная форма яблока – та, которой яблоко обладает в момент, когда мы намереваемся его съесть. Во всех остальных формах, которые оно может принять, – например, в той, какую ему придал художник 1600 года, скомбинировавший его с орнаментом в стиле барокко; либо в той, какую мы видим в натюрморте Сезанна; или в простой метафоре, где оно сравнивается с девичьей щечкой, – везде сохраняется в большей или меньшей степени этот первоначальный образ. Живопись, поэзия, лишенные «живых» форм, были бы невразумительны, то есть обратились бы в ничто, как ничего не могла бы передать речь, где каждое слово было бы лишено своего обычного значения.

Это означает, что в шкале реальностей своеобразное первенство отводится «живой» реальности, которая обязывает нас оценить ее как «ту самую» реальность по преимуществу. Вместо «живой» реальности можно говорить о человеческой реальности. Художник, который бесстрастно наблюдает сцену смерти, выглядит «бесчеловечным». Поэтому скажем, что «человеческая» точка зрения – это та, стоя на которой мы «переживаем» ситуации, людей или предметы. И обратно, «человеческими», гуманизированными окажутся любые реальности – женщина, пейзаж, судьба, – когда они предстанут в перспективе, в которой они обыкновенно «переживаются».

Вот пример, все значение которого читатель уяснит позже. Помимо вещей мир состоит еще из наших идей. Мы употребляем их «по-человечески», когда при их посредстве мыслим о предметах; скажем, думая о Наполеоне, мы, само собой, имеем в виду великого человека, носящего это имя, и только. Напротив, психолог-теоретик, становясь на точку зрения неестественную, «без-человечную», мысленно отвлекается, отворачивается от Наполеона и, вглядываясь в свой внутренний мир, стремится проанализировать имеющуюся у него идею Наполеона как таковую. Речь идет, стало быть, о направлении зрения, противоположном тому, которому мы стихийно следуем в повседневной жизни. Идея здесь, вместо того чтобы быть инструментом, с помощью которого мы мыслим вещи, сама превращается в предмет и цель нашего мышления. Позднее мы увидим, какое неожиданное употребление делает из этого поворота к «без-человечному» новое искусство.

Начинается дегуманизация искусства

С головокружительной быстротой новое искусство разделилось на множество направлений и разнообразных устремлений. Нет ничего более легкого, нежели подмечать различия между отдельными произведениями. Но подобное акцентирование различий и специфики ни к чему не приведет, если сначала не определить то общее, которое разнообразно, а порою и противоречиво утверждается во всех них. Еще старик Аристотель учил, что вещи различаются между собою в том, в чем они походят друг на друга, в том, что у них есть общего. Поскольку все тела обладают цветом, мы замечаем, что одни тела отличаются по цвету от других. Собственно говоря, виды – это специфика рода, и мы различаем их только тогда, когда можем увидеть в многообразии изменчивых форм их общий корень.

Отдельные направления нового искусства меня интересуют мало, и, за немногими исключениями, еще меньше меня интересует каждое произведение в отдельности. Да, впрочем, и мои оценки новой художественной продукции вовсе не обязательно должны кого-то интересовать. Авторы, ограничивающие свой пафос одобрением или неодобрением того или иного творения, не должны были бы вовсе браться за перо. Они не годятся для своей трудной профессии. Как говаривал Кларин о некоторых незадачливых драматургах, им лучше бы направить усилия на что-нибудь другое, например завести семью. – Уже есть? Пусть заведут другую.

Вот что важно: в мире существует бесспорный факт нового эстетического чувства. [Эта новая восприимчивость присуща не только творцам искусства, но также и публике. Если сказано, что новое искусство есть искусство для художников и понятное художникам, ясно, что речь идет не только о тех, кто его создает, но и о тех, кто способен воспринимать чисто художественные ценности.] При всей множественности нынешних направлений и индивидуальных творений это чувство воплощает общее, родовое начало, будучи их первоисточником. Небезынтересно разобраться в этом явлении. Пытаясь определить общеродовую и наиболее характерную черту нового творчества, я обнаруживаю тенденцию к дегуманизации искусства. Предыдущий раздел помогает уточнить эту формулу.

При сопоставлении полотна, написанного в новой манере, с другим, 1860 года, проще всего идти путем сравнения предметов, изображенных на том и другом, – скажем, человека, здания или горы. Скоро станет очевидным, что в 1860 году художник в первую очередь добивался, чтобы предметы на его картине сохраняли тот же облик и вид, что и вне картины, когда они составляют часть «живой», или «человеческой», реальности. Возможно, что художник 1860 года ставит нас перед лицом многих других эстетических проблем; но тут важно одно: он начинал с того, что обеспечивал такое сходство. Человек, дом или гора узнаются здесь с первого взгляда – это наши старые знакомые. Напротив, узнать их на современной картине стоит усилий; зритель думает, что художнику, вероятно, не удалось добиться сходства. Картина 1860 года тоже может быть плохо написана, то есть между предметами, изображенными на картине, и теми же самыми предметами вне ее существует большая разница, заметное расхождение: И все же, сколь ни была бы велика дистанция между объектом и картиной, дистанция, которая свидетельствует об ошибках художника-традиционалиста, его промахи на пути к реальности равноценны той ошибке, из-за которой Орбанеха у Сервантеса должен был ориентировать своих зрителей словами: «Это петух».[6] В новой картине наблюдается обратное: художник не ошибается и не случайно отклоняется от «натуры», от жизненно-человеческого, от сходства с ним, – отклонения указывают, что он избрал путь, противоположный тому, который приводит к «гуманизированному» объекту.

Далекий от того, чтобы по мере сил приближаться к реальности, художник решается пойти против нее. Он ставит целью дерзко деформировать реальность, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. С тем, что изображено на традиционных полотнах, мы могли бы мысленно сжиться. В Джоконду влюблялись многие англичане, а вот с вещами, изображенными на современных полотнах, невозможно ужиться: лишив их «живой» реальности, художник разрушил мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир, вынуждая иметь дело с предметами, с которыми невозможно обходиться «по-человечески». Поэтому нам остается поскорее подыскать или сымпровизировать иную форму взаимоотношений с вещами, совершенно отличную от нашей обычной жизни; мы должны найти, изобрести новый, небывалый тип поведения, который соответствовал бы столь непривычным изображениям. Эта новая жизнь, эта жизнь изобретенная предполагает упразднение жизни непосредственной, и она-то и есть художественное понимание и художественное наслаждение. Она не лишена чувств и страстей, но эти чувства и страсти, очевидно, принадлежат к иной психической флоре, чем та, которая присуща ландшафтам нашей первозданной «человеческой» жизни. Это вторичные эмоции; ультраобъекты. [Ультраизм, пожалуй, одно из наиболее подходящих обозначений для нового типа восприимчивости] пробуждают их в живущем внутри нас художнике. Это специфически эстетические чувства.

Могут сказать, что подобного результата всего проще достичь, полностью избавившись от «человеческих» форм – от человека, здания, горы – и создав не похожее ни на что изображение. Но, во-первых, это нерационально. [Одна попытка была сделана в этом крайнем духе – некоторые работы Пикассо, но с поучительным неуспехом.] Быть может, даже в наиболее абстрактной линии орнамента скрыто пульсирует смутное воспоминание об определенных «природных» формах. Во-вторых, и это самое важное соображение, искусство, о котором мы говорим, «бесчеловечно» не только потому, что не заключает в себе «человеческих» реалий, но и потому, что оно принципиально ориентировано на дегуманизацию. В бегстве от «человеческого» ему не столь важен термин ad quem, сколько термин a que,[7] тот человеческий аспект, который оно разрушает. Дело не в том, чтобы нарисовать что-нибудь совсем непохожее на человека – дом или гору, – но в том, чтобы нарисовать человека, который как можно менее походил бы на человека; дом, который сохранил бы лишь безусловно необходимое для того, чтобы мы могли разгадать его метаморфозу; конус, который чудесным образом появился бы из того, что прежде было горной вершиной, подобно тому как змея выползает из старой кожи. Эстетическая радость для нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим; поэтому надо конкретизировать победу и в каждом случае предъявлять удушенную жертву.

Толпа полагает, что это легко – оторваться от реальности, тогда как на самом деле это самая трудная вещь на свете. Легко произнести или нарисовать нечто начисто лишенное смысла, невразумительное, никчемное: достаточно пробормотать слова без всякой связи. [Эксперименты дадаистов.[8] Подобные экстравагантные и неудачные попытки нового искусства с известной логикой вытекают из самой его природы. Это доказывает ex abundantia,[9] что речь на самом деле идет о едином и созидательном движении] или провести наудачу несколько линий. Но создать нечто, что не копировало бы «натуры» и, однако, обладало бы определенным содержанием, – это предполагает дар более высокий. «Реальность» постоянно караулит художника, дабы помешать его бегству. Сколько хитрости предполагает гениальный побег! Нужно быть «Улиссом наоборот» – Улиссом, который освобождается от своей повседневной Пенелопы и плывет среди рифов навстречу чарам Цирцеи. Когда же при случае художнику удается ускользнуть из-под вечного надзора – да не обидит нас его гордая поза, скупой жест святого Георгия с поверженным у ног драконом!

Призыв к пониманию

В произведениях искусства, предпочитавшегося в прошедшем столетии, всегда содержится ядро «живой» реальности, и как раз она выступает в качестве субстанции эстетического предмета. Именно этой реальностью занято искусство, которое свои операции над нею сводит порой к тому, чтобы отшлифовать это «человеческое» ядро, придать ему внешний лоск, блеск – украсить его. Для большинства людей такой строй произведения искусства представляется наиболее естественным, единственно возможным. Искусство – это отражение жизни, натура, увиденная сквозь индивидуальную призму, воплощение «человеческого» и т. д. и т. п. Однако ситуация такова, что молодые художники с не меньшей убежденностью придерживаются противоположного взгляда. Почему старики непременно должны быть сегодня правы, если завтрашний день сделает молодежь более правой, нежели стариков? Прежде всего, не стоит ни возмущаться, ни кричать. «Dove si srida non e vera scienza»,[10] – говорил Леонардо да Винчи; «Neque lugere, neque indignari, sed intelligere»,[11] – советовал Спиноза. Самые укоренившиеся, самые бесспорные наши убеждения всегда и самые сомнительные. Они ограничивают и сковывают нас, втискивают в узкие рамки. Ничтожна та жизнь, в которой не клокочет великая страсть к расширению своих границ. Жизнь существует постольку, поскольку существует жажда жить еще и еще. Упрямое стремление сохранить самих себя в границах привычного, каждодневного – это всегда слабость, упадок жизненных сил. Эти границы есть биологическая черта, живая часть нашего бытия; до тех пор пока мы способны наслаждаться цельностью и полнотой, горизонт перемещается, плавно расширяется и колеблется почти в такт нашему дыханию. Напротив, когда горизонт застывает, это значит, что наша жизнь окостенела и мы начали стареть.

Вовсе не само собой разумеется, что произведение искусства, как обычно полагают академики, должно содержать «человеческое» ядро, на которое музы наводят лоск. Это прежде всего значило бы сводить искусство к одной только косметике. Ранее уже было сказано, что восприятие «живой» реальности и восприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуют различной настройки нашего аппарата восприятия. Искусство, которое предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть. Девятнадцатый век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество, далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является, пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства стремились избежать того, чтобы «человеческое» было центром тяжести произведения. И императив исключительного реализма, который управлял восприятием в прошлом веке, является беспримерным в истории эстетики безобразием. Новое вдохновение, внешне столь экстравагантное, вновь нащупывает, по крайней мере в одном пункте, реальный путь искусства, и путь этот называется «воля к стилю».

Итак, стилизовать – значит деформировать реальное, дереализовать. Стилизация предполагает дегуманизацию. И наоборот, нет иного способа дегуманизации, чем стилизация. Между тем реализм призывает художника покорно придерживаться формы вещей и тем самым не иметь стиля. Поэтому поклонник Сурбарана, не зная, что сказать, говорит, что у его полотен есть характер, – точно так же характер, а не стиль присущ Лукасу или Соролье, Диккенсу или Гальдосу. Зато XVIII век, у которого так мало характера, весь насыщен стилем.

Дегуманизация искусства продолжается

Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству «человеческое». «Человеческое», комплекс элементов, составляющих наш привычный мир, предполагает иерархию трех уровней. Высший – это ранг личности, далее – живых существ и, наконец, неорганических вещей. Ну что же, вето нового искусства осуществляется с энергией, пропорциональной иерархической высоте предмета. Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере музыки и поэзии.

От Бетховена до Вагнера основной темой музыки было выражение личных чувств. Лирический художник возводил великие музыкальные здания, с тем чтобы заселить их своим жизнеописанием. В большей или меньшей степени искусство было исповедью. Поэтому эстетическое наслаждение было неочищенным. В музыке, говорил еще Ницше, страсти наслаждаются самими собою. Вагнер привносит в «Тристана» свой адюльтер с Везендонк, и, если мы хотим получить удовольствие от его творения, у нас нет другого средства, как самим, на пару часов, превратиться в любовников. Эта музыка потрясает нас, и, чтобы наслаждаться ею, нам нужно плакать, тосковать или таять в неге. Вся музыка от Бетховена до Вагнера – это мелодрама.

Это нечестно, сказал бы нынешний художник. Это значит пользоваться благородной человеческой слабостью, благодаря которой мы способны заражаться скорбью или радостью ближнего. Однако способность заражаться вовсе не духовного порядка, это механический отклик, наподобие того, как царапанье ножом по стеклу механически вызывает в нас неприятное, судорожное ощущение. Дело тут в автоматическом эффекте, не больше. Не следует смех от щекотки путать с подлинным весельем. Романтик охотится с манком: он бесчестно пользуется ревностью птицы, чтобы всадить в нее дробинки своих звуков. Искусство не может основываться на психическом заражении, – это инстинктивный бессознательный феномен, а искусство должно быть абсолютной проясненностью, полуднем разумения. Смех и слезы эстетически суть обман, надувательство. Выражение прекрасного не должно переходить границы улыбки или грусти. А еще лучше – не доходить до этих границ. «Toute maitrise jette le froid»[12] (Малларме).

Подобные рассуждения молодого художника представляются мне достаточно основательными. Эстетическое удовольствие должно быть удовольствием разумным. Так же как бывают наслаждения слепые, бывают и зрячие. Радость пьяницы слепа; хотя, как все на свете, она имеет свою причину – алкоголь, – но повода для нее нет. Выигравший в лотерею тоже радуется, но радуется иначе – чему-то определенному. Веселость пьянчужки закупорена, замкнута в себе самой – это веселость, неизвестно откуда взявшаяся, для нее, как говорится, нет оснований. Выигравший, напротив, ликует именно оттого, что отдает отчет в вызвавшем радость событии, его радость оправданна. Он знает, отчего он веселится, – это зрячая радость, она живет своей мотивировкой; кажется, что она излучается от предмета к человеку. [Причинность и мотивация суть, стало быть, два совершенно различных комплекса. Причины состояний нашего сознания не составляют с ними единого целого, – их выявляет наука. Напротив, мотивы чувств, волевых актов и убеждений нерасторжимы с последними.]

Все, что стремится быть духовным, а не механическим, должно обладать разумным и глубоко обоснованным характером. Романтическое творение вызывает удовольствие, которое едва ли связано с его сущностью. Что общего у музыкальной красоты, которая должна находиться как бы вне меня, там, где рождаются звуки, с тем блаженным томлением, которое, быть может, она во мне вызовет и от которого млеет романтическая публика? Нет ли здесь идеального quid pro quo?[13] Вместо того чтобы наслаждаться художественным произведением, субъект наслаждается самим собой: произведение искусства было только возбудителем, тем алкоголем, который вызвал чувство удовольствия. И так будет всегда, пока искусство будет сводиться главным образом к демонстрации жизненных реальностей. Эти реальности неизбежно застают нас врасплох, провоцируя на сочувствие, которое мешает созерцать их в объективной чистоте.

Видение – это акт, связанный с отдаленностью, с дистанцией. Каждое из искусств обладает проекционным аппаратом, который отдаляет предметы и преображает их. На магическом экране мы созерцаем их как представителей недоступных звездных миров, предельно далеких от нас. Когда же подобной дереализации не хватает, мы роковым образом приходим в состояние нерешительности, не зная, переживать нам вещи или созерцать их. Рассматривая восковые фигуры, все мы чувствуем какое-то внутреннее беспокойство. Это происходит из-за некой тревожной двусмысленности, живущей в них и мешающей нам в их присутствии чувствовать себя уверенно и спокойно.

Если мы пытаемся видеть в них живые существа, они насмехаются над нами, обнаруживая мертвенность манекена; но, если мы смотрим на них как на фикции, они словно содрогаются от негодования. Невозможно свести их к предметам реальности. Когда мы смотрим на них, нам начинает чудиться, что это они рассматривают нас. В итоге мы испытываем отвращение к этой разновидности взятых напрокат трупов. Восковая фигура – это чистая мелодрама.

Мне думается, что новое художественное восприятие руководится чувством отвращения к «человеческому» в искусстве – чувством весьма сходным с тем, которое ощущает человек наедине с восковыми фигурами. В противовес этому мрачный юмор восковых фигур всегда приводил в восторг простонародье. В данной связи зададимся дерзким вопросом, не надеясь сразу на него ответить: что означает это отвращение к «человеческому» в искусстве? Отвращение ли это к «человеческому» в жизни, к самой действительности или же как раз обратное – уважение к жизни и раздражение при виде того, как она смешивается с искусством, с вещью столь второстепенной, как искусство? Но что значит приписать «второстепенную» роль искусству – божественному искусству, славе цивилизации, гордости культуры и т. д.? Я уже сказал, читатель, – слишком дерзко об этом спрашивать, и пока что оставим это.

У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации. И, как всегда, форма, достигнув высшей точки, начинает превращаться в свою противоположность. Уже у Вагнера человеческий голос перестает быть центром внимания и тонет в космическом. Однако на этом пути неизбежной была еще более радикальная реформа. Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только после него стало возможно слушать музыку невозмутимо, не упиваясь и не рыдая. Все программные изменения, которые произошли в музыке за последние десятилетия, выросли в этом новом, надмирном мире, гениально завоеванном Дебюсси. Это превращение субъективного в объективное настолько важно, что перед ним бледнеют последующие дифференциации. Дебюсси дегуманизировал музыку, и поэтому с него начинается новая эра звукового искусства.

То же самое произошло и в лирике. Следовало освободить поэзию, которая под грузом человеческой материи превратилась в нечто неподъемное и тащилась по земле, цепляясь за деревья и задевая за крыши, подобно поврежденному воздушному шару. Здесь освободителем стал Малларме, который вернул поэзии способность летать и возвышающую силу. Сам он, может быть, и не осуществил того, что хотел, но он был капитаном новых исследовательских полетов в эфире, именно он отдал приказ к решающему маневру – сбросить балласт.

Вспомним, какова была тема романтического века. Поэт с возможной изысканностью посвящал нас в приватные чувства доброго буржуа, в свои беды, большие и малые, открывая нам свою тоску, политические и религиозные симпатии, а если он англичанин, – то и грезы за трубкой табака. Поэт всячески стремился растрогать нас своим повседневным существованием. Правда, гений, который время от времени появлялся, допускал, чтобы вокруг «человеческого» ядра поэмы воссияла фотосфера, состоящая из более тонко организованной материи, – таков, например, Бодлер. Однако подобный ореол возникал непреднамеренно. Поэт же всегда хотел быть человеком. И это представляется молодежи скверным, спросит, сдерживая возмущение, некто к ней не принадлежащий. Чего же они хотят? Чтобы поэт был птахой, ихтиозавром, додекаэдром?

Не знаю, не знаю; но мне думается, что поэт нового поколения, когда он пишет стихи, стремится быть только поэтом. Мы еще увидим, каким образом все новое искусство, совпадая в этом с новой наукой, политикой, новой жизнью, ликвидирует наконец расплывчатость границ. Желать, чтобы границы между вещами были строго определены, есть признак мыслительной опрятности. Жизнь – это одно, Поэзия – нечто другое, так теперь думают или по крайней мере чувствуют. Не будем смешивать эти две вещи. Поэт начинается там, где кончается человек. Судьба одного – идти своим «человеческим» путем; миссия другого – создавать несуществующее. Этим оправдывается ремесло поэта. Поэт умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реальному, что уже существует само по себе, новый, ирреальный материк. Слово «автор» происходит от «auctor» – тот, кто расширяет. Римляне называли так полководца, который добывал для родины новую территорию.

Малларме был первым человеком прошлого века, который захотел быть поэтом; по его собственным словам, он «отверг естественные материалы» и сочинял маленькие лирические вещицы, отличные от «человеческой» флоры и фауны. Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть «прочувствованной», так как в ней нет ничего «человеческого», а потому и нет ничего трогательного. Если речь идет о женщине, то – о «никакой», а если он говорит «пробил час», то этого часа не найти на циферблате. В силу этих отрицаний стихи Малларме изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь внеземные, что простое созерцание их уже есть величайшее наслаждение. Среди этих образов что делать со своим бедным «человеческим» лицом тому, кто взял на себя должность поэта? Только одно: заставить его исчезнуть, испариться, превратиться в чистый, безымянный голос, который поддерживает парящие в воздухе слова – истинные персонажи лирического замысла. Этот чистый, безымянный голос, подлинный акустический субстрат стиха, есть голос поэта, который умеет освобождаться от «человеческой» материи. Со всех сторон мы приходим к одному и тому же – к бегству от человека.

Есть много способов дегуманизации. Возможно, сегодня преобладают совсем другие способы, весьма отличные от тех, которыми пользовался Малларме, и я вовсе не закрываю глаза на то, что у Малларме все же имеют место романтические колебания и рецидивы. Но так же, как вся современная музыка началась с Дебюсси, вся новая поэзия развивается в направлении, указанном Малларме. И то и другое имя представляется мне существенным – если, отвлекаясь от частностей, попытаться определить главную линию нового стиля.

Нашего современника моложе тридцати лет весьма трудно заинтересовать книгами, где под видом искусства излагаются идеи или пересказываются житейские похождения каких-то мужчин и женщин. Все это отдает социологией, психологией и было бы охотно принято этим молодым человеком, если бы, без всяких претензий на искусство, об этом говорилось от имени социологии или психологии. Но искусство для него – нечто совсем другое. Поэзия сегодня – это высшая алгебра метафор.

«Табу» и метафора

Метафора – это, вероятно, наиболее богатая из тех потенциальных возможностей, которыми располагает человек. Ее действенность граничит с чудотворством и представляется орудием творения, которое Бог забыл внутри одного из созданий, когда творил его, – подобно тому, как рассеянный хирург порой оставляет инструмент в теле пациента. Все прочие потенции удерживают нас внутри реального, внутри того, что уже есть. Самое большее, что мы можем сделать, – это складывать или вычитать одно из другого. Только метафора облегчает нам выход из этого круга и воздвигает между областями реального воображаемые рифы, цветущие призрачные острова.

Поистине удивительна в человеке эта мыслительная потребность заменять один предмет другим не столько в целях овладения предметом, сколько из желания скрыть его. Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального. Когда недавно один психолог задался вопросом, в чем первоисточник метафоры, он с удивлением обнаружил, что она отчасти укоренена в духе табу. [См.: Werner H. Die Ursprünge der Metapher, 1919]. Был период, когда страх вдохновлял человека, являясь главным стимулом его действий, – была эпоха господства космического ужаса. В ту пору человек стремился избегать контактов с определенными реальностями, которые, однако, были неизбежны.

Наиболее распространенное в какой-либо местности животное, от которого зависело пропитание, приобретало сакральный статус. Отсюда возникало представление, что к нему нельзя прикасаться руками. Что же тогда предпринимает индеец Лиллооэт, чтобы поесть? Он садится на корточки и подсовывает руки под колени. Таким способом есть дозволяется, потому что руки под коленями метафорически те же ноги. Вот троп телесной позы, первичная метафора, предшествующая словесному образу и берущая начало в стремлении избежать фактической реальности.

И поскольку слово для первобытного человека – то же, что и вещь, только наименованная, необходимым оказывается не называть и тот жуткий предмет, на который упало табу. Вот почему этому предмету дают имя другого предмета, упоминая о первом в замаскированной и косвенной форме. Так, полинезиец, которому нельзя называть ничего из того, что относится к королю, при виде сияющих в его дворце-хижине факелов должен сказать: «Свет сияет средь небесных туч». Вот пример метафорического уклонения.

Табуистические по природе, метафорические приемы могут использоваться с самыми различными целями. Одна из них, ранее преобладавшая в поэзии, заключалась в том, чтобы облагородить реальный предмет. Образ использовался с декоративной целью, с тем чтобы разукрасить, расшить золотом любимую вещь.

Было бы любопытно исследовать следующий феномен: в новом поэтическом творчестве, где метафора является его субстанцией, а не орнаментом, отмечается странное преобладание очернительных образов, которые, вместо того чтобы облагораживать и возвышать, снижают и высмеивают бедную реальность.

Недавно я прочел у одного молодого поэта, что молния – это плотницкий аршин и что зима превратила деревья в веники, чтобы подмести небо. Лирическое оружие обращается против естественных вещей, ранит и убивает их.

Супрареализм и инфрареализм

Метафора если и является наиболее радикальным средством дегуманизации, то не единственным. Таких средств множество, и они различны по своему эффекту.

Одно, самое элементарное, состоит в простом изменении привычной перспективы. С человеческой точки зрения вещи обладают определенным порядком и иерархией. Одни представляются нам более важными, другие менее, третьи – совсем незначительными. Чтобы удовлетворить страстное желание дегуманизации, совсем не обязательно искажать первоначальные формы вещей. Достаточно перевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где на переднем плане окажутся наделенные монументальностью мельчайшие жизненные детали.

Это – узел, связывающий друг с другом внешне столь различные направления нового искусства. Тот же самый инстинкт бегства, ускользания от реальности находит удовлетворение и в «супрареализме» метафоры и в том, что можно назвать «инфрареализмом». Поэтическое «вознесение» может быть заменено «погружением ниже уровня» естественной перспективы. Лучший способ преодолеть реализм – довести его до крайности, например взять лупу и рассматривать через нее жизнь в микроскопическом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс.

Рамон в состоянии написать целую книгу о женской груди (кто-то назвал его «новым Колумбом, плывущим к полушариям»), или о цирке, или о заре, или о Растре, или о Пуэрта дель Соль.[14] Подход состоит в том, чтобы героями экзистенциальной драмы сделать периферийные сферы нашего сознания. В этом смысле Жироду, Моран и некоторые другие используют разные вариации одних и тех же лирических приемов.

Именно поэтому оба они были столь восторженными поклонниками Пруста; по той же, в общем, причине и новое поколение получает от Пруста удовольствие, хотя этот писатель принадлежит совсем другой эпохе. Может быть, самое главное, что сближает многоголосицу его книг с новым типом восприятия, – это смена перспективы, точки зрения на старые, монументальные формы изображения психологии, которые составляли содержание романа, и нечеловеческая пристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров.

Поворот на 180 градусов

По мере того как метафора становится субстанциальной, она превращается в героя поэтического действа. Это, в сущности, означает, что эстетическое чувство в корне изменилось: – оно повернулось на 180 градусов. Раньше метафора покрывала реальность как кружево, как плащ. Теперь, напротив, метафора стремится освободиться от внепоэтических, или реальных, покровов – речь идет о том, чтобы реализовать метафору, сделать из нее res poetica.[15] Но эта инверсия эстетического процесса связана не только с метафорой, она обнаруживает себя во всех направлениях и всех изобразительных средствах, так что можно сказать: как тенденция она теперь составляет генеральную линию всего современного искусства. [Было бы досадно повторять в конце каждой страницы, что любая из черт нового искусства, выделенных мною в качестве существенных, не должна абсолютизироваться, но рассматриваться только как тенденция.]

Связь нашего сознания с предметами состоит в том, что мы мыслим их, создаем о них представления. Строго говоря, мы обладаем не самой реальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительно нее. Наши идеи как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир. Гёте удачно сказал, что каждое новое понятие – это как бы новый орган, который мы приобретаем. Мы видим вещи с помощью идей о вещах, хотя в естественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этом отчета, точно так же как глаз в процессе видения не видит самого себя. Иначе говоря, мыслить – значит стремиться охватить реальность посредством идей; стихийное движение мысли идет от понятий к внешнему миру.

Однако между идеей и предметом всегда существует непреодолимый разрыв. Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремится ограничить ее своими рамками. Предмет всегда больше понятия и не совсем такой, как оно. Последнее всегда только жалкая схема, лесенка, с помощью которой мы стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от природы свойственно верить, что реальность – это то, что мы думаем о ней; поэтому мы смешиваем реальный предмет с соответствующим понятием, простодушно принимаем понятие за предмет как таковой. В общем, наш жизненный инстинкт «реализма» ведет нас к наивной идеализации реального. Это врожденная наклонность к «человеческому».

И вот если, вместо того чтобы идти в этом направлении, мы решимся повернуться спиной к предполагаемой реальности, принять идеи такими, каковы они суть, просто в качестве субъективных схем, и оставим их самими собой – угловатыми, ломкими, но зато чистыми и прозрачными контурами, – в общем, если мы поставим себе целью обдуманно, сознательно субстантивировать идеи, поставить их на место вещей, мы их тем самым дегуманизируем, освободим от тождества с вещами. Ибо, в сущности, они ирреальны. Принимать их за реальные вещи – значит «идеализировать», обогащать их, наивно их фальсифицировать. Заставлять же идеи жить в их собственной ирреальности – это значит, скажем так, реализовать ирреальное именно как ирреальное. Здесь мы не идем от сознания к миру, – скорее, наоборот: мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы, объективируем эти внутренние и субъективные конструкции.

Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности живописец самое большее наносит на полотно схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных сознанием, выхватывая их из той бесконечности, каковая есть реальный человек. А что, если бы вместо того, чтобы пытаться нарисовать человека, художник решился бы нарисовать свою идею, схему этого человека? Тогда картина была бы самой правдой и не произошло бы неизбежного поражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в то, чем она и является на самом деле, то есть в ирреальность.

Экспрессионизм, кубизм и т. п. в разной мере пытались осуществить на деле такую решимость, создавая в искусстве радикальное направление. От изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта. Несмотря на рыхлость, необработанность, неотесанность материала, пьеса Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» была, должно быть, единственной за последнее время вещью, которая заставила задуматься каждого поклонника эстетики драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером той инверсии эстетического чувства, которую я здесь стараюсь описать. Традиционный театр предлагает нам видеть в его персонажах личности, а в их гримасах – выражение «человеческой» драмы. Пиранделло, напротив, удается заинтересовать нас персонажами как таковыми – как идеями или чистыми схемами.

Можно даже утверждать, что это первая «драма идей» в строгом смысле слова. Пьесы, которые прежде назывались так, не были драмами идей, это драмы псевдоличностей, символизировавших идеи. Разыгрываемая в «Шести персонажах» скорбная житейская драма просто предлог, – эта драма и воспринимается как неправдоподобная. Зато перед нами – подлинная драма идей как таковых, драма субъективных фантомов, которые живут в сознании автора. Попытка дегуманизации здесь предельно ясна, и возможность ее осуществления показана несомненно. В то же время становится ясно, что для широкой публики весьма трудно приспособить зрение к этой измененной перспективе. Публика стремится отыскать «человеческую» драму, которую художественное произведение все время обесценивает, отодвигает на задний план, над которой оно постоянно иронизирует, на место которой, то есть на первый план, оно ставит саму театральную фикцию. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом восхитительном обмане искусства, тем более чудесном, чем откровеннее его обманная ткань.

Иконоборчество

Вероятно, не будет натяжкой утверждать, что пластические искусства нового стиля обнаружили искреннее отвращение к «живым» формам, или к формам «живых существ». Это станет совершенно очевидным, если сравнить искусство нашего времени с искусством той эпохи, когда от готического канона, словно от кошмара, стремились избавиться живопись и скульптура, давшие великий урожай мирского ренессансного искусства. Кисть и резец испытывали тогда сладостный восторг, следуя животным или растительным образцам с их уязвимой плотью, в которой трепещет жизнь. Неважно, какие именно живые существа, лишь бы в них пульсировала жизнь. И от картины или скульптуры органическая форма распространяется на орнамент. Это время рогов изобилия, эпоха потоков бьющей ключом жизни, которая грозит наводнить мир сочными и зрелыми плодами. Почему же современный художник испытывает ужас перед задачей следовать нежным линиям живой плоти и искажает их геометрической схемой? Все заблуждения и даже мошенничества кубизма не омрачают того факта, что в течение определенного времени мы наслаждались языком чистых эвклидовых форм.

Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю периодически проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции доисторического искусства мы замечаем, что художественное восприятие начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как бы исполненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках – в последнем прибежище одушевленных или космических образов. Змея стилизуется как меандр, солнце – как свастика. Иногда отвращение к живой форме доходит до ненависти и вызывает общественные конфликты. Так было в восстании восточного христианства против икон, в семитическом запрете изображать животных. Этот инстинкт, противоположный инстинкту людей, украсивших пещеру Альтамира,[16] несомненно, коренится наряду с религиозной подоплекой в таком типе эстетического сознания, последующее влияние которого на византийское искусство очевидно.

Было бы чрезвычайно любопытно исследовать со всем вниманием внезапные вспышки иконоборчества, которые одна за другой возникают в религии и искусстве. В новом искусстве явно действует это странное иконоборческое сознание; его формулой может стать принятая манихеями заповедь Порфирия, которую так оспаривал Св. Августин: «Omne corpus figiendum est».[17] Ясно, что речь идет о живой плоти. Забавная инверсия греческой культуры, которая на вершине расцвета была столь благосклонна к «живым» формам!

Отрицательное влияние прошлого

Цель настоящего эссе, как уже говорилось, состоит в том, чтобы описать новое искусство через некоторые его отличительные черты. Однако сама эта цель предполагает в читателе более серьезную любознательность, которая здесь вряд ли будет удовлетворена, – эти страницы оставят его наедине с собственными размышлениями. Я имею в виду вот что.

Искусство и чистая наука (именно потому, что они – наиболее свободные виды деятельности, менее прямолинейно подчиненные социальным условиям каждой эпохи) таковы, что по ним в первую очередь можно судить о переменах в коллективном типе восприятия. Когда меняется главная жизненная установка, человек тут же начинает выражать новое настроение и в художественном творчестве, в творческих эманациях. Тонкость обеих материй – искусства и науки – делает их бесконечно чувствительными к любому свежему духовному веянию. Подобно тому как в деревне, выходя утром на крыльцо, мы смотрим на поднимающийся из труб дым, чтобы определить, откуда сегодня ветер, – на искусство и науку новых поколений мы можем взглянуть с тем же метеорологическим любопытством.

Но для этого неизбежно начать с определения нового явления, и только потом можно будет задать вопрос, симптомом и предвестником чего является новый всеобщий стиль жизневосприятия. Ответ потребовал бы исследовать причины удивительного поворота, который ныне совершает искусство, но это слишком трудное предприятие, чтобы браться за него здесь. Откуда такой зуд «дегуманизировать», откуда такое отвращение к «живым формам»? Вероятно, у этого исторического явления, как и у всякого другого, сеть бесчисленных корней, исследование которых потребовало бы более изощренных приемов. Но все же, каковы бы ни были прочие причины, существует одна в высшей степени очевидная, хотя и не претендующая на верховную роль. В искусстве трудно преувеличить влияние прошлого на будущее. В душе художника всегда происходит сшибка, или химическая реакция, – между своеобразием его восприятия и тем искусством, которое уже существует. Художник никогда не остается с миром наедине, – художественная традиция в качестве посредника всегда вмешивается в его связи с миром. Какова же будет реакция между непосредственным чувством и прекрасными формами прошлого? Она может быть положительной или отрицательной. Художник либо почувствует близость к прошлому и увидит себя его порождением, наследником и совершенствователем – либо в той или иной мере ощутит непроизвольную неопределенную антипатию к художникам-традиционалистам, признанным и задающим тон. И если в первом случае он испытает немалое удовлетворение, заключив себя в рамки условностей и повторив некоторые из освященных ими художественных жестов, то во втором он создаст произведение, отличное от признанных, и вдобавок получит не меньшее, чем его собрат, удовольствие, придав этому произведению характер агрессивный, обращенный против господствующих норм.

Об этом обычно забывают, когда речь заходит о влиянии прошлого на сегодняшний день. Обычно можно без труда уловить в произведении одной эпохи стремление так или иначе походить на произведения предшествующей. Напротив, гораздо большего труда, видимо, стоит заметить отрицательное влияние прошлого и уразуметь, что новый стиль во многом сформирован сознательным и доставляющим художнику удовольствие отрицанием стилей традиционных.

Траектория искусства от романтизма до наших дней окажется непонятной, если не принимать в расчет – как фактор эстетического удовольствия – это негативное настроение, эту агрессивность и издевку над старым искусством. Бодлеру нравилась черная Венера именно потому, что классическая Венера – белая. С тех пор стили, последовательно сменявшие друг друга, увеличивали дозу отрицательных и кощунственных ингредиентов; в этом сладострастном нагнетании тоже наметилась некая традиция, и вот сегодня профиль нового искусства почти полностью сложился на основе отрицания старого. Понятно, как это всякий раз происходит. Когда искусство переживает многовековую непрерывную эволюцию без серьезных разрывов или исторических катастроф на своем пути, плоды его как бы громоздятся друг на друга и массивная традиция подавляет сегодняшнее вдохновение. Иными словами, между новоявленным художником и миром накапливается все больше традиционных стилей, прерывая живую и непосредственную коммуникацию. Следовательно, одно из двух: либо традиция наконец задушит живую творческую потенцию, как это было в Египте, Византии и вообще на Востоке, либо давление прошлого на настоящее должно прекратиться и тогда наступит длительный период, в течение которого новое искусство мало-помалу излечится от губительных влияний старого. Именно второе случилось с европейской душой, в которой порыв к будущему взял верх над неизлечимым восточным традиционализмом и пассеизмом.

Большая часть того, что здесь названо «дегуманизацией» и отвращением к живым формам, идет от этой неприязни к традиционной интерпретации реальных вещей. Сила атаки находится в непосредственной зависимости от исторической дистанции. Поэтому больше всего современных художников отталкивает именно стиль прошлого века, хотя в нем и присутствует изрядная доза оппозиции более ранним стилям. И напротив, новая восприимчивость проявляет подозрительную симпатию к искусству более отдаленному во времени и пространстве – к искусству первобытному и к варварской экзотике. По сути дела, новому эстетическому сознанию доставляют удовольствие не столько эти произведения сами по себе, сколько их наивность, то есть отсутствие традиции, которой тогда еще и не существовало.

Если теперь мы обратимся к вопросу, признаком какого жизнеотношения являются эти нападки на художественное прошлое, нас застанет врасплох проблема весьма драматическая. Ибо нападать на искусство прошлого как таковое – значит, в конечном счете, восставать против самого Искусства: ведь что такое искусство без всего созданного до сих пор? Так что же выходит: под маской любви к чистому искусству прячется пресыщение искусством, ненависть к искусству? Мыслимо ли это? Ненависть к искусству может возникнуть только там, где зарождается ненависть и к науке и к государству – ко всей культуре в целом. Не поднимается ли в сердцах европейцев непостижимая злоба против собственной исторической сущности, нечто вроде odium professionis,[18] которая охватывает монаха, за долгие годы монастырской жизни получающего стойкое отвращение к дисциплине, к тому самому правилу, которое определяет смысл его жизни. [Было бы любопытно проанализировать психологические механизмы, в силу которых искусство вчерашнего дня негативно влияет на искусство завтрашнего дня. Для начала, один из очень понятных – усталость. Простое повторение стиля притупляет и утомляет восприимчивость. Вельфлин в «Основных принципах истории искусства» показал на разных примерах, с какой силой усталость вынуждала искусство к движению, заставляла его видоизмениться. То же и в литературе. Для Цицерона «говорить на латыни» еще звучало как «latine loqui», но в V веке у Сидония Аполлинария уже возникает потребность в выражении «latialiter insusurrare». С тех пор слишком уж много веков одно и то же говорилось в одной и той же форме.]

Вот подходящий момент для того, чтобы перо благоразумно прервало свой одинокий полет и примкнуло к журавлиному косяку вопросительных знаков.

Ироническая судьба

Выше было сказано, что новый стиль в самом общем своем виде характеризуется вытеснением человеческих, слишком человеческих элементов и сохранением только чисто художественной материи. Это, казалось бы, предполагает необычайный энтузиазм по отношению к искусству. Однако, если мы подойдем к тому же факту с другой стороны и рассмотрим его в другом ракурсе, нас поразит как раз противоположное – отвращение к искусству или пренебрежение им. Противоречие налицо, и очень важно обратить на него внимание. В конце концов, приходится отметить, что новое искусство – явление весьма двусмысленное, и это, по правде говоря, ничуть не удивительно, поскольку двусмысленны почти все значительные события последних лет. Стоит проанализировать европейские политические реалии, чтобы обнаружить в них ту же двусмысленность.

Однако противоречие между любовью и ненавистью к одному и тому же предмету несколько смягчается при более близком рассмотрении современной художественной продукции. Первое следствие, к которому приводит уход искусства в самое себя, – это утрата им всяческой патетики. В искусстве, обремененном «человечностью», отразилось специфически «серьезное» отношение к жизни. Искусство было штукой серьезной, почти священной. Иногда оно – например, от имени Шопенгауэра и Вагнера – претендовало на спасение рода человеческого, никак не меньше! Не может не поразить тот факт, что новое вдохновение – всегда непременно комическое по своему характеру. Оно затрагивает именно эту струну, звучит в этой тональности. Оно насыщено комизмом, который простирается от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания, но никогда не исчезает вовсе. И не то чтобы содержание произведения было комичным – это значило бы вновь вернуться к формам и категориям «человеческого» стиля, – дело в том, что независимо от содержания само искусство становится игрой. А стремиться, как уже было сказано, к фикции как таковой – подобное намерение может возникнуть только в веселом расположении духа. К искусству стремятся именно потому, что оно рассматривает себя как фарс. Это главным образом и затрудняет серьезным людям, с менее современной восприимчивостью, понимание новых произведений: эти люди полагают, что новые живопись и музыка – чистый «фарс» в худшем смысле слова, и не допускают возможности, чтобы кто-либо именно в фарсе видел главную миссию искусства и его благотворную роль.

Искусство было бы «фарсом» в худшем смысле слова, если бы современный художник стремился соперничать с «серьезным» искусством прошлого и кубистское полотно было рассчитано на то, чтобы вызвать такой же почти религиозный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник наших дней предлагает нам смотреть на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой. Именно здесь источник комизма нового вдохновения. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным (без жертвы не бывает комедии), новое искусство высмеивает само искусство.

И, пожалуйста, слыша все это, не горячитесь, если вы хотите еще в чем-то разобраться. Нигде искусство так явно не демонстрирует своего магического дара, как в этой насмешке над собой. Потому что в жесте самоуничижения оно как раз и остается искусством, и в силу удивительной диалектики его отрицание есть его самосохранение и триумф.

Я очень сомневаюсь, что современного молодого человека может заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии.

Конечно, как идея или теория все это не так уж ново. В начале XIX века группа немецких романтиков во главе со Шлегелями провозгласила Иронию высшей эстетической категорией – по причинам, которые совпадают с новой направленностью искусства. Ограничиваться воспроизведением реальности, бездумно удваивая ее, не имеет смысла. Миссия искусства – создавать ирреальные горизонты. Чтобы добиться этого, есть только один способ – отрицать нашу реальность, возвышаясь над нею. Быть художником – значит не принимать всерьез серьезных людей, каковыми являемся мы, когда не являемся художниками.

Очевидно, что это предназначение нового искусства – быть непременно ироничным – сообщает ему однообразный колорит, что может привести в отчаяние самых терпеливых ценителей. Однако эта окраска вместе с тем сглаживает противоречие между любовью и ненавистью, о котором говорилось выше. Ибо если ненависть живет в искусстве как серьезность, то любовь в искусстве, добившемся своего триумфа, являет себя как фарс, торжествующий над всем, включая себя самого, подобно тому как в системе зеркал, бесконечное число раз отразившихся друг в друге, ни один образ не бывает окончательным – все перемигиваются, создавая чистую мнимость.

Нетрансцендентность искусства

Все это концентрируется в самом рельефном, самом глубоком признаке нового искусства, в странной черте нового эстетического восприятия, которая требует напряженного размышления. Вопрос этот весьма тонок помимо всего прочего еще и потому, что его очень трудно точно сформулировать.

Для человека самого нового поколения искусство это дело, лишенное какой-либо трансцендентности. Написав эту фразу, я испугался своих слов – из-за бесконечного числа значений, заключенных в них. Ибо речь идет не о том, что современному человеку искусство представляется вещью никчемной, менее важной, нежели человеку вчерашнего дня, но о том, что сам художник рассматривает свое искусство как работу, лишенную какого-либо трансцендентного смысла. Однако и это недостаточно точно выражает истинную ситуацию. Ведь дело не в том, что художника мало интересуют его произведение и занятие: они интересуют его постольку, поскольку не имеют серьезного смысла, и именно в той степени, в какой лишены такового. Это обстоятельство трудно понять, не сопоставив нынешнее положение с положением искусства тридцать лет назад и вообще в течение всего прошлого, столетия. Поэзия и музыка имели тогда огромный авторитет: от них ждали, по меньшей мере, спасения рода человеческого на руинах религии и на фоне неумолимого релятивизма науки. Искусство было трансцендентным в двойном смысле. Оно было таковым по теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой жизни, и оно было таковым само по себе, как способность, придающая достоинство всему человеческому роду и оправдывающая его. Нужно видеть торжественную позу, которую принимал перед толпой великий поэт или гениальный музыкант, – позу пророка, основателя новой религии; величественную осанку государственного мужа, ответственного за судьбы мира!

Думаю, что сегодня художника ужаснет возможность быть помазанным на столь великую миссию и вытекающая отсюда необходимость касаться в своем творчестве материй, наводящих на подобные мысли. Для современного художника, напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт – для него подлинный признак существования муз. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса.

Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире. Другие стили претендовали на связь с бурными социальными и политическими движениями или же с глубокими философскими и религиозными течениями. Новый стиль, напротив, рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по существу.

За короткое время мы увидели, насколько поднялась на страницах газет волна спортивных игрищ, потопив почти все корабли серьезности. Передовицы вот-вот утонут в глубокомыслии заголовков, а на поверхности победоносно скользят яхты регаты. Культ тела – это всегда признак юности, потому что тело прекрасно и гибко лишь в молодости, тогда как культ духа свидетельствует о воле к старению, ибо дух достигает вершины своего развития лишь тогда, когда тело вступает в период упадка. Торжество спорта означает победу юношеских ценностей над ценностями старости. Нечто похожее происходит в кинематографе, в этом телесном искусстве par exellence.[19] В мое время солидные манеры пожилых еще обладали большим престижем. Юноша жаждал как можно скорее перестать быть юношей и стремился подражать усталой походке дряхлого старца. Сегодня мальчики и девочки стараются продлить детство, а юноши – удержать и подчеркнуть свою юность. Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества.

Подобный процесс не должен удивлять. История движется в согласии с великими жизненными ритмами. Наиболее крупные перемены в ней не могут происходить по каким-то второстепенным и частным причинам, но – под влиянием стихийных факторов, изначальных сил космического порядка. Мало того, основные и как бы полярные различия, присущие живому существу, – пол и возраст – оказывают, в свою очередь, властное влияние на профиль времен. В самом деле, легко заметить, что история, подобно маятнику, ритмично раскачивается от одного полюса к другому, в одни периоды допуская преобладание мужских свойств, в другие – женских, по временам возбуждая юношеский дух, а по временам – дух зрелости и старости.

Характер, который во всех сферах приняло европейское бытие, предвещает эпоху торжества мужского начала и юности. Женщина и старец на время должны уступить авансцену юноше, и неудивительно, что мир с течением времени как бы теряет свою степенность.

Все особенности нового искусства могут быть сведены к его нетрансцендентности, которая в свою очередь, заключается не в чем ином, как в необходимости изменить свое место в иерархии человеческих забот и интересов. Последние могут быть представлены в виде ряда концентрических кругов, радиусы которых измеряют дистанцию до центра жизни, где сосредоточены наши высшие стремления. Вещи любого порядка – жизненные или культурные – вращаются по своим орбитам, притягиваемые в той или иной степени гравитационным центром системы. Я сказал бы, что искусство, ранее располагавшееся, как наука или политика, в непосредственной близости от центра тяжести нашей личности, теперь переместилось ближе к периферии. Оно не потеряло ни одного из своих внешних признаков, но удалилось, стало вторичным и менее весомым. Стремление к чистому искусству отнюдь не является, как обычно думают, высокомерием, но, напротив, – величайшей скромностью. Искусство, освободившись от человеческой патетики, лишилось какой бы то ни было трансценденции, осталось только искусством, без претензии на большее.

Заключение

«Исида тысячеименная, Исида о десяти тысячах имен!» – взывали египтяне к своей богине. Всякая реальность в определенном смысле такова. Ее компоненты, ее черты – неисчислимы. Не слишком ли смело пытаться обозначить предмет, пусть даже самый простой, лишь некоторыми из многих имен? Было бы счастливой случайностью, если бы признаки, выделенные нами среди многих других, и в самом деле оказались решающими. Вероятность этого особенно мала, когда речь идет о зарождающейся реальности, которая только начинает свой путь.

К тому же весьма возможно, что моя попытка описать основные признаки нового искусства сплошь ошибочная. Я завершаю свое эссе, и во мне вновь пробуждается интерес к вопросу и надежда на то, что за первым опытом последуют другие, более глубокие.

Но я усугубил бы ошибку, если бы стремился исправить ее, преувеличив один какой-то частный момент в общей картине. Художники обычно впадают в эту ошибку; рассуждая о своем искусстве, они не отходят в сторону, дабы обрести широкий взгляд на вещи. И все же несомненно: самая близкая к истине формула – та, которая в своем наиболее цельном и завершенном виде справедлива для многих частных случаев и, как ткацкий станок, одним движением соединяет тысячу нитей.

Не гнев и не энтузиазм руководили мной, а исключительно только радость понимания. Я стремился понять смысл новых художественных тенденций, что, конечно, предполагает априорно доброжелательное расположение духа. Впрочем, возможно ли иначе подходить к теме, не рискуя выхолостить ее? Могут сказать: новое искусство до сих пор не создало ничего такого, что стоило бы труда понимания; что же, я весьма близок к тому, чтобы так думать.

Из новых произведений я стремился извлечь их интенцию как самое существенное в них, и меня не заботила ее реализация. Кто знает, что может вырасти из этого нарождающегося стиля! Чудесно уже то, за что теперь так рьяно взялись, – творить из ничего. Надеюсь, что позднее будут претендовать на меньшее и достигнут большего.

Но каковы бы ни были крайности новой позиции, она, на мой взгляд, свидетельствует о несомненном – о невозможности возврата к прошлому. Все возражения в адрес творчества новых художников могут быть основательны, и, однако, этого недостаточно для осуждения нового искусства. К возражениям следовало бы присовокупить еще кое-что: указать искусству другую дорогу, на которой оно не стало бы искусством дегуманизирующим, но и не повторяло бы вконец заезженных путей.

Легко кричать, что искусство возможно только в рамках традиции. Но эта гладкая фраза ничего не дает художнику, который с кистью или пером в руке ждет конкретного вдохновляющего импульса.

Искусство в настоящем и прошлом

I

Выставки иберийских художников могли бы стать исключительно важным обыкновением для нашего искусства, если бы удалось сделать их регулярными, несмотря на вполне вероятные разочарования, которые могут их сопровождать.

Действительно, нынешняя выставка, как мне представляется, бедна талантами и стилями, если, разумеется, не иметь в виду вполне зарекомендовавшее себя искусство зрелых художников, дополняющее творчество молодых именно с содержательной стороны. Однако известная скудость первого урожая как раз и делает настоятельно необходимым систематическое возобновление экспозиций новых произведений. До самого последнего времени уделом «еретического» живописного искусства было существование в замкнутом кругу творческих поисков. Художникам-одиночкам, не признанным в обществе, противостоял массив традиционного искусства. Сегодня выставка соединила их, и они могут чувствовать большую уверенность в успехе своего дела; вместе с тем каждый из них и в пределах этой целостности противостоит со своими взглядами представлениям других, так что они сами испытывают прямо-таки паническую боязнь общих мест в своем искусстве и стремятся довести до совершенства инструментарий своей художественной интенции. Что касается публики, то со временем она сумеет приспособить свое восприятие к феномену нового искусства и благодаря этому осознать драматизм положения, в котором пребывают музы.

Разумеется, произойдет это не сразу. Положение настолько сложно и парадоксально, что было бы несправедливо требовать от людей, чтобы они поняли это вдруг и в полной мере. Чтобы прояснить ситуацию, мне придется прибегнуть также к парадоксальному суждению. Я должен буду утверждать, что по-настоящему современным является такое искусство, которое не является искусством; из признания этого необходимо исходить, если мы сегодня намерены создавать подлинное искусство и наслаждаться им. Эта мысль может показаться трудной для понимания, поэтому попытаемся, как говорят математики, развернуть ее.

Начнем с того, что почти каждая эпоха обладала искусством, адекватным ее мирочувствованию и, следовательно, современным ей, поскольку в большей или меньшей степени она наследовала искусство предшествовавшего времени. Подобное положение дел предоставляло значительные удобства для каждого очередного этапа истории прежде всего потому, что традиционное искусство со всей определенностью говорило новому поколению художников, что ему следовало делать. Например, новорожденному искусству предлагалось разрабатывать какую-либо невыявленную и нереализованную грань предшествовавших художественных стилей. Работа в указанном направлении была равнозначной сохранению традиционного искусства во всей его полноте. Иными словами, речь идет об эволюции искусства и об изменениях в нем, происходивших под воздействием непререкаемой силы традиции. Новое и современное искусство казалось совершенно очевидным по крайней мере как интенция и легко входило в живую связь с формами прошлого искусства. Это были счастливые времена, поскольку принцип нового искусства не вызывал никаких сомнений; более того, в такие времена современным считалось все или почти все искусство. Например, лет тридцать назад казалось, что полнотой настоящего обладает творчество Мане, но только когда он, первым среди других, перенес в свое искусство особенности живописного мастерства Веласкеса, его собственная живопись получила резко выраженный современный вид.

Сейчас положение иное. Если бы кто-нибудь, пройдя по залам Выставки иберийских художников, сказал: «Не берусь утверждать, что все это ничтожно, однако я не вижу здесь искусства», то я не колеблясь ответил бы ему: «Вы правы, все это лишь ненамного больше, чем просто ничто. Во всяком случае, это еще не искусство. Но скажите мне, многого ли можно было ожидать от этой выставки? Представьте, что вам двадцать пять лет и в ваших руках дюжина кистей, – как вы распорядились бы ими?» Допустим, что мой собеседник – человек думающий; в этом случае он, скорее всего, предпочел бы два варианта ответа: повел бы речь об имитации какого-либо художественного стиля прошлого, и это позволило бы мне утверждать, что собственно современных стилей не существует, или, что вероятнее, извлек бы из запасников памяти название какой-нибудь единственной картины – наследницы традиции как примера освоения некой до нее не освоенной области в многоликом мире традиционного искусства. Если бы он не высказался ни в первом, ни во втором смысле, пришлось бы соглашаться с теми, кто утверждает, что традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму. Решать эту задачу должны молодые художники. У них еще нет искусства, они лишь заявляют о своем намерении его создавать. Собственно, это и имелось в виду, когда я утверждал, что подлинное искусство стремится не быть традиционным, ибо искусство, претендующее сегодня на то, чтобы считаться совершенным и полномасштабным художественным явлением, на самом деле оказывается полностью антихудожественным именно как повторяющее прошлое искусство.

Могут сказать, что если у нас нет собственно современного искусства, то остается искусство прошлого, способное удовлетворить наши эстетические вкусы. С этим трудно согласиться. Как можно наслаждаться искусством прошлого, если отсутствует необходимым образом связанное с ним современное искусство? Живой интерес к живописи прошедших времен всегда был обязан новому стилю: будучи производным от нее, этот стиль ей самой придавал новое значение, как это имело место в случае Мане – Веласкеса. Другими словами, искусство прошлого остается искусством в собственном смысле в той мере, в какой оно является также и современным искусством, то есть в какой мере оно все еще является плодотворным и новаторским. Превратившись же в просто прошедшее, искусство больше не воздействует на нас, строго говоря, эстетически; напротив, оно возбуждает в нас эмоции «археологического» свойства. Справедливости ради скажем, что подобные эмоции тоже могут доставлять великое наслаждение, однако едва ли способны подменить собственно эстетическое наслаждение. Искусство прошлого не «есть» искусство; оно «было» искусством.

Понятно, что причину отсутствия у современной молодежи энтузиазма по отношению к традиционному искусству следует искать не в немотивированном пренебрежении к нему. Если не существует искусства, которое можно было бы рассматривать как наследующее традиции, то и в венах нынешнего искусства не течет кровь, которая могла бы оживить и сделать привлекательным для нас искусство прошлого. Это последнее замкнулось в себе, превратившись тем самым в обескровленное, омертвелое, былое искусство. Веласкес тоже превратился в «археологическое» чудо. Глубоко сомневаюсь, чтобы даже разумный человек, способный отличать одни состояния своего духа от других, вполне отчетливо смог бы осознать отличие своей, вероятно, достаточно мотивированной увлеченности Веласкесом от собственно эстетического наслаждения. Попробуйте представить себе Клеопатру, и ее привлекательный, обольстительный, хотя и смутный образ возникнет на дальнем плане вашего сознания; но едва ли кто-нибудь заменит этой «любовью» любовь, которую он испытывает к современной ему женщине. Наша связь с прошлым внешне очень напоминает ту, что объединяет нас с настоящим; на самом же деле отношения с прошлым – призрачны и смутны, следовательно, в них ничто не является подлинным: ни любовь, ни ненависть, ни удовольствие, ни скорбь.

Совершенно очевидно, что широкую публику творчество новых живописцев не интересует, поэтому нынешняя выставка должна взывать не к этой публике, а только к тем личностям, для которых искусство является постоянно возобновляющейся, живой проблемой, а не готовым решением, то есть по своему существу состязанием, беспокойством, а не пассивным наслаждением. Только такие люди могут заинтересоваться более, чем искусством в общезначимом виде, именно движением к искусству, грубым тренингом, страстью экспериментировать, ремесленничеством. Не думаю, чтобы наши молодые художники видели в своем искусстве что-то другое. Тот, кто полагает, будто для нашего времени кубизм является тем же, чем для других времен были импрессионизм, Веласкес, Рембрандт, Возрождение и так далее, допускает, по-моему, грубую ошибку. Кубизм не более чем проба возможностей искусства живописи, предпринятая эпохой, у которой нет целостного искусства. Именно поэтому характерной особенностью нашего времени является то, что сейчас рождается гораздо больше теорий и программ, чем собственно произведений искусства.

Создавать все это – теории, программы, уродливые опусы кубистов – значит делать сегодня максимум возможного. Из всех приемлемых позиций лучшая призывает покориться естественному порядку данного времени. Более того, в высшей степени нескромно и наивно думать, будто и сейчас можно создавать то, что будет нравиться во все времена. Право же, настоящее ребячество рассчитывать на якобы предстоящий нам океан возможностей и надеяться при этом на выбор наилучшей среди них, мня себя султанами, епископами, императорами. Тем не менее, и сегодня встречаются умники, желающие ни много ни мало «быть классиками». Если бы речь шла о попытке подражать стилистике прошлого искусства, то об этом едва ли стоило говорить; однако, вероятнее всего, они претендуют стать классиками в будущем, а это уже нечто чрезмерное. Желание стать классическим выглядит как намерение отправиться на Тридцатилетнюю войну.

То и другое, по-моему, просто позы любителей принимать позы; им уготован конфуз, поскольку подобного рода мечтаниям противится реальность. И вообще, едва ли уместно сейчас уклоняться от видения нынешнего положения дел таким, каким оно является на самом деле, во всем его драматизме, обязанном, во-первых, отсутствию современного искусства, а во-вторых, превращению великого искусства прошедших времен в исторический факт.

По существу, нечто подобное происходит в политике. Традиционные институты утратили дееспособность и не вызывают больше ни уважения, ни энтузиазма, в то время как идеальный силуэт новых политических учреждений, которые готовились бы оттеснить отжившие и прийти им на смену, еще не появился перед нашими глазами.

Все это прискорбно, тягостно, печально, и от этого никуда не уйти; вместе с тем положение, в котором мы находимся, не лишено и достоинства: оно состоит в том, что все это – реальность. Попытаться понять, чем она является на самом деле, представляется по-настоящему высокой миссией писателя. Все другие начинания похвальны лишь в той мере, в какой они способствуют осуществлению главной миссии.

Как бы то ни было, говорят, что художественное прошлое не исчезает, что искусство вечно. Да, так говорят, и все же…

II

Нередко приходится слышать, что произведения искусства вечны. Если при этом хотят сказать, что их создание и наслаждение ими включают в себя также вдохновение, ценность которого нетленна, то здесь возражать не приходится. Но наряду с этим трудно оспаривать факт, что произведение искусства устаревает и умирает прежде именно как эстетическая ценность и только затем как материальная реальность. Нечто подобное случается в любви. Она всегда начинается с клятвы на века. Но вот минует миг устремленности во вневременное, начальная фаза любви исчезает в потоке времени, терпит крушение в нем и тонет, в отчаянии воздевая руки. Ибо таково прошлое: оно есть крушение и погружение в глубины. Китайцы говорят об умершем, что он «ушел в реку». Настоящее – это всего лишь поверхность, почти не имеющая толщи, тогда как глубинное – это прошлое, сложенное из бесчисленных настоящих, своего рода слоеный пирог из моментов настоящего. Сколь тонко чувствовали это греки, утверждавшие, что умирать – значит «соединяться со всеми, кто ушел».

Если бы произведение искусства, например картина, исчерпывалось исключительно тем, что представлено на поверхности холста, оно, быть может, и могло стать вечным, хотя при этом приходится учитывать факт неминуемой утраты материальной основы произведения. Однако все дело в том, что картина не ограничивается рамой. Скажу больше, из целого организма картины на холсте находится ее минимальная часть. Сказанное в полной мере применимо и к пониманию поэтического произведения. Как может быть такое, спросите вы, чтобы существенные составные части картины находились вне ее? Тем не менее, это именно так. Картина создается на основе совокупности неких условностей и предположений, осознанных художником. Он переносит на холст далеко не все из того, что внутри него самого обусловило данное произведение. Строго говоря, из глубин сознания появляются на свет лишь самые фундаментальные данные, а именно эстетические и космические идеи, склонности, убеждения, то есть все то, в чем индивидуальное картины оказывается укорененным как в своем родовом. При помощи кисти художник делает очевидным как раз то, что не является таковым для его современников. Все прочее он подавляет либо старается не выделять. Совершенно так же в разговоре вы раньше всего стремитесь сообщить собеседнику самые исходные, принципиальные свои посылки, поскольку без этого разговор лишился бы смысла. Другими словами, вы высказываете собеседнику только сравнительно новое и необычное, полагая, что остальное он в состоянии понять сам.

Существенно то, что эта система дееспособных для каждой эпохи предположений или представлений со временем изменяется. Причем изменяется значительно уже в пределах жизни трех поколений, сосуществующих в определенное историческое время. Старик перестает понимать молодого человека, и наоборот. Любопытнее всего то, что непонятное для одних оказывается особенно понятным для других. Для старого либерала кажется непостижимым, как это молодежь может жить несвободной, к тому же не чувствуя нужды задумываться об этом. Со своей стороны, молодому человеку кажется непонятным энтузиазм старика по отношению к идеалам либерализма; у молодежи эти идеалы тоже вызывают симпатии и осознаются ими как желательные, тем не менее они неспособны зажечь в ней душевную страсть, так же как не служат вдохновению, например, таблица Пифагора или вакцина. Дело в том, что либерал является либералом вовсе не потому, что использует концепцию либерализма для обоснования своего существования; таков же и его противник – антилиберал. Ничто глубокое и очевидное не рождается из обоснований и ими не живет. Обосновывается только сомнительное, маловероятное, то есть то, во что мы, вообще говоря, не верим.

Чем глубже, изначальнее тот или иной компонент наших убеждений, тем мы меньше заняты им, попросту мы не воспринимаем его. Мы им живем, он является обоснованием наших действий и идей. Он как бы находится у нас за спиной или под ногами, подобно пяди земли, на которой стоит наша нога; мы, следовательно, не в состоянии увидеть его, а пейзажист в силу этих же причин не может перенести на холст. О существовании духовной почвы и подпочвы мы узнаем, когда в полнейшей растерянности застываем перед новой картиной, не понимая ее. Нечто подобное имело место лет тридцать назад по отношению к полотнам Эль Греко. Желавшим постигнуть их они казались неприступными береговыми утесами, о которые разбивались намерения пристать к ним, приблизиться к пониманию этих произведений. В какой-то момент Наблюдателем также владело ощущение, будто между ним и полотнами Эль Греко разверзлась бездна; но, к счастью, одна за другой картины неожиданно стали как будто распахиваться настежь. Произошло это вследствие осознания Наблюдателем того обстоятельства, что за поверхностью холста в самом деле живут безмолвные, невыразимые, потаенные убеждения, которыми Эль Греко руководствовался, работая над своими картинами.

То, что в превосходной степени отличает произведения Эль Греко, чье творчество принципиально «подземно», характеризует в большей или меньшей степени любое произведение искусства прошедших времен. Только люди, не обладающие утонченной способностью проникаться вещами, могут думать, будто они в состоянии без особых затруднений понимать художественные творения давно минувших эпох. На самом же деле реконструкция скрытой системы предположений и убеждений, бывшей для этих творений основой, составляет содержание тяжкого труда историка или филолога…

Вовсе не каприз заставляет нас отделять искусство прошлое от сегодняшнего искусства. На первый взгляд они кажутся однородными по своей материальной основе, как, впрочем, и со стороны вызываемых ими чувств; однако уже поверхностный анализ позволяет судить о полном отличии одного и другого, при том, разумеется, условии, если исследователь не станет применять для отображения фактов одну только серую краску. Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением, – для него свойственна ироничность. Дело в том, что между собой и картиной мы помещаем жизнь эпохи, в которую была создана данная картина, то есть ставим человека – ее современника. От своих воззрений мы отправляемся к воззрениям иных времен и, таким образом, сами превращаемся в некую вымышленную личность: это она в нас наслаждается искусством прошлого. Подобное раздвоение личности вообще характеризует ироническое состояние сознания. Продолжив очищающий анализ этого «археологического» удовольствия, мы неожиданно обнаруживаем, что «дегустируем» не собственно произведение, а жизнь, в границах которой оно создавалось и показательным проявлением которой является. Говоря более строго, объектом нашего анализа является произведение искусства, как бы запеленутое в свою собственную жизненную атмосферу. Попытаемся прояснить сказанное на примере примитивного искусства. Называя картину тех далеких времен «примитивной», мы свидетельствуем, что относимся иронически снисходительно к душе автора произведения, душе менее сложной, чем наша.

Становится понятным удовольствие, с каким мы будто бы смакуем этот в одночасье постигаемый нами способ существования, более простой, нежели наша собственная жизнь, которая кажется нам обширной, полноводной и непостижимой, ибо она втягивает нас в свое неумолимое течение, господствует над нами и не позволяет нам господствовать над ней. С точки зрения психологии нечто похожее случается в нашем общении с ребенком. Ребенок тоже не является бытием, относящимся к данному времени: ребенок есть будущее. Так вот, будучи неспособными сойтись с ним непосредственно ни на его, ни на своем уровне, мы машинально сами как бы превращаемся в младенцев до такой степени; что бессознательно пытаемся подражать детскому лепету, придаем голосу нежные, мелодические интонации; всем этим управляет неконтролируемое стремление к подражанию.

Мне могут возразить, что в живописи минувших эпох существовали некие неподвластные времени пластические ценности, которыми якобы можно наслаждаться всегда, постоянно воспринимая их как новые и современные. Показательно в этой связи желание некоторых художников, как, впрочем, и их поклонников, сохранить какую-то часть живописного произведения как бы для восприятия ее чистой сетчаткой, иными словами, освободить ее от духовной усложненности, от того, что называют литературой или философией!

Бесспорно, литература и философия очень отличаются от пластики, однако и то и другое – все есть дух, все отягощено и усложнено духом. Тщетно было бы стремиться что-либо упрощать ради избавления себя от затруднений в процессе общения с этим нечто. Ибо не существует ни чистой сетчатки, ни абсолютных пластических ценностей. То и другое принадлежит определенному стилю, им обусловлено, а стиль является производным от системы жизненно важных представлений. Поэтому любые ценности, и уж во всяком случае, те из них, которые мы склонны считать неподвластными времени, представляют собой лишь минимальную часть произведений искусства иных времен, насильно оторванную, отчлененную от множества ей подобных, которые мы с такой же легкостью произвольно отодвигаем на задний план. Поучительно было бы попытаться со всей определенностью выявить некие свойства известного живописного полотна, действительно представляющие собой нетленную, пережившую время красоту. Ее отсутствие настолько резко контрастировало бы с судьбой избранного нами произведения, что это явилось бы лучшим подтверждением высказанных мной на этот счет соображений.

Если что-либо из возникающего в нашу трудную и небезопасную эпоху не заслуживает осуждения, так это все то, что связывает себя с зарождающимся в Европе страстным желанием жить, не прибегая к фразе или, точнее, нежеланием видеть в фразе основу жизни. Вера в вечность искусства, благоговение перед сотней лучших книг, сотней лучших полотен – все это казалось естественным для старого доброго времени, когда буржуа почитали своим долгом всерьез заниматься искусством и литературой. Ныне же искусство не рассматривают больше в качестве «серьезного» дела, а предпочитают видеть в нем прекрасную игру, чуждую пафоса и серьезности, и посвящать себя искусству считает вправе только тот, кто по-настоящему влюблен в искусство, кто испытывает наслаждение от его непостижимых излишеств, от неожиданностей, случающихся с ним; наконец, кто сознательно и щепетильно подчиняется правилам, в соответствии с которыми делается искусство; наоборот, расхожая банальность о вечности искусства ничего не проясняет и никого не удовлетворяет. Положение о вечности искусства не представляется твердо установленным положением, которым можно пользоваться как абсолютно истинным: проблема эта в высшей степени деликатная. Пожалуй, только священникам, не вполне уверенным, что их боги существуют, простительно укутывать их удушающим туманом возвышенных эпитетов. Искусство ни в чем таком не нуждается, – ему необходим яркий полдень, точность языка и немного доброго юмора.

Попробуем проспрягать слово «искусство». В настоящем оно означает одно, а в прошедшем времени – совсем другое… Дело не в умалении достоинств искусства иных времен. Они никуда не деваются. Но даже если их превеликое множество и они на самом деле прекрасны, все равно это искусство кажется нам чем-то застывшим, монохромным, непосредственно не связанным с нашей жизнью, то есть как бы заключенным в скобки и превратившимся уже не в действительное, а в квазиискусство. Если мы воспринимаем это превращение как утрату, причиняющую боль, то только потому, что не осознаем грандиозного выигрыша, приобретаемого наряду с этой утратой. Решительно отсекая прошлое от настоящего, мы позволяем прошлому возродиться именно как прошлому. Вместо одного измерения, в котором вынуждена проходить наша жизнь, то есть измерения настоящего, мы получаем два измерения, тщательно отделенные друг от друга не только в понятии, но и в чувственном восприятии. Благодаря этой операции человеческое наслаждение расширяется безгранично, поскольку по-настоящему зрелой становится историческая восприимчивость человека. Когда было принято считать, что старое и новое – одно и то же, тогда жизненный пейзаж казался монотонным. Наше сегодняшнее существование все более характеризуется множащейся до бесконечности многоразличностью жизненных перспектив, их подлинной бездонностью, ибо глубоким и сущностным становится наше видение мира; любой период прошлого по отношению к предшествующему периоду мы рассматриваем теперь как новое жизненное начинание. А обусловливает новое видение наше умение замечать за далеким еще более далекое, наше отречение от близорукости, от обыкновения засорять сегодняшнее вчерашним. Чисто эстетическое наслаждение, о котором можно говорить только в терминах настоящего, ныне дополняется грандиозным историческим наслаждением, стелющим на излучинах исторического времени свое брачное ложе. Это и есть подлинное volupté nouvelle,[20] которого Пьер Луи[21] домогался в годы своей юности.

Так что не стоит противиться тому, что здесь говорится; правильнее было бы освободиться от предубеждений и попытаться осознать проблему во всей ее многосложности. Надо избавиться от иллюзорного представления, будто положение дел в художественной области сегодня – как, впрочем, в любое другое время – зависит только от эстетических факторов. И любовь и ненависть к искусству обусловливаются всей совокупностью духовных обстоятельств времени. Так и в нашем отношении к искусству прошедших времен свой солидный голос подает то целостное представление о его исторической значимости, которое рождается в далеких от искусства зонах нашей души.

Следует ясно сознавать, что, глядя на гору, мы в состоянии видеть лишь ту ее часть, которая, как принято говорить, возвышается над уровнем моря, тогда как намного большей является масса горы, находящаяся ниже этого уровня. Так и картина открывается зрителю не целиком, а только той своей частью, которая выступает над уровнем представлений эпохи. Картина выставляет напоказ одно только лицо, тогда как ее торс остается погруженным в поток времени, неумолимо влекущий ее в небытие.

Таким образом, отделение искусства прошлого от искусства настоящего времени не есть дело вкуса. По существу, неспособность воспринимать Веласкеса как нечто устаревшее, а, напротив, обыкновение переживать «археологическое» удовольствие от созерцания его полотен означает одновременно также неспособность подступить к тайнам эстетического.

Утверждая это, я не хочу сказать, что духовная дистанция между старыми художниками и нами всегда остается одинаковой. Например, называемый здесь Веласкес является одним из наименее «археологических» художников. Правда, добираясь до причин этого, мы обнаруживаем, что данное свойство его живописи обязано скорее ее недостаткам, чем достоинствам.

Удовольствие, рождаемое в нас восприятием искусства прошлого, является удовольствием, которое доставляет нам в большей мере жизненное, нежели эстетическое содержание этого искусства, тогда как из современного нам искусства мы воспринимаем преимущественно эстетическое, а не жизненное.

Радикальнейший отрыв прошлого от настоящего есть факт, который суммарно характеризует наше время, возбуждая при этом смутное подозрение, что именно он повинен в каком-то особенном чувстве тревоги, переживаемом нами в эти годы. Неожиданно мы ощутили себя еще более одинокими на нашей земле; мертвые умерли не в шутку, а всерьез и окончательно, и больше они ничем не смогут помочь нам. Улетучились последние остатки духа преемственности, традиции. Модели, нормы и правила нам больше не служат. Мы принуждены решать свои проблемы без активной помощи прошлого, в абсолютном актуализме, будь то проблемы искусства, науки или политики. Европеец остался одиноким, рядом с ним нет тех, кто «ушел в реку» истории; подобно Петеру Шлемилю,[22] европеец потерял собственную тень. Это именно то, что случается, когда наступает полдень.

Идеи и верования

Веровать и мыслить

I. Идеи имеются, в верованиях пребывается. —

Мыслить о вещах и полагаться на них

У нас есть устоявшаяся привычка: когда нам хочется понять, что собой представляет какой-то человек и его жизнь, мы в первую очередь стараемся выяснить образ мыслей этого человека. С тех самых пор, как европеец считает, что ему присущ «историзм», требование уяснить образ мыслей становится общепринятым. Разве не влияют на личность ее собственные идеи или идеи времени, в котором она живет? Разве так бывает? Не бывает. Отлично. Вот только вопрос, что ищут, когда стремятся понять чьи-то идеи или идеи эпохи, не так-то прост.

Ведь выражение «идеи» можно отнести к самым различным вещам. Например, к мыслям, которые по разным поводам приходят человеку в голову, а также к мыслям, которые приходят в голову соседу этого человека, причем мысли соседа тоже воспринимаются и усваиваются. Степень истинности этих мыслей весьма разнообразна. Они даже могут быть «истинами науки». И все же эти различия не очень значительны, если они вообще что-то значат по отношению к вопросу куда более коренному. И обиходные мысли и строгие «научные теории» равно пребывают в голове человека независимо от того, принадлежат ли они данному человеку изначально или же кем-то ему внушены. А это со всей очевидностью предполагает, что человек уже налицо, он есть еще до того, как ему приходит в голову или же кем-то внушается некая мысль. Идеи «рождаются» в жизни, но сама жизнь, естественно, предваряет возможность зарождения идей. И нет такой жизни, которая не основывалась бы на каких-нибудь фундаментальных верованиях, так сказать, не воздвигалась бы на них. Жить означает иметь дело с чем-то, будь то мир или ты сам. Но и мир и «я сам», с которым человек сталкивается, уже предстают как истолкования, как «идеи» о мире или о самом себе.

И здесь мы обнаруживаем иной слой идей. Но как отличаются эти идеи от тех, что приходят нам в голову или нами усваиваются! Эти фундаментальные «идеи», которые я называю «верованиями» – дальше вы увидите почему, – вовсе не возникают внутри нашей жизни в некий определенный день и час, мы не доходим до них посредством размышления, они не приходят нам в голову – они не являются в итоге плодом раздумий, теми отточенными логическими выкладками, которые мы называем суждением. Совсем наоборот: эти идеи, которые поистине «верования», составляют каркас нашей жизни, и потому они не являются носителями какого-то частного содержания внутри нее. Достаточно указать, что это не идеи, у нас имеющиеся, но идеи, которые суть мы. И более того: именно потому, что они суть коренные верования, мы не отделяем их от самой реальности – они наш мир и наше бытие; в связи с этим они, собственно говоря, утрачивают характер идей, мыслей, которые могли прийти, а могли бы преспокойнейшим образом и не приходить нам в голову.

Только когда мы отдадим себе отчет в том, сколь существенно различаются эти два пласта идей, нам станет ясным и то, что в нашей жизни им отведены тоже совершенно различные роли. У них разные функции. Об идеях, приходящих нам в голову – а здесь следует иметь в виду, что я включаю в их число самые строгие научные истины, – мы можем сказать, что созидаем их, обсуждаем, распространяем, сражаемся и даже способны умереть за них. Что с ними нельзя делать… так это жить ими. Они суть наше творение и, стало быть, уже предполагают жизнь, основанную на идеях-верованиях, созидаемых не нами, верованиях, которые мы даже не формулируем, а не то что обсуждаем, распространяем или отстаиваем. С собственно верованиями ничего нельзя делать, кроме как просто пребывать в них. Но ведь именно этого, будем точны, никогда не случается с идеями, приходящими нам в голову. Обиходный язык нашел довольно удачное выражение – «пребывать в уверенности». Действительно, в уверенности пребывают, в то время как идеи нас осеняют и нами поддерживаются. Но именно верование и уверенность и поддерживают.

Итак, есть идеи, с которыми мы сталкиваемся – поэтому я говорю, что они приходят нам в голову, у нас случаются, – и есть идеи, в которых мы пребываем, которые как бы здесь еще до того, как мы задумываемся.

А если это так, спрашивается, отчего и те и другие именуются одинаково – «идеи»? Одно и то же наименование, по сути, единственное препятствие для различения двух вещей, чья несхожесть просто бросается в глаза, прямо-таки обязывает нас их противопоставить. И тем не менее несообразную манеру называть одним и тем же словом совершенно разные вещи нельзя отнести на счет случайности или невнимательности. Она проистекает из еще более глубокой несообразности: я имею в виду путаницу, возникающую при решении двух совсем разных вопросов, нуждающихся не только в разных наименованиях, но и в различных подходах.

Но оставим на время это темное дело в покое. Достаточно отметить, что «идея» – термин из арсенала психологии, а психология, как всякая частная наука, имеет подчиненный статус. Истинность ее положений справедлива по отношению к той точке зрения, которая эту науку конституирует и имеет значение в пределах данной науки. Так, когда психология называет что-то «идеей», это не самое существенное и непреложное из того, что можно сказать о данной вещи. Единственная точка зрения, которую нельзя счесть ни частной, ни относительной, – точка зрения самой жизни; ведь все прочие точки зрения она в себя включает, они неизбежно частные случаи от нее. Таким образом, как жизненный феномен «верование» ничем не походит на осеняющую нас «идею»: функция идеи в устройстве нашего бытия совершенно иная, – в определенном смысле это антагонистическая функция. Какое значение в сравнении с этим имеет то обстоятельство, что в рамках психологии и те и другие называются «идеями», а не чувствами, побуждениями и т. д.?

Итак, оставим термин «идея» для обозначения плодов интеллектуальной деятельности. Совсем другое дело – верования. К ним не приходят посредством умственной работы, но они уже заблаговременно действуют внутри нас, когда мы еще только принимаемся размышлять о чем-либо. Потому-то обыкновенно мы их не формулируем, довольствуясь отсылками к ним, как обычно поступают со всем тем, что не подлежит обсуждению и обоснованию, ибо есть сама данность. Напротив, теории, самые что ни на есть правдоподобные, существуют для нас, только пока мы о них размышляем, – оттого они и нуждаются в развернутых формулировках.

Из сказанного со всей очевидностью следует, что то, о чем мы намереваемся подумать, ipso facto[23] оказывается для нас проблематично и по сравнению с истинными верованиями занимает в нашей жизни второстепенное место. Ведь об истинных верованиях мы не думаем ни сейчас, ни потом – наши отношения с ними гораздо прочнее: они при нас непрерывно, всегда.

Именно потому так важно подчеркнуть существенную разницу между «мыслить о чем-то» и «полагаться на что-то», что их противостояние проливает свет на устройство человеческой жизни. Интеллектуализм, столько лет властвовавший над философией, препятствовал пониманию этого, более того, он извратил соотносительный смысл обоих терминов.

А дело вот в чем. Проанализируйте, читатель, любой свой поступок, самый с виду немудреный. Например, вы у себя дома – и вдруг почему-то решаете выйти на улицу. О чем же, собственно говоря, вы размышляете, совершая это действие, притом что слово «мысль» понимается нами весьма широко, как ясное осознание чего-либо? Вы отдали себе отчет в своем намерении, в том, что вы открыли дверь и спустились по лестнице. Все это в лучшем случае, и, однако, как бы вы ни старались, вам нигде не удастся обнаружить следов мысли, в которой бы констатировалось наличие улицы. Ни на один миг вы не зададитесь вопросом: а существует ли улица или, может быть, ее нет? Почему? Не станете же вы отрицать, что, для того чтобы выйти на улицу, насущно важно, чтобы улица существовала? Строго говоря, это самое важное, именно это и предполагает все остальное. Но как раз этим важным вопросом вы не задавались ни для того, чтобы ответить на него утвердительно или отрицательно, ни для того, чтобы усомниться в нем, – вы не думали об этом. Значит ли это, что наличие или отсутствие улицы не влияет на ваше поведение? Разумеется, нет. В этом легко удостовериться, представив, что произойдет, когда вы, отворив дверь своего дома, обнаружите, что улица исчезла, земля кончается возле порога и далее разверзается пропасть. Вот тогда вас, несомненно, охватит изумление. Как так? Отчего ее нет? Но мы ведь уже установили, что вы не думали о том, есть ли она, что таким вопросом вы не задавались. Изумление делает очевидным, до какой степени наличие улицы предопределяло ваше поведение, до какой степени вы рассчитывали на то, что она есть, располагали ею, хотя и не думали о ней, и, более того, именно потому, что не думали о ней.

Психолог скажет нам, что, поскольку речь идет о привычной мысли, мы не отдаем себе в ней отчета, или примется толковать о подсознании и т. д. Все эти доводы, сами по себе тоже сомнительные, к предмету разговора никакого отношения не имеют. Ведь то, что предопределяет наше поведение, само условие нашего действия никогда ясно и обособленно не обдумывается. Мы не осознаем его, условие действия пребывает в нас как скрытая предпосылка сознания или мысли. И вот это вторжение в нашу жизнь без нашего ведома, поскольку мы об этом не задумываемся, я и называю «располагать чем-то». И именно так ведут себя верования.

Я уже говорил о том, что интеллектуализм извращает смысл терминов. Сейчас смысл моего обвинения становится ясным. Интеллектуализм тяготеет к тому, чтобы считать самым эффективным в жизни сознательное начало. Ныне мы убеждаемся в противоположном – в том, что больше всего влияют на наше поведение скрытые основания, на которых покоится интеллектуальная деятельность, все то, чем мы располагаем и о чем именно по этой причине не думаем.

Итак, вы уже догадались о серьезной ошибке тех, кто, желая составить представление о жизни человека или эпохи, пытается судить о них по сумме идей данного времени, иными словами, по мыслям, не проникая глубже, в слой верований, всего того, что обычно не выражается, того, чем человек располагает. Но составить перечень того, чем человек располагает, – вот это действительно означало бы реконструировать историю, осветить тайники жизни.

II. Смута наших времен. – Верим в разум, но не в его идеи. – Наука, почти поэзия

Подвожу итог: итак, стараясь определить, что собой представляют идеи какого-либо человека или какой-либо эпохи, мы обычно путаем две совершенно различные вещи – верования человека и посещающие его мысли. Строго говоря, только последние могут называться «идеями».

Верования – основа нашей жизни, это та почва, на которой жизнь осуществляется, они ставят нас перед тем, что есть сама реальность. Всякое поведение, включая интеллектуальное, зависит от того, какова система наших истинных верований. В верованиях мы «живем, в них движемся и являемся ими». А потому у нас нет обыкновения осознавать их, мы о них не думаем, но они скрыто обусловливают все, что мы делаем и думаем. Когда мы по-настоящему верим во что-то, у нас нет никакой «идеи», мы просто полагаемся на это, как на нечто само собой разумеющееся.

Напротив, идеи или мысли, которые у нас имеются на тот или иной счет, будь они собственными или приобретенными, не обладают в нашей жизни статусом реальности. Они существуют как мысли, и только как мысли. А это означает, что вся «интеллектуальная жизнь» вторична по отношению к нашей реальной или аутентичной жизни и представляет внутри нее только воображаемое или виртуальное измерение. Но тогда, спрашивается, в чем же истинность идей и теорий? На это следует ответить так: истинность или ложность идеи – это вопрос «внутренней политики» воображаемого мира наших идей. Некая идея истинна, когда она соответствует нашей идее или представлению о реальности.

Но наша идея о реальности не есть наша реальность. Ибо реальность состоит из всего того, на что мы в жизни действительно полагаемся. Меж тем о большей части того, на что мы действительно полагаемся, у нас нет ни малейшего представления, ни малейшей идеи, а если таковая в результате акта умственного усилия возникает, то это ничего не меняет, поскольку, будучи идеей, она реальностью не является и, напротив, в той мере, в какой она не только идея, – она осознанное верование.

И вероятно, нет у нашего времени более неотложной задачи, чем разобраться в вопросе о роли интеллектуального начала в жизни. Бывают эпохи смятения умов. И наша эпоха как раз из таких. И все же каждое время недоумевает на свой лад и по собственным причинам. Нынешнее великое смятение умов взошло на том, что после нескольких веков обильного интеллектуального урожая, веков пристального внимания к интеллекту, человек перестал понимать, что ему делать с идеями. Человек почувствовал, что с идеями происходит что-то не то, что их роль в нашей жизни отличается от той, которая им приписывалась в прежние времена, но он не может понять, в чем состоит истинное назначение идей.

Именно поэтому прежде всего очень важно приучить себя тщательно отделять «интеллектуальную жизнь», которая, конечно, не жизнь, от жизни проживаемой, реальной, которая есть мы. Осуществив эту процедуру, и осуществив ее добросовестно, следует задаться еще двумя вопросами: какова взаимосвязь идей и верований и откуда берутся и как образуются верования?

Выше я уже говорил, что именовать без разбора идеями как собственно верования, так и приходящие нам в голову мысли – значит совершать ошибку. Сейчас мне хочется добавить, что не меньшую ошибку совершают, когда говорят о верованиях, убеждениях и т. д., меж тем как речь идет об идеях. Поистине это ошибка называть верованием любую завязь, из которой рождается умственная конструкция. Возьмем крайний случай – базирующееся на очевидности строгое научное мышление. И даже здесь не стоит всерьез говорить о верованиях. Очевидное, каким бы очевидным оно ни было, для нас не реальность, мы в него не верим. Наш разум не может не признать очевидное истиной, разум автоматически, непроизвольно приемлет очевидность. Прошу понять меня правильно, это приятие, это признание истины означает лишь одно: начав размышлять о чем-либо, мы не допускаем в самих себе никакой мысли, отличной от того, что нам кажется очевидным. Но в том-то и дело: мысленное согласие имеет своим условием тот факт, что мы начинаем размышлять на эту тему, что нам хочется подумать. Это ясно указывает на принципиальную ирреальность «интеллектуальной жизни».

Приятие определенной мысли, повторяю, неизбежно, но, коль скоро в нашей власти думать об этом или не думать, это столь неизбежное приятие, которое вроде бы навязано нам как самая неотвратимая реальность, оказывается зависящим от нашей воли и ipso facto перестает быть для нас реальностью. Потому что реальность – это именно то, на что, хотим мы того или нет, мы полагаемся. Реальность есть «неволение», не то, что мы полагаем, но то, с чем сталкиваемся.

Кроме того, человек ясно сознает, что интеллект имеет дело только с тем, что вызывает сомнения, что истинность идей живет за счет их проблематичности. Истинность идеи заключается в доказательстве, которым мы ее обосновываем. Идее нужна критика, как легким кислород, и поддерживается она и подтверждается другими идеями, которые в свой черед цепляются еще за что-то, образуя целое или систему. Так созидается особый мир, отдельный от реального, состоящий исключительно из идей, творцом которого человек себя сознает, ответственность за который он чувствует. Поэтому основательность самой что ни на есть основательной идеи сводится к тому, насколько основательно она увязывается со всеми прочими идеями. Не больше, но и не меньше. И если что и невозможно, так это ставить на идее, как на золотой монете, пробу, предлагая ее в качестве истины в последней инстанции. Высшая истина – это истина очевидности, но значение очевидности, в свою очередь, есть теория в чистом виде, идея, умственная комбинация.

Иными словами, между нами и нашими идеями лежит непреодолимое пространство, то самое, что отделяет реальное от воображаемого. Напротив, с нашими верованиями мы неразрывно слиты. Поэтому можно сказать, что мы – это они. По отношению к концепциям мы ощущаем известную, большую или меньшую, степень независимости. Каким бы значительным ни было их влияние на нашу жизнь, мы всегда в состоянии отстраниться или отказаться от них. Более того, нам очень нелегко вести себя согласно тому, что мы думаем, иными словами, принимать собственные мысли достаточно всерьез. Из этого становится ясным, что мы в них не верим, – мы словно чувствуем, что предаваться безоглядно идеям рискованно, рискованно вести себя с ними так, как мы ведем себя с верованиями. В противном случае следование убеждениям никто не расценивал бы как нечто героическое.

Тем не менее, нельзя отрицать, что мы считаем нормальным руководствоваться в жизни «научными истинами». Вовсе не расценивая свое поведение как героическое, мы делаем прививки, привычно пользуемся разного рода небезопасными приспособлениями, чья надежность, строго говоря, гарантирована не более, чем надежность науки. Объясняется это просто и, кстати, проливает свет на некоторые трудные моменты, с которыми читатель столкнулся в самом начале исследования. Стоит только вспомнить, что главным среди прочих верованием современного человека является его вера в «разум», во всесилие интеллекта. Сейчас мы не вдаемся в детали вопроса о том, какие изменения претерпело это верование за последние годы. Какими бы ни были перемены, бесспорно, однако, что оно продолжает скрыто существовать, иначе говоря, человек не перестает уповать на действенность интеллекта как на реальность – одну из тех реальностей, что составляют жизнь. И все же будем осторожны и отметим, что одно дело верить в разум и другое – верить в рожденные разумом идеи. Ни в одну из таких идей не верят непосредственно.

Наше верование относится к тому, что именуется интеллектом вообще, но это верование вовсе не есть идея интеллекта. Достаточно сравнить определенность веры в разум с имеющейся почти у всех неопределенной идеей разума. Кроме того, разум непрестанно исправляет свои концепции, вчерашнюю истину сменяет сегодняшняя, так что если бы наша вера в интеллект воплощалась в непосредственной вере в конкретные идеи, смена последних неизбежно означала бы утрату веры в интеллект. Но ведь происходит как раз обратное. Наша вера в интеллект пребывает неизменной, ее не колеблют самые скандальные теоретические открытия, включая глубокие изменения в самой концепции разума как таковой. Несомненно, смена теорий повлияла на формы, в которых исповедуется эта вера, но сама вера осталась.

Вот прекрасный пример того, что действительно должно интересовать историю, если она всерьез намеревается стать наукой о человеке. Вместо того чтобы «создавать историю», то есть логизировать идеи разума от Декарта до наших дней, следовало бы попытаться точнее определить, какой именно была вера в разум в те или иные времена и каковы были последствия этой веры для жизни. Потому что совершенно очевидно, что перипетии жизненной драмы человека, уверенного в существовании всемогущего и всеблагого Бога, и перипетии жизненной драмы человека, уверенного в его отсутствии, различны.

Точно так же, хотя и в меньшей степени, будут различаться жизни того, кто верит в абсолютную способность разума познать действительность, как верили в конце XVII века во Франции, и того, кто на манер позитивистов 1860 года верит, что разум есть относительное знание.

Такое исследование позволило бы со всей ясностью увидеть изменения, которые претерпела за последнее двадцатилетие наша вера в разум, и это пролило бы неожиданный свет на многие, если не на все, творящиеся с нами странности.

Но сейчас меня больше всего заботит, чтобы читатель понял, каковы наши взаимоотношения с идеями, с миром интеллекта. В идеи мы не верим: то, что предлагают нам мысли и концепции, для нас не реальность, но только… идеи.

И еще одно. Читателю не разобраться в том, что же это такое, что предстает нам только как идея, а не реальность, если я не призову его поразмыслить о «фантазии и воображении». Но ведь мир фантазии и воображения – это поэзия. Я не ухожу в сторону, напротив, именно здесь все и сосредоточивается. Для того чтобы должным образом разобраться с идеями, осознать их величайшее значение в нашей жизни, надо отважиться теснее, чем прежде, сблизить науку и поэзию. Я бы даже сказал – если кому-то после всего того, что я наговорил, еще хочется меня слушать, – что следует согласиться с тем, что наука гораздо ближе к поэзии, чем к действительности, что ее роль в общем устройстве жизни очень схожа с ролью искусства. Нет никакого сомнения в том, что по сравнению с литературой наука кажется самой что ни на есть реальностью. Но именно в сравнении с истинной реальностью является то общее, что есть у науки с литературой, фантазией, умственным построением, миром воображения.

III. Сомнение и верование. – «Пучина сомнений». – Место идей

Человеку свойственно веровать, и можно сказать, что самый глубинный слой нашей жизни, слой, поддерживающий и несущий на себе все прочие, образуется посредством верований. Вот та твердая почва, на которой мы трудимся в поте лица. (Между прочим, метафора «твердь» ведет происхождение от одного из самых базовых верований, без которого мы не смогли бы существовать: я имею в виду верование в то, что, несмотря на случающиеся время от времени землетрясения, почва твердая. Вообразите, что последует, если завтра почему-либо это верование нас покинет. Прогноз метаморфоз, которые произойдут в связи с такой переменой в жизни, – вот превосходный материал для введения в историческое мышление.) И, однако, в этой фундаментальной области наших верований то здесь, то там, точно люки, зияют провалы – провалы сомнений. Сейчас пришло время сказать, что сомнение, сомнение не методического или интеллектуального свойства, подлинное сомнение, – это способ существования верования, в общем устройстве жизни оно принадлежит тому же уровню, что и верования. В сомнении тоже пребывают. С той оговоркой, что это тяжкое пребывание. В сомнениях пребывают как в пропасти, – иными словами, падая. Ибо это отрицание стабильности. Мы внезапно ощущаем, что почва уходит из-под ног, и кажется, что мы падаем в пустоту, что ухватиться не за что и жить нечем. Словно сама смерть вторгается в нашу жизнь, словно при нас зачеркивают наше собственное существование. Тем не менее, у сомнения и верования имеется общая черта: в сомнении и веровании «пребывается», мы не полагаем сомнение, не задаемся им.

Сомнение вовсе не идея, которую можно обдумать, а можно и не думать о ней, можно отстаивать, критиковать, формулировать, а можно этого и не делать, – нет, мы и есть оно. Не сочтите за парадокс, но мне представляется очень затруднительной задачей описать, что такое подлинное сомнение, и остается только сказать, что мы верим нашему сомнению. Если бы это было не так, если бы мы сомневались в собственном сомнении, оно оказалось бы вполне безобидной вещью. Но самое страшное в том и заключается, что оно живет и действует по тем же законам, что и верование, принадлежит тому же уровню. Таким образом, различие между верой и сомнением состоит не в том, чтобы верить или не верить. Сомнение – это не «не верить» по отношению к «верить» и также это «не верить в то, что это не так» по отношению к «верить в то, что это так».

Отличительный признак сомнения в том, что в него веруется. Вера полагает Бога существующим или несуществующим. Она помещает нас в ситуацию утверждения или отрицания, в обоих случаях однозначную, и потому, находясь в ней, мы не теряем ощущения стабильности.

Больше всего нам мешает толком разобраться с ролью сомнения в нашей жизни подозрение, что оно не обращает нас лицом к реальности. Эта ошибка проистекает из непонимания природы верования и сомнения. Как было бы удобно: усомнишься в чем-нибудь – и оно тотчас перестает быть реальным. Но такого не бывает, – сомнение ввергает нас в сферу сомнительного, в реальность не менее очевидную, нежели рожденная верованием, но только многозначную, двусмысленную, непостоянную, сталкиваясь с которой мы не знаем, ни что думать, ни что делать. Сомнение в итоге оказывается пребыванием в нестабильности как таковой, это жизнь в миг землетрясения, землетрясения постоянного и неизбывного.

На эти мгновения, да и вообще на многое в человеческой жизни, самый яркий свет проливает не научная мысль, а язык повседневности. Мыслители, как это ни странно, всегда пренебрегали этой существеннейшей реальностью, они просто отворачивались от нее. И напротив, непрофессиональный мыслитель, больше прислушивавшийся к тому, что для него суть важно, пристальнее вглядывавшийся в собственное существование, оставил в просторечии следы своих прозрений. Мы слишком часто забываем, что язык сам по себе мысль, доктрина. Используя его в качестве инструмента для самых сложных теоретических комбинаций, мы не принимаем всерьез изначальной идеологии, которой он, язык, является. Когда мы наугад, не очень заботясь о выражении, используем уже готовые языковые формулы и внимаем тому, что они говорят нам по собственному усмотрению, нас поражает точность и проницательность, с какой они открывают реальность.

Все выражения повседневного языка, имеющие отношение к сомнительному, свидетельствуют, что человек ощущает сомнение как нетвердость, нестабильность. Сомнительное представляет собой текучую реальность, в которой человек не может сыскать опоры и падает. Отсюда: «пребывать в пучине сомнений» – контрапункт к уже упоминавшейся метафоре «твердь». Образ сомнения передается в языке как флюктуация, колебание, прилив и отлив. И так оно и есть, мир сомнительного – морской пейзаж, вызывающий предчувствие кораблекрушения. Сомнение, представленное как волновое колебание, позволяет нам осознать, до какой степени оно является верованием, насколько оно под пару верованию. Ведь сомневаться – значит пребывать разом в двух антагонистических верованиях, соперничающих между собой, отталкивающих нас от одного к другому, выбивая из-под ног почву. В «сомневаться», «раздваиваться» ясно просматривается «два».

Естественная человеческая реакция на разверзающуюся в тверди его верований пропасть – постараться вынырнуть из «пучины сомнений». Но что для этого надо делать? Ведь для области сомнительного как раз и характерно, что мы не знаем, что делать. Что можно поделать, если то, что с нами происходит, заключается именно в том, что мы не знаем, что делать, потому что мир – в данном случае какая-то его часть – предстает двусмысленным? С этим ничего не сделаешь. В такой ситуации человек начинает заниматься странным делом, которое и на дело-то почти не похоже: человек принимается думать. Думать о какой-либо вещи – это самое малое из того, что можно с этой вещью сделать.

Это даже не значит прикоснуться к ней. И шевелиться для этого тоже не нужно. И все же, когда все вокруг рушится, у нас остается возможность поразмышлять над тем, что рушится. Интеллект – это самое доступное человеку орудие. Он всегда под рукой. Пока человек верит, он не склонен им пользоваться, потому что интеллектуальное усилие тягостно. Но, впав в сомнения, человек хватается за интеллект как за спасательный круг.

Прорехи в наших верованиях – вот те бреши, куда вторгаются идеи. Ведь назначение идей состоит в том, чтобы заменить нестабильный, двусмысленный мир на мир, в котором нет места двусмысленности. Как это достигается? С. помощью воображения, изобретения миров. Идея – это воображение. Человеку не дано никакого заранее предопределенного мира. Ему даны только радости и горести жизни. Влекомый ими человек должен изобрести мир. Большую часть самого себя человек наследует от предшествующих поколений и поступает в жизни как сложившаяся система верований. Но каждому человеку приходится на свой страх и риск управляться с сомнительным, со всем тем, что стоит под вопросом. С этой целью он выстраивает воображаемые миры и проектирует свое в них поведение. Среди этих миров один кажется ему в идее наиболее прочным и устойчивым, и человек называет этот мир истиной или правдой. Но заметьте: истинное или даже научно истинное есть не что иное, как частный случай фантастического. Бывают точные фантазии. Более того, быть точным может только фантастическое. И нет иного способа хорошенько понять человека, как только принять к сведению, что у математики одни корни с поэзией, что и та и другая связаны с даром воображения.

Внутренние миры

I. Чудачества философа. – «Panne»[24]автомобиля и история. – Снова «идеи и верования»

А сейчас надо сообразить, в каком направлении нам двигаться, чтобы разобраться, откуда произрастает корень зла, причина нынешних тревог и бед, разобраться в том, как получилось, что после нескольких веков непрестанного и плодотворного интеллектуального творчества и связанных с ним великих упований наступило время, когда человек перестал понимать, как ему быть с идеями. С маху отбросить их человек не осмеливается, в глубине души он все еще верит, что интеллектуальная сила – нечто чудесное. Но в то же самое время у него складывается впечатление, что роль и место интеллектуального начала в человеческой жизни не те, что отводились ему на протяжении последних трехсот лет. Но какова его нынешняя роль? Этого человек не знает.

Когда тревоги и беды нашего времени являются нам во всей своей неумолимой данности, говорить о том, что они происходят от чего-то сугубо абстрактного и духовного, может показаться чудачеством. Что общего у какого-то духовного феномена и переживаемых нами ныне ужасного экономического кризиса, войны, убийств, тревог, отчаяния? Никакого сходства, даже самого отдаленного. У меня на этот счет два соображения; первое: я еще никогда не видал, чтобы корень цветка походил на сам цветок и на плод. И, может статься, это удел всякой причины – ничем не походить на свое следствие. Считать обратное – ошибка, свойственная магическим воззрениям на мир: similia similibus.[25] Во-вторых: кое-какие нелепости имеют право на существование, и высказывать их вслух – дело философа. Платон, во всяком случае, без обиняков заявляет, что на философа возложена миссия чудака (см. диалог «Парменид»). Не подумайте, что быть чудаком – легко. Для этого потребна храбрость, на которую обычно оказывались неспособны как великие воители, так и ярые революционеры. И те и другие обыкновенно отличались немалым тщеславием, но у них мурашки по коже шли, как только речь заходила о такой малости, как стать посмешищем. Вот и приходится человечеству занимать храбрости у философов.

Но может ли обойтись человек без той последней полномочной и полновластной инстанции, чью неумолимую власть он над собой ощущает? Этой инстанции как верховному судье поверяет он сомнения, обращается с жалобами. На протяжении последних лет такой последней инстанцией были идеи или то, что принято называть «разумом». Ныне эта ясная вера в разум поколеблена, она замутилась, а так как именно на ней держится вся наша жизнь, то и получается, что мы не можем ни существовать, ни сосуществовать. И нигде не видно никакой другой веры, которая могла бы заменить ее. А потому и существование наше кажется неукорененным – отсюда ощущение того, что мы падаем, падаем в бездонную пропасть. Мы судорожно машем руками, не находя, за что бы зацепиться. Но бывает ли, чтобы вера умирала по иной причине, нежели рождение другой веры? И можно ли осознать ошибку, еще не утвердившись на почве внезапно открывшейся новой истины? Так вот, речь, стало быть, идет не о смерти веры в разум, а о ее болезни. Постараемся найти лекарство.

Вспомните, читатель, разразившуюся в вашей душе маленькую драму: вы едете в автомобиле (в устройстве машин вы ничего не смыслите) и вдруг – «panne». Акт первый: по отношению к поездке случившееся носит абсолютный характер – дальше ехать нельзя. Машина не притормозила, не приостановилась – она остановилась совсем и окончательно. А поскольку вы не разбираетесь в устройстве автомобиля, он представляется вам каким-то неделимым целым. И поэтому, если в нем что-то ломается, – ломается все. Так что на абсолютную остановку автомобиля несведущий человек реагирует определенным образом – его ум начинает искать абсолютную причину, и всякая «panne» кажется ему окончательной и непоправимой.» Отчаяние, воздетые руки: «Теперь придется здесь заночевать!» Акт второй: шофер с невозмутимым видом подходит к двигателю. Подкручивает одну гайку, другую. Потом снова садится за руль. Автомобиль победно трогается с места, словно возродившись. Ликование.

Спасение. Акт третий: радость чуть-чуть омрачена подспудным неприятным ощущением, чем-то вроде легкого смущения.

Нам представляется, что первая реакция отчаяния была нелепой, бездумной, ребяческой. Как же это мы не подумали о том, что машина состоит из разных частей и неполадка в любой из них может привести к остановке автомобиля. Мы начинаем отдавать себе отчет в том, что абсолютный факт остановки необязательно предполагает абсолютную причину и что может быть достаточно ерундовой починки. Короче говоря, нам стыдно за свою невыдержанность, мы преисполняемся уважения к шоферу – человеку, который знает свое дело.

А вот с серьезной «panne» в исторической нашей жизни мы пока находимся в первом акте. Ведь с коллективными проблемами и общественным механизмом все обстоит много сложнее: шофер уже не может так же невозмутимо и уверенно подкручивать гайки, если не рассчитывает на доверие и уважение тех, кого везет, если не думает, что пассажиры верят, что он «знает свое дело». Иными словами, третий акт должен идти прежде первого, а это задачка не из простых. К тому же разболтавшихся гаек полным-полно и все они в разных местах. Ну да, никуда не денешься. Главное, чтобы все добросовестно, не устраивая шумихи, делали свое дело. Вот и я здесь с вами словно прилип к мотору и как проклятый копаюсь в нем.

А теперь пора возвратиться к различению верований и случающихся у нас идей. Верования – это все те вещи, на которые мы полностью полагаемся, полагаемся не задумываясь. И только потому, что мы пребываем в уверенности, что они существуют, что вещи таковы, какими мы их считаем, мы не задаемся на их счет никакими вопросами, – мы действуем автоматически, полагаясь на эти вещи. Например, идя по улице, мы не предпринимаем попытки пройти сквозь стену, мы автоматически стараемся со стенами не сталкиваться, хотя никакой отчетливой идеи – стены непроницаемы – у нас при этом не возникает. И в каждом миге нашей жизни полно таких верований. Но бывают случаи, когда такой уверенности нет, – тогда мы начинаем сомневаться, так это или не так, а если не так, то как. Единственный выход из этой ситуации – составить себе понятие о вещах, в которых мы сомневаемся. Таким образом, можно сказать, что идеи – это «вещи», которые мы сознательно созидаем, вырабатываем именно потому, что не верим в них. Полагаю, это самая исчерпывающая и точная постановка великого вопроса о причудливой и деликатной роли идей в нашей жизни.

Обратите внимание на то, что под именем идеи я объединяю все: обиходные и научные идеи, религиозные и любые другие. Потому что полной и истинной реальностью для нас является лишь то, во что мы верим. Меж тем идеи рождаются из сомнений, они рождаются там, откуда ушли верования, поэтому мир наших идей – это не полная истинная реальность. Что же он такое? Пока что не премину отметить, что идеи напоминают костыли: они требуются в тех случаях, когда захромало или сокрушилось верование.

Сейчас неуместно задаваться вопросом о происхождении верований, о том, откуда они берутся, – ведь для этого надо хорошо понять, что такое идея. Поэтому лучше всего ограничиться констатацией того непреложного факта, что нас составляют верования – откуда бы они ни брались – и идеи, что первые образуют наш реальный мир; что же касается идей… мы толком не знаем, что они такое.

II. Человеческая неблагодарность и нагая реальность

Неблагодарность – самый тяжкий из людских пороков. Я потому так уверенно говорю «самый», что сущность человека заключается в его истории и, стало быть, всякое пренебрежение историей самоубийственно. Неблагодарный не помнит, что большая часть того, что у него есть, создана не им, что она досталась ему в дар от других – тех, кто творил и приобретал. Забывая об этом, человек утрачивает понимание истинного назначения того, что у него есть. Он верит, что наделен этими дарами от природы и что они, как природа, несокрушимы и вечны. Поэтому человек весьма неумело распоряжается доставшимся ему наследством и мало-помалу утрачивает обретенное. Сейчас это становится особенно заметно. Современный человек не вполне понимает, что почти все, чем он сегодня обладает и что позволяет ему как-то управляться с жизнью, – всем этим он обязан прошлому, но это значит, что человек должен быть предельно внимательным, деликатным и проницательным в обращении с прошлым – ведь, оно, можно сказать, является нам в нашем наследии.

Беспамятство, безразличие к прошлому приводит – и мы свидетели этому – к возвращению варварства.

Но сейчас меня не интересуют крайние и, стало быть, преходящие формы неблагодарности. Важнее, мне кажется, исследовать обычную степень неизменно присущей человеку неблагодарности, которая мешает ему распознать собственный удел. А так как именно в том, чтобы распознать самого себя, понять, что ты есть и что есть окружающая тебя истинная и первозданная реальность, и состоит философия, следует признать: неблагодарность порождает еще и удивительную философскую слепоту.

На вопрос, что это такое, по чему мы ходим, всякий вам тотчас ответит: это Земля. Словом «Земля» мы называем звезду определенной формы и размеров, иначе говоря, некую массу регулярно вращающейся вокруг солнца космической материи, в надежности которой мы твердо уверены. И эта уверенность, в которой мы пребываем, есть наша реальность – мы просто полагаемся на нее, никакими вопросами в повседневной жизни на ее счет не задаваясь. Но вот ведь в чем дело: если тот же вопрос задать человеку, жившему в VI веке до Р. X., он бы ответил совсем по-другому. Земля была для него богиней, богиней-матерью, Деметрой. Не сгустком материи, а своевольной и капризной божественной силой. Но из этого следует, что Земля как истинная и первозданная реальность не является ни тем, ни другим, что Земля-звезда и Земля-богиня вовсе не реальность, а две идеи, и, если угодно, одна истинная, а другая ложная, и обе ценой немалых усилий были в один прекрасный день изобретены людьми. Таким образом, тем, что есть для нас Земля, мы обязаны не Земле, а человеку, множеству наших предшественников. К тому же истинность этой реальности зависит от целого ряда сложных соображений, так что в итоге можно сказать, что это проблематичная и не безусловная реальность.

Аналогичные замечания можно было бы сделать по поводу любой вещи, а это значит, что реальность, в которой, как нам кажется, мы живем, на которую полагаемся, соотнося с ней все наши переживания и чаяния, – плод усилий других людей, а не истинная и первозданная реальность. Чтобы повстречаться с нагой реальностью, с реальностью как она есть, нам бы пришлось совлечь с нее все нынешние и прошлые верования, которые суть не что иное, как человеческие толкования всего, с чем человек встречался в себе и вокруг себя. До всякого истолкования Земля даже не есть какая-то «вещь» – это имеющая очертания фигура бытия, способ как-то себя вести, выработанный умом для объяснения этой первозданной реальности.

Не будь мы такими неблагодарными, мы бы сообразили, что все то, что есть для нас Земля как реальность, которая снабжает нас навыками поведения, научает должным образом себя вести, добиваться стабильности, избавляться от непрестанного страха, – все это плод усилий и изобретательности других, и мы им обязаны. Без них наши отношения с Землей и со всем, что нас окружает, напоминали бы отношения раздавленного ужасом человека первого дня творения.

Мы – наследники усилий, облекшихся в форму верований, которые и составляют проживаемый нами ныне капитал. Не за горами время, когда Запад очнется от охватившего его в XVIII веке угара, и мы еще вспомним ту великую и простую истину, что человек прежде всего и больше всего наследник. И именно это, а не что-либо другое коренным образом отличает его от животного. Но осознать себя наследником – значит обрести историческое сознание.

Истинная реальность Земли не имеет очертаний, не имеет способа бытия – это загадка в чистом виде. Вот на какой почве приходится стоять, и нет никакой уверенности, что в следующий миг эта почва не уйдет у нас из-под ног. Земля – это то, что помогает убежать от опасности, и одновременно то, что в виде «расстояния» разлучает нас с детьми или возлюбленной, что иногда ощущается как тягостный подъем на гору, а иногда – как упоительный спуск с горы. Земля сама по себе, очищенная от идей, которые по ее адресу человек наизобретал, в итоге не является никакой «вещью», но только незавершенным набором открывающихся нам возможностей и невозможностей.

Именно в этом смысле я и говорю, что истинная и первозданная реальность сама по себе не имеет очертаний. Поэтому нельзя называть ее «миром». Такова загадка, заданная нашей жизни. Жить – значит безоглядно вовлекаться в загадочное. На эту изначальную и предшествующую интеллекту загадку человек отвечает приведением в действие интеллектуального аппарата, который по преимуществу есть воображение. И тогда создаются математический, физический, религиозный, нравственный, политический и поэтический миры, и они – действительно «миры», потому что у них есть очертания, порядок, сообразность. Воображаемые миры соотносятся с загадкой истинной реальности и приемлются нами в той мере, в какой кажутся подходящими, максимально совпадающими с реальностью, но, строго говоря, никогда с ней самой не смешивающимися. В каких-то местах соответствие так велико, что частичное смешение возможно – мы еще увидим, к каким последствиям это приводит, – но коль скоро случаи полного совпадения нельзя отрывать от целого, меж тем как в других местах совпадение не столь совершенно, то и миры в итоге оказываются такими, какие они есть, воображаемыми мирами, мирами, существующими только волей и милостью нашей, то есть «внутренними мирами». Поэтому мы можем говорить, что они «наши». И как у математика в качестве математика есть свой мир, у физика – свой, так и у каждого из нас он тоже свой.

А если все именно так, – не правда ли, это поразительно? Ведь оказывается, что на истинную, загадочную и потому страшную реальность (чисто интеллектуальная и, следовательно, ирреальная задача никогда не покажется страшной, меж тем как реальность загадочная как таковая – это воплощенный ужас), итак, на истинную, загадочную и ужасную реальность человек отзывается созиданием в себе воображаемого мира. Иными словами, он на время уходит от реальности в свой внутренний мир и живет в нем, живет, разумеется, в воображении. А животное этого сделать не может. Животное привязано к сиюминутной реальности, оно всегда «вне себя». Шелер в своем «Месте человека в космосе» не вполне разобрался в вопросе, хотя и пишет об этом. Животное должно всегда быть «вне себя» по тому простому соображению, что «внутри себя», «ches soi», y него нет, у него нет некой интимной области, куда можно скрыться, спрятаться от реальности. У животного нет внутреннего мира, потому что у него нет воображения. То, что мы именуем областью интимного, есть не что иное, как воображаемый мир, мир наших идей. И это движение, благодаря которому мы на несколько мгновений отворачиваемся от реальности, с тем чтобы обратиться к нашим идеям, – это специфически человеческое свойство и называется «уходить в себя». Из этого погружения в себя человек выходит и возвращается к реальности, но отныне он смотрит на нее словно с помощью оптического прибора, смотрит из глубин своего внутреннего мира, из своих идей, часть которых отлилась в верования.

И это и есть то удивительное, о чем я говорил прежде: человек ведет двойное существование, пребывая и в загадочном мире реальности, и в ясном мире идей, которые пришли ему в голову. И вот потому это второе существование – «воображаемое». Однако, обратите внимание, воображаемое существование входит в абсолютную реальность человека.

III. Наука как поэзия. – Треугольник и Гамлет. —

Сокровище ошибок

Итак, мы установили: то, что обычно называют реальным или «внешним» миром, не есть нагая, истинная и первозданная реальность, но данное человеком истолкование реальности, стало быть, идея. Эта идея укрепилась и переросла в верование. Верить в идею означает считать ее реальностью, не рассматривать ее как идею. Ясно, однако, что верования зарождались как что-то, что случайно пришло нам в голову, не более того, как идеи sensus stricto.[26] В один прекрасный день они возникли как плод воображения человека «ушедшего в себя», отвернувшегося на некоторое время от реального мира. В качестве примера одной из таких идеальных конструкций можно взять физику. Некоторые физические идеи ныне существуют в виде наших верований, но все же большая часть их для нас – наука, и только. Поэтому когда говорят о «физическом мире», мы чаще всего воспринимаем его не как реальный мир, а как мир воображаемый и внутренний.

И вот вопрос читателю: как, не употребляя пустых и ничего не говорящих выражений, со всей строгостью определить, в какой реальности пребывает физик, когда он думает об истинах своей науки? Или скажем по-другому: что есть для физика его мир, мир физики? Он для него реальность? Очевидно, нет. Его идеи кажутся ему истинными, но констатация истинности идей лишь подчеркивает их сугубо мыслительный характер. Сейчас уже нельзя, как в блаженные времена, кокетливо определять истину как соответствие мысли реальности. Термин «adaeguatio» неоднозначен. Если брать его в смысле «равенства», он оказывается ложным. Никогда идея не равна вещи, к которой она относится. А если термин берется в расплывчатом смысле «соответствия», то тем самым признается, что идеи не реальность, но, как раз наоборот, идеи, и только идеи. Физик очень хорошо знает, что того, о чем говорит его теория, в реальности нет.

К тому же известно, что мир физики неполон, изобилует нерешенными проблемами, которые не позволяют путать его с действительностью, как раз и задающей ему задачи. Стало быть, физика для ученого не реальность, но некая воображаемая вселенная, в которой он воображаемо живет, продолжая в то же время жить истинной и первозданной реальностью своей жизни.

Итак, то, что не очень легко понять применительно к физике и науке вообще, становится понятнее, если мы посмотрим, что происходит с нами в театре или когда мы читаем роман. Читатель романа, конечно, живет реальной жизнью, но эта реальность теперь состоит в том, что он укрывается от жизни в виртуальном измерении, в фантазии, квазижизни воображаемого мира, описываемого романистом.

Вот почему я считаю столь плодотворной концепцию, изложение которой я начал в первой главе этого исследования, а именно: что хорошо понять что-то можно только тогда, когда это что-то для нас не реальность, а идея, и, быть может, задумавшись над тем, что такое поэзия, мы отважимся взглянуть на науку sub specie poeseos.[27]

«Поэтический мир» действительно наиболее наглядный пример того, что я назвал «внутренним миром». В нем с наглой откровенностью и ясно как божий день проявляются свойства внутренних миров. Мы нисколько не сомневаемся в том, что поэтический мир – порождение воображения, наше собственное изобретение. Мы не путаем его с действительностью, и все же мы заняты предметами поэтического мира точно так, как и вещами мира внешнего; иначе говоря, коль скоро жить – это чем-то заниматься, мы проводим немало времени в поэтической вселенной, отсутствуя в реальной. Следует, кстати, признать, что никто так и не ответил толком на вопрос, зачем человеку сочинять, зачем ему тратить столько сил на создание поэтического универсума. Действительно, куда как странно. Можно подумать, человеку мало забот с реальным миром и он решил развлечься творением ирреальностей.

О поэзии мы обычно говорим без особого восторга. Считается, что поэзия – дело несерьезное, и сердито спорят с этим только поэты, но они, как известно, genus irritabile.[28] Поэтому мы с легкостью согласимся, что такая несерьезная вещь, как поэзия, – чистый вымысел. Общепризнанно, что у фантазии репутация городской дурочки. Но и наука, и философия – что такое они, если не фантазия? Точка в математике, треугольник в геометрии, атом в физике не были бы носителями конституирующих их точных свойств, если бы не являлись чисто умственными конструкциями. Когда мы хотим обнаружить их в реальности, иначе говоря, в мире воспринимаемом, а не воображаемом, мы вынуждены прибегать к измерениям, и тогда падает точность, превращаясь в неизбежное «немного больше или немного меньше». Но ведь… ведь то же самое происходит с поэтическим персонажем! Одно несомненно: треугольник и Гамлет имеют общее pedigree.[29] Они – фантасмагории, дети городской дурочки фантазии. Тот факт, что у научных и поэтических идей разные задачи, а связь первых с вещами более непосредственна и серьезна, не мешает признать, что эти идеи всего лишь фантасмагории и что, несмотря на всю их серьезность, относиться к ним следует именно так, как относятся к фантазиям. Всякое иное отношение к ним окажется неправильным: если мы примем идеи за реальность, мы спутаем мир внешний и внутренний, а это отличает поведение безумцев.

Вспомните, читатель, об исходной человеческой ситуации. Чтобы жить, человеку нужно что-то делать, как-то управляться с тем, что его окружает. Но чтобы решить, что же ему со всем этим делать, человеку надо разобраться, что это такое. А так как первозданная реальность вовсе не торопится открывать свои секреты, у человека нет иного выхода, кроме как мобилизовать весь интеллект, главным органом которого – я на этом настаиваю – является воображение. Человек воображает некие очертания, фигуру или способ бытия реальности. Человек предполагает его таким или этаким, изобретает мир или частичку этого мира. Ну в точности как романист – воображаемый мир собственного произведения. Разница в том, с какими целями это делается.

Топографическая карта не менее и не более фантастична, чем пейзаж художника. Но художник пишет пейзаж вовсе не для того, чтобы он служил путеводителем путешественнику, меж тем как карта создается именно с этой целью. «Внутренний мир» науки – это огромная карта, которую мы разрабатываем на протяжении трех с половиной веков ради того, чтобы проложить себе путь среди вещей. И получается так, как если бы мы себе сказали: «Положим, реальность такова, каковой я себе ее воображаю, и тогда лучше всего себя вести так-то и так-то. Посмотрим, что из этого выйдет». Испытание фантазий – дело рискованное. Ведь речь не об игре – на карту ставится жизнь. Но разве не безрассудно ставить нашу жизнь в зависимость от маловероятного совпадения реальности с фантазией? Конечно, безрассудно, но выбора нет. Разумеется, выбирая линию поведения, мы выбираем между одной фантазией и другой, но у нас нет выбора – воображать или не воображать. Человек обречен быть романистом. Вероятность попадания в цель сколь угодно мала, но даже и тогда это единственная возможность выжить. Риск несовпадения столь велик, что и поныне мы не знаем, в какой мере нам удалось решить задачу жизни, обрести уверенность, найти верный путь. То немногое, чего человеку удалось достичь, стоило тысячелетий, и он ценой ошибок добился этого; иными словами, ему порядком досталось, ибо, опираясь на абсурдные фантазии, он частенько оказывался в тупиках, выбраться из которых в целости и сохранности не представлялось возможным.

Но эти ошибки – единственное, что у нас есть, единственные наши достижения. Сегодня мы, по крайней мере, знаем, что очертания созданного в прошлом воображаемого мира не есть реальность.

Ошибаясь, мы постепенно сужаем круг поисков и приближаемся к цели. Очень важно сохранить в памяти ошибки, ибо они – это история. В сфере индивидуального существования мы называем это «жизненным опытом», и, к сожалению, в этом опыте то неудобство, что им непросто воспользоваться: человек сам должен сначала ошибиться, а потом исправить ошибку, но это «потом» иногда бывает слишком поздно. В прошлом допускались ошибки, и задача нашего времени – воспользоваться опытом этих ошибок.

IV. Устройство внутренних миров

Больше всего мне хочется, чтобы самый несведущий читатель не заблудился на тех опасных, дорогах, по которым я отправил его бродить. Именно поэтому я по несколько раз повторяю одно и то же, поэтому задерживаюсь на поворотных пунктах нашего пути.

Обычно называют реальностью или «внешним миром» вовсе не некую свободную от всякой человеческой интерпретации первозданную реальность, но то, что мы считаем реальностью, во что верим крепкой и устойчивой верой. Все, что встречается в действительности сомнительного и недостаточного, побуждает нас строить идеи. Эти идеи образуют «внутренние миры», в которых мы живем, отлично зная, что они – наши измышления, что мы ими пользуемся, как картой местности, по которой едем. Не подумайте, что наша реакция на реальный мир сводится исключительно к конструированию научных или философских идей. Мир знания – только один из немногих внутренних миров. С ним соседствуют мир религиозный и мир поэтический, мир sagesse,[30] или «жизненного опыта».

Речь идет именно о том, чтобы немного прояснить вопрос, почему и в какой мере владеет человек этим множеством интимных миров, или, что одно и то же, почему и в какой мере человек – существо религиозное, научное, философское, поэт и мудрец или «светский человек», человек «благоразумный», по определению Грасиана. Потому-то я и предлагаю читателю, прежде всего, призадуматься над тем, что все указанные миры, включая мир науки, имеют одну общую черту с поэзией, а именно – все они плод фантазии. Так называемое научное мышление не что иное, как точная фантазия. Более того, если подумать, становится очевидным, что реальность никогда не бывает точной, и что точным может быть только фантастическое (точка в математике, атом, понятие вообще, художественный персонаж). Итак, фантастическое противостоит реальному; и действительно, все созданное нашими идеями противостоит в нас тому, что мы ощущаем как саму реальность, как «внешний мир».

Поэтический мир представляет собой высшую степень фантастического, в сравнении с ним мир науки кажется стоящим ближе к реальности. Отлично! Но если мир науки кажется нам почти реальным в сравнении с поэтическим миром, не следует упускать из виду, что он тоже фантастичен и в сравнении с реальностью является не более чем фантасмагорией. Такое двойное наблюдение позволяет нам заключить, что разные «внутренние миры» как бы вставлены в реальный, или внешний, мир, вместе с которым они образуют некое огромное сочленение. Я хочу сказать, что один из них, например мир религиозный или мир науки, нам кажется стоящим ближе к реальности, на нем воздвигается мир «sagesse», или непосредственного жизненного опыта, и уже вокруг него располагается мир поэзии. Дело в том, что в каждом из этих миров мы живем со своей определенной дозой «серьезности» или, если угодно, напротив, со своей различной степенью иронии.

Заметив это, мы тотчас вспомним, что расположение внутренних миров не всегда было одним и тем же. Известны эпохи, когда ближе к реальности для человека стояла религия, а не наука. Был в греческой истории период, когда «истиной» для греков являлся Гомер и, следовательно, то, что именуется поэзией.

И тут возникает один важный вопрос. Я полагаю, что европейское сознание до сих пор грешит легкомысленным отношением к множественности миров, что оно никогда всерьез не утруждало себя выяснением отношений между мирами, равно как и выяснением того, что же они такое. Науки – прекрасная вещь в своих собственных границах, но, когда напрямик спрашиваешь, что же такое наука как человеческое занятие по сравнению с философией, религией, мудростью и т. д., ответ получаешь самый туманный.

Очевидно, что все это: наука, философия, религия, поэзия – вещи, которые человек делает, и, как все, что делается, они делаются им зачем-то и для чего-то. Ну, это ладно, но тогда почему человек делает эти вещи по-разному?

Если человек познает, если он занимается наукой или философией, то, очевидно, потому, что с некоторых пор пребывает в сомнении по поводу важных для него вещей и стремится обрести уверенность на этот счет. Присмотримся, однако, внимательно к этой ситуации. Для начала отметим, что она не может быть исходной ситуацией, поскольку пребывать в сомнении означает, что в один прекрасный день человек в него впал. Но ведь нельзя начинать с сомнения.

Усомниться может только тот, кто раньше слепо веровал. Всякий акт познания обусловливается предшествующей ситуацией. Верующего, не сомневающегося не снедает беспокойная жажда познания. Познание рождается в сомнении, и породившая его сила не исчезает. Заниматься наукой – это непрестанно упражняться в сомнении насчет провозглашаемых истин. Эти истины – знание только в той мере, в какой они противостоят сомнению. Их удел – вечный поединок на ринге, вечная схватка со скептицизмом. Этот поединок на ринге называется доказательством. Вместе с тем доказательство свидетельствует о том, что уверенность, к которой стремится ученый или философ, – вещь достаточно серьезная. Тот, кто верит, верит именно потому, что не он выковывал уверенность. Верование – это уверенность, которую мы обрели неведомо какими путями. Всякая вера дается нам, обретается нами. Ее изначальный образец – вера «отцов и дедов». Но, познавая, мы как раз утрачиваем дарованную уверенность, в которой пребывали до сих пор, и нам нужно своими собственными силами снова сотворить себе верование. А это неосуществимо, если человек не верит в то, что у него достанет на это сил.

Стоит только коснуться самых простых вещей, как становится очевидным, что познание, этот особый вид человеческой деятельности, зависит от целого ряда условий, поскольку человек никогда не начинает познавать ни с того ни с сего, вдруг. И разве не точно так же обстоят дела со всеми великими видами умственной работы человека – религией, поэзией и т. д.?

Однако, как ни странно, мыслители до сих пор не утруждали себя уточнением этих условий. В сущности, они даже не пытались исследовать взаимосвязь видов деятельности между собой. Насколько мне известно, только Дильтей достаточно широко ставит вопрос и, определяя, что такое философия, считает нужным одновременно сказать, что такое наука, религия и литература. [Впрочем, делает он это неглубоко, не говоря уж о принципиальной ошибке, речь о которой ниже.] Ведь ясно, что у них есть нечто общее. Сервантес и Шекспир дают нам представление о мире точно так же, как Аристотель и Ньютон. Это же можно сказать и о религии.

Итак, описав разнообразие сфер интеллектуальной деятельности человека – неопределенное выражение «интеллектуальная деятельность» все же дает нам достаточно оснований для противопоставления его «практическому» действию, – философы успокоились, решив, что дело сделано. Правда, некоторые добавляют к перечисленным видам деятельности миф, смутно дифференцируя его с религией, но суть дела не меняется.

Важно, однако, что все, включая Дильтея, считают эти виды деятельности конститутивными моментами человеческого бытия, человеческой жизни. И оказывается, что человеку присуща склонность к указанным видам деятельности точно так же, как ему присуще иметь ноги, физиологические рефлексы, издавать артикулированные звуки. Отсюда следует, что человек религиозен потому, что он религиозен; разбирается в философии или математике потому, что ему свойственно разбираться в философии и математике; сочиняет стихи потому, что сочиняет; причем это «потому что» означает, что религия, знание и поэзия суть способности человека, данные ему от века. И выходит, что человек всегда – все это вместе взятое: верующий, философ, поэт, но, разумеется, в различной мере и соотношении.

А коль скоро так считалось, то, конечно, признавалось следующее: понятия «религия», «философия», «наука», «поэзия» могут быть сформулированы только в связи с вполне конкретными, определенными человеческими делами, свершенными в такое-то время в таком-то историческом месте. Например, – укажем только на самые очевидные случаи – философия становится философией только в Греции в V веке, наука обретает собственное лицо только в Европе в начале XVII века. Но как только по поводу какого-то хронологически установленного события складывается устойчивое представление, все принимаются выискивать в любой исторической эпохе что-либо подобное или хотя бы немного похожее – для того чтобы прийти к заключению: в данное время человек тоже был верующим, ученым, поэтом и т. д.

Но стоило ли формировать пресловутое устойчивое представление, чтобы потом лишать его какой бы то ни было определенности и прилагать к самым несходным явлениям? Мы изымаем из форм человеческой деятельности всякое конкретное содержание. Например, религией мы считаем не только любое верование в любого бога, каким бы он ни был, но и буддизм, хотя в нем никаких богов нет. Равным образом мы называем знанием любое суждение о сущем, каким бы ни было то, о чем судят, и каков бы ни был способ рассуждения; мы называем поэзией любое доставляющее удовольствие словесное творение, сколь различными бы ни были сами творения; мы с редким великодушием приписываем необузданное и противоречивое разнообразие поэтических смыслов лишь нескончаемой череде стилей, и ничему больше. Так вот, по моему мнению, к этому укоренившемуся обыкновению следует отнестись критически, и это по меньшей мере, а скорее всего, его надлежит радикально пересмотреть.

О точке зрения в искусстве

I

История – если, конечно, эта наука следует своему истинному назначению – не что иное, как съемка фильма. Для истории недостаточно, избирая ту или иную дату, обозревать панораму нравов эпохи, – цель ее иная: заменить статичные, замкнутые образы картиной движения. Ранее разрозненные «кадры» сливаются, одни возникают из других и непрерывно следуют друг за другом.

Реальность, которая только что казалась бесконечным множеством застывших, замерших в кристаллическом оцепенении фактов, тает, растекается в полноводном потоке. Истинная историческая реальность – не факт, не событие, не дата, а эволюция, воссозданная в их сплаве и слиянии. История оживает, из неподвижности рождается устремленность.

II

В музеях под слоем лака хранится остывший труп эволюции. Там заключен поток художественных исканий, веками струящийся из человеческих душ. Картину эволюции сберегли, но ее пришлось разъять, раздробить, снова превратить в набор фрагментов и заморозить, будто в холодильной камере. Каждое полотно – окаменелый, неповторимый в переливе своих граней кристалл, замкнутый в себе остров.

Но при желании мы с легкостью оживим этот труп. Достаточно расположить картины в определенном порядке и охватить их взглядом, а если не взглядом, то мыслью. Сразу станет ясно, что развитие живописи от Джотто до наших дней – единый шаг искусства, подошедший к концу этап. Удивительно, что один простейший закон предопределил все бесчисленные метаморфозы западной живописи. Но поражает и настораживает другое: аналогичному закону подчинялись и судьбы европейской философии. Подобный параллелизм в развитии двух наиболее несхожих областей культуры наводит на мысль о существовании общей глубинной основы эволюции европейского духа в целом… Я не стану посягать на сокровенные тайники истории и для начала ограничусь разбором западной живописи – единого шага протяженностью в шесть столетий.

III

Движение предполагает наличие движителя. Какими сдвигами вызвана художественная эволюция? Любая картина – моментальный снимок, где запечатлен остановленный движитель. Так что же это? Не ищите замысловатых объяснений. Это всего лишь точка зрения художника – именно она меняется, сдвигается, вызывая тем самым разнообразие образов и стилей.

Ничего удивительного. Абстрактная идея вездесуща. Равнобедренный треугольник можно вообразить где угодно – он будет неизменен на Земле и на Сириусе. Напротив, над всяким чувственным образом тяготеет неотвратимая печать местоположения; короче, образ являет нам увиденное с определенной точки зрения. Подобная локализация зримого в той или иной степени неизбежна. Расстояние до шпиля башни, до паруса на горизонте можно установить с известной долей точности. Луна же или голубой купол неба затеряны где-то в неизмеримом далеко, но эта неопределенность особенная. Нельзя сказать, что до них столько-то километров, любая догадка приблизительна, но приблизительность здесь не равнозначна неопределимости.

Однако на точку зрения художника решительно влияет не геодезическое количество расстояния, а его оптическое качество. Близость и удаленность – относительные метрические понятия – могут иметь абсолютную зрительную ценность. В самом деле, ближнее и дальнее видение (упоминаемые в трудах по физиологии) не столь зависят от метрических факторов, сколько представляют собой два различных типа зрения.

IV

Возьмем какой-нибудь предмет, например глиняную вазу, и приблизим его к глазам на достаточное расстояние – зрительные лучи сольются в одной точке. В этом случае поле зрения приобретает своеобразную структуру. В центре находится выделенный предмет, на котором сосредоточен взгляд: его форма отчетлива, идеально различима со всеми мельчайшими подробностями. Вокруг, до границы зрительного поля, простирается область, на которую мы не смотрим, но тем не менее видим краевым зрением – смутно, неопределенно. Кажется, что все в ее пределах расположено за центральным предметом, отсюда и название – «фон». Формы здесь размыты, неясны, едва уловимы, подобно расплывчатым сгусткам света. И если бы не привычные очертания знакомых вещей, было бы сложно различить, что именно мы видим краевым зрением.

Итак, ближнее видение строит зрительное поле по принципу оптической иерархии: центральное, главенствующее ядро четко выделяется на окружающем фоне. Ближний предмет подобен светозарному герою, царящему над «массой», над зрительной «чернью» в окружении космического хора.

Иное дело – дальнее видение. Пусть наш взгляд, не сосредотачиваясь на ближайшем предмете, скользит медленно, но свободно до границ зрительного поля. Что мы наблюдаем? Иерархическая структура исчезла. Видимое пространство становится однородным; ранее один предмет был выделен, а остальное лишь смутно вырисовывалось; отныне все подчинено оптической демократии. Предметы теряют строгость очертаний, все становится фоном – неясным, почти бесформенным. Двойственность ближнего видения сменяется абсолютным единством зрительного поля.

V

К упомянутым различиям типов зрения добавлю еще одно, крайне важное. Когда мы вблизи смотрим на ту же вазу, зрительный луч сталкивается с ее наиболее выступающей частью. Затем, будто расколовшись от удара, луч распадается на множество щупалец, которые скользят по округлым бокам вазы, как бы пытаясь завладеть ею, охватить, вычертить ее форму. Вот почему предметы, увиденные вблизи, приобретают удивительную телесность и плотность – свойство заполненных объемов. Мы видим их «полными», выпуклыми. Напротив, тот же предмет, расположенный на заднем плане, теряет при дальнем видении телесность, плотность и цельность. Это уже не сжатый, четко обрисованный объем, выпуклый, с округлой поверхностью; «заполненность» утрачена, предмет становится плоским, бестелесным призраком из одного лишь света.

Ближнему видению свойственна осязательность. Что за таинственную силу прикосновения обретает взгляд, сосредоточенный на близком предмете? Не станем приподнимать завесы над тайной. Заметим только, что плотность зрительного луча почти достигает плотности осязания – это и позволяет ему действительно охватить, ощупать поверхность вазы. Однако по мере удаления предмета взгляд утрачивает сходство с рукой, становясь чистым зрением.

Вместе с тем и предметы, удаляясь, теряют свою телесность, плотность, цельность и превращаются в чистые хроматические сущности, лишенные полноты, упругости, выпуклого объема. Следуя извечной привычке, основанной на жизненной необходимости, человек рассматривает как «вещь» в строгом смысле слова лишь те предметы, до которых можно дотронуться, ощутив их упругую, плотную поверхность. Остальное в той или иной степени призрачно.

Итак, когда предмет из ближнего видения переходит в область дальнего, он дематериализуется. Если расстояние велико – дерево, замок, горная цепь у предела недостижимого горизонта, – все обретает иллюзорные очертания потусторонних видений.

VI

Наконец, последнее и наиболее важное рассуждение.

Противопоставление ближнего видения дальнему вовсе не означает, что во втором случае мы смотрим на более удаленный предмет. «Смотреть» имеет здесь более узкий смысл: соединять зрительные лучи в одной точке, вследствие чего она оказывается выделенной, в оптически привилегированном положении. При дальнем видении подобная точка отсутствует, – напротив, мы пытаемся охватить все зрительное поле, до самых его краев. Для этого необходимо по возможности не фиксировать взгляд. Тогда мы заметим удивительную закономерность: наблюдаемый предмет – зрительное поле как целое – становится вогнутым. Если мы находимся в комнате, границами изгиба будут противоположная стена, потолок, пол. Эту границу, или предел, образует плоскость, стремящаяся к форме полусферы, видимой изнутри. Где же начинается вогнутость? Очень просто: в наших собственных глазах.

Отсюда следует: предмет дальнего видения – пустота как таковая. Наше восприятие охватывает не плоскость, которой пустота ограничена, а саму пустоту – от глазного яблока до стены или горизонта. В таком случае мы вынуждены признать следующий парадокс: объект дальнего видения расположен от нас не дальше, чем видимый вблизи, а, напротив, ближе, поскольку начинается на самой роговице. При дальнем видении внимание устремлено не вдаль, а, как раз наоборот, сосредоточено на ближайшем; зрительный луч не сталкивается с выпуклой поверхностью плотного, объемного предмета, застывая на ней, но проникает в вогнутую полусферу, скользит внутри пустого пространства.

VII

Итак, за века художественной истории Европы точка зрения сместилась – от ближнего видения к дальнему, а сама европейская живопись, возникнув в творениях Джотто как живопись заполненных объемов, превратилась в живопись пустого пространства.

Таким образом, внимание художника изменяет свою направленность отнюдь не произвольно. Поначалу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме предмета, затем – между предметом и глазом, на пустоте как таковой. А поскольку пустое пространство расположено перед предметами, маршрут художественного видения оказывается отступлением от удаленного, хотя и близкого, к тому, что непосредственно граничит с глазом. Следовательно, эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника.

Чтобы убедиться в истинности этого закона, вершащего судьбами живописи, читателю достаточно воспроизвести в памяти историю искусства. Я же в дальнейшем ограничусь лишь рядом примеров – основными вехами общего пути.

VIII

Кватроченто. Фламандцы и итальянцы с неистовством следуют канонам живописи заполненных объемов. Художники не пишут – вылепливают картины. Каждый предмет непременно наделен плотностью, телесностью, он осязаем и упруг. Все будто обтянуто лощеной кожей – без пор и пятен – и упивается своими выписанными, объемными формами. Нет никакой разницы в манере изображения, будь то передний план или задний. Художник довольствуется простым соблюдением перспективы (чем предмет удаленнее, тем он меньше), но техника исполнения неизменна. Итак, различие планов – чистая абстракция и достигается благодаря геометрии. По живописным нормам в этих картинах все – первый план, то есть написано как ближайшее. Едва заметный вдали силуэт изображен так же цельно, объемно и четко, как и центральные фигуры. Кажется, будто художник подошел к удаленному предмету и, написав его вблизи, поместил в отдалении.

Но рассматривать вблизи сразу несколько предметов невозможно. При ближнем видении взгляд должен перемещаться, последовательно меняя центр восприятия. Отсюда следует, что в картинах ранних эпох не одна точка зрения, а столько, сколько изображенных предметов. Для картины характерно не единство, а множественность. Ни один из фрагментов не связан с соседним, каждый обособлен и идеально завершен. Поэтому лучший способ убедиться, что перед нами образец живописи заполненных объемов, – выбрать какую-либо часть картины и проверить, можно ли ее – обособленную – рассматривать как целостность. Для живописи пустого пространства это исключено, – например, отдельный фрагмент полотна Веласкеса лишь сгусток противоестественных, неопределенных форм.

В известном смысле любая картина старых мастеров – сумма нескольких небольших картин, каждая из которых независима и написана с ближней точки зрения. На всякий предмет художник направлял свой расчленяющий, аналитический взгляд. И в этом источник ликующей щедрости картин эпохи кватроченто. Их можно разглядывать без устали. Бесконечно проявляются новые внутренние фрагменты, не замеченные ранее. Однако целостное восприятие оказывается невозможным. Наш зрачок, обреченный на вечное перемещение по поверхности полотна, замирает в тех самых точках, которые последовательно выбирал взгляд художника.

IX

Возрождение. Здесь безраздельно господствует ближнее видение, ибо каждый предмет воспринимается сам по себе, отдельно от окружения. Рафаэль сохранил эту же точку зрения, но достиг некоторого единства, введя в картину элемент абстракции – композицию или архитектонику. Он продолжает писать обособленные предметы, как и художники кватроченто; его зрительный аппарат действует по прежней схеме. Однако вместо того, чтобы наивно копировать видимое, подобно своим предшественникам, Рафаэль подчиняет изображение внешней силе – геометрической идее единства. Синтетическая форма композиции – не видимая форма предмета, а чистая мыслительная форма – властно накладывается на аналитические формы предметов. (Леонардо приходит к тому же в своих треугольных построениях).

Картины Рафаэля не создавались и тем более не могут рассматриваться с одной точки зрения. Но в них уже заложена рациональная предпосылка объединения.

X

Переходный период. Венецианцы, и в особенности Тинторетто и Эль Греко, занимают промежуточное положение на пути от художников кватроченто и Возрождения к Веласкесу. В чем это выражено? Тинторетто и Эль Греко оказались на перепутье двух эпох. Отсюда – тревога и беспокойство, пронизывающие их творения. Они – последние приверженцы заполненных объемов – уже предчувствуют грядущие проблемы «пустотной» живописи, не решаясь целиком предаться поискам нового. С момента своего зарождения венецианское искусство предпочитает дальнее видение. На полотнах Джорджоне и Тициана фигуры пытаются освободиться от гнета телесности и парить подобно облакам или шелковым покровам, растаять, распасться. Однако художникам не хватает смелости отказаться от ближней, аналитической точки зрения. На протяжении века оба принципа яростно оспаривают первенство – и ни один не уступает окончательно. Картины Тинторетто – предельное выражение этой внутренней борьбы, где дальнее видение почти побеждает. На картинах, ныне выставленных в Эскориале, он созидает огромные пустые пространства. Но для осуществления подобного замысла оказались необходимы «костыли» – архитектурная перспектива. Без устремленных вдаль верениц колонн и карнизов кисть Тинторетто низверглась бы в бездну пустоты, той самой, которую стремилась создать.

Творчество Эль Греко, скорее, симптом возврата. Его современность и близость к Веласкесу представляется мне преувеличением. Для Эль Греко по-прежнему важнее всего объем. Тому доказательство – репутация последнего великого мастера ракурсов. Он не довольствуется пустым пространством, сохраняя приверженность к осязаемости, к заполненным объемам. Если Веласкес в «Менинах» и «Пряхах» сосредоточивает людей справа и слева, оставляя более или менее свободным центр картины, словно само пространство и есть истинный герой, то Эль Греко загромождает полотно телесными массами, полностью вытесняющими воздух. Почти все его картины перенасыщены плотью.

Однако такие полотна, как «Воскрешение», «Распятие» (музей Прадо), «Сошествие св. Духа», неожиданно остро ставят проблему живописной глубины. Но было бы ошибкой смешивать живопись глубины с живописью пустого пространства или вогнутых пустот. Если первая только очередной изощренный способ подчеркнуть объем, вторая представляет собой радикальное изменение самого художественного подхода.

Истинным нововведением в творчестве Эль Греко стал диктат архитектоники: ее идеальная схема беспощадно и всецело завладела изображенными предметами. Отсюда и аналитическое видение (цель которого – отыскать, подчеркнуть объем каждой, непременно выделенной фигуры) оказывается опосредованным, будто нейтрализуясь в противостоянии синтезу. Схема формального динамизма, господствующая над картиной, вносит в ее построение целостность и допускает возможность псевдоединой точки зрения. Кроме того, у Эль Греко появляется еще одна предпосылка единства – светотень.

XI

Кьяроскуристы.[31] Композиция полотен Рафаэля, динамическая схема у Эль Греко – все это предпосылки объединения, введенные художником в картину, не более. Каждая изображенная вещь продолжает отстаивать свой объем и, следовательно, свою независимость, отчужденность. Вот почему перечисленные попытки объединения столь же абстрактны, как и геометрическая перспектива в работах старых мастеров. Они – порождения чистого разума и не способны пронизать саму материю картины, иными словами, они не являются художественными началами. В каждом отдельном фрагменте картины их присутствие неощутимо. В этом ряду светотень предстает как поистине радикальное и глубокое новшество.

До тех пор пока взгляд художника будет выискивать осязаемые формы, сами предметы, заполняющие живописное полотно, не перестанут поодиночке взывать об отдельной, исключительной точке зрения. Картина сохранит феодальную структуру, где каждая деталь требует соблюдения своих незыблемых прав. Но вот в привычный порядок вещей вторгается новый предмет, наделенный магической силой, которая позволяет, точнее, вынуждает его стать вездесущим и заполнить всю картину, ничего не вытесняя. Этот таинственный пришелец – свет. Он, и только он, занимает всю композицию. Вот основа единства – не абстрактная, а реальная, предмет в ряду предметов, не идея, не схема. Единое освещение или светотень заставляет придерживаться одной точки зрения. Художник должен видеть свое творение целиком, погруженное в бескрайний объект – свет.

Эти художники – Рибера, Караваджо и ранний Веласкес (периода «Поклонения волхвов»). Они, следуя традиции, еще не отказались от телесности изображаемого. Однако прежний интерес к этому утрачен. Предмет сам по себе постепенно впадает в немилость, превращаясь в каркас, в фон для струящегося света. Художник следит за траекторией светового луча, стараясь запечатлеть его скольжение по поверхности объемов, форм.

Заметно ли при этом смещение точки зрения? Веласкес в «Поклонении волхвов» переносит акцент с фигуры как таковой на ее поверхность, отражающую преломленный свет. Это знак удаления взгляда, который, утратив свойства руки, выпустил свою добычу – округлые, заполненные объемы. Теперь зрительный луч замирает на самых выступающих формах, где переливы света наиболее ярки; затем он перемещается, выискивая на следующем предмете световые пятна той же яркости. Возникает магическое единство и подобие всех светлых фрагментов с одной стороны и темных – с другой. Самые несхожие по форме и положению предметы оказываются равноправными. Период индивидуалистического господства объектов пришел к концу. Они больше не интересны сами по себе и превращаются из цели в повод.

XII

Веласкес. Благодаря светотени единство картины становится не результатом чисто внешних приемов, а ее внутренним, глубинным свойством. Однако под светом по-прежнему пульсируют осязаемые формы. Живопись заполненных объемов прорывается сквозь сияющий покров освещения. Для победы над дуализмом был необходим какой-нибудь своенравный гений, готовый презрительно отказать предметам во внимании, отвергнуть их притязания на телесность, сплющить их неуемные объемы. Таким гением презрения стал Веласкес.

Художник кватроченто, влюбленный в любое реальное тело, старательно выискивает его своим осязающим взглядом, ощупывает, страстно обнимает его. Кьяроскурист, охладевший к телесным формам, заставляет зрительный луч скользить, словно по колее, за световым потоком, перемещающимся от предмета к предмету. Веласкес с поразительной смелостью решается на великий акт презрения, призванный даровать начало совершенно новой живописи: он останавливает зрачок. Не более. В этом и состоит грандиозный переворот. До сих пор зрачок художника покорно вращался, как птоломеевы светила, по орбите вокруг предметов. Веласкес деспотично устанавливает неподвижную точку зрения. Отныне картина рождается из единого акта видения, и предметам стоит немалых усилий достичь зрительного луча.

Итак, речь идет о коперникианской революции, подобной перевороту в философии, совершенному Декартом, Юмом и Кантом. Зрачок художника водружается в центре пластического космоса, и вокруг него блуждают формы вещей. Неподвижный зрительный аппарат направляет свой луч-видоискатель прямо, без отклонений, не отдавая предпочтения ни одной фигуре. Сталкиваясь с предметом, луч не сосредоточивается на нем, и в результате вместо округлого тела возникает лишь поверхность, остановившая взгляд [Полая сфера извне кажется плотным, цельным объемом. Рассматривая ее же изнутри, мы увидим лишь плоскость, ограничивающую внутреннюю пустоту.]

Точка зрения отступила, удалилась от предмета, и мы перешли от ближнего к дальнему видению, причем поистине ближним является именно последнее. Между зрачком и телами возникает посредник – пустота, воздух. Воспарив, подобно многоцветным газовым облакам, трепещущим полотнам, мимолетным отблескам, предметы утратили плотность и четкость очертаний. Художник запрокидывает голову, прищуривает глаза – форма предметов распадается, сведенная к молекулам света, к простейшим световым искрам. Вся же картина, напротив, может быть увидена с одной точки зрения – сразу и целиком.

Ближнее видение разъединяет, анализирует – оно феодально. Дальнее видение синтезирует, сплавляет, смешивает – оно демократично. Точка зрения превращается в синопсис, в основу для единственного всеобъемлющего взгляда. Живопись заполненных объемов окончательно становится живописью пустого пространства.

XIII

Импрессионизм. Нет необходимости доказывать, что Веласкес все же не отвергает первоосновы возрожденческой живописи. Подлинный переворот произойдет лишь с появлением импрессионистов и неоимпрессионистов.

Соображения, высказанные мною ранее, казалось бы, предрекали конец эволюции с появлением живописи пустого пространства. Точка зрения превращается из множественной и ближней в единую и отдаленную – и на первый взгляд все имеющиеся варианты исчерпаны. Ничего подобного. Мы легко убедимся, что возможно еще большее отступление к субъекту. С 1870 года[32] и по настоящее время перемещение точки зрения продолжалось, и именно эти последние этапы – невероятные и парадоксальные – подтверждают пророческий закон, предугаданный ранее. Художник, который сначала исходит из окружающего мира, в итоге укрывается от него в самом себе.

Я уже говорил, что взгляд Веласкеса, сталкиваясь с объемным телом, превращает его в плоскость. Но вместе с тем зрительный луч прокладывает себе путь, пронзает воздух, заполняющий пространство между глазной роговицей и удаленными предметами. В «Менинах» и «Пряхах» заметно, с каким удовольствием выписывает художник пустоту как таковую. Взгляд Веласкеса устремлен вдаль, поэтому он наталкивается на необъятное скопление воздуха между глазом и границей поля зрения. Подобное восприятие чего-либо основным зрительным лучом именуется прямым видением или видением in modo recto.[33] Но из зрачка наряду с осевым лучом исходит множество наклонных, дополнительных, функция которых – зрение in modo obliquo.[34] Впечатление вогнутости создается при видении in modo recto. Если его устранить, хотя бы быстро открыв и зажмурив глаза, остается лишь боковое видение, видение, «краешком глаза» – верх презрения. Пустота исчезает, и все зрительное поле стремится стать единой плоскостью.

Именно такое видение избирают сменяющие друг друга импрессионистические школы. Фон веласкесовской пустоты выходит на первый план, причем последнее обозначение теряет смысл из-за отсутствия заднего плана. Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Любые отголоски былой телесности и осязаемости бесследно исчезают. Кроме того, раздробленность предметов при боковом видении такова, что от них почти ничего не остается. Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, им видимые, а видение само по себе. Вместо вещи – впечатление, то есть совокупность ощущений.

Таким образом, искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваясь на деятельности субъекта. Ибо ощущения – это отнюдь не вещи, а субъективные состояния, через которые или посредством которых эти вещи нам явлены.

Отразилась ли подобная перемена на точке зрения? Казалось бы, в поисках объекта, наиболее приближенного к глазу, она постигла предельной близости к субъекту и удаленности от вещей. Ошибка! Точка зрения продолжает свой неумолимый отход. Она не останавливается на роговице, а дерзко преодолевает последнюю преграду и проникает в само зрение, в самого видящего субъекта.

XIV

Кубизм. Сезанн, следуя традиции импрессионизма, неожиданно открывает для себя объем. На полотнах возникают кубы, цилиндры, конусы. На первый взгляд можно подумать, что живописные странствия завершены и начинается новый виток, возвращение к точке зрения Джотто. Снова ошибка! В истории искусства всегда существуют побочные тенденции, тяготеющие к архаике. Но основной поток эволюции минует их и величаво продолжает свое неизменное течение.

Кубизм Сезанна и истинных кубистов, то есть стереометристов, лишь очередная попытка углубить живопись. Ощущения – тема импрессионизма – суть субъективные состояния, а значит, реальности, действительные модификации субъекта. Глубинное же его содержание составляют идеи. Идеи – тоже реальности, но существующие в душе индивида. Их отличие от ощущений в том, что содержание идей ирреально, а иногда и невероятно. Когда я думаю об абстрактном геометрическом цилиндре, мое мышление является действительным событием, происходящим во мне; сам же цилиндр, о котором я думаю, – предмет ирреальный. Значит, идеи – это субъективные реальности, содержащие виртуальные объекты, целый новоявленный мир, отличный от мира зримого, таинственно всплывающий из недр психики.

Итак, объемы, созданные Сезанном, не имеют ничего общего с теми, которые обнаружил Джотто: скорее, они их антагонисты. Джотто стремился передать действительный объем каждой фигуры, ее истинную осязаемую телесность. До него существовали лишь двумерные византийские лики. Сезанн, напротив, заменяет телесные формы – геометрией: ирреальными, вымышленными образами, связанными с реальностью только метафорически. Начиная с Сезанна художники изображают идеи – тоже объекты, но только идеальные, имманентные субъекту, иными словами, интрасубъективные.

Этим объясняется невообразимая мешанина, именуемая кубизмом. Пикассо создает округлые тела с непомерно выступающими объемными формами и одновременно в своих наиболее типичных и скандальных картинах уничтожает замкнутую форму объекта и в чистых евклидовых плоскостях располагает его разрозненные фрагменты – бровь, усы, нос, – единственное назначение которых быть символическим кодом идей.

Течение, двусмысленно названное кубизмом, всего лишь особая разновидность современного экспрессионизма. Господство впечатлений свело к минимуму внешнюю объективность. Новое перемещение точки зрения – скачок за сетчатку, хрупкую грань между внешним и внутренним, – было возможно лишь при полном отказе живописи от своих привычных функций. Теперь она не помещает нас внутрь окружающего мира, а стремится воплотить на полотне само внутреннее – вымышленные идеальные объекты. Заметьте, элементарное перемещение точки зрения по прежней, и единственной, траектории привело к абсолютно неожиданному, противоположному результату. Вместо того чтобы воспринимать предметы, глаза начали излучать внутренние, потаенные образы фауны и ландшафтов. Раньше они были воронкой, втягивающей картины реального мира, – теперь превратились в родники ирреального.

Возможно, эстетическая ценность современного искусства и вправду невелика; но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен, что ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Нынешнее состояние живописи и искусства в целом – плод непреклонной и неизбежной эволюции.

XV

Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, на удивление прост. Сначала изображались предметы, потом – ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника прежде всего сосредоточилось на внешней реальности, затем – на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное.

Три названных этапа – это три точки одной прямой. Но подобный путь прошла и западная философия, а такого рода совпадения заставляют все с большим вниманием относиться к обнаруженной закономерности.

Рассмотрим вкратце основные черты этого удивительного параллелизма. Первый вопрос, стоящий перед художником, – какие элементы мироздания должны быть перенесены на полотно, иными словами, какого типа феномены существенны для живописи. Философ со своей стороны выделяет класс основополагающих объектов. Философская система есть попытка концептуально воссоздать Космос, исходя из определенного типа фактов, признанных наиболее надежными и достоверными. Каждая эпоха в развитии философии предпочитала свой, особенный тип и на его основе возводила дальнейшие построения.

Во времена Джотто – художника плотных, обособленных тел – философия рассматривала как последнюю и окончательную реальность индивидуальные субстанции. В средневековых школах примерами субстанций служили: эта лошадь, этот человек. Почему считалось, что именно в них можно обнаружить окончательную метафизическую ценность? Всего лишь потому, что, согласно прирожденной, практической идее о мире, каждая лошадь и каждый человек обладает собственным существованием, независимым от окружения и созерцающего их ума. Лошадь существует сама по себе, целиком и полностью согласно своей сокровенной энергии; если мы хотим ее познать, наши чувства, наше сознание должны устремиться к ней и покорно кружиться вокруг. Таким образом, субстанциалистский реализм Данте оказывается родным братом живописи заполненных объемов, возникшей в творениях Джотто.

Теперь сразу перенесемся в XVII век – эпоху зарождения живописи пустого пространства. Философия во власти Декарта. Какова для него вселенская реальность? Множественные, обособленные субстанции исчезают. На первый метафизический план выступает единственная субстанция – полая, бестелесная, своеобразная метафизическая пустота, наделяемая отныне магической силой созидания. Лишь пространство реально для Декарта, как пустота – для Веласкеса.

После Декарта множественность субстанций ненадолго возрождает Лейбниц. Но эти субстанции уже не осязаемые, телесные начала, а как раз обратное: монады – духовные сущности, и единственная их роль (любопытный симптом) – представлять какую-либо point de vue.[35] Впервые в истории философии отчетливо прозвучало требование превратить науку в систему, подчиняющую Мироздание одной точке зрения. Монада должна была обеспечить метафизическую основу подобному единству видения.

За два последующих века субъективизм набирает силу, и к 1880 году, когда импрессионисты принялись фиксировать на полотнах чистые ощущения, философы – представители крайнего позитивизма свели к чистым ощущениям всю универсальную реальность. Прогрессирующая дереализация мира, начатая мыслителями Возрождения, достигает крайних пределов в радикальном сенсуализме Авенариуса и Маха.

Что дальше? Какие возможности открываются для философии? О возврате к примитивному реализму не может быть и речи: четыре века критики, сомнений, подозрительности сделали его неизбежно ущербным. Тем более невозможна дальнейшая приверженность субъективизму. Как воссоздать распавшийся универсум?

Внимание философа проникает все дальше, но теперь оно направлено не на субъективное как таковое, а сосредоточивается на «содержании сознания» – на интрасубъективном. Выдуманное нашим умом, вымышленное мыслью порой не имеет аналогов в реальности, но неверно говорить о чисто субъективном. Мир иллюзий не становится реальностью, однако не перестает быть миром, объективным универсумом, исполненным смысла и совершенства. Пусть воображаемый кентавр не скачет в действительности по настоящим лугам и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной независимостью по отношению к вообразившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком новейшей философии, идеальный объект. Перед нами тот тип феноменов, который современный мыслитель кладет в основу своей универсальной системы. И в высшей степени поразительно совпадение подобной философии с современной ей живописью – экспрессионизмом или кубизмом.

Воля к барокко

Любопытный симптом изменения в идеях и чувствах, переживаемого европейским сознанием – мы говорим о том, что происходило еще в довоенные годы, – новое направление наших эстетических вкусов. Нас больше не интересует роман, эта позиция детерминизма, позитивистский литературный жанр.

Факт бесспорный! Кто сомневается, пусть возьмет томик Доде или Мопассана, и он изумится, как мало они его трогают и как слабо звучат. С другой стороны, нас давно не удивляет чувство неудовлетворенности, остающееся после чтения современных романов. Высочайшее мастерство и полное безлюдье. Все, что недвижно, – присутствует, все, что в движении, – отсутствует начисто. Между тем книги Стендаля и Достоевского завоевывают все большее признание. В Германии зарождается культ Хеббеля.

Каково же новое восприятие, на которое указывает этот симптом? Думаю, что изменение в литературных вкусах соотносится не только хронологически с возникшим в пластических искусствах интересом к барокко. В прошлом веке пределом восхищения был Микеланджело; восхищение словно бы задерживалось на меже, разделяющей ухоженный парк и заросли дикой сельвы. Барокко внушало ужас; оно представлялось царством беспорядка и дурного вкуса. Восхищение делало большой крюк и, ловко обогнув сельву, останавливалось по другую ее сторону, там, где в царство искусства вместе с Веласкесом, казалось, возвращалась естественность. Не сомневаюсь, что стиль барокко был вычурным и сложным. В нем отсутствуют прекрасные черты предшествующей эпохи, те черты, которые возвели ее в ранг эпохи классической. Не буду пытаться хоть на мгновение возвратить в полном объеме права художественному периоду барокко. Не стану выяснять его органическую структуру, как и многое другое, потому что и вообще-то толком не известно, что он из себя представляет. Но, как бы то ни было, интерес к барокко растет с каждым днем. Теперь Буркхардту не понадобилось бы в «Cicerone» просить прощения у читателей за свои занятия творениями семнадцатого века. И хоть нет у нас еще четкого анализа основ барокко, что-то притягивает нас к барочному стилю, дает удовлетворение; то же самое испытываем мы по отношению к Достоевскому и Стендалю.

Достоевский, который пишет в эпоху, всецело настроенную на реализм, словно бы предлагает нам не задерживаться на материале, которым он пользуется. Если рассматривать каждую деталь романа в отдельности, то она, возможно, покажется вполне реальной, но эту ее реальность Достоевский отнюдь не подчеркивает. Напротив, мы видим, что в единстве романа детали утрачивают реальность, и автор лишь пользуется ими как отправными точками для взрыва страстей. Достоевскому важно создать в замкнутом романном пространстве истинный динамизм, систему душераздирающих страстей, бурный круговорот человеческих душ.

Прочитайте «Идиота». Там появляется некий молодой человек, приехавший из Швейцарии, где он с самого детства жил в санатории. Приступ детского слабоумия начисто изгладил все из его памяти. В стерильной атмосфере санатория некий милосердный врач создал на основе нервной системы ребенка, словно на проволочном каркасе, как раз такую духовность, которая необходима для постижения высокой нравственности. На самом же деле это чудесное дитя в образе мужчины. Все это не слишком убедительно, но нужно Достоевскому как отправная точка: с психологическим правдоподобием покончено, и в свои права вступает муза великого славянина. Месье Бурже прежде всего занялся бы подробнейшим описанием слабоумия. Достоевский совсем об этом не заботится, потому что все это предметы внешнего мира, а для него важен исключительно мир поэтический, создаваемый им внутри романа. Слабоумие ему нужно, чтобы среди людей одного приблизительно круга могла разбушеваться буря страстей. Все, что в его произведениях не есть буря, попало туда только как предлог для бури.

Как если бы скорбный сокрытый дух сдернул покрывало видимости, и мы бы внезапно увидели жизнь состоящей из отдельных составных частиц – вихрей и молний – или из ее изначальных течений, которые увлекают человеческую личность на круги Дантова ада – пьянства, скупости, излишеств, безволия, слабоумия, сладострастия, извращений, страха. Даже говорить дальше в таком духе означало бы разрешить реальности слишком глубоко вторгнуться в структуру маленьких поэтических миров. Скупость и слабоумие – это движения, в конечном счете, это движения душ реальных, и можно было бы поверить, что в замыслы Достоевского входило описание реальности душевных движений, как для других писателей – описание их неподвижности. Вполне понятно, что свои идеалы поэт должен облекать в реальные образы, но стиль Достоевского характерен именно тем, что не дает читателям долго созерцать материал, которым он пользовался, и оставляет их наедине с чистым динамизмом. Не слабоумие само по себе, а то, что в нем есть от активного движения, составляет в «Идиоте» поэтическую объективность. Поэтому самым точным определением романа Достоевского был бы нарисованный в воздухе одним взмахом руки эллипс.

А разве не таковы некоторые картины Тинторетто? А в особенности весь Эль Греко? Полотна отступившего от правил грека высятся перед нами как вертикали скалистых берегов далеких стран. Нет другого художника, который так затруднял бы проникновение в свой внутренний мир. Недостает подъемного моста и пологих склонов. Веласкес подкладывает нам свои картины почти что под ноги, и мы, даже не задумавшись и ничего не ощутив, оказываемся внутри этих полотен. Но суровый критянин бросает дротики презрения с высот своих скалистых берегов; он добился того, что к его земле столетиями не причаливает ни одно судно. Сегодня эта земля стала людным торговым портом, и это, по моему мнению, тоже не случайный симптом нового барочного восприятия.

Так вот: от романа Достоевского мы, даже не ощутив этого, переносимся к картине Эль Греко. Здесь материя тоже воспринимается лишь как предлог для устремленного вперед движения. Каждая фигура – пленница динамичного порыва; тело перекручено, оно колеблется и дрожит, как тростник под штормовым ветром – вендавалем.[36] Нет ни единой частицы в организме, которая не извивалась бы в конвульсиях. Жестикулируют не только руки, все существо – сплошной жест.

У Веласкеса все персонажи неподвижны; если кто-нибудь и схвачен в момент, когда он делает какой-то жест, то жест этот всегда скупой, замороженный, – скорее, поза. Веласкес пишет материю и власть инерции. Отсюда бархат в его живописи – подлинная бархатная материя и атлас – это атлас и кожа – протоплазма.

У Эль Греко все превращается в жест, в dynamis.[37] Если мы охватим взглядом не одну фигуру, а целую группу, то будем вовлечены в головокружительный водоворот. Картина у него – то ли стремительная спираль, то ли эллипс, то ли буква «S». Искать правдоподобие у Эль Греко – вот когда поговорка более чем уместна! – все равно что искать груш на яблоне. Формы предметов всегда формы предметов неподвижных, а Эль Греко гонится только за движением. Зритель, возможно, отвернется от картины, придя в дурное расположение духа от запечатленного на полотне perpetuum mobile, но он не станет добиваться, чтобы живописца вышвырнули из пантеона.

Эль Греко – последователь Микеланджело, вершина динамичной живописи, которая, уж во всяком случае, не менее ценна, чем живопись статичная. Его творения вселяли в людей ужас и тревогу, подобные тем, которые они выражали, говоря о «terribilita»[38] Буонаротти. Неистовый напор насилия был обрушен Микеланджело на неподвижные стены и мрамор. По утверждению Вазари, все изваяния флорентийца обладали «un maravigloso gęsto di muoversi».[39] Круг нельзя сделать еще более круглым; именно в этом суть того, что и сегодня, и в ближайшем будущем нас будет интересовать в барокко. Новое восприятие жаждет в искусстве и в жизни восхитительного жеста, передающего движение.

В поисках Гёте

(Письмо к немецкому другу)

Дорогой друг, Вы просите меня написать что-нибудь о Гёте к столетней годовщине со дня его смерти, и я попробовал уяснить себе, смогу ли удовлетворить Вашу просьбу. Давно не перечитывая Гёте – интересно, почему? – я вновь обратился к обширным томам его полного собрания сочинений, однако вскоре понял, что одной доброй воли здесь недостаточно и я не смогу выполнить Вашей просьбы по целому ряду причин. Прежде всего, я не гожусь на то, чтобы отмечать столетние юбилеи. А Вы? Да и вообще найдется ли сегодня хоть один европеец, склонный к подобным занятиям? Нас слишком тревожит наш 1932 год, чтобы уделять внимание событиям далекого 1832-го. Впрочем, самое важное даже не это. Важнее всего, что, хотя наша жизнь в 1932-м стала от начала до конца проблематичной, самое проблематичное в ней – ее связь с прошлым. Люди еще не отдали себе в этом полного отчета, поскольку и настоящее и будущее всегда полны для них зримого драматизма. Вполне очевидно: и настоящее и будущее не раз уже представали человеку с большей остротой и напряженностью. То, что возводит нашу сегодняшнюю ситуацию в ранг небывалой сложности среди прочих исторических событий, связано не столько с этими двумя временными измерениями, сколько с другим. Пристальнее взглянув на свое нынешнее положение, европеец неизбежно приходит к выводу, что источник его отчаяния не настоящее и не будущее, а прошлое.

Жизнь – акт, устремленный вперед. Мы живем из будущего, ибо жизнь непреложно состоит в деянии, в становлении жизни каждого самою собой. Называя «действием» дело, мы искажаем смысл этой серьезной и грозной реальности. «Действие» только начало дела, момент, когда мы решаем, что делать, момент выбора. А значит, правильно сказано: Im Anfang war die Tat.[40] Ho жизнь не только начало. Начало – это уже сейчас. А жизнь – длительность, живое присутствие в каждом мгновении того, что настанет потом.

Вот почему она отягощена неизбежным императивом осуществления. Мало просто действовать, другими словами, принять решение, – необходимо произвести задуманное, сделать его, добиться его исполнения. Это требование действенного осуществления в мире, за пределами нашей чистой субъективности, намерения и находит выражение в «деле». Оно заставляет нас искать средства, чтобы прожить, осуществить будущее, и тогда мы открываем для себя прошлое – арсенал инструментов, средств, предписаний, норм. Человек, сохранивший веру в прошлое, не боится будущего: он твердо уверен, что найдет в прошлом тактику, путь, метод, которые помогут удержаться в проблематичном завтра.

Будущее – горизонт проблем, прошлое – твердая почва методов, путей, которые, как мы полагаем, у нас под ногами. Дорогой друг, представьте себе ужасное положение человека, для кого прошлое, иными словами, надежное, внезапно стало проблематичным, обернулось бездонной пропастью. Если раньше опасность, по его мнению, была впереди, теперь он чувствует ее и за спиной, и у себя под ногами.

Но разве не это мы переживаем сегодня? Мы мнили себя наследниками прекрасного прошлого, на проценты с которого надеялись прожить. И теперь, когда прошлое давит на нас ощутимее, чем на наших предшественников, мы оглядываемся назад, протягивая руки к испытанному оружию; но, взяв его, с удивлением видим, что это картонные мечи, негодные приемы, театральный atrezzo,[41] который разбивается на куски о суровую бронзу нашего будущего, наших проблем. И внезапно мы ощущаем себя лишенными наследства, не имеющими традиций, грубыми дикарями, только что явившимися на свет и не знающими своих предшественников. Римляне считали патрициями тех, кто мог сделать завещание или оставить наследство. Остальные были пролетариями – потомками, но не наследниками. Наше наследство заключалось в методах, или в классиках. Но нынешний европейский, или мировой кризис – это крах всего классического. И вот нам кажется, что традиционные пути уже не ведут к решению наших проблем. Можно продолжать писать бесконечные книги о классиках. Самое простое, что можно с чем-либо сделать, – написать об этом книгу. Гораздо труднее жить этим. Можем ли мы сегодня жить нашими классиками? Не страдает ли ныне Европа какой-то странной духовной пролетаризацией?

Капитуляция Университета перед насущными человеческими потребностями, тот чудовищный факт, что в Европе Университет перестал быть pouvoir spirituel,[42] только одно из следствий упомянутого кризиса: ведь Университет – это классика.

Вне всяких сомнений, эти обстоятельства решительно противоречат оптимистическому духу столетних юбилеев. Справляя столетнюю годовщину, богатый наследник радостно перебирает сокровища, завещанные ему временем. Но печально и горько перебирать потерявшее цену. И единственный вывод здесь – убеждение в глубоких изъянах классика. Под беспощадным, жестоким светом современной жизненной потребности от фигуры классика остаются лишь голые фразы и пустые претензии. Несколько месяцев назад мы справили юбилеи двух титанов, Блаженного Августина и Гегеля, – плачевный результат налицо. Ни об одном из них так и не удалось сказать ничего значительного.

Наше расположение духа совершенно несовместимо с культом. В минуту опасности жизнь отряхает с себя все не имеющее отношения к делу; она сбрасывает лишний вес, превращаясь в чистый нерв, сухой мускул. Источник спасения Европы – в сжатии до чистой сути.

Жизнь сама по себе и всегда – кораблекрушение. Терпеть кораблекрушение не значит тонуть. Несчастный, чувствуя, с какой неумолимой силой затягивает его бездна, яростно машет руками, стремясь удержаться на плаву. Эти стремительные взмахи рук, которыми человек отвечает на свое бедствие, и есть культура – плавательное движение. Только в таком смысле культура отвечает своему назначению – и человек спасается из своей бездны. Но десять веков непрерывного культурного роста принесли среди немалых завоеваний один существенный недостаток: человек привык считать себя в безопасности, утратил чувство кораблекрушения, его культура отяготилась паразитическим, лимфатическим грузом. Вот почему должно происходить некое нарушение традиций, обновляющее в человеке чувство шаткости его положения, субстанцию его жизни. Необходимо, чтобы все привычные средства спасения вышли из строя и человек понял: ухватиться не за что. Лишь тогда руки снова придут в движение, спасая его.

Сознание потерпевших крушение – правда жизни и уже потому спасительно. Я верю только идущим ко дну. Настала пора привлечь классиков к суду потерпевших крушение – пусть они ответят на несколько неотложных вопросов о подлинной жизни.

Каким явится Гёте на этот суд? Ведь он – самый проблематичный из классиков, поскольку он классик второго порядка. Гёте – классик, живущий, в свою очередь, за счет других классиков, прототип духовного наследника (в чем сам он отдавал себе полный отчет). Одним словом, Гёте – патриций среди классиков. Этот человек жил на доходы от прошлого. Его творчество сродни простому распоряжению унаследованными богатствами – вот почему и в жизни и в творчестве Гёте неизменно присутствует некая филистерская черта, свойственная любому администратору. Мало того: если все классики в конечном счете классики во имя жизни, он стремится быть художником самой жизни, классиком жизни. Поэтому он строже, чем кто-либо, обязан отчитаться перед жизнью.

Как видите, вместо того, чтобы прислать Вам что-нибудь к столетию Гёте, я вынужден просить Вас об этом сам. Операция, которой следовало бы подвергнуть Гёте, слишком серьезна и основательна, чтобы ее смог предпринять кто-либо, кроме немца. Возьмите на себя труд ее осуществить. Германия задолжала нам хорошую книгу о Гёте. До сих пор наиболее удобочитаемой была книга Зиммеля, хотя, как и все его сочинения, она страдает неполнотой, поскольку этот острый ум, своего рода философская белка, никогда не делал из выбранного предмета проблемы, превращая его, скорее, в помост для виртуозных упражнений своей аналитической мысли. Кстати, указанный недостаток присущ всем немецким книгам о Гёте: автор пишет работу, посвященную Гёте, но не ставит проблемы Гёте, не ставит под сомнение его самого, не подводит своего анализа под Гёте. Только обратите внимание, как часто употребляют писатели слова «гений», «титан» и прочие бессмысленные вокабулы, к которым никто, кроме немцев, давно уже не прибегает, и Вы поймете истинную цену подобных пустых словоизвержений на темы Гёте. Не следуйте им, мой друг! Сделайте то, о чем говорил Шиллер. Попытайтесь обойтись с Гёте как с «неприступной девственницей, которой нужно сделать ребенка, чтобы опозорить ее перед всем светом». Дайте нам Гёте для потерпевших кораблекрушение!

Не думаю, чтобы Гёте отказался явиться на суд насущных потребностей жизни. Сам этот вызов – вполне в духе Гёте и вообще наилучший способ с ним обойтись. Разве он не делал того же по отношению к остальному, ко всему остальному? Hic Rhoduc, hic salta – Здесь жизнь, здесь и танцуй. Кто хочет спасти Гёте, должен искать его здесь.

Однако я не вижу сейчас прока в исследовании творчества Гёте, если оно не ставит – и притом в принципиально иной форме – проблемы его жизни. Все написанные до сих пор биографии Гёте грешат излишней монументальностью. Как будто авторы получили заказ изваять статую Гёте для городской площади или составить туристический путеводитель по его миру. Задача в конечном счете была одна – ходить вокруг Гёте. Вот почему им так важно было создать масштабную фигуру, с отчетливой внешней формой, не затрудняющей глаз. Любая монументальная оптика отличается прежде всего четырьмя недостатками: торжественным видением извне, которое отделено от предмета известным расстоянием и лишено исходного динамизма. Подобный монументализм только сильнее бросается в глаза от тех бесчисленных анекдотов и подробностей, которые сообщает биограф: избранная макроскопическая, удаленная перспектива не позволяет нам наблюдать сам момент обретения формы, так что все собранные факты начисто лишаются для нас самомалейшего значения.

Гёте, которого прошу у Вас я, должен быть изображен с использованием обратной оптики. Я хочу, чтобы Вы показали нам Гёте изнутри. Изнутри кого? Самого Гёте? Однако кто такой Гёте? Поскольку я не уверен, что Вы поняли меня правильно, постараюсь уточнить свою мысль. Когда Вы недвусмысленно спрашиваете себя «кто я?» – не «что я?», а именно «кто тот «я», о котором я твержу каждый миг моего повседневного существования?», – то Вам неизбежно открывается чудовищное противоречие, в которое постоянно впадает философия, называя «я» самые странные вещи, но никогда – то, что Вы называете «я» в Вашей обыденной жизни. Это «я», которое составляет Вас, не заключается, мой друг, в Вашем теле, а равно и в Вашем сознании. Конечно, Вы имеете дело с определенным телом, душой, характером, точно так же как и с наследством, оставленным родителями, землею, где родились, обществом, в котором живете.

Но так же, как Вы – не Ваша печень, больная или здоровая, так Вы и не Ваша память, хорошая она или плохая, а также и не Ваша воля, сильная она или слабая, и не Ваш ум, будь он острый или посредственный. «Я», которое составляет Вас, обретает все это – тело или психику, – лишь когда само участвует в жизни. Вы – тот, кто должен жить с ними и посредством их; Вы, вероятно, всю жизнь будете яростно протестовать против того, что Вам дано, к примеру против отсутствия воли, так же как протестуете против Вашего больного желудка или холода в своей стране. Итак, душа настолько же внеположна «я», которое составляет Вас, как и пейзаж, окружающий Ваше тело.

Если хотите, я даже готов признать, что Ваша душа – самое близкое, с чем Вы сталкиваетесь, но и она – не Вы. Надо освободиться от традиционного представления, которое неизменно сводит реальность к какой-либо вещи – телесной или психической. Вы – не вещь, а тот, кто вынужден жить с вещами и среди них, и не любою из жизней – одной определенной. Жизни вообще не бывает. Жизнь – неизбежная необходимость осуществить именно тот проект бытия, который и есть каждый из нас. Этот проект, или «я», не идея, не план, задуманный и произвольно избранный для себя человеком. Он дан до всех идей, созданных человеческим умом, и до всех решений, принятых человеческой волей.

Более того: как правило, мы имеем о нем лишь самое смутное представление. И все-таки он – наше подлинное бытие, судьба. Наша воля в силах осуществить или не осуществить жизненный проект, который в конечном счете есть мы, но она не в силах его исправить, переиначить, обойти или заменить. Мы с неизбежностью – тот программный персонаж, который призван осуществить самого себя. И окружающий мир, и собственный наш характер могут так или иначе облегчать или затруднять это самоосуществление. Жизнь, в самом прямом смысле этого слова, драма, ибо она есть жестокая борьба с вещами (включая и наш характер), борьба за то, чтобы быть действительно тем, что содержится в нашем проекте.

Отсюда – новая, принципиально отличная от рутинной структура биографии. До сих пор биографу удавалось достичь успеха лишь постольку, поскольку он был психологом. Владея даром переселяться в человека, он открывал в нем часовой механизм – характер и душу субъекта. Не стану оспаривать ценности подобных наблюдений. Биография так же нуждается в психологии, как и в физиологии. Но все их значение не выходит за рамки простой информации. Необходимо отбросить ложную предпосылку, будто бы жизнь человека протекает внутри него и, следовательно, может быть сведена к чистой психологии.

Наивные мечтания! В таком случае не было бы ничего проще жизни, ибо жить означало бы плавать в своей стихии. К несчастью, жизнь бесконечно далека от всего, что можно признать субъективным фактом, поскольку она – самая объективная из реальностей. Жизнь отличается именно погруженностью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого, то есть в свои обстоятельства. Жить – значит выходить за пределы себя самого, другими словами, осуществляться. Жизненная программа, которой неизбежно является каждый, воздействует на обстоятельства, согласуя их с собой. Подобное единство драматического динамизма между обоими элементами – «я» и миром – и есть жизнь. Связь между ними образует пространство, где находятся человек, мир и… биограф. Это пространство и есть то подлинное изнутри, откуда я прошу Вас увидеть Гёте. Не изнутри самого Гёте, а изнутри его жизни, или его драмы. Дело не в том, чтобы увидеть жизнь Гёте глазами Гёте, в его субъективном видении, а в том, чтобы вступить как биограф в магический круг данного существования, стать наблюдателем замечательного объективного события, которым была эта жизнь и чьей всего лишь частью был Гёте.

За исключением этого программного персонажа, в мире нет ничего достойного называться «я» в точном смысле этого слова. Ибо именно свойства этого персонажа однозначно предопределяют оценки, которые получает в жизни все наше: тело, душа, характер и обстоятельства. Они наши, поскольку благоприятно или нет относятся к призванному осуществить себя персонажу. Вот почему двое разных людей никогда не могут находиться в одинаковом положении. Обстоятельства по-разному отвечают особой тайной судьбе каждого из них. «Я» – определенное и сугубо индивидуальное, мое давление на мир, мир – столь же определенное и индивидуальное сопротивление мне.

Человек, другими словами, его душа, способности, характер и тело, – сумма приспособлений, с помощью которых он живет. Он как бы актер, долженствующий сыграть персонаж, который есть его подлинное «я». И здесь мы подходим к главной особенности человеческой драмы: человек достаточно свободен по отношению к своему «я», или судьбе. Он может отказаться осуществить свое «я», изменить себе. При этом жизнь лишается подлинности.

Если не ограничиваться привычным определением призвания, когда под ним подразумевают лишь обобщенную форму профессиональной деятельности, общественный curriculum,[43] а считать его цельной, сугубо индивидуальной программой существования, то лучше всего сказать, что наше «я» – это наше призвание. Мы можем быть более или менее верны своему призванию, а наша жизнь – более или менее подлинной.

Если определить таким образом структуру человеческой жизни, можно прийти к выводу, что построение биографии подразумевает решение двух основных вопросов, до сих пор не занимавших биографов. Первый – обнаружить жизненное призвание биографируемого, которое, вероятно, было неразрешимой загадкой и для него самого. Так или иначе, всякая жизнь – руины, по которым мы должны обнаружить, кем призван был стать тот или иной человек. Подобно тому как физики строят свои «модели», мы должны постараться построить воображаемую жизнь человека, контуры его счастливого существования, на которые потом можно было бы нанести зарубки, зачастую довольно глубокие, сделанные его внешней судьбой. Наша реальная жизнь – большая или меньшая, но всегда существенная деформация нашей возможной жизни. Поэтому, во-вторых, надо определить, в какой степени человек остался верен собственной уникальной судьбе, своей возможной жизни.

Самое интересное – борьба не с миром, не с внешней судьбой, а с призванием. Как ведет себя человек перед лицом своего неизбежного призвания? Посвящает ли он ему всего себя или довольствуется всевозможными суррогатами того, что могло бы стать его подлинной жизнью? Вероятно, самый трагический удел – всегда открытая человеку возможность подменить самого себя, иными словами, фальсифицировать свою жизнь. Существует ли вообще какая-то другая реальность, способная быть тем, что она не есть, отрицанием самой себя, своим уничтожением?

Вы не находите, что стоит попытаться построить жизнь Гёте с этой, подлинно внутренней точки зрения? Здесь биограф помещает себя внутрь той единственной драмы, которой является каждая жизнь, погружается в стихию подлинных движущих сил, радостных и печальных, составляющих истинную реальность человеческого существования. У жизни, взятой с этой, глубоко внутренней стороны, нет формы, как ее нет у всего, что рассматривается изнутри себя самого. Форма – всегда только внешний вид, в каком действительность предстает наблюдателю, который созерцает ее извне, тем самым превращая в чистый объект. Если нечто – объект, значит, оно лишь видимость для другого, а не действительность для себя. Жизнь не может быть чистым объектом, поскольку состоит именно в исполнении, в действенном проживании, всегда неопределенном и незаконченном. Жизнь не выносит взгляда извне: глаз должен переместиться в нее, сделав саму действительность своей точкой зрения.

Мы слегка утомились от статуи Гёте. Войдите внутрь его драмы, отбросьте холодную, бесплодную красоту его изваяния. Наше тело, рассмотренное изнутри, абсолютно лишено того, что обыкновенно зовется формой и что на самом деле является лишь формой внешней, макроскопической. Наше тело имеет только feinerer Bau – изящное построение, микроскопическую структуру тканей, обладая, в конечном счете, лишь чистым химическим динамизмом. Дайте нам Гёте, терпящего кораблекрушение в своем существовании; Гёте, ощущающего потерянность в нем, ежесекундно не знающего, что с ним случится. Именно таков Гёте, чувствовавший себя «волшебной раковиной, омываемой волнами чудесного моря». Разве событие такого масштаба не стоит усилий? Благодаря качеству произведений Гёте мы знаем о нем больше, чем о любом другом.

Итак, мы – вернее, Вы можете творить ex abun-dantia.[44] Однако есть в числе прочего еще одна причина, заставляющая предпринять такую попытку именно по отношению к Гёте. Он первым начал понимать, что жизнь человека – борьба со своей тайной, личной судьбой, что она – проблема для самой себя, что ее суть не в том, что уже стало (как субстанция у античного философа и в конечном счете, хотя и выражено гораздо тоньше, у немецкого философа-идеалиста), но в том, что, собственно говоря, есть не вещь, а абсолютная и проблематичная задача. Вот почему Гёте постоянно обращается к своей собственной жизни.

Относить подобное настойчивое стремление целиком на счет его эгоизма столь же неплодотворно, как пытаться придать ему «художественное» истолкование – как будто можно вообразить себе Гёте, ваяющего собственную статую. Искусство достойно самого глубокого уважения, но в целом рядом с глубокой серьезностью жизни оно легкомысленно и фривольно. И потому любая ссылка на искусство жизни полностью безответственна. Гёте серьезно озабочен собственной жизнью как раз потому, что жизнь – забота о самой себе. [В своей замечательной книге «Бытие и время», опубликованной в 1927 году, Хайдеггер дает жизни сходное определение…]

Признав этот факт, Гёте становится первым из наших современников, – если угодно, первым романтиком. Ибо по ту сторону любых историко-литературных определений романтизм значит именно это, иными словами, допонятийное осознание того, что жизнь – не реальность, встречающая на пути определенное число проблем, а реальность, которая сама по себе всегда проблема.

Разумеется, Гёте сбивает нас с толку, поскольку его жизненная идея – биологическая, ботаническая. О жизни, как и о прошлом, у него лишь самое внешнее представление. Вот еще одно подтверждение тому, что все человеческие идеи имеют лишь поверхностное значение для доинтеллектуальной, жизненной истины. Представляя свою жизнь в образе растения, Гёте тем не менее ощущает ее, вернее, она для него существует как драматическая забота о своем бытие.

На мой взгляд, подобный ботанизм Гёте-мыслителя во многом мешает признать плодотворность его идей для решения насущных проблем современного человека. В противном случае мы могли бы взять на вооружение немало используемых им терминов. Когда, ища ответ на вопрос, поставленный выше, на неотложный вопрос «кто я?», он отвечал «энтелехия», то находил, возможно, самое точное слово для того жизненного проекта, того неотвратимого призвания, в котором заключается наше подлинное «я». Каждый – тот, «кем он должен быть», хотя это, вероятно, ему так и не удастся. Разве можно выразить это одним словом, не прибегая к понятию «энтелехия»! Но старинное слово привносит с собой тысячелетнюю биологическую традицию, придающую ему нелепый смысл условного Зоон, чудесной магической силы, правящей животным и растительным миром. Гёте лишает вопрос «кто я?» всей остроты, ставя его в традиционной форме – «что я такое?».

Но под покровом официальных идей скрывается Гёте, неустанно постигающий тайну подлинного «я», которая остается позади нашей действительной жизни, как ее загадочный источник, как напряженная кисть позади брошенного копья, и которая не умещается ни в одну из внешних и космических категорий. Так, в «Поэзии и правде» он пишет: «Все люди с хорошими задатками на более высокой ступени развития замечают, что призваны играть в мире двойную роль – реальную и идеальную; в этом-то ощущении и следует искать основы всех благородных поступков. Что дано нам для исполнения первой, мы вскоре узнаем слишком хорошо, вторая же редко до конца уясняется нам. Где бы ни искал человек своего высшего назначения – на земле или на небе, в настоящем или в будущем, – изнутри он все равно подвержен вечному колебанию, а извне – вечно разрушающему воздействию, покуда он раз и навсегда не решится признать: правильно лишь то, что ему соответствует». Это «я», или наш жизненный проект, то, «чем мы должны стать», он называет здесь Bestimmung.[45] Но это слово столь же двусмысленно, как и «судьба» (Schicksal). Что такое наша судьба, внутренняя или внешняя: то, чем мы должны были стать, или то, чем заставляет нас стать наш характер или мир?

Вот почему Гёте различает реальную (действительную) и идеальную (высшую) судьбу, которая, видимо, и является подлинной. Другая судьба – результат деформации, которую производит в нас мир со своим «вечно разрушающим воздействием», дезориентирующим нас относительно подлинной судьбы. Однако Гёте здесь остается в плену у традиционной идеи, не разделяющей «я», которым должен быть каждый помимо собственной воли, и нормативное, нарицательное «я», «которым следует быть», индивидуальную и неизбежную судьбу с «этической» судьбой человека. Последняя лишь определенное мироощущение, с помощью которого человек стремится оправдать свое существование в абстрактном смысле. Эта двойственность, смешение понятий, на которое его толкает традиция, – причина «вечного колебания», ewiges Schwanken, ибо, как и все «интеллектуальное», наша этическая судьба всегда будет ставиться под сомнение. Он понимает, что изначальная этическая норма не может быть сопоставлена с жизнью, ибо последняя в конечном счете способна без нее обойтись. Он предчувствует, что жизнь этична сама по себе, в более радикальном смысле слова; что императив для человека – часть его собственной реальности. Человек, чья энтелехия состоит, в том, чтобы быть вором, должен им быть, даже если его моральные устои противоречат этому, подавляя неумолимую судьбу и приводя его действительную жизнь в соответствие с нормами общества. Ужасно, но это так: человек, долженствующий быть вором, делает виртуозное усилие воли и избегает судьбы вора, фальсифицируя тем самым свою жизнь. [Главный вопрос в том, действительно ли вор – форма подлинно человеческого, то есть существует ли «прирожденный вор» в гораздо более радикальном смысле, чем тот, который предлагает Ломброзо.] Таким образом, нельзя смешивать «следует быть» морали, относящееся к интеллектуальной сфере, с «должно быть» личного призвания, уходящим в самые глубокие и первичные слои нашего бытия. Все разумное и волевое вторично, ибо оно уже реакция на наше радикальное бытие. Человеческий интеллект направлен на решение лишь тех проблем, которые уже поставила перед ним внутренняя судьба.

Поэтому в конце приведенной цитаты Гёте исправляет двусмысленность: «…правильно лишь то, что ему соответствует» («was ihm gemäß ist»). Императив интеллектуальной и абстрактной этики замещен внутренним, конкретным, жизненным.

Человек признает свое «я», свое исключительное призвание, исходя всякий раз из удовольствия или неудовольствия в каждой из ситуаций. Словно стрелка чувствительного прибора, несчастье предупреждает, когда его действительная жизнь воплощает его жизненную программу, его энтелехию, и когда она отклоняется от нее. Так, в 1829 году он говорит Эккерману: «Помыслы и мечты человека всегда устремлены к внешнему миру, его окружающему, и заботиться ему надо о познании этого мира, о том, чтобы поставить его себе на службу, поскольку это нужно для его целей. Себя же он познает, лишь когда страдает или радуется, и, следовательно, лишь через страдания и радость открывает он самого себя, уясняет себе, что ему должно искать и чего опасаться. Вообще же человек создание темное, он не знает, откуда происходит и куда идет, мало знает о мире и еще меньше о себе самом».

Лишь через страдания и радость открывает он самого себя. Кто же тот «сам», который познает себя лишь a posteriori,[46] сталкиваясь с происходящим? Очевидно, это жизненный проект, который, когда человек страдает, не совпадает с его действительной жизнью, и тогда человек переживает распад, раздвоение – на того, кем он должен был быть, и на того, кем он стал в итоге. Это несовпадение прорывается скорбью, тоской, гневом, плохим настроением, внутренней пустотой, и, наоборот, совпадение рождает чудесное ощущение счастья.

Как ни странно, никто не обратил внимания на вопиющее противоречие между идеями мыслителя Гёте о мире (а это у Гёте – наименее ценное), то есть между его оптимизмом в духе Спинозы, его Naturfrommigkeit,[47] его ботаническим представлением о жизни, по которому все в ней должно протекать легко, без мучительных срывов, в согласии с благой космической необходимостью, – и его собственной жизнью, творчеством. Для растения, животного, звезды жить – значит не испытывать ни малейшего сомнения по поводу собственного бытия. Ни один из них не должен каждый миг решать, чем он будет потом. Поэтому их жизнь не драма, а… эволюция. Жизнь человека – абсолютно противоположное: для него жить означает всякое мгновение решать, что он будет делать в ближайшем будущем, для чего ему необходимо осознать план, проект своего бытия. Существующее непонимание Гёте поистине достигает здесь своего апогея. Это был человек, который искал или избегал себя, – то есть абсолютная противоположность стремлению полностью осуществиться. Ведь последнее не предполагает сомнений относительно того, кто ты есть. Иными словами, как только в этом вопросе достигнута ясность, человек готов осуществить себя, – остается сосредоточиться на подробностях исполнения. Значительная часть творческого наследия Гёте (его Вертер, его Фауст, его Мейстер) – галерея скитальцев, которые странствуют в мире, ища свою внутреннюю судьбу или… избегая ее.

Я не буду входить в подробности, поскольку не намерен казаться знатоком творчества Гёте. Не забывайте: мое письмо – это вопросы, обращенные к Вам, это сомнения, которые я надеюсь разрешить с Вашей помощью. В этой связи позволю себе выразить крайнее удивление перед фактом, который почему-то представляется всем совершенно естественным: каким образом такой человек, как Гёте, развившийся настолько рано, что до тридцати лет создал, хотя и не завершил, свои основные произведения, на рубеже сорока, во время путешествия в Италию, все еще спрашивает себя, поэт ли он, художник или ученый; так, 14 марта 1788 года он пишет из Рима: «Мне впервые удалось найти самого себя, и я счастливо совпал с собою». Самое печальное то, что, по-видимому, он ошибался и на протяжении десятилетий ему еще предстояло странствовать в поисках того «самого себя», с которым он как будто бы встретился в Риме.

Обыкновенно трагедию видели в том, что на человека обрушивалась чудовищная внешняя судьба и с неумолимой жестокостью погребала под собой несчастную жертву. Однако трагедия Фауста и история Мейстера – нечто совершенно противоположное: в обоих случаях вся драма – в том, что человек отправляется искать свою внутреннюю судьбу, являя миру образ одинокого странника, которому так и не суждено встретиться с собственной жизнью. В первом случае жизнь встречает проблемы, здесь же проблема – сама жизнь. С Вертером, Фаустом, Мейстером происходит то же, что и с Гомункулусом: они хотят быть, но не знают как, иными словами, не знают, кем быть. Решение, которое Гёте навязал Мейстеру, предложив ему посвятить себя хирургии, настолько произвольно и легкомысленно, что недостойно своего автора: представьте себе Гёте, который навеки остался в Риме – перерисовывать безрукие и безногие торсы античных скульптур! Судьба – это то, чего не выбирают.

Немецкие профессора приложили титанические усилия, чтобы привести в соответствие произведения Гёте с его идеями о жизни. Разумеется, им не удалось достичь своей искусственной цели. Куда плодотворнее было бы исходить из обратного: признать очевидное противоречие между оптимистической концепцией природы, верой в космос, пронизывающей все отношения Гёте с миром, и его вечной, неустанной, ни на минуту не оставляющей в покое заботой о собственной жизни. Только признав это противоречие, можно попытаться его снять, привести к единой системе объяснения. Система, объединяющая противоречия того или иного существования, и есть биография.

Как видите, у меня о Гёте самое наивное представление. Быть может, именно потому, что я недостаточно хорошо знаю Гёте, все в нем представляется мне проблемой. Для меня загадка даже самые незначительные черты его характера, самые пустяковые приключения. К примеру, я никак не могу понять, почему биографы не хотят объяснить нам того факта, что Гёте, чья жизнь, по всей вероятности, в целом сложилась успешно, был человеком (и об этом сохранилось немало документальных свидетельств), проведшим большинство дней своей жизни в дурном расположении духа. Внешние обстоятельства его жизни кажутся – по крайней мере биографам – благоприятными. Он, без сомнения, обладал Frohnatur, веселым характером. Почему же тогда он так часто был в дурном расположении духа?

So still und so sinnig!

Es fehlt dir was, gesteh es frei.

Zufrieden bin ich,

Aber mir ist nicht wohl dabei.[48]

Дурное расположение духа – достаточно очевидный симптом того, что человек живет наперекор своему призванию. То же можно сказать о его «застывшей», перпендикулярной походке. По характеру Гёте чрезвычайно эластичен, подвижен, чуток. Его отзывчивость, душевное богатство, внимание к своему окружению необыкновенны. Откуда же эта скованность, отсутствие гибкости? Почему он нес свое тело словно штандарт на городских празднествах? И не говорите мне: это не важно. «Фигура человека – лучший из текстов, на основании которого можно о нем судить».[49]

Что если я попрошу Вас посвятить Гёте некий «физиогномический фрагмент». В этой связи обратите особое внимание на записи в «Дневнике» Фридерики Брион[50] с 7 по 12 июля 1795 года, например: «…горькое безразличие, словно облако, омрачило его чело». Но еще важнее последующие, которых я не стану упоминать, чтобы не излагать Вам свою точку зрения по этому поводу. И не забудьте о «тех неприятных складках у рта», которые упоминает в своем Дневнике Лейзевиц – 14 августа 1790 года – и которые можно видеть почти на всех юношеских портретах Гёте.

Боюсь, если Вы последуете моим советам, в Германии разразится скандал – этот образ Гёте окажется совершенной противоположностью застывшему символу, традиционно изображаемому в Евангелиях, вышедших из немецкой печати до настоящего времени. В самом деле, можно ли свершить большее святотатство, чем попытаться представить Гёте человеком высокоодаренным, обладающим огромною внутренней силой, чудесным характером – энергичным, ясным, великодушным, веселым и в то же время постоянно неверным своей судьбе.

Отсюда его вечно дурное расположение духа, скованность, стремление обособиться от других, разочарованный вид. Это была жизнь a rebours.[51] Биографы ограничиваются тем, что наблюдают эти способности, этот характер в действии, и они действительно достойны восхищения, предлагая волнующее зрелище всем, кто ограничивается видимостью существования. Однако жизнь человека не просто работа тех изощренных механизмов, которые вложило в него Провидение. Гораздо важнее вопрос: кому они служат? Служил ли человек Гёте своему призванию или оказался вечным изменником своей тайной судьбе? Я, понятно, не собираюсь решать этой дилеммы. Но именно в этом и состоит серьезная, радикальная операция, о которой я говорил и которую может попытаться осуществить только немец.

Не стану, однако, скрывать от Вас своего, быть может, ложного впечатления, что в жизни Гёте было слишком много бегства. В юности убегает ото всех своих возлюбленных. Он бежит от своей писательской жизни, чтобы окунуться в грустную атмосферу Веймара. Веймар – самое значительное mal entendu[52] в истории немецкой литературы, которая, по-видимому, является первой литературой мира. Даже если мое утверждение покажется Вам глубоко ошибочным и парадоксальным и даже если Вы окажетесь совершенно правы, – поверьте, у моей точки зрения вполне достаточно оснований! Но затем Гёте бежит из Веймара (который сам по себе был его первым бегством), и на этот раз в его побеге есть что-то детективное: от надворного советника Гёте он бежит к торговцу Иоганну Филиппу Мейеру, который после этого становится сорокалетним учеником живописи в Риме. Биографы, как страусы, готовы глотать камни Гётевского пейзажа словно розы. Они хотят убедить нас, будто все любовные бегства Гёте – уход от судьбы, стремление любой ценой остаться верным своему истинному призванию. Но в чем оно?

Не буду злоупотреблять Вашим терпением и разворачивать здесь свою теорию призвания, поскольку это целая философия. Ограничусь одним замечанием: хотя призвание всегда в высшей степени лично, его составные части, безусловно, весьма разнородны. Сколь бы индивидуальны Вы ни были, дорогой друг, прежде всего Вы – человек, немец или француз, и принадлежите к своему времени, а каждое из этих понятий влечет за собой целый репертуар определяющих моментов судьбы. Но все они станут судьбой лишь тогда, когда получат отчетливое клеймо индивидуальности. Судьба никогда не бывает чем-то общим или абстрактным, хоть и не все судьбы одинаково конкретны. Есть мужчины, рожденные любить одну женщину, а потому вероятность встречи с ней равна для них нулю. Однако, по счастью, большинство мужчин заключают в себе более или менее разнообразную любовную судьбу и могут осуществить свое чувство на бесчисленных легионах женственности определенного типа. Проще говоря, один любит блондинок, другой – брюнеток. Когда говорят о жизни, то каждое слово должно быть помечено соответствующим индексом индивидуализации. Эта печальная необходимость принадлежит уже к судьбе человека как такового: чтобы жить как единица, он должен говорить вообще.

Призвание Гёте!.. Если в мире есть что-то ясное, – вот оно. Разумеется, было бы грубой ошибкой считать, что призвание человека совпадает с его явными талантами. Шлегель говорил: «К чему есть вкус, есть и гений». Столь категоричная формула представляется мне подозрительной, как и обратное суждение. Вне всяких сомнений, развитие какой-либо замечательной способности, естественно, приносит глубокое удовлетворение. Но этот вкус, или естественное наслаждение, – не счастье осуществленной судьбы. Порой призвание не приближает нас к дару, порой ему суждено развиваться в совершенно противоположном направлении. Случается, и так произошло с Гёте, что невероятное богатство способностей дезориентирует и затрудняет осуществление призвания, по крайней мере в главном. Однако, если отбросить частности, мы видим: радикальная судьба Гёте заключалась в том, чтобы быть первой ласточкой. Он пришел на эту землю с миссией стать немецким писателем, который должен был произвести революцию в литературе своей страны и тем самым во всей мировой литературе. [Я настаиваю на том, что здесь дано лишь самое общее определение призвания Гёте, самого главного в его призвании. Только развивая теорию призвания, можно добиться достаточной ясности в той проблеме, о которой здесь сказано весьма кратко.] У нас нет времени и места говорить конкретнее. Если как следует встряхнуть произведения Гёте, от них уцелеет лишь несколько искалеченных строчек, которые можно мысленно восстановить, подобно тому как взгляд восстанавливает разрушенную арку, уставившую в небо обломки. Это и есть подлинный профиль его литературной миссии.

Гёте Страсбурга, Вецлара, Франкфурта еще нам позволяет сказать: wie wahr, wie seind «Какой правдоподобный, какой реальный!» – так Гёте сказал об ослике, который грелся на солнышке. Несмотря на всю его молодость, несмотря на то, что молодость – это воплощенное «еще не». Но Гёте принимает приглашение Великого Герцога. И здесь я предлагаю Вам вообразить себе жизнь Гёте без Веймара, Гёте, целиком погруженного в существование бродящей, полной молодых соков Германии, вдыхающей мир полной грудью. Представьте себе Гёте-скитальца, без крыши над головой, без надежной экономической и социальной поддержки, без тщательно приведенных в порядок ящиков, куда помещены папки с гравюрами, к которым, возможно, он никогда и не обратится, иными словами, полную противоположность двадцатипятилетнему затворнику под стерильным стеклянным колпаком Веймара, тщательно засушенному в Geheimrat.[53] Жизнь – наша реакция на радикальную опасность (угрозу), саму материю существования. И потому для человека нет ничего опаснее очевидной, чрезмерной безопасности. Вот причина вечного вырождения аристократий. Какую радость доставил бы человечеству Гёте в опасности, Гёте, стиснутый своим окружением, с невиданным упорством развивающий сказочные творческие способности!

Но в тот решительный час, когда в гордую душу Гёте ворвалась героическая весна подлинной немецкой литературы, Веймар отрезал его от Германии, вырвал с корнем из родной почвы и пересадил в бесплодный, сухой горшок смешного двора лилипутов. Какое-то время, проведенное в Веймаре (как на курорте!), безусловно, пошло бы ему на пользу. Немецкая литература, основателем которой мог быть только Гёте, – это единство бури и меры, Sturm und Mass. Sturm чувства и фантазии, которых лишены прочие европейские литературы; Mass, которой в разной степени, хотя и безмерно, наделены Франция и Италия. С 1770 по 1830 год всякий истинный немец мог принести свой камень на памятник Sturm. Даже посткантианская философия – не что иное, как Sturm! Но немец обыкновенно бывает только Sturm – не знающим меры. Furor teutonicus[54] заставляет его выходить за рамки привычного бытия. Только вообразите – я уже не говорю о поэтах! – что Фихте, Шеллинг, Гегель обладали заодно и bon sens![55] Все дело в том, что Гёте чудесно объединял в себе оба начала. Его Sturm достиг достаточного развития. Следовало развить и другой не менее важный момент. Вот зачем он отправляется в Веймар – пройти курс подлинного «ифигенизма».[56] Пока все хорошо. Но зачем же остался в Веймаре этот человек, готовый в любую минуту удариться в бегство? Более того, десять лет спустя он опять бежит – и возвращается вновь. Его временное бегство неопровержимо свидетельствует: Гёте должен был покинуть двор Карла Августа.

Мы можем проследить практически день за днем то своеобразное окаменение, в которое ввергает его Веймар. Человек превращается в статую. Статуи не могут дышать, ибо лишены атмосферы. Это как бы лунная фауна. Жизнь Гёте движется против его судьбы и начинает себя изживать. Мера становится чрезмерной и вытесняет материю его судьбы. Гёте – костер, который требует много дров. Но в Веймаре нет атмосферы, а значит, и дров. Веймар – геометрическое построение. Великое Герцогство Абстракции, Имитации, неподлинного. Это царство «как будто бы». На побережье Средиземного моря раскинулось небольшое андалузское селение, носящее чудесное имя Марбелья. Четверть века тому назад там проживало несколько семей старинного рода, которые, всячески кичась благородством происхождения, то и дело устраивали шумные празднества в несколько помпезном и анахроническом духе. Окрестные жители сложили о них такое четверостишие:

Как будто бы сеньоры

Потешили весь мир:

Ведя в как будто граде

Как будто бы турнир!

Теперь мы уже не можем сказать о Гёте – wie seind! Несколько кратких эскапад, когда он отдается на волю судьбы, только подтверждают наше предположение. Его жизнь странным образом не может насытить себя. Все, что он есть, не радикально и не полно: он – министр, который на самом деле таковым не является. Он – régisseur, который ненавидит театр, и поэтому – вовсе не régisseur; он – натуралист, которому так и не удалось стать натуралистом, и поскольку милостью божьей он прежде всего поэт, Гёте заставляет живущего в нем поэта посещать рудник в Ильменау и вербовать солдат, гарцуя на казенном коне по кличке Поэзия (я был бы весьма признателен, если бы Вам удалось доказать, что этот как будто бы конь – выдумка очередного недоброжелателя).

Вот страшное подтверждение тому, что человек располагает лишь одной подлинной жизнью, той, которой требует от него призвание. Когда же свобода заставляет Гёте отрицать свое неустранимое «я», подменяя его на произвольное другое – произвольное, несмотря на самые почтенные «основания», – он начинает влачить призрачное, пустое существование между… «поэзией и правдой». Привыкнув к такому положению вещей, Гёте кончает потребностью в правде, и подобно тому, как у Мидаса все превращается в золото, у Гёте все испаряется в бестелесных, летучих символах. Отсюда его как будто бы любовные увлечения зрелой поры. Уже отношения с Шарлоттой фон Штейн[57] довольно сомнительны, и мы бы никогда их не поняли, если бы его как будто бы приключение с Виллемер[58] окончательно не прояснило для нас той способности к ирреализму, которой достиг этот человек. Если жизнь – символ, не нужно отдавать чему-либо предпочтение. Спишь ли ты с Christelchen[59] или женишься в «идеально-пигмалионическом» смысле на скульптуре из Палаццо Калабрано (См. Римское путешествие.) – все равно. Однако судьба – полная противоположность подобному «все равно», подобному символизму!

Проследим возникновение какой-либо идеи. Любая наша идея – реакция, положительная или отрицательная, на положения, в которые нас ставит судьба. Человек, ведущий неподлинное, подменное существование, нуждается в самооправдании. Я не могу объяснить Вам здесь, почему самооправдание – один из основных компонентов любой жизни, и мнимой и подлинной. Не оправдывая собственной жизни в своих глазах, человек не только не может жить, – он не может и шагу сделать. Отсюда – миф символизма. Я не ставлю под сомнение его истинность или ложность ни в одном из многих возможных смыслов – сейчас речь идет лишь о его источнике и жизненной истине. «Я на всю свою деятельность и достижения всегда смотрел символически, и мне было в конечном счете довольно безразлично, делать горшки или блюда» («ziemlich gleichgültig»). Эти неоднократно истолкованные слова слетают с уст Гёте в старости и, плавно паря, мягко опускаются в юности на Вертерову могилу. Бескровное вертерианство! Что в одном случае сделал пистолет, в другом – равнодушие. Если все созданное человеком – чистый символ, то какова окончательная реальность, символизируемая в этой деятельности? И в чем состоит подлинное дело? Ибо, без сомнения, жизнь – дело. И если то, что действительно следует делать, не горшки и не блюда, это обязательно что-то еще. Но что именно? Какова истинная жизнь, по мнению Гёте? Очевидно, окончательная реальность для каждой конкретной жизни является тем же, чем является Urpflanze (прарастение) для каждого растения – чистой жизненной формой без определенного содержания. Можно ли, дорогой друг, глубже извратить истину? Ведь жизнь – это неизбежная потребность определиться, вписать себя целиком в исключительную судьбу, принять ее, иными словами, решиться быть ею. Независимо от наших желаний мы обязаны осуществить наш «персонаж», наше призвание, нашу жизненную программу, нашу «энтелехию». Пусть даже у этой ужасной реальности, нашего подлинного «я», много имен!

А значит, жизнь движима совершенно иным требованием, нежели совет Гёте удалиться с конкретной периферии, где жизнь начертала свой исключительный контур, к ее абстрактному центру, к Urieben, пражизни. От бытия действительного – к бытию чистому и возможному. Ибо это и есть Urpflanze и Urieben – неограниченная возможность. Гёте отказывается подчинить себя конкретной судьбе, которая, по определению, оставляет человеку только одну возможность, исключая все остальные. Он хочет сохранить за собой право распоряжаться. Всегда. Его жизненное сознание, более глубокое и первичное, чем Bewußtsein überhaupt («сознание вообще»), подсказывает, что это великий грех, и он ищет себе оправдания. Но в чем? Он подкупает себя двумя идеями, первая из которых – идея деятельности (Tätigkeit). «Ты должен быть! – говорила ему жизнь, которой всегда дан голос, ибо она – призвание. И он защищался: «Я уже есть, ибо я неустанно действую – леплю горшки, блюда, не зная ни минуты покоя». «Этого мало, – не унималась жизнь. – Дело не в горшках и не в блюдах. Нужно не только действовать. Ты должен делать свое «я», свою исключительную судьбу. Ты должен решиться… Окончательно. Жить полной жизнью – значит быть кем-то окончательно». И тогда Гёте – великий соблазнитель – попытался соблазнить свою жизнь сладкой песней другой идеи – символизма. «Подлинная жизнь – Uri eben – отказывается (entsagen) подчиниться определенной форме», – нежно напевал Вольфганг своему обвинителю – сердцу.

Нет ничего удивительного, что Шиллер разочаровался, впервые увидев Веймарского придворного. Он передал свое первое искреннее впечатление, еще не попав под влияние того charme, которым Гёте околдовывал всякого, кто какое-то время находился рядом. Шиллер – полная противоположность. Бесконечно менее одаренный, он обращает к миру свой четкий профиль – покрытый пеной таран боевой триремы, бесстрашно взрезающей волны судьбы.

А Гёте! «Er «bekennt» sich zu Nichts». – «Он ни к чему не привязан». «Er ist an Nichts zu fassen». – «Его не за что зацепить». Отсюда упорное стремление Гёте оправдать в собственных глазах идею любой реальности sub specie aeternitatis:[60] если есть прарастение и пражизнь, то есть и прапоэзия без времени, места, определенного облика. Вся жизнь Гёте – стремление освободиться от пространственно-временной зависимости, от реального проявления судьбы, в котором как раз и заключается жизнь. Он тяготеет к утопизму и укротизму. Любопытно, как деформировано в нем человеческое. Родоначальник высокой поэзии, вещающей от имени сугубо личного «я», затерянного в мире, в своей внешней судьбе он до такой степени плыл против собственного призвания, что кончил полной неспособностью что-либо делать от себя лично. Чтобы творить, он должен сначала вообразить себя кем-то другим: греком, персом (горшки, блюда). Это наименее очевидные и наиболее значимые бегства Гёте: на Олимп, на Восток. Он не может говорить от лица своего неизбежного «я», от лица своей Германии. Судьба должна застать его врасплох, чтобы им овладела новая идея Германии и он создал «Hermann und Dorothea».[61] Но и тогда Гёте пользуется гекзаметром – ортопедическим аппаратом, помещающим свой механический остов между замыслом и произведением. Отсюда неизбежная дистанция, торжественность и однообразие, лишающие «Германа и Доротею» художественной ценности, зато придающие им… species aeternitatis.[62]

Все дело в том, что такой species aeternitatis не существует. И это не случайно. Действительно – только реальное, составляющее судьбу. Но реальное – никогда не species, не видимость, не зрелище, не предмет наблюдения. Все это как раз ирреальное. Это наша идея, а не наше бытие. Европа должна избавиться от идеализма – вот единственный способ преодолеть заодно и любой материализм, позитивизм, утопизм. Идеи слишком близки нашему настроению. Они послушны ему и потому легко устранимы. Конечно, мы должны жить с идеями, но не от имени наших идей, а от имени нашей неизбежной, грозной судьбы. Именно она должна судить наши идеи, а не наоборот. Первобытный человек ощущал себя потерянным в материальном мире, в своей первобытной чаще, а мы потеряны в мире идей, заявляющих нам о своем существовании, как будто они с изрядным равнодушием были кем-то выставлены на витрине абсолютно равных возможностей (Ziemlich-gleichgultigkeiten). Вот что такое наши идеи, иными словами – наша культура. Современный кризис не просто кризис культуры; скорее, он обусловлен местом, которое мы ей отводим. Мы помещали культуру до и сверх жизни, в то время как она должна находиться за и под ней. Хватит запрягать волов за телегой!

Жизнь – отказ от права распоряжаться. В чистом праве распоряжаться и состоит отличие юности от зрелости. Поскольку юноша еще не представляет собой чего-то определенного, неизбежного, он – любая возможность. Вот его сила и его слабость. Ощущая потенциальные способности ко всему, он полагает, что так и есть. Юноше не нужно жить из себя самого: потенциально он живет всегда чужими жизнями – он одновременно Гомер и Александр, Ньютон, Кант, Наполеон, Дон Хуан. Он – наследник всех этих жизней. Юноша – всегда патриций, «сеньорито». Возрастающая небезопасность существования, уничтожая эти возможности одну за другой, приближает его к зрелости.

Теперь представьте человека, который в пору юности чудесным образом оказался в ненормально безопасных условиях. Что с ним будет? Вполне вероятно, он останется молодым. Его стремление сохранить за собой право распоряжаться поддержано, развито, закреплено. На мой взгляд, это и произошло с Гёте. Как все великие поэты, он был органически предрасположен навсегда остаться юным.

Поэзия – перебродившая и тем самым сохраненная юность. Отсюда в пожилом Гёте неожиданные ростки эротизма со всеми атрибутами весны – радостью, меланхолией, стихами. Решающую роль сыграли здесь внешние обстоятельства, в которых Гёте оказался на закате первой, подлинной юности. Обыкновенно это первый час, когда мы испытываем давление окружающего. Начало серьезных экономических трудностей, начало борьбы с другими. Индивид впервые встречается с упорством, горечью, враждебностью человеческих обстоятельств.

Эта первая атака либо раз и навсегда уничтожает в нас всякую героическую решимость быть тем, что мы втайне есть, – и тогда в нас рождается обыватель, либо, наоборот, столкновение с тем, что нам – противостоит (Универсумом), открывает нам наше «я» и мы принимаем решение быть, осуществиться, отчеканить свой профиль на собственной внешней судьбе. Но если в этот первый решительный час мир не оказывает нам никакого сопротивления и, мягко обтекая нас, обнаруживает чудесную готовность выполнить все желания, – тогда наше «я» погружается в сладкий сон: вместо того чтобы познать себя, оно так и остается неопределенным. Ничто так не ослабляет глубинных механизмов жизни, как избыток легких возможностей. В решающую для Гёте пору эту роль сыграл Веймар. Он сохранил в нем его юность, и Гёте оставил за собой вечное право распоряжаться. Для него была разом решена экономическая проблема будущего, причем от него самого ничего не потребовалось взамен. Гёте привык плыть по жизни, забыв, что потерпел кораблекрушение. То, что было его судьбой, выродилось в увлечения. Даже в последних днях его жизни я не вижу ни малейшего болезненного усилия. Усилие возникает только при ощущении боли; все прочее… «деятельность», усилие без усилия, производимое растением с целью цвести и плодоносить. Гёте становится вегетативным образованием. Растение – органическое существо, не преодолевающее свое окружение. Вот почему оно может жить только в благоприятной среде, которая его поддерживает, питает, балует. Веймар – шелковый кокон, сплетенный личинкой, чтобы укрыться от внешнего мира. Вы, пожалуй, скажете, что я страдаю какой-то веймарофобией. Кто знает… Позвольте мне, однако, еще одно замечание.

Дорогой друг. Вы – умный немец. Поэтому я и прошу Вас представить, или, как выражаются англичане, «реализовать», значение слов «Йенский университет» между 1790 и 1825 годами. Ведь вам доводилось слышать: «Йена, Йена!» За тысячи километров расстояния, отделенный еще большим числом культурных различий, я, невзрачный кельтибериец,[63] возросший на безводной средиземноморской возвышенности на высоте восьмисот метров над уровнем моря – такова средняя африканская высота, – не могу слышать это имя без дрожи. Йена того времени – сказочное богатство высоких движений духа. Разве об удивительной замкнутости Веймара не говорит тот факт, что Йена, расположенная всего в двадцати километрах, ничего о нем не слыхала. Не могу себе представить Фихте, беседующего с госпожой Штейн. Разве может буйвол разговаривать с тенью?

…А натура Гёте была столь блистательна! С какой радостью откликался он на всякое проявление подлинного мира, который у него отбирали! Нужно было совсем немного горючего материала, чтобы он вспыхнул ярким пламенем. Все что угодно – поездка на Рейн, отдых в Мариенбаде, красивая женщина, проплывшая над Веймаром словно облако… пламя, пламя!

Веймар надежно спрятал его от мира, а значит, и от себя самого. Гёте потому столь упорно преследовал собственную судьбу и столь смутно ее представлял, что, желая столкнуться с ней, заранее был готов от нее убежать! Иногда, завернув за угол, он неожиданно встречал «я», которым был, и с завидной простотой восклицал: «Eigentlich bin ich zum Schriftsteller geboren!» («Я в самом деле рожден писателем!»)

Под конец Гёте стал испытывать что-то среднее между страхом и ненавистью ко всему, что подталкивало к окончательному решению. Подобно тому как он бежит от любви, лишь только она разверзается неотвратимой бездной, иными словами, судьбой, он бежит от французской революции, от восстания в Германии. Почему? Наполеон ответил ему: «Политика – это судьба». Et cetera, et cetera.[64]

Тема неисчерпаема. Я взял ее только с одной стороны, в одном из моментов и потому преувеличил. Однако, думая, рассуждая, мы всегда преувеличиваем. Мы стремимся внести ясность в предметы, и это заставляет нас заострять, разлагать, схематизировать их. Любое понятие – преувеличение.

Теперь следует показать, как Гёте, бесполезный для своего «я», научил каждого верно служить нашему конкретному «я». Однако это способны сделать лишь Вы. На мой взгляд, нет ничего привлекательнее такой задачи. Ведь все дело в том, что ни ботанические идеи Гёте о жизни, ни его жизненная позиция не могут служить вступлением, хойдегетикой[65] для человека, желающего постичь собственное «я» или свою судьбу. И все же, оставляя в стороне и то и другое, нельзя не признать, что Гёте – великое созвездие на нашем горизонте, подвигающее сделать окончательный выбор: «Освободись ото всего прочего ради себя самого».

Я утверждаю: правильно увидеть Гёте, открыть в нем именно этот исходный смысл, делающий Гёте нужным каждому человеку, можно, только радикально пересмотрев традиционный подход к нему. Есть только один способ спасти классика: самым решительным образом используя его для нашего собственного спасения, иными словами не обращая внимания на то, что он – классик, привлечь его к нам, осовременить, напоить кровью наших вен, насыщенной нашими страстями… и проблемами. Вместо того чтобы торжественно отмечать столетнюю годовщину, мы должны попытаться воскресить классика, снова ввергнув его в существование.

Четвертого июня 1866 года любимый ученик Моммзена представил к защите в Берлинском университете докторскую диссертацию: «Histonam puto scnbendam esse et cum ira et cum studio».[66] Наивно считать, будто ira et studium несовместимы с «объективностью». Разве сама «объективность» не одно из бесчисленных порождений человеческих ira et studium! Когда-то думали, что орхидеи не имеют корней и рождаются в воздухе. Было время, когда полагали, что и культуре не нужны корни. Как недавно… и как давно!

Эстетика в трамвае

…Требовать от испанца, чтобы, войдя в трамвай, он не окидывал взглядом знатока всех едущих в нем женщин, – значит требовать невозможного. Ведь это одна из самых характерных и глубоко укоренившихся привычек нашего народа. Та настырность и почти осязаемость, с какими испанец смотрит на женщину, представляются бестактными иностранцам и некоторым моим соотечественникам. К числу последних отношу себя и я, ибо у меня это вызывает неприятие. И все же я считаю, что эта привычка – если оставить без внимания настырность, дерзость и осязаемость взгляда – составляет одну из наиболее своеобразных, прекрасных и благородных черт нашей нации. А отношение к ней такое же, как и к другим проявлениям испанской непосредственности, которые кажутся дикарскими из-за смешения в них чистоты и скверны, целомудрия и похоти. Но если их очистить, освободить изысканное от непристойного, возвысить благородное начало, то они могли бы составить весьма своеобразную систему поведения, наподобие той, суть которой передается словами gentleman или homme de bonne compagnie.[67]

Художникам, поэтам, людям света надо подвергнуть этот сырой материал многовековых привычек реакции очищения путем рефлексии. Это делал Веласкес, и можно не сомневаться, что восхищение представителей других народов его творчеством в немалой степени обусловлено тем, с какой любовью выписал он телодвижения испанцев. Герман Ко ген говорил мне, что каждый свой приезд в Париж он использует для того, чтобы побывать в синагоге и полюбоваться жестами евреев – уроженцев Испании.

Сейчас, однако, я не задаюсь целью раскрыть благородный смысл, скрывающийся за взглядами, которыми испанец пожирает женщину. Это было интересно, по крайней мере, для «Наблюдателя», в течение нескольких лет испытывавшего влияние Платона, отменного знатока науки видения. Но в данный момент у меня другое намерение. Сегодня я сел в трамвай, и поскольку ничто испанское мне не чуждо, то пустил в ход вышеупомянутый взгляд знатока, постаравшись освободить его от настырности, дерзости и осязаемости. И, к величайшему своему удивлению, я отметил, что мне не понадобилось и трех секунд, чтобы эстетически оценить и вынести твердое суждение о внешности восьми или девяти пассажирок. Эта очень красива, та – с некоторыми изъянами, вон та – просто безобразна и т. д. В языке не хватает слов, чтобы выразить все оттенки эстетического суждения, складывающегося буквально в мгновение ока.

Поскольку путь предстоял долгий, а ни одна из моих попутчиц не давала мне повода рассчитывать на сентиментальное приключение, я погрузился в размышления, предметом которых были мой собственный взгляд и непроизвольность суждений.

«В чем же состоит, – спрашивал я себя, – этот психологический феномен, который можно было бы назвать вычислением женской красоты?» Я сейчас не претендую на то, чтобы узнать, какой потаенный механизм сознания определяет и регулирует этот акт эстетической оценки. Я довольствуюсь лишь описанием того, что мы отчетливо себе представляем, когда осуществляем его.

Античная психология предполагает наличие у индивида априорного идеала красоты – в нашем случае идеала женского лица, который он налагает на то реальное лицо, на которое смотрит. Эстетическое суждение тут состоит просто-напросто в восприятии совпадения или расхождения одного с другим. Эта теория, происходящая из Платоновой метафизики, укоренилась в эстетике, заражая ее своей изначальной ошибочностью. Идеал как идея у Платона оказывается единицей измерения, предсуществующей и трансцендентной.

Подобная теория представляет собой придуманное построение, порожденное извечным стремлением эллинов к единому. Ведь бога Греции следовало бы искать не на Олимпе, этом подобии chateau,[68] где наслаждается жизнью изысканное общество, а в идее «единого». Единое – это единственное, что есть. Белые предметы белы, а красивые женщины красивы не сами по себе, не в силу своеобразия, а в силу большей или меньшей причастности к единственной белизне и к единственной красивой женщине. Плотин, у которого этот унитаризм доходит до крайности, нагромождает выражения, говорящие нам о трагической устремленности вещей к единому: «(Они) спешат, стремятся, рвутся к единому».

Их существование, заявляет он, не более чем «след единого». Они испытывают почти что эротическое стремление к единому. Наш Фрай Луис, платонизирующий и плотинизирующий в своей мрачной келье, находит более удачное выражение: единое – это «предмет всепоглощающего вожделения вещей».

Но, повторю, все это – умственное построение. Нет единого и всеобщего образца, которому уподоблялись бы реальные вещи. Не стану же я, в самом деле, накладывать на лица этих дам априорную схему женской красоты! Это было бы бестактно, а кроме того, не соответствовало бы истине. Не зная, что представляет собой совершенная женская красота, мужчина постоянно ищет ее с юных лет до глубокой старости. О, если бы мы знали заранее, что она собою являет!

Так вот, если бы мы знали это заранее, то жизнь утратила бы одну из лучших своих пружин и большую долю своего драматизма. Каждая женщина, которую мы видим впервые, пробуждает в нас возвышенную надежду на то, что она и есть самая красивая. И так, в чередовании надежд и разочарований, приводящих в трепет сердца, бежит наша жизнь по живописной пересеченной местности. В разделе о соловье Бюффон рассказывает об одной из этих птичек, дожившей до четырнадцати лет благодаря тому, что ей никогда не доводилось любить. «Очевидно, – добавляет он, – что любовь сокращает дни нашей жизни, но правда и то, что взамен она их наполняет».

Продолжим наш анализ. Поскольку я не имею этого архетипа, единого образа женской красоты, то у меня рождается предположение, которое возникало уже у некоторых эстетиков, что, возможно, существует некое множество различных типов физического совершенства: совершенная брюнетка, идеальная блондинка, простушка, мечтательница и т. д. Сразу же заметим, что это предположение лишь умножает связанные с данным вопросом сложности. Во-первых, у меня нет ощущения, что я владею всем набором подобных образцов, и я даже не подозреваю, где и как я мог бы им обзавестись. Во-вторых, в рамках каждого типа красоты я вижу возможность существования неограниченного числа вариантов. Это значит, что количество идеальных типов пришлось бы увеличить настолько, что они утратили бы свой видовой характер. А если их, как и индивидуальных лиц, будет бесчисленное множество, то сведется на нет сама цель этой закономерности, состоящая, между прочим, и в том, чтобы единое и общее сделать нормой и прототипом для оценки единичного и многообразного.

Тем не менее нам хотелось бы кое-что подчеркнуть в этой теории, дробящей единую модель на множество типовых образцов. Что же вызвало такое дробление? Это, несомненно, осознание того, что в действительности при вычислении женской красоты мы руководствуемся не единой схемой, налагая ее на конкретное лицо, лишенное права голоса в эстетическом процессе. Напротив, руководствуемся лицом, которое видим, и оно само, согласно этой теории, выбирает такую из наших моделей, какая должна быть к нему применена. Таким образом, индивидуальность сотрудничает в выработке нашего суждения о совершенстве, а не ведет себя совершенно пассивно.

Вот, по моему разумению, точная характеристика, которая отражает действительную работу моего сознания, а не является гипотетическим построением. В самом деле, глядя на конкретную женщину, я рассуждал бы совсем иначе, чем некий судья, поспешающий применить установленный кодекс, соответствующий закон. Я закона не знаю; напротив, я ищу его во встречающихся мне лицах. По лицу, которое я перед собой вижу, я хочу узнать, что такое красота. Каждая женская индивидуальность сулит мне совершенно новую, еще незнакомую красоту; мои глаза ведут себя подобно человеку, ожидающему открытия, внезапного откровения. Ход нашей мысли в момент, когда какую-то женщину мы видим впервые, можно было бы точно охарактеризовать при помощи довольно-таки фривольного галантного оборота: «Всякая женщина красива до тех пор, пока не будет доказано обратное». Добавим к этому: красива не предусмотренной нами красотой.

Воистину ожидания не всегда осуществляются. Я припоминаю по этому поводу анекдот из жизни журналистской братии Мадрида. Речь в нем идет об одном театральном критике, умершем довольно давно, который хвалу и хулу в своих писаниях увязывал с соображениями финансового порядка. Однажды приехал к нам на гастроли некий тенор, которому на следующий день предстояло дебютировать в театре «Реаль».[69] Наш вечно нуждающийся критик поспешил к нему с визитом. Рассказал ему о своем многодетном семействе, о скудных доходах, и сговорились они на тысяче песет. Настал день дебюта, а критик условленной суммы не получил. Начался спектакль – денег все не было; прошел первый акт, второй, последний, и, когда в редакции критик принялся за статью, вознаграждение так и не поступило. На следующее утро газета вышла с рецензией на оперу, в которой имя тенора упоминалось лишь в последней строчке: «Да, мы чуть не забыли: вчера дебютировал тенор X.; это многообещающий артист, посмотрим, выполнит ли он то, что обещает».

Так вот, обещание красоты иногда не исполняется. Мне, к примеру, достаточно было лишь мельком взглянуть на вон ту даму на заднем сиденье трамвая, чтобы признать ее некрасивой. Давайте разложим на составные части этот акт неблагоприятного суждения. Для этого нам нужно повторить его в замедленном темпе, чтобы наша рефлексия могла проследить шаг за шагом стихийную деятельность нашего сознания.

И вот что я замечаю: сначала взгляд охватывает лицо в целом, в совокупности черт, и как бы обретает некую общую установку; затем он выбирает одну из черт – лоб, к примеру, – и скользит по ней. Линия лба плавно изгибается, и мне доставляет удовольствие наблюдать этот изгиб.

Мое настроение в этот момент можно довольно точно описать фразой: «Это хорошо!» Но вот мой взгляд упирается в нос, и я ощущаю некое затруднение, колебание или помеху. Нечто подобное тому, что мы испытываем на развилке двух дорог. Линия лба как будто требует – не могу сказать почему – другого продолжения, отличного от реального, которое ведет мой взгляд за собой. Да, сомнений нет, я вижу две линии: реальную и едва различимую, как бы призрачную над действительной линией носа из плоти, честно говоря несколько приплюснутого. И вот ввиду этой двойственности мое сознание начинает испытывать что-то вроде piétinement sur place,[70] колеблется, сомневается и в нерешительности измеряет расстояние от линии, которая должна была быть, до той, которая есть на самом деле. Мы, конечно, не будем сейчас проделывать шаг за шагом то, от чего отказались при оценке лица в целом. Нет ведь идеального носа, рта, идеальных щек. Если подумать, то всякая некрасивая (не уродливая [Уродство – дефект биологический, а следовательно, предшествующий плану эстетического суждения. Антонимом «уродливого» является не «красивое», а «нормальное»]) черта лица может показаться нам красивой в другом сочетании. Дело в том, что мы, замечая изъяны, умеем их исправлять. Мы проводим незримые, бесплотные линии, при помощи которых в одном месте что-то добавляем, в другом – убираем. Я говорю «бесплотные линии», и это не метафора. Наше сознание проводит их, когда мы неотрывно смотрим туда, где никаких линий не находим. Известно, что мы не можем безразлично смотреть на звезды на ночном небе: мы выделяем те или иные из светящегося роя. А выделить их – значит установить между ними какие-то связи; для этого мы как бы соединяем их нитями звездной паутины. Связанные ими светящиеся точки образуют некую бестелесную форму. Вот психологическая основа созвездий: от века, когда ясная ночь зажигает огни в своем синем мраке, язычник возводит взор горе и видит, что Стрелец выпускает стрелу из лука, Кассиопея злится, Дева ждет, а Орион прикрывается от Тельца своим алмазным щитом.

Точно так же как группа светящихся точек образует созвездие, реальное лицо, которое мы видим, создает впечатление более или менее совпадающего с ним лица идеального. В одном и том же движении нашего сознания соединяются восприятие телесного бытия и смутный образ идеала.

Итак, мы убедились в том, что образец не является ни единым для всех, ни даже типовым. Каждое лицо, словно в мистическом свечении, вызывает у нас представление о своем собственном, единственном, исключительном идеале.

Когда Рафаэль говорит, что он пишет не то, что видит, a «una idea che mi vieni in mente»,[71] не следует думать, что речь идет о Платоновой идее, исключающей неистощимое многообразие реального. Нет, каждая вещь рождается со своим, только ей присущим идеалом.

Таким образом, мы открываем перед эстетикой двери ее темницы и приглашаем ее осмотреть все богатства мира.

«Laudata sii Diversita, delie creature, sirena del mondo»[72].

Вот так я из этого ничем не примечательного трамвая, бегущего в Фуэнкарраль,[73] посылаю свое возражение в сад Академа. Мною движет любовь, она заставляет меня говорить…

Это любовь к многообразию жизни, обеднению которого способствовали порой лучшие умы. Ибо как греки сделали из людей единичные души, а из красоты – всеобщую норму или образец, так и Кант в свое время сведет доброту, нравственное совершенство к абстрактному видовому императиву.

Нет и нет, долг не может быть единым и видовым. У каждого из нас он свой – неотъемлемый и исключительный. Чтобы управлять моим поведением. Кант предлагает мне критерий: всегда желать того, чего любой другой может пожелать. Но это же выхолащивает идеал, превращает его в юридический истукан и в маску с ничейными чертами. Я могу желать в полной мере лишь того, чего мне лично хочется.

Рассмотренное нами вычисление женской красоты служит ключом и для всех остальных сфер оценки. Что приложимо к красоте, приложимо и к этике. Мы уже видели, что всякое отдельно взятое лицо являет собой одновременно и проект самого себя и его более или менее полное осуществление. То же самое и в сфере нравственности: каждый человек видится мне как бы вписанным в свой собственный нравственный силуэт, показывающий, каким должен бы быть характер этого человека в совершенстве. Иные своими поступками всецело заполняют рамки своих возможностей, но, как правило, мы либо их не достигаем, либо за них выходим. Как часто мы ловим себя на страстном желании, чтобы наш ближний поступал так или иначе, ибо с удивительной ясностью видим, что тем самым он заполнил бы свой идеальный нравственный силуэт!

Так давайте соизмерять каждого с самим собой, а то, что есть на самом деле, с тем, что могло бы быть. «Стань самим собой» – вот справедливый императив… Обычно же с нами происходит то, что так чудесно и загадочно выразил Малларме, когда, делая вывод относительно Гамлета, назвал его «сокрытым Господом, не могущим стать собой». Где угодно и в чем угодно будет нам полезна эта идея, открывающая в самой действительности, во всем непредвиденном, что она в себе таит, в ее способности к беспредельному обновлению источник идеалов, норм, образцов совершенства.

К литературной или художественной критике наша теория применима самым непосредственным образом. А анализ, направленный на формирование суждения о женской красоте, применим к предмету чтения. Когда мы читаем книгу, то ее «тело» как бы испытывает постукивание молоточков нашей удовлетворенности или неудовлетворенности. «Это хорошо, – говорим мы, – так и должно быть». Или: «Это плохо, это уходит в сторону от совершенства». И автоматически мы намечаем критическим пунктиром ту схему, на которую претендует произведение и которая либо приходится ему впору, либо оказывается слишком просторной.

Да, всякая книга – это сначала замысел, а потом его воплощение, измеряемое тем же замыслом. Само произведение раскрывает и нам свою норму и свои огрехи. И было бы величайшей нелепостью делать одного писателя мерилом другого.

А эта дама, сидящая передо мной…

– Куатро Каминос![74] – выкрикивает кондуктор.

Этот крик всегда вызывал у меня тяжелое чувство, ибо он – символ замешательства.

Однако приехали. За десять сантимов далеко не уедешь…

Морис Бланшо

Эстетика распада

Неописуемое сообщество

(фрагменты)

1. Негативное сообщество

Принцип неполноценности

Я повторяю за Батаем вопрос: для чего нам «сообщество»? Ответ на него дается достаточно ясный: «В основе каждого существа лежит принцип недостаточности…» (принцип неполноценности). Это и в самом деле принцип, определяющий возможности определенного существа и направляющий их. Отсюда следует, что такая принципиальная нехватка не связана с необходимостью полноценности. Несовершенное существо не стремится объединиться с другим существом ради создания полноценной общности. Сознание несовершенности происходит от его собственной неуверенности в самом себе, и, чтобы осуществиться, ему необходимо нечто другое или некто другой. Оставшись в одиночестве, существо замыкается в себе самом, усыпляется и окоченевает. Или, будучи одиноким, чувствует себя таковым лишь тогда, когда на самом деле им не является. «Сама суть любого существа непрерывно оспаривается любым другим существом. Но взгляд, выражающий любовь и восхищение, трогает меня подобно сомнению касательно реальности». «То, что я обдумываю, обдумывается не мною одним». Здесь присутствует некое смещение несхожих мотивов, которое оправдывало бы их анализ, если бы его сила не состояла как раз в мешанине слитых воедино различий. Дело обстоит так, как если бы мы ломились в дверь, за которой кишат мысли, могущие быть помысленными только целиком, но все их множество загораживает нам вход. Существо стремится не к признанию, а к оспариванию для того, чтобы существовать, оно обращается к другому существу, которое оспаривает и нередко отрицает его с тем, чтобы оно начинало существовать лишь в условиях этого отрицания, которое и делает его сознательным (в этом причина его сознания) относительно невозможности быть самим собою, настаивать на чем-то ipse, если угодно, в качестве независимой личности: возможно, именно так оно и будет существовать, испытывая что-то вроде вечно предварительного отчуждения, чувствуя, что его существование разлетелось вдребезги, восстанавливая себя только посредством непрестанного, яростного и молчаливого расчленения.

Таким образом, существование каждого существа взывает к другому или к множеству других (это подобно своего рода цепной реакции, для осуществления которой потребно известное число элементов и которая, в случае неопределенности этого числа, рискует затеряться в бесконечности подобно Вселенной, создающейся лишь посредством самоограничения во вселенской бесконечности). Тем самым оно взывает к сообщности, сообщности конечной, ибо она, в свою очередь, полагает свой принцип в конечности составляющих ее существ, которые не потерпят, чтобы она (сообщность) не довела их до самой высокой точки напряжения образующей их конечности.

Здесь мы сталкиваемся с большими трудностями. Сообщество, будь оно многочисленным или малочисленным, – теоретически и исторически существуют лишь малочисленные сообщества – как то: сообщество монахов, хасидов, членов киббуца, сообщества ученых, сообщества ради «сообщества», сообщества влюбленных – тяготеет к причастности, даже к слиянию, то есть сплавлению, в котором различные элементы становятся чем-то единым, сверхличностью, вынужденной отвечать на те же возражения, что и сознание простой личности, замкнутой в своей имманентности.

Причастность?

Сообщество может разрешиться причастностью (что явно символизируется любым евхаристическим причастием), на что указывает множество разнообразнейших примеров. Такова замороченная группа, заявившая о себе зловещим коллективным самоубийством в Гвиане и «группа слияния», названная так Сартром и проанализированная им в «Критике диалектического разума». Можно было бы немало сказать об этом слишком незатейливом противостоянии двух форм социальности: серия (личность как числовая величина) и слияние (осознание свобод, которое не может являться таковым, если оно не растворяется или не возвеличивается в некой подвижной целокупности ею же – военная или фашистская группа, каждый член которой перепоручает свою свободу и даже сознание воплощающей ее Главе, которой не грозит отсечение, поскольку по определению она находится выше любого посягательства).

Поразительно, что Жорж Батай, само имя которого для многих его читателей равнозначно экстатической мистике или мирскому исследованию экстатического опыта (если не принимать во внимание нескольких двусмысленных фраз) исключает возможность «окончательной слиянности в каком-то коллективном гипостазе» (Жан-Люк Нанси). Это вызывает у него глубокое отвращение. Не следует забывать, что для него менее значимо восхищение, заставляющее забыть обо всем (в том числе и о себе), нежели взыскующее движение, утверждающее себя посредством введения в игру неполноценного существования и отстранения от него, – движение, не способное отречься от этой неполноценности, губящее как саму имманентность, так и привычные формы трансцендентности…

Стало быть (это «стало быть», нужно признаться, звучит чересчур поспешно), сообщество не должно ни превозноситься, ни растворять составляющие его элементы в неком возвышенном единстве, готовом упразднить и себя и сообщество как таковое. Несмотря на это, сообщество не является простым разделом в установленных им границах единой воли между многочисленными его членами, пусть даже раздел этот происходит бесцельно, то есть ради распределения «чего-то», что заведомо нельзя распределить: слова, молчания.

Когда Жорж Батай говорит о принципе недостаточности, «основе каждого существа», мы, кажется, без труда понимаем, о чем идет речь. И, однако, трудно уразуметь его слова по-настоящему. Недостаточность по отношению к чему? К существованию? Нет, он явно имеет в виду что-то другое. Эгоистической или бескорыстной взаимопомощи, наблюдаемой также и в обществах животных, недостаточно даже для того, чтобы обеспечить простое стадное существование. Возможно, что стадная жизнь подчинена иерархии, но это подчинение одного члена стада другому остается единообразным, оно лишено частностей. Недостаточность не определяется моделью достаточности. Она стремится не к тому, что положило бы ей конец, а скорее к избытку неполноценности, только углубляющемуся по мере его нарастания. Недостаточность неминуемо приводит к раздорам, которые, пусть даже виновником их буду только я один, сводятся к тому, что я пытаюсь обвинить кого-то другого (или что-то другое) в его позиции, ставящей меня в положение простой пешки для игры. Если человеческое существование есть радикальный и постоянный залог этой игры, оно не в состоянии обнаружить в себе этой превосходящей его возможности, в противном случае оно никогда бы не могло ответить вопросом на вопрос (ясно, что самокритика – это отказ от критики другого род самодостаточности, сохраняющей право на недостаточность, самоунижение перед собственной самостью, которая в результате этого только самовозвеличивается).

Смерть другого

Так откуда же исходят самые основательные обвинения в мой адрес? Их причина – не в моем взгляде на себя самого как на существо конечное и сознающее, существующее в смерти и ради смерти, а в моем присутствии перед другим, уходящим в смертельную отлучку. Необходимость присутствовать при окончательной отлучке умирающего, принимать на себя смерть другого как единственную смерть, имеющую ко мне касательство, – вот что буквально выводит меня из себя, вот что можно считать единственным разрывом, который во всей его невозможности может открыться передо мной вместе с открытием какого-либо сообщества.

Процитирую Жоржа Батая: «Очевидец смерти себе подобного может существовать впредь только вне себя». Безмолвная беседа, которую я веду с умирающим, держа его руку в своей руке, длится не только для того, чтобы помочь ему умереть, но и разделить одиночество этого события, которое кажется его полным и неразделимым достоянием в той мере, в какой оно лишает его любого достояния. «Да, это правда (чья правда?), ты умираешь. Но умирая, ты не только отдаляешься. Ты еще здесь, ибо даришь мне свое умирание как соглашение, превозмогающее любую муку, и я лишь тихонько вздрагиваю от того, что тебя раздирает, теряя дар слова заодно с тобой, умирая с тобой и без тебя, позволяя себе умирать вместо тебя, получая этот дар, непосильный ни для тебя, ни для меня». На все это существует такой ответ: «Ты живешь той иллюзией, от которой я умираю». А на это можно ответить так: «Иллюзией, которая умерщвляет тебя, когда ты умираешь» («Шаг за предел»).

Ближний умирающего

Вот что образует сообщество. Не было бы никаких сообществ, если бы не было переживаемых сообща событий, первого и последнего, которые в каждом из нас лишаются возможности существовать. На что уповает сообщество, упрямо старающееся свести все общение между «я» и «ты» к асимметричным связям, которые поддерживаются обращением на «ты»? Почему вводимые сообществом трансцендентные связи занимают место власти, единства, внутреннего мира, сталкивая их с посягательством внешней среды, над которой трансцендентность не властна? И что сказала бы она, будь у нее возможность высказаться об умирании, не нарушая положенных ей пределов? «Никто не умирает в одиночку, и, если с человеческой точки зрения так необходимо быть ближним умирающего, ничтожная роль этого ближнего сводится к тому, чтобы кротким прекословием удержать того, кто умирает, на том откосе, где он сталкивается с невозможностью умереть в настоящем. Не умирай сейчас; пусть у тебя не будет никакого «сейчас» для смерти. «Не будет» – последнее слово, слово защиты, становящееся подачей жалобы, косноязычным отрицанием: «не будет» – ты умрешь» («Шаг за предел»).

Из всего этого не следует, будто сообщество обеспечивает человеку что-то вроде бессмертия. Наивно было бы утверждать: я не умираю, поскольку сообщество (страна, Вселенная, человечество, семья), частью которого я являюсь, продолжает существовать. На самом деле все происходит почти в точности наоборот. Цитирую Жана-Люка Нанси: «Сообщество не способно связать между собою своих членов узами высшей жизни, бессмертной или посмертной… Оно по складу своему… готово к смерти тех, кто, быть может, понапрасну, именуется его членом». В самом деле, «член» равнозначен некой самодостаточной единице (личности), вступающей в сообщество по соглашению, по настоятельной необходимости или по долгу родства – кровного, расового и даже этического.

Сообщество и праздность

Обреченное на смерть сообщество «обречено» на нее совсем не так, как оно обречено на деятельность. Оно не «совершает пресуществления своих покойных членов в какую-либо субстанцию или материю – родину, родную землю, нацию… абсолютный фаланстер или мистическое тело…». Опускаю несколько фраз, несмотря на всю их важность, и обращаюсь к тому утверждению, которое кажется мне решающим: «Сообщество само выявляется в смерти другого, ибо сама смерть есть истинное сообщество смертных, их непостижимое сопричастие. Из чего следует, что сообщество занимает необычное место: оно несет ответственность за невозможность собственной имманентности, невозможность существования в сообществе в качестве субъекта. Сообщество несет ответственность за невозможность собственного существования и в некотором роде категорически отрицает его… Сообщество – это постижение его «членами» их смертоносной истины (поскольку нет сообществ, состоящих из бессмертных…). Оно есть постижение конечности и непоправимого избытка, на которых зиждется конечное бытие…».

Здесь в ходе наших рассуждении следует подчеркнуть два пункта: 1) Сообщество не является редуцированной формой общества, равным образом, оно не стремится к общностному слиянию. 2) В противоположность любой социальной ячейке, оно чурается производства и не ставит перед собою никаких производственных целей.

Чему же оно служит? Да ничему, разве что оказанию помощи другому даже в миг его смерти, чтобы этот другой не отошел в одиночку, а почувствовал поддержку и в то же время сам оказал ее другому. Сопричастие в смерти – замена истинного причастия. Жорж Батай пишет: «Жизнь сообща должна держаться на высоте смерти. Удел большинства частных жизней – незначительность. Но любое сообщество способно существовать лишь на высоте гибельной напряженности, оно распадается, как только перестает постигать особое величие смертельной опасности».

Читая этот отрывок, хочется отстраниться от сочетания некоторых использованных в нем терминов (величие, высота), ибо речь в нем идет не о сообществе богов, а, тем более, героев и сильных мира сего (как это часто случается у Сада, где поиски неумеренных наслаждений не ограничены смертью, поскольку причиняемая или принимаемая смерть доводит наслаждение до высшей точки, точно так же, как она вершит свою власть, замыкая человека в нем самом, тем самым давая ему возможность самовосторжения, присущего владыкам).

Сообщество и письмо

Сообщество – это не обиталище Властности. Оно показывает, выставляя напоказ себя самое. Оно включает в себя внешнюю сторону бытия, которое эту сторону исключает. Внешнюю сторону, с которой не в силах совладать мысль, хотя бы наделяющая ее различными именами: смерть, отношение к другому или даже слово, когда оно не подчинено речевым оборотам и в силу этого исключает всякую связь с самим собой, тождественную или противоположную. Сообщество, определяющее место всех и каждого, меня и самого себя, представляющееся чем-то самоисключающим (самоотсутствием) – такова уж его судьба, дает повод для нераздельного и в то же время неизбежно множественного слова и, таким образом, не может изливаться в словах, вечно обреченное заранее, невостребованное, бездеятельное и не кичащееся даже этими пороками. Таков дар слова, равнозначный «чистой» потере, исключающей всякую возможность быть услышанным другим, хотя этот другой мог бы воспользоваться если не словом, то хотя бы мольбой о речи, таящей в себе опасность отверждения, заблуждения или непонимания. Так выявляется, что сообщество даже в своем крушении отчасти связано с известного рода письмом, которое только и знает, что ищет последние слова: «Приди, приди, придите, вы или ты, которым не пристало прибегать к приказанию, просьбе, ожиданию».

При слове «приди» невольно приходит на ум незабываемая книга Жака Дерриды «Об апокалиптическом тоне, некогда принятом в философии», особенно та фраза из нее, которая странно созвучна с той, что мы только что процитировали: «Произнесенное в повелительной тональности, слово «приди» не содержит в себе ни пожелания, ни приказа, ни просьбы, ни мольбы». Приведу здесь и еще одно рассуждение: «Разве апокалиптика не является трансцендентным условием любой речи, любого опыта, любой пометки, любого отпечатка?» Значит ли это, что именно в сообществе слышится, против всякого ожидания и как особая его примета, апокалиптическая тональность? Вполне возможно.

Будь мне позволено – но по нехватке средств об этом не может идти и речи – повторить ход рассуждений Жоржа Батая касательно сообществ, мне пришлось бы отметить следующие этапы: 1) Поиски некого сообщества, существующего хотя бы в виде группы (в таком случае прием в него чреват риском отказа или полного отвержения): взять хотя бы группу сюрреалистов, почти все члены которой мне совсем не по нутру, в таком случае остается возможность безуспешной попытки: вступить в нее и тут же организовать анти-группу, резко размежеваться. 2) «Контратака» – таково название другой группы; следовало бы хорошенько уяснить, что позволяет ей выжить скорее в условиях борьбы, чем в условиях бездеятельности. В каком-то смысле она способна существовать только на улице (прообраз майских событий 68-го года), то есть вовне. Самоутверждается она с помощью листовок, которые тотчас разлетаются и бесследно пропадают. Она пытается афишировать свои политические «программы», хотя основа этой группы – мысленный бунт, безмолвный и подспудный ответ на сверхфилософию, приведшую Хайдеггера к временному соглашательству с национал-социализмом, в котором он видел подтверждение своих надежд на то, что Германия станет преемницей древней Греции с преобладающей ролью философии в ее судьбе. 3) «Акефал». Это, как мне кажется, единственная группа, с которой считался Жорж Батай, надолго сохранивший о ней воспоминания как о своей последней возможности.

«Социологический колледж», при всей своей значительности, никак нельзя приравнять к некой уличной манифестации: он взывал к утонченному знанию, он подбирал своих членов и свою аудиторию единственно с целью осмысления и постижения вопросов, которыми почти не интересовались официальные научные учреждения, хотя вопросы эти и не были им чужды. Тем более что руководители этих научных учреждений первыми их поставили в той или иной форме.

Сообщество «Акефал»

«Акефал» до сих пор окутан тайной. Те, кто в нем участвовал, не совсем уверены, что и впрямь были его членами. Они предпочитали помалкивать, их преемники тоже держат язык за зубами. Тексты, вышедшие под грифом «Акефал», не раскрывают значения этого сообщества, за исключением нескольких фраз, много лет спустя после опубликования потрясавших даже самих авторов. Каждый его член являлся не только персонификацией всего сообщества в целом, но и воплощением – яростным, бессвязным, растерзанным, немощным – той совокупности существ, которые, стремясь к целостному существованию, обрели лишь небытие, на которое они были заранее обречены. Каждый член представляет собою группу лишь в силу своей абсолютной отъединенности, которая жаждет самоутвердиться, дабы порвать с группой все отношения, и без того парадоксальные и бессмысленные, если только можно представить себе отношения с другими абсолютами, исключающими наличие каких бы то ни было отношений.

Наконец, тот «секрет», который знаменует их отъединенность, не следует искать в каком-нибудь лесу, где могла быть заклана жертва – покорная, готовая принять смерть от руки того, кто может нанести ее, только умирая сам. Здесь невольно вспоминается роман «Бесы» и описанные в нем драматические события: в ходе их группа заговорщиков, желая скрепить свою организацию кровью, возлагает ответственность за убийство, совершенное одним человеком, на всех остальных, укрепляющих свое «эго» стремлением к общей революционной цели, по достижении которой все они должны были слиться воедино. Пародия на жертвоприношение, совершаемое не ради разрушения угнетающего порядка, а для того, чтобы свести разрушение к иной форме гнета.

Деятельность сообщества «Акефал», в той мере, в какой каждый его член нес ответственность не только за всю группу, но и за существование всего человечества, не могла осуществляться только двумя ее членами, поскольку все принимали в этой деятельности равное и полное участие и были обязаны, подобно защитникам Массады, бросаться в пропасть небытия, тем не менее воплощавшегося в самом сообществе. Можно ли все это считать абсурдом? Разумеется, но не только, ибо оно означало разрыв с уставом группы, учредившей его как вызов окружавшей его трансцендентности, хотя трансцендентность эта не могла быть не чем иным, как трансцендентностью данной группы, внешней стороной того, что составляло сокровенную суть ее множественности. Иначе говоря, самоорганизуясь с целью человеческого жертвоприношения, это сообщество как бы отрекалось от своего отречения от любой деятельности, будь ее целью смерть или только симуляция смерти. Невозможность смерти в самой неприкрытой ее возможности (нож, приставленный к горлу жертвы, который одним движением перерезает глотку и «палачу») откладывала до конца времен преступное деяние, посредством которого могла бы самоутвердиться пассивнейшая из пассивностей.

Жертвоприношение и самопожертвование

Жертвоприношение – навязчивая тема Жоржа Батая, смысл которой был бы обманчив, если бы он постоянно не ускользал от исторического и религиозного истолкования с их непомерными претензиями: открываясь с их помощью другим, этот смысл решительно отчуждает их от себя. Темой жертвоприношения пронизана вся «Мадам Эдварда», но оно не объясняется в ней. В «Теории религии» утверждается: «Совершить жертвоприношение не значит убить, а значит отринуть и даровать». Примкнуть к «Акефалу» – значит отринуть самого себя и отдаться: бесповоротно отдаться безграничному самоотречению и самопожертвованию. Вот пример жертвоприношения, созидающего общество, разрушая его, предавая освобождающему времени, которое не поощряет ни сам этот акт, ни тех, кто предается ему и любой другой форме самовыявления, тем самым обрекая их на одиночество, не только не служащее им защитой, но и рассеивающее как их, так и самое себя, лишающее возможности самообретения как поодиночке, так и сообща. Дарение и самоотречение таковы, что на их пределе уже не остается ничего, что можно было бы дарить, от чего можно было бы отречься, и само время становится всего лишь одним из приемов, с помощью которого даримое ничто предлагает себя и утаивается в себе, подобно капризу абсолюта, уделяющему в себе место чему-то другому, превращаясь в собственное самоотсутствие. Самоотсутствие, частным образом приложимое к сообществу, единственной и совершенно неуловимой тайной которого оно является. Самоотсутствие сообщества неравнозначно его крушению: оно принадлежит ему как мигу своего наивысшего напряжения или как испытанию, обрекающему сообщество на неминуемый распад. Деятельность «Акефала» была совокупным опытом, который невозможно было ни пережить сообща, ни сохранить порознь, ни приберечь для последующего самоотречения. Монахи отрекаются от того, что имеют, и от самих себя ради участия в сообществе, благодаря которому они становятся обладателями всего на свете под ручательством Бога; то же самое можно сказать о киббуце и о реальных или утопических формах коммунизма. Сообщество «Акефал» не могло существовать как таковое, а лишь как неотвратимость и отстраненность: необходимость смерти, ближе которой ничего не бывает, предрешенная отстраненность от того, что противится отстраненности. Утрата сообществом Главы не исключает, стало быть, не только идеи главенства, которую эта Глава символизировала, идеи начальства, мыслящего разума, расчета, меры и власти, – она не исключает и самой исключительности, понимаемой как предумышленный и самодовлеющий акт, который мог бы воскресить идею главенства под маской распада. Обезглавливание, влекущее за собой «безудержный разгул страстей», может быть совершено только разгулявшимися уже страстями, стремящимися самоутвердиться в постыдном сообществе, приговорившем самое себя к разложению.

Как известно, роман Достоевского «Бесы» обязан своим происхождением факту из уголовной хроники, весьма, впрочем, многозначительному. Известно также, что исследования Фрейда о происхождении общества побудили его искать в преступлении (воображаемом или совершенном в действительности, но для Фрейда одинаково реальном) причину перехода от орды к регламентированному или упорядоченному сообществу. Убийство вожака орды превращает его в отца, орду – в группу, а членов этой орды – в сыновей и братьев. «Преступление предшествует зарождению группы, истории, языка» (Эжен Энрикес. От орды к государству). Мы, как мне кажется, совершим непростительную ошибку, если не примем во внимание то, чем отличаются фантазии Фрейда от установок «Акефала»: 1) Смерть, разумеется, присутствует в этих установках, но убийство, даже в виде жертвоприношения, исключается. Прежде всего, жертва должна быть добровольной, а одной добровольностью здесь не обойтись, поскольку смерть может нанести лишь тот, кто, нанося ее, умирает в то же время сам, то есть обладает способностью превратиться в добровольную жертву. 2) Сообщество не может основываться на кровавом жертвоприношении всего двух своих членов, призванных искупить грехи всех, сыграть роль козлов отпущения. Каждый должен умереть ради всех, и только смерть всех может определить для каждого судьбу сообщества. 3) Но ставить своей целью акт жертвоприношения значит попрать устав группы, первейшее требование которого состоит в отказе от любого деяния (в том числе и смертоносного), – устав, основная цель которого исключает любые цели. 4) Этим обусловлен переход к совершенно иному виду жертвоприношения, представляющему собой уже не убийство одного или двух членов сообщества, а дарение и самоотречение, бесконечность самоотречения. Обезглавливание, отсечение Главы не грозит, таким образом, главарю или отцу и не превращает остальных членов сообщества в братьев, а только побуждает их к участию в «безудержном разгуле страстей». Все это дарует участникам «Акефала» способность предчувствовать бедствие, превосходившее любую форму трансцендентности.

Внутренний опыт

Таким образом, еще до своего основания обреченный на невозможность когда-либо быть основанным, «Акефал» был сопричастен бедствию, превосходившему не только это сообщество и ту вселенную, которую оно призвано представлять, но и всякое понятие о трансцендентности. Разумеется, есть что-то ребяческое в призыве к «безудержному разгулу страстей», как будто эти страсти были приуготованы заранее и распределялись (абстрактно) между теми, кто на них мог позариться. Единственным «эмоциональным элементом», который можно распределить, не прибегая ни к какому дележу, является неотвязная ценность чувства близости смерти, то есть времени, разносящего существование в клочья, освобождая его от всего, что осталось в нем рабского. Иллюзия «Акефала» состояла, стало быть, в возможности самоотречения сообща, самоотречения от смертной муки, доводящего до экстаза. Смерть, смерть другого, подобно дружбе и любви, высвобождает некое внутреннее, сокровенное пространство, которое у Жоржа Батая всегда было не субъективным пространством, а ускользанием за его пределы. Таким образом, «внутренний опыт» свидетельствует о чем-то прямо противоположном тому, что нам чудится в его свидетельстве: о самоопровергающем движении, которое, исходя от субъекта, его же и опустошает, ибо коренится прежде всего в соотношении с другим, равнозначным всему сообществу, которое было бы ничем, если бы не открывало того, что подвергает себя бесконечному отчуждению, и в то же время не предрешало его неумолимую конечность. Сообщество, сообщество равных, подвергающее их проверке неизведанным неравенством, не стремится подчинить одних другим, но облегчает постижение того, что есть непостижимого в этом новом отношении к ответственности (или самостоятельности?). Даже если сообщество исключает непосредственность, которая подтвердила бы степень растворения каждого во всеобщем обмороке, оно предлагает или навязывает знание (опыт, Erfahrung) того, что не может быть познано: это «бытие-вне себя» (или вовне), то есть восторг и бездна, не перестающие служить взаимосвязью.

Было бы, разумеется, обманчивым искушением видеть во «внутреннем опыте» замену и продолжение того, что не могло иметь места в «Акефале» даже в качестве попытки. Но то, к чему это сообщество было действительно причастно, требовало своего выражения в парадоксальной форме какой-нибудь книги. Известным образом, иллюзорность озарения, перед тем как передаться кому-то, должна быть показана другим – не для того, чтобы затронуть в них некую объективную реальность (отчего она тут же обратилась бы в реальность извращенную), а для того чтобы они поразмышляли над ней, разделяя ее или оспаривая (то есть выражая по-другому, даже изобличая ее в соответствии с той противоречивостью, которую она в себе заключает). В силу всего этого заветы сообщества пребывают неизменными. Сам по себе экстаз не имел бы никакой ценности, если бы он не передавался и, прежде всего, не давался как бездонная основа любой коммуникации. Жорж Батай всегда считал, что внутренний опыт был бы невозможен, если бы он ограничивался только одним человеком, способным нести его значимость, его выгоды и невыгоды: опыт совершается, продолжая упорствовать в своем несовершенстве, лишь тогда, когда им можно поделиться, и в этом дележе обнаруживает свои границы, обнаруживается в этих границах, которые ему надлежит преодолеть и посредством этого преодоления выявить иллюзорность или реальность абсолютности закона, ускользающего от всех, кто хотел бы поделиться им в одиночку. Закона, предполагающего, стало быть, наличие какого-то сообщества (соглашения, взаимопонимания), пусть мимолетного, между двумя разными людьми, преодолевающего малой толикой слов невозможность высказывания, сводящегося вроде бы к единственному проявлению опыта, к его единственному содержанию: способности передачи того, что таким образом пополняется, ибо стоит передавать только непередаваемое.

Иначе говоря, опыта в чистом виде не существует; нужно еще располагать условиями, без которых он невозможен (даже в самой своей невозможности), вот почему и необходимо сообщество – возьмем, к примеру, замысел «Сократического колледжа», заранее обреченный на провал и задуманный лишь как последняя судорожная тяга к сообществу, неспособная осуществиться. А взять «экстаз»: сам по себе он есть не что иное, как связь, коммуникация, отрицание обособленного существа, которое, исчезая в момент этого резкого обособления, пытается воодушевиться или «обогатиться» за счет того, что нарушает свою отъединенность, открывая себе путь в безграничное; хотя все эти положения, по правде говоря, высказываются лишь для того, чтобы быть опровергнутыми: обособленное существо – это индивид, а индивид – всего лишь абстракция, экзистенция в том виде, в каком представляет ее себе дебильное сознание заурядного либерализма.

Не стоит, пожалуй, прибегать к рассмотрению столь сложного и трудноопределимого понятия, как «экстаз», чтобы выявить людей той или иной практики и теории, которые калечат их, разобщая друг с другом. Существует политическая деятельность, существует цель, которую можно назвать философской, и существует этический поиск (потребность морали преследовала Жоржа Батая так же неотступно, как и Сартра, с тою лишь разницей, что у Батая она была главенствовавшей, тогда как у Сартра, над которым тяготело его «Бытие и Ничто», она была чем-то вроде горничной, служанки, заранее обреченной на повиновение).

Отсюда следует, что когда мы читаем (в посмертных заметках): «Объект экстаза – это отрицание изолированного бытия», нам бросается в глаза ущербность этого ответа, связанная с самой формой вопроса, поставленного одним его другом (Жаном Брюно). И, напротив, нам становится ясно, мучительно ясно, что экстаз не имеет объекта, как, впрочем, и причины. Что он отвергает любую форму достоверности. Это слово (экстаз) не напишешь, не заключив его предварительно в кавычки, ибо никому не дано знать, что же оно обозначает, да и существует ли вообще экстаз: выходя за пределы знания, включая в себя незнание, он противится любому утверждению, кроме словесного, зыбкого, неспособного служить залогом его подлинности. Его главная особенность состоит в том, что испытывающий экстаз находится вовсе не там, где он его испытывает и, следовательно, не в силах его испытать.

Один и тот же человек (на самом деле он уже не тот же самый) может считать, что он может овладеть собой, погрузившись в прошлое как в воспоминание: я вспоминаю о себе, я восстанавливаю себя в памяти, я говорю или пишу в исступлении, превосходящем и сотрясающем всякую возможность воспоминания.

Самые строгие, самые суровые мистики (в первую очередь св. Хуан де ла Крус) приходили к выводу, что воспоминание, рассматриваемое в личном плане, может быть лишь чем-то весьма сомнительным; принадлежа памяти, оно относится к разряду понятий, пытающихся вырваться из-под ее власти – власти вневременной памяти или памяти о прошлом, которое никогда не было пережито в настоящем (и, стало быть, чуждом какому бы ни было Erlebnis).

Раздел тайны

Сходным образом, самое личное в нас не может храниться как тайна, принадлежащая кому-то одному, поскольку она разрушает границы личности и жаждет быть разделенной, более того, утвердиться именно в качестве раздела. Этот раздел возвращает нас к сообществу, выявляется в нем, самоосмысляется и тем самым подвергает себя опасности, становясь истиной или объектом, поддающимся удержанию, тогда как сообщество, по словам Жана-Люка Манси, может удержаться лишь как местопребывание – неуместность, где нечего удерживать, – как тайна, лишенная всякой таинственности, действующая только посредством недеяния, пронизывающего даже письмо или – при любом публичном или словесном общении – заставляющего звучать конечное безмолвие, хотя недеяние не может быть уверено, что все наконец-то закончится. Нет конца там, где царит конечность.

Если прежде мы считали сутью сообщества незавершенность или неполноту существования, то теперь усматриваем в ней знак того, что возвышает существование до такой степени, что оно рискует раствориться в «экстазе»; это исполнение существования как раз в том, что его ограничивает, самовластие в том, что делает его отвлеченным и ничтожным, перетекание в ту единственную связь, которая теперь ему подобает и преодолевает всякую буквальную условность, когда та запечатлевается в деяниях лишь для того, чтобы утвердиться в недеянии, неотвязно преследующем их, даже если они не в силах погрузиться в него. Отсутствие сообщества способно положить конец чаяниям групп; отсутствие деяния, которое, напротив, нуждается в деяниях, измышляет их, позволяя им вписаться в притягательные поля недеяния, – вот поворотный столб, равнозначный военному опустошению, который может послужить устоем целой эпохи. Жорж Батай порой признавался, что все написанное им ранее, за исключением «Истории глаза» и «Эссе об издержках», быть может, выпавших у него из памяти, суть лишь несостоявшийся подступ к осуществлению потребности в письме.

Это дневная исповедь, подкрепляемая исповедью ночной («Мадам Эдварда», «Малыш…») или заметками из душераздирающего «Дневника» (который писался без всяких планов на публикацию), если только ночная исповедь, невыразимая, не поддающаяся датировке и могущая принадлежать лишь несуществующему автору, не открывает собою иную форму сообщества, когда горстка друзей, каждый из которых представляется единственным в своем роде существом, вовсе не обязательно общающимся с другими, втайне составляет это сообщество посредством безмолвного чтения, предпринимаемого сообща, осознавая всю важность этого из ряда вон выходящего события, с которым они столкнулись или которому себя посвятили. Не сыщется таких слов, что были бы ему соразмерны. Не существует толкования, которое могло бы его сопровождать: разве что какой-нибудь пароль (вроде заметок Лора о Священном, публиковавшихся и распространявшихся подпольно), пароль, сообщающийся каждому так, как будто тот был единственным, и служащий не заменой «священного заклинания», замышлявшегося некогда, а тому, чтобы, не нарушая отъединения, углубить его сообщным одиночеством, подчиненным непостижимой ответственности (лицом к лицу с непостижимым).

Литературное сообщество

Идеальное сообщество для литературного общения. Ему способствовали различные обстоятельства (значимость поворота судьбы, случая, исторического каприза или неожиданной встречи – сюрреалисты, и прежде всего Анри Бретон, не только предвидели ее, но и загодя осмысливали). Строго говоря, можно было бы объединить за одним столом (как тут не вспомнить торопливых застольников еврейской Пасхи) нескольких свидетелей-читателей, не все из коих осознавали бы важность объединившего их эфемерного события на фоне чудовищного военного игрища, к которому почти все они были так или иначе причастны и которое не исключало для них вероятности скорого уничтожения. Так вот: произошло нечто, позволявшее хотя бы на несколько мгновений, наперекор недоразумениям, свойственным существованию отдельных личностей, признать возможность сообщества заранее предумышленного и в то же время как бы уже посмертного; от него ничего не останется – и это заставляло сжиматься сердце, но и наполняло его восторгом: так приходится стушеваться перед испытанием, которому подвергает нас письмо. Жорж Батай чистосердечно (пожалуй, слишком чистосердечно, он это и сам понимал) указал на два момента, к которым, на его взгляд и по его мысли, сводится соотношение между запросами сообщества и внутренним опытом. Когда он пишет: «Мое поведение с друзьями вполне мотивировано: ведь ни одно существо неспособно, как мне кажется, в одиночку исчерпать свое существование», то это утверждение подразумевает, что опыт невозможен для одиночки, поскольку он отсекает частность от частного и открывает его другому; быть – значит быть для другого: «Если я хочу, чтобы моя жизнь имела для меня смысл, нужно, чтобы она имела его и для другого». Или так: «Я не могу хотя бы на миг перестать бросать вызов самому себе и неспособен проводить различие между самим собой и другими, с которыми хочу общаться». В этом таится некая двусмысленность: тотчас и одновременно переживаемый опыт может быть таковым, только если им можно поделиться с другим, а сделать это можно только потому, что по сути своей он открыт вовне, открыт другому, он есть порыв, провоцирующий неистовую диссиметрию между мною и другим: разрыв и связь.

Итак, оба эти момента могут быть проанализированы порознь, ибо они предполагаются лишь самоуничтожаясь. Батай, например, утверждает: «Сообщество, о котором я говорю, виртуально существовало, завися от существования Ницше (он был выразителем его требований) и каждый из читателей Ницше разрушал это сообщество, уклоняясь от него – то есть не разрешая поставленной загадки (и даже не вникая в нее)».

Но между Батаем и Ницше – большая разница. У Ницше было страстное желание быть услышанным, но была и подчас заносчивая уверенность, будто он является носителем истины настолько опасной и возвышенной, что ее невозможно передать людям. Дружба для Батая составляет часть «суверенной операции»; не ради красного словца его «Виновник» снабжен подзаголовком «Дружба»; дружба, по правде сказать, плохо самоопределяется: дружба ради нее самой, доведенная до распада; дружба кого-то с кем-то как переход и утверждение некой непрерывности, исходящей из необходимости прерывности. Но чтение – праздный творческий труд – тем не менее присутствует в ней, хотя и истекает подчас из головокружительного хмеля: «…Я уже хватил изрядную толику вина. И тогда попросил Х. прочесть мне один отрывок из книги, с которой никогда не расставался. Он прочел его вслух – никто, как мне кажется, не умеет читать со столь суровой простотой, с таким страстным величием. Я был слишком пьян и поэтому не запомнил, о чем шла речь в этом отрывке. Было бы неверно думать, будто такое чтение в подпитии – всего лишь вызывающий парадокс… Смею полагать, что нас объединяла наша открытость, наша беззащитность перед искушением разрушительных сил: мы были не храбрецами, а чем-то вроде детей, которых никогда не оставляет трусливая наивность». Вот что наверняка не заслужило бы одобрения Ницше: уж он-то никогда не терялся, не раскисал, разве что во время приступов безумия, но и тогда это раскисание умерялось порывами мегаломании. Описанная Батаем сцена, участники которой нам известны (хоть это и неважно), не была предназначена для публикации. На ней лежит печать некоего инкогнито: собеседник автора не назван, но подан так, что друзья могут его узнать – он скорее само воплощение дружбы, нежели просто друг. Эта сцена увенчивается афоризмом, записанным на следующий день: «Тот, кто мнит себя богом, не занимается собой». Подобное недеяние – один из признаков праздности, а дружба вкупе с чтением в подпитии – это сама суть «праздного сообщества», над которым призывает нас поразмыслить Жан-Люк Нанси, хотя на этом не стоило бы и останавливаться.

И однако я (днем раньше, днем позже) вернусь к этой теме. А пока напомню, что читатель – это не просто читатель, свободный по отношению к тому, что он читает. Он может быть желанным, любимым, а может быть и совершенно нетерпимым. Он не может знать того, что знает, и знает больше, чем ему известно. Он – спутник, обрекающий себя на обречение и в то же время остающийся на обочине дороги, чтобы лучше разобраться в том, что происходит – проходит и таким образом ускользает от него. Он тот, о котором говорят бредовые тексты вроде нижеследующих: «О, подобные мне! О, друзья мои! Вы похожи на непроветренные жилища с пыльными окнами: закрытые глаза, распахнутые веки!».

И чуть дальше: «Тот, для кого я пишу (буду с ним на «ты»), будет из сочувствия к тому, что он только что прочел, сперва плакать, а потом смеяться, ибо он узнал в прочитанном себя самого». А затем следует вот что: «Ах, если бы я мог узнать – заметить, открыть – того, для которого я пишу, я, как мне кажется, умер бы. Он запрезирал бы меня, будь я достоин себя самого. Но я не умру, убитый его презрением: для выживания потребен дух тяжести». Такого рода метания противоречивы только с виду. «Тот, для кого я пишу», – непознаваем, это незнакомец, причастный ко всему незнакомому, причастный хотя бы посредством письма, и обрекающий меня на смерть и на конечность, на ту смерть, что не таит в себе утешение от смерти.

Как же в этом случае обстоит дело с дружбой? И что такое дружба? Дружба – это общение с незнакомцем, лишенным друзей. Или вот еще как: если дружбой называется сообщество, созданное посредством письма, она может являться только самоисключением (дружба, проистекающая из тяги к письму, исключающей любую форму дружбы). А при чем тут «презрение»? «Достойный себя самого», будучи живым воплощением необычности, непременно опустился бы до крайней низости, то есть до осознания того, что только недостойность делает его достойным меня: то было бы в известном роде торжеством зла или развенчанием торжества, которое уже невозможно с кем-то разделить: выражаясь в презрении, оно обесценивается и тем самым отрицает возможность жизни или выживания. «Лицемеры! Признайтесь, что никто не может писать, то есть быть искренним и откровенным, нагим. Я и не хочу этого делать» («Виновник»). И в то же время на первых же страницах той же книги говорится: «Эти заметки словно нить Ариадны связывают меня с мне подобными, остальное не имеет значения. И однако я не смог бы прочесть их никому из моих друзей». Ибо тогда они стали бы личным чтением личных друзей. Отсюда – анонимат книги, не обращенной ни к кому: ее соотношения с неведомым учреждают то, что Жорж Батай (по крайней мере однажды) назвал «негативным сообществом: сообществом тех, кто лишен сообщества».

Сердце или закон

Можно сказать, что в этих с виду путаных заметках обозначается – проступает – предел беспредельной мысли, нуждающейся в «я», чтобы самовластно разорвать себя самое, нуждающейся в этом самовластии, чтобы открыться навстречу коммуникации, которую невозможно с кем-то разделить, ибо она осуществима лишь вместе с устранением самого сообщества. Здесь налицо отчаянный порыв к тому, чтобы самовластно опровергнуть самовластие (всегда запятнанное дутым пафосом, выговоренным и пережитым кем-то одним, в котором «воплощаются» все), а также чтобы с помощью невозможного сообщества (сообщества с невозможным) достичь высшей коммуникации, «находящейся в зыбкой связи с тем, что, тем не менее, является основой всякой коммуникации».

Так вот, «основа коммуникации» – это совсем необязательно слово или даже молчание, само по себе представляющееся и основой, и запинкой, а открытость смерти, но уже не меня самого, а другого, чье живое присутствие является вечным и невыносимым отсутствием, неустранимым с помощью самого тягостного сожаления. И это отсутствие другого должно быть испытано в самой жизни; именно с ним – с этим диковинным присутствием, таящим в себе угрозу полного уничтожения, – играет и на каждом шагу проигрывает дружба, хотя их не связывает ничего, кроме несоизмеримости (не стоит спрашивать, искренней или нет, законной или нет, надежной или нет, ибо она загодя предполагает отсутствие всяких связей или бесконечность забвения). Такой была и будет дружба, свидетельствующая о том, что мы сами себе незнакомцы; встреча с нашим собственным одиночеством – подтверждение того, что не мы одни его испытываем («я не способен в одиночку дойти до крайнего предела»).

«Бесконечность забвения», «сообщество тех, кто лишен сообщества». Быть может, здесь мы касаемся предельной формы общностного опыта, после которого нам будет нечего сказать, потому что он должен познаваться в полном незнании самого себя. Речь идет не о том, чтобы замкнуться в инкогнито и в тайне. Если правда, что Жорж Батай чувствовал себя (особенно перед войной) покинутым всеми своими друзьями, если позже, в течение нескольких месяцев («Малыш»), болезнь вынудила его сторониться других, если он испытал столько одиночества, что и вынести невозможно, если все это так, то он все равно понимал: сообщество не в силах исцелить или защитить его от этих бед; оно само ввергает его в них, и не по игре случая, а потому, что оно – сердце братства, сердце или закон.

2. Сообщество любовников

Здесь я вроде бы произвольно воспроизвожу страницы, написанные с единственной целью – служить толкованием почти недавней (дата не имеет значения) книги Маргерит Дюра. Во всяком случае, не особенно-то надеясь, что эта книга (сама по себе посредственная, то есть безысходная) наведет меня на мысль, развиваемую в других моих сочинениях, – мысль, обращенную к нашему миру – к нашему, поскольку он ничей – и коренящуюся в забвении, не в забвении существующих в нем сообществ (они все множатся), а «общностных» притязаний, которые, возможно, искушают эти сообщества, но почти наверняка ими отвергаются…

Мир любовников

Несомненно, что существует пропасть, которую не могут заполнить никакие лживые риторические ухищрения, – бездна между беспомощной мощью того, что именуется обманчивым словом «народ», и странными антисоциальными обществами или группами, состоящими из друзей или влюбленных пар. Тем не менее есть черты, что их разъединяют, а есть и такие, что сближают: народ (особенно если его не обожествляют) не является государством, а тем более олицетворением общества с его функциями, законами, определениями, потребностями, составляющими его конечную цель. Инертный, неподвижный, представляющийся скорее рассеянием, чем сплочением, занимающий все мыслимое пространство и в то же время лишенный какого бы то ни было места (утопия), одушевленный своего рода мессианизмом, выдающим лишь его тягу к независимости и праздности (при условии, что мессианизм остается самим собой, иначе он тотчас вырождается в систему насилия, а то и в безудержный разгул): таков он, этот народ людей, который позволительно рассматривать как измельчавший суррогат народа Божия (его можно было бы сравнить с детьми Израиля, приготовившимися к Исходу, но позабывшими о своем замысле) и как нечто идентичное «бесплодному одиночеству безымянных сил» (Режи Дебре).

Это «бесплодное одиночество» сравнимо с тем, что Жорж Батай называл «истинным миром любовников»; Батай остро воспринимал противостояние обычного общества и тех, кто «исподтишка ослабляет социальные связи», что предполагает существование мира, на самом деле являющегося забвением всего мирского, утверждение столь странных взаимоотношений между людьми, что даже любовь перестает для них быть необходимостью, поскольку она, будучи крайне зыбким чувством, может изливать свои чары в такой кружок, где ее наваждение принимает форму невозможности любить или превращается в неосознанную смутную музыку тех, кто, утратив «разуменье любви» (Данте), все еще тянется к тем единственным существам, сблизиться с которыми им не поможет даже самая жаркая страсть.

Болезнь смерти

Не эту ли муку Маргерит Дюра назвала «болезнью смерти»? Когда я принялся за чтение ее книги, привлеченный этим загадочным названием, я ничего о ней не знал и могу признаться, что, к счастью, ничего не знаю и теперь. Это и позволяет мне как бы заново взяться за ее прочтение и толкование: то и другое одновременно проясняет и затемняет друг друга. Начать хотя бы с названия «Болезнь смерти», возможно позаимствованного у Кьеркегора: не содержит ли оно само по себе всю тайну книги? Произнеся его, мы чувствуем, что все уже сказано, даже не зная о том, что можно еще сказать, ибо знание тут ни при чем. Что это такое – диагноз или приговор? В самой его краткости есть нечто беспощадное. Это беспощадность зла. Зло (моральное или физическое) всегда чрезмерно. Невыносимо то, что не отвечает на расспросы. Зло в крайнем своем виде, зло как «болезнь смерти» не вписывается в рамки сознательного или бессознательного «я», оно касается прежде всего другого и этот другой – чужой – может быть простачком, ребенком, чьи жалобы звучат как «неслыханный» скандал, превосходящий возможность взаимопонимания, но взывающий к моему ответу, на который я неспособен.

Эти замечания нисколько не отвлекают нас от предложенного или, вернее, навязанного нам текста, ибо это декларативный текст, а не просто рассказ, пусть даже похожий на него с виду. Все определяется начальным «Вы», звучащим более чем повелительно, и задающим тон всему, что произойдет или может произойти с тем, кто угодил в тенета неумолимой судьбы.

Простоты ради можно сказать, что это «Вы» обращено к некоему режиссеру-постановщику, дающему указания актеру, которому предстоит вызвать из небытия зыбкую фигуру того, кого он должен воплотить. Пусть так оно и будет, но тогда позволительно видеть в нем Всевышнего Постановщика, библейского «Вы», нисходящего с небес и пророческим тоном возвещающего основной сюжет пьесы, в которой нам предстоит играть, хотя мы и пребываем в полном неведении относительно того, что нам предписано.

«Не надлежит вам знать того, что разом открылось повсюду – в гостинице, на улице, в поезде, в баре, в книге, в фильме, в вас самих…». Тот, кого мы обозначили местоимением «Вы», никогда не обращается к героине книги: он не властен над нею, зыбкой, неведомой, ирреальной, неуловимой в своей пассивности, в своей полусонной и вечно эфемерной кажимости.

После первого прочтения все это можно истолковать так: нет ничего проще – речь идет о мужчине, никогда не знавшем никого, кроме себе подобных, то есть других мужчин, являющихся всего лишь повторением его самого, – о мужчине и о молоденькой женщине, связанной с ним неким контрактом, оплаченным на несколько ночей подряд или на всю жизнь, каковое обстоятельство побудило чересчур скоропалительную критику говорить о ней как о проститутке, хотя она сама уточняет, что никогда таковой не была, а просто между нею и мужчиной заключен некий контракт, мало ли какой (брачный, денежный), поскольку она с самого начала смутно предчувствовала, хотя и не знала точно, что он не сможет сблизиться с нею без контракта, сделки, и хотя отдавалась ему вроде бы безоглядно, на самом деле жертвовала лишь частью своего существа, подпадающей под условия контракта, сохраняя или охраняя свою неотчуждаемую свободу. Отсюда можно заключить, что отношения героя и героини были изначально извращены и что в продажном обществе между людьми могут существовать коммерческие связи, но никак не подлинная общность, никак не взаимопонимание, превосходящее любое использование «порядочных» приемов, будь они сколь угодно необычными. Такова игра противоборствующих сил, в которой тот, кто оплачивает и содержит, сам впадает в зависимость от собственной власти, являющейся лишь мерилом его бессилия.

Это бессилие не имеет ничего общего с банальной импотенцией, из-за которой мужчина не может вступить в интимную связь с женщиной. Герой делает все что надо. Героиня решительно и без околичностей подтверждает: «Дело сделано». Более того, ему случается «ради забавы» исторгнуть из ее уст ликующий вопль, «глухой и отдаленный стон наслаждения, еле различимый из-за прерывистого дыхания»; ему случается даже услышать ее возглас: «Какое счастье!» Но поскольку ничто в нем не отвечает этим страстным порывам (или они только кажутся ему страстными?), он находит их неуместными, он подавляет их, сводит на нет, потому что они суть выражение жизни, бьющей через край (бурно себя проявляющей), тогда как он изначально лишен подобных радостей.

Нехватка чувств, недостача любви равнозначны смерти, той смертельной болезни, которой незаслуженно поражен герой и которая вроде бы не властна над героиней, хотя она предстает ее вестницей и, следовательно, несет ответственность за эту напасть. Подобное заключение способно разочаровать читателя главным образом потому, что оно выводится из поддающихся объяснению фактов, на которых настаивает текст.

По правде говоря, он кажется загадочным лишь потому, что в нем нельзя изменить ни единого слова. Отсюда его насыщенность и краткость. Каждый может на свой лад составить себе представление о персонажах, особенно о молодой героине, чье присутствие-отсутствие в тексте таково, что оно почти затмевает обстановку действия, заставляя ее выступать как бы в одиночку. Известным образом она и впрямь существует в одиночку: молодая, красивая, наделенная ярко выраженной личностью, а герой только пялит на нее глаза да распускает руки, думая, что обнимает ее. Не будем забывать, что для него это первая женщина и что она становится первой для всех нас, первой в том воображаемом мире, где она реальней любой реальности. Она превыше всех эпитетов, которыми бы мы старались определить, закрепить ее существо. Остается лишь повторить нижеследующее утверждение (хотя оно и выражено в сослагательном наклонении): «Тело могло бы быть удлиненным, неподражаемо совершенным, словно выплавленным в один прием и из одного куска породы самим Господом богом». «Самим Господом Богом», как Ева и Лилит, за тем лишь исключением, что наша героиня безымянна, потому что ей не подходит ни одно из существующих имен. И еще две особенности делают ее более реальной, чем сама реальность: она – существо до крайности беззащитное, слабое, хрупкое; и тело ее, и лицо, в зримых чертах которого таится его незримая суть, – все это словно бы взывает к убийству, к «удушению, насилию, диким выходкам, грязной брани, разгулу скотских, смертоносных страстей». Но эта слабость, эта хрупкость оберегают ее от гибели: она не может быть убита, она находится под защитой собственной наготы, она неприкасаема, недосягаема: «Видя это тело, вы прозреваете в нем инфернальную силу (Лилит), чудовищную хрупкость, уязвимость, потаенную мощь бесконечной немощи».

Вторая особенность характера героини заключается в том, что она присутствует на страницах романа, в то же время как бы полностью отсутствуя: она почти все время спит, и сон ее не прерывается даже тогда, когда ей случается обронить несколько слов: спросить о чем-то, о чем она не должна спрашивать, или изречь последний приговор своему любовнику, возвестить ему «болезнь смерти», его единственную судьбу.

Смерть ждет его не в будущем, она давно уже осталась позади, поскольку ее можно считать отказом от жизни, так никогда и не состоявшейся. Следует хорошенько осознать (лучше уж осознать самому, чем узнать со стороны) банальную истину: я умираю, даже не начав жить, я только тем и занимался, что умирал заживо, я и думать не думал, что смерть – это жизнь, замкнувшаяся на мне одном и потому заранее проигранная в результате оплошности, которой я не заметил (такова, быть может, главная тема новеллы Генри Джеймса «Зверь в джунглях», некогда переведенной Маргерит Дюра и переделанной ею в театральную постановку: «Жил-был человек, с которым ничего не должно было случиться»).

«Она в спальне, она спит. Она спит. Вы (о, это неумолимое «вы», что превыше всякого закона, обращенное к человеку, которого оно не то удостоверяет, не то поддерживает) не будите ее. Чем крепче сон – тем страшнее затаившаяся в спальне беда… А она все спит безмятежным сном…» Как же нужно беречь этот загадочный, нуждающийся в толковании сон, ведь он – это форма ее существования, благодаря ему мы не знаем о ней ничего, кроме ее присутствия-отсутствия, известным образом сообразного с ветром, близостью моря, чья белая пена неотличима от белизны ее постели – бескрайнего пространства ее жизни, бытия, мимолетной вечности. Конечно, все это порой напоминает прустовскую Альбертину, чей сон бережет сам рассказчик: она была ему особенно близка спящей, ибо тогда чувство дистанции, защищающее их от лжи и пошлости жизни, способствовало идеальной связи между ними, связи, что и говорить, чисто идеальной, сведенной к бесплодной красоте, к бесплодной чистоте идеи.

Но, в противоположность Альбертине, а может быть, и заодно с нею (если вдуматься в неразгаданную судьбу самого Пруста) наша героиня навсегда отгорожена от своего любовника именно в силу их подозрительной близости: она принадлежит к другому виду, другой породе, чему-то абсолютно другому: «Вам ведома лишь красота мертвых тел, во всем подобных вам самим. И вдруг вы замечаете разницу между красотой мертвецов и красотой находящегося перед вами существа, столь хрупкого, что вы одним мизинцем можете раздавить все его царственное величие. И вы осознаете, что здесь, в этом существе, вызревает болезнь смерти, что раскрывшаяся перед вами форма возвещает вам об этой болезни». Странный отрывок, внезапно выводящий нас к иной версии, к иному прочтению: ответственность за «болезнь смерти» несет не один только герой, который знать не знает ни о какой женственности и даже познавая ее, продолжает пребывать в незнании. Болезнь зреет также (и прежде всего) в находящейся рядом с ним женщине, которая заявляет о ней всем своим существом.

Попробуем же продвинуться хоть немного вперед в разрешении (но не прояснении) той загадки, которая становится все темней по мере того, как мы силимся ее истолковать, поскольку читатель и, хуже того, толкователь считает себя неподвластным болезни, которая так или иначе уже коснулась его. С уверенностью можно сказать, что герой-любовник, которому персонаж по имени «Вы» указывает, что он должен делать, занят, в сущности, одним только лицедейством. Если героиня – это воплощение сна, радушной пассивности, жертвенности и смирения, то герой, по-настоящему не описанный и не показанный, то и дело снует у нас перед глазами, всегда чем-то занят поблизости от инертной героини, на которую он поглядывает искоса, потому что не в силах увидеть ее полностью, во всей ее недостижимой целокупности, во всех ее аспектах, хотя она является «замкнутой формой» лишь в силу того, что постоянно ускользает из-под надзора, из-под всего, что сделало бы ее постижимой и тем самым свело бы к предсказуемой конечности. Таков, быть может, смысл этой заранее проигранной схватки. Героиня спит, герой склонен к отказу от сна, его беспокойный нрав несовместим с отдыхом, он страдает бессонницей, он и в могиле будет покоиться с открытыми глазами, ожидая пробуждения, которое ему не суждено. Если слова Паскаля верны, то из двух героев романа именно он, с его безуспешными потугами на любовь, с его беспрестанными метаниями, более достоин, более близок к абсолюту, который он старается найти, да так и не находит. Он остервенело пытается вырваться за пределы самого себя, не посягая в то же время на устои собственной слабости, в которой она видит лишь удвоенный эгоизм (суждение, возможно, несколько поспешное); недостаток этот – дар слез, которые он льет понапрасну, расчувствовавшись собственной бесчувственностью, а героиня дает ему сухую отповедь: «Бросьте плакаться над самим собой, не стоит труда», тогда как всемогущий «Вы», которому вроде бы ведомы все тайны, изрекает: «Вы считаете, что плачете от неспособности любить, на самом же деле – от неспособности умереть».

Какова же разница между этими двумя судьбами, одна из коих устремлена к любви, в которой ей отказано, а другая, созданная для любви, знающая о ней все, судит и осуждает тех, кому не удаются их попытки любить, но со своей стороны всего лишь предлагает себя в качестве объекта любви (при условии контракта), не подавая при этом признаков способности перебороть собственную пассивность и загореться всепоглощающей страстью? Эта дисимметрия характеров служит камнем преткновения для читателя, потому что маловразумительна и для самого автора: это непостижимая тайна.

Этика и любовь

Не та ли это симметрия, которой, согласно Левина (Levinas), отмечена двойственность этических взаимосвязей между «я» и «другим»: «я» никогда не выступает на равных с «другим»; это неравенство подчеркнуто впечатляющим присловьем: «Другой всегда ближе к Богу, чем я» (какой, кстати, смысл вкладывается в это имя, которое именуют неизреченным?). Все это не слишком несомненно и не слишком ясно.

Любовь – это, быть может, камень преткновения для этики, если только она не ставит ее под сомнение, пытаясь ей подражать. Точно так же разделение рода человеческого на мужчин и женщин составляет проблему в различных версиях Библии. Всем отлично известно и без оперы Бизе, что «любовь свободна словно птица, законов всех она сильней». В таком случае возврат к дикости, не преступающей законов хотя бы потому, что они ей неведомы, или к «аоргике» (Гельдерлин), сотрясающей все устои общества, справедливого или несправедливого, враждебной к каждому третьему лицу и в то же время не довольствующейся обществом, где царит взаимопонимание между «я» и «ты», – такой возврат был бы возвратом к «тьме над бездною» до начала творения, к бесконечной ночи, кромешному мраку, хаосу (древние греки, согласно «Федру», считали Эрота божеством столь же древним, как и Хаос).

Привожу начало ответа на поставленный выше вопрос: «Вы спрашиваете, отчего нас так внезапно посещает любовь? Она вам отвечает: быть может, от неожиданного сомнения во вселенской логике. Она говорит: ну, например, по ошибке. Она говорит: но никогда по нашей воле». Проняла ли нас эта премудрость, если только она таковой является? Что она нам возвещает? Что нужно для того, чтобы в гомогенности, в утверждении одного и того же, что требует понимания, возникло гетерогенное, абсолютно Другое. Всякое отношение к нему подразумевает отсутствие отношений, невозможность того, чтобы воля или простое желание преступили границу неприступного в надежде на тайную и внезапную (вне времени) встречу, которая отменяется вместе с утратой всепожирающего чувства, незнакомого тем, кто направляет его на другого, лишаясь собственной «самости». Всепожирающего чувства, пребывающего по ту сторону любых чувств, чуждого любому пафосу, выходящего за пределы сознания, несовместимого с заботой о себе самом и безо всяких на то оснований взыскующего того, чего невозможно взыскать, поскольку в моем требовании звучит не только запредельность желания, но и запредельность желаемого. Чрезмерность, крайность обещаний, даваемых нам жизнью, которая не может заключаться в себе самой и потому устает упорствовать в бытии, обрекая себя на бесконечное умирание или нескончаемое «блуждание».

Эту мысль в книге отражает еще один, последний ответ на без конца повторяемый вопрос: «Отчего нас так внезапно посещает любовь?» Он гласит: «Отчего угодно… от приближения смерти…» Здесь раскрывается двойственный смысл слов «смерть», «болезнь смерти», которые отражают и невозможность любви, и чистый любовный порыв – то и другое взывает к бездне, к черной ночи, открывающейся в головокружительном зиянии меж «раздвинутых ног» (как тут не вспомнить о «Мадам Эдварде»?).

Тристан и Изольда

Стало быть, не предвидится конца этому рассказу, который на свой лад утверждает то же самое: он не оканчивается, а только завершается – быть может, прощением, а быть может, и окончательным осуждением. Ибо юная героиня в один прекрасный день исчезает неведомо куда. Ее исчезновение не должно удивлять – ведь это растворение кажимости, проявлявшейся только во сне. Она скрывается, но столь незаметно, столь абсолютно, что ее отсутствие не замечается: напрасно было бы ее искать, хотя бы мысленно допуская, что она существовала только в воображении. Ничто не может нарушить одиночества, в котором без конца звучит ее прощальный шепот: «болезнь смерти».

А вот ее самые последние слова (да и последние ли?): «Вы очень быстро откажетесь от любых поисков, не станете искать ее ни в городе, ни в деревне, ни днем, ни ночью. Только так вам удастся снова пережить эту любовь, потерянную еще до того, как она вам явилась». Замечательное по своей краткости заключение, в котором говорится не об отдельной любовной неудаче, а о свершении всякой истинной любви, возможном лишь посредством утраты не того, что вам принадлежало, а того, чем вы никогда и не обладали, ибо «я» и «другой» не могут жить в одно и то же время, неспособны быть вместе (в синхронности), являться современниками: даже составляя пару, они отъединены один от другого формулами «еще нет» или «уже нет». Не говорил ли Лакан (цитата, возможно, неточна): «Желать – значит дарить то, чего у нас нет, тому, кто в этом даре не нуждается». Это не означает, что любовь может переживаться лишь как нескончаемое ожидание или ностальгия, поскольку подобные термины легко сводятся к чисто психологическому регистру, тогда как речь здесь идет о мировой игре, которая может завершиться не только исчезновением, но и полным крушением мира. Вспомним слова Изольды: «Мы потеряли мир, а мир – нас». И не будем забывать того, что обоюдность любовных отношений, как она представлена в истории Тристана и Изольды, эта парадигма разделенной страсти, исключает и простую взаимность, и полное единение, когда Другой растворяется в Том же.

Это наводит на мысль, что страсть ускользает от осуществления своих возможностей, ускользая в то же время из под власти охваченных ею любовников, не подчиняясь их решению и даже «хотению». Эта странная особенность, не имеющая отношения ни к тому, что они могут, ни к тому, что они хотят, влечет их к таким странным отношениям, когда они становятся посторонними даже к самим себе, к близости, которая делает их чужими друг другу. И, стало быть, навеки разделенными, как если бы в них и между ними находилась смерть? Нет, не разделенными, и не раздельными, а недостижимыми в недостижимом бесконечной связи.

Вот об этом-то я и читаю в безыскусном рассказе о невозможной любви (каково бы ни было ее происхождение), где страсть получает выражение с помощью расхожих этических понятий, как их определяет Левина: бесконечное внимание к Другому, который ставит самоотречение превыше всякого бытия, неотложное и пылкое желание попасть в зависимость к кому-то, стать «заложником» и, как говорил еще Платон, сделаться рабом вне любых общепринятых форм рабства. Но ведь мораль – это закон, а страсть бросает вызов любой законности? Вот о чем, в противоположность некоторым из своих комментаторов, не задумывается сам Левина. Этика возможна лишь в том случае, если онтология, всегда сводящая Другое к Тому же самому, уступив ей хотя бы на шаг, сумеет установить между ними отношения, при которых «я» будет вынуждено признать Другого и согласится принять за него ответственность, неограниченную и неиссякаемую. Ответственность или обязательства по отношению к Другому, зависящие не от закона, а от того, насколько он несводим ко всем формам законности, посредством которых регулируется, обретая характер исключения, невыразимого никаким языком уже установленных формул.

Смертельный прыжок

Эта ответственность – не обязательство во имя закона, она как бы предшествует бытию и свободе, когда та сливается с непосредственностью, стихийностью. «Я» свободно по отношению к Другому лишь тогда, когда оно вправе отклонить требования, исторгающие его из самого себя, исключающие его из собственных пределов. Но разве не так же обстоит дело в страстной любви? Она роковым образом и как бы помимо нашей воли побуждает нас взять ответственность за другого, который влечет нас к себе тем сильнее, чем яснее мы чувствуем невозможность соединения с ним, так как он далек от всего, чем мы дорожим. Этот порыв, находящий свое оправдание в любви, символизируется поразительным прыжком Тристана к ложу Изольды, позволяющим скрыть земные следы их близости, – тем «сальто мортале», который, согласно Кьеркегору, необходим для достижения моральных и религиозных высот. Это «сальто мортале» отражено в таком вопроce: «Есть ли у человека право пойти на смерть во имя истины?» Во имя истины? Это само по себе проблематично, но еще проблематичней добровольная смерть ради другого, ради содействия ему. Ответ был высказан еще Платоном, вложившим его в уста Федра: «Нет сомнений в том, что отдать жизнь за другого способен только любящий».

Другой пример – Алкестида, из любви к мужу решившая занять его место в царстве мертвых (вот наглядный образец жертвенной «подмены» одного другим). Это решение, впрочем, не замедлила оспорить Диотима, как женщина и чужестранка, знавшая высшую суть любви: «Алкестида вовсе не стремилась умереть вместо своего мужа, ей хотелось посредством этого самопожертвования прославиться и обрести бессмертие в самой смерти. И не потому, что она его не любила, а потому, что нет иной цели у любви, кроме бессмертия». Все это выводит нас на окольную тропинку, следуя которой мы постигаем, что любовь – это диалектический способ, шаг за шагом ведущий нас к наивысшей духовности.

Какова бы ни была важность платонической любви, этого порождения жадной пустоты и хитроумной изворотливости, мнение Федра неопровержимо. Любовь сильнее смерти. Она не упраздняет смерть, но, переходя за ее грань, делает ее неспособной помешать нам принять участие в судьбе другого, прервать влекущее к нему бесконечное движение, не оставляющее нам времени на заботу о собственном «я». Не для того, чтобы прославить смерть, прославляя любовь, а, напротив, чтобы придать жизни трансцендентность, позволяющую ей посвятить себя служению другому.

Всем этим я не хочу сказать, что этика и страсть – явления однозначные. Присущий страсти порыв, неудержимое движение – это не помеха для спонтанности, для того, что древние звали conatus – все это, напротив, усиливает их, подчас ведя к гибели. И не стоит ли добавить, что любить – значит смотреть на другого как на единственного, затмевающего и упраздняющего всех прочих? Отсюда следует, что безмерность – это единственная мера любви, что насилие и сумеречная гибель не могут быть исключены из способов ее утоления. Об этом и напоминает Маргерит Дюра: «Не знакомо ли вам желание оказаться на грани убийства любимой, чтобы сохранить ее для вас одного, присвоить, украсть, преступив тем самым все законы, все требования морали?» Нет, ему это желание незнакомо. Тем и объясняется неумолимый и презрительный приговор: «Значит, вы сами – всего-навсего пошловатый мертвец».

Он ничего не отвечает; на его месте и я воздержался бы от ответа или, возвращаясь к нашим грекам, сказал бы: Я тоже знаю, кто вы такая. Вовсе не Афродита небесная или ураническая, довольствующаяся лишь любовью к душам (или мальчикам), не Афродита земная или площадная, влекущаяся лишь к плоти, включая и женскую плоть; вы – не та и не другая, вы – третья, самая безымянная и страшная, но именно поэтому и самая любимая. Вы таитесь за той и за другой, вы неотделимы от них; вы – Афродита хтоническая или подземная, которая принадлежит смерти и ведет к ней тех, кого избирает она, и тех, кто избирает ее. Она олицетворяет собою море, которое ее породило (и не перестает порождать), и ночь, равнозначную беспробудному сну и молчаливому призыву, обращенному к «сообществу любовников»; отвечая на этот зов, в котором звучит невозможное требование, любовники обрекают друг друга на неотвратимую смерть. Смерть, по определению, бесславную, безутешную, беспомощную, с которой не может сравниться никакой другой вид уничтожения, за исключением, пожалуй, того, что вписан в само письмо, когда вытекающее из него произведение заранее означает отказ от творчества и указывает лишь на пространство, в котором для всех и каждого, а, стало быть, ни для кого, звучит слово, исходящее из недеяния:

С бессмертья змеиным укусом

Кончается женская страсть

(Марина Цветаева. «Эвридика – к Орфею»)

Сообщество традиционное, сообщество избирательное

Сообщество любовников. Не парадоксален ли этот романтический заголовок, предпосланный мною страницам, где нет ни разделенной страсти, ни настоящих любовников? Несомненно. Но этот парадокс объясним, быть может, экстравагантностью того, что мы пытаемся обозначить словом «сообщество». Тем более что нам пора, пусть ценой некоторых усилий, указать разницу между сообществом традиционным и сообществом избирательным. Первое из них навязывается нам извне, без нашего на то согласия: это фактическая социальность или обоготворение почвы, крови, а то и расы. Ну, а второе? Его называют избирательным в том смысле, что оно не могло бы существовать помимо воли тех, кто свободно сделал свой выбор; но свободен ли он? Или, по меньшей мере, достаточно ли этой свободы для выражения, для утверждения выбора, на котором зиждется это сообщество? Точно так же можно задаться и другим вопросом: можно ли без околичностей говорить о сообществе любовников? Жорж Батай писал: «Если бы мир не был беспрестанно сотрясаем судорожными порывами существ, ищущих друг друга, он был бы всего лишь насмехательством над теми, кому предстоит в нем родиться». Но как понимать эти «судорожные порывы», благодаря которым мир обретает ценность? Идет ли здесь речь о любви (счастливой или неразделенной), которая порождает своего рода общество в обществе и получает от последнего право называться обществом законным или супружеским? Или здесь подразумевается порыв, которому нельзя подыскать никакого названия, будь то любовь или похоть, но который, тем не менее, влечет людей друг к другу, попарно или более-менее коллективно, вырывая их таким образом из обычного общества? Одни стремятся к другим по зову плоти, другие – по сердечному зову, третьи руководствуются мыслью. В первом случае (определим его несколько упрощенно как супружескую любовь) становится ясно, что здесь «сообщество любовников» ослабляет свои требования из-за компромисса с коллективом, который позволяет ему выжить, заставив отречься от своей главной черты: тайны, за которой скрывается «неистовый разгул». Во втором случае сообщество любовников не заботится ни о традиционных формах, ни об одобрении со стороны общества, пусть даже самом сдержанном. С этой точки зрения так называемые «веселые дома» или то, во что они теперь превратились, не говоря уже о замках де Сада, уже не представляются некой маргинальностью, способной поколебать устои общества. Как раз наоборот: эти особые заведения легализируются тем легче, чем кажутся более запретными. Из того, что мадам Эдварда довольно-таки банальным образом заголяется при посетителях, обнажая самую сакральную часть своего существа, вовсе не следует, что она бросает вызов нашему миру или миру вообще. Она бросает вызов, поскольку эксгибиция отстраняет ее от общества, делает в прямом смысле слова неуловимой и, отдаваясь первому встречному (скажем, какому-нибудь шоферу), отдаваясь всего на мгновение, но с бесконечной страстью, она приносит себя в жертву. Что же касается «первого встречного», он даже не догадывается и никогда не догадается, что имеет дело с чем-то в высшей мере божественным, с отблеском абсолюта, никакое уподобление которому совершенно невозможно.

Разрушение апатичного общества

Всякое сообщество любовников, хотят ли они этого или нет, рады этому или не рады, связаны ли между собой игрой случая, «безумной любовью» или «смертельной страстью» (Кпейст), имеет главной целью только одно – разрушение общества. Там, где складывается эпизодическое сообщество двух существ, созданных или не созданных друг для друга, образуется некая военная машина или, правильней говоря, создается возможность угрозы, которую она в себе несет, какой бы минимальной эта угроза ни была, – угрозы вселенского разрушения. С этой-то позиции и нужно рассматривать «сценарий», придуманный Маргерит Дюра и неизбежно включивший в себя ее самое, как только она его сочинила. Изображенные в нем мужчина и женщина, не испытывающие ни радости, ни счастья и, в сущности, бесконечно друг от друга далекие, символизируют надежду на особость, которую им не дано разделить ни с кем другим, и не только потому, что они замкнуты в самих себе, но и потому, что в пору общественного безразличия к чужим судьбам, они замкнуты в себе вместе со смертью. Женщина прозревает в мужчине воплощение смерти и смертельный удар, знак страсти, который она понапрасну стремится от него получить. Можно сказать, что изображая мужчину, навеки отъединенного от любого проявления женственности, даже тогда, когда он соединяется со случайной женщиной, даруя ей блаженство, которого не в силах испытать он сам, – изображая все это, Маргерит Дюра предвидела, что им предстоит каким-то образом вырваться из этого заколдованного круга, зачастую представляемого как романтический союз любовников, слепо влекомых скорее стремлением к гибели, чем друг к другу. И однако она воспроизводит одну из возможных ситуаций, которые так часто разыгрывались в воображении де Сада (и в его жизни), в качестве банального примера игры страстей. Апатия, невозмутимость, отсутствие чувств и импотенция во всех ее формах не только не мешают отношениям между людьми, но и приводят эти отношения к преступлению, которое является крайней и (если можно так сказать) раскаленной добела формой бесчувственности. Но в том повествовании, которое мы крутим и вертим во все стороны, стараясь выведать скрытую в нем тайну, смерть хоть и призывается, но в то же время обесценивается, а бесчувствие героев столь ничтожно, что они не решаются преступить роковую черту, отделяющую их от смерти, либо, напротив, достигает такого безмерного размаха, который не снился и самому де Саду.

Действие происходит в спальне, замкнутом пространстве, открытом в природу, но недоступном для других людей, где в течение неопределенного времени, исчисляемого не днями, а ночами – и каждая из них никогда не кончается – мужчина и женщина силятся соединиться лишь для того, чтобы пережить (и некоторым образом отпраздновать) поражение, являющееся сутью их совершенного союза, почувствовать лживость этого союза, который вечно свершается, так и не свершаясь. Можно ли сказать, что вопреки всему этому они образуют нечто вроде сообщества? Скорее, благодаря всему этому. Они живут бок о бок, и эта близость, насыщенная всеми видами пустой интимности, избавляет их от необходимости разыгрывать комедию «слитного или сопричастного» взаимопонимания. Это сообщество заключенных, организованное одним, поддержанное другой, цель которого – попытка любви, но любви впустую, попытка, итогом которой в конечном счете является все та же пустота, воодушевляющая любовников помимо их воли, обрекающая их всего лишь на тщету объятий. Ни любви, ни ненависти – только неразделенные услады, неразделенные слезы, напор неумолимого Сверх-Я, и в конечном счете – покорность единственной власти, власти смерти, блуждающей вокруг, которую можно мысленно призывать, но нельзя разделить, смерти, от которой немыслимо умереть, смерти бессильной, бесплодной, бездеятельной, как бы в насмешку таящей в себе притягательность «невыразимой жизни, той единственной реальности, с которой ты мог бы слиться» (Рене Шар). Вот так и живут в этом замкнутом пространстве, протянувшемся от вечерних сумерек до утренней зари, эти два существа, стремящиеся отдаться друг другу полностью, без остатка, целиком, абсолютно, чтобы явить не их собственным, а нашим глазам это одинокое сообщество, негативное сообщество тех, у которых нет ничего общего.

Абсолютно женское

Должно быть, читатель заметил, что я уже не говорю, как следовало бы, о тексте Маргерит Дюра. А если он и сквозит в моих писаниях, то лишь для того, чтобы в них снова всплыл странный образ хрупкой юной женщины, готовой целую вечность соглашаться на все, что от нее ни попросят. Едва написав эти последние строки, я понял, что мне следует кое-что уточнить. Героиня – это также и воплощенный отказ: она отказывается, например, называть своего любовника по имени, то есть номинально признать его существование; равным образом, она не обращает внимания на его слезливость, она и знать о ней не желает, ведь между ею и ее любовником – непроницаемый заслон; она сама занимает весь мир, не оставляя для него ни малейшего уголка; она не хочет выслушивать истории о его детстве, в которых он ищет оправдание своим жалобам: он, будто бы, так любил свою мать, что теперь у него не осталось сил на любовь к своей подруге – это казалось бы ему инцестом. Единственная в своем роде история для него, банальная для нее: «Она успела наслышаться таких историй, начитаться о них в книгах». Все это означает, что она не могла бы ограничиться ролью матери, стать ее заменой, ибо она выше всех этих понятий да и вообще всего абсолютно женского – ведь эта женщина живет в ожидании смерти, которую он неспособен ей причинить. Потому-то она и принимает от него все что угодно, лишь бы он оставался в своей мужской скорлупе, имея дело только с другими мужчинами: это она склонна считать его «болезнью» или одной из форм такой болезни, которая так многообразна. (Гомосексуальность – это слово здесь еще ни разу не произносилось – это вовсе не «болезнь смерти», она только кажется ею, только играет в нее, поскольку трудно отрицать, что между людьми возможны разные оттенки чувств, разные виды любовных отношений). Чем же является «болезнь» ее любовника?

Болезнью смерти? Она, эта «болезнь», проникнута тайной, она отталкивающа и притягательна. Вот почему молодая героиня подозревает, что он поражен этим недугом или чем-то еще более серьезным, чему и названия нет, что и побудило его заключить с нею контракт, по условиям которого они отгородились от всего мира. Она добавляет, что с самого начала их отношений знала об этой болезни, только не могла ее назвать: «В первые дни я не могла подыскать название для этой хвори. А теперь мне удалось это сделать». Теперь ей все стало ясно: он умирает оттого, что вовсе и не жил, он умирает, хотя его смерть неспособна повредить никакой жизни (иными словами, он вовсе и не умирает или же эта смерть только избавляет его от какого-то недостатка, о котором он сам и не подозревал). Но все эти ее определения не имеют окончательной ценности. Тем более, что герой, мужчина, оказавшийся неспособным к жизни, предпринял попытку эту жизнь обрести, «познавая это самое» (женское тело, то есть саму экзистенцию), познавая то, в чем воплощена жизнь, «то совпадение между кожным покровом и жизнью, которая под ним таится», решаясь на рискованную попытку обладания телом, способным произвести на свет ребенка (это означает, что он видел в ней и свою собственную мать, хотя для нее это не имело особенного значения). И он только и делает, что пытается, пытается: «день за днем… быть может, всю свою жизнь». Этого он у нее и просит, уточняя свою просьбу ответом на ее вопрос: «Что же вы пытаетесь сделать?» – «Вы же сами сказали: любить». Такой ответ может показаться наивным и трогательным в силу его незнания того, что любовь не может родиться из одной воли любить (вспомним, что ответила на его вопрос героиня: «Никогда по нашей воле»), ибо любовь, чувство, не нуждающееся в оправдании, вовсе не является следствием одной-единственной и непредвиденной встречи. И однако, при всей своей наивности, он, быть может, идет дальше сведущих в любви. В этой случайной женщине, с которой он все «пытается, пытается», он видит всех женщин во всем их великолепии, таинственности, царственности; они воплощают в себе неведомое, «последнюю реальность», на которую он то и дело наталкивается; женщины как таковой не существует; не по случайной прихоти писательницы ее героиня мало-помалу осознает свое тело как мифическую истину; это тело – дар свыше, вот она сама и дарит его, хотя этот ее дар не в силах принять никто, кроме, может быть, читателя. И тогда сообщество между этими двумя существами, никогда не опускающееся до уровня психологического и социологического, на редкость поразительное и в то же время наглядное, уже не умещается в рамках мифических и метафизических.

Их взаимоотношения разнообразны: с ее стороны – некое желание, желание неосуществимое, поскольку читатель не может с нею плотски соединиться; оно может считаться скорее желанием-знанием, попыткой познать через нее то, что ускользает от всякого познания, увидеть ее самое, хотя она остается невидимкой. Читатель сознает, что при всей ее зримости он так никогда ее и не увидит (в этом смысле она – некая анти-Беатриче, Беатриче-призрак, призрак, являющийся каждому в разных обличьях – от физического, ослепляющего подобно молнии, до абсолютно надматериального, неотличимого от Абсолюта: это Бог, theos, теория, последнее из того, что доступно взгляду) – и, в то же время, она не внушает ему ни малейшего отвращения, а только мысль о ее явной бесчувственности, в которой нет места равнодушию, поскольку она вызывает слезы, целый поток слез. И, быть может, именно эта бесчувственность может даровать читателю высочайшее наслаждение, которому не подыскать имени («возможно, она подарит вам несказанное блаженство, почем мне знать»). Поэтому высшие инстанции лишаются здесь права голоса: блаженство ускользает от их компетенции. Кроме того, героиня открывает перед читателем суть одиночества – ведь он не знает, что сулит ему это недосягаемое тело – спасение от прежнего одиночества или, напротив, наступление нового и еще более худшего. Ведь прежде он не знал, что его взаимоотношения с другими, себе подобными, были, возможно, и взаимоотношениями с одиночеством, – не знал, пренебрегая условностями и обычаями, всеми этими излишествами, порожденными избытком женского начала.

Несомненно, что по мере того, как время проходит, читатель начинает понимать, что с нею, с героиней, оно и не думает проходить, лишая его таким образом всяких ничтожных видов собственности, ну, например, «личной комнаты», в которой теперь поселилась героиня, превратив ее в ничто, в пустоту – и что водворенная ею пустота делает излишним и ее пребывание, – и тогда он приходит к мысли, что она сама должна исчезнуть и что все уладится, если отправить ее обратно, на море, откуда она вроде бы и приехала – такова его последняя мысль или только поползновение на нее.

Но когда она и в самом деле отправится восвояси, он непременно затоскует по ней, захочет снова ее увидеть, потому что ее внезапное исчезновение удвоит его одиночество. Вот только не следовало бы ему говорить об этом другим, а уж тем более поднимать все это на смех, как будто попытки общения с героиней, предпринятые им с величайшей серьезностью, попытки, которым он готов был посвятить всю свою жизнь, могут теперь стать поводом для зубоскальства над иллюзией.

Во всем этом – одна из главных примет истинного сообщества: когда оно распадается, его участники испытывают впечатление, будто оно никогда и не существовало, даже если на самом деле это было вовсе не так.

Неописуемое сообщество

Но кто же она сама, эта молоденькая женщина, такая таинственная, такая очевидная, хотя ее очевидность – последняя реальность – нагляднее всего подтверждается ее неминуемым исчезновением, когда она, целиком представ нашим взглядам, оставляет свое восхитительное тело, лишаясь тем самым возможности непосредственного, ежесекундного существования, поддерживаемого лишь силой любовной тяги (о, хрупкость бесконечно прекрасного, бесконечно реального, которую не сохранишь даже условиями любого контракта!) – так кто же она сама? Есть известная развязность в попытке избавиться от нашей героини, сравнивая ее, как я уже делал, с языческой Афродитой, Евой, а то и Лилит. Все это – дешевая символика. Но так или иначе, в течение ночей, которые она проводила вместе с любовником, она принадлежала к сообществу, она была рождена для сообщества, хотя в силу своей хрупкости, недосягаемости и великолепия чувствовала: особость того, что не может быть общим, как раз и составляет суть этого сообщества, вечно преходящего и с каждым мигом распадающегося. В нем не сыскать счастья (даже если само сообщество твердит: какое счастье!); «чем крепче сон – тем страшнее затаившаяся в спальне беда». Но, по мере того, как герой романа начинает всем этим слегка кичиться, считая себя властелином несчастья, начинаются его посягательства на истинность и подлинность этого несчастья, и оно впрямь становится его собственностью, его богатством, его привилегией, над которыми он вправе и поплакать.

Тем не менее ему есть чем поделиться со своей любовницей. Он рассказывает ей о мире, он рассказывает ей о море, он рассказывает ей о текучем времени и о заре, баюкающей ее во сне. Кроме того, он задает ей вопросы. Она для него – оракул, но оракул, дающий ответы лишь потому, что сам лишен способности вопрошать. «Она говорит вам: тогда задавайте мне вопросы, сама я не могу». Поистине, существует всего один вопрос, и это единственный возможный вопрос, заданный во имя всех устами того, кто, пребывая в одиночестве, даже не подозревает о том, что вопрошает от лица всех: «Вы его спрашиваете, считает ли она, что вас можно любить. Она говорит, что это совершенно невозможно». Ответ столь категоричный, что он не может исходить из обычных уст, но звучит откуда-то свыше, из страшного далека, из высшей инстанции, той самой, что диктует ему обрывочные и непритязательные истины. «Вы говорите, что любовь всегда казалась вам неуместной, что вы никогда ее не понимали, что вы всегда уклонялись от любви…» Такие замечания ставят первый вопрос с ног на голову, сводят его к психологическому упрощению (он по собственной воле держался подальше от круга любви: его не любят, потому что он всегда дорожил своей свободой, свободой не любить, иллюстрируя тем самым «картезианское» заблуждение, согласно которому свобода желаний, служащая продолжением свободы Божией, не может и не должна быть подорвана разгулом страстей). И все же повествование, столь краткое и столь емкое, принимает наряду с этими категорическими утверждениями положения, которые нелегко ввести в столь несложную систему взглядов. Проще простого сказать (ему это говорят, и он соглашается), что он не любит никого и ничего; точно так же он соглашается признать, что никогда не любил ни одну женщину и не желал ее – ни единого раза, ни на единое мгновение. А ведь по ходу повествования он доказывает противоположное: его связывает с этой женщиной не что иное, как желание (пусть самое скудное, но как его классифицируешь?). «Вы знаете, что могли бы распоряжаться ею на любой манер, даже самый рискованный». (Речь, без сомнения, идет об убийстве, которое сделало бы ее еще более реальной.) «А вы этого не делаете. Вместо этого вы ласкаете ее тело с тем большей нежностью, что оно избежало этой счастливой опасности…» Поразительное признание, отменяющее все, что можно было бы в данном случае сказать, и показывающее, как велика власть женского начала даже над тем, кто считает, будто он враждебен ему. Ему, а не «вечной женственности» Гете, этой бледной кальке с земной и одновременно небесной Беатриче Данте. Тем не менее можно без тени опошления признать, что в самой ее уединенности есть нечто священное, особенно когда в конце повествования она предлагает любовнику свое тело точно так же, как предложила бы причастие, тело Господне, дар абсолютный, вневременной. Об этом говорится с торжественной простотой. «Она говорит: возьмите меня, чтобы это свершилось. Вы это делаете, вы берете. Это сделано. Она засыпает». После того, как таинство свершилось, она исчезает. Уходит в ночь, сливается с ночью. «Она никогда не вернется».

Относительно ее исчезновения можно делать самые разные догадки. Или он не смог ее удержать – ведь сообщество распадается так же случайно, как и создается; или она сделала свое дело, изменив своего любовника куда основательней, чем он сам полагает, оставив ему воспоминание о потерянной любви, на возвращение которой не стоит и надеяться. Такое же случилось с апостолами в Эммаусе: они убедились в присутствии Христа лишь тогда, когда он покинул их. Или же, и это неописуемо, ее любовник, соединившись с нею по ее воле, даровал ей смерть, которую она так ждала, а он все не помогал ей дождаться, – смерть реальную, смерть воображаемую – разницы тут никакой. Смерть, которая освящает неизбежно сомнительный конец, предреченный любой сообщности.

Неописуемое сообщество: значит ли это, что оно избегает говорить о себе, признаваться в собственном существовании, или же оно таково, что никакие признания не способны раскрыть его суть, ибо всякий раз, когда оно заявляет о своем существовании, нам кажется, что мы уловили только то, что оно существует лишь в силу какого-то недоразумения. Значит, ему лучше хранить молчание? Нет, лучше было бы не переоценивая его парадоксальных особенностей, вместе с ним пережить то, что делает его современником прошлого, которое никогда не могло быть пережито. Вспомним чересчур знаменитое и не в меру изжеванное изречение Виттгенштейна: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Оно означает, что, поскольку произнося его, философ не смог предписать молчание себе самому, то, в конечном счете, нужно говорить хотя бы для того, чтобы помалкивать. Но что именно говорить? Вот один из вопросов, которые эта книжица переадресовывает другим не столько для того, чтобы они на него ответили, сколько для того, чтобы постарались задуматься над ним, а может быть, и чем-то его дополнить. Тогда в нем отыщется, к примеру, какой-то животрепещущий политический смысл, призывающий нас не оставаться равнодушными к современности, которая, открывая перед нами неведомые пространства свободы, возлагает на нас ответственность за новые отношения, такие хрупкие и такие долгожданные, – отношения между тем, что мы называем творчеством, и тем, что мы называем праздностью.

Литература и право на смерть

Ничто, работающее в ничто

…Было бы ошибкой возлагать на современные нигилистические движения ответственность за то, что литература, казалось бы, превратилась в некую бестелесную и летучую силу. Около ста пятидесяти лет тому назад, человек, имеющий об искусстве самое возвышенное представление, которое только может возникнуть, – так как он видел, как искусство может стать религией, а религия искусством, – этот человек (по имени Гегель) описал все движения, с помощью которых тот, кто решил быть литератором, обрекает себя на принадлежность «животному царству духа». С первых шагов, говорит Гегель[75], индивидуума, желающего писать, останавливает следующее противоречие: чтобы писать, ему нужен писательский талант. Но любой талант сам по себе ничто. Пока усевшись за свой стол, писатель не напишет чего-нибудь – он не писатель и не может знать, есть ли у него способности, чтобы стать им. Талант появляется у него только после того, как он что-то написал, но он уже нужен ему чтобы писать.

Эта трудность с самого начала освещает аномалию, лежащую в основе писательского труда, которую писатель и должен, и не должен преодолевать. Пишущий – не идеалист-мечтатель, он не любуется изнутри красотой своей души, не довольствуется внутренним сознанием своих талантов. Эти таланты он пускает в дело, то есть необходимое дело, которое дало бы уверенность в них и в самом себе. Писатель находит и реализует себя только в процессе своего труда; в преддверии труда он не только не знает, кто он есть, но и он есть ничто. Он существует только после произведения, но тогда каким образом может существовать произведение?

«Индивид, – говорит Гегель, – не может знать, что есть он, до тех пор, пока не выйдет через совершение действия к действительной реальности; таким образом, получается, что он может определить цель своего действия до того, как произведет его; и в то же время он должен, будучи сознательным существом, изначально иметь перед собой действие как совокупно присвоенное, то есть цель». И так обстоит дело с каждым новым произведением, ибо все начинается с ничего. И то же самое, когда он создает произведение по частям: если у него нет перед собой полного проекта своего труда, как он может иметь его в качестве сознательной цели своих осознанных действий? А если произведение уже полностью присутствует у него в сознании и это присутствие и есть основной смысл произведения (полагая здесь, что слова не столь существенны), – тем более, зачем приступать к его осуществлению? То есть, либо в виде внутреннего проекта в нем уже все заложено, и писатель с этого момента уже знает о нем все, что можно о нем узнать, и оставляет его пребывать во мраке, так и не переведя его на слова, не написав его, – но при этом он не станет писать, не станет писателем; либо, приняв во внимание, что произведение должно быть не только задумано, но и осуществлено, что вся его ценность, истина и реальность заключены в словах, которые разворачивают его во времени, вписывают его в пространство, он садится писать, – но ни из чего не исходя и ничего не ожидая, – следуя одному выражению Гегеля, как ничто, работающее в ничто.

На деле эту проблему было бы никогда не преодолеть, если бы писатель, чтобы начать писать, ждал ее разрешения. «Именно поэтому, – замечает Гегель, – он должен начинать немедля и переходить к действию, презрев все обстоятельства и особо не задумываясь ни о начале, ни о средствах, ни о результате». Так он размыкает круг, ибо обстоятельства, при которых он пишет, становятся для него тем же, что и его талант, а его интерес к труду и само движение, позволяющее ему продвигаться вперед, присваивается им, и в них он видит свою цель. Валери часто напоминал нам, что его лучшие произведения рождались вследствие случайных заказов, а не по внутреннему требованию. Но что он в этом находил замечательного? Если бы он сам по себе начал писать «Эвполинос», по какой причине он бы это сделал? Оттого ли, что подержал в ладони ракушку? Или потому, что, открыв однажды утром Большую энциклопедию, он случайно прочел бы там имя «Эвполинос»?

Или желая попробовать форму диалога, он случайно оказался обладателем рукописи, подходящей для этой формы? В основе самого великого произведения можно углядеть самое ничтожное обстоятельство, – эта ничтожность ничего не компрометирует, – порыв, с помощью которого писатель делает это обстоятельство решающим, достаточен для того, чтобы оно было присовокуплено к его труду и к его таланту. В этом смысле альбом «Архитектуры», заказавший «Эвполиноса», оказался той формой, именно в которой у Валери изначально был талант написать это произведение: этот заказ и положил начало таланту, стал самим этим талантом, но необходимо также добавить, что заказ обрел реальную форму и стал действительным проектом только благодаря тому, что был уже и сам Валери и его талант, а также его связи в обществе, и интерес, который он уже ранее проявлял к такого рода сюжетам[76]. Всякое произведение есть работа обстоятельств; это просто-напроcто означает, что произведение было начато, имело во времени свою точку отсчета и что теперь эта временная точка принадлежит самому произведению, ибо без нее оно осталось бы непреодолимой проблемой, не чем иным, как невозможностью писать.

Предположим, произведение написано, а с ним возникает и писатель. Прежде написать его было некому, а с написанием книги рождается писатель, с ней отождествляемый. Когда Кафка случайно пишет фразу «он посмотрел в окно», то он находится, по его словам, в таком вдохновенном состоянии, что эта фраза уже оказывается совершенной. То есть по отношению к ней он – автор, или, вернее, он автор благодаря ей: ею определяется его существование, он ее сотворил, и она его сотворила, в нем она вся, и сам он целиком то же, что и она. В этом источник его радости – радости без примеси, без изъяна. Что бы он ни написал, «фраза уже совершенна». Такова глубокая и странная уверенность, которую искусство ставит себе как цель. Все написанное – написано ни плохо, ни хорошо; не является ни плохим, ни хорошим, ни важным, ни напрасным, ни памятным, ни достойным забвения: движение, через которое то, что внутри было ничем, возникает во внешней монументальной действительности, как нечто неизбавимо истинное, как некий несомненно верный перевод, – совершенно, ибо тот, кого оно переводит, существует только в нем и через него. Можно сказать, что такая уверенность – это как бы внутренний рай писателя и что автоматическое письмо было лишь способом сделать реальным этот золотой век: то что Гегель называет истинным благом перехода от ночи возможностей ко дню присутствия или уверенностью в том, что на свет рождается именно то, что дремало в ночи.

Но что из этого следует? Получается, у писателя, целиком вместившего себя и замкнувшегося во фразе «он посмотрел в окно», нельзя потребовать никакого оправдания самой фразы, потому что для него ничего, кроме нее, не существует. Но сама она, по крайней мере, существует – существует столь реально, что способна сделать написавшего ее писателем, потому что она не просто его фраза, но и фраза других людей, способных прочесть ее, всеобщая фраза.

Тогда-то и начинается сбивающее с толку испытание. Писатель видит, что другие интересуются его работой, но их интерес отличается от того, который позволяет ей стать прямым переводом его самого, и этот новый интерес изменяет сделанное им, превращает в нечто иное, где он не узнает первоначального совершенства.

Произведение исчезает для него и превращается в произведение других, такое, в котором они есть, но нет его самого, – в книгу, черпающую ценность из других книг, чья оригинальность состоит в том, что она на них не похожа, но понятна постольку, поскольку она – их отражение. И этим новым этапом писателю нельзя пренебречь. Как мы видели, он существует только через свое произведение, но произведение начинает существовать лишь став чужой, общедоступной вещью, воздвигаемой и разрушаемой столкновением с прочими реальными вещами. Таким образом, хотя он и причастен к произведению, само произведение исчезает. Этот момент его опыта особенно критичен. Чтобы преодолеть его, в игру вступают множество разных интерпретаций. Например, писатель хотел бы уберечь совершенство написанного, удерживая его как можно дальше от жизни внешнего мира. Произведение – это то, что написано им, а вовсе не купленная, прочитанная, истертая книга, восславленная или раздавленная ходом повседневности. Но тогда где же начинается или заканчивается произведение? В какой момент оно существует? Зачем передавать его общественности? Зачем, если необходимо сохранить в нем сияние чистого «я», выносить его наружу, заставляя осуществиться в «я» всех и каждого? Почему бы не оградить себя закрытым и тайным уединением, ничего не производя, кроме пустой вещи, затихающего эха? Или другой выход: писатель соглашается самоустраниться, чтобы принять в расчет лишь того, кто читает. Читатель и делает произведение: читая, он создает его; он и есть истинный творец, сознание и жизнь написанной вещи; у автора нет иной цели, кроме как писать для читателя и слиться с ним.

Но эта попытка обречена. Ибо читателю не нужно произведение, написанное для него, – он хочет как раз, чтобы он было странным, хочет найти в нем нечто неизвестное, другую реальность, дух иного, способный переделать его и сделаться им. Писатель, пишущий для какой-то конкретной публики, по сути, не пишет, – пишет сама эта публика, и именно поэтому она не может больше быть читателем; чтение только кажется таковым, на деле его нет. Отсюда незначительность произведений, созданных для чтения, их никто не читает. Отсюда опасность писать для других и показать им их самих. Так как другие хотят слышать не собственный голос, а голос другого – реальный, идущий из глубины голос, неуютный, как истина.

Истина лжива

Писатель не может уйти в себя, отказавшись тем самым от письма. Он не может, если пишет, приносить в жертву чистую ночь своих внутренних возможностей, ибо произведение оживает, если только эта ночь, и никакая другая, становится днем, только если все, что у него есть наиболее сокровенного и удаленного от уже проявленного бытия, проявит себя в бытии всеобщем.

Писатель мог бы оправдать себя, задаваясь сочинительством – простым действием письма, осознаваемым независимо от приносимого им результата, – как собственной целью. Таков, как мы помним, спасительный путь Валери. Допустим, что это так. Допустим, что писатель интересуется искусством как приемом, единственно как поиском возможностей того, чтобы не написанное до сих пор, стало написано. Но опыт, стремящийся быть правдивым, не может отделить действие от его результатов; а результаты эти никогда не бывают неподвижными и определенными, но всегда бесконечно разнообразны и сопряжены с неуловимостью грядущего. Писатель, заявляющий, что он интересуется лишь методом, с помощью которого создается произведение делается также за пределами его самого, и все усердие, вложенное им в осознание своих продуманных действий, своей промысленной риторики, вскоре становится поглощенным живой игрой случая, которую он не способен ни направлять, ни даже отслеживать. Однако опыт его не напрасен: через письмо он опробовал себя в качестве ничто, пущенного в дело, а закончив писать – опробовал свое произведение как нечто, подверженное исчезновению. Произведение исчезает, но сам факт исчезновения остается, становится существенным, как движение, позволяющее произведению войти в ход истории, осуществиться, исчезая. В этом опыте главная цель писателя – не эфемерное творение, но превыше самого творения – его истина, в которой, казалось, воссоединяются сам пишущий, творческая негирующая сила и произведение в движении своего развития, через которое и утверждает себя сила негации и преодоления.

Это новое понятие, называемое Гегелем «самой вещью», играет немалую роль в деле литературы. Это не важно, что оно принимает самые разнообразные значения: причиной тому – искусство, расположенное выше любого произведения, а также идеал, который оно стремится передать; мир, вырисовывающийся в нем; ценности, задействованные в творческом усилии; подлинность самого усилия – по ту сторону произведения, постоянно готового раствориться в вещах, – все это поддерживает праобраз, сущность и духовную истину произведения в том виде, в каком писатель захотел свободно выявить ее и в каком он сам может считать ее своей. Цель не в том, что писатель делает, но в истинности того, что он делает.

В связи с этим в нем по праву можно видеть честное, незаинтересованное сознание: порядочного человека. Но, осторожно: как только в литературе в игру вступает порядочность – обман тоже тут как тут. Здесь истина лжива, и чем больше претендуешь на мораль и серьезность, тем скорее на них позарятся мистификация и плутовство. Конечно, литература – это мир ценностей, ибо над посредственностью написанных романов без конца всплывает все то, чего им недостает. Но что из этого получается? Вечная приманка, небывалая игра в прятки, к которой писатель – что бы он ни пытался делать, что бы ни сделал уже под предлогом того, что в его намерения входит не эфемерный роман, а сам дух этого романа и романа вообще, – привыкает, и его честное сознание находит в ней урок и славу. Послушаем его, это честное сознание; оно и нам знакомо, присутствуя в каждом из нас. Оно не страдает и тогда, когда труд не удался: ну вот, говорит оно себе, он и завершен; ибо провал – это его сущность, неудача способствует его осуществлению, – и оно счастливо, успокоено неуспехом. Но если книга не способна даже возникнуть и полностью остается в небытии? – Это еще лучше: молчание, небытие и есть сущность литературы, «сама вещь». Это правда, что писатель склонен видеть наибольшую ценность в том смысле, какой произведение заключает для него самого. То есть ему не важно, хорошее оно или плохое, известное или забытое. Пусть обстоятельства сложились не в его пользу – писатель и рад, ибо он создавал его, чтобы презреть обстоятельства. Но стоит только книге, возникшей случайно, созданной в наплыве небрежности и скуки, лишенной ценности и значения, вдруг быть превращенной обстоятельствами в шедевр, – какой писатель тогда в глубине души не припишет себе эту славу и не увидит в ней свою заслугу, в этом даре судьбы – плод своих усилий, работу своего ума в чудесном согласии с эпохой?

Писатель первый становится жертвой своего обмана, он попадается как раз тогда, когда надувает других. Послушаем его еще раз: он утверждает теперь, что его дело – писать для других, что когда он пишет, то служит лишь интересу читателя. Он так говорит и верит в это. Но это неправда, так как если бы он не был изначально внимателен к тому, что он делает, если бы литература не интересовала его прежде всего как его собственное действие, он не смог бы писать: тогда бы писал не он, а никто. Поэтому напрасно он заручается серьезностью идеала, напрасно говорит об устойчивости своих ценностей: это не его серьезность, и он никогда не может твердо закрепиться на том месте, где, по его представлениям, он находится. Например: он пишет романы, которые несут в себе какие-то политические выводы, так что кажется, что он выступает за какую-то Идею.

Тогда другим – тем, кто и вправду защищает эту Идею, хочется признать в нем своего и видеть в произведении доказательство тому, что Идея эта и вправду его идея; но стоит им лишь затребовать Идею, стоит лишь начать вмешиваться в работу писателя и присваивать ее себе, как они замечают, что он ни в чем не участвует, кроме как в своей собственной игре, что в Идее ему интересно лишь его собственное действие, – и вот, пожалуйста, они озадачены. Вполне понятно то недоверие, которое люди, примкнувшие к той или иной партии, вставшие на ту или иную сторону, питают к писателям, разделяющим их взгляды; ибо последние тоже встали на сторону – литературы, – а литература своим движением в конечном счете отрицает то, что показывает. Таковы ее закон и ее истина. Изменив им, чтобы окончательно примкнуть к некой внешней истине, литература перестает быть литературой, а писатель, все еще притворяясь писателем, впадает в иной тип обмана. Так может, нужно перестать интересоваться чем бы то ни было и просто упереться взглядом в стену? Но даже поступив таким образом, мы не уменьшаем противоречия. Во-первых, упереться взглядом в стену – значит также повернуться к миру, превратить стену в мир. Когда писатель погружается в чистую глубину произведения, интересного только ему, то другим – другим писателям и людям других занятий – может казаться, что вот, мол, человек, довольный своим Делом, своей работой. Но это вовсе не так. Труд, созданный за счет одиночества и в среде одиночества, несет в себе взгляд на мир интересующий всех, а также внутреннее суждение о других произведениях, о проблемах эпохи; становится причастным к тому, чем пренебрегает, враждебным тому, от чего отнекивается, – и безразличие его лицемерно смешивается с общей пристрастностью.

Поразительно то, что в литературе обман и мистификация не только неизбежны, но составляют честность писателя, присущую ему долю надежды и истины. В наше время часто говорят о болезни слов, и даже раздражаются на тех, кто говорит об этом, подозревая их в том, что они специально заставляют слова болеть, чтобы потом говорить об этом. Возможно это так. Трудность в том, что эта болезнь слов одновременно и их здоровье. Их раздирает двусмыслие? – Но без этого благодатного двусмыслия не было бы диалога. Непонятность вносит в них фальшь? – Но эта непонятность дает им возможность быть нами услышанными. Они проникнуты пустотой? Но в этой пустоте их смысл. Конечно, писатель всегда может выбрать в качестве идеала умение называть кошку кошкой. Но тогда ему будет совершенно невозможно поверить в то, что он на пути исцеления и искренности. Наоборот, тогда он еще больший мистификатор, ибо кошка – это не кошка, и тот, кто утверждает обратное, не имеет в виду ничего, кроме следующего коварного выпада: «А Роле – мошенник»[77].

Для обмана есть много разных причин. И первую мы только что разбирали, а именно: литература состоит из множества моментов, отличных друг от друга и противоречивых. И эти моменты различает в ней честность – она аналитична, так как ей хочется ясности. Перед ее взором последовательно проходят автор, произведение, читатель; сменяются искусство писать, написанная вещь, подлинность этой вещи, или ее Самость; сменяются также писатель без имени – как чистая праздность еще отсутствующий в себе самом; затем писатель как труд – как движение от безразличного созидания к тому, что создается; далее – писатель как результат этого труда, оцененный в соответствии с результатом, а не с самим трудом, и чья реальность определяется реальностью созданной вещи; потом – писатель уже не воздвигнутый, а отвергнутый результатом и пытающийся спасти эфемерное творение, спасая в нем его идеал, истину и т. д.

Писатель – это не только один из этих моментов, при исключении всех остальных, и не все они, взятые в их безразличной последовательности, но движение, собирающее и объединяющее их. В результате, когда честное сознание судит писателя, фиксируя его в одной из этих форм, например, делая вид, что осуждает произведение, так как оно не удалось, другая честность писателя протестует во имя всех остальных моментов, во имя чистоты искусства, находящей в неудаче свой триумф, – и так всякий раз, когда писателя ставят под сомнение в одном из его аспектов, ему остается лишь признать себя другим: когда к нему обращаются как к автору прекрасного произведения – отказаться от произведения; когда хвалят его вдохновение и талант – видеть в себе лишь учение и труд; и когда все читают его, говорить: кто меня может читать? я ничего не написал. Это скольжение делает писателя вечно отсутствующим, лишенным сознания и ответственности, но то же скольжение создает пространство его присутствия, его риска, его ответственности.

Трудность в том, что писатель не только заключает целое множество в одном лице, но что каждый момент этого множества отрицает все остальные, требует всего для себя одного, не принимает ни утешений, ни компромиссов. В одно и то же время писатель должен отвечать многим абсолютным и абсолютно разным требованиям и его мораль определяется соответствием и противоречием неумолимо враждебных правил.

Одно говорит ему: «Ты ничего не напишешь, ты останешься ничем, ты сохранишь молчание, ты презреешь слова». А другое: «Имей дело только со словами».

– Пиши, чтобы ничего не сказать.

– Пиши, чтобы сказать что-нибудь.

– Важно не произведение, а твой опыт себя, знание того, о чем ты не знаешь.

– Роман! Настоящий роман, всеми признанный и для всех важный.

– Забудь про читателя.

– Исчезни в пользу читателя.

– Пиши, чтобы сказать правду.

– Пиши ради правды.

– Поэтому – будь лживым, ибо писать ради правды значит писать что-то, что еще не правдиво и, возможно, никогда таковым не будет.

– Неважно, пиши, чтобы действовать.

– Пиши, хоть ты и страшишься действовать.

– Сохрани в себе свободу говорения.

– Нет, не оставляй в себе свободу стать словом. Какому закону следовать? Какой голос слушать? Да он должен слушать их всех! Что за неразбериха: получается, ясность – для него не закон? – Да, и ясность тоже. Так что он должен противостоять самому себе, одновременно утверждать и отрицать себя, искать в простоте дня глубину ночи, в никогда не наступающей тьме – тот свет, которому нет конца. Он должен спасать мир и быть его крушением, оправдывать существование и давать слово тому, что не существует; он должен жить в конце времен, во вселенской полноте, и в то же время быть истоком, началом того, что должно родиться. Может ли все это присутствовать в нем? – Литература в нем и присутствует как это всё. Но, может, это то, чем она лишь хотела бы быть, но не стала в действительности? Тогда она – ничто.

Выбор между свободой и небытием

…Как известно, главные соблазны писателя – это стоицизм, скептицизм, несчастное сознание. Писатель склоняется к этим формам мысли, по причинам, которые кажутся ему продуманными, но на самом деле их продумывает за него литература. Как стоик он – человек вселенной, существующей только на бумаге, и будучи узником и несчастным существом, он стоически выносит свое положение потому, что может писать; и той минуты свободы, когда он пишет, чтобы сделать его самого свободным и сильным, чтобы дать ему не личную свободу, над которой он смеется, но свободу всеобщую. Он – нигилист, ибо своим методичным трудом, медленно преобразующим каждую вещь, он отрицает не то или это, но все сразу, будучи способным отрицать лишь все разом, так как со всем он и имеет дело. Несчастное сознание! Оно слишком бросается в глаза, эта боль и есть его самый глубинный талант, он стал писателем только вследствие мучительного осознания непримиримых моментов, называющихся так: вдохновение – отрицающее весь труд; труд – отменяющий собой небытие гения; эфемерность произведения – чье осуществление есть самоотрицание; произведение как целое – в котором он лишает себя и всех остальных всего, что, казалось бы, дает себе и всем.

Отметим в писателе это движение, идущее беспрестанно и почти напрямую от ничто ко всему. Увидим в нем негацию, неудовлетворенность тем вымыслом, через который она движется, ибо, желая осуществиться, она может сделать это, только отвергнув что-нибудь реальное, более реальное, чем слова, более правдивое, чем отдельный человек, зависящий от нее: ведь она беспрестанно толкает его в жизнь мира и в общественное бытие, чтобы заставить его понять, как, продолжая писать, он может стать самим этим бытием. Тогда-то он и сталкивается с решающими моментами истории, когда кажется, что все поставлено под вопрос, когда закон, вера, Государство, потусторонний мир и мир прошлого – все – без труда и усилия проваливается в небытие. Человек знает, что он не покидал истории, но эта история опустела, стала пустотой в становлении, абсолютной свободой, превращенной в событие. Такие моменты называются Революцией. На мгновение кажется, что свобода должна непосредственно воплотиться в возможность всего, в возможность все сделать. Это невероятный момент, и тот, кто пережил его, не может полностью из него возвратиться, так как он познал Историю как свою личную историю и свою личную свободу как свободу вообще. Это действительно волшебный момент: через него говорит волшебство, через него речь вымысла превращается в действие. Вполне понятно, что такой момент притягивает писателя. Революционное действие во всем сходно с действием, воплощаемым литературой: то есть идущим от ничто ко всему, утверждающим абсолют как событие и каждое событие как абсолют. Революционное действие разражается с той же мощью и с такой же легкостью, как и действие писателя, которому для того, чтобы изменить мир, нужно лишь составить несколько слов. У него та же потребность в безупречности и та же уверенность, что все сделанное имеет абсолютную значимость, что оно не просто какое-то действие, ведущее к хорошему и желанному концу, а само последнее свершение, Последнее Дело.

Это последнее дело касается самой свободы, и единственно возможный выбор здесь – между свободой и небытием. Вот почему в такие моменты можно выделить лишь слова: свобода или смерть. Так и возникает Террор. Каждый человек перестает быть индивидом, занятым определенным делом и действующим только здесь и сейчас: он становится всеобщей свободой, не признающей ни завтра, ни потом, ни труда, ни дела. В такие моменты уже нечего делать, так как все уже сделано. Никто не имеет право на частную жизнь, все становится общественным, и самый виноватый человек это тот, на кого падает подозрение, у кого есть секрет, кто сохраняет какую-то мысль или круг интересов для себя одного. И, наконец, никто не имеет права на собственную жизнь, на свое существование, действительно отдельное от других и физически отличное. Таков смысл Террора. У каждого гражданина есть так называемое право на смерть: смерть это не приговор, а суть права человека; он не уничтожается ввиду своей вины, но нуждается в смерти, чтобы быть утвержденным как гражданин, ибо через смерть свобода и позволяет ему родиться. В этом смысле Французская революция значима куда больше, чем любая другая. Смерть от Террора в ней – не просто наказание мятежных: став неизбежной расплатой, по воле всех, по сути, она кажется работой, которую производит свобода в свободных людях. Когда нож упал на Сен-Жюста и Робеспьера, он в некотором роде никого не сразил. Добродетель Робеспьера, суровость Сен-Жюста есть не что иное, как их же подавленное существование, угадываемое присутствие их смерти, решение позволить свободе полностью осуществиться в них и подавить, в силу своей всеобщности, реальность их личной жизни. Может быть, они установили царство Террора. Но воплощенный в них Террор исходит не от той смерти, на которую они обрекают других, а от той, на которую они обрекли себя. Ее черты они несут в себе, думая и принимая решения с грузом смерти на плечах, – вот почему мысль их холодна, неумолима и наделена свободой отрубленной головы.

Террористы – это те, кто, желая абсолютной свободы, знают, что тем самым они желают своей смерти, и осознают отстаиваемую ими свободу как осуществление этой смерти, так что вследствие этого еще при жизни они действуют не как живые люди среди живых людей, но как существа, обделенные существованием, как общие мысли, как чистые абстракции, – по ту сторону истории вершат суд и выносят решение во имя всей истории в целом. Само событие смерти становится несущественным. Во время Террора смерть отдельных индивидов не имеет значения. «Это самая холодная смерть, – говорит Гегель в одной известной фразе, – самая банальная, все равно как срубить кочан капусты или глотнуть воды». Почему же? Разве смерть не осуществление свободы, не самый значимый момент? Да, но в то же время она – пустая точка этой свободы, доказательство того, что свобода еще абстрактна, идеальна (как идея), убога и плоска. Каждый в отдельности умирает, но весь мир живет, и это, в сущности, значит, что весь мир уже умер. А что «уже умер» – есть положительный аспект свободы, ставшей всем миром: существование обнаруживает себя в ней как абсолют. Напротив, «умереть» вообще – это маловажное событие, лишенное конкретной значимости, потерявшее черты внутренней личной драмы, ибо ничего внутреннего уже нет. Это такой момент, когда «Я умираю» означает для меня, умирающего, нечто банальное, что не надо брать всерьез, ибо в свободном мире, в моменты, когда свобода становится абсолютным пришествием, умереть – ничего не значит и у смерти нет глубины. Этому научили нас не война, а именно Террор и революция.

Писатель узнает себя в революции. Она привлекает его как тот момент, когда литература становится историей. Она его истина. Писатель, не пришедший через письмо к мысли «революция – это я, только свобода позволяет мне писать», – по-настоящему не пишет. В 1793 году жил человек, полностью отождествивший себя с революцией и с Террором. Он был аристократом, очень привязанным к зубцам своего средневекового замка, человеком терпимым, даже застенчивым, до раболепия вежливым, – но он писал, только и делал что писал, и хотя свобода сажала его в Бастилию, из которой его же и вызволяла, он все равно понимал ее лучше всех, а именно: что она – тот момент, когда самые извращенные страсти могут превратиться в политическую реальность, быть оправданными, стать законом. Это также человек, для которого смерть была величайшим пристрастием и последней пошлостью; отсекавший головы, как капустные кочаны, с таким небывалым безразличием, как будто не было ничего ирреальнее творимой им смерти; однако никто иной не смог так почувствовать, что в смерти было и величие, и свобода. Сад – писатель в высшем смысле, он вобрал в себя все писательские противоречия. Он был самым одиноким из всех людей, но в то же время важной общественной фигурой. В постоянном заточении, но абсолютно свободный – теоретик и символ безграничной свободы. Он пишет огромный роман, и роман этот ни для кого не существует. Он неизвестен, но то, что заключается в нем, имеет для всех самое непосредственное значение. Всего лишь писатель, он рисует жизнь, возведенную до страсти, и страсть, ставшую жестокостью и безумием. Из самого странного, скрытого и лишенного смысла чувства он сделал всеобщее правило, реальность общественной речи, которая, открывшись истории, становится законным объяснением человеческого существования в целом. Наконец, он – само отрицание: все его сочинения – это негация в действии; опыт его – ожесточенное движение отрицания, дошедшего до кровопролития, отрицающего других, Бога, природу, и, вращаясь в этом замкнутом круге, от самого получающего наслаждение, как от абсолютной власти.

Литература видит в революции себя и оправдывает себя через нее; мы назвали ее Террором, потому что ее идеал – это как раз тот исторический момент, когда «жизнь несет в себе смерть и существует за счет смерти», добиваясь от нее истинности слова. В этом и заключается вопрос, стремящийся воплотиться в литературе и составляющий в то же время ее сущность. Литература связана с речью. Речь одновременно внушает доверие и настораживает. Говоря, мы обретаем господство над вещами с приятной для нас легкостью. Я говорю: эта женщина, – и она уже в моем распоряжении, я могу отдалить или приблизить ее, сделать ее всем, чем захочу; она становится местом удивительных действий и преобразований: речь – это простота и безопасность жизни. С вещью без имени нам нечего делать. Примитивный человек знает, что обладание словом дает ему власть над вещью, но отношения между словами и миром для него столь уплотнены, что обращение с языком остается не менее сложным и не менее опасным, чем контакт с живыми существами, так как слово еще не отделилось от вещи; то есть последняя еще не названа.

Чем цивилизованнее человек становится, тем невиннее и бесстрашнее его обращение со словом. Что же получается, слова теряют всякую связь с тем, что они означают? Но в этой потере связи недостатка нет, а если и есть, то язык и здесь находит в этом выгоду, вплоть до того, что самым совершенным из языков оказывается математический, чьей строгости не соответствует никакая вещь.

Я говорю: эта женщина. Гельдерлин, Малларме и все те, чьей темой в поэзии является ее сущность, видели в действии называния тревожащее чудо. Слово дает мне то, что оно означает, но предварительно подавив его.

Чтобы я мог сказать: эта женщина, я должен так или иначе лишить ее плотской реальности, сделать ее отсутствующей, уничтожить ее. Слово подает мне некую сущность, но лишенную бытия. Оно становится отсутствием бытия, отрицанием его, тем, во что оно превращается после того, как его лишают бытия, то есть самим фактом небытия. С этой точки зрения говорить – это странное право. Гегель, остающийся в этом отношении другом и сподвижником Гельдерлина, писал в тексте, предшествовавшем «Феноменологии»: «Первым действием, сделавшим Адама господином зверей, было их называние, то есть отмена им их существования (как существующих)» [Эссе, объединенное под названием «Система 1803–1804 годов». Во «Введении в чтение Гегеля» А. Кожев, комментируя отрывок из «Феноменологии», прекрасно показывает, что для Гегеля понимание равнозначно убийству.]. Гегель имеет в виду, что с этого момента кошка перестала быть исключительно реальной кошкой, чтобы стать также идеей. Смысл слова, таким образом, предполагает как прелюдию ко всякому слову нечто вроде обширной катастрофы, потопа, разливающегося целым морем над всем живым. Бог создал живые существа, а человеку пришлось их уничтожить. Только тогда они обрели для него смысл, и он воссоздал их из этой смерти, в которой они сгинули; но вместо, так сказать, живых существ возникла лишь сущность, и человек оказался обреченным жить и воспринимать все только через смысл, который ему пришлось создавать. Он вдруг увидел себя узником дня и понял, что дню этому нет конца, ибо даже конец его был светом, так как этот конец существ и породил их смысл, то есть сущность.

Безусловно, моя речь никого не убивает. И, однако, когда я говорю: эта женщина, реальная смерть объявлена и уже присутствует в моей речи; моя речь подразумевает, что эта женщина, находящаяся здесь сейчас, может быть разлучена сама с собой, отделена от собственного существования и присутствия и погружена в несуществование и неприсутствие; моя речь по существу представляет такую разрушительную возможность; в каждый момент она содержит явный намек на подобное событие. Моя речь никого не убивает. Но если бы эта женщина не была на самом деле способна умереть, если бы в каждое мгновение жизни ей не угрожала смерть, с которой она связана сущностной связью, я не смог бы производить такую «идеальную» негацию, это отложенное убийство, которым является моя речь.

Поэтому будет вполне справедливо утверждать, что когда я говорю, через меня говорит смерть. Мои слова как бы предупреждают, что в этот самый миг смерть допускается в мир и внезапно возникает между мной и существом, к которому я обращаюсь: она между нами как разделяющая нас дистанция, но, как дистанция, не позволяющая нам быть разлученными, ибо она – условие обоюдной слышимости. Только смерть позволяет мне ухватить то, что мне нужно; в словах – она единственная возможность их смысла. Без нее все погрузилось бы в абсурд и небытие.

Эти обстоятельства влекут за собой различные последствия. Ясно, что возможность говорить связана во мне с моим собственным небытием. Называя себя, я как бы пою себе похоронную песнь: я разлучаюсь с самим собой, во мне больше нет ни моего присутствия, ни моей реальности, а есть только объективное, безличное присутствие моего имени, которое превосходит меня и чья застывшая неподвижность служит мне как бы надгробием, повисшим над пустотой. Когда я говорю, то отрицаю существование того, о чем говорю, а также и существование самого говорящего: моя речь, обнаруживая бытие в момент его несуществования, утверждает, что это обнаружение исходит из отсутствия того, кто его производит, из его способности устанавливать дистанцию с самим собой, быть другим в отношении своего бытия.

Вот почему, чтобы речь по-настоящему возникла, жизнь, которой предстоит быть носителем этой речи, должна пройти через опыт своего небытия, стать «потрясенной до основания, и все, что было в ней устойчивого и прочного, должно быть поколеблено». Речь начинается только с пустоты; полнота и уверенность не говорят; тому, кто говорит, всегда не хватает чего-то существенного. Отрицание связано с речью. Я начинаю говорить не для того, чтобы что-то сказать, – это ничто заставляет меня говорить; а само ничто не говорит – оно обретает сущность в слове, и сущность слова – это тоже ничто. Эта формула объясняет, почему у литературы такой идеал: ничего не сказать; говорить, чтобы ничего не сказать. Это не мечты, не роскошь нигилизма. Речь обнаруживает, что обязана своим смыслом не тому, что существует, но своей отстраненности от существования и подвергается соблазну сохранять эту отстраненность, достигать негации внутри себя самой и делать из ничто – все. Если, говоря о вещах, мы рассказываем о них только то, что делает из них ничто, тогда ничего не говорить и есть единственная надежда все сказать.

Надежда довольно нездоровая. Повседневная речь называет кошку «кошкой», как если бы живая кошка и слово «кошка» были одним и тем же, как если бы факт называния кошки состоял не в том, чтобы удержать от нее лишь отсутствие – то, что она не есть. Однако повседневная речь права в том, что слово, отменяя существование вещи, им обозначенной, становится связанным с последней не-существованием, теперь уже ставшим сущностью этой вещи. Назвать кошку, значит, если угодно, сделать из нее не-кошку – кошку, переставшую существовать, быть живой кошкой; но вовсе не делая ее собакой или даже не-собакой. Таково первое различие между обыденной и литературной речью. Первая согласна с тем, что едва не-существование кошки переходит в слово, как сама кошка воскресает со всей полнотой и уверенностью под видом идеи (сущности) и смысла: слово восполняет в ней на уровне сущности (идеи) всю несомненность, присущую ей на уровне существования. Теперь эта несомненность даже еще значительней: ведь вещи могут перевоплощаться, им случается переставать быть собой, они становятся чуждыми, непригодными, недоступными, но сущность этих вещей, их идея не меняется: идея определенна, не вызывает сомнений и даже, говорят, вечна. Что ж, давайте держаться за слова, не переходя к вещам, давайте не отпускать их и не думать, что они нездоровы. Тогда нам будет спокойно.

Обыденная речь по-своему права: спокойствие стоит того. Но литературная речь полна беспокойства, а также противоречий. Ее положение неустойчиво и нетвердо. С одной стороны, в вещи ее интересует лишь смысл – как отсутствие самой вещи – и ей хотелось бы во что бы то ни стало достичь этого отсутствия в себе и для себя и ухватить движение понимания в его совокупности. С другой стороны, она замечает, что слово «кошка» есть не просто не-существование кошки, но несуществование, ставшее словом, то есть вполне определенной и объективной реальностью. В этом ей видится некоторое осложнение и даже ложь. Разве может она надеяться на выполнение своей миссии лишь потому, что переложила нереальность вещи в реальность речи? Разве бескрайнее отсутствие понимания может уместиться в одном-единственном предельном и ограниченном слове? Не обманулась ли повседневная речь, желая нас в этом убедить? И верно, обманулась – и нас обманывает. Слов слишком мало для истины, заключенной в нем. Приложим усилие и послушаем слово: в нем борется и работает ничто – неустанно продвигается вглубь. Напрягается в поисках выхода, уничтожая свою темницу, – воплощение безмерной тревоги, бдительность без формы и имени. И вот, печать, хранившая это небытие в пределах слова, в виде его смыслов, сломлена: открывается доступ для других слов, менее устойчивых, еще не точных, более склонных покориться необузданной свободе негативных сущностей, неустойчивых единств, не понятий еще, а их движения, ускользания в виражи, которые никуда не ведут. Так рождается образ, обозначающий не вещь как таковую, а то, что она не есть, и вместо кошки говорящий о собаке. Так и начинается гонка, в которой речь, пребывая в движении, призвана удовлетворить неспокойное требование конкретной вещи, лишенной бытия, которая, посомневавшись возле многих слов, пытается всех их ухватить, чтобы всех зараз подвергнуть отрицанию, заставить обозначать пустоту, которую они не способны ни заполнить, ни показать, беспрестанно утопая в ней.

Жизнь, несущая смерть, и ею же хранимая

Если бы литература держалась только на этом, задача ее уже была бы достаточной странной и стеснительной. Но суть ее не только в этом. Она помнит о первом имени, ставшем, по словам Гегеля, смертельным. С помощью слова существующее было вызвано из существования и стало бытием. «Лазарь, изыди!» – и темная, мертвая реальность взошла из свое изначальной глубины, обретя взамен лишь жизнь духа. Речь знает, что ее владение – это день, а не интимная сокрытость; она знает: чтобы наступил день, Восток, которым грезил Гельдерлин – не отдохновенный свет полудня, но ужасная сила, с помощью которой существа входят в мир и начинают светить, – должно свершиться отрицание. Оно же может осуществляться лишь исходя из реальности того, что отрицается; гордость и самоуверенность речи связаны с тем, что она осознает себя работой отрицания; но что-то важное при этом теряется, что? Речь страдает от этой потери или оттого, что сама стала потерей для чего-то. Для того, что она не может даже назвать.

Увидевший Бога умирает. В речи умирает то, что дает жизнь слову; слово воплощает эту смерть, оно – «жизнь, несущая смерть, и ею же хранимая». Чудесная сила. Но в нем нечто бывшее прежде вдруг исчезло. Пропало. Как мне найти это нечто, как повернуться к тому, что было вначале, если в моей власти делать лишь то, что стало потом? Речь литературы – это поиск того, что было до нее. Обычно она называет это существованием. Кошка нужна ей в том виде, в котором она существует; галька – такой, какой она предстает, если встать на сторону вещей, не человека, а именно гальки; и в самой гальке то, что человек отбрасывает, чтобы сказать «галька», то самое основание слов, которое слова исключают, чтобы говорить, – ей нужна бездна, Лазарь во гробе, а не Лазарь, возвращенный дню, не Лазарь спасенный и воскресший. Я говорю цветок! Но упоминая его, отсутствующего, предавая образ, даримый им, забвению, в недрах этого нелегкого слова, которое само предстает как незнакомая вещь, я страстно призываю мрак самого цветка, аромат, сквозящий во мне, хоть и неощутимый, пыльцу, овеявшую меня, хоть и невидимую, цвет намеченный, хоть и лишенный света. Откуда же я надеюсь получить то, от чего отказался? Из вещества языка, ибо слова тоже оказываются вещами, природой, давая мне больше того, что я в них смыслю. Еще недавно действительность слов была препятствием. Теперь – в ней заключен мой единственный шанс. Имя перестает быть эфемерным переходом от небытия к бытию и становится ощутимым слитком, массой существования; речь, отойдя от смысла, бывшего ее единственным стремлением, пытается стать бессмыслицей. Главную роль начинает играть все физическое: ритм, вес, масса, знак; затем – бумага, на которой пишут, след чернил, книга.

Да, к счастью, язык вещественен: как написанная вещь, кусок коры, осколок камня, ком глины, в которых зиждется реальность земли. Слово действует не воображаемо, а как темная сила, как заклинание, подчиняющее себе вещи, делающее их реально присутствующими вне самих себя. Оно – элемент, едва отделившаяся часть земных недр: не имя даже, а мгновение всеобщей анонимности, чистое утверждение, оцепенение перед лицом темной глубины. И в силу этого речь стремится играть свою игру без человека, творящего ее. Литература оставляет в стороне писателя, перестает быть работой вдохновения, самоутверждающимся отрицанием, идеалом, вписывающим себя в мир как абсолютная перспектива всей совокупности мира. Она не вне мира, но и не в нем самом; она – присутствие вещей, опережающее присутствие мира; она же – их устойчивость после его исчезновения: упрямство того, что остается, когда все уходит, отупение того, что возникает, когда ничего нет. Поэтому-то ее не спутаешь с сознанием, дающим свет и принимающим решение; она – мое сознание без меня, лучезарная пассивность минеральных веществ, прозрачность на дне бесчувствия. Она – не сама ночь. А навязчивая мысль о ночи; не ночь, но сознание ночи, не теряющее бдительности, чтобы захватить себя врасплох, и из-за этого все время впадающее в рассеянность.

Она – не день, а та сторона дня, исключив которую, он стал светом. Она и не смерть, так как через нее, не существуя, проступает ее существование, то, что остается за существованием как самое непреклонное утверждение, без начала и конца; она же – смерть как невозможность умереть.

Литература, становясь бессилием, ждущим раскрытия, хотела бы быть откровением того, что откровением разрушается. Трагическое усилие. Она говорит: я уже не представляю что-то, а существую; я не означаю, а наличествую. Но вот что она из себя представляет и дает увидеть: желание быть чем-то; отказ от желания говорить, погруженный в соляные столпы замерзших слов; судьбу, которой она становится, – как речь без говорящего, как письмо без писателя, как свет сознания, лишенного «я», – это безумное усилие, чтобы уйти в себя, скрыться за фактом того, что она показывает. Будь она немее могильного камня, неподвижнее трупа, замурованного под ним, решение потерять слово все равно проступит на камне, достаточное для того, чтобы пробудить мнимого мертвеца.

Литература обнаруживает, что не может опередить себя на пути к собственной цели: она уклоняется, но не предает себя. Ей известно, что она есть то движение, в ходе которого все исчезнувшее появляется вновь. Называя, она подавляет названное; но все подавленное сохраняется, и вещь в итоге находит себе (в сущности слова) скорее убежище, нежели угрозу. Когда она отказывается называть, – делая имя чем-то темным и незначительным, как свидетельство исконной тьмы, – то, что исчезает при этом – смысл слова – и вправду разрушается, но на его месте возникает значение вообще, смысл бессмысленного, выбитый на слове как выражение непрозрачности существования, таким образом, что хоть конкретный смысл понятия приглушается, сама возможность означать заявляет о себе, пустая возможность наделять смыслом, странный безличный свет.

Отрицая день, литература восстанавливает его как неизбежность; утверждая ночь, она находит в ней невозможность ночи. В этом и состоит ее открытие. Как свет мира, день освещает для нас то, что нам дано увидеть, являясь способностью ухватывать, проживать, являясь ответом, заключенным в каждом вопросе. Но если поставить день под сомнение, если решиться отвергнуть его, чтобы понять, что было до дня, на месте дня, тогда обнаружится, что все это уже присутствует, и бывшее до дня – это тоже день: как невозможность исчезнуть, а не как способность возникнуть, как темная необходимость, а не просветленная свобода. Естество того, что предшествует дню, преддневного существования – это темный лик дня, и лик этот – не скрытая тайна его начала, а неизбежное присутствие его, некое «дня нет», сливающееся с «день уже наступил», наступление его, совпадающее с моментом, когда его еще нет. День в своем потоке позволяет нам избегнуть вещей, он позволяет нам понять их и, позволяя понять, делает их прозрачными и как бы никакими, – но сами мы не можем избегнуть дня: пребывая в нем, мы свободны, но он для нас – неизбежность, и как неизбежность он заключает бытие того, что предшествует дню, – существование, от которого необходимо отвернуться, чтобы говорить и понимать.

В некотором смысле в литературе присутствуют два уклона. Она следует движению негации, с помощью которого вещи разлучаются сами с собой и уничтожаются, чтобы стать узнанными, покоренными и изложенными. Она не ограничивается тем, что принимает это движение негации с его частичными, переменчивыми результатами, но хочет поймать его изнутри и во всей полноте постичь его результаты. Если предполагать, что негация – причина всего, то все вещи, взятые одна за другой, отсылают к тому нереальному целому, которое они вместе образуют, – к миру, заключающему смысл их совокупности; и именно этой точки зрения литература придерживается, глядя на них из того еще воображаемого целого, которое сложилось бы из их реальной совокупности, если бы негация могла состояться. Отсюда и нереальность, тень – ее жертва. Отсюда и недоверчивость к словам, потребность применять к самой речи движение негации и исчерпывать ее до конца, заставляя осуществляться как совокупность, в которой каждое слово было бы ничто.

Но есть и другой уклон. На его пути литература превращается в заботу о реальности вещей, об их неизвестном, свободном, безмолвном существовании; она – их невинность и их запретное присутствие, бытие, сопротивляющееся откровению, вызов, исходящий от того, что не хочет разворачиваться вовне. В ней пробуждается склонность к неясному, к неоправданной страстности, к бесправной жестокости, ко всему тому, что в мире кажется воплощением отказа выйти в мир. Это роднит ее также с сущностью речи, которую она превращает в материал без очертаний, в содержание без формы, в своевольную и безличную силу, ничего не говорящую, ничего не раскрывающую, и лишь сообщающую свои отказом говорить, что она возникла из ночи и возвращается в ночь. Это превращение ей, и правда, удается. Слова и в самом деле изменяются. Они больше не обозначают ни тень, ни землю, ни отсутствие тени и земли: их смысл – бледность земли, прозрачность тени; их ответ – мутность. Их речь – хлопанье складываемых крыльев: тяжесть вещества представлена в них удушающей плотностью силлабического слитка, потерявшего весь свой смысл. Превращение свершилось. Но в ходе него. По ту сторону изменения, делающего слова твердыми, окаменелыми и застывшими, рождается озаряющий их смысл этого изменения и смысл, обретенный ими в ходе их появления как вещей или же, если получится, как смутного, неопределенного, неуловимого существования, в котором ничего не возникает, ибо оно – сама глубина, лишенная внешности. Литература, и верно, одержала победу над смыслом слов, но в словах, взятых свободно от смысла, она нашла тот же смысл, ставший вещью: то есть смысл, лишенный своего основания, разлученный с моментами смысла, блуждающий как пустая сила, с которой ничего нельзя сделать, – сила лишенная власти, просто бессилие прекратить существование, но именно из-за этого кажущаяся самой целью бесцельного существования, лишенного смысла. Свершая это усилие, литература не стремится найти внутри то, что было оставлено ей у входа. Ибо под видом нутра она находит внешность, которая из выхода теперь превратилась в невозможность выйти, и сущность дня, как бы приравненную к темной стороне существования, которая превратилась из объяснительного и созидательного свечения смысла в скуку того, что мы обязаны понять, и в удушливую угрозу беспринципной значимости, значению которой мы не можем отдать должное, ибо она так и не сбылась.

Литература – это опыт, с помощью которого сознание обнаруживает свое бытие неспособным потерять сознание, вовлеченным в такое движение, когда, исчезая, отрываясь от некоего осевого я, она. С остервенением неусмиренного знания, ничего не знающего, никем не познанного и всегда присутствующего позади невежества, как тень его, превращенная во взгляд, возрождает себя по ту сторону бессознательного в некую спонтанную безличность.

Тогда можно обвинить речь в том, что вместо молчания, которого она хотела добиться, она стала нескончаемым потоком слов. Ее можно также упрекнуть в том, что она, желавшая погрузиться в существование, утопает в литературных условностях. Это правда. Но этот нескончаемый поток слов, лишенных содержания, эта протянутость речи через непомерное словесное нагромождение и есть глубинное естество молчания, говорящего вплоть до немоты – пустой речи безмолвия, вечно говорящего эхо посреди тишины. Точно также литература, со слепой бдительностью желая скрыться от самой себя, все глубже отдается собственной одержимости, являясь при этом единственным воплощением одержимости существования, если последним считать невозможность выйти из существования; или бытие, постоянно отбрасываемое в бытие, – то, что в глубине бездны принадлежит дну, в пропасти – основанию пропасти, – средство, против которого нет средств[78].

Литература поделена между этими двумя уклонами. Трудность заключается в том, что непримиримые с виду, они не приводят к разным произведениям или к разным целям, и что искусство, которое, казалось, следует одному из них, оказывается в то же время и по другую сторону. Один уклон – в сторону значимой прозы. Цель здесь в том, чтобы выражать вещи таким языком, который наделяет их смыслом. Так все говорят, а многие так же и пишут. Но искусство в определенный момент замечает нечестивость обыденной речи и отстраняется от нее, хотя не отпуская ее полностью. В чем оно ее упрекает? Да в том, говорит оно, что ей не хватает смысла: ему кажется безумием верить, что в каждом слове вещь полностью присутствует через определяющее ее отсутствие, и оно отправляется на поиски такой речи, в которой само это присутствие было бы схвачено, и понимание тоже присутствовало бы в его нескончаемом движении. Не будем возвращаться к этому подходу, на нем мы уже долго останавливались. Но что можно сказать о таком искусстве? Что оно ищет одну лишь форму и тщетно стремится к пустым словам? Как раз наоборот: в его помыслах только истинный смысл, оно только и делает, что охраняет движение, с помощью которого смысл становится истиной. Справедливости ради надо считать его более значимым, нежели любая другая обыденная проза, переживающая лишь ложные смыслы: оно показывает нам мир и учит находить его сущность как целого, оно – работа негативного в мире и ради мира, Трудно не восхищаться им как в высшей степени действенным, живым, и чистым искусством! Конечно, для этого нужно просто отдать должное Малларме[79] как вдохновителю его.

На другом уклоне Малларме тоже присутствует; вообще, там находятся все, кого мы зовем поэтами. Почему? Потому что их интересует реальность речи, потому что их интересует не мир, а то, что сталось бы с вещами и существами, если бы мира не было; потому что они предаются литературе как безличной силе, которая стремится лишь утонуть в самой себе и себя поглотить.

Если поэзия и правда такова, тогда, по крайней мере, понятно, почему ей приходится отступать на край истории, откуда она слышится странным трепыханием насекомого, и понятно также, почему никакое произведение, позволившее себе соскользнуть по этому склону к бездне, не может называться прозой. Ну и что же? Все равно, каждый понимает, что литература ни на что не делится, и выбирать в ней свое место, убеждать себя, что ты именно там, где хотел быть, значит впадать в огромное заблуждение, ибо за это время литература коварно перебрасывает вас с одного склона на другой и превращает вас в то, чем вы раньше не были. В этом ее предательство, ее изворотливая сущность. Писатель пишет самым прозрачным языком, описывает людей, которых мы могли бы узнать, жесты, в точности подобные нашим собственным; цель его, как он сам говорит, – выразить, как и Флобер, реальность человеческого мира. Но каков же в конце концов единственный сюжет его романа? Ужас перед существованием, лишенным мира, тяжба, в ходе которой все переставшее существовать продолжает свое существование, все забытое предъявляет счеты памяти, все умершее, повествует о невозможности умереть, все стремящееся по ту сторону бытия остается всегда по эту. Эта тяжба – день, ставший неизбежностью; такое сознание, чей свет – уже не ясность бодрствования, но оцепенение перед отсутствием сна, существование без бытия, такое – каким его пытается ухватить поэзия позади смысла отвергающих ее слов.

Но вот человек, больше занятый наблюдением, чем письмом: он прогуливается в сосновом лесу, рассматривает пчелу, берет в руки камень. Он похож на ученого, но любой ученый – ничто, по сравнению с тем, что он знает, а иногда и с тем, что хочет узнать; он – человек ищущий знаний ради людей: он встает на сторону вещей – то воды, то гальки, то дерева; и когда наблюдает – делает это от имени вещи, когда пишет – это сама вещь себя описывает. В этом удивительная особенность такого перевоплощения: ибо стать деревом не так уж трудно, заставить его говорить способен лишь писатель. Но дерево Франсиса Понжа[80] – это такое дерево, которое, понаблюдав за Франсисом Понжем, описывает себя так, как, по его мнению, сам Франсис Понж мог бы описать его. Это странные описания. В некотором смысле они кажутся вполне человеческими: получается, что дереву известна слабость человека, говорящего лишь о том, что он знает; но на самом деле все метафоры, заимствованные в живописном человеческом мире, все образы, порождающие образ, на самом деле представляют собой точку зрения вещей на человека, уникальность человеческой речи, ожившей в жизни космоса и в силе ростков; вот почему среди этих образов, среди некоторых объективных понятий – ведь дерево знает, что для двух миров смежным пространством является наука – проскальзывают воспоминания, взошедшие из земных недр, фразы в состоянии роста, слова, в которых за ясностью смысла просачивается густая жидкость растительного мира. Разве можно усомниться в понятности этих описаний, в работе столь насыщенной значением прозы? Как не причислить их к светлому и человечному типу литературы? И, однако, они принадлежат не миру, а изнанке мира, свидетельствуя не о форме, а о бесформенном; они кажутся ясными лишь тому, кто в них не вникает; в противоположность вещим словам Додонского дуба – тоже дерева, – непонятным, но таящим смысл, – эти слова ясны лишь оттого, что скрывают недостаток смысла. И правда: описания Понжа начинаются тогда, когда мир достигает совершенства, история завершается, природа почти очеловечивается, слово встречается с вещью, и вещь начинает говорить. Понж ухватил тот трепетный момент, когда на кромке мира сходятся еще немое существование и его речь – смертоносная, как мы знаем. В недрах немоты ему слышится говор, доносящийся из глубины веков, и в ясных словах понятий он узнает глубинную работу веществ. Так в нем возникает готовность быть посредником того, что медленно восходит к слову, и слова, медленно нисходящего к земле, выражая при этом не существование в предвестие дня, а существование после дня: мир конца света.

Где в произведении начало того момента, когда слова становятся сильнее их смысла и смысл вещественнее слов? Когда проза Лотреамона[81] теряет облик прозы? Разве не понятна каждая его фраза? Разве продолжение каждой фразы не логично? Разве слова говорят не то, что в них сказано? В какой момент в этом Дедалове царстве, в этом лабиринте ясности смысл начал плутать, на каком повороте мысль заметила, что перестала «следовать», что вместо нее продолжило, продвинулось вперед, пришло к заключению нечто другое, во всем с ней сходное, в чем она якобы себя узнавала вплоть до того момента, когда, очнувшись, обнаружила на своем месте другого? Но стоит ей вернуться на прямую дорогу, чтобы выявить вторженца, как иллюзия тут же становится прозой, и так она идет все дальше и вновь теряется, позволяя подменить себя мерзкой вещественной субстанции, похожей на шагающую лестницу или на петляющий коридор, как мысль, чья непогрешимость исключает возможность мыслителя, как логика, ставшая «логикой вещей». Так где же само произведение? Каждый момент его подобен ясному говору складной речи, но смысл целого смутен, как будто оно само себя все время гложет, само себя пожирает, заглатывает и потом воспроизводит в пустом усилии превратиться в ничто.

Лотреамон – не настоящий прозаик? Но что же тогда стиль Сада, если не проза? Кто писал яснее его? Кто, воспитанный в столь непоэтичную эпоху, более презирал потуги литературы, стремящейся быть неясной? И, однако, где, как не в его произведениях, слышится столь безличный, столь нечеловеческий шум, «навязчивый и непомерный рокот» (по словам Жана Полана[82])? Но это просто-напросто недостаток! Слабость писателя, неспособного писать кратко! Серьезный недостаток: конечно, литература – первая осуждает его. Но то, что, с одной стороны, она осуждает, с другой – становится достоинством; то, что она отвергает во имя произведения, восхваляется ею как опыт; то, что кажется нечитаемым – оказывается, как видно, достойным быть написанным. И в завершении ждет слава; потом – забвение; затем анонимное возрождение в лоне мертвой культуры; затем неизменность в вечности, на уровне элементов. Да где же конец? Где же смерть, эта надежда речи? Но речь – это жизнь, несущая смерть и ею оберегаемая.

Парадокс последнего часа

Если решиться определить в литературе движение, позволяющее ощутить всю ее двусмысленность, – то вот оно: литература, как обыденная речь, начинает с конца, ибо только конец позволяет что-то понять. Чтобы говорить, нам надо видеть смерть, видеть ее позади нас. Говоря, мы опираемся на надгробие, и пустота за надгробием и есть то, что составляет истинность речи, но в то же время пустота и есть реальность, а смерть обретает бытие. Бытие – то есть истина, логичная и выразимая, – и мир существуют лишь потому, что мы способны все разрушить и поставить существование под вопрос. В силу этого мы и можем говорить: бытие существует, так как существует небытие: смерть – это дарованная человеку возможность. Его шанс, через нее нам доступно грядущее конечного мира; смерть для людей – самая главная надежда, их единственная надежда быть людьми.

Вот почему их по-настоящему тревожит лишь существование, как правильно показал Эмманюэль Левинас; их страх перед существованием вызван не смертью, способной положить ему конец, а тем, что оно исключает смерть, присутствует за смертью, присутствует на дне отсутствия, неумолимым днем, над которым восходят и заходят все другие дни. И возможность умереть, конечно, волнует нас. Но почему? – А потому, что мы, умирая, покидаем одновременно и мир, и смерть. Таков парадокс последнего часа. Смерть вместе с нами производит в мире свою работу: это она очеловечивает природу, возводит существование к бытию; она – самое человечное, что есть в нас самих; только в мире она – смерть, человек знает о ней потому, что он – человек, и он – человек потому, что в нем происходит становление смерти. Но умереть – это разрушить мир, это лишиться человека, уничтожить бытие и, значит, лишиться и смерти, лишиться того, что делало ее смертью вообще и для меня. Пока я живу – я смертен, но стоит мне умереть, и, перестав быть человеком, я перестаю также быть смертным, перестаю быть способным умереть, и приближающаяся смерть приводит меня в ужас, потому что я вижу ее такой, какая она есть: уже не смерть, а невозможность умереть.

Некоторые религии превратили невозможность умереть в бессмертие. То есть они попытались «очеловечить» сам факт, означающий: «Я перестаю быть человеком». Но движение в обратном смысле делает смерть невозможной: со смертью я теряю преимущество быть смертным, потому что теряю возможность быть человеком; оставаться человеком по ту сторону смерти означало бы такую странную вещь: несмотря на смерть, я все еще способен умереть, способен продолжаться, как ни в чем не бывало, имея своей перспективой и даже надеждой смерть, предлагающую в качестве выхода – «продолжаться, как будто ничего не случилось» и т. д. В других религиях это называлось проклятием возрождения: кто-то умирает, но умирает плохо, так как плохо жил, и оказывается обреченным воскреснуть, и воскресает до тех пор, пока, превратившись в человека вполне, не станет, умирая, человеком блаженным: то есть по-настоящему умершим. Кафка унаследовал эту тему через Каббалу и восточные традиции. Человек погружается в ночь, но ночь ведет к пробуждению, – и вот вам, пожалуйста, насекомое. Или, человек умирает, но на самом деле продолжает жить; и вот он идет из города в город, следуя потокам, кем-то узнанный, но без чьей-либо помощи, следуя ошибке давней смерти, усмехающейся в его изголовье: странное положение – он позабыл умереть. А другой человек думает, что он жив, хотя он просто забыл о своей смерти, а еще один, зная, что умер, напрасно борется, чтобы умереть; смерть – это тот большой замок, до которого не добраться, а жизнь – та родная страна, которую покидаешь по ложному зову; и теперь остается лишь бороться, работать, чтобы умереть до конца, но бороться – значит все еще жить; все, что приближает к цели, делает цель недоступной.

Кафка не превратил эту тему в выражение драмы перехода «по ту сторону», но пытался постигнуть ее как неотъемлемый от нашего существования факт. Он видел в литературе лучший способ не только для того, чтобы описать это существование, но и для того, чтобы пытаться найти в нем выход. Это большая честь, но заслуженная ли? В литературе, и правда, есть немало мошенничества и мистической злонамеренности, которые, позволяя ей играть одновременно на двух досках, дают самым честным безумную надежду проиграть и тем самым выиграть. Во-первых, она содействует становлению мира – и она тоже, – она является цивилизацией и культурой. И как таковая объединяет в себе два противоположных стремления. С одной стороны – негации, так как отталкивает в небытие нечеловеческую, смутную сторону вещей, вносит в них окончательность, делает их законченными: тем самым и вправду оказывается работой смерти в мире. Но в то же время, отрицая вещи как существующие, она выносит их в бытие: делает так, что они обретают смысл, и негация, то есть смерть в действии, оказывается становлением смысла, действием понимания. Кроме того, у литературы есть одно преимущество; она преодолевает время и место настоящего и обустраивается на периферии мира, как бы в конце времен, и уже оттуда рассуждает о вещах и хлопочет о людях. В этой новой функции она, похоже, обретает наивысшую власть. Раскрывая для каждого момента то целое, которому он принадлежит, она помогает ему осознать это целое как отличное от него самого и превратиться в другой момент, принадлежащий уже иному целому, и так далее; поэтому ее можно назвать величайшим ферментом истории. Но отсюда одно неудобство: представляемое ею целое – не просто идея, ибо оно реализуется, а не только абстрактно сформулировано, но реализуется оно не совсем объективно, ибо реальностью здесь является не само это целое, а частная речь частного произведения, которое тоже погружено в историю; иначе говоря, целое предлагает себя не как реальность, а как выдумка, то есть именно в целом: в перспективе мира, рассмотренного с такой воображаемой точки зрения, с которой мир может быть виден в своем единстве; речь идет о таком взгляде на мир, который реализуется как нереальный, исходя из реальности самой речи. И что же отсюда следует? С точки зрения своей цели, то есть мира, литература видится теперь скорее помехой, нежели серьезной помощницей; она не может быть результатом настоящего труда, так как сама она не реальность, а воплощение, остающееся в некотором смысле нереальным; она чужда всякой настоящей культуре, ибо культура – это труд человека, понемногу превращающийся во время, а не мгновенное наслаждение от фиктивного превращения, отменяющего и время, и труд.

Как отказница истории литература ведет игру на другой доске. Работая для создания мира, она не полностью присутствует в нем потому, что в силу недостатка в ней сущего (то есть рациональной реальности) она принадлежит существованию, еще не ставшему человеческим. Да, она сознает, что ей свойственно скольжение между быть или не быть, между присутствием и отсутствием, между реальным и нереальным. Что такое произведение? – Реальные слова и придуманная история; мир, в котором все происходящее заимствовано у реальности, причем сам он недостижим; персонажи, выдающие себя за живых, тогда как мы знаем, что их жизнь состоит в том, чтобы не жить (оставаться выдумкой), – получается, что произведение – это чистое отсутствие? Но вот ведь книга, которой мы касаемся, слова, которые читаем, не в состоянии что-либо изменить; что же это – небытие идеи, того, что существует только став понятым? Но вымысел не понимают, а переживают через слова, в которых он осуществляется; и для меня, пишущего или читающего, он гораздо реальнее иных настоящих событий, ибо он впитывает в себя всю реальность языка и собой подменяет мне жизнь. Литература не действует, потому что она погружается на дно существования, где отсутствуют бытие и небытие и где надежда что-либо сделать полностью исключена. Она – ни объяснение, ни понимание в чистом виде, так как в ней присутствует необъяснимое. Она выражает, ничего не выражая, даря свою речь тому, что рокочет в отсутствии слов. Тогда она представляется чужестью существования, отвергнутого бытием и ускользающего от всех определений. Писатель чувствует себя жертвой безличной силы, не позволяющей ему ни жить, ни умереть: неподвластная ему безответственность становится выражением смерти без смерти, ожидающей его на краю небытия; литературное бессмертие – это то движение, через которое в мир, истощенный грубостью существования, внедряется тошнота выживания без такового; смерти, ничему не несущей конца. Писатель, создающий произведение, подавляет себя в нем и через него же утверждается. Если он писал его, чтобы отделаться от себя, происходит так, что произведение задействует его и призывает; а если он имел в виду через него заявить о себе и жить в ней, то обнаруживает, что сделанное им – ничто, что даже великое произведение не стоит самого незначительного действия; что оно обрекает писателя на чуждое ему существование, на жизнь без жизни. Или, возможно, он писал его, потому что услышал в недрах языка работу смерти, готовящей существа к истине их имен: он работал ряди этой негации и сам был негацией в действии. Но чтобы воплотить небытие, он создал произведение, а произведение, рожденное из верности смерти, в результате не способно умереть и несет лишь насмешку бессмертия тому, кто хотел подготовить себя к смерти, лишенной истории.

1

«Эрнани» – пьеса Виктора Гюго, премьера которой в феврале 1830 г., в самый канун революции, послужила сигналом для «битвы романтиков с классиками», завершившейся победой романтизма.

2

По преимуществу (фр.).

3

Русский эквивалент – «про Ивана да Марью», то есть история, описывающая бытовые реалии повседневного существования.

4

«Дегуманизация искусства» написана в 1925 году.

5

…И если слезы моей хочешь добиться,

Должен ты сам горевать неподдельно!

(Гораций. Искусство поэзии. Пер. Дмитриева).

6

«…Совсем, как Орбанеха, живописец из Убеды, который на вопрос о том, что он пишет, отвечал: «А что выйдет». Раз нарисовал он петуха – и так плохо и непохоже, что под ним было необходимо написать готическими буквами «се – петух» (см.: «Дон Кихот». Т. 2, гл. 3. Пер. под ред. В. А. Кржевского и А. А. Смирнова).

7

К кому; от кого (лат.).

8

Дадаизм – модернистское направление в литературе и искусстве Европы (главным образом Франции и Германии), утверждавшее алогизм как основу творческого процесса, провозглашавшее полную самостоятельность слова.

9

С лихвой {лат.).

10

«Где окрик, там нет истинной науки» (ит.).

11

«Не плакать, не возмущаться, но понимать» (лат.).

12

Всякое мастерство леденит (фр.).

13

Одно вместо другого (лат.).

14

Растре – мадридская скотобойня; так же называется толкучка в больших городах Испании; Пуэрта дель Соль – центральная площадь в Мадриде.

15

Поэтическую вещь (лат.).

16

Альтамира – группа пещер в Испании (провинция Сантандер), где сохранились росписи эпохи верхнего палеолита.

17

Следует бежать плоти (лат.).

18

Ненависть к своим занятиям (лат.).

19

По преимуществу (фр.).

20

Еще не изведанное наслаждение (фр.).

21

Сочинения П. Луи (90-е г.г. XIX в.) – поэмы в стихах и прозе «Астарта», «Леда», «Ариана», «Дом на Ниле» – отличались усложненной символикой и свидетельствовали о богатой эротической фантазии автора.

22

Петер Шлемиль – герой повести А. фон Шамиссо «Необычайная история Петера Шлемиля» (1814). Рассказывая о человеке, потерявшем тень, писатель ориентируется на сказочные мотивы из немецких народных книг и в то же время вскрывает психологическую ситуацию современного человека, которому грозит утрата собственной личности.

23

В силу самого факта (лат.).

24

Поломка (фр.).

25

Подобное подобным (лат.).

26

В строгом смысле (лат.).

27

С точки зрения поэзии (лат.).

28

«Раздражительное племя (поэтов)» – Гораций, Послания, II, 2, 102.

29

Родословная (фр.).

30

Мудрость (фр.).

31

Кьяроскуристы – от «кьяроскуро» (um. «светотень»), то есть художники, строившие свои картины на резком контрасте света и тени.

32

1870-е гг. – время возникновения импрессионизма.

33

Прямым образом – прямо, непосредственно (лат.).

34

Косвенным образом – косвенно, опосредованно (лат.).

35

Точка зрения (фр.).

36

Вендаеаль (исп.) – сильный южный ветер.

37

Сила (греч.).

38

Ужас (um.).

39

Чудо воплощенного движения (um.).

40

«В начале было дело» – цитата из «Фауста» (нем.).

41

Реквизит (um.).

42

Духовной мощью (фр.).

43

Жизненный путь (лат.).

44

Из изобилия (лат.).

45

Определение (нем.).

46

После опыта, опытным путем (лат.).

47

Набожное отношение к природе (нем.).

48

Так тихо, и так мило!

Тебе недостает чего-то, признайся откровенно.

Я доволен,

о все же мне не по себе (нем.).

49

Цитата из «Стеллы» – драмы Гёте (1775).

50

С Фридерикой Брион, дочерью зезенгеймского священника, Гёте был помолвлен в годы учебы в Страсбургском университете. В 1772 г. Гёте навсегда покидает Эльзас, без какой-либо видимой причины оставляя любящую девушку, свою нареченную невесту.

51

«Наоборот» – название романа Ш.-М.-Ж. Гюисманса (фр.).

52

Недоразумение (фр.).

53

Тайный совет (нем.).

54

Тевтонская ярость (лат.).

55

Здравым смыслом (фр).

56

В художественной практике эта концепция предполагала облагораживание человека «человечностью». Высшим образцом этой эстетико-этической тенденции стала драма «Ифигения в Тавриде», где Гёте ведет своего героя Ореста от одержимости к умиротворению, от бунта к покорности.

57

Шарлотта фон Штейн – жена веймарского придворного; с ней поэта связывала многолетняя «любовная дружба», завесу над которой приоткрывает пьеса Гёте «Брат и сестра». Известна их переписка, являющаяся ценным документом для изучения жизни и творчества Гёте.

58

Марианна фон Виллемер – платоническая любовь 65-летнего Гёте, которая вдохновила поэта на написание «Западно-восточного дивана» и даже сама создала несколько стихотворений, вошедших в «Книгу Зулейки».

59

Христиана Вульпиус, осиротевшая дочь простого купца. Гёте встретился с ней в 1788 г. и посвятил ей «Римские элегии». Девятнадцать лет она была его гражданской женой, затем Гёте вступил с ней в церковный брак, чем узаконил положение своего сына Августа.

60

С точки зрения вечности (лат.).

61

«Герман и Доротея» – поэма Гёте (1797).

62

Вид вечности (лат.).

63

Уроженец Испании (Celtiberia – лат.).

64

И так далее, и так далее (лат.).

65

Хойдегетика. – введение в учение о пути (греч.).

66

Считаю, что следует писать Историю с гневом и пристрастием (лат.).

67

Человек хорошего общества (фр).

68

Замок, загородный дом (фр.).

69

Оперный театр в Мадриде, открытый в 1850 г.

70

Топтание на месте (фр).

71

Некую идею, которая приходит мне в голову (um.).

72

Да прославится Разнообразие Созданий, очарование мира (um.).

73

Фуэнкарраль – ближайший в то время пригород к северу от Мадрида.

74

Куатро Каминос (букв, «четыре дороги») – площадь-перекресток и название района на северной окраине в Мадриде.

75

В этом размышлении Гегель говорит о человеческом творении в общем. Само собой разумеется, что приводимые здесь замечания довольно далеки от текста «Феноменологии» и не направлены на то, чтобы его разъяснять. Сам этот текст можно прочитать в переводе «Феноменологии», опубликованном Жаном Ипполитом, проанализировавшим этот текст в своей замечательной книге «Генезис и структура Феноменологии духа Гегеля». – Примеч. авт.

76

Эссе П. Валери «Эвполинос, или Архитектор» было написано в качестве предисловия для большого альбома «Архитектуры», опубликованного в начале 1920-х гг. Заказанный текст должен был для соблюдения формата издания ограничиваться строго определенным пространством, вмещающим не более 120 000 знаков. Избранная автором диалогическая форма в силу своей пластичности позволила выполнить это условие с достаточной обязательностью. (Имя «Эвполинос» было случайно замечено Валери в раскрытой на статье «Архитектура» Гранд Энциклопедии, упоминавшей о таком архитекторе, но ничего не сообщавшей о персонаже.) – Примеч. пер.

77

См. соотв. строки из 1-й сатиры Буало: «Я могу называть вещи только своими именами: // Кошку зову кошкой, а Роле – мошенником». – При-меч. пер.

78

В своей книге «От существования к существующему» Э. Левинас под формулой «есть, имеется» высвечивает то анонимное и безличное течение бытия, которое предшествует всему сущему. Бытия, присутствующего в недрах исчезновения и внутри отрицания возвращающегося в бытие под видом его фатальности, небытия как существующего: когда ничего еще нет, «имеется» бытие. – Примеч. авт.

79

Малларме (Mallarme) Стефан (1842–1898) – французский поэт, символист; для него характерен крайний субъективизм, изысканность, стремление выразить настроения сочетанием звуков. – Примеч. ред.

80

Понж (Ponge) Франсис (1899–1988) – французский поэт; в 1920—1930-е формально близок к сюрреализму; в программной книге внесубъективной лирики «В роли вещей» (1942) мотивы, родственные «философии абсурда» Камю; отстаивал своеобразный вариант глубоко современного по мироощущению поэтического неоклассицизма. – Примеч. ред.

81

Лотреамон (Lautréamont) (псевдоним; настоящее имя и фамилия, Изидор Дюкас, Ducasse; 1846–1870) – французский поэт. Произведения Лотреамона парадоксально двойственны: от них идет не только модернистская, но и реалистическая традиция современной французской поэзии. – Примеч. ред.

82

Полан (Paulhan) Жан (1884–1968) – французский писатель; кроме книг писал статьи о художниках ХХ в., многие из которых были его друзьями. – Примеч. ред.

Content

Х. Ортега-и-Гассет, М. Бланшо
Уходящий аромат культуры
Эстетика распада

Предисловие

Хосе Ортега-и-Гасет Уходящий аромат культуры

Дегуманизация искусства

Непопулярность нового искусства

Художественное искусство

Немного феноменологии

Начинается дегуманизация искусства

Призыв к пониманию

Дегуманизация искусства продолжается

«Табу» и метафора

Супрареализм и инфрареализм

Поворот на 180 градусов

Иконоборчество

Отрицательное влияние прошлого

Ироническая судьба

Нетрансцендентность искусства

Заключение

Искусство в настоящем и прошлом

I

II

Идеи и верования

Веровать и мыслить

I. Идеи имеются, в верованиях пребывается. — Мыслить о вещах и полагаться на них

II. Смута наших времен. – Верим в разум, но не в его идеи. – Наука, почти поэзия

III. Сомнение и верование. – «Пучина сомнений». – Место идей

Внутренние миры

I. Чудачества философа. – «Panne»автомобиля и история. – Снова «идеи и верования»

II. Человеческая неблагодарность и нагая реальность

III. Наука как поэзия. – Треугольник и Гамлет. — Сокровище ошибок

IV. Устройство внутренних миров

О точке зрения в искусстве

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

Воля к барокко

В поисках Гёте

Эстетика в трамвае

Морис Бланшо Эстетика распада

Неописуемое сообщество

1. Негативное сообщество

Принцип неполноценности

Причастность?

Смерть другого

Ближний умирающего

Сообщество и праздность

Сообщество и письмо

Сообщество «Акефал»

Жертвоприношение и самопожертвование

Внутренний опыт

Раздел тайны

Литературное сообщество

Сердце или закон

2. Сообщество любовников

Мир любовников

Болезнь смерти

Этика и любовь

Тристан и Изольда

Смертельный прыжок

Сообщество традиционное, сообщество избирательное

Разрушение апатичного общества

Абсолютно женское

Неописуемое сообщество

Литература и право на смерть

Ничто, работающее в ничто

Истина лжива

Выбор между свободой и небытием

Жизнь, несущая смерть, и ею же хранимая

Парадокс последнего часа

1