Анни Латур

Волшебники парижской моды

Посвящается Клер и Изабель

Серия «Mémoires de la mode от Александра Васильева» основана в 2008 году

Предисловие, научное редактирование и фотографии из личного архива Александра Васильева

Замечательная книга французской журналистки и писательницы АННИ ЛАТУР «Волшебники парижской моды» впервые вышла на английском языке в 1958 году и мгновенно стала популярной. Российским ценителям моды пришлось ждать полвека, чтобы увидеть ее в русском переводе. Но лучше поздно, чем никогда! Эти слова стали лейтмотивом серии «Mémoires de la mode», которая выходит в издательстве «Этерна» по моей инициативе.

Сейчас все очевиднее проявляются белые пятна в истории моды, глубина незнания и ограниченности в изучении этого предмета. Одним из базовых кирпичиков в фундаменте основополагающих знаний о моде считается книга Анни Латур, давно признанная классикой жанра в Западной Европе. Уверен, что она доставит вам огромное удовольствие и станет одной из любимейших книг в вашей библиотеке.

Александр Васильев

Выражаем благодарность всем, кто оказал нам неоценимую помощь, в частности Жаку Хейму, президенту Синдиката Высокой моды; Полю Кальдаге, директору журнала Jardin des Modes; Франсуа Буше, президенту Общества швейного искусства Франции, и его сотруднице мадемуазель Ванье; мадам Вийоне; мадемуазель Смэт, начальнику отделения профсоюзной организации работников моды; мадемуазель Лемарье, так долго проработавшей в Доме Ворта. А также тем, кто ушел из жизни, немного не дождавшись выхода этой книги: Мишелю де Брюнофф, директору журнала Vogue; графине де Полиньяк, дочери мадам Ланвен, и Жаку Фату, который был настолько любезен, что подробно познакомил нас с принципами работы своего Дома.

Предисловие к русскому изданию

Замечательная книга французской журналистки и писательницы Анни Латур «Волшебники парижской моды» впервые вышла на английском языке в 1958 году и мгновенно стала популярной. Российским ценителям моды пришлось ждать полвека, чтобы увидеть ее в русском переводе. Но лучше поздно, чем никогда! Эти слова стали лейтмотивом серии «Mémoirеs de la mode», которая выходит в издательстве «Этерна» по моей инициативе. Это вторая книга в серии, необходимой как для специалистов, так и для любителей моды. Первыми были знаменитые воспоминания Эльзы Скиапарелли «Моя шокирующая жизнь», также изданные в России впервые.

Диву даешься, сколь малочисленна и часто схематична существующая на русском языке литература по истории моды – предмету всеобщей любви последнего десятилетия. Появление в нашей стране нового социального слоя женщин, развитие образовательной системы всех уровней в области моды, новые глянцевые и научные журналы о моде, а также излюбленный россиянками «оздоровительный шоппинг» привели к тому, что изучение моды стало повальным увлечением. Многие мужчины ищут себе невест в этом мире, профессия дизайнера и стилиста стала сверхпрестижной и востребованной. Поэтому сейчас все очевиднее проявляются белые пятна в истории моды, глубина незнания и ограниченности в изучении этого предмета. Одним из базовых кирпичиков в фундаменте основополагающих знаний о моде считается книга Анни Латур, давно признанная классикой жанра в Западной Европе и теперь представленная на суд русскоязычных читателей. Написанная легким и образным языком истинной парижанки, одаренной легким пером и метким взглядом умного аналитика, эта книга представляет собой, на мой взгляд, не только увлекательное чтение, но и своеобразный учебник по истории моды с прекрасным информативным материалом, помогающим раскрыть тайны великих парижских создателей моды. Автор помогает заглянуть в закрытый и волшебный мир творцов Haute Couture, узнать секреты их успеха или поражения, проследить историческую взаимосвязь художественного творчества и интеллектуального бизнеса.

Диапазон этого интереснейшего исследования очень широк – почти триста лет истории парижской моды, начиная с XVII столетия, когда при правлении Людовика XIV появился портной Лангле, одевавший фаворитку короля мадам де Монтеспан. Его имя упомянуто и в письмах свидетельницы той эпохи, талантливой писательницы маркизы де Севинье, чей прекрасный дворец теперь превращен в Музей истории Парижа. Анни Латур предоставляет ценнейшую информацию по истории модных журналов Франции, приводит не только их названия, даты возникновения, но и дает меткую и точную характеристику.

Далее автор сосредотачивается на галантном XVIII столетии и изысканной эпохе Людовика XVI, когда модисткой элегантной королевы Марии Антуанетты стала прославленная Роза Бертэн. Латур приводит имена клиентов, заказчиц, подробно описывает интригу взаимоотношений конкурентов – парикмахера Боляра и самой Розы Бертэн.

Одним из ценнейших историко-информативных достоинств этого издания можно назвать подробную биографию Луи Ипполита Леруа – создателя гардероба императрицы Жозефины, одного из авторов стиля ампир в костюме. О нем практически ничего не написано в России, и знакомство с творчеством этого незаурядного художника из мира моды наполеоновской поры очень важно как для специалистов, так и для заинтересованных читателей.

В книге рассказывается о годах славы великого Чарльза-Фредерика Ворта – отца-основателя Haute Couture. Автор развернуто описывает детство и молодость этого талантливого англичанина, сумевшего не только проникнуть в закрытый мир парижской моды в Викторианскую эпоху, но и сразить своими творениями самую влиятельную даму Франции середины XIX века – императрицу Евгению. Она стала не только «жертвой» экспериментов Ворта, но и его горячей поклонницей до самой смерти легендарного и непогрешимого мэтра мировой моды.

С особой любовью и знанием дела Латур описывает атмосферу и мир моды Belle Époque, тем самым, приоткрывая завесу таинственности над такими хрестоматийными именами известных создателей моды стиля модерн, как Редферн и Жак Дусе. В книге прекрасно представлена каждая эпоха и ее эстетика сквозь призму клиентов кутюрье. Автор рассказывает о вкусах великих французских актрис, главных потребительниц модного рынка на рубеже веков – Сары Бернар, Элеоноры Дусе или несравненной Режан. Мы постарались проиллюстрировать это издание уникальными архивными гравюрами и фотографиями, впервые публикуемыми в России. Вы увидите вышеперечисленных див той безвозвратно ушедшей эпохи элегантности и рафинированного шика, которым славился Париж на весь мир.

На страницах этой завораживающей книги читатель откроет для себя мир Поля Пуаре, Шанель и ее соперницы Эльзы Скиапарелли. Каждый дизайнер уникален по-своему и самостоятельно преломляет эстетические запросы и требования эпохи. Кроме хрестоматийных имен автор увлекательно расскажет вам и о менее медийных персонажах – прекрасных Жанне Ланвен и Мадлен Вийоне, чей Дом недавно был приобретен итальянским магнатом, и его работа возобновлена уже в наши дни.

Точно и объективно Анни Латур пишет о трудные временах Первой мировой войны, экономическом кризисе 1929 года, повлекшим за собой великую депрессию 1930-х годов и, конечно, о Второй мировой войне. Она сама была участницей французского Сопротивления и даже написала книгу о борьбе своего народа в эти годы лихолетья. Понимая глубинную суть проблем тех лет, она удивительно тонко подводит читателя к периоду послевоенного успеха парижского кутюра, связанного с именами Бальмена, Жака Фата и Кристиана Диора, считавшимися надеждой высокой моды в те годы.

Ценность исследования Латур заключается еще и в том, что она смогла собрать уникальные интервью с сотрудниками домов высокой моды Парижа и лучшими журналистами. Например, она приводит свидетельства мадемуазель Лемарье, старейшей сотрудницы Ворта, проработавшей у него более полувека, или одного из директоров журнала Vogue Мишеля де Брюнофф, крупнейшего авторитета в мире моды довоенного Парижа. Необыкновенно ценны сведения, полученные от великой Мадлен Вионне, одной из удивительных создательниц французской моды межвоенной эпохи, автора неоклассических, уложенных по косой, моделей редкого, почти неповторимого кроя.

Уникальна сама методика повествования автора. Анни Латур погружает читателя в атмосферу описываемой ею эпохи, расцвечивает исторический рассказ множеством мелких подробностей, анекдотов и воспоминаний современников. Все это вкупе дает богатый интеллектуальный материал для размышления и понимания сути многих явлений моды.

Словно вышивая гарусом по канве, автор приводит имена аристократок и портних и связанные с ними истории; вспоминает о Джордже Браммеле, лондонском денди, холостяке и сибарите, так много сделавшем для мира мужской моды в первую половину XIX века; дает точную характеристику светской львице – женщине поверхностной, ничего не читающей, искательнице любовных приключений. Автор убедительно показывает читателям причины вознесения Парижа на высшую ступень иерархической лестницы среди столиц элегантности и шика. Стать Arbitrum Elegantium помогли Парижу врожденное у французов чувство вкуса, меры и важнейшая коммерческая составляющая любого успеха – умение продать свои новинки, модные товары и изобретения. Этому нелегкому ремеслу также учит эта книга.

В мире моды много имен. Одни, словно цветы, открываются утром, чтобы закрыться вечером, и рано вянут, другие, как деревья, разрастаются обильной кроной и мощными корнями врастают в почву, но увы, ни цветы, ни даже столетние деревья не вечны. Эстетикой эфемерности моды, ее ветреностью и кратковременностью, в которой и заложен смысл ее существования, пронизана вся книга Анни Латур. Глубокое проникновение в суть процессов позволит читателю не только расширить свой кругозор, значительно углубить знания, но и получить истинное наслаждение от повествования и тех редчайших иллюстраций, которыми снабжена книга. В наши дни мы наблюдаем гибель эстетики моды прошлого века, закат Европы и восход на модный Олимп Азии, не только как производительницы массовой одежды, но и как создательницы собственных брендов, поэтому эта книга, посвященная европейскому творческому потенциалу, кажется мне особенно важной. В ней вы найдете и отзвуки тех политических, экономических и социальный аспектов жизни человечества, которые побудили многих кутюрье к созданию их новых шедевров.

Сегодня, когда многие пытаются сделать из моды точную науку, схожую с химией или физикой, книга Анни Латур подскажет совсем иное творческое и художественное решение. Взгляд изнутри, наблюдения парижанки, конечно, для нас важнее, чем мысли современного исследователя, не только не жившего в то время, но и тесно не соприкасавшегося с модной индустрией, как таковой. Уверен, что эта книга доставит вам огромное удовольствие и станет одной из любимейших книг в вашей библиотеке.

Александр Васильев,

Париж, 2009

Предисловие

Глупец тот, кто в моде видит только моду.

Оноре де Бальзак

Сейчас и во Франции, и за рубежом начинают наконец понимать истинное значение моды для всего мира. До недавнего времени мода нередко становилась для многих лишь поводом для шуток. Не только в суждениях тех, кто легкомыслен, но и во взглядах людей серьезных, рационалистов она представлялась забавным пустячком.

В этой книге читатель не найдет тех вечных и бессмертных истин, которые пролили бы свет на таинственную логику моды, ведь сама мода следует совершенно особой логике – той, что побуждает деревья весной раскрывать почки, а осенью сбрасывать листву. Мода – всего лишь результат работы некой силы, покрывающей тела животных либо перьями, либо шерстью. Человек просто завершает эту работу, привнося в нее свою индивидуальность, отражающуюся в украшениях, какими он снабжает свои изделия. Точно так же как все клетки нашего организма непрестанно обновляются, мы то и дело меняем кожу, то есть костюмы, платья.

Следовательно, остается признать, что рассматривать эту неотвратимую силу надо с учетом всей глубины действительности, в которой она существует, поскольку эта сила руководит сменой и времен года, и наших вкусов, формирует новые потребности, отвечает главнейшим нуждам нашей промышленности. В самом деле современная цивилизация развивается в двухтактовом ритме «производство – потребление»; чем больше увеличиваются возможности производства, тем скорее возрастает потребительская способность, а, стало быть, мода делается предметом первой необходимости. Американский экономист У. Ховинг в своей книге «Революция в системе распределения» пишет: «Мода – одна из самых мощных экономических составляющих в системе распределения». Мадам Анни Латур внесла важный вклад в историю моды и тех моделей, что еще находятся в мастерских и работы с которыми ведутся в большом секрете, – в Высокую парижскую моду. Неоспоримая власть знаменитых кутюрье объясняется тем, что они чувствуют колдовской флер, окутывающий этот город, и умело им пользуются, а также тем, что они – наследники давней художественной и технической традиции, восходящей к самому рождению Парижа.

Облегчая нам знакомство со своей работой, мадам Анни Латур начинает рассказывать длинную историю моды со времен королевы Марии Антуанетты[1] и ее «министра моды» Розы Бертэн[2]. То было время наивысшего расцвета французской культуры, подошедшей к самому порогу своего крушения после Французской революции 1796 года. Позже Франция возродилась, но уже с другим государственным устройством. Автор последовательно, от эпохи к эпохе, знакомит нас с волшебниками моды – Бертэн, Леруа, Вортом, Пуаре, Диором, – с историческими персонажами, которые благодаря своему таланту поднимались до близкого знакомства и дружбы с великими мира сего и подчас забывали, что их собственное, эфемерное королевство – не более чем кусок шифона.

Они выбрали профессию, которую Поль Валери[3] назвал «безумной профессией», и лучшие из них подчинялись одному закону – создать такое, что на их месте не сделал бы никто.

Мадам Латур, благодаря знакомству с миром моды и средой парижских кутюрье, представила нам вдохновенный, живой и точный рассказ об этом. Ее книга заполняет пробел в недлинной истории моды; волшебная палочка моды дарит новую жизнь некоторым малоизвестным событиям и давно ушедшим персонажам. Книга заканчивается вопросом, который задают себе все художники и служители моды. Вопрос этот стар как мир и просуществует столько же, сколько продлится жизнь на Земле, он будет лишь несколько видоизменяться, приспосабливаясь к новым условиям.

Жак Хейм[4]

Введение

«Назови, кого ты считаешь самым выдающимся нашим современником», – попросила я как-то одну юную француженку. Она ответила не колеблясь: «Пикассо и Кристиан Диор». Художник и кутюрье!

Инстинктивное чувство девушки неожиданно стало ключом к написанию этой книги. То, о чем рассказывается в ней, – результат моих долгих исследований, позволивших мне описать словами волшебство создания одежды.

Откуда это пришло к нам? Египетские фрески, критские статуи говорят о том, что уже в те далекие времена одежде было присуще благородство красоты, характерное для настоящего произведения искусства. И перед миниатюрами или полотнами старых мастеров мы порой застываем в восхищении, пораженные то безупречной линией корсажа, то застывшей волной умело заложенной складки на платье, то изысканной утонченностью рукава – несомненными признаками работы великих художников швейного дела.

Как нам узнать их имена? Какими они были, эти создатели форм и цветов, изобретатели туалетов, предназначенных прославлять женскую красоту? Создавая свой законченный шедевр, художник закреплял во времени всю мимолетность творения портного. Неужели творцы одежды заслужили эту несправедливую анонимность, которая на протяжении веков стирала их имена из истории?

Но вдруг вихрь, унесший старый монархический режим Франции, открыл нам их лица. Открыто упоминались имена – всем известные, уважаемые, в ореоле славы. Случилось это в тот самый момент, когда мужской костюм аристократа мало-помалу стал приобретать простоту буржуазного стиля одежды, когда женщина, и только женщина, стала центром моды, вдохновительницей ее поэтической игры воображения.

Странный феномен, и книга эта попытается его объяснить. И даже больше: пролить свет на то, каким образом в обществе, живущем во все более ускоряющемся ритме, появились эти непререкаемые авторитеты, управляющие вкусом, – модистки. Позднее, на заре механизации производства, в швейном деле появилась новая форма – изготовление готового платья и в конце концов новый вид французского искусства – haute сouture, Высокая мода.

На протяжении столетий французское «искусство жить» и французская мода задавали тон всему европейскому высшему свету. Чувство пропорций, гармонии, соразмерность вкуса и фантазии, скромные цены – все эти качества специфически французские. Кто останется равнодушным к этой стороне жизни, пересекая площадь де Вогезов или площадь де ля Конкорд?

Высокая мода глубоко вошла в самую сущность Франции, в ее плоть и кровь. Она отражает любовь французов к народному творчеству, неприязнь к товарам машинного производства, страсть к индивидуальному созиданию, а также инстинктивную потребность награждать творцов моды дипломами за достижения в искусстве.

Еще до рождения Высокой моды французы уже дали определения искусству и моде. Французский историк Мишле говорил: «Я отдал бы трех скульпторов за одного портного, который чувствует, интерпретирует и доводит природу до совершенства».

Но каким же ничтожным должно казаться старинное портновское ремесло взошедшей на престол Высокой моде! Сейчас знаменитые кутюрье – это художники; они подписывают свои творения, как живописцы и скульпторы – свои шедевры. Они создают свою индустрию; у них работают сотни рабочих и служащих, и художественная продукция давно стала одним из главных элементов национального экспорта. Они не изобретают моду, но, как дирижеры – свои оркестры, ее сопровождают, направляют и помогают подняться до наивысшей точки, пока она сама не обретет чистого и совершенного звучания.

Слава их коротка, а имена быстро забываются; их творения живут только миг. Как нам удержать эти вечные ценности? Цель книги – вернуть стертые лица, воскресить умершие творения и, снова связав все звенья цепи, нарисовать образы кутюрье сегодняшних и вчерашних дней.

Автор хотела бы также отдать должное профессии, которая привносит искусство в промышленность, коммерцию, в интимную сферу нашей жизни, прививает вкус и продает его, а еще – развивается в изощренной игре с женской натурой и высокой политикой.

Мода – чуткий показатель культуры. Мода развивается от необходимости к искусству и от учебных работ к творчеству изобретателя. У моды своя собственная жизнь, строгие законы, своя власть и секреты.

Процесс рождения художника моды

В начале была модистка

Старый монархический режим ушел в прошлое. Конец его в сумятице дерзких и противоречивых событий трагичен. Новый режим провозгласил право личности на свободу, зажав женщину в очень узкие, как никогда, рамки в отношении моды. Это время создало свою философию, с совершенно новыми идеями, которые произвели революцию в умах; вывело на сцену новый образ: тесьма, атласные оборки, бант из кружев, – одним словом, силуэт модистки.

Вот она собственной персоной, надменная и самоуверенная. А почему бы ей не быть такой? Графини, маркизы, даже королева – все добиваются у нее аудиенции. Ей доверяют дела государственной важности: создать платье с гарнитурой для придворного бала, приема у королевы, вплоть до прически как у королевы.

Вот она едет в свою мастерскую, расположенную на улице Сент-Оноре. А среди каких декораций появляется этот персонаж! Справа – пышное жилище какого-то богатого сеньора, чуть подальше – тихий отель Князя Церкви[5], слева – роскошнейший дворец откупщика, разбогатевшего на циничных воровских операциях. Тем не менее на этой же улице живет и мадам Жеоффри. Ее салон – королевство здравого смысла. Здесь прославляют права человека, подписывают приговор мифу о государственном суверенитете. Частые гости здесь – самые дерзкие умы того времени: Дидро[6], Д’Аламбер[7], великие натуралисты, как, например, Бюффон[8], реформаторы общественного строя, как Тюрго[9]. Здесь царит разум, а вовсе не дух фривольности.

Но этот мир легкомыслия и беспечности сумел приноровиться к существованию с соседями. И создал свое, особое королевство – королевство моды. На улице можно встретить все и в любом количестве, что пользовалось любовью в этом королевстве: пудру, румяна, перчатки, веера, шейные платки и перья. Этим лавочкам, где продавались модные и элегантные товары, совсем не нужны таблички с номерами домов, установки которых тщетно требовали от владелиц городские власти. Разве недостаточно очаровательных вывесок у входа? Например, «Золотое руно» (косметическая вода стирает морщины и шрамы от ветряной оспы), или «Золотая повязка», или – «Вкус королевского двора»: предлагает модные новинки с изысканной фантазией. Вот лавочка мадам Баре, возлюбленной Казановы, у нее он покупал, и не напрасно, огромное количество ненужных ему пар чулок.

На пороге своей элегантной лавочки появляется сапожник. Не простой ремесленник, а художник своего дела. Одет в черное, куртка расшита шелком, парик напудрен. Он знает, как вести себя с пришедшей к нему клиенткой – маркизой. «Я счастлив, – говорит он ей, – обуть ваши ножки. Сейчас снимут с них мерку, я доверю сделать это только самому лучшему своему мастеру». Маркиза пожаловалась, что туфли слишком быстро изорвались. «О, понимаю, – восклицает сапожник, – мадам, наверное, гуляла!»

В самом деле, какая дама осмелится ходить пешком! Экипажи снуют беспрерывно по улице Сент-Оноре. Перед лавочкой «Галантный поступок» остановилась карета фаворитки: мадам Дюбарри[10] приехала купить у модистки расшитые воротнички и веер. Вспоминает ли она, как меньше чем десять лет назад как раз в этой лавочке под строгим взглядом знаменитой модистки мадам Лабиль сама вышивала те же украшения для придворных дам, теперь они склоняются перед ней в низком поклоне.

Актрисы приходят в лавку Монклер купить румяна и духи. А как же, весь Париж знает, что ее поставщик, господин Дюпон, изготавливает разные сорта помады в зависимости от социального положения заказчицы! Придворные дамы покупают очень яркую помаду сразу на целый луидор. Не такие знатные и богатые приобретают небольшую баночку за шесть ливров. У помады тоже свое иерархическое деление: на верхней ступени стоит помада алого, пунцового цвета, которая предназначена для высших аристократок, на низшей – розового, почти телесного оттенка, ею пользуются только куртизанки.

«Хотелось бы обнаружить на дне этих баночек весну в самом ее расцвете», – так писал Себастьен Мерсье[11], язвительный литературный критик своего времени, автор сборника очерков «Картины Парижа», написанных в 1781 – 1788 годах. В витрине мадемуазель из Сен-Квентина под вывеской «Великолепный» красуется одна из модных кукол: эти посланницы новых веяний французского вкуса каждый месяц прибывают во все крупные города Европы, от севера до юга. В самом деле, какая дама осмелится появиться при императорском дворце, будь то в Вене, Петербурге или Мадриде, не проникнув предварительно в дошедший из Парижа секрет нового способа повязывать шейный платок, не усвоив последней манеры набрасывать палантин или не попробовав недавно придуманной прически?

Именно здесь, в центре этого кружащегося мира, появляется наша надменная модистка. Уверенные шаги замедляются у лавочки с вывеской «Великий могол», она входит, она – у себя: знаменитая Роза Бертэн, первая волшебница моды в длинной череде художниц вкуса. Она первой указала дорогу, по которой позднее пойдут гениальный декадентский Леруа, Шарль Фредерик Ворт, великий создатель Высокой моды, и все знаменитые кутюрье вплоть до наших дней. Окруженные сиянием парижского блеска, возникают все новые имена творцов, приспосабливающих французскую моду к привычкам и обычаям разных народов мира.

Как удалось Розе Бертэн, всего лишь модистке, чья единственная задача в те времена была лишь придумать украшение для платья, настолько возвысить свою роль, обойдя по значимости такие профессии, как закройщик и портниха? Почему ее царствование начинается именно в эту эпоху крушения старого (монархического) режима, хотя Франция уже тогда на протяжении долгого времени диктовала свой стиль жизни высшему сословию всей Европы?

Уже в Средние века одежда кукол, привозимых из Парижа, знакомила императорские дворы Англии, Испании и Баварии с модными фасонами. Даже в эпоху Ренессанса, когда господствовал итальянский вкус, мир моды и элегантности следил за Парижем. На площади Святого Марка выставлялись французские куклы, демонстрировавшие богатым горожанам Венецианской республики, как им следует одеваться. Но было бы ошибкой полагать, что костюмы, которыми мы восхищаемся, глядя на полотна старых итальянских мастеров, – это общепризнанный образец вкуса того времени: приближенные короля Франциска I[12] откровенно насмехались над яркими расцветками смелых платьев итальянок. А каким огромным уважением пользовались эти куклы в XVII веке! «Великая Пандора[13]» в придворном платье, «Маленькая Пандора» в дезабилье обладали «иммунитетом неприкосновенности»: даже во время войн вражеские флоты прекращали огонь при виде корабля, везущего этих ценных «посланниц-дипломаток».

* * *

В литературе и частной переписке очень редко встречаются упоминания о портных. Но даже если и встречаются, там не найти описаний их творений, ни строчки о внешнем виде, фасоне платья, зато в избытке – фантазии о том, как украсить наряд, о поисках редкого узора для вышивки. Маскариль, персонаж Мольера из комедии «Смешные жеманницы», восхищается одной деталью: «Хорошо ли подобрана лента?» И Мадлон отвечает в манере «жеманниц»: «Прямо ужас, как хорошо. Настоящий пердрижон[14]!»[15] Мадам де Севинье, писательница, оставившая большое эпистолярное наследие, в одном письме к своей дочери описывает ткань, из которой портной Лангле сшил платье для фаворитки короля Людовика XIV мадам де Монтеспан: «…золото по золоту, обшито золотом, поверху вытканы завитушки из золотых нитей пополам с другими золотыми нитями, которые делают эту ткань столь божественной, что даже вообразить нельзя…» Это казалось настолько в духе портного, что при появлении фаворитки в этом платье все присутствующие воскликнули: «Ах, это Лангле!»

Тем не менее портных никто и не думал воспринимать как настоящих художников, и творения их рук так и оставались безымянными. Правда, их зажимали тесные рамки корпоративных законов, вкупе представлявших собой негибкую и устаревшую систему. Сам крой тоже следовало выполнять по незыблемым правилам, существовавшим как для помпезных, богато украшенных мужских камзолов, так и для женских платьев с корсажами на китовом усе и твердыми каркасами для юбок в основе.

Впрочем, модникам и модницам удавалось уговорить своих портных разнообразить каждый туалет какими-нибудь деталями, придуманными в соответствии со вкусом заказчика. Но еще чаще обязанность отделки платья возлагалась на горничных: зная толк в кройке и шитье и обладая хорошим вкусом, они выбирали кружево, газ и тюль и посредством их придавали туалетам своих господ особый, непохожий на другие облик.

Нужно помнить, что изготовлением женских платьев вплоть до последней трети XVII века занимались исключительно портные-мужчины. Разумеется, некоторые женщины решались вступить на опасный путь придумывания новых моделей, и заказчицы сумели оценить изящество их работ, но это занятие, запрещенное законом, грозило большими опасностями. Сколько раз негодующие портные врывались в ателье первых кутюрье-женщин, размахивая сборником законов корпорации, уничтожали незаконченные наряды и отбирали ткани и аксессуары! Наконец терпящие различные притеснения кутюрье-женщины осмелились – это случилось в 1675 году – дать решительный отпор и подали королю прошение о предоставлении им права изготавливать «юбки и другую удобную одежду», подкрепляя свою просьбу тем аргументом, что «вполне благопристойно и в духе целомудрия и скромности разрешать женщинам и девушкам заказывать одежду у особ одного с ними пола». Склонившись к плечу Короля-Солнце, благочестивая и стыдливая мадам де Ментенон[16] тоже читала текст прошения, соглашаясь с каждым его словом. Призыв к чистоте нравов возымел действие, и женщины-кутюрье завоевали право на существование.

* * *

Проходили годы, заполненные бесчисленными дрязгами соперничающих сторон. Время смело их все, не оставив и следа. Пробил час Ватто[17] и Фрагонара[18]. Волюты[19] и рокайли[20], обивочные ткани нежных оттенков, которыми отделывались потайные будуары, изысканность роскоши, кокетства и любовной игры – эти черты присущи стилю, родившемуся из фантазии этих художников, а вместе с ним появилась и новая профессия – модистка. В своей работе модистка, эта «новенькая» в портновском цехе, руководствовалась одним-единственным правилом – вдохновением. Она отделывала платье, основу которого готовил кутюрье, под ее руководством создавались головные уборы, чепцы, шейные платки и мантильи, пришивались рюши, кружева и оборки. Модистка-художница придавала платью свою индивидуальность, особое дыхание и грацию.

Модистка и ее молодая помощница доставляют заказчице платье. Иллюстрация из журнала Galerie des Modes et Costumes Français, ок. 1780 г.

Сам крой с годами оставался незыблемым. А вот отделка менялась в стремительном ритме, сама модистка, подхлестываемая своей фантазией, еще более его ускоряла. Теперь именно она дарила женщинам эту непостижимость, не поддающуюся определению субстанцию, что наполнила поэзией и очарованием «галантный век».

Мерсье в книге «Картины Парижа» дает такое определение модистки: «Портные выкраивают и сшивают все детали женской одежды, создают основу платья и корсеты – они каменщики на стройке; а модистка, которая придумывает аксессуары, вдыхает в платье грацию, заворачивает такую удачную складочку, по преимуществу архитектор и декоратор». Архитектор и декоратор – именно ими позднее станут Ворт, Вионне, Пуаре, Диор…

Чтобы понять богатство и разнообразие отделок платьев, нужно уметь проникнуться фантазиями модисток. Самый сухой справочник «Исторический словарь города Парижа», изданный в 1779 году, рассказывает: «Количество модных фасонов женских чепцов довольно значительно. Их около двухсот, стоимостью от двух до ста ливров. Предлагается сто пятьдесят видов отделок: газом, кружевами или мехом…»

Во всем этом изобилии отделок каждой полагалось иметь свое, отличное от прочих название, чаще всего яркое, запоминающееся. Точно так же сейчас даются имена платьям haute couture. Вспомним некоторые из старинных названий: «нескромные стоны», «невысказанные желания», «нежные улыбки», «в опьянении», «бесчувственность», «мгновение»…

Клиентка на примерке платья у своего портного. Иллюстрация из журнала Galerie des Modes et Costumes Français, ок. 1780 г.

Но проходило время, и «модные» куклы уже переставали служить образчиками последнего крика моды. На протяжении времени, пока их доставляли за границу и даже во французские провинции, украшения и шляпки уже выходили из моды. Даже альманахи и сборники мод, такие как Le Monument des Costumes («Образец костюма», 1774), Galerie des Modes et Costumes Françaises («Галерея мод и французского костюма», 1778 – 1787), с их бесподобными иллюстрациями не поспевали за стремительным изменением вкуса.

И вот появилась новинка – первая газета мод. Раз в две недели Cabinet des Modes («Кабинет мод») – первый номер вышел 17 ноября 1785 года – поступал в продажу. В газете помимо восхитительных цветных гравюр было восемь страниц текста с подробной информацией о создании новых направлений моды во всей свежести недавнего изобретения: одежда, украшения, чепцы, накидки, туфли, драгоценности, письменные столики, наиболее рекомендуемый внешний вид экипажей.

Меньше чем через полгода газета взяла другое название, поддавшись настроению англомании, царившему во французском обществе в то время, – Magasin des Modes Nouvelles Françases et Anglaises («Журнал новых французских и английских мод»). В английской столице журнал имел своего корреспондента, и тот регулярно присылал в издательство рисунки, наброски всех лондонских модных новинок.

С той поры и в Англии, и в Германии, и в Италии количество журналов мод множилось день ото дня. Очень часто в них публиковались, естественно без упоминания источника-оригинала, модели – просто-напросто пиратские копии французских нарядов, но выполненные с гораздо меньшим изяществом. Но даже этот факт «пиратства» в области моды, дошедший до наших дней, свидетельствует о проявлении вкуса самих издателей.

Впервые ремесло модистки получило не только признание, Дидро в 1765 году в своей «Энциклопедии» так определил ее место в обществе: «Прошло так мало времени с тех пор, как появились модистки и взяли себе это имя. Именно тогда они перестали заниматься торговлей галантереей и приступили к торговле модными товарами».

Водевильная актриса Дюран в костюме эпохи Людовика XVI, Париж, 1780-е гг.

Современные кутюрье в этих нескольких строках найдут подтверждение признания своей деятельности и память о первых шагах своих предшественников в общественной жизни. С того времени модистки, завершавшие создание и отделку одежды, не признавали никаких ограничений, которым вынуждены были подчиняться портные и простые ремесленники. Ведя свое происхождение из уважаемой корпорации торговцев галантерейными товарами, модистка в период правления Людовика XVI стала принадлежать к третьему сословию и занимала уже высшую ступень в буржуазной иерархии.

Новый век начался, умение мыслить и дар изобретательства перешли в активную фазу. Общество открыло для себя, что хорошая профессия – капитал более надежный, чем мешок золота. Повсюду открывались ателье, и «парижские штучки», шагнувшие далеко за пределы Франции, подчинили своему вкусу весь мир.

Третье сословие служило, по сути, настоящим банкиром королевского двора и аристократии, с невероятной скоростью влезавших в долги к художникам, торговцам, и особенно модисткам. Первый и самый главный должник – королевский двор, уже неплатежеспособный.

Обслуживание дворянства в кредит разоряло модисток. С первыми залпами революции они поняли, что их роскошные лавочки построены на песке. Кто теперь оплатит им счет элегантного дворянина, любителя модной одежды? А он солидный, этот счет… И модисток, и их клиентов постигла одна и та же участь – разорение.

Пока те и другие перебивались как могли, молодая кокетка Мария Антуанетта дала аудиенцию Розе Бертэн, чтобы установить закон на моду. Аристократы униженно добивались визита к самым известным модисткам, буржуа едва осмеливались переступить порог их лавочек. Кого не ослепит это все и даже не испугает: стены отделаны драгоценными деревянными панелями, всюду мраморные барельефы и медальоны, зеркала и люстры из самой Вены; портреты разодетых, в пышных бантах клиентов. Торговцы и модистки сделали торговлю благородным занятием, они устраивали приемы, выезжали в каретах, вели такую же жизнь, как знатные дамы и сеньоры, стали значительными персонажами, которым французская мода, уже завоевавшая мировое признание, обязана своим блеском.

Роза Бертэн, «министр моды»

Обитатели парижской улицы Пикардии, известные своей работоспособностью и упорством, ловкостью и изобретательностью, отличались еще чувствительностью и вспыльчивостью. Роза Бертэн, известная модистка, была одной из них; она принесла в Париж с его воинственным духом и любовью к добротно сделанным вещам свое собственное воображение художественной натуры.

Ни один кутюрье, даже из самых знаменитых, никогда не поднимался до того уровня славы, на каком стояла она. Никто из ее собратьев по цеху не удостоился биографических статей в энциклопедиях; даже имя великого Ворта, гениального создателя haute couture, появилось в подобных изданиях далеко не сразу. Имя Розы Бертэн часто встречалось на листках писем, в записных книжках, мелькало на страницах газет – и стало знаменем французского вкуса. Ее искусством восхищались, над ее тщеславием смеялись, но она была везде, она была необходима, она властвовала.

Два литератора решили написать историю ее жизни. Перерыли архивы, рукописи, все документы о ее судебных тяжбах, личные письма и счета. Известный кутюрье прошлого века Жак Дусе[21] собрал в своей коллекции большую часть сохранившихся документов, касающихся Розы Бертэн (сейчас они находятся в библиотеке, носящей его имя).

Жизнь Розы Бертэн – это роман, так стоит ли удивляться, что эта жизнь стала легендой? И родилась она, согласно правилам возникновения легенд, из неправды. В 1824 году, спустя одиннадцать лет после смерти Розы Бертэн, появились ее «Воспоминания». Сент-Бёв[22] благодаря аналитическому складу ума сразу угадал в этой книге коммерческую затею. Сегодня мы знаем имя автора этих «Воспоминаний» – некто Жак Пеше, популярный в свое время литератор и отчаянный роялист, спасшийся от гильотины лишь бегством. Именем Розы Бертэн он воспользовался для того, чтобы написать книгу, восхваляющую королеву. Воспоминания модистки соединились в ней с такими же недостоверными мемуарами принцессы де Ламбаль[23], мадам Дюбарри, воспоминаниями куафера Леонара и многочисленных лакеев и горничных, а кроме того, с несметным количеством ложных писем Людовика XVI, которые наводнили книжный рынок эпохи Реставрации.

Роза Бертэн, «министр моды». Гравюра Жанине с портрета художника Ж. Дюплесси

След Розы Бертэн следовало искать в более надежных источниках. Из них выяснилось, что родилась она в 1747 году в Аббевиле, местности, где все занимались ткачеством; но отец ее служил лучником в отряде конной стражи. Первое свое образование она получила в родном городе, затем – в Париже, где впервые мы встречаем ее в 1773 году в связи с упоминанием об открытии ее собственной лавочки «Великий могол».

В 1776 году она вступает в Синдикат, новую корпорацию модисток; в 1792 году уезжает за границу; в 1800 году возвращается и окончательно обосновывается в Париже. Умерла Роза Бертэн в 1813 году. Огромное количество документов раскрывает нам имена ее клиентов, цены на ее продукцию, посвящает в тайны ее жизни, личных покупок, судебных процессов, наследства и наследников.

Биографы в начале своих рассказов с удовольствием повторяют один анекдот – правда это или нет, но он так ей подходит, что его стоит рассказать и здесь. Как-то раз Розе Бертэн, тогда еще ученице у модистки Пагель, поручили отнести готовый туалет во дворец принцессы де Конти. Прибыв по адресу, мастерица увидела в плохо освещенной прихожей молодую женщину. Не разобрав в темноте, что перед ней знатная дама, Бертэн приняла ее за горничную и заговорила с той как с равной, пересыпая свою речь шутками. Принцессу этот эпизод рассмешил; впоследствии она с удивлением обнаружила в девушке подлинную индивидуальность и сразу стала ей покровительствовать. Молодая аристократка заказала мастерице сшить приданое для дочери герцога де Пентьевра. А после своей свадьбы с герцогом де Шартром стала одной из самых знатных клиенток Розы Бертэн.

Жак Пеше, автор «Воспоминаний», не сберег для нас ни слова правды о Розе Бертэн, что уж говорить о других модистках. Возможно, ей случалось целомудренно отвергать знаки внимания герцога де Шартра, того самого, который позднее станет герцогом Орлеанским и под именем Филиппа-Равенство[24] будет голосовать за смерть короля Людовика XVI.

1

Герцогиня де Шартр, дама снисходительная – а какая дама в XVIII веке не снисходительна? – оказала к тому же Розе Бертэн финансовую помощь, чтобы та смогла обосноваться на улице Сент-Оноре и открыть там свою лавочку модных товаров. Она и ее свояченица, принцесса де Ламбаль, были без ума от своей модистки и даже представили ее жене наследника престола. Вот так Роза Бертэн появилась перед Марией Антуанеттой. Впрочем, австрийский посол писал Марии Терезии, что юная супруга дофина небрежна в своем туалете. Но модистка вошла в открытую дверь, и этого оказалось достаточно, чтобы будущая королева Франции стала самой обворожительной кокеткой. Нудный придворный этикет нагонял скуку на шестнадцатилетнюю Марию Антуанетту. Юная, она жаждала удовольствий, искала развлечений, а муж, наследник, старше ее на год с небольшим, неповоротлив, лишен всякого воображения и фантазии. Он любил охоту и еще одно занятие, довольно простонародное, которому предавался всей душой, – слесарное дело. Как он не видел красоты своей жены, ее веселого нрава, живости, любви к жизни? Модистка золотой заколкой прихватила ее белокурые волосы, украсила прическу несколькими цветочками пастельной расцветки, прикрыла еще детские плечики принцессы кружевной косынкой, быстрым жестом изогнула китовый ус и вставила в корсаж платья, обрисовав волнующий профиль молодой груди и взметнув в полет жесткие фижмы[25]. Зеркало показало Марии Антуанетте образ молодой красавицы, спорхнувшей с полотен Буше[26] или Фрагонара, написанных во времена Галантного века.

Когда юная дофина отослала матери, Марии Терезии, свой портрет, та пришла в ужас: на нее смотрела актриса, но никак не будущая королева Франции!

Через два года Мария Антуанетта взойдет на трон, и старая императрица забеспокоится по поводу ужасной тяжести короны, которую такой юной паре предстоит нести. Прошел еще один год, и эти тревоги вылились в конкретные слова: «…не могу не затронуть тему, к которой так часто возвращаются в газетах, а именно твои прически! Говорят, они вздымаются вверх на высоту в тридцать шесть дюймов, а наверху еще перья и ленты!»

Мадам Кампан, преданная королеве дама, ведающая одеванием Марии Антуанетты и ее доверенное лицо, расписала в своих мемуарах (тоже недостоверных) любовь королевы к нарядам, возникшую под влиянием Розы Бертэн. Увы, все дамы хотели носить украшения как у королевы, рискуя разорить мужей. Говорили, что общая безумная страсть к драгоценностям стала причиной гибели аристократии.

До молодой Марии Антуанетты не доходили эти слухи, разраставшиеся с каждым днем. Ее плохое настроение объяснялось лишь необходимостью подчиняться строгому этикету Версальского королевского двора, в частности наводящему скуку церемониалу пробуждения: едва королева открывала глаза, множество придворных дам, окружив ее кровать, принимались ее торопить. Дама, отвечающая за честь королевы, протягивала ей юбку, отвечающая за одевание – рубашку. Каждый жест не просто движение, а официальная обязанность, за право исполнять которую боролись даже принцессы: это высокая честь – одевать королеву, лить воду тонкой струей ей на руки, вытирать после купания… Королеве передавали альбом с образцами ее туалетов; острием длинной булавки она указывала, какое платье хочет надеть сегодня… В тяжелых коробках ей приносили нижнее белье, придворные платья, наряды для интимных ужинов.

Прически и шляпы времен Марии Антуанетты. Гравюры, 1780-е гг.

Разве могла Мария Антуанетта найти утешение в таком количестве формальностей! Едва туалет был закончен, королева убегала от своей свиты. В личных апартаментах ее ждала Роза Бертэн. Обсуждать модные новинки и утверждать правила хорошего вкуса на сегодняшний день они предпочитали вдвоем. Модистка при любой возможности не забывала ссылаться на свою «работу» с королевой. Стоило какой-нибудь знатной даме войти в ее лавочку, та тут же оборачивалась к своим помощницам: «Покажите мадам образцы моей последней работы с Ее Величеством!» Ну как не назвать ее «министром моды»? Достаточно полистать книги счетов, чтобы составить представление о знатности и широте ее клиентуры. Открываем страницу наугад и натыкаемся на имена королевы Испании, королевы Швеции, герцогини Люксембургской, герцогини де Шартр, графини де Талейран, герцогини де Мазарини, герцогини Девонширской, герцогини Вюртембергской, супруги будущего российского императора Павла I…

Последняя любовница Людовика XV мадам Дюбарри, изгнанная после его смерти, через два года вернулась во Францию, и снова имя ее замелькало на страницах книг. Правда, это случилось меньше чем за год до ее казни во время Великой французской революции; ее долг модистке составлял сорок тысяч ливров. Роза Бертэн, вознесенная на вершину своего триумфа, могла позволить себе не принимать заказы от дам буржуазного сословия: все свое время и свой талант она обязана отдавать королевскому двору и иностранным принцессам.

Баронесса д’Оберкирх, автор известных мемуаров, рассказывает нам о неутихающем любопытстве, которое знатные дамы проявляли к творениям модистки, о толчее, возникавшей у порога ее лавочек. «Мадемуазель Бертэн, – писала она, – казалась мне человеком весьма необычным. Надувшись от сознания своей важности, она держала себя на равных с принцессами крови… Манера разговаривать этой мадемуазель в высшей степени занимательна: смесь высокого слога и просторечия бесцеремонно лилась нескончаемым потоком, когда можно было обойтись одной короткой фразой. Но в то же время она умела одним дерзким словом расставить все по своим местам. Королева по своей обычной доброте принимала ее запросто, чем модистка злоупотребляла, полагая, что такая королевская приязнь дает ей право важничать».

Теперь прочитаем несколько строк из «Секретных мемуаров», написанных Башомоном[27], в которых говорится о проезде королевской четы по улице Сент-Оноре по случаю праздника, устроенного в Нотр-Дам в феврале 1779 года. Мадемуазель Бертэн находилась на балконе своего дома в окружении тридцати помощниц. «Ее величество заметила модистку и воскликнула: “Ах! Вот мадемуазель Бертэн”. И приветственно помахала ей рукой… Король поднялся и аплодировал ей обеими руками, вся королевская семья поступила точно так же. Куртизанки, подражая своему покровителю, не преминули склониться в поклоне, проезжая под ее балконом…»

С большим беспокойством приняла Роза Бертэн прошение об увольнении от своей лучшей работницы мадмуазель Пико, пожелавшей ни больше ни меньше как открыть собственную модную лавочку. Досада ее была так велика, что она не побоялась в Зеркальной галерее, в нескольких шагах от апартаментов королевы, плюнуть ей в лицо. Оскорбленная мадемуазель подала на обидчицу в суд. Розу Бертэн приговорили к выплате небольшого штрафа. Она подала жалобу, но ее снова приговорили к тому же наказанию. Бертэн отрицала сам факт оскорбления: «Чтобы я, – возмущалась она в вышедшем отдельной брошюрой меморандуме, – совершила такой низкий поступок?! Да еще во дворце, рядом с покоями королевы!» Это забавное дело целый год давало пищу для салонных сплетен. Сам Гримм[28] рассказывал о нем в письме к Дидро.

Вот еще выдержка из частного письма 1778 года одной провинциалки, приехавшей к Бертэн заказать несколько головных уборов: «Модистка в элегантной блузе полулежала в шезлонге и едва соблаговолила приветствовать знатную даму чуть заметным кивком головы. Она позвонила, и явилась молоденькая обворожительная нимфа, звали ее мадемуазель Аделаида. “Дайте мадам, – сказала м-ль Бертэн, – чепчики, что мы сшили в прошлом месяце”. Но дама хотела посмотреть совсем новые чепцы. “Это невозможно. Во время моей последней работы с королевой мы остановились на том, что новые, более современные модели чепцов появятся в продаже не раньше чем через неделю”».

На протяжении всего века мы не раз встретим похожие черты и у других известных кутюрье. Без сомнения, подобная надменность была порождена довольно неопределенным социальным положением кутюрье. Они часто посещают знатных особ, обойтись без них нельзя, но их собственный ранг никем не определен. Вот они и пытаются подняться над бесцеремонностью своих клиенток, так часто им демонстрируемой. Персонаж, чей прототип – Роза Бертэн, появился даже на театральных подмостках. Еще больше ее чествуют словно богиню: поэт Жак Делиль[29], большой знаток и переводчик «Георгик» Вергилия, восхваляет ее в стихах как настоящую художницу. В стихотворении «Фантазия» он воспевает моду, любимую дочь фантазии, и ее жрицу, умеющую преумножить и оттенить очарование, подаренное природой:

Когда талант Бертэн вспыхнул ярким светом,

Ткань, послушная игре ее рук, сотни фасонов открыла нам,

Ниспадала накидками, шалями, скручивалась тугими поясами;

Как художник своею кистью, так она игрой дарит нам краски мира,

Сияние бриллиантов, нежность цветов;

Муар волнуется длинными, текучими складками,

Он парус для любви, бант триумфатора – для славы…

Бухгалтерские книги мадемуазель Бертэн, исписанные ее легким, изящным почерком, подробные описания – сами по себе поэмы – раскрывают перед нами очарование XVIII века: в них есть все – короткие дамские накидки из лебяжьего пуха, банты из тафты, тюлевые оборки, тонкое кружево, вышивки жемчугом и цветными камнями, муслиновые цветы розы со стебельками, шипами и лепестками. Эти маленькие шедевры, созданные безупречным вкусом больших художников, останутся в веках, запечатленные легкими пастельными штрихами. Все они собраны в этих книгах, чтобы придать привилегированному обществу облик высшей утонченности… но за какие цены! Роза Бертэн для своей работы покупала только самый дорогой материал; одной клиентке, которая вздумала спорить по поводу предъявленного счета, модистка гневно ответила: «А художнику Верне[30] вы что, платите только за холст и использованные им краски?»

Доброе имя Бертэн привлекало к ней иногда довольно необычных клиентов, как, например, шевалье д’Эона[31], секретного агента короля. Переодевшись в женское платье, он выполнил несколько важных поручений монарха. Мария Антуанетта направила шевалье к Розе Бертэн, и в августе 1777 года д’Эон написал министру иностранных дел Вержену: «После Бога, короля и его министров мадемуазель Бертэн больше всего сделала для моего чудесного превращения».

Стоит обратить внимание на следующий абзац, выписанный из «Замогильных записок» Шатобриана[32], в котором он описывает свое путешествие в компании Розы Бертэн, не подозревая, какой она известный человек. Это было в 1786 году, Шатобриану едва исполнилось восемнадцать лет, и, по его признанию, модистка, «легкомысленная и развязная», увидев его, рассмеялась. Он так смутился, что забился в угол кареты «из страха коснуться платья мадам Розы». Они проезжали через Версаль, где «царила королева, во всем блеске молодости и красоты…». В Париже «мадам Роза приказала отвезти себя на улицу Майль, в отель “Европа”, и поторопилась избавиться от своего недотепы-попутчика…». Она не знала, что этот недотепа станет одним из величайших французских писателей!

Бертэн считала себя настолько выше других, что одна мысль о возможном соперничестве приводила ее в негодование. Тем не менее конкуренты у нее были, и среди них опасные, как знаменитый парикмахер и шляпных дел мастер Леонар Боляр, виртуоз моды. Тоже утонченный, жеманный, манерный, одним словом, настоящий кутюрье, он полностью соответствовал тому типу, многочисленные образцы которого нам хорошо известны.

Неизвестный поэт оставил хвалебные строки, посвященные ему, Архимеду моды, волшебнику, в роскошном магазине он распоряжается вкусами клиентов:

Боляр,

Столько шедевров, таких блестящих,

Которыми ты украсил свое Отечество,

Подтверждают твой огромный талант.

Ты держишь драгоценный жезл,

Что превратил Французскую империю

В империю счастья и феерии.

Боляр преподнес королеве сделанную им самим благоухающую розу, сердцевина которой открывалась, являя взору миниатюрный портрет Ее Величества! Это оказалось слишком для Бертэн, и она надолго отказывалась исполнять заказы принцессы де Ламбаль, виновницы знакомства Боляра с Марией Антуанеттой.

Несмотря на все ухищрения Бертэн, клиентки Боляра были такого же высокого полета, что и ее собственные. Мадам де Матиньон, постоянная заводила дерзких выходок (не она ли взошла на эшафот нарумяненная и в шикарном платье), заключила с Боляром соглашение: заранее оговоренная плата, двадцать четыре тысячи ливров, – и он каждый день сооружает ей новую прическу. Эти прически были настолько высоки, что «дамы ехали в своих каретах, стоя на коленях. Их лица будто вставлены в середину тела», – так писали в 1775 году. Головные уборы не отставали от причесок. Тот же Боляр пришел на помощь своим молодым клиенткам: он придумал «чепчик для матушки» со спрятанной в нем пружиной. В компании почтенных матрон головку модницы покрывал добропорядочный чепец, но едва франтиха покидала это общество, она приводила пружину в действие, и ее головной убор увеличивался в высоту втрое. Однажды Боляру нанесла визит знатная англичанка. «Я – вдова адмирала, – заявила она ему, – и полагаюсь на ваш вкус и воображение». Через два дня получила «божественную шляпку», как написала в своих «Воспоминаниях» графиня Адемарская: смятый газ выполнял роль морских волн, по ним плыл корабль, созданный из оборок и бижутерии, а на мачте развевался траурный флаг.

Искусство укладывать волосы – в 1770 году насчитывалось около трех тысяч восьмисот различных способов – сделало работу шляпного мастера такой же важной, как труд модистки. Одно это позволяет понять, каким образом слава Леонара Боляра, создававшего головные уборы для самой королевы, вышла за пределы Франции и создала вокруг его персоны огромное количество легенд. В 1836 году в книжные магазины поступили в продажу его «Воспоминания», такие же неправдоподобные, как мемуары Розы Бертэн. Впрочем, неизвестный автор желал только сенсации, в его книге нет никакой политической подоплеки.

Тот же Боляр изобрел знаменитое направление в создании головных уборов – «шляпы настроения», предназначенные выражать тайные мысли и чувства надевшей такую шляпку: вокруг головок легкомысленных дам вились бабочки, целая стая вестниц любви, вплетенных в волосы, поощряла ухаживания кавалеров; или, например, саркофаги и траурные урны говорили о меланхолии из-за погибшей любви. Для герцогини де Шартр, которая в 1775 году родила сына (будущего Луи Филиппа), Леонар придумал прическу с восседающей роскошной кормилицей, держащей на руках ребенка. Маленькие фигурки-безделушки стали важным средством для создания необходимого образа. Отныне у них появилась собственная жизнь в неизменном процессе построения платья; они позволили модисткам воплощать любые фантазии: политические события, сражения и победы, судебные процессы, театральные успехи, салонные сплетни – все служило предлогом для создания новых украшений, отделки новых моделей головных уборов. Иностранный путешественник Мейстер в 1774 году писал, что ежедневные новости можно было узнать, рассматривая головки женщин.

То же можно сказать и о моде на расцветки тканей. В Париже не осталось ничего, вплоть до уличной грязи, что не дало бы названия какому-нибудь оттенку шелка, – «сточная канава» или цвет вышивки «парижская грязь», которой мадемуазель Ленорман отделала «турецкое платье», произведшее настоящую сенсацию в обществе. Никто не сомневался в правильности названия цвета «кака дофина» – оно появилось в связи с рождением наследника в королевской семье. И объяснялось все это не просто капризами вкуса, но и лихорадочным, страстным желанием перемен, что само по себе есть ритм времени, бегущего навстречу своей гибели. Общество правящего класса отыгрывало последний акт пьесы, заявляя право на фривольный образ жизни, на необузданную роскошь, в то время как страна разрушалась, государственная казна стремительно пустела, а миф о королевской власти распадался на глазах.

Элегантная дама. Гравюра XVIII в.

В поисках сенсаций не гнушались бравировать нищетой людей. Цены на хлеб выросли до такой отметки, что повсюду стали вспыхивать мятежи; были разграблены все булочные и хлебные склады, а модистки создали «бунтарский чепец», и Роза Бертэн жестокой зимой 1784 года с долей цинизма выпустила в продажу «чепец серой сестры» – скромность лишь внешняя, а цена такая же высокая, как и у самого щегольского головного убора с плюмажем.

Мода двигалась к упрощению, конечно, не в сфере морали, но в законе стиля, требующего отклика именно в тот самый момент, когда появляется новая форма, что вытекает из естественной эволюции. Головные уборы «молочница», «крестьянка», «Руссо» возникли не из-за переворота в умах людей и не под влиянием новых идей Руссо. Точно так же одежду в «английском» стиле носили не по причине восхищения солидностью английской экономики, тем более что мода на греко-романский стиль появилась не по причине желания очиститься в источниках Античности.

Неотвратимая эволюция стиля привела к тому, что простые, сдержанные линии пришли на смену волютам и раковинам, фигуркам-безделушкам и фижмам, а равновесие и приглушенные тона – крикливым краскам.

Увы, эта простота оказалась губительной для французской экономики – один из многочисленных парадоксов, которые противоречили логике, так все усложнили и завели в тупик судьбу всей страны накануне революции 1789 года. Начиная с 1780 года мода изгоняет фижмы, длинные трены[33], ткани, расшитые драгоценными нитями, плюмажи[34] и высокие каблуки.

Цветастые шелковые ткани, восхитительное произведение лионских ткачей, уступили место английским батистам и ситцам, украшенным букетиками деревенских цветочков. Мария Антуанетта и ее придворные дамы наслаждались простотой, играли в нее в специально построенной по эскизам придворных архитекторов деревушке в Версальском парке, вызывая своими пастушескими нарядами ажиотаж среди аристократок и жен богатых банкиров; лионские ткачи в это время впали в глубокое уныние, потому что результат их трудов, рулоны парчи, отныне оказались никому не нужными. Но модистки, не смущаясь даже страшными беспорядками в годы, предшествующие революции, все равно отражали в элементах декора одежды всевозможные скандалы, предшествующие падению старого режима. Достаточно упомянуть шляпу, украшенную ниткой жемчуга, которой дерзкий язык ее создателя дал название «колье королевы»: прямой намек на то злосчастное «дело о колье», в результате которого королева была скомпрометирована окончательно. Однако инициатор той драмы кардинал де Роган[35] тоже не избежал своей участи – стал жертвой жестокой фантазии шляпных мастеров: заключенный в Бастилию, он получил в подарок шляпу «кардинал в опале». Зато через год, когда парламент его оправдал, в шляпных магазинах появились украшенные белыми гирляндами головные уборы под названием «прощенный кардинал».

Ни те тяжелые времена, ни грубая анархия в стране не оттянули для королевы срока расплаты за ее любовь к драгоценностям. Ее природное кокетство стало источником постоянно растущих и передающихся из уст в уста слухов, где фигурировали баснословные суммы, уходившие на содержание королевского дома. В 1785 году министр финансов Калон передал в государственную казну умопомрачительный счет от мадемуазель Бертэн: из казны следовало уплатить модистке девятьсот тысяч ливров, что погасит лишь часть суммы, которую королева задолжала за свои наряды.

Жизнь Розы Бертэн в то время была такой же беспокойной, как и у королевского двора и погрязшей в долгах аристократии. Однако ее биограф, приписавший переезд модистки в 1785 году на улицу Ришелье денежным затруднениям, ошибался: в то время эта улица была центром элегантной жизни, как теперь, почти два века спустя, он переместился на улицу де ля Пэ. По свидетельству современников, новый магазин Розы Бертэн оказался еще шикарнее старого.

Тем не менее в 1787 году распространились слухи, что Бертэн объявляет о своем банкротстве. Мадам д’Оберкирх, недолюбливавшая ее, иронизировала: «Мадемуазель Бертэн, такая гордая, недосягаемая, даже заносчивая, обанкротилась. И вместе с тем ее банкротство – это не банкротство плебейки, а достойной дамы, имевшей два миллиона! Это кое-что для продавщицы шифонов. Владельцы мелких лавочек на последнем издыхании, к кому же теперь обращаться? Кто сделает прическу, подгонит под твой вкус шляпку, приколет перья, придумает новый фасон?»

Что это, простая клевета или жестокая реальность? В списке неплатежеспособных, зарегистрированных в том году, не удалось найти след банкротства Бертэн. Современники обвинили знаменитую модистку в «симуляции банкротства» с целью взыскать долги со своих клиентов или даже, как писали газеты, «вытрясти из королевской казны сорок тысяч ливров».

Накануне революции дух сословности был сильным как никогда. Национальный долг в 1787 году возрос до четырехсот миллионов ливров, банкротство всего государства стало неминуемым. Калон обратился к именитым гражданам с просьбой внести в казну посильную сумму, но призыв его не нашел отклика. Знать и духовенство отказались делать вклады на общественные нужды. Тут же произвел фурор жилет «а-ля почетный гражданин», по краю пустого кармана которого была сделана вышивка: королевская свита окружила своего монарха, а тот тщетно старается поймать рукой убегающую от него монету.

Государственная казна, решив придержать про запас государственные кредиты, прекратила в 1788 году денежные выплаты по облигациям. Жестокий удар, обрушившийся на страну, для творцов моды обернулся новой возможностью еще раз продемонстрировать силу своего воображения: они выпустили в продажу шляпы без дна и назвали их «шляпы а-ля государственная казна».

Даже когда казна в 1789 году опустела окончательно и государственное банкротство стало очевидным, содержание королевского двора поглотило последние двадцать пять миллионов ливров. А когда король, подстрекаемый Марией Антуанеттой и своими придворными, вступил в конфликт с Конституционной ассамблеей, вспыхнул бунт.

Разве мода могла обойти молчанием безумие, охватившее мир? – совсем наоборот. Она создавала новые виды головных уборов: «чепец Бастилия», украшенный трехцветным бантом, или другой, с еще более жестоким названием, – «кровь Фулона», появившийся после того, как недавно назначенного королем нового министра финансов Жозефа Франсуа Фулона[36] разъяренная толпа повесила на фонарном столбе.

После падения старого режима и взятия Бастилии ряды шикарной клиентуры Розы Бертэн поредели. Сторонники монархии эмигрировали, естественно, оставляя свои долги неоплаченными.

Аристократия уничтожена, у церкви отнято все ее имущество, власть бунтовщиков росла. В июле 1791 года королевской семье, которая так долго готовилась к побегу, удалось выбраться из Парижа. Все мантильи и драгоценности, перечисленные в бухгалтерских книгах мадемуазель Бертэн, несомненно, следовало было упаковать в кофры, которые королева собиралась взять с собой.

Эти приготовления глубоко огорчали мадам Кампан, даму, бессменно ведающую одеванием королевы. «Я застала ее в хлопотах, которые я считала бесполезными и даже опасными. Я сказала ей, что королева Франции везде получит для себя рубашки и платья». Но все предостережения пропали втуне. Мадам Кампан сама собрала для членов королевской семьи самое необходимое; чтобы упаковать одни только туалетные принадлежности королевы, потребовался сундук огромных размеров.

Такое яростное нежелание отказаться от роскоши даже в подобных неблагоприятных обстоятельствах спровоцировало и ускорило удар судьбы. Эти приготовления пробудили подозрения среди придворных. Первой почувствовала неладное дама, заведующая гардеробом королевы. В результате королевскую семью остановили в Варенне и под конвоем возвратили в Париж.

Автор сомнительных по правдивости «Мемуаров» Розы Бертэн сообщал, что якобы модистка должна была по поручению королевы передать секретную записку императору одного из европейских государств. Но вот подлинные факты: 1 июля 1792 года Роза Бертэн, прихватив многочисленные коробки с драгоценностями, уехала в Германию в сопровождении четырех своих работниц. Маркиза де Лаж, эмигрантка, присутствовавшая во Франкфурте на коронации императора, писала в своих «Воспоминаниях»: «Мадемуазель Бертэн обосновалась среди нас и по высоким ценам продавала нам свои ткани и свои способности…» Следовательно, ничто не запрещает полагать вместе с автором «Мемуаров», что Бертэн занялась такой оживленной торговлей, дабы скрыть свою политическую деятельность.

В октябре того же года модистка переехала в Лондон, где нашли пристанище большинство французских эмигрантов, ее клиентов. Там, как и во Франкфурте, знатные дамы не хотели оставлять своих привычек к шикарной жизни и отказываться от украшений и пышных отделок для платьев. Некоторые из них в своих воспоминаниях превозносили щедрость и великодушие Розы Бертэн – без сомнения, модистка их одевала бесплатно.

А в Париже тем временем события разворачивались с безумной скоростью. Повстанцы захватили дворец Тюильри и заключили королевскую семью в тюрьму Тампль. Правда, двери ее оставались открытыми для портных, снабжавших платьями, косынками и чепцами королеву и мадам Элизабет, сестру свергнутого короля.

Тетради со счетами, в которых когда-то как в зеркале отражался период процветания и элегантности, фиксировали теперь огромное количество трагедий того времени. Племянник Розы Бертэн занимался изготовлением модных товаров вплоть до октября 1792 года. По всей видимости, он также в свой черед эмигрировал. Мадам Элофф (ее книга сказок, написанных в период с 1787 по 1793 год, опубликована), после того как стало известно о казни Людовика XVI, предложила королеве простое траурное платье.

Но даже право носить траур отняли у Марии Антуанетты, когда повели на эшафот. В повозку, доставившую ее к месту казни, она взошла в простой рубашке и юбке белого цвета, в чепце и муслиновой косынке, повязанной вокруг шеи. Последний путь ее лежал по улице Сент-Оноре, где пятнадцать лет назад Роза Бертэн, стоя на балконе своего дома, с торжествующим видом принимала приветствия проходившего внизу королевского кортежа.

Биографы Розы Бертэн утверждали, что модистка, верная памяти королевы, сожгла все ее неоплаченные счета. На самом деле в бухгалтерских книгах мадемуазель Бертэн не нашлось ни одной зацепки, которая доказывала бы правоту этого заявления. Напротив, складывается впечатление, что в заботах о прибылях модистка затеяла двойную дипломатическую игру: поняв, что имя ее значится в списках эмигрантов и ее недвижимость в Париже и Эпине опечатана, она стала писать властям письма, где разражалась бранью в адрес беглецов-аристократов, ничего не заплативших ей за тяжкий труд. И вот «гражданка Бертэн» вынуждена уехать за границу, чтобы иметь возможность продать свой товар с единственной целью – заплатить своим работницам, якобы сочувствующим санкюлотам. Кроме того, она исполнила свой республиканский долг, сшив новые рубашки всем членам «Горы»[37], то есть якобинцам.

В моду вошел патриотизм, все трехцветное – ткани, ленты, украшения; банты белого, монархического цвета срывались. Еще в апреле 1791 года газеты писали, что модницы-аристократки навязывали огромные банты величиной с капустный кочан. 13 июня 1792 года, менее чем за месяц до падения Тюильри, Бертэн в своей книге заказов сделала пометку: «Приколоть к шляпе банты из лент национальных цветов». В самом сердце революции, бросившей в мир призыв к свободе и ввергшей Францию в мучительную и страшную ночную тьму, впервые в мировой истории появляется эта удивительная запись – определение новой формы одежды и политического идеала. Длинные панталоны, короткая куртка санкюлотов, платье простого, прямого покроя, косынка и чепец гражданки – все это закономерная эволюция моды, которая приспосабливалась к возможностям своего времени и выражала патриотичную строгость. Суровый, лишенный украшений стиль, появившийся впервые за столько лет, стал победой разума, простоты в одежде, данью уважения к природе.

Никогда мода с такой точностью не рассказывала историю своей эпохи.

* * *

Когда имя Розы Бертэн вычеркнули наконец из списков эмигрантов и она смогла в 1800 году вернуться в Париж, еще целых два года ей не удавалось зарегистрировать свое предприятие в Торговом альманахе. Ее племянник, как видно, открыл в ее доме лавку: в бухгалтерских книгах гораздо чаще встречаются названия безделушек и дорожных кофров, чем модных аксессуаров. В 1812 году Бертэн сама продала дом какому-то ресторатору. Закат ее стремительно приближался, и в октябре того же года ей пришлось заложить часы и последние драгоценности.

Леруа, властитель моды и общества, которое его обожествляло

Новый, постреволюционный, взгляд

Девятого термидора[38] Робеспьер[39] был низвергнут и приговорен к смерти. На следующий день имя его появилось уже в списке казненных на гильотине.

Полистаем «Парижскую газету»: сначала борьба между революционными группировками, затем – нескончаемые списки приговоренных к смерти. Причины обвинений еще печатаются, но спустя несколько недель списки осужденных становятся такими длинными, что место остается только для фамилии, возраста и пометки «Приговорен к смерти». Затем следуют театральные анонсы: в Опере идет спектакль о римском мифологическом герое «Гораций Коклес[40]», в Театре Республики – «Брут[41]»; в Национальном театре – «Смерть Марата[42]». Здесь все реальные события немедленно, целиком и полностью, переносятся на подмостки и отображаются правдиво и гораздо полнее, чем в исторических книгах.

Но после девятого термидора картина внезапно меняется: списки обреченных с каждым днем укорачиваются, героические драмы постепенно исчезают из театрального репертуара, и на их место приходят легкие комедии.

Террор закончился. Париж пока окутывает тревожная атмосфера горечи потерь и мятежа; выносятся и приводятся в исполнение приговоры. Но из тьмы уже пробиваются ростки жизнелюбия, вечного стремления к радости и желание выглядеть шикарно и элегантно.

Кто хотел сделать из парижских дам общество суровых горожанок времен Римской республики или аскетических жительниц Спарты? Это хорошо для простого народа, рыночных торговок, которые двинулись на Версаль за королевской семьей, чтобы привести ее в Париж. Но для новых знатных парижанок, для жен нуворишей, поставщиков армейских товаров, спекулянтов и торгашей не подходило совершенно.

Костюмы эпохи Директории. Гравюра, 1797

Распахнули двери двадцать три театра; публика танцевала на тысяче восьмистах общественных балах; танцевали даже в упраздненных революцией монастырях – кармелиток, учеников иезуитов, в школах воспитанниц святой Марии. Во дворце Ришелье на историческом «балу жертв» собрались аристократы, которым Директория вернула имущество, конфискованное революцией. Вход на бал разрешен только супругу или супруге, брату или сестре кого-нибудь из казненных на эшафоте. Цинизм веселящихся на балу дошел до того, что многие повязали вокруг шеи красный шнурок, назвав его «а-ля гильотина». Мерсье негодовал: «Неужели на подобную идею их вдохновил танец смерти Гольбейна[43]?!»

Балы следовали нескончаемой чередой, на них в изобилии представляли последние экстравагантные модные новинки. Щеголи времен Директории удивляли всех тщательно созданной видимостью беспорядка в костюме: узкие панталоны – слишком узкие по сравнению с широкими до смешного плечами сюртуков, шейными платками, завязанными в огромный бант, и с прической из всклокоченных, спутанных волос. Красавицы на этих балах появлялись в платьях из прозрачного муслина, а под них надевались длинные рубашки телесного цвета. Танцуя, они подхватывали рукой край платья, чтобы придать фигуре еще большую соблазнительность.

Прозрачные платья, полуприкрытая грудь – не протест ли это против навязанной революцией целомудренности? Такой «новый взгляд» продолжал жить и в первые годы нового режима. Он немедленно вызвал в свой адрес много иронии, даже со стороны модных журналов, и тогда, и в наши дни приветствовавших и пропагандировавших все новое. Один из таких журналистов заявил, что это индейцы Америки, которых белые люди заставили носить приличную одежду, отомстили своим завоевателям, внушив женщинам Парижа страсть к дикарской моде.

В самом деле, парижанки почти совсем перестали носить нательные рубашки, отважно выходя под дождь и на мороз в тонком муслине; ввели в моду хорошее здоровье, совершенно забыв о недомоганиях, и ели с большим аппетитом. Иностранцев, приезжавших в Париж, это так шокировало, что следующей модной новинкой они предрекали фиговый листок.

К платьям в греческом стиле с высокой талией с античными складками великолепно подходила прическа а-ля Тит[44] – из коротких буклей. Может быть, ее придумал какой-нибудь парикмахер? Вовсе нет – мода на эту прическу пришла из тюрем революции: дамы, прежде чем идти на эшафот, отрезали свои длинные волосы, чтобы оставить их на память близким и родным. Среди тех, кому посчастливилось избежать гильотины, родилась идея создать эту прическу, названную «жертва».

Парикмахеры именовали себя художниками и соперничали в умении передавать мысли и чувства с литераторами. Редактор одного модного журнала остроумно пошутил: «Сегодня утром я и мой приятель зашли к знаменитому цирюльнику посоветоваться по поводу нового фасона стрижки. Мастер посмотрел на моего друга и попросил его повернуть голову направо, затем налево; потом моему спутнику пришлось разозлиться, улыбнуться, изобразить на лице восхищение от созерцания красивой женщины, принимающей ванну; пришел черед потанцевать и высморкаться. “Месье, – сказал парикмахер, – этого мне достаточно. Теперь я вижу, что вам нужно, – нечто среднее между Титом, Каракаллой[45] и Алкивиадом[46]. Посмотрите на эти бюсты: вот эта прядь Тита исполнена доброты, но совершенно необходимо дополнить ее этой прядкой от Каракаллы, придающей строгость, и оживить вот таким кокетливым локоном Алкивиада”». С полудня до самого вечера модницы занимались своим туалетом. Театры в то время очень часто превращались в демонстрационные салоны, где показывали новый фасон платья. Но апофеоз моды, парад «фантазии богини» традиционно приходился на скачки в Лонгшане[47]: с первыми лучами весеннего солнца красавицы предъявляли там на обозрение и утверждали самые смелые идеи в моде.

Парижская мода, 1802

Мужчины времен Директории едва ли меньше женщин увлекались поисками модных новинок. Они носили костюмы, созданные по эскизам художника Жака Луи Давида[48], и прически а-ля Брут, которые вошли в моду благодаря знаменитому актеру Тальма[49], блистательно исполнявшему в спектаклях роли Брута и Вольтера. Доходило до того, что некоторые мужчины из высшего света кичились своим богатством, но общественное мнение сурово клеймило подобное. Увы, стоимость бумажных ассигнаций, ходивших во Франции в то время, падала с каждым часом. В 1795 году за один луидор давали восемнадцать тысяч ливров в банкнотах. Волна спекуляций нарастала, кто только не пускался в махинации! Даже бывшие священники в белых париках что-то покупали, чтобы снова продать. Каждый сделался коммерсантом, и в салонных сплетнях распространялись слухи о нажитых миллионах. Даже самый скромный продавец-разносчик, ходивший со своими товарами от двери к двери, мнил себя финансистом.

Люди голодали, старая, поношенная одежда продавалась за баснословные цены, булочные опустели. И работающие, и те, кто уже вышел в отставку, не могли купить себе самого необходимого на ассигнации, ничего не стоившие. Но в «частных кабинетах» некоторых ресторанов, писал Мерсье, «вас могут обслужить: надо просто подмигнуть – и вы встретитесь со всеми представителями новых людей, разжиревших на воровстве, с поставщиками продовольствия в армию, ростовщиками, мастерами ночных грабежей».

Большой оригинал Мезанжер, одновременно священник, литератор и философ, издатель «Газеты о дамах и моде», настольной книги всех поклонников элегантности, не побоялся расхвалить удобство таких частных кабинетов: «…без них как женщине, связанной узами Гименея, избавиться от рабства, в котором изнемогает, обмануть деспота-мужа и доставить счастье чувствительному и предупредительному любовнику?»

Парижская мода, 1800

Бесконечный карнавал, верх человеческого безумия, бушевал в самом сердце всеобщей нищеты. Королевы простонародья задавали тон, предлагая темы, становившиеся для великого созидателя и диктатора моды Леруа[50] благодатной почвой, питающей его фантазию. Эти дамы тоже основали свою «директорию»: мадам Амлен, мадам Тальен[51] и Жозефина де Богарне[52]. Именно они постоянно встречаются в бухгалтерской книге Леруа: долги их – что за глупость платить! – достигают умопомрачительных сумм.

Кто подумал бы, что придет день и одна из них станет императрицей? Жозефина, вдова казненного в 1793 году виконта де Богарне, судя по портрету Жерара[53], была царственно красива. Но не польстил ли ей художник? Современники больше прославляли ее элегантность и роскошь туалетов, нежели красоту.

Баррас[54], влиятельный политик времен Директории, человек грубый и страдающий манией величия, подготовивший падение Робеспьера, дипломатично состряпал знакомство и сближение Бонапарта с этой богиней нового века: «Он начал с того, что принялся преподносить мадам Богарне подарки и украшения во вкусе куртизанок. Это были не только шали, определенные денежные подношения и модные безделушки, но и бриллианты на весьма значительные суммы».

Однако, несмотря ни на что, мадам Тальен затмевала Жозефину в салонах. Прекрасная Тереза Кабаррюс, которую народ называл Богоматерь Термидора[55], написала седьмого термидора безумно любившему ее Тальену[56] из тюремного заключения: «Мне приснилось, что Робеспьера уже нет и двери тюрьмы открыты». Пророческие слова – Тальен воспринял их как сигнал к действию.

Получив свободу, обворожительная с прической из остриженных в тюрьме волос, она стала супругой Тальена и одновременно королевой Директории. Ее очаровательный дом «Хижина» в пригороде Парижа был теперь центром Высокой моды, где собирались люди нового общества. Вот набросок ее портрета, сделанный герцогиней д’Абрантес[57]: «…передо мной стояла Венера Капитолийская, но еще более красивая, чем ее изобразил Фидий. Простое платье из индийского муслина с ниспадающими античными складками схвачено на плечах двумя камеями; золотой пояс обвивал талию и также застегивался камеей; широкий золотой браслет поднимался от запястья к локтю; черные бархатные волосы коротко острижены полукругом – эта прическа называлась “а-ля Тит”; на белые роскошные плечи наброшена красная кашемировая шаль – для того времени очень редкое украшение…»

Тереза в мире моды пользовалась большим авторитетом, и не только Леруа, но и другие кутюрье и торговцы модными аксессуарами спорили за право быть ею рекомендованными. Среди них были даже цирюльники, число которых сильно возросло с тех пор, как установилась новая мода на белые парики, право на их изобретение оспаривали два парикмахера. Но нам достаточно того, что популярность и полную победу им обеспечила в 1794 году мадам Тальен: она заказала для себя не меньше тридцати таких париков различных оттенков: от светло-белокурого до пепельного, от рыжеватого до огненно-апельсинового. Как все новые аристократки и жены нуворишей, она меняла туалеты в зависимости от времени суток. День начинала с появления к завтраку в образе молодой нимфы, затем в греческом платье, погруженная в свои мысли, прогуливалась по аллеям парка Тюильри; вечером появлялась в театре, сверкая белоснежными плечами, чуть прикрытыми прозрачным муслином.

Но не только одежда выполнялась в античном стиле. Во время империи установился единый стиль в одежде и в отделке интерьеров; это запечатлено живописцем Давидом в знаменитом портрете мадам Рекамье[58], полулежащей на кушетке. Портрет завораживает гармонией драпировки покрывала, наброшенного на кушетку, простоты платья мадам и сдержанно изогнутых линий мебели, вкупе представляющих совершенство стиля, которому впоследствии суждено распасться и прийти в упадок. А тогда «Хижина» мадам Тальен представляла собой римскую виллу, окруженную колоннами и украшенную помпейскими фресками с непременным бассейном во внутреннем дворике.

Неудивительно, что здесь можно было увидеть облаченных в античные туники красавицу Жозефину (познакомилась с Терезой в тюрьме), молодую мадам Рекамье, мадам де Сталь[59] – этих фей, упразднивших ношение нижних сорочек. В салоне Терезы иногда появлялся Бонапарт, «мрачный маленький генерал», как шутя называли его гости.

Баррас, тщеславный Баррас, исключивший Тальена из правительства Директории, без труда добился самого радушного приема во всех салонах. Сначала любовник Жозефины, предоставивший ей после освобождения из тюрьмы жилье и экипаж для выездов, он теперь увлекся Терезой Тальен, восхищенный ее красотой и могуществом.

Во время свадьбы Бонапарта и Жозефины Тереза была еще в почете и удостоилась роли свидетельницы. Но после государственного переворота восемнадцатого брюмера[60] захвативший власть Бонапарт пожелал для своей жизни, получившей новое направление, достойного окружения, не имеющего ничего общего с нравами, царившими при Директории. Терезу изгнали из салона Жозефины, и даже впоследствии, когда в 1805 году она вышла замуж за принца Караман-Шимея и принимала у себя высшее парижское общество, двери во дворец Тюильри все равно оставались для нее закрытыми. Только добропорядочность открывала путь ко двору Наполеона.

Политика Наполеона – поощрение роскоши

Великая армия обрушилась на Европу. Наполеон успевал повсюду: командовал на полях сражений, проводил внутреннюю политику, подготавливая экономические реформы. Он решил, что Лион сделается поставщиком шелка на европейский рынок, а в Сент-Кантене наладится производство хлопчатобумажной пряжи с использованием самого современного оборудования. Во всей Франции основной промышленной отраслью стало ткачество. Французские шелк, бархат и парча ценились в мире больше всех других. Шерстяные ткани превосходили мягкостью лучший восточный кашемир. Льняное волокно не уступало в тонкости лучшему английскому.

Роскошь, привычное слово времен империи, станет таким же средством выражения могущества эпохи Наполеона, даже более красноречивым, как известия о победах, и более постоянным и надежным, чем военная слава. Современник писал в мемуарах, что во дворце Тюильри пробил час, когда на смену сабле и грубым сапогам пришли шпага и шелковые туфли. Но роскошь превратилась в прибыльное дело, только когда стала учитывать колебания вкуса. Она была изобретением моды, когда женщины стали переодеваться по любому случаю; создавать драгоценности специально для каждого туалета, а на тканях без конца выбивались все новые рисунки. Капризы моды дали импульс промышленности, ускорили денежный оборот и укрепили расшатанную финансовую систему государства. Пожалуй, именно стремление обладать предметами класса люкс скрывается в снобизме парвеню и нуворишей того времени. Но роскошь желательна, только если ее продукцией пользуются. Увы, светское общество делало все возможное, чтобы весь мир продолжал покупать тюль и муслин английского производства. Эти ткани такие тонкие, что их легко провезти тайком через любой таможенный пост. Англомания, уже достаточно выраженная в эпоху Людовика XVI, достигла такой силы, что парижские фабриканты, дабы не разориться, ставили на своих товарах метку Made in England. Конец этому положил мощный патриотический порыв – толчок ему дала революция. Кокетки и модницы предпочитали носить восточные шали, ирландские туфли, английские ткани, итальянские шелка, фламандские кружева.

В этих предпочтениях таился, и не без причины, большой урон для французской экономики. Уже во времена Директории Талейран[61] готовил кампанию по бойкотированию иностранной моды. Ожесточенная борьба против ввоза любой продукции иностранного производства стала основой экономической политики империи. Этот запрет Наполеон распространил и на аристократические салоны, написав в 1806 году губернатору Парижа: «Пусть ваши жены остерегаются попадаться мне на глаза в платьях из английских тканей». Чтобы лучше понять эту политику, следует вернуться к причинам, ее вызвавшим. Декретом революции 1793 года были отменены все связи со странами, поддерживающими Англию в ее борьбе против Франции. Ввоз английского текстиля был запрещен. Но все впустую: больше чем когда бы то ни было запасали впрок контрабандные товары, чаще чем во все прежние времена женщины шили платья из английского муслина и тюля. После поражения в Трафальгарском сражении[62] ничто уже не могло остановить наступления антианглийской политики Наполеона. Декрет 1806 года расширил права таможенных служб, в частности в отношении санкций к английскому текстилю. В том же году континентальная блокада сомкнулась вокруг Франции, отрезав к ней все дороги, и страна оказалась в полной изоляции. Военные завоевания и экономическая политика в равной степени утверждали могущество Наполеона. В конце концов был учрежден грозный Европейский союз во главе с императором Франции. В Риме действовали те же законы, что и в Париже; голландские провинции стали французскими департаментами; члены семьи Бонапарт поделили между собой европейские королевства. Наполеон мог бы заявить: «Европа – это я!»

Парижская мода, 1805

Всеми способами он старался поднять промышленное производство и покупательную способность французских граждан. Программой-минимум стала для него модернизация промышленности страны, целью которой было перегнать Англию по выпуску всех видов продукции. Уже в конце XVIII века благодаря использованию новых машин, изобретенных англичанами Ваттом[63] и Аркрайтом[64], в Великобритании появилась возможность производить ткани большими партиями, тогда как во Франции все еще сохранялся старинный, ручной метод ткачества.

Настоятельная потребность к обновлению пробуждала воображение и стимулировала таланты; устаревшие системы перестали использоваться. В Лувье и Седане установили машины, чудесным образом похожие словно две капли воды на английские ткацкие станки. В Сент-Кантене стали производить льняные и муслиновые ткани такого качества, что англичане позавидовали бы. Из Валанса поступали легчайший батист, прозрачный тюль и, главное, тонкое кружево, рисунки и технику производства которого пытались многие скопировать, но безрезультатно. Французский текстиль, прославившийся вскоре на весь мир, завоевал прочную славу.

Позднее Наполеон писал генералу Коленкуру[65]: «Именно я создал французскую индустрию». Уже в изгнании на острове Святой Елены он характеризовал свой запрет на импорт английских тканей как «государственный переворот».

Надо сказать, что благодаря Наполеону в моду вошел один элемент одежды иностранного происхождения – шаль из шерсти диких кашмирских коз. Тонкая, легкая, она хорошо защищала от холода декольтированные плечи дам. Элегантная, спадавшая красивыми складками шаль подчеркивала изящные формы или, напротив, скрывала недостатки фигуры. Во время Египетской военной кампании[66] Наполеон послал из похода похожие шали Жозефине, и та писала о них своему сыну Евгению де Богарне: «Я получила шали. Может быть, они и самого высокого качества, и такие дорогие, но очень уж некрасивы. Основное их преимущество – легкость. Сомневаюсь, чтобы эта мода прижилась».

Кто подумал бы, что всего несколько лет спустя эти шали не только войдут в моду, но сделаются обязательным аксессуаром дамского туалета? Сама Жозефина стала настолько горячей их поклонницей, что приобрела для своего гардероба около четырехсот шалей. Столь многочисленные, они служили разным целям: из них можно было делать платья, они могли служить покрывалами на кровати, в конце концов, просто подстилками для собачки.

Неужели кашемировые ткани, так полюбившиеся императрице, придворным дамам и всем модницам, придется все время закупать за рубежом? В решение этой проблемы вмешался Наполеон, он нашел человека, который превосходно имитировал модную ткань, и надобность в ее импорте отпала. Этим человеком был Терно[67], эмигрировавший в свое время из Англии, он привез с собой многочисленные секреты изготовления пряжи и тканей. Уже в 1805 году мастер начал изготавливать более трех тысяч шалей в год.

Терно даже посетила гениальная идея организовать во Франции выращивание овец тибетской породы. В самое сердце Азии направили делегацию востоковедов из Национальной библиотеки, с тем чтобы приобрести стадо таких овец. Делегация задание выполнила и вернулась во Францию с двумястами пятьюдесятью животными (более сотни овец умерли по дороге), и разведение наладили. Терно удалось не только производить шали стоимостью намного ниже привозных, но и превзойти оригиналы по красоте благодаря изяществу рисунков, различным нюансам и типично французскому воображению, с которым он придумывал свои модели. По всей стране множились мануфактуры Терно, и в знак благодарности Наполеон пожаловал ему титул барона империи.

Бонапарт, когда женился на Жозефине, предчувствовал, что она, богиня салонов времен Директории, станет отныне образцом для подражания всем модницам из будущего окружения. Интуиция его не обманула: он делал все возможное, чтобы его правление блеском и славой превосходило царствование Короля-Солнце, и Жозефина вносила достойную лепту в осуществление мечты супруга. Конечно, ей не хватало стиля, но она умела скрыть этот недостаток несравненной роскошью своих туалетов.

Мадам де Ремюза, фрейлина императрицы, рассказывала сотни пикантных анекдотов о своей хозяйке и ее расточительности. Из них нам известно, что, несмотря на личный бюджет в семьсот тысяч франков, Жозефина все равно делала большие долги. Любая мелочь служила ей предлогом заказать новое платье или украшение. В ее прихожей не прекращался поток из разносчиков покупок, продавцов модных товаров со знаменитым Леруа во главе, модисток, ювелиров, в невообразимом количестве осаждавших ее апартаменты. Император потворствовал любым капризам супруги, вплоть до того, что заказал для нее наряд, в котором соединились цвета всех покорившихся его власти королевств.

Царствовала роскошь; за ней последовал небывалый подъем национальной экономики. Такой роскоши не знал даже Версаль: шкафчик, где хранила свои драгоценности Мария Антуанетта, сделался мал для украшений новой императрицы. Чтобы стимулировать рост покупательной способности населения и зародившейся французской индустрии, Наполеон поощрял введение в моду все более роскошных предметов туалета. Так, при нем возобновилась продажа велюровых тканей, парчи и узорного шитья, выполненного золотыми и серебряными нитями и драгоценными камнями. Быть может, чтобы пресечь моду на платья из слишком легких тканей, Наполеон, став первым консулом, приказал заложить во дворце Тюильри все камины. Но часто власть моды бывает сильнее даже могущества диктатора: женщины, рискуя основательно простудиться, оставались верны нарядам из тонкого муслина и тюля.

Однако придворным дамам пришлось подчиниться требованиям императора, который ввел правило носить роскошные платья из расшитого велюра или золотой парчи. Наполеон зашел так далеко, что требовал от своих придворных постоянного обновления туалетов.

Долг мужей был обеспечить жену необходимым количеством нарядов, даже если это грозит ему полным разорением. Однажды император, увидев даму второй раз в одном и том же платье, осведомился: «Мадам, у вас только одно платье?» Самой графине д’Абрантес, приглашенной на императорский прием, пришлось спешно покинуть церемонию, потому что в этом наряде она уже появлялась при дворе.

Из истории нам известно, что император развелся с Жозефиной потому, что она не могла дать трону наследника, которого все так ждали. Но очень часто значительные события находятся в зависимости от ничтожных фактов и порой провоцируются ими. Мысли о разводе только еще начали приходить императору в голову, как произошел такой случай: Наполеон, направляясь в покои к Жозефине, столкнулся с продавщицей шалей, которую та выгнала из комнаты. К жене он вошел очень разгневанным. Напрасно Жозефина оправдывалась, мол, продавщицу позвала к себе мадам Летиция (мать Наполеона). Император тотчас расспросил мать, так ли это. Мадам Бонапарт пыталась сначала выгородить невестку, но правда все-таки выплыла наружу. Несколько свидетелей этого происшествия утверждали впоследствии, что этот пустяковый случай стал для Наполеона предлогом незамедлительно начать процедуру развода.

Два года спустя император женился на австрийской принцессе Марии Луизе и был, казалось, совершенно равнодушен к тому, что его новая супруга совсем не интересовалась туалетами. Основная его забота была теперь, чтобы заставить жену забыть о различиях между ее родным домом, императорским, основанным на многовековой традиции родового наследования престола, и своим двором, созданным им самим, выходцем из низов. Перед прибытием новой императрицы Наполеон нанял учителя танцев, чтобы тот обучил дам из его семьи, носящих фамилию Бонапарт, аристократическим манерам, поскольку они будут представлены молодой даме, в чьих жилах течет подлинная императорская кровь. Он выписал из Вены несколько модных в Австрии туалетов. Леруа их скопировал и подогнал под французский вкус. Понравились ли они Марии Луизе? Вот отрывок из воспоминаний очевидца: «Месье Леруа переделывал в своей мастерской платья императрицы, которые ему вернули из дворца. Никогда ни он, ни другие мастера не ходили на примерки к Ее Величеству: горничные императрицы указывали ему, какие изменения необходимо сделать».

Впрочем, неважно, какой вкус был у Марии Луизы, перед ней не стояла задача привить французскому народу тягу к роскоши и изяществу. В первый же год ее замужества начался тяжелый экономический кризис. Наполеон правильно оценил сложившуюся ситуацию и, несмотря на колоссальное богатство правящих кругов, понял, что недалек тот день, когда темпы производства превысят внутренний спрос на предметы роскоши, и уже продумывал способы экспортировать французские товары во все страны Европы. Однако благодаря военным победам амбиции Наполеона не знали границ. Вместо того чтобы заключать с побежденными государствами экономические соглашения, он обращался с ними как со своими вассалами. Из-за непрекращающихся войн исчезали товары первой необходимости, производство стало сокращаться, а отступление из России одним махом уничтожило индустрию предметов роскоши. В то время как армии сталкивались друг с другом на полях брани, в тылу процветала торговля из-под полы – спекуляция. Состояния, приобретавшиеся за один день, терялись в несколько часов.

Все же образ Парижа не менялся, и город сумел сохранить лицо даже под ударами судьбы. Экономика испускала последние лучи славы наполеоновского режима, неминуемая катастрофа ощущалась еще не всеми. Только посвященные знали о ней и беспокоились: мадам Летиция, мать Наполеона, больше не верила в звезду сына и свои личные деньги втайне от него перевела в Англию.

Тайный советник

«Такому человеку, как вы, нужен такой человек, как я», – сказал однажды Наполеон Луи Ипполиту Леруа, кутюрье, поставщику императорского двора. Эта фраза и определила климат, в который счастливая судьба занесла волшебника моды, придумывавшего отделки платьев, украшения и многое другое. Уже при Директории направлявший безумства модниц в нужное ему русло, он стал «тайным советчиком» Наполеона в политике внедрения предметов роскоши в повседневную жизнь.

О происхождении Леруа нам известно только то, что он родился в 1763 году в семье рабочего, служившего в парижской Опере. Его первыми играми была демонстрация искусственных чудес: он научился одним взмахом руки являть солнце, облака, гром, молнию, штормы. Проводя много времени среди костюмерш и цирюльников, юноша понял, что его призвание – делать прически. Сколько времени он занимался этим делом? Ипполит Оже[68], журналист и драматург, писал в своих мемуарах, что Леруа якобы посещал Версаль и делал прически Марии Антуанетте и двор выражал восхищение его работой.

Фасоны одежды революционного времени, снижение уровня жизни – все это противоречило его вкусу, любви к редким, изящным и дорогим вещам. Возможно, поэтому он и старался собственной манерой одеваться демонстрировать верность своим бывшим клиентам-аристократам. Говорят, его встречали на парижских улицах одетым так же, как они когда-то: камзол из розового атласа, туфли с острыми носами и парик с напудренной косичкой. Попал ли он в тюрьму по единственному обвинению в щегольстве, как утверждает один из современников? Рассказывают, что однажды Леруа буквально испарился на глазах следившего за ним полицейского агента. Это произошло в Опере, во время спектакля. Леруа просто спрятался в одном из картонных облаков – декорации, так хорошо знакомой ему с детства.

К ужасу Леруа, его вызвали на заседание Конвента, но, к счастью, он понадобился только для консультации по вопросам одежды. Ассамблея ожидала от него определенных действий, чтобы дать гражданам одежду, достойную идей революции. Одним ударом он убил в себе любовь к старому режиму и заметил восходящую звезду новой славы. Из всех набросков, сделанных художниками, с ловкостью оппортуниста он выбрал те, что наиболее открыто выражали патриотические пропагандистские идеи времени: одежду, выполненную в трехцветной гамме национальных цветов, на окантовке вышит девиз «Свобода. Равенство. Братство», а на поясе – «Свобода или смерть!». Теперь взлет карьеры Леруа был обеспечен. В глубине души Леруа, несомненно, презирал революцию, но тем более вызывает восхищение то совершенство, с каким он исполнял свою новую роль! К волосам простых женщин он приколол трехцветный бант. Этот же самый бант на буклях роялистов назывался «терновым венком». Вот так в его руках революционный чепец превращался в шутовской колпак для бывших аристократов.

После падения Робеспьера Леруа сумел просочиться в ряды общества, переживавшего подъем. Там он оказался в своей стихии. Его магазин, устроенный на улице Пти-Шан, не имел того блеска, каким отличались роскошные салоны, которые придут ему на смену. Но он знал, что высокомерие в почете в высшем обществе, и потому, продавая какую-нибудь шляпу, обязательно уверял своего клиента, что «дураку эта шляпа не пошла бы».

Как все знаменитые кутюрье, Леруа обладал безошибочным чутьем на колебания вкусов в одежде. Когда аристократы, вернувшиеся из эмиграции, попытались восстановить фижмы и букли старого режима, он сумел убедить их не отвергать моду нового времени. Эта мода имитировала античный стиль, ткань цвета песков Египта или греческого мрамора драпировалась в строгие складки. Но Леруа предчувствовал появление правящего класса, желавшего выставить напоказ свое богатство, и ввел в этот строгий фасон роскошную отделку из драгоценных камней или вышитых цветочных орнаментов. Мадам Боно, его компаньонка, довольно посредственная, быть может, модистка, носила созданные им платья с таким шиком, что служила лучшей рекламой его продукции.

Парижская мода. Гравюра, 1801

Леруа были чужды угрызения совести: он переманивает у конкурентов самых обходительных продавщиц и наиболее умелых закройщиков, всеми правдами и неправдами добывает самые удачные и многообещающие их выкройки и лекала и, выдавая за свои, шьет по ним туалеты под собственной маркой. Но что значат для модниц подобные мелочи! Называя Леруа «необходимым», они простили ему цинизм, когда он, построив на улице Ришелье роскошное ателье на деньги своей новой компаньонки, поспешил от нее избавиться, оставив всех рабочих и модельерш. А компаньонкой была не кто иная, как знаменитая мадам Рембо, которую газетчики прозвали «архангелом Михаилом от моды». Модельеры, пострадавшие от коварства Леруа, пытались ему отомстить, копируя его модели и продавая по более низкой цене. Тем лучше! Даже плохая копия утверждает и разносит еще шире славу оригинала. Без сомнения, Леруа угадал взлет Бонапарта и сделал все от него зависящее, чтобы снискать расположение Жозефины. Никакому любовнику, пусть самому умелому и терпеливому, не удалось бы так быстро покорить женское сердце. Вначале Леруа продавал модные безделушки слугам и фрейлинам Жозефины и так, через черный ход, добрался до ее личных апартаментов во дворце Мальмезон. На следующий день двери всех богатых домов гостеприимно распахнулись перед ним, а Жозефина стала для него средством достижения богатства и славы.

А какую изобретательность он проявил в операции по устранению известной Жермон, модистки, пользующейся доверием Жозефины! Сначала он расхвалил достоинства своей соперницы, затем, расхрабрившись, стал отпускать в ее адрес колкие замечания и, в конце концов, просто ее высмеял. Мало-помалу Леруа целиком взял на себя обязанность следить за гардеробом Жозефины и, воспользовавшись ее благосклонностью, был введен в аристократические дома Парижа. К его услугам прибегали все признанные красавицы и жены нуворишей. «Счета от Леруа производили по крайней мере такой же переполох, как любовные письма», – писал Джой, ироничный журналист-обозреватель того времени.

В тот день, когда Леруа придумал для Жозефины очаровательную накидку, выкроив ее из кашемировой шали, он одним взмахом ножниц перевел себя из категории торговца модными товарами в ранг кутюрье. Благодаря деловой хватке он расширил поле деятельности, включив торговлю всеми туалетными принадлежностями, перчатками, шляпами, чулками, бельем, мехами, цветами, перьями, духами. Послушный инструмент однодневной политики, он ловко объединял собственные интересы с патриотизмом, покупая продукцию только у французских производителей: шелковые и велюровые ткани – у лионских фабрикантов, тюль и кружева – в Валансе, кашемир – у мануфактуры Терно.

А Жозефина? Хранила ли она что-нибудь в секрете от своего кутюрье? Кажется, Леруа загодя узнавал обо всех намерениях Бонапарта. Коронация стала бы грандиозной задачей для его творческой мысли, и он уже создавал в воображении туалеты для этой церемонии, ожидая, что лавры коснутся его чела одновременно с тем, как будет провозглашен новый правитель Франции. Увы, мечты рассеялись, и будущий император поручил художнику Изабе[69], ученику Давида, нарисовать эскизы к коронационным костюмам. Потребовалось все обаяние Жозефины, чтобы вырвать у жестоко оскорбленного Леруа обещание сшить парадные платья по эскизам Изабе. Эти изделия, тем не менее, еще раз доказали гениальность Леруа как кутюрье. Изабе задумал их в сдержанных линиях, отвечающих непреложной строгости ритуала. Леруа вдохнул в них грацию, утонченное изящество, женственность. Атласные ткани нежных оттенков мерцали на свету, теплые тона расшитых золотом, струящихся складками бархатных шлейфов добавляли великолепия всей церемонии.

Карикатура на моду эпохи романтизма, 1820-е гг.

Постановщик и распорядитель коронации, Давид на протяжении многих недель придумывал, как разместить всех участников церемонии, сначала манипулируя картонными фигурками, затем репетируя со всеми действующими лицами. Наконец, настал день, когда Наполеон, окруженный своей корсиканской родней и двором, состоящим из выскочек и авантюристок, ставших по его желанию новой аристократией, водрузил на голову корону, которую, по его выражению, «подобрал с земли». Уникальная минута рождения новой моды стиля ампир, наполеоновского стиля, навсегда запечатлена на картине Давида «Коронация Наполеона». Грандиозной церемонии – грандиозный счет: затраченные суммы навсегда сохранились в бухгалтерской книге Леруа.

Теперь кутюрье достиг вершины славы; ему все позволено, ни одна знатная дама не осмеливается противиться его законам. Придумывая новые силуэты, он полагается на свою интуицию, изобретает, очаровывает, заставляет, из ничего создает шедевры. Послушаем, что рассказывает графиня д’Абрантес об одном платье своей приятельницы, одевавшейся у Леруа: «…нижняя часть платья из белого атласа тоже сделана Леруа. Верхняя часть сшита из белого тюля с окантовкой из белого шелка, гладкого и блестящего. Вышивка представляет собой гирлянды мирты с маленькими стреловидными листочками и такими же завитками, и все это выполнено белым по белому. Вышивка поднимается, сужаясь, и на уровне талии исчезает совсем. Рукава не слишком узкие и не слишком пышные. Что касается талии, она в то время была не слишком завышена. А низ платья отделан гирляндами голубых и белых гиацинтов. Большой букет гиацинтов, приколотый к платью, дополняет и придает чувство законченности всему туалету – все отдельные части его могли бы существовать и сами по себе». Легко представить себе, какой восторг вызвало такое великолепие!

Впрочем, модные газеты и журналы предназначались для дам высшего общества, среди них было много читательниц и подписчиц этих изданий. В течение недолгого времени публикации о моде оставались независимыми от общественного мнения и могли позволить себе критику в адрес знаменитых мастеров – создателей одежды.

Модные издания критиковали также подъем социального статуса портных: «Месье портные презирают теперь швейное ремесло и отныне заняты только тем, что сами называют рисованием одежды». В самом деле, портные стали называть себя художниками и утверждали, что одежда должна служить до тех пор, пока не сносятся две пары обуви, причем каждой паре срок отпускался не больше месяца. Если заказчик приносит в ателье свою ткань, портные возмущались: «Я привык работать только со своим материалом!»

А сам Леруа одевал своих современников? Мы располагаем множеством счетов за мужские парадные костюмы, каждый на сумму больше четырех тысяч франков. Однако среди придворных щеголей гораздо большей популярностью пользовался личный портной Наполеона – Шевалье. Он создал для коронации много мужских костюмов, расшитых золотом. Но самым модным портным в то время был Леже, он одевал всех членов семьи Бонапарта, и тот лично вызвал его во дворец, когда перед свадьбой с Марией Луизой ему показалось, что он выглядит недостаточно элегантно.

Трудные времена переживали парикмахеры, особенно с той поры, когда белые парики вышли из моды. Но все же некоторым из «профессоров по уходу за волосами» благодаря таланту и сноровке удалось добиться выдающихся успехов. Осталось много хвалебных отзывов о придворном цирюльнике Эрбо, который всегда сопровождал Жозефину во всех ее поездках; о Дюплане – его фиксированная заработная плата составляла тысячу двести франков в год; о Жоли, литераторе, отбившемся от своей стаи и попавшем в клан парикмахеров.

Парфюмеры находились в более выигрышном положении и умели им воспользоваться – ведь никогда не бывает слишком много косметических товаров и туалетной воды. Знаменитый Дом Убиганта, чья слава дошла и до наших дней, под протекцией мадам Рекамье создал духи «Рекамье», и они произвели фурор.

В 1814 году Альманах мод выражал удивление по поводу бесцеремонного вмешательства мужчин в мир женской моды: «Когда видишь мужчин, посягающих на женское ремесло, это сближение вкусов невольно заставляет думать, что, возможно, природа допустила в отношении этих мужчин какую-то ошибку».

Не бросают ли эти строки тень и на Леруа? Наводят на размышления и описания, оставленные Оже: «Руки Леруа были очень белыми, ногти розовыми. Он часто принимал своих подчиненных во время, когда принимал ванну, и многие утверждали, что купался он в молоке, куда были добавлены ароматические вещества».

В его частной жизни существовала тайна. Временами он исчезал, и некоторые свидетели утверждали, будто встречали его в комнатах королевского дворца одетым и накрашенным, как женщина. Это лишь ярче выделяло некую особенность его жизни, исполненную роскоши и пышности. Его модное ателье на улице Ришелье, расположенное в самом центре элегантной жизни Парижа, само по себе было храмом роскоши. Входящего поражало обилие зеркал, бронзы, люстр из венского стекла, мебели, сделанной знаменитым краснодеревщиком Жакобом. Коляска Леруа, рассчитанная на четверку лошадей, за которых он заплатил не меньше трех тысяч франков, могла поспорить с самыми изящными экипажами богатых купцов, приезжавших из Лондона.

Но этого было недостаточно для удовлетворения гордости Леруа. Он умолил императрицу одолжить ему на свадьбу своей дочери карету с императорскими гербами. Здесь он хватил лишку, но Жозефина удовлетворила его просьбу, и тогда к ней ворвался разгневанный император: «Пусть берут фиакр, я не потерплю, чтобы какая-то лавочница ехала в моей карете!» Императрица доверяла Леруа и прекрасно знала, что ни одна другая женщина, хоть сама королева, не похвастает, что носит платья тех же фасонов, что кутюрье создал для нее. Она даже доверяла ему свои драгоценности, чтобы он по своему вкусу подбирал подходящую к ним отделку для туалетов императрицы. Для показа этих парадных платьев Леруа организовал настоящую выставку с входными билетами и охраной у входа из своих слуг. Сам он охотно стал наперсником двора, что ему еще прибавило славы. Какая женщина не побоялась бы попасть в немилость к императрице, торгуясь по поводу представленного ей счета с человеком, которому известны государственные секреты? Сами мужья этих дам, получив очередную записку, беспрекословно выплачивали указанные суммы, иногда достигавшие сотни тысяч франков в год.

Прогулочное платье со спенсером, Париж, 1818

Самодовольство и чванство Леруа были настолько всем известны, что весь город с восторгом встретил пародийный спектакль Джоя «Продавец модных товаров», сыгранный в 1808 году на сцене одного парижского театра. В повадках персонажа пьесы месье Крепанвиля, окруженного сонмом гризеток, наперебой воспевающих его, «бога шифонов», все узнали Леруа. И повторяли реплику, которая, намекая на ложную скромность персонажа, дерзко высмеивала прототип:

Хвалебные речи мне досаждают.

Моя скромность вполне довольна,

Если повсюду обо мне говорят:

«Вот он – король мод!»

Известный французский кутюрье добился признания и в других странах. Его клиентки, отбывая за границу ко дворам иностранных монархов, везли с собой туалеты, созданные Леруа, доверху забивая почтовые дилижансы кофрами с одеждой и картонками со шляпами. Леруа мог гордиться: его заказчицы – королевы и императрицы всех европейских государств. Он небрежно цитировал распоряжения королев Испании, Баварии, Швеции, великой герцогини Баденской и, естественно, всех сестер Наполеона: Каролины, королевы Неаполя[70]; Элизы, герцогини Тосканской[71], и Полины[72], прекрасной принцессы Боргезе, послужившей итальянскому скульптору Антонио Канове[73] моделью для его знаменитой мраморной Венеры.

Вот портрет, принадлежащий кисти Лефевра[74] (сегодня находится в Версале). Изображенная на нем женщина, безусловно, об этом свидетельствуют многие признаки, одета в ателье Леруа. С каким великолепием и искусством создан придворный костюм: плащ голубого атласа; откинутая пола его открывает белое атласное платье, расшитое и окаймленное золотом; высоко под грудью оно схвачено поясом, украшенным камеей с изображением Наполеона в окружении бриллиантов.

Откуда этот волшебник, создавший столько чудес, черпал свои идеи? В противоположность современному кутюрье, который делает сезонную коллекцию одежды и повторяет модели для всех своих клиентов, Леруа не позволял себе «самокопироваться». Каждое его платье уникально, он не должен повторяться, ни в коем случае. С этой целью он досконально обшаривал все музеи, изучал картины Давида и других художников империи. Один художник, не слишком талантливый, очень ловко срисовывал фасоны одежды и стал незаменимым помощником Леруа. Это был Гарнери. На его счет упражнялся в остроумии Оже: «Все видится в розовом и бледно-голубом. Он не рисует, он окутывает дымкой. В его линиях все мутно и обманчиво, как и в его красках».

Оставляя без внимания подобные укусы критики, Леруа знал, как использовать Гарнери, к тому же он предпочитал иметь такого помощника, чтобы он не стал соперником ни в силе личности, ни в славе. Каждый день он отправлял Гарнери в Лувр, и тот копировал драпировки греческих и римских статуй. Затем кутюрье интерпретировал их в соответствии со вкусом своих клиенток. Кроме того, Гарнери иллюстрировал «Журнал о дамах и моде», знакомивший весь мир с шедеврами Леруа, причем, рисуя платья элегантных женщин, он стал портретистом самих модниц, – пожалуйста, сразу две работы для одной клиентки.

Парижская мода, 1829

Леруа, очень часто показывавший себя беспринципным приспособленцем, тем не менее, остался верен Жозефине после ее развода, когда, удаленная от двора, она навсегда поселилась в купленном ею имении Мальмезон. За несколько дней до официального объявления о разводе императорской четы Леруа вошел в гостиную императрицы и застал Жозефину в слезах, стоящей на коленях перед Наполеоном. Император вспыхнул от гнева, но взял себя в руки и бросил небрежно бывшей жене: «Мадам, вам следует посоветовать вашему торговцу модным товаром не входить без специального разрешения!»

Не по собственной воле, а по принуждению со стороны императора мастер согласился работать для Марии Луизы. Без сомнения, вряд ли можно объяснить чистой случайностью, что в день бракосочетания венценосных супругов Леруа, к негодованию Наполеона, принес туалеты для новой императрицы с большим опозданием.

Однако бухгалтерские книги Леруа доказывают, что никакое национальное бедствие не погасило в обществе страсти к роскоши и веселью. Увы! Женщины заказывали ему шикарные туалеты и после битвы под Лейпцигом[75], и после отправления Наполеона в ссылку на остров Эльба, и в тот момент, когда император навсегда отрекался от престола.

Парижская мода, 1829

В разгар бедственного отступления французской армии из России Гортензия, дочь Жозефины и жена Луи Бонапарта (брата Наполеона), заказала маскарадный костюм стоимостью ни много ни мало четырнадцать тысяч франков для своего костюмированного бала, устроенного по мотивам жизни и быта индейского племени инков. В том же году Леруа сшил для Каролины Мюрат (сестры Наполеона) маскарадный костюм за двадцать тысяч франков. Модная лихорадка, которой всегда была подвержена Полина Бонапарт, после свержения ее брата, казалось, только усилилась. После того как он отбыл в изгнание на остров Святой Елены, ее заказы у Леруа участились. Счета Жозефины, относящиеся к тому же времени, возросли до ста пятидесяти тысяч франков, но они так и остались неоплаченными.

Имя прекрасной польки Марии Валевской[76], подарившей Наполеону сына, также встречается в бухгалтерских книгах Леруа. Для нее выполнены платья, богато украшенные серебряным шитьем, мехами и кружевом. В самый драматичный и кровопролитный период в истории Востока она покупает простой батистовый носовой платок за сотню франков.

Лихорадочное увлечение модой особенно овладело Марией Луизой, когда она влюбилась в Нейперга[77].

Парижская мода, 1829

И в период Ста дней[78] она себя не ограничивала. Леруа отправлял ей в Вену огромное количество платьев, пеньюаров, шляп. Леруа пережил все бури. После каждой волны, приносящей разрушения, он просто менял клиентуру. Когда вернулись Бурбоны, стал одевать королевский двор, бывших аристократов, приехавших из эмиграции; герцогиню Берийскую, новую королеву элегантности. Он одевал даже жену победителя битвы под Ватерлоо леди Веллингтон[79] и создал для нее манто серебристого цвета из шерсти ламы и головной убор из перьев. Именно в платье Леруа дочь Марии Антуанетты[80], мрачная и желчная, въехала в Париж. Все настоящие, урожденные аристократки, смотрящие на знатных дам империи как на выскочек, счастливы вновь обрести своего кутюрье. Они еще некоторое время оставались верными нежным расцветкам тканей и завышенным талиям – отличительным чертам моды времен империи.

Гений Леруа полностью показал себя в стиле, исполненном очарования. Эротизм принимал в нем облик утонченной изысканности. Этот стиль в течение тридцати лет царил во многих странах с разными политическими режимами и продолжал жить в первые годы реставрации королевской власти. В тот день, когда он умер, звезда творца Леруа погасла. Да и не могло быть по-другому: мода, которой он руководил, жизнеспособна только в эпоху бурь, потрясений и страстных чувств. Время, пришедшее на смену, растеряло стремительность и страстную любовь к жизни. Мода этого времени становится новым рококо Бурбонов и выражает реакционные чувства по отношению к императорскому режиму: расширенная линия бедер, осиная талия, рукава буфами, прически с накладными волосами.

Парижская мода, 1829

Стареющий Леруа переложил управление своим ателье на племянницу. В течение двух лет кутюрье часто видели на прогулках в саду его загородного дома, он бродил словно лунатик в поисках умершей славы. Время от времени он возвращался в Париж, чтобы взглянуть на ателье, но над ним теперь красовалась новая вывеска – «Леруа, племянница и К°».

Ему было суждено еще раз воспрянуть духом, чтобы сыграть последнюю роль в своей жизни: в 1824 году он возглавил работу по созданию туалетов для коронации Карла X. «Художник упал ниже своего уровня и не придумал ничего нового, ничего элегантного!» – грустно восклицал Оже в своей рецензии. Через пять лет Леруа умер и на долгое время был забыт обществом, которому посвятил себя целиком.

Прелюдия к высокой моде

Высокая мода – что это?

Что это такое – Высокая мода? Может быть, это наивысшее достижение искусства одевать женщину? Конечно, нет: выражение «Высокая мода» отражает феномен современности, подразумевает появившуюся в середине XIX века индустрию, важность которой не переставала расти, и теперь она стала одним из главных элементов французской экономики.

Синдикат Высокой моды дал своей деятельности точное определение, которое не оставляет места двусмысленности и делает лишними дополнительные разъяснения: «Дом Высокой моды квалифицируется как предприятие, чья деятельность заключается в создании моделей женской одежды с целью их продажи покупателям (клиентам-профессионалам), а также в правомочности копирования, это подразумевает наличие полномочий для создания стольких копий одних и тех же моделей, сколько необходимо для удовлетворения заказов частных клиентов».

Эти несколько строк обозначают границу, которая пролегла между модой в широком смысле этого слова и Высокой модой наших дней. До появления Высокой моды существовал лишь кустарный вид пошива: платья создавались только по замыслу клиентки и только для нее одной. В наше время такой вид работы называется «шитьем на заказ». Теперь знаменитые кутюрье – создатели моделей, на которых стоит их автограф и которые, как произведения искусства, защищаются от копирования, завоевали большое уважение в обществе, играют в нем видную и активную роль большого художника и предпринимателя.

Маскарадный костюм офицера Королевской гвардии и утренний мужской костюм, Париж, июнь 1829

Индустрия моды

Историки костюма единодушно признают, что высокую моду основал Чарльз-Фредерик Ворт[81]. И сейчас его потомки настойчиво и с пафосом утверждают этот факт: вначале был хаос, затем появился Ворт, молодой гений, и одним взмахом волшебной палочки из пустоты создал Высокую моду. Но нет, Ворт создал Высокую моду не из пустоты – социальные и экономические предпосылки уже существовали. Никогда мелкий служащий швейного ателье не стал бы великим кутюрье Вортом, никогда ателье на улице де ля Пэ не превратилось бы в мировой центр моды, если бы процесс пошива одежды не поставили на коммерческую основу и не наладили промышленное производство моделей.

Однако неоспорим факт, что Высокая мода родилась в середине XIX века. Тем не менее ни история экономики, ни какое-либо специальное исследование не дают объяснений рождению этого феномена. Причин, вероятно, много: путаные исходные данные; множество экономических, социальных, национальных течений, игравших роль в этом, по-видимому, внезапном появлении. Все это логически привело к зарождению чего-то нового, но развивалось оно, это новое, очень медленно. Шитье одежды по индивидуальным меркам (способ такой же старый, как наш цивилизованный мир) и производство готового платья (явление Нового времени) подготовили дорогу Высокой моде.

Производство готового платья, обычный современный вид выпуска одежды, имело занимательную предысторию. Нескольким старьевщикам, промышлявшим своим ремеслом в Париже, в 1820 году пришла в голову мысль скупать у портных по низкой цене весь их «непроданный товар» и затем перепродавать его на блошином рынке (в те времена) Святого Иакова, который вскоре превратился в центр новой торговли. Ободренные успехом, они не остановились на достигнутом, а наняли портных, чтобы те в своих ателье шили новую одежду. Не секрет, что ремесло старьевщика не из почтенных занятий, и рабочих наняли с большим трудом, разумеется, не из лучших профессионалов. Но это было уже не важно – шитье готового платья как направление швейного ремесла появилось на свет.

С годами оно набрало силу и стало привлекательным рынком сбыта для продавцов тканей, а значит, и обладателей необходимого капитала. Первое такое предприятие «Прекрасная садовница» начало работать в 1824 году, а название получило от цветочного рынка, располагавшегося по соседству. Сначала фабрика изготавливала и продавала только одежду для работы, и продукция эта пользовалась все большим спросом из-за быстрого развития промышленности.

Изготовление одежды большими партиями очень быстро переняли и другие. В 1833 году Терно – тот самый, который создал производство кашемира по приказу Наполеона, – открыл в Париже новый магазин готового платья «Славный Ричард». Такие предприятия стали возникать повсюду и производили одежду не только рабочую, но и мужскую, и военную форму. Вслед за таким развитием последовал подъем по социальной лестнице руководителей швейных предприятий. Вместо мелкого торговца появился продавец, вместо кустаря-ремесленника – фабрикант. Новой профессии нашлось место и в экономической жизни: появились предприниматели, берущие заказы на поставку готового платья. Они управляли предприятиями, закупали ткани большими партиями, при помощи своих машин раскраивали одежду и следили за ее шитьем в собственных мастерских, а еще чаще отдавали эту работу своим служащим, трудившимся на дому. Механизация швейного производства грубо оттеснила ремесленников-портных. Не имея возможности соперничать с большими предприятиями, они были обречены на нищету и безысходность.

Маскарадный венгерский костюм и парижская мужская мода, ноябрь, 1830

Однако к мелким портным все-таки пришло спасение, и принес его никому не известный инженер Тимонье[82], в 1830 году познакомивший Париж со своим новым изобретением – швейной машинкой. Он трудился над ней в своей родной деревне, расположенной в долине реки Роны. Дело продвигалось медленно, но наконец ему удалось сделать самое главное – его машинка выполняла тамбурный шов. Но умелец был так беден, что весь путь до Парижа ему пришлось пройти пешком, неся в мешке свою машинку, разобранную на части.

Парижская мода, 1833. Иллюстрация из журнала Revue des Modes de Paris

Несчастливая судьба – частый удел всех изобретателей. Тимонье не довелось ни прославиться при жизни, ни получить хоть какой-то доход от своего изобретения. Но швейная машинка существовала; после доработки другими конструкторами она совершенно изменила условия работы во многих семейных ателье, вытащив их из нищеты. Очень скоро ее стали называть «машиной бедняков».

«Цветок греха», костюм уличной женщины, Париж, 1830-е гг.

К середине века во Франции количество предприятий, производивших готовую одежду, росло так быстро, что их уже насчитывалось не меньше двухсот пятидесяти, с торговым оборотом семь с половиной миллиона франков в год. Производили они и кое-какие товары для женщин: манто, мантильи, белье, передники, шали и уборы из кружев, но пока еще не решались сделать платье целиком – то, что сегодня мы называем «готовое платье». Первые платья, созданные по типовым меркам, появились только после 1870 года.

Многие живущие в других странах познакомились с французским вкусом и парижским шиком именно благодаря этим «готовым изделиям», таким элегантным и всегда новым. Они произвели настоящий фурор в 1851 году на 1-й Всемирной выставке в Лондоне. Журналист Бланки, брат известного социалиста, в своей статье расхвалил экспонаты, представленные на выставке, отмечая превосходство английской техники, цены и хорошее качество сырья, но ему пришлось признать, что главная победа на выставке досталась французскому чувству изящного: «Мы повсюду находим этот бессмертный огонь французского гения, который для нас значит то же, что железные и угольные шахты для англичан». Вечные национальные достояния! Двумя веками раньше известный политический деятель Франции Жан Батист Кольбер[83] сказал: «Для Франции мода – то же самое, что для Испании золотые прииски в Перу».

Появление высокой моды

Каким же образом в высшей степени качественная работа, которая с незапамятных времен была отличительной французской чертой, сохранилась даже во времена стремительного проникновения машин во все сферы производства, что вело к всеобщему уравниванию?

В других странах не прекращался рост населения; фабрики прочно стояли на ногах, массовое производство заполнило своей продукцией рынки. Но во Франции с ее тридцатью миллионами жителей, самой населенной стране на континенте, вплоть до сегодняшнего дня все шло совсем по-другому: к середине века рост населения прекратился; французские семьи, не имеющие теперь много детей, стремились поднять свой уровень жизни. Пробуждающийся рабочий класс в свою очередь также мечтал о буржуазной, обеспеченной жизни. Осуществлению этих частных желаний мешала уравниловка во вкусах – неизбежное следствие появления индустрии готовой одежды. Тем не менее эта индустрия проникла в сам процесс эволюции общества: благодаря производству одежды большими партиями и по более низким ценам она становилась доступной самому широкому кругу потребителей; французы приняли ее скрепя сердце. Как только были введены в употребление типовые размеры одежды, в прессе стали раздаваться горестные восклицания: «Мы теперь уже не отдельные человеческие особи – мы теперь только высота и полнота!»

Чтобы успеть за ритмом механизированного производства, нужно было решительно порвать с прошлым. Но французы, верные своим традициям, испытывали отвращение к этому перелому. Они по-прежнему стремились приобретать продукцию лучшего качества, которая носила бы отпечаток одновременно их индивидуальности и таланта.

К концу Второй империи в Париже появилась новая форма производства одежды – пошив по типовым меркам, задуманный как отрасль швейного дела. Эта продукция полностью удовлетворяла запросы богатой буржуазии, соответствуя их представлению об элегантности. Для новой продукции – новые люди: директор предприятия такого направления должен был сочетать в себе тонкое чутье художника, совершенный вкус и выдающиеся коммерческие способности. Он должен быть одновременно модельером, продавцом тканей и финансовым директором своего Дома. Не где-то, а именно в этом самом Доме осуществлялись все стадии производства и продажи одежды, начиная с тех, что не требуют квалифицированного труда, и заканчивая теми, где необходимы вдохновение созидателя и талантливые руки мастера, воплощающие идеи в конкретное изделие. Склады тканей, мастерские, примерочные кабины, торговые залы – все это под одной крышей.

Карикатура на женскую моду 1830-х гг.

В отлаженный ход этого производства бурно ворвалось еще одно новшество, которое повлекло за собой настоящую революцию и стало главным положением в определении той же Высокой моды, – создание моделей, предназначенных для экспорта. Такая модель создается в единственном экземпляре, во всем блеске неповторимого французского обаяния и поистине гениального швейного мастерства. Эта единственная модель, воспроизведенная в тысячах экземпляров, становится для иностранцев образцом французского вкуса и парижской моды.

На протяжении почти целого века швейное ремесло оставалось женской привилегией. Но когда коммерческие возможности предприятия начали играть первостепенную роль, мужчины, более искушенные в финансовых вопросах, лучше вооруженные для конкурентной борьбы, стали занимать главные позиции в большой моде. Только прокатившаяся волна эмансипации дала возможность женщинам руководить крупными домами моды.

Модель стала международным контрапунктом моды, а кутюрье, ее придумавший, – диктатором всеобщего вкуса. Мысль, что дама в Рио-де-Жанейро, Сиднее или в Лос-Анджелесе облачится в домашнее платье или вечерний туалет, созданный по его моделям, наполняла кутюрье гордостью за свое всемогущество и сознанием своей силы.

Два направления работы – шитье одежды по типовым меркам для избранных клиентов и создание моделей, предназначенных для неограниченного воспроизведения, – мало-помалу сформировали Высокую моду. Рождение ее и восхождение на престол произошли на территории, занятой новой элитой – представителями буржуазии, стремящимися к элегантности.

Элегантная буржуазия

В 1853 году был опубликован очерк Бальзака «Трактат об элегантной жизни»[84], правда, написан он несколькими годами ранее. Это произведение в несколько страничек – настоящий кладезь для любопытных, и тем бо́льшую ценность оно представляет, что речь там идет о мужской элегантности. В самом деле, мужчина того времени в большей степени, чем женщина, воплощает черты, характерные для мировой буржуазии. Теперь буржуа уже не ничтожный человек, вынужденный бороться, чтобы защитить свои права. Он финансист, биржевой маклер, крупный коммерсант и промышленник. Он вкладывает свои деньги, коллекционируя произведения искусства и редкие книги. У него нет ни заслуг, ни званий, чтобы обрести положение в новом обществе, но он завоевывает уважение к себе другими способами. Манера держаться и стиль одежды говорят о важности его персоны. Это были странные времена, когда машины создавали чудеса промышленности и лишали рабочих последнего куска хлеба; когда столкнулись надменность правящих классов и социальная идеология; возможно, в одну и ту же минуту начали работать Маркс – над «Капиталом», Бальзак – над похвалой снобизму. Маркс писал: «Кто не работает, тот не ест». А Бальзак: «Кто работает, тот ничего не смыслит в элегантности»; он разделил человечество на три категории: человек работающий, думающий и ничего не делающий. Этим последним был сын разбогатевшего выскочки, и весь смысл его существования сводился к элегантному времяпрепровождению, поскольку «элегантность – это искусство оживлять бездеятельность».

Бездельник, чтобы поддержать свой престиж, должен был демонстрировать свою исключительность своеобразием манер, знанием света, особым языком, вычурным костюмом. Выражение Бальзака: «Элегантность – это не простота роскоши, но роскошь простоты», – отныне стало руководством для щеголей, выбирающих себе одежду. Несмотря на богатую палитру изысканных оттенков тканей, мужская одежда, как никогда, была мрачных цветов и очень однообразной. Тем большее значение тогда придавалось крою, сложной работе портного. Вдохновение, посещавшее его, даже ум водили его рукой, когда он прочерчивал безупречную линию спины, вытачку на талии, определял место складки, – «многие достойные вещи пали жертвой мысли, но еще больше мелочей возвысились сами по себе…».

Парижская мужская мода, декабрь, 1831

Вскоре одежда стала отражать даже политические пристрастия. Оставшиеся верными Бурбонам самоутверждались тем, что продолжали носить короткие мужские штаны. За границей у аристократов ношение панталон долгое время считалось верностью идеалам Великой французской революции. В 1833 году французам, приглашенным к дрезденскому двору и настойчиво испрашивающим разрешения явиться в панталонах, дали понять, что от них ожидают большего, чем «преданность королевскому дому».

Бальзак утверждал, что тенденция простоты в одежде пришла из Англии. Однако французские щеголи сменили свои богато отделанные камзолы на буржуазные рединготы[85] вовсе не по причине англомании. Просто мода, как всегда, отражала последствия социальных перемен или их предвосхищала. Если в Англии буржуазный стиль одежды утвердился намного раньше, чем во Франции, то лишь потому, что английская буржуазия уже довольно долго принимала активное участие в политической жизни своей страны. В начале Викторианской эпохи влияние буржуазии еще более упрочилось и росло одновременно с развитием индустрии и торговли, которые умножали и упрочивали состояния. Зачем же она выставляла напоказ нажитые деньги? Буржуазное общество приобрело достаточную в себе уверенность, чтобы диктовать законы в стиле: ввело моду на скромность в одежде для джентльменов и строгий, но безупречный крой в туалетах для леди; повернуло моду в сторону элегантного пуританства и утонченной добродетели. Великолепный Браммел[86], король лондонских денди, сказал: «Если кто-то внимательно на вас смотрит, значит, вы одеты неподобающим образом».

Мужской прогулочный и курительный костюмы, Париж, 1840

Насколько отличен был путь в общество французского буржуа! Восхождение его было стремительным, и, чтобы упрочить свой авторитет, он во что бы то ни стало старался привлечь к себе внимание. Он во всем следует за модой, его жена первая начинает носить новые цветовые гаммы, аксессуары, украшения.

Но этот тип, слишком новый и кричащий, не пришелся по душе французам, и они склонились в сторону британской «фешенебельности». Мужчина, следующий моде, – спортсмен, завсегдатай жокейского клуба, принимает участие в скачках с препятствиями. Светская дама разъезжает в легком двухколесном экипаже, говорит с легким английским акцентом, ее сопровождает грум[87], выписанный из Англии. Новый правящий класс чувствовал себя весьма уязвимым. Наполеоновские войны истощили Францию, механизм экономики работал со скрипом, роскошь и нищета существовали в опасном соседстве. Борьба враждующих идеологий сеяла беспокойство, приверженцы Великой французской революции хотели укрепить завоевания 1789 года, сторонники Наполеона мечтали вернуть эру великих побед, а роялисты жаждали вновь оказаться среди роскоши и церемоний старого режима.

Взбудораженные умы искали убежище в миражах прошлого. С оглушительным успехом проходили балы-маскарады: гости съезжались разодетыми в старые платья минувших, ставших уже историей времен. Исторические реминисценции ворвались в моду, архитектуру, дизайн мебели. Эпоха, опутанная сетями противоречий, лишала силы и возможности создать свой стиль.

Тон задавал новый эмоциональный настрой: настало время сентиментализма, меланхолии, томности – слезы, бледность и обмороки вошли в моду. Сердца современников покорены романтическими балетами в исполнении хрупких, воздушных танцовщиц Фанни Эльслер[88], Тальони[89]; стихами Мюссе; музыкой Шопена.

Демонстрировать свою отрешенность от этой жизни было столь модно, что все поголовно стали воздушно-женственными, причем до такой степени, что даже вошедшие в историю военные походы не «приземлили» свой век. Благодаря некоторым известным в это время портным, таким как Пальмира и Викторин, романтизм нашел свое наиболее удачное воплощение в женских нарядах.

Летние платья, Париж, 1840

Литература проникла в моду, а мода – в литературу; впервые писатели-романисты сделали из одежды один из показателей, характеризующих человека как личность. Бальзак пошел еще дальше: «…туалет стал для нее тем, чем он является для всех женщин, – непрестанным выражением самых интимных мыслей, неким символом»[90].

Безупречный крой, изысканная драпировка ткани, даже сама манера, с какой уважаемая дама носила платье, играли такую же важную роль, как ангельское личико или прекрасная душа. И снова тот же Бальзак преклоняется перед искусством кройки и шитья: «Ее юбка, – восклицает он в “Депутате от Арси”, – украшенная тремя рядами бахромы, собиралась в изумительные складки и своим кроем и фасоном явственно указывала на воображение парижской портнихи!»

Шедевры, созданные Викторин, великой портнихой своего времени, вдохновили Стендаля на такие строки в «Воспоминаниях эгоиста»[91]: «Я часто поглядывал на эту старую графиню по той причине, что на ней было очаровательное платье от Викторин. Я страстно люблю хорошо сшитое платье. Для меня это истинное наслаждение».

В 1840-х годах искусство и мода отказались от исторических реминисценций. Юбки вновь широкие, нижние юбки, чье количество возросло, украсились оборками, рюшами и кружевами. Наконец, используя конский волос, юбкам стремились придать пышную, несминаемую форму – так родился кринолин[92]. Изготовление его стало отраслью промышленности, а повсеместное использование наложило отпечаток на женский облик того времени.

Буржуазному обществу необходим был буржуазный король. Правление Луи Филиппа[93] длилось восемнадцать лет – срок достаточный, чтобы ввести новый стиль жизни и моды. Увы, этот король, несмотря на свою добродушную внешность, гражданский костюм и непременный зонтик, не пользовался популярностью. Экономические кризисы, изнурительная ежедневная борьба рабочих за кусок хлеба – все это слишком сильно расшатало порядок в стране.

Однако в самом центре всех этих волнений буржуазное общество сумело создать для себя островок благополучия, где вело жизнь замкнутую, но вполне комфортабельную, как в старые добрые времена. Затворившись в своих домах, женщины в широких кринолинах с удовольствием носили фартучки из шелка, кружевные чепцы, занимались вышиванием и демонстрировали свою преданность домашнему очагу. Выходя в город, надевали высокий корсет, на плечи набрасывали мантилью, прикрывая поднятую грудь, и прятали лицо в самой глубине капота. Летние туалеты из белой органди с рисунком в наивных букетиках цветов, разбросанных по всему полю, производили трогательное впечатление. Вечерние платья, разумеется, были декольтированы, но разве шали не предназначались для того, чтобы несколько скорректировать такую смелость и восстановить добропорядочность? А мода бежит, все новые виды изобретаются ее фантазией и пробиваются на сцену парижской жизни. Вот уже «львы» и «львицы» теснят томных влюбленных, подгоняя к закату романтический век.

«Лев» – это, безусловно, завсегдатай жокейского клуба, говорит только о лошадях и любовницах. Всегда настороже, боится пропустить последний писк моды, неизменно оригинален, эксцентричен. «Львица» – экзальтированная, неистовая дамочка: обожает пистолеты и стеки, поднимает коня в галоп, как заправский улан, разговаривает на жаргоне наездников, курит и пьет шампанское. Костюм амазонки украшен брандебургами (шнуры, галуны) и пуговицами-бубенчиками, под корсажем блуза с воротником жабо, а рукава заканчиваются манжетами, упрятанными под перчатки из желтой кожи. В течение дня «львица» придерживается всего английского, вечером – само воплощение эготизма (самовлюбленности): вся задрапирована в восточные ткани, рукава платья «а-ля персиянка», причесана в греческом стиле – локоны, собранные на затылке, свободно падают на плечи.

А вот те, кто хотел, как часто случалось, причислить к разряду «львиц» Жорж Санд, совершали грубую ошибку. Настоящая «львица» вела жизнь очень поверхностную, ничего не читала, ее распорядок дня исключал какие-либо занятия, развивающие ум. А Жорж Санд была приятельницей самых выдающихся мыслителей и художников своего времени, входила в элиту литературных кругов. Ее зрелый ум, склонность носить мужской костюм уже тогда предвещали скорую эмансипацию женщины. Настоящих «львиц» интересовали исключительно любовные приключения, о чем они непрестанно сплетничали в своих салонах.

Мадам Дюрсе меланхолично записывала в дневнике: «…я задаюсь вопросом, как могла появиться идея дать такое название – львица: что-то вроде знака почтения, которого добились-таки женщины, стремящиеся во всем задавать тон. Наш пол должен искать сходные приятные качества у других животных, и только мужчины могут довольствоваться такой кличкой – лев. И все же столько женщин желают иметь на своем гербе изображение лежащей львицы!»

Французская революция 1848 года не изменила ничего в жизни и в моде. Луи Филипп сбежал из страны. Едва стих шум стрельбы и все разошлись с баррикад, как модные журналы и газеты под предлогом, что желают пробудить общественное сознание, принялись поощрять женщин к еще более безудержному кокетству. В мартовском номере журнала «Сильфида» читаем: «На Елисейских Полях встречаем гуляющих дам, чьи платья, подобранные с исключительным вкусом, – протест против недоверия и страха. Если женщины избавятся от такого настроения, то очень помогут Франции выйти из кризиса, в который ввергло нашу прекрасную родину правление Луи Филиппа Орлеанского, лживое и беспринципное. Сегодня нет ничего не стоящего внимания, все найдет применение: ленты, перья, кружево и жемчуг, – все важно, поскольку все эти драгоценности дают кому-то возможность заработать кусок хлеба…»

В декабре того же года принц Луи Наполеон[94] избран президентом Республики. Через три года он совершил государственный переворот и провозгласил себя императором. С этих пор элегантность и модные направления придумывались и управлялись двором Наполеона III да еще англичанином Чарльзом-Фредериком Вортом, по духу, возможно, гораздо более парижанином, чем все парижане, вместе взятые.

Империя развлекается

Наполеон III, как и его великий дядя, любил роскошь и пышность. Посредственности своей политики он противопоставил широкие перспективы для декораторов, находящих применение своим талантам в подготовке к бесконечным празднествам. Праздники! Какая возможность для Ворта! Он их все превратит в незабываемые феерии. На приемах во дворце Тюильри старая аристократия смешивалась с новой знатью, состоящей из финансистов, чьи жены щеголяли друг перед другом в невообразимо роскошных платьях. Мужчины обычно носили военную форму или строгое придворное платье с короткими штанами и шелковыми чулками.

А балы! Со времен празднеств высшего света при старом режиме Париж не видел подобного парада женского искусства обольщения. Гигантские люстры освещали многоцветную военную форму, кринолины, трепещущие головные уборы, волосы и шеи женщин, украшенные переливающимися бриллиантами и драгоценными камнями, – это новое рококо, новое пиршество Галантного века. Оффенбах и Штраус подарили свою музыку новому веку, втягивая всех в невиданный водоворот веселья.

Костюмированными балами истреблялись целые состояния. Директор Лувра вздыхал: «На наши новые поступления мы тратим только семь тысяч франков в год, а императрица получает такую же сумму ежемесячно». Но мир развлечений презирал денежные заботы; какое ему дело до кризисов и военных угроз, в расчет принимались только пикники, балы, скачки, любовные интриги… и мода.

Писатели, артисты и художники вовлекались во все празднества. На газетных страницах мелькали имена Александра Дюма, Мериме, Октава Фейе[95], Гуно[96], Мейербера[97], Россини, Обера[98], Мейссонье[99] и многих других.

Парижская мода, 1848

Развивающаяся промышленность, паровые машины ускоряли ритм жизни. Теперь парижане доезжали по железной дороге до модных курортов и популярных пляжей – Баден-Бадена, Дьеппа, Биаррица. Та же железная дорога привозила в Париж богатых бездельников со всего света. Провинциалы французы, американцы, русские, турки, египтяне – все устремились в столицу Франции. «Нашествие варваров!» – жаловались друг другу французы, но это не мешало им извлекать приличные доходы из такого вторжения, поскольку эти варвары скупали все: платья и украшения, шали и кружева.

Большая международная выставка 1867 года стала новым чудом, апофеозом роскоши, лебединой песней Второй империи. Париж стал местом встреч правителей всей Европы: тут российский император, король Пруссии, король Италии, императрица Австрийская, турецкий султан. Канцлер Германии барон Бисмарк, чтобы не пропустить представление оперетты Оффенбаха «Великая герцогиня Герольштейнская», где блистала Гортензия Шнейдер[100] в платье от Ворта, заказал билеты телеграммой.

Франция демонстрировала всему миру вершину своей культуры, талантов, превосходство театров, художественных выставок, веселость Парижа, вкус, сам его дух. А «рядовые комедианты доброго Бога», как сказал о парижанах Гейне, были статистами на мировой сцене моды…

Англичанин, создавший высокую парижскую моду

Тяжелые времена

В Англии, в графстве Линкольншир, расположен Боурн, заводской город, тусклый и скучный. Там родился Чарльз-Фредерик Ворт; там же прошло его детство – суровое и жесткое, тяжелое и горькое от обид и унижений. В родном доме – постоянная забота, где достать денег; в школе – тирания учителей, пресекавших любую попытку мыслить самостоятельно. Такой школьный климат хорошо знал Диккенс, и безотрадные воспоминания о нем находим на страницах многих его произведений. В романе «Тяжелые времена» он вложил их в уста школьного учителя: «Берегитесь всякого воображения – в любой вещи вы должны придерживаться и руководствоваться фактами! Слово “воображение” вы должны навсегда забыть!» Диккенс прошел суровую школу, еще более суровую – Чарльз-Фредерик Ворт, для которого роскошь и полет фантазии станут основой его мира.

Чарльз-Фредерик Ворт в 1890 г. Фото Надара

Трудное детство прошло в атмосфере почти полной нищеты и медленного умирания. Отец растратил скудные сбережения, заработанные им практикой стряпчего, а матери приходилось экономить каждый пенни, чтобы расплатиться хотя бы с самыми неотложными долгами. Тем не менее так и не нашлось денег заплатить за жилье и школу для детей.

В одиннадцать лет Ворту пришлось бросить школу и зарабатывать деньги, чтобы помочь семье. Он поступил в типографию, где работа была тяжкой, а зарплата ничтожно маленькой.

Никто и не думал возмущаться тем, что маленькие дети работают в таких условиях, – увы, для того времени дело обычное. Но не в этом была трагедия Чарльза-Фредерика, а в обнищании семьи. Ворты принадлежали к буржуазному обществу своего маленького городка, недоверчивому и пуританскому, для которого бедность – это скандальный и недостойный факт биографии. До самой смерти Ворт чувствовал жгучую горечь, вспоминая унижения, пережитые его матерью, и часто рассказывал об этом.

Через год он покинул враждебное ему общество и перебрался в Лондон. По собственному ли желанию стал он искать место служащего в области коммерции модных товаров или это получилось случайно? Он поступил на работу в магазин Lewis & Alemby, где продавались украшения, шали, манто и ткани. Для новичка все это было роскошью, ощутимой, по-настоящему существующей, о которой он столько мечтал. Горизонты расширились и осветились манящим светом, он наконец вздохнул с облегчением. Ворт с нежностью отмерял куски самой тонкой английской шерсти, осторожно смахивал пылинки с роскошного манчестерского велюра, затаив дыхание, ловил глазами жест молодой англичанки, поправляющей шаль, или взмах руки продавщицы, набрасывающей на плечи заглянувшей в магазин леди шифоновую мантилью.

В то же время как свои пять пальцев он знал механизм британской коммерции, прекрасно организованной и опирающейся на прочную основу. Стоя за высокой конторкой, молодой человек постигал секреты искусства, девиз которого – «Необходимость и приобретение!».

Но больше всего его приводили в восхищение клиентки модных магазинов. С какой уверенностью они входят в магазин! Как непринужденно разглядывают самый изысканный, самый дорогой товар! Часто даму сопровождал джентльмен в голубом аби[101] и высоком шелковом цилиндре, чрезвычайно внимательный ко всем капризам спутницы. Мальчик-рассыльный доставлял выбранные клиенткой шали и накидки в ее роскошный дом где-нибудь в восточной части Лондона или совершал более дальнюю поездку – в загородную резиденцию.

Но все это, увы, только одна сторона медали. Вечером, после закрытия магазина, Чарльз-Фредерик, добираясь до своей меблированной комнаты в западном конце Лондона, попадал совсем в другой мир: по тесным, грязным улочкам сновали словно тени отчаянные головы, не ладившие с законом, голодные оборванцы – все, кто влачил жалкое существование в ночлежных домах. Обиталище отчаявшихся и преступников не имело никакого понятия об элегантных покупателях Lewis & Alemby.

Свободное время Чарльз Фредерик старался проводить как можно дальше от этого места и, когда выдавалась минутка, бежал в Национальную галерею. Он в восхищении застывал перед картинами, делал записи в блокноте, срисовывал узоры вышивок на костюмах, изгибы складок. Портрет королевы Елизаветы привел его в восторг – он без конца возвращался к нему, словно бабочка к источнику света. Платье королевы украшала необычная вышивка: узор, составленный из рисунков ушей и глаз, так сильно поразил юношу, что двадцать лет спустя он повторил его в туалете одной из клиенток.

Старинные картины разжигали в молодом человеке огонь вдохновения. Детские мечты приобретали конкретную форму и содержание. Душа отныне жила в мире прекрасного, в царстве великолепия и красоты. И в этом побеге была отрада.

Но молодой Ворт, вовсе не романтик, знал, когда следовать за воображением, и понимал, что потребуется много терпения, прежде чем откроется дорога к благополучию. По ней он и пошел – шажок за шажком… В тринадцать лет ему доверили должность кассира в Доме моды Lewis & Alemby. Еще долгое время он состоял в этой должности. Проходили годы, но ничего не менялось в рисунках шалей, фасонах манто, мантильях, даже в туалетах клиентов. Английская мода замерла на мертвой точке, только увеличились ширина и длина юбки, а почему? Просто молодая королева Виктория[102] поранила ногу и на приеме во дворце Сент-Джеймс скрыла перевязку, удлинив подол платья. Одного этого оказалось достаточно, чтобы лондонские дамы вслед за ней увеличили длину своих юбок.

Чарльз-Фредерик Ворт искал что-то новое. Он листал Little Messenger of Parisian Costumes («Короткое обозрение о парижском костюме»), английское издание парижской газеты Estafette des Modes («Эстафета мод»), поступавшее в лондонскую библиотеку, где у него абонемент. Насколько другой была мода в Париже! Какое изобилие яркости и новых придумок! Наиболее элегантное платье самой богатой клиентки Lewis & Alemby – лишь бледный отблеск парижского шика.

Так далеко был этот шик, по ту сторону Ла-Манша, в мире, постоянно вибрирующем от вечного движения, непрестанного созидания. Кто знает, быть может, в этом мире и таится золотая жила, ожидая, что вот-вот набредет на нее молодой англичанин, торгующий модным товаром…

Решение было принято! В 1845 году Чарльз-Фредерик Ворт, которому едва исполнилось двадцать, навсегда оставил свое более или менее устоявшееся положение и покинул Лондон и туманную родину.

На переезд денег хватило, однако в кармане осталось всего сто семнадцать франков – с таким состоянием и абсолютным незнанием языка он оказался во Франции.

Первые впечатления в Париже

Какая глубокая пропасть между мечтой и реальностью! В Париже Ворту пришлось работать в магазине тканей по двенадцать часов в день. Ткани и ничего, кроме тканей, но они хоть не такие однообразные, как в Lewis & Alemby. Наконец, представился такой случай, который в нужный момент подворачивается людям, одержимым идеей достичь успеха во что бы то ни стало. Молодой Ворт получил вакантное место служащего в Opigez et Chazelle, в Доме мод Gagelin, где был широкий ассортимент модных товаров для женщин, начиная с тканей и до манто и всевозможных накидок.

Этот парижский Дом моды располагался в самом центре торговли товарами для элегантной жизни – в доме № 83 по улице Ришелье. Вспомним, что на этой улице устраивали свои лавочки и магазины Леруа, великий портной двух императриц, а до него – Роза Бертэн, «министр моды». Биографы Ворта и особенно (вполне понятно) его родственники намеренно пытались преуменьшить важность и размах Дома мод Gagelin, стремясь окутать еще большей славой имя Ворта. Но напрасно, поскольку этот дом был самым известным в Париже, принимал участие во всех выставках и мог даже позволить себе новую форму рекламы, столь дорогостоящую, сколь и действенную, – рекламу литературную. Самые известные писатели, привлеченные солидными гонорарами, не колеблясь наперебой предлагали редакторам периодических изданий свои услуги. Изысканным, безупречным литературным языком описывали туалеты публики, посещающей Оперу, скачки, а в самом конце статьи небрежно упоминали название Дома моды, где можно приобрести все эти наряды. Дом Gagelin часто прибегал к такой рекламе, размещая ее в основном на страницах «Сильфиды», журнала, издаваемого Эмилем Жирарди, – в нем сотрудничали Александр Дюма, Бальзак, Теофиль Готье и другие знаменитости того времени.

Теперь Чарльз-Фредерик Ворт оказался в мире своих грез – мире французских шелков и кружев, лишь единичные экземпляры их долетали до Англии и были для него посланцами недосягаемой страны вечного праздника.

В Gagelin он проработал двенадцать лет, ставших решающими для его карьеры. Руководители Дома признали его талант и оказывали большое доверие; ему предоставлялась возможность с головой уходить в свои поиски и размышления. Он рисовал, разрабатывал проекты, придумывал, как воплотить свои новые идеи. Пригодилось отличное знание технологии: он привез с собой во Францию совершенный крой, создавший репутацию английскому портновскому искусству. Исключительное владение этим искусством, одухотворенное парижским шиком, обеспечивало французской одежде подлинный триумф на международных выставках.

Первая проходила в Лондоне в 1851 году и стала настоящим мировым событием. В Гайд-парке вырос легкий, прозрачный Хрустальный дворец – чудо техники. Все страны выставили самые необыкновенные достижения своей индустрии. Франция демонстрировала удивительные предметы роскоши: лионские шелка, вышивки из Бове, ковры из Обюссона, фарфоровые изделия из Севра.

Дом Gagelin был звездой среди участников, демонстрирующих свои экспозиции. Пресса расхвалила его индийские шали, украшения, туалеты, которые были удостоены золотой медали – единственной награды, полученной Францией на этой выставке. Правы биографы Ворта, утверждавшие, что талант его сыграл основную роль в этом успехе.

В 1855 году в Париже состоялась Вторая международная выставка, посвященная Второй империи[103]. Съехались главы всех стран и просто любопытная публика. Из Лондона прибыли королева Виктория и принц Альберт, из Берлина – канцлер Бисмарк[104]. В то время как английская королева расточала похвалы увиденным экспонатам, Бисмарк многое критиковал и заявлял с удовольствием, что уровень германского общества и двора намного выше, чем двора Наполеона III.

Эта выставка принесла Ворту первый личный триумф: шлейф для платья придворной дамы, расшитый золотом и жемчугом по рисункам самого Ворта, получил первый приз. Тридцать лет спустя он вспоминал, что рисунком этой вышивки чуть было не нанес, без малейшего намерения со своей стороны, оскорбление памяти Наполеона: один из придворных интендантов увидел вдруг в этом узоре мотив бурбонских лилий. Какое посягательство! Шлейф, которым восхищался император, не может быть одобрен государством. Но эту вышивку столько раз имитировали и копировали и во Франции, и за границей, что она стала непременным аксессуаром моды при многих монарших дворах. Тем временем положение Ворта все более упрочивалось, из рядового служащего он превратился в компаньона. И вот он уже во главе довольно большого штата сотрудников процветающего Дома Gagelin. Встала необходимость дополнительного набора специалистов и продавщиц. Продавщица Дома моды! Очень деликатная профессия, между прочим: надо обладать врожденной элегантностью, вкусом, неотразимым обаянием, тактом и навыками психолога. Вряд ли какая-нибудь девушка из благополучной буржуазной семьи, имеющая необходимые данные, согласится на такую работу. Тем не менее одна из продавщиц Gagelin была дочерью финансового инспектора из Оверни. Унизительная бедность, поиски заработка ради куска хлеба бросили эту девушку, как когда-то самого Ворта, в мир моды. Возможно, грация и ловкость, с какими она драпировала складками прекрасные шали, быстрее нашли дорогу к сердцу Ворта, чем несомненная юная красота новенькой продавщицы. Любовный роман достиг счастливого завершения, и мадемуазель стала мадам Чарльз-Фредерик Ворт, а вскоре и помощницей мужа. Он придумывал для нее платья, шляпки, сотни аксессуаров, и каждый был шедевром. А она умела так элегантно их представлять, придавать им такой блеск, что клиентки были просто очарованы, и заказы посыпались отовсюду.

Платья на кринолинах, Париж, 1855

Однако Gagelin был слишком старым и традиционным домом. За несколько лет молодой энтузиазм Ворта его оживил, но очень скоро сила привычки опять все вернула на свои места. Ворт без конца предлагал новые планы: улучшить продажу моделей; создать новый отдел, чтобы шить наряды по выкройкам; наконец, каждой клиентке преподносить в подарок платье с пришитым ярлычком, а на нем имя автора. Это оказалось слишком, Gagelin отверг идеи дерзкого предпринимателя, и Ворту пришлось уйти. Зимой 1857/58 года он основал собственный магазин, сначала совместно с молодым шведом Отто Бобергом[105], но по прошествии некоторого времени от него отделился.

Ворт придумывает улицу де ля Пэ

Чарльз-Фредерик арендовал дом № 7 по улице де ля Пэ: в одном крыле разместилась его семья, а в другом – магазин. Улица де ля Пэ! Это название олицетворяло все самое блестящее и элегантное в парижской жизни, было символом роскоши и сердечного трепета в предвкушении свидания с модой. Знаменитые ювелиры, обувщики, изготавливающие наиболее изысканную обувь, дома мод, чья слава уже гремела по всему миру, превратили эту часть города в место встречи всех женщин планеты – хорошо знакомый адрес для стремящихся к изящному.

Но когда на этой улице обосновался Ворт, она была тихой и респектабельной, вдоль которой располагались аккуратные особнячки. Время от времени проезжал экипаж, да изредка жителей будоражил гул военных парадов, эхом доносящийся с Вандомской площади. Сын Ворта, Жан Филипп, помнил (хотя в то время ему было всего три года) о торжественном марше французских войск, с победой возвратившихся из Италии в 1859 году[106]. Торговля модными товарами шла и в других местах: вокруг Пале-Рояль, на улицах Вивьен и Ришелье. Да и на самой улице де ля Пэ было несколько магазинов: в доме № 20 продавали перчатки, № 21 – белье, № 25, у Графето, – шляпы; в доме № 22 с 1815 года процветало ювелирное дело Франсуа Мелерьо; дом № 17 был занят магазином по продаже белья и тонкого кружева от Дусе[107]. Но ближе к дому № 7, стоявшему совсем рядом с аристократической Вандомской площадью, коммерческая деятельность замирала.

Разместить здесь, в таком месте, на первом этаже, модный салон – настоящая авантюра! Авантюра или дерзость? В нескольких шагах от нового жилища Ворта ощущалось биение пульса новой жизни. В грохоте кирок и визге пил рушились старые дома, прокладывались новые улицы. В романтичном Париже, в очаровательных пейзажах, так любимых французскими поэтами, образовывались широкие бреши. Пространство воздуха и света постепенно сокращалось. Наполеон III стремился превратить Париж в современный город: широкие проспекты, величественные площади, парки и множество деревьев, высаженных вдоль улиц, были призваны свидетельствовать о процветании и величии французов. Эти старания были направлены не только на то, чтобы поднять престиж своей нации. Быть может, император вспоминал об уличных боях 1830 и 1848 годов, думал о смутьянах, не согласных с совершенным им государственным переворотом и превративших тесные парижские улочки в баррикады. Как опасны для авторитарного режима все эти узкие перекрестки, закоулки и тупики – там восставший народ может сделать засаду и установить пушки!

«Вместе мы совершим великие дела», – сказал французский император префекту барону Осману[108] на первой аудиенции во дворце Сен-Клу. И не ошибся: «художник – сноситель старых стен», как любил называть себя Осман, воплотил в жизнь гениальные проекты Наполеона III и создал великий Париж.

В тот самый день, когда Ворт устраивался на новом месте, был подписан указ о строительстве нового здания Оперы. Вот так, по соседству с Вортом, появилось место, куда регулярно съезжалось парижское общество. Располагалось это место в самом центре просторной, еще не до конца достроенной площади, куда выходила улица де ля Пэ. И уже была освобождена от строительных лесов и мусора улица, соединявшая два главных столичных театра – Оперу и «Комеди Франсез».

Следовательно, в возведении нового здания в том месте, где намерено обосноваться будущее, присутствовал тонкий и хитрый расчет. Еще раз острое чутье сослужило Ворту большую службу. Работы по расширению городских улиц со строительством по обеим сторонам тротуаров спровоцировали множество спекуляций, некоторые из которых достигали громадных масштабов. Стоимость акций возросла, биржевой барометр стоял на самой высокой отметке. У Ворта уже сложился свой круг клиентуры. Многие клиенты последовали за ним, оставив крупный Дом моды Gagelin. Существование кутюрье омрачалось одним-единственным обстоятельством: о нем ничего не знала императрица. Ее вниманием и доверием заручились две известные модельерши – Пальмираи Виньон[109]; им-то и заказала Евгения[110] к дню своей свадьбы пятьдесят два туалета. Все текстильные фабрики Франции взялись за работу, чтобы изготовить самые роскошные ткани, тафту и старомодный муар.

Однако спустя два года после водворения на улице де ля Пэ заветное желание Ворта исполнилось: его клиенткой стала императрица. Одевать императрицу – безусловно, большой профессиональный успех, он дает право на титул «поставщик императорского двора». Но для Ворта этот успех имел гораздо бо́льшее значение, он приближал его к давно поставленной цели, которая по счастливой случайности соответствовала государственной политике, проводимой императором. Эта цель заключалась в возвращении лионской шелковой индустрии процветания и былой славы.

Повсеместное внедрение машин уничтожало ручное производство. Как же могли лионские ткачи, с такой любовью относившиеся к своему ремеслу, продолжать делать ткани дивных цветочных расцветок с их волшебной игрой переливчатых оттенков и создавать вечный праздник цвета? Ворт, чувствуя надвигающуюся опасность, делал все возможное, чтобы сохранить качество работы лионских фабрик. Как только императрица, а вслед за ней все придворные дамы и жены богатых финансистов и промышленников согласились носить платья из лионского шелка, результаты не заставили себя долго ждать, проявившись в статистических данных: в период с 1860 по 1870 год в Лионе количество ткацких мастерских увеличилось вдвое.

Совсем немного времени прошло со дня появления Ворта на улице де ля Пэ, как в числе его клиентов оказалась блестящая публика, приближенная к императрице; правительницы и принцессы зарубежных стран, самые яркие мировые знаменитости и утонченные дамы полусвета.

Жизнь на улице де ля Пэ била ключом. На верхних этажах зданий располагались ателье. Сотни рабочих от зари до зари кроили, сметывали, вышивали, пришивали рюши на рюши, рюши на воланы, воланы на воланы, создавая юбку в форме колокола, натягивали ее потом на каркас кринолина.

К шляпкам и беретам крепились перья, цветы, а легкие, как вздох, вуали – к затейливым небольшим капотам.

По улицам один за другим сновали кабриолеты и тильбюри[111] с кучером и лакеем на запятках, одетыми в костюмы цветов экипажа. Перед входными дверями в модные магазины дежурили портье в куртках, расшитых галунами. Едва экипаж с клиенткой останавливался у входа, портье бросались встречать прибывшую даму. Денди, забавы ради, целыми днями слонялись возле модных салонов и наблюдали за дамами, узнавая их по цветам экипажей и кучерских ливрей: вот кабриолет принцессы Меттерних[112], вот выезд известной куртизанки Пайвы[113]…

Улица де ля Пэ ожила. Коммерсанты мира моды оспаривали друг у друга право иметь здесь свои магазины. В каждом доме то и дело открывался какой-нибудь новый престижный салон. Здесь – известный ювелир, там – модистка, обувщик, парфюмер и, самое главное, кутюрье, а за ними – еще кутюрье, которые мечтали поймать свою удачу, расположившись в тени диктатора моды.

Ворт и кринолин

Ворт утверждал, что кринолин ввела в моду императрица Евгения, желавшая скрыть свою беременность (родила наследника престола в 1856 году). Английская королева Виктория, находившаяся в том же положении и в то же время, тотчас же подхватила идею, оказавшуюся провидческой.

Довольно дерзкое заявление – кринолин уже около 1845 года заявил о себе.

Возник он как своеобразный политический протест, как форма нового рококо – стремление напомнить о платьях с фижмами, носившихся при старом режиме. Возвращение этой моды при Второй империи имело совершенно другую цель: создать некую иллюзию, пышностью и великолепием замаскировать отсутствие подлинного стиля, а кроме того, выставить напоказ претенциозное богатство нового общества, чье тщеславие проявлялось во всем, в том числе во внешнем и внутреннем убранстве массивных домов, перенасыщенных декором и заставленных чуть не до потолка всевозможными безделушками.

Много уже написано о платьях с панье[114], которые носили в XVIII веке, и об их возрождении в виде кринолинов. В наши дни в англосаксонских странах появилось новое увлечение подвергать моду психоанализу. Английский специалист по истории костюма Джеймс Лэйвер увидел в кринолине «инструмент соблазнения»: по его мнению, женщина в таком платье имеет неприступный вид, что делает ее еще более желанной.

Сохранилось описание самого Ворта одного из его платьев: «Однажды мне случилось создать платье, на которое ушло семь метров шелковой ткани. Это была гладкая тафта трех цветов пурпурной гаммы – от насыщенно-лилового оттенка до бледно-фиолетового. Полностью законченное платье походило на огромный букет фиалок».

Но это еще не все! Чтобы кринолин приобрел и сохранял колоколообразную форму, сколько нижних юбок нужно накрахмалить и натянуть на китовый ус! И как всегда – воланы, воланы… Еще со времен работы Ворта в Gagelin было понятно, что он с энтузиазмом встретил изобретение проволочного каркаса для поддержания кринолина, который вытеснил ткань, подбитую конским волосом. Ворт сразу стал применять это изобретение в своих моделях, а автор упомянутого каркаса за несколько недель заработал двести пятьдесят тысяч франков.

Извечное противоречие женской натуры: на самом пике увлечения кринолинами те же дамы, выезжая на морские курорты, надевали такие купальные костюмы, которые в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, сочли бы непристойными. Этот костюм состоял из трико, едва достигавшего колен, плотно прилегающего к телу, лифа и платка, повязанного вокруг головы. Газетный репортер по фамилии Дьепп писал: «Складывалось впечатление, что их ножки осознали: они сбросили наконец ярмо кринолина».

Однако постепенно кринолины стали приобретать разумные формы. Этот факт констатировал редактор журнала Illustration в результате своих наблюдений, сделанных на балу во дворце Тюильри зимой 1860 года. Конечно, это произошло не из-за чрезмерного расхода ткани, а просто потому, что горничные великосветских дам начали понемногу их переделывать, облегчая свои обязанности по одеванию госпожи.

В том же году прошел слух, что императрица отказалась от кринолинов. И уже королева Виктория в Англии, императрица Елизавета[115] в Вене готовились сделать то же самое, но несколько дней спустя узнали, что великий Ворт объявил о своей верности кринолину. Кринолин не умер! Да здравствует кринолин!

Месье Ворт

Авторитет Ворта рос день ото дня. Клиентов, впервые попавших в его салон, охватывал тревожный трепет: сочтет ли он их достойными одеваться у него? Месье Ворт сказал это, месье Ворт сказал то… каждое его предложение, суждение приобретало силу закона. Жан Филипп Ворт[116], написавший откровенную и беспристрастную биографию отца, признавался, что Ворт ставил себя на третье место после Бога и императора. Мы прекрасно понимаем, что человек, который затмевает всех своих коллег, обязательно приобретет множество врагов и станет мишенью для их нападок. Дело дошло до того, что его обвиняли в непристойности: разве не скандал, что мужчина присутствует на примерке платьев у дам? Все его слабости и недостатки выставлялись на всеобщее обозрение, журналисты иронизировали над тем, что он потакал причудам нуворишей. Сам Ипполит Тэн[117] высмеял его в сатирической повести «Парижские нравы. Жизнь и размышления Фредерика Томаса Грэндоржа». В одном из персонажей, тоже, впрочем, портном, легко угадывался Ворт. «Он появляется, – писал Тэн, – в бархатной блузе, усаживается на диван в вольготной позе с сигарой во рту». Чтобы стать клиентом этого портного, необходим специальный пригласительный билет; о себе он говорит так: «Я – художник, у меня палитра красок Делакруа[118]; я – творец. Один туалет стоит картины».

Другой автор, скрывшийся под псевдонимом Виконтесса де Труа, описал салон одного кутюрье (несомненно, имея в виду Ворта), месье Х., и не пощадил его клиентов: «Напрасно не слишком опытная посетительница, чтобы войти к “доброму мастеру”, напустила на себя гордый вид, слегка приправленный высокомерием. Ей пришлось тут же призвать на помощь одну из своих наиболее просяще-соблазнительных улыбок, чтобы добиться аудиенции».

«Месье Х. считал себя по меньшей мере министром. Чего бы вы ни сделали, чтобы получить костюм его работы? Нередко знатная дама ожидала своей очереди в его прихожей рядом с равнодушным слугой. Время от времени месье Х. проходил мимо нее, делая ей знаки подождать еще, и, грациозно увернувшись, исчезал…»

«Вот могущество самодержавия! Женщины кичатся своей гордостью и презирают ту или иную даму, не входящую в их круг. Но чтобы пробраться к тому, кто раздает талисманы элегантности и красоты, отодвигают в сторону свою гордость… оставляют ее в карете или по крайней мере в прихожей».

Платье, покрытое декоративной сеткой, от Ворта

Через несколько лет месье Х. превратился в месье Шоза (можно перевести как «вещь», «предмет»). Вот набросок его портрета, сделанный неизвестным журналистом: «Месье Шоз не выйдет за границы классики; он никогда не ошибается ни во вкусе, ни в привычках дамы. Для него не существует светского общества; он драпирует статуи, скрывая их недостатки; он в совершенстве знает так называемые исторические характеры каждого типа лица.

Из какой-нибудь паучихи он делает сильфиду, он умеет воспользоваться даже странностями и уродством».

«Уверяю вас, что среди всех Их Величеств, съехавшихся сейчас в Париж, манеры месье Шоза ничуть не менее высокомерны, и мне он показался гораздо более всемогущим, чем другие». В феврале 1870 года неизвестный репортер поднялся по устланной мягким ковром лестнице в примерочный салон месье Шоза: «Лестница работы известного краснодеревщика Жакоба[119], на первой же ступеньке начинается толчея, шелест шелков, веют в воздухе облака запахов дорогих духов. Обе створки дверей распахнуты настежь, и из одной в другую переходят очаровательные девушки – головки не покрыты; силуэты несколько необычны. Девушки прогуливаются в салонах, демонстрируя платья-модели, являя собой живые примеры искусства прославленного Шоза. Для клиентов это – острый соблазн, для кутюрье – живая демонстрация того, что делают его ножницы из кусков тканей, а все вместе – это всего лишь обещания…»

Тот же репортер проник в салон, где мадам М. примеряла платье: «Дюжина газовых рожков, выставленных в ряд, передвижной абажур, заменивший люстру, оставляя в темноте почти всю комнату, освещали туалет и даму, которой предстоит показать его нынче вечером во дворце Тюильри.

Дама счастлива, восторг ее достиг высшего предела. Но мэтр остается бесстрастен и принимает комплименты с равнодушием и меланхолией, в которых явственно проступает английский акцент».

Кто из современных журналистов осмелится так поиздеваться над известными кутюрье наших дней? Какой модный журнал осмелится напечатать подобную заметку? Но слава месье Ворта выше всяких нападок. Едва достигнув сорокапятилетнего возраста, он уже на пике своей известности.

Мужчина осмеливается диктовать женщинам моду – это кажется в высшей степени странным, и часто пресса бросает ему обвинения. Вот, например, отчет о выставке 1867 года: «Всем известно, что первый кутюрье большого света и полусвета, как говорят, грубо и свысока обращается с клиентками, одинаково бесцеремонно ведет себя и с гетерами, и с графинями». Другой журналист сетует: «Сейчас арбитрами моды стали мужчины, однако будем надеяться, что этот обычай не приживется в нашем обществе».

Французский беллетрист Эрнест Фейдо[120], пожалуй, первый, кто наперекор всем выразил мнение совершенно противоположное. В своей книге «Искусство нравиться» (1873) он взял на себя смелость объяснить полный переворот в индустрии женского костюма только тем, что руководство вкусом дам в области одежды взяли отныне в свои руки мужчины.

А в отношении Ворта Фейдо говорил следующее: «Месье Ворт известен сегодня во всем мире, и это заслуженно. Он ни в чем не нуждается для поддержания своей репутации. Его публично обвиняли, высмеивали, ему завидовали, как всем новаторам, многие талантливые люди хотели бы быть на его месте… На манекенах, стоящих перед ним, он из нескольких метров ткани, выбранной с редчайшей тонкой интуицией, импровизировал, составлял, придумывал, пуская в ход все свое воображение». В конце концов Фейдо пришел к такому выводу: «Для того чтобы знать, как одеть женщину, нужно непременно быть мужчиной».

Парижская мода, 1867

Парижская мода, 1867

И все же, что мы знаем о туалетах Ворта – эфемерных творениях, живших не дольше тех часов, когда они служили украшением хорошенькой женщины? Художники и даже ремесленники оставляли свои работы на суд будущих поколений, а произведения мастеров швейного дела существовали только среди своих современников да на поблекших, пожелтевших страницах модных журналов.

На Ворта очень часто смотрели, даже его почитатели, как на выскочку, и тому были причины. Слишком стремителен был его взлет от мальчика-рассыльного до короля моды. Вкус, такой совершенный во всем, что касалось одежды, вне профессиональной области изменял ему совершенно. Его парижские апартаменты вызывали многочисленные насмешки. Но больше всего доставалось его роскошной вилле в Сюрене, парижском пригороде, ставшей любимой мишенью для злого язычка принцессы Меттерних, впрочем, она весьма дорожила своим незаменимым кутюрье. В своих «Воспоминаниях» она писала: «Признаюсь, что предпочитаю светлые комнаты со стенами, окрашенными побелкой, так называемому салону, где бедняга Ворт с непередаваемой гордостью принимает гостей. Салон изнемогает под тяжестью золота, бархата, плюша, всевозможных узоров и вышивок, позолоченной резной мебелью и засильем безделушек». Он возгордился своим достатком до такой степени, что заказал ванну для купания из чистого серебра, а затем – фонтан, постоянно бьющий струями одеколона! Пленник дурного вкуса, Ворт использовал для обивки кресел шелковую и парчовую ткань, где изображены сцены примерок платьев его высокопоставленными клиентками.

Выходы Ворта в высший свет подвергались многочисленным нападкам и порождали язвительные отзывы. Некоторые считали недопустимым, что какой-то кутюрье и его жена оказывались среди приглашенных на великосветские рауты, становились завсегдатаями салонов, чьи хозяева всеми силами старались заманить к себе самых блестящих людей эпохи.

Только сейчас, по прошествии времени, в нашем обществе стало возможным для кутюрье занимать высокое социальное положение, не считаясь с одобрением и согласием на то привилегированной касты, ослепленной собственным чувством достоинства и особостью своего существования. Но тот Ворт, которого принимали в высшем обществе, гораздо больше чем просто художник, он был автором шедевров моды, он был великим промышленником.

Диктатор моды

Слава великого кутюрье! Ей приписывают все, любой результат работы гениального творца, даже существующую уже моду, даже стиль, утвердившийся задолго до него. Так произошло и с Вортом. Мода развивалась и без него, следуя своим таинственным законам. Ширина кринолинов достигла своего предела, и наметились некоторые перемены: круглый каркас, поддерживающий кринолин, стал овальным, длина его уменьшилась и стала доходить лишь до колен, вернулась естественная форма бедер, расширение силуэта юбки переместилось – теперь крупные складки закладываются сзади. Таким образом, переход от кринолина к трену[121] оказался вполне логичным. Тем не менее изобретатель трена не Ворт, хотя этот элемент дамского платья был впервые использован в одной из его моделей, созданных в 1866 году. Это еще одно из многочисленных доказательств его интуиции и безошибочного чутья. Прибавляя то там, то здесь какую-нибудь деталь, он подчеркивал силуэт, давал новую, законченную форму еще не рожденной моде. А публика считала, что Ворт и есть ее создатель.

Так Ворту приписали введение моды на туники (ок. 1868 г.), тем более что он сам рассказывал историю их возникновения. Как-то, гуляя по Парижу, он наблюдал за прохожими; какая-то дама, опасаясь запачкать юбку, подобрала ее сзади, перекинув подол через руку на манер туники. Он быстренько сделал небольшой набросок. Через несколько дней ателье Ворта представило прелестную модель платья-туники с юбкой, сшитой из двух кусков разных тканей, что позволяло насладиться игрой богатых цветов.

Парижская мода, 1867

Перед самым закатом империи в коллекции Ворта появилась модель «польского платья» – «полонез»[122], – что-то вроде присобранной сзади в объемный волан туники, очень напоминавшей панье конца эпохи Бурбонов. Исследователи истории костюма задаются вопросом, случайно ли эти две моды, так странно похожие друг на друга, появились накануне крушения двух государственных режимов.

Во время Франко-прусской войны семидесятых годов Дом моды «Ворт» закрылся, а его многочисленные ателье приспособили под госпитали. С приближением немцев Ворт бежал из Парижа на воздушном шаре. А что ему делать в такое время в Париже? Появляться в сверхпростеньких платьях, то есть почти в неглиже, считалось чуть ли не шиком. Ворт вернулся, как только подписали перемирие. Оценив сложившуюся ситуацию, он сразу создал платья из парчи в цветовой гамме, вызывавшей в памяти недавние события: глубокий серый цвет получил название «пепел Парижа», а оранжевый – «разъяренный Бисмарк». Вскоре, при Мак-Магоне[123], Париж вернул себе прежний блеск. В непрерывной череде праздников и приемов, правда, менее пышных, чем при Второй империи, Ворт мог предоставить своей фантазии полную свободу.

И вот уже появилась новая мода – турнюр, нечто среднее между туникой и платьем «полонез». Две юбки, надетые одна поверх другой: одна спадает складками, а на другую, сзади, накладывается набитый конским волосом пуф и сверху закрывается тканью – турнюром. Но предоставим слово Малларме[124] – под женскими псевдонимами Маргарита де Понти или Мисс Атлас – он писал очаровательные статьи для журнала «Последняя мода». Вот его отзыв о созданном Вортом в 1874 году дамском туалете: «Мы давно мечтали именно о таком платье, никак не представляя его себе. Только месье Ворт сумел создать туалет столь же летящий, как наши мысли. Надо только захотеть – и мы представим длинную юбку с треном из шелкового репса чистейшего голубого цвета, такого бледно-голубого, с опаловым оттенком, а по нему, так и ждешь, вот-вот пробегут легкие серебристые облачка. Передняя часть юбки обильно украшена мелкими складками плиссе, а с боков, от пояса до подола, двойным рядом бантов и помпонов из шелка более бледного оттенка. А сзади, поверх пуфа, упрятанного под поперечные складки турнюра, от одного бока до другого наброшен шарф с замысловатым рисунком цвета примулы с голубым оттенком. Корсаж намекает на Средние века с их бесконечными болезнями, поэтому он очень бледного цвета, рукава украшены бантами и помпонами, дополняет туалет роскошная плиссированная косынка весенней расцветки».

Парижская мода, 1867

Мода день ото дня становилась сложнее: драпировки, оборки, рюши, витая тесьма, воланы, банты, ленты, но ничего сверх меры. Поразительно, но те же тенденции прослеживались и в оформлении интерьеров той эпохи! Сколько сходства можно найти между этой модой и такими деталями внутреннего оформления апартаментов, как тяжелые драпировки портьер, двери, оклеенные теми же обоями, что и стены, накидки на кресла из плюша, украшенные бахромой и помпонами.

Две модели с турнюрами, 1874

Это еще не все: в те годы мода несколько сместила естественные очертания женского тела, парикмахерское искусство также вернулось к искусственным прическам – накладным волосам и парикам. В одном только 1875 году таможня Марсельского порта зарегистрировала поступление пятидесяти тысяч килограммов волос, привезенных из Италии, Испании и Азии, где наголо остригали шахтеров Китая.

Через совсем короткое время мода пошла в очень необычном направлении: внезапно исчезли турнюры, а юбки стали такими узкими, что женщины едва могли в них ходить. Но уже в 1880 году мода робко попыталась вернуть кринолин: кринолетт, вид миниатюрного кринолина, держался на проволочном каркасе, – изобретение его приписывают Ворту. Журнал «Панч», известный своими язвительными комментариями, в 1881 году откликнулся на появление новинки в «Песне о кринолетте»:

Кому мы обязаны, спрошу я вас,

Этим мрачным возрождением

Уродства ушедшей моды?

Эхо отвечает: Ворту!

Кринолетт тоже исчез, но мода шла своим курсом, от одного каприза к другому. Словно решив отомстить за все нападки, которым подверглась, она вернула турнюр, но в исполнении еще более широком, более объемном, чем прежде, еще обильнее украшенном лентами и тесьмой; он получил довольно дерзкое название – «парижский зад». Мода на турнюры, узкую, затянутую в корсет талию, на высоко поднятую грудь в то время казалась высочайшим проявлением женственности, которой уже тогда начал наносить ощутимые удары стремительно развивающийся процесс эмансипации. Повальное увлечение дам спортом и изобретение велосипеда вскоре заставили их навсегда распрощаться с турнюрами. Примерно в это же время Ворт, уже в почтенном возрасте, переложил все обязанности управления Домом моды на своих сыновей. Суеверный с самой юности, он сделал это задолго до глубокой старости. Твердо верил во влияние Луны на свою жизнь, полагая, что определенные ее фазы и местоположение предвещают ему успехи либо осложнения в делах. Чем далее, тем больше каждый год страшился он наступления 10 марта – и умер 10 марта 1895 года.

Кто одевался у Ворта

Императрица

1860 год принес Ворту признание – его клиенткой стала сама императрица. Впервые перед кутюрье открылись двери дворца Тюильри. Вслед за сопровождающим он поднялся по лестнице в апартаменты императрицы, прошел через зеленую гостиную, розовую, где посетители дожидались своей очереди, и вступил в голубую, обставленную позолоченной мебелью, декорированную скульптурами, вазами севрского фарфора и хрустальными безделушками. Лакеи под важными минами скрывали улыбки: месье Ворт явился на прием в черной бархатной куртке и темно-серых панталонах – в таком костюме в то время ходили директора предприятий. На месье Ворте не было шелковой одежды, а именно такая по придворному этикету приличествовала для утренних визитов.

Распахнулась последняя дверь, и императрица с приветливой грацией встретила Ворта в своем будуаре. Сама хозяйка называла этот будуар студией, поскольку значительную его часть занимала библиотека, о которой злые языки говорили, что в ней нет ни одной серьезной книги.

Ворт знал, как увлечь императрицу Евгению модой. Ведь именно она когда-то сделала популярными испанские кружевные мантильи, а возможно, и макияж.

Поклонница прогресса в моде, политике, она, увы, придерживалась совершенно противоположных взглядов. Ворт понял это в тот день, когда решил просить ее о помощи лионским ткачам. Вскоре после выполнения первого заказа Ворт представил Ее Величеству новый туалет из шелковой парчи с цветочным рисунком, скопированный с китайской ткани и вытканный лионскими мастерами с большим искусством. Вдруг императрица отвергла это платье. Ворт настаивал: «Ваше Величество, не хотите ли приобрести вот это платье ради благополучия лионских шелкопрядильщиков?» «Зачем? – спросила она насмешливым тоном. – Разве они нам желают того же?» В этот момент вошел император, и Ворт повторил свою просьбу со всем красноречием, на какое был способен, убеждая в важности лионской шелковой промышленности для экономики страны. Разве это не убедительный аргумент для монарха? Наполеон III был убежден, Евгении пришлось покориться.

Без сомнения, наряды, развлечения, светские обязанности составляли основу ее интересов, все это сопровождало ее с самых ранних дней молодости. Барон Хубнер, занимавший пост посла Австрии до Меттерниха и знавший императрицу еще с тех времен, когда она была донной Евгенией де Монтихо, писал в своих воспоминаниях: «Она страстно любила все новое, неожиданное, загадочное; все время жаждала быть захваченной внутренними или внешними водоворотами событий и чувств».

Максим дю Камп[125] добавлял: «Вокруг нее всегда вилось облачко из кольдкрема[126] и пачули[127]… Волосы окрашены, лицо подрумянено, глаза обведены черным, губы тронуты помадой. Чтобы пребывать в своей стихии, ей не хватало музыки олимпийских трибун… Она мечтала исполнять первые партии, а ей пришлось довольствоваться ролью статистки, наряженной в платье императрицы, которое она не умела носить…»

Страх совершить неверный шаг, оказаться не на высоте своего положения, видимо, и придавал императрице Евгении натянутый и жеманный вид, за что ее критиковали современники. С самого начала своего замужества она брала уроки у известной актрисы Рашель[128], которая учила императрицу умению величественно носить парадные туалеты, торжественным манерам, подобающим на приемах и аудиенциях, искусству с достоинством садиться в карету. Французы дали Евгении прозвище Первая Оборка. Мода поистине стала для нее всепоглощающим занятием, постоянным предметом забот. В королевском дворце Тюильри установили множество манекенов в натуральный человеческий рост, а на них надели ее платья, чтобы не измять ни одну складочку. Императрица вела бесконечные консультации с кутюрье, портнихами, ювелирами. Ее настольной книгой, ее библией был «Перечень туалетов королевы», принадлежавший когда-то Марии Антуанетте.

Императрица Евгения. Фото Диздери из коллекции Роми

В течение нескольких лет императорский двор сходил с ума по кринолинам. Но вдруг император заявил, что устал от них и видел только один способ положить конец этой моде – официально ее высмеять. Он поручил двум модным писателям Дюмануа и Баррьеру написать комедию с сатирой на увлечение кринолинами.

Спустя несколько недель, в 1856 году, заказанный водевиль «Кричащие туалеты» был представлен на суд зрителей. В театре – императрица, двор, весь Париж. В этой довольно глупой пьесе героиня выклянчивала у мужа непомерно большую сумму денег, чтобы купить четыре метра ткани, необходимой для кринолина. Дама, чрезвычайно декольтированная, выходила на сцену в гигантском кринолине, огромном, замысловатом металлическом сооружении. Публика разразилась криками, а муж на сцене в ужасе бормотал: «Вот, посмотрите… моя жена заточила себя в крепость…» Хор пел: «На юбку ушло столько ткани, что ничего не осталось на корсаж…» В финальном куплете объявлялся крестовый поход против кринолина. Но все было напрасно. Кринолин не погиб, как раз напротив. На следующий день императрица, повинуясь, как всегда, первым эмоциям, послала свою камеристку к актрисе, чтобы снять мерку с ее «кричащего туалета». Спустя три дня она появилась в огромном кринолине и предложила скопировать его другим придворным дамам.

Ворт в своих автобиографических записках оставил нам совсем другой портрет императрицы, что очень легко объяснить: «Первые из моих творений, предложенных императрице, – платье для прогулок из серой тафты, украшенное черными бархатными лентами, и ансамбль из жакета и юбки. В то время это было новшеством, но впоследствии стало вполне обыденной вещью. Императрица пришла в восторг от предложенных мною моделей. Однако она сказала: “Месье Ворт, вряд ли я буду в восторге, что мне придется показаться на публике в таком слишком новом костюме. Придется подождать, пока кто-нибудь другой наденет это. В моем положении я должна не делать моду, а соглашаться следовать ей”.

В конце концов этот туалет приобрела графиня де Пурталес[129]. Не прошло и шести месяцев, как я закончил для императрицы похожий костюм, который она надевала на скачки в Венсенне». Без сомнения, немалая заслуга в том, что походка императрицы стала более элегантной и аристократичной, принадлежит гению Ворта. В это заставляют поверить фотографии и описания ее туалетов. Репортер газеты «Парижская жизнь» в заметке, написанной в 1863 году, оставил свои впечатления от платья Ворта, в котором императрица появилась на приеме во дворце Фонтенбло: «Это по-королевски прекрасное платье, туалет, идеально подходящий для правительницы, – строгий и веселый одновременно, он производил впечатление величия и идилличности. Юбка из фиолетовой тафты, скроенная по косой, расходилась спереди, словно веер, открывая взорам нижнюю юбку в фиолетово-белую полоску и украшенную воланами». Торжественное открытие Международной выставки в 1867 году, последний всплеск Второй империи, стало для Ворта мировым признанием его многолетних усилий и забот по сохранению лионского шелкоткачества. Для императрицы он придумал сногсшибательный туалет: лионские мастера специально для этого платья выткали фай[130] – лимонно-желтого цвета с цветочным рисунком в стиле XVIII века. Отделку платья довершали настоящие алансонские кружева и бархатные ленты цвета голубой лаванды. Впервые Ворт отказался от использования кринолина.

И это роскошное платье, созданное ценой кропотливого труда стольких людей, императрица не надела ни разу. За несколько часов до открытия выставки пришло сообщение об аресте и смертном приговоре императору Мексики Максимилиану I[131]. Трагическое событие! Еще более трагическое для императрицы, т. к. по ее совету была организована эта злосчастная французская экспедиция в Мексику.

Известно только, что императрица имела на Наполеона III сильное влияние, оказавшееся губительным для государственной политики. Но никакие ошибки, которым она была причиной, не могли остановить ее страстного увлечения модой. Рассказывают, что в 1869 году, во время торжеств по случаю открытия Суэцкого канала, она сменила никак не меньше двухсот пятидесяти платьев.

Ворт даже после крушения Второй империи остался верным поставщиком бывшей императрицы Евгении. В память об одном цветке фиалки, который императрица когда-то дала ему в знак благодарности, он каждый год, до самой своей смерти, посылал ей огромный букет пармских фиалок.

Шли годы. Бывшая императрица жила в Кап-Марти, и однажды он нанес ей визит. Евгения пребывала в глубокой меланхолии, ее память, казалось, совсем угасла. Старый кутюрье рассказывал ей о Париже, о последних парижских модах, о последних моделях, созданных его домом.

Наконец, Евгения сбросила с себя вялость, стала слушать с интересом, глаза загорелись, и по ее поблекшему лицу пробежал быстрый отблеск юности.

Англичане и австрийцы

Перенесемся теперь в 1867 год: мы на балу во дворце Тюильри. Нам навстречу попались принцесса де Меттерних и ее кутюрье Чарльз-Фредерик Ворт. Восхищенным голосом он воскликнул: «Подумать только, тот, кто вас придумал, – это я!» «Возможно, это правда», – согласилась она в своих «Воспоминаниях». Какая вольность и какая скромность! Ворт придумал великую элегантную модницу, и она, эта великая элегантная женщина, признала заслуги великого кутюрье!

«Воспоминания» ее естественны и остроумны. Колкими штрихами она набрасывает портреты всех, кого встречала на жизненном пути: влиятельных государственных деятелей, известных художников и артистов, простых соперников в поединках за кокетливую благосклонность какой-нибудь дамы. Полина фон Меттерних – австриячка до кончиков ногтей, обожающая поэзию и музыку, влюбленная в Гейне, Вагнера и Листа, страстно любившая атмосферу кафе-шантанов, где можно послушать популярные песенки. Потчевала императора игривыми куплетами, выступая с последними «хитами», которые пользовались успехом при дворе австрийской королевы Терезии (вроде какой-нибудь «Бородатой женщины»), на импровизированных вечерах в покоях императрицы. Однако, несмотря на близость к семье императора и веселье, которое она привносила в придворное общество, вокруг нее все равно ощущалась атмосфера некоторого недоверия. А что тут удивительного? Разве она не австриячка? Достаточно ей было появиться однажды в театре, в ложе Терезии, тут же пошла молва, что Полина фон Меттерних – тайный агент Бисмарка.

«Я была худа, как спичка», – писала она. В самом деле, тонкий силуэт определил ее постоянное стремление к элегантности. С фотографий на нас смотрят умные темные глаза, однако рот слишком велик, а подбородок мал. «Я не уродина, я хуже», – любила она повторять. Злой на язык Максим дю Камп, не щадивший никого, иронизировал над «ее непривлекательной внешностью, к которой ревнуют все красавицы».

Принцесса Полина фон Меттерних. Фото Надара

Продолжая листать ее «Воспоминания», на одной из страниц находим следующий эпизод: принцесса, удобно расположившись, сидит в креслах в своем будуаре; горничная с каким-то альбомом в руках объявляет ей о приходе неизвестной женщины, желающей показать принцессе несколько эскизов модных платьев. Эскизы в альбоме принадлежали руке ее мужа – англичанина Чарльза-Фредерика Ворта. «Как англичанин смеет утверждать, что одевает парижанок?!» И негодующая Полина вознамерилась оттолкнуть альбом. Но тут ее взгляд, цепкий во всем, что касалось моды, наткнулся на один из рисунков, и она была покорена. Мадам Ворт, которая робела и заливалась краской, пригласили войти. «Она мне сообщила, – пишет далее принцесса, – что ее муж, когда-то служащий в Gagelin, а сейчас великий творец своего времени, обосновался на улице де ля Пэ. Она просила меня заказать у него платье и самой установить за него цену». Полина заказала два платья, повседневное и вечернее, но сказала, что цена за оба наряда не должна превышать шестисот франков. И прибавила, к огромной радости мадам Ворт, что вечернее платье хотела бы иметь к ближайшему балу в императорском дворце Тюильри!

Через неделю принцессе доставили оба шедевра. «Они были восхитительны до последнего стежка, и я рассыпалась в комплиментах автору, которого не знала лично, поскольку снимать с меня мерку приходили его закройщики». Вечернее платье было «из белого тюля с серебряной вышивкой, украшено розовыми маргаритками, вставленными в “гнездышки” из сплетенной травы. Широкий пояс из белого бархата обвивал мою талию. Я была вся усыпана бриллиантами…

а к Ворту пришел его первый успех».

Императрица с первого взгляда на это платье распознала руку настоящего мастера. «Кто сделал этот восхитительный туалет?» – спросила она. «Новая звезда на небосводе моды», – так ответила принцесса. «Это, должно быть, спутник, – сказала императрица. – Передайте кутюрье, что я жду его завтра у себя в два часа дня».

«Ворт пошел в гору, а я пропала, – писала далее Полина, – с того дня уже никакое платье не стоило у него триста франков. Ворт стал чудовищно дорогим». В то время началось сотрудничество Ворта с принцессой: они, вместе придумывая новинки, прятались от всех, как некогда Мария Антуанетта с Розой Бертэн. При дворе Полину прозвали Мадам Шифон – все, что бы она ни надела, тут же объявлялось «модой дня». Едва ли можно сейчас представить, какую роль сыграл Ворт в жизни принцессы. В самом деле, каждый туалет, подписанный Вортом, заботливо пришивавшим к платью ленточки с вытканным собственным именем, открывал потаенную гармонию аксессуаров, а это для нее означало гораздо больше, чем обычная перемена украшений. Она отождествляла себя со своим платьем, а кутюрье был для нее волшебником, который мог дать ей новое лицо.

В мемуарах Полины Ворт предстает перед нами художником, бросающим последний штрих на почти законченное полотно. Он устраивал настоящие генеральные репетиции перед премьерой, незадолго до назначенного дня праздника заставлял дам, облаченных в новые платья, еще раз проходить перед ним и вносил последние поправки в их туалеты.

Именно по этой причине однажды вечером перед большим балом в Тюильри Полина фон Меттерних и несколько других дам приехали к Ворту, но, увы, он сказался больным. Что случилось?! Решительная Полина кинулась в комнату кутюрье и застала его распростертым в шезлонге с компрессом на лбу. Уступив мольбам принцессы, Ворт согласился принять дам, но, увидев их, застонал: «Ужасно! Смешно… Чудовищно!» «Тогда мне пришла в голову мысль, старая как мир, – пишет принцесса далее в своих “Воспоминаниях”, – я воскликнула: “Месье Ворт, сейчас вы расписались в утрате своего таланта!” Услышав это, Ворт вскочил на ноги и сорвал с себя компресс, откуда-то убрал ленту… куда-то прикрепил бант… и через час дал дамам свое разрешение на “выход в свет”».

Наверняка Полина испытывала большую досаду, встречая в гостиной Ворта на улице де ля Пэ мадам Кастильоне[132] – женщину, которую ненавидела больше всего на свете. Разве не поэтому принцесса фон Меттерних отказалась пригласить на прием в австрийское посольство эту фаворитку императора? Впервые она увидела эту «дивную графиню» на балу в Тюильри. «Я словно оцепенела, околдованная волшебством ее красоты, – писала Полина, – у этой женщины была талия нимфы, шея, плечи, руки, пальцы до того восхитительны, что казались выточенными из розового мрамора. Правильные черты лица, зеленые бархатные глаза и жемчужно-белые зубы наводили на мысль, что перед нами Венера, сошедшая с Олимпа». Но Кастильоне, добавляла принцесса, недоставало природного шарма и естественности: каждый ее жест был настолько заученно-жеманным, что в конце концов, вдоволь налюбовавшись ее красотой, все отходили от нее, глубоко сожалея о таком выборе природы.

Графиня Вирджиния ди Кастильоне, 1858. Фотография Майера

Как-то Ворт создал для Кастильоне самый соблазнительный туалет для бала-маскарада – костюм Саламбо, очень точно описанный Флобером в романе «Саламбо»: черная туника украшена красными цветами, широкий темно-пурпурный плащ «при каждом ее шаге вздымался бегущей за ней волной…». Однако в романе Флобера описанию этого наряда отведено гораздо меньше места, чем в пересудах светского общества.

Какой шик, роскошь, богатство демонстрировали клиентки Ворта, особенно приглашенные к компьенскому[133] двору! Какое приключение: железнодорожные вагоны слишком узки для дамских кринолинов; еще хуже багажные фургоны, доверху забитые огромными дорожными сундуками с нарядами.

Принцесса фон Меттерних писала, что однажды только для нее одной собрали восемнадцать дорожных сундуков; между тем она знала дам, у которых их было двадцать четыре. Да, принцесса во всем зависела от Ворта. Это было настоящее рабство, о котором знал весь двор. Однажды она намного опоздала к обеду в Тюильри. Невозмутимо пройдя через обеденный зал, уселась на свое место и сказала в свое оправдание: «В этом виноват Ворт, он только что закончил мое платье». Императорская чета рассмеялась.

Полина была союзницей Ворта в его кампании против кринолина в пользу турнюра. Она первая надела такое платье, появившись в нем на скачках.

И почему вдруг дамы закрылись зонтиками? Через несколько лет после окончания Франко-прусской войны Ворт спросил принцессу, собирается ли она на следующий день на скачки, где разыгрывается главный приз. «Нет, – ответила она, – мне нечего надеть. Не могу же я появиться в яркий весенний день в черном платье!» Тогда кутюрье ей ответил: «У меня есть то, что вам нужно, – красный зонтик. Он будет великолепно контрастировать с черным платьем». Это была сенсация! Принцесса появилась в Лонгшане в роскошном черном туалете и с зонтиком цвета алого пиона. Уже через день на улицах заметили несколько красных зонтиков. Но на следующих скачках количество их настолько возросло, что над трибунами словно повисли цветные облачка, прикрывая головки модниц.

Королевы и принцессы

Среди высокородных клиенток Ворта русские великие княгини, безусловно, самые требовательные. Этикет царского двора требовал, чтобы каждый туалет предварительно одобрил главный церемониймейстер. Даже подкладка платьев, надевавшихся дамами на большие приемы, должна быть из отличнейшей ткани; функцию пуговиц в таких нарядах исполняли бриллианты или жемчужины.

Длина шлейфа строго регламентирована. Самый дорогой туалет из когда-либо созданных Вортом был заказан русским послом в Берлине для своей жены. Этот вельможа, ставивший превыше всего роскошь и пышность, пожелал, чтобы туалет его супруги был отделан богатой вышивкой и украшен драгоценными камнями. В конце концов созданное Вортом платье со шлейфом оказалось таким тяжелым, что жена посла дошла в нем только до входа в вестибюль, где остановилась как вкопанная, будто приклеившись к месту. Ничего не оставалось, как отвести несчастную в ее покои.

Великая княгиня Мария Николаевна, сестра российского императора Александра II, очень часто приезжала к Ворту на улицу де ля Пэ, всегда ее сопровождали шесть фрейлин. Вокруг нее неизменно застывала ледяная атмосфера русского придворного этикета. Ворт предлагал, подробно объясняя особенности кроя и фасона каждого туалета, а великая княгиня царственным кивком головы отдавала приказы, например: «Я хотела бы это в белом цвете». Другие дамы заказывали, но уже не столь величественно, такие же фасоны платьев, но из других тканей не повторяющихся цветов.

Во время подготовки к ежегодным празднествам во дворце принцессы де Саган[134] Ворт и его сыновья давали полную свободу своей фантазии. В 1885 году в газете читали об одном приглашении: «Второго июня состоится бал-маскарад. Костюмы просим выбирать на тему Бюффона[135]». Тут же освежили в памяти все басни Лафонтена. Принцесса де Саган появилась на балу в знаменитом костюме павлина – бессмертном шедевре Ворта. За ужином леопард флиртовал с ласточкой, цапля сидела рядом с львицей, тигр беседовал с муравьем. Председательствовал барон Сэльер в костюме самого Бюффона.

Особенное внимание Ворт уделял принцессе Матильде. Рассказывали, что, общаясь с ней, он оставлял свой обычный надменный тон. По фотографиям принцессы, сделанным в дни ее молодости, уже можно предположить ее будущую полноту, а пока юная свежесть круглого лица и живой взгляд покоряли каждого. Жан Филипп Ворт (сын) восхищался роскошной декольтированной грудью, которую принцесса любила выставлять напоказ. А Сент-Бёвписал: «Такой белоснежный бюст достоин мрамора».

Без сомнения, ее неудачный брак с кузеном, Луи Наполеоном, и гордость за свой род подпитывали в ней некоторое презрение, с каким она относилась к Евгении, обвиняя ее, иногда прилюдно, в мезальянсе, на что французскому императору пришлось согласиться. Она даже оказывала покровительство Кастильоне, лишь бы позлить императрицу. Почитание Наполеона I, великого дяди, принимало у нее форму истинного обожествления. Присутствуя на спектакле «Мадам Сан-Жен»[136], во время сцены перебранки между сестрами Наполеона она покинула свою ложу, гневно и во всеуслышание заявив: «Не могу слышать подобные высказывания о своей семье!»

Эскиз платья Ворта «павлин» для бала-маскарада по заказу принцессы Матильды де Саган

Вероломство Марии-Луизы, ее отказ последовать за мужем Наполеоном в изгнание, стало для принцессы Матильды оправданием ненависти ко всем австриячкам. Хватило этой неприязни и на долю Полины фон Меттерних: Матильда изводила ее насмешками, называя «маленькой обезьяной, напялившей на себя тридцать шесть оборок и скачущей вокруг своих сорока сундуков». Нескончаемая перестрелка на поле битвы вечного женского соперничества! Полина тоже нисколько не щадила Матильду, которая часто собирала в своем салоне таких же корифеев, как она сама. Принцесса Матильда, способная художница-акварелистка, выбирала себе для туалетов ткани любимых цветов, а Полина фон Меттерних язвительно замечала: «Ей достаточно своих акварельных красок, чтобы одеться».

Была ли Матильда менее кокетлива, чем другие дамы? «Мода меня не касается. Она – рабство для тех, кто лишен индивидуальности!» – заявляла она… и заказывала Ворту огромное количество платьев. Он один умел воплотить ее желание одеваться элегантно с кажущейся простотой.

И только в старости принцесса Матильда, живущая только своим прошлым, перестала следить за переменами в моде. Но нашелся писатель, увидевший нечто поэтическое в ее верности славе давно прошедших времен. Пруст[137] встретил ее однажды в Булонском лесу: на старой даме был «туалет настолько в духе Второй империи, что, хотя принцесса надела его, безусловно, только из большой привязанности к той, очень любимой ею моде, все равно казалось, что она старается как можно точнее сохранить исторические краски и не обмануть надежды тех, кто ждет от нее воскрешения той, другой эпохи».

Разумеется, в анналах Дома моды «Ворт» сохранились забавные истории, связанные и с английским королевским двором. Этот двор официально оставался верен своей национальной продукции. Тем не менее королева Виктория носила платья, сшитые Вортом, – правда, для этого приходилось прибегать к некоторому обману: Ворт в своем ателье по имеющимся у него меркам шил платья для королевы, потом передавал их поставщикам королевского английского двора, а те от своего имени одевали королеву. Виктория после смерти мужа, принца Альберта, намеренно демонстрировала в нарядах умеренность и простоту. Однако поставщики говорили, что она очень требовательна и никогда не надевала одно и то же платье дважды, просто незначительные различия в моделях ее гардероба создавали иллюзию, будто она всегда носит один и тот же туалет.

Похожей мистификацией пользовалась и старая королева Августа[138], супруга Вильгельма I. Ворт передавал созданные им туалеты берлинским портным, которые тотчас переправляли их своей королеве. Прусская королева, более высокомерная, чем Виктория, отдавала предпочтение роскошным туалетам с богатой отделкой.

Елизавета Австрийская никогда не приезжала в Париж. Два-три раза в год заказывала Ворту платья согласно собственному, очень субъективному представлению об элегантности в одежде из тканей романтических оттенков – белого, жемчужно-серого, бледно-сиреневого.

Комический эпизод, как иллюстрация к моде на кринолин: императрица Евгения, желая сделать подарок королеве Мадагаскара, заказала у Ворта два роскошных туалета с кринолинами, их поддерживали каркасы из скрепленных проволочных обручей. Получив подарок, королева пришла в неописуемый восторг и вызвала к себе французского посла. Каково же было его изумление, когда он обнаружил мадагаскарскую королеву стоящей под деревом, босой, в бархатном платье – повисшие юбки волочились по земле, зато на голове балдахином громоздился кринолин красного цвета.

Свет…

Благородное происхождение и богатство канули в Лету вместе со Второй империей. Отныне были в чести буржуазия и писатели, художники, если их доходы складывались в кругленькую сумму, а, главное, жены одевались у Ворта.

Быть зачисленными великим кутюрье в круг своих клиентов для новой знати приравнивалось к делу государственной важности. Жена популярного в то время французского писателя Октава Фейе[139] в своих воспоминаниях говорит об этом как о важном историческом событии. В 1860 году ее пригласили на прием в королевский дворец, и она к этому случаю заказала платье у одного известного портного в Фобур Сент-Жермен. Свой заказ она получила буквально накануне приема, и каково же было разочарование: «Простое прямое платье, какое носят старые дамы; украшением были только ленты, пришитые пучками». Что делать?

На следующее утро, едва первые лучи солнца пробились сквозь утренний туман, фиакр уж вез мадам Фейе на улицу де ля Пэ. Она поднялась на второй этаж и позвонила. Дверь открыла заспанная нянюшка с ребенком на руках. «Месье Ворт?» – «Он спит». Визитная карточка произвела должное впечатление на человека, следившего за современной литературной жизнью, и месье Ворт в домашнем платье провел мадам Фейе прямо к своей жене, еще лежавшей в постели, т. к. она, по его словам, ему ассистирует.

«Мадам Ворт, очень хорошенькая, утопая в кружевах и бантах, лежала в кровати с откинутым пологом, – писала мадам Фейе, – с нее можно было писать картину “Пробуждение королевы”». Мадам Фейе умоляла Ворта сделать ей платье к вечеру того же дня. Мэтр, прислонившись к одной из колонн, стоящих вокруг кровати, прикрыв глаза, искал зрительный образ и в ожидании вдохновения шептал: «Платье из фиолетового шелка с оборками из тюля того же цвета… из-под них выглядывает букетик маргариток… Все покрыто вуалью из белого тюля… Пояс с развевающимися концами, они как поводья Венериной колесницы…»

Мадам Фейе весь день провела в доме Ворта. Своей кормилице в Сент-Ло она написала: «Представь, я на ногах с 4 часов утра, чтобы успеть сделать платье. Пишу тебе из гостиной кутюрье – этот человек одевает женщин, интересующихся модой. Какое платье! Какой букет! К тому же у платья есть еще шлейф, я видела, как он вьется позади меня и ласково шуршит. Господи, сделай так, чтобы я не наступила на этот шлейф, когда буду кланяться императору! Месье Ворт меня успокоил и сказал, что я буду чувствовать себя прекрасно. Он был очень мил и сказал, что во мне есть шик, возможно, ты никогда не слышала этого слова. Оно означает индивидуальную элегантность – элегантность, у которой есть лицо…» Стемнело, в комнате мадам Ворт зажгли люстры. «Прекрасные швеи занимались моим туалетом. Появился месье Ворт и, поправив своей рукой бант, которому недоставало элегантности, объявил, что доволен».

В тот вечер во дворце Тюильри обворожительное платье поразило даже императрицу.

…и полусвет

Автор диссертации об экономической базе швейной индустрии, написанной еще в позапрошлом веке, разделил клиенток кутюрье на две категории: дамы света – им кутюрье предоставляют кредиты, и дамы полусвета – у них, если кутюрье не хочет ничем рисковать, требуют уплаты довольно крупного задатка.

Что означало это, сделанное в середине XIX века деление на свет и полусвет? В 1855 году в театре «Жимназ» состоялась премьера пьесы Александра Дюма-сына «Полусвет». Новое слово вовсе не предназначалось, чтобы определить общество женщин, не сумевших устроить свою жизнь. «Откуда взялось это странное светское общество?» – спрашивает Раймон, персонаж пьесы. А Оливер объясняет: «Это современное создание. Когда-то адюльтера, как мы его сейчас понимаем, не существовало. Нравы были гораздо проще…»

В самом деле, знаменитые кокотки – это феномен буржуазной эпохи. Вторая империя со всеми ее кокотками вовсе не эра безнравственности, как ее хотели представить некоторые исследователи историки. Напротив, буржуазия отличалась в высшей степени пуританскими нравами. «Даме с камелиями»[140] пришлось дорого заплатить за свою искреннюю любовь к молодому буржуа: автор осудил ее на преждевременную смерть от чахотки. Роль, которую играла мадам Тальен в эпоху Директории, во времена господства буржуазии просто немыслима.

В эпоху буржуазного пуританства для «оступившейся» девушки было невозможным не только выйти замуж, но и найти достойную, честную работу. Такой хорошенькой, с приятными манерами и весьма образованной, ей оставалось только одно – стать кокоткой.

Светский мужчина жил в двух, далеко отстоящих друг от друга сферах – в обществе света и полусвета. Положение его в обществе, благосостояние и доброе имя непременно подкреплялись как присутствием супруги, которая одевалась по последней моде и носила дорогие украшения, так и обязательным существованием любовницы, живущей в роскошном квартале, в частном отеле, ее постоянно посещали известные художники и писатели, и, где она ни появлялась – в городе, на скачках, – всегда вызывала восхищение своей элегантностью.

Такое разделение стимулировало добропорядочность буржуазии, добродетель становилась смыслом существования. Их облик должен быть таким, чтобы от месье веяло благородством и добродетелью. Однако и полусвет незамедлительно стал подражать всем этим манерам: демонстрировал благовоспитанность, одевался с аристократической сдержанностью. Какая занимательная игра и какая ловушка!

Светские дамы в свою очередь изо всех сил старались победить соперниц, применяя их же оружие, и с удовольствием примеряли на себя роли вульгарных, распущенных, беспардонных кокеток. Такая мода приводила в ужас королевский двор, давший таким женщинам прозвище «кокодетки» (cocodette – кокетки-транжирки). Некоторые известные дамы – принцесса де Саган, графиня де Пурталес и даже принцесса фон Меттерних – ничего не имели против прозвища «кокодетки».

Знаменитый кутюрье, тайный советник этих двух «лагерей», имел в своем арсенале набор военных хитростей, с помощью которых одевал и тех и других. Одна знаменитая дама полусвета времен Второй империи сказала как-то раз Ворту: «Некоторые дамы требуют от своих портных, чтобы те одевали их как кокоток. Я же пришла к вам, чтобы вы одели меня как знатную даму». И она не одна, многие известные кокотки заказывали ему туалеты в высшей степени аристократические, приходя в восторг от его безупречного вкуса. Ворт отмечал, что все они были чрезвычайно приятными клиентками и едва взглядывали на астрономические цены заказываемых платьев. Тем не менее различие между этими двумя мирами было огромным. На скачки съезжалась самая элегантная и изящная публика. Вход на трибуны дамам, принадлежащим обществу полусвета, и их кавалерам запрещался – их допускали на места по другую сторону ипподрома. Месье, который осмеливался привезти с собой на скачки кокотку, мог быть исключен из клуба. Зато возвращение со скачек было временем истинного триумфа дам полусвета: грациозно откинувшись на подушки в своем экипаже, запряженном четверкой лошадей, с двумя ливрейными лакеями, они отправлялись на прогулку в Булонский лес или на Елисейские Поля. Эти прогулки затягивались далеко за полночь, и весь Париж сбегался посмотреть на эти прекрасные создания.

Впрочем, они производили сенсацию везде, где бы ни появлялись. Вот мадам Мюзар, одна из самых состоятельных клиенток Ворта, приехала к нему на улицу де ля Пэ в экипаже, отделанном белым атласом, с лакеями в напудренных париках и зеленых ливреях. Прохожие, стремясь рассмотреть все поближе, устроили настоящую давку. Протеже Мюзара, организатора знаменитых балов, она каждую среду посылала Ворту изумруд или рубин, чтобы тот к нему создал новый туалет для нее. К чему ей такие «царские» замашки? Ну, ведь и она была дамой «с прошлым», и вход на трибуны ипподрома ей был запрещен. А теперь Кора Перл[141], одна из знаменитых красавиц полусвета, отправилась к Ворту, и толпа любопытных сопровождала ее весь путь. Атласная отделка ее кареты была желтая, ливреи лакеев – тоже, и волосы ее желто-рыжие[142]. Современники утверждали, что именно эта англичанка ввела в Париже моду на яркий, избыточный макияж.

Кора Перл. Фото Надара

Но самая известная клиентка Ворта, о которой осталось наибольшее количество воспоминаний, была, без сомнения, Тереза Пайва. Ее жизнь – это роман, овеянный бесчисленными легендами. Отель на Елисейских Полях, где она жила, утративший былой блеск, все еще существует. В зале – его неправильные пропорции так раздражали братьев Гонкур[143] – сохранился плафон с мифологическими сценами, выполненный художником Бодри[144]. Но сколько великолепного и роскошного исчезло: ванная комната, «достойная султанши из сказок о тысяче и одной ночи», как писал об увиденном Теофиль Готье[145], – бассейн из оникса с позолоченными и украшенными бирюзой кранами, пол из мраморных плиток, стены покрыты венецианскими керамическими изразцами, потолок выполнен в мавританском стиле.

Однажды в дни своей славы Пайва послала Ворту приглашение посетить свой великолепный отель. «Если бы вы знали, в какой нищете прошло мое детство, – писала она ему, – поняли бы, как необходима мне роскошь…»

Тереза Лахман, дочь ткача, родилась в бедном районе Москвы. В шестнадцать лет она вышла замуж за мелкого портного, но вскоре ушла от него и уехала в Париж попытать счастья. Ее встретил Анри Герц, известный пианист и владелец фабрики, производящей фортепиано. Для света Герц и Тереза – муж и жена, они вели открытую жизнь, в своем доме на площади Сент-Жорж принимали известных писателей и музыкантов. В один из таких вечеров, о которых говорил весь Париж, Вагнер рассказал им о своем проекте оперы «Лоэнгрин». Герц хотел представить Терезу королевской семье. Она надела самое красивое свое платье и самые элегантные украшения. Но в дворцовом списке приглашенных против ее имени стояла пометка «Ложный брак», и двери Тюильри так и остались для нее закрытыми.

Герц уехал за границу. Хотел ли он покинуть Терезу? Между тем его семья узнала о незаконном браке, о прошлом Терезы, и она осталась одна. В итоге несостоявшиеся родственники вынудили ее покинуть дом Герца.

Пропасть разверзлась перед Терезой. Однако она быстро приняла решение и заказала у мадам Камиллы, прославленной портнихи – в то время звезда Ворта еще не взошла, – большое количество прекрасных туалетов, разумеется, в кредит. Портниха нисколько не сомневалась, что не прогадает, оказав такую услугу клиентке. Тереза отправилась в Лондон, прихватив вместе с нарядами и флакончик хлороформа, выпрошенного после долгих препирательств у Теофиля Готье, на случай, если задуманное предприятие провалится.

Ж.-Ф. Готье-Даготи. Мария Антуанетта в придворном платье

Ж.-Л. Давид. Мадам Рекамье

Императрица Жозефина в коронационном платье, созданном Леруа по эскизу Ж.-Б. Изабе. Фрагмент картины Ж.-Л. Давида «Коронация Наполеона»

Р. Лефевр. Полина Боргезе в платье от Леруа

Маскарадный турецкий костюм и костюм для морских прогулок, Париж, июль, 1830

Бальное и прогулочное платья, Париж, 1840

Прогулочные платья на кринолине, Париж, 1856

Великая княгиня Мария Николаевна, сестра императора Александра II, в платье работы Дома моды «Ворт», Париж, 1857

Актриса Габриель Режан в вечернем платье работы Дома «Жак Дусе», Париж, 1900-е гг.

Манто Поля Пуаре для актрисы Элеоноры Дузе, Париж, 1903

Платье от Поля Пуаре, Париж, 1910

Модели Поля Пуаре разного периода

Вечернее платье от Поля Пуаре, 1923

Но ее ожидал успех. Тереза вернулась в Париж, богатая и элегантная. Тем временем ее муж, ничтожный француз-портной, умер, и она вышла замуж за португальского маркиза Альбо Франческо Аранжа ла Пайва, ветрогона и распутника, но какое это имело значение? Через некоторое время он исчез совсем, а у нее осталось новое, красивое и звучное имя. До конца своих дней она звалась Пайва.

Пайва была знаменитой куртизанкой времен Второй империи. Ее ложа в Опере находилась прямо напротив императорской. Когда император заходил к ней ложу, императрица негодовала. А что уж говорить о ее образе жизни, экипажах, лакеях, тем более – о туалетах! Теперь ее одевал Ворт и часто превосходил самого себя, чтобы сделать наряд, достойный этого прекрасного создания. Туалеты, безукоризненное умение держать себя в обществе, образование и культура позволили мадам Пайве подняться еще выше. Она стала женой мультимиллионера графа Гидеона Генкеля фон Доннемарка. Граф построил для нее тот самый отель на Елисейских Полях, купил ей замок, сделал королевой Парижа. В ее салоне, к великой зависти дам высшего общества, было тесно от знаменитостей того времени: Теофиль Готье, Флобер, Тэн, Арсен Гуссей, братья Гонкур, Делакруа. Знаменитая куртизанка отвоевала себе место в парижском обществе.

* * *

Царствование красавиц полусвета продолжалось до Первой мировой войны со всеми ее социальными переворотами. Экзотические цветы пуританской, но вместе с тем игривой эпохи, которые и отвергались, и страстно желались обществом, их взрастившим, так и остались необыкновенно притягательными, овеянные ароматом романтизма и неразгаданной тайны. Присутствие их на скачках и театральных премьерах, в Опере, на модных курортах – какая реклама для портных!

Дамы на скачках в летнем кафе, 1890

Высокая мода – Haute Couture на сцене

Театр и мода

Актриса и ее портной – в те времена они были неразлучны. Оба проводили бесконечные часы, склонившись над сотнями листков с набросками: обсуждали, отвергали, одобряли, выбирали разные фасоны костюмов. В наши дни такой совместной работы уже больше не существует.

Конечно, все великие звезды театра и кино продолжают традицию одеваться у того или иного знаменитого кутюрье. Но вряд ли кто из наших современниц пойдет на театральную премьеру с целью подсмотреть новую идею для будущего туалета. А в то время, когда бульварные театральные постановки были в моде, сколько бумажных клочков с наспех набросанными фасонами несли дамы своим портным на следующее утро! Сколько раз туалеты, в которых актрисы выходили на сцену, становились не меньшей сенсацией, чем сама пьеса!

Королева сцены, ожившая картинка из модного журнала, смело предъявляла зрителям какую-нибудь новую сногсшибательную деталь туалета, отделку – последний крик моды, где чувствовалась рука великого мастера. И горе театральным критикам, которые осмеливались уделить меньше внимания элегантности театральной звезды, чем достоинствам новой пьесы, или пренебрегли бы описанием мельчайших деталей увиденных нарядов! Публика, актрисы и критики соревновались в идолопоклонничестве перед туалетами. Иногда какой-нибудь писатель возмущался этим, вкладывая в уста своего героя такие, например, слова: «Туалеты, эта часть театральной постановки, приобрели сегодня такое значение! Вмешательство в спектакль каких-то там Дусе или Пакен[146] воспринимается публикой как грандиозное событие…»

Парижская мода, 1901

Особенно сильно возмущались, если речь шла о великих классиках. Англичан оскорбляло внедрение французского изящества в трагедии их великого национального драматурга. После представления «Макбета» в 1881 году в Лондоне с Лили Лэнгтри[147] в роли леди Макбет, игравшей премьеру в платье от Ворта, журнал «Панч» обрушился на актрису с жестокой критикой: «Туалеты достопочтенной блондинки, шедевры портновского искусства, были восхитительны. От лилового атласа с желтыми розами и откровенного декольте в публике пробежала дрожь лирического волнения. Это сконцентрировалось и выплеснулось в сонете, произнесенном дрожащими губами месье Оскара Уайльда[148]. Сам поэт рухнул в экстазе, и его пришлось вывести из зала. Мир моды аплодировал Шекспиру, так что справедливость в искусстве восторжествовала…»

Какая победа моды! Можно подумать, что декорации и сама постановка пьесы были всего лишь фоном для показа туалетов. Интимная мягкость интерьера будуара была нужна, только чтобы удивиться, как он гармонирует с воздушным пеньюаром хозяйки. Роскошный полумрак гостиной подчеркивал сияние вечерних нарядов, а яркая свежесть садов оттеняла веселость муслиновых платьев.

Уколы некоторых критиков не слишком беспокоили кутюрье. Для них нет лучшей рекламы своего имени, чем создание костюмов для сцены. Но самая действенная реклама – посещение их манекенщицами скачек.

Парижская мода, 1900

Естественно, в общей среде кутюрье существовала некая элита, чьи цели выходили далеко за рамки простых забот о своей рекламе. У нас есть возможность заглянуть в переписку Жана Филипа Ворта, сына великого основателя Высокой моды haute couture, Редферна[149] и Дусе с их клиентками – звездами сцены и актрисами театра. Содержащийся в этих письмах обмен мнениями раскрывает с неожиданной стороны образ кутюрье, который стремится подробно изучить роль актрисы, сюжет пьесы и погрузиться в ее атмосферу, преследуя при этом одну-единственную цель – создать гармоничное творение. Таким образом, его работа в постановке спектакля имела такое же важное значение, как и работа декоратора или режиссера. Он становился таким же артистом, воссоздающим перед зрителями реальность пьесы. Известность Ворта еще более упрочила слава Сары Бернар[150] – актрисы, которая сама придумывала для себя костюмы. В то время театральные премьеры для элегантного общества, как и для Высокой моды, означали то же, что сегодня дефиле крупных домов моды. Уже минул почти век с той поры, как история театрального костюма соединилась с историей моды и биографиями ее великих творцов.

Редферн

Редферн – еще один англичанин, ставший королем парижской моды. Его настоящее имя – Чарльз Пойнтер. В Париж он приехал в 1881 году в качестве «дамского портного» высокой английской аристократии. Обосновавшись на улице Риволи, Пойнтер взял фамилию Редферн. Через десять лет он уже стоял во главе Дома, где трудились пятьсот служащих.

В парижском обществе тут же стало большим шиком одеваться в английском стиле у Редферна, его самого считали шикарным, внимательно следившим, чтобы ни из его внешности, ни из произношения не улетучился английский акцент. Вместе с Вортом он не только питал слабость к этим невинным причудам, но и совершенно овладел искусством соединять в одежде английскую чопорность и парижский шик. Вот он перед нами: волосы расчесаны на пробор, усы закручены кверху, в своем элегантном примерочном зале сидит на высоком табурете в арабском бурнусе, «как генерал в отставке» – так отзывались о нем все, кто его видел. Держа в руке длинный карандаш, больше напоминавший дирижерскую палочку, отмечает на манекене те места, которые надо подогнать или заменить.

Но насколько жестко Редферн соблюдал строгость во введенном им в парижскую моду английском костюме из шерсти цвета морской волны, настолько свободно отпускал на волю свою фантазию, когда речь заходила о создании платьев для театральных постановок. Работе костюмера он отдавался с подлинной страстью, и успех его ожидал ошеломляющий. После каждой премьеры его чествовали не меньше, чем исполнителя главной роли. «Вот Редферн, автор пьесы!» – восклицали критики.

Весьма плодотворным оказалось его сотрудничество с известным французским драматургом Анри Батаем[151]. Он должен был создавать костюмы для Берты Бови[152] в пьесе «Мадам Колибри» – сорокалетней женщины, влюбленной в друга своего сына. «Я полностью разделяю Ваше мнение, – писал Батай Редферну, – что для второго акта больше всего подошло бы платье лилового цвета. Для четвертого, то есть для смирившейся женщины, платье должно быть цвета осенней листвы, отделанное темным собольим мехом. Все вместе должно смотреться небрежно и грустно и отвечать общему настроению. Одним словом, я полностью доверяю вашему таланту». – И далее: «Первый акт – вспышка; второй – очарованность. И не забывайте, что героиня в третьем акте находится у себя дома и одета соответственно; однако для небесной любви не годится домашнее платье – нужно что-то вроде пеньюара, облегающего и полупрозрачного». – И еще: «Благодарю Вас за тот интерес, который Вы проявляете к нашему сотрудничеству. Во всем остальном действуйте по своему усмотрению, да вдохновит Вас Господь. Я уверен, что Вами будет восхищаться весь Париж».

Редферн «руководит» примеркой театрального костюма, 1907

Сара Бернар и ее туалеты

Золя сотряс моральные устои общества, натурализм воцарился в искусстве, литературе и в театре – с иллюзиями покончено. Если действие на сцене происходило в гостиной, обставлена она была дорогой антикварной мебелью; в саду – зрители видят настоящие, живые деревья, сохраняющие свою свежесть благодаря особому химическому раствору; на стол приносят фрукты – до первых рядов доносился их аромат. «Свободный театр» режиссера-новатора Андре Антуана[153] заявлял о своей верности реалиям жизни.

Сара Бернар интерпретировала этот натурализм на свой манер. Ее актерская игра имела склонность к выспренности, пафосу, к напыщенному стилю, и она умела придать этому высочайшую экспрессию, окружая себя сверканием драгоценных камней, неистовыми красками умопомрачительно пышных костюмов.

Театральные критики, норовящие поставить имя создателя костюмов в один ряд с именем звезды, часто и не подозревали, что говорят об одной и той же персоне. В 1880 году, когда актриса порвала контракт с театром «Комеди Франсез» и отправилась в мировое турне, она заказала двадцать пять туалетов у «Лафферьер» – этот Дом был в большой моде в середине позапрошлого века. Те ее костюмы, ставшие уже историческим достоянием, создал Фрэд, прославленный специалист своего времени. В спектакле Сарду «Федора», показанном в 1882 году и ставшем одним из триумфов Бернар, ее туалеты произвели сенсацию. «Мы все обязательно закажем шляпы «а-ля Федора», – писал один критик, – сделаем прически, купим украшения и драгоценности как у Федоры и, конечно, скопируем очаровательные туалеты Федоры». «В них видна рука великого творца», – читаем мы в другой газете. Но кто этот «великий творец»? Сара Бернар пришла к Ворту и, жалуясь на своего портного, который загубил три из пяти туалетов к «Федоре», хотела заказать ему два костюма. Но Ворт не имел никакого желания делить свою славу с конкурентом, и ей пришлось заказать ему все пять платьев к спектаклю. Как же разгневался кутюрье, когда, присутствуя на премьере, увидел, что актриса обошлась двумя платьями из пяти, сшитых в его ателье! Он послал ей своего кассира и угрожал отдать под суд, если она не уплатит по счету. Надо ли говорить, что больше ноги Сары Бернар не было в Доме Ворта!

Сара Бернар, Нью-Йорк, 1916

Но ничто не могло сравниться с сенсационным успехом Бернар в пьесе Сарду «Теодора». Дивная Сара – императрица Византии! Теодора, бывшая куртизанка Теодора; правительница Востока и Запада святая Теодора – она здесь, на сцене, во всем блеске своего сияния! На создание этого образа актрису вдохновили старинные мозаики из итальянского города Равенны. На сцену вышла женщина, закутанная в черный плащ, расшитый рубинами, изумрудами и аметистами. Сара Бернар распустила слух, что ездила в Равенну, где во всех деталях изучила мозаику.

Историки театра приняли эти слова на веру, не проверяя их правдивости. Истина оказалась совсем другой: никакого путешествия Сара не совершала. Однако спустя уже несколько лет после премьеры съездила в Константинополь, чтобы вдохнуть глоток воздуха из атмосферы, в которой жила императрица Византии. Янко-бей, доверенное лицо султана Абдул-Хамида II[154], сопровождавший ее в той поездке, рассказывал в своих воспоминаниях: «Мы пришли к Святой Софии… нас подвели к мраморной колонне, на которой по-гречески высечено имя Теодоры. Увидев его, Сара встала на колени и благоговейно поцеловала надпись». Актриса, естественно, не могла предвидеть последствия своего поступка: султан приказал стереть эту надпись, объявив Бернар «нежелательной персоной» по политическим мотивам – она осквернила святое место.

От всех кутюрье Сара Бернар требовала соблюдать в создаваемых для нее туалетах придуманный ею стиль, даже в самых мелких деталях. Часто видели, как она с карандашом в руке спорит с декораторами. Сара изучала старинные гравюры и черпала вдохновение у современных художников. Очевидцы говорили, что она прогуливалась в парках, одетая в мужской костюм, при этом курила толстую сигару. Еще поговаривали, что однажды она получила письмо от какого-то портного, который предлагал ей фрак, притом не только не требовал за него денег, но еще и просил принять от него некоторую сумму за то, чтобы актриса не отвергла его дар.

Готовясь к роли в пьесе Эдмона Ростана[155] «Орленок», Бернар поехала в Вену и посетила замок Шенбрунн[156], где жил сын Наполеона. Она разыскала гравюры с изображением австрийских солдат в военной форме и даже образцы тканей, из которых эта форма была сшита.

Не было ни одной роли, чтобы Сара не стремилась проникнуть во все детали костюма, который ей предстояло надеть, декораций, в каких будет играть, текста пьесы, где ей суждено жить. И разве имя этой великой трагедийной актрисы не заслуживает того, чтобы стоять рядом с именами великих волшебников моды?

Жак Дусе и Режан[157]

В 1815 году в подвальчике одного простого парижского дома располагалась лавочка, где человек по фамилии Дусе и его жена продавали чепцы и кружевные косынки («фишю»). Большая часть покупателей этой лавочки желали быть уверенными, что косынки, которые они покупали, сделаны из кружева, связанного вручную, а не изобретенными недавно специальными машинами.

Вот так, в разговорах со своими, знающими толк в кружевах клиентами мелкий торговец приобретал опыт и вскоре сам стал знатоком. Открыл свой магазин на бульваре Бомарше, где продавал самое красивое кружево, привезенное из Брюсселя и Малина, самое дорогое – из Алансона, тонкое, как паутина, с изумительным орнаментом. От клиенток, дам из богатых кварталов, не было отбоя.

Свое и так преуспевающее дело Дусе сумел поставить на широкую ногу и в 1824 году перевел свой магазин на тихую улицу де ля Пэ. Естественно, в то время он и не подозревал о небывалом размахе и славе, которые эта улица получит в будущем. Тогда он руководствовался только одной идеей – быть поближе к своим элегантным клиенткам и предлагать товар самого высокого качества.

Его расчеты оказались точными, и через двадцать лет он значительно расширил свое предприятие: создал отдел мужского белья и даже воплотил свою остроумную затею – открыл прачечную. Хитрость в самом деле удалась, поскольку в ту эпоху мужская одежда семимильными шагами двигалась к унылому однообразию наших дней, и все заботы щеголей сконцентрировались на внешнем виде рубашек. Надо следить за их белизной, отутюженностью, за элегантностью рюшей и жабо – последних отголосков ушедшей моды на роскошные мужские костюмы. Самые привередливые денди отправляли свое белье в Англию: только там знали секрет отбеливания, просушки и нужную дозировку крахмала, придающего умеренную жесткость тонкой ткани элегантной мужской сорочки. Так Дусе привлек к себе самый цвет мужского общества – парижских аристократов, денди и чопорных английских тори, а также, что было чрезвычайным успехом, коронованных особ Франции – Луи Филиппа, Наполеона III.

Улица де ла Пэ, ок. 1900

В нескольких шагах от Дома Дусе располагалась резиденция великого Ворта. Дусе не испугало такое близкое соседство конкурирующего предприятия. Более того, его внук Жак, с детства любивший живопись, очень рано стал проявлять живой интерес к изысканной элегантности женских туалетов – настолько, что дед доверил молодому человеку (вскоре после окончания Франко-прусской войны 1870 года) должность заведующего дамским отделом своего магазина. Вот так, одним махом Жак Дусе стал принцем королевства моды. Жак Дусе – большой знаток изобразительного искусства, эксперт в области женской элегантности, коллекционер шедевров живописи и кутюрье самых блистательных дам полусвета, великих актрис! Но он никогда не смешивал эти две свои профессии. Складывалось впечатление, будто он хотел, чтобы клиенты даже не подозревали о его страсти к живописи, а в обществе искусствоведов, где он часто бывал, не знали о его профессии кутюрье. Он словно вуалью окутал свой Дом Высокой моды.

Актриса Габриель Режан, Париж, 1900-е гг.

Но все же одна из клиенток знала о его двойной жизни – очаровательная Режан: Дусе одевал ее и на сцене, и в жизни, и долгие годы его связывала с ней теплая дружба. Режан – это сама веселость, искрящееся жизнелюбие, природный талант и неповторимая женственность.

Режан – самая парижская из всех парижанок, а Дусе – кладезь знаний в двух областях искусства, и можно представить, насколько плодотворно было их сотрудничество, как увлеченно они вдвоем создавали забавные и воздушные туалеты в легкомысленно-опереточном стиле, словно специально для дамы, порхающей между супругом и возлюбленным.

Дом Ворта, одевая женщин, превращал их в изысканных, благовоспитанных дам. Дусе, со своей стороны, напротив, делал их неотразимо соблазнительными. Ни одному кутюрье не удавалось одеть женщину так, чтобы она казалась раздетой. А у Дусе – кружева, всегда и везде. Что это, как не дух предков, крупных торговцев кружевом? Свои самые изысканные туалеты он создавал из тончайшего шелка и отделывал красивейшим кружевом пастельных цветов, и получалась настоящая композиция, достойная очаровательниц Галантного века.

Что в этом удивительного? Он очень хотел вернуть XVIII век. В его доме на стенах висели картины и рисунки Ватто[158], пастели Латура[159], пейзажи Гварди[160], жанровые полотна и натюрморты Шардена[161]. Мебель, которой он обставил свои комнаты, была сделана в мастерских Ризенера[162]. К искусству своего века Дусе оставался равнодушным, прекрасные картины импрессионистов обменивал на полотна Ватто и Шардена. Дега[163], хорошо его знавший, однажды «отплатил» ему за такое пренебрежение. Встретившись с импрессионистом на улице, Дусе дружески его приветствовал, но Дега сделал вид, что незнаком с этим человеком. «Но, месье Дега, – вскричал Дусе, – разве вы меня не узнаете?! Я – Жак Дусе!» На что Дега ледяным тоном ответил: «Я был знаком с Жаком Дусе, он обладал хорошим вкусом. Но он умер». У себя дома в окружении своих сокровищ, излучая колдовские чары обаяния, Дусе становился похожим на важного вельможу XVIII века. В постоянных поисках редкостей, чего-то особенного, уникального он не ограничивался одними только произведениями искусства. Свою одежду он подбирал с особой тщательностью и всегда очень дорогую, особенно любил носить светлые гетры и белый жилет. Его усы были всегда «подстрижены как королевский парк», свою обувь он ежедневно покрывал лаком, а потом сушил у камина.

Чтобы подкрепить свою любовь к искусству солидными знаниями, он покупал и прочитывал все книги по искусству и истории искусства, какие мог тогда достать. Таким образом, его личная библиотека стала основой для знаменитой Библиотеки по искусству и археологии, носящей его имя, сейчас самой большой во Франции. Вокруг Дусе очень скоро сформировался круг, состоящий из писателей и поэтов. Среди его личных друзей – Поль Валери, Пьер Луис[164], Анри де Ренье[165]. Много времени отнимали у него светская жизнь и так называемое хобби любителя искусства, но с какой преданностью он относился к своей настоящей профессии! Именно в ней он чувствовал себя художником-творцом, скульптором своих произведений. Его заботила каждая деталь, он придирчиво следил за процессом воплощения своих идей. Когда Режан объявляла о своем желании явиться на примерку, Дусе бросал все дела и в большой спешке мчался в своем кабриолете в салон на улице де ля Пэ, чтобы самому руководить процессом примерки и подгонки платьев.

Актриса Габриель Режан в роли Маргариты Монтесье, Париж, 1900-е гг.

И пока чуть ли не весь его персонал занимался актрисой, кто поднявшись на цыпочки около нее, кто опустившись на колени, Дусе отдавал распоряжения «своим тонким, пронзительным, немного гнусавым голосом». Жак Порель (сын актрисы), крестник Дусе, описал эпизод посещения матерью примерки в ателье Дусе: «Вначале он набрасывал на мою мать различные ткани, глядя, как они смотрятся в драпировках. А она, стоя перед зеркалом, держала на лице улыбку, как певица держит ноту, окутанная велюром, атласом и тафтой». Можно себе представить: Режан, несмотря на многочасовое, почти недвижное стояние на ногах, все-таки продолжает улыбаться, и улыбка ее – как часть туалета, как шелковый бант или букет цветов. Возвращаясь домой, она всегда говорила: «Жак делает из меня настоящее чудо».

Однако вскоре среди костюмов, выходивших из ателье Дусе, стали попадаться и такие, чье авторство принадлежало Режан, как, например, платья для главной героини пьесы Сарду «Мадам Сан-Жен». В одном интервью после премьеры спектакля, состоявшейся в 1893 году, актриса рассказала историю этих костюмов: чтобы придать достоверность готовящимся сценическим нарядам, она проводила много времени за изучением исторических документов, просматривала гравюры и эстампы, внимательно разглядывала жанровые живописные работы мастеров того времени. В словаре XVIII века она нашла описание костюма прачки: «Корсаж декольтирован, рукава доходят до локтя. Фартук повязан вокруг талии, косынка-“фишю” прикрывает декольтированные плечи и грудь, на голове чепец из муслина». Затем она прочитала «Историю месье Гийома» графа де Кайлюса[166], где автор выводит на сцену юную белошвейку, которая так замечательно танцевала в кабачке менуэт, что все дамы завидовали. О ней стали судачить: «Что ж с того, что она довольно мила, разве это повод, чтобы носить такое декольте и накидку с капюшоном поверх платья?» Режан была уверена: «Вот как я должна выглядеть во время сцены на вокзале, когда меня защищает от какого-то наглеца красавец сержант французской гвардии Лефевр…» С того времени, после грандиозного успеха в роли мадам Сан-Жен, репертуар актрисы Режан сильно расширился. Ее талант оценил театральный режиссер Антуан: «Я увидел ее, сидящую в кресле, улыбающуюся, естественную, излучающую элегантность, в высшей степени уверенную и то же время скромную». Режан была не легкомысленная бабочка, легко порхающая от мужа к любовнику; теперь она играет роли женщин, которым предстоит решать новые, совсем другие, чем прежде, вопросы: Нору в «Кукольном доме» Ибсена, в «Парижанке» Бека[167]. Дусе отныне придумывает строгие туалеты для серьезной женщины.

Актриса Габриель Режан в парике XVIII в., Париж, 1901

Но настолько сильна была индивидуальность Режан, что, как ни скромны и строги были платья, создаваемые для нее Дусе, на ней они смотрелись легко и весело, словно предназначенные для комедии. Так, новая мода на жакеты из плиссированного бархата и атласа получила название «жакет Режан». Носили «шляпу Режан», хотя создала этот фасон знаменитая Каролина Ребу[168] – долгое время модистка Режан. «Что касается моих эксцентричных костюмов, – рассказывала Режан в одном интервью, – очень часто я их собираю, что называется, с миру по нитке. Так получилось с корсажем платья для пьесы “Заза”[169] (Заза – певичка из третьесортного кафе-шантана). Идя по улице вместе с Альбертом Ламбертом[170], я заметила на одном балконе одетую аккуратно и с большим вкусом женщину. “А что такое у нее на груди?” – спросила я своего спутника. “Это отделка из тесьмы”, – ответил он. “Будь так любезен, срисуй это для меня!” И вскоре Альберт Ламберт – карандаш его всегда был быстр и точен – сделал для меня набросок платья, будущего костюма для “Заза”».

Актриса Габриель Режан в роли Заза, 1898

Для четвертого акта «Заза» в ателье Дусе в 1898 году было заказано манто, в котором Заза хотела произвести впечатление на своего бывшего возлюбленного. Работу над этим манто поручили молодому Пуаре[171]; спустя тридцать лет он писал в своих воспоминаниях: «Вся грусть от погибшей романтической любви, вся горечь четвертого акта пьесы сконцентрировалась в этом, в высшей степени выразительном манто. Едва актриса показалась в нем на сцене, публика почувствовала, каков будет финал пьесы…»

В последующие годы дружба между Режан и Дусе стала разлаживаться. Это произошло незадолго до того, как Дусе, измученный личными неурядицами, таинственно исчез. Когда он снова вернулся в свою профессию, то хотел забыть все связанное с прошлым, в том числе и свою любовь к XVIII веку. В 1912 году он продал всю свою коллекцию. Эта продажа стала сенсацией, принесшей ему двадцать миллионов франков золотом. Режан нанесла визит Дусе в его новом жилище на авеню дю Буа, и ее поразили перемены: комнаты были обставлены по последнему слову моды, интерьеры отделаны Пуаре и Ирибом[172]; на стенах картины Мане, Сезанна, Ван Гога, Моне, Дега[173]. Все такой же смелый, Дусе стал покровительствовать будущим великим художникам, в те времена еще не понятым современниками. Он покупал работы Пикассо[174], Брака[175], Матисса[176]. В его последнем доме, в Нейи, хранились «Авиньонские девицы» Пикассо, «Флейтистка» Дуанье Руссо[177], «Цирк» Сёра[178] и многие другие картины – сегодня гордость знаменитых музеев.

Дусе интересовался и современными писателями: Аполлинером[179], Кокто[180], Максом Жакобом[181]. Он поручал выполнять переплетные работы по их книгам талантливым мастерам-переплетчикам (сам их нашел) Пьеру Легре и Роз Адлер, стал инициатором возрождения переплетного ремесла.

* * *

В 1920 году незадолго до смерти Режан Дусе пришел ее навестить. Он провел почти весь день у постели больной актрисы. Жак Порель вспоминал: «Когда он уходил, я заметил, что его серые глаза как-то необычно блестят. Он обнял меня на прощание, и я заметил слезы на его надушенных усах».

Элеонора Дузе[182] и ее кутюрье Жан Филипп Ворт

«Без Вашей помощи вся притягательность моей профессии для меня теряется», – так писала шестидесятилетняя Элеонора Дузе своему кутюрье. Такие отношения между кутюрье и клиенткой – случай уникальный во всей истории швейного искусства! Одна из величайших актрис своего времени и ее кутюрье были настолько тесно связаны в совместном творчестве, что без его поддержки она не могла играть на сцене, исчезала ее «притягательность», недоставало наиболее действенных средств выражения, приобретаемых только с его помощью. Жан Филипп Ворт, сын великого основателя Высокой моды, с раннего детства проявлял страстный интерес ко всему виденному им в ателье отца – великолепному кружеву и шелкам, кринолинам и накидкам. Сколько раз он удивлял всех, покрывая свои школьные тетради набросками дамских туалетов. Несколько раз отец брал его с собой во дворец Тюильри, и он запомнил, как однажды императрица, взглянув на него, грустно вздохнула и сказала: «Как я хотела бы, чтобы мой сын был таким же здоровым и крепким!»

Чуткостью настоящего художника он был обязан Коро[183], который часто бывал у его родителей. Во время осады Парижа, в Франко-прусскую войну 1870 года, после того как Ворт-старший покинул окруженную врагом столицу на воздушном шаре, четырнадцатилетний Жан Филипп все воскресенья стал проводить у Коро. «Эти воскресенья, – писал он позднее, – стоили пятидесятилетнего опыта моей профессиональной деятельности». Коро научил его чувствовать настоящее искусство, показал, как изящным рисунком выразить свою мысль, настроение.

Сохранилось много свидетельств того, что Жан Филипп Ворт обладал тонким изысканным вкусом. Они принадлежат людям, долгое время проработавшим в его ателье бок о бок с ним самим. Например, из этих воспоминаний известно, что Жан Филипп Ворт всегда отдавал предпочтение голубому цвету как основному и лишь некоторые детали выполнял в другой цветовой гамме. Даже ленты, которыми перевязывались упаковочные картонные коробки, были голубого цвета. Как-то получив заказ, тысячу катушек голубых ниток, он распорядился вернуть фабриканту всю партию, потому что нитки были не того оттенка. В таком же голубом флаконе, усыпанном звездами, специально придуманном художником по стеклу Лаликом[184], появились духи «В ночи». В течение нескольких месяцев химик-специалист трудился над сложной композицией духов, добиваясь цветочного аромата, которым Ворт наслаждался на островах Борромео[185].

Когда Ворт стал кутюрье Элеоноры Дузе? Эдуард Шнейдер, биограф актрисы, писал в 1924 году, что она одевалась у Ворта в течение тридцати лет. В первый же приезд ее в Париж, в 1897 году, все отметили свойственную ей сдержанную элегантность. Один журналист писал: «Взгляните-ка на террасу “Гранд-отеля”: эта миниатюрная, изящная буржуазка сидит в креслах; держится скромно, не вызывающе; в темном драповом костюме безупречного покроя… Нас убеждали, что она понятия не имеет об элегантности. И что же? Перед нами актриса, которая не знает ни одной модной лавки, куда слетаются все парижанки, а одета так, как можно одеться только в Париже…»

Актриса Элеонора Дузе в роли Памелы в платье от Жана Филиппа Ворта

Жан Филипп Ворт, потрясенный игрой Элеоноры Дузе, последовал за ней в Лондон, чтобы во второй раз увидеть ее в «Даме с камелиями». К этому спектаклю он послал ей новое платье с большим декольте; сначала она от него отказалась и согласилась надеть только вместе с тюлевым шарфом, срочно доставленным по указанию Ворта. Но как она сумела использовать этот шарф! В нем Дузе искала защиту от жестоких слов Армана Дюваля, в него заворачивалась, когда он бросал ей в лицо деньги.

Костюмы великой актрисы, в которых она выходила на сцену, были деталью ее игры, частью театральной миссии. Она придавала им такое же значение, как созданию декораций или работе режиссера над постановкой пьесы. Ее современники Аппиа[186], Гордон Крэг[187] и Станиславский упраздняли натуралистические старомодные декорации и создавали совершенно новый образ сцены, отныне отвечающий стилю самой пьесы, соответствующий ее лиризму или страстности. Дузе по наитию следовала тем же новым правилам: костюмы и их смена от одной сцены к другой отражали поэтапно эволюцию внутренней драмы героини, с самого начала пьесы гармонировали с настроением, атмосферой всего действия, разворачивающегося на сцене.

Мастерская корсажей Жана Филиппа Ворта, 1907

Какое понимание важности роли своего костюмера-кутюрье! Но увы, мнение актрисы по этому вопросу находим в ее переписке за очень короткий период – с 1922 по 1923 год. Письма более позднего времени как само́й стареющей актрисы, так и Жана Ворта, адресованные ей, исполнены личных воспоминаний и интимных переживаний. А телеграммы, посланные Дузе (актриса не слишком любила писать письма), очень похожи на нее саму: такие же спонтанные, пылкие, страстные; каждое слово, фраза стоят целого монолога.

Дузе, больная телом и душой, покинула сцену в 1909 году. Через двенадцать лет ее материальное положение сильно ухудшилось, и она вынуждена была вернуться в театр, играла в Риме, Турине, Париже, в Америке. Публика разделилась на два лагеря: одни рукоплескали, другие освистывали. В конце концов, она с большим трудом делала сборы, которых хватало лишь на жалованье ее труппы.

В Париже Эдуард Шнейдер и его жена нанесли ей визит. Она встретила их с улыбкой: «Видите, к вашему приходу я надела платье от Ворта. Но знаете, оно не оплачено». «Ворт, – сказала она потом Шнейдеру, – восхитительно внимателен ко мне в сложившихся для меня трагических обстоятельствах. Я написала ему, что в трудном положении и, вероятно, не смогу оплатить последний счет. Он единственный, кто ответил мне, что я могу вернуть долг когда пожелаю».

Страсть Дузе к театру не угасала никогда, теперь она выбирала для себя роли матерей. А Ворт с необычайной деликатностью и чуткостью помогал актрисе в ее непростой ситуации, не раз поддерживал в обрушивающихся на нее трудностях.

«Дорогая и великая Лео, – писал он, – еще я должен Вам сказать одну вещь, на которой настаиваю: никогда не пренебрегайте ни одним средством, какое может сделать Вас, насколько это возможно, более соблазнительной и молодой, даже в “Привидениях”. Не забывайте, что публика – это существо всегда молодое, вечно молодое (гораздо моложе, чем Сара Бернар). Публика молодеет по мере того, как ты стареешь, не знает жалости, и артисты обязаны подчиняться этому ужасному судье, чья первая реакция – это реакция ребенка, крайне спонтанная и необдуманная. Приходится считаться с этим главным условием и стараться сохранять власть над публикой с первой минуты своего появления на сцене. Одна известная иностранная певица, которая дебютировала в Париже, когда-то сказала моему отцу слова, навсегда оставшиеся в моей памяти: “Месье Ворт, прошу вас только об одном: выходя на сцену, я должна выглядеть приятно, со всем остальным я справлюсь сама”. Вы по собственному опыту знаете, что, если удалось захватить публику с первой же сцены, выиграна вся партия. Дальше Вы можете даже ошибаться – публика уже покорена, она Вам аплодирует…»

Дузе в период своего союза с Д’Аннунцио[188] взяла на себя миссию познакомить зрителей с пьесами этого поэта, однако северная суровость и приглушенные краски основной тональности драматургии Ибсена были несравненно ближе ее натуре, чем яркость и броскость итальянца. В пьесе «Женщина с моря» она идентифицировала себя с героиней, женой врача, которая никак не могла забыть одного моряка, символизирующего для нее свободу. Ее импресарио хотел, чтобы она играла эту роль в очень элегантном костюме. В связи с этим она писала Шнейдеру: «Вы можете представить себе жену бедного норвежского врача в парижских туалетах?» Но она знала также, что может полностью рассчитывать на понимание Ворта, когда писала ему, какими видит ее платья: «Только одно слово, дорогой и добрый друг, поистине бесценный! Я жду в Милан три платья – к 28 ноября».

«Нужно подумать о двух платьях к “Женщине с моря”. Одно для первого акта – это вязаный пеньюар из белой шерсти. Платье, которое будет под пеньюаром, должно быть соединено в одно из тех двух, что я Вам оставила. Помните: одно из голубого муслина, фасоном напоминающее одеяние мадонны, а другое из зеленого муслина с подкладкой из тафты лазурного цвета, украшенное белым жемчугом. Так вот, то платье, которое надевается под вязаный пеньюар, – что-то среднее из этих двух. Декорации первого акта представляют морской берег ярким солнечным утром, и мне, наверное, следует чем-нибудь покрыть голову, может быть, шарфом? Оставляю решение на Вас. Платье для второго акта из тафты цвета темного бутылочного стекла, то самое, которое я примеряла у Вас, и к нему хорошо бы какое-нибудь небольшое украшение на корсаж, чтобы оно не казалось таким сухим и безликим. Надо придумать это украшение в лазурно-голубых тонах. Во втором акте действие происходит ночью на улице, в глубине сада. Прошу Вас сделать такой головной убор, чтобы подходил по цвету к платью, а форму придумайте сами. В декабре я отплываю в Нью-Йорк. Вы поняли, очень важно, чтобы к Нью-Йорку Вы из меня “сделали красавицу”, а с остальным я справлюсь сама, как Вы говорили мне в своем письме. Пожалуйста, уважьте мои просьбы. От всего сердца – Ваша. Элеонора».

Дузе отождествляла себя также и с мадам Альвинг из пьесы «Привидения», вместе с ней переживала ужасную трагедию матери, беспомощно наблюдающей прогрессирующее безумие сына. В этой пьесе она хотела быть похожей на женщин с портретов Уистлера[189]: тускло-серый свет, падающий на лица в его картинах, по ее мнению, очень точно соответствовал мрачному, безысходному настроению пьесы. Она послала Ворту телеграмму: «Прошу Вас, перечитайте текст, почувствуйте атмосферу Севера. Нужно одно-единственное платье, строгое и точно соответствующее периоду между 1860 и 1880 годами. Может быть, полезно показать несколько портретов Уистлера, особенно портрет женщины в платье из черной в широкую полоску ткани с юбкой годэ[190] и рукавами из двойного кружева. Платье должно быть черное из толстого атласа или бархата, как Вам захочется. Также хорошо бы сделать прическу: длинная светлая коса обвивает голову как ореол. А края белой кружевной наколки спадают на плечи, строго и элегантно».

Ворт ответил: «Сегодня же пошел взглянуть еще раз на портрет матери Уистлера. Посылаю Вам набросок с него. Не очень уверен в белой наколке на светлых волосах, боюсь, будет выглядеть тяжело и претенциозно. Я предпочел бы черную, это более соответствует общей суровой атмосфере. Как эпоху выбрал бы период между 1860 и 1870 годами, поскольку с семидесятых по восьмидесятые годы мода уже стала очень специфичной и, возможно, вызвала бы в зале смех из-за некоторых непривычных сейчас деталей, например турнюров. Из костюмов я убрал бы все излишества, на которые зритель может отреагировать улыбкой, а оставил бы лишь стройный силуэт, как на портрете Уистлера. Ткань – поплин, бархат или плотный шелк не подойдут. Я прочитал “Привидения” и уверен, что Вы найдете подлинное вдохновение для работы в этой драме. Сожалею, что этот норвежский гений со своим огромным талантом не нашел возможности помочь нам в настоящем существовании. После чтения его пьесы испытываешь чудовищную безысходность… Но великие заслуживают, чтобы их оценили. Дело в том, что эта пьеса даст Вам возможность сыграть одну из самых блистательных ролей…»

Потом Элеонора Дузе играла роль Анны в пьесе Д’Аннунцио «Город мертвых». Действие происходит «в Арголиде, перед руинами Микен. Декорации нарочито неправдоподобные, богатые, много позолоты». Анна, слепая, обладающая сверхчувствительностью любящей женщины, догадалась, что ее муж полюбил молодую девушку и хочет отказаться от борьбы, примириться со старостью. «Посмотри, кормилица, – обращается она к служанке, – разве ты не видишь – у меня седые волосы; так и должно быть, ведь уже пришло время». Ворт работал над костюмами для Анны: «Во всем с Вами согласен, во всем подчиняюсь и больше чем когда-либо делаю все от меня зависящее, чтобы помочь Вам. Не скрою, что поддался из-за этого великому тщеславию… Если я имею счастье продолжать считаться Вашим другом, то я тот, кто Вами восхищается и Вас понимает. Ваша телеграмма подействовала на меня как укол шпаги, я тут же схватил одно из двух платьев, предназначающихся для “Мертвого города”. Хочу сделать эти два платья в точности похожими одно на другое – полагаю, это соответствует психологии роли. В первом акте платье в светло-кремовых тонах, чуть тронутое синевой, вызывает в памяти чувства смотрящего в солнечное, исполненное света небо. Во втором акте такое же платье, но в темно-зеленых и черных с серебром тонах. Я убежден, что меланхолия, которую я испытывал, видя сочетание этих трех цветов, непременно воздействует и на зрителей и еще более обострит трагедию, разыгрывающуюся во втором акте.

Укажите мне, как только Вы одна умеете делать своим тонким и образным языком, цвета, в каких Вам будет комфортно вживаться в эту роль. Помню Ваш жест, которым Вы мне показали платья Росмерсхольм[191]: тогда была осень, и Вы показали на деревья в саду Тюильри, ронявшие ярко-красные листья. То было непрерывное движение, скопление красного, лилового цветов, всегда покрывающее деревья в это время года. И Вы вспомнили, что Ваши платья выполнены в той же цветовой гамме, напоминавшей старое красное вино. Прикладываю к своему посланию серию образцов тканей различных цветов…» Ворт искренне волновался за ее хрупкое здоровье и сделал приписку: «Если мне придется делать платье из легкой ткани, Вы, чтобы не простудиться, всегда можете надеть под него маечку из розового шелка».

Дузе ответила телеграммой: «Не сомневалась в Вашей доброте. Помните, в первом акте платье находится в самом центре света и солнца, являет великую простоту. Но несколько золотых пятен на рукавах во втором акте гармонируют с ночью, которая понемногу надвигается на всех персонажей в декорациях звездного неба».

В тот же день Ворт написал письмо: «Только что получил фотографии со спектакля “Город мертвых”. Они доставили мне огромное удовольствие – в который раз я увидел великого человека, каковым Вы являетесь. Вы занимали все мои мысли, когда некоторое время назад я впервые читал эту пьесу, оставившую у меня такое сильное впечатление, что, увидев сегодня ее на фотографии, мне показалось, будто присутствую на спектакле, уже виденном. Так воздействует Ваш талант перевоплощения на мой разум, жаждущий красоты. Ваши костюмы (судя по фото) остаются всегда элегантными и очень выразительными. В новой версии я уничтожил широкие, развевающиеся рукава, впрочем, они так хорошо смотрятся на фотографии. Девяносто процентов публики не способны абстрагироваться, слушая пьесу, и лучше воспримут моложавый силуэт (тем более что он соответствует нынешней моде) героини “Города мертвых”.

В новом силуэте я нашел очень узкие линии, тонкие, очень греческие. По-прежнему считаю необходимым, чтобы этот персонаж, такой символичный и психологический, оставался в атмосфере неясности и нерешенности с точки зрения эпохи, когда происходит действие. Не хотел бы, чтобы кто-нибудь позже сказал: “Это костюмы 1922 года, а это костюмы “Города мертвых”».

Вот еще строки из письма Ворта, очень ярко отражающие стремление кутюрье сделать так, чтобы его работы жили в гармонии с вдохновенной игрой актрисы: «Когда Вы сделали мне честь, выбрав меня в качестве дополнения к Вашим ролям, я, бесконечно уважая основную линию роли, которую Вы исполняете, постоянно прилагал все возможные усилия, чтобы тему туалетов отодвинуть на второй план.

Актриса Элеонора Дузе в пьесе Г. Д’Аннунцио «Город мертвых»

Из Ваших посланий я чувствовал, что мы вполне понимаем друг друга и наше сотрудничество остается тесным, несмотря на разделяющие нас расстояния. Разумеется, каждому – своя роль, а моя – оставаться в платье».

Телеграмма от Дузе: «Согласитесь убрать золото с накидки и создать впечатление контраста света между двумя актами. В первом акте – ярчайший свет, во втором – тускнеет до сумерек».

Ответ Ворта: «Посылаю Вам две накидки на выбор: одна с серебром, другая – нет. Но когда Вы будете на сцене, среди темных декораций, освещенных лунным светом, то если не вставить несколько серебряных нитей в Ваш костюм, зритель вообще ничего не увидит. Очень Вас прошу, поэкспериментируйте с накидками в театре при соответствующем освещении». Дузе, на следующий день: «Вы один знаете, как помочь». Из письма Ворта: «Зеленое платье так и будет зеленым, но с легким налетом звездно-лунного сияния, оставаясь одновременно темно-сумеречным…

Спасибо за Ваши телеграммы, исполненные полного доверия. В общении с Вами я оживаю, ко мне приходят здравые идеи, ко мне, который уже начал утрачивать привычку к этому, ибо мое ремесло переживает грустные времена ввиду нехватки хороших актрис…»

Ворт не собирался ограничивать свою деятельность созданием платьев и украшений и уделял много внимания прическам и макияжу. Эти «побочные» направления также важны, и совершенно напрасно многие кутюрье ими пренебрегали. Он был убежден, что необходимо достигать гармонии между костюмом и цветом волос, лица и кожи. Он помогал Дузе подбирать такие оттенки цвета волос, которые соответствовали бы стилю ее роли и общей атмосфере пьесы. Это он предложил ей, правда не без колебаний, надеть рыжеватый парик, в котором актриса тогда впервые вышла на сцену: «Я пришлю Вам одно приспособление, пользоваться им очень просто, оно снабжено незаметной резинкой. Это намного лучше, чем накладные локоны и косы, к тому же сзади у Вас будет приколота черная вуаль, которая скроет все мелкие погрешности, если таковые найдутся». Ответная телеграмма: «Принимаю Вашу точку зрения на парик, но прошу избежать рыжего цвета, который всегда меня очень старит, давайте выберем мой прежний цвет волос – темный».

Но Ворт не соглашался на неуместную чрезмерную молодость и со своим обычным тактом предлагал: «Немного пудры на волосах сделает более естественным переход лица Вашего персонажа из одного состояния в другое. Героиня “Города мертвых”, безусловно, женщина молодая, но однако, в том возрасте, когда волосы начинают седеть. И в Париже, и в Лондоне мы знаем немало молодых женщин, поседевших в возрасте между двадцатью пятью и тридцатью годами, – они считают этот цвет волос довольно красивым. Модницы восемнадцатого века с ними согласились бы».

Дузе смирилась с идеей о парике, даже заказала еще один для роли фру Альвинг («Привидения» Ибсена). «Alea jacta est[192], – писал Ворт, – был у парикмахера и заказал ему седой парик…» Теперь вплотную возник деликатный вопрос макияжа. В 1921 году Дузе после очень длительного перерыва вновь вышла на сцену и не воспользовалась, даже в малейшей степени, ни пудрой, ни румянами. Публику это чрезвычайно удивило и неприятно поразило. С великой деликатностью Ворт постарался решить эту проблему: «Сейчас мы подошли к этому ужасному вопросу – как быть с лицом. Вы слишком интеллигентны, чтобы не понимать: пятнадцать лет в жизни любого человека отнюдь не подчеркивают его молодость, и мы все вынуждены подчиняться общему неумолимому закону накапливающихся лет. Совершенно очевидно, что в “Привидениях” Вам, скорее всего, не придется прибегать к каким-либо ухищрениям. Однако позвольте Вам напомнить, что сцена и свет рампы всегда накладывают даже на самые очаровательные, самые свежие и молодые лица тяжелый отпечаток, как от многих прожитых лет. Вам следует набраться храбрости и исправить, слегка скрасить неблагоприятный результат воздействия рампы на лицо. Но даже в “Привидениях” добивайтесь гармонии между волосами и лицом. В восемнадцатом веке макияж, оправданный обилием пудры, которой посыпали волосы, стал не только необходим, но и превратился в некую форму этикета, а говоря иначе, учтивости. Даме, которая желала быть представленной Людовику XV и явилась бы ко двору без пудры, румян и помады на лице, тотчас сделали бы выговор. Поэтому в “Привидениях” несколько смягчите общий тон кожи при помощи пудры светлого тона.

Что касается “Города мертвых”, вспомните советы, которые получали, когда играли в Париже. Не бойтесь красной краски, особенно вокруг глаз: этот прием лучше всего подходит для обозначения темных кругов, которыми награждают каждого из нас ушедшие года и здоровье, оставляющее желать много лучшего. Я пришлю Вам особый красный карандаш, не такой бледный, как тот, которым Вы пользовались одно время. Легкое прикосновение этого карандаша к векам прорисует на лице следы усталости, в определенные моменты жизни появляющиеся у всех.

Сейчас я занят изготовлением платьев для мадемуазель Мари Марке[193] – живого, из плоти и крови воплощения Венеры Милосской. Она молода и очень красива и, тем не менее, надевая платье, подкрашивает лицо настолько, чтобы у тех, кто видит ее впервые, создалось такое же впечатление блеска и великолепия, какое она производит в обычной жизни».

Надо знать, какое значение Элеонора Дузе придавала накидкам, она заворачивалась в них, пряталась, словно ища защиты от горестей и напастей. Чтобы понять ее разочарование по поводу однажды полученного манто, по ее мнению, совершенно неудавшегося: «Манто не подходит к платью, они как небо и земля, и я не знаю, как мне утешиться, поскольку мы действовали как всегда с любовью и старались как можно лучше, а я… без Вашей помощи, вся притягательность моей профессии для меня теряется; увы, сейчас все остановилось, замерло в неизвестности – простите мои жалобы».

С той же почтой Ворт получил от нее письмо на восьми страницах, сплошь усеянных одним и тем же словом – «увы». Ворт написал: «Если бы Вы смогли заехать в Париж на один день, мы за это время сделали бы гораздо больше, чем за целый месяц переписки, насчитывающей километры рукописных и телеграфных строк…» В ответ Дузе прислала три телеграммы, каждая с интервалом несколько часов: «Почти уверена, что приеду»; «Счастлива, что могу приехать»; «Буду 25-го в Париже (25 ноября 1922 года), наберитесь терпения». А Ворта переполняло нетерпение: «Приезжайте… приезжайте… приезжайте».

После своего последнего турне в США Дузе еще раз приехала в Париж. Ворт был потрясен, увидев ее, – так стремительно она состарилась: впалые щеки, прозрачные руки… Через несколько месяцев получил известие о ее смерти: она умерла в Питсбурге в ночь с 20 на 21 апреля. Это было для него глубоким потрясением, но в то же время он почувствовал и некоторое облегчение: мятущаяся душа обрела наконец покой.

Рандеву высокой моды и Марселя Пруста

Творчество известных кутюрье ждало всеобщего признания: это сделал Бальзак – торжественно ввел Высокую моду в литературу. Но только Пруст открыл ее глубинное значение, истинный смысл в эволюции моды вообще. Силой своего воображения он воссоздал, воссоединил в ощутимой реальности и проанализировал самые мелкие детали описываемого им туалета. Вот так, наполнившись вдруг особым значением, одежда стала символом личности, выразителем глубоко личных чувств и даже зрительным образом соответствующей эпохи.

Такая интерпретация одежды и придание ей смысла высокой поэтичности требовали своего писателя, обладающего исключительной чувствительностью. Не обладал ли Пруст, как и многие волшебники моды, гиперчувствительностью – этим даром Господь наделяет людей, которых сам писатель называл «мужчиноженщинами», «потомками жителей Содома, которых пощадил небесный огонь».

* * *

Наблюдая за эволюцией моды своего времени, Пруст провел «исследование, посвященное ушедшей моде». Как мелодия может сразу воскресить в памяти атмосферу, в которую мы были погружены, когда впервые ее услышали, так для Пруста достаточно было взглянуть на отделку платья, незначительную деталь туалета, чтобы в нем пробудился поток забытых, казалось, воспоминаний. Так, туалеты Одетты де Греси[194], которая благодаря замужеству вошла в высший свет, еще долгое время напоминали о ее тайном прошлом дамы полусвета. Что как не подсознание побуждало мадам Сванн (в девичестве де Греси) дополнять свои туалеты элементами, так модными в ее среде когда-то? Пруст охарактеризовал это стремление как создание «прекрасного стиля, в котором наслоение различных форм только подчеркивает скрываемую традицию…»

Но ему неинтересно было наблюдать за изменчивостью вкуса лишь одного своего персонажа. Подмечая изменения туалетов Одетты, он шаг за шагом следует за эволюцией моды вообще. К концу века всевозможные накладки и турнюры, оборки и воланы, все чрезмерные и неестественные элементы одежды исчезли. Несовершенства фигуры теперь корректировались с помощью линий кроя – они «одним смелым штрихом исправляли ошибки природы». Мадам Сванн предстала перед читателями Пруста во всем блеске нового силуэта.

Внутренний мир ее также претерпел изменения. Дальний Восток вышел из моды, вместе с ароматами XVIII века в атмосферу ее салона проникает легкомыслие. Своих друзей Одетта принимает в «пеньюарах из светлого шелка и муслина, словно персонаж, сошедший с картин Ватто». Теперь мадам Сванн – дама, интересующаяся искусством и литературой. Новый крой домашних платьев придает ее внешности стремительность и энергичность. В разных вариациях одежды Пруст видит изменения настроений героини: голубой велюр для него знак решительного настроения, черный китайский креп – это сдержанность и отстраненность, белая тафта – строгость. Даже некоторые аксессуары, выбранные наугад, раскрывают состояние души, добавляя «что-то искреннее, задумчивое, потаенное».

Пруст был очарован чудесами моды, вспоминал жаркое майское утро, когда его герой, от лица которого идет повествование, с ним Пруст идентифицирует себя, – подросток, видит мадам Сван, как она идет по авеню дю Буа, на ней весенний туалет, «подходящий к любому сезону», благодаря цветам на соломенной шляпке и изящным лентам, украшающим платье.

Парижская мода, 1901

Полуденное солнце пригревает. Одетта снимает жакет, и герой романа может теперь рассмотреть тысячу мелких деталей блузки, «незаметных глазу, как оркестровые партии, что композитор прорабатывает особенно тщательно, несмотря на то что ухо слушателя все равно не уловит всех этих нюансов».

* * *

Один из многочисленных биографов Пруста говорил, что аристократическое общество для него было той средой, каковой для ботаника – цветы. Он проникал во все салонные тайны, с элегантностью подбирал их, а затем открывал в них настоящую симфонию. Так, туалеты герцогини Германтской[195] проплывают перед нами музыкальными темами, сменяющими одна другую, и мелодии эти исполняет оркестр под его руководством. Но чтобы даже самые незначительные наблюдения стали известны герцогине, автор трансформирует восхищение своего персонажа этой женщиной в любовное чувство и на правах влюбленного описывает ее платья, раскрывая метафизические связи между ними и той, которая их носит, придавая трансцендентное значение их крою, цветам ткани, изяществу отделки.

Дама в муслиновом платье с фишю, Париж, 1801

Каждый день новое платье, необыкновенная шляпка превращали герцогиню в другую женщину, которую он узнавал только по трепету, охватившему его при встрече с ней. Он видел мадам Германт в платье из меха, и она казалась ему птицей в роскошном оперении. Живой колорит платья из яркого красного бархата казался несовместимым с высшим обществом и погружал ту, кто его носит, в одиночество, перед которым грусть влюбленного становится ничтожной. В другой день он всего на мгновение увидел ее в платье телесного цвета, а от ее лица лилось мягкое сияние, как от облачка, освещенного закатными лучами солнца. Эта метафора отражала для автора весь блеск аристократического общества, стала для него символом недостижимого, неприступного мира.

Позже, когда перед героем романа Пруста открылись все салоны парижской знати, герцогиня Германтская часто и всегда сердечно принимала его у себя. Но тогда он уже не смотрел на нее глазами влюбленного, но великолепные наряды герцогини остались для него источником вдохновения. «Эти туалеты не просто какие-то декорации, которые меняются в любой момент, но они живая и поэтическая реальность, как и время, их породившее, как свое особое освещение в определенные часы суток».

Кульминационную часть своей оркестровой сюиты Пруст представил в виде дуэта: встреча двух дам одного круга, одного социального класса. Их различия проявлялись только в выборе платьев, противоположном и согласном одновременно, как мелодия, спетая на два голоса, в двух звукорядах, минорном и мажорном, как контрапункт, связывающий строгость и нежность.

Перед началом спектакля он увидел в глубине ложи, в зеркальном отражении, освещенном светом театральной люстры, кузину герцогини принцессу Германтскую, сидящую на диване кораллового цвета. С головного убора на щеку ее ниспадали большой белый цветок, перо и искусно собранные в розетку ленты, а все вместе походило на какие-то необыкновенные водные цветы. Волосы покрывала сетка из морских раковин и жемчужин. Под всем этим мозаичным декором только глаза принцессы указывали на присутствие живого человека.

Дама с красной шалью, Париж, 1802

Герцогиня Германтская, приглашенная принцессой, вошла в ее ложу. Будто заранее догадавшись, что кузина – она часто насмехалась над ее пристрастием перегружать костюм модными деталями – наденет в тот вечер один из тех туалетов, какие герцогиня называла «костюмированными платьями», решает преподать принцессе урок хорошего вкуса. Прическу герцогини украшал лишь простой эгрет (перо), шею и плечи прикрывал белый муслиновый шарф, а платье, отделанное каймой с переплетенным узором, обрисовывало фигуру «с совершенно британской точностью». Возможно, развивал далее придуманный сюжет Пруст, на следующий день герцогиня расскажет кому-нибудь с легкой улыбкой о чересчур сложной прическе принцессы, не ставшей от этого, по ее мнению, менее восхитительной. Быть может, и сама принцесса также подвергнет критике туалет кузины, оценив его как слишком сухой, «шить почти нечего», и все-таки признавая за этой сдержанностью высочайшую изысканность. Перед лицом естественной живости и великодушия принцессы строгость герцогини несколько смягчалась, и различия их уравновешивали друг друга.

* * *

В своих произведениях Пруст все время пытался изменить свою, сделавшуюся для него личной драму, сексуальную ориентацию, которой его наделила природа, и придать, хотя бы в книгах, своей жизни «нормальную» форму. Он рассказывает о своей любви к Альбертине[196], молодой девушке, не являющейся, как другие персонажи романа, вымыслом, а обладающей чертами многих реальных людей. Превращение Альберта[197] в Альбертину сделало из нее бесплотное существо, тень. Чем более существование Альбертины казалось иллюзорным, эфемерным, тем большее значение приобретало все, что ее окружало. Подобно тому как женщины наделяют одежду, которую носят, своей индивидуальностью, Альбертина обретает реальность, только надевая платья, причем – факт многозначительный – лишь те, что получила от возлюбленного. В конце концов каждое платье становится «параболой» того или иного эпизода их драмы.

Интерпретацию, данную одежде Прустом, поддержал и развил другой писатель, а именно Оноре де Бальзак. В романе «Тайны принцессы де Кардиньян» писатель раскрывает в характере Дианы д’Аксель такие черты, как хитрость и коварство, именно в тот момент, когда она одевается во все серое, готовясь принять Артне. (Альбертина тоже носит «говорящие» платья – это аллегория ее затворнической жизни пленницы.) По мнению Бальзака, платье дает расчетливой женщине средство достичь своей цели. С точки зрения Пруста, «безмолвный язык платьев» совпадает с языком судьбы.

Вот Альбертина сняла жакет, и открылась блузка из шотландской ткани бледно-голубого цвета с зеленоватым, даже каким-то сизым отливом, «как будто в сером небе выросла радуга». Барон де Шарлю, знающий толк в женской элегантности, как большинство мужчин-гомосексуалистов, говорил в восхищении: «Ах, это луч солнца, это радужное сияние! Примите мои комплименты… Только есть и женщины, не умеющие одеваться, они боятся цвета». И, намекая на произведение Бальзака, продолжал: «Впрочем, у вас другие причины казаться отвергнутой жизнью, нежели у мадам де Кардиньян, – ведь такова ее идея, и она хотела ее внушить Артне, надев серое платье». Чем сильнее Альбертина замыкалась в своей жизни пленницы, тем яростнее мечтала о волшебных туалетах, которые носили знатные дамы, они не принимали ее в своих салонах. Через окно она наблюдала за герцогиней Германтской и изучила ее манеру кутаться в шарф, привычку носить зонтик с легкой небрежностью. А друг, по ее просьбе, приглядывался к графине, силясь разгадать тайну ее элегантности, понять, в чем состоит «секрет мастера», – старался запомнить модели ее платьев, чтобы потом пересказать их Альбертине. Однако герцогиня предостерегла его: «…Если вы закажете скопировать платья, созданные сестрами Калло[198], Дусе, Пакен, другим портным, получится совсем не то». Почему? Пруст не знал, а те, кто знал, хранили тайну. Другой персонаж романа, художник Элстир, обладающий изысканным вкусом, стал для Альбертины настоящим оракулом в моде. Она жадно впитывала его слова и усваивала его уроки, как надо одеваться. Он учил ее делать выбор между великими кутюрье, восхищался сестрами Калло («хотя они слегка перебарщивают с кружевом»), Дусе, Шеруи[199], Пакен, считая, что «все остальные – ужасны».

Элстир – современный Прусту тип художника: преданно служа выбранному виду искусства, своими суждениями он оказывал влияние на искусство кроя и шитья. Его яркие, образные рассказы вернули к жизни Венецию эпохи Возрождения со знаменитыми празднествами, увековеченными на полотнах Веронезе[200] и Карпаччио[201]. Дамы в гондолах и на балконах, в платьях из парчи вишневого цвета, из зеленой шелковой узорчатой ткани с черными, белыми вставками в продольных прорезях, рукава украшены гипюром и жемчугом.

Альбертина в восторге! Как бы она хотела поехать туда и там любоваться венецианским кружевным гипюром! Элстир ее успокаивает, что можно воочию увидеть эти чудеса и здесь, в Париже: один художник из Венеции, Фортуни[202], узнал секрет их изготовления. Теперь женщины будут носить платья «из парчи такой же превосходной, как венецианская, принимая своих патрициев в салонах, украшенных рисунками на восточные темы».

Эти туалеты преобразили грустный мир Альбертины. Фортуни открыл в Париже ателье и магазин. И Пруст рисует портрет Альбертины, набросившей на плечи ткани, купленные у Фортуни: «Она вышагивала по моей комнате величественной поступью супруги дожа с грацией манекенщицы».

Настал день, когда Альбертина в последний раз получила платье от Фортуни: голубое с золотом, украшенное арабским орнаментом, на рукава поверх основной ткани наброшена ткань цвета «розы Тьеполо[203]». Но и сам основной тон, голубой с золотым, тоже отливал каким-то глубоким светом, словно в голубой воде, расступающейся перед гондолой, отражались великолепные венецианские дворцы. Пруст преследовал «искусительную тень этой невидимой Венеции», тогда как силуэт Альбертины постепенно заволакивался дымкой на горизонте.

* * *

Микрокосм элегантности, воссозданный Прустом, – это мир болезненного, испорченного общества, тем сильнее цеплявшегося за собственное прошлое, чем явственнее видело приближение своего конца. Все их эфемерное эстетство благодаря Прусту стало «тонким и одухотворенным орудием цивилизации».

Золотой век

Париж 1900 года – начался новый век. Уже позабыты война и разруха, террор Коммуны. Да здравствует торжество комфорта, удобства и удовольствий! Политические кризисы, дело Дрейфуса, скандал вокруг Панамского канала стали всего лишь темным фоном блистающего Города Света – «веселого Парижа». Выросла Эйфелева башня, стройная и прозрачная, взлетев из недр бурлящего города. Мужчины и женщины пяти континентов стронулись со своих мест и прибыли в Париж, на Всемирную выставку. Смешение языков, мнений, умов – однако полная гармония там, куда съезжаются развлекаться: в кабаре «Мулен Руж» и «Фоли-Бержер», в ресторан «Максим».

Золотой век – это галантный век: все учтивы, назначают любовные свидания, пускаются в любовные приключения. Это эра алькова, страстного шепота, тайно брошенного взгляда, будоражащих ароматов духов.

Платье в стиле модерн, Париж, 1900-е гг.

В первую очередь это царство женщин-парижанок. Портнихи и портные, ювелиры и декораторы удвоили свои усилия, чтобы еще более усилить шарм своих клиенток, подчеркнуть их прелести. Все вокруг пронизано лучами света, исходящего от дам. В изгибах их тел повторяются очертания фасадов домов, декорированных волютами, плавные, текучие линии мебели с изогнутыми очертаниями всевозможных безделушек. Кокетство и милый щебет дам перекликаются с причудливо переплетенными узорами орнаментов, волнообразными формами, с опаловыми расцветками. Только стараниями дам и только для них возник новый стиль в искусстве – причудливый и редкостный стиль модерн.

Архитектура платья упростилась: четкий бюст, осиная талия плавно перетекает в выгиб великолепных бедер. Зато какое обилие аксессуаров, блестящее смешение тканей, украшенных орнаментами и вышивкой жемчугом! Болеро взлетают кружевными воланами и муслиновыми оборками; ткани переливаются всеми оттенками цветов морской волны, лиловым и пастельно-голубым. Юбка, облегая колени, расширяется книзу. Боа из перьев, огромные шляпы, украшенные птицами и фруктами, арабески кулонов и серег – все это женщина-цветок, живое воплощение нового искусства.

Корсет повторяет форму тела, подгоняя его к требованиям нового стиля. Еще совсем молоденькие девушки, в возрасте нимфеток, уже спешат к мастерам, изготавливающим корсеты. То время было апофеозом корсетов во всех вариантах: он был и оружием честной женщины, и крепостью кокотки, которую так легко взять приступом.

Актриса кабаре, Париж, 1890-е гг.

Золотой век проложил резкую границу между мужчинами и женщинами. После обеда дамы возвращались в гостиную, а мужчины шли в курительную комнату. По наступлении полуночи элегантная публика из аристократических и финансовых кругов отправляется ужинать к «Максиму» – истинный рай для полусвета, где все чувствуют себя как дома. Метрдотель прославленного ресторана, по фамилии Гюго, знает всех своих посетителей: Бони де Кастеллана[204], последнего из денди; Жака Дусе, требующего, чтобы его туфли ежедневно покрывали свежим лаком; помнит и аккуратных плательщиков и должников; принимает известных кокоток, которые задают тон и делают моду, – Эмильенну Д’Алансон[205], Лиану де Пужи[206], прекрасную Отеро[207].

Примерка корсета, ок. 1900

Актриса Анна Уилсон, Сан-Франциско, 1902

Но само швейное искусство, несмотря на такие усилия, не развивалось. Лишенное духа, оно стало таким же слащавым, как репортажи о моде, которую называли то богиней, то капризной дамой, то маленькой проказницей или великой кокеткой. Кутюрье изо всех сил противились вмешательству художников в моду, куда все больше просачивалось мотивов и форм декоративного искусства. Модельеры желали единолично царить в мире элегантности, однако, не имея свежих идей, сдались на милость безделушек, воланов, бантов, складочек-плиссе, декоративных пуговиц. Больше чем когда-либо они искали вдохновения, просматривая старые гравюры. Репортер одной газеты высказал даже предположение: не отсутствие ли идей у кутюрье явилось причиной участившихся краж старинных гравюр с модами из библиотек.

Но, несмотря на все свои слабые стороны, большая парижская мода была вне конкуренции. Цифры говорят сами за себя: суммарный годовой оборот нескольких крупных кутюрье, чьи ателье были расположены преимущественно на улице де ля Пэ, Вандомской площади и в их окрестностях, составил тридцать миллионов золотых франков, причем более пяти миллионов из этой суммы приходилось на долю Ворта, столько же – Дусе. В 1872 году в Париже насчитывалось семьсот модных ателье, шьющих по мерке, а в 1902 году их количество утроилось. Но среди всех этих предпринимателей швейной промышленности лишь шесть или семь могли похвастаться штатом служащих числом от четырехсот до девятисот человек, остальные едва могли позволить себе пятьдесят. Различие между Высокой модой (в то время ее называли «большая мода») и ателье, шьющими по меркам, становилось все более заметным.

Огромная разница в заработной плате подтверждала наступление черной полосы для швейного дела. Ведущие специалисты домов Высокой моды получали поистине царское жалованье; простые служащие были вынуждены довольствоваться грошами, их доставало, только чтобы не умереть с голоду, несмотря на то, что в самое «жаркое» время они работали по девятнадцать часов в сутки. Все это привело к тому, что в 1901 году вспыхнула первая забастовка служащих Высокой моды; ее быстро подавили; зачинщиков уволили, вместо них наняли других работников, и «порядок» вновь был восстановлен. И пусть никто не смеет омрачать праздника, веселья, игривости золотого века!

Во Всемирной выставке 1900 года принимали участие все крупные кутюрье: Дусе, Пакен, сестры Калло, Редферн, Феликс, оба сына Чарльза-Фредерика Ворта – Жан Филипп и Гастон. Эти последние отличились новым способом представлять публике свои модели: они создали что-то наподобие Музея Гревена[208] швейных изделий. На возвышениях, похожих на театральные сцены, стояли восковые манекены, одетые в выставочные модели туалетов, так что публика свободно могла разглядеть все, начиная с дезабилье и платьев простого покроя и заканчивая бальными и придворными туалетами.

Парижская мода, 1905

Мадам Пакен и сюда привнесла свой театральный успех: ее фигура, вылепленная из воска и обладающая портретным сходством с мадам, одетая в роскошный туалет, сидела в кресле перед туалетным столиком. С рождения Высокой моды мадам Пакен была первой женщиной, добившейся уважения в этой сфере. Ее репутация была такова, что даже в то время антифеминизма она занимала должность начальника секции[209]. За девять лет до того она и ее муж, взявший на себя коммерческое управление семейным делом, основали свой Дом моды. Вскоре ее клиентками стали самые элегантные дамы: королевы Бельгии, Португалии и Испании, царицы полусвета, любовницы английского короля. В сфере моды мадам Пакен завоевала себе имя благодаря не только тонкому вкусу и отличному владению техникой шитья, но и большим организаторским способностям. Именно она открыла первые филиалы своего Дома, одного из учреждений Высокой парижской моды, за границей, в 1912 году в Лондоне. Ворт и Пакен! Эти имена, записанные во все анналы элегантной жизни золотого века, ныне забыты. Династия Ворта, возраст которой уже превысил сто лет, стала жертвой раскола между враждующими друг с другом братьями. В 1954 году одна английская фирма купила имена Ворта и Пакен, но существование этого предприятия осталось только на бумаге. В один ряд с именем мадам Пакен можно поставить и другие женские имена, например сестер Калло. Четыре дочери антиквара основали в 1885 году Дом моды, позднее управление им целиком перешло в руки мадам Жербер, старшей из сестер и наиболее способной. Как и Дусе, отдавая предпочтение кружевам, именно она ввела в моду кружевные блузки, а для вечерних туалетов – кружевное полотно, расшитое золотыми или серебряными нитями. Она сохранила живой интерес к моде прошлых лет и использовала для своих платьев вышивки по рисункам времен Ренессанса и XVIII века.

Манекенщицы на скачках в Лонгшане, ок. 1905

Манекенщица в платье с набивным цветочным рисунком и бантом на поясе работы Дома моды «Пакен», Париж, ок. 1934

Другие известные кутюрье того времени – Дреколь[210], Дойе[211] и прекрасная мадам Шеруи, взявшая в свои руки управление старым, прославленным Домом Раудниц. Она обосновалась на Вандомской площади в очаровательном отеле XVII века; первая стала предлагать модели платьев, отличающиеся изысканной простотой в противовес перегруженной декоративными деталями моде того времени.

Но ничуть не меньшее, чем платья, значение имели шляпы. У светской дамы их должно быть довольно много – по нескольку для каждого туалета. Каролина Ребу, самая известная из всех модисток, делала шляпы для трех поколений женщин: она умерла в 1927 году, почти достигнув девяностолетнего возраста, и в период золотого века была уже далеко не первой молодости. Когда-то ее, живущую в мансарде девушку, открыла для мира моды принцесса фон Меттерних – да-да, и ее тоже. Однажды принцесса услышала разговор о молоденькой модистке, которая умеет придать шляпке особый шик. И вот в 1865 году в сопровождении принцессы де Пурталес она взобралась на седьмой этаж по лестнице старого дома, что на улице Шуазёль. Через пять лет Каролина Ребу уже переехала на улицу де ля Пэ. В золотой век самыми элегантными женщинами были Габриель Режан и Сесиль Сорель[212].

Женская мода, 1900-е гг.

Такими же могли прослыть и другие дамы, но только те, кто с туалетами от Дусе или Пакен носили шедевры, созданные Каролиной Ребу. Однако у нее были свои принципы: кокоток в своем салоне она не принимала. Самые красивые накидки, отделки, инкрустации, меховые пелерины создавались в Доме Ревейон[213] – он и сегодня пользуется большим уважением. Во времена Второй империи братья Ревейон, владевшие фирмой, основанной в 1839 году, приобрели репутацию международных предпринимателей, открыв филиалы своего Дома сначала в Англии, а затем в США, Канаде и России.

Прогулочный костюм с бобровой отделкой, Париж, 1912

Таков краткий перечень самых известных в 1900-х годах волшебников моды. С пожелтевших фотографий смотрят на нас красавицы в туалетах, созданных руками этих знаменитостей прошлого. У красавиц загадочные взгляды, шляпки, украшенные султанами, подчеркивают опьяняющую, торжествующую женственность – секс-символ 1900-х годов. Все это музыкальные ноты, умершие в вышедшем из моды романтизме, весенние цветы, вдруг появившиеся в осеннюю пору моды, стоящей на пороге катастрофы.

Мужчина, который одевал женщин

Prelude[214]

Как, по какому волшебству в ту или другую эпоху Восток, во всем своем колдовском блеске, завладевает искусством и модой, смещая все ценности и заменяя черное на голубое, белое на золотое, заставляя вибрировать свет?

Ничего случайного нет. Никакой стиль, никакая мода не возникают из ничего, не могут быть изобретением только одного человеческого гения, если все общество не готово принять в себя новое зерно.

За фасадом золотого века моды, позади его блеска и искусственных огней, назревали волнения. Пришедший с машинами стремительный ритм жизни спровоцировал возникновение других социальных проблем. Скорость новых транспортных средств, появление кинематографа и другие изобретения во многом изменили представления людей о жизни.

Размытые, искаженные формы, появившиеся в искусстве, в кубизме вновь обрели четкость линий. Люди открыли для себя негритянскую скульптуру, орнаменты, придуманные жителями островов, – радостные и простые краски народного искусства.

Год 1903-й: танцы Айседоры Дункан[215]; ее пеплум[216], казалось, был предзнаменованием появления новой моды, дающей телу полную свободу.

Год 1905-й: первая выставка фовистов[217] – краски чистые и блестящие; природа, цветы, деревья, живые существа – все это Матисс преображает в орнаментальный мир.

Год 1906-й: Сергей Дягилев[218], гениальный балетный импресарио, организует в Париже выставку русского искусства. Конец XIX века безвозвратно ушел в прошлое; атмосферу заполнило блистание красок; Восток, как вклад России в мировое искусство, предлагает погружение в нежную меланхолию.

Год 1909-й: первый русский балет «Клеопатра», или «Египетские ночи»[219]. Оглушительные краски: оранжевые – для декораций, голубые и лазурные – для земли, небесно-голубые – для тентов; многоцветность, позолота и сияние звезд – для костюмов танцовщиков и танцовщиц, среди них несравненная Павлова[220], Ида Рубинштейн[221]. Мир искусства раздвинул свои границы, жгучие краски русских икон приобрели право на признание. Создал все эти шедевры русский театральный художник Лев Бакст[222] – его живописная манера превзошла все другие формы декоративного искусства. Через несколько недель весь Париж буквально был околдован Востоком.

Сергей Дягилев, Нью-Йорк, 1916

Актриса Эдна Гудрич в бальном платье, 1902

Актриса Эдна Гудрич в прогулочном платье, 1902

А Высокая мода, увы, осталась в стороне от новой магии цвета, ни одна искра не распалила огонь творчества ни в Ворте, ни в

Балерина Анна Павлова, Берлин, 1920-е гг.

Дусе, ни в других знаменитых кутюрье. Как и прежде, их целью были изысканность и кокетливость, а источник вдохновения остался в XVIII веке. В Доме Ворта работал молодой модельер, который представил хозяину свое новое произведение – цельнокроеное платье, очень простое и совершенно прямое. «Вы называете это платьем?! – вскричал Жан Филипп. – Это монашеское одеяние!» Звали модельера Поль Пуаре.

Allegro ma non Troppo[223]

«Однообразие декораций вынудило меня мечтать», – это слова Поля Пуаре. А декорации и атмосфера его детства были таковы: гостиная в стиле Людовика XV, уставленная креслами с плюшевой обивкой, бронзовые люстры; столовая в стиле Людовика XIII, бабушка в кружевном чепце не расстается с черепаховой табакеркой; сестры и кузины – в длинных черных платьях. Отец, торговец драповой тканью, принимал у себя всех толстосумов-буржуа, живших в их квартале. Мальчик дышал этой атмосферой, он был действующим лицом домашнего спектакля, разыгрываемого родителями. Большой фантазер и мечтатель, он часто убегал в свою комнату и там, в одиночестве, чувствовал себя защищенным от всех напастей. Уже тогда у него стал просыпаться интерес к моде: школьные тетради сплошь изрисованы эскизами платьев.

После школьных экзаменов молодой Поль мог бы продолжить учебу, но отец решил по-другому. «Если хочешь преуспеть, начинать надо с самого начала», – и определил юношу в ученики к одному фабриканту, производящему зонты, и с удовлетворением наблюдал, как сын моет витрины и драит весь магазин. Поль занялся самообразованием, всюду носил с собой карандаш и блокнот, куда несколькими быстрыми штрихами зарисовывал туалеты элегантных дам, увиденных им на улице.

Затем по этим наброскам он кроил и шил платья для своего первого манекена – куклы собственной сестры. Он делал много зарисовок одних платьев, восхищаясь при этом другими, рисовал снова и снова, покрывая тысячи листочков бумаги эскизами придуманных им самим моделей платьев. Поль показал свои опыты некоторым известным кутюрье. Дусе купил у него несколько таких рисунков и даже пригласил в 1895 году к себе на работу на жалованье в пятьсот франков. Дебют у Дусе оправдал все надежды юного кутюрье: первая же сделанная им модель (красный плащ) была продана четыреста раз.

Поль Пуаре в молодости

Молодой Пуаре любил женщин и хотел сделать их как можно более соблазнительными. Что может быть естественнее для начинающего кутюрье, чем придумать и сшить для своей подружки наряд, а потом отправиться на прогулку с хорошенькой, так элегантно одетой девушкой? Но деспотичный Дусе не выносил, когда кто-то вступал на его профессиональную территорию, и юному модельеру велели немедленно убираться на все четыре стороны. Отслужив в армии, Пуаре поступил на работу в Дом Ворта. В первый же день ему передали: «Здесь вы должны чувствовать себя как в роскошном ресторане: одни готовят изысканнейшие омлеты с трюфелями, а другие, и вы в их числе, чистят и жарят картошку». Что же делал Пуаре? Омлеты с трюфелями, но не по обычному рецепту, а на свой манер. Его модели, настолько смелые и оригинальные, нравились женщинам. Гастон Ворт, чувствуя коммерческий успех, всячески ему покровительствовал. Но увлечение Пуаре фиолетовой цветовой гаммой и строгий силуэт оскорбляли тонкий вкус другого совладельца Дома моды – Жана Филиппа. Получилось, что и в этом Доме, который придерживался традиционного направления в моде, Пуаре оказался не на своем месте.

Парфюмерный магазин в Париже, 1914

В 1904 году, располагая капиталом пятьдесят тысяч франков и восемью служащими, Поль Пуаре открыл небольшой Дом моды на улице Обер. Все там было необычно и оригинально, даже витрины. На фоне материала глубокого фиолетового цвета в беспорядке разбросаны китайский расшитый шелк, осенние листья и весенние цветы. У духов был совершенно новый, странный, экзотический аромат. Весь Париж стекался посмотреть эту витрину – и восхищался.

Allegro Con Brio[224]

Среди элегантной публики нашлись клиенты достаточно смелые, чтобы одеваться у Пуаре. Для этого и вправду требовалось мужество, поскольку в то время нельзя было заказать одно платье, например повседневное, у Пуаре, а вечерний туалет у Ворта или Дусе. Пуаре – это единая программа, замкнутое общество. Одеваться у Пуаре означало продать ему свою душу.

Тем более что прошел сенсационный слух: Пуаре отверг корсет. А разве возможно носить туалеты других кутюрье без этой кирасы, придающей женскому телу строгие, четкие формы? Однако, удалив корсет и освободив талию, Пуаре «связал» женщине ноги: юбки делал узкими, такими узкими, что дамы едва могли в них ходить. Думаете, они возмутились этому? – ничуть: семенили мелкими шажками в длинных, облегающих юбках от Пуаре.

Какое поле для исследований психоаналитика! Пуаре хотел диктовать женщинам свои условия – у Дусе, Ворта они встречали только понимание всех своих капризов, перемен настроения. А Пуаре считал, как сам признался в своих воспоминаниях позже, что над женщинами надо властвовать, если не хочешь оказаться у них под каблуком.

За несколько лет Пуаре стал бесспорным королем моды. Клиентки его, словно загипнотизированные, безропотно сносили тиранию кутюрье. Может быть, он знал средство, как пробудить в женщине желание? Или в его власти одним взмахом волшебной палочки превратить любую женщину в Венеру? Чего только дамы ни делали, лишь бы оказаться в кругу этих избранных!

Интерьер корсетного салона Берты Баррейрос, Париж, 1913

Пуаре дарил женщинам намного больше – радость от непривычного и неожиданного, удовольствие от обладания оригинальным, сшитым персонально для тебя платьем. А еще он подарил им цвет. Хватит с него этих анемичных расцветок! Красный, зеленый, фиолетовый, оранжевый, лимонно-желтый – всей палитрой фовистов, и только ею пользовался Пуаре, создавая свои платья. Он абсолютно был прав, когда говорил: «Я вернул здоровье изможденным существам». Разыскивая художников, которые, как и он, преклонялись бы перед цветом, он познакомился с Полем Ирибом и Жоржем Лепапом[225]. В 1908 году появился альбом акварелей «Платья Поля Пуаре для Поля Ириба». Еще более замечателен альбом Лепапа (1911) «Вещи Поля Пуаре»: в нем каждое платье – маленькое чудо парижской элегантности. Внезапно Лепап прославился: кто не видел хотя бы одну из огромного количества его картинок с модами, кто не восхищался очаровательными обложками журнала «Вог», которые он рисовал в течение двенадцати лет!

Когда в моде царил Ворт, этот период объявили «веком Ворта». Теперь были все основания назвать годы, предшествовавшие Первой мировой войне, «веком Пуаре». Без сомнения, он, и только он, – тот, кто дал свой собственный стиль своей эпохе. Он единственный, кто моду сделал видом искусства. Крупные журналы по искусству, такие как «Искусство и декорирование», стали публиковать на своих страницах статьи об искусстве моды, посвященные Пуаре. Очаровательный «Журнал изысканного тона» черпал идеи и заимствовал стиль исключительно в «веке Пуаре». Одежда и декоративное искусство, ткани для платьев и ткани для обивки мебели – так сложно отделить одно от другого! Только Пуаре мог их подбирать, создавая единый ансамбль. В своей школе, которую он открыл в 1912 году и назвал именем одной из своих дочерей – «Мартин», он занимался с совсем маленькими девочками, учил их понимать деревья, цветы и листья, а затем переносить свои впечатления в декоративные композиции.

Модель Поля Пуаре, нарисованная Жоржем Лепапом, 1911

Сколько художников работало в его ателье «Мартин»? Им приходилось выполнять его требование: во все свои работы включать мотивы негритянской или полинезийской скульптуры, народного творчества и восточного искусства. Для публики это был настоящий шок, она увидела в этом рождение варварского искусства.

Дальше – больше! Влияние Пуаре распространилось и на самых знаменитых. Специально для Рауля Дюфи[226] он устроил ателье, где тот без ограничения мог рисовать свои легкие, воздушные акварели, а Пуаре их использовал как темы для рисунков на ткани.

Школа Поля Пуаре «Мартин», Париж

И еще одно новшество, которое наделало особенно много шума: Пуаре занялся производством духов и назвал их именем другой своей дочери – «Розин». Это первый парфюм, созданный кутюрье. А скольким кутюрье в дальнейшем, следовавшим его примеру, удалось выбраться из экономических трудностей благодаря производству парфюмерии!

Мода подчинялась любым приказам Пуаре. Блуза-туника, разноцветная или украшенная вышивкой по геометрическому рисунку; вечерняя накидка в форме кимоно из ткани с золотыми или серебряными нитями; драпированная юбка-мешок, впоследствии разрезанная в нужном месте и трансформировавшаяся в юбку-брюки, – все это, исполненное в огромном количестве вариантов, с блеском свидетельствовало о существовании стиля Пуаре.

Духи Поля Пуаре «Розин»

Вначале чудовищно широкие шляпы уменьшились в размерах. Однажды в Лондоне, Южном Кенсингтоне, Пуаре увидел в музее восточный головной убор; при первой же возможности вернулся туда и срисовал его. Через несколько недель все парижанки надели тюрбаны.

Годы 1913-й и 1914-й: мир захлестнула волна танго. Молодые и старые, провинциалки и жительницы столиц, Парижа, Вены, Берлина, Лондона, – все танцевали танго. Волосы уложены спереди на лбу, по диагонали; тюрбан надвинут тоже наискосок, до самых бровей, и украшен вздрагивающим при каждом движении эгретом (пером); драпированная юбка присобрана у самых лодыжек; глаза густо обведены черным карандашом; одна рука уперлась в бок, живот вперед – женщина того времени, одетая султаном моды, танцующим шагом идет навстречу мировой катастрофе.

Модели Поля Пуаре, 1913

Maestoso[227]

Он и в самом деле был султаном в своем гареме работниц и клиенток – ассирийский король, важный и пузатый, с густой бородой вокруг бледного лица.

Он сильно отличался от всех своих коллег. Избегая улицы де ля Пэ, он купил в 1912 году в Фобур Сент-Оноре дом с чудесным садом. У входа в его кабинет висела табличка: «Осторожно! Опасно!» Прежде чем постучать, посетитель трижды спрашивал себя: «Так ли мне необходимо его беспокоить?» Вот таким образом делается имя.

Пуаре был оригиналом, в некотором роде чудаком, потому и врагов у него было огромное количество. Никогда ни один кутюрье не имел так много врагов и столько фанатично преданных поклонников – в этом он мог сравниться только с Пикассо. А Пикассо Пуаре ненавидел, ругал за «умственные спекуляции», возлагал на него «печальную ответственность за огромное количество сбитых с толку несчастных овец». Второй после Бога, Пуаре не выносил никакой конкуренции, даже со стороны родной сестры – Николь Груль. Когда она тоже встала на путь создания туалетов, Пуаре запретил фабрикантам продавать ей ткани: «Или она, или я!» – заявил он. Но дело Николь Груль пошло весьма успешно, и вскоре в ее Доме работали более сотни служащих. Однажды брат и сестра встретились на Елисейских Полях, и Пуаре небрежно бросил своим приятелям: «Эта дама была когда-то моей сестрой». Враги и конкуренты, ученики и поклонники создали миф вокруг его имени. Но сам Пуаре смотрел на себя поразительно трезвым взглядом – сомнительный герой легенды о самом себе. Вот человек, которому все льстят и воскуривают фимиам. «Как вы думаете, – писал Пуаре, – можно ли такому человеку не иметь искаженного мнения о своей ценности? Он живет в искусственном мире, в роскошной фантасмагории, ему очень просто стать марионеткой, быть одураченным собственной славой…»

Манекенщицы в саду Поля Пуаре, Париж, 1910

Он старался, чтобы его известность распространилась по всему миру. В сопровождении девяти манекенщиц и секретаря устраивал показы своих коллекций во всех европейских столицах. В те времена манекенщицы еще не полупрозрачные, эфемерные существа с отсутствующим взглядом, как сейчас, – тогда это были очень хорошенькие, пухленькие девушки, что называется, «кровь с молоком». В обязанности секретаря, помимо всего прочего, входило оберегать их добродетель, а это не всегда простое дело. Например, в Санкт-Петербурге молодые люди проявляли такую предприимчивость и находчивость, такую свободу, когда посылали цветы и конфеты, что секретарю приходилось сооружать настоящие баррикады. В американское турне, темой которого была демонстрация парижского вкуса, Пуаре взял только один манекен. Поставив его в центре эстрады, кутюрье раскраивал ткань, набрасывал ее на манекен, драпировал в складки, подкалывал булавками, – к восторгу публики, прямо у нее на глазах создавалось платье.

«Кинофильм, в котором различные картины непрерывно сменяют друг друга» – такими словами Пуаре охарактеризовал жизнь кутюрье. Жизнь Пуаре в самом деле была похожа на фильм, на необыкновенный карнавал, который начинается с работы над платьями, а кульминация – грандиозный костюмированный бал. Совершенно особняком стоят его восточные празднества – тут он давал полную волю своей любви к блеску, экзотике. Для одного такого праздника «Тысяча и вторая ночь» в 1911 году он преобразил свой дом в сказочный замок.

Пуаре-султан восседал на троне в глубине своего парка, окруженный домочадцами, и принимал приветственные поклоны прибывающих гостей; слуги – негры и негритянки окуривали его благовониями, дымящимися в курильницах, а из зарослей кустарников и деревьев доносились звуки флейт и гитар. С каждым годом эти праздники становились все пышнее, экстравагантнее. Что говорить о его знаменитой «ярмарке-гулянье», устроенной летом 1912 года в Версале, – она стала апогеем его фантазии и непревзойденным по размаху празднеством. Казалось, ожил весь античный мир с мифологическими персонажами; вход в парк разрешался только богам, нимфам и дриадам. Распоряжался всем сам Пуаре в образе олимпийского бога Юпитера: котурны, плащ цвета слоновой кости, посыпанные золотом борода и кудри. Праздник кончился вакханалией; в ту ночь триста гостей выпили девятьсот бутылок шампанского.

Демонстрация коллекции Поля Пуаре, Париж, 1925

Праздник Поля Пуаре «Тысяча и вторая ночь», Париж, 1911

Вот так жил Пуаре, так развлекался – искал в этих празднествах забвения. Не изменил своего образа жизни он и после войны, когда его финансовое положение сильно пошатнулось: гулянья-карнавалы в роскошном доме на Елисейских Полях продолжали сменять друг друга. Для одного только вечера по его приказу соорудили гигантский шатер из каучука, раскинутый над всем садом.

Примерка у Пуаре. Фото Липницки

Выставка декоративного искусства 1925 года поставила точку в его безумной расточительности. Уже ночью праздничная публика погрузилась на три парусные яхты, стоявшие на Сене. Яхты назывались «Любовь», «Наслаждение» и «Оргия». На яхте «Оргия» музыкант-виртуоз играл на рояле, но стремительный бег пальцев по клавиатуре рождал не только звуки – вспыхивало множество цветовых лучей, которые проецировались на большой экран. Пуаре говорил, что этим новым изобретением обязательно затмится кинематограф.

Final[228]

Вот так шел «фильм Пуаре». Разница между его творениями для моды и для костюмированных балов, по сути, невелика. Устраивая переодевания в придуманные костюмы, Пуаре раздвигал границы моды – так осуществлялась его мечта. Но однажды этой мечте суждено было себя исчерпать. Звезда Пуаре угасала, а число кредиторов росло. Платья его пользовались успехом все меньше, а сам он считал себя обманутым и окруженным одними врагами.

В моде, как и в искусстве, если не развиваешься творчески, согласно с ритмом своей эпохи, – тебя обгонят другие. Кутюрье, не желающий признавать суровую реальность современной жизни, глубокий упадок, вызванный войной; не считающийся с тем обстоятельством, что многие женщины стали работать, был обречен уподобиться садовнику, который тщится в теплице оживить увядший на свежем воздухе цветок.

Пуаре считал, что все еще идет в авангарде моды, а на самом деле закат его уже наступил. Он открыто подвергал хуле современную архитектуру, лишенную каких-либо украшений, голые мосты без скульптур, функциональную эстетику вещей. Призывал громы небесные на головы неверных клиентов, скупердяев-закройщиков, других кутюрье, которые придумывали иную моду для современной клиентуры. В числе этих новых кутюрье были Пату[229] и Шанель[230], а он вообще отказывал им в праве носить имя кутюрье и созидателя.

«Фильм Пуаре» постепенно перешел в «случай Пуаре» – в самом деле трагический: ведь его битва против естественного хода времени не что иное, как сражение с ветряными мельницами. Однако до самых последних дней своей жизни, став настолько бедным, что приходилось выстаивать очередь за тарелкой бесплатного супа, он все равно продолжал играть роль короля без королевства. Нищий с амбициями императора, ожидающий, когда подданные одумаются и вернут ему трон.

Поль Пуаре, 1925

* * *

Кто знает, быть может, Пуаре, гениальный волшебник ушедшего от нас мира и поэт восхитительной моды, оказался пророком, сказав однажды: «Мы оставляли догорать огни, которым уже не суждено вспыхнуть вновь…»

Между двумя мировыми войнами

Короткий пролог в форме письма

Париж, январь 1916 года

Дорогой Жак, сегодня выпал первый снег и, как всегда в Париже, тут же превратился в грязь. Похолодало, мы дрожим от холода и с тревогой думаем обо всех вас, кто на фронте. Ты, кажется, обеспокоен судьбой наших дочерей и особенно их новыми интересами, их подготовкой к серьезной профессии. Ты их даже называешь суфражистками! Если бы ты знал, как они высмеивают феминизм – объявляют его устаревшим. А на самом деле просто наша настоящая, трудная жизнь заставляет их искать работу, вот и все. Но разве может дать им хоть какую-нибудь уверенность эта деятельная жизнь! Ты сам это поймешь, когда приедешь в отпуск. И не удивляйся, когда увидишь их в самый разгар войны модно одетыми, с макияжем на лице, в шелковых чулках и с маленькими, но оригинальными украшениями. Подумай только о безрадостной жизни молодых девушек до войны! Можно подумать, что на их долю выпало все то, что лишено хоть какого-нибудь очарования и привлекательности, эти безликие и мрачные платья, белье из жуткой ткани в полоску; а губная помада, пудра, украшения, все, что делает женщину соблазнительной, – все запрещено! Чему же удивляться, если на домашних вечеринках молодые люди смертельно скучали? Последнюю нашу фотографию, которую я тебе отослала, ты прозвал «Императрица Евгения с двумя молодыми придворными дамами». В самом деле, современная мода на костюмы с зауженной талией в жакетах и слишком длинными юбками очень напоминает одежду, которую носили при Второй империи. Но юбки все-таки несколько короче, так что из-под них видна обувь. От капризов моды можно и вправду сойти с ума! Чем выше поднимаются цены, тем реже купишь хорошую ткань, тем юбки становятся хуже! Мы их называем «кринолинами войны»! Ничего не поделаешь, цвета делаются мрачнее, даже проскальзывают какие-то военные мотивы в отделках платьев и в пуговицах для жакетов. Ну а шляпы! До такой степени перегружены всякими украшениями и такие высокие, что в это суровое время они выглядят слишком вызывающе!

Актриса Этель Кимстон, Чикаго, 1905

Дама в прогулочном костюме и шляпе, Париж, ок. 1910

Несколько дней назад Мария, наша бывшая кухарка (не беспокойся, нам вполне хватает всего одной служанки), пришла похвастаться нам новым, выданным ей костюмом кондуктора трамвая: жакет прямой, юбка прямая. Теперь часто можно встретить на улицах женщин, одетых в служебную форму, не лишенную некоторого шика. Эти формы придумал один из известных наших кутюрье. Редферн создал форму для американских медсестер. Она из темно-серого габардина с четырьмя карманами на куртке. Думаю даже, не может ли так случиться, что все это каким-то образом повлияет на моду. Теперь немного расскажу о себе. Почему за мое последнее письмо столько упреков? Сначала все были согласны, что я занимаюсь твоими брошенными на полдороге делами. Но я имела глупость, написав тебе в последний раз о тех трудностях, с которыми мне пришлось столкнуться, сказать и то, что вкалывать мне приходится с утра до вечера и даже по воскресеньям, чтобы все шло хорошо. Как ты заупрямился, стал припоминать мне, сколько раз, балуя, держал меня подальше от всех своих дел и забот.

Дама в шляпе, Париж, 1910

Мой дорогой Жак, какая глупость! И ты считал, что я в самом деле счастлива? В той своей несчастной жизни, такой пустой! Да я же смертельно скучала вокруг того очага, который и был всем моим миром! Вязание крючком, плетение узоров, вышивка по канве – все эти занятия наших бабушек совершенно не годятся для нашего поколения. В то время когда мода изменила свое лицо, а ритм жизни стал просто оглушительным, мы уже не прежние женщины, мы все более одиноки. С кем я провожу свои дни? С тысячью маленьких пустяков: покупки в больших магазинах, в салонах чая, болтовня с другими женщинами. Каждый день, когда я видела тебя уходящим на работу, ты мне представлялся бесстрашным человеком, который шагает в мир, где его ждут жестокие битвы. А вот теперь я сама стала частью этого самого мира. Волшебные чары разрушены, и ты теперь больше не супермен, зато теперь ты – человек, а я – твой товарищ.

Мадам Норма Уайтхаус в платье для скачек, ок. 1910

Дама в прогулочном костюме и шляпе, Париж, ок. 1910

Туристы в прогулочных костюмах в открытом шарабане, Париж, 1910-е гг.

Тебе напомнить? Возвращаясь, ты находил нервную женщину, которая часто бросалась в слезы. Я чувствовала себя такой отстраненной от всех твоих забот, где-то за пределами твоей жизни, что в конце концов отказалась от роли непонятой жены…

Но сегодня – узнаешь ли ты меня?

Женщина сбивает высокую моду с прежнего пути

1919 – 1920 годы. Демобилизованные, а еще больше – освобожденные из плена, вернувшись на родину, не верили своим глазам: неужели это те же самые женщины? Их вторжение в сферу деятельности, традиционно принадлежавшую мужчинам, произошло стремительно. И доказательством тому стала их внешность: они вдруг все оказались очень похожими на мужчин. Талия исчезла, на пышную грудь наложен запрет, волосы коротко острижены, кудри и химическая завивка недопустимы, даже женское тело претерпело такие же радикальные изменения, что и мода. Никаких корсетов – только пояс с подвязками для чулок. Никакого бюстгальтера – только узкая полоска ткани, сплющивающая грудь. И конец восторгам по поводу мелких шажков! Мода на короткие юбки требовала длинных, стройных ног. Как далеко остались те времена, когда мужчины ходили в мюзик-холлы, чтобы полюбоваться изящными, стройными женскими ножками! Женщина-подросток в костюме мужского покроя или в платье-рубашке, таком коротком, со стрижкой колоколом, челка нависает на самые глаза, – вот современная женщина-гарсон. В Париже, Вене, Берлине она произвела фурор.

Парижская мода, 1919

Традиции были выброшены за борт, теперь поклонялись новым, совсем неожиданным идолам. Оборвалась связь с реальностью, женщины и думать забыли о своих капризах, меланхолии, психозах. Их новый, смешной и немного нелепый облик произвел в моде революцию.

Актриса Кармель Мейер в жакете из леопарда, Голливуд, 1926

Киноактриса Марселин Дэй в манто из японской норки, Голливуд, 1925

Высокая мода, внезапно дезориентированная, утратила свою власть над модой повседневной. Все кутюрье сплотились против типа женщины-гарсона. Газеты и журналы, пишущие о моде в 1920 – 1928 годах, добросовестно отражали все колебания этой борьбы то в пользу оппозиционеров, то в пользу приверженцев.

Спортивная модель Дома моды Silka, Париж, 1928

В 1921 году Высокая мода объявила войну коротким волосам. Тщетно! В 1922 году она пошла в наступление на короткие юбки; и юбки в самом деле вдруг удлинились, зато талия сползла невероятно низко. В зимних коллекциях, представленных кутюрье, использовались ткани ярких, живых расцветок, чтобы вытеснить из обихода так полюбившийся женщинам черный цвет. Но все было напрасно. В итоге в весенней коллекции доминирующим цветом оказался черный. Кутюрье были обескуражены, обозреватели моды писали: «Кутюрье предполагают, а Париж располагает».

В 1923 году юбки слегка укоротились; в 1924 году это стало заметно еще больше. Талия опустилась еще ниже, чуть ли не до самых колен. Кутюрье предлагали тысячи новых идей с мягкими очертаниями, округлыми, с драпировками, всевозможные гарнитуры, но все их предложения встречали ожесточенный отказ. Тогда они решили пойти по простому пути.

Грета Гарбо, начало 1930 гг.

Американская актриса Алиса Бради в вечернем платье, Нью-Йорк, 1919

В 1925 году они заявили, что каждой женщине совершенно необходимо иметь в своем гардеробе пижаму, которую дамы уже начали носить несколько лет назад. Платья приобрели геометрические формы, стали плоскими, угловатыми. Распространилась шутка: платья не что иное, как пособие по кубизму в моде. Один кутюрье для показа своей коллекции пригласил американских манекенщиц невероятной худобы, объясняя, что такая худоба необходима, чтобы сильнее акцентировать внимание на новых модных тенденциях. В июне короткие юбки достигли минимума своей длины, а длина вечерних платьев остановилась на отметке чуть ниже колена, и все это вопреки прогнозам Высокой моды. Приверженцы длинных волос сложили оружие. В тот же год знаменитый Антуан предложил сенсационную инновацию: покрывать лаком волосы, остриженные под строгую мужскую прическу!

Двухместный мотоцикл на Марсовом поле, Париж, 1922

Женщины ходили на работу, занимались спортом в удобной для этого одежде, танцевали в барах, пили, курили, водили автомобили. Любили и были любимы независимо от возраста. Вечная молодость – это приказ, и ему надо было подчиняться не только в обычной жизни, но и в моде. До войны модные журналы печатали модели «для тех, кому за сорок». Теперь сорок лет – это возраст молодости.

Вокруг темы «женщина-гарсон» возникало все больше вариаций. «Сестры Долли»[231], в платьях-рубашках с прямыми, подстриженными по кругу волосами; Грета Гарбо, с прической пажа в мягкой шляпе с широкими полями, способствовали установлению нового женского образа гораздо больше, чем все кутюрье, вместе взятые. Журнал «Вог» специально сделал подборку фотографий звезд театра и кино, снятых в разные годы, чтобы наглядно показать влияние «гретагарбизма».

В 1928 году длина платьев снова увеличилась, но в неравной степени по всему объему. Весной 1929 года она зафиксировалась таким образом: спереди – на уровне колена, сзади – намного ниже. В октябре талия вернулась на место. В ноябре внезапно появилось абсолютно длинное вечернее платье, и весь мир на всех языках пел песню об Элизабет, чьи ножки были так прекрасны и ей досадно, что платье слишком длинно. Революционный период кончился, женщины отвоевали свое место в обществе. Диссонанс между подросткоманией и естественной женственностью исчез. Повседневная мода и Высокая мода помирились.

В этом сумбурном периоде, длившемся несколько лет, в выигрыше остались только те кутюрье, которые сумели преобразовать новый стиль, созданный самими женщинами, в повседневную моду.

Шанель

Благодаря какой великой тайне кутюрье становится королем моды? Секрет номер один: его появление совпадает – но это всего лишь случай – с моментом, когда начинается трансформация общего стиля. Секрет номер два: его инстинкт – а вот это уже отнюдь не случай – ведет его сквозь все неизбежные трудности эволюционного процесса. Секреты номер три и четыре: необходимы талант, чтобы придать форму этой эволюции, а также индивидуальность, которая обеспечит этому кутюрье первое место в моде и заставит всех восхищаться его фантазиями и капризами. Все это в равной степени справедливо как для Пуаре, так и для Шанель. В течение двенадцати лет их имена упоминались рядом во всех модных изданиях того времени. Тем не менее нельзя вообразить антипатию более яростную, чем та, что эти двое испытывали друг к другу. Между Пуаре и Шанель разница в целый мир.

Рисунок Жана Кокто за подписью «Пуаре удаляется, Шанель приходит», 1928

В 1920 году один журналист, обозреватель моды, написал, посмотрев коллекцию Шанель, что складывалось впечатление, будто эти платья создала женщина с богатым художественным вкусом, причем только для себя самой: приталенный костюм из джерси, на жакете настоящие карманы и пуговицы – уже не просто элементы украшения. Юбки в мелкую складку, вечерние платья очень прямые, креповые накидки из китайского шелка. И все это скроено очень точно из тканей неброских расцветок. И даже в последующие годы основная линия кроя претерпела лишь незначительные изменения. Это Шанель, неизменная Шанель. Многие возразят: ее модели такие простые, они совсем лишены каких-либо декоративных элементов, любой начинающий кутюрье запросто создаст что-нибудь подобное или по крайней мере скопирует! Не тут-то было – модели Шанель несоизмеримо более сложны для имитации, чем сложные платья Пуаре. Сила Шанель в изысканной сдержанности, в ее неподражаемом шике. Никто, кроме нее, так и не реализовал формулу «роскошь простоты», выведенную Бальзаком. Но вот странно – одно простое платье из шерсти стоило столько же, сколько одна модель Пуаре, перегруженная позолоченными и серебряными украшениями. Шанель могла бы написать книгу «Как одеваться в соответствии со своим достатком».

Коко Шанель, 1920

Вечернее платье от Шанель, 1925

Как раз в то время особенно популярны стали биографии, и для Шанель это был шанс. Но кто сможет отличить истину от вымысла? В интервью Шанель рассказывала все так, как ей хотелось, причем каждый раз ее истории отличались друг от друга. Она рассказывала, что родилась в зале ожидания на вокзале, что ее воспитывали старые тетушки, что однажды она изрезала ножницами портьеры в их гостиной, чтобы сшить платье для куклы. Молодой девушкой познакомилась с одним англичанином[232], который, поверив в ее талант, купил ей модный салон в Париже, на улице Камбон, дом № 23. Полистаем старые журналы, вышедшие еще до Первой мировой войны, и в самом деле, вот фотография кинозвезды Габриель Дорзиа в шляпке и подпись: «Модель от Габриель Шанель».

Шляпы от Шанель, 1911

Во время войны Габриель Шанель работала медсестрой в госпитале в Довиле. Ее новый друг помог начинающей модистке открыть очаровательный модный магазин в том же городе; Довиль – это престижный курорт Франции. Первая же идея, посетившая Шанель, была гениальна: своим безошибочным чутьем она поняла, что для работающих женщин, заменивших ушедших на фронт мужчин, гораздо удобнее окажутся голубые морские куртки и пуловеры мужских фасонов, чем кринолины, во время войны вызывавшие только раздражение. Чтобы доказать это, она купила такую куртку и пуловер, подогнала точно по своей фигуре, украсила брошью и в таком наряде вышла на прогулку. Полный триумф – жительницы Довиля просто завалили ее заказами, и пришлось сшить и связать огромное количество курток и пуловеров.

Коко Шанель, 1928

Вскоре Шанель вернулась в Париж, на улицу Камбон, на этот раз в дом № 31. Наконец явился прекрасный принц; им оказался герцог Вестминстерский[233], обладающий баснословным богатством и шикарной яхтой. На этой яхте Коко, так она теперь себя называла, совершала длительные морские прогулки, и в 1922 году ее видели в Каннах очень загорелую, что в те годы для женщин было не принято. Зато теперь загар вошел в моду.

Дневной ансамбль от Шанель, 1926

Дом моды «Шанель», 1930

Бес творчества уже глубоко вселился в Габриель Шанель. Она отказалась от роскошной и обеспеченной жизни и всю себя отдала служению Высокой моде. Каждой ее коллекции был обеспечен триумф. Самых элегантных своих современниц она одевала в серые, черные и бежевые пуловеры, украшенные белыми пикейными воротничками и манжетами. Создавала костюмы с приталенными жакетами из трикотажного джерси, платья-пальто. Ее Дом моды расширялся, увеличивал производство; занял целый этаж здания, затем – второй, еще через какое-то время – третий, а вскоре и оба соседних дома. Американские покупатели произвели у себя на родине фурор, продемонстрировав привезенные туалеты от Коко Шанель.

В 1928 году Коко первой ввела в моду украшения из хрусталя и цветного стекла – часто единственное декоративное дополнение к строгому платью. Точно так же, именно с ее легкой руки стало модным носить с однотонным черным трикотажным пуловером колье из настоящего жемчуга, собранного в несколько рядов. У этого изобретения жемчужного колье, как и бус, собранных из различных по величине камней, есть своя история: однажды нитка на ее жемчужном колье порвалась, а у Габриель не было ни времени, ни терпения нанизать рассыпавшиеся бусины в прежнем порядке. Кое-как, вперемешку она собрала их на новую нитку, и так родилась новая мода.

Духи «Шанель №5»

Коко Шанель, 1930

Мэрилин Монро с духами «Шанель № 5»

Катрин Денев с духами «Шанель № 5»

Но сколько разговоров и домыслов вокруг имени Шанель! В конце концов ей стали приписывать все необычное, все нововведения, даже моду на короткие волосы! Коко могла стать невольной зачинщицей такой моды: однажды вечером в результате несчастного случая у нее загорелись волосы, и ничего не оставалось, как их обрезать. А на следующий день она явилась в таком виде в Оперу.

Шанель сделала духи и впервые дала им не специально придуманное название, а имя автора, кутюрье, – «Шанель № 5». Пятерка была ее счастливым числом; она родилась 5 августа; первую свою зимнюю коллекцию представила тоже 5 августа, а летнюю – 5 февраля. Платья, дающие женщинам полную свободу движений, пуловеры с колье из настоящего жемчуга либо бусами из натуральных или искусственных камней; плиссированные юбки – все это стало новинкой, но не сохранилось до наших дней, ушло вместе с той модой. Возможно, когда-нибудь эти придумки сделаются достоянием истории моды. Что ж, тем хуже! Разве не самой Шанель принадлежат слова: «Находки совершаются только для того, чтобы снова их потерять»?

Коко Шанель, 1930-е гг.

Скиапарелли[234]

«Итальянская художница, которая шьет платья» – так однажды Шанель охарактеризовала свою конкурентку. Конкурентку? Нет, в первую очередь соперницу! Если Шанель сумела очень лирично вписать свою особую партию в общее звучание оркестра Высокой моды, присущее тому времени, то Эльза Скиапарелли, напротив, появилась шумно, сопроводив свой выход на сцену моды джазовой музыкой. А почему бы и нет, саксофон – это ведь тоже музыкальный инструмент.

Те восемь лет, которые отделяли показы первой коллекции Шанель от первой коллекции Скиапарелли, оказались решающими. Самый большой успех Скиапарелли пришелся на тридцатые годы двадцатого века, на тот момент, когда публика несколько устала от типа женщины-гарсона, от строгой, почти аскетичной моды, как устаешь от твердых, негнущихся линий. Появилась ностальгия по парфюмерии, некоторому излишеству, ярким цветам и особенно новым формам.

Эльза Скиапарелли, 1931

Оригинальность любой ценой – чем эксцентричнее, экстравагантнее, фантастичнее наряд, тем в большее восхищение он приводил публику. Любовь к абсурду и необычности – это подтверждение индивидуальности. Продавцы картин всегда падки на новые тенденции в искусстве, а издатели – на литературные сенсации.

Актриса Элеонора Боардмен в вечернем платье, 1929

С самого начала своей карьеры Скиапарелли удивила всех тонкой интуицией ко всем грядущим изменениям в моде. После развода с мужем, оставшись одна с ребенком и совершенно без средств, она взялась вязать свитера, которые ей заказывали жительницы армянской колонии в Париже. Увлекшись современным искусством, она оживляла свои изделия вывязанными кубистическими, сюрреалистическими рисунками, а еще – негритянскими мотивами. Не побоялась даже создать джемпер, который сама назвала «джерси-скелет», – с белыми полосками, формой и расположением повторяющими человеческие кости, так что создавалось впечатление отпечатка на одежде рентгеновского снимка. За свитерами последовали вязаные шапки, шарфы, юбки-брюки и платья. Придумка Пикассо рисовать свои картины в виде лежащих в беспорядке вырезок из газет тут же вдохновила Скиапарелли отпечатать такие же композиции на хлопковых и шелковых тканях и использовать их, чтобы шить блузы, скатерти для пикника, пляжные платья с рисунком «вырезки из газет».

Гленна Коллетт, первая американская чемпионка по игре в гольф в джемпере от Скиапарелли, 1929

Английская летчица Эмми Молисон (ур. Джонсон) в шарфе от Скиапарелли, 1936

Любая поездка обязательно влияла каким-либо образом на творчество Эльзы. Тиролем подсказан деревенский орнамент; зимними спортивными играми – свитер из толстой шерсти; Северной Африкой – идея накидки, напоминающей бурнус.

Модель Скиапарелли из коллекции «Цирк», 1938

В поисках оригинальных, неожиданных материалов для своих моделей она обращалась к грубой ткани, из которой шьют мешки, и к обычной клеенке. И пуговицы у нее совершенно неожиданных форм: в виде животных, карнавальных масок, амбарных замков и гитар. Она придумала дамскую сумочку, освещающуюся изнутри. Были и другие подобные модели: когда их открывали, звучала какая-нибудь мелодия. Клипсы, покрытые фосфорной краской, испускали в темноте мягкий свет.

Эльза Скиапарелли с Сальвадором Дали (справа), 1936

Скиапарелли в своем творчестве привлекала к сотрудничеству художников. Кокто, Сальвадор Дали, Кристиан Берар и многие другие помогали ей советами и идеями. Розово-фиолетовый, излюбленный цвет Берара, стал фирменным цветом Скиапарелли – она дала ему название «шокинг».

Сенсация произвела нужный эффект: к ней потекли доллары. Элегантные заморские звезды, из Голливуда, стали самыми заядлыми клиентами Скиапарелли. Мей Уэст[235], «бродвейская императрица», чтобы иметь возможность одеваться у нее, не приезжая каждый раз в Европу на примерки, прислала ей свою гипсовую статую в натуральную величину. В 1935 году Скиапарелли переехала в красивейший особняк на Вандомской площади, купленный у мадам Шеруи. Погоня за нарядами не прекращалась. Но не единожды уже отмечали: преклонение перед всем эксцентричным предшествует великим катастрофам! Этим преклонением объясняется взлет того или иного кутюрье, обусловленный наличием несомненного таланта, но в первую очередь – точно отмеренного природой безупречного вкуса. Скиапарелли писала, что двадцать процентов женщин страдают комплексом неполноценности, семьдесят – иллюзиями. Она сама с самого начала творит для женщин с комплексом иллюзий.

Мей Уэст, 1937

Эльза Скиапарелли, 1950-е гг.

Мадлен Вионне

Эта скромная, прямая женщина со светлым лицом и всегда живым взглядом на протяжении двадцати лет была царицей Высокой моды, причем без шумной рекламы. Начинала Мадлен Вионне обычной швеей и прокладывала себе путь одна, без чьей-либо помощи. В двенадцать лет она поступила ученицей к портнихе, а в восемнадцать уехала в Англию, взяв с собой лишь маленький чемоданчик вещей да триста франков. Там она учила английский язык, шила платья, ухаживала за сумасшедшими в приюте для умалишенных, поступила, в конце концов, в большой Дом моды в Лондоне, а в возрасте двадцати пяти лет вернулась в Париж. Все это происходило до Первой мировой войны – в то время женщины отправлялись в поездки с огромными дорожными сундуками, а в них лежали расшитые и помпезные, как в эпоху Ренессанса, туалеты, изготовленные сестрами Калло. Для юной Мадлен работа в ателье сестер под руководством мадам Жербер, старшей из них, в совершенстве владевшей своим ремеслом, стала великолепной школой.

Мадлен Вионне за работой со своим деревянным манекеном, 1918

Спустя пять лет она уходит от сестер Калло и поступает на должность модельера к Дусе, работами которого всегда восторгалась. Дусе, чья вершина славы уже миновала, сказал ей: «Вы строите новый дом». На что она ответила: «Я зажгла небольшой огонек, но он может скоро погаснуть в густом воздухе этого старинного дома».

Исполненная воинственности как ревностная последовательница единственно возможной для нее веры, очень скоро Мадлен Вионне вместе со своим патроном, великим сеньором XVIII века, оказалась в оппозиции – все дружно бойкотиро-вали их новинки. Созданные ими смелые модели вызывали шок: к примеру, идет показ клиентке предлагаемого Домом моды ассортимента, появляется манекенщица в платье Мадлен, и продавщица небрежно говорит: «Об этом платье мы даже говорить не будем». Но дамы, обладающие тонким вкусом, хотели одеваться только у нее: Лантельм, Лавальер, прекрасная принцесса Сфорца[236]. Благодаря такой поддержке Мадлен за три года составила себе имя и состояние.

В 1912 году она уже на собственные деньги открыла ателье на улице Риволи, куда за ней перешла бо́льшая часть ее преданных клиентов. Однако собственное дело давалось непросто – не хватало твердой управляющей руки. Ее коммерческий директор был поэтом, читающим дни напролет Верлена[237]. Но в конце концов трудности удалось преодолеть, и Мадлен стала осуществлять свою мечту – создавать платья.

Затем началась война, был введен мораторий на все виды продукции, клиенты не оплачивали счетов, и ателье пришлось закрыть.

В 1919 году Мадлен вновь открыла свое дело. Через четыре года она приобрела аристократическое здание на авеню Монтень. Через короткий промежуток времени у нее уже работали более тысячи служащих, а в рядах клиентуры наметилось повальное увлечение моделями, получившими название «стопроцентная Вионне». В 1939 году Мадлен закончила свою профессиональную деятельность.

* * *

«Архитектор моды» – так всегда называли Мадлен Вионне. Своим убеждением, что платье, сшитое по выкройке, построенной с точностью архитектурного чертежа, бывает не только выразительным, но и элегантным, она обязана мадам Жербер. «Я делала “роллс-ройсы”, – говорила Мадлен Вионне, – а без мадам Жербер, возможно, могла бы делать только “форды”».

«Сезонная мода, – объясняла она, – хороша только для небольшого числа женщин. У каждой женщины должна быть своя манера одеваться, своя собственная мода». Для Мадлен Вионне мода прежде всего состояла в искусстве одеть именно эту женщину именно в такую ткань, чтобы каждая клиентка извлекла максимум пользы для себя. И Мадлен искала способ создавать платья, в которых движение не искажает линий, но позволяет им развиваться, видоизменяться, не нарушая общей гармонии.

Но как найти эту гармонию? Следуя закону, диктуемому самой тканью, исходя из присущих ей качеств, то есть выбирать верное направление кроя. Каждая ткань ниспадает по-разному, и представить, как будет смотреться ткань, почувствовать ее плавность при косом крое означает владеть секретом. Необходимо придать платью эластичности, которая позволит наилучшим образом подчеркнуть гибкость женского тела.

Платье из креп-сатина голубого цвета, отделанное декоративными лентами, работы Дома моды «Ворт», Париж, 1930

Сумка из черной замши с фермуаром, отделанным черными агатами, работы Дома моды «Ворт», Париж, 1930

Дневной ансамбль от Шанель, 1927

Ансамбль от Шанель, 1929

Вечернее платье от Шанель, 1936

Ансамбль от Шанель, 1967

Беттина Джонс в вечернем платье от Скиапарелли, 1930. Фото Джорджа Гойнинген-Гюне

Вышитый жакет Эльзы Скиапарелли, созданный в сотрудничестве с Жаном Кокто, 1937

Вечернее платье от Скиапарелли, созданное в сотрудничестве с Сальвадором Дали, 1937

Русская манекенщица Людмила Федосеева в вечернем платье от Скиапарелли, коллекция зима 1951/1952 г. Фото Франсуа Коллара

Платье от Мадлен Вионне, 1922

Стиль Мадлен Вионне, 1930

Вечернее платье от Мадлен Вионне, 1933

Платье от Мадлен Вионне, 1939

Осенний ансамбль от Жанны Ланвен, 1910

Летнее платье для девушки от Жанны Ланвен, 1920

Вечернее платье от Жанны Ланвен, 1920

Дневное платье от Жанны Ланвен, 1924

Манто из шертяного букле силуэта «F», Кристиан Диор, 1955. Фото Вилли Майвальда

Ведущая модель Кристиана Диора – Алла Ильчун в приталенном платье силуэта «H», 1955. Фото Майка де Дюльпена

Вечернее платье силуэта «Y», Кристиан Диор, 1955

Бархатное манто силуэта «А», Кристиан Диор, 1955

Ансамбль от Жака Фата, Париж, 1950

Вечернее платье от Жака Фата, Париж, 1951

Вечернее платье от Жака Фата, Париж, 1951. Фото Вилли Майвальда

Вечернее платье от Жака Фата, Париж, 1951. Фото Вилли Майвальда

Дневное платье от Живанши, 1955

Вечернее платье от Живанши, 1963

Дневное платье от Живанши, 1967

Вечернее платье от Живанши, 1968

Делать совершеннее женщину и платье – это наука! Мадам Вионне это удавалось настолько хорошо, что Жан Ворт считал ее обладательницей самой блестящей техники кроя в современном мире моды.

Она так объясняла свой метод работы: с одной стороны, чувство ткани, по прямым нитям, по косой, с другой – точные линии, крой, пропорции, равновесие. Следует внимательно изучать особенности фигуры клиентки, поскольку хорошо сшитое платье должно по-своему повторять линии тела. Как говорится, «если женщина улыбается, и платье тоже пусть улыбается».

Платье из крепа от Мадлен Вионне, 1921

У Мадлен был свой метод работы при помощи миниатюрных манекенов из дерева: наподобие скульптора, она примеряла, моделировала, драпировала, постоянно искала равновесия в пропорциях. Греческий стиль, вошедший в моду в период между двумя войнами, никогда не достиг бы совершенства, не существуй ее техника кроя по косой.

Вечернее платье от Мадлен Вионне, 1931 – 1932

Ансамбль Мадлен Вионне, 1935

В одном письме она писала: «Я придумала новую систему кроя и теперь являюсь ее рабыней». Это рожденная ею наука создавала столько трудностей для желающих сымитировать ее вещи. Чтобы скопировать платье Вионне, надо его сначала распороть, расшить все вытачки так, чтобы все детали стали плоскими, и потом наложить эти детали на другие куски ткани. Даже отделка ее платьев соответствовала всем складкам и прочим деталям с такой точностью, что казалось, она составляла единое целое с изделием. Коллекции Мадлен всегда реагировали даже на незначительные изменения моды. «По мере того как эволюционирует женская эстетика, – говорила она, – я стараюсь без конца создавать новые гармонии, но всегда на одну тему, которую почитаю неизменной».

До самого последнего дня своей профессиональной деятельности Мадлен Вионне оставалась верна этой теме.

Жанна Ланвен

В 1945 году, когда Жанна Ланвен умерла, ее Дом моды пребывал в самом расцвете, и управление им в течение более полувека сосредоточивалось в одних руках, факт исключительный. Она, как и Шанель, начинала с работы модистки и тоже с 1890 года обосновалась на улице Фобур Сент-Оноре. В архивах ее Дома обнаружен посвященный ей репортаж, датируемый последними годами XIX века. Журналист писал о своем восхищении витриной ее Дома, в котором были выставлены детские шапочки, капоты, береты, украшения для причесок из перьев и лент, закрепленных в бархатных бантах-заколках. Далее сыпались похвалы воздушному кружеву, раскинувшему свои крылья-объятия, шляпам, украшенным хризантемами и букетиками роз или фиалок…

О том, как она стала кутюрье, Жанна Ланвен рассказала позже. Когда она гуляла со своими маленькими дочками, проходящие мимо женщины часто останавливались и спрашивали, какой портной шьет такие замечательные платья для детей, как его фамилия. А звали эту портниху Жанна Ланвен – вот так началась ее блестящая карьера.

Жанна Ланвен

Успех пришел очень быстро. К детским платьицам прибавились наряды для молодых девушек, затем свадебные туалеты, белье, и в конце концов ассортимент расширился – все необходимое для женского туалета. Жанна никогда не забывала свои первые шаги, и в ее магазинах обязательно работали секции по продаже платьев для девочек.

Русская манекенщица Ксюша Котова в купальном костюме от Жанны Ланвен, 1928

Что представляет собой знаменитый «стиль Ланвен», достигший своего апогея после Первой мировой войны? В его основе так и осталось платье для девочки, наивное и свежее, размер которого легко увеличить и подогнать для взрослой женщины. Любую модную новинку Ланвен всегда обогащала своей индивидуальностью. Каждую женщину, одев ее в свое платье и шляпку, она превращала в целостный, гармоничный мир, в художественную композицию, исполненную грации и поэзии.

Ее первой манекенщицей была малышка-дочурка, которую она одевала с таким вкусом, что та выросла и превратилась в прекрасную графиню де Полиньяк. Графиня писала в своих воспоминаниях о чувствах маленькой девочки, как мучительно ощущать на себе бесцеремонные взгляды встречных дам. Маленькая шалунья была недовольна, потому что мама принуждала ее переодевать платья по четыре раза в день. Но с какой нежностью и восхищением теперь она говорит о матери: эта женщина, такая тихая и молчаливая, знала в жизни одну страсть – к работе, искусству, природе. Все, что ее окружало, служило для нее источником вдохновения: весенние лужайки, осенние леса с листвой цвета пламени, цветочные клумбы с богатым и гармоничным буйством красок.

Платье и шляпа от Жанны Ланвен, 1910

Всегда Жанна Ланвен искала красоту и поэзию, замирала в восхищении перед неземным волшебством картин Боттичелли, преклонялась перед игрой цветовых нюансов на полотнах Ренуара – и пускалась на всевозможные хитрости, чтобы ввести все это в свое королевство моды. Знаменитый оттенок «синий Ланвен», о котором так часто говорят модельеры, не что иное, как свет, проходящий сквозь голубые средневековые витражи и отражающийся на плитах улицы. Она любила шикарные материалы, золотые и серебряные ткани, изысканную вышивку, привозила все это с востока, чтобы применить в своих платьях. Сколько образцов и обрезков тканей, сверкающих, ярко-красных, мерцающих, с металлической инкрустацией, помещалось в специально сделанных для этого стеклянных витринах в ее бывшем рабочем кабинете!

Русская манекенщица Тея Бобрикова в свадебном платье Дома моды «Ланвен», 1928

А кто перечислит все имена ее клиентов, известных своим шиком, светской жизнью, художественной деятельностью! Среди них были принцесса де Люсинж, прозванная «дамой с тремястами шестьюдесятью пятью туалетами»; элегантная мадам Анри де Ротшильд[238]; известная писательница Луиза де Вильморен[239]; последовательно все четыре жены актера и драматурга Сашá Гитри[240]. Одна из них, Ивонна Прантен, уехав в Америку, увезла с собой двадцать четыре платья Дома Ланвен. Анна де Ноайль[241], известная французская писательница, настолько восхищалась гением Ланвен, что завещала похоронить себя в одном из созданных ею платьев.

А еще работы для знаменитых комедийных актеров и звезд кинематографа: Арлетти[242] и Марии Казарес[243] в фильме «Дети райка»; Мадлен Озерей[244] в фильме «Ундина». Одна из манекенщиц Дома Ланвен – все звали ее Марлен за удивительное сходство с кинозвездой – представляла модели Ланвен Марлен Дитрих, которая в сопровождении Жана Габена зашла посмотреть коллекцию прославленного кутюрье. Любовь вспыхнула с первого взгляда, и манекенщица стала мадам Габен.

Небольшие истории вокруг великого Дома… Но Жанна Ланвен, со своей природной скромностью и огромным трудолюбием, с неиссякаемым гением созидателя, не нуждается ни в прикрасах, ни в легендах вокруг своего имени.

Дом моды Жанны Ланвен

Расцвет высокой моды

Жан Пату был больше волшебником, чем кутюрье. Он не умел ни шить, ни рисовать, создавал свои модели, колдуя с куском ткани над манекеном.

Служа модельером в одном из домов моды, в 1913 году он представил собственную коллекцию, и один проезжий американец купил ее всю целиком в день показа. Благодаря такой удаче Пату открыл собственное дело, но война резко оборвала его занятия. С возвращением мирной жизни в 1919 году Пату купил салон на улице Сент-Флорентин, и очень быстро пришел большой успех: за пять лет прибыль предприятия увеличилась в тридцать раз.

В 1925 году очень активно выступал против моды а-ля гарсон («под мальчишку») и всеобщего увлечения черным цветом. Специально для себя заказывал ткацким фабрикам цвета и текстуру тканей – такой роскоши ни один современный кутюрье не может себе позволить. Сегодня стало обычным проводить генеральную репетицию накануне того, как презентуется новая коллекция, а ввел эту традицию Пату.

Пола Негри, Голливуд, 1925

Ему пришла и совершенно новая для того времени мысль – централизовать производство в своем Доме моды. Он устроил у себя вышивальные мастерские, скупил несколько скорняжных лавочек и объединил их в меховое ателье, оборудовал красильные и ткацкие цехи. Среди самых блестящих его клиенток можно назвать королев Румынии и Испании, актрис Мэри Пикфорд[245], Полу Негри[246], Габи Морлей[247].

Он умер в 1936 году, назначив преемником своего зятя, Реймона Барба.

* * *

Люсьен Лелонг, вернувшись с войны, превратил небольшое швейное ателье своих родителей в огромный Дом «Люсьен Лелонг». В Доме, обосновавшемся на площади Мадлен, в 1919 году насчитывалось двенадцать сотрудников: рабочие, продавщицы и он сам. В 1926 году Дом переехал на улицу Матиньон, и штат служащих увеличился до одной тысячи двухсот человек.

В 1934 году Лелонг вводит в моду платья «эдисьон»[248], чтобы дать возможность гораздо большему числу женщин хорошо одеваться. С тех пор его новинку взяли на вооружение огромное количество кутюрье.

На вопрос, кто его коллеги, Лелонг отвечал: «Кристиан Диор – четыре года, Пьер Балмен[249] – семь лет, Юбер де Живанши[250] – до настоящего момента[251]». А его клиенты? «После герцогини Виндзорской, Марлен Дитрих и Жаклин Делюбак[252] кого мне теперь одевать?»

В 1948 году Люсьен Лелонг отошел от профессии кутюрье.

Русская актриса и манекенщица Натали Палей в каракулевом жакете от Люсьена Лелонга, Париж, 1932

* * *

У м-м Шеруи работала очень молодая и столь же талантливая портниха, ее звали Луиза Буланже[253]. В 1922 году Луиза основала собственный Дом моды. Истинный гений творчества проявился у нее в тот момент, когда женственность понемногу отвергала моду в стиле а-ля гарсон и возвращение соблазнительных, изогнутых линий вновь позволило элегантным дамам показать себя во всем блеске. Вот тогда-то Луиза обогатила моду огромным числом разных находок. Первая увидела свет в 1928 году – знаменитое спереди укороченное, а сзади удлиненное платье. Осенью того же года, представляя свою коллекцию, она включила в нее длинное вечернее платье. Немногие кутюрье умели, как она, придать этой новой моде величавость, такую же роскошную. Скорость ее распространения оказалась стремительной. Обладая от природы живым воображением, Луиза Буланже предоставляла полную свободу своей фантазии: закрывала, драпировала, одевала и раздевала, придумывала пуфы, воланы, отделывала низ платья птичьими перьями, покрытыми черным лаком. Изобрела платье-павлин, сшитое из серебристой шерсти с длинным шлейфом. Любопытный контраст: Луиза Буланже, женщина по своему мировоззрению очень буржуазная, стыдливая, создала платье из совершенно прозрачного муслина с весьма смелым декольте. Эти дерзкие изобретения она предлагала только клиенткам, готовым эпатировать общественное мнение, например Спинелли[254], миссис Дейзи Феллоуз[255], леди Ие Абди[256], герцогиня де Грамонт[257] – королевам элегантности, львицам парижских довоенных салонов.

Эскиз модели вечернего платья Arcade работы Дома моды «Люсьен Лелонг», Париж, 1933 – 1934

Имя Луизы Буланже было так быстро и несправедливо забыто лишь потому, что, проработав в сфере моды двенадцать лет, она закрыла свой Дом моды и ее марка умерла вместе с ней.

* * *

Эдвард Молино[258], или капитан Молино (произведен в чин капитана английской армии во время Первой мировой войны), происходил из ирландской семьи гугенотов. Его ждало будущее художника, но судьба Эдварда решилась в один день, когда он стал обладателем главного приза конкурса, проводимого лондонским Домом моды. На этот конкурс юноша, которому едва исполнилось семнадцать лет, представил эскиз дамского вечернего туалета.

После войны он открыл Дом моды в Париже. В начале карьеры неоценимую помощь ему оказал лорд Нортклифф, владелец большого количества газет и журналов, хотя лично они знакомы не были. После каждого показа коллекции Молино газета «Дейли мейл» на первой странице публиковала большой репортаж, посвященный представленным публике моделям.

Как и для Шанель, цифра-фетиш Молино – пятерка: его Дом располагался в доме номер 5 по улице Рояль; его духи, известные во всем мире, имеют номер «пять». Стиль Молино – это прежде всего изысканность и стоящая больших денег простота gentelewoman[259].

Вечернее платье от Молино, 1926

Жакет из коричневого бархата от Молино, 1933

* * *

Магги Руфф, дочь Безансона Вагнера, директора Дома «Дреколь», которая во время войны работала помощницей врача-хирурга, после подписания в 1918 году мирного соглашения решила не продолжать карьеру врача, а посвятить себя Высокой моде. И очень скоро в салонах богатых домов на Елисейских Полях ее платья стали пользоваться оглушительным успехом. Чтобы не иметь соблазна сказать себе: «Это невыполнимо», – Магги досконально изучила все тонкости и хитрости искусства кроя и шитья.

Русская манекенщица леди Ия Абди, Париж, 1925

В 1924 году она критиковала моду на черные и бежевые цвета, которую пропагандировала Шанель. Но кто из кутюрье, начиная с Роша[260], Пату и Молино, не бравировал тем, что борется за обновление цветовой гаммы в моде?

«Я была в авангарде, первой нарывалась на неприятности, шла на риск, – объясняла Магги Руфф. – В равной степени создавала стиль для театра через стилизованные модели былых времен, поскольку всегда избегала воспроизводить в костюме доскональную историческую правду. Одевала всю Европу. Моими любимыми клиентами были баронесса Жанна Ротшильд[261] – у нее совершенная фигура, оригинальные идеи, безупречная манера двигаться. Затем Габриель Дорзиа[262] и Алис Кокеа – на ней волшебно смотрелось все, что бы ни надевала».

После двадцатипятилетнего служения моде Магги Руфф ушла из профессии. Обладая здравым умом, она не хотела видеть вполне возможного упадка своего Дома, а дела его шли все хуже после четверти века триумфов.

После ухода Магги долго еще любила порассуждать о моде и кутюрье. Все эти мысли, четкие и ясные, она изложила в своей книге «Философия элегантности».

Русская манекенщица виконтесса Женя де Кастекс (ур. Горленко) в бархатном платье с меховой отделкой от Магги Руфф, Париж, 1933. Фото Хенрика Филиппа

* * *

Все, кто знал Робера Пиге[263], говорят о нем одними и теми же словами: «сверх-чувствительный», «деликатный», «эстет», «аристократ элегантности».

Становление вкуса великого кутюрье, самого парижского из всех парижан, происходило в кругу Кокто, Жана Маре, Кристиана Берара. Отец Пиге – банкир и государственный советник швейцарского правительства. В семнадцать лет, уезжая в Париж с намерением обучиться швейному делу, Робер услышал от отца такие слова: «В твоем возрасте я больше хотел раздевать женщин».

Сначала Робер Пиге работал модельером у Редферна, затем перешел к Пуаре, возможно, поэтому вдохновение всегда черпал из двух источников: классического стиля и барокко. В 1933 году обосновался в парижском районе Ронд Пуан, на Елисейских Полях. В 1951 году Роберу пришлось закрыть свой Дом из-за тяжелой болезни, обрушившейся на него. А через два года он умер.

Влюбленный в Италию, куда часто ездил, Пиге всем своим салонам придавал вид итальянских дворцов, украшая их колоннадами, тяжелыми портьерами, разрисовывая потолки голубыми красками неба с бегущими по нему белыми облаками.

Диаметрально противоположно этому декору было его постоянное стремление к изысканной простоте: он ввел в моду маленькое, скромно-целомудренное и очень практичное платье в черно-белую полоску, плащ-редингот, отороченный каракулем.

* * *

Мадемуазель Аликс[264], отправив несколько своих эскизов модных туалетов Мишелю Брюнову, директору журнала «Вог», получила обескураживающие отзывы на свои рисунки. Однако некоторое время спустя Брюнов, уступая напору друзей, которые считали, что он держит в руках настоящее открытие, согласился посмотреть ее коллекцию. Платья и в самом деле оказались красивыми и оригинальными, а их автором – не кто иная, как мадемуазель Аликс. Брюнов преисполнился энтузиазма и посвятил целых две страницы своего журнала ее творчеству.

Через два года Аликс уже возглавляла крупный Дом моды на улице Фобур Сент-Оноре. В 1942 году она стала мадам Гре[265] и переехала на улицу де ля Пэ.

Платье в греческом стиле от Мадам Гре

Если мадам Гре завоевала свое место среди крупных кутюрье, то произошло это только благодаря ее таланту в искусстве раскроя. Она приступала к работе без лекал и выкроек, сразу берясь за ткань. Эта особенность делала ее модели практически невоспроизводимыми. Она никогда не использовала никаких прокладок, подплечников, ни даже застроченных складочек, старалась, чтобы ткань ложилась строго на определенное ей место. Мадемуазель Аликс, которая с большим успехом могла бы быть скульптором, мечтала создавать платья натянутые как струна, точно подогнанные по фигуре: пусть любая женщина смотрится как греческая статуя. Не сумев добиться нужных ей складок от муслина, она, покомкав в руках кусочек шелковой подкладки, подумала о шелковом джерси, и в 1935 году Родье создал для нее эту ткань. В том же году она выпустила в свет широкое манто без всякого кроя, и для него специально соткали ткань шириной намного больше обычной.

Модель этого знаменитого манто в складку, на которое требовалось по меньшей мере двадцать метров ткани, и сейчас почти не претерпела никаких изменений. В светской хронике 1955 года можно было прочитать, что Марлен Дитрих подарила своей дочери платье, которое двадцать лет назад купила в ателье Аликс!

* * *

Блестящая карьера Марселя Роша чуть не оборвалась из-за крупного скандала: на одном грандиозном приеме восемь женщин заметили, что одеты в почти одинаковые платья – из черного атласа с высокими стоячими воротниками, украшенные колье из жемчуга. Последовали два нервных срыва, два колье сорваны и растоптаны. В тот же вечер о Роша узнали все.

В том же 1930 году Роша обосновался на улице Матиньон. В 1931 году с его легкой руки в моду вошли расширенные плечи и ткани в крупную клетку. Он обвинил Скиапарелли в подражании: что это – случайность, если почти все находки Роша напоминали модели Скиапарелли и количество споров между ними не поддается исчислению?

Марселю Роша свойственно было обилие идей. Он использует ткани с рисунками цветов и птиц, вводит в моду рукава «бали», различные цветовые комбинации, смелые сочетания тяжелых тканей с лентами, тюлем и кружевом. Будущие биографы обязательно отметят его отличительную особенность, в равной степени относящуюся и к его характеру, и к его творениям: он обожал женщин и умел их понимать.

Уже во время Второй мировой войны, незадолго до стиля new look[266], он в своих симпатиях склонялся к более женственному стилю и показывал модели «силуэт амфоры» с округлыми плечами, широкой юбкой и четко очерченной талией. В конце концов, именно после «осиного» стиля, изобретенного им в 1947 году, утвердился в моде new look.

Марсель Роша и Мей Уэст, Голливуд, 1934

После 1932 года Роша увлекся кино. Встреча в Голливуде с Мей Уэст так подействовала на кутюрье, что для придуманных им пятнадцать лет спустя духов он заказал флакон из белого стекла, на который словно было надето черное вечернее платье знаменитой кинозвезды. В 1944 году он сотрудничает в фильме Жака Беккера[267] «Дамские тряпки», где играет роль Синей Бороды: тот развешивает в витрине платья, созданные им для женщин, когда-то им любимых. Скоропостижная смерть, наступившая в 1955 году, вырвала его из яркой, захватывающей жизни вершителя моды.

* * *

Жак Хейм – сын скорняка, открывшего свое меховое ателье в 1898 году. После окончания войны, в 1918 году, когда мехов ценных животных было не достать, матери Жака, мадам Хейм, пришла мысль использовать не слишком популярный до тех пор мех кролика. Она предложила эту идею одной из своих клиенток, Шанель, и та пришла от нее в восторг. Так дебютировала новая мода.

Меховой салон располагался на улице Лафит – тогда центр сосредоточения картинных галерей. Таким образом, Жак Хейм с самой ранней юности развивал художественный вкус на примерах современного искусства. «Я приклеивался буквально к каждой витрине», – рассказывал он. Департамент моды, в подчинении которого состояло ателье, поручил Жаку Хейму руководство семейным предприятием. При нем ателье разрослось и превратилось в Дом моды, сначала на Елисейских Полях, а затем в 1936 году переехало на улицу Матиньон.

Парео, пляжный костюм из цветастого хлопка, от Жака Хейма, 1934

Некоторые творения Жака Хейма имели очень долгую жизнь, как, например, придуманное им в 1934 году парео – пляжный костюм из хлопка, на его создание кутюрье вдохновили таитянские набедренные повязки-юбки. Все это случилось одновременно со взлетом популярности хлопковых тканей, используемых для женской одежды. Мода на хлопок особенно распространилась в США.

В 1937 году последовало еще одно новшество – открытие в Доме моды Хейма отдела для юных девушек. Предлагалась модная одежда, созданная специально для них и особым, волнующим образом подчеркивающая грацию и свежесть молодости.

Незадолго до начала Второй мировой войны Жак открыл магазин «Ревю Хейм», где продавались модели, созданные его Домом. Управление магазином он поручил очень известному художественному критику Марселю Захару, замечательно умевшему соединить моду и искусство.

Жак Хейм за примеркой, 1937

* * *

Сколько имен, было предано забвению, но затем, в период между двумя мировыми войнами, они вдруг снова засияли и стали олицетворением парижского шика! Такова судьба и Дома «Дреколь», и Огюсты Бернар[268], которая после больших успехов на поприще копировщицы открыла собственный Дом моды. Другим повезло больше, они сумели продолжить блестящую карьеру и после Второй мировой войны, как итальянка Нина Ричи[269], открывшая свое дело в 1932 году. Ее биография, как и многих других кутюрье, могла бы начинаться словами: «Еще ребенком она придумывала платья для своих кукол». К ним же относится и кутюрье Жан Дессе[270], грек по происхождению, получивший известность в 1937 году.

Показ вечерних платьев в Каннах в конце 1930-х гг. (слева направо): Пату, Руфф, Аликс, Пакен, Вионне, Молино, Лелонг, Ворт, Ланвен

* * *

То были счастливые времена для шляпниц! Вот несколько имен, таких же прославленных, как имена великих кутюрье: Роза Валуа, дебютировавшая у Каролины Ребу, Сюзанна Тальбо, Мария Гий, Аньесс[271].

Сумерки

Последствия войны нанесли тяжелый удар по Высокой моде. Аристократическое общество сильно обеднело, что привело чуть ли не к полному исчезновению светских львиц, а значит, идеальной клиентуры для кутюрье. Безликая масса женщин, поглощенных работой, довольствовалась более быстрым решением проблемы одежды – покупкой готового платья.

Даже сам стиль моды двадцатых годов как бы оправдывал недостаточность производства: строгая экономия ткани, простота платьев рубашечного покроя, отсутствие кружева, вышивки, любых украшений на шляпах. Стало обычным не принаряжаться, даже собираясь в театр; считалось хорошим тоном афишировать простоту в одежде в противовес излишествам, которыми щеголяли нувориши, – «снобизм нищеты…» В течение еще нескольких лет интерес, который проявляли иностранцы к парижской моде, помогал несколько отодвинуть опасность, что индустрию моды постигнет полный паралич. В 1925 году одежда, меха, белье, ткани занимали второе место в экспорте Франции. Через десять лет эти товары переместились уже на двадцать седьмое место. Причину такого падения объяснять не нужно: это результат экономического кризиса, в конце двадцатых годов ураганом обрушившегося на весь мир.

Уже во время войны международный рынок цен опасно колебался, таможенные правила все ужесточались, цены на товары класса люкс возросли непомерно – все симптомы, предвещающие близкий мировой кризис. Но кто был этим взволнован? Кругом говорили только о подорожаниях, доходах, о прибыльных конъюнктурах. В США господствовало процветание, американцы хлынули в Париж, скупая все: платья, модные безделушки, перчатки, драгоценности…

Одали Карено, 1926

Но процветание оказалось миражом. Между производством и покупательной способностью пролегла пропасть, спекуляции стали неотъемлемой частью повседневности – смертельная опасность для деловой жизни общества. Внезапно рухнули все кредиты, искусственно раздутые Нью-йоркской биржей. В октябре 1929 года произошел полный крах.

Для парижской моды последствия этого краха оказались роковыми. Американские покупатели немедленно отозвали свои заказы, и на презентации межсезонных коллекций, проводившиеся в декабре 1929 года, никто из них не приехал. Парадокс моды в том, что его невозможно разгадать: во время полного отсутствия покупательной способности появляются сверхизобилие всевозможных драгоценностей, огромный ассортимент галантерейных товаров, вышивок, украшений и – вершина возрождающейся женственности – длинное вечернее платье.

Однако ничто уже не могло остановить прогрессирующего упадка в индустрии производства одежды. В 1935 году дефицит ее бюджета составил почти два миллиарда франков. Несмотря на то что безработица в этой отрасли почти отсутствовала, в том же году только в одном парижском регионе были зарегистрированы две тысячи тех, кто трудился в сфере моды и потерял работу.

Появился абсурдный национальный спектр – печальное следствие любого экономического кризиса. Покупайте английское! Покупайте американское! Такие призывы в международной торговле потом будут запрещены, т. к. они вели к росту тарифов и, что самое худшее, некоторые страны объявили об установлении квоты на ввоз товаров. Эта национальная пропаганда дала свои плоды, и ряд государств, в первую очередь Англия, бойкотировали модные товары французского производства, разрешенные к импорту.

Показ мод в Опере, Париж, 1931

Парижская мода, 1938

Другое губительное следствие наступившего кризиса для индустрии моды Франции – сокращение туризма, с 1930 года ощущавшееся все острее. Четыре года спустя число американских туристов, приезжающих во Францию, сократилось на семьдесят пять процентов, а туристы из других стран остались верны введенным их правительствами квотам.

Новый удар был нанесен Высокой моде: американские покупатели изменили свою тактику. Раньше большинство покупали около десяти моделей из каждой коллекции; теперь, объединяясь в группы, они покупали сообща только одну модель. Копировали ее множество раз, изготовляли с нее лекала и часто обменивались ими с другими модельными домами с целью возможно большего ее воспроизводства – на специально оговоренный срок – американскими портными. По истечении этого срока модель возвращалась во Францию, а так называемые американские покупатели избавлялись от необходимости платить пошлину за ввоз товара.

Вот от этого удара Высокая мода, увы, так и не оправилась. С уменьшением платежеспособности покупателей и исчезновением из Франции богатых клиентов кутюрье пришлось искать свой путь совсем в другом направлении. Отныне их интерес переместился на создание моделей, предназначенных для экспорта. Судьба этих моделей, далеких даже от малейшей миловидности, от хотя бы ничтожного намека на парижский шик и элегантность, совершенно иная, чем платьев былых времен. Индивидуальные, единичные туалеты, которые придумывались и создавались с такой любовью и фантазией и только для одной клиентки, – все это осталось лишь в воспоминаниях.

Сегодня

Противоречия

Несоответствия между человеком и необычайными возможностями современной техники наложили отпечаток на все проявления жизни наших дней. Механический клоун, неспособный справиться с головокружительной сменой машин, им самим изобретенных, – вот образ современного человека, находящегося в дисгармонии с ритмом своего времени.

Любые новые произведения пропитаны этой дисгармонией: пластическое искусство, музыка, даже мода. В особенности абстрактное искусство, самое показательное направление искусства нашего времени, уже не рассматривает человека и окружающую природу как центральную тему. Художники перенеслись в сферы метафизики и предоставили публике самой разгадывать их картины. Только на ней лежит обязанность определять ценности, созданные «сверхчеловеками» в обесчеловеченном искусстве.

Предприятие рискованное и неприменимое к моде! Для творцов моды тема творчества всегда была, есть и останется неизменной – это тема женщины, и только ее. Устраниться от этой темы, создавать линию без женщины, силуэт вне сходства с человеческим телом, – и выйдешь на точку отсчета, откуда начинается противоречие, которое становится посылкой абстрактного искусства.

Когда-то в отношениях между создателем моды и чувственностью окружающего мира царило полное согласие; в результате появлялась «возвышенная деформация природы», как назвал Бальзак процесс рождения моды. Лейтмотив чувственности выбирали и акцентировали по своему разумению кутюрье. Ворт, Дусе, Пуаре жили одной жизнью с женщиной и в согласии со своим миром создавали для нее волшебство грации. Такие кутюрье, как Пакен, Ланвен и Вионне, считали своим долгом всегда утверждать женскую красоту в современной моде.

А сегодня эта тема стерлась, Высокая мода оказалась в руках изнеженных, до крайности изысканных эстетов и тех, кто вошел в нее, родившись в особом мире Марселя Пруста. Об этом факте нельзя умолчать, т. к. он проливает свет на абстрактный характер их творений. Они обращаются к несуществующей женщине, чей неизменяемый образ придумали сами: красивый юный манекенщик, принятый сегодня за эталон.

Закономерно возникает вопрос: для кого работает воображение этих кутюрье, для кого они создают модели? По-видимому, не для массы, не для легионов работающих женщин, которым почти нечего выбрать из предлагаемых моделей, и это не позволяет следовать законам современной Высокой моды. Может быть, для нескольких светских дам, желающих обновить свой вышедший из моды гардероб, пригодный для былых раутов, где царил свергнутый уже король, или для других известных лиц нашего времени, не желающих оставаться на обочине современной жизни? Нет! Это общество, чья главная цель – регулярно попадать на страницы глянцевых журналов, утратило свою власть над эволюцией стиля.

Актриса Жозефина Бейкер, 1930-е гг.

Неужели уходят в пустоту, рождаясь для воображаемой публики дважды в год, эти изумительные находки, эти колдовские чудеса великих модельеров?! Ни в коем случае! Парадокс, тем не менее, подтверждает неоспоримую истину: несмотря на всю дерзость изобретений, порой шокирующие элементы моделей, на кажущуюся с первого взгляда невозможность реально их носить, эти эстеты оказываются способными удивлять неожиданными деталями и руководить движением моды.

Актриса Жизель Паскаль в фильме «Мадемуазель Парижа», «Мулен Руж», Париж, 1950

Так совершается чудо: фантазии и капризы, рожденные в рабочем кабинете кутюрье, разлетаются по всем четырем сторонам света, просачиваются в производство готового платья, идут извилистыми дорогами – и в итоге возвращаются к женщине успокоившимися, очеловеченными и признанными. Одним словом, это – МОДА.

Короли наших и завтрашних дней

Скрытые причины, подтолкнувшие когда-то знаменитых кутюрье на путь своего призвания, следует искать в их молодости. И Кристиан Диор не исключение. В его биографии была учеба, по окончании ему предстояло стать дипломатом, но он бросил ее и открыл художественную галерею, что свидетельствовало о большой любви к искусству. С другой стороны, выбор художников, чьи работы он выставлял в своей галерее, говорил о многом именно благодаря родству их творчества с профессией, которую Диор сделает в итоге своей. В его галерее висели картины Сальвадора Дали, Макса Жакоба[272], Кристиана Берара; на них были изображены навязчивые и фантасмагоричные мысли – все, что помогает миру ирреальному превратиться в мир осязаемый, то есть сюрреальный. Берар, блестящий театральный художник-декоратор, без сомнения первый, кто открыл Кристиану Диору глаза на огромное количество довольно смелых комбинаций цветов.

Слабое здоровье заставило Диора оставить профессию продавца картин. Попробовав себя поочередно художником – рисовальщиком мод, модельером у Пиге, затем у Лелонга, он в конце концов встретил человека, определившего его судьбу, – Марселя Буссака[273], короля текстиля.

* * *

Буссак! Фигура почти легендарная, ненавидимый «маленькими людьми», превозносимый великими и наводящий на них страх, Буссак был тайным советником моды.

Еще в юности он понял, какое исключительно важное значение имеет ткань для развития моды. В Париже около 1909 года появились окрашенные ткани, а русский балет и Пуаре стали вдохновителями рождения моды на них. В провинции, в Шатору, где отец Марселя Буссака держал небольшую ткацкую фабрику, мода поражала своей невыразительностью: женские повседневные платья были мрачных расцветок, а вечерние наряды шились из традиционного черного шелка. Двадцатилетний Буссак решил действовать, предчувствуя, какую роль сыграют цветные ткани в моде, подготовил на отцовской фабрике коллекцию одноцветных светлых и многоцветных хлопковых тканей. Но его притягивал Париж; вскоре он женился вторично на Катиль Менде. Наделенный от природы исключительным коммерческим инстинктом, Марсель Буссак перенес свое дело в провинцию Вогезы, где были более благоприятные условия для работы. Ему удалось убедить местных фабрикантов начать производство многоцветных тканей. Причем он стремился продавать новые ткани по ценам ниже, чем держали конкурирующие предприятия, в результате чего за месяц было продано более семи тысяч метров яркой, цветной материи. Платья из тканей веселых расцветок стали носить не только элегантные дамы, но и женщины простого происхождения. Позже Буссак скажет: «Внешний вид Франции претерпел метаморфозу».

В двадцать пять лет он стал миллионером, обладателем одного завода, одного «роллс-ройса» и своей первой скаковой лошади. Во время войны 1914 года он получил от армии заказ на поставку большой партии тканей. Но после окончания военных действий перед ним встала проблема, куда девать огромный запас неиспользованной ткани, оставшейся на складах: по-видимому, в мирной жизни она никуда не годилась.

Это была еще одна авантюра: Буссак решил сшить из этой ткани бежевого цвета огромное количество блуз, рубашек, фартуков, летних платьев, открыл сеть магазинов под названием «Самолетные ткани»[274] и создал новую моду. Все буквально накинулись на эту одежду: в период послевоенной бедности это был поистине чудесный подарок судьбы. Склады скоро опустели, и Буссаку понадобилось изготовить новую партию ткани.

Прибавив к этой прибыли доходы от биржевых спекуляций, Буссак стал обладателем колоссального состояния. В тридцатые годы XX века, во время мирового экономического кризиса, по ничтожно малой цене он скупил множество доведенных до банкротства фабрик, расширил здания и заменил оборудование на более современное.

В 1940 году после вторжения немцев на территорию Франции он задумался: кто выиграет войну? Союзники, потому что море в их руках. Кто выиграет битву? Немцы. Следовательно, ожидая, что будет дальше, нужно с ними договориться. Бо́льшая часть его заводов вновь приступила к работе. После освобождения сорок пять его заводов выпускали ткань уже для армий союзников.

Буссак был всемогущ: глава заводов, специализированных ателье, филиалов, размещавшихся даже в Северной Африке и в бывших колониях имперской Франции. Он контролирует другие отрасли промышленности, финансирует газеты и журналы, более того, под его цветами участвуют в скачках лучшие лошади Франции, которые принесли ему баснословную прибыль, выиграв Гран-при на дерби в Эпсоме. Доходами от продажи жеребцов-производителей – только один из них принес впоследствии США сорок тысяч долларов – он покрыл все свои покупки в долларовой зоне.

Какая стратегия! На что бы Буссак ни ставил – на войны или мир, кризисы или подъем экономики, на лошадей или Высокую моду, – ставки всегда оказывались выигрышными.

Кристиан Диор. Фото Вилли Майвальда

* * *

Буссак и Кристиан Диор – это симбиоз капитала и искусства. Пока Диор готовил свою первую коллекцию в роскошном здании, купленном для него Буссаком, в его дворе, в тени работ по крою, шитью, примерок, поднималось еще одно огромное семиэтажное здание. Разве когда-либо хоть один кутюрье начинал с такой высокой ступени?

Девушки на велосипедах в юбках-брюках, Париж, 1942

Выгодное начало, ничего не скажешь. И тем не менее заложенные фундаменты, на которых Диор создавал свои шедевры, оказались бы бессмысленной затеей, не обладай новоявленный кутюрье тонкой интуицией творца и природным художественным вкусом. И здесь расчет Буссака в очередной раз оказался верным.

В феврале 1947 года Диор открыл свой Дом и представил первую коллекцию, которая принесла ему звание изобретателя new look.

Изобретение? Конечно, нет! Моду никогда не изобретает кутюрье, каким бы гениальным он ни был. К кампании Буссака, вводящей ткань в широкое потребление, это относится даже в большей степени. Никогда мода, как бы сильно она ни нуждалась в ткани, не допускала вмешательства в свои дела войн или кризисов, и наоборот – мода, не испытывающая недостатка в тканях, никогда не шла на поводу у текстильных магнатов.

New look был не чем иным, как логической реакцией на «старый взгляд» – моду, вызывавшую интерес до войны: юбки прямые и короткие, плечи расширены мягкими прокладками. В военный период эта мода резче обозначила свои отличительные особенности: юбки еще короче, плечи шире, прически и шляпы выше, обувь еще громче цокала деревянными подошвами, как дерзкий вызов добротным немецким ботинкам. Эта мода с наступлением мирной жизни подошла к концу. New look родился, когда этот стиль еще не стал модой. Юная американка, решившая бойкотировать современную моду, такую уже немолодую, стала надевать облегающие блузки и широкие, присборенные на талии и удлиненные юбки. Родился он и во Франции: молодые женщины и девушки с короткими стрижками, в юбках клёш мчались на велосипедах, развозя срочные документы и секретные послания. New look – это молодость, освобождение и будущее.

Диор рисует new look.Фото Вилли Майвальда

Беглого знакомства с летней коллекцией 1947 года достаточно, чтобы уловить изменения, происшедшие в силуэте: в моделях Диора он стал намного женственнее, чем у Фата, Бальмена, Баленсиаги[275], Пиге, Дессе. Американская версия журнала «Вог» писала: «Первое впечатление при виде нового Дома моды Диора заставляет нас забыть, правда лишь на мгновение, что и другие его весенние модели выглядят совсем по-новому». Почему же столько слухов и разговоров вокруг имени Диора, создателя new look? Прежде всего потому, что его предвосхищение моды завтрашнего дня было более явственно, чем у других кутюрье, а также он опирался на мощную поддержку капитала и, естественно, ловко сделанную рекламу, связавшую впечатление от new look с личностью самого Диора.

А впечатление было завораживающим! Какая женщина не почувствует себя молодой, исполняя волю «нового взгляда»? Победив среди зимних коллекций, new look продолжала одерживать над всеми верх. С энтузиазмом принятый молодыми девушками, new look создал силуэт, строго очерчивающий фигуру, от чего до сих пор (имеются в виду шестидесятые годы XX века – время написания этой книги) не собираются отказываться женщины.

С самого начала каждая новинка от Диора в мире моды была равносильна приказу. Обязанности его распространять и широко знакомить с ним взяла на себя реклама. Летом 1953 года адепты new look объявили: длина юбки не должна опускаться ниже колена. Это была знаменитая «бомба Диора», за которую английская пресса набросилась на кутюрье с неистовой критикой, не возымевшей в конечном итоге никакого действия.

Вокруг своих коллекций Диор создавал лейтмотив. Осенью 1954 года это была линия «Н», весной 1955-го – «А», затем – «Y» и в 1956 году – линия «F».

Двубортное пальто силуэта new look из жаккардовой ткани от Кристиана Диора, 1953

Париж, гигантская столица, поддержка и опора Диора, позволял ему такое экстравагантное поведение. Он мог на одно только платье израсходовать несколько десятков метров тюля или покрыть вечерний туалет вышивкой стоимостью более четырехсот тысяч франков. Дом Диора, расположенный на улице Монтень, был одновременно и административным зданием, и фабрикой: тысяча двести служащих, двадцать восемь ателье, отделение полиции со своим начальником и секретарями, ведающими картотекой, которая располагает данными о всех шпионах в мире моды и подозреваемых. Королевство Диора из года в год росло, пока не превратилось в настоящую интернациональную державу моды. Филиалы открылись в Нью-Йорке, Англии, Венесуэле, Канаде, Аргентине, Мексике, Австралии и на Кубе. Создавались там не только платья, но и белье, парфюмерия, меховые изделия, перчатки, сумки, туфли – весь спектр аксессуаров женского туалета и очарования. В эту сеть вовлекалось огромное число стран. Марка «Кристиан Диор» завоевала весь мир.

Ведущая модель Кристиана Диора – Алла Ильчун в шерстяном вечернем платье силуэта «Y», Париж, 1955. Фото Майка де Дюльпена

Любимая модель Кристиана Диора – Ренэ в платье из розового тюля работы Ива Сен-Лорана для Дома «Кристиан Диор», Париж, 1955

Буссак, владелец большинства акций общества «Диор», предусмотрительно оставался в тени: Франция любит своих художников, но не своих миллиардеров. Несмотря на рекламу, на власть капитала, Диор, и только он один, был бесспорным королем моды.

Его смерть в 1957 году нанесла жестокий удар по миру моды. Но благодаря созданной им исключительной администрации, модельерам, работающим в традициях великого мэтра, совершенной работе мировой организации Диора слава кутюрье пережила его, и он и до сих пор остается символом французской моды во всем мире.

* * *

Высокая мода, выбитая из седла экономическими кризисами, отрезанная от остального мира на период войны, постепенно возвращалась к жизни. США во время Второй мировой войны сделали попытку разрекламировать свой «американский взгляд». Но с возвращением мирной жизни американки больше чем когда-либо стали интересоваться парижской модой. Доллар, курс которого вырос, устремился в Париж, в самый эпицентр рождения моды.

Молодой Жак Фат не преминул воспользоваться таким случаем. Свою великую удачу он поймал в 1948 году, подписав соглашение с одним производителем из Нью-Йорка, позволившее молодому кутюрье дважды в год создавать американские коллекции моды. Как следствие за два года его торговый оборот увеличился втрое; один американский журнал писал: «Фат придал нашим женщинам максимально возможный французский облик».

Жак Фат создает свои модели. Фото Вилли Майвальда

Покинув мир деловых людей (первоначально работал страховым агентом), этот белокурый, нежный, грациозный и чрезвычайно одаренный Эндимион[276] самой судьбой был направлен в чудесный мир моды.

В 1939 году к нему пришел первый успех: в небольшом нанятом помещении, где он разместил свое ателье с пятью рабочими и двумя манекенщицами в штате, вскоре стало не повернуться от огромного количества хлынувших к нему клиентов, вынужденных толпиться во дворе, дожидаясь своей очереди.

Даже война не остановила этот поток, а клиентура состояла в основном из жен нуворишей и дельцов, наживающихся на войне. «Я их не люблю, – говорил кутюрье, – но хочу добиться успеха». И он его добился; в 1944 году купил элегантный особняк в Париже.

Виртуоз в искусстве арифметики и администрирования, на тот момент он единственный среди крупных кутюрье оставался на плаву, не имея ни вкладчиков, ни субсидий, ни долгов. «Чудо, – восклицал он каждый раз, когда наступал срок очередных платежей, – но всем моим поставщикам уплачено по всем счетам!»

Но самым большим виртуозом он был в искусстве создания дамских туалетов-гарнитуров. Стоя перед зеркалом, он вихрем кружил шерстяные, шелковые, бархатные ткани, обвивая их вокруг себя. Именно в эти минуты рождались его идеи, внезапные придумки высочайшего класса. Тогда он звал своих лучших рабочих, манекенщиц и вовлекал их во вдохновенную игру – работу настоящего творца.

Все интуитивно, ничего и никогда для своей работы он заранее не подготавливал. Фат не знал ни кройки, ни шитья, но поразительным образом добивался успеха в тысяче опасных случаев, даже его ошибки и те оказывались находками: пришитый изнанкой наружу рукав; юбка, натягиваемая через голову и из-за чрезмерной узости застрявшая на уровне груди; платье, сшитое на живую нитку.

Платье от Жака Фата. Фото Вилли Майвальда

Жак Фат во время показа мод в школе «Парсонс», Нью-Йорк, 1950-е гг.

Страсть к светским приемам и торжествам превращала его в превосходного рекламного агента для самого себя. Сразу вспоминается Пуаре: точно так же как тот, Фат сделал свое имя популярным в мире увеселений и балов-маскарадов, вот только момент выбрал неудачный – люди переживали послевоенную нужду, и власти прекратили на это время все развлечения. Когда смерть оборвала радостный полет его жизни, наполненной творчеством, его жена Женевьев, его лучшая манекенщица, отважилась продолжить его дело, взяв управление Домом в свои руки. Увы, безуспешно: его Дом еще больше, чем у Диора, держался на силе личности своего основателя.

* * *

Атмосфера в Доме Баленсиага была прямо противоположной радушию, царившему у Фата. Интервью с месье Баленсиага – исключено! Несколько слов о том, что происходит в его Доме, – нет! Появлялось чувство, будто над невидимым мэтром витают призраки жертв испанской инквизиции. И кто знает, не вселились ли в его манекенщиц, появлявшихся со скорбными, мрачными лицами, души еретиков, сожженных на кострах…

Баленсиага родился в Испании, в небольшой деревушке. Вот мир его детства: низкие домики, населенные рыбаками, маленькая швейная мастерская, которую держала мать; его учеба в этой мастерской. Неподалеку располагалась вилла маркизы Каза Торрес. Каждое воскресенье молодой Баленсиага видел маркизу в церкви, на мессе и всегда восхищался ее туалетами. Однажды он собрал все свое мужество, подошел к маркизе и спросил: «Это прекрасное платье, что сейчас на вас, – оно сшито парижским портным?» Никогда еще ни один житель деревушки не осмеливался заговорить с этой благородной дамой. Она так растерялась, что сама спросила мальчика: «Как тебя зовут?» – «Кристобаль Баленсиага». – «А сколько тебе лет?» – «Мне четырнадцать лет, но я умею кроить и шить. Сеньора, вы позволите мне скопировать ваше платье?»

Маркиза пригласила мальчика к себе и дала ему это платье, на нем был ярлычок Дома «Дреколь». Кристобаль сделал по нему лекало, а затем сшил платье из куска материи, который дала ему мать. Два или три раза он ходил на виллу к маркизе для примерок. Платье удалось – такое элегантное, что маркиза его купила, а вскоре появилась в нем на воскресной мессе. Прошло несколько лет, и Баленсиага открыл в Сан-Себастьяне небольшой Дом моды. Когда началась Гражданская война в Испании, у него уже было приличное состояние, которое позволило ему укрыться в Париже и обосноваться в элегантном доме на улице Георга V.

Тайна, окутывавшая загадочного испанца; ледяной прием, оказываемый всем репортерам и журналистам, в конце концов оправдали себя – не специальный ли тут расчет: ни одна традиционная реклама, к которой прибегали другие дома моды, не приносила столько успеха, сколько эта – неявная. Большинство известных кутюрье создавали свои модели сначала на бумаге, Баленсиага остановил свой выбор на непосредственной работе с материалом. Рассказывают, что иногда он по нескольку дней работал над одним платьем: распарывал его, опять сшивал, надевал на манекен, подкалывал, подгонял, и так до тех пор, пока не наступало полное и абсолютное удовлетворение от дела своих рук.

Баленсиага – один из бесспорных королей моды. Каждое его слово в мире моды воспринималось как непреложный закон. Его модели, несомненная отвага, приводящая иногда в замешательство, считались факторами, определяющими тенденцию современной моды.

* * *

Пьеру Бальмену очень пригодилось полученное образование архитектора. Во время учебы в Школе изящных искусств он в течение двух лет учился делать чертежи, строить проекции и сечения.

Рождение кутюрье происходит точно так же, как и рождение художника или исследователя: с ранней молодости, какую бы дорогу ни выбрали, они движутся навстречу своей судьбе. Ворт, молодой приказчик, урывал от своей основной работы немного времени, чтобы в лондонском музее срисовывать детали одежды; Пуаре, занимавшийся продажей зонтиков, делал в блокнотах наброски силуэтов элегантно одетых дам. И все будущие кутюрье непременно украшали поля школьных или студенческих тетрадей рисунками модных нарядов.

То же самое делал и Бальмен – свои архитектурные макеты окружал фигурками модно одетых дам. Сначала он делал это просто потому, что так ему нравилось; позднее – уже в предчувствии перемены профессии. Молино эти фигурки очень понравились, и дело кончилось тем, что он пригласил к себе на работу их автора. Через несколько лет, в 1940 году, Бальмен уже работал модельером у Лелонга, а после освобождения Франции от нацистских захватчиков основал собственный Дом моды.

«Я все воспринимаю как архитектор и думаю как архитектор», – говорил Бальмен. Достаточно взглянуть на его осеннюю коллекцию 1945 года, чтобы увериться в правильности этих слов: в ней преобладают архитектурные элементы; вся одежда выполнена в вертикальных линиях – платья, плащи, накидки, прямые юбки и куртки строгого покроя.

С той поры стиль его изменился, из моделей исчезли статичные элементы. В них уже не найти ничего чрезмерного, экстравагантного, они отмечены изысканной элегантностью; их вполне можно носить сразу после создания. Бальмен оставался верен не только своим изначальным принципам, но и силуэту «прекрасной дамы».

Философия его заключалась в сформулированной им аксиоме: «Искусство кроя – это архитектура движения». Как у постоянного поклонника всего, что имеет отношение к архитектуре, в его мастерской всегда можно было найти фигуры-макеты в модных одеждах, всевозможные чертежи, выкройки и проекции.

* * *

Современный кутюрье изъясняется на особом, подчас абсолютно непонятном для окружающих языке, но это и неважно. Любая сделанная им находка, как она ни экстравагантна, – это уже победа, и принимать ее нужно именно как победу. Ненавидимый одними, восхваляемый другими, Юбер де Живанши, без сомнения, один из наиболее дерзких среди молодых кутюрье своего времени. В 1952 году, когда состоялся его дебют, ему исполнилось двадцать пять лет, но за плечами уже был четырехлетний успешный опыт работы у Скиапарелли, где он создал знаменитые кардиганы, выполненные из разных материалов – кожи, шерсти, бархата.

Каждая коллекция Живанши подтверждала изобретательность его ума, начиная с блузы «Беттина», созданной из простой хлопчатобумажной ткани, до последних моделей, всегда довольно смелых.

В моделях Живанши и Баленсиаги, представленных в осенних коллекциях 1956 года, появился новый силуэт: узкий и прямой с едва обозначенной талией, он, казалось, вернулся к линиям Пуаре. У этого силуэта, в общем принятого модой, оказалась необычная судьба: вместо того чтобы быть отвергнутым современной женщиной, он был ею принят, еще более утрирован и преобразован, в результате чего появилось платье-мешок, которое с удовольствием носили женщины всего мира и всех возрастов. К счастью, эта мода просуществовала недолго.

* * *

В начале своей карьеры Пьер Карден был почти неизвестен, но через небольшой промежуток времени заявил о себе как о самой яркой индивидуальности среди кутюрье своего времени. Постоянно заботясь о соблюдении пропорций, он создал особую технику, которую назвал «архитектурным потоком». В течение нескольких лет его работы не вызывали особого интереса у публики, но вдруг в 1957 году произвели настоящий шок. Женщин не волновало, что его модели оказались малопригодными для повседневной жизни, – они со всех ног кинулись навстречу новой моде. Постепенно Карден остепенился, нисколько не растеряв своей индивидуальности художника-авангардиста.

Одри Хепберн в вечернем платье от Живанши, 1954

Французская актриса Жанна Моро и кутюрье Пьер Карден, Рим, 1964

* * *

На сцене Высокой моды появился еще один молодой кутюрье – Ги Ларош[277], чей дебют совпал по времени с началом карьеры Пьера Кардена. Если попытаться дать характеристику его творческому стилю, то, вероятно, его можно квалифицировать как перемещение из моды «новой волны» в область искусства и литературы.

* * *

После пятнадцатилетнего перерыва Шанель в 1954 году вновь открыла свой Дом моды. Публика встретила это открытие настороженно и скептически, дав кутюрье прозвище Мадам Кураж (Мадам Смелость). Однако ирония и скептицизм оказались неуместными. Шанель, как и сорок лет назад, торжествовала победу. Женская рука взяла дирижерскую палочку, и, повинуясь ей, звучание оркестра сладилось, и гармония ее творений оттеснила на задний план крикливость и экстравагантность немалого количества других кутюрье. Причина этого удивительного успеха состояла в том, что Шанель осталась верна своему стилю – стилю современной женщины.

* * *

Дом Жака Хейма сейчас, как и всегда, стоит на надежно заложенном фундаменте, не зависит ни от субсидий, ни от финансовых комбинаций. Что же это за Дом Высокой моды, который может позволить себе такую независимость? Жаку Хейму удалось мастерски совместить принципы управления коммерческой организацией, производственной фабрикой и художественным предприятием.

Легко понять, что только реальная женщина, а не какой-то отвлеченный силуэт, способна пробудить творческую фантазию кутюрье. Именно поэтому возникли изысканный стиль и безупречная элегантность моделей Хейма, снискавшие признание не только во Франции, но и за ее пределами, где их встречали как эталон французского вкуса.

Фирма «Хейм и современность» представляла идеальное решение в выборе одежды с точки зрения практичности, экономичности и элегантности одновременно. Благодаря специальной, тщательно отработанной технике, новой организации работы модели платьев класса Высокой моды, которые создавались модельерами Дома и профессионалами швейного дела, впервые стали доступны более широкому кругу клиенток, так как их цена была вполовину меньше обычной.

Линия «Хейм для девушек» сохраняет в своих моделях поэтическое очарование цветущей юности.

* * *

К списку прославленных кутюрье довоенного периода, таких как Дессе, Нина Ричи, обязательно следует добавить имена Жака Грифа[278] и итальянскую создательницу мод Карвен[279], которые одевали многих звезд кинематографа, создавая для них сценические костюмы и повседневную одежду.

* * *

Синдикат Высокой моды не только во Франции, но и за ее пределами объединяет всех, работающих в области шитья одежды по меркам. Однако на звание «кутюрье Высокой моды» имеют право претендовать только те, кто каждый сезон представляет не менее двадцати пяти моделей. Титул «кутюрье-созидатель» доступен тем, кто представляет за этот же срок как минимум шестьдесят моделей.

Но сегодня, как и в прошлом, слава приходит лишь к новаторам. Только шесть-семь современных кутюрье могут считаться великими созидателями, пионерами моды.

Краткие заметки о высокой моде

Идея (воображаемое интервью)

Историк моды: Вы создаете по двести зимних моделей, по двести летних, кроме того, множество демисезонных – для этого же необходимо столько воображения, фантазии! Откуда вы черпаете такое огромное количество новых идей? Кутюрье: Моих объяснений, откуда берутся идеи, можно набрать на целую книгу. Они приходят ко мне отовсюду, и вдохновить меня может буквально все: женщины, которых я встречаю на улице; какие-нибудь сцены, увиденные в кинофильме; жесты, линии, движения, цвета – сначала это мимолетные, летучие видения, но впоследствии они закрепляются, приобретают определенную форму…

Вопрос: А гравюры со старинными модами, произведения искусства – для вас они являются в какой-нибудь степени источниками вдохновения?

Ответ: Конечно, но только я не выделяю специально какую-то линию, форму. Восхитительные драпировки скульптур Танагра[280], элегантная гибкость одежд на персидских миниатюрах, картины великих мастеров – все это способно раздразнить мое воображение. Очень часто достаточно одного взгляда на рисунки со старинными модами, как моя, казалось бы, иссякающая фантазия разгорается с новой силой.

Вопрос: Как вы считаете, моды прошлых времен могут влиять на изменение современного стиля?

Ответ: Только в некоторой мере. Хотя было бы неплохо, если бы существовало между ними родство и современная мода приблизилась к моде прошлого.

Вопрос: И все-таки спрошу еще раз: случается ли, что кутюрье на основе определенного давно прошедшего стиля, который чем-то его привлекает, может создать некую постоянную форму, основу для любой его модели?

Ответ: Это невозможно! Любое творение пронизано духом своего времени. Историкам моды достаточно одного взгляда на платья, созданные Вионне или Аликс в греческом стиле, на стилизации Ланвен на эту же тему, чтобы безошибочно определить дату их рождения: 1925, 1930 или 1940 год. Иначе откуда тогда это поразительное сходство в коллекциях, которое, вопреки мнению публики, вовсе не следствие какого-то сговора между кутюрье.

Вопрос: Как вы считаете, современные моды быстрее сменяют друг друга, чем в прошлые века?

Ответ: Так действительно считают, но лишь потому, что не в наших силах вернуться в прошлое, чтобы судить об этом. Перелистывая самые старые сборники мод, даже конца восемнадцатого века, мы заметим, что и тогда мода изменялась с не меньшей скоростью, погоня за новинками была не менее напряженной. После нас, возможно, лет через сто, историки костюма обнаружат в моде нашего времени гораздо бо́льшую стабильность, чем нам представляется сейчас.

Известно, что мода складывается из двух элементов: основного стиля, он меняется довольно медленно, и мобильных деталей, меняющихся от сезона к сезону. Все подчиняется закону строгой логики, в соответствии с которым развиваются изобразительное или прикладное искусство, стили изготовления мебели или оформления интерьеров.

Историк моды: Вы рассуждаете как ученый…

Кутюрье: …Но действую как художник, так как прилагаю все усилия, чтобы привести в равновесие два основных элемента моды и установить между ними гармонию.

Вопрос: Раз вы можете распознать в изменениях моды основные правила ее эволюции, какой прогноз вы сделали бы в отношении ближайшей моды?

Ответ: Никаких прогнозов. Но что для нас важно, так это уловить момент, когда женщинам наскучит та или иная модная линия либо цвет, вот тогда наша задача – подготовить почву для плавного перехода к другим модификациям в одежде.

Вопрос: А вы можете уточнить?

Ответ: Вот пример: серый цвет и различные его оттенки часто оттесняются бежевыми, коричневыми цветами и их сочетаниями. Но опасная и подчас приводящая в отчаяние сторона нашей профессии состоит в том, что какая-нибудь модель, заранее задуманная для ближайшего сезона, внезапно оказывается в противоречии с основной линией развития моды. И женщины инстинктивно отвергают ее.

Вопрос: А эта модель не может быть вестницей новой моды?

Ответ: Может, и часто именно этим и заканчивается. Но прежде чем она завоюет расположение, может пройти два-три года.

Вопрос: Вы можете предугадать, у какой из ваших моделей появится такой шанс?

Ответ: Не всегда, но некоторые признаки помогают. Если какая-то модель кажется публике слишком смелой, чересчур эксцентричной, я убираю ее из своей коллекции, подвергаю кое-каким переделкам и включаю в коллекцию следующего сезона. С другими моделями, показ которых прошел с несомненным и подчас вызывающим удивление успехом, я поступаю по-другому: запомнив модели, созданные, по моему мнению, в верном направлении, я их выбираю для производства в наступающем сезоне.

Вопрос: Какое на самом деле влияние оказывают женщины на перипетии моды? Достаточно ли для конкретизации моды заложенного в них самой природой кокетства, потаенного стремления вызывать в мужчинах восхищение и желание?

Ответ: Гораздо меньше, чем некоторые философы от моды убеждают публику. Скорее этот процесс послушен велению женской чувственности. Голливуд, итальянские и французские кинокомпании породили немало звезд, чье неотразимое обаяние покорило массы. Магнетическое притяжение фотографий кинодив и красоток с журнальных обложек с высокой, пышной грудью и капризно надутыми губками порой оказывается достаточно мощным, чтобы спутать все наши прогнозы и изменить внешний вид уличной толпы. Но это никак, ни в малейшей степени не отражается на Высокой моде.

Вопрос: А сам кутюрье может влиять на моду через какую-нибудь свою клиентку, часто бывающую в высшем свете, для которой он создает элегантную и индивидуальную одежду?

Ответ: Это уже давно в прошлом! Такое было возможно в эпоху Марии Антуанетты, мадам Тальен, принцессы Меттерних или Режан. В те времена кутюрье работали исключительно в тесном взаимодействии с клиенткой, совместными усилиями они добивались согласия в своих вкусах и фантазиях, чтобы создать единственное в своем роде, оригинальное платье. Другие его копировали, ему подражали. Сегодня кутюрье может влиять на моду только через создание своей модели.

Вопрос: Каким образом это происходит?

Ответ: Через текстильную промышленность, которая в настоящее время стала менее независимой, чем в прошлом, от политических игр и капризов знатных дам. Приведу вам только один пример: в 1818 году, когда вместе с Бурбонами вернулась и мода старого режима на шелковые платья с широкими юбками и рукавами-буфами, для производителей шерсти эта мода обернулась настоящей катастрофой.

Вопрос: Значит, именно ткань является предвестником моды?

Ответ: Более того, без преувеличения можно сказать, что мода начинается с нитки.

Вопрос: Следовательно, путь от нитки до готового платья чрезмерно длинен?

Ответ: В самом деле иногда он занимает два года и более, но это, увы, неизбежно. Представляете теперь, каким оптимизмом и отвагой должен обладать кутюрье? За это время главная мода, эволюция которой нам неподвластна, может уничтожить все наши заготовки.

Вопрос: А как происходит сотрудничество между кутюрье и производителями тканей?

Ответ: Производители тканей в первую очередь должны иметь особое чутье на приходящие тенденции, черпать идеи в великой реке искусства. За два года до представления кутюрье своих готовых изделий производитель тканей на маленьком станке изготавливает нити-образцы, окрашивает их в различные цвета, и все это – для той далекой пока моды, подготовка к ней может затянуться на целый год. Кутюрье в мае получает образцы нитей для коллекции, которую он будет представлять следующей зимой, а в ноябре – для коллекции следующего лета.

Вопрос: А текстура ткани, ее рисунок и цветовая гамма – они могут оказывать влияние на моду?

Ответ: Вне всякого сомнения. Художники всегда ищут новые мотивы и очень часто находят их в современном искусстве. Цветовые решения также основываются на палитре старых или современных мастеров, на цветовой гамме художника, находящегося в настоящий момент на пике славы.

Вопрос: Может ли кутюрье или светская дама спровоцировать внезапное появление в моде какого-то цвета?

Ответ: В прошлом очень часто сами женщины вводили в моду какие-либо цвета. Вот пример из истории моды: лионские ткачи предложили мадемуазель Марс[281] созданную ими бархатную ткань ярко-желтого цвета. Она заказала из нее, правда после долгих колебаний, театральный костюм, который надела на спектакль только по настоятельной просьбе своего партнера по этому спектаклю Тальма, который пришел в восхищение от этого костюма. Успех оказался таким, что вскоре вся партия желтого бархата была раскуплена, что позволило владельцу ткацкой фабрики расширить свое производство и получить значительную прибыль.

Вопрос: А сегодня?..

Ответ: Диктует правила реклама. Помните цвет «коньяк», который произвел фурор в 1954 году? Производители коньяка поручили американскому агентству организовать рекламную кампанию их продукции. Представители агентства направились на крупные текстильные предприятия и выбрали из всех образцов производимых тканей один, коричнево-золотистого цвета, которому дали название «Коньяк». Подключилась к кампании и пресса: «Коньяк – это цвет сезона!»

Другой пример: летом 1952 года возникла мода на платья из хлопка серого цвета. Их появление в большом количестве на рынке было вызвано огромным запасом серой хлопковой ткани на складах коммерсанта Буссака.

Вопрос: Кутюрье всегда ищет чего-то нового, а сам он не может придумать ткань?

Ответ: Конечно, может! Он излагает свою концепцию фабрикантам – производителям тканей. Креп-жоржет, например, назван так в честь придумавшего его в 1909 году кутюрье. Шанель излагала свои идеи по поводу джерси из шерсти фабриканту Родье, который с 1919 года выпускал эту ткань специально для нее. А через несколько лет он же начал производство джерси из шелка для платьев-драпировок в греческом стиле, создаваемых Аликс.

Историк моды: Как далеко мы ушли от нашей изначальной темы. Вы говорили, что ваши идеи выкристаллизовываются, приобретают форму, а затем…

Кутюрье: А затем я целыми днями и неделями мараю бумагу, тысячи листков, стараясь запечатлеть на них свое ви́дение придуманной мною темы и ее вариаций. С этого начинается работа по созданию коллекции.

Пигмалион

Представьте себе Пигмалиона, вдыхающего жизнь в инертную материю. Точно такой же образ может встать перед вашими глазами, если бы вы увидели кутюрье в священный момент воплощения его замысла.

Окруженный учениками, последователями и единомышленниками, то есть, говоря языком моды, среди своих модельеров и лучших манекенщиц, кутюрье погружается в работу. Созданные по его рисункам ткани сминаются в складки, примеряемые и подгоняемые на манекенах.

Он заранее чувствует, какая нужна ткань и какого рисунка, чтобы она соответствовала архитектуре платья и ритму его линий; анализирует логику его структуры, приводит в гармоничное соответствие пропорции, из чего рождается художественный элемент – стиль.

В ателье сметанная ткань становится живой реальностью, чудом искусства кроя, которое передается в руки самого мастера. Мастер, выбирая подготовленные детали в соответствии с характером платья, прикладывает их к манекенщицам: стройная Мадлен кажется созданной специально для закройщика; грациозная Арлетт передаст свое очарование маленькому платью из шерсти; элегантная Мартин оттенит своей аристократической внешностью изящество вечернего туалета.

Пигмалион во власти вдохновения. Небольшой штришок – и он вдыхает в свое творение грацию, несколько поправок в самом силуэте – и он выразил свою идею в новой линии, которой суждено стать контрапунктом всей коллекции. Убирает здесь, прибавляет там, конструирует и переделывает все заново до тех пор, пока не исчезнет диссонанс и манекенщица, платье, шляпа, аксессуары и цвета не сольются в гармоничном ансамбле.

И вот он создал шедевр, которому предназначено завоевать весь мир.

Мидинетки[282]

Подготовка коллекции! Ее хорошо отлаженный механизм приводят в движение юные девушки, всегда самые расторопные. Волнение, споры, воодушевление, тревога: успеем ли закончить коллекцию? Нервное возбуждение в доме достигает предела.

Никогда молодые ученицы до такой степени не оправдывали свое прозвище «девочек на побегушках». Их посылают с поручениями из одного места в другое, из одной мастерской в другую, из примерочных залов с манекенщицами на склады с тканями. Они выполняют всю самую тяжелую работу, а что взамен, – может быть, впереди их ждет умопомрачительная карьера? Способные и работящие, они пройдут всю иерархическую лестницу: сначала низшая ступень, затем средняя и, наконец, вершина. В их очаровательных головках постоянно бьется одна и та же мысль: когда-нибудь придет тот желанный день, и они станут лучшими специалистами своего Дома, первыми помощницами и коллегами великого мэтра. Мир моды узнает их имена: мадам Маргерит, мадам Мадлен, мадам Ивонн…

Неужели мидинетки на самом деле мечтают о карьере в Доме моды, куда они поступили простыми ученицами? Тот, кто утверждает, что каждый работник обожает своего шефа, свой Дом моды, свою работу, не видит оборотной стороны медали. Мидинетки, проработавшие всю жизнь в одном Доме, – постоянная тема песенок о моде. Давно прошло то время, когда месье с моноклями и в белых гетрах каждый день, в определенное время поджидали момента, чтобы насладиться созерцанием их веселого, взвихряющегося бега по улице де ля Пэ и искрящимся, звонким смехом.

В наше время их работа очень тяжела, а карьерный рост чрезвычайно труден. Едва девушкам исполняется четырнадцать лет, как они должны решать: либо профессиональная учеба, либо стажировка в Доме моды. Если у девушки нет материальной поддержки, она, конечно, выберет стажировку. Но действительно ли она проходит стажировку? Чаще всего девочкам на побегушках достаются лишь подзатыльники да курьерские поручения, и к своим семнадцати годам они не умеют даже пришить пуговицы. И тем не менее чему только они не научились! Эти знания не приобретешь ни в одной профессиональной школе: вкус, изящество, острое чувство элегантности.

Некоторый снобизм, послушное следование материнским советам и влияние среды, в которой оказались эти девушки, оказывают на них решающее воздействие, и они почти всегда делают свой выбор в пользу Высокой моды и ее престижа перед другими профессиями, пусть и с более высокой заработной платой. Профсоюзы сетуют на то, что они называют «менталитетом мидинетки», – отсутствие солидарности и полное равнодушие к профсоюзному движению. Однако в большинстве своем эти работницы даже не подозревают о фантастических ценах на платья, которые шьют, никогда не присутствуют на дефиле и не имеют никаких контактов с клиентами своего Дома моды. Они никуда не выходят из своих мастерских, а двери рая остаются для них закрытыми.

Когда они выходят замуж, появление детей становится для них несчастьем, толкающим их в вынужденную неволю надомного труда, нелегального и лишенного преимуществ, имеющихся у работников с полисом социального страхования. В самом деле, разве имели бы они время заниматься детьми, останься в мастерских? Уж лучше вообще не иметь детей. Мадам Ланвен, сама бывшая работница, небезразличная к социальным проблемам, построила ясли-сад и начальную школу для детей своих служащих. Вот все готово, и оказалось, что у нескольких сот замужних женщин детей так мало, что ни ясли, ни школа так никогда и не открылись.

Эти мидинетки, которые работали в самом сердце Дома, кто они? И тем не менее без их волшебных пальчиков, их усердия и трудолюбия даже самый гениальный кутюрье не закончил бы ни одного из своих шедевров!

Продавщицы и клиентки

Продавщицы со своей стороны, как модельеры и манекенщицы, формируют мир моды. Получая определенный процент от стоимости проданных ими вещей, они могут заработать гораздо больше остальных служащих Дома.

Их обязанности за последние несколько десятков лет значительно расширились. Современный кутюрье занят только созданием новых моделей, а своих клиентов он полностью перепоручил заботам продавщиц – настоящих дипломатов, состоящих у него на службе. Поскольку бо́льшую часть времени им приходится общаться с самыми разными людьми, продавщицы обязательно должны обладать талантом убеждения и уметь выполнить самые разные задачи. Они дают советы в выборе моделей, присутствуют во время примерки, внимательно следят, чтобы те изменения в выбранной модели, о которых просил клиент, не противоречили общему стилю кутюрье.

Во многих случаях роли продавщиц распространяются далеко за рамки их прямых обязанностей: примерочные кабинки становятся настоящими исповедальнями, или, поскольку отпущения грехов все-таки не происходит, лучше назвать их кабинетами психолога. Пока продавщица работает с клиенткой, та подчас ощущает необоримую потребность поговорить, рассказать о своей личной жизни, излить душу и облегчить сердце. Если продавщица обладает чуткостью и тактом, такая терапия может оказаться очень действенной. Продавщица большого Дома моды своим ежедневным опытом могла бы значительно обогатить нескончаемую главу книги о женских привычках и характерах. Разве может одна клиентка быть похожей на другую?! Вот клиентка с идеальной фигурой, на ней любое платье сидит великолепно. Вот клиентка красивая или чуть менее красивая, ей очень нравится собственная внешность, и она без конца смотрится в зеркало, поворачиваясь так и эдак. Вот эксперт в области шитья: она придирчивым взглядом изучает все предлагаемые варианты понравившейся ей модели. И вот, наконец, самая неприятная клиентка, которая испытывает удовольствие, выискивая самые мелкие погрешности, ничтожнейшие ошибки портных.

Однако золотую и черную книгу клиенток-покупательниц еще предстоит написать.

Манекенщицы

Манекен, согласно словарю Ларусса, – это фигура, имеющая форму человеческого тела, сделанная из дерева или картона, на которую портные или кутюрье примеряют одежду.

Но однажды к этим неодушевленным телам пришло дыхание, и они ожили. Но пока они еще не те манекенщицы – женщины, овеянные легендами, или молодые девушки, воспитанные махараджами моды, или жены-красавицы нефтяных королей. Нет, первые живые манекенщицы – это новая форма рекламы, придуманная Уманном, известным портным, который одевал Бальзака. Вскоре эту новую форму подхватили другие портные и стали нанимать манекенщиц, чтобы они рекламировали их модели. Делалось это так: девушки, одетые в платья, созданные в разных домах моды, прогуливались в саду Тюильри среди элегантной публики. К платью каждой девушки прикреплялась небольшая табличка с написанным на ней именем и адресом портного, сшившего это платье. Их назвали манекенщицами – так написал автор «Психологии портного», появившейся в 1840 году. Так родилось название новой профессии.

Великий Ворт, основатель Высокой моды, первым стал использовать молодых и красивых женщин для показа своих моделей. Как верно он сделал расчет на снобизм своих клиенток! Его «испытательницы», провинциалки, родившиеся в Мильмонтене или Обервилле, в талантливых постановках Ворта перевоплощались в истинных англичанок, и их уже звали мисс Лизи, мисс Кити, мисс Мэри. Иногда их всех называли одним именем – Сози (двойняшки), поскольку Ворт подбирал их по росту своих клиенток. «Сози запрещается полнеть или худеть, пока она не получит определенное на то разрешение, – иронизировал в 1867 году журналист, – но как только Сози получила такое разрешение, ей надо торопиться, а то она может потерять свое место!»

Манекены, 1920-е гг.

Несколько лет спустя журналисты заменили имя Сози на «мадемуазель манекенщица» или просто «манекенщица». Это название прижилось и стало постоянным, а вот обязанности, которые на них возлагаются, претерпели значительные изменения.

В эпоху, когда преобладала частная клиентура, кутюрье с помощью своих манекенщиц оказывал на заказчиц гипнотическое действие: стоило только какой-нибудь красивой и очаровательно одетой девушке появиться на публике, как другие женщины сразу думали: «В этом платье я была бы такой же красивой и смотрелась бы так же элегантно». Это убеждение передавалось мужу или другу дамы, который сопровождал ее на прогулках, что оказывало определенное влияние на его щедрость.

Но по мере того, как цель кутюрье смещалась в сторону создания моделей, предназначенных для экспорта, а среди покупателей моделей, созданных в крупных домах моды, стали преобладать иностранцы, внешность манекенщиц подчинялась новым обстоятельствам. Цель покупателя – модель, и только модель, следовательно, ничто другое не должно отвлекать его внимания. Значит, никаких женских чар, обаяния, соблазнительности!

Чтобы сосредоточить внимание покупателя на всей коллекции, всей группе манекенщиц, представляющих коллекцию, необходимо соответствовать единому установленному образу. В конечном итоге это веление времени стало причиной рождения женщины нового типа – современной манекенщицы, которую узнаешь за сотню метров: вся она состоит из вертикальных линий, абстрактного рисунка – Венера нового века, жрица Высокой моды.

Дальше – больше! Тип манекенщицы перешагнул все границы и стал интернациональным. Исчезли все национальные отличия, больше нет ни итальянок, ни француженок, ни англичанок. Теперь остались лишь манекенщицы универсального телосложения и внешности.

Русская манекенщица и актриса, княжна Натали Палей, ур. Романова, Париж, 1937

Механическое шествие большого дефиле тоже стало интернациональным действием. В Париже, Нью-Йорке, Буэнос-Айресе, Сиднее – одна и та же походка, умеренно танцующий шаг, одна и та же манера подойти к краю подиума, остановиться, откинуть полу манто, чтобы продемонстрировать подкладку, сбросить его с плеч и волочить за собой, один и тот же равнодушный взгляд, то скользящий поверх голов, то впивающийся в глаза какого-нибудь клиента. Кстати, социальное положение манекенщицы значительно улучшилось. Если еще до Первой мировой войны эта профессия находилась в разряде довольно сомнительных, то русская эмиграция, начавшаяся после 1917 года, заставила взглянуть на это занятие по-другому. Скольким русским аристократкам, привыкшим к праздному образу жизни у себя на родине, оказавшись во Франции, пришлось зарабатывать кусок хлеба ремеслом манекенщицы! Но вместе с социальными переменами пришел конец романтическим историям, сопровождавшим эту профессию.

Кто сейчас, присутствуя на дефиле и глядя на манекенщиц, идущих по подиуму в ярком свете прожекторов, с заученной улыбкой, догадается о неделях тяжелой, изнурительной работы, которую пришлось вынести этим молодым женщинам, о волнениях и нервозной сумятице одеваний-раздеваний за кулисами феерического зрелища!

Русская манекенщица Мария Павлова, ур. княжна Волконская, Париж, 1932

Великолепный спектакль начинается. В зале с изысканно-нейтральным интерьером перешептываются, возбужденно переговариваются, буквально все вибрирует от нетерпения. Наконец ведущая закончила объявлять по-английски и по-французски названия и номера моделей, и началось дефиле: манекенщицы представляют повседневную одежду, платья для коктейлей, меховые манто, вечерние туалеты и большое платье невесты. Мимолетные образы, стремительно исчезающие силуэты, сверкающая череда – набросок моды завтрашнего дня.

Журналисты, пишущие о моде

У них тоже есть своя история. Первая газета о моде вышла в свет за несколько лет до революции, и вместе с ней появилась новая профессия – писать репортажи о моде. В ту эпоху, когда реклама только-только делала первые шаги, перед журналистом стояло множество самых разных задач: не только создавать в своих статьях привлекательные и поэтические картины из жизни светского общества, описывать его образ жизни и манеру одеваться, но и выполнять роль промежуточного звена между фабрикантами – владельцами ткацких фабрик, субсидирующими его газету, и клиентами, поскольку газета привлекала к покупке тканей и одежды, о которых рассказывалось на ее страницах.

Тогда журналистика была мужской профессией. Известно, что Дельфина Гай, супруга Эмиля Жирарди[283], подписывала свои изящные статьи-репортажи, ставшие для исследователей эпохи Луи Филиппа настоящей золотой жилой, псевдонимом Виконт де Лано. И только после снижения интереса к мужской одежде, когда все внимание сосредоточилось на женских туалетах, руководство газетами и журналами о моде все чаще стали брать в свои руки сами женщины. Виконтесса де Ренвий, первая знаменитость среди женщин-журналисток, высмеивала в 1857 году в своей «Розовой газете» «маркизов в ложных воротничках» – так она назвала репортеров, пишущих под псевдонимами – аристократическими женскими фамилиями. Этими презрительными насмешками объяснялось стеснение Маларме: в одном из писем он рассказывал о причинах, вынудивших его заняться написанием репортажей в газету «Последняя мода» под псевдонимами Мисс Атлас и Маргарита де Понтия. Чувство стеснения побудило и Бальзака, всегда испытывавшего нужду в деньгах, опубликовать статью «Психология галстука» под женским псевдонимом, впрочем, он всегда упорно отрицал свое авторство.

С самого начала важной составной частью статей о моде были рисунки. Целый мир, исполненный очарования и изысканности, создан Верне[284], Изабе, затем Гаварни[285], а еще позже – художниками-акварелистами: Жоржем Лепапом и, наконец, неподражаемым Кристианом Бераром. Сколько мини-шедевров было создано этими художниками, до сих пор ждущими своего историка-исследователя!

А сегодня ведущая роль принадлежит фотографу. Именно он вместе с манекенщицами ездит в разные страны и отдаленные местности в поисках живописной натуры для фотосъемок, именно он находит ее – на ярмарочных празднествах, строительных площадках, загородных улочках, – создавая необычный фон, великолепно сочетающийся с некоторыми моделями, такими же абстрактными и сюрреалистическими. Современные журналисты, пишущие о моде, сильно уступают в профессиональном мастерстве репортерам прошлого. Листая модные журналы прошлого века, мы находим и подробные описания модных новинок, и суровые критические замечания, и компетентные мнения истинных знатоков моды. Но сегодня опасайтесь журналиста, решившего покритиковать увиденные модели! Часто бывает и так, что какой-нибудь весьма щепетильный Дом моды не приглашает больше такого горе-журналиста на представление своих следующих коллекций.

Современные журналисты, увы, слишком часто в своих статьях о событиях, происходящих в мире моды, опускаются до банальной болтовни, пустой и ничтожной. Этим-то и объясняется утрата престижа профессии: как всякое серьезное дело, она требует глубоких знаний и в истории моды, и в искусстве кройки и шитья.

Согласно закону, защищающему от мошенничества, фотографии новой коллекции разрешается публиковать только месяц спустя после дефиле. Но уже в ночь представления коллекции для прессы во все столицы мира отсылается несметное количество каблограмм и телеграмм, дается множество телефонных сообщений! Эти репортажи приобретают огромное значение: женщины пяти континентов пытаются угадать по этим хроникам направление парижской моды. Из полученных скудных сведений они пытаются создать что-то вроде фоторобота силуэта, введенного в моду мэтрами Высокой моды.

Манекенщица и фотограф Вилли Майвальд

Но вот фотокорреспондентам дан зеленый свет – теперь отбор фотографий для публикаций дело чести для журналистов, пишущих о моде, проверка их интуиции и профессионализма. Специальные номера наиболее популярных глянцевых журналов, посвященные летним или зимним коллекциям, для читательниц значат ровно столько же, сколько появление в моде новых моделей, они высвечивают новые тенденции и четко определяют последнюю линию моды сегодняшнего дня.

Покупатели и посредники (комиссионеры)

В периоды сезонного равноденствия для моды, то есть в феврале и августе, съезжаются иностранные покупатели – посланцы домов моды из Европы, заморских территорий и, главное, представители американской моды. Их цель – купить быстро, опередив всех остальных, с условием, что приобретенные модели соответствуют основному направлению Дома моды, который представляют, и их стоимость не превышает бюджетных средств, выделенных на покупку. Большое значение для совершения покупки имеет и место, куда эти модели затем отправятся. Например, бостонки, самые большие модницы во всей Англии, одеваются совершенно по-другому, чем звезды Голливуда. У романтической жительницы Нью-Йорка совсем иной вкус, чем у светской львицы из Рио-де-Жанейро.

Работа покупателя очень непростая. Некоторые дома моды требуют уплаты предварительного взноса в миллион долларов – суммы довольно значительной в случае заключения сделки, не говоря уже о простом задатке. С точки зрения кутюрье, эта сумма просто смехотворна, если принять во внимание урон, который время от времени ему наносят посетители, желающие просто «взглянуть» на его работы. При продаже, будь то готовая модель платья или просто выкройка на ткани, цена назначается с учетом предоставления покупателю права в дальнейшем копировать приобретенную модель. А как же иначе, кутюрье создал произведение искусства, поэтому его цена соответствует стоимости изобретения. И покупателю, представляющему какой-либо Дом моды, модель платья обойдется вдвое дороже, чем частному клиенту. Даже при покупке выкройки на ткани запрашиваемая сумма ненамного меньше.

Чтобы избежать уплаты значительных таможенных пошлин на импортируемую продукцию, покупатели стремятся получить разрешение временно использовать выбранные модели, которые по истечении оговоренного срока возвращаются во Францию.

Если расходы на покупку и уплату налогов такие огромные, в чем смысл приобретения, какая от него выгода? Покупатели прекрасно знают, что делают, – все зависит от разумного выбора модели: чем явственнее в ней проступает стиль создателя, чем ощутимее дух новизны, тем больше она понравится американкам и принесет прибыль прямо пропорциональную количеству воспроизведенных копий. Это сильная сторона американских предпринимателей: они настоящие волшебники копирования; их совершенные методы работы и организации труда позволяют создавать платья, почти идентичные парижским моделям, но по ценам значительно ниже.

Конечно, эти платья обладают так называемым американским взглядом, и его, естественно, стараются приглушить: будь он доминирующим, что останется от неподражаемого парижского шика?

Другой важный персонаж, принимающий участие в экспорте моделей, – комиссионер, или посредник. Именно с ним, с первым, начинает переговоры покупатель, приехавший в Париж. На комиссионере лежит много обязанностей: он одновременно и банкир покупателя, и советчик, и посредник, и администратор. Удачно совершенная покупка – целиком его заслуга, результат его прозорливости.

Комиссионер, будучи в Париже, обладает чутьем на приближающуюся новую моду, перехватывает малейшие слухи о подготовке новых моделей. Он в курсе новых тенденций, знает, каковы будут ткани, аксессуары, какие фасоны шляп одобрят кутюрье. В течение всего года посылает своим доверителям многочисленные образцы, сообщает свои прогнозы и соображения, дает некоторые советы. Пока покупатель в дороге, возвращаясь из Парижа в свою страну, комиссионер занимается упаковкой купленных моделей, их страхованием, улаживает таможенные формальности. Отправка моделей согласно французскому законодательству происходит только по истечении трех недель после покупки.

* * *

Высокая мода и экспорт ее продукции приносят значительную часть доходов от внешней торговли Франции. От их успехов зависят многие отрасли промышленности, и каждый неблагоприятный отзыв об экспорте моделей наносит удар не только по самой моде, но и по сопутствующей ей индустрии. Но часто случается так, что, прежде чем вступит в силу разрешение на воспроизводство моделей, прежде чем эти модели распакуют, даже прежде, чем прибудут коробки, их содержание уже известно. И что дальше? Один известный кутюрье сказал: «Когда какая-то модель имеет успех, ее продажа идет нормально. Но внезапно она прекращается: это значит, что на рынке появилась ее копия».

Пираты высокой моды

Однажды весной 1948 года встретились в Милане, на площади Дель Дуомо, две подруги. Увидели друг друга – и остановились как вкопанные: их платья были похожи друг на друга, как две капли воды. Разница была только в цене: одна дама купила свое платье, на котором стояла марка Кристиана Диора, в Риме, заплатив пятнадцать тысяч лир; подруга же купила свое платье в Париже, в Доме Диора, уплатив сумму в десять раз бо́льшую. Вскипев от гнева, дама позвонила по телефону самому Кристиану Диору, а тот в свою очередь предупредил полицию.

Второй акт этой трагикомедии развернулся в Доме Диора 9 августа того же года во время первого показа зимних моделей. Службы безопасности собрали на этот показ все свои силы. Во время дефиле один из служащих вознамерился выйти из здания Дома; его задержали, обыскали и в его портфеле нашли целую выкройку пальто «Оверне». Полиция взяла след, который привел в отель «Скриб», в комнату 405, которую занимал итальянский кутюрье. Результат обыска дал богатый урожай: в чемоданах постояльца и под матрасом кровати обнаружили множество выкроек и рисунков моделей как Диора, так и Фата и Баленсиаги.

«Королю плагиата» удалось сбежать, самолетом он добрался до Лиона, а там купил альпинистское снаряжение, нанял проводника, перешел границу через горы и объявился снова в Италии живым и здоровым.

Расследование, сбор улик и судебный процесс растянулись на несколько лет. Протоколы следствия заняли семьдесят пять томов. Но, несмотря на все старания правоохранительных органов, случилось непоправимое: главный свидетель по этому делу, известная манекенщица Пралин[286], погибла в автомобильной катастрофе.

Итальянская пресса раздула страсти вокруг этих событий. Газета «Голос Италии» даже обвинила французских модельеров в недостойной ревности по отношению к итальянским моделям, которые, по их мнению, ничем не уступали французским и привлекали целые толпы покупателей со всего мира. Главный обвиняемый, осужденный заочно, обвинял во всем французскую моду: в одном из интервью открыто расхваливал итальянских копировщиков французских моделей и заявлял, что денежный залог, дающий право присутствовать на дефиле, равнозначен разрешению на снятие копий.

* * *

Производство контрафактной продукции началось одновременно с Высокой модой, в тот момент, когда Ворт развернул изготовление своих моделей для экспорта. Именно в это время родилась мошенническая профессия нелегального копировщика, стремящегося заполучить рисунки моделей еще до того, как парижане увидят сами платья. К концу века покупательская публика состояла преимущественно из американцев, которые все чаще предпочитали отправляться в Берлин, центр контрафактного производства, чтобы там по значительно более низким ценам купить парижские модели.

Изучая хранящиеся в архиве Синдиката моды судебные протоколы, датированные серединой XIX века, можно проследить, какая серьезная борьба велась против пиратов моды.

Этими пиратами создавались настоящие тресты, достаточно мощные для того, чтобы «купить» огромное количество моделей. В этих организациях работали высококвалифицированные специалисты, привлеченные туда большими заработками. Какой вред для государства! Их деятельность невозможно контролировать, они не платят ни налогов, ни других государственных отчислений. Организованы как преступная банда, у них есть свои главари, рабочие, агенты и осведомители-наводчики.

Иногда профессиональные копировщики, пользуясь фальшивыми удостоверениями журналистов, проникают на презентации новых моделей, где они применяют ими разработанную и хорошо отлаженную систему запоминания: хорошо натренированным «фотографическим глазом» в соответствии со своей «специализацией» одни внимательно смотрят на юбки, другие – на рукава, куртки, аксессуары. После дефиле все члены этой банды немедленно собираются, каждый зарисовывает по памяти свои детали, вслед за чем из этих фрагментов составляются все модели целиком, наподобие пазла. А кто не знает о крошечных фотоаппаратах, спрятанных в пуговицу или в галстук, – увы, их почти невозможно обнаружить.

Парижская мода, 1953

Складывается впечатление, что возможности пиратов неограниченны. Даже до первого показа моделей они уже знают, какие будут использованы ткани и аксессуары, а их агенты, работающие в ателье, счастливо избегают арестов. Сколько раз полиция находила образцы тканей, приколотых к выкройкам или эскизам!

Но обнаружение штаб-квартиры производителей контрафактных товаров еще не означает ее ликвидации. Еще до появления полиции телефонный звонок предупреждает банду о грозящей ей опасности – и все компрометирующие материалы мгновенно исчезают в замаскированных шкафах и ящиках с двойным дном. К тому моменту, когда полиция проникает в ателье, она застает нескольких девушек-швей, склонившихся над шитьем, усердно работающих иголками. Историй о пиратстве в моде бесчисленное множество. Еще в 1955 году одному американскому предпринимателю удавалось держать свою обширную клиентуру в курсе всех последних парижских новинок, продавая им по подписке, четыре раза в год, альбомы с рисунками и подробными описаниями всех моделей, которые еще только готовились к показу известными кутюрье. К этому делу можно прибавить и другие, совершаемые с гораздо большим размахом. Тогда зачем покупатели продолжают пересекать Атлантику, если они могут приобрести те же модели, не покидая своих стран, причем по ценам несравнимо более низким?

А как бороться с пиратством – этим самым коварным, самым неуловимым врагом творцов моды?

* * *

Легальная защита от плагиата и в старые времена была малоэффективной. Правда, в 1793 году революционное правительство приняло закон о защите прав литераторов и художников, предусматривавший арест любой копии, сделанной без ведома автора, художника или литератора, только по одному его запросу, даже не подкрепленному официальным разрешением. Однако кутюрье, желавшие распространить действие этого закона и на свои произведения, чаще всего наталкивались на непонимание правоохранительных органов, вслед за мнением трибунала объявивших эти творения «эфемерными, как и фантазия, их породившая». Закон 1909 года постарался обеспечить максимальную защиту произведениям швейного искусства, но и он предусматривал арест незаконных копий только по особому распоряжению председателя суда. Однако все прекрасно понимали, что, прежде чем такое разрешение поступит, мошенникам вполне хватит времени скрыться.

И только в 1952 году появился первый, более строгий закон о контрафактной продукции. Его появление инициировал Люсьен Лелонг, неутомимый реформатор швейного дела, а участвовали в его разработке Поль Кальдаге и Даниэль Гори[287]. Главным и абсолютно новым положением этого закона стало утверждение, что к произведениям швейного искусства, несмотря на то что их актуальность сиюминутна, следует относиться как к обычной, созданной для длительного пользования продукции, для которой введен новый термин «сезонная продукция». Установлена четкая граница между случайным и мелким подражательством кутюрье, владеющих небольшими ателье, и профессионально организованным контрафактным производством. К тому же закон предусматривал не только штрафы за плагиат (сущий пустяк для мошенников, ведущих дело с широким размахом), но и более тяжелое наказание – тюремное заключение. Удалось избежать бюрократических хитростей: одно заявление от потерпевшего кутюрье – и полиция немедленно приступит к расследованию и, возможно, той же ночью задержит правонарушителя.

Закон 1957 года отменил положения закона 1793 года, гарантировавшие защиту литераторам и художникам, однако оставил те из них, в которых речь шла о произведениях прикладного искусства, приравняв их к продукции, создаваемой в интересах швейного производства.

Особенно трудно оказалось парижским кутюрье отстаивать свои права в Соединенных Штатах Америки. В этой стране понимание процесса копирования совершенно иное, чем в странах Европы. Быть может, причина этого – укоренившееся сознание пионеров, первопроходцев, которое всегда доминировало в этой нации, считающей любую завоеванную добычу своей собственностью? В нескольких конфликтах и судебных процессах американский судья провозгласил право предпринимателя копировать французскую модель платья и подписывать ее своим именем при условии, что эта модель приобретена честным путем.

Как защитить произведения Высокой парижской моды? Быстро проходящая слава, длящаяся не дольше одного сезона, своеобразие, которое не может оставаться тайной и, едва успев родиться, становится достоянием публики.

Великие повороты высокой моды

Прошло больше века с момента рождения Высокой моды. Изучая ее историю, можно утверждать, что все переживаемые сегодня трудности обозначились уже при рождении. Начиная с того дня, когда Чарльз-Фредерик Ворт приступил к созданию своих моделей с целью их дальнейшего многократного воспроизводства, стала развиваться и сопутствующая болезнь – пропало очарование произведения, созданного в единственном экземпляре. С тех пор одна болезнь моды становилась причиной следующей, и выйти из этого замкнутого круга стало невозможно: повторение моделей – процесс закономерный для наших дней, но совершенно противоречащий исключительному предназначению, которое мы отводим шедеврам искусства; кроме того, копирование – злейший враг любого творчества; наконец, стремительно исчезают идеальные клиентки, помощницы и соавторы кутюрье.

Даже до начала Второй мировой войны довольно часто попадались клиентки, которые одевались только в одном Доме моды, ежегодно оплачивая счета на суммы более трех тысяч франков. Целые ателье, со штатом сотрудников тридцать и более человек, работали целый год, одевая одну-единственную клиентку.

Какими далекими кажутся нам теперь эти времена! Современные журналисты, разузнавая, какие известные персоны одеваются у того или иного кутюрье, обнаруживают в каждом Доме моды полный перечень имен сегодняшних знаменитостей. Это означает, что женщина, которая может позволить себе запредельные цены Высокой моды, заказывает туалеты то в одном, то в другом Доме.

Непосвященный человек, увидев такие заоблачные цены, может составить себе неверное представление о доходах кутюрье. Если принять во внимание необходимость для кутюрье, постоянно поддерживая свой престиж, окружать себя дорогостоящей роскошью, создавать атмосферу изысканности и всепоглощающего вдохновения, эти доходы очень часто оказываются иллюзией, выдумкой. Между прочим, в противоположность общему мнению, кутюрье не имеет никакой прибыли от воспроизводства своих моделей. Даже если этих копий тысячи, ему не идет никаких отчислений, в отличие, например, от писателя, который получает определенные проценты от продажи каждого экземпляра его книги. Единственная возможность для кутюрье получить доход заключена там, где только начинается цепочка создания очередной коллекции, и зависит этот доход только от тех цен на модели, которые он сам устанавливает в соответствии с законом об авторском праве.

То, что составляет славу Высокой моды, вершину французского рукоделия и ремесла, одновременно является и ее слабым местом: с того времени, как началась эпоха торжества техники, и до сих пор платья, созданные вручную, кажутся особенным анахронизмом. В этом-то и надо искать одну из главных причин установления чрезмерно высоких цен. В самом деле, оценив всю коллекцию знаменитого кутюрье в четыреста тысяч новых франков[288], мы окажемся недалеки от истины.

Другой подводный камень – престиж парижской Высокой моды за границей только увеличивает число ее соперников. Так, в Италии, стране, едва вставшей на ноги после всех политических катастроф, прямо на глазах расцвела поддерживаемая государством Высокая мода, благодаря более низкой заработной плате работников и менее тяжелым по сравнению с Францией налогам она производит модели по ценам намного более доступным. И все же эти модели, несмотря на значительный национальный акцент, насквозь пропитаны парижским духом.

Дамы в вечерних платьях на балу в Версале, 1953

Вот сделанный несколькими штрихами портрет Высокой моды со всеми ее трудностями, которые тяжело отражаются и на сопутствующих отраслях: меховой промышленности, галантерее, производстве аксессуаров и ювелирном деле. Иногда на помощь Высокой моде приходит ткацкая промышленность, существующая только для нее и за счет нее. Во главе некоторых домов моды стоят шерстяные или хлопковые магнаты. Государство, в свою очередь, прилагает немало усилий, чтобы подбодрить создателей моды, предоставляя им прямые или косвенные субсидии. Как же иначе, разве Высокая мода не национальное французское достояние?

* * *

Однако ни меценатства, ни субсидий недостаточно, чтобы отразить атаки всех трудностей, поэтому в силу вступает лозунг: «Помоги себе сам!»

«Парфюмерия от кутюрье», выпуск которой начал Пуаре, стала спасательным кругом для многих кутюрье, причем таким надежным, что некоторые, особенно во время кризиса, разразившегося перед Второй мировой войной, закрыли свои дома моды и занялись другим, более прибыльным делом – созданием парфюмерии.

Именно в это время родилась идея бутиков. Расположенные на первых этажах модных салонов и имеющие одного с ними владельца-управляющего, они выполняют роль своеобразной приманки: клиенты, прежде чем подняться в приемную кутюрье, заглядывают в бутик, чтобы приобрести в нем какие-нибудь мелочи, необходимые для разнообразия своих нарядов. Расширяя и укрупняя свои бутики, кутюрье в конечном итоге стали продавать в них и платья прет-а-порте (готовое платье), созданные под руководством и в соответствии с указаниями кутюрье, но таким образом, чтобы их можно было несколько переделать по желанию клиента. Такие платья стоили значительно дешевле, чем платья-«произведения». Это была прямая выгода для кутюрье, т. к. его рабочие были заняты даже в «мертвый сезон». Некоторые кутюрье, тем не менее, производят платья и вне своего Дома, снижая таким образом социальные налоги.

Коллекции готового платья представляются за несколько недель до основного дефиле. Своеобразное эхо бестселлеров в одежде предыдущего сезона, они заключают в себе источник вдохновения для кутюрье, у которого уже сложились идеи и план создания большой коллекции. Созданные в ограниченном количестве, эти платья отличаются от серийных изделий, к которым любая француженка остается равнодушной.

* * *

До сих пор в этой в высшей степени индивидуалистической стране термин «готовая одежда» имеет совсем другой смысловой оттенок, до сих пор любая француженка отдаст свои симпатии всему, что не подчиняется определению «обычный». Вот почему активизировалось мощное движение против тенденции серийного производства платьев, назначение которых – удовлетворить стремление к элегантности женщин со средними покупательскими возможностями.

И тем не менее мода разделилась на Высокую моду и готовое платье. Цель изготовления готового платья всегда одна и та же: производство товаров более низкой стоимости, а кроме этого, создание моделей насколько возможно оригинальных, хотя они не должны выходить за рамки механизации труда. Великий кутюрье может и должен отказываться от всех ограничений, от всех рамок, сдерживающих его творчество; располагать изобилием материала, способного стимулировать умножение творческих идей. Ему позволено иметь в достаточном количестве шерстяные и шелковые ткани, кружева и аксессуары. Он призван следовать за своим чутьем художника вопреки требованию заниматься исключительно своей прямой обязанностью – производством одежды.

Творческие силы кутюрье и производителей готового платья пробуждаются независимо от источника, их питающего. В этих расхождениях и следует искать причины, которые приводят к сведению на нет всех усилий синхронизировать женскую манеру одеваться.

Эпилог

То здесь, то там раздаются голоса пессимистов: в нашем мире, где все так стремительно нивелируется, разве есть место для такого своеобразного и редкого искусства, как Высокая мода? Как устранить все те бесчисленные трудности, которые угрожают высоким целям созидания?

Неужели наше желание установить равновесие между Высокой модой, по своему статусу аристократкой моды, и демократичной массовой модой – это беспочвенно, это фантазия? Традицию в этом случае нельзя рассматривать как конструктивный элемент. Нужно научиться уважать и признавать культуру моды повсюду, где рождаются и пробивают себе дорогу новые идеи.

Но несмотря на все сложности, противоречия и анахронизмы, создание моды – не достояние отдельно взятой страны, но в любом случае это плод творческого гения Франции. А честность в суждениях и здравомыслие, свойственные потомкам Декарта, помогут развенчать все домыслы, бросающие тень на репутацию Высокой парижской моды.

Источник света французской моды неизменно будет посылать свои лучи на Север, Юг, Восток и Запад; всегда Париж останется колыбелью рождающихся кутюрье, а потом они разъедутся – в Англию, Италию, Испанию.

Навечно тайна парижской моды – в волшебном сочетании дерзости ее создателей, неподражаемого искусства лучших мастеров швейного дела, ловкости мидинеток и неповторимого шика французских женщин.

Примечания

1

Мария Антуанетта (1755 – 1793) – французская королева, жена (1770) Людовика XIV, тратила огромные деньги на наряды и развлечения, после свержения монархии (1792) была арестована и гильотинирована. – Здесь и далее прим. вед. ред. серии.

2

Бертэн, Роза (Мари Жанна) (1744 – 1813) – модистка и личная портниха Марии Антуанетты, настоящая законодательница моды своего времени.

3

Валери, Поль (1871 – 1945) – французский поэт, член Французской академии (1927).

4

Хейм, Жак (1899 – 1967) – французский кутюрье, в 1930 – 1940-е гг. был ведущим модельером, отражавшим в оригинальных коллекциях модные тенденции своего времени.

5

Термин в настоящее время употребляется исключительно в отношении кардиналов Римско-католической церкви, но в прошлом использовался для всех высших священнослужителей (епископов, архиепископов и даже аббатов).

6

Дидро, Дени (1713 – 1784) – французский философ и писатель, основатель знаменитой «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств

и ремесел», был идеологом третьего сословия и создателем тех идей просветительского века, которые подготовили умы к Французской революции.

7

Д’Аламбер, Жан Лерон (1717 – 1783) – французский математик, механик и философ-просветитель. Участвовал вместе с Дидро в создании «Энциклопедии».

8

Бюффон, Жорж Луи Леклерк (1707 – 1788) – французский естествоиспытатель, натуралист, автор «Естественной истории» в 36 томах.

9

Тюрго, Робер Жан (1727 – 1781) – французский политический деятель, экономист, стремился поднять благосостояние населения, имел много врагов, в том числе Марию Антуанетту.

10

Дюбарри, Мари Жанна (1743 – 1793) – куртизанка, любовница Людовика XV, во время Французской революции казнена на гильотине.

11

Мерсье, Луи Себастьен (1740 – 1814) – французский писатель, противник классицизма. Наиболее знаменитое произведение – утопический роман «Год две тысячи четыреста сороковой. Сон, которого, возможно, и не было», где анонимный рассказчик видит сон, в котором совершает экскурсию по Парижу далекого будущего.

12

Франциск I (1494 – 1547) – французский король (1515 – 1547) из династии Валуа.

13

В греческой мифологии – женщина, созданная Гефестом по приказу Зевса, которая выпустила из сосуда на волю все беды и несчастья человечества.

14

Парижский лавочник.

15

Перевод Н. Яковлевой.

16

Фаворитка Людовика XIV, Короля-Солнце.

17

Ватто, Антуан (1684 – 1721) – французский живописец и рисовальщик, его творческие устремления положили начало новому этапу в развитии французской живописи, графики и декоративного искусства.

18

Фрагонар, Жан Оноре (1732 – 1806) – французский живописец и график, рисовал галантные и бытовые сцены.

19

Архитектурный мотив в форме спиралевидного завитка с «глазком» в центре, деталь карнизов, порталов, окон, дверей.

20

Орнамент в виде стилизованной раковины.

21

Дусе, Жак (1853 – 1929) – французский кутюрье, в 1875 г. открыл Дом Высокой моды, специализировался на вечерних платьях из атласа и шелка, ввел в моду цветовую гамму рококо. Собрал ценную коллекцию живописи и предметов прикладного искусства XVIII в.

22

Сент-Бев, Шарль Огюст де (1804 – 1869) – французский писатель, яркий представитель романтизма. Но основная сфера его деятельности – история литературы и литературной критики, в которой создал свой метод, получивший позже название «биографического».

23

Ламбаль, Мари Тереза Луиза Савойская (1749 – 1792) – родственница французской королевской семьи, приближенная королевы Марии Антуанетты; во время революции, узнав, что побег королевской четы в Варенну не удался, вернулась к ним в Париж, была арестована и казнена. – Прим. пер.

24

Герцог Орлеанский, Луи Филипп Жозеф (1747 – 1793) – представитель младшей ветви Бурбонов, до смерти своего отца носил титул герцога де Шартра, после революции 1789 г. заигрывал с якобинцами и называл себя Филипп-Равенство, казнен на гильотине в 1793 г.

25

Юбки с жестким каркасом в виде обруча, вставляемого под юбку у бедер для придания пышности фигуре (фр.).

26

Буше, Франсуа (1703 – 1770) – французский живописец, рисовальщик, гравер, декоратор, с 1755 г. директор Королевской мануфактуры гобеленов, с 1765 г. директор Королевской академии живописи и скульптуры и «первый живописец короля».

27

Башомон, Луи Пти де (1690 – 1771) – французский литератор, автор книги «Секретные мемуары для истории республики изящной словесности», известные под названием «Мемуары Башомона».

28

Гримм, Фредерик Мельхиор (1723 – 1807) – немецкий литератор, публицист, критик, дипломат. С 1753 г. издавал рукописную газету Correspondance Litteraire Philosophique et Critique, известную как «Литературная корреспонденция», знакомившую королевских особ с культурной жизнью Парижа. С 1759 г. Дидро освещал в ней выставки живописи в Лувре.

29

Делиль, Жак (1738 – 1813) – французский аббат, переводчик, литератор и поэт.

30

Верне, Клод Жозеф (1714 – 1789) – французский живописец, один из самых выдающихся пейзажистов своего времени. Его большие холсты приобретались для украшения дворцов по всей Европе. – Прим. пер.

31

Д’Эон, Шарль де Бомон (1728 – 1810) – секретный агент французского королевского двора. Известен своим искусством перевоплощения в женский облик. В 1755 г. в качестве чтицы находился при дворе императрицы Елизаветы Петровны; вывез из России документ, известный как «Завещание Петра». – Прим. пер.

32

Шатобриан, Франсуа Рене (1768 – 1848) – французский писатель и политический деятель. В мемуарах «Замогильные записки» (1848) подвел итог своим художественным и философским изысканиям.

33

Шлейфы у женского платья (фр.).

34

Украшение из перьев на головных уборах или конской сбруе (фр.).

35

Роган-Гемене, Луи Рене Эдуард принц де (1735 – 1803) – с 1773 г. князь-епископ Страсбургский, с 1772 г. посланник в Вене, с 1778 г. стал кардиналом. Был замешан в знаменитой истории с ожерельем королевы Марии Антуанетты, посажен в Бастилию и затем выслан из Парижа.

36

Фулон, Жозеф Франсуа (1717 – 1794) – французский чиновник, в 1771 г. заведовал финансами, по приказу короля курировал поставку продовольствия в армию. Неумолимый к фермерам, был предметом их ненависти в это голодное время. Скрывался переодетым в одной из своих деревень, но был схвачен и доставлен в Париж, где разъяренная толпа повесила его, а голову, насадив на пику, таскала по всему городу.

37

В период Великой французской революции название левой демократической группировки Конвента, представленной партией якобинцев и занимавшей в Конвенте верхние скамьи (отсюда название).

38

Одиннадцатый месяц года по республиканскому календарю, действовавшему во Франции в 1793 – 1805 гг., соответствовал периоду 19/20 июля – 17/18 августа.

39

Робеспьер, Максимильен Мари Изидор (1758 – 1794) – деятель Великой французской революции, вместе с Маратом руководил борьбой против жирондистов, добивался казни бывшего короля, главный вдохновитель якобинцев. Контрреволюционный переворот 27/28 июля 1794 г. привел к падению якобинской диктатуры, он и его соратники были арестованы и казнены на гильотине.

40

Римский герой в войне с Порсеной (507 до н. э.), считался самым ярким примером римской добродетели.

41

Брут, Марк Юнион Цепион (85 – 42 до н. э.) – римский сенатор, известный как убийца Цезаря.

42

Марат, Жан Поль (1743 – 1793) – один из предводителей Великой французской революции, радикальный журналист, лидер якобинцев. Известен под прозвищем «друг народа» в честь газеты, которую он издавал. 13 июля 1793 г. за просмотром корректуры последнего номера газеты был убит кинжалом Шарлоттой Корде.

43

Гольбейн, Ганс (1497 – 1543) – немецкий художник; среди его работ 41 гравюра на дереве, объединенные под названием «Танец Смерти». – Прим. пер.

44

Тит (38 – 81) – римский император (79 – 81) из династии Флавиев, в Иудейскую войну захватил и разрушил Иерусалим.

45

Каракалла, Септимий Бассиан (186 – 217) – римский император (211 – 217), установил жестокий террор, массовое избиение жителей Александрии. Убит заговорщиками.

46

Алкивиад (ок. 450 – 404 до н. э.) – афинский полководец.

47

Ипподром в Булонском лесу в Париже. – Прим. пер.

48

Давид, Жак Луи (1748 – 1825) – французский живописец, основоположник французского неоклассицизма, активный участник Французской революции, с 1804 г. «первый художник Наполеона».

49

Тальма, Франсуа Жозеф (1763 – 1826) – знаменитый французский актер, любимец Наполеона Бонапарта.

50

Леруа, Луи Ипполит (1763 – 1829) – знаменитый парижский кутюрье, начал карьеру еще при Марии Антуанетте, но зенит его славы пришелся на правление Наполеона. Сумев понравиться императрице Жозефине, стал ее придворным портным. После реставрации Бурбонов сумел остаться в милости и при новой власти.

51

Тальен, Тереза (1770 – 1835) – одна из выдающихся женщин времен революции, дочь испанского финансиста де Кабаррюса. После низвержения Робеспьера вышла замуж за депутата Конвента Ж. Л. Тальена. Законодательница мод, красавица, имела свой салон.

52

Богарне, Жозефина де (1763 – 1814) – императрица Франции, первая жена Наполеона Бонапарта.

53

Жерар, Франсуа Паскаль Симон (1770 – 1837) – французский историк и художник, стал популярным в 1800 г. после того, как Наполеон I поручил ему написать свой портрет и заказал в 1806 г. изобразить битву под Аустерлицем. Наиболее известные портреты: мадам Рекамье (1802), императрицы Жозефины и Людовика XVIII в его рабочем кабинете.

54

Баррас, Поль (1755 – 1829) – французский политический деятель, организатор термидорианского переворота (1794) и член Директории с 1794 г.

55

Мадам Тальен принимала активное участие в термидорианском перевороте и получила прозвище Notre-Dame de Thermidor.

56

Тальен, Жан Ламбер (1767 – 1820) – якобинец, член французского Конвента с 1792 г., один из главных руководителей термидорианского переворота 1794 г. – Прим. пер.

57

Д’Абрантес, Лаура (1784 – 1838) – дальняя родственница Наполеона I, жена генерала Андоша Жюна, автор знаменитых мемуаров в 18 т. Mèmoires ou Souvenirs Historiques, являющихся одним из основных литературных памятников эпохи Наполеона Бонапарта.

58

Рекамье, Жюли (1777 – 1849) – выдающаяся женщина своего времени, ее красота в сочетании с искренностью и умом покоряла художников (Давид, Жерар, Шинар). Создала свой салон, который превратился в интеллектуальный и артистический центр Франции того времени, куда были вхожи самые знаменитые личности.

59

Сталь (Сталь-Гольштейн), Анна Луиза Жермена де (1766 – 1817) – французская писательница, теоретик литературы, публицист, основательница романтической школы во Франции.

60

9 ноября 1799 г. (восемнадцатого брюмера по французскому революционному календарю) Наполеон Бонапарт разогнал Совет пятисот (нижнюю палату парламента) и обрел почти неограниченную власть.

61

Талейран, Шарль Морис (1754 – 1838) – французский дипломат, министр иностранных дел в 1797 – 1799 гг. (при Директории), в 1799 – 1807 гг. (в период консульства и империи Наполеона I), в 1814 – 1815 гг. (при Людовике XVIII). Мастер тонкой дипломатической игры.

62

Крупнейшее морское сражение между английским и испано-французским флотами, которое состоялось 21 октября 1805 г. у мыса Трафальгар, около г. Кадис (Испания). В этом сражении погиб Нельсон.

63

Ватт, Джеймс (1736 – 1819) – шотландский изобретатель, создал первый паровой двигатель в 1769 г.

64

Аркрайт, Ричард (1732 – 1792) – английский изобретатель, создал практически пригодную прядильную машину.

65

Коленкур, Арман Огюстен Луи де (1773 – 1827) – французский генерал, дипломат, оставил мемуары о походе Наполеона в Россию.

66

В 1798 – 1801 гг. по инициативе и при непосредственном руководстве Наполеона Бонапарта была сделана попытка завоевания Египта.

67

Терно, Гийом Луи (1763 – 1833) – французский фабрикант, создал и начал производить свою тонкую шалевую ткань из козьего меха и шерсти, которая в дальнейшем стала называться «терно».

68

Оже, Ипполит Николь Жюст (1796 – 1881) – французский писатель, критик, драматург. Неоднократно бывал в России. Известны его мемуарные записки.

69

Изабе, Жан Батист (1767 – 1855) – французский художник школы Давида, придворный живописец Наполеона I, Людовика XVIII и Луи Филиппа.

70

Каролина (Мария Аннонциада) Бонапарт (1782 – 1839) – сестра Наполеона I, супруга короля Неаполя Иохима Мюрата (1767 – 1815), в 1808 г. стала королевой Неаполитанской.

71

Элиза (Мария Анна) Бонапарт (1777 – 1820) – сестра Наполеона I, в Париже завела салон, в котором собирала самых знаменитых деятелей французской культуры. Умная и острая на язык, с удовольствием принимала участие в семейных интригах, и Наполеон удалил ее из Парижа, предложив владения в Италии, в 1809 г. сделал губернатором всей Тосканы. Деятельная и властная, она много сделала для своих княжеств.

72

Полина (Мария Полетта) Бонапарт (1780 – 1825) – сестра Наполеона I, принцесса Боргезе. Пользовалась успехом в обществе, среди ее поклонников были актер Ф. Ж. Тальма, скрипач Паганини, скульптор А. Канова.

73

Канова, Антонио (1757 – 1822) – итальянский скульптор, наиболее значительный представитель классицизма в европейской скульптуре. Был поклонником Полины Бонапарт, запечатлел ее облик в статуе «Венера-победительница».

74

Лефевр, Робер (1756 – 1830) – французский художник, получал многочисленные заказы от Наполеона I, стал придворным живописцем.

75

Известна также как Битва народов, 16 – 19 октября 1813 г. – крупнейшее сражение наполеоновских войск и крупнейшее в мировой истории до Первой мировой войны, в котором Наполеон I потерпел поражение от союзных армий России, Австрии, Пруссии и Швеции.

76

Валевская, Мария, ур. Лончиньская (1786 – 1817) – польская дворянка; графиня, возлюбленная Наполеона I (сам император называл ее «моя польская супруга»), мать его сына – графа Александра Валевского.

77

Нейперг, Адам Альбрехт (1775 – 1829) – австрийский генерал, с 1793 г. принимавший участие в кампаниях против Франции. Назначенный гроссмейстером покоев императрицы, стал любовником Марии Луизы. В 1821 г., после смерти Наполеона, любовники поженились.

78

Время вторичного правления Наполеона I во Франции (20 марта – 22 июня 1815 г.) после его бегства с о. Эльба. Против восстановленной наполеоновской империи выступила антифранцузская коалиция многих европейских стран. Армия Наполеона была разгромлена 18 июня при Ватерлоо. 22 июня Наполеон вторично отрекся от престола.

79

Веллингтон, Артур Уэлсли (1769 – 1852) – английский военный и политический деятель, дипломат; командовал союзными армиями при Ватерлоо в 1815 г., был в числе тех, кто настоял, чтобы Франция немедленно восстановила на троне короля Людовика XVIII.

80

Мария Тереза Шарлотта (1778 – 1851) – дочь Марии Антуанетты и Людовика XVI. Вместе с семьей в 1792 г. была заключена в тюрьму Тампль. Освобождена в 1796 г. и только тогда узнала о смерти матери, тети и брата. Ультрароялистка, весь остаток жизни посвятила увековечению памяти семьи. Наполеон отзывался о ней как о «единственном мужчине этого семейства» (Бурбонов).

81

Ворт, Чарльз-Фредерик (1825 – 1895) – создатель Высокой моды, первым использовал манекенщиц для примерок, в 1868 г. создал Синдикат Высокой моды, объединивший салоны, где одевались высшие круги общества.

82

Тимонье, Бартелеми (? – 1857) – французский изобретатель швейной машинки (1829), получил патент французского правительства (1830) и заказ на изготовление первой партии машин для пошива военной одежды. К 1840 г. была построена небольшая фабрика на 80 машин, но разгневанные портные, шившие вручную, боясь потерять работу, разгромили фабрику. Т. уехал в Англию, где основал первую фабрику по пошиву одежды, но прогорел и умер в нищете.

83

Кольбер, Жан Батист (1619 – 1683) – французский государственный деятель, министр финансов с 1665 г., управляющий Мазарини и Людовика XIV.

84

О. де Бальзак «Трактат об элегантной жизни» (1830).

85

От англ. riding coat, букв. сюртук для верховой езды – длинный сюртук широкого кроя.

86

Браммел, Джордж (1778 – 1840) – английский щеголь, законодатель моды, первый признанный денди, о котором говорили, будто каждый палец его перчатки шьет отдельный портной.

87

Ездовой, конный прислужник, стремянный (англ.).

88

Эльслер, Фанни (Франциска) (1810 – 1884) – австрийская балерина, признанная звезда романтического балета, имела фантастический успех, отличалась драматизмом и страстным темпераментом.

89

Тальони – семья танцовщиков: Филипп Т. (1777 – 1871) – балетмейстер; его дочь Мария Т. (1804 – 1884) – знаменитая танцовщица; его сын Павел Т. (1808 – 1884) – балетмейстер в Берлине; его дочь Мария Т. (1833 – 1891) – также известная танцовщица.

90

О. де Бальзак «Дочь Евы».

91

Автобиографическая повесть Стендаля (1832), оставшаяся незавершенной, впервые опубликована в 1892 г.

92

От фр. crin – конский волос. – Прим. пер.

93

Луи Филипп (1773 – 1850) – король Франции (1830 – 1848), представитель Орлеанской ветви Бурбонов, последний монарх Франции, носивший титул короля.

94

Луи Наполеон Бонапарт (1808 – 1873) – французский император (1852 – 1870), третий сын голландского короля Людовика Бонапарта и королевы Гортензии (Богарне), племянник Наполеона I.

95

Фейе, Октав (1821 – 1890) – французский писатель, автор пользующихся популярностью романов из великосветской жизни.

96

Гуно, Шарль Франсуа (1818 – 1893) – французский композитор. Оперы «Фауст» (1839), «Ромео и Джульетта» (1867) и др.

97

Мейербер, Джакомо (1791 – 1864) – немецкий и французский композитор. Оперы «Роберт-Дьявол» (1831), «Гугеноты» (1835), «Пророк» (1849) и др. Считается создателем жанра французской большой оперы, его творчество оказало значительное влияние на европейский музыкальный театр эпохи романтизма.

98

Обер, Даниэль Франсуа Эспри (1782 – 1871) – французский композитор, один из основоположников жанра французской комической оперы (opèra comique). Оперы «Бронзовый конь» (1835), «Черное домино» (1837), «Бриллианты короны» (1841) и др.

99

Мейссонье, Эрнест (1815 – 1891) – французский художник, известен небольшими жанровыми картинами из быта минувших дней и батальными сценами. Любимый художник Наполеона III.

100

Шнейдер, Гортензия Катерина (1835 – 1920) – французская актриса оперетты, играла в театре «Буфф-Паризьен», созданном Оффенбахом. Имела огромный успех, ее игра отличалась блеском и динамичностью.

101

Тип мужского сюртука.

102

Виктория (1819 – 1901) – королева Соединенного Королевства Великобритании и Ирландии с 1837 г., последняя представительница Ганноверской династии, была на троне более 63 лет. Викторианская эпоха совпала с промышленной революцией и периодом наибольшего расцвета Британской империи.

103

Луи Наполеон и его сторонники 2 декабря 1851 г. захватили власть, подавили массовые волнения и устроили плебисцит с целью пересмотра конституции. Получив вотум доверия, Луи Наполеон подготовил авторитарную конституцию, по сути, установив имперскую власть. Название Вторая империя появилось 2 декабря 1852 г., когда правитель страны был провозглашен императором Наполеоном III.

104

Бисмарк, Отто Эдуард Леопольд фон Шенхаузен (1815 – 1898) – германский государственный деятель, князь. В 1851 – 1859 гг. – представитель Пруссии в бундестаге во Франкфурте-на-Майне, в 1859 – 1962 гг. – прусский посланник в России, в 1962 г. – во Франции. С 1862 г. министр-президент и министр иностранных дел Пруссии.

105

Боберг, Отто Густав (1821 – 1881) – шведский торговец мануфактурой, в 1858 г. основал свое дело.

106

Война Франции и Австрии за Италию. В 1859 г. Наполеон III, лично принявший командование над войсками, вступил после победы при Маджене в Милан. Поражение австрийцев при Сольферино.

107

Небольшая лавка, торговавшая модными женскими аксессуарами, Ж. Дусе, деда знаменитого французского кутюрье Жака Дусе (1853 – 1929), который стал руководить семейным делом с 1871 г., в 1975 г. открыл свой Дом моды и специализировался на вечерних платьях из атласа и шелка.

108

Осман, Жорж Эжен, более известный как барон Осман (1809 – 1891) – французский государственный деятель, префект департамента Сена (1853 – 1870), сенатор (1857), член Академии изящных искусств (1867), градостроитель, во многом определивший современный облик Парижа. – Прим. пер.

109

Пальмира, Виньон – знаменитые парижские портнихи в эпоху правления короля Людовика Филиппа в 1830 – 1840 гг. – Прим. А. Васильева.

110

Евгения (1826 – 1929) – императрица Франции, жена Наполеона III.

111

Легкий двухколесный экипаж. – Прим. пер.

112

Меттерних, Полина (ур. де Сандор) (1838 – 1921) – жена австрийского посла, принцесса, очаровательная и элегантная, задавала тон в парижской моде.

113

Пайва, Тереза Ла – дорогая парижская куртизанка. Некрасивая еврейская девочка родилась в Москве, вышла замуж за ткача, но вскоре отправилась в Париж в поисках успеха и путем упорного труда на древнейшей профессиональной ниве все-таки добилась своего – вышла замуж за португальского маркиза Пайву.

114

От фр. panier – корзина. Каркас из ивовых или стальных прутьев, или из китового уса для придания пышности женским юбкам.

115

Елизавета (Амалия Евгения) (1837 – 1898) – императрица Австрии и Венгрии, жена Франца Иосифа I, правителя из дома Габсбургов, была убита итальянским террористом Луиджи Луккени в Женеве.

116

Чарльз-Фредерик Ворт умер в 1894 г., но успел передать дело сыновьям – Жану Филиппу (1856 – 1926) и Гастону (1853 – 1924). Именно под их влиянием во Франции начала XX в. развился стиль модерн. Однако сам Дом моды «Ворт» был продан одной из английских фирм после Второй мировой войны.

117

Тэн, Ипполит Адольф (1828 – 1893) – французский философ, эстет, писатель, искусствовед, историк. – Прим. пер.

118

Делакруа, Эжен (1798 – 1863) – живописец и график, глава французского романтизма, создавал экспрессивные, звучные по колориту произведения.

119

Жакоб, Ж. (1739 – 1814) и его сын Ф. О. Демальте (1779 – 1841) – мастера-краснодеревщики, признанные короли мебельного искусства, ставили на изделиях свое клеймо.

120

Фейдо, Эрнест (1821 – 1873) – французский беллетрист, во всех романах изображалась светская жизнь, любовные интриги, закулисные истории.

121

От фр. traine – шлейф.

122

Фасон платья «полонез» (robe à la Polonaise) появился впервые в 1770-х гг.; юбку такого платья поднимали вверх при помощи собранных в петли шнуров и разделяли на три драпировки поверх нижней юбки. Говорят, что название это возникло после первого раздела Польши тремя государствами: Австрией, Пруссией и Россией (1772). – Прим. пер.

123

Мак-Магон, Мари-Эдм-Патрис-Морис (1808 – 1893) – французский военачальник и политический деятель, маршал Франции; по убеждениям согласился стать временным президентом Франции (Третья республика, 1873 – 1879), но остался у власти и после принятия республиканской конституции. – Прим. пер.

124

Малларме, Стефан (1842 – 1898) – французский поэт, примыкал сначала к парнасцам (печатался в сб. «Современный Парнас»), позднее стал одним из вождей символизма.

125

Камп, Максим дю (1822 – 1894) – французский писатель, член Французской академии, публицист, неутомимый путешественник. Воевал в отрядах Гарибальди. Занимался изучением внутренней и внешней жизни Парижа. Автор книги «Париж, его органы, отправления и жизнь во второй половине XIX века» в 2-х т. (1875).

126

От англ. cold-cream – эмульсия из воска, спермацета, миндального масла, розовой воды и эссенции желаемого аромата; косметическое средство для смягчения кожи.

127

Ароматическое растение, происходящее из Филиппин, из него получают эфирное масло, которое обладает бактерицидными свойствами и широко используется в парфюмерии и медицине.

128

Рашель, Элиза (1821 – 1858) – французская актриса, с 1838 по 1857 год выступала в театре «Комеди Франсез». Возродила на сцене классическую трагедию. Имела огромный успех.

129

Пурталес, Гизелла – жена германского посла Фридриха Пурталеса (1853 – 1828), который был также германским послом и в России в 1907 – 1914 гг.

130

Плотная ткань повышенной эластичности с мелкими поперечными рубчиками, образуемыми за счет разницы в толщине нитей. Шелковый фай – файдешин или фай-креп.

131

Максимилиан I Габсбург (1832 – 1867) – император Мексики (1864 – 1867), австрийский эрцгерцог, брат императора Австрии Франца Иосифа I. В период англо-франко-испанской интервенции в Мексику, являясь ставленником французского императора Наполеона III, возведен на мексиканский престол. В марте 1867 г. французские войска покинули Мексику, а Максимилиан I взят в плен, приговорен к смертной казни и расстрелян. – Прим. пер.

132

Кастильоне, Вирджиния ди (ур. Ольдоини) (1837 – 1899) – итальянская куртизанка, фотомодель. В шестнадцать лет вышла замуж за графа Франческо ди Кастильоне. Возлюбленная Наполеона III. С 1856 г. постоянная модель фотографа императорского двора Пьера-Луи Пьерсона. По общему признанию современников, красивейшая женщина своего времени.

133

Компьенский замок – одна из трех резиденций французских королей (две другие – Версаль и Фонтенбло).

134

Саган, Матильда де (1820 – 1904) – принцесса, племянница Наполеона I.

135

Бюффон, Жорж-Луи Леклерк (1707 – 1788) – французский естествоиспытатель, иностранный почетный член Петербургской АН (1776). В 1739 г. король назначил Бюффона управляющим Королевским садом и «кабинетом короля» (музеем) в Париже (позднее – Ботанический сад, Национальный музей естественной истории). Автор 36-томного фундаментального труда «Естественная история». – Прим. пер.

136

Комедия В. Сарду (1831 – 1908), поставленная впервые в театре «Водевиль» в 1893 г., о бойкой парижской прачке, становящейся герцогиней при дворе Наполеона I.

137

Пруст, Марсель (1873 – 1922) – французский писатель. Особенно известен его 15-томный роман «В поисках утраченного времени».

138

Августа (Мария-Луиза-Катерина) (1811 – 1890) – германская императрица, жена короля Пруссии и Германии Вильгельма I. Благодаря своему уму, художественному вкусу и благотворительности заняла ведущее место при дворе и снискала симпатию народа.

139

Фейе, Октав (1821 – 1890) – французский писатель. Его романы о великосветской жизни пользовались большой популярностью.

140

Также пьеса Александра Дюма-сына.

141

Перл, Кора (ур. Эмма Элизабет Крауч) (1842 – 1886) – одна из самых известных английских куртизанок, любовница Наполеона III.

142

У Коры Перл было прозвище Рыжая Луна.

143

Гонкур, братья Эдмон Антуан (1822 – 1896) и Жюль Альфред Юл (1830 – 1870) – французские писатели, составившие один из самых замечательных творческих союзов в истории литературы и прославившиеся как романисты, историки, литературные критики и мемуаристы. Их имя было присвоено академии и премии, основателем которой стал старший из братьев.

144

Бодри, Поль (1828 – 1886) – французский художник, писал в основном в историческом жанре, расписал фойе Оперы.

145

Готье, Теофиль (1811 – 1872) – французский писатель и критик, был духовным отцом парнасской школы. Наиболее известы его роман «Капитан Фракасс» (1863) и воспоминания «Путешествия в Россию» (1867).

146

Пакен, Исидор (1869 – 1936) – французский модельер, глава известной парижской фирмы дамских мод, основанной в 1892 г., первая женщина среди модельеров высшего класса, получившая орден Почетного легиона.

147

Лэнгтри, Лили (ур. Эмилия Шарлотта ле Бретон) (1853 – 1929) – английская актриса, слыла одной из первых красавиц Англии.

148

Уайльд, Оскар Фингал О’Флаэрти Уилс (1854 – 1900) – английский писатель и литературный критик, проповедовал необходимость возрождения красоты в повседневной жизни. Был осужден на два года тюремного заключения по обвинению в безнравственности (1895 – 1897), по выходе из тюрьмы поселился в Париже. Наиболее известен его роман «Портрет Дориана Грея» (1891).

149

Редферн, Джон (1835 – 1929) – английский кутюрье, родился в Англии и был дамским портным, в 1871 г. открыл магазин траурных платьев, в 1881 г. открыл дома Высокой моды в Париже и Лондоне, позднее в Нью-Йорке и Эдинбурге. В 1888 г. стал портным королевы Виктории. Дом «Джон Редферн» специализировался на спортивных платьях для путешествий и верховой езды.

150

Бернар, Сара (1844 – 1923) – французская актриса, одна из самых прославленных в истории театра. Работала в «Комеди Франсез», много гастролировала. В 1893 г. приобрела театр «Ренессанс», в 1898 г. – театр «Насьон» (ныне «Театр Сары Бернар»). Во время гастролей в Рио-де-Жанейро повредила ногу, которую пришлось ампутировать, но актриса не оставила сцену. Во время Первой мировой войны выступала на фронте. В 1914 г. награждена орденом Почетного легиона.

151

Батай, Анри Феликс (1872 – 1922) – французский драматург и поэт, автор пьес из жизни буржуазного общества, мастер интриги, утверждал в своих пьесах, что страсть имеет большее влияние на человеческую жизнь, чем религия.

152

Бови, Берта Маргерит Жанна (1887 – 1977) – французская актриса тонкого комедийного дарования.

153

Антуан, Андре (1858 – 1943) – французский режиссер, актер, теоретик театра. В 1887 г. на основе Галльского кружка организовал в Париже «Свободный театр», в котором работал до 1894 г. и выступал против мелодрамы, мещанской драматургии, «ловко скроенных пьес». В 1897 г. создал «Театр Антуана» и руководил им до 1904 г. В 1906 – 1914 гг. был во главе театра «Одеон».

154

Абдул-Хамид II (1842 – 1918) – турецкий султан в 1876 – 1903 гг. Своей политикой угнетения народов Османской империи (армянские погромы, резня греков на Крите в 1890-х гг. и др.) заслужил прозвище «кровавого султана».

155

Ростан, Эдмон (1868 – 1918) – французский поэт и драматург, член Французской академии (1901). Наиболее известна его пьеса «Сирано де Бержерак» (1897).

156

Императорская резиденция в Вене.

157

Режан, Габриель (1856 – 1920) – французская актриса, на сцене с 1875 г. В 1906 г. создала «Театр Режан» (Париж). Развивала принципы реалистической школы. Прославилась исполнением роли Норы («Кукольный дом» Г. Ибсена).

158

Ватто, Жан Антуан (1684 – 1721) – французский живописец и рисовальщик, один из самых известных и оригинальных художников XVIII в., который на основе традиций фламандского и голландского искусства создал новый стиль – рококо.

159

Фантен-Латур, Анри Иньяс Жан Теодор (1836 – 1904) – французский живописец и график; он не писал пейзажей с натуры, а часто использовал в своих работах литературные темы, аллегории и музыкальные образы.

160

Гварди, Франческо (1712 – 1798) – итальянский живописец-пейзажист венецианской школы, прославился как создатель поэтических, полных фантазии видов Венеции.

161

Шарден, Жан Батист Симеон (1699 – 1779) – французский живописец, его картины отличались глубиной замысла и тонкостью трактовки образов.

162

Ризенер, Жан Анри (1725 – 1806) – придворный мебельный мастер Людовика XV, из его мастерской выходили великолепные образцы классической мебели, ввел во Франции моду на красное дерево.

163

Дега, Эдгар Илер Жермен (1834 – 1917) – французский живописец, один из самых выдающихся представителей импрессионизма.

164

Луис, Пьер (1870 – 1925) – французский поэт, прозаик, драматург, особой известностью пользовались его сборник стихотворений в прозе, приписанный вымышленной древнегреческой поэтессе, «Песни Билитис» (1894), романы «Афродита», «Женщина-паяц» и др.

165

Ренье, Анри Жозеф Франсуа де (1864 – 1936) – французский поэт и прозаик, член Французской академии. Сборник стихов «Яшмовая трость» (1997), романы «Двойная возлюбленная» (1900), «Прихоть» (1902) и др.

166

Кайлюс, Клод Филипп (1692 – 1765) – французский археолог-эллинист, живописец, писатель. Особенно известен его монументальный труд «Сборник египетских, греческих, этрусских и римских древностей» (1752 – 1766).

167

Бек, Анри Франсуа (1837 – 1899) – французский драматург, последователь Золя. Пьеса «Парижанка» (1885).

168

Ребу, Каролина (1837 – 1927) – французская модельерша шляп, в 1865 г. открыла свой первый магазин в Париже, позднее в Лондоне, и на протяжении пятидесяти лет ей не было равных в ее профессии.

169

Пьеса О. де Бальзака.

170

Ламберт, Альберт (0000 – 0000 ) – французский художник-эксцентрик, путешественник.

171

Пуаре, Поль (1879 – 1944) – великий французский модельер, создатель прославленного Дома моды (1903 – 1934), изменивший под влиянием Дягилевских балетов эстетику женской одежды в сторону ориентализма и русского стиля, с которым познакомился после поездки в Россию в 1911 г. Создатель знаменитой фирмы по производству духов «Розин» и ателье тканей и аксессуаров для Дома «Мартин». Автор нескольких книг, в том числе автобиографии «Одевая эпоху». Окончил жизнь в одиночестве и бедности. – Прим. А. Васильева.

172

Ириб, Поль (1883 – 1932) – испанский художник-график, карикатурист, дизайнер. Увековечил стиль кутюрье П. Пуаре в альбоме «Платья Поля Пуаре, рассказанные Полем Ирибом».

173

Французские художники, ярчайшие представители импрессионизма.

174

Пикассо, Пабло (1881 – 1973) – французский живописец испанского происхождения, основоположник кубизма.

175

Брак, Жорж (1882 – 1963) – французский живописец, сотрудничал с Пикассо, работал в стиле аналитического кубизма.

176

Матисс, Анри Эмиль Бенуа (1869 – 1954) – французский живописец, график и скульптор, лидер фовизма, позже был склонен к кубизму.

177

Руссо, Анри (1844 – 1910) – французский живописец, стоявший вне художественных течений своего времени и зарабатывающий себе на жизнь службой на таможне, отсюда прозвище Дуанье (таможенник). Главный предтеча современного примитивизма.

178

Сёра, Жорж (1859 – 1891) – французский живописец и график, представитель постимпрессионизма.

179

Аполлинер, Гийом (настоящее имя Вильгельм Альберт Владимир Аполлинарий Кастровицкий) (1880 – 1918) – французский поэт; считал, что поэзия должна соответствовать современной эпохе с ее небывалым техническим прогрессом. Творчество отличалось богатством и разнообразием тем и форм.

180

Кокто, Жан (1889 – 1963) – французский писатель и художник, обладатель поистине ренессансного темперамента, он не только писал стихи, романы, пьесы и сценарии, но и иллюстрировал свои книги и расписывал церкви. Огромную известность имели и его фильмы.

181

Жакоб, Макс (1876 – 1944) – французский поэт, прозаик и художник, один из вдохновителей кубизма в живописи. Его творчество оказало значительное влияние на эстетику сюрреализма. Погиб в концлагере в 1944 г.

182

Дузе, Элеонора (1858 – 1924) – итальянская актриса, в пьесе А. Дюма-сына «Дама с камелиями» в 1897 г. ей рукоплескала сама Сара Бернар, и отныне о них говорили как о двух величайших актрисах своего времени.

183

Коро, Жан Батист Камиль (1796 – 1875) – французский живописец; начав работать в традиции классической пейзажной живописи, сочетал ее с романтизмом и реализмом, а впоследствии вплотную подошел к открытиям импрессионизма.

184

Лалик, Рене (1860 – 1945) – французский дизайнер и предприниматель, представитель модерна, корифей ювелирного искусства и художественного стеклоделия. Работал с Картье, Сарой Бернар и др.

185

Находятся на итальянской части озера Маджоре (острова Белла, Мадре и др.). На о. Белла владелец Витальяно Борромео между 1651 и 1671 гг. построил великолепный летний дворец и разбил роскошный сад, состоящий из десяти террас. На о. Мадре в XVI в. выращивали цитрусовые, а в XVIII в. основали парк в английском стиле.

186

Аппиа, Адольф (1862 – 1928) – швейцарский художник и теоретик театра. – Прим. пер.

187

Крэг, Гордон (1872 – 1966) – английский художник и теоретик театра, совершил революционный переворот в сценографии совместно с Адольфом Аппиа. – Прим. пер.

188

Д’Аннунцио, Габриэль (1863 – 1938) – знаменитый итальянский поэт, романист и драматург. – Прим. пер.

189

Уистлер, Джеймс Эббот Иакнил (1834 – 1903) – американский живописец, мастер офорта и литографии. Разводил краску до очень жидкой консистенции, пытаясь следовать рецептам японских художников, и его полотна темнели.

190

Юбка, расклешенная от линии бедер или от колен, состоящая из шести или восьми клиньев.

191

Героиня пьесы Г. Ибсена «Росмерсхольм».

192

Жребий брошен (лат.). – Прим. пер.

193

Марке, Мари (1895 – 1979) – французская актриса русского происхождения, родилась в Санкт-Петербурге. Фильмы «Жизнь в замке» (1965), «Большая прогулка» (1966).

194

Персонаж многотомной эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». – Прим. пер.

195

Персонаж романа «Сторона Германтов», входящего в эпопею «В поисках утраченного времени». – Прим. пер.

196

Героиня романа «Пленница», входящего в эпопею «В поисках утраченного времени». – Прим. пер.

197

Литературный секретарь Пруста. – Прим. пер.

198

Калло сестры – четыре сестры, дочери антиквара, основавшие в 1895 г. в Париже Дом Высокой моды. Салоном руководила старшая из сестер Мари Жербер. Первоначально Дом «Сестры Калло» специализировался на белье с отделкой из кружев и других кружевных изделиях, позже предлагал вечерние платья в стиле модерн. Дом был закрыт в 1937 г.

199

«Мадлен Шеруи» – знаменитый парижский Дом моды на Вандомской площади с 1903 по 1935 г., славился элегантным и изысканным стилем. После его закрытия в 1935 г. в этом помещении открыла свой Дом моды Эльза Скиапарелли. – Прим. А. Васильева.

200

Веронезе, Паоло (1528 – 1588) – венецианский художник позднего Возрождения, мастер больших алтарных картин, монументальных росписей и многофигурных композиций. Один из блестящих колористов венецианской школы.

201

Карпаччио, Витторе (ок. 1470 – 1522) – итальянский живописец венецианской школы.

202

Фортуни, Мариано (1871 – 1949) – художник, модельер, изобретатель испанского происхождения, живший в Венеции. Создатель моделей женских туник из плиссированного шелка под названием «дельфос». Был особенно популярен в 1910 – 1930 гг., одевая звезд немого кино, аристократок и буржуазию по обе стороны Атлантики, за что получил прозвище «венецианский маг». – Прим. А. Васильева.

203

Тьеполо, Джованни Батиста (1696 – 1770) – итальянский живописец венецианской школы, мастер эффектных декоративных росписей, органически связанных с архитектурой, и многочисленных виртуозных полотен, отличающихся необыкновенной гармонией колорита. В романе М. Пруста «Пленница» есть удивительное описание розы Тьеполо.

204

Кастеллан, Мари Поль Эрнест Бонифаций де (более известный как Бони) (1867 – 1832) – французский политический деятель и законодатель мод, был дружен со многими известными людьми своего времени, такими как Марсель Пруст, Карл Габсбург и др.

205

Д’Алансон, Эмильенна (наст. имя Эмилия Андрэ) (1869 – 1946) – французская танцовщица и куртизанка, выступала в «Фоли-Бержер», вместе с Лианой Пужи и Каролиной Отеро признана одной из «трех граций» своего времени.

206

Пужи, Лиана де (наст. имя Анна Мария Шассень) (1869 – 1950) – французская танцовщица и куртизанка, выступала в «Фоли-Бержер», одна из «трех граций» (см. выше). Конец жизни провела в монастырском приюте, ухаживая за больными.

207

Отеро, Каролина (наст. имя Августина Отере Иглесиас) (1868 – 1965) – французская певица, танцовщица и куртизанка, выступала в «Фоли-Бержер», одна из «трех граций» (см. выше).

208

Музей восковых фигур; создан в 1882 г. в Париже Альфредом Гревеном (1827 – 1892), французским карикатуристом и художником театральных костюмов. – Прим. пер.

209

В Синдикате Высокой моды.

210

Дреколь, Раудниц – знаменитые парижские дома Высокой моды начала ХХ в. Прославились первоклассной клиентурой, отличным качеством шитья и тягой к стилю модерн. Потерпели большие финансовые убытки во время Первой мировой войны и были вытеснены с модного рынка в 1920 гг. более молодыми модельерами, работавшими в стиле ар-деко. – Прим. А. Васильева.

211

Парижская фирма дамских мод, основанная в 1900 г. художником по костюмам, который обучался у сестер Калло. Наибольшую известность фирма получила в 1910-е гг. Первый создатель короткого коктейльного и театрального платья. В 1928 г. объединилась с Домом моды Дусе.

212

Сорель, Сесиль (1873 – 1966) – французская актриса драматического театра и кино, играла в «Комеди Франсез».

213

Ревейон – знаменитый парижский дом меховых изделий, основанный в 1839 г. и существующий поныне. Прославился импортом сибирского соболя во Францию и имел филиал на главной улице Красноярска. – Прим. А. Васильева.

214

Прелюдия (итал.); здесь и в последующих четырех заголовках использованы музыкальные термины – темповые обозначения на итальянском языке, традиционно применяемые в нотной записи. – Прим. пер.

215

Дункан, Айседора (1877 – 1927) – американская танцовщица свободного стиля, стоявшая у истоков современных направлений танца. Жена Сергея Есенина.

216

В Древней Греции и Древнем Риме – женская верхняя одежда из легкой ткани в складках, без рукавов, надевавшаяся поверх туники.

217

Фовизм (фр. fauvre – дикий) – направление во французском искусстве начала XX в. В группу входили А. Матисс, Ж. Брак, Ж. Руо, Р. Дюфи и др. Их живопись отличалась плоскостностью форм, насыщенностью чистых цветов и подчеркнутостью энергичного контура.

218

Дягилев, Сергей Павлович (1872 – 1929) – театральный деятель, искусствовед, балетный импресарио, создатель «Русских сезонов».

219

Балет-пантомима по произведению А. С. Пушкина и на музыку А. С. Аренского.

220

Павлова, Анна Павловна (1881 – 1931) – русская балерина, с 1899 г. в Мариинском театре, с 1909 г. участвовала в «Русских сезонах» С. Дягилева (Париж), с 1910 г. гастролировала со своей труппой по всему миру.

221

Рубинштейн, Ида Львовна (1883 – 1960) – русская балерина и драматическая актриса, участница первых «Русский сезонов» С. Дягилева (Париж), исполняла партию Клеопатры (постановка М. Фокина, костюмы Л. Бакста).

222

Бакст, Лев Самойлович (наст. имя Лейб-Хаим Израилевич Розенберг) (1866 – 1924) – русский художник и сценограф, ближайший сподвижник С. Дягилева, с 1911 г. художественный директор «Русских сезонов».

223

Быстро, но не слишком; здесь можно перевести как «не слишком веселое начало». – Прим пер.

224

Быстро, с блеском, с огнем, с жаром; здесь можно перевести как «феерический успех». – Прим. пер.

225

Лепап, Жорж (1887 – 1971) – французский художник, график, иллюстратор моды, работал в Доме Поля Пуаре с 1911 г., иллюстрировал программы русского балета М. Дягилева и журнал Vogue. Мастер тонкой линии и ярких цветов. Его рисунки символизировали начало стиля ар-деко в модной иллюстрации. – Прим. А. Васильева.

226

Дюфи, Рауль (1877 – 1953) – французский живописец, был близок к фовистам. Приобрел славу иллюстратора и мастера декоративно-прикладного искусства, создавал рисунки тканей для известных модельеров, картоны для ковров, а также расписывал общественные здания.

227

Величественный, величавый, торжественный; здесь можно перевести и как «властитель», «глава». – Прим. пер.

228

Финал, конец, завершение. – Прим. пер.

229

Пату, Жан (1880 – 1936) – французский кутюрье, начал свою деятельность в мире моды скорняком на предприятии, где работал его отец. В 1912 г. основал свой Дом «Парри», который специализировался на готовой одежде для американских клиентов. В 1919 г. открыл Дом Высокой моды. Первым из кутюрье обратился к моделированию спортивной одежды и одежды для активного отдыха.

230

Шанель, Коко (Габриель Бонер Шанель) (1883 – 1971) – французский кутюрье, начала свою деятельность в мире моды в 1909 г., открыв шляпный салон. Настоящий успех пришел во время Первой мировой войны благодаря практичным и удобным моделям. В 1919 г. открыла Дом высокой моды в Париже, став законодательницей мод в 1920-е гг. В 1921 г. представила свои знаменитые духи «Шанель № 5».

231

Американский фильм (1945) о двух сестрах, добившихся звездной славы.

232

Кэпел, Артур – единственная большая любовь всей ее жизни; трагически погиб в автомобильной катастрофе в 1919 г. – Прим. пер.

233

Принадлежал к английской королевской семье, крестник королевы Виктории, был одним из самых богатых людей Великобритании. Он хотел жениться на Шанель, но этот брак не состоялся. Говорят, что однажды она сказала своему возлюбленному: «Зачем мне выходить замуж за тебя, ведь Коко Шанель единственная на свете, в то время как есть уже три герцогини Вестминстерские».

234

Скиапарелли, Эльза (1890 – 1973) – французский модельер итальянского происхождения, создала свой Дом моды, первая открыла собственный бутик и заложила основы того, что в будущем будет именоваться prèt-á-porter.

235

Уэст, Мей (1893 – 1980) – американская актриса театра и кино, драматург, сценарист. Первая и, пожалуй, единственная сексуальная клоунесса, символ раскрепощения секса на американском экране 1930-х гг.

236

Лантельм, Лавальер, Сфорца – известные парижские светские красавицы в 1920 гг., дамы из высшего общества, постоянно заказывавшие модели в лучших домах Высокой моды. – Прим. А. Васильева.

237

Верлен, Поль (1844 – 1916) – французский поэт, один из основоположников символизма, обогатил поэзию тонким лиризмом, придав ей интенсивную музыкальную выразительность. Умер в нищете.

238

Ротшильд, Анри де – баронесса, одна из богатейших женщин Франции, принадлежит к мощной и обширной семье баронов Ротшильдов, купивших свой дворянский титул лишь в XIX в. – Прим. А. Васильева.

239

Вильморен, Луиза Левей де (1902 – 1969) – французская писательница. Многие романы экранизированы, например «Жюльетта», где участвовали знаменитые французские актеры Жан Маре и Дани Робен, и др.

240

Гитри, Сашаґ (1885 – 1957) – французский драматург и актер. Всего ему принадлежат 115 пьес и 29 киносценариев.

241

Ноайль, Анна Элизабет Матье де (1876 – 1933) – французская писательница и поэтесса. Один из первых ее романов «Новое упование» перевела Марина Цветаева. Во Французской академии до сих пор присуждается премия Анны де Ноайль.

242

Арлетти (наст. имя Арлет Леони Батиа) (1898 – 1992) – французская киноактриса. Наиболее значительные роли сыграла в фильмах режиссеров т. н. поэтического реализма, в частности М. Карне «День начинается» (1939) и «Дети райка» (1944).

243

Казарес, Мария (наст. имя Касарес Кирога) (1922 – 1996) – французская актриса. Работала во многих парижских театрах. Снималась в фильмах «Дети райка» (1944), «Пармская обитель» и др.

244

Озерей, Мадлен (1908 – 1989) – французская киноактриса. Фильмы «Лилиом» (1934), «Конец дня» (1939) и др.

245

Пикфорд, Мэри (наст. имя Глэдис Смит) (1893 – 1979) – американская актриса, ее называли первой звездой Голливуда, «американской возлюбленной». Мировую славу ей принес образ молодой и наивной девушки, Золушки. Наиболее заметными фильмами с ее участием принято считать «Нью-йоркская шляпка» (1912), «Бедная маленькая богачка!» (1916), «Маленькая принцесса» (1917) и др. На экране она сама танцевала, стреляла, скакала верхом, плавала.

246

Негри, Пола (ур. Барбара Аполония Халупец) (1894 – 1987) – звезда немого кино. Основное амплуа – женщина-вамп.

247

Морлей, Габи (1893 – 1964) – французская киноактриса. Фильмы «История одной жизни» (1938), «Удовольствие» (1952), «Тайны Версаля» (1954) и др.

248

Так называемые prеґt-à-porter собственных моделей, стоившие значительно дешевле. – Прим. А. Васильева.

249

Бальмен, Пьер (1914 – 1982) – французский дизайнер, начинал в Доме моды Молино и Л. Лелонга. Работал вместе с К. Диором. В 1945 г. открыл свой Дом моды. Ему удалось создать новый образ активной, элегантной, независимой женщины.

250

Живанши, Юбер де (р. 1927) – французский кутюрье. Закончил Высшую школу изящных искусств в Париже. Работал у Ж. Фата (1945), Р. Пиге (1946), Л. Лелонга (1947), Э. Скиапарелли (1947 – 1951). В 1952 г. открыл свой Дом моды, в 1953 г. – бутики в Цюрихе, Риме и Буэнос-Айресе. Лицом Дома стала киноактриса Одри Хепберн. В 1960-е гг. был признанным мастером, одним из ведущих модельеров, одевая самых красивых и изысканных женщин своего времени.

251

Этот вопрос автор задавала во время написания книги в 1948 г.

252

Делюбак, Жаклин (1910 – 1997) – французская актриса и манекенщица. Первая жена Сашаґ Гитри. Фильмы «Роман обманщика» (1936), «Жемчужина короны» (1937) и др. Обладательница уникальной коллекции живописи импрессионистов и авангарда. После ее смерти собрание оценили в 2,5 млн долларов.

253

Буланже, Луиза (1900 – ?) – французская создательница мод, ставшая знаменитой в 1920 – 1930 гг. своими женственными и нежными платьями из шелка, открыла впоследствии собственный Дом моды в 1923 г., который просуществовал до 1939 г. – Прим. А. Васильева.

254

Спинелли – французская актриса кабаре, известная своими выступлениями в театре «Фоли-Бержер». Мадемуазель была клиенткой Поля Пуаре, для которой он создал интерьер ее особняка в Париже. – Прим. А. Васильева.

255

Феллоуз, Дейзи (1890 – 1962) – популярная фигура парижской светской жизни 1920 – 1930-х гг., законодательница моды, литератор, глава парижского бюро журнала Harper’s Bazaar в 1930-е гг. Она считалась самой элегантной женщиной своего времени и покровительствовала авангардным модельерам. Обладательница роскошной коллекции драгоценностей. По ее заказам работали лучшие ювелиры мира. Невероятный фурор в 1936 г. произвело ее ожерелье от Картье Tutti Frutti из грубо обработанных индийских самоцветов. Оно стало главным событием грандиозного венецианского бала-маскарада, устроенного мексиканским миллионером Карлосом де Бейстели.

256

Абди, Ия (ур. Ия Григорьевна Ге) (? – 1990) – русская манекенщица, внучка русского художника Н. Н. Ге, женщина необычайной красоты, светская львица.

257

Грамонт, де – французская актриса и светская красавица, была одной из первых клиенток Поля Пуаре еще в его бытность у Ворта. Ее гардероб славился изысканной элегантностью и рафинированным вкусом. – Прим. А. Васильева.

258

Молино, Эдвард Анри (1891 – 1974) – французский модельер, в 1919 г. открыл свой Дом моды Rue Royale в Париже, очень скоро стал любимым портным звезд и знаменитостей, создал стиль Deauville (Дювиль). В 1927 г. создал первый аромат марки Parfume Molineux.

259

Благородных дам (англ.).

260

Роша, Марсель (1902 – 1955) – французский дизайнер. В 1925 г. открыл свой Дом моды. Близкий к голливудским кругам, одевал таких звезд, как Марлен Дитрих, Мей Уэст, Кароль Ламбарт. В 1944 г. создал свои первые духи Femme и открыл крупное парфюмерное предприятие.

261

Ротшильд, Жанна (1908 – 2003) – американская актриса из знаменитой аристократической династии.

262

Дорзиа, Габриель (1880 – ?) – французская актриса.

263

Пиге, Робер (1901 – 1953) – французский кутюрье швейцарского происхождения. В 1933 г. открыл свой Дом моды, который специализировался на туалетах в романтическом стиле, элегантных театральных платьях и костюмах.

264

Аликс (1903 – 1993) – французский кутюрье. В 1931 г. открыла салон, который специализировался на спортивной одежде. Вместе с компаньонкой Жермен Бартон создала салон «Аликс Бартон». Придумала новую ткань – джерси из шелка. В 1939 г. получила приз за лучшую коллекцию Высокой моды на Международной выставке в Париже. После Второй мировой войны открыла свой Дом моды «Мадам Гре».

265

Этот псевдоним она позаимствовала у своего мужа Сергея Черевкова, русского художника, который подписывал свои картины «Гре». – Прим. А. Васильева.

266

«Новый взгляд» (англ.). Этот стиль был введен в моду Кристианом Диором.

267

Беккер, Жак (1906 – 1960) – французский кинорежиссер. Фильмы «Золотой шлем», «Не троньте добычу» (1954), «Монпарнас, 19» (1958) и др.

268

Бернар, Огюста – французская создательница моды в 1930-х гг., известна тонким кроем и удлиненным силуэтом моделей с завышенной талией. Была первым модельером, который для торгового знака своего дома стала писать свое имя слитно. – Прим. А. Васильева.

269

«Нина Ричи» – модный парижский Дом, основан в 1932 г. Ниной Ричи и ее сыном Робером Ричи. Мировой успех пришел после выпуска первых духов Coeur-Joie в 1946 г. Чуть позже духи L’air du Temps принесли Дому не только славу, но и колоссальную прибыль.

270

Дессе, Жан (1904 – 1970) – французский кутюрье греческого происхождения. В 1937 г. открыл свой Дом моды, который специализировался на вечерних драпированных платьях из шифона и муслина.

271

Валуа, Роза; Тальбо, Сюзанна; Гий, Мария; Аньесс – знаменитые парижские шляпницы, каждая из которых имела в 1930 – 1940 гг. свою шляпную мастерскую. Прославились оригинальными моделями, качеством изготовления и дороговизной. В шляпах от этих модисток часто фотографировались звезды на обложках журналов. – Прим. А. Васильева.

272

Жакоб, Макс (1876 – 1944) – французский поэт, прозаик и художник. Друг Пикассо, Аполлинера, Модильяни.

273

Буссак, Марсель (1889 – 1980) – французский текстильный магнат, миллиардер.

274

Букв.: «из ткани для крыльев самолета» (фр. A la Toile d’Avion).

275

Баленсиага, Кристобаль (1895 – 1972) – испанский кутюрье. В 1919 г. открыл с помощью маркизы де Каза Торрес салон в Сан-Себастьяне. В 1931 г. его клиентками были члены королевской семьи. В 1933 г. совместно с Педро Родригесом открыл Дом моды Eisa в Мадриде, в 1935 г. – в Барселоне, в 1937 г. – в Париже. В 1950-е гг. его стиль был альтернативой new look К. Диора.

276

В греческой мифологии прекрасный юноша, в которого влюбилась богиня Луны Селена. Она наводит на него непробудный сон и каждую ночь спускается к нему на гору Латмос, в Кари, чтобы целовать его.

277

Ларош, Ги (1923 – 1989) – французский кутюрье, сначала был профессиональным шляпочником, в конце Второй мировой войны уехал в Америку и перешел на пошив готовой одежды. В 1957 г. возвратился в Париж и ворвался в Высокую моду. Его модели отличают простота кроя и нежные, хотя иногда и смелые краски. В 1960-е гг. был очень популярен, одевал мадам Помпиду, виконтессу де Риб, Франсуазу Саган.

278

Гриф, Жак (р. 1917) – успешный французский модельер послевоенного времени, конкурировал в те годы даже с Кристианом Диором, считался символом элегантности и хорошего вкуса в женских платьях приталено-расклешенного силуэта. – Прим. А. Васильева.

279

Карвен (наст. имя Кармен Малле) (р. 1937) – французская создательница моды послевоенного времени, известна своими моделями для женщин небольшого роста, часто использовала подкладные плечи и расклешенные юбки, создала собственные духи Ma Griff, продававшиеся в советское время в магазинах «Березка» и ставшие любимыми у советских актрис 1950-х гг. – Прим. А. Васильева.

280

Древний город в Биотии в близком соседстве с границей Аттики.

281

Мадемуазель Марс (наст. имя Анн Франсуз Ипполит Буте) (1779 – 1847) – французская актриса, с 1795 г. работала в «Комеди Франсез», одна из самых известных исполнительниц в амплуа инженю, даже после шестидесяти она продолжала играть наивных девушек. Любовница Наполеона Бонапарта.

282

Молодая парижская швея. – Прим. пер.

283

Руководитель журнала La Mode, который в 1920 – 1930-е гг. был лидером среди подобной литературы.

284

Верне, Антуан Шарль Орас (1758 – 1836) – французский художник и график, прославился карикатурами на модников и модниц времен Директории.

285

Гаварни, Поль (наст. имя Шевалье, Сюльпис Гийом Ипполит) (1804 – 1866) – французский живописец и график, сотрудничал с самыми популярными журналами своего времени. Рисунки отличаются изяществом и легкостью, ощущением раскованности и остроумия.

286

Пралин – знаменитая французская манекенщица эпохи New look, популярная в 1950-х гг., трагически погибла в автокатастрофе. Оставила свои воспоминания «Парижская манекенщица». – Прим. А. Васильева.

287

Кальдаге, Поль; Го р и, Даниэль – предприниматели швейной промышленности послевоенного времени. – Прим. А. Васильева.

288

С 1 января 1960 г. во Франции введена новая денежная единица под названием «новый франк», равная ста старым франкам. – Прим. авт.

Content

Анни Латур
Волшебники парижской моды

Предисловие к русскому изданию

Предисловие

Введение

Процесс рождения художника моды

В начале была модистка

Роза Бертэн, «министр моды»

Леруа, властитель моды и общества, которое его обожествляло

Новый, постреволюционный, взгляд

Политика Наполеона – поощрение роскоши

Тайный советник

Прелюдия к высокой моде

Высокая мода – что это?

Индустрия моды

Появление высокой моды

Элегантная буржуазия

Империя развлекается

Англичанин, создавший высокую парижскую моду

Тяжелые времена

Первые впечатления в Париже

Ворт придумывает улицу де ля Пэ

Ворт и кринолин

Месье Ворт

Диктатор моды

Кто одевался у Ворта

Императрица

Англичане и австрийцы

Королевы и принцессы

Свет…

…и полусвет

Высокая мода – Haute Couture на сцене

Театр и мода

Редферн

Сара Бернар и ее туалеты

Жак Дусе и Режан

Элеонора Дузе и ее кутюрье Жан Филипп Ворт

Рандеву высокой моды и Марселя Пруста

Золотой век

Мужчина, который одевал женщин

Prelude

Allegro ma non Troppo

Allegro Con Brio

Maestoso

Final

Между двумя мировыми войнами

Короткий пролог в форме письма

Женщина сбивает высокую моду с прежнего пути

Шанель

Скиапарелли

Мадлен Вионне

Жанна Ланвен

Расцвет высокой моды

Сумерки

Сегодня

Противоречия

Короли наших и завтрашних дней

Краткие заметки о высокой моде

Идея (воображаемое интервью)

Пигмалион

Мидинетки

Продавщицы и клиентки

Манекенщицы

Журналисты, пишущие о моде

Покупатели и посредники (комиссионеры)

Пираты высокой моды

Великие повороты высокой моды

Эпилог

Примечания