Георг Гегель

Лекции по эстетике

© ИП Сирота, текст, 2018

© Оформление ООО «Издательство «Эксмо», 2018

* * *

По Гегелю, потребность человека в искусстве объясняется тем, что:

1. Он хочет познакомиться с другими культурами и системами знания через произведения искусства.

2. Ему необходимо духовно осознать внутренний и внешний мир, осознать собственное «я».

3. Он желает получить новые впечатления и ощущения, не покидая при этом границ привычного мира.

Правильный ответ вы сможете узнать, прочитав эту книгу…

Георг Вильгельм Фридрих Гегель 1770–1831

Георг Гегель. «Человек бессмертен благодаря познанию»

Без сложной, многослойной и глубокой философской системы Георга Гегеля невозможно представить историю мировой философии.

Вторая половина XVIII – начало XIX столетия в Европе – это торжество эпохи Просвещения с ее идеями свободы, могущества человеческого разума, всесилия науки. И классическая немецкая философия (или немецкий идеализм), ключевой фигурой которого был великий Гегель, ставит во главу угла вопросы познаваемости мира, приоритета духовного над материальным, места человека во Вселенной.

Как и его «коллеги по цеху» – Иммануил Кант, Иоганн Фихте – Гегель не ограничивал себя какой-то одной темой, его занимали проблемы политики, логики, права, тайны искусства и природы… Его книги непросты для восприятия, но если вы решитесь познакомиться с ними, то наверняка согласитесь, что в философии Гегеля преломляется вся мировая мудрость за несколько столетий! Его идеи об «абсолютном духе», являющемся основой бытия, его понимание красоты, сущности религии, закономерностей исторического процесса вызывали бурные дискуссии двести лет назад… Не менее интересны они и сейчас, в начале XXI века.

27 августа 1770 – Георг Гегель родился в Штутгарте.

1788–1793 – обучение в Тюбингенском теологическом институте.

1807 – опубликован труд Гегеля «Феноменология духа».

1812–1816 – выходят три части основополагающего труда Георга Гегеля «Наука логики».

1816 – Гегель занимает место профессора философии в Гейдельбергском университете.

1817 – издается крупная работа Гегеля «Энциклопедия философских наук». В этом же году философ впервые читает курс лекций по эстетике.

1818 – философ становится профессором Берлинского университета.

Ноябрь 1831 – Георг Гегель умирает (предположительно от холеры).

1835 – выпущен первый том «Лекций по эстетике».

Искусство раскрывает истину

Понятие «эстетика» производят от греческого «αἴσθησι» – «чувство чувственное восприятие». В его современном значении – «учение о формах прекрасного, наука об искусстве» – термин «эстетика» начал использоваться лишь в середине XVIII века. Чем определяется прекрасное? Божественной волей или творческой энергией художника? Почему нас так привлекает красота, почему в тяжелые моменты жизни нас спасает созерцание картин, природных ландшафтов, почему наши души умиротворяет музыка?

Георг Гегель, конечно же, не мог пройти мимо этих вопросов. В первой трети XIX века он прочитал несколько курсов лекций по эстетике в немецких университетах, правда, опубликовать их не успел – остались только подготовительные записи и черновики. Уже после смерти великого мыслителя его ученики и единомышленники собрали воедино эти материалы – и ныне мы предлагаем вам познакомиться с фрагментом исследований Гегеля об эстетике как философской категории, о сути прекрасного, о цели искусства и его месте в жизни человека.

Изменилось ли с течением времени понятие «красота»? Стали ли мы воспринимать великие шедевры иначе, нежели видел их древний грек или человек эпохи Просвещения? Мы приглашаем вас в сложный, но увлекательный мир философии Георга Гегеля!

Предисловие

Эти лекции посвящены эстетике; ее предметом является обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, – художественного творчества.

Правда, термин «эстетика» не совсем подходит к нашему предмету, ибо эстетика означает, скорее, науку о чувстве, чувствовании. Понятая таким образом, эстетика возникла в школе Вольфа в качестве новой науки или, по крайней мере, в качестве зачатка будущей философской дисциплины. Тогда в Германии было принято рассматривать художественные произведения в связи с теми чувствами, которые они должны вызывать, – например, чувством приятного, чувством восхищения, страха, сострадания и т. д.

Так как название «эстетика» неудачно и носит поверхностный характер, возникли попытки создать другой термин. Предлагали, например, слово каллистика[1]. Однако это название также представляется неудовлетворительным, ибо наука, о которой идет речь, рассматривает не прекрасное вообще, а только прекрасное в искусстве. Поскольку слово само по себе нас не интересует, мы готовы сохранить название «эстетика», тем более что оно утвердилось в обычной речи. И все же единственное выражение, отвечающее содержанию нашей науки, это – «философия искусства» или, еще более определенно, – «философия художественного творчества».

I. Установление границ и защита эстетики

1. Прекрасное в природе и прекрасное в искусстве

Приняв указанное определение, мы тем самым сразу исключаем из нашего предмета прекрасное в природе. Такое ограничение может отчасти показаться произвольным – ведь принято считать, что каждая наука имеет право определять границы своей области по собственному усмотрению. Однако не в этом смысле следует понимать ограничение эстетики сферой художественно прекрасного. В обычной жизни люди привыкли говорить о красивом цвете, красивом небе, красивой реке, красивых розах, красивых животных и еще чаще – о красивых людях. Не углубляясь пока в споры о том, в какой мере допустимо приписывать подобным предметам качество прекрасного и ставить тем самым прекрасное в природе рядом с красотой искусства, мы уже сейчас можем отметить, что художественно прекрасное выше природы. Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты.

Более того: формально говоря, какая-нибудь жалкая выдумка, пришедшая в голову человеку, выше любого создания природы, ибо во всякой фантазии присутствует все же нечто духовное, присутствует свобода. Конечно, по своему содержанию солнце, например, является абсолютно необходимым моментом, а вздорная выдумка как что-то случайное и преходящее быстро исчезает. Но такой образец природного существования, как солнце, взятый с точки зрения для-себя-бытия, есть нечто безразличное, не свободное внутри себя и лишенное самосознания. Когда же мы рассматриваем солнце в его необходимой связи с другими подобными существованиями, мы не берем его с точки зрения для-себя-бытия и тем самым не рассматриваем его как нечто прекрасное.

Высказав ту общую истину, что дух и связанное с ним художественно прекрасное выше красоты в природе, мы, разумеется, еще ничего или почти ничего не сказали, ибо «выше» – это совершенно неопределенное выражение. Оно предполагает, что прекрасное в природе и прекрасное в искусстве находятся как бы в одном и том же пространстве представления, так что между ними существует лишь количественное и, следовательно, внешнее различие. Однако высшее в смысле превосходства духа (и порожденной им красоты художественного произведения) над природой не есть чисто относительное понятие. Только дух представляет собой истинное как всеобъемлющее начало, и все прекрасное лишь постольку является истинно прекрасным, поскольку оно причастно высшему и рождено им. В этом смысле прекрасное в природе – только рефлекс красоты, принадлежащей духу. Здесь перед нами несовершенный, неполный тип красоты, и с точки зрения его субстанции он сам содержится в духе.

Прибавим к этому, что ограничение предмета эстетики прекрасным в искусстве будет вполне уместно, так как при всех разговорах о красоте природы (древние говорили об этом меньше нашего) до сих пор еще никому не пришла в голову мысль взяться за изучение предметов естественного мира под углом зрения их красоты и создать науку, дающую систематическое изложение этих красот. Руководствуясь точкой зрения полезности, создали, например, науку о предметах природы, помогающих нам в борьбе с болезнями, науку о materia medica – описание минералов, химических продуктов, растений и животных, полезных для лечения болезней. Но никто не объединил в одно целое и никогда не рассматривал различные царства природы с точки зрения красоты. Мы чувствуем, что наши представления о красоте природы слишком неопределенны, что в этой области мы лишены критерия, и потому объединение предметов природы с точки зрения красоты не имело бы особого смысла.

Эти предварительные замечания о прекрасном в природе и красоте искусства, об отношении между ними и об исключении первого из области нашего предмета в собственном смысле необходимы для того, чтобы устранить возможное представление, будто границы эстетики зависят только от произвольного выбора, от нас самих. Взаимоотношение между двумя типами красоты еще не может быть здесь обосновано, так как рассмотрение его относится к внутреннему содержанию науки и, следовательно, подлежит более подробному разбору и доказательству лишь в дальнейшем.

2. Опровержение некоторых доводов, выдвинутых против эстетики

Сделав такое ограничение, чтобы уже на этой предварительной стадии говорить только о прекрасном в искусстве, мы тотчас же встречаем новые трудности.

Во-первых, может явиться сомнение в том, достойно ли художественное творчество научного анализа. Правда, искусство и красота, как добрый гений, дают себя знать во всех наших жизненных начинаниях; украшая внешний и внутренний мир человека, они придают среде, в которой мы живем, более светлый и радостный характер. Искусство смягчает серьезность обстоятельств и сложный ход действительной жизни, оно разгоняет скуку наших праздных часов, и даже там, где не может быть ничего доброго, оно по крайней мере становится на место зла, а это ведь лучше, чем зло. Но если искусство с его привлекательными формами можно найти во всем – от грубого убора дикарей до великолепия богато украшенного храма, – то сами по себе эти формы остаются как бы за пределами подлинных конечных целей жизни. И хотя образы художника не мешают серьезности этих целей, а временами даже способствуют им, удерживая нас по крайней мере от дурного, нужно признать, что искусство имеет отношение к минутам внутреннего облегчения, расслабленности духа, тогда как субстанциальные интересы требуют, скорее, духовного напряжения. Попытка рассматривать со всей научной серьезностью то, что само по себе несерьезно, может показаться странным педантством.

С подобной точки зрения, если даже принять, что смягчение души, которое может возникнуть на почве интереса к прекрасному, не переходит в дурную изнеженность, искусство представляется каким-то излишеством. Отсюда не раз возникала потребность в защите художественного творчества от тех, кто считал его роскошью по отношению к практической необходимости вообще и особенно по отношению к морали и набожности. А так как доказать безвредность искусства с подобной точки зрения невозможно, то оставалось по крайней мере представить дело так, что выгоды, связанные с этой роскошью духа, превышают ущерб, приносимый ею.

Перед лицом этой проблемы самому искусству часто приписывали серьезные цели. Его старались представить в качестве посредника между разумом и чувственностью, между склонностью и долгом – как примирителя этих элементов, сталкивающихся друг с другом в суровой борьбе и взаимном противодействии. Но если даже принять, что искусство имеет более серьезные цели, разум и долг, пожалуй, ничего не выиграли бы от этой попытки найти посредствующее звено, ибо они по своей природе не терпят никакой примеси и не могли бы вступить в подобную сделку, требуя той же чистоты, которой они обладают в самих себе. И притом все это еще не сделало бы художественное творчество более достойным научного освещения. Здесь речь идет о двойной службе, в которой искусство наряду с более высокими целями может способствовать также праздным занятиям и фривольности, выступая во всем этом служении только как средство, а не как самоцель.

Что касается, наконец, самой формы этого средства, то она всегда представляется заключающей в себе некоторый изъян.

Ибо если искусство действительно подчиняет себя более серьезным целям, а влияние его приводит к более серьезным результатам, то достигается это посредством обмана: ведь искусство живет в видимости. Но все легко согласятся с тем, что истинная в себе конечная цель не должна достигаться посредством обмана. Если в том или другом случае обман способствует достижению цели, то лишь в очень ограниченной мере, а верным средством для достижения цели он не может считаться и здесь. Ибо средство должно соответствовать достоинству цели; не видимость и обман – только правда рождает правду. Так и наука должна рассматривать подлинные интересы духа в свете истинного хода действительности и согласно истинной форме представления о нем.

В связи с этим может возникнуть иллюзия, будто искусство недостойно научного рассмотрения, так как оно остается приятной игрой и, даже преследуя более серьезные цели, противоречит самой природе этих целей. В общем, назначение его чисто служебное – как в серьезном, так и в игре; мало того, жизненный элемент искусства и те средства, которыми оно пользуется в своем воздействии на людей, – это видимость и обман.

Во-вторых, еще легче представить себе, что искусство – хотя и доступное философской мысли – не является все же подходящим предметом для научного исследования в собственном смысле слова. Ибо красота в искусстве обращается к чувству, ощущению, созерцанию, воображению; у нее другая область, чем у мысли, и постижение художественной деятельности и ее продуктов требует иного органа, отличного от научного мышления. Далее, красота в искусстве доставляет нам наслаждение именно свободным характером творчества и образных форм. Создавая произведения искусства или созерцая их, мы как бы далеки от всяких оков, налагаемых правилами. Устав от строгой силы законов и мрачной сосредоточенности мысли, мы ищем покоя и свежести жизни в художественных образах; в противовес царству теней, где правит идея, мы обращаемся к радостной, полнокровной действительности.

Наконец, источником художественных произведений является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образов еще более свободна, чем сама природа.

Искусство владеет не только всем богатством естественных форм, сияющих своим красочным многообразием. Оно идет еще дальше и черпает из творческой фантазии, неистощимой в своих собственных созданиях. Перед лицом неизмеримого богатства фантазии и ее свободных произведений мысль как бы теряет мужество и готова отказаться от своей претензии полностью уяснить себе эти образы фантазии, произнести свой приговор над ними и подвести их под всеобщие формулы.

Что же касается науки, то по своей форме, как полагают, она связана с абстрактным мышлением, отвлекающим нас от массы подробностей. Поэтому наука, с одной стороны, исключает воображение, всегда несущее на себе печать случайности и произвола, то есть исключает орган художественной деятельности и художественного наслаждения. С другой стороны, если согласиться с тем, что искусство должно оживить черствую сухость понятия, дополнить его бесцветные абстракции действительной жизнью и примирить понятие с действительностью, покончив с этим разладом, то анализ искусства с точки зрения одной лишь мысли вновь устранит, уничтожит это созданное искусством средство взаимного дополнения и вернет понятие к его бескровной простоте и призрачной абстрактности.

Далее, по своему содержанию наука занимается чем-то в самом себе необходимым. А так как эстетика оставляет в стороне красоту природы, то может показаться, что в этом отношении мы не только ничего не выиграли, но, скорее, даже отдалились от необходимого. Ибо слово «природа» уже само по себе вызывает в нас представление о необходимости и закономерности, то есть об отношениях, более подходящих для научного анализа, доступных ему. Что же касается духа вообще и особенно фантазии, то по сравнению с природой здесь представляется более обычным явлением произвол и отсутствие любого закона, другими словами – то, что ускользает от всякого научного обоснования.

Следовательно, во всех этих отношениях, как по источнику своему, так и по своему влиянию и границам, искусство кажется чем-то обособленным от науки, а не благодарной почвой для ее применения. Художественное творчество как бы противится регулированию со стороны мысли, и можно подумать, что этот предмет не отвечает требованиям научного анализа в собственном смысле слова.

Такие (и другие в том же роде) сомнения в возможности подлинно научной трактовки художественного творчества имеют своим началом обыденные представления, взгляды и домыслы, подробным развитием которых можно досыта насладиться в старых, особенно французских, сочинениях о прекрасном и разных художествах. Факты, приведенные в таких сочинениях, отчасти справедливы, а соображения, высказанные по этому поводу, также с первого взгляда похожи на правду. Справедливо, например, что формы прекрасного столь же многообразны, как сама распространенность явления красоты, которое мы встречаем повсюду. При желании из этих фактов можно сделать вывод о существовании в человеческой природе общего всем людям инстинкта прекрасного, а затем прийти к заключению, что не может быть никаких всеобщих законов красоты и вкуса, так как представления о прекрасном бесконечно многообразны и, следовательно, носят частный характер.

Прежде чем от общих рассуждений перейти к самому предмету, мы должны кратко, в предварительном порядке отвести возможные здесь критические доводы и сомнения.

Прежде всего коснемся вопроса о том, достойно ли художественное творчество научного анализа. Разумеется, искусством можно пользоваться и для легкой игры, оно может служить источником забавы и развлечения, может украшать обстановку, в которой живет человек, делать более привлекательной внешнюю сторону жизни и выделять другие предметы, украшая их. На этом пути искусство действительно является не самостоятельным, не свободным, а служебным искусством. Мы же хотим говорить об «искусстве свободном как с точки зрения цели, так и с точки зрения средств для ее достижения. Не одно лишь искусство может служить чужеродным целям в качестве побочного средства – это свойство оно разделяет с мыслью. Ведь и науку в качестве служебного рассудка можно применять для достижения ограниченных целей и случайных средств, и тогда она не сама определяет свое назначение, а получает его от других предметов и обстоятельств. Но, освобождаясь от этой подчиненной роли, мысль, свободная и самостоятельная, восходит к истине, в сфере которой она становится независимой и наполняется только своими собственными целями.

Лишь в этой свободе художественное творчество впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа. В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом, для понимания их мудрости и религии. Такое назначение искусство имеет наравне с религией и философией, однако своеобразие его заключается в том, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме, делая их ближе к природе и характеру ее проявления, к ощущениям и чувствованиям. Проникая в глубину сверхчувственного мира, мысль сначала противопоставляет его непосредственному сознанию и наличному ощущению как нечто потустороннее; именно свобода мыслящего познания высвобождается из-под власти посюстороннего, носящего название чувственной действительности и конечности. Но этот разрыв с посюсторонним, эту рану, которую дух наносит себе в своем поступательном движении, он сам же и лечит; он порождает из самого себя произведения искусства как первое посредствующее звено, примиряющее явления только внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, природу и конечную действительность с бесконечной свободой постигающего мышления.

Далее, что касается утверждения, будто стихия искусства есть нечто недостойное, представляет собой видимость и обман, то это возражение было бы несомненно правильно при допущении, что видимость есть нечто, не имеющее права на существование. Однако сама видимость существенна для сущности. Истина не существовала бы, если бы она не становилась видимой и не являлась бы там, если бы она не существовала для кого-то, как для самой себя, так и для духа вообще. Предметом упрека можно сделать не вообще видимость, а лишь особый характер той видимости, посредством которой искусство сообщает действительность истинному внутри самого себя содержанию.

Если видимость, посредством которой искусство осуществляет свои создания, мы определим как обман, то этот упрек имеет смысл лишь при сравнении произведений искусства с внешним миром явлений и их непосредственной материальностью, а также при сравнении с нашим собственным ощущаемым миром, то есть с внутренним чувственным миром. В нашей эмпирической жизни мы привыкли давать этим обоим мирам название действительности, реальности истины в противоположность искусству, которому якобы не хватает такой реальности и истинности. Но как раз вся эта сфера внутреннего и внешнего эмпирического мира не является миром истинной действительности, а в более строгом смысле, чем искусство, может быть названа голой видимостью и жестоким обманом. Лишь по ту сторону непосредственности ощущения и внешних предметов мы найдем подлинную действительность. Ибо истинно действительным является лишь сущее в себе и для себя, субстанциальное начало природы и духа. Принимая форму наличного бытия, оно остается, однако, в этом бытии сущим в себе и для себя и лишь таким образом поистине действительно.

Господство этих всеобщих сил как раз и обнаруживается и раскрывается искусством. Правда, сущность проявляется также и в обычном внутреннем и внешнем мире. Однако здесь она обнаруживается в виде хаоса беспорядочных случайностей, будучи искажена непосредственностью чувственной стихии и произвольными чертами состояний, событий, характеров и т. д. Искусство освобождает истинное содержание явлений от видимости и обмана, присущих этому дурному, преходящему миру, и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность. Таким образом, искусство не только не представляет собой голой видимости, но мы должны признать за его произведениями более высокую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью.

Изображения, даваемые искусством, нельзя назвать обманчивой видимостью и по сравнению с якобы более истинными изображениями историографии. Историография также имеет элементом своих изображений не непосредственное существование, а его духовную видимость. Кроме того, ее содержание обременено случайными особенностями действительности, ее событий, перипетий и индивидуальностей, тогда как художественное произведение показывает нам властвующие в истории вечные силы без побочных черт непосредственно чувственного существования и его бессодержательной видимости.

Если способ, каким являются нам художественные образы, называют обманом по сравнению с философской мыслью, с религиозными и нравственными принципами, то это верно постольку, поскольку форма, в которой проявляется содержание в области мысли, несомненно представляет собой самую истинную реальность. Однако по сравнению с видимостью историографии и чувственного непосредственного существования видимость искусства обладает тем преимуществом, что сама выводит нас за пределы, указывает на нечто духовное, которое благодаря ей должно стать предметом нашего представления. Напротив, непосредственное явление выдает само себя не за обманчивое, а за действительное и истинное, тогда как на самом деле непосредственно чувственное лишь затемняет и скрывает истину. Жесткая кора природы и мира повседневной жизни более затрудняет духу проникновение в идею, чем произведение искусства.

Однако, отводя искусству такое высокое место, мы должны вспомнить и о том, что искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов. Вследствие своей формы искусство ограничено также и определенным содержанием. Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения. Для того чтобы данная истина могла стать подлинным содержанием искусства, требуется, чтобы в ее собственном определении заключалась возможность адекватного перехода в форму чувственности. Такого рода истиной были, например, греческие боги. В противоположность этому существует более глубокое понимание истины, когда она уже не является столь родственной и дружественной чувственности, чтобы чувственный материал мог принять ее в себя и дать ей соответственное выражение. Таково, например, христианское понимание истины; дух нашего современного мира, точнее говоря, дух нашей религии и нашей основанной на разуме культуры, поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного.

Своеобразный характер художественного творчества и его созданий уже не дает больше полного удовлетворения нашей высшей потребности. Мы вышли из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как богам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит более рассудительный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке и подтверждении, получаемом из других источников. Мысль и рефлексия обогнали художественное творчество. Если кому нравится сетовать и порицать такое положение вещей, то он может считать это явление признаком порчи и приписывать его преобладанию в наше время страстей и эгоистических интересов, отпугивающих как требуемое искусством серьезное отношение, так и доставляемую им радость. Он может обвинить в этом тяжелые условия нашего времени, запутанное состояние гражданской и политической жизни, не позволяющее, по его мнению, душе, находящейся в плену у мелких интересов, освободиться от них и подняться к высшим целям искусства. По его мнению, сам ум человека поставлен на службу этим тяжелым условиям и мелким интересам дня; сам интеллект всецело предался наукам, полезным лишь для достижения подобного рода практических целей, впал в соблазн и обрек себя на добровольное изгнание в эту безотрадную пустыню.

Как бы ни обстояло дело, искусство теперь уже не доставляет того духовного удовлетворения, которого искали в нем прежние эпохи и народы и которое они находили лишь в нем. Это удовлетворение, по крайней мере со стороны религии, было теснейшим образом связано с искусством. Прошли прекрасные дни греческого искусства и золотое время позднего Средневековья. Наша современная, основанная на рефлексии культура делает для нас потребностью придерживаться общих точек зрения как по отношению к воле, так и по отношению к суждению и регулировать наши отдельные мысли и поступки согласно этим точкам зрения. Общие формы, законы, обязанности, права, максимы определяют наше поведение и управляют нашей жизнью. Интерес же к искусству и художественное творчество требуют такой жизненности, когда всеобщее существует не в качестве закона и максимы, а проявляется как нечто тождественное с душевными настроениями и эмоциями, и когда фантазия содержит в себе всеобщее и разумное в единстве с конкретным чувственным явлением.

Поэтому наше время по своему общему состоянию неблагоприятно для искусства. Сам художник не просто заражен громко звучащим вокруг него голосом рефлексии, общей привычкой рассудочно судить об искусстве, побуждающими его вносить больше мыслей в свои работы, но вся духовная культура нашего времени носит такой характер, что художник находится внутри этого рефлектирующего мира и его отношений, будучи не в состоянии ни абстрагироваться от него усилием воли и принятием решения, ни достигнуть искусственно уединения, замещающего потерянное с помощью особого воспитания и удаления от условий современной жизни.

Во всех этих отношениях искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Оно потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности, перестало отстаивать в мире действительности свою былую необходимость и не занимает в нем своего прежнего высокого положения, а, скорее, перенесено в мир наших представлений. Теперь художественное произведение сразу вызывает в нас не только непосредственное удовольствие, но и оценку, так как мы подвергаем суду нашей мысли его содержание, средства изображения и соответствие или несоответствие обоих друг другу. Наука об искусстве является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью, чем в те эпохи, когда искусство уже само по себе доставляло полное удовлетворение. Искусство приглашает нас мысленно рассмотреть его, но не для того чтобы оживить художественное творчество, а чтобы научно познать, что такое искусство.

Желая последовать этому приглашению, мы встречаемся с сомнением, которого уже коснулись выше. Если даже допускают, что искусство вообще является подходящим предметом философской рефлексии, то сомневаются, является ли оно таковым для систематического научного изучения. В этом возражении содержится прежде всего ложное представление, будто философское рассмотрение может быть и ненаучным. Относительно этого пункта я должен лишь вкратце сказать, что, каковы бы ни были представления других о философии и философствовании, я считаю, что философствование совершенно неотделимо от научности. Ибо философия должна рассматривать предмет со стороны его необходимости, и притом не только субъективной необходимости, внешнего порядка, классификации и т. д., но она должна раскрыть и доказать этот предмет согласно необходимости его собственной внутренней природы. Лишь это выявление и составляет научный характер всякого исследования. Но поскольку объективная необходимость предмета лежит в его логико-метафизической природе, можно и даже должно при изолированном изучении искусства несколько отступить от научной строгости, так как в искусстве имеется много предпосылок, касающихся частью самого содержания, частью его материала и стихии, в силу которых искусство всегда граничит со случайностью. Поэтому мы должны выдвигать аспект необходимости лишь в отношении существенного внутреннего развития его содержания и выразительных средств.

Что же касается того возражения, будто художественные произведения не поддаются освещению научной мысли, так как имеют своим источником беспорядочную фантазию и настроение и, необозримые по числу и разнообразию, действуют только на чувство и воображение, то это затруднение представляется и теперь еще не утратившим своей силы. Ибо красота в искусстве выступает в форме, которая явно противоположна мысли, и, чтобы действовать на свой лад, мысль вынуждена разрушить эту форму. Это представление связано с мнением, будто постижение в понятиях искажает и умерщвляет внешнюю реальность, жизнь природы и духа, и лишь отдаляет ее от нас, вместо того чтобы приблизить эту реальность посредством мышления, соответствующего понятию. Человек будто бы благодаря мышлению как средству достижения жизни сам лишает себя достижения этой цели. Здесь не место говорить об этом исчерпывающим образом, а мы должны лишь указать ту точку зрения, исходя из которой можно было бы устранить это затруднение, или, иначе говоря, эту невозможность, это несоответствие.

Прежде всего с нами согласятся, что дух способен рассматривать сам себя, обладать сознанием, и именно мысленным сознанием о самом себе и обо всем том, что из него проистекает. Ибо мышление составляет сокровеннейшую, существенную природу духа. Если дух подлинно присутствует в этом мысленном сознании себя и своих созданий, то, сколько бы ни было в них свободы и произвола, он все-таки ведет себя соответственно своей существенной природе. Искусство же и его произведения, возникнув из духа и будучи созданы им, сами носят духовный характер, хотя художественное изображение и вбирает в себя чувственную видимость, одухотворяя чувственный материал. В этом отношении искусство ближе к духу и его мышлению, чем внешняя неодухотворенная природа; в художественных произведениях он имеет дело лишь со своим достоянием.

Хотя создания искусства представляют собой не мысль и понятие, а развитие понятия из самого себя, его переход в чуждую ему чувственную сферу, все же сила мыслящего духа заключается в том, что он постигает самого себя не только в собственно своей форме, в мышлении, но узнает себя и в своем внешнем и отчужденном состоянии, в чувстве и чувственности, постигает себя в своем инобытии, превращая отчужденное в мысли и тем возвращаясь к себе. Занимаясь своим инобытием, мыслящий дух не изменяет этим себе, не забывает и не отрекается от себя; он и не столь бессилен, чтобы не постичь то, что отлично от него, но он постигает и себя и свою противоположность. Ибо понятие есть всеобщее, сохраняющееся в своих обособлениях, возвышающееся как над собой, так и над своим инобытием. Оно является силой и деятельностью, способной вновь устранить то отчуждение, к которому оно приходит в своем поступательном движении. Таким образом, хотя в художественном произведении мысль и отчуждается от самой себя, оно также принадлежит области мышления в понятиях, и дух, делая это произведение предметом научного изучения, удовлетворяет этим лишь потребность своей собственной природы. Так как сущностью и понятием духа является мышление, то он испытывает полное удовлетворение лишь после того, как постигнет мыслью все продукты своей деятельности и таким образом сделает их действительно своими. Искусство же, как мы это более определенно увидим дальше, не является высшей формой духа, но получает свое подлинное подтверждение лишь в науке.

Точно так же нет в искусстве такого беспорядочного произвола, вследствие которого оно не поддавалось бы философскому освещению. Мы уже указали на то, что истинной задачей искусства является осознание высших интересов духа. Из этого сразу же следует, что, поскольку речь идет о содержании, художественное творчество не может отдаваться безудержной фантазии; эти духовные интересы устанавливают определенные точки опоры для его содержания, сколь многообразными и неисчерпаемыми ни были бы его формы и образы. То же касается и самих форм – они также не предоставлены полному произволу. Не всякое формообразование способно выразить и воплотить эти интересы, воспринять их в себя и передать их, но определенное содержание определяет также и соответствующую ему форму.

И с этой стороны мы можем мысленно ориентироваться в кажущихся необозримыми многочисленных художественных произведениях и формах.

Таким образом, мы указали здесь содержание нашей науки, изложением которого мы намерены ограничиться, и убедились, что как искусство достойно стать предметом философского исследования, так и философское исследование способно понять сущность искусства.

II. Способы научного изучения красоты и художественного творчества

Если теперь мы поставим вопрос о характере научного анализа искусства, то и здесь встретим два противоположных способа исследования, каждый из которых, по-видимому, исключает другой и не позволяет нам прийти к какому бы то ни было истинному выводу.

С одной стороны, мы видим, что наука об искусстве лишь как бы извне подходит к реально существующим художественным произведениям, распределяет их согласно требованиям истории искусства, высказывает суждения об имеющихся произведениях или набрасывает теории, которые должны устанавливать общие точки зрения для оценки и создания художественных произведений.

С другой стороны, мы видим, что наука об искусстве предается самостоятельным размышлениям о прекрасном и создает лишь общее учение, абстрактную философию прекрасного, вовсе не затрагивающую художественного произведения в его своеобразии.

1. Эмпирическое начало как исходный пункт исследования

Что касается первого способа исследования, имеющего своим исходным пунктом эмпирическое изучение, то он является необходимым для того, кто готовится быть ученым искусствоведом. Подобно тому как в наше время каждый, даже если он и не является специалистом-физиком, хочет обладать хотя бы самыми существенными познаниями по физике, так для каждого образованного человека признается более или менее необходимым, чтобы он обладал некоторыми познаниями по искусству, и притязание быть любителем и знатоком искусства является довольно распространенным.

а) Но для того чтобы мы действительно признали эти познания ученостью, они должны быть многообразны и обширны. Первое требование, предъявляемое нами к ученому, состоит в том, что он должен быть точно знаком с необозримой областью отдельных художественных произведений древнего и нового времени, с произведениями, которые отчасти уже погибли в действительности, отчасти находятся в отдаленных странах или частях света и которые вследствие неблагоприятно сложившихся обстоятельств жизни ученому не пришлось видеть собственными глазами. Кроме того, каждое художественное произведение принадлежит своему времени, своему народу, своей среде и зависит от особых исторических и других представлений и целей. Вследствие этого ученость искусствоведа требует обширного запаса исторических, и притом весьма специальных, познаний, так как индивидуальная природа художественного произведения связана с единичными обстоятельствами и его понимание и объяснение требуют специальных познаний.

Наконец, эта ученость, как и всякая другая, требует не только хорошей памяти, но и острого воображения, чтобы искусствовед мог отчетливо представлять себе характер художественных произведений во всех их различных особенностях и вызывать их перед своим умственным взором для сравнения с другими художественными произведениями.

б) Уже в пределах этого исторического рассмотрения возникают различные точки зрения, из которых мы должны исходить в наших критических суждениях о художественных произведениях. Выделенные и систематизированные, эти точки зрения образуют в искусствоведении, как и других эмпирических науках, всеобщие критерии и принципы, а в своем дальнейшем формальном обобщении они образуют теории искусств. Здесь не место приводить посвященную их изложению литературу, достаточно напомнить о некоторых произведениях в самых общих чертах, например об аристотелевской «Поэтике», теория трагедии которой представляет интерес и поныне. Еще более точное общее представление о характере подобного рода теоретизирования у древних может дать «Поэтическое искусство» Горация и сочинение «О возвышенном» Лонгина. Формулируемые в этих произведениях общие определения должны были служить нормами и правилами, которыми следует руководствоваться при создании художественных произведений, в особенности в эпохи упадка поэзии и искусства. Однако эти лекари прописывали для излечения искусства рецепты еще менее действенные, чем те, которые прописываются врачами для восстановления здоровья.

Относительно теорий этого рода я замечу лишь, что хотя в деталях они содержат много поучительного, однако их общие положения абстрагированы от очень узкого круга художественных произведений, которые эти авторы признают подлинно прекрасными, но которые составляют лишь ограниченную часть области искусства. С другой стороны, эти общие положения представляют собой частью весьма тривиальные размышления, которые вследствие своего слишком общего характера не дают возможности перейти от них к пониманию особенного, постижение которого и является, собственно, целью науки. Указанное выше послание Горация полно таких размышлений и является книгой для всех и каждого, но именно потому и содержит в себе много ничего не говорящих положений: omne tulit punctum и т. д.[2] Это похоже на многие нравоучительные правила: «Оставайся там, где живешь, и честно зарабатывай хлеб свой насущный». В общем виде это правильно, но здесь нет той конкретной определенности, с которой человек как раз и сообразует свои действия.

Другая цель теорий этого рода состояла не в содействии созданию истинно художественных произведений, а в том, чтобы способствовать образованию правильных суждений об уже созданных произведениях и вообще развивать вкус читателей. Именно благодаря этому «Основания критики» Хома, сочинения Баттеи «Введение в изящные искусства и науки» Рамлера очень усердно читались в свое время. Вкус в этом смысле означает правильное расположение частей, художественную трактовку материала и вообще надлежащую обработку всего того, что составляет внешнюю сторону художественного произведения. К этим принципам вкуса прибавляли далее психологические воззрения того времени, полученные в результате эмпирических наблюдений над способностями и деятельностью души, страстями и их вероятным нарастанием, последовательностью и т. д. Но всегда везде каждый человек оценивает художественные произведения или характеры, действия и события в меру своего понимания и душевной глубины. И так как эта культура вкуса занималась лишь внешними и незначительными моментами, а предписываемые ею нормы и правила черпались из очень узкого круга художественных произведений и столь же ограниченной умственной и эмоциональной культуры, то сфера, охватываемая этой культурой, оказывалась неудовлетворительной и неспособной как уловить внутреннюю истинную сущность искусства, так и обострить восприятие этой сущности.

В общем, метод рассуждения в подобных теориях таков же, как и в прочих нефилософских науках. Рассматриваемое ими содержание заимствуется из круга наших представлений как нечто данное. Затем ставится вопрос о характере этих представлений, так как появляется потребность в более точных определениях, которые также берутся из наших представлений и после этого фиксируются в дефинициях. Вследствие этого мы сразу оказываемся на зыбкой, спорной почве. Ибо сначала может казаться, что прекрасное является совершенно простым представлением. Однако скоро выясняется, что в нем можно находить многообразные стороны, и один подчеркивает одну сторону, другой – другую, а если даже и исходят из одних и тех же точек зрения, возникает спор о том, какую сторону следует рассматривать как существенную.

Обыкновенно считают требованием научной полноты, чтобы авторы, пишущие об эстетике, приводили и подвергали критическому анализу различные определения прекрасного. Разбирая ниже такие определения, мы не стремимся при этом ни к исторической полноте, чтобы познакомиться со всеми тонкостями многообразных определений, ни к удовлетворению исторического интереса; мы приводим лишь в качестве иллюстрации некоторые из новейших, наиболее интересных способов рассмотрения, приближающихся к истинному пониманию идеи прекрасного. Для этой цели мы напомним гётевское определение прекрасного, включенное Мейером в его «Историю пластических искусств в Греции»; в связи с этим он, не называя Гирта, излагает также и его понимание прекрасного.

В своей статье о прекрасном в искусстве («Оры», 1797, тетрадь седьмая) Гирт, один из величайших среди современных истинных знатоков искусства, сначала говорит о прекрасном в отдельных искусствах и затем приходит к тому выводу, что основой для правильной оценки прекрасного в искусстве и развития эстетического вкуса служит понятие характерного. Он определяет прекрасное как «совершенное, которое может стать или является предметом восприятия для глаза, уха или воображения». Совершенное же он затем определяет как «соответствующее той цели, которую ставили себе природа или искусство при образовании предмета по его роду и виду». Поэтому, желая составить себе суждение о красоте предмета, мы должны наибольшее внимание обратить на конституирующие его индивидуальные признаки, ибо эти признаки как раз и являются тем, что в нем характерно. Под характером как законом искусства он понимает «ту определенную индивидуальность, благодаря которой отличаются друг от друга формы, движения и жесты, выражение лица, локальный колорит, свет и тени, оттенок и поза, и притом отличаются друг от друга именно так, как этого требует задуманный предмет».

Это определение носит более четкий характер, чем предлагавшиеся другие дефиниции. Если же мы спросим далее, что такое характерное, то оно предполагает, во-первых, некое содержание, например определенное чувство, ситуацию, событие, поступок, индивида; во-вторых, тот способ, каким это содержание изображается. К этому способу изображения и относится художественный закон характерного, требующий, чтобы все частное и особенное в способе выражения служило определенному выявлению его содержания и составляло необходимое звено в выражении этого содержания.

Это абстрактное определение характерного касается той целесообразности, благодаря которой частные и особенные черты художественного образа действительно выделяют содержание, которое они должны изобразить. Если мы хотим объяснить эту мысль совершенно популярно, то укажем следующее заключенное в ней ограничение. В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках – едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что недолжно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним.

Это очень важное определение, и в известном отношении оно может быть оправдано. Однако Мейер в указанном выше сочинении утверждает, что взгляд этот не оказал никакого влияния – по его мнению, к вящей пользе искусства, ибо воззрение Гирта привело бы к господству карикатурности. В основе этого мнения Мейера лежит ложная мысль, будто в таких определениях прекрасного речь идет о том, чтобы дать руководство для художника. Но задача философии искусства – не предписывать художникам, как им творить, а выяснить, что такое прекрасное и как оно проявилось в существующих произведениях искусства; она не имеет никакого желания давать правила для художников.

Помимо этого мы должны сказать по поводу мейеровской критики, что определение Гирта включает в себя также и карикатурное, ибо и карикатурное изображение может быть характерным; однако в карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведенное до излишества. Но излишество не является тем, что действительно требуется для характерного, а представляет собой обременительное повторение, благодаря которому может извратиться и само характерное. К тому же само карикатурное оказывается характеристикой безобразного, а последнее является, во всяком случае, неким искажением. Со своей стороны, безобразное более тесно связано с содержанием, так что вместе с принципом характерного принимается в качестве одного из основных определений безобразное и изображение безобразного. Гиртовское определение не дает нам точных указаний о содержании прекрасного, о том, что должно и что не должно быть охарактеризовано в искусстве. В этом отношении оно дает лишь чисто формальное определение, которое, однако, содержит в себе истину, хотя и совершенно абстрактную.

Но здесь возникает вопрос, что противопоставляет Мейер гиртовскому принципу искусства, что он предпочитает? Он говорит лишь о принципе античных художественных произведений, который, по его мнению, содержит в себе определение прекрасного вообще. В связи с этим он разбирает определение идеала, данное Менгсом и Винкельманом, и говорит, что он не хочет ни отвергнуть, ни целиком принять этот закон прекрасного, однако без колебания примыкает к мнению просвещенного ценителя искусства (Гёте), так как оно является решающим и, по-видимому, ближе всего стоит к решению загадки прекрасного.

Гёте говорит: «Высшим принципом древних было значимое, но высшим достижением удачной художественной практики являлось прекрасное». Вдумываясь в мысль, заключенную в этом афоризме, мы и здесь обнаруживаем два момента: содержание, суть дела, – и способ изображения. При рассмотрении художественного произведения мы начинаем с того, что нам непосредственно дается в нем, и лишь после этого мы задаемся вопросом, в чем состоит смысл или содержание этого произведения. Не признавая непосредственной значимости за внешней стороной произведения, мы ищем скрытого в ней смысла, внутреннего содержания, которым одухотворяется внешнее явление. Внешнее указывает нам на эту его душу. Ибо явление, которое что-то означает, представляет не само себя в качестве внешнего явления, а нечто иное. Например, значением символа и в еще большей мере басни является мораль и поучение.

Более того, уже любое слово указывает на значение и не является чем-то существующим само по себе. Сквозь человеческий глаз, лицо, мускулы, кожу, сквозь весь облик человека просвечивает дух, душа, и здесь смысл представляет собой нечто иное, чем то, что обнаруживается в непосредственной действительности. Именно такая осмысленность должна быть присуща художественному произведению. Оно не должно казаться исчерпывающимся данными линиями, кривыми, поверхностями, впадинами, углублениями камня, данными красками, звуками, словами, вообще каким бы то ни было используемым материалом. Но оно должно выявить внутреннюю жизнь, чувство, душу, содержание, дух, то есть все то, что мы и называем смыслом художественного произведения.

Этим требованием осмысленности художественного произведения вряд ли сказано нечто иное и большее, чем то, что имеет в виду гиртовский принцип характерного.

Согласно этому пониманию мы имеем в качестве элементов прекрасного некое внутреннее содержание и нечто внешнее, обозначающее и характеризующее это содержание. Внутреннее просвечивает во внешнем и дает распознать себя посредством него, внешнее через себя указывает на внутреннее.

Однако мы не можем дальше входить здесь в подробности.

в) Эта прежняя манера теоретизирования и установления практических правил уже круто отброшена и в самой Германии (главным образом благодаря появлению подлинно живой поэзии), и против дерзких притязаний этих наперед установленных законов и широкого потока теорий стали выдвигать на первый план права гения, его произведения и оказываемое ими влияние. На основе этого подлинно духовного искусства, а также сопереживания и глубокого усвоения его родились та восприимчивость и свобода, благодаря которым стали ценить и понимать давно существующие великие художественные произведения нового времени, средних веков или даже совершенно чуждых нам древних народов (например, индийского). Эти произведения в следствие их древности или принадлежности не похожим на нас народам имеют в себе нечто нам чуждое и необычное. Однако, принимая во внимание их общечеловеческое содержание, перекрывающее их чужеродные для нас элементы, приходится признать, что лишь предубежденная теория могла назвать их порождениями дурного, варварского вкуса. Это признание художественных произведений, выпадающих из круга и форм тех произведений, которые преимущественно служили основой теоретических абстракций, привело к признанию своеобразного вида искусства – романтического искусства, и стало необходимым глубже постигнуть понятие и природу прекрасного, чем это могли сделать прежние теории. Это вызывалось также и тем, что понятие само по себе, мыслящий дух глубже познали себя в философии, что непосредственно привело их и к более основательному проникновению в сущность искусства.

Уже благодаря этим моментам общей эволюции мысли тот тип мышления и теоретизирования об искусстве, который был описан нами выше, устарел как по своим принципам, так и по их разработке. Лишь ученость в области истории искусства сохранила свою прежнюю ценность, и тем в большей степени, чем больше расширился ее кругозор в результате прогресса духовной восприимчивости. Ее дело и задача состоят в эстетической оценке индивидуальных произведений искусства и в знании исторических обстоятельств, внешне обусловливающих художественное произведение. Лишь такая глубокая и осмысленная оценка, опирающаяся на знание истории, в состоянии проникнуть во всю глубину индивидуального художественного произведения. Гёте, например, много написал в этом роде об искусстве и художественных произведениях. Теоретизирование не является целью этого способа изучения искусства, хотя он часто оперирует абстрактными принципами и категориями и может бессознательно впадать в такого рода теоретизирование. Однако если мы не будем задерживаться на этих ошибках и будем иметь в виду только конкретное изложение, то этот способ рассмотрения доставляет философии искусства те наглядные иллюстрации и подтверждения, историческими подробностями которых философия не может заниматься.

Таков первый способ анализа искусства; он исходит из частных особенностей уже существующих художественных произведений.

2. Идея как исходный пункт исследования

Существенно отличен от него противоположный способ изучения искусства – теоретическое размышление, стремящееся, исходя из самого прекрасного, познать его как таковое и проникнуть в его идею.

Как известно, Платон первый предъявил к философии требование, чтобы она познавала предметы не в их особенности, а в их всеобщности, в их роде, в их в-себе-и-для-себя-бытии, так как он утверждал, что истинное – это не отдельные хорошие поступки, истинные мнения, прекрасные люди или художественные произведения, а само добро, красота, истина. Если же прекрасное должно быть познано согласно его сущности и понятию, то это может быть достигнуто лишь посредством мысленного понятия, с помощью которого мыслящему сознанию раскрывается логико-метафизическая природа идеи вообще, равно как и особой идеи прекрасного. Однако это рассмотрение прекрасного в его для-себя-бытии, в его идее может снова стать абстрактной метафизикой, и если и взять Платона в качестве основы и руководителя, то платоновская абстракция уже не может удовлетворить нас даже по отношению к идее прекрасного. Мы должны глубже и конкретнее понять эту идею, ибо бессодержательность, свойственная платоновской идее, перестала удовлетворять более богатую философскую потребность современного духа. Таким образом, и мы должны исходить в философии искусства из идеи прекрасного, но мы не должны ограничиться той абстрактностью платоновских идей, которая свойственна начальному периоду философствования о прекрасном.

3. Объединение эмпирического подхода к искусству с точкой зрения идеи

Чтобы наметить истинную природу философского понятия прекрасного, следует указать, что оно должно объединить и содержать в себе опосредствованными обе эти крайности – метафизическую всеобщность и определенность реальной особенности. Лишь таким образом оно постигается в себе и для себя, в своей истине. Ибо тогда оно, в противоположность бесплодию односторонней рефлексии, плодотворно изнутри самого себя, так как оно согласно его собственному понятию должно развиться в целостность определений и содержит в себе необходимость своих особенностей, их дальнейшего движения и перехода друг в друга. Особенности же, к которым совершается переход, несут в себе всеобщность и существенность понятия, являясь его собственными особенностями. Обеих этих черт недостает тем способам изучения, которых мы коснулись раньше, и лишь это полное понятие ведет к субстанциальным, необходимым и целостным принципам.

III. Понятие прекрасного в искусстве

Сделав эти предварительные замечания, мы приблизились теперь к собственному предмету нашего исследования – к философии художественно прекрасного, и, приступая к научному его освещению, мы должны начать с выяснения его понятия. Лишь установив это понятие, мы сможем изложить деление и план нашей науки как целого. Ибо деление, если оно не производится чисто внешним образом, как это происходит при нефилософском способе изучения, должно найти свой принцип в понятии самого предмета.

При таком требовании перед нами возникает вопрос: откуда мы заимствуем это понятие? Если мы начнем с понятия прекрасного в искусстве, то это понятие сразу же станет предпосылкой и простым допущением. Но философский метод не допускает голых предпосылок; истина того, что притязает на признание, должна быть доказана, то есть должна быть обнаружена его необходимость.

Скажем несколько слов о характере этого затруднения, встречаемого нами при введении в любую самостоятельную философскую дисциплину. Относительно предмета каждой науки мы должны сначала ответить на два вопроса: существует ли, во-первых, такой предмет и что, во-вторых, он собой представляет?

Первый вопрос не вызывает особых затруднений в обыкновенных науках. Могло бы даже показаться смешным, если бы кто-нибудь потребовал, чтобы в астрономии и физике доказывалось, что существуют солнце, звезды, магнетические явления и т. д. В этих науках, имеющих дело с чувственно наличными явлениями, предметы берутся из внешнего опыта, и, вместо того чтобы доказывать их существование, считается достаточным указать на них.

Однако уже в пределах нефилософских дисциплин могут возникать сомнения относительно существования их предметов. Так, например, в психологии, учении о духе, может возникнуть сомнение, существует ли дух, душа, то есть отличная от материального, самостоятельная субъективность; в теологии может возникнуть сомнение, существует ли бог. Далее, если предметы носят субъективный характер, то есть существуют лишь в духе, а не как внешние чувственные объекты, то мы знаем, что в духе имеется лишь то, что он произвел своей деятельностью. Но здесь сразу же вступает в силу случайность, то есть существование предметов духа зависит от того, произвели ли люди в себе эти внутренние представления и созерцания или нет, а если это даже и произошло, то возникает вопрос, не устранили ли их люди вновь, не низвели ли их до чисто субъективного представления, содержание которого не обладает самостоятельным бытием. Так, например, прекрасное часто рассматривалось не как обнаруживающееся в представлении необходимое начало в себе и для себя, а лишь как чисто случайное чувство, как субъективное «нравится». Уже наши внешние созерцания, наблюдения и восприятия часто обманчивы и ошибочны, в еще большей мере являются таковыми внутренние представления, хотя бы они и обладали величайшей жизненностью и вызывали в нас страсти с непреодолимой силой.

Именно это сомнение, существует ли вообще предмет нашего представления и созерцания, не порождает ли субъективное сознание его в себе случайно и соответствует ли произведенный им предмет тому, как он существует в его в-себе-и-для-себя-бытии, – это сомнение как раз и вызывает в человеке высшую научную потребность показать или доказать предмет согласно его необходимости, даже если нам представляется, что он существует или имеется перед нами.

Это доказательство, проведенное с подлинно научной строгостью, одновременно дает ответ и на вопрос о том, что такое тот или иной предмет. Развитие этой темы завело бы нас здесь слишком далеко, ограничимся лишь следующими краткими замечаниями.

Если бы от нас потребовали показать необходимость нашего предмета, художественно прекрасного, то мы должны были бы доказать, что искусство, или прекрасное, есть результат предшествующей ступени, которая в соответствии со своим истинным понятием приводит с научной необходимостью к понятию искусства. Но так как мы исходим из искусства, его понятия и реальности, и не собираемся рассматривать то, что предшествовало искусству и содержится в сущности последнего, то для нас искусство как особый научный предмет имеет предпосылку, лежащую за пределами нашего исследования и составляющую по своему содержанию предмет другой философской дисциплины.

Поэтому остается лишь принять понятие искусства в качестве леммы, как это делается во всех особых философских науках, когда они рассматриваются отдельно друг от друга, ибо лишь вся философия есть познание вселенной как единой органической целостности, которая развивается из своего собственного понятия и, возвращаясь в себя в силу содержащейся в ней необходимости стать целым, смыкается с собою как единый мир истины. На вершине этой научной необходимости каждая отдельная часть есть столь же возвращающийся в себя круг, сколь и находится в необходимой связи с другими областями. Она указывает как назад, на ту область, из которой она выводится, так и вперед, на область, к которой она устремляется, вновь порождая из себя другой предмет научного познания.

Мы не ставим себе задачей доказать идею прекрасного, то есть с необходимостью вывести ее из предшествующих предпосылок, в недрах которых она зародилась. Это дело энциклопедического развертывания всей философии и ее отдельных дисциплин. Для нас же понятие прекрасного и искусства есть предпосылка, данная системой философии. Так как мы не можем изложить здесь эту систему и связь искусства с нею, то перед нами пока что не научное понятие, а лишь элементы и стороны этого понятия, как мы находим их в различных представлениях обыденного сознания о прекрасном или как они понимались раньше. Исходя из них, мы перейдем затем к более основательному рассмотрению самих этих воззрений. Благодаря этому мы достигнем того преимущества, что сначала получим общее представление о нашем предмете, а краткая критика даст возможность предварительно познакомиться с теми высшими определениями, с которыми нам впоследствии придется иметь дело. Последняя часть введения будет, таким образом, как бы возвещать начало изложения самого предмета, концентрируя и направляя на него наше внимание.

А. Обыденные представления об искусстве

Известные нам ходячие представления о произведениях искусства можно свести к следующим трем положениям.

1. Художественное произведение не есть продукт природы, а создано деятельностью человека.

2. Оно создано для человека, обращено к его внешним чувствам и в большей или меньшей степени заимствовано из некоторой чувственной среды.

3. Оно обладает в себе некоторой целью.

1. Художественное произведение как продукт человеческой деятельности

Что касается первого пункта, гласящего, что художественное произведение является продуктом человеческой деятельности, то из этого воззрения:

а) был сделан вывод, что эта деятельность как сознательное продуцирование некоего внешнего предмета может быть постигнута и продемонстрирована, что другие могут научиться и подражать ей. То, что делает один, кажется, мог бы делать и другой, и если бы все были знакомы с правилами художественной деятельности, то каждый при желании мог бы выполнять эту работу и создавать художественные произведения. Так возникли те содержащие правила теории и их рассчитанные на практическое применение предписания, о которых мы говорили выше.

Следуя таким правилам и указаниям, можно создать лишь нечто формально правильное и механическое. Ибо только механическое носит такой внешний характер, что для усвоения его нашим представлением и практического осуществления нужна лишь бессодержательная волевая деятельность и сноровка и не требуется ничего конкретного, ничего такого, чему не могли бы научить общие правила. Яснее всего это обнаруживается в тех случаях, когда подобные предписания не ограничиваются чисто внешними и механическими явлениями, а распространяются на содержательную духовную художественную деятельность. В этой области правила дают лишь неопределенные общие указания, вроде того, например, что тема должна быть интересна, что в художественном произведении каждый должен говорить языком, соответствующим его сословию, возрасту, полу, положению. Чтобы удовлетворять своему назначению, эти предписания должны быть столь определенными, что их можно было бы выполнить в том виде, как они сформулированы, не прибегая к помощи самостоятельной духовной деятельности. Но такие правила абстрактны по своему содержанию и неуместны в своем притязании заполнить собою сознание художника, ибо художественное творчество не является формальной деятельностью по заданным правилам. В качестве духовной деятельности оно должно черпать из собственного богатства и ставить перед духовным взором более богатое содержание и более многосторонние индивидуальные создания, чем те, которые могут быть предусмотрены правилами. В лучшем случае эти правила, поскольку в них содержится нечто определенное и практически полезное, могут найти применение в совершенно внешних сторонах художественного творчества.

б) В результате эта точка зрения была совершенно оставлена, но при этом впали в противоположную крайность. Перестав рассматривать художественное произведение как продукт общей всем людям деятельности, стали видеть в нем создание своеобразно одаренного ума, который должен предоставить действовать лишь своему особому дарованию как специфической силе природы и отказаться как от следования общезначимым законам, так и от вмешательства сознательного размышления в его инстинктообразное творчество. Более того, считали даже, что он должен остерегаться подобного вмешательства, чтобы не испортить и не исказить свои создания.

Исходя из этого, стали признавать художественные произведения продуктом таланта и гения и подчеркивать те стороны, которыми талант и гений обладают от природы. Отчасти это было совершенно правильно. Ибо талант является специфической, а гений всеобщей способностью, которые человек не может приобрести только посредством самосознательной деятельности; далее нам придется говорить об этом подробнее.

Здесь мы должны лишь обратить внимание на содержащийся в этом воззрении ложный взгляд, будто в художественном творчестве всякое сознание собственной деятельности является не только излишним, но даже и вредным. При таком понимании талант и гений оказываются неким состоянием, и притом состоянием вдохновения. Утверждали, что такое состояние вызывается в гении каким-нибудь предметом, отчасти же он может сам по своему произволу приводить себя в это состояние, причем не забывали даже указать на бутылку шампанского, которая может при этом сослужить хорошую службу.

В Германии это мнение возникло и получило преобладание в так называемый период гениев, начало которому положили первые поэтические произведения Гёте; влияние, оказанное Гёте, усилилось благодаря произведениям Шиллера. Эти поэты отбросили в своих первых произведениях все фабриковавшиеся тогда правила, намеренно нарушая их, и стали творить так, как будто до них не было никакой поэзии. Пришедшие вслед за ними другие поэты еще далее превзошли их в этом отношении.

Я не хочу здесь более подробно рассматривать господствовавшие тогда путаные воззрения относительно понятия гения и вдохновения и то господствующее в наше время представление, будто одно вдохновение может всего достигнуть. Нам важно только установить, что, хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков. Ибо одной из главных сторон художественного творчества является внешняя работа, так как в художественном произведении есть чисто техническая сторона, доходящая даже до ремесленности; больше всего ее в архитектуре и скульптуре, меньше в живописи и музыке и меньше всего в поэзии. Никакое вдохновение не поможет достичь этой умелости, но лишь размышление, прилежание и упражнения. И художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и преодолеть его неподатливость.

Чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа, которые неизвестны ему непосредственно, и он может постигнуть их, лишь направив свой умственный взор на внутренний и внешний мир. И здесь только посредством изучения художник осознает это содержание и приобретает материал для своих замыслов.

Правда, одни искусства более других нуждаются в осознании и познании этого содержания. Музыка, например, имеет дело лишь с носящими неопределенный характер внутренними духовными движениями, как бы со звучанием не перешедших в мысль эмоций, и она мало или вовсе не нуждается в присутствии духовного материала. Поэтому музыкальный талант большей частью и проявляется в ранней молодости, когда голова еще пуста и душа мало пережила, иногда он может даже достигнуть значительной высоты раньше, чем художник приобрел какой-нибудь духовный и жизненный опыт. По той же причине мы часто встречаем значительную виртуозность в музыкальной композиции и исполнении рядом с большой скудостью духовного содержания и характера.

Иначе обстоит дело в поэзии. В ней имеет важное значение содержательное, богатое мыслью изображение человека, его глубочайших интересов и движущих сил. Поэтому ум и чувство гения сами должны быть обогащены и углублены душевными переживаниями, опытом и размышлением, прежде чем он будет в состоянии создать зрелое, богатое содержанием и завершенное произведение. Первые произведения Гёте и Шиллера являются ужасающе незрелыми и даже, можно сказать, грубыми и варварскими. Тот факт, что в большинстве этих ранних поэтических опытов преобладают насквозь прозаические, отчасти холодные и банальные элементы, более всего опровергает обычное мнение, будто вдохновение связано с юношеским пылом и возрастом. Лишь в зрелом возрасте эти два гения, которые, можно сказать, первыми дали нашему народу подлинно поэтические произведения, лишь в зрелом возрасте эти наши национальные поэты подарили нам глубокие и совершенные по форме произведения, порожденные истинным вдохновением. И точно так же лишь старец Гомер вдохновился и создал свои вечно бессмертные поэмы.

в) Третье воззрение, связанное с представлением о художественном произведении как продукте человеческой деятельности, касается отношения художественного произведения к внешним явлениям природы. Здесь обыденное сознание легко приходило к мысли, будто произведение человеческого искусства стоит ниже продукта природы. Ибо художественное произведение не обладает в себе чувством и не является живым существом; рассматриваемое как внешний объект, оно мертво. А живое ставится нами обыкновенно выше мертвого.

Что художественное произведение не обладает в самом себе движением и жизнью – с этим нельзя не согласиться. Живые продукты природы представляют собой как изнутри, так и извне целесообразно устроенные организмы, между тем как произведения искусства достигают видимости жизни лишь на своей поверхности, а внутри являются обыкновенным камнем, деревом, холстом или, как в поэзии, представлением, проявляющимся в речи и буквах.

Но не эта сторона внешнего существования делает произведение продуктом искусства. Произведением искусства оно является лишь в той мере, в какой порождено человеческим духом и принадлежит ему, получило его крещение и изображает лишь то, что созвучно с духом. Человеческие интересы, духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок в своих перипетиях и исходе, изображаются и выделяются в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной нехудожественной действительности. Благодаря этому произведение искусства стоит выше любого продукта природы, не подвергшегося этой переработке духом. Так, например, благодаря чувству и пониманию, в атмосфере которых создается в живописи ландшафт, это произведение духа занимает более высокое положение, чем чисто природный ландшафт. Ибо все духовное лучше какого бы то ни было продукта природы, не говоря уже о том, что никакое создание природы не изображает божественных идеалов, как это делает искусство.

Всему тому, что дух извлекает из своих глубин и вкладывает в произведения искусства, он сообщает длительную продолжительность даже со стороны внешнего существования. Отдельные живые продукты природы преходящи, их наружный вид изменчив, тогда как произведение искусства устойчиво сохраняется, хотя и не продолжительность его существования, а отчетливость запечатлевшейся в нем духовной жизни составляет его подлинное преимущество перед природной действительностью.

Это более высокое положение произведения искусства оспаривается и на основании другого представления обыденного сознания. Говорят: природа и ее продукты являются творением божиим, созданным его благостью и премудростью; продукт же искусства является лишь произведением человека, сделанным человеческими руками по человеческому разумению. Это противопоставление продуктов природы как результата божественного творчества человеческой деятельности как чему-то конечному основано на недоразумении, будто бог не действует в человеке и через человека, а ограничивает круг своей деятельности лишь областью природы.

Это ложное мнение должно быть отвергнуто, если мы желаем достигнуть истинного понятия искусства. Более того, мы должны противопоставить ему противоположное воззрение, согласно которому бог прославляется больше тем, что творит дух, чем продуктами и созданиями природы. Ибо божественное начало не только присутствует в человеке, но и действует в нем в другой, более соответствующей сущности бога форме, чем в природе. Бог есть дух, и среда, через которую проходит божественное, только в человеке носит форму сознательного, деятельно порождающего себя духа. В природе же этой средой является бессознательное, чувственное и внешнее, далеко уступающее по своей ценности сознанию. В художественном творчестве бог так же деятелен, как и в явлениях природы, но в произведениях искусства божественное, будучи порождено духом, приобрело для своего существования соответствующую его природе форму проявления, каковой не является его существование в бессознательной чувственности природы.

г) Чтобы из предшествующих рассуждений сделать более глубокий вывод, необходимо поставить следующий вопрос. Если произведение искусства как порождение духа является созданием человека, то какая потребность побуждает людей создавать художественные произведения? С одной стороны, художественное творчество может рассматриваться как простая игра случая, как нечто продиктованное капризом, так что занятие им предстает чем-то не имеющим особого значения, ибо существуют другие и даже лучшие средства осуществить те цели, которые ставит себе искусство, и человек носит в себе более важные и высокие интересы, чем искусство. Но, с другой стороны, искусство имеет своим источником более возвышенные влечения и потребности, а временами оно удовлетворяет высшие и абсолютные потребности, будучи связано с наиболее общими проблемами мировоззрения и с религиозными интересами целых эпох и народов. На вопрос о том, в чем состоит эта не случайная, а абсолютная потребность в искусстве, мы пока не можем ответить полностью, так как вопрос носит более конкретный характер, чем ответ, который мы могли бы здесь дать. Мы должны поэтому удовлетвориться следующими замечаниями.

Всеобщая и абсолютная потребность, из которой проистекает (с его формальной стороны) искусство, заключена в том факте, что человек является мыслящим сознанием, то есть что он творит из самого себя и для себя то, что он есть и что вообще есть. Вещи, являющиеся продуктами природы, существуют лишь непосредственно и однажды, но человек как дух удваивает себя: существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь через это деятельное для-себя-бытие он есть дух.

Этого сознания себя человек достигает двояким образом: во-первых, теоретически, поскольку он в своей внутренней жизни должен осознать самого себя, осознать все то, что движется и волнуется в человеческой груди. И вообще, он должен созерцать себя, представлять себя, фиксировать для себя то, что мысль обнаруживает как сущность, и как в порожденном им из себя, так и в воспринятом извне познавать лишь самого себя. Во-вторых, человек достигает такого сознания себя посредством практической деятельности. Ему присуще влечение порождать самого себя в том, что ему непосредственно дано и существует для него как нечто внешнее, и познавать самого себя также и в этом данном извне. Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя.

Уже первое влечение ребенка содержит в себе практическое изменение внешних предметов. Мальчик бросает камни в реку и восхищается расходящимися по воде кругами, созерцая в этом свое собственное творение. Эта потребность проходит через многообразнейшие явления вплоть до той формы самопроизводства во внешних вещах, которую мы видим в произведениях искусства. И не только с внешними вещами человек поступает таким образом, но и с самим собой, со своей природной формой, которую он не оставляет такой, какой находит, а намеренно изменяет ее. В этом причина всех украшений и мод, сколь варварскими, безвкусными, безобразными или даже вредными они бы ни были, каковы, например, ножки китаянок или обычай прокалывать уши и губы. Ибо лишь у образованных людей изменение фигуры, способа держать себя и других внешних проявлений имеет своим источником высокую духовную культуру.

Всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «я». Эту потребность в духовной свободе он удовлетворяет, с одной стороны, тем, что он внутренне осознает для себя то, что существует, а с другой стороны, тем, что он внешне воплощает это для-себя-бытие и, удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него. В этом состоит свободная разумность человека, из которой проистекает как искусство, так и всякое действие и знание. Ниже мы увидим, в чем заключается специфическая потребность в искусстве в отличие от потребности в политических и моральных действиях, религиозных представлениях и научном познании.

2. Художественное произведение как предназначенное для чувственного восприятия человека и заимствованное из чувственной среды

Рассмотрев искусство с той его стороны, что оно творится человеком, мы должны перейти теперь к рассмотрению другой его черты, состоящей в том, что оно производится для чувственного восприятия человека и потому более или менее заимствуется из чувственного мира.

а) Размышляя об этой черте искусства, пришли к мнению, что искусство предназначено вызывать в нас чувства, и притом нужные нам, то есть приятные чувства. Исходя из этого, исследование об искусстве превратили в исследование о чувствах испрашивали, какие чувства должно вызывать искусство. Если оно, например, вызывает страх и сострадание, то каким образом эти чувства оказываются приятными, каким образом созерцание несчастья может доставлять удовлетворение? Это направление эстетической мысли восходит к временам Моисея Мендельсона, и в его сочинениях мы можем найти много подобных размышлений.

Однако исследования такого рода вели недалеко, ибо чувство представляет собой неопределенную, смутную область духа. Чувствуемое нами остается в форме абстрактнейшей единичной субъективности, и различия между чувствами носят совершенно абстрактный характер и не являются различиями самого предмета. Страх, например, тревога, опасение, ужас – все это модификации одного и того же чувства, отчасти его количественные видоизменения, отчасти – формы, не имеющие никакого отношения к их содержанию и безразличные для него. При страхе, например, имеется существо, в котором субъект заинтересован, одновременно он видит приближение отрицательной силы, грозящей разрушить это существо, и оба переживания непосредственно отражаются в противоречивом характере его эмоциональных движений. Но такой страх еще не предполагает какого-либо определенного содержания, а может иметь самое различное и противоположное содержание.

Чувство как таковое есть совершенно пустая форма субъективной аффекции. Эта форма иногда может быть многообразной в самой себе, каковы, например, надежда, печаль, радость, удовольствие; она может охватывать различные содержания: существует правовое чувство, нравственное чувство, возвышенное религиозное чувство и т. д. Но, присутствуя в многообразных формах чувства, это содержание еще не обнаруживает свою существенную и определенную природу, а чувство остается моей, чисто субъективной аффекцией, в абстрактной характеристике которой исчезает конкретная суть дела.

Исследование тех чувств, которые вызывает или должно вызывать искусство, не идет дальше неопределенных выводов, абстрагируясь от подлинного содержания и конкретной сущности искусства. Ибо размышление о чувствах ограничивается наблюдением субъективных эмоциональных состояний и их особенностей, вместо того чтобы погрузиться в подлинный предмет исследования, в художественное произведение, и оставить в стороне голую субъективность и ее состояния. В чувстве же эта бессодержательная субъективность не только сохраняется, но и является главным; потому-то люди так охотно предаются чувствам. Вследствие своей неопределенности и бессодержательности подобное исследование искусства становится скучным, а концентрируя внимание на мелких субъективных особенностях, оно становится и противным.

б) Но художественное произведение должно не только вызывать чувства – ибо тогда у него не было бы специфической цели, отличной от цели красноречия, историографии, религиозного назидания и т. д., – а является произведением искусства лишь постольку, поскольку оно прекрасно. Исходя из этого, стремились отыскать для прекрасного своеобразное чувство красоты и найти соответствующую способность восприятия. При этом скоро обнаружилось, что такая способность восприятия не представляет собой раз навсегда прочно установленного и слепого инстинкта, который сам по себе был бы способен различать прекрасное; стали требовать культуры как предварительного условия такого восприятия, и изощренное культурой чувство прекрасного получило название вкуса. Последний, хотя и образован культурой, все же сохраняет характер непосредственного чувства.

Мы уже говорили о том, что абстрактные теории пытались изощрить этот вкус и что он остался внешним и односторонним. Неудовлетворительны прежде всего общие принципы этих теорий. Кроме того, в эпоху их господства частная критика отдельных художественных произведений стремилась не столько обосновать определенное суждение – для этого еще не хватало сил, – сколько вообще способствовать развитию вкуса. Эта культура вкуса не шла дальше неопределенных высказываний и лишь старалась посредством размышления так изощрить чувство красоты, чтобы оно было в состоянии непосредственно находить прекрасное, где бы и когда бы последнее ни появлялось.

Действительная глубина предмета оставалась для вкуса книгой за семью печатями, ибо такая глубина нуждается не только в способности восприятия прекрасного и в абстрактных размышлениях, но и в полноте разума и силе духа. Вкус же ограничивался лишь внешней поверхностью, вокруг которой разыгрываются различные чувства и к которой можно применять односторонние определения. Поэтому так называемый хороший вкус страшится всяких более глубоких воздействий, оказываемых произведениями искусства, и молчит там, где начинает говорить сама суть художественного произведения и исчезают его внешние и второстепенные черты. Ибо там, где перед нами открываются великие страсти и движения глубокой души, речь уже не идет о тонких различиях вкуса и его мелочной возне с деталями. Вкус чувствует, что гений выходит за пределы этой области, ему не по себе перед гигантской мощью гения, и он отступает, не имея ничего сказать.

в) Вследствие этого при обсуждении художественных произведений стали заботиться не только о воспитании вкуса и о том, чтобы обнаружить хороший вкус. Место обладающего вкусом критика занял теперь знаток.

Мы уже говорили выше о необходимости и положительной роли такого знания в области искусства, заключающегося в основательном знакомстве со всей совокупностью индивидуальных черт определенного художественного произведения. Произведение искусства вследствие его материальной и индивидуальной природы обусловлено многообразнейшими частными фактами, из которых наиболее важными являются время и место возникновения произведения, затем – определенная индивидуальность художника и степень технического совершенства искусства. Для основательного понимания и знания определенного художественного произведения и даже просто для полного наслаждения им необходимо принять во внимание все эти стороны, которыми преимущественно и занимается знаток, и мы должны принять с благодарностью все то, что он дает в этой области.

Однако хотя такая ученость и имеет право считаться чем-то существенным, она не может рассматриваться как единственный и важнейший способ отношения духа к художественному произведению и к искусству вообще. Ибо знаток – и в этом его недостаток – может ограничиться изучением лишь внешних сторон, техники, исторических условий и т. д. и слабо представлять или даже вовсе не знать истинной природы художественного произведения. Он может даже пренебрежительно судить о более глубоких исследованиях, признавая их менее ценными, чем чисто положительные, технические и исторические познания. Правда, сведения знатока, если только они носят подлинный характер, и в этом случае сохраняют свою ценность. Ведь знаток стремится к приобретению определенных познаний, чтобы образовать на их основе разумное суждение; в связи с этим анализ знатока более строго разграничивает отдельные, хотя и внешние, стороны художественного произведения, что ведет к более правильной оценке последнего.

г) После этих замечаний о способах изучения художественного произведения, взятого как чувственный объект в его отношении к человеку как чувственно воспринимающему существу, мы рассмотрим этот аспект в его отношении к самому искусству: α) отчасти в связи с художественным произведением как объектом; β) отчасти в связи с субъективностью самого художника, с его гением, талантом и т. д. При этом мы не будем касаться того, что может быть получено только из познания искусства в его всеобщем понятии. Ибо здесь мы еще не находимся на подлинно научной почве, а остаемся в области внешних определений.

α) Художественное произведение обращается к чувственному восприятию. Оно, подобно окружающей нас внешней природе или нашей собственной ощущающей и чувствующей внутренней природе, дано для чувственного ощущения, внешнего или внутреннего, для чувственного созерцания и представления. Речь, например, также может быть обращена к чувственному представлению или ощущению. Однако художественное произведение обращается не только к чувственному восприятию в качестве чувственного предмета, а будучи чувственным, оно вместе с тем обращается к духу. Дух должен подвергнуться его действию и найти в нем какое-то удовлетворение.

Из этого назначения художественного произведения нам сразу становится ясно, что оно не должно быть продуктом природы и обладать со стороны своего естественного бытия естественной жизненностью, независимо от того, будем ли мы продукт природы ставить выше или ниже «всего лишь» художественного произведения, как обычно пренебрежительно выражаются.

Чувственный элемент в художественном произведении имеет право на существование лишь постольку, поскольку он существует для человеческого духа, а не как чувственное само по себе. Рассматривая ближе, как чувственное начало существует для человека, мы увидим, что оно может находиться в различных отношениях к духу.

αα) Самым дурным, менее всего подходящим для духа отношением между ним и художественным произведением является чисто чувственное восприятие этого произведения. Оно состоит в том, что мы только смотрим художественное произведение, слушаем, ощупываем его и т. д. Так, например, в часы отдыха после духовного напряжения для некоторых людей может служить приятным препровождением времени бродить, ни о чем не думая, там и сям что-то слушать, смотреть и т. д. Дух не останавливается на одном лишь восприятии внешних предметов посредством зрения и слуха, он превращает их в свое внутреннее достояние, которое в свою очередь стремится реализовать себя в вещах в чувственной форме и относится к ним как вожделение.

В этом отношении желания к внешнему миру человек как чувственно единичный противостоит чувственно единичным вещам. Он не обращается к ним как мыслящее существо, со всеобщими определениями, а руководится по отношению к единичным объектам единичными же влечениями и интересами. Он сохраняет себя в них тем, что потребляет и пожирает их и находит свое удовлетворение в жертвовании этими объектами. В этом отрицательном отношении вожделение требует для себя не только поверхностной видимости внешних предметов, но и их самих в их чувственно-конкретном существовании.

Одно лишь изображение дерева, которое оно хотело бы употребить, животного, которое оно хотело бы съесть, ничего не дало бы вожделению. Вожделение не может дать предмету существовать свободно, ибо его влечение заставляет его уничтожить эту самостоятельность и свободу внешних предметов и показать, что они существуют лишь для того, чтобы быть разрушенными и потребленными. В то же время субъект, находящийся в плену у единичных, ограниченных и ничтожных интересов своего вожделения, не свободен ни в самом себе (ибо он не определяет себя, исходя из всеобщности и разумности своей воли), ни в отношении к внешнему миру (ибо вожделение определяется предметами и соотносится с ними).

Человек не находится в таком отношении вожделения к художественному произведению. Он предоставляет ему существовать свободно как предмету в его для-себя-бытии и относится к нему без всякого вожделения, как к объекту, существующему лишь для теоретической стороны духа. И хотя художественное произведение обладает чувственным существованием, оно, однако, не только не нуждается в чувственно-конкретном бытии и в природной жизни, но, более того, и не должно оставаться на этой почве, поскольку оно должно удовлетворять лишь духовные интересы и удалять от себя всякое вожделение. Поэтому практическое вожделение и ставит органические и неорганические предметы природы, которые могут служить ему, выше произведений искусства, оказывающихся непригодными для его целей и доступными лишь другим формам духа.

ββ) Вторым способом, в котором внешне наличное бытие может существовать для духа, способом, противоположным чувственному созерцанию и практическому вожделению, является чисто теоретическое отношение интеллекта.

Теоретическое рассмотрение вещей заинтересовано не в том, чтобы потребить их в их единичности и тем чувственно удовлетворить и сохранить себя, а в том, чтобы познать их в их всеобщности, найти их внутреннюю сущность и закон и постигнуть их согласно их понятию. Теоретический интерес оставляет вещи такими, каковы они есть в их чувственной единичности, рассмотрение которой не входит в задачи интеллекта. Ибо разумный интеллект принадлежит не отдельному субъекту как таковому, подобно вожделению, а субъекту, который, будучи единичным, заключает в себе вместе с тем и всеобщее начало. Когда человек относится к вещам в соответствии с этой всеобщностью, то именно его всеобщий разум стремится найти самого себя в природе и тем восстановить внутреннюю сущность вещей, которую чувственное существование не может непосредственно обнаружить, хотя она и составляет его основу.

Удовлетворение этого теоретического интереса является делом науки, и искусство так же мало разделяет этот интерес в его научной форме, как мало общего у искусства с влечениями практического вожделения. Ибо наука может, правда, исходить из чувственного в его единичности и обладать представлением о том, каково непосредственно это единичное в его единичном цвете, форме и т. д., однако это изолированное чувственное явление не имеет прямого отношения к духу, поскольку интеллект направлен на отыскание всеобщего, закона, мысли и понятия предмета. Покидая предмет в его непосредственной единичности, интеллект преобразует его в своем внутреннем мире, превращает его из чувственно-конкретного объекта в нечто существенно иное, абстрактное, мыслимое. Этого не делает искусство, и тем оно отличается от науки. Художественное произведение остается внешним объектом, непосредственно определенным и чувственно единичным со стороны своего цвета, формы, звука, или, иначе говоря, остается единичным созерцанием и т. д. Подобно этому и художественное восприятие не выходит так далеко за пределы данной ему непосредственной предметности, как наука не стремится постигнуть понятие этой объективности как всеобщее понятие.

От практического интереса вожделения художественный интерес отличается тем, что он оставляет свой предмет существовать свободно в его для-себя-бытии, тогда как вожделение разрушает его, извлекая из него пользу. От теоретического же, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие.

γγ) Из этого следует, что, хотя художественное произведение и не может обойтись без чувственного материала, он должен выступать лишь как оболочка и видимость чувственного. Ибо дух не ищет в чувственном элементе художественного произведения ни конкретного материального вещества, эмпирической внутренней полноты и экспансии организма, которых требует вожделение, ни всеобщей мысли, целиком находящейся в сфере идеи, а хочет чувственной данности, которая, оставаясь чувственной, должна быть, однако, в то же время освобождена от ее лесов, от голой материальности.

В отличие от непосредственного существования предметов природы, чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, и художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью. Оно еще не является чистой мыслью, но, вопреки своему чувственному характеру, уже не представляет собой голого материального существования, подобного камням, растениям и живым организмам. Само чувственное в художественном произведении принадлежит сфере идеального, но, в отличие от научной мысли, это идеальное существует вместе с тем внешне в форме вещи.

Для духа эта видимость чувственности выступает как образ, вид или звучание вещей. Это происходит потому, что дух, сохраняя предметы в их свободном существовании, не опускается в глубины их внутренней сущности (благодаря чему они совершенно перестали бы существовать для него вовне как единичные предметы). Чувственное в искусстве адресуется лишь к теоретическим внешним чувствам, к зрению и слуху, между тем как обоняние, вкус и осязание не участвуют в художественном наслаждении. Обоняние, вкус и осязание имеют дело с материальным как таковым и его непосредственно чувственными качествами: обоняние – с материальными частицами, исчезающими в воздухе, вкус – с растворяющимися материальными предметами, а осязание – с теплом, холодом, гладкостью и т. д. Эти внешние чувства не могут поэтому воспринимать предметов искусства, которые должны сохранять свою реальную самостоятельность и не допускают чисто чувственного отношения. Приятное для этих внешних чувств не есть прекрасное в искусстве.

Со своей чувственной стороны искусство намеренно дает нам лишь призрачный мир образов, звуков и созерцаний, и не следует думать, что, создавая художественные произведения, человек вследствие своего бессилия и ограниченности фиксирует лишь оболочку вещей, лишь схемы. Ибо эти чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради себя и своего непосредственного выявления, а с тем чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе. Таким образом, чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает в нем чувственную форму.

β) Поэтому произведение искусства является таковым лишь постольку, поскольку оно прошло через дух и возникло в результате его продуктивной деятельности. Это приводит нас к другому вопросу, на который мы теперь должны дать ответ, а именно, каким образом необходимая для искусства чувственная сторона проявляется в художнике как в творческой субъективности. Субъективная деятельность художника характеризуется теми же определениями, которые мы нашли объективно существующими в произведении искусства. Она должна быть такой духовной деятельностью, которая одновременно обладает в себе моментом чувственности и непосредственности. Однако она не является ни механической работой, бессознательной сноровкой в чувственных приемах или формальной деятельностью по твердо заученным правилам, ни научным творчеством, переходящим от чувственного к абстрактным представлениям и мыслям или же совершающимся всецело в стихии чистой мысли. В художественном творчестве духовное и чувственное должны слиться воедино. Так, например, при создании поэтических произведении можно было бы попытаться сначала воплотить мысль в прозаической форме, а затем облечь ее в образы, выразить в рифмованной речи и т. д., так что образная форма служила бы лишь украшением и внешним нарядом абстрактных размышлений. Однако таким способом можно было бы создать лишь плохую поэзию, ибо здесь совершалось бы в качестве раздельных деятельностей то, что в подлинно художественном творчестве осуществляется в нераздельном единстве.

Это подлинное творчество составляет деятельность художественной фантазии. Она представляет начало разума, духа, поскольку она активно пролагает себе путь к сознанию, однако то, что она носит в себе, она выявляет в чувственной форме. Эта деятельность, следовательно, имеет духовное содержание, воплощаемое ею в чувственной форме, потому что лишь таким способом она может осознать его.

Можно сравнить это с характером высказываний человека, обладающего житейским опытом и вместе с тем глубокомысленного и остроумного, который, хотя и знает в совершенстве, чего требует жизнь, что является субстанцией, связывающей людей между собой, той силой, которая движет ими и проявляется в них, все же не может ни сформулировать для себя всеобщие принципы этого содержания, ни передать его другим в общих размышлениях, а рассказами о частных случаях, действительно ли имевших место или вымышленных, адекватными иллюстрациями и т. д. уясняет себе и другим то, что наполняет его сознание. В его представлении все получает форму конкретных, определенных по месту и времени образов с именами и прочими внешними обстоятельствами. Однако такой вид воображения покоится, скорее, на воспоминании о пережитом, о прошлом опыте, но само оно не является творческим. Воспоминание сохраняет и воспроизводит отдельные детали и внешний характер таких событий со всеми сопровождавшими их обстоятельствами и вследствие этого не выявляет всеобщего самого по себе. Творческая же фантазия художника является фантазией человека великого ума и сердца, она схватывает и порождает представления и образы, раскрывая самые глубокие и всеобщие человеческие интересы в образном, вполне определенном чувственном воплощении.

Из этого вытекает, что фантазия несомненно основывается на природном даровании, на таланте, так как ее творчество имеет в себе чувственные стороны. Говорят, правда, и о научных талантах. Однако наука предполагает только наличие общей способности к мышлению, которое, в отличие от фантазии, не проявляется как нечто природное, а как раз абстрагируется от всякой природной деятельности, так что будет более правильным сказать, что не существует специфически научного таланта в смысле определенного природного дарования. Творчество же фантазии наряду с интеллектуальными чертами носит характер инстинктообразной деятельности, так как существенные черты художественного произведения, образность и чувственность, должны субъективно иметься в художнике как природные задатки и влечения.

В качестве бессознательной деятельности они относятся к природной стороне человека. Природная способность, правда, не исчерпывает сущности таланта и гения, так как художественное творчество является также духовной, самосознательной деятельностью. Однако эта духовная сторона должна заключать в себе природную способность к образному формированию. Почти каждый может до известной степени преуспеть в том или ином искусстве, но для того чтобы вступить в пределы той области, где, собственно, и начинается искусство, требуется большой врожденный художественный талант. В качестве природной способности такой талант обнаруживается большей частью уже в ранней юности и проявляется в беспокойстве, побуждающем обладающего этой способностью живо и настойчиво заниматься образным формированием определенного чувственного материала и видеть в этом самопроявлении и высказывании единственную или главную и наиболее соответствующую ему деятельность. Таким образом, ранняя техническая сноровка, достигаемая в известной степени без всякого труда, является признаком врожденного таланта. Для скульптора все превращается в фигуры, и уже с раннего возраста он берется за глину, чтобы придать ей форму, и вообще все, что волнует такие таланты, что они представляют себе, тотчас же становится фигурой, рисунком, мелодией или стихотворением.

γ) В-третьих, в известном отношении и содержание искусства заимствуется из области чувственного, природы, а если даже содержание и носит духовный характер, его осваивают таким образом, чтобы имеющийся в нем духовный элемент, например человеческие отношения, был воплощен в форме внешней реальности.

3. Цель искусства

Поставим теперь вопрос, какой интерес руководит человеком, какую цель он ставит себе, создавая это содержание в форме художественных произведений? Это – третья точка зрения, с которой мы предполагали подойти к художественному произведению, и тщательное рассмотрение этого пункта приведет нас к истинному понятию самого искусства.

Обратившись к ходячим представлениям относительно этого пункта, мы сразу же наталкиваемся на:

а) Принцип подражания природе.

Согласно этому воззрению, главной целью искусства является подражание, под которым понимают умение адекватно копировать образы природы в том виде, в каком они действительно существуют. Считают, что удачное выполнение этого соответствующего природе изображения должно дать полное удовлетворение.

α) Согласно этому определению, человек ставит себе формальную цель воспроизвести во второй раз в соответствии с имеющимися у него средствами то, что уже существует во внешнем мире, и в той форме, в какой оно существует. Но это повторение мы можем сразу же признать

αα) излишним делом, так как то, чему подражают в своих изображениях картины, театральные представления и т. д., – животные, виды природы, события человеческой жизни, – мы уже имеем перед собой в наших садах, или дома, или в кругу наших близких и далеких знакомых, и все это подражание можно рассматривать как самонадеянную игру, так как

ββ) оно все же отстает от природы. Ибо искусство ограничено в своих изобразительных средствах и может создать лишь обманчивую видимость действительности, и притом лишь для одного внешнего чувства. И действительно, искусство, если оно не идет дальше формальной цели одного лишь подражания, дает вместо подлинной жизни лишь ее оболочку. Турки, будучи магометанами, и не допускают никаких изображений, портретов и т. д.; когда Джемс Брюс на своем пути в Абиссинию показал турку нарисованных рыб, тот сначала изумился, но скоро ответил: «Когда эта рыба выступит против тебя в день страшного суда и скажет: ты дал мне тело, но не дал живой души, что скажешь ты тогда в свое оправдание?» Сам пророк, как повествует сунна, изрек своим обеим женам Омми Хабибе и Омми Сельме, рассказавшим ему об изображениях в эфиопских церквах: «Эти образы выступят с обвинением против их создателей в день страшного суда».

Существуют, правда, примеры совершенно обманчивых изображений. Нарисованные Зевксисом виноградные лозы, к которым устремлялись живые голуби, чтобы клевать их, издавна приводились как пример триумфа искусства и принципа подражания природе. К этому старому примеру можно добавить обезьяну Бютнера, изгрызшую нарисованного майского жука в «Развлечениях насекомых» Резеля. Хотя она и испортила прекрасный экземпляр ценной книги, ее хозяин все же простил ее за это наглядное доказательство превосходного выполнения иллюстраций. Однако в подобных примерах нам должна прийти в голову следующая мысль: вместо того чтобы хвалить художественные произведения за то, что они обманули даже голубей и обезьян, следовало бы лишь порицать тех, кто, думая возвысить художественное произведение, утверждает, что такое произведенное им жалкое действие является его высшей и последней целью. В целом можно сказать, что при одном лишь подражании искусство не выдерживает состязания с природой и уподобляется червяку, который хочет поспеть за слоном.

γγ) При такой неизменной неудаче копии по сравнению с данным природой оригиналом единственной целью искусства остается лишь удовольствие, получаемое от самого умения создать нечто похожее на произведение природы. Человек может радоваться своему умению воспроизвести собственной работой и старанием то, что уже существует в природе. Но и эта радость, это восхищение остывают тем больше и даже превращаются в пресыщение и отвращение, чем более похожа копия на данный природой оригинал. Как было остроумно сказано, существуют портреты до отвратительности похожие. Кант, говоря об удовольствии от подражания, замечает, что нам скоро надоедает человек, который в совершенстве умеет подражать пению соловья (есть такие), и, как только мы обнаруживаем, что поет человек, а не соловей, мы вскоре пресыщаемся этим пением. Мы не видим в этом ни свободного творчества природы, ни художественного произведения, ничего, кроме фокуса. Ибо от свободной продуктивной способности человека мы ожидаем чего-то совершенно иного, а не такой музыки, которая непроизвольно исторгается из человеческой груди, подобно пению соловья, и в этой своеобразной жизненности уподобляется звукам, выражающим человеческие чувства.

Вообще эта радость, доставляемая ловкостью в подражании, может быть лишь очень незначительной, и человеку больше подобает радоваться тому, что он порождает из самого себя. В этом отношении изобретение любого, хотя бы и самого незначительного технического приспособления имеет большую ценность, и человек может испытывать большую гордость тем, что он изобрел молот, гвоздь и т. д., чем тем, что он умеет показывать фокусы и так хорошо подражать. Ибо это абстрактное состязание в подражании можно сравнить с фокусом человека, научившегося без промаха бросать зерна чечевицы через узкое отверстие. Он продемонстрировал свою ловкость Александру Македонскому, но Александр и дал ему в награду за такое бесполезное и бессодержательное искусство четверик чечевицы.

β) Так как принцип подражания носит совершенно формальный характер, то, когда его превращают в цель, в нем совершенно исчезает само объективно прекрасное. Ибо мы заботимся тогда лишь о том, чтобы правильно подражать, и не спрашиваем о природе того, чему следует подражать. Предмет и содержание прекрасного рассматриваются как нечто совершенно безразличное. А если помимо этого и говорят о прекрасных и безобразных животных, людях, местностях, поступках, характерах, то все же, если принципом искусства признается абстрактное подражание, различие между прекрасным и безобразным остается различием, несущественным для искусства. Но когда отсутствует критерий красоты и безобразия, который мы могли бы применять к бесконечным формам природы при выборе предметов изображения, нам остается руководствоваться лишь субъективным вкусом, которому нельзя предписывать правила и о котором нельзя спорить.

В самом деле, если при выборе предметов изображения будем исходить из вкусов людей, из того, что люди считают прекрасным и безобразным и в соответствии с этим достойным для подражания в искусстве, то мы можем брать какие угодно предметы природы, так как каждый из них имеет своего любителя. Ибо что касается индивидуальных вкусов людей, то если не каждый супруг находит красивой свою жену, то по крайней мере каждый жених считает таковой свою невесту и находит ее, может быть, даже исключительно красивой. То обстоятельство, что субъективный вкус лишен твердых правил в отношении этой красоты, можно считать счастьем для обоих партнеров.

Оставив в стороне отдельных людей с их случайными индивидуальными вкусами и перейдя к вкусу целых народов, мы убедимся, что и последний имеет необычайно различный и даже противоположный характер. Как часто нам приходится слышать, что европейская красавица не понравилась бы китайцу, а тем более готтентоту, так как у китайцев совершенно другое представление о красоте, чем у негров, а у последних, в свою очередь, другое представление, чем у европейцев. И если мы будем рассматривать произведения искусства этих неевропейских народов, например образы богов, которые возникли в их фантазии как возвышенные и достойные поклонения, то они могут представиться нам отвратительнейшими идолами, а их музыка будет звучать для наших ушей ужаснейшей какофонией. Они же, со своей стороны, будут считать наши изваяния, картины, музыкальные произведения чем-то неосмысленным или даже безобразным.

γ) Но если мы даже откажемся от поисков объективного принципа искусства и признаем, что основой прекрасного должен служить субъективный и частный вкус отдельных людей, то скоро на примере самого искусства мы убедимся, что подражание природе, которое, казалось бы, является всеобщим принципом, упроченным великими авторитетами, не может быть признано в этой всеобщей совершенно абстрактной форме. Обратившись к отдельным искусствам, мы не преминем заметить, что если живопись и скульптура изображают нам предметы, похожие на предметы природы или по своему типу взятые у нее, то произведения архитектуры, которая ведь тоже является художественным творчеством, а также и поэтические произведения, поскольку они не ограничиваются простым описанием, нельзя назвать подражаниями природе. А если бы мы все же захотели считать их таковыми, нам пришлось бы сделать значительные оговорки и ограничения и, кроме того, признать принцип подражания не истинным, а всего лишь вероятным. Но здесь возникают затруднения при определении того, что вероятно и что невероятно, да и помимо этого никто ведь не захочет и не сможет исключить из области поэзии ее произвольные, совершенно фантастические вымыслы.

Цель искусства должна поэтому состоять в чем-то другом, чем одно только формальное подражание существующему, которое может создать лишь искусно сделанные вещи, а не произведения искусства. Правда, для искусства существенно то, что в его основе лежат формы природы, потому что оно творит в форме внешних и тем самым естественных явлений. Для живописи, например, имеет важное значение изучение цветов в их взаимоотношении, световых эффектов, отражений и т. д., точное знакомство с формами и образами предметов вплоть до мельчайших нюансов, а также умение их копировать. С этой стороны и возродился в новейшее время принцип подражания природе и естественности. Искусству, ставшему расслабленным и туманным, заблудившемуся в произвольной искусственности и условностях, одинаково далеких как от искусства, так и от природы, – искусству этот принцип должен был вернуть силу и определенность природы, ее закономерную, непосредственную и твердую последовательность. Хотя в этом стремлении и есть нечто верное, однако требуемая от искусства естественность не является тем существенным и главным, что лежит в его основе. И хотя естественность внешнего изображения составляет одну из характерных черт искусства, все же существующая в природе естественность не является для него правилом, а одно лишь подражание внешним явлениям как таковым не составляет цели искусства.

b) Волнения души.

Мы должны поэтому поставить дальнейший вопрос – что является подлинным содержанием искусства и почему искусство должно воплощать это содержание? Тут мы встречаемся с обычным мнением, будто искусство призвано довести до наших внешних и внутренних чувств, до наших переживаний все то, что происходит в человеческом духе. Искусство должно осуществить в нас известное изречение nihil humanum a me alienum puto[3]. Его цель видят в том, чтобы будить дремлющие в нас всевозможные чувства, склонности и страсти, наполнять сердца и давать человеку, развитому или еще не развитому, перечувствовать все то, что человеческая душа может содержать, переживать и создавать в своих сокровеннейших и таинственнейших глубинах, все то, что способно глубоко волновать человеческое сердце и выявлять его многообразные возможности и стороны. Искусство должно доставить чувству и созерцанию наслаждение тем великолепием благородного, вечного и истинного, всем тем существенным и возвышенным, чем дух обладает в своем мышлении и в идее.

И точно так же искусство должно сделать понятным несчастье и бедствия, зло и преступления, должно внутренне познакомить нас со всем ужасным и отвратительным, равно как со всяким наслаждением и блаженством, и, наконец, оно должно предоставить полный простор фантазии, праздной игре воображения, чтобы мы могли беспрепятственно отдаться очарованию чувственно-пленительных образов и ощущений. Искусство должно овладеть этим всесторонне богатым содержанием, чтобы дополнять естественный опыт нашего внешнего бытия и вызывать в нас указанные страсти, дабы мы не оставались незатронутыми этими душевными переживаниями и приобрели восприимчивость ко всем явлениям.

Но эти чувства вызываются здесь не действительным опытом, а лишь его видимостью, то есть теми обманчивыми созданиями искусства, которыми оно заменяет действительность. Искусство получает возможность обманывать нас этой видимостью благодаря тому, что всякая действительность, прежде чем проникнуть в чувство и волю человека, должна пройти через его созерцание и представление. При этом безразлично, проникает ли внешняя действительность непосредственно или это происходит иным путем, через посредство образов, знаков и представлений, которые несут в себе и изображают содержание действительности. Человек может представить себе вещи, не существующие в действительности, как будто бы они действительно существуют. Поэтому доводится ли до нашего сознания какое-либо отношение и жизненное содержание самой внешней действительностью или ее видимостью, оно производит одинаковое действие на нашу душу: и в том и в другом случае в зависимости от содержания оно нас печалит или радует, трогает или потрясает и заставляет нас переживать чувства и страсти гнева, ненависти, сострадания, тревоги, страха, любви, уважения и восхищения, чести и славы.

Таким образом, своеобразную силу искусства видят в том, что оно пробуждает в нас все чувства, наполняя нашу душу различными жизненными содержаниями, и вызывает эти переживания посредством обманчивого сходства с действительностью.

Но так как искусство может вызывать в нашей душе и воображении как хорошие, так и дурные чувства, может укреплять в нас благородные побуждения, равно как и внушать нам чувственные и эгоистические вожделения, то этим ему ставится еще совершенно формальная задача, и если бы у него не было другой, самостоятельной твердой цели, то оно доставляло бы лишь пустую форму для любого содержания и материала.

с) Высшая субстанциальная цель.

В искусстве имеется и эта формальная сторона, оно может доводить до созерцания и чувства и украшать самый различный материал, подобно тому как резонирующая мысль может заниматься любыми предметами и способами действия, находя для них основания и оправдания. Ввиду такого многообразия содержания сразу же напрашивается замечание о том, что различные представления и чувства, которые должно вызывать или укреплять искусство, противоречиво переплетаются и взаимно уничтожают друг друга. Можно даже сказать, что искусство, вызывая в нас противоположные чувства, лишь увеличивает противоречивость страстей и заставляет нас кружиться в вакхическом опьянении или скатываться, как резонирующий ум, к софистике и скептицизму.

Само разнообразие материала побуждает нас не удовлетворяться таким формальным определением, ибо разум, проникая в это пестрое многообразие, требует усмотреть в этих столь противоречивых элементах высшую, всеобщую внутри себя цель и осознать, как она достигается. Так, например, конечной целью человеческого общежития и государства признают развитие и проявление всех человеческих способностей и всех индивидуальных сил во всех направлениях и сторонах. Но в отношении такого формального взгляда довольно скоро возникает вопрос, в какое единство должны сливаться эти многообразные проявления, какая единая цель должна быть их основным понятием и конечным устремлением. Как в отношении понятия государства, так и в отношении понятия искусства возникает потребность в цели – отчасти в общей всем частным сторонам цели, отчасти же в высшей субстанциальной цели.

Рефлексия подсказывает нам, что субстанциальная цель искусства заключена в его призвании и способности смягчать дикость вожделений.

α) Что касается этого первого взгляда, то следует выяснить, в какой характерной для искусства стороне заключена возможность уничтожать дикость вожделений, смирять их и придавать культурный характер влечениям, склонностям и страстям.

В основе дикости лежит откровенный эгоизм влечений, которые прямо стремятся только к удовлетворению своего вожделения. Но вожделение тем грубее и деспотичнее, чем больше оно в своей изолированной ограниченности овладевает всем человеком, так что он как всеобщее не в состоянии отделиться от этой определенности и сделаться в качестве всеобщего независимым. Если человек и говорит в таких случаях: страсть сильнее меня, то для сознания абстрактное «я» отделено от данной частной страсти только формально, так как этим отделением высказывается лишь то, что по сравнению с могуществом страсти «я» как всеобщее начало совершенно не идет в счет. Дикость страсти состоит, следовательно, в единстве «я» как всеобщего начала с ограниченным содержанием его вожделения, так что человек не имеет больше никакой воли вне этой отдельной страсти.

Такую дикость и необузданную силу страсти искусство смягчает уже тем, что оно доводит до сознания все то, что человек чувствует и совершает в таком состоянии. И если даже искусство ограничивается изображением страстей для созерцания, если даже оно льстит им, то уже и в этом заключена смягчающая сила; этим доводится до сознания человека то, что он представляет собой непосредственно. Теперь человек созерцает свои влечения и склонности, и, в то время как раньше он поддавался им без всякого размышления, теперь он видит их вне себя и уже начинает освобождаться от них, так как они противостоят ему как нечто объективное.

Поэтому часто художник, одолеваемый печалью, смягчает и ослабляет для себя интенсивность своего чувства тем, что изображает его. Даже в слезах уже заключено утешение; человек, целиком охваченный скорбью, получает возможность по крайней мере непосредственно выразить свое внутреннее переживание. Еще больше облегчает человека высказывание в словах, образах, звуках и фигурах. В старые времена был хороший обычай назначать на похороны плакальщиц, чтобы созерцать горе в его внешнем проявлении. Выражение сочувствия также ставит перед сознанием человека содержание его несчастья; многократно говоря о своем горе, он размышляет о нем и получает благодаря этому облегчение. Поэтому выплакивание, высказывание давящей печали всегда рассматривалось как средство освобождения от бремени этого чувства или по крайней мере облегчения своего сердца.

Смягчение силы страстей имеет своей общей причиной то обстоятельство, что человек избавляется от непосредственной зависимости от какого-либо чувства и начинает сознавать это чувство как нечто внешнее ему, как то, к чему следует относиться теперь мысленно, идеально. Искусство своими изображениями освобождает в пределах чувственной сферы от власти чувственности. Часто приходится слышать фразы о том, что человек должен оставаться в непосредственном единстве с природой; но такое единство в своей абстрактности представляет собой как раз грубость и дикость, и, разрушая это единство, искусство нежными руками освобождает человека от природной зависимости и поднимает его над ней. Занятие предметами искусства носит теоретический характер; воспитывая сначала лишь внимание к предлагаемым изображениям, в дальнейшем оно направляет внимание и на их смысл, наталкивает на сравнение одного содержания с другим и создает атмосферу для того, чтобы придать всеобщий характер созерцанию и его точкам зрения.

β) К этому последовательно присоединяется вторая черта, которую приписывали искусству как его существенную цель, а именно очищение страстей, назидание и моральное совершенствование. Ибо определение, гласящее, что искусство должно обуздывать грубость, придавать страстям культурный характер, оставалось совершенно формальным и общим, так что снова должен был возникнуть вопрос, в чем же состоит определенный вид и существенная цель этого воспитания.

αα) Взгляд на искусство как на средство очищения страстей страдает тем же недостатком, что и предшествующее представление о том, что целью искусства является смягчение вожделений. Однако этот взгляд подчеркивает то обстоятельство, что изображения искусства нуждаются в масштабе, которым можно было бы измерять их ценность или отсутствие таковой. Этим масштабом и является их действенность в очищении страстей от всего нечистого. Искусство нуждается поэтому в содержании, которое могло бы проявлять эту очищающую силу, и, поскольку такое воздействие должно составлять субстанциальную цель искусства, нам следует осознать это очищающее содержание со стороны его всеобщности и существенности.

ββ) В связи с этим высказывалось мнение, что целью искусства является назидание. Таким образом, отличительную особенность искусства усматривали, с одной стороны, в волнении чувств и удовлетворении, доставляемом этим волнением, чувствами страха, сострадания, растроганности и потрясения, то есть видели задачу искусства в удовлетворении интереса чувств и страстей и, следовательно, в любовании и наслаждении предметами искусства, их изображениями и воздействием. Однако высшим критерием цели искусства считали лишь назидание, лишь fabula docet[4], и, следовательно, пользу, которую может принести художественное произведение воспринимающему его субъекту. В этом отношении афоризм Горация et prodesse voluntet delectare poetae[5]концентрирует в немногих словах то, что позднее излагалось в бесконечных многословных рассуждениях и, доведенное до крайности, превратилось в необычайно плоское воззрение на искусство.

В отношении такого рода назидания нам следует сразу же поставить вопрос: должно ли оно содержаться в художественном произведении в явной форме или в скрытой, explicite или implicite?

Если речь идет о всеобщей, а не случайной цели искусства, то, принимая во внимание его духовную сущность, эта конечная цель может носить лишь духовный и притом не случайный, а коренящийся в самой природе цели характер. В отношении назидания эта цель могла бы состоять лишь в том, чтобы посредством художественного произведения доводить до сознания существенное духовное содержание. С этой стороны можно утверждать, что чем выше искусство ставит себя, тем в большей мере оно должно вобрать в себя такое содержание, и лишь в существе этого содержания оно находит критерий для положительной или отрицательной оценки того, что выражено в художественном произведении. Искусство действительно стало первым учителем народов.

Но если назидание рассматривать как цель в том смысле, что всеобщий характер изображаемого содержания должен прямо выступить в качестве абстрактного суждения, прозаического размышления, всеобщего учения, а не только содержаться implicite в конкретном художественном образе, то вследствие такого разъединения чувственная образная форма, которая только и делает произведение искусства художественным произведением, оказывается лишь ненужным придатком, оболочкой, видимостью, полагаемой в качестве простой оболочки и голой видимости. Этим искажается природа самого художественного произведения. Ведь оно должно представлять содержание не в его всеобщности, взятой как таковой, а должно индивидуализировать эту всеобщность, придать ей чувственно единичный характер. Если художественное произведение не порождается этим принципом, а подчеркивает всеобщность с целью дать абстрактное поучение, то его образный и чувственный элемент оказывается лишь внешним, излишним украшением, а художественное произведение является чем-то распавшимся в самом себе, – форма и содержание в нем не вытекают друг из друга. Чувственно единичное и духовно всеобщее становятся внешними друг другу.

Далее, если ограничивают цель искусства пользой, приносимой этим назиданием, то другую сторону искусства, заключающуюся в любовании, занимательности, наслаждении, выдают за несущественную и считают ее побочным моментом пользы, доставляемой наставлением. Но тем самым признается, что искусство не заключает своего назначения и своей конечной цели в самом себе, а его понятие содержится в чем-то другом, чему оно служит средством. Искусство в таком случае оказывается только одним из многих средств, пригодных и применяемых для достижения этих целей. Здесь мы подошли к той границе, где искусство перестает быть самоцелью и низводится до уровня занимательной игры или простого средства назидания.

γγ) Резче всего выступает эта пограничная линия тогда, когда мы снова спрашиваем о высшей цели искусства, ради которой следует очищать страсти и поучать людей. В новейшее время за эту цель часто выдавали моральное исправление и видели цель искусства в том, чтобы подготовлять страсти и влечения к моральному совершенству и вести их к этой конечной цели. В этом представлении объединены назидание и очищение, так как искусство, постигая подлинно моральное добро и поучая, приглашает нас к очищению наших страстей и тем достигает исправления людей, в чем и состоит польза и высшая цель искусства.

Об отношении искусства к цели морального исправления можно сказать то же самое, что и относительно цели назидания. Легко согласиться с тем, что искусство в своем принципе не должно способствовать безнравственности. Однако одно дело – сделать целью художественного изображения безнравственность, и другое – не сделать таковой моральность.

Из каждого подлинно художественного произведения можно извлечь мораль; однако дело заключается в том, как объясняют произведение, и, следовательно, в том, кто именно извлекает мораль. Так, например, изображения безнравственности оправдывают тем, что нужно знать зло, грех, чтобы поступать морально. Высказывают и противоположное мнение, что изображение Марии Магдалины, прекрасной грешницы, впоследствии раскаявшейся, многих уже соблазнило на грех, потому что искусство делает в наших глазах соблазнительно прекрасным раскаяние, а для этого сначала нужно согрешить.

Однако учение о моральном исправлении, если провести его последовательно, не удовлетворится тем, что при истолковании художественного произведения из него можно извлечь мораль, а будет настаивать на том, что моральное назидание является субстанциальной, существенной целью художественного произведения, что в нем должны изображаться только моральные предметы, моральные характеры, поступки и события. Ведь искусство может выбирать предметы своего изображения – в противоположность истории или наукам, которым их предмет дан заранее.

Чтобы дать обоснованную оценку воззрения, признающего конечной целью искусства исправление людей, мы должны прежде всего поставить вопрос, какова та определенная точка зрения морали, которую защищают представители этого взгляда.

Вглядываясь пристальнее в точку зрения морали в лучшем смысле этого слова, морали, как мы должны понимать ее в наше время, мы скоро убеждаемся, что ее понятие не совпадает с тем, что мы называем добродетелью, нравственностью, добропорядочностью и т. д. Нравственно добродетельный человек необязательно является уже и моральным; ибо мораль предполагает размышление, определенное сознание того, что велит долг, и поступки, вытекающие из этого предшествовавшего сознания. Сам долг есть закон воли, который человек устанавливает свободно, руководясь лишь самим собой, а затем решает исполнить этот долг исключительно во имя долга и его исполнения, творя добро лишь потому, что он убедился, что оно добро.

Этот закон, долг, который исполняется во имя самого долга, по свободному убеждению и внутреннему велению совести, представляет собой абстрактно всеобщее начало в воле, прямой противоположностью которого являются природа, чувственные влечения, эгоистические интересы, страсти и все то, что обобщенно называется душой и сердцем. В этой противоположности одна сторона упраздняет другую, а так как обе они существуют как противоположные в субъекте, то он, принимая самостоятельное решение, должен сделать выбор между той или другой.

Но моральными такие решения и соответствующие им поступки становятся лишь благодаря свободному убеждению в том, что таково веление долга, и благодаря преодолению не только особенной воли, естественных побуждений, склонностей, страстей и т. д., но и благородных чувств и возвышенных влечений. Ибо современное учение о морали исходит из непримиримой противоположности между духовной всеобщностью воли и ее чувственной, природной особенностью. Это учение состоит не в опосредствовании этих противоречивых сторон, а в утверждении непрекращающейся борьбы между ними и требовании, чтобы долг одерживал победу в споре с влечениями.

Эта противоположность выступает для сознания не только в ограниченной области морального действия, а проявляется как общее разделение и противопоставление внешней реальности и внешнего бытия всему тому, что существует в себе и для себя. В абстрактной форме – это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированными для себя как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает в природе как противоположность между абстрактным законом и полнотой единичных, своеобразных для себя явлений. В духе она выступает как противоположность чувственного и духовного в человеке, как борьба духа с плотью, когда долг ради долга, холодная заповедь борются с особенными интересами, горячим чувством, чувственными склонностями и побуждениями, вообще со всем индивидуальным; как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней естественной необходимостью, далее, как противоречие между мертвым, внутренне пустым понятием и полнотой конкретной жизни, между теорией, субъективной мыслью и объективным бытием, объективным опытом.

Эти противоположности не изобретены изощренной рефлексией или школьной философией. В разных формах они занимали и беспокоили человеческое сознание с давних времен, хотя лишь новейшая культура тщательно продумала их и представила в виде жесточайшего противоречия. Духовная культура, современная рассудочность порождают в человеке этот антагонизм, превращая его в амфибию, так как ему приходится теперь жить в двух противоречащих друг другу мирах. Сознание также вынуждено вертеться в этом противоречии, и, бросаемое из стороны в сторону, оно неспособно найти удовлетворение ни в той, ни в другой. С одной стороны, человек находится в плену повседневной жизни и земного существования, страдает под гнетом потребности и нужды, его теснит природа, он опутан материальными делами, чувственными целями и их удовлетворением, порабощен и охвачен потоком естественных влечений и страстей. С другой стороны, он возвышается до вечных идей, до царства мысли и свободы, дает себе в качестве воли всеобщие законы и определения, снимает с окружающего мира покров его живой, цветущей действительности и разлагает его на абстракции. Дух утверждает свое право и достоинство лишь в бесправии и угнетении природы, которую он заставляет терпеть те же бедствия и насилия, какие он сам испытал от нее.

Вместе с этой расколотостью жизни и сознания для современной культуры и ее рассудочного мышления возникает требование найти решение этого противоречия. Рассудок, однако, не может отказаться от неизменности этих противоположностей. Решение противоречия остается для сознания простым долженствованием, и наличная действительность беспокойно мечется из стороны в сторону, ища примирения и не находя его. Здесь возникает вопрос, является ли такая всесторонняя, всеохватывающая противоположность, которая не выходит за пределы голого долженствования и требования разрешения, – является ли такая противоположность истиной в себе и для себя и вообще высшей конечной целью.

Если общая культура впала в такое противоречие, то задача философии состоит в том, чтобы снять эту противоположность, то есть показать, что обе ее стороны в их абстрактной односторонности не представляют собой истины и разрушают сами себя. Истина же состоит лишь в их примирении и опосредствовании, и это опосредствование является не требованием, а чем-то в себе и для себя свершившимся и постоянно совершаемым. Это воззрение непосредственно согласуется с непредубежденной верой и волей, которая всегда имеет в виду эту разрешенную противоположность и в действии ставит себе целью это разрешение и осуществляет его. Философия дает нам только мысленный взгляд на сущность этой противоположности, поскольку она показывает, каким образом то, что является истиной, есть лишь разрешение противоположности, и притом такое разрешение, которое не означает, что противоположность и ее стороны вовсе и не существуют, а означает их примирение.

Так как моральное исправление как конечная цель искусства указывает на более высокую точку зрения, то мы должны потребовать применения этой высшей точки зрения и к искусству. Благодаря этому сразу отпадает отмечавшаяся выше ложная позиция, согласно которой искусство должно служить средством для моральных целей и посредством назидания и исправления людей содействовать достижению конечной моральной цели мира, так что его субстанциальная цель, согласно этому взгляду, заключена не в нем самом, а в чем-то другом. Если мы и продолжаем еще говорить о конечной цели искусства, то прежде всего следует устранить ложное представление, будто вопрос о цели искусства равнозначен вопросу о его пользе. Ложность этого взгляда состоит в том, что, согласно ему, художественное произведение должно соотноситься с чем-то другим, предстающим для сознания существенным и должным, так что художественное произведение рассматривается лишь как полезное орудие реализации этой самостоятельной, лежащей вне сферы искусства цели. В противоположность этому мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому и не определяют его понятия.

В. Историческая дедукция истинного понятия искусства

С этой точки зрения, к которой привело нас движение рефлексии, мы должны теперь постигнуть понятие искусства в его внутренней необходимости. И исторически эта точка зрения послужила исходным пунктом истинного почитания и познания искусства.

Ибо противоположность, которой мы коснулись выше, сказывалась не только в области общей, основанной на рефлексии культуры, но и в философии как таковой, и лишь после того, как философия сумела преодолеть эту противоположность, она постигла свое собственное понятие, а тем самым и понятия природы и искусства.

Таким образом, эта точка зрения означает как возрождение философии вообще, так и возрождение науки об искусстве. Более того, только этому возрождению эстетика как наука обязана своим подлинным возникновением, а искусство – той высокой оценкой, которой оно пользуется.

Я коснусь вкратце истории этого возрождения отчасти из исторического интереса, отчасти для того, чтобы более четко уяснить те точки зрения, которые важны для нас и на основе которых мы собираемся развивать далее нашу науку. В общем виде это сводится к признанию художественно прекрасного одним из средств, которые разрешают противоречие между абстрактно покоящимся в себе духом и природой – внешней природой или внутренней природой субъективных чувств и настроений, устраняют противоположность между ними и приводят их к единству.

1. Кантовская философия

Уже кантовская философия не только почувствовала потребность в такой точке объединения, по познала и показала ее. Основой интеллекта и воли Кант сделал соотносящуюся с собой разумность, свободу, самосознание, находящее и знающее себя внутри себя бесконечным. Это познание абсолютности разума в самом себе, которое стало поворотным пунктом философии новейшего времени, мы должны безоговорочно признать абсолютной исходной точкой зрения, сколь неудовлетворительной ни была бы кантовская философия в целом.

Так как Кант снова впал в противопоставление субъективного мышления и объективных предметов, абстрактной всеобщности и чувственной единичности воли, то именно он довел до крайних пределов то противопоставление морали, которого мы коснулись выше, ибо он ставил практическую сторону духа выше теоретической. Так как рассудочное мышление признало эту противоположность прочной и неизменной, то ему не оставалось ничего другого, как утверждать, что единство существует лишь в форме субъективных идей разума, для которых невозможно найти адекватную им действительность, и в форме постулатов, которые хотя и можно дедуцировать из практического разума, но внутренняя сущность которых непознаваема посредством мышления и практическое исполнение которых осталось у Канта долженствованием, постоянно отодвигаемым в бесконечность. Таким образом, хотя Кант вводит представление о примирении этого противоречия, он оказался не в состоянии ни научно раскрыть подлинную сущность этого примирения, ни доказать его истину и действительность. Кант, правда, проник дальше, он видел требуемое единство в том, что он называл интуитивным интеллектом, но и здесь он остановился на противоположности между субъективным и объективным. Хотя он и указывает абстрактное решение противоположности между понятием и реальностью, всеобщим и особенным, рассудком и чувственностью и тем вводит понятие идеи, однако это разрешение и примирение снова носят у него субъективный, а не в себе и для себя истинный и действительный характер.

В этом отношении поучительна и знаменательна его «Критика способности суждения», в которой он рассматривает эстетическую и теле ологическую способности суждения. Прекрасные предметы природы и искусства, целесообразные продукты природы, благодаря которым Кант глубже проникает в понятие органического и живого, рассматриваются им лишь со стороны субъективно оценивающего их размышления. Кант при этом определяет способность суждения как «способность мыслить частное как содержащееся во всеобщем» и называет способность суждения рефлектирующей, «ибо ей дано лишь особенное, к которому она должна найти всеобщее». Для этого она нуждается в законе, в принципе, который она должна сама себе дать, и в качестве такого закона Кант выдвигает целесообразность. В понятии свободы практического разума осуществление цели останавливается на одном лишь долженствовании, но в телеологическом суждении о живых существах Кант начинает рассматривать живой организм таким образом, что здесь понятие, всеобщее содержит в себе также и особенное и в качестве цели определяет особенное и внешнее, свойства членов, изнутри, а не извне, и определяет их так, что особенное само собою соответствует цели. Однако, согласно Канту, посредством такого суждения не познается объективная природа предмета, а находит выражение лишь субъективный способ размышления.

Сходным образом понимает Кант и эстетическое суждение: оно не проистекает ни из рассудка как такового с его способностью к образованию понятий, ни из чувственного созерцания и его пестрого многообразия как такового, а только из свободной игры рассудка и силы воображения. Благодаря этой согласованности способностей познания устанавливается связь между субъектом и испытываемым им чувством удовольствия, с одной стороны, и предметом – с другой.

a) Но в этом удовольствии отсутствует, согласно Канту, всякий интерес, то есть отсутствует отношение к нашей способности желания. Если у нас есть любопытство или чувственный интерес по отношению к предметам, если мы видим в них средство удовлетворения нашей чувственной потребности, желаем обладать и пользоваться ими, то эти предметы важны для нас не ради них самих, а ради нашей потребности. Тогда существующее обладает ценностью лишь по отношению к такой потребности, так что на одном полюсе отношения находится предмет, а на другом – отличное от него свойство, с которым мы его связываем. Если я, например, съедаю предмет, чтобы утолить свой голод, то этот интерес находится лишь во мне и остается чуждым самому предмету. Не таково, утверждает Кант, отношение к прекрасному. Эстетическое суждение предоставляет внешнему предмету существовать в его для-себя-бытии и проистекает из такого интереса к предмету, когда он нравится ради самого себя и ему позволяют обладать своей целью в самом себе. Это важная мысль, как мы убедились в том выше.

b) Во-вторых, говорит Кант, прекрасное есть то, что без помощи понятия, то есть без помощи категорий рассудка, представляется как предмет всеобщего удовольствия. Для правильной оценки прекрасного требуется развитой ум: человек, не обладающий никакой подготовкой, не может судить о прекрасном, так как это суждение притязает на всеобщую значимость. Правда, всеобщее как таковое есть нечто абстрактное; однако в себе и для себя истинное начало несет внутри себя требование, чтобы его признали общезначимым. В этом смысле прекрасное и пользуется, согласно Канту, всеобщим признанием, хотя понятиям рассудка как таковым не дано судить о прекрасном. Доброе и справедливое, например, в отдельных поступках подводится под всеобщие понятия, и поступок считается хорошим, если он соответствует этим понятиям. Прекрасное же, согласно Канту, непосредственно вызывает всеобщее любование безотносительно ко всеобщему правилу. Это означает, что при созерцании прекрасного мы не сознаем понятия и подведения под него этого прекрасного, так что не допускаем того отделения единичного предмета от всеобщего понятия, которое происходит в других суждениях.

c) В-третьих, прекрасное, согласно Канту, обладает формой целесообразности постольку, поскольку можно воспринимать в предмете целесообразность без представления о какой-либо определенной цели. В сущности говоря, Кант повторяет этим только что сказанное. Какой-нибудь продукт природы, например растение, животное, целесообразно организован и непосредственно выступает перед нами в этой целесообразности, так что у нас нет представления о цели, отдельной и отличной от его находящейся перед нами реальности. Целесообразность прекрасного, согласно Канту, носит такой же характер. В конечной целесообразности цель и средство остаются внешними друг другу, так как цель не находится ни в какой существенной и внутренней связи с материалом ее осуществления. В этом случае представление о цели самой по себе отличается от представления о предмете, в котором эта цель выступает как реализованная. Прекрасное же существует как целесообразное в самом себе, так что средство и цель не обнаруживаются как различные стороны. Целью, например, членов организма является жизнь, которая существует в самих членах как действительная жизнь; отделенные от организма, они перестают быть его членами. В живом существе цель и материальные средства цели так непосредственно соединены между собой, что оно существует лишь постольку, поскольку в нем пребывает его цель. Рассматриваемое с этой стороны прекрасное, согласно Канту, не заключает в себе целесообразность как внешнюю форму, но целесообразное соответствие между внутренним и внешним составляет имманентную природу самого прекрасного предмета.

d) Наконец, в-четвертых, кантовский анализ прекрасного устанавливает, что оно без помощи понятий рассудка должно быть признано предметом, который необходимо всем нравится. Необходимость представляет собой абстрактную категорию и указывает на внутреннюю существенную связь между двумя сторонами, так что если имеется одна сторона, то имеется также и другая. Одна сторона содержит в своем определении и другую, как, например, причина не имеет смысла без действия. Такая необходимость нравиться присуща прекрасному без всякого отношения к понятиям, то есть к категориям рассудка самим по себе. Например, нам нравится правильное, то, что сделано в соответствии с понятием рассудка, однако, говорит Кант, для того чтобы предмет нравился, требуется нечто большее, чем единство и однообразие такого рассудочного понятия. Во всех этих кантовских положениях обосновывается нераздельность того, что в других случаях предполагается разъединенным в нашем сознании. Эта раздельность исчезает в прекрасном, так как всеобщее и особенное, цель и средство, понятие и предмет совершенно растворяются здесь друг в друге.

Таким образом, Кант рассматривает прекрасное в искусстве как некую согласованность, в которой особенное адекватно понятию. Особенное как таковое случайно как по отношению друг к другу, так и по отношению к всеобщему, но в художественно прекрасном именно эта случайность, это внешнее чувство, переживание, склонность не только подводятся под всеобщие категории рассудка, не только охватываются понятием свободы в его абстрактной всеобщности, но так связаны со всеобщим, что по внутренней своей природе оказываются адекватным ему в себе и для себя. Благодаря этому мысль получает воплощение в художественно прекрасном, и материя определяется ею не внешним образом, а существует свободно, так как природное, чувственное, переживаемое и т. д. имеет в самом себе меру, цель и согласованность. Как созерцание и чувство возведены в духовную всеобщность, так и мысль не только отказалась от своей вражды к природе, но и стала радостной в ней; чувство, удовольствие и наслаждение получают оправдание и освящение, так что природа и свобода, чувственность и понятие одновременно находят свое оправдание и удовлетворение. Но и это, казалось бы, полное примирение противоположностей носит, согласно Канту, субъективный характер, является примирением лишь для нашего эстетического суждения и художественного творчества, а не чем-то в себе и для себя истинным и действительным.

Таковы основные выводы кантовской критики, поскольку она может нас здесь интересовать. Она представляет собой исходную точку для истинного понимания прекрасного в искусстве. Однако, лишь преодолевая недостатки кантовской философии, это понимание могло проложить себе путь и прийти к осознанию подлинного единства необходимости и свободы, особенного и всеобщего, чувственного и разумного.

2. Шиллер, Винкельман, Шеллинг

Нужно признаться, что художественное чувство глубокого и философского ума выступило раньше самой философии против этой абстрактной бесконечности мысли, этого долга ради долга, этого бесформенного рассудка – рассудка, который понимает природу и действительность, внешнее чувство и переживание лишь как некий предел, как нечто враждебное и который поэтому борется с ними. Этот глубокий ум потребовал целостности и примирения раньше, чем необходимость их была познана философией как таковой. За Шиллером должна быть признана та великая заслуга, что он прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы, мысленно постичь единство и примирение как нечто истинное и художественно осуществить это единство.

Шиллер в своих эстетических размышлениях не просто отстаивал искусство и его интересы независимо от отношения к философии в собственном смысле, а сопоставил свой интерес к художественно прекрасному с философскими принципами, лишь исходя из них, и с их помощью он глубже проник в природу и понятие прекрасного. И по произведениям определенного периода его творчества мы ясно чувствуем, что он занимался в то время философией, – занимался ею даже больше, чем это было полезно непосредственной красоте его художественных произведений. В некоторых его стихотворениях заметны преднамеренность абстрактных размышлений и даже интерес к философскому понятию. Ему ставили это в упрек и противопоставляли творчество Гёте с его незамутненной понятием наивной непосредственностью и объективностью. Однако Шиллер в этом отношении как поэт нес кару за грехи своего времени, и тот факт, что он вместе со своей эпохой также запутался в этих грехах, делает только честь этой возвышенной душе и глубоко чувствующему сердцу, а науке и познанию это пошло лишь на пользу.

В это время то же научное движение отвлекло и Гёте от настоящей его сферы – поэтического творчества. Однако если Шиллер погрузился в рассмотрение глубин внутренней жизни духа, то характерные особенности Гёте привели его к естественной стороне искусства, к внешней природе, растениям и животным, кристаллам, к образованию облаков и цветам. В это научное исследование Гёте внес все свое огромное чутье, благодаря которому ему удалось в этой области отбросить рассудочное рассмотрение явлений и его заблуждения, подобно тому как Шиллер в другой области сумел выдвинуть идею свободной целостности красоты в противоположность рассудочному рассмотрению воли и мышления.

Ряд произведений Шиллера, в особенности его «Письма об эстетическом воспитании», посвящен обоснованию этого понимания природы искусства. Шиллер исходит в них из того основного положения, что каждый индивидуальный человек носит в себе задатки идеального человека. Этот подлинный человек представлен государством, являющимся объективной, всеобщей, как бы канонической формой, в которой многообразие отдельных лиц стремится связаться воедино. Можно двояким образом представить себе, каким образом человек во времени сливается с человеком в идее. Можно представить себе, с одной стороны, что государство как родовое начало нравственности, права, разума устраняет индивидуальность, с другой же стороны, что индивид возвышается до рода и человек времени облагораживается и превращается в человека идеи. Разум требует единства как такового, осуществления родового начала, а природа требует многообразия и индивидуальности, и каждое из этих законодательств притязает на человека. Вследствие конфликта между этими противоположными сторонами именно эстетическое воспитание и должно осуществить их опосредствование и примирение. Целью этого воспитания, согласно Шиллеру, является такое развитие склонностей, влечений, чувственности души, чтобы они стали разумными в самих себе, чтобы разум, свобода и духовность вышли из своей абстрактности и, объединенные с разумной стороной природы, получили в ней плоть и кровь. Прекрасное, следовательно, есть слияние разумного и чувственного, и это взаимопроникновение есть подлинная действительность.

В общих чертах этот взгляд Шиллера обнаруживается уже в «Грации и достоинстве» и сказывается в некоторых его стихотворениях в том, что он делает преимущественным своим предметом похвалу женщин, подчеркивая в их характере непроизвольно существующее единство духовного и природного.

Это единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного, которое Шиллер научно постиг как принцип и сущность искусства и которое он неустанно старался вызвать к действительной жизни посредством искусства и эстетического воспитания, было в дальнейшем сделано в качестве идеи принципом познания и бытия, и идея была признана единственной истиной и действительностью.

Благодаря этому наука достигла в философии Шеллинга своей абсолютной точки зрения, и если искусство уже раньше начало отстаивать свою своеобразную природу и ценность для высших человеческих интересов, то теперь было найдено понятие и научное место искусства. Теперь стали понимать, хотя и односторонне и не совсем верно (о чем не место говорить здесь), истинное и высшее существо искусства.

Впрочем, еще раньше этого Винкельман, вдохновленный созерцанием древнегреческих идеалов, научил по-новому смотреть на искусство, с иных позиций, чем с точки зрения обычных практических целей и простого подражания природе. Он потребовал, чтобы в художественных произведениях и в истории искусства стремились отыскать художественную идею. Ибо в Винкельмане следует видеть одного из тех людей, которые сумели открыть новый орган в области восприятия искусства и совершенно новые способы его рассмотрения. Однако на теорию и научное познание искусства его взгляды оказали не очень большое влияние.

3. Ирония

Чтобы вкратце коснуться хода дальнейшего развития, укажем еще на то, что в связи с возрождением философской идеи братья Шлегели – Август-Вильгельм и Фридрих – в своей страстной погоне за всем выделяющимся и бросающимся в глаза, обуреваемые жаждой нового, усвоили себе из философской идеи столько, сколько были способны воспринять их по существу нефилософские, а критические натуры, ибо на репутацию спекулятивного мыслителя ни тот, ни другой не могут притязать. Но именно они со своим критическим талантом стали на точку зрения, близкую к точке зрения идеи, и с большой откровенностью и новаторской смелостью, хотя и со скудными философскими основами, завязали остроумную полемику с прежними взглядами на искусство и ввели в различные области искусства новое мерило оценки, новые точки зрения, стоящие выше тех, на которые они нападали.

Так как их критика не сопровождалась основательным философским познанием применяемых ею критериев, то последние отличались неопределенностью и неустойчивостью, так что Шлегели делали то слишком много, то слишком мало. Поэтому, хотя и следует вменить им в большую заслугу то обстоятельство, что они с любовью извлекли из забвения и поставили на высокое место многие произведения, казавшиеся устарелыми и мало ценившиеся нашим временем, как, например, произведения старых итальянских мастеров и нидерландской живописи, «Нибелунги» и т. д., что они ревностно стремились познакомиться и познакомить других с малоизвестными явлениями, например с индийской поэзией и мифологией, однако они слишком высоко ставили такие эпохи и помимо этого совершали немалые ошибки, восхищаясь посредственными вещами, например комедиями Хольберга, и приписывая абсолютную ценность тому, что обладало лишь относительным значением, или с известной дерзостью превознося до небес как нечто высшее сомнительные направления и не заслуживающие внимания позиции.

Из этого направления и в особенности из строя чувств и учений Фридриха фон Шлегеля развились многообразные формы так называемой иронии. Более глубокое основание ирония – с одной из своих сторон – нашла в фихтевской философии, поскольку принципы последней стали применяться к искусству. Как Фридрих Шлегель, так и Шеллинг исходили из фихтевской точки зрения, Шеллинг – чтобы решительно двинуться дальше, Фридрих фон Шлегель – чтобы свое образно развить ее, а затем освободиться от нее. Что же касается более тесных связей между фихтевским учением и одним из направлений иронии, то мы должны напомнить лишь следующее.

Во-первых, Фихте признает «я», и притом совершенно абстрактное и формальное «я», абсолютным принципом всякого знания, всякого разума и познания.

Во-вторых, это «я» просто внутри себя и, с одной стороны, в нем подвергаются отрицанию всякая особенность и определенность, всякое содержание, ибо всякая суть исчезает в этой абстрактной свободе и абстрактном единстве, а с другой стороны, всякое содержание, которое должно обладать значимостью для «я», обладает ею лишь как положенное и признанное «я». Все существующее существует только благодаря «я», и оно снова может все уничтожить.

Если мы остановимся на этих совершенно пустых формах, берущих свое происхождение из абсолютности абстрактного «я», то мы должны прийти к выводу, что ничто не ценно в себе и для себя и внутри себя самого, а ценно лишь как порожденное субъективностью «я». Но тогда «я» может быть господином и повелителем всего, и ни в какой сфере нравственности, права, человеческого и божественного, мирского и святого нет ничего такого, что не нуждалось бы в том, чтобы сначала быть положенным «я» и чего «я» не могло бы также и уничтожить. Вследствие этого все в себе и для себя сущее есть лишь видимость, не существует подлинно и действительно ради самого себя и само через себя, а является лишь голой видимостью, существующей благодаря «я» и всецело находящейся в его власти. Оставит ли оно в силе эту видимость или вновь устранит ее – зависит исключительно от произвольного желания и каприза «я», которое в качестве такового уже внутри самого себя есть абсолютное «я».

В-третьих, «я» представляет собой живой, деятельный индивид, и его жизнь состоит в созидании своей индивидуальности как для себя, так и для других, в том, чтобы выражать и проявлять себя. Ибо каждый человек, пока он жив, стремится реализовать и действительно реализует себя. По отношению к прекрасному и искусству это самоосуществление получает тот смысл, что человек стремится жить как художник и художественно лепить свою жизнь. Но согласно этому принципу я живу как художник тогда, когда все мои действия и проявления, имеющие отношение к какому-нибудь содержанию, остаются для меня лишь видимостью и принимают форму, всецело находящуюся в моей власти. Тогда я не отношусь с подлинной серьезностью ни к этому содержанию, ни к его проявлению и осуществлению.

Подлинно серьезное отношение возникает у нас лишь при наличии субстанциального интереса, в самом себе содержательного предмета, истины, нравственности и т. д., – при наличии содержания, которое я признаю существенным как таковое, так что я для самого себя становлюсь существенным лишь постольку, поскольку я погрузился в это содержание и стал адекватным ему во всем моем знании и действии. Если же придерживаться точки зрения тех, кто утверждает, что «я», созидая и разрушая все из самого себя, является художником, которому всякое содержание сознания представляется не абсолютным и существующим независимо от него, а видимостью, созданной им самим и могущей быть им уничтоженной, то тогда не остается места для такого серьезного отношения, ибо здесь приписывается значимость лишь формализму «я».

Другие, правда, могут серьезно относиться к тем моим проявлениям, в которых я обнаруживаю себя для них, так как они принимают меня за человека, действительно заботящегося о самом предмете. Но они лишь обмануты творимой мною видимостью, эти жалкие, ограниченные субъекты, неспособные понять мою высокую точку зрения и возвыситься до нее. Благодаря этому для меня выясняется, что не каждый так свободен (то есть формально свободен), чтобы во всем, что для других людей обладает ценностью, достоинством и святостью, видеть лишь продукт своего капризного могущества, позволяющего признавать или не признавать это содержание, допускать или не допускать, чтобы оно определяло субъект и наполняло его собой.

Эта виртуозность иронически артистической жизни постигает себя как некую божественную гениальность, так что все и вся является для нее лишь бессущностной тварью, с которой не связывает себя сознающий себя свободным от всего свободный творец, ибо он может и творить, и уничтожать ее. Кто стоит на этой точке зрения божественной гениальности, тот смотрит с презрением, сверху вниз, на всех других людей, объявляя их ограниченными и плоскими, поскольку для них право, нравственность и т. п. являются чем-то неизменным, обязательным и существенным. Таким образом, человек, живущий как художник, хотя и завязывает отношения с другими людьми, имеет друзей, возлюбленных и т. д., однако для него как гения это отношение к окружающей его действительности, к своим частным поступкам и к в себе и для себя всеобщему содержанию является чем-то ничтожным, и он относится к этому иронически.

Таков общий смысл этой гениальной божественной иронии как той концентрации «я» внутри себя, когда для него распались все узы и оно может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собой. Эту иронию изобрел господин Фридрих фон Шлегель, и многие другие болтали вслед за ним о ней или вновь болтают о ней теперь.

Ближайшей формой этой отрицательной иронии является признание чем-то пустым и тщетным всего действительного, нравственного и в себе содержательного, признание ничтожным всего объективного и в себе, и для себя значимого. Если «я» остается на этой точке зрения, то все кажется ему ничтожными тщетным, все, кроме собственной субъективности, которая вследствие этого сама становится пустой и тщеславной. Но, с другой стороны, «я» может ощущать неудовлетворенность в этом самонаслаждении, так что оно начинает испытывать жажду чего-то прочного и субстанциального, потребность в определенных и существенных интересах. Вследствие этого возникает несчастное состояние и противоречие, заключающееся в том, что, с одной стороны, субъект хочет войти в царство истины, носит в себе стремление к объективности, но, с другой стороны, он не может вырваться из этого одиночества, этого уединения в себе, этой неудовлетворенной, абстрактной внутренней жизни, и им овладевает страстное томление, которое, как мы уже видели, возникает и из фихтевской философии. Неудовлетворенность этой душевной тишиной и бессилием человека, который не хочет действовать и соприкасаться с чем-либо, чтобы не потерять своей внутренней гармонии, и при всем стремлении к реальности и абсолютному все же остается недействительным и пустым, хотя и чистым в себе, – неудовлетворенность этим приводит к возникновению болезненного прекраснодушия и страстного томления. Ибо подлинно прекрасная душа действует и существует действительно, тогда как страстное томление, о котором вдет речь, есть лишь чувство ничтожности пустого, тщеславного субъекта, которому не хватает силы избавиться от этой суетности и наполнить себя субстанциальным содержанием.

Делая иронию формой искусства, не удовлетворялись только тем, чтобы артистически формировать собственную жизнь и особенную индивидуальность иронического субъекта, а требовали от художника, чтобы помимо художественного формирования собственных поступков и т. д. он и внешние ему художественные произведения творил как продукты фантазии. Принципом этих произведений, которые могут возникнуть главным образом лишь в области поэзии, также является изображение божественного как иронического. Но ироническое как гениальная индивидуальность заключается в самоуничтожении всего великого и превосходного. Таким образом, объективные художественные формы должны изображать только принцип абсолютной субъективности, показывая, что то, что обладает для человека ценностью и достоинством, ничтожно в процессе его самоуничтожения. Это означает, что не только не надо относиться серьезно к праву, нравственности, истине, но и вообще все возвышенное и лучшее ничего в себе не содержит, так как в своем проявлении в отдельных людях, характерах, поступках оно само опровергает и уничтожает себя и является иронией над самим собой.

Эта форма, взятая абстрактно, близко затрагивает принцип комического; однако при всей их родственности следует проводить существенное различие между комическим и иронией. Ибо комическое должно ограничиваться тем, что все, что уничтожает себя, есть нечто в самом себе ничтожное, представляет собой ложное и противоречивое явление – например, причуда, своенравие, каприз отдельного человека по сравнению с могучей страстью или же мнимое прочное основоположение, мнимо твердая максима. Однако совсем другое дело, когда то, что на самом деле является нравственным и истинным, неким в себе субстанциальным содержанием, обнаруживает себя в отдельном лице и благодаря ему ничтожным и жалким. Тогда такое лицо жалко и ничтожно по своему характеру и изображается в этой своей слабости и бесхарактерности. В этом различии между ироническим и комическим существенное значение имеет содержание того, что разрушается. Тот, кто не может твердо стоять на своей значительной цели, а отказывается от нее и разрушает ее в себе, является дурным, никуда не годным субъектом. Но наша «ирония» любит такую иронию бесхарактерности. Человеком же с настоящим характером является тот, кто ставит себе существенно содержательные цели и твердо придерживается этих целей, так что его индивидуальность перестала бы существовать, если бы он вынужден был отказаться от них. Эта твердость и субстанциальность составляют основной тон настоящего характера. Катон может жить лишь как римлянин и республиканец.

Если же основным тоном художественного изображения делают иронию, то этим самое нехудожественное принимают за истинный принцип художественного произведения. Тогда начинают изображать фигуры отчасти плоские, отчасти бессодержательные и бесхребетные, поскольку субстанциальное оказывается в них чем-то ничтожным, отчасти же изображаются те томления и неразрешенные противоречия души, о которых мы говорили выше. Такие изображения не могут вызвать подлинного интереса. Отсюда постоянные жалобы со стороны иронии на то, что публика лишена глубокого критического чутья, не понимает искусства и гения, не понимает высоты иронии, другими словами, публике не нравятся эта банальность, эта нелепость и бесхарактерность. И хорошо, что эти бессодержательные томящиеся натуры не нравятся публике; утешительно, что это отсутствие честности, это лицемерие не привлекают к себе и что люди требуют серьезных и подлинных интересов, равно как и характеров, остающихся верными значительному содержанию.

В качестве исторического факта следует еще отметить, что главным образом Зольгер и Людвиг Тик признавали иронию высшим принципом искусства.

Здесь не место говорить о Зольгере более подробно, как он этого заслуживает, и я должен ограничиться лишь немногими замечаниями. Зольгер не удовлетворился, подобно остальным, поверхностным философским образованием, а его подлинно спекулятивная внутренняя потребность побудила его погрузиться в глубины философской идеи. Здесь он натолкнулся на диалектический момент идеи, на тот пункт, который я называю «бесконечно абсолютной отрицательностью», на деятельность идеи, состоящую в том, что она отрицает себя как бесконечную и всеобщую, чтобы перейти в конечность и особенность, а затем снова снимает эту отрицательность, восстанавливая тем самым всеобщее и бесконечное в конечном и особенном. Зольгер твердо придерживался этой отрицательности, и она действительно является моментом в спекулятивной идее; однако, понятая как это диалектическое беспокойство и растворение конечного и бесконечного, она представляет собой только один момент, а не всю идею, как думал Зольгер.

Жизнь Зольгера, к сожалению, слишком рано оборвалась, и ему не удалось дойти до конкретного раскрытия философской идеи. Таким образом, он не пошел дальше указанного аспекта отрицательности, который имеет нечто родственное с ироническим растворением определенного и в себе субстанциального содержания и в котором он усматривал также принцип художественной деятельности. Однако в действительной жизни Зольгер со своим твердым, серьезным и дельным характером не были ироническим художником в указанном выше смысле, а его глубокое инстинктивное понимание подлинно художественных произведений, воспитавшееся благодаря продолжительному изучению искусства, не носит иронического характера. Все это я сказал в оправдание Зольгера, который заслуживает, чтобы его не смешивали в отношении его жизни, философии и теории искусства с названными выше апостолами иронии.

Что же касается Людвига Тика, то его взгляды также сформировались в тот период, когда в течение некоторого времени Иена была центром этого направления. Тик и другие члены этого кружка совершенно непринужденно употребляют указанные выражения, никогда не объясняя, что они означают. Например, Тик всегда требует иронии. Однако когда он сам приступает к разбору великих художественных произведений, то хотя его характеристика и оценка тех черт, которые делают их великими, превосходны, но если мы думаем, что здесь самый удобный случай для Тика показать, в чем состоит ирония в таком, например, произведении, как «Ромео и Джульетта», то мы будем обмануты в своих ожиданиях: об иронии в этих разборах нет ни слова.

IV. Деление

После предпосланных нами вводных замечаний нам пора перейти к рассмотрению самого предмета нашего исследования. Но введение, пока оно еще не кончилось, может дать лишь предварительный обзор, из которого можно было бы составить представление об общем ходе нашего дальнейшего научного исследования.

Так как мы уже говорили, что искусство происходит из самой абсолютной идеи и что его целью является чувственное изображение абсолютного, то мы должны придать этому обзору такой характер, чтобы из него стало ясно, каким образом отдельные части вытекают из всеобщего понятия прекрасного в искусстве как изображения абсолютного. Поэтому мы должны попытаться дать читателю самое общее представление и об этом понятии.

Уже сказано, что содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное, образное воплощение. Задачей искусства является опосредствование этих двух сторон, соединение их в свободное, примиренное целое. Это означает, во-первых, требование, чтобы содержание, которое должно сделаться предметом художественного изображения, обладало бы в самом себе способностью стать предметом этого изображения. Ибо в противном случае у нас получится разрыв между формой и содержанием, когда содержание, само по себе не годящееся для образного воплощения и внешнего проявления, должно будет облечься в эту чувственную форму и сам по себе прозаический материал будет вынужден искать адекватный ему способ проявления как раз в противоположной его природе форме.

Из этого первого требования вытекает и второе: содержание искусства не должно быть абстрактным в самом себе, и не только в том смысле, что оно должно быть чувственным и потому конкретным в противоположность всему духовному и мыслимому, являющемуся будто бы внутри себя простым и абстрактным. Ибо все истинное как в области духа, так и в области природы конкретно внутри себя и, несмотря на свою всеобщность, обладает в себе субъективностью и особенностью. Если мы, например, говорим о боге, что он представляет собой просто единое начало, высшее существо как таковое, то этим мы выражаем лишь мертвенную абстракцию неразумного рассудка. Такой бог как сам по себе не постигается в своей конкретной истине, так и не может доставлять никакого содержания для искусства, в особенности для пластических искусств. Евреи и турки не могли поэтому дать, подобно христианам, положительного изображения своего бога в искусстве, хотя их бог и не был только такой рассудочной абстракцией. Ибо в христианской религии бога представляют себе в его истине и потому в высшей степени конкретно, как лицо, субъект и, более определенно, – как дух. То, чем он является как дух, раскрывается для религиозного понимания как троичность лиц, которая вместе с тем для себя едина. Здесь имеется существенность, всеобщность и обособление, равно как и их примиренное единство, и лишь такое единство представляет собой нечто конкретное. Подобно тому как содержание, чтобы быть истинным, должно иметь такой конкретный характер, так и искусство требует подобной конкретности, ибо лишь абстрактно всеобщее не обладает в самом себе свойством переходить к обособлению, внешнему выявлению и единству с собой в этом внешнем выявлении.

Если истинному и потому конкретному содержанию должны соответствовать чувственная форма и образ, то последние, в-третьих, также должны быть индивидуальными, в себе совершенно конкретными и единичными. То обстоятельство, что конкретность присуща обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения, как раз и является той точкой, в которой они могут совладать и соответствовать друг другу. Например, естественная форма человеческого тела представляет собой такое чувственно конкретное образование, которое может адекватно воплотить конкретный внутри себя дух. Поэтому не следует считать простой случайностью то обстоятельство, что для воплощения такого истинного образа берется действительное явление внешнего мира. Ибо искусство берет эту форму не потому, что оно находит ее в готовом виде, и не потому, что нет другой формы, а потому, что в самом конкретном содержании заключается момент внешнего, действительного, более того, чувственного выявления.

Это чувственно-конкретное явление, в котором запечатлевается духовное по существу своему содержание, существенно также и для внутренней жизни, а внешняя сторона его облика, благодаря которой это содержание становится доступным созерцанию и представлению, имеет своей целью существовать лишь для нашей души и нашего духа. Исключительно по этой причине содержание и художественная форма взаимопроникают друг друга. Только лишь чувственно конкретное, внешняя природа как таковая не заключают в себе этой цели как единственного основания своего происхождения. Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит; кактус, цветущий только в продолжение одной ночи, увядает в безлюдных южных лесах, не вызывая ни в ком восхищения, и сами эти леса с их прекраснейшей и роскошнейшей растительностью, распространяющей вокруг себя необычайно благоуханные и пряные запахи, также живут и гибнут, не доставляя никому наслаждения. Но художественное произведение не обладает таким наивно самодовлеющим существованием; оно является по существу своему вопросом, обращением к откликающемуся на него сердцу, воззванием к душам и умам.

В этом отношении чувственный характер содержания искусства не случаен, но он не представляет собой наивысшей формы постижения духовно конкретного. Такой более высокой формой по сравнению с чувственно-конкретным воплощением является мышление, которое хотя и абстрактно в относительном смысле этого слова, однако должно быть не односторонним, а конкретным мышлением, чтобы быть истинным и разумным. Различие между определенным содержанием, адекватной формой которого является доставляемое искусством чувственное воплощение, и таким определенным содержанием, которое по своей природе требует высшего духовного воплощения, легко обнаруживается, например, при сравнении греческих божеств с богом в христианском понимании. Греческий бог не абстрактен, а индивидуален и стоит ближе всего к природным образам. Христианский бог, правда, тоже представляет собой конкретную личность, однако является таковой как чистая духовность и должен осознаваться нами как дух и в духе. Стихией его существования является внутреннее знание, а не внешний природный образ, посредством которого он может получить лишь несовершенное, не соответствующее всей глубине его понятия воплощение.

Но так как искусство обращается к непосредственному созерцанию и имеет своей задачей воплотить идею в чувственном образе, а не в форме мышления и вообще чистой духовности и так как ценность и достоинство этого воплощения заключаются в соответствии друг другу и единстве обеих сторон, идеи и ее образа, то достигнутая искусством высота и степень превосходства в достижении соразмерной его понятию реальности будут зависеть от той степени внутреннего единства, в какой художнику удалось слить друг с другом идею и ее образ.

В этой точке высшей истины, представляющей собою духовность, которая достигла для себя адекватного понятию духа воплощения, содержится основание деления для философии искусства. Дух, прежде чем он достигнет истинного понятия своей абсолютной сущности, должен пройти через ряд ступеней, коренящихся в самом этом понятии, и этим ступеням содержания, которые он себе сообщает, соответствует непосредственно связанная с ними последовательная смена типов искусства, в форме которых дух как художественное начало обретает сознание самого себя.

Этот процесс, совершающийся в области духа искусства, имеет в соответствии со своей собственной природой две стороны. Во-первых, это развитие представляет собой духовное и всеобщее развитие, ибо последовательные ступени определенных миросозерцаний получают художественное формирование как определенное, но всеохватывающее сознание природы, человека и бога. Во-вторых, это внутреннее развитие искусства должно обрести непосредственное существование и чувственное бытие, и определенные виды чувственного бытия искусства в свою очередь образуют целостность необходимых различий искусства – отдельные искусства. Правда, художественное формообразование в его различных видах носит духовный и потому более общий характер и не связано с каким-нибудь одним материалом, да и сами чувственные предметы и явления многообразны. Однако, так как они в себе, подобно духу, имеют своей внутренней душой понятие, то благодаря этому определенный чувственный материал получает более тесное отношение и сокровенное созвучие с духовными различиями и специфическими формами художественного воплощения.

Согласно этому наша наука разделяется на три основные части.

Во-первых, у нас получается общая часть. Она имеет своим содержанием и предметом всеобщую идею художественно прекрасного как идеала, а также обстоятельное рассмотрение отношения идеала к природе, с одной стороны, и к субъективному художественному творчеству – с другой.

Во-вторых, из понятия прекрасного в искусстве развивается особенная часть, поскольку существенные различия, которые это понятие содержит в себе, развертываются в восходящий ряд особых типов формообразования.

В-третьих, у нас получается последняя часть, в которой рассматриваются отдельные виды художественно прекрасного, так как искусство в своем поступательном движении переходит к чувственной реализации своих образов и к созданию системы отдельных искусств и их родов и видов.

1. Идея прекрасного в искусстве, или Идеал

Что касается первой и второй частей, то для того чтобы сделать понятным дальнейшее, мы должны снова напомнить о том, что идея как художественно прекрасное не является идеей как таковой, абсолютной идеей, как ее должна понимать метафизическая логика, а идеей, перешедшей к развертыванию в действительности и вступившей с ней в непосредственное единство. Хотя идея как таковая есть сама истина в себе и для себя, однако она есть истина лишь со стороны своей еще не объективированной всеобщности. Идея же как художественно прекрасное есть идея с тем специфическим свойством, что она является индивидуальной действительностью, выражаясь иначе, она есть индивидуальное формирование действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею. Этим мы уже высказали требование, чтобы идея и ее формообразование как конкретная действительность были доведены до полной адекватности друг другу. Понятая таким образом, идея как действительность, получившая соответствующую своему понятию форму, есть идеал.

Эту задачу сделать их соответствующими друг другу можно было бы понимать совершенно формально в том смысле, что идея может быть той или другой идеей, лишь бы действительный образ, безразлично какой, воплощал именно эту определенную идею. Но такое понимание смешивает требуемую истинность идеала с голой правильностью, которая состоит в том, что какое-нибудь значение выражается соответствующим ему образом и можно снова непосредственно находить его смысл в этой форме. Не в этом смысле следует понимать идеал. Ибо какое-нибудь содержание может получить совершенно адекватное, соответствующее его сущности выражение и при этом все же не иметь права притязать на то, чтобы быть идеалом, то есть художественно прекрасным. Более того, в сравнении с идеальной красотой это выражение будет представляться неудовлетворительным.

В этом отношении следует уже здесь заметить (хотя доказать это положение можно будет лишь позднее), что неудовлетворительность художественного произведения не всегда следует рассматривать как субъективную неискусность, ибо неудовлетворительность формы проистекает также и из неудовлетворительности содержания. Так, например, художественные создания китайцев, индусов, египтян, их изображения богов и божков оставались бесформенными или получали лишь дурную, неистинную определенность формы. Эти народы не могли овладеть тайной истинной красоты, потому что их мифологические представления, содержание и мысль их художественных произведений были еще неопределенны внутри себя или отличались дурной определенностью, а не были в самих себе абсолютным содержанием. Чем превосходнее в этом смысле становятся художественные произведения, тем более глубокими и внутренне истинными являются их содержание и мысль. И при этом мы не должны думать о большей или меньшей искусности, с которой схватываются и копируются образы природы, как они существуют во внешней действительности. Ибо на известных ступенях художественного сознания и воплощения неверная и карикатурная передача природных форм не представляет собой непреднамеренной неискусности, вызванной отсутствием технического упражнения, а является намеренным изменением, которого требует присутствующее в сознании содержание.

Таким образом, существует несовершенное искусство, которое в техническом и прочем отношении может быть вполне законченным в своей определенной сфере, но которое при сопоставлении с понятием искусства и с идеалом представляется неудовлетворительным. Лишь в высшем искусстве идея и воплощение подлинно соответствуют друг другу в том смысле, что образ идеи внутри себя самого есть истинный в себе и для себя образ, потому что само содержание идеи, которое этот образ выражает, является истинным. Для этого нужно, как мы уже указали выше, чтобы идея в себе и через самое себя была определена как конкретная целостность и благодаря этому обладала бы в самой себе принципом и мерой своих особенных форм и определенности выявления. Христианская фантазия, например, может изображать бога лишь в человеческом образе и его духовном выражении, так как сам бог познается здесь в полноте его природы, познается как дух. Определенность представляет собой здесь как бы мост к явлению. Там, где эта определенность не является полнотой, проистекающей из самой идеи, там, где мы не представляем себе идею как самоопределяющуюся и самообособляющуюся, она остается абстрактной и имеет не внутри себя самой, а лишь вне себя определенность и принцип, указующий особенный, соответствующий лишь ей способ проявления. Поэтому абстрактная идея обладает формой, не положенной ею самою, внешней ей. Напротив, внутри себя конкретная идея носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму. Таким образом, лишь подлинно конкретная идея порождает истинный образ, и это соответствие их друг другу есть идеал.

2. Развитие идеала в особенные формы прекрасного в искусстве

Так как идея в этом виде есть конкретное единство, то это единство может вступить в художественное сознание только посредством развертывания особенностей идеи и нового их опосредствования, и благодаря этому развитию прекрасное в искусстве получает совокупность особенных форм и ступеней. Следовательно, после того как мы рассмотрим художественно прекрасное в себе и для себя, мы должны будем проследить, каким образом прекрасное в его целостности распадается на свои особенные определения. Это – вторая часть, теория художественных форм. Своим происхождением эти формы обязаны различным способам постижения идеи как содержания, чем обусловливаются и различия ее воплощения. Формы искусства представляют собой не что иное, как различные соотношения между содержанием и его выявлением, соотношения, которые проистекают из самой идеи и дают нам истинное основание деления этой сферы. Ибо деление должно всегда иметь свое основание в том понятии, обособлением и делением которого оно является.

Нам предстоит рассмотреть здесь три отношения между идеей и ее формообразованием.

а) Во-первых, начальную стадию, когда идея, будучи еще неопределенной и неясной или обладая лишь дурной, неистинной определенностью, полагается в качестве содержания художественных образов. Будучи неопределенной, она еще не обладает в самой себе той индивидуальностью, которой требует идеал. Ее абстрактность и односторонность обусловливают неудовлетворительность образа с его внешней стороны, его случайность. Первая форма искусства представляет собой в большей мере лишь искание воплощений в образной форме, чем способность дать истинное изображение, так как идея еще не нашла формы внутри самой себя и остается лишь усилием и стремлением к таковой. Мы можем назвать эту форму символической формой искусства.

В этой форме абстрактная идея имеет свой образ вне себя, в чувственном природном материале, из которого исходит формообразование и которым оно всецело связано. Находимые в природе предметы созерцания оставляются таковыми, каковы они суть, но вместе с тем в них вкладывается субстанциальная идея как их значение, так что они призваны теперь служить ее выражением и должны истолковываться так, будто в них присутствует сама идея. Для этого предметы действительности должны обладать в себе такой стороной, благодаря которой они могли бы выражать собою всеобщий смысл. Но так как полное соответствие пока еще невозможно, это соотнесение может касаться лишь абстрактной определенности; так, например, лев символизирует силу.

При таком абстрактном характере соотношения возникает сознание чуждости идеи явлению природы. Когда идея, не имеющая для своего выражения никакой другой действительности, растворяется во всея этих образах, в своем беспокойстве и безмерности ищет себя в них и не находит их адекватными себе, то она необычайно расширяет сами эти образы природы и явления действительности, делает их неопределенными и безмерными, носится по ним словно опьяненная, кипит и бурлит в них, насилует их, искажает, придает им неестественные размеры и пытается посредством беспредельности, разбросанности и ослепительности образований поднять явление на высоту идеи. Ибо идея здесь еще представляет собой нечто более или менее неопределенное, не поддающееся формированию, а предметы природы вполне определенны в своем облике.

Так как идея и образы природы несоразмерны друг другу, ее отношение к предметному миру становится отрицательным. Как нечто внутреннее идея недовольна такими лишь внешними предметами и ставит себя как их внутреннюю всеобщую субстанцию выше всего этого несоответственного ей множества образов. Благодаря этой возвышенности идеи явления природы, человеческие формы и события человеческой жизни берутся и оставляются такими, каковы они есть, но одновременно познаются неадекватными их значению, которое высоко парит над всем содержанием нашего мира.

Указанные черты составляют общий характер первого, восточного пантеизма в искусстве, который вкладывает абсолютный смысл в самые дурные предметы, а с другой стороны, насильственно заставляет явления служить выражением своего миросозерцания и тем самым становится причудливым, гротескным и безвкусным или же презрительно обращает абстрактную свободу субстанции против всех явлений как ничтожных и мимолетных. Вследствие этого смысл не может быть полностью реализован в выражении, и, несмотря на все стремления и попытки преодолеть эту несоразмерность между идеей и образом, она все же остается непреодоленной.

Такова первая, символическая форма искусства с ее исканием, брожением, загадочностью и возвышенностью.

b) Во второй форме искусства, которую мы будем называть классической, исчезает двоякий недостаток символического искусства. Символический образ несовершенен, потому что в нем идея входит в сознание лишь в абстрактной определенности или, иначе говоря, неопределенной. Вследствие этого соответствие между значением и образом остается здесь неудовлетворительным и чем-то абстрактным по своему характеру. В качестве устранения этого двойного недостатка классическая художественная форма представляет собой свободное адекватное воплощение идеи в образе, уже принадлежащем ей в соответствии с ее понятием. Поэтому идея может достигнуть полного свободного соответствия со своим образом. Следовательно, лишь классическая форма создает завершенный идеал и дает нам возможность созерцать его как осуществленный.

Однако соразмерность друг другу понятия и реальности в классическом искусстве не следует понимать в смысле чисто формального соответствия содержания его внешнему формированию. В противном случае любой портрет с натуры, лицо, ландшафт, цветок, какая-нибудь сцена и т. д., составляющие цель и содержание изображения, были бы уже классическими только потому, что в них имеется такое совпадение формы и содержания. Своеобразие содержания в классическом искусстве состоит в том, что оно само является конкретной идеей и в качестве таковой конкретно духовным началом, ибо лишь духовное есть подлинно внутреннее. Для воплощения такого содержания мы должны отыскать среди предметов природы тот, который сам по себе соразмерен духовному в себе и для себя началу. Само изначальное понятие должно изобрести образ для воплощения конкретной духовности, так что субъективное понятие – таковым является здесь дух искусства – теперь лишь обретает этот образ и делает его в качестве получившего форму природного бытия соразмерным свободной индивидуальной духовности.

Выступая как временное явление, этот образ, которым идея как духовность, и притом как индивидуально определенная духовность, обладает в самой себе, является человеческим образом. На это олицетворение и очеловечение часто клеветали, выставляя их как деградацию духовного начала. Однако искусство, поскольку оно имеет своей целью чувственно воплотить духовное содержание для созерцания, должно обратиться к этому очеловечению, так как дух получает удовлетворительное чувственное воплощение только в теле. Переселение душ является в этом отношении абстрактным представлением, и физиология должна была бы сделать одним из своих основных положений тезис о том, что жизненное начало в своем развитии необходимо должно прийти к человеческому образу как к единственному чувственному явлению, соразмерному духу.

Но в классической форме искусства человеческое тело в его формах уже не признается больше только чувственным бытием, а рассматривается как внешнее бытие и естественный образ духа. Оно должно быть освобождено от всех недостатков чисто чувственной стихии и случайной конечности ее явлений. Но если, с одной стороны, в образе должны быть устранены все посторонние элементы, так чтобы он мог выражать собой адекватное ему содержание, то, с другой стороны, для того чтобы соответствие между значением и образом было полным, духовность, составляющая содержание, также должна быть в состоянии полностью выразить себя в единственном человеческом образе, не выходя за пределы этого чувственного и телесного выражения. Вследствие этого дух определен здесь как частный, как человеческий, а не как безусловно абсолютный и вечный дух, ибо последний способен проявлять и выражать себя лишь в духовной стихии.

Это последнее обстоятельство становится, в свою очередь, тем недостатком, вследствие которого разлагается классическая форма искусства. Оно требует перехода в высшую, третью форму, а именно в романтическую.

с) Романтическая форма искусства вновь снимает завершенное единство идеи и ее реальности и возвращается, хотя и на более высоком уровне, к различию и противоположности этих двух сторон, оставшихся непреодоленными в символическом искусстве.

Классическая форма искусства достигла вершины того, что может дать чувственное воплощение, присущее искусству, и если в ней есть какой-нибудь недостаток, то это недостаток самого искусства и ограниченность художественной сферы. Эта ограниченность состоит в том, что искусство делает своим предметом в чувственно-конкретной форме то, что согласно своему понятию есть бесконечно конкретное, всеобщее, дух. В классическом искусстве оно дает нам полнейшее взаимное слияние духовного и чувственного бытия как их соответствие друг другу. Но в этом слиянии дух не представлен согласно своему истинному понятию. Ибо дух есть бесконечная субъективность идеи, которая носит абсолютно внутренний характер и не может свободно развернуться в качестве таковой до тех пор, пока телесное воплощение остается адекватной формой ее существования. Исходя из этого принципа, романтическая форма искусства снова отказывается от нераздельного единства классического искусства, так как она приобрела содержание, выходящее за пределы классической художественной формы и ее способа выражения.

Это содержание (напомним общеизвестные представления) совпадает с тем, что христианская религия высказывает о боге как духе, в отличие от греческого представления о богах, которое составляет главное и наиболее соответственное содержание классического искусства. В последнем конкретное содержание есть в себе единство человеческой и божественной природы, единство, которое именно потому, что оно существует лишь непосредственно и в себе, достигает адекватного проявления также непосредственным и чувственным образом. Греческий бог существует для наивного созерцания и чувственного представления, его формой является телесный человеческий облик, сфера его власти и его сущности носит индивидуально обособленный характер, и по отношению к субъекту он представляет собой некую субстанцию и силу, с которой субъективно внутреннее начало находится в единстве лишь в себе, а не обладает этим единством как внутренним субъективным знанием его. Более высокой ступенью является знание этого в себе существующего единства, которое классическая форма искусства имеет своим содержанием, получающим завершенное изображение в телесном воплощении.

Это возведение прежнего «в себе» в самосознательное знание создает огромное различие, то бесконечное различие, которое вообще отделяет человека от животных. Человек есть животное, однако и в своих животных функциях он не останавливается, подобно животному, на некоем «в себе», а сознает, познает и возводит их – например, процесс пищеварения – в самосознательную науку. Благодаря этому человек разрушает границы своей в себе сущей непосредственности, так что именно потому, что он знает, что он животное, он перестает быть животным и дает себе знание себя как духа.

Таким образом, если «в себе» предшествующей ступени, то есть единство человеческой и божественной природы, поднимается на высшую ступень, переходя из непосредственного в сознательное единство, то истинной стихией для реальности этого содержания является теперь уже не чувственное, непосредственное существование духовного, телесный человеческий облик, а самосознательная внутренняя жизнь. Так как христианская религия представляет себе бога как дух, и не как индивидуальный особенный дух, а как абсолютный дух, так как она постигает бога в духе и в истине, то она возвращается от чувственности представления к внутренней духовной жизни и делает ее, а не телесную форму, материалом и наличным бытием своего содержания. И точно так же единство человеческой и божественной природы выступает здесь как осознанное единство, реализующееся лишь посредством духовного знания и в духе. Обретенное благодаря этому новое содержание не связано с чувственным изображением как с соответствующей ему формой, а освобождено от этого непосредственного бытия, которое должно быть подвергнуто отрицанию, преодолено и рефлектировано обратно в духовное единство. Таким образом, романтическое искусство есть возвышение искусства над самим собой, которое совершается, однако, в форме самого искусства и внутри его собственной области.

Поэтому мы можем вкратце сформулировать третью ступень искусства следующим образом: на этой ступени предмет искусства составляет свободная конкретная духовность, которая в качестве духовности должна предстать в явлении внутреннему духовному оку. Искусство в соответствии с характером этого предмета не может работать для чувственного созерцания. Оно может работать только для внутренней душевной жизни, сливающейся со своим предметом как с собою, и для субъективной задушевности, для сердца, чувства, которое в качестве духовного чувства стремится к свободе внутри самого себя и ищет и достигает своего примирения лишь во внутренних глубинах духа. Этот внутренний мир составляет содержание романтического искусства, которое и должно изображать его в качестве такового и в видимости этой внутренней жизни. Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в самом внешнем мире, вследствие чего чувственное явление обесценивается.

Но и эта форма, как всякое искусство, нуждается во внешних средствах для своего выражения. Так как духовность, покинув этот внешний мир, отказавшись от прежнего непосредственного единства с ним, ушла в себя, то внешняя чувственная сторона воспринимается, как в символическом искусстве, чем-то несущественным, преходящим. Субъективный конечный дух и субъективная воля изображаются вплоть до частных проявлений и индивидуального произвола, случайных черт характера, поступков, событий, осложнений и т. д. Аспект внешнего существования предоставлен случайности и авантюризму фантазии, которая по произволу то отражает существующее как оно есть, то беспорядочно перемешивает образы внешнего мира и искажает их до карикатурности. Ибо это внешнее уже не имеет больше своего понятия и значения в самом себе и внутри себя, как в классическом искусстве, а имеет его в области чувства. Последнее находит свое проявление не во внешнем мире и его форме реальности, а внутри себя самого. Оно способно сохранить примиренность с собою или снова обрести ее во всех самостоятельно складывающихся случайных обстоятельствах, во всяком несчастье и страдании и даже в самом преступлении.

Вследствие этого идея и образ снова оказываются, как в символическом искусстве, безразличными, несоразмерными и разделенными между собою. Однако существенное отличие состоит в том, что в символическом искусстве недостатки формообразования были вызваны неудовлетворительностью идеи, тогда как в романтическом искусстве идея как дух и душевная жизнь должна являться завершенной внутри себя. Именно благодаря этой высшей завершенности она не поддается адекватному соединению с внешним миром, так как она может искать и порождать свою истинную реальность и явление лишь внутри себя самой.

Таков в общем характер символической, классической и романтической художественных форм как трех видов отношения между идеей и ее образом в области искусства. Они состоят в стремлении к идеалу как истинной идее прекрасного, в достижении идеала и в выходе за его пределы.

3. Система отдельных искусств

Что касается третьей части, то она, в противоположность первым двум, предполагает известным понятие идеала и всеобщие формы искусства, так как она рассматривает лишь реализацию этих форм в определенном чувственном материале. Нам теперь уже не приходится иметь дело с внутренним развитием художественно прекрасного согласно его общим основным определениям, а мы должны рассмотреть, каким образом эти определения получают существование, как возникают их отличия друг от друга, как эти определения проявляются вовне и осуществляют каждый момент красоты самостоятельно, в его для-себя-бытии, как произведение искусства, а не только как всеобщую форму. Но так как искусство проецирует во внешнее бытие собственные, имманентные идее красоты различия, то всеобщие формы искусства должны оказаться в этой третьей части как бы основным принципом расчленения и определения отдельных искусств, или, иначе говоря, виды искусства обладают в себе теми же существенными различиями, с которыми мы познакомились раньше как с общими формами искусства.

Внешняя объективность, в которую эти формы устремляются и входят посредством чувственного и потому особенного материала, заставляет эти формы распасться на определенные самостоятельные способы их осуществления, на отдельные искусства, поскольку каждая форма находит свой определенный характер в определенном внешнем материале и, следовательно, находит свое адекватное осуществление в том способе воплощения, который диктуется этим материалом. Так как эти художественные формы, несмотря на свою определенность, остаются все же всеобщими формами, то они выходят за пределы своей особенной реализации в определенных видах искусства и получают существование также и в других искусствах, хотя и играют в них подчиненную роль. Поэтому, с одной стороны, каждое из отдельных искусств специфически связано с одной из всеобщих форм искусства и дает ее адекватную внешнюю художественную реализацию, но, с другой стороны, каждое отдельное искусство представляет в своем особенном способе внешнего формирования целостность форм искусства.

В общем, третья часть занимается художественно прекрасным, как оно развертывается в мир осуществленной красоты в различных искусствах и отдельных художественных произведениях. Содержанием этого мира является прекрасное, а истинно прекрасное, как мы видели выше, есть получившая свою форму духовность, идеал, точнее говоря, абсолютный дух, сама истина. Эта область божественной истины, художественно воплощенная для созерцания и чувства, образует средоточие всего мира искусства в качестве самостоятельного, свободного, божественного образа, который полностью освоил внешнюю сторону формы и материала и носит их в себе как свое собственное проявление. Но так как прекрасное развивается здесь как объективная действительность и дифференцируется на самостоятельные отдельные стороны и моменты, то этот центр противопоставляет себе свои крайние стороны как реализованные в свое образную действительность. Одну из этих крайних сторон образует остающаяся еще лишенной духа объективность, природное окружение божества. Здесь формируется внешнее как таковое, имеющее свою духовную цель и духовное содержание не в самом себе, а в другом.

Другой крайней стороной является божественное как внутреннее, знаемое, как многообразно расчлененное субъективное существование божества, истина, как она действует и живет во внешних чувствах, душе, разуме отдельных людей, истина, не слитая со своим внешним обликом, а возвращающаяся в область субъективной, внутренней жизни отдельных людей. Благодаря этому божественное как таковое отлично от своего чистого проявления как божества и само вступает в сферу частного, к которой принадлежит каждое отдельное субъективное познавание, чувствование, созерцание и ощущение. В аналогичной области, в области религии, с которой искусство на его высшей ступени находится в непосредственной связи, мы понимаем это различие следующим образом. Во-первых, для нас существует земная, природная жизнь в ее конечности; во-вторых, сознание делает своим предметом бога, в котором отпадает различие между объективными субъективным, и, наконец, в-третьих, мы переходим от бога как такового к благоговейному поклонению общины, к богу, как он присутствует и живет в субъективном сознании. Эти три основных различия выступают, самостоятельно развиваясь, также и в мире искусства.

а) Первым видом искусства, с которого, согласно этому основному определению, мы должны начать, является архитектура. Ее задача состоит в такой обработке внешней неорганической природы, при которой она в качестве художественно преобразованной внешней среды стала бы родственной духу. Материалом, которым она пользуется, является само материальное в его непосредственно внешней природе, материальное как подчиненная законам механики тяжелая масса, формы которой остаются формами неорганической природы, упорядоченными согласно абстрактным, рассудочным отношениям симметрии. Так как в этом материале и в этих формах невозможно реализовать идеал как конкретную духовность, и изображенная реальность остается чем-то внешним идее, чем-то не проникнутым ею или лишь абстрактно связанным с ней, то основным типом зодчества является символическая форма искусства.

Архитектура лишь пролагает путь адекватной действительности божества и в своем служении ему неутомимо трудится над объективной природой, чтобы освободить ее от засилья конечности и уродливых порождений случая. Этим она расчищает место для божества, формирует его внешнее окружение и строит ему храм как место, подобающее для внутренней концентрации и направленности духа на его абсолютные предметы. Она возводит ограду для тех, кто собран воедино, как защиту от бури, дождя, непогоды и диких зверей и являет нам эту волю к собранности, – хотя и внешним образом, но в согласии с требованиями искусства.

Этот смысл она может воплотить и свой материал, и его формы в большей или меньшей мере, смотря по тому, значительно ли или незначительно, более ли конкретно или более абстрактно, глубоко ли или смутно и поверхностно проникла в самое себя та определенность содержания, для выявления которой она предпринимает свою работу. Она может пойти даже так далеко в этом отношении, что будет стремиться к адекватному художественному воплощению этого содержания в своих формах и материале. В таком случае она выходит за пределы собственной области и переходит в свою высшую ступень, в скульптуру. Ибо граница архитектуры состоит именно в том, что она противополагает своим внешним формам духовное начало как нечто внутреннее и лишь намекает на духовное содержание как на некое иное.

b) Архитектура, таким образом, очистила неорганический внешний мир, сделала его симметрически упорядоченным, родственным духу, и вот перед нами храм божества, дом его общины. В этот храм вступает сам бог, молния индивидуальности ударяет в косную массу, проникает ее, и теперь не только, как в архитектуре, чисто символическая форма, а бесконечная форма самого духа концентрирует и формирует телесность. Такова задача скульптуры.

Поскольку в скульптуре внутренняя духовная жизнь, на которую архитектура в состоянии лишь намекать, вселяется в чувственный облик и его внешний материал и обе стороны сливаются друг с другом так, что ни одна из них не преобладает над другой, то основным типом скульптуры является классическая форма искусства. Поэтому на долю чувственного элемента, взятого отдельно, не остается ни одного выражения, которое не было бы также выражением духовного элемента, и, наоборот, скульптура не может полностью воплотить какое бы то ни было духовное содержание, которого нельзя было бы совершенно адекватно представить в телесном облике. Посредством скульптуры дух должен предстать перед нами неподвижно и блаженно в своей телесной форме и в непосредственном единстве с ней, а форма должна оживотворяться содержанием, носящим характер духовной индивидуальности. Внешний чувственный материал уже не обрабатывается больше ни со стороны лишь своего механического качества как тяжелая масса, ни в формах неорганического мира, ни как материал, безразличный к окраске, и т. д., а обрабатывается в идеальных формах человеческой фигуры, и притом в полноте всех трех измерений.

Что касается этого последнего пункта, то мы должны настаивать на том, что в скульптуре впервые внутреннее и духовное начало обнаруживается в его вечном покое и существенной для него самостоятельности. Этому покою и единству с собой соответствует лишь то внешнее явление, которое само еще пребывает в этом единстве и покое. Таковым является телесный образ со стороны его абстрактной пространственности. Дух, который изображается скульптурой, это дух монолитный в самом себе, а не изломанный и разорванный в игре случайностей и страстей. Скульптура поэтому не допускает всего многообразия внешнего мира явлений, а схватывает в нем лишь одну эту сторону, абстрактную пространственность в полноте ее измерений.

с) Если архитектура возвела храм, а рука скульптуры поставила в нем статую божества, то этому чувственно наличному божеству в обширных пространствах его обиталища противостоит община. Она представляет собой духовную рефлексию этого чувственного бытия, одушевляющую субъективность и внутреннюю жизнь, вместе с которой определяющим принципом как для содержания искусства, так и для внешне воплощающего его материала становятся их обособление, раздробленность и субъективность. Прочное единство бога с собою, имевшееся в скульптуре, распадается на множество раздробленных внутренних жизней, единство которых носит не чувственный, а исключительно идеальный, духовный характер.

И вот впервые сам бог в этом нисходящем и восходящем движении, в этой смене собственного единства в себе и осуществления в субъективном знании и, далее, в распаде этого знания на особенные моменты становится – как всеобщность и воссоединение многих – подлинным духом, духом в его общине. В последней бог освобождается как от абстрактности нераскрытого тождества с собою, так и от непосредственной погруженности в телесность, как его представляет скульптура, и становится духовностью и знанием, таким отражением, которое по существу своему носит внутренний характер и выступает как субъективность. Благодаря этому высшим содержанием является теперь духовное, и притом духовное как абсолютное, но вследствие вышеуказанной раздробленности это абсолютное выступает одновременно как особенная духовность, как частная душевная жизнь. Так как в качестве главного оказывается не бесстрастный покой бога в себе, а вообще проявление, обнаружение себя, бытие для другого, то теперь предметом художественного изображения становится многообразнейшая субъективность в ее живом движении и деятельности как человеческие страсти, поступки и события, вообще обширная область человеческих чувств, желаний и упущений, взятая сама по себе.

В соответствии с этим содержанием чувственный элемент искусства также должен теперь распасться в самом себе и стать соразмерным субъективной внутренней жизни. Такой материал доставляется краской, звуком и, наконец, тем же звуком как простым обозначением внутренних созерцаний и представлений, и в качестве способов реализации вышеуказанного содержания посредством данного материала мы получаем живопись, музыку и поэзию. Так как чувственный материал выступает здесь как обособленный в самом себе и установленный сферой идеального, мысленного, то он больше всего соответствует духовному содержанию искусства. Связь между духовным значением и чувственным материалом достигает здесь большей внутренней близости, чем это было возможно в архитектуре и скульптуре. Но это более тесное внутреннее единство всецело принадлежит субъективной стороне, и, поскольку форма и содержание необходимо должны распадаться на частности и утверждать себя идеальным, духовным способом, это единство осуществляется лишь за счет объективной всеобщности содержания, за счет слияния с непосредственно чувственным элементом.

Так как форма и содержание, покидая символическую архитектуру и классический идеал скульптуры, возвышаются теперь до области духовного, идеального, то искусства, представляющие эту высшую ступень, заимствуют свой тип от романтической художественной формы, ибо они способны наиболее адекватно осуществлять способ ее формирования. Они представляют собой целостность искусств, потому что сама романтическая ступень является наиболее конкретной внутри себя формой.

Внутреннее расчленение этой третьей сферы отдельных искусств мы должны установить следующим образом:

α) Первым искусством, ближе всего стоящим к скульптуре, является живопись. Она пользуется в качестве материала для своего содержания и его образного воплощения зримостью как таковой, поскольку последняя распадается в самой себе на частности, то есть обнаруживает себя в дальнейшем как определенный цвет. Материал архитектуры и скульптуры, правда, также видим, имеет цвет, однако, в отличие от живописи, он не представляет собой зримости как таковой (когда простой в себе свет определяется в своей противоположности к темноте и в соединении с нею становится цветом). Эта субъективированная внутри себя, идеально утвержденная зримость не нуждается ни в абстрактно механических различиях массы, присущих тяжелой материи, – как в этом нуждается архитектура, ни в полноте измерений чувственной пространственности, которая сохраняется скульптурой, хотя и в концентрированном виде и в органических формах. Характерная для живописи зримость и то, что она делает зримым, обладают различиями более идеального свойства – различиями отдельных красок, и эта зримость освобождает искусство от чувственно пространственной полноты материального тела, так как она ограничивается измерениями плоскости.

С другой стороны, и в содержании живописи обособление частных моментов заходит очень далеко. Все то, что может находить себе место в человеческом сердце в качестве чувства, представления, цели, все то, что способно вызвать человека на определенные действия, – все это может составлять пестрое содержание живописи. Все царство особенного, от высшего содержания духа до совершенно незначительного, единичного предмета природы, получает свое место. Здесь может выступать и конечная природа в ее особенных ландшафтах и явлениях, если только хоть какой-нибудь намек на элемент духа роднит их с мыслью и чувством.

β) Вторым искусством, посредством которого осуществляется романтическая форма, является после живописи музыка. Ее материал, хотя и остается чувственным, уходит еще более глубоко в область субъективного и особенного. Идеальный характер чувственного материала, утверждаемого музыкой, состоит в том, что она снимает ту безразличную пространственную внеположность, полную видимость которой еще сохраняет и намеренно воссоздает живопись, и идеализирует ее в индивидуальную единичную точку. Но в качестве такой отрицательности эта точка конкретна внутри себя и является деятельным снятием внутри материальности как движение и вибрация материального тела в самом себе и в своем отношении к самому себе. Такая начинающаяся идеальность материи, которая выступает уже не как пространственная, а как временная идеальность, представляет собой звук, отрицательно положенный чувственный элемент, абстрактная зримость которого превратилась в слышимость, поскольку звук как бы освобождает идеальное из его плена у материального.

Это самое раннее одухотворение материи доставляет материал для выражения тех интимных движений духа, которые сами еще остаются неопределенными, и дает возможность сердцу полностью отразиться в этих звуках, прозвучать и отзвучать во всей шкале своих чувств и страстей. Таким образом, подобно тому как скульптура стоит посредине между архитектурой и искусствами романтической субъективности, так и музыка стоит посредине романтических искусств и представляет собой переход от абстрактной пространственной чувственности живописи к абстрактной духовности поэзии. Внутри самой себя музыка, будучи предметом чувства и внутренней душевной жизни, обладает, однако, подобно архитектуре, доступными рассудку количественными отношениями как упорядоченными закономерностями и конфигурациями звуков.

γ) Что же касается третьего, наиболее духовного воплощения романтической формы искусства, то мы должны искать его в поэзии. Ее основная характерная черта состоит в том, что она с огромной силой подчиняет духу и его представлениям тот чувственный элемент, от которого уже музыка и живопись начали освобождать искусство. Ибо звук, последний элемент внешнего материала поэзии, уже не является в ней, как в музыке, самим звучащим чувством, а представляет собой некий сам по себе не имеющий значения знак, и притом знак ставшего внутри себя конкретным представления, а не только знак неопределенного чувства, его нюансов и градаций. Звук благодаря этому становится словом как расчлененной внутри себя совокупностью звуков, смысл которой состоит в обозначении представлений и мыслей, ибо отрицательная точка, до которой музыка дошла в своем движении, выступает теперь как завершенная конкретная точка, как точка духа, как самосознательный индивид, который из самого себя связывает бесконечное пространство представления с временем звука.

Этот чувственный элемент, который в музыке еще находился в непосредственном единстве с внутренним переживанием, здесь отделился от содержания сознания, а дух определяет это содержание для самого себя и внутри самого себя, делает его представлением; он хотя и пользуется звуком для выражения этого представления, но лишь в качестве знака, который сам по себе лишен какой-либо ценности и содержания. Звук вследствие этого может быть и простой буквой, ибо слышимое, как и зримое, низведено до уровня простого намека, делаемого духом. Вследствие этого настоящим элементом поэтического изображения является поэтическое представление и сама создающаяся в духе наглядность, а так как этот элемент общ всем формам искусства, то и поэзия проходит красной нитью через все эти формы и самостоятельно развивается в них. Поэзия есть всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя и не связанного в своей реализации внешним чувственным материалом, духа, который существует лишь во внутреннем пространстве и во внутреннем времени представлений и чувств. Однако именно на этой высшей ступени искусство возвышается также и над самим собой, так как оно покидает здесь стихию примиренного чувственного воплощения духа и переходит из поэзии представления в прозу мышления.

Такова расчлененная совокупность отдельных видов искусства: внешнее искусство архитектуры, объективное искусство скульптуры и субъективное искусство живописи, музыки и поэзии. Часто предлагались многочисленные другие деления, ибо художественное произведение так многосторонне, что можно сделать основанием деления то ту, то другую его сторону. Так, например, за основу классификации брали чувственный материал. Архитектура в таком случае является кристаллизацией, а скульптура – органическим формированием материи в ее чувственно пространственной целостности; живопись – окрашенной плоскостью и линией; в музыке же пространство переходит в наполненную внутри себя точку времени; и, наконец, в поэзии внешний материал совершенно обесценивается. Иногда эти различия брались с их совершенно абстрактной стороны, со стороны пространства и времени. Но хотя и можно последовательно проследить в ее своеобразии такую абстрактную особенность художественного произведения, как, например, материал, ее, однако, нельзя сделать последним основанием деления, так как такая сторона сама имеет свое происхождение в высшем принципе и должна находиться в зависимости от него.

Этим высшим принципом являются символическая, классическая и романтическая художественные формы, представляющие собой всеобщие моменты самой идеи прекрасного.

Отношение этой идеи к отдельным искусствам, взятое в его конкретности, состоит в том, что искусства представляют собой реальное существование художественных форм. Символическое искусство достигает своей наиболее адекватной действительности и величайшего распространения в архитектуре, в которой оно господствует соответственно полноте своего понятия и еще не низведено до уровня неорганической составной части другого искусства. Напротив, для классической художественной формы безусловной реальностью является скульптура, архитектуру же она приемлет лишь как обрамление и не в состоянии развить живопись и музыку в качестве абсолютных форм своего содержания. Наконец, романтическая форма искусства овладевает живописным и музыкальным выражениями в их самостоятельности и безусловности, равно как и поэтическим изображением. Но поэзия соответствует всем формам прекрасного и распространяется на все, потому что ее настоящей стихией является художественная фантазия, а фантазия необходима для творчества красоты, какова бы ни была форма последней.

Таким образом, все, что реализуют в отдельных художественных произведениях частные искусства, – это, согласно своему понятию, лишь всеобщие формы развивающейся идеи прекрасного. Обширный пантеон искусства возвышается как внешнее осуществление этой идеи; его архитектором и строителем является творящий самого себя дух прекрасного, завершен же этот пантеон будет лишь в ходе тысячелетней работы всемирной истории.

Георг Гегель. Избранные афоризмы

«Ответ на вопросы, которые оставляет без ответа философия, заключается в том, что они должны быть иначе поставлены»

«Задача философии искусства – не предписывать художникам, как им творить, а выяснить, что такое прекрасное и как оно проявилось в существующих произведениях искусства»

«Искусство, поскольку оно имеет своей целью чувственно воплотить духовное содержание для созерцания, должно обратиться к этому очеловечению, так как дух получает удовлетворительное чувственное воплощение только в теле»

«Искусство существует не для небольшого замкнутого круга, не для немногочисленных очень образованных людей, а в целом для всего народа»

«Искусство имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме»

«В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом, для понимания их мудрости и религии»

«В искусстве, как и во всех человеческих делах, решающим является содержание»

«Основой для правильной оценки прекрасного в искусстве и развития эстетического вкуса служит понятие характерного»

«Искусство приглашает нас мысленно рассмотреть его, но не для того чтобы оживить художественное творчество, а чтобы научно познать, что такое искусство»

«Всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «я»»

«Одной из главных сторон художественного творчества является внешняя работа, так как в художественном произведении есть чисто техническая сторона, доходящая даже до ремесленности»

«Искусство должно доставить чувству и созерцанию наслаждение тем великолепием благородного, вечного и истинного, всем тем существенным и возвышенным, чем дух обладает в своем мышлении и в идее»

«Само чувственное в художественном произведении принадлежит сфере идеального, но, в отличие от научной мысли, это идеальное существует вместе с тем внешне в форме вещи»

«Хотя естественность внешнего изображения составляет одну из характерных черт искусства, все же существующая в природе естественность не является для него правилом, а одно лишь подражание внешним явлениям как таковым не составляет цели искусства»

«Прекрасное есть то, что без помощи понятия, то есть без помощи категорий рассудка, представляется как предмет всеобщего удовольствия»

«Каждое художественное произведение принадлежит своему времени, своему народу, своей среде»

«Талант без гения не намного возвышается над уровнем голой виртуозности»

«Подлинно бессмертные произведения искусства остаются доступными и доставляют наслаждение всем временам и народам»

«Рассудок может образоваться без сердца, а сердце – без рассудка; существуют односторонние безрассудные сердца и бессердечные умы»

«Самая серьезная потребность есть потребность познания истины»

«Только через осуществление великих целей человек обнаруживает в себе великий характер, делающий его маяком для других»

«Ничто великое в мире не совершается без страсти»

«Жизнь – это бесконечное совершенствование. Считать себя совершенным – значит убить себя»

«Когда человек совершает тот или иной нравственный поступок, то он этим еще не добродетелен; он добродетелен лишь в том случае, если этот способ поведения является постоянной чертой его характера»

«Независимость от общественного мнения есть первое условие совершения чего-либо великого и разумного»

«Всё действительное – разумно, всё разумное – действительно»

«Обстоятельства или мотивы господствуют над человеком лишь в той мере, в какой он сам позволяет им это»

«В упрямстве – этой пародии на характер – индивидуальность человека становится отталкивающей, упрямство препятствует его общению с другими»

«Тайна счастья заключается в способности выходить из круга своего «я»»

«Речь – удивительно сильное средство, но нужно иметь много ума, чтобы пользоваться им»

«Идея не настолько бессильна, чтобы породить только идею»

«Такой пустоте, как добро ради добра, вообще нет места в живой деятельности»

«Не то, что есть, вызывает в нас чувство нетерпения и страдания, а то, что оно не такое, каким оно должно быть»

«Вреднее всего желание предохранить себя от ошибок»

«Если объединяются слабые, то они становятся сильными. Если объединяются сильные, то они становятся непобедимыми»

* * *

Примечания

1

От греч. ακαλλος (каллос) – красота.

2

«Всех голоса съединит, кто мешает приятное с пользой, занимая читателя ум и тогда ж поучая» (латин., перевод М. Дмитриева).

3

Ничто человеческое мне не чуждо (латин.).

4

Басня поучает (латин.).

5

Поэты желают и приносить пользу и услаждать (латин.).

Content

Георг Гегель
Лекции по эстетике

Георг Гегель. «Человек бессмертен благодаря познанию»

Искусство раскрывает истину

Предисловие

I. Установление границ и защита эстетики

1. Прекрасное в природе и прекрасное в искусстве

2. Опровержение некоторых доводов, выдвинутых против эстетики

II. Способы научного изучения красоты и художественного творчества

1. Эмпирическое начало как исходный пункт исследования

2. Идея как исходный пункт исследования

3. Объединение эмпирического подхода к искусству с точкой зрения идеи

III. Понятие прекрасного в искусстве

А. Обыденные представления об искусстве

В. Историческая дедукция истинного понятия искусства

IV. Деление

1. Идея прекрасного в искусстве, или Идеал

2. Развитие идеала в особенные формы прекрасного в искусстве

3. Система отдельных искусств

Георг Гегель. Избранные афоризмы

Примечания