ПАСКАЛЬ КАЗАНОВА. МИРОВАЯ РЕСПУБЛИКА ЛИТЕРАТУРЫ

Нам, для которых мир — родина…

Данте

УЗОР НА КОВРЕ

Генри Джеймс был тем редким писателем, который решился поставить в литературной форме — мы имеем в виду его роман «Узор на ковре»[1] — вечный и щекотливый вопрос взаимоотношений писателя (а значит, и текста) и его критика. Джеймс далек от констатации заведомой непостижимости тайны искусства слова как причины неизбежной несостоятельности критика. Он утверждает два принципа, идущие вразрез с расхожим представлением о непостижимости законов творчества и искуства слова. С одной стороны, Джеймс считает, что каждое произведение литературы имеет особую цель, понять которую и есть изначальная обязанность критики. С другой стороны, «секрет», тайна литературы не запредельна и не трансцендентна, поэтому задача критика не погружаться в экстатическое молчание, а раскрыть эту тайну Джеймс находит очень конкретную и материальную метафору: литература — ковер, а узор на ковре становится видимым, если подобрать к нему ключ. Этот узор «реален, как птица в клетке, червяк на крючке, кусочек сыра в мышеловке»[2], — утверждает он, но нужно найти мотив, некую соединяющую нить, некую закономерность. Искать и находить в литературном произведении то, что пока еще не раскрыто, — вот, по мысли Джеймса, главная задача критики.

Когда в его романе писатель заявляет критику, что, несмотря на свою проницательность, утонченный толкователь «вновь прошел мимо главного в произведении», не понимая даже смысла литературного замысла, разочарованный критик просит: «Помогите мне! Дайте хоть какой — то намек, чтобы ускорить мучительное рождение истины!» — «Вы никогда не замечали главного, но если бы однажды его разглядели, то не видеть впредь были бы уже не в состоянии, — отвечает писатель. Для меня это главное столь же осязаемо, как осязаем мрамор этого камина». Отстаивая профессиональную честь, критик добросовестно перечисляет находящиеся в его распоряжении возможности истолкования. «Вы имеете в виду некое эзотерическое послание? Особую философию?» — спрашивает он, не сомневаясь, что в тексте нужно искать большую глубину смысла, скрытую за очевидным. «Главное… Оно в вашем стиле или в идеях? Мы можем увидеть его благодаря форме или ощутить, благодаря эмоциям?» — продолжает он, возвращаясь к извечной дихотомии формы и содержания. Затем в отчаянии выдвигает новое предположение из области чистой формалистики: «Вполне возможно, главное для вас стилистические поиски, игра слов, эксперименты с языком? Может быть, вы отдаете предпочтение букве «п»? Папа, папоротник, пижама: я прав?». «В моем произведении, — отвечает романист, — есть идея, без которой вся работа потеряла бы для меня всякий интерес. Тончайший и наиболее удавшийся мне замысел. Он заметен лишь в соотношении с общим планом произведения, как мотив сложного узора персидского ковра». Благодаря искусному сочетанию элементов, «во всей их роскошной сложности», мотив стал чем — то вроде украденного письма: у всех на виду и никому не заметен. «Поверьте, — утверждает писатель в романе Джеймса, — я нисколько не старался спрятать этот мотив, больше того, не предполагал, что он может сделаться невидимым».

Критикуя критику и присущие ей методы анализа, автор «Узора на ковре» предлагает пересмотреть сами эстетические основы, на которых она базируется, найти новую перспективу. Критик Джеймса, лихорадочно стремясь разгадать тайну произведения, ни разу не задумывается о сути вопросов, обращаемых им к тексту; ему не приходит в голову, что предрассудок об уникальности, исключительности и изолированности каждого литературного произведения превращает его в слепца. По сути дела, можно сказать, что литературные критики исповедуют радикальный монадизм: для них текст преставляет собой некое совершенное единство и соотносится только с самим собой. Критик — истолкователь собирает эти уникальные экземпляры и выстраивает их во временной последовательности, рожденной случаем, создавая то, что именуется «историей литературы».

Джеймс предлагает критику совершенно иное решение: искать «узор на ковре», некий рисунок, некую композицию.

Тогда очертания и элементы узора внезапно выступят из мнимого хаоса беспорядочных переплетений не потому, что критик привнес туда что — то извне, а потому, что найдет правильную точку зрения и на ковер, и на литературное произведение. Если изменить критическую перспективу, посмотреть на текст издалека, с расстояния, которое позволит охватить взглядом весь ковер целиком, есть шанс увидеть на нем повторяющиеся формы и отметить их сходство или отличие, а значит, уловить те особенности, частички узора, которые критик стремится найти. Предрассудок, состоящий в том, что каждый литературный текст принципиально изолирован, мешает увидеть, как выразился Мишель Фуко, «целостность рельефа», частью которого каждый текст, по существу, является. Укоренившись, этот предрассудок мешает учитывать контекст, то есть всю совокупность текстов, произведений, литературных споров, эстетических дискуссий, с которыми входит в резонанс данное произведение, благодаря чему и возникает его особенность, его подлинная оригинальность.

Изменить точку зрения на литературу («ковер») — значит изменить угол зрения, под которым рассматривается и отдельное произведение. Развивая метафору Генри Джеймса, можно сказать, что исходные элементы «великолепной сложности ковра», загадку которой пытается разрешить критик, нужно искать в неосязаемой, но реальной совокупности всех литературных текстов, благодаря или вопреки которым возникло новое произведение, так как каждая появившаяся в мире книга, по сути дела, часть этой совокупности. Все, что пишется, переводится, публикуется, осмысляется, комментируется и пользуется успехом у публики, суть элементы общей большой композиции. Само же произведение, этот отдельный «узор», можно разгадать только исходя из композиции в целом. Став одной из составляющих общелитературного единства, оно заиграет всеми красками. Литературное произведение может стать уникальным лишь в контексте литературы в целом, потому что благодаря ей оно зародилось и появилось на свет. Каждая написанная на нашей планете книга, которую причислили к литературе, становится крошечной частичкой гигантской композиции, именуемой «мировая литература».

Если принять эту точку зрения, становится очевидным, что наиболее чуждые для данного произведения элементы: чуждые его композиции, форме, эстетическим особенностям, — на деле порождены самим текстом и участвуют в его формировании. Очертания или композиция «ковра» в целом, иными словами, мировая литература как некая пространственная совокупность, одна способна придать смысл формальным особенностям текстов, объединив их между собой. Единство мировой литературы вовсе не умозрительная абстрактная конструкция, это конкретное, хотя и невидимое глазу пространство — обширное поле литературной деятельности, где рождается то, что сочли достойным именовать литературой, лаборатория, где ищут новые пути, спорят о способах и средствах литературного мастерства.

И мы, говоря о мировой литературе, говорим об особой территории, чьи земли и границы не совпадают с политической картой мира, о стране, невидимой для глаз, но доступной всем и каждому, в том числе и самым обездоленным, стране, где единственным достоинством и ценностью является литература. Мы говорим о пространстве, пронизанном взаимодействующими токами, благодаря которым обретают форму тексты, странствующие потом по всему миру. Говорим об особом государстве и порядке, который царит в нем, о его столице, провинциях и окраинах, о языке, который в этом государстве — главное орудие власти. Каждый в этой литературной республике стремится приобщиться к сонму писателей, а особые законы, по крайней мере, в самых независимых областях, ограждают литературу от произвола политики и национальных притязаний. Борьбу в ней ведут соперничающие языки, а революции бывают политические и литературные. Понять историю развития этой страны можно лишь исходя из особого ритма движения литературного времени, а также особого, свойственного литературе, понимания «современности», являющегося своеобразным Гринвичским меридианом литературы.

Разговор о Мировой Республике Литературы вовсе не означает намерения описать все литературы мира или скрупулезно их сопоставить. Речь идет об изменении перспективы, изменении точки зрения, об описании литературы с «определенного наблюдательного пункта»[3], по выражению Броделя, что, возможно, изменит подход к ней критики и откроет в ней то, о чем не подозревают и сами писатели. Мы хотим показать, что законы, которые управляют этой республикой — законы соперничества, неравенства, своеобразной борьбы, — представят в новом, совершенно неожиданном свете самые изученные и много раз истолкованные произведения, в том числе и произведения крупнейших литературных революционеров XX века: Джойса, Беккета, Кафки, Анри Мишо, Генрика Ибсена, Чорана, Нейпола, Данилы Киша, Арно Шмидта, Уильяма Фолкнера и других.

Мировую литературу, ее историю и географию, где вехи и границы еще никем не обозначены, являют сами писатели: они есть и сама история литературы, и ее творцы. Задача критика мировой литературы дать ту особую литературную и вместе с тем историческую интерпретацию произведения, которая позволит снять противоречие между критикой изнутри, то есть той, что ищет уникальные законы уникального текста, и критикой извне, то есть той, что описывает исторические условия, в которых возникло то или иное литературное произведение. Именно критику извне всегда упрекают в неспособности понять истинно литературную ценность достижений писателя. Одним словом, речь пойдет о попытке разместить писателей (и их творения) в некоем огромном пространстве, где имеет значение и время, поэтому его можно назвать также пространственной историей.

Фернан Бродель, приступая к изучению мировой исторической политэкономии XV–XVIII веков, сожалел, что основные исследования, посвященные этой теме, «ограничены рамками Европы». «Я убежден, что историк только выиграет, если будет мыслить в мировом масштабе, — говорит он, — только такой масштаб имеет смысл. […] Мировая история экономики более понятна, чем история экономики Европы»[4]. При этом он признается, что изучение экономических феноменов на мировом уровне «может привести в отчаяние как самого дерзкого, так и самого наивного»[5]. Последуем же совету Броделя, и для того чтобы осознать, насколько всеобъемлюща литература и насколько все в ней взаимосвязано, будем исследовать ее в мировом масштабе, стараясь при этом сохранять благоразумие и осторожность.

Пытаясь осмыслить пространство такой невероятной сложности, мы будем вынуждены отказаться от специальных терминов, которые используются в истории, лингвистике, культурологии. Членение интеллектуального пространства утверждает дробное видение мира, — только разрушение всех барьеров позволит смоделировать пространство «литературы» как своеобразную Вселенную.

Писатель Валери Ларбо первым предложил создать «интеллектуальный интернационал»[6], с дерзкой отвагой призывая вступить на литературное поприще интернациональную критику. Он мечтал устранить категорию «национальный», способствующую порождению иллюзии единственности, особенности и уникальности отдельного, обособленного литературного пространства, хотел разрушить границы, которых неизбежно придерживается литературный национализм. «До сегодняшнего дня, — пишет он в «Призыве святого Иеронима», — мировую литературу описывали, сопоставляя учебники разных национальных литератур»[7]. И продолжает: «В дальнейшем наука о литературе — отказавшись от всякой другой критики, кроме описательной, — неминуемо придет к тому, что все большее место в ней будут занимать две точки зрения: историческая и вненациональная». Генри Джеймс считает, что попытка смотреть на произведение с точки зрения литературы в целом даст совершенно новое, неожиданное и вместе с тем ясное понимание текста: «Смысл больше не ускользал от нас. Это было потрясающе и очень просто, просто и совершенно потрясающе, знание стало совершенно необыкновенным опытом». Наше исследование — попытка внять призыву двух писателей — Генри Джеймса и Валери Ларбо.

Часть первая. МИР ЛИТЕРАТУРЫ

Наконец, эта история должна рассказать об обстоятельствах, относящихся ко всем книгам Пророков, память о которых сохраняется у нас, то есть о жизни, характере и занятиях автора каждой книги; кто именно он был, по какому случаю, в какое время и, наконец, на каком языке он написал; потом судьбу каждой книги, именно: как она первоначально была принята и в чьи руки попала потом, сколько разночтений ее было и по чьему решению она была принята в число священных, и наконец, каким образом все книги, которые теперь признаются за священные, соединились в одно целое. Все это, говорю, история Писания должна содержать.

Б. Спиноза. Богословско — политический трактат

Глава 1. ПРИНЦИПЫ МИРОВОЙ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Цивилизация — это капитал, растущий на протяжении веков.

П. Валери. Свобода разума

Я огорчен, что не могу вам представить более обширного перечня наших достижений. Я не обвиняю в этом Нацию, у нее нет недостатка ни в уме, ни в дарованиях, но печальные причины задержали ее развитие и помешали подняться одновременно с соседями […]. Нам стыдно, что в некоторых родах литературной деятельности мы отстаем от своих соседей, но мы готовы неустанными трудами возместить те потери времени, которые понесли из — за наших несчастий. […] Мы не станем подражать беднякам, которые выдают себя за богачей, мы честно признаем свои недостачи: они настроят нас на труд, и благодаря ему мы добудем сокровища Литературы, обладание которыми станет вершиной национальной славы.

Фридрих II Прусский. О немецкой литературе

Писатели уже давно и каждый по — своему писали о трудностях, связанных с их положением в литературном мире, о проблемах, с которыми им приходится сталкиваться, и о тех необычных законах, которые действуют и управляют этим миром. Но так велика сила самозащиты, действующая в литературной вселенной, что все тексты, затрагивающие подобные опасные вопросы, посягающие на литературный порядок, подвергаются немедленной нейтрализации. После дю Белле многие литераторы самими своими произведениями сообщали о тех особых целях, которые управляют их жизнью, вовлекая в яростную литературную борьбу. С тех пор как возникла идея о реальном существовании литературной вселенной, достаточно буквального прочтения многих текстов, чтобы неожиданно возникло ее описание. Но критика мгновенно превращает все экономические термины вроде «словесного рынка» и «призрачных войн» у Хлебникова, «мирового рынка интеллектуальных ценностей» у Гете, «нематериальных богатств» и «капитала Культуры» у Валери в поэтические метафоры. Между тем самые авторитетные из участников литературного процесса в разные эпохи и в разных странах описывали в самых прозаических терминах «экономику духовного», как называл ее Валери, заложившую структурную основу литературной вселенной. Будучи главными стратегами экономики, присущей именно литературе, сами писатели сумели дать точные, хотя и не исчерпывающие, формулировки законов этой экономики и создать новую терминологию для анализа своей литературной практики, часто весьма дерзновенную, поскольку она неожиданна даже для них самих. Некоторые их произведения значимы одновременно и как литературные творения, и как мощный анализ самих себя и той литературной вселенной, в которую они себя помещают. Но вместе с тем их свидетельства говорят еще и о том, что даже самые мощные, а значит, и самые проницательные творцы, описывая себя и свое место в литературной вселенной, не видят в описываемом частном случае общего для всей структуры принципа. В силу индивидуальности точки зрения, каждый видит лишь какую — то часть структуры, но не всю литературную вселенную в целом. Сложившиеся представления о литературе скрывают те законы, которые управляют литературной страной. Поэтому, пытаясь дать описание Мировой Республики Литературы, нам придется, опираясь на мнения писателей, систематизировать и прояснять их интуитивные прозрения и наиболее дерзновенные идеи.

Пути и мотивы «литературной политики» — мы пользуемся выражением писателя Валери Ларбо — неведомы политике государственной. Ларбо пишет: «Как несхожи между собой политическая и интеллектуальная карты мира. Политическая меняется каждые пятьдесят лет, границы на ней часто случайны и неустойчивы, ведущие центры постоянно меняются. Что же касается интеллектуальной карты, то меняется она очень медленно, и границы ее необычайно стабильны. […] Вот почему политика интеллектуального мира не имеет ничего общего с экономической политикой»[8]. Фернан Бродель также свидетельствует о том, что духовная сфера относительно независима от сферы экономической (а значит, и политической). «В XVI веке, — пишет он, — Венеция является экономической столицей, но Флоренция и тосканский диалект главенствуют в интеллектуальной области; в XVII веке Амстердам становится центром европейской торговли, тогда как Рим и Мадрид продолжают оставаться средоточием художественной и литературной жизни; в XVIII веке Лондон превращается в столицу мира, но культурную гегемонию сохраняет за собой Париж. В конце XIX — начале XX века, — продолжает он свои рассуждения, — Франция экономически гораздо слабее других стран Европы, но за ней непререкаемое первенство в области живописи и литературы. Италия, а потом Германия, игравшие ведущую роль в музыке, не были при этом ведущими в области экономию! Экономическое преуспеяние Соединенных Штатов не превратило их в законодателей литературного или художественного творчества»[9]. Несовпадение экономического пространства и интеллектуальнодуховной сферы и есть одна из основных трудностей: нам нелегко понять, что границы и главные города литературной вселенной, пути и средства общения в ней совсем не схожи с теми, к которым мы привыкли на политической или экономической карте мира.

Международное литературное пространство возникло в XVI веке, когда литература сделалась той особо престижной целью, за которую стали бороться, и с тех пор это пространство постепенно расширялось и увеличивалось. Литературные взаимоотношения, симпатии и соперничество возникали и развивались одновременно с возникновением и становлением европейских государств. Поначалу литература — явление местное, достояние нескольких сообщающихся между собой территорий, наглухо отгороженных от всех остальных, но по мере течения времени она становится общим для всех делом. Италия эпохи Возрождения, богатая своим латинским наследием, стала первой общепризнанной литературной державой. Франция в эпоху Плеяды сделала первый шаг к межнациональному литературному пространству, оспорив как первенство Италии, так и гегемонию латыни. Испания, Англия, а затем и другие европейские страны, каждая со своим достоянием и своими традициями, тоже со временем заявили о себе в качестве конкурентов на литературном поприще. Национальные движения, возникшие в Центральной Европе в XIX веке, способствовали появлению новых претендентов на власть в литературной империи. В XX столетии энергичными соперниками Европы сделались Северная и Латинская Америки, и, наконец, в связи с освобождением колоний заявили о себе, как имеющие право на существование в литературном мире, страны Африки, Индии, Азии, о наличии в которых собственной литературы на родных языках до поры до времени никто и не помышлял.

Мировая Республика Литературы со своим особым режимом существования и своей экономикой, порождающей иерархию, борьбу, а значит, и историю, не была до сих пор всерьез описана, так как увидеть ее мешало привычное распределение произведений по национальной принадлежности. Однако истинная география литературной республики рождается из противостояния мировой литературной столицы и множества провинций, которые (литературно) от нее зависят, но отдалены от нее, а иногда и отделяют себя эстетически. Есть в этой республике и особая каста посвященных — единственная законная власть, отвечающая за литературное признание. Благодаря отважным первооткрывателям, лишенным национальных предрассудков, это особого рода признание царит в литературе как интернациональный закон, не зависимый ни от существующих предрассудков, ни от политических интересов.

Но сложная иерархия литературного мира, не раз поделенная и переделенная территория, остается по — прежнему неизученной, ее заслоняет фикция, принятая всеми участниками литературного процесса: сказка о волшебной стране, царстве чистого творчества, лучшем из миров, где на свободе при всеобщем равенстве царит литература. Эта фикция, основополагающее кредо самих писателей, мешает видеть реальное устройство литературной вселенной. «Неоднородную структуру» литературного мира (воспользуемся выражением Броделя), реальный режим его специфической экономики заслонила картина «чистой, свободной, общей для всех и каждого литературы». При этом произведениям, возникающим в «малых» с точки зрения литературы странах, гораздо труднее участвовать в литературном процессе и только чудо может помочь им стать известными.

Мировая Республика Литературы далека от умиротворяющего процесса, который повсюду принято именовать глобализацией. История (и экономика) литературной республики, во всяком случае, та, что будет изложена в этой книге, в первую очередь, будет историей соперничества во имя литературы, повествующей, как ниспровержения, манифесты, заговоры, перевороты, своеобразные революции и всевозможные литературные движения формировали мировую литературу.

Биржа литературных ценностей

В 1939 году Валери с помощью терминов экономики и называя ее «духовной экономикой», описывая систему интеллектуального обмена, так оправдывал использование экономического словаря: «Вы видите, что я позаимствовал язык биржи. В применении к духовным понятиям этот язык может показаться странным, но я считаю, что лучшего для них нет, и скорее всего, нет другого, чтобы выразить соотношения между ними, так как духовная экономика равно как и материальная, если хорошенько подумать, сводятся просто — напросто к соперничеству ценностей[10]». И продолжает: «Я считаю, что есть валюта, именуемая «ÿM», как есть валюта, именуемая «нефть», «зерно» и «золото». Ум я называю валютой потому, что его ценят, придают ему значение, обсуждают вложения, которых не пожалели бы, чтобы его приобрести. Валюту «ум» можно вложить, можно, как выражаются биржевики, следить за его курсом, колебания которого есть колебания общественного мнения. Котировку отражают страницы газет, по ним можно судить, с какими еще ценностями конкурирует эта. Поскольку всегда существует конкуренция ценностей […]. Ценности, которые то понижаются, то повышаются, и составляют рынок человеческой деятельности». «Цивилизация, — пишет он далее, — это капитал, который растет век за веком, как это случается с другими капиталами, вбирая в себя многообразие различных интересов». По мнению Валери, речь идет «о богатстве, которое растет, как растут природные богатства, откладываясь слой за слоем в головах людей».

Если продолжить размышления Валери, применив их к особой экономике литературного мира, то можно описать соревнование, в которое втянуты все писатели, в виде обмена особой валютой, имеющей хождение только в литературном мире, в виде пользования общим для всех «капиталом Культуры и Цивилизации», немалую часть которого составляет литература. Валери считает возможным анализировать эту специфическую «валюту», имеющую хождение только на «рынке человеческой деятельности», обращаемую по законам, свойственным области культуры, не имеющую ничего общего с «экономической экономикой», но вместе с тем свидетельствующую о существовании особого пространства: интеллектуальной вселенной, где осуществляются особого рода обмены.

Пользуясь терминологией Валери, литературная экономика осуществляется посредством «рынка», то есть сферы, где циркулирует и обращается единственно признанная всеми участниками валюта — литературная ценность товара.

Валери был не единственным, кто в «антилитературных» терминах описал функционирование литературного мира. До него очерк литературного мира, живущего по законам новой экономики, набросал Гете, описав «рынок, где каждая нация предлагает свой товар», упомянув о «всеобщей интеллектуальной коммерции»[11]. Антуан Берман считает, что Weltliteratur (мировая литература) появилась одновременно с Weltmarkt (мировым рынком). Экономическая и коммерческая терминология в этих текстах ни для Гете, ни для Валери не была метафорической. Гете дорожил точным понятием «мирового обменного рынка»[12], поскольку речь в первую очередь шла о том, чтобы заложить основы нового представления о литературном процессе, избавившись от нажитых представлений, мешающих видеть, как на самом деле происходит общение культур различных народов, не сводя при этом культурный обмен к сугубо экономическим или национальным интересам. Для Гете главное действующее лицо общелитературного рынка — переводчик, и не только в качестве посредника, но и в качестве создателя «литературных ценностей», литературной валюты. «Каждого переводчика, — пишет Гете, — должно рассматривать как посредника, продвигающего вперед мировой духовный обмен, человека, вменившего себе в долг налаживать международное общение. Каковы бы ни были изъяны переводческой деятельности, сама по себе она наиглавнейшая и наидостойнейшая, поскольку обеспечивает существование мирового обменного рынка».

«Из чего состоит капитал под названием Культура или Цивилизация? — продолжает размышлять Валери. — В первую очередь из вещей материальных: книг, картин, инструментов и тому подобного. И в качестве материальных все эти вещи уязвимы, непрочны, ненадежны»[13]. Что касается литературы, то ее «материальная часть» — это тексты, зафиксированные, описанные, объявленные национальным достоянием. Тексты, ставшие национальной историей. Чем древнее литература, тем обширнее, значительнее достояние нации, тем больше канонических текстов, а значит, тем больше и пантеон «авторов- классиков», составляющих главную ценность (основную валюту) как учащихся, так и всей нации в целом. Древность — один из главных критериев при оценке литературного капитала. Древность свидетельствует, с одной стороны, о «богатстве» национальной литературы, то есть большом количестве текстов, а с другой — о «родовитости», свидетельствуя, что именно эта литература возникла раньше, чем другие национальные варианты, а значит, в ней больше «классических» текстов, то есть тех, которым уже не грозит забвение и которые стали мировым достоянием. Шекспир, Данте, Сервантес свидетельствуют, с одной стороны, о величии своего национального прошлого, придавая исторический и литературный вес национальной литературе, а с другой, будучи признаны во всем мире, утверждают облагораживающую и вненациональную роль литературы как таковой. Наличие «классиков» — привилегия литератур с богатым прошлым, их базовые тексты сделались вневременными, их литературный капитал стал вненациональным и внеисторическим, соответствуя как нельзя лучше тому, к чему стремятся сами писатели, творя «литературу». «Классика» — это воплощенная самоценность литературы, ее существование в качестве «литературы» как таковой, и вместе с тем это та мера «литературности», которая задает точки отсчета для последующего процесса.

«Авторитетность» литературы зависит от следующих факторов: наличия более или менее многочисленного круга профессионалов, узкого круга образованных читателей, интереса просвещенной аристократии или буржуазии, салонов, специальных журналов и газет, престижных книжных серий, взыскательных, конкурирующих между собой издателей, компетентных первооткрывателей с национальной или международной репутацией, — и разумеется, знаменитых и уважаемых писателей, посвятивших себя целиком и полностью своему долгу писать. В странах с богатым литературным наследством крупные писатели могут позволить себе стать профессиональными литераторами. «Имейте в виду, — пишет Валери, — для того чтобы культура стала капиталом, нужны следующие условия: во — первых, должны существовать люди, которые будут нуждаться в этом капитале, а во — вторых, эти люди должны суметь им воспользоваться, […] то есть приобрести те навыки, тот интеллектуальный аппарат, те познания и умение применять их на практике, которые позволят им получить доступ к накопленному веками обилию документов»[14]. Иными словами, капиталом являются также и люди, которые занимаются литературными текстами, осмысляют и переосмысляют их, вживляют в современность, передают дальше. Капитал составляют также всевозможные учреждения, академии, жюри, журналы, критика, литературные школы, если они многочисленны, давно существуют, и их мнения и оценки пользуются авторитетом. В странах с большим литературным наследием постоянные участники литературного процесса ежедневно и ежечасно насыщают новой жизнью это наследие.

Уточняя и подтверждая анализ Поля Валери, обратимся к «индикаторам культуры» Присциллы Кларк, она ввела их, чтобы сравнивать литературные процессы разных стран и определять реальный объем национального литературного капитала. Такими индикаторами она считает количество книг, публикуемых каждый год, количество проданных книг, время, имеющееся для чтения у населения, помощь, оказываемую писателям, а также количество издательств, книжных магазинов, портретов писателей на банковских билетах, марках, количество улиц, носящих имена знаменитых писателей, количество колонок в газетах, посвящаемых книгам, количество времени, отведенного для книг в телевизионных программах[15]. Хорошо бы прибавить к ним еще и переводы. А также показать, что «интенсивность культурной производительности и количество распространяемых идей», пользуясь выражением Валери, зависят не только от литературы как таковой, но и от сотрудничества писателей, музыкантов и художников, иными словами, от совмещения разного рода творческих капиталов, что приводит к взаимообогащению.

В странах, лишенных литературных традиций, литературный капитал мал или полностью отсутствует. Бразильский литературный критик Антонио Кандидо следующим образом описывает «слабость культуры» Латинской Америки, перечисляя по пунктам отсутствие того, о чем мы только что говорили выше. Кандидо пишет: «Малое число читателей растворено в огромном количестве людей совершенно неграмотных, поэтому трудно требовать стабильного интереса к литературе, а еще вернее будет сказать, что он отсутствует. Отсутствуют также средства общения и распространения (издательства, библиотеки, журналы, газеты); писатели не имеют возможности профессионально заниматься литературным трудом, писательство существует либо как дополнение к основной профессии, либо как любительство»[16].

Кроме древности и значительности литературного наследия литературный капитал опирается еще на представительность. «Кредит», которым пользуется «нематериальное богатство», зависит, как считает Валери, от «мирового признания», то есть от того, насколько высоко оно оценено в общемировом масштабе и насколько эта оценка справедлива. Общеизвестно, какое место занимает экономика в поэме Паунда «Песни», в «ABC читателя» он также утверждает существование особой экономики в области идей и литературы: «Каждая общезначимая идея напоминает банковский чек. Ценность ее зависит от того, из чьих рук ее получаешь. Если Рокфеллер подписывает чек на миллион долларов, то это и есть миллион долларов. Если чек на миллион долларов подпишу я, то это будет шуткой, мистификацией, так как этот чек не будет иметь никакой цены. […] То же самое и с чеками из области интеллекта. […] Без рекомендации не возьмешь чека от иностранца. В литературе рекомендация — это «имя» пишущего. 11о прошествии какого — то времени «имя» получает кредит»[17]. Идея литературного кредита, высказанная Паундом, позволяет увидеть, насколько в литературном мире ценность взаимосвязана с доверием. Если «имя» писателя становится рекомендацией, если оно становится валютой на литературном рынке, то есть люди верят, что созданное им имеет литературную ценность, что он признан, то этому писателю «оказывают кредит». Кредит, «рекомендация» по Паунду, — это значимость, это возможности, предоставляемые писателю, инстанции, учреждению, «имени», благодаря тому, что в него верят. Вера наделяет возможностями и властью. «Мы такие, — говорит Валери, — какими видим себя сами, и такие, какими другие видят нас»[18].

«Золото интеллекта» — так Валери Ларбо назвал литературный капитал, — существует, с одной стороны, материально, реализуясь в виде различных явлений, а с другой стороны, умозрительно, в качестве веры в его значимость. Вера в ценность литературы — основа существования литературной державы: участники не сомневаются в ценности приза, который пока еще не получили или получили только частично и за который они продолжают бороться. Литературный капитал, обладающий общепризнанной ценностью, становится желанной целью для многих, он необходимое и достаточное условие для того, чтобы человек сделался участником общемирового литературного процесса, так как им учтена единая мера ценности, которой оценивается литературная деятельность. Этот капитал, и материальный, и нематериальный, существует только потому, что для всех участников литературного процесса, а также и для тех, кто находится вне его, регулярно появляются объективно значимые достижения, поддерживающие веру в него. На этой вере зиждется и то повышение в статусе, какое приносит писателю публикация или признание в столице, перевод произведения на другой язык, участие в издательской серии, ставшей символом литературного качества, авторитетное предисловие и многое другое.

Литературность

Язык — одна из основных составляющих литературного капитала. Общеизвестно, что социологическая лингвистика рассматривает только функциональное употребление языков (их «прибавочную стоимость»), ограничиваясь областью политэкономии, и игнорирует область культуры, где главную роль играет собственно лингвистико — литературный капитал, который я предлагаю называть «литературностью»[19] языка. В силу авторитетности большого количества текстов, написанных на том или ином языке, в мире литературы именно эти языки считаются наиболее литературными, воплощая собой как бы саму «литературность». Литература настолько тесно слита с языком, что существует тенденция считать «язык литературы» («язык Расина», «язык Шекспира») литературой как таковой. Большая «литературность» языка свидетельствует в первую очередь о долгой традиции его особого применения, о том, что литераторы поколение за поколением оттачивали и расширяли эстетические средства и возможности этого языка. Сама по себе традиция подобного применения языка становится специфическим сертификатом, своеобразной гарантией, что все написанное на этом языке будет «литературно».

Итак, некоторые языки обладают литературной ценностью, а также и особыми литературными функциями, одной из которых являются, например, переводы, без которых капитал языка просто не представим, именно наличие переводов придает особую авторитетность языку в области образования, политики, экономики… При этом нужно сказать, что «литературность» языка не имеет ничего общего с теми лингвистическими признаками, на которые опираются аналитики «общемировой лингвистической системы», именуя их признаками «централизации» языка[20]. Литературно — лингвистический багаж складывается из истории языка, истории народа, созданных на этом языке литературных произведений, а также тех стилистических средств, которые стали его достоянием, нарабатываясь век за веком в ходе процесса литературного творчества. Поиски новых форм, требования поэзии или прозы, теоретические споры, находки, обогащающие экспрессивные возможности языка, — все это также становится лингвистическим багажом. В результате «богатство» языка существует одновременно на уровне представлений о нем, веры в него, а также на уровне конкретной реализации в виде текстов.

В свете вышесказанного становится понятным, почему писатели, пишущие на «малых» языках, пытаются иной раз вводить в свои языки не только стилистические приемы, но фонетические нормы языка, признанного литературным. В 1780 году Фридрих II, король Пруссии, опубликовал в Берлине на французском языке (на немецком этот текст появится позднее в переводе одного государственного чиновника) короткое эссе под названием «О немецкой литературе, изъянах, которые можно в ней найти, их причинах и средствах их исправления». Выбором темы для размышления и языка, на котором оно написано, немецкий монарх вполне объективно отразил то господство французского языка, какое в конце XVIII чувствовали все образованные немцы[21]. Король, принимая как само собой разумеющееся главенство французского языка и забывая о великих произведениях немецких писателей и поэтов, таких, как Клопшток, Лессинг, Виланд, Гердер и Ленц, предлагает план реформы немецкого языка, в результате которой появится возможность появления «классической» немецкой литературы. Желая осуществить свою программу «улучшения» немецкого языка, «полуварварского и грубого, неблагозвучного и неуклюжего по сравнению с другими, учтивыми и элегантными», король предлагает просто — напросто итальянизировать (или латинизировать) немецкий язык: «К тому же у нас много вспомогательных глаголов, последние слоги которых звучат глухо и неприятно, например, sagen, geben, nehmen, но прибавьте к ним окончание «а»: sagena, gebena, nehmena, и они будут ласкать слух».

Примерно по тому же пути пошел в конце XIX века и Рубен Дарио, основатель модернизма, попытавшись сочетать испанский язык с французским, иными словами, обогатить испанский литературными ресурсами французского. Восхищение никарагуанского поэта французской литературой XIX века — Гюго, Золя, Барбе д’Оревильи, Катюль Мендесом подвигло его на попытку «офранцузить мышление», как он сам выразился.

«Обожание Франции, — писал он в статье, опубликованной в газете «Нация» в Буэнос — Айресе в 1895 году, — было моим первым шагом к духовности, великим и очень серьезным. Я мечтал писать по — французски. […] И вот каким образом я поступил: думая по — французски, я писал по — кастильски и написал небольшую книжку, которую потом опубликовал. Чистоту моего кастильского потом подтвердили испанские академики. В результате в Америке возникло новое литературное движение»[22].

Поэт Велимир Хлебников, который в 10‑е годы XX столетия пытался приобщить русский язык и русскую поэзию к «вселенскому»[23], так говорил о неравенстве языков на «словесном рынке», необычайно точно подобрав термин. Отображая при помощи экономической терминологии удивительно правдиво, трезво и прозорливо неравенство во взаимоотношениях литератур, русский поэт писал: «Теперь они (языки), изменив своему прошлому, служат делу вражды и, как своеобразные меновые звуки для обмена рассудочными товарами, разделили многоязыкое человечество на станы таможенной борьбы, на ряд словесных рынков, за пределами которого данный язык не имеет хождения. Каждый строй звучных денег притязает на верховенство и, таким образом, языки как таковые служат разъединению человечества и ведут призрачные войны»[24].

Хорошо было бы составить список языков, расположив их по степени литературного авторитета, и тогда мы бы увидели, какую ведут борьбу, сами того не подозревая, все участники и игроки «великой литературной игры», просто — напросто тем, что создают тексты, переводы, чему — то поклоняются и что — то отвергают. Этот список должен был бы учитывать древность, «родовитость» того или иного языка, количество написанных на нем литературных текстов, количество текстов на этом языке, известных по всему миру, количество переводов… Хорошо было бы также сравнить языки «большой культуры», то есть языки, на которых создана мощная литература, и языки «большой распространенности». Первыми можно было бы считать те, на которых читают не только говорящие на них, но и иностранцы, считающие, что написанное и переведенное на эти языки нужно прочитать. Подобные языки являются своего рода «проездным билетом», позволяющим свободно перемещаться по литературному миру, так как они приобщают к «источнику литературы».

Одной из возможностей измерить литературные возможности того или иного языка и создать такой список был бы перенос в литературный мир тех критериев, какими пользуется политическая социология. Существуют вполне объективные критерии, которые позволяют определить место языка в процессе, названном Абрамом де Свааном «становлением общемировой лингвистической системы». Основанием этой общемировой системы он считает мультилингвизм. «Центральным» (в зависимости от его чисто лингвистической значимости) исследователь считает тот язык, на котором говорит наибольшее число людей, владеющих несколькими языками: чем многочисленнее полиглоты, использующие этот язык, тем он более «центральный», или преобладающий. Иными словами, для того чтобы определить как ведущий тот или иной язык на политической карте мира, критерий большого числа говорящих на нем и не знающих никаких других языков недостаточен. Де Сваан рисует своеобразный цветок: полиглоты стягивают периферийные языки к некоему центру — языку наиболее интенсивного общения, известному наибольшему числу многоязычных иностранцев. «Возможность общения» (или, иными словами, языковое пространство какой- либо территории), складывается, по Сваану, «из сочетания говорящих на одном языке и принадлежащих одной (подсистеме, и говорящих на этом же языке полиглотов, принадлежащих другой (под)системе». В литературном пространстве, — если представить себе языковые территории тоже в виде цветочных лепестков, которые стягивают к некоему центру полиглоты и переводчики, — «литературность» языка (его влиятельность, авторитетность, объем лингвистико — литературного багажа) можно было бы измерять не количеством писателей или читателей, но количеством «литературных полиглотов», главных деятелей литературного пространства: издателей, посредников — космополитов, образованных открывателей и литературных переводчиков — как экспортирующих литературу, так и импортирующих ее, — благодаря которым тексты циркулируют от этого языка и к этому языку[25].

Космополиты и полиглоты

Обилие межнациональных посредников: образованных людей с тонким вкусом и рафинированных критиков, по сути дела, и есть показатель власти и могущества литературы. Великие космополиты, они же зачастую полиглоты, вменяя себе в долг перемещение текстов из одного языкового пространства в другое и утверждая тем самым их значимость, всегда являются пособниками перемен. Валери Ларбо и был таким великим космополитом — переводчиком, он описывал мировую интеллектуальную элиту как членов незримого сообщества, своеобразных «законодателей» Республики Литературы. «Существует открытое для всех и каждого сословие благородных, — пишет он, — но не было эпохи, когда бы это сословие стало бы многочисленным. Это незаметная, распыленная, лишенная внешних знаков отличия аристократия, чье существование официально никем не признано, она существует без грамот на дворянство, но при этом самая блестящая из всех. Не обладая властью, эта аристократия обладает удивительными возможностями, она часто вела за собой весь мир, определяя его будущее. Из ее среды вышли самые могущественные правители, каких только знала история, единственные, которым удавалось и после смерти на протяжении веков править людьми»[26]. Особая власть этой «художественной аристократии» измеряется лишь в присущих литературе параметрах: ее «удивительные возможности» особого рода, они позволяют решать, что литература, а что не литература, и посвящать раз и навсегда в великие писатели тех, кого они сочли этого достойными. Эта аристократия наделена великой властью созидать Мировую литературу, определять тех, кто займет место «мировых классиков», тех, кто непосредственно «творят» литературу. Ее власть «и после смерти на протяжении веков» определяет величие литературы, обозначает предел, за которым литература перестает быть таковой, определяет литературную норму, иными словами, формирует «модель» будущей литературы.

Это литературное сообщество, как считает Ларбо, «едино и неделимо вопреки всем границам. Красота литературы, живописи, музыки для него столь же неоспорима, сколь неоспорима эвклидова геометрия для обычных людей. Интеллигенция едина и неделима потому, что в каждой стране она одновременно воплощение национального и вместе с тем интернационального: национального потому, что воплощает в себе культуру, которая объединяет и формирует нацию; интернациональна потому, что находит себе равных, людей своего уровня, свою среду только среди элиты других национальностей. […] Мнение образованного немца, читающего французскую литературу, относительно какой — либо французской книги скорее совпадет с мнением французской элиты, чем с суждением необразованного француза»[27]. Ларбо ведет речь о могучих посредниках, чья власть посвящать в «избранные» зиждется, в первую очередь, на их независимости, а авторитет, как это ни парадоксально звучит, на наличии национальной принадлежности, которая гарантирует беспристрастность суждения. Образуя, по мнению Ларбо, «единый и неделимый вопреки границам» мир, особое сообщество, не ведающее политических, языковых и национальных пристрастий, эти люди живут в согласии с законом самоценной независимой литературы, творимой вопреки политическому и языковому разделению. Отбираемые ими тексты способствуют незримому единству литературы. Изымая литературные произведения из национальных отсеков, образованные ценители способствуют независимости, — не национальной, а интернациональной, — независимости критериев литературного законодательства.

Именно в этом контексте становится понятной роль критики как созидательницы литературных ценностей. Поль Валери, который отводил критикам роль экспертов, классифицирующих тексты, использовал для них слово «судьи»[28]. Вот как пишет о критиках — судьях Валери: «Против «да» или «нет» этих знатоков, этих любителей неопределимого, которые сами не создают произведений, но придают им цену и ценность, против этих пристрастных, но неподкупных судей бессмысленно возражать. Эти люди обладают навыком чтения, забытой многими добродетелью. Они умеют слушать и даже, больше того, слышать. Они умеют видеть и стремятся перечитать, вникнуть, пересмотреть, создавая своими пересмотрами «надежные ценности». Всеобщий капитал возрастает их стараниями»[29]. Поскольку права критиков признают все самые главные действующие лица литературного мира, в том числе и наиболее авторитетные и посвященные, такие, как, например, Валери, то суждения и приговоры критиков, одобрение или осуждение приобретают вполне реальные и зримые последствия. Следствием признания Джойса всеми самыми авторитетными писателями и высшими критическими инстанциями литературного мира явилось то, что он стал считаться родоначальником литературного модернизма, а его творчество стало своего рода «образцом», «точкой отсчета» для других литературных произведений. И напротив, отрицательное мнение критики о Рамю, который, вне всякого сомнения, раньше Селина стал применять разговорную речь в художественной прозе, поместило его в ряд второсортных, провинциальных писателей, пишущих на французском языке. Власть решать, что является литературой, а что нет, и таким образом определять границы литературного мира, принадлежит исключительно тем, кто присвоил себе право литературного законодательства и за кем признали это право.

Как критика, так и перевод повышает ценность литературного произведения, способствует его признанию, «наращивает литературное богатство», по выражению Ларбо. «Он (переводчик) одновременно повышает свой интеллектуальный уровень, обогащает национальную литературу и прославляет себя. Помогать перейти произведению из одного языка в другой, из одной литературы в другую дело вовсе не мелкое и не бесславное»[30]. «Надежная ценность», по признанию Валери, созданная признанием критики, «увеличивает мировой литературный капитал», присоединяя это признанное произведение к капиталу самого критика, который сумел его разглядеть. Переводчик наравне с критиком наращивает капитал той нации, литературу которой он переводит. Как показывает пример Ларбо, эти великие посредники и есть самые преданные вкладчики, главные поверенные литературы, поднявшиеся над историей, национальностью, политикой, твердо уверенные в незыблемости эстетических категорий, при помощи которых они оценивают произведения. И они же первыми отвечают за недоразумения и несправедливости, случившиеся по вине представителей центра (в частности, как мы увидим, Парижа), недоразумения, неизбежно возникающие из — за этноцентрической слепоты столицы.

Париж, город — литература

У литературной державы своя география, свое распределение территорий, не совпадающее с национальными границами, устанавливаемыми в соответствии с политическими (и национальными) представлениями. Литературные области возникают в силу эстетической близости или, напротив, отдаленности от эстетики центров, в которых совершаются литературные крещения и формируется литература. Города, в которых скапливаются литературные богатства, города, поддерживающие и питающие литературный процесс, превращаются в своеобразные святилища, или, если воспользоваться другой терминологией, в центры кредита, в особого рода банки. Рамю называет Париж «универсальным банком всех литературных обменов, разменов и перемен»[31]. Повсеместное признание того или иного города литературной столицей, то есть центром, обладающим наибольшим авторитетом в литературных вопросах и наибольшей преданностью литературе, возникает потому, что преданность литературе просто — напросто существует, и, существуя, приносит реальные плоды. Возникая как убеждение, преданность впоследствии материализуется.

Такой столицей литературной вселенной, городом, обладающим самым большим литературным авторитетом в мире, стал Париж. «Париж, по словам Валери, главная производная литературной структуры»[32]. В самом деле, столица Франции странным образом объединяет в себе изначально противоположные качества, совмещая все существующие в истории представления о свободе. Париж — символ Революции, ниспровержения монархии, возникновения прав человека, благодаря чему Франция пользуется репутацией страны, терпимой к иноземцам, надежного крова для политических беженцев. Вместе с тем Париж еще и столица литературы, искусства, роскоши, моды. Словом, Париж одновременно интеллектуальная столица, арбитр хорошего вкуса и родоначальник политической демократии (такова, во всяком случае, во всем мире, его репутация, вполне возможно, мифическая). Одним словом, в глазах многих Париж — идеальный город, где царит свобода творчества.

Политическая свобода, изысканность и интеллектуализм — это уникальное сочетание, возникшее отчасти как миф, отчасти как результат исторического процесса, в самом деле расковало и творцов, и искусство. Виктор Гюго в «Путеводителе по Парижу» называет французскую Революцию «символическим капиталом» Парижа, его основополагающей особенностью. «Без 1789 года, — пишет он, — главенствующая роль Парижа непонятна. Рим величественней, Трир древнее, Венеция красивее, Неаполь гостеприимнее, Лондон богаче. Что же есть у Парижа? Революция… Париж то самое место на земле, где лучше всего слышна музыка ветра в невидимых парусах прогресса»[33]. В самом деле, для большинства иностранцев на протяжении долгого времени, а точнее, чуть ли не до 60‑х годов XX столетия, образ французской столицы навевал воспоминания не только о «героях» литературы, но и о Великой французской революции, революциях 1830,1848 годов, о Парижской коммуне 1870–1871, о борьбе за права человека и верности принципу предоставления убежища. Жорж Глейзер пишет: «На моей маленькой родине слово «Париж» звучало как заклинание из сказки. Чтение книг и мой опыт утвердили его сказочный ореол. Он остался городом Генриха Гейне, городом Жана — Кристофа, городом Гюго, Бальзака, Золя, городом Марата, Робеспьера, Дантона, городом баррикад, Коммуны, городом любви, света, веселых песен, смеха и радости»[34].

Что касается других городов, то больше всего напоминает Париж Барселона, накопившая большой интеллектуальный капитал и известная своей относительной политической терпимостью во время франкистского режима. Однако столица Каталонии играет роль — литературной столицы некоего национального региона, если иметь в виду испаноязычные страны Латинской Америки. В то время как Париж со своим уникальным литературным багажом и уникальным революционным прошлым играет столь же уникальную роль, формируя мировое литературное пространство. Вальтер Бенжамен в книге «Париж, столица XIX века» утверждает, что борьба за политические свободы, напрямую связанные с литературным модернизмом, является особенностью истории Парижа. «Париж в социальном плане то же, что Везувий в плане географическом, — грозная, сейсмически опасная зона, неиссякающий источник революций, — пишет он. — Но точно так же, как особенно хороши виноградники, выросшие на лаве Везувия, на лаве революций в Париже особенно пышно цветет искусство и светская жизнь»[35]. В своей переписке Бенжамен упоминает встречу «проклятых», Бодлера и Бланки, как встречу в лицах литературы и революции.

Исторически сложившееся сочетание политической свободы, интеллектуализма и изысканности было сначала замечено, потом подчеркнуто и выделено литературой. Бесчисленные литературные описания Парижа, как прозаические, так и поэтические, как XVIII века, так и XIX, окружили город ореолом «литературности». Роже Кайуа пишет: «Баснословной картиной Парижа мы обязаны романам Бальзака, но в не меньшей мере и Эжену Сю, и Понсону дю Террайлю, которые немало потрудились над ней»[36]. Окруженный литературным ореолом Париж в конце концов и сам становится достоянием литературы, его описывают стихами, прозой, иногда он почти что персонаж романа, но еще чаще место действия («Чрево Парижа», «Парижский сплин», «Парижские тайны», «Собор Парижской Богоматери», «Отец Горио», «Блеск и нищета куртизанок», «Утраченные иллюзии», «Добыча» и др.) Много раз описанный, воображенный, литературно воплощенный Париж сам превратился в литературу. Описаний Парижа становилось все больше, и благодаря им возрастало и расширялось его влияние, подтверждая и утверждая этим особым и убедительным образом его уникальность. «Город ста тысяч романов», по выражению Бальзака, стал благодаря литературе средоточием литературы. Но литература в Париже неотделима от политики, что делает литературу притягательной. Главный образ Парижа — Париж революционный. Литературные описания народных восстаний (в романах «Воспитание чувств», «Девяносто третий год», «Отверженные», «Инсургент» и т. д.) сыграли немалую роль в создании легендарного ореола Парижа. Город, созданный литературой, делает достоянием литературы и происходящие в области политики события, благодаря чему возрастает обаяние Парижа, увеличивается его капитал.

Начало многочисленным описаниям Парижа положил XVIII век. Постепенно сложилась традиция, возник, по выражению Даниеля Остера[37], «парижский речитатив», своеобразный лейтмотив, более или менее постоянный по форме и по содержанию, возносящий хвалу и прославляющий достоинства «вселенной в миниатюре»[38]. Бесконечная череда преувеличенных похвал, безусловно, своеобразная дань восхищения теми баснословными интеллектуальными богатствами, которые так долго копились в Париже. Но не будем забывать, что «баснословным» богатство становится только тогда, когда множество людей верит, что оно именно таково, твердит об этом, и повторение «речитатива» превращает веру в реальность.

Очевидно, именно поэтому все литературные тексты, как французские, так и иностранные, в которых сделана попытка описать, понять и определить суть Парижа, твердят, повторяясь чуть ли не дословно: он уникален и универсален. Хвалебными воспеваниями занимались на протяжении XIX века и вплоть до 60‑х годов XX все, кто претендовал на звание писателя[39]. В предисловии к знаменитой «Картине Парижа» (1852) Эдмон Тексье, описывая Париж как «миниатюру вселенной», «человечество, обратившееся в город», «космополитический форум», «великий пандемониум», «вселенский энциклопедический город», воспроизводит сложившиеся клише[40]. Сравнение с великими историческими столицами также одно из самых употребительных (и избитых) способов возвеличить Париж. Валери будет сравнивать его с Афинами, Альберто Савиньо с Дельфами, пупом земли[41], а немецкий романист Эрнст Куртиус в своем «Эссе о Франции» сравнит Париж с Римом. «Древний Рим и современный Париж, — пишет он, — уникальные явления одного порядка: оба эти города — метрополии больших государств, оба они вобрали национальную и интеллектуальную жизнь своих стран, а затем, распространив ослепительное сияние, сумели стать центрами интернациональной культуры всего цивилизованного мира»[42]. В подобных сравнениях XIX века нередко мелькает упоминание и о трагической гибели, постигшей мифические города Ниневию, Вавилон, Фивы, такую же судьбу прочат и Парижу, окончательно превращая его в город — миф. «Все великие города погибли насильственной смертью, — пишет Максим дю Камп, — мировая история — это рассказ о гибели могучих столиц. Можно было бы сказать, что гидроцефалам суждена гибель от катаклизмов»[43]. Предрекать Парижу гибельную судьбу — это еще один способ возвеличения: его изымают из потока истории и возносят на уровень мифа[44].

Роже Кайуа в своем исследовании, посвященном Бальзаку, уже прямо называет Париж мифом, созданным литературой[45].

Таким образом, хронологическое перечисление описаний Парижа не имеет смысла: они состоят из общих мест и повторяются почти без изменений вне зависимости от эпохи и национальности автора. Панегирики Парижу можно считать своеобразной литературной формой, по ней можно судить, насколько далеко распространилась вера в литературу и литературную столицу Надо сказать, что восхваление Парижа не является привилегией французских писателей. Доверие к его возможностям как литературного арбитра, вера в его всемогущество в этой области — достояние всего литературного мира. Описания Парижа, созданные иностранцами и опубликованные в своих странах, передают все дальше и дальше веру в его удивительное могущество. Югославский писатель Данило Киш (1935–1989) пишет в изданном в 1959 году эссе, что парижская легенда, которая баюкала его на протяжении всей юности, была создана не столько французской литературой и поэзией, которые он знал превосходно, сколько югославскими и венгерскими поэтами. «Я вдруг отчетливо понял, — пишет он, — что Париж, о котором я грезил, подарен мне не французами, а, как это ни странно и ни парадоксально, одним иностранцем, — он отравил меня ядом своей ностальгии. […] Я перебрал всех, кто потерпел крушение, кого обманули мечты и надежды и кто бросил якорь в спасительной парижской гавани: Матоша, Ужевича, Станковича, Црнянского […]. Но среди них только Ади[46] сумел выразить и переложить в стихи тоску и сны поэтов, которые молились на Париж, как на икону». В эссе, написанном во время первого приезда в Париж, Данило Киш передает свои впечатления, и эти впечатления связаны в основном с литературой, он убежден, что наконец попал в литературное святилище: «Я приехал в Париж не как иностранец, а как паломник, я попал наконец в страну, о которой тосковал, где увидел наяву картины собственных грез […]. Городские пейзажи и дома Бальзака, натурализм «чрева Парижа» Золя, бодлеровский парижский сплин «Стихотворений в прозе», старухи, метиски, воры и проститутки из бодлеровских же «Цветов зла», салоны и фиакры Пруста, мост Мирабо Аполлинера… Монмартр, Пигаль, площадь Согласия, бульвар Сен — Мишель, Елисейские поля, Сена — все было полотнами импрессионистов с брызгами солнца, и сами названия подстегивали мои мечты. «Отверженные» Гюго, революции, баррикады, рокот истории, поэзия, литература, кино, музыка — все кипело и бурлило у меня в голове задолго до того, как я вступил на парижские мостовые»[47].

Октавио Пас в своей книге «Огни Индии» тоже вспоминает, как открывал Париж в конце 40‑х годов, это знакомство и для него было материализацией литературных картин и образов. «Мое знакомство оборачивалось узнаванием, — пишет он, — я много бродил по городу, открывая незнакомые улицы и кварталы, но в них я узнавал другие, которые никогда не видел, но о которых читал в романах и стихах. Я не выстраивал Париж, я его восстанавливал по памяти, а иногда при помощи воображения»[48]. Испанец Хуан Бенет тоже пишет о непреодолимой притягательности Парижа: «Думаю, я вправе утверждать, что между 1945 и 1960 годами Париж притягивал к себе внимание всех студентов и всех людей творческих профессий [Мадрида]. […] До нас доносилось только отдаленное эхо межвоенной культуры, но Париж оставался Парижем, и, несмотря на поражение, французская культура по — прежнему занимала то привилегированное место, какое ей всегда отводили испанские либералы […]. Точно так же, как в 1900 году, Париж манил к себе двумя возможностями — возможностью учиться и возможностью стать светским человеком, о нем мечтали те, кто не довольствовался неуклюжим простодушием испанцев». Подчеркнув далее две характерные черты Парижа — интеллектуализм и приверженность к политике, Бенет пишет: «После войны притягательная сила Парижа только увеличилась, с одной стороны, благодаря терпимости к противникам Франко и возможности вести оттуда идеологическую войну, с другой, благодаря сумрачной неистовости экзистенциализма — не имея соперников, он надолго пленил всех университетских бунтарей»[49].

Совмещение несовместимого превратило Париж и для самой Франции, и для всего остального мира в столицу республики без границ и пределов, в главный город вселенской родины, лишенной патриотизма, в центр королевства литературы, живущего вопреки государственным законам, чье безнациональное население повинуется лишь императиву искусства и литературы, словом, в столицу Мировой Республики Литературы. «Здесь, — пишет Анри Мишо о книжном магазине Адриенн Монье, который был главным святилищем Парижа, и где происходило приобщение к литературе, — родина тех, кто не нашел себе родины, живя свободно, распустив душу по ветру»[50]. Париж становится столицей для тех, кто провозглашает себя живущим вне наций, вне законов политики, одним словом, для художников. «В искусстве нет иностранцев», — сказал Брынкуш[51] Тристану Цара на одном из сборищ в Клозери де Лила в 1922 году. Как только речь заходит о Париже, возникает эпитет «интернациональный», свидетельствуя о том, что это действительно всемирно признанная литературная столица. Весь мир оказывает Парижу кредит доверия, считая, что он наделен властью приобщать к мировой литературе, и этот кредит имеет реальные и весьма ощутимые последствия. В своем эссе «Париж французский» Валери Ларбо рисует портрет совершенного космополита, вновь утверждая после националистического угара Первой мировой войны его право на существование. Он пишет: «Это парижанин, но его кругозор не ограничивается пределами города. Он знает людей, знает, насколько они различны, знает, по крайней мере, свой континент и соседние с ним острова. […] Ему мало быть парижанином. Но все, что он делает, он делает ради вящей славы Парижа, ради того, чтобы Париж не остался чуждым ни одному из веяний, чтобы Париж участвовал в любой деятельности, где бы она ни происходила, становясь таким образом столицей, которая будет превыше любой местной политики, как в области экономики, так и в области чувств, интеллектуально — интернациональной[52] столицей».

К всеобщей вере в исключительную литературность Парижа, в его политический либерализм прибавляется еще и вера в его артистический интернационализм. Постоянное употребление эпитетов «всеобщий, универсальный, интернациональный» способствует как воображаемому, так и реальному превращению Парижа в интернациональный центр международной мысли, в результате чего, с одной стороны, укрепляется мифологический образ Парижа, а с другой, увеличивается приток художников — иностранцев, политических беженцев и художников — одиночек, приезжающих пройти «парижскую школу». Реальный и идеальный уровни совмещаются, подкрепляют друг друга, являясь один для другого основанием и поддержкой. Париж универсален и интернационален двояко: универсальная вера в его универсальность делает его универсальным в реальности.

Вера в могущество и уникальность Парижа привлекает к нему множество иммигрантов, и образ города как «вселенной в миниатюре» (сегодня этот образ воспринимается как весьма напыщенный) становится его реальной характеристикой. Между 1830 и 1945 годами в Париже обосновались многочисленные землячества — польские, итальянские, чешские, словацкие, сиамские, немецкие, армянские, африканские, латиноамериканские, японские, русские, американские — одним словом, приехавшие со всех концов мира политические эмигранты и художники всех мастей, пожелавшие примкнуть к мощному французскому авангарду. Своеобразный синтез политического убежища и художественного святилища превращает Париж в новый Вавилон, космополис, международный перекресток артистического мира.

Столица литературы непременно является также и воплощением свободы, «богемная жизнь» — реализация этой свободы. Терпимое отношение к особенностям жизни художников — одна из частых тем при описании «париж — ской жизни». Артур Кестлер, бежавший в 1935 году из нацистской Германии через Париж в Цюрих, пишет в своей автобиографии: «Мы поняли, что быть бедными в Цюрихе куда тягостнее, чем в Париже. Хотя Цюрих самый крупный город Швейцарии, он необыкновенно провинциален как своим пристрастием к изобилию, так и своими добродетелями. На Монпарнасе можно было относиться к бедности как к своеобразной потехе, богемной экстравагантности, но в Цюрихе нет Монпарнаса, нет дешевых бистро, а самое главное, подобного чувства юмора. В этом чистом, упорядоченном филистерском городе бедность воспринимается только как деградация. И если в Цюрихе мы уже не голодали, то бедны были до крайности»[53]. Сравнение с жизнью в Цюрихе позволяет понять, чем привлекает Париж художников всего мира: населенность и необыкновенное совмещение всех свобод — политической, сексуальной и эстетической дает возможность художнику жить естественной для него жизнью, воспринимая бедность как выбранный по своему вкусу стиль.

Достаточно рано в Париж из разных стран стали стекаться борцы за политические свободы, и зачастую эти же люди способствовали развитию своих национальных литератур и искусства. Париж становится политической столицей поляков после «великой эмиграции» 1830 года, а в 1915 году столицей чешских националистов. В Париже издаются газеты и журналы, занятые проблемами национальной независимости, такие, как, например, «El Americano», «La Estrella del Chile», в 1872 ратовавшая за испано — американский национализм; «La Republica cubana», орган республиканского правительства Кубы, основанного в 1896 году и обосновавшегося в Париже. Чехословацкая колония издает в 1914 году националистическую газету «Na Zdar», а в 1915 году «L’Indépendance tchécoslovaque», официальный чешский орган. Американский критик 50‑х годов Гарольд Розенберг писал, что «именно потому что искусство в Париже вненационально, национальное искусство каждой нации утверждает себя в Париже». И затем в духе Гертруды Стайн перечисляет все то, за что американцы в долгу перед Парижем: «В Париже язык Америки обрел должную меру поэзии и красноречия. В Париже нашлись критики, которые сумели понять и оценить искусство и народную американскую музыку, кинематографическую технику Гриффита, украшения интерьеров Новой Англии, проекты первых американских машин, живопись песком индейцев навахо, изображение задних дворов Чикаго и Истсайда»[54]. О том, что «вненациональность» Парижа способствует национальному определению, пишут и историки Латинской Америки: интеллектуалы стран Латинской Америки, оказавшись в Париже, и — шире — в Европе, внезапно ощущали свою национальную принадлежность. Бразильский поэт О. ди Андради «с высоты своей мансарды на площади Клиши, этого пупа земли, с восхищением открыл свою собственную страну», — пишет Паоло Прадо в 1924[55]. Перуанский поэт Сезар Вальехо восклицает: «Я уехал в Европу и научился открывать Перу![56]».

В Париже Адам Мицкевич (1798–1855) написал своего «Пана Тадеуша», который считается теперь польским национальным эпосом. Йокаи (1825–1904), венгерский писатель, один из самых читаемых у себя на родине вплоть до 60‑х годов XX века, писал в своих мемуарах: «Мы все были французами, мы читали только Ламартина, Мишле, Луи Блана, Сю, Виктора Гюго и Беранже. И если английский или немецкий поэт заслуживал в наших глазах снисхождения, то это были Шелли или Гейне, отторгнутые своими соплеменниками, писавшие по — английски или по — немецки, но французы в душе»[57]. Американский поэт Уильям Карлос Уильямс называет Париж «Меккой художников», японский поэт и писатель Кафу Наган (1879–1959) простерся перед могилой Мопассана, приехав в Париж в 1907 году. «Манифест футуристов», подписанный Маринетти, был опубликован в «Фигаро» 20 февраля 1909 года, и потом уже был переведен на итальянский и опубликован в миланском журнале «Поэзия». Мануэль де Фалья, приезжавший в Париж между 1907 и 1914 годами, пишет в одном из своих писем: «Все, что касается моего ремесла, моя родина — Париж»[58]. Париж — «черный Вавилон» для первых африканских и антильских интеллектуалов, которые приезжают во французскую столицу в 20‑х годах»[59].

Вера в авторитет Парижа так велика, что в разных частях света писатели начинают писать по — французски: бразилец Жоаким Набуку (1849–1910) в 1910 году написал александрийским стихом по — французски пьесу «Выбор» о чувствах эльзасца после войны 1870; Вентура Гарсиа Кальдерон, Каштру Алвес (бразильский поэт, боровшийся за отмену рабства), Сезар Моро, Альфредо Ганготена (эквадорский поэт, друг Мишо, долго живший в Париже) и другие. Бразильский романист Машаду ди Асис назвал французов «самым демократическим народом в мире», сам переводил с французского, познакомив бразильцев с творчеством Ламартина и Александра Дюма.

Восхищение Парижем в Латинской Америке достигло своего апогея в конце XIX века. Дарио пишет: «Я так мечтал о Париже с самого своего детства, что молился и просил Бога, чтобы не дал мне умереть, не увидав Парижа. Париж казался мне раем, где вдыхают эссенцию счастья»[60]. Примерно так же тоскует о Париже и японский поэт Сакутаро Хагивара (1886–1942):

Как хотелось бы мне увидеть Францию,

Но Франция далеко.

Что ж, отправлюсь бродить на свободе,

Прихвачу новую куртку.

Когда поезд доберется до горных высей,

Прижмусь к небесной голубизне окна

И буду думать о счастье, только я буду думать о счастье,

Майский рассвет,

Следуя влечению сердца, растит траву, и она вырастает[61].

Чилийка Лусила Годой из любви к поэзии Фредерика Мистраля взяла себе псевдоним Габриэла Мистраль. В 1945 году она стала лауреатом Нобелевской премии как представитель латиноамериканской литературы за произведение, построенное целиком и полностью на европейских мотивах, в нем воспеваются даже «деревеньки на Роне, утомленные водой и цикадами». В 1871 году Уитмен написал гимн потерпевшей поражение в 1870 году Франции, назвав его «О, Франции звезда», и опубликовал в сборнике «Листья травы». В этом стихотворении мы найдем все, что так характерно для парижского мифа и Парижа как символа свободы:

Звезда борьбы, дерзаний, порыва страстного к свободе,

Стремления к высоким дальним целям,

восторженной мечты о братстве,

Предвестья гибели для деспота и церкви.[62]

Демонстрация признаний в любви к Парижу вовсе не свидетельство этноцентризма или, что еще хуже, национализма автора, я должна была привести их даже против своей воли как свидетельство того, каковы были последствия возрастающего авторитета этого города. Нужно сказать, что особое положение Парижа часто порождало и своеобразную слепоту, особенно по отношению к текстам, возникшим в отдаленных провинциях. Неведение, а точнее, нежелание смотреть на литературный процесс в исторической перспективе, стремление интерпретировать тексты в «чистых», а вернее, в очищенных от национальной истории категориях часто приводило к плачевным результатам, мешая понимать смысл тех самых текстов, которые, «посвятив в литературу», прославил Париж. Таковы отчасти были случаи Кафки и Беккета, как мы увидим впоследствии.

Заметим также, что Франция нередко использует свой литературный капитал как в политических, так и в национальных целях. Французы и Франция в колониальной и международной политике нередко ссылаются на свой «универсализм»[63] («Франция — мать всех искусств»). Подобное национальное использование вненационального капитала послужило опорой национализма для тех писателей, которые весьма примитивно понимают проблемы национальных традиций.

Литература, нация, политика

Говоря об особом положении Парижа как вненациональной и мировой столицы, мы не должны забывать, что литературная столица все — таки национальна. Благодаря своей основополагающей связи с языком, — всегда национальным и неизбежно «национализированным», поскольку все институты внутри страны объединены им, — литературное наследие всегда связано с национальными институтами и учреждениями[64]. Язык одновременно и достояние государства (язык национален, и стало быть, непременно является средством политики и идеологии), и «материал» для литературы. В силу этого накопление литературных средств, по крайней мере на начальной стадии формирования, происходит в рамках национальности; язык и литература используются как орудия политических интересов, взаимно помогая, шлифуя и оттачивая друг друга.

Национальные основы литературы

Для того чтобы понять, как связаны между собой государство и литература, нужно в первую очередь отметить, что через посредство языка они взаимно обогащают, питают и укрепляют друг друга. Историки уже установили существование прямой зависимости между возникновением первых европейских государств и формированием народных языков (которые потом станут национальными[65]). Бенедикт Андерсон[66] считает распространение народных языков административной, дипломатической и интеллектуальной поддержкой тех европейских государств, которые складываются к концу XV — началу XVI века, более того, он видит в этих языках основную причину, объясняющую появление этих государств. Существует органическая взаимозависимость между появлением национальных государств, распространением народных языков и формированием новых литератур на этих языках. Накапливание литературного багажа коренится, таким образом, в политической истории государств. Точнее, можно считать, что оба эти явления, а именно, возникновение государств и возникновение литератур на народных языках — рождены одним и тем же принципом «непохожести». Настаивая на своем отличии от других, утверждая свою «непохожесть» соперничеством и борьбой, мало — помалу формируются европейские государства, а начиная с XVI века, возникает и международная политическая арена. В этой формирующейся политической вселенной, которую можно описать как систему различий (в том же смысле, в каком лингвисты именуют язык фонетической системой различий) язык играет роль главного «различителя». Язык наряду с другими факторами становится целью в той борьбе, какая ведется на пограничье формирующегося политического пространства и возникающего пространства литературного[67]. Вот почему становится возможным сказать, что рождение литературы коренится в политической истории государств.

Особого рода защита (имеется в виду литературная) народных языков крупными деятелями культуры в эпоху Возрождения[68] с самого начала принимает вид соперничества между этими «новыми» (новыми на литературном рынке) языками. Авторы еще не отделяют литературных мотивов от политических. Примером тому «Защита и прославление французского языка» дю Белле. Литературное соперничество, возникшее в интеллектуальном мире в эпоху Возрождения, пока еще ищет для себя обоснований в политической борьбе и в XIX веке, когда распространится понятие «нация», и именно национальные институты станут основой для формирования литературного пространства. Что же касается общемирового литературного пространства, то и оно будет формироваться с помощью межнационального соперничества, одновременно и политического, и литературного.

Как только мир литературы, расширившись, станет более или менее единым пространством, литературное наследие нации, сложившееся вовсе не в замкнутом национальном отсеке, осененном лишь ему присущим, особым «духом», будет тем средством, которое позволит новым претендентам стать соперниками и выйти на литературную арену.

Стремясь стать победителями в литературной борьбе, крупные литературные державы стараются распространить как можно шире сложившиеся в их культурной среде понятия и литературные средства, которые по большей части возникли тоже как результат соперничества или сравнения. Зачастую определяющие особенности той или иной культуры, примером этому Англия и Германия, соперничающие с Францией, становятся очевидными и значимыми лишь при сопоставлении с какой — либо иной господствующей культурой. Литературные произведения никогда не бывают продуктом национальной среды, их формирует соперничество культур (всегда отрицаемое) и литературная борьба, всегда межнациональная.

Утверждение, что литературный капитал национален, что он зависим от государства и нации, позволяет объединить экономику, присущую именно литературному миру, с литературной геополитикой. На самом деле, никакая «национальность» не существует сама по себе и сама в себе. Нет ничего более интернационального, чем национальное государство: оно существует только в связях с другими государствами и зачастую противостоя им. Иными словами, невозможно описать ни одно государство, — будь оно «расчлененное», по терминологии Шарля Тийи, то есть в стадии формирования, или «сложившееся»[69] (национальное, после 1750 года), то есть собственно государство в нашем понимании, — как некий независимый феномен, автономный, отдельно существующий. Напротив, каждое государство формируется благодаря своим связям, иначе говоря, своему соперничеству и плодотворной конкуренции с другими государствами. Государство — это бытование связей, нация — это меж — национальность.

Надо сказать, что создание или воссоздание национального единства и политическое самоопределение наций, осуществлявшееся на протяжении XIX века, также не было результатом независимых друг от друга, особых и уникальных исторических процессов, происходивших в каждой отдельной стране. Только национальное мифологическое мышление пыталось представить (для наиболее древних наций задним числом) автаркическую уникальность тех явлений, которые на самом деле происходили благодаря тесной взаимосвязи множества стран. Михаэль Жейсман[70] сумел показать, что франко — немецкий антагонизм, подлинный «диалог врагов», способствовал формированию национального сознания в обеих странах. Следуя его теории, нация создается в связи и в противостоянии «естественно сложившемуся» врагу. И точно так же Линда Колли в своей книге[71] показывает, что английская нация сложилась как противостояние Франции.

Для возникновения национального чувства недостаточно одной страны, их непременно должно быть хотя бы две в состоянии вражды и соперничества. Однако мировая национальная борьба позволяет увидеть, что поле соперничества и конкуренции очень широко. Задействованы в этой борьбе самые разные капиталы и преследуются самые разные цели: страны борются за литературное пространство, политическое, экономическое… Наличие мирового политического пространства тоже результат соперничества и борьбы, в том числе и исторически сложившегося враждебного противостояния народностей, какое существует, например, между сербами и хорватами. Данило Киш описывает его в «Уроке анатомии»[72] как самое простое и самое древнее из противостояний[73].

Деполитизация

Однако мало — помалу литература отдаляется от политических и национальных институтов, становлению и развитию которых она способствовала. Накопление чисто литературного капитала, включающего в себя формальные средства («приемы», по выражению русских формалистов), литературные формы и эстетические подходы, наряду с обретением собственной истории (более или менее отличной от национальной истории и не выводимой из нее) позволяет литературному пространству становиться все более автономным и независимым и подчиняться собственным законам, оставаясь в рамках политически оформленных стран. Как только литература становится независимой от политики, она переходит на самоуправление. Писатели в этом случае — по крайней мере часть из них, — получают возможность коллективно или индивидуально сопротивляться национальным или политическим посягательствам на литературу. Пример такого сопротивления «Я обвиняю» Золя.

Более автономна по сравнению с жизнью национальных литератур, на которые могут влиять как политические, так и национальные интересы, межнациональная литературная жизнь. По мере того как литературное пространство внутри каждой страны обретает независимость, все свободнее становится и межнациональное литературное пространство. Политические требования перестают воздействовать на литературу, и она начинает жить по своим особым законам.

Приведем пример, на первый взгляд, может быть, не самый благоприятный для высказанной гипотезы: немецкое литературное возрождение в конце XVIII века было частично связано с решением национальных задач, по сути дела, это было формирование в литературной форме определенной национальной политики. Возникновение идеи о необходимости формирования национальной литературы в Германии объясняется в первую очередь противостоянием Франции, чья культура занимала господствующее положение в Европе. Исаак Берлин показал, что специфика немецкого национализма коренится в чувстве униженности: «Французы господствовали в западном мире в культурном, политическом и военном отношении. Немцы, побежденные и униженные, […] страстно стремились возвыситься, отвергая всеми силами свою мнимую неполноценность. Они сравнивали свою глубокую духовную жизнь, свое искреннее смирение, бескорыстное стремление к истинным ценностям, простым, благородным, возвышенным, с ценностями французов, богатых, светских, сытых, вежливых, бессердечных и безнравственных. Неприятие французов достигло своего пика в борьбе с Наполеоном. Отсталое, эксплуатируемое, а точнее, находящееся под покровительством общество чувствовало себя оскорбленным и пыталось компенсировать низкий социальный статус, вспоминая реальные или воображаемые триумфы прошлого и упиваясь собственной культурой»[74]. Удивительный расцвет немецкой национальной культуры во второй половине XVIII века помогал решению чисто политической задачи: утверждению единства политически разобщенного немецкого народа. Но решая политические и национальные проблемы, немецкие поэты и мыслители поднялись на такой уровень поэтического и философского новаторства, породили столько революционных идей, потрясших культурную жизнь всей Европы и Франции в том числе, что очень скоро немецкая литература обрела удивительную независимость и ощутила свою самоценность и могущество. Романтизм был и не был национальным. Вернее, он облекся в национальную форму для того, чтобы изнутри освободиться от любого национального диктата. Противостояние двух структур — Германии и Франции — обрело эвфемическую форму, породив чисто интеллектуальные построения, и многое в этих формах может быть понятным, только если изучать историю двух литературных пространств.

Примерно таким же образом, хотя и в другое время, латиноамериканские писатели завоевали право на существование и всемирное признание своих национальных литератур (шире, латино — американской литературы в целом), придав им такой вес в мире литературы, какого не имеют их страны на политической арене. Относительная независимость литературного творчества наступает тогда, когда накоплен литературный багаж (произведения, признание во всем мире тех или иных писателей «великими» и т. д.), что позволяет писателям избежать влияния политико — национальных задач и проблем. Именно поэтому, как напоминает нам Валери Ларбо, интеллектуально — литературная карта не совпадает с политической. Литературная история (точно так же, как география) не может быть сведена к политической истории. Вместе с тем литература всегда зависима от политики, особенно в тех странах, где литературный багаж недостаточен.

Мы увидим, что и мировое литературное пространство формируется благодаря двум разнонаправленным движениям между двумя антагонистическими полюсами. С одной стороны, это пространство постоянно расширяется в силу того, что на политической карте мира появляются все новые и новые страны, добившиеся национальной независимости. С другой стороны, оно все дальше отстраняется от сферы политики (и национальных проблем), стремясь обрести полную самостоятельность.

Изначально присущая литературе зависимость от «национального» закладывает принцип неравенства, формирующий структуру литературного мира. Поскольку национальные истории (политические, экономические, военные, дипломатические, географические…) не только отличаются друг от друга, но и не равны между собой (а значит, способны соперничать), не равны между собой и литературные багажи, всегда носящие на себе отпечаток своей национальной истории. Нет равенства и ъ распределении литературного багажа по разным странам. Результат этого неравенства ощущают все писатели, печать его несут на себе все литературы. Литературное творчество, традиции, формы, эстетика, существующие в той или иной литературе, обретают свой истинный смысл только тогда, когда данная литература занимает определенное положение в мировой структуре. Можно сказать, что иерархия литературного мира формирует литературу. Эта необычная иерархия объединяет писателей зачастую только тем, что вынуждает их соперничать друг с другом (хотя соперничество всегда отрицается). И благодаря этому творческому соперничеству, противостоянию критиков, противостоянию различных литературных форм продолжает существовать иерархия. Единство литературного мира состоит в том, что новые игроки, выходя на арену, готовы бороться за ту же самую цель. Литературная столица — цель их борьбы и одновременно ее средство. Каждый новый «игрок» вносит в игру свой национальный литературный багаж (единственно законное орудие борьбы на этом поле битвы), вклад в формирование интернационального пространства, расширяя возможности соперничества и конкуренции. Вера в литературу формирует литературные пространства, помогает функционированию незримых иерархий, благодаря и вопреки которым эти пространства существуют.

Интернационализация, о которой мы пишем в нашем исследовании, является в некотором роде противоположностью того процесса, который принято именовать «глобализацией», поскольку глобализация подразумевает однотипность, единообразие, некую единую модель, которая годится для всех точек земного шара. В мире литературы объединяющим моментом является соперничество, оно соединяет, придает смысл и очерчивает границы. Каждый творит по — своему, но все творят, чтобы участвовать в соревновании, не сбиться с курса, выиграть в конкурсе, и с неравным оружием достичь одной цели — войти на законных основаниях в литературу.

Понятие Weltliteratur было создано Гете тогда, когда немецкая литература вышла на международную литературную арену. Сам он признавал интеллектуальную и литературную гегемонию Франции, принадлежал нации, которая была новичком в игре, и поэтому оказался кровно заинтересованным в том, чтобы понять, что же представляет собой пространство, которое предстоит освоить Германии. Он оглядывал его с той удивительной зоркостью, какая свойственна только новичкам. Гете отметил интернациональный характер литературы, понял, что она не укладывается в рамки нации. Понял также и то, что главное в литературе соперничество, но понял и другое: соперничество, как это ни парадоксально, — основа объединения.

Новый метод интерпретации

Литературный багаж, одновременно материальный и нематериальный, национальный и интернациональный, коллективный и индивидуальный, политический и языковой, представляет собой особого рода наследство, которое достается всем писателям мира и которое они делят между собой. С тех пор, как начался процесс объединения литератур в общее мировое пространство, каждый писатель входит в игру, взяв с собой (или отбросив) все литературное прошлое. Творя, он воплощает и актуализирует всю историю литературы (в частности национальную, то есть языковую) и передает дальше свое «литературное время» (не отдавая себе в этом отчета), благодаря тому только, что принадлежит определенному языковому слою и национальному единству. Писатель — всякий раз наследник всей истории литературы, как национальной, так и интернациональной, которая его формирует. Особое назначение этого наследия состоит в том, что оно, становясь в каком — то смысле судьбой писателя, обязательно выявляет в его творчестве, пусть носящем вненациональный характер, национальную основу, как это было, например, с произведениями испанца Хуана Бенета или югослава Данилы Киша. То же самое можно сказать и о Самюэле Беккете, писателе, чье творчество, на первый взгляд, лишено малейших примет действительности, но и его невозможно понять, если не знать, что привело его из Дублина в Париж, если не знать истории его родной ирландской литературы.

Мы не собираемся заниматься вопросом влияния национальной культуры на развитие литературного творчества писателя, не собираемся восстанавливать историю национальных литератур. Мы собираемся привлечь внимание к совершенно иному процессу — процессу обретения писателем свободы: продолжает ли он свою национальную традицию, изменяет ее, отказывается, расширяет, отрицает, забывает, предает. Только поняв это, можно понять путь писателя, его литературные намерения, то направление, которое он избирает и благодаря которому становится самим собой. Национальное и языковое наследие — это первоначальная форма писателя, которую он может изменить посредством своего творчества (или отказаться от нее, формируя себя вопреки своему наследию, как поступил Беккет). Иными словами, можно сказать, что поначалу каждый писатель занимает в мировом литературном пространстве то место, какое занимает литература, к которой он принадлежит. Но собственное его место зависит от того, как он распорядится своим национальным наследием, от его эстетических и языковых предпочтений, которых он будет слушаться и которые реализует. Писатель может отказаться от своего наследия, или растворить его в себе с тем, чтобы воспользоваться иным, более богатым литературными средствами, как поступили Беккет и Мишо. Или, напротив, он может почувствовать себя полноправным наследником и бороться за то, чтобы трансформировать и обособить свое наследство, как поступил Джойс, который отмел литературную практику и эстетические нормы, присущие ирландской литературе, но попытался создать именно ирландскую литературу, однако свободную от ирландского функционализма. Писатель может настаивать на ценности своей национальной литературы, как поступили Кафка, Йитс или Катеб Ясин… Вот почему, изучая творчество писателя, нужно учитывать следующие два момента: положение национальной литературы этого писателя в пространстве мировой литературы и его собственная позиция в литературном мире.

Подчеркнем, что речь идет не о традиционном помещении писателя в национальный контекст, речь идет о новом подходе, который учитывает, как национальные (и языковые) корни соотносятся с иерархической структурой мировой литературы в целом; а также индивидуальное отношение писателя к литературному наследию. Во имя оригинальности и уникальности писателя литературный критик всегда сосредотачивается на какой — либо переменной величине, которая заслоняет от него основополагающие связи. Так, например, исследовательница — феминистка, по национальности американка, изучая творчество Гертруды Стайн, строит свой анализ на следующих особенностях изучаемого автора: Стайн — женщина и лесбиянка, упустив, как нечто совершенно само собой разумеющееся, а значит, не нуждающееся во внимании, то, что Стайн — американка. (Здесь еще играет роль увлечение литературоведов «психологией»). Но нужно вспомнить, что в 20‑е годы XX века Соединенные Штаты находились на очень низкой ступени литературной лестницы, и американские писатели использовали Париж, чтобы аккумулировать недостающие им литературные ресурсы. Анализ мировой литературной системы и положения в ней Парижа и Соединенных Штатов помогает понять постоянную озабоченность Гертруды Стайн положением современной ей американской литературы, ее усилия, направленные на создание литературы авангарда, интерес к американской истории, старание познакомить Европу с американской литературой, о чем свидетельствует предпринятый ею гигантский труд «The Making of Americans»[75]. Факт, что она была женщиной и находилась в среде американских интеллектуалов, живших в изгнании в Париже, безусловно, необыкновенно важен, ее пол определяет стремление к разрушению и ее эстетические пристрастия. Но это частности. Первостепенное значение имеют исторически сложившиеся структурные связи, однако именно их и игнорирует традиционная критика: важный, но второстепенный факт не дает увидеть структуру литературных взаимосвязей.

Определение двойного местоположения писателя позволяет справиться с присущей литературоведению апорией, из- за которой его постоянно упрекают в том, что оно неспособно уловить суть и смысл литературы как таковой. Предложенный нами метод позволяет описать как иерархическую структуру, так и ту систему принуждений, с которыми невозможно не считаться в литературном мире. Царящее в нем неравенство взаимообменов всегда оставалось незамеченным, скрывалось или замалчивалось в угоду другой, куда более умиротворяющей, экуменической версии, способствующей вере в литературу, но не мешающей функционировать тому реальному механизму, о котором говорим мы. Идея «чистой» литературы, главенствующая в литературном мире, способствует тому, что никто не обращает внимания на его жестокость, силовые отношения и литературные ристалища. Единственная узаконенная картина литературной республики — это мирное сосуществование всех народностей, свободный доступ всех и каждого к литературе, которая представляет собой обетованную землю вне времени, пространства, конфликтов и истории. В областях наиболее изолированных, и в какой — то мере свободных от принуждений политики, гнездится фантом литературы, свободной от всех исторических и политических связей, там верят в «чистую литературу», вне истории, мира, нации, вне борьбы национального и политического, в литературу, которая существует вне экономической зависимости и языкового господства. Там бытует представление о мировой литературе как о единой и неделимой, существующей вне национальных особенностей, политических или лингвистических различий. Но и столичные писатели редко когда представляют себе структуру мировой литературы. Им мешают представления, сложившиеся в столице, которые они считают «естественным порядком вещей». Их уделом становится слепота: усвоенная точка зрения мешает им видеть мир, в результате миром они считают то, к чему сведен их кругозор.

Пропасть, разделяющая мир общепризнанных литературных величин и мир величин местных, заметна только писателям периферии, поскольку им приходится искать «входную дверь», как сказал Октавио Пас, чтобы сделаться заметными в столице. Писатели с периферии более трезво смотрят на природу и расстановку сил на литературной арене. Но вместе с тем, несмотря на все препятствия, которые они мучительно преодолевают, вера в независимость литературы так велика, что и они поддерживают миф о безграничной свободе художника… По той же логике парадокса, именно писатели с дальних окраин мира, усвоившие, что литература держится на законе неравенства, что они должны принять крещение в столице, если хотят сохранить себя в качестве писателей, наиболее активно пользуются «изобретениями» интернациональной литературы: «метисизацией» англосаксонских писателей, неожиданными романными решениями латиноамериканцев, словом, всеми профессиональными новациями. Трезвая оценка существующей литературной иерархии и борьба против нее тоже заслуга периферийных писателей.

Так начиная с конца XVIII века, эпохи самого мощного культурного господства Франции, именно в окраинных областях с наиболее скудной литературой стало возникать возмущение существующим литературным порядком. Благодаря возникшей борьбе мало — помалу менялся и порядок, и сама литература в целом. Гердеру, яростно возражавшему против литературной монополии Франции, удалось создать условия для возникновения второго, противостоящего ей полюса. При этом надо сказать, что трезвость тех, кто находится в подчинении, далека от ясновидения. Они трезво оценивают собственное положение, не ошибаются, считая, что находятся в зависимости, но видят лишь частность, не в силах охватить всю структуру литературного мира, частичкой которой являются сами.

Глава 2. СОЗДАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Как римляне обогатили свой язык? Они подражали лучшим из греческих авторов, превращались в них, поглощали их; хорошенько их переварив, римляне превратили их в собственную кровь, но пищу каждый избирал себе согласно своей натуре.

Ж. дю Белле. Защита и прославление французского языка

[В Бразилии] Разумеется, мы подражаем. Но мы не останавливаемся на подражании. […] У наемного других задач. […] Мы работаем над тем, чтобы покончить с господством духа французов. Мы работаем над тем, чтобы покончить с грамматическим господством португальцев.

Марио ди Андради. Письмо Альберто ди Оливейра

Совершенно очевидно, что проблема литературы напрямую, но порой весьма сложно, связана с языком. Отношение писателя к языку, на котором он пишет (не всегда родному, не всегда национальному), уникально и глубоко интимно. Однако главное осложнение в осмыслении взаимоотношений языка и литературы создается двойственным положением языка. С одной стороны, языком в качестве орудия пользуется государство[76], с другой стороны, язык является своеобразным «сырьем» для писателя. Литература как таковая формируется постепенно, медленно отделяясь от «идеологического долга», так как поначалу писатели при помощи языка служат целям нации (политическим, государственным и др.), постепенно выковывая условия своей литературной свободы, создавая особый литературный язык. Особенность, уникальность, оригинальность каждого писателя — это завоевание, которое стало возможным только в ходе длительного процесса накопления и концентрации литературных средств. Мы будем еще говорить об этом длительном процессе, результате коллективного творчества, который и есть, по существу, история литературы.

История литературы, которую предлагаем мы, не связана с хронологией и сопоставлением произведений, она представляет собой череду революций и освобождений, с помощью которых писатели, сохраняя неразрывную связь с языком, добиваются для литературы независимого существования, вне идеологических нагрузок. Это история возникновения, накапливания и распределения (неравномерного) европейского литературного богатства, а затем распространения его и превращения в предмет упования и соперничества. Наша история начинается тогда, когда происходит, — воспользуемся самой прозаической формулировкой, — накопление первичного литературного капитала. Она начинается с публикации «Защиты и прославления французского языка» дю Белле.

Я понимаю, что начать историю мировой литературы, или, вернее, историю Мировой Литературной Республики с события, имеющего значение в первую очередь для французской культуры, значит заслужить упрек в произволе или даже в галлоцентризме. Историки ищут обычно истоки в наиболее древних пластах, так почему бы не считать таким началом событие более раннее: появление «Согласия двух языков» (1513) Жана Лемера де Бельжа? Или почему бы не опереться на другую литературную традицию, например, итальянскую, и сделать точкой отсчета трактат Данте «О народном красноречии», как это сделали Джойс и Беккет в 1929 году, стремясь освятить и узаконить совершенно новый подход к литературе, осуществленный в «Поминках по Финнегану[77]»?

Но на деле именно произведение дю Белле и было тем учреждающим актом, который имел как национальное, так и интернациональное значение, поскольку именно в нем было впервые сказано, что национальная литература формируется как зависимая от другой нации, а значит, и от другого языка, — в данном конкретном случае латыни, господствующей в тот момент и, казалось, непререкаемо. Эта модель будет постоянно повторяться на протяжении всей истории Мировой Литературной Республики, о чем мы еще будем говорить ниже. Утверждение, что Париж — столица Литературной Республики, также не является проявлением галлоцентризма. В результате тщательного исторического анализа нам удалось установить, каким образом в Париже возникла исключительная концентрация литературных средств, вследствие чего он и стал признанным центром литературного мира.

До сих пор история литературы, о которой мы говорим, оставалась в тени, и для того чтобы извлечь ее на свет, нам пришлось обратиться к произведениям уже множество раз прокомментированным и изученным. Дело в том, что и дю Белле, и Малерб, и Ривароль, и Гердер изучались традиционными методами, каждый сам по себе, вне связей, которые их объединяют. Хотя и сейчас есть ученые, которые изучают международные связи литературной Европы, например, Марк Фумароли основательно изучил взаимоотношения (или взаимозависимость?) Италии и Франции в XVI и XVII веках. Взаимозависимость продолжается, на мировой арене появляются все новые литературы, новые литературные нации, новые писатели, и все они повторяют описанный дю Белле процесс отделения более слабой культуры от более мощной культурной нации и более литературно богатого языка.

Исходя из вышесказанного, становится понятным, что мы собираемся изложить историю литературы по — новому, несмотря на трудности и риск ошибиться, неизбежный при историческом описании «долгого времени», по выражению Броделя. Излагаемая история будет отчасти известной, отчасти неизвестной, главное внимание в ней будет уделено процессам и механизмам, обычно не замечаемым из — за привычной, но мнимой очевидности академической истории. Для того чтобы построить новую историю, нам придется выйти за традиционные для изучения литературы рамки языка и идеологии и разрушить границы между дисциплинами.

Можно отметить три важных этапа в формировании мирового литературного пространства. Зарождением его можно считать появление во Франции Плеяды и ее литературного манифеста «Защита и прославление французского языка», написанного дю Белле и впервые изданного в 1549 году. Бенедикт Андерсон называет это время — XV–XVI века, — «эпохой, когда местные наречия[78] совершали перевороты». На протяжении этого времени латынь, единственный язык образованных людей, уступает место местным языкам, которые становятся средством интеллектуального общения и на которых начинает создаваться литература, готовая соперничать с античной.

Второй этап, раздвинувший литературную державу, приходится на «лексикографическую (или филологическую) революцию», которую Бенедикт Андерсон описывает следующим образом: с конца XVIII века и на протяжении всего XIX в Европе появляются новые нации и создаются (или воссоздаются по терминологии Эрика Хобсбапа[79]) национальные языки. Литературой начинает считаться также фольклор, который собирают, подкрепляя национальную идею корневыми символами, которых ей недостает.

Освобождение колоний — последний этап, расширивший мировое литературное пространство, в результате на литературную арену вышли в качестве соперников те страны, где до недавнего времени и не помышляли о литературе.

Как «поглотить» латынь

Трактат дю Белле «Защита и прославление французского языка» появился именно тогда, когда проблема француз — ского языка обсуждалась всеми образованными людьми. По всей Европе шли споры о народных языках и латыни. По выражению Марка Фумароли[80], «разница между народными языками и символической высотой латыни была головокружительной». Латынь (а также греческий), которой стали пользоваться ученые гуманисты, вобрала в себя по их представлениям, весь литературный, и шире, культурный капитал, существовавший к тому времени. Латынь была также языком церкви, Рим говорил на латыни, а поскольку папа обладал как мирской, так и духовной властью, то не оспаривалось его господство и над светским миром интеллектуалов: папа обладал священной властью в мире верующих и властью знания, то есть имел право распоряжаться всем, что касалось познания, исследований и интеллектуальных занятий. Таким образом, латынь, будучи одновременно языком и знания, и веры, как бы присвоила себе всю полноту владения существующими интеллектуальными богатствами и, по выражению Марка Фумароли, держала всех в «языковом рабстве»[81].

Усилия гуманистов, боровшихся против церковной латыни духовенства, были попыткой светских людей создать интеллектуальную автономию и освоить наследие светской латыни вопреки схоластической. Гуманисты откровенно выражали суть этой борьбы, говоря о «варварской» латыни клириков и об утонченности обретенной ими латыни Цицерона. Вводя в обращение оригинальные латинские тексты, в том числе трактаты по грамматике и риторике Цицерона и Квинтилиана, занимаясь переводами и комментариями этих текстов, словом, всеми силами стараясь вернуть в обращение античную «классику», гуманисты оспаривали монопольное владение латынью у церкви, выводили античное наследие из религиозной сферы в светскую. Европейский гуманизм был первой попыткой образованных людей освободиться от господства церкви[82].

В возникшем «интеллектуальном»[83] пространстве господствовала Италия, как доказал это после долгих дебатов Фернан Бродель[84]. Все три поэта, которые стали известными в Европе, были из Тосканы: Данте (1265–1321), Петрарка (1304–1374) и Боккаччо (1313–1375). В XIV веке они пользовались огромным авторитетом у всей Европы. Культурный багаж в то время был сконцентрирован в Тоскане. Бродель пишет, что во второй половине XV века «центральная Европа, в том числе и Франция, была разорена. Зато Италия жила в стороне от войн. Гуманисты, поколение за поколением, способствовали прогрессу и накоплению знаний, двигаясь от Петрарки через Салутати к Бруни…» Далее Бродель утверждает: «Гуманизму свойственна двойственность, в первую очередь, он национален, во вторую, он — достояние Европы».

Борьба за местные народные языки была, по сути, логическим следствием предпринятой гуманистами борьбы с церковью. Но французы, отстаивая свой язык, получали двойную выгоду: благодаря языку, способному соперничать с тосканским диалектом, они становились конкурентами могущественной и преуспевшей как в науках, так и в поэзии Италии и избавлялись от господства латыни как цицероновской, так и схоластической. Борьба за использование французского языка была продолжением борьбы за отделение образованности от церковной сферы и против гегемонии итальянских гуманистов[85].

В северной Европе гегемонию латыни и непререкаемое до той поры господство церкви потеснила распространившаяся Реформа. В 1534 году Лютер перевел на немецкий Библию, тем самым отделившись от католической церкви[86]. Новый вариант библейского текста заложил основу единого письменного языка, который со временем станет теперешним немецким. Повсюду в Европе, там, где реформировалась церковь, развивались и местные (народные) языки, поскольку народ принимался читать Библию[87]. Не считая Германии, (на протяжении долгого времени она продолжала оставаться политически раздробленной), все страны, которые приняли лютеранство или другие реформированные культы (англиканство, кальвинизм, методизм) пережили как расцвет местных (народных) языков, так и укрепление государственности. Переводы Библии на народные языки помогут подлинному национальному объединению Финляндии, Норвегии, Швеции…

Реформа расколола западную Европу, покончив с безграничным господством церкви и латыни, создав условия для развития местных языков. Но со временем, особенно после борьбы и конфессиональных столкновений 1520–1530‑х годов главным движущим фактором Реформы стал религиозный, в результате она лишилась того содержания, какое вкладывали в нее гуманисты. Последовал раскол и гуманистической среды, она разделилась на филологов и реформаторов церкви. Начиная с 1530, так же резко стали отличаться между собой север и юг Европы. Мы уже говорили, что католическая церковь сохраняла за собой двойной авторитет, авторитет священной и авторитет знающей, sacerdotium и studium, веры и знания. Реформа поставила под сомнение церковную монополию на священное, то есть на все, что касается непосредственно церковной деятельности: службы, обряда и прочее; гуманизм оспорил монополию церкви на знание, то есть на интеллектуальную жизнь, исследования, образование, поэзию, риторику. Возникшее во Франции разделение власти на светскую и церковную (в Англии власть не будет разделена и посягательства на монополию знания не возникнет) избавит народ от необходимости читать Библию по — французски (ее будут продолжать читать по — французски кальвинисты, но их меньшинство), и закроет доступ к теологии светским лицам. После 1530 года даже во время самых острых стычек между латинистами и приверженцами французского языка речь уже не пойдет о замене французским латыни ученых или латыни литургического богослужения. Но вместе с тем, несмотря на зависимость королевской власти от церкви, борьба за «язык короля», то есть французский, положила начало формированию светской интеллектуальной жизни.

Литературное, и шире, культурное соперничество в среде гуманистов часто приобретало форму политической борьбы: так Плеяда предлагала воспользоваться французским языком, который вместе с тем был и языком короля, для того чтобы избавиться от господства Рима и итальянских ученых. Образованные французы противопоставляли латинизированному универсальному миру гуманистов, который возглавляли итальянцы, своего короля, они ратовали за укрепление королевской власти и королевского авторитета, защищаясь от господства Рима. Но для того чтобы язык короля Франции мог претендовать на роль «современной латыни», чтобы защитники французского языка могли открыто сравнивать свой народный язык с языком папы и духовенства, нужно было, чтобы язык северных районов Франции политически и литературно утвердил свое превосходство над языком Прованса и другими диалектами. Как мы видим, язык Иль — де — Франса очень рано стал ассоциироваться с королевской властью. «Франция, — пишет Марк Фумароли, — сформировалась вокруг «короля — слова»[88]. До XVI века учреждения короля, его канцелярия и корпус чиновников, людей всегда светских, будут представлять собой «главных хранителей языка и королевского стиля»[89]. В каком — то смысле, эти люди будут штатом придворных писателей, отвечающих за авторитет языка короля, его политический и дипломатический престиж, так как от них зависят формулировки законов, изложение исторических хроник, они будут отвечать за «возрастание его поэтических, стилистических и литературных богатств[90]», по выражению дю Белле. Поэтому к XVI веку народный язык превращается в узаконенный язык государственной политики (свидетельством тому знаменитый приказ Вилье — Коттере (1539), предписывающий писать судебные приговоры на французском языке, а не на латыни) и литературы (на нем появляются грамматики, трактаты об орфографии и лексике).

И если поэты Плеяды принимают сторону королевского двора, и их первой победой будет приглашение Дора, главы новой поэтической школы, в воспитатели детей Генриха II, то это выбор столь же эстетический, сколь и политический. И если дю Белле в «Защите и прославлении» возражает против поэтических жанров, прижившихся при дворах крупных феодалов Франции: «Не подражай устаревшим французским виршам, что читались на тулузских поэтических турнирах и в руанской литературной академии, как — то: рондо, баллады, виреле, «королевские песни», канцоны и другой подобный товар, который только портит наш язык и свидетельствует о нашем невежестве», то, по существу, он откровенно заявляет как о своих политических пристрастиях — он против феодальной раздробленности, так и о своих литературных вкусах — он противник «Второй риторики», представители которой, хоть и ратуют за народный язык в поэзии, но саму поэзию представляют как набор кодифицированных форм[91]. Королевский двор отличается от дворов феодалов только своим статусом — «он первый среди равных». Но именно с этого момента французская корона одерживает решительную победу над феодальной дробностью. Королевская власть лишает феодалов культурной гегемонии. В 1530 году Франциск I открывает Коллеж королевских чтецов, он строит библиотеки, покупает картины, приказывает переводить античные произведения, подражая итальянским князьям — гуманистам.

Эта политика в отношении французского языка позволила начаться процессу накопления идеологических, лингвистических и литературных средств, что дало ему возможность «вступить в соревнование» (и даже объявить об этом) с вдвойне священным языком Рима и «самым литературным из языков, языком Тосканы». Нужно сказать, что подобные амбиции, на первый взгляд, преувеличенные и недостижимые, были поддержаны доктриной translatio imperii et studii, по этой доктрине Франция и ее король предназначены для воссоздания и управления Римской империей, которая была оставлена в развалинах и которую восстановил Карл Великий[92].

«Защита и прославление французского языка» (частично перевод с итальянского диалога Спероне Сперони) — одно из свидетельств, что началась борьба за империю, а точнее, борьба против господства латинского языка. Безусловно, споры вокруг местных языков, обсуждение первенства того или другого, их сложные и конфликтные связи с латинским не были новостью. Этот спор начал Данте в XII веке в Тоскане (и мы увидим, что он потерпел поражение). Спор продолжил во Франции Кристоф де Лонгейль, а затем Жан Лемер де Бельж в своем трактате «Согласие двух языков» (1513). Правда, трактат Лемера де Бельжа вовсе не начинал войну французского языка против латыни и тосканского диалекта, напротив, автор разместил в «счастливом равенстве», по выражению Марка Фумароли, двух братьев, двух наследников латыни, два народных языка — тосканский и французский. Автор отказался выбирать, и битва закончилась примирением. Дю Белле своей «Защитой» порывает с умиротворяющей традицией, открывая новую эру, не мирного сосуществования языков, но открытой борьбы против латыни и соревнования с ней.

«Революционный» текст дю Белле, часто трактуемый как памфлет, обычно изучают как частное явление, отмечая единство гуманистической тематики или расхождение с ней, устанавливая происхождение цитат, влияние латинского языка и итальянского… Происходит это в силу того, что поэзия теснее других литературных родов связана именно с национальными традициями и обычно рассматривается в рамках национальной истории. «События» национальной поэтической жизни редко становятся событиями мировой истории культуры.

«Защита и прославление» — это, по сути дела, утверждение собственной силы, а главное, программа «обогащения» языка: это в первую очередь манифест новой литературы и практическое руководство для поэтов, дающее им возможность овладеть особыми приемами и средствами, чтобы вступить в соперничество с великой латынью и сменившим ее тосканским наречием. Речь идет не о возвращении к прошлому, не о подражании древним, речь идет об объявлении литературной войны. Дю Белле не стремится, как его предшественники, стать законным наследником достоинств латинского языка и греческого, он хочет взять верх и над латынью, и над тосканским диалектом в лингвистическом, риторическом и поэтическом соперничестве (мы еще прибавим, и в идеологическом).

Латинский язык до поры до времени был единственной мерой совершенства для той области, где он господствовал. Желая отобрать у латыни ее двойную власть — власть в области духовно — церковной жизни и власть в области научного знания, дю Белле предлагает совершить то, что мы назвали бы экспроприацией капитала. Предлагаемое им решение — это поистине новый путь, гениальный и неожиданный. Он предлагает сохранить все достижения латинизированного гуманизма, накопленные знания, сделанные переводы латинских текстов, комментарии к ним, но превратить все это в достояние языка «менее богатого», как он говорит. Каким образом? дю Белле отвергает перевод, называя его «рабским подражанием», благодаря которому без конца воспроизводятся латинские и греческие тексты, но эти тексты так и стоят особняком, и значит, присвоения, а затем и обогащения не происходит: «О чем же думают эти охотники до глянца, ломая день и ночь голову над тем, как подражать. Кому подражать? Переписывать произведения Вергилия, Цицерона? Писать поэмы полустишиями, как Вергилий? Украшать прозу умными сентенциями, как Цицерон? Но не рассчитывайте, имитаторы, племя рабов, что вам удастся достичь их совершенства…». Чтобы «обогатить свой язык», дю Белле предлагает заимствовать из чужого языка сентенции, слова и приживлять их в своем. «Я не советую тебе (тебе, который стремится расширить родной язык и улучшить его) подражать изо всех сил лучшим авторам чужого, как обычно поступает большинство наших французских поэтов. Подражание само по себе опасная вещь, оно принесет мало пользы нашему языку». Для того чтобы стало понятнее, что именно он предлагает, дю Белле употребляет метафору поглотить и уговаривает поэтов поступать так же, как римляне: «Они подражали лучшим из греческих авторов, превращались в них, поглощали их; хорошенько их переварив, римляне обратили их в собственную кровь…»[93] Разумеется, «обратили» нужно понимать в экономическом смысле, как бы его ни отрицали: дю Белле советует поэтам завладеть, поглотить и переварить античное наследие, чтобы превратить его в литературное достояние французов. Подражать он предлагает, перелагая и приспосабливая к французскому языку великие достижения латинской риторики. Родной язык он считает кандидатом, способным занять главенствующее положение, какое занимали латынь и греческий, и предлагает французским поэтам средство для утверждения их авторитета, иными словами, средство для того, чтобы занять главенствующее положение в европейской поэзии. Он отвергает «устаревшие французские вирши», считает обветшалыми и ненужными те поэтические формы, которые были распространены только во французском королевстве. Эти формы нехороши, потому что не имеют ничего общего с современной поэзией гуманистов (и как это ни парадоксально, с латинской поэзией), а значит, не могут с ней соперничать.

Своей «Защитой и прославлением французского языка» дю Белле закладывает основы литературного пространства Европы. Открывая путь международной конкуренции, он кладет начало процессу объединения этого пространства. Соперничеством, к которому он призывает, он формирует то межнациональное поле, на котором в дальнейшем будут происходить баталии. Дю Белле кладет начало тому, что Марк Фумароли назовет «большим чемпионатом Европы, организаторами которого и судьями были древние, и на котором французы одержали победу во всех испытаниях […], их усердие помогло им стать победителями романских соперников, итальянцев и испанцев. Англичане в те времена в качестве соперников были пока еще непредставимы»[94]. В пространстве, где дю Белле, а вместе с ним и вся Плеяда, чувствует себя пока еще в подчиненном положении, он предлагает в качестве орудия борьбы уже существующий капитал, французский язык, желая вместе с тем его «обогатить». Умелое «присвоение наследства», которого дю Белле так добивается, позволит спустя полтора века изменить соотношение сил на игровом поле. Обогатившись, французское литературное пространство станет главенствующим и начнет диктовать свои условия, оно займет, и надолго, господствующее положение на европейской арене литературной борьбы.

К первому тоскано — французскому центру со временем присоединится Испания, потом Англия, которые тоже станут крупными литературными державами с мощными литературными языками и обширным литературным наследием. Но после творчески могучего Золотого века в Испании, начиная с середины XVII, идет длительный процесс затухания как политического, так и литературного. «Медленное истаивание, долгое кораблекрушение»[95] Испании, все больше отстающей в литературном отношении, постепенно увеличит разрыв между ней и двумя набирающими мощность литературными центрами: Францией и Англией.

Италия: доказательство от противного

Мы уже говорили о глубинной связи, которая существует между формированием государства и формированием общего единого для всех языка (а потом и литературы на нем). Пример Италии доказывает наличие этой связи, но от противного. Там, где не появляется нация, не возникает и необходимости развивать и кодифицировать народный язык, не возникает необходимости и в литературе на нем. Еще в XIV веке Данте в Тоскане прилагал, как мы знаем, немало усилий, добиваясь независимости итальянского языка. В своем «Пире» (1304–1307) он ратует за народный язык, стремясь привлечь к себе самые широкие слои населения. В «О народном красноречии» он предлагает употреблять «блистательную народную речь», созданную на основе тосканских диалектов, в поэзии, литературе и науке. Влияние Данте оказалось определяющим для Франции (для поэтов Плеяды) и Испании, в обеих этих странах началась борьба за народный язык как за язык литературный, а значит, национальный.

К новаторской и созидательной позиции Данте обращались и много позже те писатели, которые находились, по их понятиям, в сходной позиции. Так, Джойс и Беккет в 20‑е годы XX века взяли ее за образец в тот момент, когда влияние английского языка, по причине колониального господства Англии, могло сравниться только с влиянием латыни в эпоху Данте. Беккет, защищая языковой и литературный замысел Джойса в его «Поминках по Финнегану», предлагал бороться против засилия английского языка в Ирландии и в качестве своего благородного предшественника в подобной борьбе косвенно упоминал тосканского поэта.

В Италии в целом и в Тоскане в частности литература на народном языке возникла гораздо раньше, чем где — либо, став необыкновенно авторитетной. Прославившиеся еще при жизни как общепризнанные классики, три великие тосканца Данте, Петрарка и Боккаччо накопили огромные литературные ценности, значимые не только для Италии, но и для всей Европы. Их творения значимы с двух точек зрения: как самые первые и как необыкновенно совершенные. Но этот огромный первичный литературный капитал при отсутствии сопутствующего ему централизованного государства, единого королевства Италии, и при наличии влияния церкви, особенно мощного именно в Италии, не стал основой мирового литературного пространства. Итальянские герцогства оставались обособленными, и ни одно из них не стало настолько могущественным, что могло бы принять и ввести в употребление тот «блистательный народный» язык, за который ратовал Данте. Латынь в Италии так и осталась господствующим и общим для всех языком. Марк Фумароли пишет: «Петрарка, его последователь Боккаччо, а потом и Бембо, их отдаленный наследник XVI века, будут делить свое творчество между латынью, которую римское духовенство насадило и поддерживало как в Италии, так и во всей христианской Европе, и итальянским языком, лишенным поддержки общего и безусловного для всех политического центра»[96].

В XVI веке главным спором в Италии будет спор по поводу языка, разделивший интеллектуалов на «вульгаристов» и «латинистов». Пьетро Бембо (1470–1547) выиграет этот спор, написав «Рассуждение в прозе о народном языке» (1525), ратуя за возвращение к тосканской традиции XIV века. Предпочтение архаики, отмеченной строгим пуризмом, приостановит процесс формирования литературного багажа, то есть просто — напросто творческий процесс обновления, навязав ему стерильную модель подражательства (по образцу гуманистов- латинистов). Подражание творчеству Петрарки, возведенному в литературный и грамматический образец, также будет способствовать прекращению споров, а значит, и прекращению обновления итальянской литературы. На протяжении очень долгого периода итальянские поэты только и делали, что подражали великой троице. Поскольку не существовало централизованного государства, которое, нуждаясь в народном языке, взяло бы на себя функцию его сохранения и его грамматического кодифицирования, охранять стали поэзию, ставшую мифом, воплощением совершенства, сокровищницей нормативного языка и всего литературного багажа. Можно сказать, правда, очень обобщенно, что вплоть до объединения Италии в XIX веке проблемы поэтики, эстетики и риторики были подчинены вопросам и спорам о языковой норме. Литературное пространство Италии было сформировано очень поздно, так как не было возможности накапливать литературный капитал, поскольку не сформировался единый национальный язык в рамках единого национального государства.

Проанализировав историю немецкого языка, политики и литературы, примерно то же самое можно сказать и о Германии. Несмотря на раннее формирование определенного лингвистического и литературного багажа, эта страна обрела возможность соперничать с другими европейскими странами на литературной арене только в конце XVIII века, так как не сумела преодолеть своей политической раздробленности. В конце XVIII века пробуждение национального чувства позволило осознать литературный багаж, существующий на немецком языке, как национальное наследие.

Россия начнет собирать свои литературные богатства только в начале XIX века.

Битва за французский язык

Деятельность Плеяды была первой революцией на поэтическом поприще, определившей примерно на три века вперед практику и теорию поэзии. Плеяда искоренила такие поэтические формы, как рондо, баллада и другие, бывшие главными во второй риторике. Все эти формы мало — помалу исчезнут и вернутся только усилиями Малларме и Аполлинера, зато Плеяда ввела новые жанры и новые метры (шести— и восьмистопники, а также александрийский стих[97], который как метр- король станет нормой всей эпохи классицизма). Изменена и приспособлена к французскому языку была и строфика, не было забыто и античное наследие.

Но вполне естественно, что, предприняв попытку вступить в конкуренцию с латынью и сделав первое усилие, французский язык и французская поэзия не смогли соперничать как с авторитетом латинского языка, так и с тем огромным багажом, образным, религиозным, идеологическим, интеллектуальным, литературным, риторическим, который был им накоплен. Историю французской литературы, грамматики и риторики на протяжении второй половины XVI и всего XVII веков можно рассматривать как неустанную борьбу ради одной и той же цели, борьбу, которую молчаливо вели интеллектуалы на всех фронтах и участках, стараясь, чтобы французский язык сначала встал вровень с латынью, а потом одолел ее. Возникновение литературного направления, названного впоследствии «классицизмом»[98], стало высшей точкой того динамичного процесса накопления, который состоял из сменяющих друг друга этапов формирования литературных средств и привел к тому, что Франция на протяжении одного только века привела в исполнение свое намерение соперничать с самым могущественным языком и культурой в мире — это намерение выражено в «Защите и прославлении» дю Белле — и достигла победы. Победа над латынью, достигнутая в «век Людовика XIV», была безусловной и никем не оспаривалась, отныне вся Европа признала первенство французского языка, ставшего «современной латынью».

Ученые — лингвисты называют кодификацией или стандартизацией[99] языка появление грамматики, трактатов по риторике и выработку литературной нормы, что было сделано во Франции на протяжении XVII века. Эта огромная работа по увеличению «богатства» французского языка и литературы была, безусловно, коллективной. Пристальное внимание к проблемам языка и литературной нормы, характерное для Франции на протяжении всего XVII века, свидетельствует в первую очередь о том, что именно французы стремились лишить латынь ее господства над Европой и сделаться той самой «империей», быть которой им было давным — давно обещано. Разумеется, речь идет не о сформулированном и передаваемом от поколения к поколению намерении накопить те средства, которые дали бы возможность французскому королевству стать политической и культурной империей. Такого не было, но вместе с тем молчаливая и неявная борьба между учеными и светскими лицами, между грамматиками и писателями, между писателями и писателями продвигала культуру Франции именно к этой цели. Более того, изначально заложенное литературное соперничество задало французской литературе определенное направление развития, стало формировать особым образом после Плеяды ее литературный багаж. Исходные намерения и дальнейшее состязание объясняют, почему во французском обществе обсуждение языковых проблем приобрело такую политическую и культурную значимость. Историю французской литературы и французской грамматики невозможно понять, оставаясь в рамках только французского литературного пространства и французской политики. На протяжении долгого времени движущей силой литературного новаторства и лингвистических споров оставалось соперничество со всеми языками Европы, но главное, с латынью, мертвым, но угнетающим все живое языком.

Школьная латынь

Несмотря на возрастающее значение споров о норме французского языка и сфере его употребления, которые мало — помалу вводили народный язык в статус культурного и государственного, латынь продолжала занимать главенствующее место, так как на латыни строилась вся система образования и говорила церковь. Томас Павель следующим образом описывает жизнь коллежей в классическую эпоху: учеников обучали латыни, и они должны были говорить на ней, даже общаясь между собой, читали они только рекомендованных им классических авторов. Учеников делили на центурии и декурии и отмечали успех присвоением титула сенатора или консула. Школьное образование состояло из набора жизнеописаний прославленных мужчин и женщин античности, знаменитых речений, примеров мужества и добродетели. «В этих тщательно отгороженных от остального мира изоляторах, какими были коллежи, во славу порядка риторической культуры, существующего лишь в воображении учителей, ставился каждый год спектакль, неолатинская трагедия, написанная специально для учеников»[100].

В своей книге «Педагогическая эволюция во Франции» Дюркгейм пишет примерно то же самое: «Греко — римская среда, в которую погружали учеников, была лишена всего, что было присуще как Греции, так и Риму. Это была среда вне реалий, идеализированная, населенная персонажами, которые, хоть и существовали в истории, но представленные таким образом больше не были историческими. Люди становились эмблемами, воплощением добродетели, порока, всепоглощающей страсти […]. Подобные обобщенные, бесцветные фигуры вполне могли служить примерами для христианских моральных поучений»[101]. Новое веяние в образовании возникнет только во второй половине XVIII века: в «Малых школах» Пор- Рояля (в Пор — Рояле школа открылась в 1643 году, в Париже в 1646) впервые будет введен французский язык как один из предметов высшего образования. «В Пор — Рояле не ограничились протестами против жалкого положения французского языка, там подвергли сомнению превосходство, которое на всем протяжении эпохи Возрождения единодушно приписывали латыни и греческому»[102]. О преобладании латинского языка и латинской литературы в образовании свидетельствует также Пелиссон, историк французской Академии, историограф короля: «По выходе из Коллежа мне предложили прочитать множество романов и новых пьес, но я, хоть и был еще почти ребенком, не обратил на них ни малейшего внимания, продолжая читать своего Цицерона и Теренция и находя их самыми разумными»[103].

Борьба «новаторов» против образования на латыни началась достаточно рано, уже в 1657 году М. Легран ополчается против «педантов», у которых голова набита латынью и греческим и которые не умеют правильно говорить по — французски: «Ум, перегруженный латынью и греческим, знающий многое, что не пригождается в разговоре на своем языке, утяжеляющий речь ученой галиматьей и цветистой ученостью, не способен достичь той чистой непосредственности, того простодушия, которое только и дорого и без которого не существует по — настоящему французской речи. Столько разных грамматик, столько разных выражений сталкивается в ученой голове, там царит хаос идиом и диалектов, конструкция одной фразы не совпадает с синтаксисом другой, греческий портит латынь, латынь греческий, и оба они, смешавшись, уродуют французский. […] Ученые привыкли к мертвым языкам и не умеют обращаться с живым»[104].

В 1667 году Луи Лелабурер в своем трактате, названном «О преимуществах французского языка по сравнению с латинским», задается вопросом, каким «музам, латинским или французским» должны быть посвящены первые годы дофина, старшего сына Людовика XIV. Система образования, основанная на латыни, порождала на практике билингвизм. Латинская культура, несмотря на повсеместное употребление французского языка, на протяжении еще очень долгого времени снабжала создаваемую на французском языке литературу образцами и темами.

Устное употребление языка

Первым крупным законодателем в области французского языка и литературы был, безусловно, Франсуа Малерб (1555–1628). И по этой же самой причине он был вторым великим революционером в этой области. Несмотря на то, что он противопоставил себя и свои требования эстетике Плеяды и поэзии Депорта, одного из последователей Ронсара, его можно считать прямым продолжателем дю Белле, осуществителем его программы, так как Малерб другими путями добивался все того же «обогащения» французского языка. Подход Малерба позволяет покончить с проблемой подражания латыни: он считает, что после того как были осуществлены первые заимствования, стало возможным настаивать на различиях этих двух языков.

Как известно, Малерб на первый план выдвинул задачу создания изысканного устного языка, «устной прозы», по его выражению, которая передавала бы «красоту», «нежность» и «естественность», присущие французскому языку. Малерб стремился создать норму «красивой речи» в противовес абстракции языка, существовавшего только на бумаге, и уже по этой причине мертвого, каким была латынь. Произвел Малерб революцию и в литературе, отказываясь, как дю Белле, от двух уже существующих путей. Он равно критиковал и светскую прециозную поэзию, процветавшую при дворе, и ученую нео- латинскую. («Он смеялся над пишущими на латыни, — пишет ученик Малерба Ракан, — и говорил, что если бы Вергилий и Гораций вернулись на землю, они выпороли бы Бурбона и Сирмона»[105]). Не одобрял Малерб и последователей Плеяды за то, что они употребляли слишком много диалектизмов, любили витиеватый стиль и писали очень темно. Малерб предлагал утвердить и ввести во всеобщее употребление «присущие французскому языку красоты», установить благозвучие для ушей, исходя из того, что это язык живой. Он вовсе не требовал отменить подражание латинским учителям. Напротив, именно Малерб ищет путь, который позволил бы совместить революционные начинания Плеяды, умение пользоваться наработанными на латыни приемами (как желаемое, он прибавляет еще «ясность» и «точность», унаследованные от цицероновской прозы, еще изящество, которое есть в стихах Вергилия) и освобождение от мертвой латыни, благодаря живой красиво звучащей речи. Нововведения Малерба очень быстро распространились во всех слоях правящего класса (от маленькой группки образованных и судейских, откуда вышел сам Малерб, до придворной знати) и позволили французскому языку и поэзии продолжать усвоение чужого и накопление своего литературного багажа, начатое Плеядой, избежав при этом омертвения (как это произошло в Италии), к которому приводит рабское подражание античным образцам.

Призыв к норме, к «естественности» (в противоположность «архаизму» прециозной школы), обращение к устной практике языка, который мог бы застыть в письменных формах, стало вторым катализатором, позволившим Франции накапливать свой особый лингвистический и литературный фонд. Известная отсылка к «портовым крючникам» как носителям языка — драгоценное свидетельство желания Малерба покончить с инерцией подражания ученым образцам. Забота об устном языке, далеком от неподвижных образцов античности и Возрождения, позволила революционизировать всю литературу Франции, дав возможность поэтам, несмотря на нормативность французской лексики и грамматики, свободу заниматься нововведениями.

Удивительно, что примерно такая же стратегия возникала и в других литературных пространствах, находившихся в подавленном состоянии, несмотря на другие времена и совершенно иное окружение. В Бразилии в 20‑е годы XX века модернисты пытались выработать литературную норму и грамматику «бразильского языка» тоже при помощи создания «устной прозы», отметая как устаревшее прошлое «язык Камоэнса», то есть устоявшиеся нормы португальского языка, который был сочтен языком мертвым. В Америке в конце XIX века Марк Твен создает американский роман, вводя в письменную прозу устный народный язык, утверждая тем самым свой отказ от нормы английского литературного языка. Обращение к практике устного языка, а значит, к постоянным языковым изменениям и переменам, позволяет постоянно накапливать все новые и новые литературные средства, формировать все новые литературные подходы. Благодаря тому, что устный язык находится в постоянном движении, литературе удается избежать застывания в омертвевших формах.

Работу, начатую Малербом, продолжает Вожла, публикуя в 1647 году свои «Заметки о французском языке». Он создает своеобразный учебник «языковых хороших манер»[106], дает советы, определяя «правильное употребление» разговорного языка, исходя из «светского» искусства беседы и литературной практики «лучших авторов». «Вот как можно определить “правильное употребление”, — пишет он, — это манера говорить самой лучшей части двора, которая соответствует манере писать самых лучших современных авторов. Когда я говорю «двор», я имею в виду и женщин, и мужчин, и многих жителей города, в котором живет Принц, — все они, благодаря своему общению с придворными, разделяют их любезность»[107]. «Правильное употребление» носит социальный характер, его определяет разговор придворных и литературная практика лучших «авторов». Значение, придаваемое искусству беседы светских людей, которые становятся судьями и законодателями «правильного» употребления устного языка и образцами для хорошего письменного, — явный знак специфики французского литературного капитала, который продолжает находиться в стадии накопления. Усиленное внимание к особенностям живого языка, языка, в первую очередь, устного, для которого будут вырабатывать нормы, позволит вводить новшества даже тогда, когда установится литературный язык и литературные жанры. Подчинение во Франции письменного языка устному даст возможность литературной норме, зачастую малоподвижной, связанной с античными образцами, меняться гораздо быстрее, чем, например, в Италии, где язык застыл в архаических письменных формах, откуда черпались модели для устного языка.

Культ языка

Мы видим, что начиная с конца XVI века, когда король со своим двором практически перебирается в Париж, и затем на протяжении XVII века, когда происходит централизация королевской власти, достигнув апогея в царствование Людовика XIV, Париж сосредотачивает в себе всю интеллектуальную жизнь. Главенствующему положению Парижа способствует возрастающее влияние двора и возрастание влияния салонов. Именно в салонах встречались те, из кого состоял литературный мир: эрудиты, ученые, поэты, светские люди, светские дамы — им принадлежала главная роль в распространении нового образа жизни, новой манеры говорить. Благодаря салонам проблемы языка распространялись и становились достоянием всего правящего класса. Правильное употребление языка, умение говорить и искусно писать на нем обсуждалось не в учебных заведениях, не в кабинетах ученых, оно сделалось частью жизни, необходимым искусством общения. «Французский язык короля и Парижа в виде беседы образованных людей становится живым языком. С одной стороны, горделивым, благодаря своему своеобразию, подлинности, необычности, с другой, старательно впитывающим все те стилевые особенности, какими филологи — гуманисты дорожили в цицероновской прозе»[108].

Напряженный процесс формирования нормативного языка во Франции на протяжении всего XVII века часто приписывали «эстетической чувствительности» грамматистов: XVI век оставил в качестве наследства лингвистический хаос, и грамматисты были вынуждены восстанавливать порядок, симметрию и гармонию[109]. Вартбург объясняет работу грамматистов политическими причинами: Франции нужен был единый и общий язык для того, чтобы обеспечить социум общением после анархии и неупорядоченности предыдущих веков. Он считал, что правящий класс в данном случае сплотился для того, чтобы защищать общие интересы[110]. Но можно представить себе этот процесс и по — другому: из общения и споров между грамматистами и «светом», чиновниками, юристами и писателями складывалась норма французского языка, его «правильное употребление», теоретическое осмысление его основ, законы поэтики, происходило усвоение уроков наиболее авторитетных авторов, по стилистическим образцам которых исправлялся язык. Соперничество «ученых» и «светских», писателей, грамматистов и придворных сделало язык значимой социальной проблемой, чего до той поры никогда еще не было. Впервые в Европе язык стал главной целью общества[111]. Фердинанд Брюно дал великолепное определение специфики французского языка и литературы, он писал: «Господство грамматики во Франции было самым длительным и самым тираническим по сравнению с другими странами»[112]. Именно во Франции было больше всего работ, касающихся словаря, грамматики, орфографии и произношения[113]. К многочисленным работам, к соперничеству и рвению, связанным с языком, нужно еще присовокупить следующий важный факт: в 1637 году Декарт счел разумным отказаться от латыни, до той поры единственного языка философии (и в этой связи становится понятнее противостояние Декарта «схоластикам»), и издать свою «Речь о методе» по — французски. Арно и Лансело в «Общей толковой грамматике» (1660 год), которую назовут потом «Грамматикой Пор — Рояля», будут опираться на метод Декарта, создавая свою доктрину «толковой» грамматики.

Словом, нам кажется, что в сложном процессе формирования нормативного литературного французского языка (нормы[114]), который длился во Франции на протяжении всего XVII века, нельзя видеть, в первую очередь, результат необходимости «социального общения», вызванного централизацией государства[115]. Речь скорее идет об уникальном процессе накопления самого разного рода возможностей — теоретических, логических, эстетических, риторических, поэтических, благодаря которым была создана собственно литературная ценность, литературность французского языка, который превратился из «языка франков» в «язык литературы». Это новое качество нарабатывалось и формировалось только через возникновение новых литературных форм и способствовало превращению языка в некое самоценное эстетическое явление, материал для литературы. Коллективное языковое творчество, создавшее из французского языка литературный язык, можно назвать процессом эстетизации, то есть нарастающего олитературивания языка, что и объясняет, почему впоследствии именно французский язык стал языком литературы. «Образная ценность языка, — пишет Энтони Лодж, — тонкости языковой нормы стали главной заботой правящих кругов, так как в этом обществе, по словам Брюно, красота речи стала главным отличительным свойством»[116]. Язык в этом обществе сделался общей для всех целью и символом веры.

В 1637 году завсегдатаи отеля Рамбуйе приняли участие в «грамматической дискуссии» по поводу слова «ибо». Этот союз имел несчастье не понравиться Малербу, и Гомбервиль гордился тем, что ни разу не употребил его в пяти томах своего «Изгнания Полександра». Академики приняли проблему близко к сердцу и принялись изучать ее с рвением, над которым посмеялся Сент — Эвремон в своей «Комедии академиков»: героиня в ней предпочитала «потому что». Началась битва памфлетов. Мадемуазель де Рамбуйе призвала на помощь Вуатюра, одного из вождей лагеря «светских». Он ответил защитительной речью, пародирующей «благородный» стиль: «В наше время, когда судьба разыгрывает трагедии во всех уголках Европы, самого большого сочувствия заслуживает слово, которое приготовились гнать и судить. Это слово верно служило монархии и во всех распрях показало себя добрым французом. […] Я не знаю, ради чего враги этого слова хотят отнять у него то, что ему принадлежит, и отдать это выражению «потому что». Не знаю, почему они хотят разместить в двух словах то, что умещалось в трех буквах. Но главную опасность, мадемуазель, я вижу в другом: совершив одну несправедливость, они начнут совершать другие. Что помешает им ополчиться против «но», да и «если» не будет в безопасности. Отняв у нас все союзы, которые соединяют слова, наши благодетели обрекут нас на язык ангелов, а поскольку вряд ли мы ими станем, нам придется объясняться жестами. […] Прожив на свете одиннадцать столетий, ничуть не постарев и пользуясь повсюду доверием, поучаствовав во многих важных договорах и почетно послужив на советах наших королей, «ибо» вдруг попало в немилость, и ему грозят казнью. В ужасе я жду, что скоро услышу, как скорбный голос произнесет: «Великое «ибо» мертво»… Даже похороны великих «сат» и «pan» покажутся мне не столь значительными и неожиданными…»[117]

К началу царствования Людовика XIV (1661) накопленный литературный капитал был уже так значителен, и вера в могущество французского языка была так велика, что его победу над латынью признала с торжеством вся Европа. Однако в 1667 году Луи Лелабурер все — таки напишет и опубликует трактат «Преимущества французского языка перед латинским», как будто превосходства французского языка еще нужно было утверждать. В 1671 году появляются «Беседы Ариста и Эжена» отца Буура. Автор ставит французский язык выше всех современных языков и выше латыни «в период своего совершенства, которого она достигла во времена первых императоров»[118]. В 1676 году Франсуа Шарпантье в своей «Защите французского языка, пригодного для надписей на триумфальной арке» утверждает, что французский язык более универсален, чем латынь во времена расцвета Римской империи, и более убедителен, чем новая латынь «ученых». Своего монарха он называет вторым Августом: «Как Август, он Любовь Народа, восстановитель Государства, основатель Законов и Общественного благополучия […]. Все Искусства расцветают благодаря его великолепным успехам. Поэзия, Красноречие, Музыка достигли того необыкновенного совершенства, которого до этих пор не достигали…»[119].

В 1687 году начнется спор «древних с новыми»[120], Шарль Перро, глава «новых» (поддерживаемых Академией), который в своей поэме «Век Людовика Великого» (1687) утверждал превосходство времени Людовика XIV над веком Августа, будет бороться с теми, кто оставался приверженцами «древних», с Буало, Лабрюйером, Лафонтеном. Победа «новых» будет означать конец эры, начатой в 1549 году дю Белле. Программа подражания античности и удаления от нее, предложенная дю Белле, завершилась в конце XVII века требованием «новых» покончить с превосходством латыни. Новые признали бессмысленным подражание. Процесс обогащения языка и его освобождения был завершен. В своем «Сравнении Древних с Новыми» (опубликовано между 1688 и 1692) Перро утверждает превосходство «новых» во всех областях искусства. «Все искусства достигли в наш век небывалого совершенства, какого не было у древних», — утверждает он. Писатели, которых справедливо назвали «классицистами», позаимствовавшие свои литературные образцы из античности, подтверждали справедливость заявлений Перро. Их творчество было апогеем «века Людовика XIV», триумфом литерат^ы и возможностей французского языка, квинтэссенцией процесса накопления литературных средств. Их произведения, язык, которым они были написаны, стали воплощением победы французского над латынью. Перро мог упрекать своих противников за их подражание «древним» и объявить конец царства латыни только потому, что современные писатели покончили с подражанием, достигнув совершенства. «Новые» теоретически оформили тот предел свободы, который был достигнут «классиками». Перро заявил, что Корнель, Мольер, Паскаль, Лафонтен, Лабрюйер, а вместе с ними и Вуатюр, Саразен, Сен — Аман превзошли «древних», потому что в его глазах эти писатели «достигли вершины совершенства» («Параллели», том 1).

«Спор новых и древних» нельзя сводить к противопоставлению идеологических позиций, как это обычно делают традиционные историки литературы[121]; превращая «древних» в сторонников абсолютной монархии, а «новых» в приверженцев более демократического строя. Как тогда понять восторженную апологию царствования Людовика XIV «Век Людовика Великого», написанную Перро? Только анализ истории накопления литературного капитала в общем русле французской литературы позволяет осознать реальный предмет, — подспудно подразумеваемый и совершенно самостоятельный, то есть сугубо литературный, — этого спора. Смысл его сводился к взаимоотношениям с латинским языком, речь шла о могуществе французского языка и французского королевства по отношению к гегемонии латыни, могущество которой начало клониться к упадку и на место которой претендовали французы.

Империя французского языка

Победа французского языка была бесспорна как для Франции, так и для остальной Европы. Авторитет французского стал столь велик, что вера в его превосходство превратилась в реальность как для умов, так и на деле. Более того, этот авторитет стал существовать на деле в силу того, что никто уже в нем не сомневался. Французы так поверили в окончательную победу французского языка над латынью, что заставили поверить в нее и всех остальных. Элиты всех европейских стран тоже прониклись этой верой, и вскоре по аналогии с латынью французский язык распространился по всей Европе.

Мало — помалу благодаря войнам Людовика XIV и тем договорам, которые он заключал, французский становится языком дипломатии и языком международных документов. Межнациональное употребление французского языка, существование, по выражению Ривароля, «империи, которая естественным образом начала пользоваться французским», стало возможным лишь потому, что за полтора века борьбы и накопления особого литературного багажа Франция свергла латынь, которая подчинила себе и ее, и всю остальную Европу.

Французский язык становится чуть ли не вторым родным языком для аристократов Германии и России; в других странах он становится языком «благородного общения». В маленьких немецких государствах приверженность к французскому языку была особенно велика. На протяжении всего XVIII века, особенно в 1740–1770 годах, светское общение в немецких княжествах шло на французском языке. В восточной и центральной Европе, даже в Италии, столь же ревностно осваивают французский язык. Наглядным свидетельством веры во французский язык как в литературный становится появление на нем произведений, авторами которых были иноязычные писатели: немцы Гримм и Гольбах, итальянцы Галиани и Казанова, англичанин Гамильтон, русская государыня Екатерина II и немецкий император Фридрих II пишут по — французски. Многие русские вместо немецкого языка стали учить французский, и не одни только русские…

Особенность империи французского языка, созданной по образу и подобию империи латыни, состояла в том, что повсеместное распространение этого языка вовсе не означало господства Франции, то есть не предполагало наличия системы, действующей в пользу Франции. Французский язык распространился вне какого — либо политического давления как язык каждого, для каждого, в помощь каждому, как язык тонкого обхождения и утонченной беседы, чья «юрисдикция» стала общей для всей Европы. Странная «денационализация» (по крайней мере, кажущаяся) сопутствует французскому языку, кладя на него марку космополитизма[122]. Его господство не ощущается как национальное, зато сам язык ощущается как интернациональный. Речь не идет ни о политической власти, ни о культурном воздействии в пользу определенного национального склада, это власть символическая, и такой она будет особенно остро ощущаться, когда Париж станет всемирной литературной столицей, «управляя, по словам Виктора Гюго, всем миром». В эпоху Людовика XV аббат Дефонтен писал: «Откуда возникло влечение к французскому языку и неприязнь к французам? Привлекательным наш язык стал благодаря хорошему вкусу тех, кто на нем говорит и пишет, благодаря совершенству композиции, красоте оборотов. Превосходство французов в утонченности, их умение быть изысканными в роскоши и сладострастии помогло распространению нашего языка. Многие усваивают французские слова вместе с модами и украшениями, до которых все большие охотники»[123].

Вместе с культурным господством французского языка — несколькими годами позже немцы назовут его «языком цивилизации» — для Европы начинается новая эпоха — светская и интернациональная[124]. Обмирщение европейской политики и литературы, ставшее одной из характерных черт империи французского языка, по сути дела, и есть следствие борьбы, начатой гуманистами и дю Белле против латыни. Их борьбу можно рассматривать также как борьбу за освобождение литературы в Европе от влияния и господства церкви, что, в конце концов, и произошло. И произошло окончательно. В XVIII веке писатели освободятся от господства короля, в XIX станут свободными от национальной идеи.

Предпочтение «светского», которое возникло не только во французской литературной среде, но и у всей европейской элиты, было следствием пламенной веры французских интеллектуалов в «совершенство языка короля» и величие эпохи, которую Вольтер назовет «веком Людовика XIV». Результатом этой веры была целая система литературных, стилистических и лингвистических представлений, воздействие которой мы можем оценить только сегодня.

Одним из создателей несравненного и ни с чем не сравнимого величия эпохи французского классицизма окажется Вольтер. Он создал миф о золотом веке политики и литературы, «выдумал», что классицизм вечен, заразил своих читателей ностальгией по счастливым временам великой славы Людовика XIV, а главное, он поднял на недосягаемую высоту писателей — классицистов, превратив их в воплощение самой литературы. Мифу, рожденному определенными представлениями, Вольтер сумел придать аромат исторической подлинности. Благодаря трактовке Вольтера царствование Людовика XIV стало эпохой «совершенства», которое можно только воспроизводить или подражать. «Мне кажется, — пишет Вольтер в своем «Веке Людовика XIV» (1751), — что если в какое- то время существовало достаточно много хороших писателей, ставших классиками, то нельзя употреблять другие выражения, нежели те, какими пользовались они, и выражениям этим нужно придавать тот же самый смысл, иначе пройдет немного времени, и век нынешний не поймет век минувший […]. Это было время, достойное внимания будущих веков, ибо тогда героев Корнеля и Расина, персонажей Мольера, симфонии Люлли (речь мы ведем только об искусствах), голоса Боссюэ и Бурдалу выслушивали Людовик XIV и Мадам, прославившаяся своим безупречным вкусом, Конде, Тюренн, Кольбер и другие необыкновенные люди, которых в то время появилось так много. Может ли повториться такое время, когда герцог де Ларошфуко, автор «Максим», закончив беседу с Паскалем или Арно, шел смотреть пьесу Корнеля?»

В самом деле, невозможно понять веру, например, немцев в образцовость французского классицизма и стремление немецких писателей превзойти его, если позабыть о мифе «совершенства», достигнутом определенной страной на определенном историческом этапе, вызывающем желание вступить в конкуренцию. А без существования этой пламенной веры немцев, унаследованной нашим современником Чораном, невозможно понять его зачарованность языком французского классицизма и желание писать именно таким языком.

В трактате «О немецкой литературе», который король Пруссии[125] опубликовал на французском языке в 1780 году, мы находим все ту же доктрину совершенства французского классицизма. Мы уже говорили о том, что этот трактат одно из самых ярких доказательств безграничного господства французского языка. Прибавим, что история (и история искусства в том числе), которая подразумевается в этой книге и останется достоянием следующих поколений немецких ученых и художников, в некотором смысле, представляет собой прерывистую цепочку классических эпох: Греция Платона и Демосфена, Рим Цицерона и Августа, Италия эпохи Возрождения, Франция времен Людовика XIV. И нет для Германии судьбы более великолепной, чем занять свое место во всемирной истории, которая представляет собой череду «эпох», на протяжении которой каждая нация воплощает все тот же неизменный классический идеал, после чего впадает в ничтожество и исчезает, оссвободив место новому народу, достигшему зрелости.

Фридрих II считает, что немецкий язык нужно «исправить» по образцу французского, и это будет способствовать появлению новых немецких «классиков»: «В царствование Людовика XIV французский язык распространился по всей Европе, и произошло это отчасти из любви к тем прекрасным писателям, которые расцвели в то время, благодаря тем замечательным переводам из античности, которые были тогда сделаны. Теперь этот язык стал тем пропуском, который введет вас в любой дом и в любой город. Поезжайте из Лиссабона в Петербург, из Стокгольма в Неаполь, говоря только по — французски, и вас поймут повсюду. Знание одного языка избавит вас от необходимости знать несколько, загромождая вашу память множеством слов». И продолжает: «У нас тоже будут свои классические авторы, их захотят читать, и наши соседи будут учить немецкий. Королевские дворы заговорят на нем с наслаждением, и вполне может случиться, что наш язык, отшлифованный и усовершенствованный, благодаря нашим прекрасным писателям, распространится с одного конца Европы до другого…»[126] Именно с этим образцом совершенства, созданным Вольтером и утвержденным Фридрихом И, и покончит Гердер.

Знаменитое «Рассуждение о всеобщности французского языка» (1784) Ривароля — это ответ на вопросы конкурса, устроенного берлинской академией: «Что превратило французский язык во всеобщий? За что заслужил он это преимущество? Сохранит ли он его?» Факт, что такие вопросы могли быть сформулированы и поставлены, свидетельствует, что «Рассуждение» Ривароля — это, скорее всего, последнее свидетельство господства французского языка в Европе и что господство его клонится к закату. Гердер провозгласил свои первые антиуниверсалистские, то есть антифранцузские тезисы несколько раньше (в 1772 году) и в той же самой берлинской академии. Его «Исследование о происхождении языка» послужит источником новых национальных идеалов, которые станут орудием борьбы против гегемонии французского языка и очень быстро распространятся по всей Европе. Иными словами, Ривароль скорее говорит похвальное слово на похоронах, чем произносит панегирик.

Но в этом слове о французском литературном наследии есть два важных момента: с одной стороны, Ривароль собирает воедино и вновь повторяет те затверженные всеми формулы «символа веры», вне которого непонятно происхождение культурного господства Франции, признанного и принятого всей Европой. С другой, он видит новую растущую силу, которая готова посягнуть на царствование французов, и сила эта Англия. Посягать на господство французов отныне будут с двух сторон, со стороны Германии и со стороны Англии, что и сформирует на протяжении всего XIX века европейское литературное пространство.

Ривароль начинает свое «Рассуждение» параллелью с Римской империей: «Похоже, настало время сказать «французский мир», как когда — то говорили «мир романский». Философы, уставшие от политических распрей, разделяющих людей, наслаждаются лицезрением республики, раскинувшейся от одного до другого конца Европы под властью одного языка»[127]. Он напоминает определение универсальности, которое было принято во Франции (и которое подвергнет сомнению Гердер): установление общности, невзирая на политические границы. Иными словами, каждый согласен подчиниться власти, которая становится превыше национальных, частных и политических интересов: «это уже не французский язык, это язык человечества». Фразу Ривароля часто цитируют как пример агрессивности французов, но на деле она означает только то, что благодаря факту неоспоримого превосходства французский язык уже не воспринимается как национальный, то есть, не служит интересам Франции или французов, он ощущается как всеобщий, как принадлежащий всем, вне каких- либо узких интересов. Франция превратилась в «империю», она располагает такой властью, какую не может принести ни одна военная победа. «Франция, — развивает свою мысль Ривароль, — продолжает снабжать театральными пьесами, нарядами, вкусом, манерами, языком, новым образом жизни и дотоле неведомыми удовольствиями государства, которые ее окружают, являя собой империю, какой до сих пор не знал ни один народ. Сравните ее, я прошу вас, с Римской империей, которая насаждала повсюду свой язык, рабство, тучнела от крови и рушила все вокруг до тех пор, пока не была разрушена сама»[128]. Иными словами, империя французского языка, благодаря своей утонченности и изысканности, гораздо выше империи латыни.

Универсализм возникает благодаря «ристалищу наций», по выражению Ривароля, то есть благодаря их конкуренции, их соперничеству. Победа досталась Франции вопреки заслугам других языков, победа утонченная и благородная, объясняет Ривароль, потому что французский язык «ясен». Говоря о ясности, он пользуется общепризнанным суждением, но утверждает и формулирует превосходство с той крайней надменностью, какая свойственна правителям: «что не ясно, то не по — французски; то, что не ясно — это еще по — английски, по- итальянски, по — гречески или по — латыни»[129]. «Рассуждение» Ривароля — это своего рода боевая машина, предназначенная для борьбы с самой опасной соперницей Франции на «ристалище наций», соперницей, которая яростнее всех оспаривает всеобщее господство всеобщего французского языка, а именно с Англией. «Англичане и французы, — пишет Ривароль, — соседи и соперники, после трех веков борьбы, но не за господство, а за существование, выжили и те, и другие, и теперь делят литературную славу и спорят уже на протяжении века, на кого будет смотреть Вселенная». Опасной соперницей Англия стала благодаря своему торговому могуществу. Лондон прославился как самый главный и самый богатый торговый город Европы. Ривароль тщательно отделяет «большой кредит англичан в деловом мире» от их предполагаемого могущества в мире литературы. Он стремится разделить экономику и литературу, чтобы дать Франции шанс по — прежнему оставаться владычицей литературной империи, давая понять, что культурное могущество не является следствием экономического. При этом он пишет: «Привыкнув получать большие кредиты при деловых операциях, Англия, похоже, переносит подобные могущественные условности и в область литературы, поэтому в ней много преувеличений, не совместимых с хорошим вкусом»[130]. Иными словами, Ривароль намечает отличие экономики и литературы, но еще не в силах всерьез ощущать независимость литературы, а значит, представлять себе, как Валери Ларбо два века спустя, литературную карту совершенно отличной от карты политической.

Спор с Англией

Начиная с конца XVIII века Англия становится главной соперницей Франции. «Англичане, — пишет Луи Рео, — возгордившись своей победой над Людовиком XIV и расцветом английской литературы: творчеством Драйдена, Аддисона, Попа и Свифта, с трудом терпели французский язык в качестве международного»[131]. В самом деле, экономический расцвет Англии сопровождался формированием нормы английского языка и проверкой наличия литературного капитала: Драйден, Стиль и Свифт заботятся о чистоте стилистики, а грамматисты и лексикографы завершают работу, которая даст нам современный английский язык.

Французский язык стал официальным в Англии, начиная с 1066 года, после нормандского завоевания, и только с XV века появляется нормативный английский. Особенность истории английского народа в том, что освобождение от власти Рима в XVI веке повело к сосредоточению в руках короля всех видов власти: особым актом в 1534 году Генрих VIII, глава английской церкви, объявил себя абсолютным властителем, как в области политической, так и религиозной. Иными словами, унификация языка была связана с унификацией религии: «Great Bible» (1539) и «The Book of Common Prayer» (1548) читались на церковных службах по всей Англии. Однако народный язык достаточно поздно получил статус государственного. Точно так же, как в Германии, устранение латыни из религиозной сферы сохранило ее как язык учености, образования и поэзии. Как я показывала выше, реформация религиозного культа препятствовала «обмирщению» (то есть автономности) литературных и лингвистических претензий. Вот почему, несмотря на раскол, латынь сохраняет в Англии свой чисто литературный авторитет на протяжении достаточно долгого времени, и работа грамматистов освободит «народный язык» от греко — латинских образцов очень поздно. Грамматика Уильяма Лиля и Джона Колета, друга Эразма и Томаса Мора (1510), была признана Генрихом VIII официальным учебником, она прослужила образцом как школьникам, так и грамматикам до конца XVIII века. Эта грамматика была построена как сравнение латыни и английского языка, в них находили одинаковые частицы, типы спряжений, падежи и конструкции[132].

Только в XVIII веке начинается работа по формированию нормы английского языка, но без участия учреждения типа французской академии, которая выработанную норму превращала в закон. «Контроль за нормой был делом грамматистов, образованных людей и педагогов, и утверждалась она социумом, который уважительно относился к установленным правилам»[133]. За внешней независимостью литературы шел процесс ее национализации. Подобный процесс был характерен не для одной только Англии, но там он был наиболее отчетлив. Видеть в «английской литературе» самое яркое выражение национального характера, иными словами, воплощение национальной сущности, стало означать со временем, по словам Стефана Коллини[134], умение видеть в ней главное. Литература в Англии в большей мере, чем где — либо, стала средством утверждения и выявления национальной специфики. Подобная особенность литературы во многом возникла как результат соперничества с Францией. В самом деле, если даже английский национализм принял иные формы, чем в Европе[135], то можно предположить, что эти национальные специфики сложились в конце XVIII века как реакция сопротивления против могущества Франции. Сопротивление французской гегемонии часто выражалось в раздраженной галлофобии, безусловно, соразмерной с французской надменностью и уверенностью в собственном всемогуществе. Англия вырабатывала свои национальные «протестантские» особенности по контрасту с Францией, которая слыла враждебной, «тиранической» и католической[136]. Исходя из той же логики, национальный облик приобретала и литература: являясь «английской», дорожа своей национальной принадлежностью, она утверждалась в своем противостоянии французскому всемогуществу.

Благодаря литературе мы можем установить те «клише», которые считаются главными характеристиками английской нации и которые возникли как неприятие господства[137] клише французских. Идея о врожденном индивидуализме англичан и их искренности тесно связана с их политическим самоопределением, антагонистическим по отношению к Франции: к ее политической диалектике (между деспотизмом и революцией), ее пристрастию к формальным изыскам (прославленному «французскому лаку») и сомнительной морали ее литературы[138]. Идея о даре свободы у англичан и их склонности к представительной форме правления тоже сформирована как противопоставление политическим мифам Франции. Свои особенности англичане объясняют неспособностью к систематическому абстрактному мышлению, поэтому ценить в английской литературе будут верность сложному богатству жизни, несводимой к категориям абстрактной системы[139]. Противостояние Англии лингвистическому и литературному господству Франции сформировало из нее главную литературную соперницу.

Революция Гердера

Между 1820 и 1920 годами в Европе появятся националистические движения и произойдет то, что Бенедикт Андерсон назовет «филологически — лексикографической революцией». Теории Гердера, появившиеся в конце XVIII столетия и очень быстро распространившиеся по всей Европе благодаря откровенно выраженному противостоянию французскому господству, послужили тем толчком, который резко расширил литературное пространство. С этого времени оно стало занимать всю Европу. Гердер предложил не новый, подходящий Германии метод борьбы с французской гегемонией, он создал теоретическую доктрину, которая позволяла целой группе политически зависимых стран выработать собственный метод борьбы за свою независимость. Установив нерасторжимую связь между национальностью и языком, Гердер тем самым дал возможность каждому из народов, пока еще не признанному самостоятельным ни политически, ни культурно, добиваться политического и литературного равенства с другими народами.

Влияние исторической и литературной французской модели, а также и философии истории, которую неявно, но совершенно очевидно распространяла французская культура, было так велико, что Гердер был вынужден искать совершенно оригинальную точку зрения, которая помогла бы ему подготовить концептуально новый теоретический материал. В 1774 году он создает «Иную философию истории, способствующую воспитанию человечности», военную машину против вольтеровской философии и его убежденности в превосходстве «просвещенной» эпохи классицизма над всеми остальными периодами истории. Гердер, напротив, настаивает на равенстве всех эпох прошлого, в том числе и эпохи Средневековья[140], утверждая, что каждая эпоха, каждый народ обладает своими особенностями и должен быть судим по своим собственным законам, а значит, каждая культура по — своему ценна и занимает свое собственное место, независимое от остальных. В 1773 году вместе с Гете и Мозером Гердер публикует работу «О немецком характере и искусстве», направленную против «французского вкуса». Авторов восхищают народные песни, Оссиан и Шекспир как воплощение естественности и мощи в литературе. Но вместе с тем каждое из перечисленных литературных явлений народ, шотландская традиция, не имеющая ничего общего с греко — римской античностью и писатель — англичанин еще и оружие против аристократического и вненационального универсализма французов. Гердер выбирает как образец «подлинную и народную» поэзию, не совместимую с «искусственностью и украшательством», ценимыми во французской литературе. Общие очертания новой формирующейся структуры международного литературного мира позволяют понять, почему немцы всегда опираются на Англию и ее самый главный и неоспоримый капитал — Шекспира. Расстановка сил такова, что два полюса оппозиции могуществу французов ищут поддержки друг у друга. Немецкие романтики поднимут на щит Шекспира, после чего и англичане вновь заговорят о нем как о своем самом главном достоянии.

Гердер тоже ищет объяснения, почему в Германии нет литературы, которая была бы повсеместно признана. И находит его: любой народ похож на живой организм, его «гений» должен развиться, Германия же пока еще не достигла зрелости. Его призыв вернуться к «народному» языку, по существу, совершенно новый, до него неведомый, способ накопления литературного багажа. Предложенная Гердером концепция по- настоящему «революционна», она позволяет Германии, несмотря на «опоздание», соперничать с другими на литературной арене. Признав все страны и все народы «существующими» и изначально равными, благодаря «народной традиции», которая лежит в основе культуры каждой нации и в дальнейшем исторически развивается; признав «душу» или «гений» народа источником плодотворной художественной деятельности, Гердер опрокинул, и надолго, всю литературную иерархию, уничтожив все преимущества, считавшиеся до него неоспоримыми и составлявшими достояние литературной «аристократии».

Новые определения языка — «зеркало народа»; и литературы — «язык — источник и содержание литературы» («Фрагменты», 1767), прямо противоположны проповедуемой французами аристократичности, они в корне меняют условия существования литературы, меняют правила международной литературной игры. Новый подход к литературе предполагает, что сам народ является и производителем, и хранителем литературы, поэтому «величие» литературы определяется значимостью в ней или «подлинностью» народных традиций. Изобретение нового до той поры неведомого в литературном мире критерия законного существования литературы тесно свяжет литературу с политикой: все «малые» нации Европы, получив «грамоту на дворянство», благодаря народности, смогут претендовать на независимое существование как политическое, так и литературное.

«Эффект Гердера»

В Германии Гердер стал центральной фигурой. Его идеи глубоко повлияли на писателей — романтиков. Они восприняли его философию истории, его интерес к Средневековью, к Востоку, к языку, любовь к сравнительному изучению литератур разных стран и точно так же, как он, стали считать поэзию главным средством воспитания нации. Гельдерлин, Жан Поль, Новалис, братья Шлегели, Шеллинг, Гегель, Шлейермахер, Гумбольдт — все внимательно читали Гердера. Даже понятие «романтический» в качестве синонима «новый, современный» и противопоставление его «классическому», то есть «старому, древнему» мы находим у Гердера. Таким образом, он обосновывал «современность» немцев, которые боролись против культурной гегемонии французов. Начиная с Мозера и Гердера в Германии начали упрекать французов за поверхностность, фривольность, аморальность и хвалить немцев за основательность, честность, верность[141].

Что касается остальной Европы, то, наверное, правильнее будет говорить об «эффекте Гердера», то есть о каких — то реальных следствиях его ключевых идей, но не о изучении и усвоении его теоретического и идеологического наследства. «Идеи к философии истории человечества» (1784–1791), безусловно, самая известная работа Гердера, имела после своей публикации огромный успех в Венгрии, где ее читали по — немецки[142]. Известно, что коротенькая главка, посвященная в этой книге славянам, превратила Гердера в «главу хорватского гуманизма», «первого защитника славян»[143]. Главное, что позаимствовали у Гердера и повторяли на все лады венгры, румыны, поляки, чехи, сербы, хорваты, было то, что каждый народ должен писать на своем родном языке. В России Гердера узнали благодаря переводу на французский язык, сделанному Кине. Несказанно велико было идеологическое влияние Гердера в конце XIX века. В Соединенных Штатах Джордж Банкрофт, один из пятнадцати американских студентов, учившихся в Геттингене учеников Гердера, создал американский вариант гердерианства: «Литература нации — национальна[144], — пишет Банкрофт, — каждая нация несет в себе свой уровень совершенства, не нуждающийся ни в каком сравнении с другими».

Гердер поставил знак равенства между языком и нацией. Поэтому все национальные требования, которые возникали в Европе на протяжении XIX века, были нераздельно связаны и с языком. Национальные языки, которыми начали заниматься в XIX веке, могли или почти исчезнуть из употребления в силу подчиненного политического положения маленькой национальности (такое могло случиться с венгерским, чешским, гэльским, болгарским, греческим и другими), или они могли существовать только в виде устных диалектов и языка крестьян, как словенский, румынский, норвежский, словацкий, украинский, литовский, латвийский, финский и т. д.[145] В период культурного самоутверждения язык, воспринимаемый как воплощение национальных особенностей и своеобразное средство достижения свободы, очень быстро начинает развиваться, тут же находятся грамматисты, лексикографы и лингвисты, которые разрабатывают для него норму употребления, письменную речь и средства обучения. Во все времена главенствующая роль в создании национальных институтов принадлежала писателям, и шире, интеллектуалам, что, безусловно, отчасти объясняет почему их произведения носят отчетливо выраженный национальный характер[146].

Сборник народной поэзии и народных обычаев, опубликованный Гердером, а потом знаменитые сказки братьев Гримм, послужат образцом другим многочисленным сборникам сказок и народных легенд, которые будут появляться по всей Европе. Чех Франтишек Челаковский опубликует с 1822 года по 1827 три тома славянских народных песен, а затем сборник, состоящий из пятнадцати тысяч славянских пословиц и поговорок. Хорват Станко Враз издаст свои стихотворения на иллирийском. Вук Караджич после переписки с Якобом Гриммом начнет собирать народные сербские песни. Молодой Ибсен будет принимать участие в движении за национальное возрождение Норвегии, которое возникнет несколько позже, и отправится изучать «норвежскую душу» среди крестьян.

Одним словом, «изобретение» так называемого «национального языка» и народной литературы, то есть фольклора, было точным соответствием «изобретению» кодификации языков, которая осуществлялась на протяжении XVI–XVII веков и позволила появившимся на свет европейским нациям создать новые орудия борьбы против безграничного господства латыни. Какие именно изменения произвели теории Гердера (или «эффект Гердера») в Мировой Республике Литературы, можно понять, только изучая ее историю, которую мы представляем в своем исследовании в самых общих чертах, усвоив логику развития межнационального литературного пространства. Начать существовать в литературном пространстве значит начать соперничать, потому что это пространство формируется и объединяется только борьбой и конкуренцией. Вот почему важно описывать и понимать новые теоретические концепции и революции философского или литературного порядка как орудия борьбы за новые законы в существовании литературы. На протяжении описываемого периода европейские страны, стремящиеся к обретению политической независимости, привели в действие механизм «национализации» языка и литературы.

Процесс антиколониальной борьбы, который начинается после Второй мировой войны (и который еще не завершился), открывает третий значительный этап в формировании международного литературного пространства. По сути дела, гердеровская революция продолжается и распространяется: новые независимые нации, подчиняясь тем же культурнополитическим механизмам, формируют свои лингвистические, культурные и литературные притязания. Все, что появилось в литературе в результате освобождения колоний, было следствием череды национальных и литературных революций, происходивших в Европе на протяжении XIX века. Гердеровская революция не только продолжается, но и развивается, принимая другие формы. Понятие «народ» меняет политическое содержание, но продолжает служить средством «легализации» литературы, открывая вновь появившимся странам путь к литературному и лингвистическому спасению.

Как в XIX веке в Европе, сбор сказок и народных легенд колоний позволяет превратить в литературу (письменную) устное творчество. Интерес к фольклору в Европе был вызван романтической убежденностью в существовании «души» и «гения» народа. Впоследствии интерес к фольклору поддержали этнологи. Этнология как наука возникла на базе колоний и была нацелена на выявление культурных и национальных особенностей. Поддерживая веру в крестьянское, народное происхождение культуры и литературы, этнологи продолжали собирать фольклор и описывать устное наследие, в котором искали истоки национальных специфик. В разные эпохи, в разном историческом контексте таким образом проявлялись одни и те же убеждения: вера в народные истоки художественного творчества. Следуя той же логике, пополняя недостающий литературный и интеллектуальный багаж, писатели бывших колониальных стран Магриба, Латинской Америки, черной Африки продолжают сбор фольклора и делают это примерно так же, как этнологи.

Но возникла новая проблема: и в многочисленных европейских странах в XIX веке, и в освобожденных колониальных существуют языки, не имеющие письменной литературы, обладающие только традицией устного творчества. Интеллектуалы этих стран оказываются перед выбором: принимать язык колонизаторов или создавать свой собственный литературный и лингвистический багаж? Решение, безусловно, зависит от богатства, «литературности» каждого из этих языков, и еще от уровня экономического развития страны. Даниеэль Баджони справедливо отмечает, что проблема национальной образованности, вставшая в конце XIX века «в южной Европе и на Балканах в недавно сформированных странах — нациях, таких, как Польша, Румыния, Болгария, Югославия, Албания и даже Греция, оказалась связанной с множеством других проблем: малоразвитой сельскохозяйственной экономикой, повальной неграмотностью, неустойчивостью недавнего национального объединения, низким технологическим уровнем и поляризованностью национальной элиты, пользующейся интеллектуальной деятельностью других стран»[147]. Те же самые проблемы существуют и для молодых стран Африки и Азии.

Особенность положения бывших колоний состоит в том, что на их территориях сознательно вводились и насаждались европейские языки. Иными словами, на территориях бывших колоний существовали самые разные виды зависимости, а значит, и самые разные виды борьбы за освобождение. Для того чтобы внутри страны существовало подлинное литературное пространство, она должна достичь истинной политической независимости, но вновь образованные страны всегда самые зависимые как политически, так и экономически. Поскольку литературное пространство относительно зависимо от политических структур, то интернациональное литературное пространство тоже находится в зависимости от международной политики. Поэтому периферийные писатели постколониального мира вынуждены бороться не только за независимость своего литературного пространства внутри страны и против посягательств национальной политики, как это делают писатели в других, более литературно оснащенных странах, но и против международного влияния, которое может быть как литературным, так и политическим.

Международные политические силы в наши дни воздействуют на литературный процесс опосредствованно: во — первых, языковым давлением (очень мощным), во — вторых, экономически (захватом ключевых позиций в издательской политике). Поэтому культурное, лингвистическое, литературное и, само собой разумеется, идеологическое господство и давление может продолжаться и после того, как страна стала политически независимой. В результате литературные силы на международной арене отчасти используются как политические.

Глава 3. МИРОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО

Существует эталон, про который нельзя сказать: он равен метру или он не равен метру, это парижский эталон. И дело не в том, что это эталон особой точности, а в том, что он играет особую роль в игре словами, в которой все определяется метром.

Людвиг Витгенштейн. Философские исследования

Мы, латиноамериканцы, жители периферии, обитатели окраин истории, сотрапезники, попавшие на Запад без приглашения через черный ход, самозванцы, явившиеся на спектакль современность, когда огни в зале вот — вот погаснут. Мы опоздали повсюду. Мы родились, опоздав исторически, у нас нет прошлого, а если какое — то и есть, то мы наплевали на его останки.

Октавио Пас. Лабиринт одиночества

Иерархия литературного мира была сформирована тем процессом развития литературы, который мы изложили. Благодаря этой иерархии литература развивается дальше. Историю литературы формирует структура неравенства, которая лежит в основе литературного мира, а события литературного мира обретают смысл, став частичкой этой структуры, которая способствует их появлению. Но надо сказать, что история возникает только тогда, когда литература становится ценностью, когда в нее верят, когда она — цель и одновременно средство достижения цели.

Самые обжитые пространства в Мировой Республике Литературы одновременно и самые старинные, их обитатели первыми вступили в литературную борьбу, их национальные классики стали «мировыми классиками». Однако не надо представлять себе, что карта литературы, которая начала формироваться в Европе в конце XVI века, возникла как результат постепенного распространения какой — либо идеи или идеала (по аналогии с «растечением» богатства, «влиянием» образа или литературного произведения). Эта карта в первую очередь фиксирует «неравномерность структуры», по выражению Фернана Броделя, то есть неравномерное распределение литературных средств и источников между национальными литературными пространствами. Взаимодействуя друг с другом, они мало — помалу сложились в некую иерархию, в определенного рода зависимость, которая может меняться со временем, но, по сути, представляет собой очень прочную конструкцию. «Прошлое всегда говорит свое веское слово. Неравенство, существующее в мире, обнажает некие структурные данности, которые очень медленно становятся на место, очень медленно стираются, — пишет Фернан Бродель. […] В экономике, обществе, культуре или политике с существовавшей когда — то зависимостью очень трудно справиться»[148]. Эта структура сохраняется очень надолго, несмотря на внешние, поверхностные изменения, в частности политические.

Мир литературы, стало быть, представляет собой некое пространство, в котором противостоят друг другу крупные, наиболее старые, а значит, обладающие наиболее богатым наследием литературы и литературы, недавно появившиеся, и значит, лишенные какого — либо наследства. Генри Джеймс, который с почтением относился к англичанам и словно бы отдавал им литературную «честь», который сюжетом большей части своих произведений сделал различие между американским литературным миром и европейским, который острее многих почувствовал в конце XIX века бедность американской литературы, мог позволить себе написать с полной искренностью: «Цветок искусства может расцвести только на толстом слое гумуса. […] Нужно очень много истории, чтобы появилось немножко литературы».

Но речь идет не о прямом бинарном противостоянии. Скорее о континууме: противостояния, соперничества, многочисленные формы превосходства мешают выстроить однозначно строгую иерархическую конструкцию. И само собой разумеется, что положение литературных меньшинств совсем не одинаково. Общее для них подчиненное положение вовсе не означает, что их состояние можно описать в одинаковых категориях. В группе литератур с наиболее обширным наследием, а значит, наиболее старых и раньше других включившихся в межнациональное соперничество, тоже есть литературы управляемые. Речь идет о странах центральной и восточной Европы, долго находившихся в политической зависимости, об Ирландии, находящейся в колониальной зависимости до сих пор. К этой группе можно отнести также те территории, которые находились не в политической зависимости, а в культурно — языковой, например, Бельгию, франкоязычную и немецкоязычную Швейцарию, Австрию и т. д. Подчиненные территории Европы стали инициаторами великих литературных революций. К моменту возросших национальных притязаний они сами накопили уже достаточно обширное литературное наследие, стали благодаря языку или культурной традиции наследниками мировой культуры, и у них оказалось достаточно средств для того, чтобы их новаторские идеи были признаны центром, чтобы они смели установленный в литературном мире порядок, изменили правила литературной игры. Вышесказанное поможет нам понять «ирландское чудо»: между 1890 и 1930 годами в регионе, находящемся в колониальной зависимости, литературно обделенном, произошла одна из величайших литературных революций и появилось три или четыре писателя, самых крупных и важных для грядущего века. Едва только формирующемуся чешскому литературному пространству принадлежал и Кафка, увлеченный сам борьбой евреев за национальное равноправие. Именно ему удалось создать самые загадочные и самые новаторские произведения XX века, будучи наследником — отверженным и ниспровергающим, — немецкого языка и культуры.

Точно также развиваются и литературы американского континента. Для новых государств Америки конца XVIII — начала XIX века не подходит гердеровская модель. Начало освобождению от колониального режима положили там «пионеры — креолы», как назвал их Бенедикт Андерсон, то есть потомки выходцев из Европы, родившиеся на американском континенте. «По языку они не отличались от покинутых метрополий, — напоминает Андерсон. — Язык в этих странах никогда не фигурировал как цель на начальном этапе борьбы за национальную свободу»[149]. «Движения за свободу против колониального режима», по терминологии Марка Ферро[150], которые разворачивались в Соединенных Штатах, испанских колониях и в Бразилии между 1760 и 1830 гг., не были следствием гердеровской революции. Напротив, гораздо чаще их рассматривали как следствие французского Просвещения[151]. Эти страны требовали независимости, обличая «устарелые имперские режимы», и не подозревали о существовании гердеровского единства нации, народа и языка. Исследуя особенности латиноамериканской истории, венесуэльский писатель Артуро Услар Пьетри показал оригинальность Америки по отношению к другим колонизированным странам. Он пишет: «Наш случай особый, своеобразный в силу того, что американский континент был изначально и самыми чувствительными проводниками — языком и религией — связан с западной культурой, чего не было на других колонизированных Европой территориях. Латинская Америка — живая и творческая часть Запада со своими яркими особенностями, и почему бы не называть ее Крайним Западом, поскольку она хранит именно его отличительный отпечаток, какого не может наложить ни одна современная империя?»[152] Литературы как Северной, так и Латинской Америки — прямые наследницы европейских народов, выходцами из которых были переселенцы на этот континент. Поэтому они позволяли себе опираться на литературное наследие испанцев, португальцев или англичан и совершали удивительные и беспримерные литературные революции (примером тому творчество Фолкнера, Гарсиа Маркеса, Гимарайнса Розы и др.). Писатели этого региона присвоили себе в качестве наследства языковые и литературные богатства европейских стран, наследниками которых они себя чувствовали. «Мои классики — это классики, пишущие на моем языке, — пишет с полной откровенностью Октавио Пас. — Я чувствую себя потомком Лопе де Вега и Кеведо, как все испанские писатели […]. При том, что я не испанец. Я думаю, что то же самое можно сказать и о большинстве испано — американских писателей, точно так же, как о писателях Соединенных Штатов, Бразилии и Канады, говорящей по — французски, по отношению к английскрй, португальской и французской традициям»[153].

Дороги свободы

Как мы убедились, национальная литературная среда формировалась в тесной связи с политическим положением страны, и литература активно сотрудничала с политикой. При этом литература с наибольшим, в силу давности существования, наследием, которое придает ей и аристократизм, и авторитет, и весомость, и международное признание, обладает и наибольшей самостоятельностью. Наибольшей автономией пользуются самые старинные литературы, возникшая на их почве литературная среда живет почти исключительно литературными интересами, живет литературой, ради литературы и во имя литературы. Накопленный литературный капитал дает возможность заниматься собственно литературной, а не национальной, политической или политико — экономической историей, вырабатывать собственную логику, а не соответствовать логике, свойственной политике. Вместе с тем литературная среда переводит на свой особый язык — язык эстетики, образов, прозы, поэзии — устремления национальной политики, одновременно и отвергая их, и утверждая. Нельзя сказать, что литература совсем не зависит от политических и идеологических установок, но у нее есть и свои собственные цели, свои собственные методы, которые позволяют в случае необходимости освобождаться от идеологической зависимости. Литературный процесс предполагает наличие и формирование особых проблем. Возникнув, этот процесс противопоставляет себя жизни нации и национализму, являясь особым миром, в котором посторонние проблемы — исторические, политические, национальные, — преломляются, преображаются, переводятся при помощи особых средств на другой, литературный язык. На наиболее независимых территориях литература сопротивляется подчинению политике и идеологическому использованию. Именно там и возникают особые законы литературы, именно там и формируется небывалое и невероятное явление, которое потом назовут автономным международным литературным пространством.

При этом нужно сказать, что длительный исторический процесс, в ходе которого завоевывается автономия и создается литературный фонд, мешает иной раз разглядеть «политический» исток литературы. Со временем нередко забывается мощная историческая связь, которая объединяет нацию и литературу в то время, когда нация формируется. Вот тогда и возникает легенда о чистой литературе, существующей вне истории. Более того, еще сегодня даже в наиболее «свободных» странах литература продолжает оставаться самым консервативным видом искусства, то есть искусством наиболее подчиненным условностям и традиционным формам воспроизведения, — тем формам, от которых художники и скульпторы в результате революционного открытия абстракции давно и решительно освободились. Отрицаемая связь литературы с политикой и нацией часто существует в завуалированной форме привязанности к языку[154].

Автономия — правда, всегда относительная — и есть одна из главных характеристик мирового литературного пространства. Благодаря автономии в самых независимых областях литературного мира становится возможным устанавливать особые законы, руководствоваться специфическими критериями, соблюдать особую иерархию, иметь собственные суждения и оберегать эту независимость от посягательств политики и национальных интересов. Категорический императив автономии — это противостояние литературному национализму, то есть борьба против вмешательства политики в литературу. Наиболее литературные области по определению наиболее интернациональны, что служит гарантией их независимости.

В частности, во Франции литературный капитал был так велик, а ее господство над Европой, начиная с XVIII века, столь неоспоримо, что ее литературное пространство стало наиболее автономным, то есть наиболее свободным от политико — национальных посягательств. Эмансипация литературы повела к своего рода «денационализации», именно так можно назвать очищение литературных принципов, литературных институтов от любых чужеродных задач. Французское литературное пространство, сформировавшееся как универсальное (не национальное, вне сепаратистских устремлений), готово послужить образцом, но не в качестве французского, а в качестве независимого, то есть чисто литературного, то есть общемирового. Особенность французского литературного капитала в том, что он еще и универсален, он — основа не столько национальной литературы, сколько мировой. Именно по возможности обрести мировой, вненациональный статус и определяются независимые литературные пространства. Литературное наследие служит средством освобождения от национальных посягательств. Будучи одним из самых знаменитых представителей французской литературной среды, одним из самых крупных поставщиков мировой литературы в литературной среде Парижа, Ларбо вправе сформулировать одно из положений литературного символа веры, характерного для больших центров: «Каждый французский писатель интернационален, он поэт или прозаик для всей Европы и к тому же еще для части Америки. […] Все «национальное» нелепо, устарело и пошло патриотично. […] Национальное годилось в определенных обстоятельствах, но эти обстоятельства миновали. Есть страна Европа».

На протяжении XIX века Париж стал мировой столицей литературы, поскольку любовь к свободе, столь для него характерная, избавляет и от обособления, и от сепаратизма. Французы наименее национальная литературная нация, и в этом качестве Франция главенствует в литературном мире, формируя мировую литературу, признавая или не признавая литературой тексты, пришедшие с периферии. Она обладает реальной возможностью изъять пришедшие издалека тексты из узконационального, обособленного пространства и, объявив их ценными и полноценными, включить в контекст мировой литературы. Отстраняясь от национальных притязаний, Франция ратует в мире литературы за литературный универсализм, иными словами, за независимость, за существование вне национализма и интересов национальных идеологий. В этом смысле она может послужить образцом для подражания другим литературным миркам, стать поддержкой писателям, которые тоже стремятся создать независимую литературную среду, независимое литературное пространство.

Гринвичский меридиан или литературное время

Формирование литературного пространства при помощи соревнования и соперничества предполагает единую для всех участников меру времени: каждый сразу, без всяких возможных возражений, согласен иметь ориентир, эталон, с которым можно себя соразмерять. Этот ориентир — эталон, с одной стороны, имеет место в пространстве, он — центр центров, и даже соперники своим с ним соперничеством признают его центром, а с другой, это точка, с которой начинается отсчет литературного времени. По выражению Пьера Бурдье, литературное время — это своеобразный темп, в котором следуют одно за другим явления, становящиеся событиями в мире литературы, темп, присущий именно литературному процессу и совсем не обязательно совпадающий с историческим (читай, политическим) временем, которое повсюду официально узаконено. Литературное пространство само для себя устанавливает то «настоящее», по отношению к которому будут размещены все другие позиции, устанавливает ту точку, по отношению к которой будут расставлены все другие точки. Точно так же, как условная линия, названная «первым» меридианом, была проведена произвольно, но позволила реально упорядочить мировое пространство, поскольку благодаря введенным долготам стало возможно его измерять, «литературный меридиан» Гринвича позволяет измерять дистанцию, отделяющую каждого обитателя литературного пространства от центра. Эстетическая дистанция измеряется мерой времени. Первый литературный меридиан устанавливает настоящее время, точнее, с точки зрения литературного процесса: «современность». Таким образом, отдаленность произведения или группы произведений от центра измеряется их отставанием во времени от тех канонов, которые в данный конкретный момент представляют собой «сегодняшний день» литературы. С этой точки зрения и говорят, что вот это произведение «современно», что оно «сегодняшний день» (или наоборот, устарело); временные метафоры изобилуют в языке критиков. В зависимости от эстетической близости к определенным критериям произведение можно назвать «современным», «авангардным» или академичным, то есть созданным по образцам, принадлежащим прошлому литературы, или не соответствующим тем параметрам, которые рассматриваются как принадлежность настоящего времени.

Гертруда Стайн дала самое короткое определение местоположению современности: «Париж, — пишет она в «Париж- Франция» — находится там, где находится XX век»[155]. Париж — настоящее время литературы, столица современности. Совпадение Парижа с настоящим временем разного рода искусств и художеств происходит потому, что именно в нем производятся модные вещи, а мода основной параметр современности. В знаменитом «Путеводителе по Парижу», изданном в 1867 году, Виктор Гюго подчеркивает авторитет города — солнца не только в области политики и интеллектуальной жизни, но и в области вкуса и элегантности, то есть моды и современности: «Я предупреждаю вас, не носите другой шляпы, только парижскую. Бант, который вы видите на проходящей мимо вас женщине, — закон. Манера завязывать бант по — парижски — закон для всех стран»[156]. Именно таким образом и осуществляется господство Парижа. «Париж, — пишет дальше Гюго, — это власть. У этой власти нет суда, жандармов, солдат, послов, она действует проникновением, и поэтому всемогуща. Капля за каплей точит она человечество и меняет его. Эта власть вне официально признанных авторитетов; снизу, сверху, выше, ниже — Париж существует, и правит своей манерой существовать. Его книги, газеты, театр, индустрия, искусство, наука, философия, его привычки, становящиеся отчасти наукой, его моды, составляющие часть философии, его хорошее и плохое, его добро и зло, — все будоражит народы и их подталкивает»[157]. Иметь возможность диктовать, что модно и не модно в области одежды, впрочем, не только в области одежды, означает всерьез контролировать подступы к современности. Гертруда Стайн в присущей ей, на первый взгляд, простодушной, а на деле ироничной манере так представляет связь между модой и современностью: «В начале XX столетия мы искали новых направлений, и искали их первым делом во Франции. […] Нам было важно и то, что Париж — место, где создается мода. В Париж, где она создается, и ехали все в 1900 году. […] Любопытно, что искусство, литература и мода как — то связаны между собой. Два года тому назад все говорили, что с Францией покончено, она окончательно погибла, перешла в разряд второсортных и так далее, и тому подобное. А я отвечала, что не верю в это, потому что вот уже много лет, начиная с войны, шляпки не были так разнообразны, так очаровательны и сделаны так по — французски, как теперь. […] Я не верю, что страна, где искусство и литература так активны и полны мощи, клонится к закату. […] Париж был местом, которое подходило для тех из нас, кто хотел творить литературу и искусство XX века. И это было естественно»[158]. Как мы видим, Париж совмещал в себе те структурно важные элементы, которые, по крайней мере до 60‑х годов XX века, превращали его в точку отсчета литературного времени.

Закон времени литературной вселенной можно сформулировать так: «Нужно быть древним для того, чтобы иметь хоть какой — то шанс стать современным или формировать современность». Только обширное национальное прошлое дает возможность претендовать на обладание такой литературой, которая значима для современности. Это понимал уже дю Белле, сетуя в «Защите и прославлении», что у латыни есть перед французским языком преимущество во времени, французский язык запоздал. Цель всех центров, обладающих привилегией древности, — господство над литературным временем (и пространством), законное владение литературным настоящим и право канонизации. Из всех столиц, всех мест, которые соперничают между собой, меряясь древностью и знатностью своих литератур, только то место, где проходит Гринвичский меридиан, точка отсчета литературного времени, заслуживает титул литературной столицы, а точнее, столицы столиц.

Вновь и вновь устанавливаемое литературное настоящее, выражаемая в конкретных чертах современность есть, по сути дела, мировые часы, с которыми должны сверяться все писатели, если хотят обрести узаконенный литературный статус. Если «современность» — это единственное «настоящее время» литературы, то есть категория, позволяющая вводить временную меру, то Гринвичский меридиан — это мера, которая позволяет оценивать сами произведения, признавать созвучными современности или анахроничными, или провинциальными. Понятия эстетического «опоздания» или «опережения», которые имеют в виду все писатели, хотя никогда прямо не говорят об этом (молчаливый закон литературного мира подразумевает, что талант и литературное признание независимы от времени), мы, разумеется, не считаем «природно» существующими и незыблемыми. Они скорее определяют логику литературного мира, формируя практическую норму. Важно иметь их в виду, но не превращать в критерий качества или основу нормативности, как это делают иной раз исследователи.

Фридрих II Прусский, желая включить свой народ в литературный мир Европы, предложил в 1780 году свою версию «опоздания» немцев и свою хронологию формирования литературного пространства: «Я очень огорчен тем, что не могу представить более обширный список хороших немецких произведений. Я не виню свой народ, он умен, он талантлив, но он несколько задержался в дороге, поскольку были причины, которые помешали ему подняться одновременно с соседями»[159]. Для Фридриха существует конкуренция во времени, и он ищет возможности наверстать потерянное литературное время. «Нам стыдно, что в некоторых жанрах мы не можем сравниться с нашими соседями, и неустанной работой мы хотим наверстать время, потерянное из — за наших несчастий, и […] и почти очевидно, что, благодаря нашим усилиям, Музы и нас введут в свой час в Храм Славы»[160]. Король Пруссии считает опоздание своего народа своеобразной бедностью, он не хочет обойти ее молчанием, настаивая, что речь, по существу, идет о рынке и литературном неравенстве. «Не будет Лацра- жать бедным, которые хотят выдать себя за богатых. Признаем честно нашу нищету, и пусть она придаст нам мужества трудиться, и благодаря трудам добраться до сокровищ литературы, обладание которыми прославит наш народ»[161].

Что такое современность?

Современность по самой сути своей нестабильна. Ее кровная связь с модой свидетельствует о том, что главное ее определение в отсутствии определенности. Литературные соперники всегда стремятся быть как можно более современными, но сформулировать, что это такое, невозможно, так как основа современности — новизна. Единственная возможность стать современным в литературном пространстве — это объявить настоящее отжившим, предложив что — то еще небывалое, которое станет узаконенной современностью. Таким образом, разница между писателями, вновь появившимися в литературном пространстве, и писателями, которые поколение за поколением обживали его уже давным — давно в непрестанной погоне за современностью, состоит в том, что последние более осведомлены в нововведениях и новшествах.

Необходимость достичь временного пласта «современности» для того, чтобы пройти литературное посвящение, объясняет, почему именно это понятие постоянно присутствует во всех литературных движениях и манифестах, которые претендуют на обновление литературного процесса: начиная с рассуждений о «современности искусства» Бодлера и вплоть до основанного Сартром журнала, который он назвал «Современные времена». Римбалди сделал своим паролем слова: «В первую очередь нужно быть современным». Рубен Дарио в конце XIX века заботился о «современности» испанского языка, в 20‑е годы XX века возникло стремление к «современности» в Бразилии, не забудем также итальянский футуризм и «будетлянство» Хлебникова. Отчаянный поиск настоящего, стремление «быть современником всех людей», по выражению Октавио Паса, воодушевляло писателей, символом веры которых была современная литература и которые всеми силами стремились проникнуть в литературное время, видя в нем единственное спасение художника. Данило Киш прекрасно объяснил, в чем суть необходимости литературной современности: «В первую очередь я хочу быть современным. Но я не хочу сказать, что существуют вещи, меняющиеся без конца, которые становятся все современнее и современнее и которым мы должны следовать, словно моде. Я хочу сказать, что существует нечто […], благодаря чему книга начинает принадлежать нашему времени»[162].

Современное произведение обречено или устареть, или достичь категории «классики», что избавляет от повышений и понижений в статусе и бесконечных споров. («Мы проживаем свое время в спорах о вкусах и оттенках, — пишет Валери. — Спорят на бирже, спорят в бесчисленном множестве жюри, спорят в академиях, и по — другому быть не может»[163]). Если говорить с точки зрения литературы, то «классика» — это то, что выпадает из потока времени, поднимается над любым соперничеством, не подлежит переоценке. Современное произведение избавляется от старения, его объявляют вневременным и бессмертным[164]. Классика воплощает некую общепризнанность, литературу как таковую, то, что будет служить эталоном, что будет определять границы и пределы литературного пространства.

Все писатели, выходцы из провинций, далеких от литературных столиц, сознательно или бессознательно, но сверяются с мерой литературного времени, которым является «настоящее» время, утвержденное как таковое самыми высшими критическими инстанциями, инстанциями, которые утверждают книги как литературу, то есть как современные книги. Октавио Пас пишет в своем «Лабиринте одиночества»: «Мы, латиноамериканцы, жители периферии, обитатели окраин истории, сотрапезники, попавшие на Запад без приглашения через черный ход, самозванцы, явившиеся на спектакль современности, когда огни в зале вот — вот погаснут. Мы опоздали повсюду. Мы родились, опоздав исторически, у нас нет прошлого, а если какое — то и есть, то мы наплевали на его останки»[165]. Речь при получении Нобелевской премии, произнесенная Октавио Пасом в 1990 году, передает, может быть, слегка завуалированно, восприятие мирового времени (как исторического, так и литературного) как некоего напластования разных времен. В эссе с красноречивым названием «Поиск настоящего» Пас передает, как в юности он открыл странное несовпадение разных времен и стал искать — поэтически, исторически, эстетически — то настоящее, от которого был отлучен в силу отдаленности от Европы, «черта, характерная для всей нашей духовной культуры»[166]. «Мне было, наверное, лет шесть, когда одна из моих кузин чуть старше меня показала мне североамериканский журнал с фотографией, на которой солдаты шагали по широкой улице, очевидно, Нью — Йорка. «Они возвращаются с войны», — объяснила она. […] Для меня эта война происходила в другом времени, не здесь и не сейчас. Я вдруг почувствовал себя в прямом смысле слова лишенным настоящего. И время начало дробиться все больше и больше. Точно так же, как пространство, вернее, пространства. Я почувствовал, что мир раскалывается на части: не было настоящего, в котором бы я жил. Мой мир растворился, настоящее время текло в другом месте. […] Мое время было призрачным. […] Так начался мой путь к настоящему. Для нас, испано — американцев, реального настоящего времени не было в нашей стране, это время, в котором проживали другие — англичане, французы, немцы. Это было время Нью — Йорка, Парижа, Лондона»[167].

Пас рассказывает о своем открытии центрального времени, иными словами, об открытии, что он живет не в центре, вне центра (в отрицательном для себя смысле). Единое пространство (политическое, историческое, художественное) предполагает единую, общую для всех меру единого времени, которая и связывает все временные пространства (национальное, семейное, личное…) с внешним. Пас открывает для себя, что существует вне реального времени и реальной истории («реального настоящего не существовало в нашей стране»). Осознание дробности мира, дробности пространства толкает его затем на поиски настоящего: «Поиск настоящего не был поиском рая на земле, не был поиском вечности без чисел, это был поиск подлинной реальности. […] Нужно было отправиться на поиск ее и привезти в наши края». Поиск настоящего — это выход из «призрачного времени», существующего на родине, и появление в пространстве международного соперничества.

Но мера иного настоящего дала возможность Пасу понять, что он «оПасдывает». Он уловил, что в центре существует особое литературное время, существует мера современности литературы. «В эти годы я открыл для себя еще и литературу. Я начал писать стихи. […] Мне удалось понять, что есть тайная связь между тем, что я называл моим «изгнанием из настоящего», и моим стихотворчеством. […] Я искал входную дверь в настоящее (курсив П. Казановы). Я хотел жить в своем веке и своем времени. Чуть позже это желание стало навязчивой идеей: я хотел стать современным поэтом»[168]. Ища современность поэзии, он овладевает ею de facto, принимает ее правила, задачи и, таким образом, приобщается к интернациональному. Открыв для себя множество литературных и эстетических возможностей, неведомых в Мексике, он начинает стремиться стать мировым поэтом. И вступив в это соревнование, понимает, что безнадежно отстает. Признание центрального времени единственной законной мерой любых других времен, политического, художественного, есть результат господства сильных, но господства, которое признано всеми, кроме тех, кто обитает в самом этом центре, они и не подозревают, что господствуют, что поставляют продукцию этого времени, что задают историческую меру. Поэт, решивший привезти к себе на родину «подлинное настоящее», добьется успеха, он получит Нобелевскую премию, знак наивысшего литературного признания, оставшись вместе с тем исследователем особенностей «мексиканизма».

Особое литературное время ощущают только те писатели литературных окраин, кто, открывшись, как Пас, для международной жизни литературы, стремятся покончить со своим, как они называют, культурным изгнанием, со своей удаленностью от центра. Зато центральные нации, те, кому неведома международная конкуренция, не чувствуют и литературного времени, живя в нормах и пределах, существующих в их национальной литературной практике. В результате по — настоящему современными писателями, единственными, кто ощущает литературную современность, становятся только те, кто знает о существовании литературного времени и сверяется с интернациональными законами и эстетическими революциями, которые расставили вехи в международном литературном пространстве.

Ощущение отделенности от культурного мира как отставания во времени и отдаленности в пространстве сконцентрировалось у многих писателей литературных окраин в образе «провинции»[169]. Например, Марио Варгас Льоса, перуанский писатель, пишет о своем открытии Сартра в 50‑х годах: «Что могли дать эти произведения (Сартра) латиноамериканскому подростку? Они могли спасти его от провинциальности, впрыснуть вакцину против фольклорного мировоззрения, открыть глаза на яркую, но поверхностную, созданную по манихейским и упрощенным схемам литературу Ромула Галлегоса, Эустазио Риберы, Хорхе Иказа, Сиро Аллегриа […], которые продолжали служить образцами, подражая, сами того не подозревая, сюжетам и стилю европейского натурализма, ввезенного веком раньше»[170]. В 1973 году Данило Киш, отвечая на вопросы журналиста из Белграда, пишет о литературе своей страны в очень похожих выражениях: «У нас продолжали писать дурную прозу, устаревшую как по манере изложения, так и по своим темам, прозу, целиком и полностью в традициях XIX века, робкую по части экспериментов, одним словом, провинциальную. Ее местный колорит зачастую был средством утвердить ее национальную принадлежность, которая считалась для прозы главной»[171]. На эти размышления писателя эхом откликается другой его текст, написанный примерно в то же самое время: «Я расцениваю свое творчество, свою неудачу в тех рамках (провинциальных, разумеется), в которых оно развивалось, в которых ему позволено было развиваться, как частную маленькую неудачу в череде других наших неудач, но при этом мое творчество еще и попытка выбраться из этой духовной провинции с помощью мифов, тем и средств»[172].

Повторение темы литературной «провинции», лишенной всякого «литературного наследства», служит лишним и очевидным подтверждением того, что мир литературы развит неравномерно, что восприятие литературной географии отлично от восприятия географии политической. Разделение на «столицу» и «провинцию» (иными словами, на настоящее и прошлое, на современных и древних…) — неизбежная данность, временная структура, пространственная и эстетическая, и замечают ее только те, кто сам не совсем «во времени». Единственная граница, абстрактная и реальная, произвольная и необходимая, которую писатели из провинции согласны признать, это временная граница, отмеченная меридианом Гринвича. Расстояние между столицей и провинцией всегда временное и эстетическое. «Эстетическое» — это просто другой способ обозначать время в литературном мире.

Единственным способом отвергнуть литературную норму Лондона (справиться с его осуждением или равнодушием) для ирландца в 1900 году (как, например, для Джойса) или для американца в 1930, отвернуться от литературных академических норм Испании для никарагуанца (Рубен Дарио) в 1890, отказаться от литературных норм, внедряемых Москвой, для югослава (Данило Киш) в 1970‑е годы, избавиться в 1995 от стесняющего национального пространства для португальца (Антонио Лобо Антунес) — было повернуться лицом к Парижу. Суждения Парижа были самыми независимыми (наименее национальными) в литературном мире, а сам он служил последним прибежищем. Не случайно Джойс отстаивал свою парижскую экстерриториальность. В Париже он мог вести независимое творческое существование, отказавшись от подчинения колониальным властям, на которое его обрекла бы жизнь в Лондоне, и не подчиняясь национальным нормам ирландской литературы.

Вера в литературный авторитет Парижа привлекает к нему писателей, которые ищут центр, определяющий, что такое современность и дающий возможность к ней приобщиться, после чего, вернувшись в свое пространство, революционизируют его привезенными новшествами. Литературные новаторы, сумевшие стать «событием» в центре, становятся своеобразной «машиной литературного времени» для тех, кто появляется из литературно отсталых областей. Как пример можно привести Фолкнера: для воссоздания архаической действительности он изобрел новую романную форму, которую принял и освятил Париж, благодаря чему Фолкнер стал многообещающим образцом для многих других писателей, находящихся в сходном положении.

Проанализируем еще два характерных случая. Случай Рубена Дарио, ставшего центральной фигурой в истории литературы Латинской Америки и Испании, который хоть и не стал событием парижской литературной жизни, но привезенными из Парижа новшествами изменил всю испаноязычную литературную практику. И случай Георга Брандеса, который в конце XIX века переменил все установки скандинавских литератур, совершив, как он сам назвал, «прорыв к современности» и привезя из Парижа натурализм. Литературная революция, которую они ввозят в свои страны, компенсирует литературное опоздание. Присвоение новых подходов и методов, освоение новых техник позволяет создать новый независимый литературный полюс там, где до этих пор литература была подчинена политике.

«Лазурь», сборник стихотворений Рубена Дарио (1867–1916), опубликованный в Вальпараисо в 1888 году, а затем сборник «Языческие псалмы», вышедший в Буэнос — Айресе в 1896, ознаменовали разрыв с испаноязычной поэтической традицией[173]. Став посредником между французской поэзией и испанской, Дарио осуществляет в испанской поэзии революцию под лозунгом «современность». Восхищение никарагуанского поэта французской литературой того времени подвигло его на попытку ввести в испанский язык и испанскую просодию размеры и звучание, свойственные французским стихам: «Воспитанный на вековых образцах испанского «Золотого века» и смутной современной поэзии, я нашел у французов […] литературную шахту, из которой можно было извлечь сокровища»[174]. То, что Рубен Дарио назвал «умственным галлицизмом», было, как мы уже отмечали, стремлением ввести в кастильский язык обороты и звучание, присущие французскому языку, — шире, это была крайняя, но литературно приемлемая форма бунта против испанского литературного порядка, против латиноамериканской поэтики. Дарио, воспользовавшись авторитетом и литературным могуществом Франции, сумел изменить терминологию эстетических дебатов и заставил Латинскую Америку, а затем и владевшую колониями в Латинской Америке Испанию принять вывезенную из Парижа современность. Вот что он пишет в статье, опубликованной в газете «La Nation», выходившей в Буэнос- Айресе в 1895 году: «Я мечтал писать по — французски. […] Почему бы перемене, которая должна была привести испанский язык к возрождению, не осуществиться в Америке, раз в Испании язык закоснел в традиции, окружил себя и ощетинился испанизмами»[175]. Рубен Дарио в слегка завуалированной форме выражает желание обойти господствующую над колониями Испанию, устроить в Америке литературную революцию против метрополии и внедренных ею в своих колониях литературных клише. Он подчеркивает, что испанская поэзия, закосневшая в традициях, сильно «устарела», желая, чтобы очевиднее стала «новизна» современности: «Своим успехом, — смешно было бы это скрывать, — я обязан новизне. Какой же? Умственному галлицизму»[176]. Об удивительной революции говорит и Хорхе Луис Борхес в интервью, опубликованном в Аргентине в 1986 году: «Я глубоко убежден, что испанская поэзия после Золотого века […] стала клониться к упадку. […] Все стало очень неподвижным. […] Не будем говорить ни о XVIII веке, ни о XIX, они были очень скудны. И вдруг появляется Рубен Дарио, который обновляет все! Обновление после Америки доходит до Испании и вдохновляет великих поэтов, таких, как Антонио Мачадо и Хуан Рамон Хименес, я назвал трех, но, безусловно, были и другие. […] Но начал обновление Дарио. Разумеется, не без влияния Эдгара Аллана По. Странная вещь, По был американцем, родился в Бостоне, умер в Балтиморе, но в нашу поэзию он вошел, благодаря французу по имени Бодлер, который его перевел […]. Так что, по сути, его влияние было французским»[177].

В скандинавских странах авторитер Парижа признавала та интеллигенция, которая стремилась освободиться от давления немецкой культуры, безраздельно властвовавшей в этих странах на протяжении XIX века, подавляя их и превратив по части эстетики в заштатные провинции Германии. Великий литературовед, датчанин Георг Брандес (1842–1927), много лет проживший в Париже, открыл для себя натурализм и творчество Тэна и обогатил этими новыми литературными идеями скандинавские страны, глубинно изменив их литературы. Движение, им вдохновленное, называлось «прорывом к современности». Девизом Брандеса были следующие слова: «Подвергнем проблему обсуждению». Таким образом он надеялся распространить литературу, которая стала бы по образцу французского натурализма выражением социальных, политических и эстетических проблем, критикой устоявшихся ценностей, служа противовесом идеализму, свойственному немецкой традиции. Его лекции «Основные литературные течения XIX века», которые он начал в 1871 году и завершил в 1890, изменили литературный климат Скандинавии и оказали решающее влияние не только на Данию, в которой такие писатели, как Хольгер Драхман, Е. П. Якобсен и другие, присоединились к нему, но и на Норвегию, в частности, на творчество Бьёрнсона и Ибсена, а также и на Швецию, где в это время писал Стриндберг[178]. Книга Брандеса «Люди прорыва к современности», появившаяся в 1883 году, дала название всему этому культурному и литературному движению, чье влияние оказалось решающим даже в области политики: «политический радикализм, реализм и натурализм в литературе, женская эмансипация (Брандес в 1869 году перевел книгу Стюарта Милля «О подчинении женщины»), атеизм и демократизация религии, а также народное образование» рассматривались в Швеции как явления, исторически связанные с «прорывом к современности». Парадокс состоит в том, что нужно было подчиниться литературному господству Парижа для того, чтобы освободиться от немецкого давления. Но движение «прорыв к современности»[179] не было рабским подражанием теоретическим и литературным революциям Парижа, оно было стремлением к освобождению благодаря тем новым идеям, которые были из Парижа привезены. Париж не настаивал, не диктовал, не формировал, он только служил образцом и моделью.

Вот что написал в наши дни датский романист Генрик Стангеруп о своем деде Яльмаре Седерберге, очень знаменитом в Швеции писателе, чья антинемецкая позиция, в то время как большинство шведских интеллектуалов были настроены пронемецки, вызывала шок: «С самого начала он был близок с Георгом Брандесом, который был дрейфусаром. Брандес первым в мире опубликовал в своей газете «Я обвиняю» Золя. Седерберг начал свою литературную карьеру публикацией статей об антсемитизме в Европе. Он умер в 1941 году, покончив жизнь самоубийством. Его душевное состояние было примерно такое же, как у Стефана Цвейга. Он покинул Копенгаген, где жил с 1907 года, и был убежден, что Гитлер выиграет войну. […] Мой отец был литературным критиком и тоже франкофоном. Он перевел много французских писателей на датский язык, но это была Франция Мориака и Моруа. Я приехал в Париж в 1956 году и увидел еще одну Францию, мою, Францию Камю и Сартра. Я занимался теологией, я приехал из страны Кьеркегора, и экзистенциализм стал для меня первым интеллектуальным дерзанием. Во мне так и живут три Франции: дрейфусарская Франция на переломе веков моего дедушки, Франция более консервативная моего отца и моя собственная»[180].

Все романы Генрика Стангерупа отмечены дихотомией интеллектуального и национального. «В «Lagoa santa» большую роль играет культурная Германия. Исторически нас всегда вдохновляла Германия, она была для нас «старшим братом». Кьеркегора тоже вдохновляла Германия, но вместе с тем он бунтовал против Гегеля и немецкой философии. В моем романе датский натуралист Лунд подвергает сомнению доставшийся ему по наследству немецкий позитивизм. И переселяется в Бразилию. В XIX веке датская культура была по преимуществу теологической. Интеллигенцию Дании формировали пасторы. К тому же мы были лютеранами, как и немцы. Благодаря Мюллеру, датскому литературному критику, очень известному в 1840‑е годы, — я ввел его в роман «Соблазнитель», — Франция впервые вошла в датскую литературу. […] Все писатели, которые создавали датскую литературу, кроме тех, кто, как Кьеркегор, обрекли сами себя на внутреннее изгнание (он один или два раза за всю свою жизнь съездил в Берлин), были любителями путешествий. И самым большим любителем был Ганс Христиан Андерсен, чьи рассказы о путешествиях совершенно неизвестны в Европе. И Андерсен, и Брандес мечтали быть переведенными на французский»[181].

Лингвистико — культурные и национальные изменения, возникшие благодаря Дарио и Брандесу в их литературных пространствах, были результатом не столько литературного обновления, сколько хода времени, бурно двинувшегося вперед. Эти изменения не были революциями, они были родами, или, если угодно, выходом в свет. Дарио и Брандес привезли в области, до этого очень далекие от Гринвичского меридиана, те литературные перемены, которые уже свершились в центре и которые служили мерой литературного времени. Они привезли национальным «игрокам» те козыри, которые позволили им войти в мировую игру без опоздания, развернули литературный капитал и дали доступ к последним эстетическим достижениям. Именно поэтому Париж не счел их новаторами, то есть творцами, способными поставить час на литературных часах, но зато они были теми, кто всеми силами способствовал выравниванию общего литературного пространства и с помощью образцов парижской современности помогал литературной самостоятельности своих провинций.

В отношении формирования литературных ценностей в лоне «всемирного банка обменов и разменов», по выражению Рамю[182], эти космополиты провинции играют такую же роль, что и космополиты центра. Их переводы — главные инструменты выравнивания литературного пространства: благодаря им осуществляется экспорт и распространение главных революций, признанных центром. Участвуя в движении международного капитала литературных новшеств, эти люди облагораживают интернациональное литературное пространство.

Анахронизм

Анахронизм — характерная черта литературных областей, удаленных от Гринвичского меридиана. Бразилец Антонио Кандидо, литературный критик, видит в «задержке и анахронизме» литературы одно из следствий слабости культуры в Латинской Америке. «Удивляет в Латинской Америке то, что эстетически устарелые произведения воспринимаются как живые, — пишет он. — Так, например, натурализм, который появился у нас с опозданием, присутствует, несколько поменяв обличие, в наших романах и до сих пор. […] Когда в Европе натурализм стал пережитком, у нас он продолжал оставаться законной составляющей литературных рецептов, по которым, например, создавались социальные романы между 1930 и 1940 годами»[183].

Натурализм («скроенный по испанской моде», напишет Хуан Бенет, «ввезенный веком раньше», отметит Варгас Льоса), превратившийся в средство «живописных описаний», был во всем мире возможностью передавать «экзотику». Фольклоризм, локализм, экзотизм — для всех этих направлений характерно стремление описывать детали, местные (национальные, континентальные) особенности, воскрешая, «не подозревая об этом», как пишет Марио Варгас Льоса, гердеровские теории и пользуясь устарелым эстетическим инвентарем вместо того, чтобы создавать свой собственный. Варгас Льоса упоминает также о «местном колорите», о «фольклорном видении» латиноамериканских романов 50‑х и 60‑х годов XX века: «Роман был сведен к «живописности», в романе описывали таверну, улицу, пансион, маленький ресторанчик, маленькое семейство, занятое экономическими трудностями»[184]. «Живописность» и местный колорит были попыткой описать необычную реальность при помощи самых банальных и стертых эстетических средств.

«Запоздавшая литература», «литературная скудость» — это понятия соперничества, борьбы, отрицания, возмущения, разрыва: модель литературного пространства, предлагаемая в этой книге, далека от принципов эволюционизма. Писатели «провинции» вовсе не обречены на неизбежное опоздание, точно так же, как писатели центра вовсе не все обязательно современны. Напротив, в каждом национальном пространстве встречаются самые разнообразные литературные времена (иными словами, сосуществуют разные эстетики и теории), которые в рамках одной нации и одного языка позволяют существовать самым разным писателям, современность их кажущаяся (хронологическая), часть из них может быть гораздо ближе к тем, кто географически очень далек, чем к своим соотечественникам. Особая логика литературного мира, который располагается вне обычных географических и политических границ, имея свои особые границы и территории, позволяет сближать, например, ирландца Джеймса Джойса, немца Арно Шмидта, югослава Данилу Киша и аргентинца Хорхе Луиса Борхеса, или итальянца Умберто Эко и испанца Переса — Реверте или сербского писателя Милорада Павича… И наоборот, внутри пространств с наиболее богатым литературным наследием рядом работают люди, отделенные друг от друга эстетически миллионами световых лет. Академисты (зачастую академики) всего мира составляют когорту вечных «отстающих» в литературном мире, потому что они воспроизводят те устарелые эстетические формы, которые стали прошлым и давно были превзойдены, но в вечность которых они верят. Зато созвучные современности писатели без устали выдумывают и выдумывают новые виды литературы.

Несовпадающая литературная хронология объясняет трудности, которые возникают у специалистов по сравнительному литературоведению, когда они пытаются установить общую периодизацию какого — либо литературного процесса. Не все его участники являются литературными современниками, хотя их все — таки можно объединить общей временной мерой, относительно независимой от политической хронологии, и ее мерой, характерной для этой или иной национальной литературы. Распространение по разным уголкам мира того или иного стилистического изобретения, потрясшего центр (которое стало в этот момент истории литературы ее «настоящим»), позволяет обрисовать в пространстве и времени, а вернее, во времени, ставшем пространством, контур литературного поля. Чтобы понять специфику литературной «современности» и представить себе карту ее распространения, мы возьмем натурализм, новый литературный подход, ставший подлинной революцией и в качестве таковой распространившийся по многим странам. Известно, что триумф Золя в Германии приходится на период между 1883 и 1888 годами, когда его успех во Франции стал клониться к закату. Жозеф Журт считает причиной отставание переводов и «несовпадение во времени французской и немецкой литературы»[185]. Во Франции натурализм пользуется наибольшим успехом с 1877 года («Западня») по 1880 (сборник «Экспериментальный роман»). А затем, в то самое время, когда его восторженно принимают в Германии, во Франции возникают соперничающие с Золя направления: школа психологического романа (в 1883 году выходят «Очерки современной психологии» Бурже), появляется роман Гюисманса «Наизнанку» (1884) и вторая оппозиционная группа натуралистов. В Германии соперничающие с натурализмом группы появляются только в 90‑е годы, в частности, в 1891 году направление «Преодоление натурализма» (Die Überwindung des Naturalismus) Германа Бара, который провозглашает приход новой литературы, совмещающей возможности, открытые Бурже, и натурализм Золя. Мы видим, что расхождение Германии и Франции во времени, которое измеряется распространением событий, ставших вехами в мировом литературном пространстве, осталось неизменным.

В Испании в 1880 годы французский натурализм воспринимается как литературная революция и с точки зрения формы, и политически, вызывая яростные споры и длиннейшие дискуссии. Вывезенный из Франции натурализм дает, с одной стороны, возможность критиковать морализм и конформизм, свойственный произведениям, связанным с постромантизмом. С другой стороны, он открывает возможность социальной критики: «резкость», о которой с такой яркостью свидетельствуют описания Золя, становится средством борьбы с условностями и консерватизмом как эстетическим, так и социальным. Леопольдо Алас (1852–1901), писавший под фамилией Кларин, переводчик Золя на испанский, был одним из самых яростных защитников натурализма как теоретик (он написал более двух тысяч статей) и как практик (то есть как романист). Он был интеллектуалом с бойцовским темпераментом: литературная журналистика представлялась ему «гигиенической» борьбой во имя прогресса. В то же самое время Эмилия Пардо Басан (1852–1921) опубликовала сборник статей «Животрепещущий вопрос» (1883), посвященный проблемам реалистического романа и французского натурализма. Благодаря ввезенному ими оружию поборники «современности» прервали хронологию своей национальной литературы. «Настоящее время литературы», воплотившееся для них в натурализме, послужило для них возможностью отослать в прошлое присущие испанской литературе правила и условности.

Повсюду в мире натурализм позволил тем, кто желал избавиться от ярма академизма и консерватизма (то есть от литературного прошлого), сбросить его и приобщиться к современности. Даты появления и распространения произведений Джеймса Джойса в различных языковых и литературных областях также являются свидетельством о разных временных слоях, существующих в литературном мире. «Улисс» и «Поминки по Финнегану», признанные основополагающими текстами литературной современности после перевода их на французский, сделанного Ларбо, стали наряду с Золя, сюрреализмом, Фолкнером и др. определителями дистанции от Гринвичского меридиана.

Таким образом, представляя себе литературу единым (или стремящимся к единству) межнациональным пространством, невозможно понять движения внутри этого пространства: перенесения из центра на периферию революций, подобных натурализму или романтизму, влияний, оказываемых на язык, возникающих изменений. Пытаться понять распространение новых эстетических норм, ориентируясь лишь на реакцию литературных критиков, количество переводов, содержание статей и журналов и книжные тиражи, значит предполагать синхронное существование равных между собой литературных миров. Внутреннее движение становится понятным только исходя из особой географии литературного мира и особой, существующей в нем, временной меры, а значит, конкуренции, борьбы и силовых отношений, которые формируют литературное пространство. Иными словами, развитие литературного мира можно понять только благодаря «географии времен», которую мы старались описать в этой книге. Только так становится понятным, как «принимается и осваивается» иностранное литературное произведение.

Литературный национализм

В начале прошлого века, когда появилось уже достаточно большое количество более или менее самостоятельных литературных полей, связь между политикой и литературой была опять подтверждена теорией Гердера. Новая форма литературного соревнования создала и в литературном мире новый политико — национальный полюс. С этих пор связь литературы с нацией перестала быть просто неизбежным моментом в формировании литературного пространства, нация стала восприниматься как само это пространство. Но революция, произведенная «эффектом Гердера», не изменила сути отношений, которые связывают между собой литературу (и язык) с нацией. Напротив, она подчеркнула ее и тем самым только укрепила. Вместо того чтобы обойти вниманием эту исторически сложившуюся зависимость, Гердер сделал из нее одно из главных оснований для своих национальных притязаний. Как мы уже показали, зависимость литературного процесса от политико — национальных институтов и политико — национальной борьбы была необходимым условием формирования литературных пространств, которые появились в Европе между XVI и XVIII веками. Принцип «разделения» политического пространства Европы, которое началось в XV–XVI веках, основывался главным образом на различиях народных языков: языки играли главную роль, являясь «показателями отличия». Иными словами, соперничество особого рода, которое возникло в мире европейских интеллектуалов эпохи Возрождения, с этого времени базировалось и искало для себя законных обоснований в политической борьбе. Очень рано борьба за то, чтобы заставить признавать свой язык, и за создание на нем литературы стала похожа на борьбу за то, чтобы заставить признать законность вновь образованного государства. «Эффект Гердера» не затронул существа схемы, созданной дю Белле. Он изменил тип доступа к большой литературной игре. Всем, кто открывал для себя собственное «опоздание», предложенный вариант полноправности литературы, благодаря ее «народности», служил как бы запасным выходом. Иными словами, к основной схеме и законам, возникшим в результате стратегии дю Белле, намеченной в «Защите и прославлении», прибавилась еще и стратегия самых литературно обделенных партнеров, которые на протяжении всего XIX века и периода освобождения колоний в XX превратили идею о «народности» литературы в возможность создания новых литератур и вступления с ними в литературное состязание.

Когда речь идет о «малых» литературах, появление новой литературы необходимо связано с возникновением новой «нации». И если в догердеровской Европе литература напрямую была связана с государством, то начиная с XIX века, вместе с распространением термина «национальный», литературные притязания принимают «национальные» формы. Поэтому с этого времени мы можем наблюдать появление национальных литератур вне существования государства, как это случилось в Ирландии в конце XIX века, в Каталонии, на Мартинике, в современном Квебеке и других местах, где возникали националистические движения, как политические, так и литературные.

Новый подход, предложенный Гердером и быстро воспринятый по всей Европе, в отличие от старого, предполагавшего полную обособленность литературы, позволял литературному миру расшириться и появиться на арене новым участникам. Зато критерии не носили специально — литературного характера. Критерий «национальности» или «народности» литературного творчества, введенный Гердером, очень легко политизировался. Объединив язык и нацию, поэзию и «дух народа», он дал возможность превратить его концепцию в орудие борьбы одновременно и политической, и литературной. Именно поэтому все литературные пространства, которые воспользовались этой концепцией, были, как оказалось, самыми зависимыми от национальных или политических механизмов. Политико — литературный полюс, сформировавшийся в виде оппозиции по отношению к концепции полной автономности литературы, способствовал проникновению идеи о том, что все литературные столицы должны обрести национальную принадлежность, так как они возглавляли «национальные литературы». Это недвусмысленное подчинение литературного пространства политическому членению и было главной особенностью влияния нового политизированного полюса на международное поле литературы, оно имело многочисленные последствия. Новая форма полноправности литературы была противопоставлена французской модели, и вновь возникший полюс притяжения стал по — новому формировать пространство мировой литературы.

Немецкие теоретики по национальным вопросам взяли на вооружение гердеровскую концепцию и возвели в ранг закона следующий постулат: плоды интеллектуальной деятельности зависят от языка и нации, которые их произвели; тексты передают «искони присущую нации особенность»[186]. Литературные учреждения, академии, школьные программы, словом, канон, в английском смысле этого слова, сделавшись национальными, помогли привыкнуть к мысли, что деление литературного пространства полностью совпадает с политическим делением. Обретя национальность, литература стала своеобразным оружием соперничающих наций. Национальный литературный пантеон, жизнеописания великих писателей, считающихся главным национальным достоянием, воплощением «блеска» нации и ее интеллектуальной мощи, стали необходимым компонентом в утверждении национального могущества.

После гердеровской революции все литературы были провозглашены национальными, их подчинили политическим границам, пространством каждой из них стала национальная территория. Отделенные друг от друга, они стали подобием монад, развиваясь каждая по своим законам. Национальный характер каждой из литератур закреплялся набором черт, объявленных особенными. Замкнутые каждая в своем пространстве, литературы изучались по отдельности. Национальные истории литератур стали непроницаемыми друг для друга, художественные традиции — не имеющими общей меры[187]. Даже периодизация делала их несравнимыми и несоизмеримыми: французская литература изучалась в последовательности веков, английская была привязана к царствованию государей или государынь (елизаветинская, викторианская литература), испанская литература делилась на «поколения» (поколение 98 года, поколение 27 года). «Национализация» литературных традиций во многом способствовала замкнутости литератур и их обособлению.

У «национализации» были еще и другие последствия. Знание текстов национального пантеона, знание важных дат национализированной истории литературы превратили эту искусственную конструкцию в объект общего знания и всеобщей веры. Работа над разделением литератур и их национальным укоренением создала те черты культурного различия, которые стали узнаваемыми и которые превратились в предмет анализа, национальная обособленность культивировалась и была вынесена на главное место: в первую очередь почитались правила внутренней игры, которую могли понять только коренные жители, пользующиеся общими цитатами и ссылками на национальное прошлое. Особенности, ставшие общим достоянием нации, вбитые в головы и закрепленные школьным образованием, стали реальностью и в свою очередь способствовали тому, что воспроизводились литературные произведения, подходившие под категорию национальных.

На протяжении XIX века мы наблюдаем даже в самых мощных и независимых от политических и национальных верований литературных пространствах стремление к национализации литературы. Стефан Коллини показал, что в определенный период англичане воспринимали литературу как некий проводник, передающий «national self — definition», и при помощи антологий, издаваемых для широкой публики, таких, как «English Men of Letters», проанализировал этапы «национализации» культуры вообще и литературы в частности на протяжении XIX века. Так, например, он настаивает на тенденциозности знаменитого «Oxford English Dictionnary», в котором говорится о «genius of the English language», и показывает значимую тавтологию определения литературы, называемой национальной: «только те авторы, которые проявляют предполагаемые качества, признаются подлинно английскими, затем эти качества иллюстрируются примерами, взятыми из произведений именно этих авторов»[188].

Литературные нации, наиболее замкнутые на самих себе, занятые тем, чтобы дать самим себе определение, двигаются словно бы по кругу, воспроизводя ad infinitum свои собственные нормы, объявляя их национальными, а значит, необходимыми и достаточными для автаркического рынка на внутренней территории. Их замкнутость способствует воспроизведению особенностей. Япония, например, очень долго не появлялась в международном литературном пространстве, создав мощную литературную традицию, которую воспроизводило каждое новое поколение согласно матрице, заполненной определенными моделями, считающимися необходимыми и рассматриваемыми как объект национального поклонения. Этот культурный фонд остается неосвоенным для некоренных жителей, трудно поддается вывозу и малопонятен за пределами страны, благодаря чему вера в национальность литературы остается незыблемой.

Для замкнутых литературных пространств, в которых не сформировался полюс автономности, в отличие от пространств независимых, характерно отсутствие переводов, отсутствие сведений о литературных новшествах, существующих в международной литературе, и отсутствие критерия «современности». Хуан Бенет, испанский писатель (1927–1993), так описывает полное отсутствие интереса к переводной литературе в послевоенной Испании: «Превращение» Кафки было переведено как раз перед самой войной, тоненькая книжечка, которая прошла почти незамеченной. Никто не знал романов Кафки, их можно было купить только в южноамериканских изданиях. Пруст был известен чуть больше, благодаря переводу двух первых томов «Утраченного времени», сделанным в 1930–1931 годах крупным поэтом Педро Салинасом[189]. Книги Пруста пользовались большим успехом, но война, которая наступила так яростно, помешала укрепиться его влиянию. Никто или почти никто не слышал о Кафке, Томасе Манне, Фолкнере. […] Ни один испанский писатель не испытал на себе влияния крупных современных писателей — ни поэты, ни драматурги, ни романисты, ни эссеисты. Почти невозможно было познакомиться с книгами, которые пользовались известностью за границей. Они не были запрещены, но их просто — напросто не привозили. Единственный роман Фолкнера был переведен в 1935 году, но никто им не заинтересовался»[190].

Национализация литератур продвигалась так успешно, что даже французское литературное пространство частично подчинилось этой логике. Возник интерес к областному фольклору, к особенностям народной культуры, а тематика исследований, привнесенная в лингвистику и филологию, свидетельствовала о возрастающей значимости немецкой модели. Однако Мишель Эспань[191] показал, что во Франции взгляд на литературу как на национальную принадлежность был усвоен весьма своеобразно. Описывая, как возникали, начиная с 1830 года, кафедры иностранной литературы, он отмечает успех теорий, приходивших из Германии, но вместе с тем объясняет парадоксальный характер их успеха. Парадокс состоял в том, что термин «национальная культура» относился в эти времена во Франции в первую очередь к иностранной культуре. Странным образом националистская волна двинулась в обратную сторону: благодаря филологии инструмент обособившихся национальных притязаний превратился в инструмент универсализации, так как Франция стала знакомиться с малознакомыми или совсем незнакомыми литературами с помощью лекций, сборников народных сказок, историй национальных литератур — греческой, провансальской, славянской. Иными словами, интеллектуальный аппарат был вывезен из Германии, но, осваивая его, Франция пользовалась им в привычных вненациональных целях.

Национальное и интернациональное

Итак, после революции, произведенной Гердером, международное литературное пространство стало формироваться (и на довольно долгий срок) из литератур с обширным и древним наследием, с одной стороны, и относительно автономными национальными литературами, с другой. С этих пор межнациональное литературное пространство организовано как оппозиция полюса независимости, где сконцентрировались литературы с наибольшим литературным багажом, которые служат образцом и помощью тем писателям, которые стремятся к такой же независимости (поэтому Париж и остается мировой литературной «вненациональной» столицей, в которой возникает особая мера литературного времени) и полюса национальностей, где концентрируются литературы обособляющиеся, лишенные прошлого или формирующие его и продолжающие оставаться зависимыми от политических (идеологических) и чаще всего национальных институтов.

Внутреннее устройство каждого национального пространства повторяет устройство международного литературного пространства: представляя собой противостояние наиболее литературного (и наименее национального) сектора и зоны, стремящейся к обособлению, наиболее политически и национально зависимой, то есть ту же самую оппозицию независимого полюса космополитов и гетерономного полюса националов, зависимых идеологически и политически. Эта оппозиция выражается в соперничестве «почвенных» писателей и писателей «космополитов»[192]. Таким образом, можно сказать, что структура каждого национального поля аналогична структуре общего международного. Положение каждого национального пространства в мировой структуре определяется близостью к тому или другому полюсу, то есть определяется объемом накопленного литературного капитала, иными словами, степенью независимости, иначе, древностью. Одним словом, пространство мировой литературы состоит из множества национальных литературных пространств, расположенных в завсимости от присущей им весомости, тяготеющей к интернациональному полюсу или к полюсу национальному (или националистскому).

При этом надо сказать, что речь идет не просто о структурном подобии. В реальности каждое национальное пространство, только соотносясь с независимым полюсом мирового пространства и питаясь от него, может сначала проявиться, а потом и само обрести относительную независимость. Подобие между межнациональным литературным пространством и каждым национальным — следствие устройства мирового пространства, а также его тенденции к унификации. Каждое национальное пространство проявляется и выравнивается по уже существующему образцу, благодаря необходимости быть признанным, а значит, и принятым в литературное сообщество, то есть, иными словами, оно должно принять посвящение от своего рода высшей инстанции. Посвящение позволяет писателям — космополитам утвердить свою позицию как полноправную и в национальном плане. Однако надо сказать, что не только каждое национальное пространство формируется, следуя образцу мирового и благодаря его независимым посвящающим инстанциям, но и мировое литературное пространство обретает большую самостоятельность, формируя независимые полюса в каждом из национальных пространств.

Писатели, стремящиеся к независимости, принимают законы мирового литературного пространства и пользуются ими для борьбы внутри своего национального с тем, чтобы изменить господствующие нормы. Мировой полюс независимости — главный в формировании общего пространства как в «литературализации» этого пространства, так и в его «денационализации». Этот полюс способствует литературному процессу не только теоретическими концепциями и эстетическими образцами, которые питают провинциальных писателей всего мира, но и реальной издательской деятельностью и аппаратом критиков, благодаря которым существует мировая литература. Чуда «национальной обособленности» не существует: каждое произведение, возникшее в пространстве, лишенном богатого культурного наследия и претендующее на литературность, начинает существовать только благодаря своей связи с центрами, имеющими возможность приобщать к литературному процессу, с центрами литературной независимости. Литературная идеология обособленности породила идею и о продуктивности одиночества. Но великие писатели появлялись только тогда, когда проходили посвящение в литературной столице, независимой и интернациональной. Пример Джойса, отвергнутого в Дублине, безвестного в Лондоне, запрещенного в Нью — Йорке и признанного в Париже, наверное, самое лучшее подтверждение сказанному.

Итак, литературный мир — это мир противоборствующих сил. Его невозможно описать, исходя из линейной логики постепенного набирания независимости. Центростремительным силам, направленным к полюсу независимости и равноправия, который помогает всем участникам, предлагая единую меру литературной ценности и единую точку отсчета («гринвичский меридиан»), с которой начинает существовать эта литературная ценность, противостоят центробежные силы национальных полюсов, силы инерции, которые способствуют разделению, обособлению, выделяют как наиважнейшее отличительные черты, заставляют воспроизводить образцы прошлого, национализировать и коммерциализировать литературные произведения…

Исходя из вышесказанного, становится понятным, почему уравнивающая всех борьба, характерная для межнационального пространства, существует в виде соперничества внутри национальных пространств. Внутри одного и того же литературного пространства соперничают национальные писатели (считающие литературу национальной или народной) и писатели — космополиты (считающие литературу самоценной и самодостаточной). Как только возникает литературное пространство, возникает оппозиция: Мигель Делибес и Камило Хосе Села противостоят Хуану Бенету в Испании; Драган Еремич — Даниле Кишу в бывшей Югославии; B. C. Нейпол — Салману Рушди в Индии и Англии; «Группа 47» — Арно Шмидту в послевоенной Германии; Ч. Ачебе противостоит В. Шойинке в Нигерии и так далее. Вместе с тем сразу же становится понятно, что дихотомии, которые структурируют мировое литературное пространство, противопоставляют и формалистов академистам (или в формирующихся пространствах идеологистам), древних новым, космополитов почвенникам, центр периферии… Ларбо набросал очень похожую типологию в «Английском владении» (тогда литературный мир ограничивался практически рамками Европы): «Быть европейским писателем значит быть читаемым элитой своей страны и элитой других стран. Томас Гарди, Марсель Пруст, Пиранделло и т. д. — европейские писатели. Писателей, пользующихся большим спросом в своей стране, но не читаемых своей элитой и неведомых элите других стран, можно назвать национальными. Это промежуточная категория между европейскими писателями и местными или диалектными»[193].

Изгнание становится чуть ли не самым плодотворным решением для писателей, выходцев из национализированных литературных пространств, стоящих за самодостаточность литературы. Великие литературные революционеры: Киш, Мишо, Беккет, Джойс существовали в такой оппозиции к исконной для них литературной среде и в такой тесной близости к литературным нормам центра, что для них не было иного выхода, как покинуть свою национальную среду. Три вида «оружия», которые Джойс называет своими в романе «Портрет художника в юности» (1916), нужно понимать именно в этом смысле. Его персонаж Стивен Дедалус объявляет (и его кредо достаточно часто комментировалось), что он постарается жить и творить как можно более «свободно» и «полно», и продолжает: «используя для своей защиты единственные виды оружия, которые я себе позволил: тишину, изгнание и хитрость». Изгнание становится, безусловно, главным оружием писателя, который хочет любой ценой уберечь свою независимость, на которую посягают.

Испания 50–60‑х годов и Югославия 70‑х служат примерами, благодаря которым можно понять, за что боролись приверженцы «национальной литературы», то есть поборники эстетики, связанной с политическими проблемами, а значит, неизбежно нео — натуралисты и писатели — космополиты, которые, будучи в курсе революций, происходящих в наиболее свободных центрах литературного мира, пытались внедрить новые литературные нормы.

Хуан Бенет объяснил свой отказ от канонов испанской литературы 50–60‑х годов тем, что очень остро ощутил их не- современность, эстетическую устарелость: «Современной испанской литературы не было; все писатели между 1900 и 1970 годами писали как поколение 1898 года, в русле натурализма, приспособленного к испанским привычкам, к испанскому языку, так писали все, все, все. Это была погибшая литература, еще до написания она уже принадлежала прошлому»[194]. Хуан Бенет, единственный в испанском литературном пространстве, контролируемом и подавляемом франкистской диктатурой, занял с конца 50‑х годов позицию писателя — космополита. Взяв за образец американский роман, в частности творчество Фолкнера, — он открыл его для себя, благодаря журналу «Новые времена» (Temps modernes), который ему передавали подпольно, — Бенет в одиночку стал революционизировать испанский роман в пространстве, наглухо закрытом для любых международных новшеств.

Политическая и интеллектуальная замкнутость франкистской[195] Испании — одна из самых знаменательных изоляционистских попыток этой страны. Ее изоляция, направленная на усиление национальных привычек, была одновременно и пассивной, и активной (наступательной в плане национальном и страдательной в плане интернациональном). Гражданская война стала рубежом и для испанской литературы: она была сломлена. Движения авангарда, начавшиеся в 10‑х, 20‑х и продолженные поколением 27 года были грубо оборваны; испанские интеллектуалы в большинстве своем уничтожены, литература, создававшаяся под контролем цензуры в 40‑х и 50‑х годах, была ослаблена и обеднена.

Хуан Бенет, приехавший в Мадрид в 50‑е годы, описывает литературную среду, попавшую в политическую зависимость. Реализм был вменен в обязанность, проблематика годилась только для внутреннего употребления, а эстетика романа была полностью традиционной. Бенет говорит: «Литературное убожество всех испанских романистов бесило меня […]. Они копировали испанскую действительность с помощью традиционных средств великой натуралистической школы, я не мог этого вынести»[196]. Функциональная эстетика реализма, как мы видели, один из самых убедительных признаков гетерономии, то есть большой зависимости всего испанского литературного пространства от политического режима. Литературная Испания начала 60‑х годов была наиболее консервативной и наиболее зависимой среди всех остальных стран Европы. Это была страна, для которой история (и политическая, и литературная) остановилась, и где не ведают ни об одном событии, происходящем в мире.

В этой остановившейся стране Бенет порывает с национальной проблематикой и осознает необходимость существования литературы, которая для того, чтобы стать по — настоящему современной, должна выйти за рамки политики. Его редкая осведомленность о том, что выходит в Париже (он тайно, по дипломатической почте получал от брата, живущего в Париже, выходившие там книги), дает ему возможность увлечься литературными новшествами всего мира: «Я получал все переводы господина Куандре, выходившие у Галлимара, и таким образом прочитал во французском переводе Фолкнера. Франция была необыкновенно важна для меня, все приходило оттуда. Я получал «Новые времена» с месячным опозданием. Еще у меня были все номера этого журнала с 1945 по 1952 год, и именно там я открыл для себя американский черный роман»[197].

Распространение повсеместно признанных литературных текстов позволило тайно сформироваться независимому полюсу: человек, находившийся почти что в экспериментальных условиях культурной изоляции (или по крайней мере считающий свое положение таковым), открывает для себя эстетическую революцию, изменившую романную технику в Америке 40‑х и 50‑х годов. Образцы ее, ставшие известными во всем мире, снабдили его тем материалом, который позволил ему вступить в спор с литературными и эстетическими нормами, господствовавшими в его стране. В результате окольными путями была установлена связь между архаичной, традиционной стилистикой национализированной литературы одной страны и литературным новаторством интернациональной культуры.

Решение Бенета писать, исходя из литературных норм, принятых на Гринвичском меридиане и неведомых в Испании, живущей под гнетом политической цензуры, было проявлением неслыханного мужества. Принятое решение обрекало его на полную неизвестность в испанском национальном пространстве ровно на то время, какое понадобилось бы, чтобы это пространство глубинно изменил факт присутствия в нем Бенета, запоздание было бы преодолено и понята та революция, которую он начал внедрять. Ему пришлось ждать десять или пятнадцать лет, выросло новое поколение и приняло у него эстафету, провозгласив его крупнейшим писателем испанской современности. Его жизнь в другом времени, обрекшая его на одиночество, изолировав от людей его поколения, помешав создать какую — либо литературную группу или школу, усилила в нем ощущение достигнутой вопреки всему и всем свободы и необходимость этики, которая была бы одновременно и идеологией, и эстетикой. «Мне кажется, — сказал он, — что я порвал «морально» с литературой, которая создавалась в этой стране раньше. Молодые романисты, такие, как Хавьер Мариас, Феликс де Асуа, Соледад Пуэртолас, куда лучше образованы, чем мое поколение. Но они точно так же, как я, мало уважают традиционную испанскую литературу. Они учились своему ремеслу, читая английских, французских, американских, русских писателей, […] и они порвали с традицией точно так же, как я. Дело не в позиции мэтра, скорее они признали правильность поведения, этику»[198]. До Хуана Бенета единственная оппозиционная деятельность, которая существовала в Испании, подавленной диктатурой, была политической. Хуан Бенет самостоятельно ввел закон литературной независимости, на первое место он выдвинул форму и взял за образец между народную литературу, не позволив вторгаться в процесс своего творчества проблемам, диктуемым политическим порядком.

Данило Киш в своем литературном манифесте, опубликованном в Белграде в 70‑х годах под названием «Урок анатомии», подверг «рассечению» югославскую литературу. Он провозгласил там свое право писать в постоянном «отстранении» (и в отношении формы, и в отношении содержания) от нашей обычной литературы. Этот отход, если и не обеспечивает произведению абсолютного и даже относительного превосходства, то, по крайней мере, помогает ему быть современным, то есть неархаичным»[199]. И затем прибавляет: «Если я использую в своих романах опыт европейских и американских романов, то только потому, что в рамках литературы своей страны хочу покончить с обветшалыми правилами»[200]. Взяв за эстетический образец «европейский и американский роман», Киш порывает с литературной практикой своей страны, которую называет, пользуясь временным определением, «архаичной», и стремится к «настоящему времени», установленному в международном пространстве, то есть к современности, которую обозначает тоже временным определением — «неархаичная». Он объясняет специфику своего романного повествования как стремление избежать «первородного греха реалистического романа — психологической мотивации и божественного point of view, мотивации, порождающей банальности и общие места и уничтожающей наши (югославские) романы и новеллы, вызывающие восторг критики своими устарелыми развязками, банальностями и deja vu»[201].

Положение Данилы Киша в Югославии 70‑х годов повторяет ситуацию Хуана Бенета в Испании двумя десятками лет раньше: он сумел в стране, закрытой целиком и полностью, сосредоточившей свою литературу на политических и национальных проблемах, в среде интеллигенции, «невежественной в силу своей провинциальности», по собственному выражению Киша, внедрить новые правила игры и новую эстетику романа, вооружившись опытом литературных революций международного масштаба. Но его отказ можно понять только, исходя из его национального пространства, против которого он восстал. «Урок анатомии», опубликованный в 1978 году, представляет собой детальное описание литературного пространства Югославии. Он был написан по поводу судебного дела, жертвой которого стал сам Киш, обвиненный в плагиате за свой роман «Могила Бориса Давыдовича». Данило Киш был в то время одним из самых знаменитых писателей Югославии, один из редчайших представителей своего поколения, всерьез известный за пределами своей страны, антинационалист и космополит в замкнутой и обособившейся стране, всегда находившийся на пограничье с другим миром. Его произведения покинули пределы Югославии и были переведены на многие языки. Он был во всем противоположен национальным интеллектуалам, ему завидовали.

Обвинение в плагиате возможно только в таком литературном пространстве, где никто еще не пережил ни одной из больших литературных революций, эстетических и формалистических, произошедших в XX веке. Только в таком литературном пространстве могут поверить в плагиат. Это пространство должно было быть наглухо закрыто, и в нем ничего не должны были знать о литературном новаторстве Запада (по свидетельству Киша, эпитет «западный» в Белграде всегда звучал уничижительно), тогда можно было представить себе текст, написанный с учетом всех новшеств, введенных в романную технику международной литературной практикой, просто копией уже кем — то сделанного. Само по себе обвинение в плагиате уже свидетельствует об эстетическом отставании Сербии, которая так и осталась жить в прошлом по отношению к Гринвичскому литературному меридиану. Все, что Киш называет «фольклорным кичем», «мещанским кичем», «украшательством», является, по существу, продукцией замкнутого на себе пространства, которое бесконечно воспроизводит неореалистический роман.

Язвительная критика национализма, с которой начинается «Урок анатомии», не столько идеологическая позиция в узком смысле слова, сколько способ защитить независимость литературы, отказ признавать эстетические каноны, навязанные национализированной литературой. «Националист, по определению, невежда», — пишет Киш. Подхватывая терминологию Бенета, можно, не ошибившись, сказать, что он — академист и стилист — консерватор, поскольку не знает ничего, кроме своей национальной традиции. «Пограничье» Данилы Киша, присущий его текстам «коэффициент отличия» по отношению к произведениям, ставшим классикой сербской литературы, объясняется тем, что в литературном хронически архаичном пространстве Югославии Данило Киш даже формой своих произведений пытался ввести нормы и особенности независимой интернациональной литературы.

Виды господства над литературным миром

Зависимости литературного мира многообразны. Он сложно организован, его иерархия не выстроена по линейке, и господствует в нем не один — единственный центр. Литературное пространство, с одной стороны, относительно автономно, с другой, оно так же относительно зависимо от пространства политического: следов этой изначальной зависимости много. Иными словами, в Мировой Республике Литературы сосуществуют разные типы господства, в том числе и политическое, которое продолжает оказывать влияние, в первую очередь, при помощи языка.

Мы уже говорили о двойственности, которая неотделима от бытования литературы. Говоря так, мы имеем в виду следующее: язык не автономен, он всегда орудие политики, и как это ни парадоксально, именно при помощи языка политика и идеология влияют на литературу. Политическое господство — особенно в странах колониальной зависимости — осуществляется в языковой форме, порождая неизбежную зависимость литературы. Существует и внеполитическое, а только языковое (и культурное) господство (его испытывают на себе Бельгия, Австрия, Швейцария), оно тоже всегда влияет на литературу Но господство может носить и специфические формы, проявляться и существовать только в области литературы. Значимость одобрения парижских литературных инстанций, возведение в ранг признанного литератора, благодаря предисловию или переводу, подписанному писателем, известным в литературном центре (Жид написал предисловие к книге египетского писателя Taxa Хусейна и переводил Тагора[202], Маргерит Юрсенар познакомила Францию с творчеством Юкио Мисима[203]), престижность издательских серий, авторитет крупных переводчиков — вот некоторые из проявлений этого особого господства.

Поскольку разные формы господства могут присутствовать одновременно, совмещаться, накладываться одна на другую, одна другую заслонять, то одна из задач этой книги — описать особые формы именно литературного господства, которые редко когда замечали и не описывали в качестве таковых. При этом надо иметь в виду, что силовые отношения в области литературы могут быть скрытой формой политического господства, зато литературное господство отнюдь не всегда является признаком господства политического, как часто считают те, для кого бедность литературы исключительно следствие колониального прошлого. Или те, кто сводит «разницу высот» между национальными литературами к разнице экономических уровней, к оппозиции между периферией и центром. Подобная точка зрения нейтрализует то напряжение, которое так характерно для взаимоотношений в литературном мире, исключает неравенство и конкуренцию, которые являются следствием чисто литературных отношений, например, между ведущей литературой и ведомой. Политические модели мешают понять специфику борьбы «малых» литератур против центра, мешают понять эстетическое и творческое противостояние.

Не нужно забывать также и о двойственном характере литературного господства, еще больше осложняющем понимание модели литературных взаимоотношений. Двойственность состоит в том, что литературная зависимость от центра — одновременно и средство быть литературно свободным и литературно полноправным. Не стоит бороться против господства тех или иных форм и жанров из — за того, что они унаследованы от колониальной культуры, ведь и сама литература в качестве общей для всех ценности, тоже своеобразное наследие политического господства, но вместе с тем она и тот особый инструмент, который позволяет писателям добиться признания и особого образа жизни.

Пространства литературные и пространства языковые

Языковые территории, своего рода «подсистемы» в Республике Мировой Литературы, — следствие и материализация политического и языкового господства. С помощью экспорта центральных языков нации — колонизаторы, которые вместе с тем были и господствующими литературными нациями, укрепляли свое политическое и идеологическое влияние. Языковые (а точнее, языково — культурные) территории сформировались как результат экспансии (или расширения) национальных литературных пространств Европы. «Завоеватели с розовой кожей, — пишет Салман Рушди, — вернулись к себе ползком, все эти мемсаибы и бхгаваны, которые оставили после себя свои парламенты, школы, дороги и правила игры в крикет»[204]. Установить «великий розовый век» помогла в первую очередь языковая и культурная унификация. Эдуард Глиссан, антильский поэт, пишет по поводу эпохи колонизации о «склонности» европейских языков «к экспорту, порождающему что — то вроде предрасположенности к универсальности». «Завоеватели, — пишет он далее, — экспортируют в первую очередь свой язык. Языки Запада стали общими языками общения и часто замещали метрополию»[205].

У каждой языковой территории есть свой центр, который контролирует и распределяет зависящую от него продукцию. Лондон в настоящее время центр (конкурируя с Нью — Йорком и Торонто) для австралийцев, новозеландцев, канадцев, индийцев, африканцев — англофонов. Барселона, интеллектуальная и культурная столица Испании, остается литературным центром для латиноамериканцев. Париж — центр для писателей Африки и Магриба, равно как для писателей Бельгии, Швейцарии и Квебека, с которыми он связан отношениями литературного господства, но никак не политического. Берлин остается главным городом, открывающим путь в литературу для писателей Австрии, Швейцарии, основным центром для северной Европы и тех стран центральной, которые образовались после распада Австро — Венгрии.

Каждая языково — культурная область сохраняет автономию по отношению к остальным, она своеобразный «мир — литература» — если приспособить термин Броделя «мир — экономика», — то есть автономное, однородное, централизованное пространство, в котором никто не оспаривает однонаправленного движения произведений и права центральной власти на одобрение или неодобрение их. Особый пантеон, литературные премии, исторически сложившиеся жанры, собственные традиции и даже внутреннее соперничество определяют как форму, так и содержание литературной продукции данного языкового конгломерата. В силу своей истории и собственных традиций эти конгломераты предлагают или пользуются разными нормами (франкофоны, Commonwealth). Структура каждого из конгломератов та же самая, что и структура мирового пространства. Тончайшая иерархия устанавливается между различными сателлитами в зависимости от символического расстояния, отделяющего их от главного центра, — эстетического, но не географического. Многие центры — например, Лондон и Нью — Йорк в конгломерате англофонов — выступают против монополии на литературное посвящение, становясь антагонистическими полюсами в мировом пространстве. Каждая столица стремится быть самой авторитетной для относящейся к ней языковой территории, играя роль главного центра, и там, где под ее контролем школьное образование, язык и литература, она стремится установить еще и монополию на литературное посвящение.

Крупные литературные столицы пользуются разными системами посвящения, позволяющими им сохранять за собой право политического «протектората»: существование единого, общего как для администрирования, так и для культуры языка, помогает сохранять политическое влияние. Можно сказать, что в бывших колониях политическое господство держится на литературной основе. Факт, что язык и литература становятся орудиями «ласкового» господства, как политического, так и экономического, по — особому сказывается на существовании мирового литературного поля.

Лондон, вне всякого сомнения, тоже является столицей литературы, и не только благодаря своему литературному капиталу, но и в силу величины принадлежавшей ему когда — то колониальной империи. Пространство, для которого Лондон может быть главным авторитетом (Ирландия, Индия, Африка, Австрия…), безусловно, одно из самых значительных в мире. Лондон был литературной столицей для таких разных писателей, как Шоу, Йитс, Тагор, Нараян, Шойинка, равно как и для многочисленных писателей из бывших английских колоний. Возможность приобщать к литературному процессу и посвящать в писатели делала Лондон особенно авторитетным, открывая ему широкий кредит в мировой литературе. Столица Великобритании обеспечивала реальную полноправность писателям, выходцам из своих бывших колоний, свидетельством тому Нобелевские премии Тагору, Йитсу, Шоу и Шойинке. Посвящение Лондона — подлинный литературный диплом, который позволял индийским писателям, вне зависимости от их ориентации: полной ассимиляции с британскими ценностями, как в случае Нейпола, или дистанции и критики, как в случае Рушди, существовать как равные в интернациональной республике литературы, хотя нужно сказать, что эти дипломы были даны не без задней политической мысли.

Об одном из героев «Сатанинских версетов» Саладина Шамша, индийца, эмигрировавшего в Лондон, Салман Рушди пишет: «Среди всех интеллектуальных богатств он больше всего полюбил неисчерпаемую и протеистическую культуру англоязычных народов, утверждая, что «Отелло», эта «одна- единственная пьеса», стоит всей драматургии на любом другом языке. И хотя понятно, что это гипербола, но она недалека от того реального восхищения, которое он испытывает. […] Всю свою любовь он отдал Лондону, предпочтя ему и свой родной город, и все остальные. Он приближался к лондонской земле очень медленно, очень робко, со все возрастающей радостью. Он застывал, словно статуя, стоило ему почувствовать взгляд в свою сторону. Он мечтал обладать ею, прикоснуться и превратиться в нее, как в детской игре в «солнышко», когда каждый, которому удалось притронуться к водящему, становится солнышком. […] Долгая история лондонской земли — это история земли — прибежища, пригревающей неблагодарных и мятежных детей — беглецов, без ласковых речей и обещаний принять всех в лоно «нации эмигрантов», без «распростертых объятий» заокеанской страны. Разве Соединенные Штаты с законом Маккарти позволили бы Хо Ши Мину заниматься стряпней в одной из своих гостиниц? А закон Маккарана — Уолтера, направленный против коммунистов? Как бы встретила Америка сегодня какого — нибудь Карла Маркса с окладистой бородой, если бы он задумал пересечь границу? Лондон! Лондон! Глупцом будет тот, кто не предпочтет его обветшавшую роскошь и недавнюю неуверенность яростной уверенности заокеанского Рима»[206]. Главные привлекающие к Лондону черты те же, что и у Парижа: с одной стороны, это литературная столица, с другой — город, пользующийся репутацией политического либерализма.

Неоспоримая политическая мощь Лондона часто служила подспорьем в той нескончаемой борьбе, какую ведут между собой европейские столицы. Во времена безграничного культурного господства Франции в конце XVIII — начале XIX веков все ее конкуренты пытались использовать Англию в качестве главного оружия. В Германии, например, в период формирования национальной литературы так называемое «доклассическое» поколение, поколение Клопштока и Лессинга, в 1750–1770 годы пыталось открыть новый путь, предлагая взять за образец для подражания литературу Англии и прекратить подражать Франции (а значит, прекратить и ее господство). Лессинг стоял у истоков движения, направленного на переоценку творчества Шекспира в Германии.

Но влияние Лондона в качестве литературного законодателя практически никогда не выходило за пределы распространения английского языка, то есть за пределы его бывших колоний. Недавний опрос показал, что лондонские издатели публикуют очень мало переводов, а авторитетные в литературном отношении инстанции прославляют только англоязычные тексты[207]. Литературный кредит Лондона основан на обширности англоязычного ареала, на господствующем положении, которое занял английский язык, но господство языка — обычно предполагает политическое господство, так что литературное влияние Лондона не является чисто литературным. Его литературный кредит отличается по самой своей сути от кредита Парижа.

Сегодня соперничество между Лондоном и Нью — Йорком в англоязычном ареале привело к четкой поляризации культурного англоязычного пространства. Однако про американский полюс можно сказать, что он в первую очередь является экономически — издательским. Общепризнанным законодателем в области литературы Америка пока еще не является. Но стремится им стать, и многие писатели пользуются соперничеством двух столиц, настраивая их друг против друга.

Вывезя за границу свои языки, европейские нации вывезли и свое соперничество, а точнее, европейские нации стали соперничать с помощью периферийных писателей. Литературное могущество какой — либо из центральных наций стало отныне измеряться теми литературными изменениями и потрясениями, какие внесли в литературный язык новшества периферийных писателей, достигших мировой известности. Именно это стало для языка (а значит, и для литературной традиции, связанной с этим языком) новой возможностью подтвердить на деле способность быть «современным», а также повысить в цене накопленный литературный капитал, так как именно он помог их становлению. В связи с вышесказанным можно понять важность таких понятий, как «литература Commonwealth» или «франкофония», которые позволяют литературное новаторство периферии заносить в реестр достижений центра.

Так, например, начиная с 1981 года премия Букера, самая престижная литературная премия Великобритании, не раз присуждалась «не самым», по выражению индийского писателя Бхарати Мухирджи, то есть писателям — эмигрантам, изгнанникам или выходцам из бывших колоний. Первым в 1981 году эту премию получил Салман Рушди за свой роман «Дети полуночи», затем она была присуждена Кери Халму, маорийцу по происхождению, за его роман «The Bone People», затем Бен Окри, нигерийскому писателю, затем Майклу Ондатье, родившемуся на Шри — Ланка, японцу Казуо Исигуро. Два австралийца, один южноафриканец и несколько лауреатов не английского происхождения могли поздравить себя за то, что удостоились пристального внимания критиков, один из которых, Тимоти Mo, по происхождению китаец. Этого было достаточно для того, чтобы критика, спутав причину и следствие, сообщила о рождении «новой» литературы и даже о новом литературном движении, рожденном в бывшей британской колониальной империи.

На самом деле, издатели и критики объединили под общим названием группу очень разных авторов. Эффект этикетки (пример точно такого же эффекта — латиноамериканский бум) — один из наиболее действенных приемов издательской политики, имеющей целью легитимизировать «новизну» какого — либо литературного проекта. Но, например, Исигуро, чьи родители — японцы эмигрировали, когда он был ребенком, не имеет никакого отношения к бывшей колониальной империи, и его взаимоотношения с Англией коренным образом отличаются от отношений индийца Рушди. Бен Окри — нигериец так же, как Шойинка, который никогда не числился среди пост- колониальных авторов, будучи всемирно признан и получив Нобелевскую премию, точно так же, как Нейпол, обласканный королевой и приложивший все силы, чтобы ассимилироваться в Англии. Майкл Ондатье, напротив, проявлял большой интерес к «бастардам — космополитам, которые родились в одной стране, но захотели жить в другой». Салман Рушди в многочисленных опубликованных им после успеха «Детей полуночи» статьях категорически отказывался быть причисленным к постколониальным авторам. Он был одним из первых, кто выступил против новой геополитической классификации, распространенной Британией на творчество. «В лучшем случае, — писал он в 1983 году, — так называемую «литературу бывшей империи» помещают под собственно английской литературой […], таким образом, английская литература оказывается в центре, а вся остальная на периферии»[208]. Рушди выдвигает на первый план двойственность одобрения британской критики: по существу, ее похвалы относятся к успешной ассимиляции, свидетельством чему является творчество многих писателей, а поскольку ассимиляции подверглись огромные территории, то все это вместе говорит о могуществе и процветании «британской культуры и цивилизации». Собрать всех писателей (нигерийских, шри — ланкийских, канадских, пакистанских, англо — индийских и т. д.) под британским флагом — оригинальная и хитроумная попытка вновь объединить то, что распалось, свидетельствуя, во всяком случае частично, против официальной британской истории.

Внутринациональное признание — присуждение таких премий, как Гонкуровская или Букера, — часто связано еще и с коммерческими интересами, а значит, вдвойне несвободно. В наши дни очень трудно отделить национальное признание от успешной продажи, исходя из которой жюри и формирует свои эстетические требования (будучи обычно зависимым, прямо или косвенно, от интересов издателей). Поэтому, если крупные национальные премии достаются писателям из бывшего колониального мира, то это признание зависмо от трех совершенно различных факторов: интересов коммерции, культурной ассимиляции и неоколониальной заинтересованности.

Издатели, американские в первую очередь, на прихлынувшей волне экзотизма создали новый тип интернационального бестселлера для интернационального читателя. Запрограммированный успех индийского писателя Викрама Сета с его романом «Приличный юноша» яркий тому пример. Критика, как английская, так и французская, представляла эту книгу как несомненное обновление английской литературы и даже как «реванш» британской колониальной империи, так как автор пользуется типично английскими и очень устарелыми литературными средствами. Издатель сообщает, что «действие романа происходит в Индии в 50‑х годах, что роман написан в лучших традициях Джейн Остин и Диккенса». Индийский автор, получивший диплом Оксфорда и Стенфорда, использовал популярную форму «семейной саги», эстетические нормы прошлого века и усредненный западный взгляд на мир, то есть все самые распространенные коммерческие параметры. Этот роман, не имея ничего общего ни с литературным «освобождением», ни с прорывом к «большой литературе», неоспоримо свидетельствует о почти беспредельном господстве моделей английской литературы на когда — то колонизированных территориях.

В отличие от Лондона, чей литературный авторитет держится в основном на литературном капитале и величине англоязычных территорий, Париж никогда не интересовался писателями, выходцами из своих бывших колоний. Больше того, в Париже очень долго пренебрегали ими, относясь как к провинциалам вдвойне, слишком близким, чтобы отклонения стали отличиями, за которые можно было бы похвалить, но слишком далеким, чтобы вникать, что с ними происходит. Во Франции не возникло традиции культурного поощрения писателей — франкофонов, и отношение к ним Парижа — слабая тень, обусловленная политикой, по сравнению с его участием (и бывшим, и продолжающимся) в общем литературном процессе. Редкие случаи, когда национальные литературные премии получали писатели, выходцы бывшей французской империи, или представители франкофонии, были очевидными проявлениями неоколониализма.

В литературных пространствах с несколькими центрами писатели, находящиеся в подчиненном положении, часто используют напряженные отношения языковых и политических центров. Конкуренция между двумя столицами — Лондоном и Нью — Йорком, Лиссабоном и Сан — Паулу ведет к тому, что литературные пространства находятся под двойным господством и влиянием, что позволяет, как это ни парадоксально, писателям находить поддержку в одном центре, чтобы бороться с другим. Так в литературном пространстве Канады писатели могут исходить из эстетических критериев американской критики (так поступил Майкл Ондатье, писатель, родившийся в Шри — Ланка (Цейлон) и поселившийся в Торонто) или, наоборот, они могут искать опоры в Лондоне, чтобы избежать могущественного влияния Америки, или отталкиваться и от того и от другого влияния. Именно этот, третий путь избрали для себя канадские романистки Маргарет Этвуд и Джейн Уркхарт, стремясь сформировать именно канадскую англоязычную литературу, основываясь на отличиях, которые у нее есть как по отношению к английской традиции, так и по отношению к американской. «История Канады, — сказала Маргарет Этвуд, — это в каком — то смысле история борьбы против Соединенных Штатов. Многие канадцы были политическими беженцами, которые не желали подчиниться Америке»[209]. В своем романе «Ниагара» Джейн Уркхарт предлагает свою версию зарождения национальной и литературной истории Канады, представив встречу историка и поэта в Ниагара — Фолс, на американо — канадской границе в 1889 году. Джейн Уркхарт превращает это место, где в 1812 году произошла знаменательная битва[210], в символ национального становления: ее герой — историк в противовес британской исторической концепции и в противовес официальной американской версии, предлагает свою — эта битва была победой канадцев, американцы же ввели всех в заблуждение («Подумать только, американцы украли наши победы! Это невероятно! […] Они хотят всех уверить, что их победа была полной!»[211]). Молодой поэт колеблется. Ему близок и английский романтизм («Нет, никогда не найти здесь подснежников Вордсворта»[212]), и что- то несказанное, что есть в американском пейзаже… Реальные задачи, которые решает писательница в своем романе, можно понять только зная ее стремление к национальному самоопределению, присущему всем писателям подчиненных литературных пространств. Двойная зависимость создает особенно трудное положение и вынуждает отказываться как от одной традиции, так и от другой, но вместе с тем позволяет находить помощь у одного господина в борьбе против другого. Постоянно ссылаясь на историю английской литературы, на ее поэтический и прозаический пантеон, канадские писатели поддерживают и укрепляют полюс Лондона, который является частью и их истории. Ореол старины, которым они себя окружают, опираясь на английскую литературу, позволяет им противостоять напору «молодой» Америки. Другие обитатели англоязычных территорий могут, наоборот, прибегать к помощи Нью — Йорка, с тем чтобы ослабить влияние Лондона. Так поступают ирландцы. Борясь с неоколонизаторской политикой Лондона, они укрепляют американский полюс, в частности университетский, играя роль как интеллектуальную, так и политическую, изменяя структуру силовых взаимоотношений.

Такие же процессы происходят в португалоязычном мире. Признание Бразилии полномочной литературной державой позволяет другим партнерам, с меньшим литературным наследством, искать у нее поддержки, опираться на нее, отстаивая свое право на нарушение норм португальского языка. В португалоязычной Африке писатели, стремящиеся к современности и литературной независимости, обращаются в первую очередь к истории бразильской поэзии и вспоминают вновь, как бразильцы боролись против языковых, а стало быть, и культурных «уз» португальцев. Ангольский писатель португальского происхождения Л. Вийейра, мозамбикский писатель Миа Коуту обращаются к литературному наследию Бразилии, отказываясь от европейских образцов, стремясь создать собственную генеалогию и собственную историю литературы. «Поэты Мозамбика, — пишет Миа Коуту, — больше всего работают над трансформацией португальского языка. Самые главные для нас поэты — это поэты Бразилии, поскольку они в некотором роде «позволили» нам «совершать насилия» над португальским языком. Такие писатели, как Д. ди Андради, М. ди Андради, Ж. Гимарайнс Роза, Г. Рамус и многие другие, сумели обновить португальский язык»[213]. Писатели Африки могут использовать литературные фонды, созданные бразильцами в 20‑ые годы, когда те широко эспериментировали, отказываясь от интеллектуального подчинения Португалии. Африканцы присвоили освободительный лозунг бразильцев и в свою очередь борются против господства Португалии (они были одним из последних ее владений), добиваясь литературной свободы так же, как это делала Бразилия, находясь в том же положении, что и они, но сумев создать национальную литературу и найти неожиданные решения.

На этом фоне положение писателей — франкофонов парадоксально, если не сказать трагично. Париж для них одновременно и столица политического угнетения, и столица мировой литературной республики, куда, в отличие от всех остальных партнеров, они не могут обратиться, ища третейского суда. Никакая альтернатива, никакое стремление к переменам не могут избавить их от Парижа, они даже не могут воспользоваться им для создания иной диссидентской эстетики. Единственный выход для них — это замкнуться в своем национальном пространстве, как сделал когда — то Рамю. Власть Парижа кажется еще более жестокой, более неумолимой, оттого что эту власть повсюду отрицают, утверждая веру в универсализм Франции и ее любовь к свободе, которую она монополизировала и распространила по всему миру. Как можно изобрести литературу, существующую вне норм, традиций и правил самой литературной литературы в мире? Никакой центр, никакая столица, никакая инстанция не может предложить выхода из этого положения.

И все — таки какие — то решения у писателей, столкнувшихся с этой дилеммой, возникли. Появилась теоретическая акробатика под названием «две Франции», предполагающая существование «Франции реакционной, расистской, колонизаторской и Франции благородной, великодушной, матери искусств и литературы, освободительницы, создательницы прав человек и гражданства»[214]. Эта теория позволила интеллектуалам, сохраняя любовь к свободе и особенностям литературы, без которых их существование немыслимо, продолжать бороться с политическим подчинением. На сегодняшний день выходов и решений стало больше, и они стали более утонченными. Например, антильские писатели (Эдуард Глиссан, Патрик Шамуазо, Рафаэль Конфиан) и алжирские (Рашид Буджедра), избавляясь от всемогущей Франции, обратились к Америке, взяв за творческий образец Фолкнера. Гвинеец Тьерно Моненембо, а вместе с ним и другие, упоминают о своем долге перед Латинской Америкой, и в частности Октавио Пасом, и провозглашают творческую свободу. Но на самом деле, и то, и другое всего лишь окольный путь. И Фолкнер, и латиноамериканские писатели были признаны Парижем, и обращаться к ним — значит признавать особую власть Парижа и его литературные приговоры.

Глава 4. ФАБРИКА СЛАВЫ

Если этот человек в самом деле хочет прославиться, пусть прихватывает свой талантишко и отправляется в Париж, там сидят столичные эксперты, он покажет все, на что способен, заплатит денежки, и они смастерят ему славу, а столичную славу в любой провинции примут с распростертыми объятиями.

Р. Тёпфер[201]

Париж был Святой землей нашего времени. Единственной. Не только благодаря своему доброму гению, но, может быть, еще и благодаря своему невмешательству, в нем было хорошо искателям любых национальностей. Испанцам Пикассо и Хуану Грису, итальянцам Модильяни, Бокчони, Северини, румыну Брынкушу, ирландцу Джойсу, голландцу Мондриану, поляку из Литвы Липшицу, русским Архипенко, Кандинскому, Дягилеву, Ларионову, американцам Кальдеру, Паунду, Гертруде Стайн, Ман Роу, чеху Купке, немцам Лембрюку и Максу Эрнсту, англичанам Виндхэму Льюису и Ульму. […] Всем художникам, студентам, беглецам […]Париж был интернационалом культуры, […]свободным от национального фольклора, национальной политики, национальной карьеры, свободным от ограничений семейного вкуса и корпоративного духа.

Гарольд Розенберг. Традиция новизны

Быть посвященным в литераторы, благодаря признанию независимой критики, значит перейти границу в страну литературы. Пересечь незримую линию и преобразиться. Не просто преобразиться, а пережить метаморфозу, как ее понимают алхимики. Посвящение, которое проходит текст, — процедура магическая: из обычной материи он превращается в золото, абсолютную литературную ценность. Поэтому инстанции, которые обладают этой магической властью, являются хранителями, гарантами и создателями ценностей, правда, неустойчивых, оспариваемых, подвергаемых сомнению в силу своей связи с современностью и литературной новизной. Валери пишет об этих ценностях: «Ум я называю валютой потому, что его ценят, придают ему значение, обсуждают вложения, которых не пожалели бы, чтобы его приобрести. Валюту «ум» можно вложить, можно, как выражаются биржевики, следить за его курсом, колебания которого есть колебания общественного мнения. Котировку отражают страницы газет, по ним можно судить, с какими еще ценностями конкурирует эта. Поскольку всегда существует конкуренция ценностей». Магическая метаморфоза, которую осуществляют посвящающие, становится для выходцев из литературно бедных областей настоящим чудом, они выходят из небытия и начинают жить в литературе, их незаметность оборачивается известностью. Эту метаморфозу мы называем «литературизацией».

Столица и ее двойник

Париж не только столица литературного мира, он — дверь, выводящая на «мировой рынок интеллектуальных ценностей», как назвал это явление Гете, он — главная в мире инстанция, приобщающая к литературе. Парижское посвящение — это средство, необходимое для авторов подчиненных литературных пространств. Перевод, знакомство с произведением критики, одобрение, комментарии являются суждением и приговором, который придает литературную ценность тексту, находящемуся до этого вне литературного пространства или не замеченному в нем. Только потому, что приговор этот вынесен относительно независимыми инстанциями, он имеет реальные последствия: текст начинают распространять, его начинают признавать. Вера в «действенность» столицы искусств необыкновенно велика. Художники всего мира стекаются в Париж, веря в его чудесные возможности, в силу этого концентрация интеллекта в нем так велика, что книги и авторы, которые в нем читаются, оцениваются, превращаются в литературу, утрачивают национальность и становятся всеобщими. Именно поэтому мы выше называли Париж «главным кредитным банком» литературы: превращая произведение в «литературу», он дает ему «кредит».

В 1945 году Беккет в эссе «Мир и декорации», написанном по поводу выставки братьев ван Вельде, Абрахама и Герардуса, окольным путем утверждает присущую Парижу власть посвящения. Представляя творчество двух художников и настаивая на его новизне, он пишет: «Живопись […] Абрахама и Герардуса ван Вельде мало известна в Париже, а значит, мало известна вообще»[216]. Свое эссе он написал по — французски для друзей художников, с которыми подружился в Париже. Сам он приехал сюда совершенно никому не известным, решив прожить несколько лет, но о том, что Париж способен одарить славой, говорит с полной уверенностью. Париж способствует рождению, а потом способствует признанию произведений, совершенно немыслимых в любом другом месте. Беккет, который покинул Дублин, не найдя себе места в национальной литературе, опекаемой политико — религиозной цензурой нового ирландского государства, знал, о чем он говорит, когда писал, что Париж, по его мнению, столица «чистого» искусства. Он уехал в Париж, не желая служить искусству, подчиненному национальным целям, утверждая полную автономность литературы.

В статье, написанной в 20‑е годы, Ларбо примерно так же объясняет, почему Уитмен неизвестен в Америке: «Да, он американец […]. Но не американский, потому что провозгласил себя поэтом Америки. Он неизвестен в Соединенных Штатах, как Стендаль в Гренобле, Сезанн в Эксе […], большинство “the happy few” живут в Европе. Только в Европе он мог заслужить признание и заслужил его»[217]. Поль де Ман пишет, что аргентинец Хорхе Луис Борхес был открыт французской критикой, что его много переводили, хотя сам он был крупным переводчиком американской поэзии и прозы на испанский язык[218].

Джойс, отвергнутый и даже запрещенный в Дублине, был принят и достиг известности в Париже, но не в качестве национального ирландского писателя, а в качестве художника, который обновил всю мировую литературу. Избегая навязываемых ему ирландским литературным пространством политических, языковых и моральных (или религиозных) требований, Джойс «изобретает» парадоксальное и, на первый взгляд, спорное решение: он создает ирландское произведение, находясь в изгнании. Валери Ларбо своим переводом превратил Джойса в одного из самых крупных писателей XX века, из провинциальной ирландской безвестности вывел его в сферу независимой литературы[219], помог его общемировому признанию и тем самым способствовал признанию в его национальном литературном пространстве. Именно об этом он и писал в 1921 году: «Нужно заметить, что, написав «Дублинцев», «Портрет художника в юности» и «Улисса», Джойс сделал столько же, сколько и все герои ирландского национализма, когда они старались привлечь внимание мировой интеллектуальной общественности к Ирландии. Его творчество вернуло, а точнее, придало юной Ирландии ореол художественности, заявило о ее интеллектуальной специфике. Джойс сделал для Ирландии то, что когда — то Ибсен для Норвегии, Стриндберг для Швеции, Ницше в конце XIX века для Германии, то, что книги Габриэля Миро и Рамона Гомеса де ла Серна сделают для современной Испании. […] Одним словом, можно сказать, что благодаря произведениям Джойса, и в особенности «Улиссу», который вот — вот появится в Париже, Ирландия осуществит сенсационный выход на сцену великой европейской литературы»[220]. Совсем недавно (в 1980 году) Данило Киш, писатель, изгнанный из своей страны и признанный Парижем, объяснил очень просто те механизмы, которые превращают Париж в центр, способствующий мировой славе (он уловил это интуитивно, а потом пережил на практике). «Мне кажется, — пишет он, — что Париж всегда был и становится все больше и больше огромной ярмаркой, да, да, торгами, аукционом, где продают с молотка все, что культурный мир производит в других местах, на других меридианах. […] Чтобы начать существовать, нужно пройти через Париж. Испано — американ — ская литература существовала до французов, точно так же, как экзистенциализм, русский формализм и многое другое, но для того, чтобы все это стало всеобщим достоянием, оно должно было пройти через Париж. Вот чему служит парижская кухня. Эмигранты, университеты, диссертации, дискуссии, переводы, объяснения, в общем, одно слово, кухня. То есть французская культура»[221]. Для Киша Париж — особого рода торговый центр, своеобразный «аукцион», где продают и обменивают интеллектуальный «товар», «товар» этот непременно должен пройти через инстанцию, где сконцентрированы интеллектуальные богатства, и тогда он становится общемировым достоянием, ценностью, валютой, признанной на этом рынке.

Благодаря своей двойной функции, политической и литературной, Париж стал последним прибежищем для писателей, спасающихся от национальной цензуры. Историческая традиция превратила Париж в столицу всех свобод — политической, эстетической, моральной, — со временем он стал местом и свободы печати. В Париж уехал Данило Киш, спасаясь от обвинений и слежки белградской цензуры в 70‑х годах, «Лолита» Набокова была опубликована в 1955 году вопреки американской цензуре, точно так же, как в 1959 году «Голый завтрак» Уильяма Бэрроуза.

В 60‑е годы Сартр сконцентрировал на себе почти весь парижский кредит, накопленный за четыре века интеллектуальной и литературной жизни[222]. Интеллектуал, озабоченный судьбой политически угнетенных, Сартр стал одним из тех, кто ввел в литературу не одного писателя (Фолкнер, Дос Пассос и др.), став своего рода магистром посвящения. Марио Варгас Льоса вспоминает, что представляла собой фигура Сартра для молодых интеллектуалов, приехавших в Париж со всех концов мира в поисках литературной современности. «Читателям будущего трудно себе представить, чем был для нас Сартр, как нам невозможно представить, чем были для своих современников Вольтер, Виктор Гюго или Жид. Но Сартр, точно так же, как и они когда — то, воплощал в себе любопытное явление французской культуры: он был интеллектуальным гуру. То есть тем, кто осуществляет духовное влияние вне зависимости от того, что он знает, пишет и даже говорит, он был учителем, которому множество людей передало власть законодателя в отношении как самых важных моральных, культурных и политических проблем, так и в области самых обыденных. […] Для тех, кто будет знать Сартра только по книгам, невозможно себе представить, каким эхом откликалось сказанное им, или то, что позволялось ему сказать, или то, что мы думали, он сказал бы. Для тысяч и тысяч людей его мнения становились жизненным выбором, формой жизнеотношения»[223]. Могущество литературных мнений и оценок Сартра превратило его в своеобразное воплощение литературной современности, именно он определял границы литературы и степень ее новизны. «Чтение Сартра не только выталкивало нас из тисков литературного провинциализма, — пишет Варгас Льоса, — но и информировало, пусть из вторых рук, о той революции, которая произошла в повествовательном искусстве, о расширении по всем направлениям тематики, о большей свободе повествования, о его усложненности […]. Первые тома «Дорог свободы» и эссе Сартра были для нас в начале 50‑х литературой современности»[224].

Мировым признанием своего творчества Фолкнер обязан тоже Парижу. Известно, что начало литературного пути в Америке далось Фолкнеру очень нелегко. После «Солдатской награды» (1926), «Москитов» и провала «Сарториса» (1927–1929), только роман «Шум и ярость» в 1929 впервые обращает на себя внимание большой критики (было продано 1 789 экземпляров книги). После публикации романов «Когда настал мой смертный час» (1930) и «Святилище» (первый вариант в 1931 году, второй в 1932) писатель переживает свой первый успех, но он носит характер скандала (за два месяца продано 6 500 экземпляров). Но еще на протяжении пятнадцати лет Фолкнер останется практически неизвестным в своей стране писателем. Только в 1946 году, три года спустя после получения Нобелевской премии и много лет спустя после признания в Париже, М. Каули издает «Избранное» писателя, после чего американская критика признает его одним из главных мэтров американской литературы, и его книги начинают продаваться.

Во Франции, напротив, он был признан очень рано как один из великих новаторов XX века. Уже в 1931 году после публикации «Шума и ярости» Морис — Эдгар Куандре публикует в журнале «Новая французская литература» критическое эссе о шести романах Фолкнера, вышедших в Америке. К этому времени о Фолкнере в Соединенных Штатах было написано только два критических разбора и два коротких эссе, не считая примерно дюжины рецензий в американской прессе, зачастую свидетельствовавших о полном непонимании произведений Фолкнера[225]. Роман «Когда настал мой смертный час» был переведен М. Куандре уже к 1932 году, предисловие к нему написал Валери Ларбо, но вышел он после «Святилища», опубликованного в 1933 году с предисловием А. Мальро.

Книга «Шум и ярость» появилась в издательстве Галлимар 23 августа 1938 года. Сартр в своей рецензии в «Новом французском журнале» (этот журнал в дальнейшем будет именоваться НРФ, по его французскому названию «Nouvelle Revue Française») представляет автора как величайшего романиста своего времени. В 1934–1935 году Жан — Луи Барро ставит спектакль по роману «Когда настал мой смертный час». Спектакль видит Альбер Камю и в 1956 году театрализует «Реквием по монахине». Таким образом, благодаря признанию французов, самых знаменитых критиков и писателей, американский романист в конце 40‑х годов удостоился признания в своей собственной стране. Нобелевская премия подтвердила международную славу писателя и была прямым следствием литературного благословения Парижа.

Брюссель — вторая литературная столица, открыто соперничающая с Парижем и обладающая почти таким же правом посвящать пишущих в писатели. Париж в качестве литературной столицы предстал в нашем описании как некая единая целостность, и теперь мы ему противопоставим сложный город — перекресток, центр, объединяющий авангардистские течения, не признанные другими европейскими столицами, своеобразный трамплин для второй попытки новаторов, не признанных или не известных Парижу[226]. В бельгийской столице, чуждой исторического национализма, всегда с большим вниманием относились к новым и современным явлениям. Искусственное появление Бельгии на свет и ее юность (она появилась только в 1830 году) избавили ее от вековых антагонизмов, раздирающих старые европейские государства. Свои культурные традиции Бельгия связала в первую очередь с живописью (от ранних фламандцев до Рубенса). Реставрацией народной культуры там почти что никто не занимался. Главной особенностью этой страны стало пристальное внимание и открытость ко всем европейским веяниям. Со временем Брюссель стал своего рода убежищем для тех, кого изгонял Париж, подчинившись национальным требованиям.

Так, например, начиная с 1870, года во Франции были очень сильны антигерманские настроения, что сделало ее совершенно слепой к новым эстетическим веяниям, идущим из Германии. Брюссель прославляет Вагнера, поставив в 1870 году «Лоэнгрина», и наряду с Германией становится столицей вагнеризма. Бельгия принимала французских композиторов, которые были отвергнуты в Париже из — за эстетической косности Оперы. В 1881 году была поставлена «Иродиада» Массне и прошла с большим успехом. Винсен Дэнди тоже обосновался в Брюсселе, где был встречен с большим энтузиазмом. «Круг XX века», группа молодых независимых художников, основанная в 1883 году, поставила своей задачей приглашать художников всего мира и устраивать их выставки с тем, чтобы знакомить публику со всеми художественными начинаниями. «Двадцатники» принимали в Брюсселе всех художников авангарда, стремящихся стать известными. Они выносили первое критическое суждение об их работах, подводили теоретическую базу и обсуждали их творчество в своих журналах, что делало их равноправными участниками художественного процесса. Импрессионисты, неоимпрессионисты и такие не ведомые никому художники, как Лотрек, Гоген и Ван — Гог (который продаст в Брюсселе картину, и она будет единственной проданной при жизни), встретят в Брюсселе собеседников и почитателей. Бельгийские художники особенно высоко оценят неоимпрессионистов, их творчество будет обсуждаться, осмысляться и получит широкое признание. Феликс Фенеон, парижский корреспондент «Современного искусства» в своей первой теоретической статье о неоимпрессионизме объявит его решительным шагом вперед по сравнению с импрессионизмом.

Бельгийские писатели столь же решительно постараются покончить с характерным для французов преобладанием реалистического искусства над романтическим и встанут на защиту родившегося во Франции символизма. Больше того, они присвоят его себе с помощью фламандских мистиков (Метерлинк перевел Руисбрюка) и немецкой поэзии и философии. Благодаря своему космополитизму (открытости, билингвизму…) они опередят французских писателей, и Брюссель станет столицей литературного символизма: в нем будет очень рано и на очень хороших условиях публиковаться Малларме (см. «Памяти бельгийских друзей»); Метерлинк создаст символический театр, «открытый» Октавом Мирбо в знаменитой статье в «Фигаро» в 1890 году, где он назовет его «новым Шекспиром». Лунье — По, парижский маргинальный режиссер, в 1893 году пригласит бельгийскую публику в свой символический театр, где будут играть Метерлинка и Ибсена.

Поддерживая немецких художников в период националистического ослепления французов, непризнанных французов в период расцвета французского импрессионизма, английских художников и прерафаэлитов — бельгийские защитники декоративного искусства будут поддерживать их уже с 1890 года, — бельгийцы сумеют обойти или облегчить тяжесть парижских приговоров. Космополитизм и открытость для любых художественных веяний превратила Брюссель в мастерскую, где вдали от национальных установок и антагонизма вызрели и были выкованы несколько крупных художественных революций конца XIX века. Брюссель становится двойником Парижа и замещает его, участвуя во всех современных начинаниях и поощряя художественный авангард тогда, когда Париж превращается в национальную столицу и участвует в политической борьбе, старинном национальном противостоянии, и теряет свою литературность и независимость.

Перевод как «литературализация»

Перевод также можно рассматривать как особый институт посвящения, вводящий в мир литературы. Обычно никто не смотрит на перевод с этой точки зрения, но он, безусловно, является возможностью приобщения к литературному миру, особенно если речь идет о периферийных писателях. Перевод, по существу, это особая форма литературного признания, а не просто подмена одного языка на другой, горизонтальное перемещение произведения, изучать которое стоит для того, чтобы определить объем межнациональных издательских контактов. На деле, перевод для соперничающих игроков — это и цель, и оружие, это одна из особых форм борьбы в международном литературном пространстве, геометрический инструмент, чье назначение меняется в зависимости от позиции переводчика и переводимого текста, то есть, если применить различие, используемое Итмаром Эвен — Зохаром[227], — в зависимости от языка — «источника» и языка — «цели». Мы уже говорили о неравенстве языков, из — за которого, по крайней мере отчасти, возникает и неравенство участников международных литературных гонок. Поэтому взгляд на этот языковой обмен зависит от того направления, в котором он осуществляется (переводящий или переводимый), а также отношений между этими двумя языками. Сочетание этих двух факторов определяет основные позиции, которые анализируются в этой книге.

Для «языка — цели» (языка прибытия), если он литературно беден, перевод, — который в этом случае является внесением в него иностранных литературных текстов под видом перевода, — это способ накапливания литературных средств, введения общезначимых текстов в язык с малым литературным багажом, способ переключения литературных фондов[228]. Программа классических переводов немецких романтиков, которая осуществлялась на протяжении XIX века, как мы покажем дальше, была именно такой программой обогащения. Произведения, разрывающие с литературной традицией, ставшие событием в литературном центре, часто переводятся писателями, которые сами являются космополитами и полиглотами и, разорвав с нормами своего ограниченного пространства, хотят обогатить свой язык творениями современности (способствуя ей и сами собственным творчеством и тем самым поддерживая господство этой современности). Так, Данило Киш переводил венгерских поэтов (Ади, Петефи, Радноти), русских (Мандельштама, Есенина, Цветаеву), французских (Корнеля, Бодлера, Лотреамона, Верлена, Превера, Кено). Вержилиу Ферейра переводил Сартра на португальский, Арно Шмидт Джойса на немецкий, Борхес переводил Харта Крейна, Е. Е. Каммингса, Уильяма Фолкнера, Роберта Пенна Уоррена. Набоков переводил на русский Льюиса Кэрролла. В начале XX века японец Дайгаку Хоригучи (1892–1981) открыл для Японии Верлена, Аполлинера, Жаммэ, Кокто и Морана, всерьез потревожив эстетические нормы и способствуя изменениям, которые начали возникать в его родном литературном пространстве. Венгр Дёже Костолани перевел на свой язык Шекспира, Байрона, Уайльда, Бодлера, Верлена. Переводчики — посредники играют, в определенном смысле, роль, противоположную космополитам крупных центров: они не ввозят периферию в центр, чтобы преобразить ее в литературу, они знакомят с центром (и с тем, что было признано центром) свои страны, переводя на свои языки созданную центром продукцию. По существу, они ввозят современность Гринвичского меридиана для того, чтобы о ней было известно на периферии, в силу чего они играют главную роль в процессе выравнивания и объединения пространства.

Для крупных «языков — источников» (ту же самую операцию мы рассматриваем с другой точки зрения) литературный перевод является процессом, позволяющим экспортировать собственные тексты в другие языковые пространства, что способствует распространению по всему миру литературного капитала центра. Благодаря полиглотам малых стран поддерживается авторитет больших литературных держав, возрастает их литературный авторитет, поскольку переводы расширяют круг читателей, знакомя их с особым языком и литературой, претендующей на общемировую значимость. Больше того, переводы распространяют нормы, принятые в центре, с тем небольшим отставанием во времени, которое требуется на то, чтобы эти переводы осуществить.

Если же «языком — целью» становится язык с богатыми литературными традициями, иными словами, если перевод является импортом в центр литературных текстов, написанных на «малых» языках или в литературно бедных пространствах, то языковое перемещение превращается в способ присоединять и обращать эти произведения на пользу центрального капитала. «Всеобщий капитал растет», по утверждению Валери, благодаря деятельности крупных переводчиков, приобщающих своих подопечных к литературе. Положение обязывает их «открывать» писателей не местного происхождения, соответствующих их представлениям о литературе. Перевод с «малого» языка — источника, то есть перемещение текста в центральный литературный язык, на деле, больше, чем перемена языка, — это допущение в литературу, это получение литературного диплома. Именно перевод — посвящение нас и интересует.

Понятие «литературность языка» мы используем здесь как обозначение того литературного авторитета, которым обладает тот или иной язык вне зависимости от своего чисто языкового богатства. Перевод на этот «литературный», авторитетный язык произведений из обедненных литературных пространств становится актом посвящения, дающим доступ к участию в литературном процессе и известности. Потому что те, кто пишет на языках малоизвестных или совсем не известных в качестве «литературных», не могут войти в литературу непосредственно, сами по себе. Перевод на «большой литературный» язык вводит такой текст в литературный мир, и в данном случае перевод не просто «натурализация» (в смысле перемены национальности) или перенос с одного языка на другой, это гораздо более значительное событие, которое мы назовем «литературализацией». Латиноамериканский литературный «бум» возник как результат переводов на французский язык и признание французской критикой писателей из Латинской Америки. Именно в этом смысле Хорхе Луис Борхес говорил, что он «французское изобретение». Международное признание Данилы Киша совпало с переводом — посвящением его произведений на французский язык, который вывел его из «тени» сербскохорватского. Мировая слава Тагора (его Нобелевская премия) начинается с его автопереводов с бенгали на английский. Нганди Нкасхама, заирский писатель, отрицая главенствующую роль перевода — посвящения для африканских писателей, тем самым утверждает ее и подчеркивает. Он пишет: «Главная беда писателей из Африки состоит в том, что их литературный текст не имеет цены, если он не распространен в качестве такового всемогущим Западом […]. Все происходит так, словно бы африканский писатель принимает участие в литературном процессе только с того момента, когда он создает свой текст не на своем языке, а на языке колонизаторов. […] Моральный кредит оказывается африканскому писателю на базе переводов, которые начинают пользоваться всемирной известностью»[229].

Определение перевода на другой язык подчиненных авторов как «литературализации», то есть как литературной метаморфозы, перемены состояния, позволяет разрешить не одну проблему, возникающую в результате убеждения, что перевод — это симметричная операция подмены одного языка другим. Превращение в литературу происходит благодаря переходу через магическую границу, в результате чего текст, созданный на «безлитературном» или «малолитературном» языке, не признанном на «литературном рынке», оказывается фактом «литературного» языка. Вот почему я называю «литературализацией» все процессы: перевод, автоперевод, переписывание и прямое написание на «литературном языке», поскольку они дают возможность тексту, возникшему в литературно обедненном пространстве, предстать как полноценно литературный перед всеми законно существующими литературными инстанциями. На каком бы языке ни были написаны эти тексты, они должны быть «переведены», то есть получить диплом литературности. Салман Рушди, индийский писатель, пишущий на английском языке, у которого, на первый взгляд, не возникает необходимости в переводе, тем не менее в связи с автопереводом пишет: «Этимологически слово «traduire» происходит от латинского traducere, что означает «переправлять, перемещать». Оставив место своего рождения, живя в другом, мы «переведенные» люди»[230]. И далее: «Мне известно общепринятое мнение, что при переводе неизбежно что — то теряется. Я упрямо придерживаюсь другого: при переводе можно и кое — что выиграть»[231].

Переводы и преображение текстов — это своего рода языково — литературная стратегия, позволяющая решить проблему обедненности и литературной безвестности. Мы можем отметить этапы, отмечающие поступательное движение к известности, в творческом пути многих писателей, отметить все ступени преображения их текстов в зависимости от внимания посвящающих в литературу инстанций. Ни для Стриндберга, ни для Джойса речь не шла о переводе на французский язык или о письме на нем, речь шла о полноправности в литературном процессе и статусе писателя, о согласии принять — прямо или через перевод — тот специфический язык литературы, который был ими создан.

Соотношение языков

Разнообразные попытки Стриндберга добиться литературного признания во Франции можно описать как парадигму поступательной литературализации. Начиная с 1883 года, живя во время своего добровольного изгнания во Франции, Август Стриндберг ставит себе задачей «завоевать Париж»[232], и в самом деле использует все возможности для того, чтобы добиться известности. Несмотря на то, что все его первые пьесы и сборники новелл были очень быстро переведены на французский, они не вызвали в Париже никакого отклика. Вот почему Стриндберг попытался сам перевести свою пьесу «Отец». Вызвано это было тем, что в 1887 году Антуан открыл свой «Свободный театр», и он хотел дать прочитать свою пьесу Эмилю Золя. Для начального этапа — мы можем подтвердить это на многих примерах, — автоперевод является наиболее распространенным решением при осуществлении попытки добиться известности. Затем Стриндберг находит переводчика, Жоржа Луазо, с которым он будет сотрудничать. Перевод под наблюдением автора — это второй этап, во время работы над переводом писатель, активно желающий перенести свой текст на другой язык, начинает работать и над собственным произведением. В это же время им начинает интересоваться театральная среда. В 1893 году Антуан в «Свободном театре» поставил «Фрекен Юлию», а в 1894 Лунье — По поставил «Кредиторов», которые имели успех, перевод был подписан Луазо, но частично был сделан самим Стриндбергом. Наконец, чувствуя себя стесненным необходимостью иметь посредника, Стриндберг решает сам писать по — французски. Написав несколько сказок и новелл, в 1887 году он создает роман «Слово безумца в свою защиту», в котором пытается соперничать с французскими писателями, в частности, ставит себе целью сравниться с «воздушным стилем» Мопассана[233]. Стриндберг объясняет Эдварду Брандесу, влиятельному журналисту, брату критика Георга Брандеса, мотивы, из — за которых начал писать по — французски: «Было ли у меня намерение стать французским писателем? Нет! Я воспользовался французским языком за неимением универсального языка (курсив П. Казановы) и продолжаю им пользоваться, когда пишу»[234]. Французский язык для Стриндберга служит мостиком, ведущим в литературу. (Судя по некоторым деталям, похоже, что был и еще один мотив: Стриндберг оберегал свою личную жизнь и не хотел посвящать своих соотечественников в историю своего брака.) Карл Бьёрсторм, современный переводчик Стриндберга и его издатель по — французски, прибавляет, что тот никогда бы не взялся за французский, не будь у него особого пристрастия к этому языку. Политика Стриндберга оказалась успешной, в 1895 году он нашел в Париже издателя для своих произведений, а до этого они были переведены и изданы в Германии и пользовались там успехом. Через десять лет после «Слова безумца в свою защиту» Стриндберг напишет по- французски свой знаменитый «Ад» (1896–1897) и опубликует его в 1898 в «Меркюр де Франс». И только тогда, когда он станет признанным писателем, он перестанет писать по — французски. Другими словами, пройдя посвящение, достигнув литературной известности, живя литературной жизнью, Стриндберг больше не нуждается в переводе как в средстве становления, перевод превращается для него просто в перенос текста с одного языка на другой: писатель, появившийся с периферии литературного мира, вновь возвращается к родному языку.

Но в конце 1890‑х годов Стриндберг разрешил проблему перевода, приняв самое радикальное решение: он сам стал писать по — французски. Рубен Дарио примерно в то же самое время принял еще более оригинальное решение: он решил «офранцузить» испанский язык, объединив два языка, создав «ментальный галлицизм». Практическое применение «испанского французского» избавило Дарио от необходимости перевода.

Еще одним автором, который переводил сам себя, был Набоков. Точно так же, как Стриндберг, он последовательно избавлялся от зависимости от переводчиков и переходил с одного языка на другой для того, чтобы иметь возможность публиковать свои вещи, не прибегая к посредникам. Общеизвестно, что до 1938–1939 гг. он был русским писателем: его семья в 20‑х годах оставила Россию и обосновалась в Берлине. Между 1919 и 1921 годами около миллиона русских покинуло Россию, среди них большое число интеллектуалов. В 20‑е годы Берлин стал столицей русской эмиграции, ее интеллектуальным центром. Германия периода Веймарской республики насчитывает около сорока русских издательств, большое количество русских газет и журналов. (В начале 30‑х годов в Берлине останется около 30 тысяч русских, часть из которых, будучи немцами по рождению, не будут относиться к русской колонии. Зато русская эмигрантская пресса и издательства будут процветать в Париже, где поселится большая часть из 400 тысяч русских, эмигрировавших во Францию.) Молодой Набоков, который, кроме своего родного языка, прекрасно владел английским и французским, публикует свою первую прозу и стихи по — русски в Берлине в газете «Руль» и различных журналах. Его два первых романа «Машенька» (1926) и «Король, дама, валет» (1928) были также опубликованы в Германии.

С начала 30‑х годов Париж становится новой столицей русских эмигрантов, и самый авторитетный журнал русской эмиграции «Современные записки», покинувший Берлин и расположившийся в Париже, начинает печатать новый роман Набокова «Защита Лужина» и публикует его в трех номерах. Критик Андре Левинсон публикует восторженную статью о этом романе в «Литературных новостях»[235]. Благодаря признанию французского критика Набоков тут же становится величиной, не умещающейся в рамки русского землячества, что помогает ему избежать анафемы русской критики, настроенной к его книге весьма недоброжелательно. На протяжении одной недели, не дождавшись конца публикации, Набоков подписал контракт с издательством Фэйяр.

Но поскольку положение его шатко, он продолжает публиковать свои вещи в «Современных записках» и «Последних новостях», одной из главных русских газет в Париже, ведущей среди эмигрантской прессы[236], — эти публикации приносят ему хоть немного денег. Там же он издает свой роман «Камера обскура» в 1932 году, и его очень скоро переиздает на французском языке издательство Грассе. Этот перевод на французский сыграл роль знакомства и повлек за собой другие: Набоков подписывает контракты на перевод своих романов на шведский, чешский и английский. В 1935 году, прочитав английский перевод, он неприятно поражен его слабостью. Перевод «приблизителен, расплывчат, небрежен, полон вранья и пропусков; ему не хватает энергии, гибкости, все расплылось в таком сером и тусклом английском, что я не смог дочитать его до конца. И это больше чем огорчительно для автора, который стремится в своей работе к предельной точности, совершает огромные усилия, чтобы ее добиться, и видит, что переводчик спокойно и равнодушно крушит фразу за фразой»[237]. Тем не менее Набоков смиряется и позволяет опубликовать книгу, не желая упустить возможность быть опубликованным по — английски. (Совершенно новую версию этой книги он напишет и опубликует в 1938 году под названием «Laughter in the Dark» — «Смех во мгле».) Но следующую свою книгу «Отчаяние» он предлагает перевести сам. Набоков понимает, что поскольку он пишет на «подчиненном языке» и лишен в Европе национальной поддержки, ему для его литературного существования необходимо заниматься самопереводом.

Как Чоран, Панаит Истрати, Стриндберг и многие другие, Набоков воспринимает переписывание своего произведения на другой язык как страшное испытание. «Переводить самого себя мучительнейшее занятие, влезать в собственное нутро, перекраивать его то на один лад, то на другой и внезапно понимать, что наилучший словарь не друг тебе, а стан врагов»[238]. «Отчаяние» было опубликовано в Англии издателем популярных романов и прошло незамеченным точно так же, как «Камера обскура». Но в 1937 году Набоков (он жил во Франции между 1937 и 1940 годами) подписывает с Галлимаром контракт на перевод английской версии «Отчаяния» на французский язык, словно бы надеясь, что перевод с языка более распространенного, чем русский, и с версии, выверенной им самим, будет отличаться большей точностью. В Париже он начинает писать свой первый роман на английском языке «Истинная жизнь Себастьяна Найта». В 30‑е годы после почти что двадцати лет стараний утвердиться в качестве русского писателя Набоков встал перед дилеммой, которую вынуждены решать все писатели — изгнанники: на каком языке писать. Дело в том, что к этому времени надежда вернуться в Россию покинула Набокова окончательно, а прожить литературным трудом, продолжая писать для русской эмиграции, было маловероятно. Для того чтобы всерьез жить в качестве писателя и добиться подлинного признания, ему нужно было переводить самого себя на один из тех больших литературных языков, которые он знал. Какое — то время он полагал, что обоснуется во Франции, но, во — первых, там ему осложняли жизнь административные и финансовые хлопоты, а во — вторых, он понял, что владеет лучше английским, чем французским языком, и ничего, кроме «Мадемуазель О» и эссе о Пушкине («Пушкин или Правда и правдоподобие»), опубликованного в «Новой французской литературе» в 1937 году, по — французски Набоков больше не написал.

Он уехал в Соединенные Штаты в 1940 году и стал англоязычным писателем. «Истинная жизнь Себастьяна Найта» была опубликована в 1941 году в Америке, благодаря поддержке Делморы Шварц в авангардном издательстве New Directions[239]. Но литературный успех и признание придут к нему из Парижа, где он будет опубликован во второй раз на его втором языке точно также, как это было когда — то с «Улиссом» Джойса, который тоже появился в Париже в 20‑х годах вопреки диктату моральной цензуры. «Лолита», которая показалась немыслимой провокацией пуританской Америке 50‑х годов, появилась в Париже в 1955 в зеленой обложке «Олимпия — пресс» Мориса Жиродья после того как ее отказались издать четыре американских издателя. Преследуемая французской цензурой, задержанная судебными процессами и английской таможней, окруженная ореолом скандального успеха, «Лолита» была опубликована в Америке тремя годами спустя, в 1958 году. И Набоков, который был до этого не слишком значительным англоязычным писателем, внезапно получил всемирную известность. Путь Набокова явственно свидетельствует, что он вовсе не прожил, как часто о нем говорят, «две писательские жизни» на каждом из языков, на которых писал. Он прожил тяжелую жизнь, какая выпадает на долю всех изгнанников, вынужденных жить в подчинении, которые для того, чтобы существовать в качестве писателей и достичь подлинной творческой независимости, то есть избежать неконтролируемой зависимости от переводчика, «выбирают», по выражению Рушди, судьбу «переведенных писателей».

Беккет в конце 40‑х годов остановится на необычном, до него не существовавшем решении: его произведения всегда будут существовать на двух языках. Но нужно помнить, что прежде чем принять это решение, молодой англоязычный писатель, приехавший из Дублина, прошел все вышеописанные этапы. После опубликования в Лондоне у Чато и Виндус сборника «More Pricks than Kicks» (1934), запрещенного в Ирландии и проданного в количестве 45 экземпляров, он издал за собственный счет сборник стихотворений «Echo's Bones» и безрезультатно предлагал сорока двум английским издателям на протяжении года (с 1936 по 1937) свой роман «Мёрфи». В конце концов роман будет опубликован в Лондоне и переведен на французский самим Беккетом вместе с Альфредом Пероном в 1947 году для издательства Борда. Между тем Беккет продолжает искать путь, который стал бы для него спасительным. После публикации в «Новых временах» стихов, написанных на французском, и редактирования англий — ского текста «Уотта» во время войны, Беккет пишет несколько новелл непосредственно по — французски: в 1946 году «Мерсье и Камье», «Первая любовь» (изданные только в 70‑х годах), «Изгнанник», «Продолжение» (которое потом станет «Концом»). В 1947 году он по — французски начинает писать «Молоя». В 1948 он его кончает, пишет «Малон умирает» и набрасывает первый вариант «В ожидании Годо». «Годо» он завершает в 1949, после чего начинает «Невыразимого». Беккет отдавал себе отчет, что, если он хочет, чтобы его первые произведения были опубликованы или сыграны в театре, он обязательно должен перейти на французский язык. «В ожидании Годо» и «Конец игры», пьеса, посвященная Роже Блину и написанная в Лондоне по — французски, в самом деле, помогли Беккету стать официально признанным писателем. Но после этих, ставших неизбежными для всех, этапов Беккет принимает неожиданное решение — неожиданное в силу своей радикальности, — первое в истории литературы, одним словом, он отказывается выбирать один из двух языков и решает, что будет «переводным писателем», будет переводить себя сам и будет существовать сразу на двух языках. Его творчество отныне станет двуязычным, и Беккет упорно будет дублировать каждое свое произведение. Начиная с «Пустяков» и «Молоя» он будет переводить свои произведения (с французского на английский, с английского на французский) или обязательно переписывать на другом языке.

Практика самоперевода для многих авторов или, по крайней мере, для значительной их части — это возможность контролировать все изменения своего текста и стремление к полной идентичности. Известно, что Беккет никогда, а точнее, только в крайних случаях доверял переводить себя кому — то другому. Можно предположить, что и Джойс решил болезненную проблему перевода по — своему, предложив еще более неожиданное решение: он написал «Поминки по Финнегану», сразу создав заведомо непереводимый текст, то есть совершенно автономный, свободный от языковых, коммерческих и национальных притязаний.

В традиционной истории литературы обычно не отводят места, а уж тем более центрального, переводам, но в действительности переводы занимают именно центральное место во всемирной литературе. Мы схематично представим те несколько моделей, которыми обычно пользуются историки литературы: уникальная история (чаще всего антиисторическая) уникального автора; общая картина национальной литературы; история разных интерпретаций (прочтений) одного и того же текста на протяжении определенного времени. Но ни в одной из этих моделей не рассматривается процесс признания и литературного крещения текста, процесс «литературизации», осуществляемой переводчиками и открывателями. Эти явления могут быть замечены, только если рассматривать всю картину мировой литературы в целом, тогда видны силовые отношения, царящие в ней, но их обычно обходят молчанием, о них забывают или не видят «узора на ковре», пользуясь выражением Джеймса. Работа переводчика одновременно и грандиозна, и незаметна. Возьмем, к примеру, Валери Ларбо, он переводчик, открыватель, первопроходчик, благодаря своим неустанным трудам он обогатил Францию Фолкнером, Джойсом, Батлером, Рамоном Гомесом де ла Серна и многими другими, которые глубинно обновили всю всемирную литературу. Благодаря прекрасным переводам Фолкнера, сделанным Морисом — Эдгаром Куэндро, осуществилось литературное крещение писателя и он стал известен во всем мире. Однако в официальной истории литературы нет страницы, посвященной переводчикам. (В литературных словарях Ларбо представлен как писатель, а Куандре нет вовсе.) Тогда как переводчик, будучи необходимым посредником при переходе границы литературного мира, на деле главное лицо в истории литературных текстов. Великие переводчики центра — это подлинные созидатели универсума, то есть унифицированного литературного пространства.

Ларбо определил роль переводчика как «вводящего», как «посредника», как члена «космополитического синклита», которому как нельзя лучше подходят слова святого Иеронима: «множество языков и одна религия»[240]. Эта единственная религия — без сомнения, литература, над единством которой, вопреки различию языков, и трудятся переводчики. Независимость великих переводчиков центральных литературных пространств равна их преданности главному закону литературы, который отменяет языковые и политические разделения. Валери Ларбо, прекрасно отдавая себе отчет, что занимает непризнанное и вместе с тем ведущее место в литературном мире, стремился реабилитировать дело переводчиков. Он создал впечатляющую генеалогию французских англистов, переводчиков и билингвов, которые облегчали переход с одного языка на другой, способствуя самостоятельности (основанной на взаимном знакомстве и взаимном признании) двух великих литературных пространств, то есть их возрастающему единству. «Вольтер начал, он был основателем Ордена тех, кто передавал английскую мысль. Славного Ордена, поскольку в его рядах, кроме нескольких поколений специалистов и великих переводчиков, были еще и знаменитые писатели, и прославленные поэты, такие, как Шатобриан, Виньи, Гюго, Сен- Бев, Тэн, Бодлер, Лафорг, Малларме, Марсель Швоб и другие. […]. Но Вольтер осуществил посмертную судьбу Шекспира, он создал тот невидимый мост, который связал интеллектуальную жизнь Англии с жизнью континента. Его рекорд непобиваем»[241].

Когда автоперевод невозможен, переводчик становится ключевой фигурой, он почти что двойник, альтер эго, заместитель автора, чья задача провезти, транспортировать текст, написанный на малоизвестном и малолитературном языке, в мир литературы. Мы знаем также, что иногда автор и переводчик совмещаются в одном лице, образуя нерасторжимую диаду, благодаря чему произведение удается приобщить к литературе. Примером этому, например, поляк Витольд Гомбрович (1904–1969): он уехал в Аргентину, где провел двадцать четыре года (с 1939 по 1963), и начал там, как Стриндберг, как Беккет, переводить свои польские произведения на испанский с помощью нескольких своих друзей. Это позволило ему опубликовать два своих произведения «Фердидурке» и «Свадьбу» в 1947 году в Буэнос — Айресе. Затем наступил новый этап, или, если хотите, следующая ступень, когда автор с помощью двух француженок перевел на французский «Свадьбу» и отослал перепечатанную рукопись Альберу Камю и Жану — Луи Барро, а польский текст Мартину Буберу. Начиная с 1951 года Гомбрович сотрудничает в польском журнале «Культура», находящемся в Париже. В этом журнале печатается его роман «Транс — Атлантика» на польском языке. Позже этот роман, все так же на польском языке, публикуется отдельным изданием в «Библиотеке Культуры» при парижском Литературном институте (1953). Гомбрович знает, что приобщение к большому миру литературы непременно происходит через Париж. «Говорят, что в Польше меня тайком читают, — пишет он Морису Надо в 1957 году. — Добрая весть. Но начало всему кладет Париж[242]». Константин Желенский вскоре становится посредником, переводчиком, помощником Гомбровича в Париже. Желенский сам жил в Париже, был членом секретариата Конгресса свободы культуры и членом редакции журнала «Доводы», и в 50‑е годы стал, по выражению их соотечественника Карпинского, «действующим двойником Гомбровича»[243]. Он не только переводил его произведения, но и комментировал их и писал к ним предисловия. «Желенский, — пишет Гомбрович в своем «Дневнике Париж — Берлин», — открыл мою аргентинскую клетку и протянул мост до Парижа»[244]. И дальше прибавляет: «На каждой из моих книг, изданных на иностранном языке, должно быть написано «благодаря Желенскому»[245]. Уже в начале 50‑х годов Гомбрович, продолжая жить в Аргентине, понимает, что усилия Желенского не пропали даром и принесли ему определенную литературную известность. «Желенский, кто он такой? Он появился на моем горизонте, будучи очень далеко, где — то там, в Париже, и вот он борется за меня. Давно, а может быть, никогда я не знал такой решительной, такой безоговорочной поддержки меня самого, того, что я пишу […]. Желенский защищал меня пядь за пядью от польской эмиграции. Чтобы продвинуть меня, он пустил в ход все козыри, какие давало ему положение, которого он добился в Париже, и его растущий авторитет в высшем интеллектуальном обществе. Он ходил по издателям с моими рукописями. Он сумел завоевать для меня горсточку сторонников, и не самых слабых»[246].

На примере Гомбровича, который от автоперевода перешел к посредничеству помощника — переводчика, ставшего его альтер — эго, действовавшего за границей как полноправный представитель и рупор его идей, мы видим, что перевод является, по сути, поступательным процессом, и сам писатель может вмешиваться в этот процесс различным образом.

Если писатель вынужден прибегать к посреднику — переводчику, и при этом так хорошо владеет языком — целью, что способен редактировать перевод, то, как мы это видим в случае Стриндберга, он сам работает над этим переводом. То же самое было и с Джойсом, который нашел в Валери Ларбо сразу и открывателя, и переводчика, и посвящающего. Имя и престиж Ларбо, вдохновленного чтением первых эпизодов «Улисса», напечатанных в американском журнале «The little Review», предложение Ларбо сделать перевод, его лекция в Доме друзей книги в декабре 1921 года, много раз повторенная и даже переведенная на английский для журнала «The Criterion» (лишнее доказательство того, что именно парижское крещение позволяет приобщиться к литературе), подвигли Сильвию Бич превратить «Шекспир и Компанию» в издательство ради одной только цели опубликовать оригинальную версию «Улисса», и способствовали решению Адриенны Монье издать «Улисса» во французском переводе. Джойс, хоть и пользовался в 20‑х годах известностью в англосаксонской среде, в частности среди американских эмигрантов в Париже, но опубликовать своего «Улисса» не мог. Его произведение было сочтено неприличным и возмутительным, его пытались издать только маленькие издательства, но сталкивались с диктатом английской и американской цензуры. Номера «Литл ривью» с эпизодами романа изымались и сжигались, пока наконец Нью — Йоркское общество по искоренению порока не заявило судебный протест, и суд наложил окончательный запрет на публикацию романа. Только благодаря признанию Парижа «Улисс» был издан дважды. Однако на родном языке для него нашелся издатель только после вердикта, вынесенного великим переводчиком.

Ларбо активно содействовал литературному крещению Джойса и повышению в статусе его текста, роль Ларбо, по существу, была главенствующей, правда, сам Джойс не совсем был с этим согласен. Перевод «Улисса» Огюста Мореля, которому помогал потом Стюарт Жильбер, будет сверять Валери Ларбо, а потом и сам автор. На титуле перевода, изданного Адриенной Монье в 1929 году, указаны все участники в соответствии со всеми нюансами иерархии, автор занимает главенствующее положение: «Перевод на французский язык г-на Огюста Мореля при содействии г-на Стюарта Жильбера, сверенный и отредактированный Валери Ларбо, а затем автором». Примерно столько же редакторов было и у Беккета, когда он в первый раз жил в Париже и переводил Джойса на французский. По просьбе Джойса он работал над переводом «Анны Ливии Плюрабеллы», одной из наиболее знаменитых частей сборника «Работа продолжается», ему помогал Альфред Перон, с которым он подружился несколько лет тому назад в Дублине, в Тринити — колледже. Текст удовлетворил Джойса, и он собрался отсылать его в типографию для публикации в очередном номере «Нувель ревю франсез», но тут к нему случайно зашли друзья Филипп Супо, Поль Леон и Иван Голль. Перевод начали обсуждать, и мало — помалу он был целиком переработан. Он появился в мае 1931 года в XIX номере «Новой литературы», подписанный Самуэлем Беккетом, Альфредом Пероном, Иваном Голлем, Эженом Жола, Полем Леоном, Адриенной Монье и Филиппом Супо «в сотрудничестве с автором». (В своем предисловии Супо дает понять, что «первый вариант перевода, осуществленный Самуэлем Беккетом, ирландцем, лектором Эколь Нормаль с помощью Альфреда Перона, имеющего научную степень от университета», был радикально переработан.) Мы видим, что перевод на французский язык в силу того, что литературное крещение осуществляет именно Париж, приобретает особое значение. Но не сам французский язык, и не французская литература. Ни Джойс, ни Стриндберг, ни Беккет нисколько не интересовались французскими литературными дискуссиями. Особая роль перевода на французский сложилась примерно с XVIII века. При том, что никто и никогда не отрицал значения английской литературы, ставшей начиная с XVIII века одной из самых значимых в Европе и влиявшей на всю европейскую литературу, в том числе и на французскую, мировой известностью английские писатели начинали пользоваться как в XVIII, так и в XIX веке только после того, как их произведения были переведены на французский язык. Шекспира вся Европа читала в переводах Ле Турнера; Байрона и Мура в переводах Пишо, Стерна в переводе Френе, Ричардсона в переводе Прево. С 1814 года, в котором был опубликован роман Вальтера Скотта «Уэверли», и до дня смерти писателя в 1832 году его произведения, как только они появлялись на свет, переводил на французский язык Дюфоконпре, эти французские версии и обеспечили Вальтеру Скотту мировую известность. Его романы или распространялись во французском переводе, или переводились с французской версии. В 1830 году полный «Уэверли» был переведен с французского на испанский.

Мировые премии

Литературные премии, пожалуй, самая нелитературная форма приобщения к литературе; чаще всего они следствие решений, принятых особыми инстанциями, находящимися за пределами Республики литературы. Но вместе с тем премии — это наиболее заметная часть механизма посвящения, похожая на обряд конфирмации, предназначенный для широкой публики. Согласно законам литературного мира самой литературной является самая интернациональная премия. Поэтому главным свидетельством посвящения в литературу остается Нобелевская премия. В начале века Европа обзавелась этим механизмом посвящения, который мало — помалу приобрел общемировое признание: писатели всего мира получают ее как знак мирового признания и как самую высокую оценку литературного творчества. И еще можно сказать, что эта премия — лучшее свидетельство единства международного литературного пространства, так как она признана, можно сказать, повсюду.

Нобелевская премия самая авторитетная и самая бесспорная в литературном мире. Вот уже почти сто лет комиссия, присуждающая Нобелевскую премию, остается непререкаемым арбитром в отношении литературного совершенства.

Никто (или почти никто[247]) уже не удивляется тому уважению, какое снискало это учреждение, никто не подвергает сомнению, что знак общемирового признания, получаемый каждый год каким — либо писателем, совершенно законен и закономерен. Шведская академия взяла на себя исполнение воли Альфреда Нобеля, но задуманное им мероприятие могло провалиться совсем или стать малозаметной премией, отмеченной печатью «скандинавского провинциализма». Однако все решения комитета по премиям, который начал собираться с 1901 года, были на редкость удачными. Шведскому жюри удалось не только утвердить себя в качестве непогрешимых судей, но и сохранить за собой монополию в утверждении общемирового признания[248].

Значимость Нобелевской премии для национального литературного капитала такова, что, например, корейцы проводят настоящую кампанию для того, чтобы наконец получить ее. Корейская пресса пишет об «одержимости Нобелевской премией» («Корейский герольд», 17 октября 1995), в самом большом книжном магазине Сеула можно видеть вывешенные воззвания: «Будущая Нобелевская премия будет корейской»[249]. Поговаривали даже о создании журнала, который будет заниматься подготовкой почвы для получения премии, называли имя официальной претендентки Пак Киён (род. в 1927 г.), автора необычайно популярной серии романов под общим названием «Земля», насчитывающей четырнадцать томов и публикуемой с 1970 года.

Китайские писатели, которые до последнего оставались на обочине всех крупных международных литературных движений, сохраняя почти полную литературную изоляцию, в последние несколько лет объединились и изменили национальную политику, решив выставлять кандидатов и надеясь получить Нобелевскую премию в конце века. Один из них заявил в шведской прессе: «Среди тысяч писателей, которые существуют у миллиардного китайского народа, ни один пока еще не получил Нобелевской премии!»

Стремление получить Нобелевскую премию принимает столь же навязчивый характер и у португалоязычных писателей. Жоржи Амаду в одном из разговоров с автором (неопубликованных, сентябрь 1993) сказал по этому поводу следующее: «Я думаю, что хотя бы одну Нобелевскую должны дать португальскому языку, который не получил еще ни одной. Нет, я не считаю, что Нобелевская создает литературу, создает писателей, писатели создают и литературу, и премию. Но мне обидно, когда такой писатель, как Гимарайнс Роза умер, не дождавшись Нобелевской премии, и Карло ди Андради умер, и многие другие португалоязычные писатели. Есть в Португалии человек, ему уже за восемьдесят, зовут его Мигел Торга[250], и он великий поэт, он тысячу раз заслужил Нобелевскую премию, но он не получил ее. И это очень жалко. Но меня это не касается. Мне до премии и дела нет, я вам это гарантирую».

Шведская академия, для того чтобы стать непререкаемым судилищем, чьи решения повсеместно признаются законом, должна была придерживаться тщательно продуманных критериев, по которым производился отбор произведений, признаваемых наилучшими. Академия должна была убедить всех писателей, соперничающих как в международном масштабе, так и в национальном, в том, что ее деятельность направлена на универсализацию литературного пространства. Со временем Шведская академия стала главным законодательным органом в области литературы. История Нобелевской премии, начиная с начала века, сводится к выработке критериев, которые отчетливо свидетельствовали бы о всеобщности. Единственные серьезные споры, которые велись в комитете, касались введения или удаления того или иного, определяющего для вручения премии, критерия[251]. По существу, эту историю можно представить себе как постепенное расширение европейских представлений о всеобщности, прибавив к ней частные истории внутренних и внешних дискуссий.

Первые критерии были политическими, то есть, по сути, чужеродными по отношению к литературе. Так первое, самое минималистское, определение литературного искусства требовало от нее политической нейтральности. Критерий был значим в предвоенное время (перед Первой мировой войной) и служил противовесом националистическим крайностям, свойственным литературе того времени, вместе с тем он был и проявлением дипломатической осторожности. Самой яркой иллюстрацией этой концепции является выдвинутая жюри кандидатура швейцарского (а значит, нейтрального) писателя Карла Шпиттелера (в конечном счете он премии не получил). Такая же осторожность была проявлена и в 1939 году. Мотивируя свою позицию уважением к воле завещателя Альфреда Нобеля, который говорил об «идеале мира», академия в том году рассматривала только три кандидатуры: Германа Гессе, живущего в Швейцарии, финна Ф. Э. Силланпя и гражданина Голландии Хайзинги. Эстетическим эквивалентом скромной и разумной нейтральности (сам по себе этот критерий, носящий политическую и национальную окраску, свидетельствует об отсутствии чувства независимости у жюри), безусловно, являлось то, что Нобель назвал в своем завещании «идеализмом», то есть своего рода, академизм, предполагающий «равновесие», «гармонию» и «идеи чистоты и благородства» в повествовательной прозе.

Начиная с 20‑х годов, избавляясь от слишком тесной связи с политикой, академия делает попытку выделить премией другой род нейтральности. Произведения, выдвигаемые на премию (а значит, имеющие возможность выйти на международную арену), не должны носить слишком яркую национальную окраску. Уже в то время литературное совершенство кажется несовместимым с национальными или националистическими притязаниями. Так, в 1915 году комитет выдвигает на премию испанца Бенито Переса Гальдоса, поскольку он «не выделяется своим патриотизмом» и поскольку в его героях «есть что — то типическое, что делает их понятными даже для тех читателей, которые мало что знают про Испанию». Зато кандидатура немецкого поэта Арно Хольца была отклонена в силу «слишком немецкого» характера его творчества: «Его поэзия проникнута сугубо немецким духом, она кажется нам недостаточно универсальной»[252]. Антинационалистическая направленность руководила комиссией и при награждении премией Анатоля Франса в 1921 году Ему дали Нобелевскую премию не за нейтралитет, а за его активное участие в противостоянии национализму и антисемитизму: «В деле Дрейфуса он находился в первых рядах защитников, стоявших за законность против оголтелого шовинизма[253]…»

Третий критерий возник несколько позже и ввел еще одно измерение: популярность того или иного произведения. Всеобщность, универсализм стали пониматься как единодушное одобрение. Произведение, достойное Нобелевской премии, должно было отныне пользоваться успехом у широкой публики и иметь успех. В 1930 году Поль Валери будет устранен из кандидатов, потому что комитет сочтет невозможным «наградить творчество, столь эзотерическое и трудное для чтения, премией, носящей универсальный характер»[254]. Подчинение литературных оценок вкусу большинства свидетельствует о формировании третьего полюса, который становится органичным для структуры мирового литературного пространства: экономического полюса. Этот полюс возникает как следствие появления мощных национальных рынков внутри национальных литературных пространств.

К этим конкурирующим между собой критериям прибавился и еще один, по мере того как продолжало расширяться мировое литературное пространство: всеобщность стала пониматься как интернациональность. Нобелевское жюри должно было принять этот новый критерий, чтобы отойти от слишком европоцентристского определения литературы. Появление новых участников в мировом литературном процессе, а значит, и новых литературных капиталов поначалу вызвало отстраненно — сдержанное отношение. Литературная идеология, на которой базировалась Нобелевская премия, очень долго не могла перестроиться, и вновь открытые литературные пространства продолжали оставаться незамеченными.

При этом надо сказать, что первый выход за пределы Европы был осуществлен довольно рано и был очень значительным: в 1913 году премию присудили Рабиндранату Тагору, великому индийскому поэту, пишущему на бенгальском языке. Присутствие в списке награжденных в канун Первой мировой войны поэта, выходца из страны — колонии, может показаться большой смелостью и удивительной независимостью мышления членов Шведской академии. Но на деле это неожиданное награждение было, напротив, результатом возросшего европоцентризма и удовлетворяло, в первую очередь, самолюбие самодовольных колонизаторов. Тагора представила в комитет не Индия, а Королевское литературное общество Лондона, и решение было принято на основании одного — един- ственного перевода на английский, перевода «Гитанджали», правда, частично переведенного самим автором.

Соединенные Штаты появились в списке награжденных значительно позже, только начиная с 30‑х годов (в 1930 году получил премию Синклер Льюис, в 1936 году — Юджин О’Нил, в 1938 году — Перл Бак). Но творчество этих писателей воспринималось как своеобразное расширение Европы.

Для того чтобы была признана латинская ветвь американской литературы, нужно было дождаться 1945 года. Премию получила чилийка Габриэла Мистраль. Признание, что мировое литературное пространство расширилось, было очень стыдливо, так как лаврами увенчали очень традиционное поэтическое творчество, тесно связанное с европейской поэтической моделью. На деле, только премия 1967 года, данная гватемальцу Мигелю А. Астуриасу, стала знаком того, что Европа отдала себе отчет и признала своеобразие латиноамериканского романа, который оторвался от европейского. До 1968 года литературный круг замыкался европейцами и американцами, и никакого расширения не предусматривалось. Затем внимание жюри обратилось к Азии, и премия была дана Ясунари Кавабата, который «с большим чувством передает особенности японской души». (Второй Нобелевской премии в Азии будет удостоен тоже японец Оэ Кэндзабуро, в 1994 году.) И, наконец, достаточно поздно были признаны первый африканец — нигериец В. Шойинка в 1986 году и первый араб — египтянин Н. Махфуз в 1988.

Позиция Нобелевского комитета в отношении мирового литературного процесса продолжает оставаться европоцентристской. Европа находится в центре мирового литературного пространства, монополизировав суждение, что является литературой, а что нет, держа на периферии не одобренные ею произведения. (Яркое свидетельство этому высказанное жюри мнение по поводу Ясунари Кавабата: премия позволит японскому роману стать частью «мирового течения литературы»). И хотя вопрос об интернационализации премии встал уже в 20‑х годах, но, по сути дела, с тех пор так ничего и не сдвинулось с места. Вплоть до последнего времени внеевропейские рейды остаются весьма редкими и связаны с действительным расширением мирового литературного пространства.

Критерии, о которых мы говорили, не сменяли последовательно друг друга, они сосуществовали вместе, медленно менялись, возвращались, когда, казалось бы, были давно забыты, для того чтобы защитить то или иное произведение. Последнее определение всеобщего появилось в 1945 году, когда Шведская академия объявила о своем желании видеть в списке награжденных «пионеров литературного искусства». Критерий «общепризнанности» отступил на задний план, уступив место чисто литературной оценке и желанию создать своеобразный пантеон авангарда или «классиков будущего». С этого времени начинается активная критическая деятельность Шведской академии. Выработав приоритет литературной новизны, академия противопоставила себя международному консерватизму национальных академий и нивелирующим концепциям, существующим в литературном пространстве. В 1948 году Нобелевскую премию получит Т. С. Элиот «за знаменательное обновление современной поэзии». Фолкнер будет удостоен премии в 1950, и его признают «самым крупным экспериментатором нашего века в области эпического искусства». В1969 Нобелевским лауреатом станет Беккет, несмотря на свое, явно еще не пришедшее к завершению, творчество, в 1989 Клод Симон и так далее. Подобная литературная независимость возникла в силу «структурной дополнительности» Нобелевской премии и общепризнаного литературного могущества Парижа. Действуя самостоятельно, Шведская академия в какой — то мере дублировала приговоры, вынесенные Парижем. По крайней мере, до 60‑х годов нобелевское жюри часто подтверждало, ратифицировало и представляло широкой публике парижский вердикт в отношении произведения, которое было открыто издателями и критиками литературной столицы. Свидетельством этому премии Фолкнеру, Хэмингуэю, Астуриасу, Беккету, Маркесу… Вот почему на протяжении долгого времени парижское литературное крещение (и, безусловно, соперничающее с ним лондонское, благодаря которому были признаны такие писатели англоязычного мира, как Киплинг, Тагор, Йитс, Шоу и так далее) становилось первым этапом на пути к самой благородной и интернациональной премии. Отказ Сартра принять Нобелевскую премию — лишнее доказательство внутренней связи между парижским признанием и признанием Шведской академии. Сартр был одним из самых активных участников мирового литературного процесса, главным авторитетом при литературном крещении в Париже, поэтому он мог обойтись без премии, которая только дублировала его и без того почетное положение.

Этноцентризм

Однако деятельность инстанций, приносящих признание и мировую славу, носит как положительный, так и отрицательный характер. В самом деле, признание текста «литературой» неизбежно осуществляется в согласии с нормами и критериями «судей». Речь всегда идет об одновременном прославлении и присвоении, а значит, своего рода «уподоблении Парижу», то есть приобщению к всеобщему путем отрицания различий. Посвящающие не только возводят свои нормы во всеобщий закон, но и воспринимают произведения, пришедшие издалека, согласно возможностям своего восприятия, забывая или не ведая ничего о контексте — историческом, культурном, политическом и особенно литературном, — который позволил бы понять эти произведения, их не умаляя. Умаление и обеднение — таков налог за право продвижения в международном литературном пространстве, взыскиваемый крупными литературными державами. Вот почему история многих литературных прославлений — это одновременно и история многих ошибок, непониманий, недоразумений, причина которых в этноцентризме ведущих, в частности парижан, а также в механизме уподобления (эстетического, исторического, политического, формального), которое и проявляется в акте литературного признания[255]. В этом смысле перевод также операция, которая носит двойственный характер. С одной стороны, он открывает доступ к Мировой Республике Литературы, что играет свою положительную роль в международном литературном процессе, но, с другой стороны, перевод также является механизмом уподобления эстетическим категориям центра, источником переориентации, недоразумений, бессмыслиц и даже авторитарного внесения нового смысла. Универсальность, в определенном смысле, одно из дьявольских изобретений центра. Отметая иную иерархическую структуру при помощи категории равенства всех литератур, держатели монополии универсальности принуждают человечество подчиниться созданному ими закону. Универсальное, всеобщее достижимо для всех, — утверждают они, — если только эти все будут похожи на нас.

Двойственность литературного признания очевидна в случае Джойса и Ларбо. В то время как англичане и американцы молчаливо и внимательно следили, как Джойса ступень за ступенью ведут к литературной славе, ирландский критик Эрнст Бойд яростно напал на Валери Ларбо, обвиняя его в «полном незнании ирландской литературы, в полном незнакомстве с англо — ирландскими писателями», среди которых он называет Дж. Синга, Дж. Мура, У. Б. Йитса. Цитируя лекцию Ларбо 1921 года, где тот утверждает, что «писать по — ирландски для современного автора примерно то же самое, что для француза писать по — бретонски»[256], Бойд видит в этом примере невежество французского критика (что в данном случае, вполне возможно, так и есть), но, кроме этого, он считает это заявление оскорбительным нападением на независимую и особую ирландскую литературу, существующую в лоне английской[257]. На это вызванное национальными чувствами возмущение Ларбо ответил следующее: «Я счел своим долгом познакомить французскую литературную элиту с «Улиссом» не из прихоти, каприза или бездумного восторга, какой охватывает проникшего в тайник, полный сокровищ. […] Моя единственная заслуга в том, что я был первым, кто за пределами англоязычной сферы сказал без малейшего колебания, что Джеймс Джойс — великий писатель, а «Улисс» — великая книга, и сказал это в тот момент, когда никто в Ирландии не сказал этого»[258]. На этом примере, благодаря непосредственному столкновению национальной точки зрения и вненациональной, мы видим, что французский писатель изъял произведение Джойса из истории, он возвеличил его, прославил, помог стать интернациональным, но потерял возможность понять, как оно возникло. Безнациональная столица безнациональной литературы лишает национальности и тексты, приспосабливая их к своим собственным литературным концепциям.

Примером вышесказанного может быть Кафка. С каких только точек зрения не анализировала его центральная критика (в основном парижская): с метафизической, психоаналитической, эстетической, религиозной, социальной, политической, но все эти разборы стали свидетельством ее слепоты. Освободившись от истории, эта критика оказалась в царстве временных несовпадений, ее ошибки обнаружили глубинно присущий ей этноцентризм. Марта Робер была одной из первых, кто предложил историческое прочтение творчества Кафки, она же показала те методы деисторизации, которыми пользуется парижская критика. «Поскольку Кафка предстает писателем вне географии и истории, — пишет она, — его мгновенно пытаются усыновить, и я бы даже сказала, дают ему свое гражданство, в результате появляется Кафка — француз, безусловно, более близкий нам, но имеющий весьма отдаленное отношение к подлинному […]. Не располагая сведениями о том, как он жил (и очень легко мирясь с этим), ему приписывают полную отстраненность. […] Кафка начинает существовать вне своих корней, земных связей и привязанностей. Лишившись земного существования, автор и его творчество приобретают ту степень совершенства и чистоты, выразить которые можно только через умозрительные категории. Право на внеземное существование — привилегия небесного: возникший ниоткуда и принадлежащий каждому Кафка кажется небесным подарком даже тем писателям и критикам, которые не склонны мыслить в категориях небесного»[259].

Точно так же центр, приобщая писателя к литературному процессу, отсекает его политические или национально — политические амбиции, если речь идет о писателях с политически подавленной территории. Примером этому романисты с Мартиники Патрик Шамуазо и Рафаэль Конфиан.

Одним словом, для всех и каждого признание центра дает, с одной стороны, необходимую независимость, а с другой — уподобляет признанного центру, лишая его собственных исторических корней. Нигерийский романист Чинуа Ачебе возмутился американским критиком Ларсоном, который счел себя вправе назвать один гамбийский роман универсальным, только потому, что, заменив в нем имена и географию, его можно было бы принять за американский роман. Ачебе пишет: «Придет ли на ум африканским Ларсонам менять имена героев и географию в каком — нибудь американском романе, например, романе Филиппа Рота или Апдайка, подставив туда африканские имена просто для того, чтобы посмотреть, что из этого выйдет? Разумеется, не придет. Они не сомневаются в универсальности американской литературы. Все, что приходит с Запада, для них универсально. Зато другие должны бороться за то, чтобы достигнуть этого уровня. […] Я предпочел бы, чтобы слово «универсальный» было изгнано из дискуссий об африканской литературе, поскольку оно стало синонимом узкокорыстного партикуляризма Европы, я хотел бы, чтобы европейский горизонт расширился и, в самом деле, включил в себя весь мир»[260].

Для того чтобы добиться литературного признания, писатели из зависимых областей должны подчиниться нормам, которые провозглашены всеобщими центром, монопольно владеющим правом устанавливать нормы. Но главное для периферийных писателей найти дистанцию, с которой они стали бы заметными. Если они хотят привлечь к себе внимание, они должны выставить напоказ свои отличия, но вместе с тем эти отличия не должны быть слишком велики, иначе они вообще выпадут из сферы заметности. Словом, зазор не должен быть ни слишком мал, ни слишком велик. Все франкоязычные, зависимые от Франции в смысле языка, писатели узнали об этом на собственном опыте. Париж не заметил Рамю, когда он изо всех сил пытался имитировать парижский блеск, его заметили только после того, как он открыл для всех особенности жителя кантона Во. Эту проблему он прекрасно проанализировал в «Письме Бернару Грассе»: «Такова судьба и моей страны, она слишком похожа и не слишком похожа, близка и не очень, французская и не совсем; ее или не замечают, или, познакомившись, не знают хорошенько, что с нею делать»[261]. Результатом этого этноцентризма является вся литературная экзотика. В статье НРФ («Новый французский журнал») 1924 года, посвященной испанскому писателю Гомесу де ла Серна, Жан Кассу вполне трезво анализирует особенности французской критики: «Мы ждем от иностранцев, что они удивят нас, вернее, привлекут наше внимание, будто их задача служить нашему удовольствию, а не служить самим себе»[262].

Французские канадцы поняли сложность своего положения уже в конце XIX века. «Если мы пишем о гуронах или ирокезах, произведения наших писателей привлекают внимание Старого Света. Мужественный напряженный язык, рожденный в девственных лесах Америки, обладает поэзией дикости, приятной для чужака. Роман или поэма, переведенные с ирокезского, заставят европейца ахнуть, но он не даст себе труда прочитать книгу, написанную по — французски переселенцем, живущим в Квебеке или Монреале. На протяжении вот уже двадцати лет во Франции каждый год публикуют переводы русских, скандинавских, румынских романов. Предположите, что те же самые романы написаны по — французски, для них не найдется читателя»[263].

Ибсен во Франции и в Англии

Переводы, толкование и признание творчества Ибсена во Франции и в Англии — великолепный пример того, как каждая из литературных столиц уподобляла себе автора, открывая в нем совершенно противоположные черты и стороны. В Лондоне Ибсена ценили за реализм, в Париже он был символистом, что свидетельствует о том, что признание творчества всегда является присвоением, поворотом его в сторону своего национального центра.

Генрик Ибсен — главная фигура в европейской литературной жизни 1890–1920‑х годов. Он стал, словно бы помимо собственной воли, символом современного европейского театра, о нем писали, его читали и ставили на сцене во всех театрах мира, он существовал как ключевая фигура в противоположных эстетических системах, которых придерживались те, кто прославлял его и поднимал на щит. Каждый режиссер и каждый литературный критик, считая себя главным истолкователем творчества Ибсена, трактовал его пьесы, в самом деле, неожиданные и по форме, и по содержанию по сравнению с привычным европейским театром того времени, в зависимости от собственной идеологической или эстетической позиции. Ни режиссеры, ни критики не ставили себе задачей служить творчеству Ибсена, но как все «открыватели» использовали произведения автора — чужака, находящегося вдалеке от их споров, как возможность навязать свои позиции в своем национальном литературном пространстве.

Именно поэтому Бернард Шоу в Англии представляет Ибсена как реалиста, затрагивающего острые социальные проблемы, а во Франции в то же самое время его играют как драматурга — символиста, носителя мировых поэтических символов. Этноцентризм главных литературных держав, в частности французских интерпретаторов — посредников, не желающих учитывать исторические условия формирования творчества, привел к тому, что каждая из стран, признав драматургию Ибсена, приспособила ее к своим внутренним нуждам и представлениям.

Генрик Ибсен был одним из зачинателей норвежской национальной литературы, которая на протяжении четырех веков, как и сама Норвегия, находилась под влиянием датчан, с одной стороны, и под влиянием немцев, с другой. Вторая половина XIX века стала для норвежской литературы периодом активных поисков самостоятельности. Начиная с 1830 года главные дискуссии в литературной среде Норвегии ведутся вокруг создания нового языка на основе диалектов западной части страны. Эти диалекты кажутся интеллектуалам «более норвежскими», так как больше удалены от дано — норвежского языка, который сложился в результате колонизации. Созданный отчасти усилиями интеллектуалов и поэтов лансмол («язык деревни»), превратившийся теперь в новонорвежский, стал очень скоро вторым официальным языком наряду с ригсмол («язык государства»), превратившимся теперь в «язык книг». Романтический национализм, сделавший эстетическим центром. культуру деревни, был унаследован Норвегией от Германии и стал ведущим для новой литературы 1830-40‑х годов. По примеру братьев Гримм норвежские фольклористы странствуют по дорогам в поисках народных песен, сказок, легенд и баллад. В 1862 году Ибсен тоже странствует по провинциям, собирая народные рассказы, и его первые пьесы свидетельствуют о его желании «освободить национальную литературу». До Ибсена в Норвегии не было театра, и он хочет немецким оружием бороться с засилием немецкого менталитета, который превращал Норвегию в послушную Германии провинцию. «Пер Гюнт» (опубликован в 1867 году) написан стихами, варьирующими два разных метра по примеру средневековых баллад, эта пьеса — вершина и завершение первого периода творчества Ибсена, когда он стремился, использовав фольклор и романтические мотивы, свести счеты с патриотизмом, питающимся прошлым. Ибсен говорил, что хотел рассчитаться с конформизмом и норвежской узостью: «разбудить народ и научить его мыслить широко»[264]. Но одержав победу на национальной почве, Ибсен, уже несколько лет живший за границей (он вернется на родину только спустя двадцать семь лет), пишет в 1868 году новую пьесу «Союз молодых», современную комедию в прозе, построенную по образцу французских, в подражание Э. Скрибу и Александру Дюма — сыну, которых считали крупными театральными мэтрами. В эти годы (1870–1880) скандинавские страны переживали эстетическую и политическую революцию, осваивая привезенный из Дании Георгом Брандесом модернизм. В том же 1868 году вышли «Эстетические этюды» Брандеса, а Ибсен решил ввести на сцену реализм и пользоваться французским литературным инструментом, чтобы лучше лучше выразить национальную норвежскую специфику, освобожденную от немецкого диктата.

Ибсен в Англии

В Англии пьесы Ибсена были переведены раньше, чем во Франции: с 1879 года публикуются отрывки из его пьес, а в 1880 году театральный критик Уильям Арчер публикует свои переводы. Первые постановки Ибсена прошли незамеченными. Настоящий успех был в 1889 году у пьесы «Кукольный дом». Английский театральный авангард в лице Джека Томаса Грина в 1891 создал Независимое театральное общество по образцу Свободного театра Антуана в Париже, с тем чтобы знакомить англичан с новыми драматургами континента, его первой постановкой были «Привидения» Ибсена, которые вызвали бурю протеста. Скандал вызвала и «Гедда Габлер», написанная несколько раньше, в 1890, а в следующем году критика уничтожила «Строителя Сольнеса». Группа театральных деятелей, противников традиционного театра, среди которых был и Бернард Шоу, тогда еще молодой критик, ищут пути, чтобы все — таки ставить пьесы норвежца. В 1904–1907 в театре под руководством английского актера и режиссера Харли Гренвилл — Баркера вновь ставятся пьесы Ибсена. Режиссер пытается обновить постановку и пьес Шекспира. В этот театр принесет свои первые пьесы Шоу, считающийся автором — разрушителем, и на этой сцене его ждет в 1904 году оглушительный успех после постановки «Другой остров Джона Буля». А в 1891 году Шоу публикует монографию «Квинтэссенция ибсенизма». Сражаясь против устаревших как политически, так и эстетически театральных форм, прижившихся в Лондоне, против веявшего от них викторианского благополучия, Шоу видит в Ибсене свое знамя, видит в его пьесах истинное обновление театра.

Вагнер — кумир Шоу в музыке[265], Ибсен его театральный учитель, образец этики и эстетики, который дает ему возможность воевать с театральным конформизмом Лондона. Шоу, никому не известный музыкальный критик, приехавший из родного Дублина без гроша, опирался на новаторство иностранных авторов, яростно критикуя театральную жизнь британцев. Отсутствие «социальной» критики в театральной сфере, пристрастие к академическим формам и жанрам раздражало молодого критика, в октябре 1889 года он пишет: «В этом году в нас вновь ожили надежды, г-н Пинеро[266], правда, с большой осторожностью приблизился к социальным проблемам, едва коснулся их и тут же свернул в сторону. Немного позже норвежская пьеса на ту же тему произвела на нас куда большее впечатление. Ибсен в своем «Кукольном доме», если не говорит, как должна разрешиться подобная проблема, то очень близок к ее разрешению»[267].

Аналогии между Вагнером и Ибсеном, которые постоянно проводит Шоу, объясняются не только тем, что оба они еретики — иностранцы, с чьей помощью можно громить соглашательство английской художественной среды, но еще и тем, что их одинаково ненавидела английская критик. Ибсен, — пишет Шоу, — «был принят критикой еще хуже, чем Вагнер, хотя казалось, что это невозможно, но оказалось, что не только возможно, но даже не так уж и трудно. Вагнера, по крайней мере, не обвиняли в непристойности, не кричали после премьеры «Лоэнгрина», что администрация театра ответит за посягательство на стыдливость. […] Мы уверяем английскую нацию, что автор — безграмотный порнограф, больной и наполовину сумасшедший, и мы будем преследовать тех, кто посмеет ставить его пьесы вопреки запрету цензуры…»[268]

Ирландское происхождение Шоу делало его необыкновенно чувствительным к положению автора с периферии, не признаваемого за его провинциализм. По поводу премьеры «Пера Гюнта» с музыкой Грига, состоявшейся в Лондоне в 1889 году, Шоу пишет и о дебюте норвежской культуры, которая заслужила международное признание, и о посягательствах английской культуры, одобряющей иностранные произведения только тогда, когда они соответствуют точке зрения Англии. «Даже не слишком образованная публика начала понимать, что норвежцы не просто жалкие бедняки, чья страна — удобные угодья для богатых иностранцев — охотников и рыбаков. Она увидела народ с прекрасной современной литературой и интересной государственной историей. Превосходство Шекспира, возвышающегося над всей английской литературой, приучило нас к мысли, что над любой национальной литературой возвышается великий драматург. Мы привыкли, что во всякой литературе непременно есть центральная фигура, вокруг которой группируются все остальные. Именно поэтому мы с таким живым интересом обратили взоры к «современному Шекспиру» из Скандинавии — Генрику Ибсену…»[269]

Политическая позиция Шоу, который, выступая в качестве «подрывателя основ», ратовал за реализм, натурализм и социальную критику, поскольку его не устраивал моральный и эстетический конформизм, характерный для английского театрального мира, равно как и уважение Независимого театра в Лондоне к Свободному театру Антуана, известного своей близостью к Золя, ясно свидетельствуют о том, что английские передовые круги интересовались произведениями Ибсена в первую очередь с точки зрения социальной тематики, которая была необыкновенно нова (надо сказать, что и норвежский драматург видел в этом свою современность).

Ибсен во Франции

Передовые театральные круги Франции тоже достаточно рано обратили внимание на творчество Ибсена, но они стояли на совершенно иной идейной и эстетической платформе, и их трактовка Ибсена была почти прямо противоположной. Ибсен стал центральной фигурой в литературно — театральных баталиях, которые разгорелись между Свободным театром Антуана, опиравшегося на уже клонившийся к закату натурализм, и Театром Творчества, созданного Лунье — По в 1893, склонного к символизму.

Антуан был первым, кто поставил на своей сцене Ибсена, — «Привидения» в 1890 и «Дикая утка» в апреле 1891. Критика, определяя эстетические позиции норвежского драматурга, чаще всего ставила рядом с его именем имя Золя[270]. Но очень скоро Лунье — По, укрепляя свои новаторские позиции и утверждая новую театральную эстетику, берется за пьесы Ибсена и превращает его в символистского автора. В декабре 1892 он ставит «Дочь моря», вводя новую манеру игры, торжественную, монотонную, с подчеркнуто медленной речью, что делает ее звучащей и отвлеченной. Постановка стала литературным манифестом. Актриса, исполняющая главную роль, предстала «странным существом в длинных покрывалах, похожим на белый призрак…»[271] Успех пьесы у критики способствовал тому, что театр Ибсена был приобщен к французскому символизму. Ибсену, безусловно, хотелось, чтобы Париж, «подлинное сердце мира», как говорил он сам[272], признал его, и он принял новую интерпретацию, продолжая внимательно следить за постановками и переводами.

Летом 1894 года Лунье — По отправился в турне по Швеции, Дании и Норвегии, желая познакомить скандинавов с Метерлинком, символистским театром и французской интерпретацией пьес Ибсена. О приезде труппы писали как о «событии в национальной театральной жизни»[273], но постановки Ибсена не пользовались успехом. «Миссионер символизма»[274] не сумел обратить в свою веру скандинавскую публику. Вместе с тем критика, понимая, что театр «Творчество» — это открытая дверь в Париж и первый шаг к признанию, приняла «французское гражданство» Ибсена, не принял его только Георг Брандес. В 1897 году он написал статью, в которой бичует символистское истолкование Лунье — По: «Не в одной только Франции возникло стремление видеть в самых человечных образах норвежских пьес символы. […] Но пальму первенства по фантастическим истолкованиям заслуживает, безусловно, Франция»[275]. Ибсен, похоже, отнесся к поддержке критика сдержанно.

В 1895 году Лунье — По по приглашению Грина отправляется в Англию и показывает Метерлинка и Ибсена в маленьком лондонском театре. Лондонские поэты — декаденты, поклонники Оскара Уайльда, пришли в восторг от творчества бельгийского драматурга, чем навлекли на себя возмущение викторианского общества. Через несколько дней начался процесс над Уайльдом. Из — за процесса критика была настроена очень сурово по отношению к противникам новаторов. Не прошла незамеченной оценка Мирбо, который в 1890 году назвал Метерлинка «бельгийским Шекспиром», но принята была снисходительно, Шоу уже описал механизм восприятия литературного пространства у англичан и писал об Ибсене в категориях английской истории литературы. Уильям Арчер и Бернард Шоу, который первым познакомил англичан с Ибсеном, защищали, хоть и небезусловно, постановки театра Лунье — По. Шоу подчеркивал бедность декораций, «жалкие одеяния, досадные случайности», но вместе с тем и ту «подлинность атмосферы, которая впервые, словно волшебный туман, окутала английскую сцену»[276].

Мы показали столь разительное расхождение истолкований в подтверждение мысли о том, что признание литературных столиц достается ценой приспособления периферийного произведения целям и задачам литературного центра. Причины необычности французского прочтения Ибсена (французская критика упорно продолжает обсуждать проблему символизма Ибсена, механически воспроизводя унаследованные от прошлого века схемы) можно понять, только поднявшись на межнациональный уровень, что дает возможность увидеть и восстановить полную картину литературных и критических взаимосвязей во всей их сложности.

Глава 5. ОТ ЛИТЕРАТУРНОГО ИНТЕРНАЦИОНАЛИЗМА К МЕЖДУНАРОДНОЙ КОММЕРЦИИ?

Литература — один из лучших питомников пошлости. […] Повторяю, пошлость особенно сильна и зловредна, когда фальшь не лезет в глаза и когда те сущности, которые подделываются, законно или незаконно относят к высочайшим достижениям искусства, мысли или чувства. Это те книги, о которых так пошло рассказывают в литературных приложениях к газетам, «волнующие, глубокие и прекрасные романы это те «возвышенные и впечатляющие книги», которые содержат и выделяют квинтэссенцию пошлости.[…] Пошлость — это не только откровенная макулатура, но и мнимо значительная, мнимо красивая, мнимо глубокомысленная, мнимо увлекательная литература. […] В мире пошлости не книга становится триумфом ее создателя, а триумф устраивает читающая публика, проглатывая книгу вместе с рекламой на обложке.

Владимир Набоков. Николай Гоголь

Очертания современного литературного пространства определить довольно трудно. Вполне возможно, мы находимся в той фазе развития литературного процесса, когда Мировая Литературная Республика со столицей в Париже превращается в многостоличную или многоцентровую республику, где Лондон и Нью — Йорк будут главными центрами, а наряду с ними, хоть и в меньшей степени, главными будут и Рим, и Барселона, и Франкфурт — соперники Парижа, оспаривающие у него литературную гегемонию.

Уже с конца XIX века яростное соперничество между столицами и литературными капиталами породило в качестве расхожей темы тему упадка Парижа[277]. И поскольку могущество этой литературной столицы существует только благодаря вере в это могущество, то и вера в упадок делает его как бы объективно существующим. Но на самом деле попытки изменить установившийся порядок возникают в результате желания захватить литературную власть. Одним словом, мы касаемся очень сложной темы, по поводу которой у каждого из участников есть собственное, очень определенное и заинтересованное мнение, и мы можем только попробовать дать инструмент для понимания, как эволюционирует современный литературный мир, не претендуя на беспристрастность в таком спорном вопросе, тем более после того, как мы написали эту книгу и шаг за шагом проследили, каковы были старания и отвага «фабрикантов всеобщего», которое сегодня находится под угрозой.

Итак, говоря о соперничестве, которое противопоставляет сегодня Париж другим европейским столицам, и в особенности Лондону и Нью — Йорку, трудно высказать мнения, которые не были бы заведомо пристрастными и не могли бы быть использованы в качестве оружия в этом соревновании. Поэтому исследователю остается только не считать высказанные мнения истиной, какой они кажутся, показать, каким образом они используют и попытаться определить их действенность. Так, например, на сегодняшний день стратегия, преследующая цель посеять сомнение в качественности французской литературы, которая поддерживается в самых разных и неожиданных точках литературного пространства и даже в самих парижских литературных кругах, привела к столь значительным успехам, что тема упадка, невообразимая еще несколько лет тому назад, стала почти что обязательной во всех литературных дебатах в самой Франции и даже темой романов. Задача состоит в том, чтобы, уловив подобные попытки, вернуть их в мировое литературное пространство, продуктом которого они и являются, чтобы не поддаться близорукости, свойственной взгляду изнутри, который готов принять за свойство своей нации то, что является чуждым элементом, привнесенным конкурирующей структурой.

Но вот еще несколько фактов, свидетельствующих о том, что ситуация на самом деле еще более усложнена, чем кажется на первый взгляд. Дело в том, что авторитет французской литературы по — прежнему молчаливо признается, что литературное могущество Франции значимо и для США, где парадоксальным образом сказывается в философии, а точнее, в определенной философии, которая по своему стилю и содержанию погранична с литературой. Это ответвление философии (Яль, Джон Хопкинс) находит себе поддержку в университетских кругах, и в авторитете и литературном престиже Франции. Французские философы и, шире, крупные интеллектуальные авторитеты, такие, как Лакан, Фуко, Делёз, Деррида, Лиотар, попали в Соединенные Штаты вместе с французским языком и литературными пристрастиями американских университариев. И если «деконструкция» Деррида, «энергетика осведомленности» Фуко, «малые литературы», описанные Делёзом, и «пост — современность» Лиотара деятельно присутствуют на интеллектуальной американской территории, то только благодаря их литературоведческим исследованиям и критическим статьям. Литературализация философии, в общем, вполне естественна для тех философов, которые так заняты проблемами литературы и так охотно приспосабливают ее к целям и задачам философии. Одним словом, весомость Франции для интеллектуальной жизни Америки — весомость замаскированная, парадоксальная, неожиданная, — есть проявление ее прочного литературного авторитета. Что объясняет и яростную борьбу, которая ведется с заокеанскими интеллектуальными кумирами.

О влиятельности посвящающих в литературу парижских инстанций свидетельствуют такие крупные современные писатели, как Данило Киш (югослав), Милан Кундера (чех), Томас Бернар (австриец), Арно Шмидт (немец), Карло Фуэнтес (мексиканец), Марио Варгас Льоса (перуанец), Габриэль Гарсиа Маркес (колумбиец), Хулио Кортасар (аргентинец), Октавио Пас (мексиканец), Антонио Табукки (итальянец), Пол Астор (американец), Антонио Лобу Антунеш (португалец), Элфрид Желинек (австриец) и многие другие. Киш, возможно, более отчетливо, чем признанные Парижем писатели предыдущих поколений, представляющий себе действие структур и механизмов мирового литературного пространства, писал в 1982 году: «Потому что, видите ли, здесь, в Париже, все, по крайней мере для меня, литература. И Париж, несмотря ни на что, еще и всегда столица литературы»[278]. Вместе с Кишем можно придерживаться концепции, что функция открытия новых писателей и их признания уцелела в Париже, тогда как французская литература находится в — реальном или мнимом — упадке. Париж остается столицей «лишенцев» или особого рода «пограничников» — каталанцев, португальцев, скандинавов, японцев — и продолжает способствовать литературной жизни писателей из наиболее отдаленных от литературных центров стран.

Известно, что в области кино (пристрастие к кино — непосредственное следствие пристрастия к литературе) Париж так же обеспечивает признание, поддерживает и даже финансирует режиссеров, приехавших из Индии, Кореи, Португалии, Мексики, Польши, Ирана, Финляндии, России, Гонконга и даже США. Но не престиж современного французского кино причина этому. Париж остается — будучи признанной столицей кино точно так же, как литературы — не центром французской кинематографии, а центром независимого мирового кино.

Существенной мерой активности и действенности литературных оценок является перевод. О литературном авторитете и кредите литературного доверия столицы можно судить по числу кандидатов на признание и по объему деятельности, направленной на организацию этого признания (количеству переводов, статей, литературных премий). Недавнее анкетирование [279], проведенное в масштабе Европы, показало, что Великобритания, которая широко экспортирует свою литературу в другие европейские страны, сама почти закрыта для всех иностранных литератур, кроме англоязычных, — на 1990 год из общего объема литературной продукции только 3,3 % приходится на перевод. Такое положение, безусловно, отчасти объясняется тем, что англичане осваивают большое количество интернациональной литературы, не меняя языка, так как объем американской книжной продукции на рынке очень велик, что и позволяет авторам опроса говорить о «замкнутости англосаксонского рынка»[280], а критике свидетельствовать о куда большей интеллектуальной отгороженности Англии от иностранных литературных текстов по сравнению, например, с 50‑ми и 60‑ми годами. Например, в Великобритании почти полностью отсутствует интерес к немецкой литературе последнего времени. Прилагательное «немецкий» воспринимается как синоним «тяжеловесного, лишенного юмора и стиля» в противоположность англосаксонской, веселой и легкой традиции. Произведения Томаса Манна, Рильке, Кафки или Брехта, изданные в 50‑х годах, стали «классикой» и еще существуют как некий отдаленный фон, точно так же, как произведения Группы 47: Бёлля, Грасса, Йонзона, Вайса… Ушло поколение посредников, осуществлявших контакт с немецкой культурой, — чаще всего это были евреи, эмигрировавшие в Великобританию, эрудиты, поэты, переводчики, критики, активно действовавшие после войны. Посредники ушли, но еще сохранился тот срез немецкой литературы, с которой они знакомили англичан. На сегодняшний день Англия отстает почти что на сорок лет по своим представлениям о немецкой литературе. Исключение сделано для Г. Хофмана, поскольку его сын, поэт, пишущий по — английски, живет в Лондоне, для двух австрийцев П. Хандке и Т. Бернхарда и одной восточно- германской немки, ставшей знаменитой в феминистских кругах США — Кристы Вольф. Издание «Годовщин» У. Йонзона, одного из самых крупных писателей своего поколения, «прошло, — пишет переводчик, — совершенно незамеченным несколько лет тому назад»[281].

Испания, Италия, Португалия, Нидерланды, Дания и Швеция, напротив, ввозят большое количество литературы. «Переведенные книги составляют четвертую часть общего объема книжной продукции, что существенно больше общеевропейских стандартов» (среднее количество 15 %). В Португалии переводы составляют 33 %, в Швеции 60 %. Высокий процент переводов в Швеции — исключение, связанное, с одной стороны, с небольшим количеством собственных книг, а с другой, с желанием большого количества авторов познакомить со своим творчеством Шведскую академию. Большое количество переводных текстов в указанных странах, при небольшом количестве своих книг, которые уходят за границу (самыми востребованными литературными языками по — прежнему остаются французский и английский), говорит о том, что эти страны являются периферийными в литературном отношении.

Во Франции и Германии количество переводов колеблется от 14 до 18 %, каждое пятое или восьмое произведение — это перевод. Значительное количество переводов наряду со значительным экспортом своих книг — важный показатель литературной мощи.

Такое же анкетирование, проведенное в США, показало, что там практически не существует политики перевода. Вот почему нельзя утверждать, что Лондон или Нью — Йорк заменят Париж в качестве инстанции, пользующейся властью в литературном мире. Зато можно утверждать другое — поскольку возрастает весомость экономического полюса в мире литературы, механизмы действующего рынка универсальны, то возрастает и значимость этих двух столиц. Но не стоит слишком схематично, следуя политической модели, противопоставлять Париж Нью — Йорку и Лондону, Францию — США. Литературная продукция Америки тоже тяготеет к двум разным полюсам. С одной стороны, произведения, которые Пьер Бурдье называет «книгами узкого распространения»[282], то есть независимые авангардные произведения, находящиеся вне большого читательского круга. Эти произведения пользуются большим вниманием как французских критиков, так и французских издателей. Крупные американисты Франции, такие, как Ларбо, Куэндро, Сартр, позволили добиться признания Фолкнеру, Дос Пассосу, издать «Лолиту» Набокова. Их дело продолжают сегодня такие знаменитые критики, переводчики, историки литературы и организаторы книжных серий, как Морис Надо, Марк Шенетье, Дени Рош, Пьер — Ив Ретийон, Бернар Хёпфнер и другие. Благодаря их комментированным антологиям, их предисловиям, переводам, огромной работе по истолкованию и открытию, они остаются главными посредниками и помощниками независимой американской литературы, которая представлена такими писателями, как Джон Хоке, Филипп Рот, Джон Эдгар Уайдмен, Дон Делило, Роберт Кувер, Уильям Гесс, Пол Остер, Коулмен Доуел, Уильям Гедис.

Коммерческие романы издаются во Франции издательствами, по существу, не заинтересованными в литературе как таковой. Коммерческая литературная продукция в настоящее время занимает все больший объем и набирает силу, подражая современным достижениям повествовательной прозы. Американская или американизированная общедоступная коммерческая литература легко сходит за интернациональную и угрожает независимости подлинно литературного пространства. Основная проблема, напрягающая противодействующие силы в современном литературном пространстве, вовсе не соперничество между Францией и Соединенным Штатами или Великобританией. Это борьба между коммерческим полюсом, который стремится стать главной инстанцией, утверждающей с помощью количества проданных экземпляров литературность произведений, имитирующих достижения подлинной литературы (коммерческий полюс действует одинаково мощно, как в США, так и во Франции), и полюсом самоценной литературы, находящейся под угрозой и во Франции, и в Америке, и в Европе. Современная американская литература находится в столь же угрожаемом положении, как французская.

Структура современного мирового литературного пространства усложнилась по сравнению с XIX и первой половиной XX века. Раньше зависимыми зонами были только литературно бедные национальные пространства. К этим достаточно многочисленным национализированным литературным пространствам, объединяющим литературу с идеологией, прибавился еще и коммерческий полюс, который действует повсюду, в том числе и на самых старинных и самых самодостаточных литературных территориях. Коммерция, становясь все более активным и действенным фактором, коренным образом меняет политику издательств, структуру их продажи и распределения, выбор книг и их содержание.

Заметим, что в каждом литературном пространстве коммерческим полюсом становится именно национальный, можно даже считать, что это одно из его воплощений. Национальный бестселлер и своим сюжетом (традиционным или национально — историческим), и формой (академической) всегда соответствует требованиям коммерции. Ларбо следующим образом характеризует национальных писателей: их произведения издаются большими тиражами, они хорошо продаются в своей стране, но никому неизвестны за границей[283]. Национальный писатель — это писатель, который работает для своего национального рынка в соответствии с коммерческими канонами. Появление романов, которые пользуются успехом на международном уровне, свидетельствует о том, что издательская коммерческая политика стала носить международный характер и что международными стали каноны американской массовой литературы. Экономическое господство США в кинематографической и издательской областях позволило им вывести на международный уровень свои национальные, пользующиеся успехом, романы, плод голливудской культуры (пример этому «Унесенные ветром»).

Сегодня ни для кого не секрет изменения, которые претерпевает издательская деятельность во всем мире: тенденция к укрупнению издательств, что ведет к унификации продукции и исчезновению мелких издателей, издающих самую новаторскую и современную литературу, а также растворение издательского сектора как такового в индустрии «коммуникативных средств», что коренным образом меняет все существующие правила игры. Андре Шифрин, известный независимый издатель Америки, описывая картину издательской деятельности в США, говорит о перегруппировке индустрии массмедиа, о концентрации ее, что ведет к очевидному возрастанию прибылей. Если средний процент прибыли издательства составляет примерно 4 %, то в США и Великобритании «новые владельцы требуют, чтобы прибыли от книгоиздательской отрасли были такими же, как и от других филиалов — прессы, кабельного телевидения и кинопродукции. Их цель получать от книгоиздательства от 12 до 15 %. Вот почему так радикально изменились издаваемые книги, они стали в чистом виде средством рентабельности»[284].

Положение издательского дела в Европе пока еще не так драматично, но тем не менее издатели, следуя американской модели, все больше и больше начинают стремиться к рентабельности в чистом виде. Ускорение оборота продажи и постоянное увеличение количества названий[285] берет верх над долгосрочными вложениями, характерными для экономики крупных издательств[286]. Издатели стремятся издавать как можно больше названий малыми тиражами, тиражи хранятся на складе меньшее время и продаются по более дорогой цене. Достигаются подобные результаты при помощи тех же самых процессов, которые Шифрин описывает как характерные для Америки, — укрупняются издательства, прибираются к рукам сети распределителей и точки продажи. В связи с этим мнение технических работников и коммерсантов становится все более весомым при выбора книг для публикации. Расхождение интеллектуально — творческой логики и логики издательского процесса ведет к литературному кризису.

Новая система издания книг и их распространения, вызванная тем, что главным критерием книжного дела стала быстрая окупаемость, способствует тому, что международный книжный рынок заполняется продукцией массового потребления. Безусловно, раньше тоже существовала циркуляция бестселлеров. Новость состоит в том, что сегодня на книжный рынок стал поступать новый, искусственно созданный тип книг, специально предназначенный для международного потребления. В этом искусственно сфабрикованном «мире грез», в качестве коммерческого быстро реализуемого товара, соседствуют книги классического образца, написанные университетскими профессорами по выверенным эстетическим и литературным рецептам, вроде романов Умберто Эко и Дэвида Лоджа, неоколониальный роман, сдобренный необходимой мерой экзотизма, типа романов Викрама Сета, книги из области мифологии и античности, снабжающие широкого читателя «мудростью» древних, рассказы о путешествиях, ставшие авантюрными романами (западный вариант неоколониального романа). Стремясь привлечь интерес широкого читателя, авторы этих романов используют все популярные средства, изобретенные еще в XIX веке для приключенческих романов и романов с продолжением. В любом из них можно найти элементы полицейского, авантюрного, любовного, производственного, мифологического, исторического и многих других романов. Пишутся даже романы о романах по примеру Борхеса. Часть этих произведений пишется непосредственно по заказам издателей, что также свидетельствует об изменении издательской политики. Ж. М. Бовэзи пишет, что роль издателя — арбитра, выбирающего лучшие среди поступающих к нему рукописей, мало — помалу превращается в роль инициатора, создателя концепции, так как часть публикуемых книг уже сейчас результат заказа.

Итак, мы можем утверждать, что наиболее свободным областям мирового литературного пространства грозят мощные законы международной коммерции, меняющие не только условия производства книг, но и качество самих текстов. Расширение межнациональной издательской деятельности, имитирующей достижения независимой наднациональной литературы, ставит под угрозу саму идею независимой литературы как таковой. И если литературное могущество Парижа в настоящее время оспаривается, то не в качестве центра французской литературы, а в качестве независимой столицы самоценной литературы. «Интеллектуальный интернационал», о котором в 20‑е годы мечтал Валери Ларбо, узкий круг просвещенных независимых космополитов, которые заставят замолчать национальные предрассудки и будут способствовать распространению великой современной литературы всего мира, похоже, будет замещен интернационалом коммерческим. Да, сегодня существует межнациональная литература, новая как по форме, так и по производимым ею эффектам, она легко и быстро распространяется по всему миру, благодаря почти мгновенным переводам, потому что ее вненациональное содержание доступно каждому и не предполагает недоразумений, но она свидетельствует не об интернационализме, но о коммерческом экспорте — импорте.

Часть вторая. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВОССТАНИЯ И РЕВОЛЮЦИИ

«Я — человек, которого не видят […]. Я — человек, я реален, я состою из мяса и костей, из нервов и из жидкостей; можно даже сказать, что я наделен разумом. Я невидим, поймите меня правильно, просто потому, что люди отказываются меня видеть.[…] Эта незаметность, о которой я говорю, происходит от особого расположения глазу людей, с которыми я встречаюсь. Это связано с устройством их внутренних глаз, тех, которыми, сквозь свои физические глаза, они разглядывают окружающую реальность».

Ральф Эллисон. Невидимка, для кого поешь?

Глава 1. МАЛЫЕ ЛИТЕРАТУРЫ

«Память малой нации не меньшая, чем память великой нации, поэтому она лучше усваивает имеющийся материал. Правда, трудится меньшее число историков литературы, но литература — дело не столько историков литературы, сколько дело народа, и поэтому она сохраняется, хотя инее своем чистом виде, но надежно. Ибо требования, предъявляемые национальным сознанием малого народа, обязуют каждого быть готовым знать, нести, защищать приходящуюся на него долю литературы, — защищать в любом случае, даже если он ее не знает и не несет. […] в результате всего этого литература распространяется в стране благодаря своим крепким связям с политическими лозунгами.»

Франц Кафка. Дневники, 25 декабря 1911[287]

Литературное пространство не есть неизменная структура, застывшая раз и навсегда в своих иерархиях и в отношениях безоговорочного подчинения. Хотя неравное распределение литературных ресурсов и провоцирует длительные формы подчинения, непременно остается место для бесконечных боев, прений авторитета и права, восстаний, протестов, и даже для литературных революций, которые изменяют все соотношение сил и сокрушают иерархии. В таком случае, единственная отражающая реальность история литературы — это история мятежей, переворотов, манифестов, изобретения новых форм и языков, и любых нарушений литературного порядка, которые мало — помалу «строят» литературу и литературную вселенную.

Все литературные пространства, включая французское, в тот или иной период своей истории оказывались в подчиненном положении. Интернациональная литературная вселенная была построена в процессе борьбы разных действующих лиц, стремившихся попасть в игру Иначе говоря, с точки зрения истории и генезиса мировой литературной вселенной, литературу можно рассматривать как исключительное (и в то же время коллективное) творение тех, кто создал, заново изобрел или присвоил себе изобретение факторов, дающих возможность изменить организацию литературного мира и нарушить расстановку сил, которые им управляют. К подобным факторам относятся новые литературные жанры, впервые использованные формы, новые языки, переводы, введения в литературу просторечий и т. п.

Именно поэтому, начиная с 1549 г., когда выходит первое издание «Защиты и прославления французского языка», мы имеем возможность экспериментально наблюдать механизмы, которые парадоксальным образом следует определять одновременно как исторические и трансисторические. Существуют «последствия воздействия», везде одни и те же, которые проявляются везде и всегда одинаковым образом. Знание этих последствий обеспечивает почти универсальный инструментарий для понимания литературных текстов. Эта модель действительно позволяет понять абсолютно разные литературные феномены, отдаленные друг от друга во времени и в пространстве, оставляя в стороне вторичные исторические особенности. Факт принадлежности к подчиненной и периферийной позиции дает столь мощные эффекты, что можно сближать писателей, которых, на первый взгляд, все разделяет. Они могут быть разделены исторически, как Франц Кафка и Катеб Ясин или как Шарль Рамю и «креольские» писатели, могут пользоваться разными языками, как Бернард Шоу и Анри Мишо или как Ибсен и Джойс. Это могут быть жители древних колоний или обычные провинциалы, родоначальники литературных движений или просто новаторы, изгнанники в собственной стране, как Хуан Бенет, или литературные эмигранты, как Данило Киш и Джойс. И все они сталкиваются с одним и тем же выбором и странным образом находят похожие выходы из одних и тех же затруднений. Им случается устраивать настоящие «революции», проникать в Зазеркалье и добиваться признания, расстраивая правила игры центра.

Несомненно, эффект открытия никогда не бывает так велик, как в момент, когда удается сблизить и сравнить писателей, в которых, на первый взгляд, все противоположно, которых разделяют лингвистические и культурные традиции, и которых, тем не менее, сближает все, что вписывается в особые структурные отношения с центральной литературной властью. Это — случай двух швейцарских авторов, таких, как Роберт Вальзер и Шарль Рамю, которые родились в один год, в 1878, в одной стране, один в Бьерне, другой в Лозанне. Их сходство отразилось и в их произведениях, и в жизненном пути: это и первые попытки добиться признания, у каждого в своей литературной столице (Рамю приезжает в Париж, где в течение двенадцати лет пытается добиться признания; Вальзер дебютирует в Мюнхене, затем в Берлине), и провал, и вынужденное возвращение на родину, и протест против швейцар — ской специфики и швейцарской «скромности» и т. д. Без сомнения, разницей в специфических «ресурсах» между обоими гельвецианскими регионами объясняется и разница в выборе форм у обоих писателей, с одинаковым энтузиазмом порывающих каждый со своей традицией: «крестьянский» роман Рамю вырастает, отчасти, на фоне отсутствия литературной традиции в краю Вод; напротив, Вальзер, который мог основываться на более долгой литературной истории германоязычной Швейцарии, пользуется более утонченными формами.

Чтобы достичь всего лишь литературного существования, чтобы бороться с той неизвестностью, которая угрожает им с самого начала, писатели должны создать условия для своего «появления», т. е. для литературной известности. Свобода творчества писателей с мировой «периферии» не была дана им изначально. Они завоевали ее лишь ценой битв (никогда не признаваемых за таковые) за литературное пространство и за равенство всех перед лицом творчества, а также и за изобретение сложных стратегий, которые бы взбудоражили целиком всю вселенную литературных возможностей. Решения, найденные постепенно, вырванные из инертной структуры, являются продуктом сложных компромиссов. Придуманные выходы из ситуации литературной бедности становятся все изощреннее, они заставляют меняться переменные в уравнении, как в стилистическом плане, так и в плане литературной «политики».

Чтобы придать значение и смысл существования всей совокупности произведений, литературных проектов и эстетик, в странах наименее литературно одаренных надо принимать во внимание все возможные выходы из ситуации литературной зависимости. Лишь тогда можно построить своего рода порождающую модель, и, исходя из ограниченного ряда возможностей (в первую очередь лингвистических, стилистических и политических), перестроить нескончаемую серию решений, сопоставить писателей, которых ни стилистический анализ, ни национальные истории литератур не могли бы позволить соотнести, и образовать литературные «семейства», совокупности случаев, которые далеко отстоят друг от друга во времени и в пространстве, но при этом объединены «семейным сходством». Обычно писателей классифицируют по принципу принадлежности к национальности, жанру, эпохе, языку, литературному движению… Или же не классифицируют их вовсе, предпочитая настоящей сравнительной истории литературы торжество «чуда» абсолютной исключительности. В лучшем случае, намечают некоторые пределы, как это делает британская критика, которая противопоставляет, например, B. C. Нейпола Салману Рушди, т. е. позицию ассимиляции с главными отстаиваемыми ценностями — позиции ясно выраженного сопротивления литературному империализму. Тот факт, что литературные произведения оцениваются по международной шкале, ведет к открытию иных принципов смежности или расхождения, позволяющих сблизить то, что обычно разделяют или же разделить то, что, как правило, сопоставляют, заставляя таким образом проявиться неизвестные особенности. Очевидно, подобный литературный синтаксис — это теоретическое построение, и бесконечное разнообразие реальности лишь проясняет, корректирует и оттачивает его. Дело вовсе не в том, что все эстетические возможности исчерпаны, или что они, благодаря этой модели, стали предсказуемыми. Мы просто пытаемся показать, что подчиненное положение в литературе способствует образованию некоей принципиально новой литературной гаммы, которую все зависимые писатели мира вынуждены всякий раз заново изобретать и отстаивать, чтобы достичь эффекта современности, т. е. чтобы спровоцировать новые литературные революции.

Но мы не сможем оценить реальность путей, избранных этими авторами, если сразу же не уточним, что ни один из них не действует и не пишет согласно стратегии, выработанной сознательно и рационально, даже если и является, как мы сказали выше, одним из наиболее ярких деятелей литературной вселенной. Этот «выбор» — работать ли в сотрудничестве с национальной литературой или писать на едином великом литературном языке — никогда не бывает до конца свободным и самостоятельным. «Законы» верности (или принадлежности) нации так тесно взаимосвязаны, что они редко воспринимаются как принуждение. Они становятся одной из основных черт самоопределения (в литературе). Иначе говоря, речь идет о том, чтобы описать здесь общую структуру, где «крайние» испытывают воздействие центра, сами того не осознавая, и где «центристы» ничего не подозревают о том, что их позиция изначально универсализирована.

Эта модель позволяет также реконструировать хронологию формирования каждого литературного пространства, поскольку, как мы покажем ниже, не считая второстепенных вариаций и различий (которые основываются, конечно же, на политической истории, на лингвистической ситуации и на изначально имеющемся литературном наследии), важные этапы литературного становления оказываются почти одними и теми же для всех литературных пространств, образовавшихся поздно и порожденных потребностью нации. Существует некий порядок развития того, что обычно бывает прочувствовано, проанализировано и описано историками литературы как неотъемлемая историческая и национальная особенность. Это порядок почти универсальный и трансисторический (не считая нескольких исторических и лингвистических вариаций). На протяжении четырех столетий формирования и объединения мирового литературного пространства все ухищрения писателей ради создания и объединения своих собственных литературных ресурсов будут следовать примерно одной и той же логике. С начала XIX века литературные распри и битвы принимают новые формы, вопреки всему многообразию литературных и геополитических ситуаций, невзирая на эстетические полемики и политические конфликты. В то же время мы можем описать почти трансисторически все разновидности восстаний во имя литературной свободы, начиная с французской литературы второй половины XVI века.

В любой внутрилитературной борьбе существуют два основных типа стратегий. Это — стратегии ассимиляции, т. е. интеграции в доминирующее литературное пространство посредством стирания всех изначальных различий, с одной стороны, и, с другой стороны, — стратегии диссимиляции, или дифференциации, т. е. подчеркивания различий, начиная, например, с претензий национального характера. Эти два основных пути особенно резко обозначены в момент появления движения национального протеста, или национальной независимости. Они уже давно были описаны «аборигенами», которые знают лучше кого бы то ни было, перед какой дилеммой они стоят. Так, затрагивая в 1923 году «современную фламандскую литературу», Андре де Ридер писал: «Представьте себе судьбу нескольких настоящих интеллектуалов, затерянных на подобном островке [Фландрия], вообразите, что они отрезаны от внешнего мира, и что единственная их духовная пища — это их провинциальная литература, их фольклорная музыка и искусство маленькой родины. Между двумя опасностями — опасностью поглотиться могучей культурой, наделенной мощью вселенской экспансии — такой, какой была латинская культура для наших южных рубежей и германская для восточных, — и опасностью изолироваться в жалкой и бесплодной самодостаточности — наши капитаны, балансируя от одной скалы к другой, сумели провести свой корабль»[288]. Эдуар Глиссан, антильский поэт, формулирует эту же альтернативу в очень близких терминах, добавляя языковую проблематику: «Отгородиться от мира или открыться ему» — к этому выбору пытались свести любой народ, который стремился говорить на своем языке. […] Нации не имели бы иного лингвистического или культурного будущего, кроме этого ограничивающего обособления или, наоборот, кроме растворения в обобщающем универсальном»[289]. И Октавио Пас в «В поисках настоящего», затрагивая две основные тенденции американских литератур, пишет: «Будучи очень разными, эти три литературы (прежде всего, англо — американская, затем две латиноамериканские ветви — испано — американская и бразильская) имеют одно общее место: это борьба, скорее идеологическая, чем литературная, между космополитическими и автохтонными тенденциями, между «европеизмом» и «американизмом»[290].

Таким образом, одна из особенностей взаимодействия с литературным миром обделенных литературным капиталом писателей объясняется тем, что, какова бы ни была их политическая, национальная, литературная или лингвистическая история, они в той или иной форме сталкиваются с неизбежной и страшной дилеммой. Поставленные перед противоречием, которое принадлежит только им (и в них же проявляется), они вынуждены сделать важный и болезненный «выбор»: либо подчеркивать свои различия и «обречь» себя на трудный и зыбкий путь национальных (или региональных, народных) писателей, работающих с «маленькими» литературными языками и непризнанных или мало известных в международной литературной вселенной, либо «изменить» своему национальному чувству и ассимилироваться с каким — либо крупным литературным центром, отрицая свою «самость». Так, Эдуар Глиссан говорит о «муках выражения», которые свойственны лишь зависимым странам и настолько соприродны им, что другие не замечают их и даже не понимают: «Мы также с удивлением встречаем людей, которые крепко сидят в массе своего родного языка и даже не понимают, что где — то и для кого — то могут существовать муки языка, и которые, как это случается в Соединенных Штатах, просто говорят вам: “Это не проблема”»[291]. В 1935 году Рамю с необыкновенной проницательностью замечает и констатирует в «Вопросах» то, что обычно не бывает осознано, и что заслуживало бы названия «дилемма Рамю»: «Это дилемма, которая встала передо мной, когда мне было двадцать лет, и которая встает в подобной ситуации перед всеми, много их или мало: аутсайдеры, люди с периферии, рожденные за пределами данной культуры; те, кто, говоря на языке некоей культуры, в то же время отторгают ее по религиозным или политическим соображениям […]. Рано или поздно встает такая проблема: нужно либо делать карьеру и поначалу подчиняться целому ряду правил (не только эстетических или литературных, но и социальных, политических или даже светских), либо решительно порвать с ними, не только вы — ставляя напоказ, но и преувеличивая свою самобытность — и попытаться заставить окружающий мир принять ее затем, если это возможно».

В заключении нашего исследования ирландская история послужит нам парадигмой и покажет, что ирландское литературное «чудо» может также служить единицей измерения и «уменьшенной моделью», на которой мы убедимся, что проблемы, перед которыми оказываются зависимые литературные пространства и писатели, в них обитающие, имеют всеобщий характер.

Литературная бедность

Структура неравенства, которая организует литературную вселенную, противопоставляет «большие» и «малые» литературные пространства и часто ставит писателей из «малых» стран в невыносимое и трагическое положение. Уточним еще раз, что прилагательное «малый» употребляется здесь в особом значении, т. е. «малый» — или бедный — в литературном смысле. Точно так же, как венгерский теоретик Иштван Бибо (1911–1979) проанализировал «политическое бедствие малых наций восточной Европы», я стараюсь проанализировать здесь «бедствие» литературное, но также и литературное величие, рождение литературной свободы в зависимых литературных пространствах.

Литературный универсализм может сколько угодно утверждать, что «в литературе нет иностранцев», в реальности же национальная принадлежность — один из наиболее тяжких и сковывающих факторов, в особенности когда речь идет о подчиненных странах. Литовский писатель Саулиус Кондротас так говорит об этом давлении, с самого начала неизбежном даже для художника, не имеющего националистических воззрений: «Я не верю, что можно уйти от своих истоков. Я очевидно не патриот; я не задумываюсь о судьбах литовцев […] и тем не менее я не могу оказаться вовне, я не могу перестать быть литовцем. Я говорю по — литовски, по — видимому, я и мыслю по — литовски»[292]. Хорват Мирослав Крлежа (1893–1981), по мнению Данилы Киша, один из величайших писателей своей страны, всю жизнь и на протяжении всего своего творчества пытавшийся проанализировать и понять парадоксы того, что значит «быть хорватом», занимался, таким образом, своего рода феноменологией, которую, по странной несообразности, называют «национальным чувством». Это — проблема единичная и субъективная («чувство»), и в то же время это коллективная принадлежность («национальное»). «Национальность, — пишет Крлежа, — это воспоминания! И в этом конкретном случае, очень часто, это ностальгия, всецело продиктованная чисто субъективными мотивами, воспоминание о прошедшей молодости, давно уже минувшей! Воспоминания о режиме, о знаменах, о войне, о звуках трубы, об униформе, о прошлых днях, воспоминания о карнавале или о кровавых битвах, настоящий театр памяти, который кажется значительно интереснее реальности. Национальность — это, для очень многих, — мечты частного человека о лучшей жизни в этом низменном мире […]. Наконец, для интеллектуала это — детство, населенное книгами, стихами, произведениями искусства, это — чтение книг и созерцание картин, это — вдохновенные иллюзии, банальная ложь, предубеждения и очень часто — необыкновенно острое ощущение глупости и неимоверное количество пустых страниц! В дурной патриотической поэзии, сентиментальной и слезливой, национальность — это женщины, матери, детство, коровы, пастбища, степи, это — материальное состояние, в котором мы рождены, такое жалкое состояние затянувшейся патриархальности, где безграмотность мешается с лирическим лунным светом […]. Дети узнают от отцов то, что отцы узнали по закону традиции, — узнают, что их родная нация — «великая», что она «славная» или же что она «несчастная и раздавленная», подневольная, обманутая, порабощенная и т. п.».[293]

Только космополитизм, предшествующий универсалистскому восприятию литературы, мешает критике из центра замечать и понимать сложность, а иногда и своего рода драму этих писателей, которые с огромной проницательностью чувствуют всю зыбкость и маргинальное ™ своей позиции и которые страдают одновременно и от своей принадлежности к нации, не признанной в литературе, и от того, что эту их принадлежность к нации не замечают. «Маленькие нации, — пишет Милан Кундера, — это не количественное понятие; это понятие, относящееся к положению, к судьбе: маленьким нациям неизвестно это счастливое ощущение, что они были всегда и будут вечно; […] вечно сопротивляясь невежественному высокомерию больших, они видят, что их существование вечно под угрозой или под вопросом, ибо их существование само по себе вопрос».[294] «Малые нации, — настаивает Жанин Матийон, писательница и переводчица с сербско — хорватского, — испытывают страдания, неизвестные большим».[295] Незаметность, бедность, «отставание», маргинальность этих литературных вселенных делают принадлежащих к ним писателей буквально невидимыми, незаметными для интернациональных литературных инстанций. Незаметность и периферийность особенно явно проявляются у писателей из маленьких стран; занимая интернациональные позиции в этих национальных вселенных, они могут с точностью оценить место своего пространства в безмолвной и суровой иерархии мировой литературы. Незаметность заставляет их задуматься о самой своей «малости»: «Так что же делать нам, тем, кто лишен возможности действия и выражения?»[296], — жалуется Рамю, вернувшийся в край Вод. «У нас совсем маленький край, что предполагает необходимость роста; плоский — и необходима глубина. Мы бедны легендами, бедны историей, бедны событиями, бедны возможностями»[297]. То, что Беккет с существенно большей резкостью назовет Ирландию в стихотворении 1932 года «геморроидальным островом»[298], а в одном из своих первых текстов — «чумным краем»[299], позволяет создать, несомненно, довольно точное представление о презрительном, высокомерном, но в то же время выразительном отношении поэта к своему краю.

Настоящая драма, которая может определяться непреложным и в некотором смысле «онтологическим» фактом принадлежности к отечеству, лишенному наследства (в литературном смысле), не только накладывает свой отпечаток на целую жизнь писателя, она может также придавать свои очертания всему его творчеству. Например, формальную сторону творчества Чорана, как и его философскую и интеллектуальную деятельность, можно понять лишь через призму его принадлежности к тому, что он очень рано начал воспринимать как фатальную привязанность к румынскому интеллектуальному и литературному пространству «У человека, рожденного в маленькой культуре, всегда уязвленное самолюбие», — продолжает он утверждать и в 1986 г.[300], когда он уже стал почитаемым и прославляемым во всем мире писателем. Его двойственное чувство к его «маленькой» стране (т. е. к самому себе, постольку, поскольку его собственная сущность, как это часто бывает с интеллектуалами из «маленьких» стран, в первую очередь национальна) приводит его сначала в фашистский и националистский лагерь (в 30‑е годы он вступает в Легион и в «Железную гвардию»). Позднее, в качестве жеста неприятия исторического «становления» Румынии («С крестьянами не войдешь в историю иначе, как в маленькую дверь»[301]), он отправится в изгнание и кончит «безнадежным презрением» к своему народу[302]. Вспоминая свою фашистскую молодость в некоем тексте, написанном в 1949 г. и опубликованном недавно, Чоран пишет: «Мы, молодежь моей страны, живем в Бессмысленном. Это — хлеб наш насущный. Мы расположены на задворках Европы, нас презирают и игнорируют, но мы хотим заставить говорить о себе […]. Мы хотим оказаться на гребне истории: мы будем боготворить скандалы, единственное средство для нас отомстить за наше унизительное положение, нашу недо — историю, наше несуществующее прошлое и наше нынешнее унижение»[303].

Это бешеное стремление писать на языке, с которого мало переводят, не претендовать ни на какое великое национальное «грядущее», это униженное подчинение необходимости быть «маленькими» оказываются своего рода изначальным проклятием, которое ведет писателя от ангажированности к высокомерной невостребованности. «Метаморфоза Румынии», — пишет фашист и антисемит сразу по возвращении из Германии в 1936 г., может восприниматься как ужасное признание исторического поражения «румынскости», переживаемое как онтологическое унижение: «Я мечтаю о такой Румынии, у которой была бы судьба Франции и население Китая»[304]. Вот почему после попытки посвятить свое творчество «национальному здоровью» — постоянной теме его первых произведений — Чоран поедет поправлять свое собственное здоровье в Париж. Чтобы заставить забыть свой путь и свое происхождение, ему приходится не только вернуться к исходной точке (и отказаться от накопленного в Бухаресте интеллектуального капитала), но и перестать писать на родном языке.

То, что можно счесть за историческое проклятие, может также быть выражено как лингвистическая несправедливость. В книге о литературной Латинской Америке 30‑х годов. Мах Daireau приводит замечания Гомеца Карильо. Последний, опубликовав около двадцати томов, несколько тысяч хроник и завоевав «максимальную известность, на которую может претендовать южноамериканский автор», говорил ему: «Для писателя с более или менее мировым сознанием испанский язык — тюрьма. Мы можем понаписать многие тома и даже найти читателей, и это все равно, как если бы мы ничего не написали: наш голос не проходит сквозь решетку нашей клетки! Нельзя даже сказать, что его уносит страшный ветер пампасов, — хуже: он садится!»[305] Это замечание сразу позволяет понять, что взаимоотношения силы и неравенства с мировой литературной вселенной постоянно видоизменяются и трансформируются. Если в тридцатые годы Латинская Америка — абсолютно маргинальное и периферийное литературное пространство, не признанное в международной литературе, тридцать лет спустя ситуация меняется, и этот континент становится одним из наиболее признанных подчиненных литературных пространств и интегрируется в центральную литературу. И именно с этой позиции следует воспринимать прекрасное, разочарованное и реалистичное высказывание сомалийского романиста Нуриддина Фараха — когда он определяет свою сущность писателя, подчиненного среди подчиненных, как сотканную из серии «противоречивых неадекватностей»[306]. Обездоленные (литературно, политически, лингвистически) никогда не бывают «адекватны», то есть всегда в не согласии, всегда не на месте, всегда не в своей тарелке в литературной вселенной, но и кроме множества несоответствий, они противоречат сами себе, создавая таким образом запутанную сеть проклятья, несчастья, злобы и сопротивления.

Эта попытка понять и определить особенности произведений, явившихся с периферии литературной вселенной, при помощи анализа структуры литературных взаимоотношений и соотношения сил в мировой литературной иерархии, может шокировать тех, у кого сохранилось романтическое представление о творческой свободе. Но следует ясно понимать, что вопреки распространенной иллюзии, что общее для всех поэтическое вдохновение снисходит равно на всех художников мира, гнет по — разному распространяется на писателей и давит тем сильнее, чем больше он маскируется, чтобы соответствовать общепринятому представлению о литературе единой, всемирной и свободной. Признать реальность давления, которое испытывают обездоленные писатели — не значит отказаться от них или отодвинуть их на задний план. Напротив, мы показываем, что они в своем творчестве встречают больше трудностей, чем другие, что им почти чудом удается появиться на поверхности и добиться признания, изобретая новые литературные маневры и перекраивая литературные законы, навязанные центрами.

Национальная принадлежность, которую, в случае «малых» наций, принято описывать как «рок», не всегда воспринимается негативно. В периоды становления нации, во время серьезных политических волнений (таких, как приход к власти диктаторского режима или начало войны) нация необходима как условие политической независимости и литературной свободы. Но парадоксальным образом именно интернациональные писатели, отказавшиеся от национального мировоззрения, лучше всех демонстрируют литературные проявления подобного национального чувства. В критическом и мстительном тоне, они тем не менее признают непростую истину, которую они одни могут подтвердить, благодаря своей особенной позиции, одновременно изнутри и извне. Та смесь иронии, ненависти, сострадания, претенциозности и вдумчивости, которая одновременно определяет как их сложное отношение к своему краю и своим соотечественникам, так и их агрессивное неприятие любого национального пафоса (при том, что сама сила этого неприятия оказывается пропорциональна их бессильному сопротивлению), дает наиболее точное представление о литературных формах национальной догмы в таком виде, в каком она проявляется в «малых» странах. Так, в этих противоречиях, неизбежное восприятие культурной иерархии и необходимость защищать и прославлять «малую» страну показывает трагическую безысходность, в которой национальные писатели оказываются из — за своей национальной принадлежности. По тому же принципу Гомбрович осуждает польских интеллектуалов в изгнании, которые «всеми силами стараются показать, что их литература равна великим мировым литературам, что она не хуже их, но только мало известна и недооценена […]. [Но] восхищаясь судьбой Мицкевича, сами они унижались; превознося Шопена до небес, они показывали, что нимало его не стоят — наслаждаясь своей собственной культурой, они лишь выставили напоказ свою примитивную душу […]. Я хотел сказать им: «[…] Шопен и Мицкевич лишь подчеркивают ваше ничтожество: с ребяческой наивностью вы мучаете иностранцев своими польскими танцами, от которых у них уже в ушах звенит, и все это — с единственной целью придать себе немного значения и усилить ваше ничтожное ощущение собственной ценности […]. Бедные родственники вселенной, вы все еще пытаетесь навязать это чувство себе и другим!» […] А все это уважение, все это верноподданническое почитание клише и общих мест, это преклонение перед Искусством, этот вытверженный язык фальши, отсутствие искренности, прямоты. Сплошная напыщенность. Но если публика и была запятнана натянутостью и изворотливостью лжи, это потому, что тема Польши здесь также затрагивалась, и потому, что поляки не понимают, как им себя вести, как относиться к Польше. Скованность, существенное следствие изворотливости, отняла у них естество, сделала их донельзя трусливыми. Отсюда — неудачи, напряжение и судороги: поляки СДишком превозносят Польшу, слишком стремятся помочь ей […]. Я говорю себе, что стремление поддаться такому соблазну героев и гениев, завоеваний и культурных заслуг, было, с точки зрения пропаганды, абсолютно неверным ходом. Действительно, с нашим Шопеном, который был наполовину француз, и с нашим Коперником, который был не совсем наш, мы не можем и мечтать о том, чтобы выдержать конкуренцию с другой нацией, будь она итальянская, французская, немецкая, английская или русская. Действуя подобным образом, мы можем лишь обречь себя на унижение[307]».

В двадцатые годы Крлежа утверждал то же самое, и не только в тех же выражениях, но и в том же ироничном, раздраженно — безнадежном тоне человека, который не может не принадлежать к тем, над кем иронизирует: «Одна из типичных слабостей хорватского мещанского, убаюканного иллюзиями самоощущения заключается в том, что оно воспринимает свою национальную принадлежность как гноящуюся рану, что оно питает инфантильную нежность к собственной немощи, что оно обожает переоценивать себя в области искусства, и прежде всего в поэзии, где им в действительности нечем гордиться […]. Будучи заторможеным, застарело мещанским, хорватское национальное чувство претендует на аристократизм и страдает от комплекса социальной неполноценности […] мы спускаемся на низшую ступень провинциальной ретроградности, наш ум — собака, виляющая хвостом пред иностранцами, с рабским унижением, с детской бессознательностью. И, унижаясь таким образом, мы оказываемся в точности тем, чем запрещаем себе быть — сервилистским воплощением отсутствия чувства собственного достоинства»[308].

Самуэль Беккет и Анри Мишо: антинационалистские настроения

Гнет национального происхождения, освободиться от которого (или, во всяком случае, отрицать который) не могут писатели, отказавшиеся от своей истории и от своего родного литературного круга, может служить единственным объяснением общих мест в двух юношеских текстах, один из которых принадлежит Самуэлю Беккету, а другой — Анри Мишо. Оба они вышли из подчиненного литературного пространства и обосновались в литературных столицах своего лингвистического ареала (Лондон для первого и Париж для второго). Пытаясь войти в литературную среду и добиться известности, они, как молодые писатели в поисках работы и известности, сумели создать представление о своей молодой национальной литературе.

«Современная ирландская поэзия»[309] — один из первых текстов Беккета, опубликованных им в 1934 году в газете «Bookman», вскоре по прибытии в Лондон. В этом тексте он, с претензией на исчерпывающую полноту, обрисовывает перспективу ирландской поэзии своего времени. Он подписывает статью псевдонимом и выражает в ней свою эстетическую и этическую позицию, в частности свой отказ придерживаться традиционного фольклорного или прокельтского направления. Беккет без особой тонкости изображает своих литературных противников. Он отказывается от национальной традиции, начатой Йитсом, которую продолжали интеллектуалы — католики и которая в 30‑е годы еще оставалась доминирующей. Беккет пишет: «Таким образом, современных ирландских поэтов можно классифицировать по двум категориям: «любители древностей» [антикварии], которые составляют большинство, и другие, которых мистер Йитс ласково сравнивает с рыбами, лежащими на берегу и задыхающимися[310].» Сознательно провоцирующая позиция молодого Беккета противостоит произведениям общепринятой поэтики. В несколько заходов, прямо или косвенно, он метит в главного ирландского «барда» Йитса, которому в то время семьдесят лет, который уже десять лет как лауреат Нобелевской премии по литературе, знаменитый и превозносимый во всем мире, везде прославленный как величайший из живущих англоязычных поэтов, национальный герой, пользующийся безоговорочным интернациональным признанием. Беккет иронизирует над обязательной в поэзии кельтской фольклорной тематикой. Достается всему наиболее почтенному ирландскому пантеону: Джеймс Стивен, Патрик Клум, Джордж Рассел, Остин Кларк, Ф. Р. Хиггинс и т. д. Высмеять легендарную поэзию, как это сделал Беккет в «Современной ирландской поэзии», под видом панорамы современной ирландской поэзии — это еретическая позиция в кельтствующем и националистском Дублине 20‑х и 30‑х годов.

Такой же высокомерной позиции придерживается и Анри Мишо, когда десятью годами раньше, в 1924, в своем «Письме из Бельгии»[311], в знаменитом «Trans — atlantic Review», он знакомит американскую публику с бельгийской литературой. Взяв основное клише бельгийской литературы, заимствованное, как показал Пьер Бурдье[312], из стереотипной фламандской живописи, он осуждает его сразу и как общее место («Иностранцы представляют себе Бельгию собравшейся за обеденным столом, занятой едой и питьем. Художники видят это в творчестве Йорданса, литераторы — в творчестве Камиль Лемонье, туристы — в «Manneken — Pis»[313]), и как национальную реалию: «Работа желудка, желез, слюны, кровообращения кажется у них (бельгийцев) сознательной, превратившейся в осознанное наслаждение. В литературе радость плоти становится главной темой творчества. Напоминаю, — продолжает Мишо [sic], — Камиль Лемонье, Жорж Эскуд, Эжем Демольдер»[314]. Здесь следует также оценить дерзость, с которой Мишо в несколько штрихов, с виду непринужденно, касается нескольких непререкаемых авторитетов бельгийской литературы. Позднее, благодаря одному из его немногочисленных автобиографических текстов, мы узнаем, что все великие писатели, связанные с журналом «Молодая Бельгия» (основанным в 1881 году), много для него значили[315]. Но если он придает значение этим писателям, признанным основоположникам (так же как и Верхарну, которого цитирует ниже), то современную литературу он описывает как своего рода пустыню. Высмеивая бельгийский характер — «славный малый, простой, без претензий», он объясняет странный бельгийский комплекс неполноценности: «Бельгиец боится претензии, буквально до фобии, особенно претензии в произнесенных или написанных словах. Отсюда этот акцент, эта известная манера французской речи. Дело вот в чем: бельгиец считает, что слова претенциозны. Он их смазывает и душит как может, пока они не сделаются безобидными, слово — добрый малый […]. Почти всеобщее возвращение к простоте, которое стало ощутимо в искусстве, нашло таким образом в здешних молодых литераторах благодатную почву, и к тому же уже задействованную […]. Современных бельгийских поэтов я с удовольствием назвал бы виртуозами простоты, и мне пришлось бы цитировать их всех»[316]. Итак, в главе о поэтах, «в общей массе испытывающих влияние Франции и Жана Кокто», зачастую отличающихся «банальным, плоским и расхлябанным языком», Мишо называет около пятнадцати имен, среди которых отводит место и себе.

И это заставляет снова вспомнить молодого Беккета. Он послал Самуэль Путнэм, американцу, вместе с Эдвард Титус руководившему журналом «This Quarter» и принявшему четыре его стихотворения в свою антологию молодой европейской поэзии «The European Caravan»[317], биографическую заметку, которую он сам составил следующим образом: «Самуэль Беккет — наиболее интересный из молодых ирландских писателей. Получив диплом Trinity College (Дублин), он преподавал в Ecole normale supeireure в Париже. Большой знаток романного жанра, друг Радмоуза Брауна и Джойса, он с интересными результатами использует джойсовский метод в поэзии. В смысле лирических тенденций, его искусство становится глубже благодаря этому влиянию, влиянию Пруста и историческому методу[318].» Мишо говорит о себе в более сдержанной манере: «Анри Мишо часто несправедливо называли поэтом […]. Поэзия, если она есть, это минимум, который содержится в любом по — человечески верном сообщении. Он эссеист […]»[319]. На самом деле Мишо прежде всего защищает Франца Элленса, романиста, поэта и критика, руководившего журналом «Зеленый диск». В этом журнале будут публиковаться его статьи.

Таким образом, эти два молодых поэта в своих самых первых текстах выражают общую позицию отказа от своего национального литературного пространства. У них сходная критическая стратегия, одинаковая ирония по отношению к старшим. Естественно, это заставляет сопоставить их пути поэтов — изгнанников, решивших порвать с литературными инстанциями своей страны. Но это пренебрежение, которое они так афишируют, говорит в равной степени как об отделении, так и о несомненной принадлежности к своему национальному литературному пространству: даже самые интернациональные писатели, особенно в период творческого становления, прежде всего определяются своим литературным пространством и национальным происхождением.

Политические зависимости

Политизация в национальной или националистской форме — т. е. в некотором смысле национализация — это одна из определяющих черт «малых» литератур. Она даже оказывается «свежим» следом, своего рода доказательством необходимой связи, которая в моменты первых выступлений протеста и первых попыток диссимиляции объединяет литературу и нацию. Мы знаем, например, что ирландское литературное Возрождение в некотором смысле приняло эстафету националистического политического движения. Падение и самоубийство в 1891 году Парнеля, лидера ирландских националистов, «великого смутьяна», который способствовал в то время росту политических амбиций всей Ирландии, отдаляя тем самым любое приемлемое политическое решение, ознаменовали провал подобного рода политической деятельности. Литературным Возрождением было, таким образом, отмечено политическое разочарование целого поколения интеллектуалов. Переход от политического национализма к культурному (и прежде всего литературному) был в этой стране в значительной степени политизированным, неразрывно связан с националистическими битвами, как продолжение того же процесса в новом направлении. Или, скорее, именно национальный и политический вопрос стал главным пунктом, из — за которого произойдет раскол в литературном пространстве. По одну сторону окажутся англо — ирландские протестанты во главе с Йитсом, действовавшие скорее на культурном, чем на политическом фронте, а по другую — более политизированные интеллектуалы — католики, включившиеся в борьбу за гэльскую реабилитацию или же за эстетический (и политический) реализм. Однако «связь с политикой», пользуясь выражением Кафки в отношении «малых литератур», оказывается для ирландских писателей неизменной, независимо, участвуют они в ней или нет.

Если на протяжении нескольких лет литературное движение занимает определенное место в политической борьбе, то оно же и поставляет ей новое оружие. Многие участники пасхальных возмущений 1916 года были одновременно и усердными читателями Йитса, Синга и Дугласа Хайда. Многие вожди этого жестоко подавленного восстания, например Патрик Пирсон и Мак — Донах, были интеллектуалами. «Я‑то знал, — вспоминал Джордж Рассел в 1934 г., — как велика была любовь Пирса к Кухулину[320], которого открыл или выдумал ОТреди…»[321]. Сама по себе хронология события политическая, т. к. пасхальные возмущения 1916 г. оказываются поворотным моментом и в драматическом, и в поэтическом искусстве. Йитс отстраняется в это время на некую духовно — аристократическую дистанцию. Литературному реализму, напрямую связанному с политикой, он противопоставляет обособленное ностальгическое уединение.

Политизация ирландского литературного пространства дает понять меру его зависимости: еще в 1930 году это пространство весьма удалено от больших европейских литературных центров и в значительной степени остается под историческим и политическим господством Лондона. Литературный выбор дублинских писателей обусловлен, в соответствующей пропорции, их позицией в отношении английских институтов, и даже их дистанцированность, их отказ подчиняться эстетическим и критическим требованиям британской столицы тоже дает представление о значимости лондонских инстанций и канонов в ирландских литературных дебатах. Из — за этой зависимости нельзя ограничивать описание этого литературного пространства событиями, происходящими в Дублине (как это часто делается в литературном анализе, где государственные границы отождествляются с границами литературного пространства).

Внутри этих обездоленных пространств писатели «обречены» на национальную или народную тематику: им приходится развивать, защищать и иллюстрировать, пусть даже критически, свои национальные приключения, историю и разногласия. Они часто вынуждены защищать идею своей страны, и им приходится, следовательно, заниматься созданием национальной литературы. Значимость национальной или народной темы в литературной продукции была бы, несомненно, оптимальной единицей измерения политической зависимости для отдельно взятого литературного пространства. Таким образом, центральным вопросом, вокруг которого разгорается большая часть литературных дебатов в формирующихся литературных пространствах, остается вопрос нации, языка и народа, вопрос народного языка, лингвистического, литературного и исторического определения нации. И все это напрямую связано с датой политической независимости и со степенью значимости литературных ресурсов в данной стране. В аннексированных или политически подчиненных регионах литература становится оружием национального сопротивления. «Когда Корея потеряла суверенитет, будучи аннексирована Японией в 1910 году, именно литература предприняла решительную попытку вернуть этот суверенитет. Эта миссия была в некотором смысле ее отправной точкой»[322]. Миссия писателей — подчеркнуть характерные особенности, определить языковую норму, предложить ключ к уникальной национальной культуре, и они служат народу и нации своим творчеством. Литература становится национальной и/или народной, когда она служит национальной идее и призвана поставить новую нацию в позицию равенства с нациями, давно существующими и признанными. Создается пантеон, история, находят почитаемых родоначальников и основоположников и т. д. «Маленькая нация, — констатировал Милан Кундера, — сродни большой семье, и она любит так себя и определять […]. В большой семье — малой нации — художник связан на различный манер множеством веревок. Когда Ницше громко нападает на немецкий характер, когда Стендаль заявляет, что Италию любит больше, чем свое отечество, ни один немец, ни один француз не обижается, когда грек или чех осмеливается сказать то же самое, его семья проклинает его как ненавистного предателя»[323].

Таким образом, связь с национальной борьбой предполагает зависимость от новой национальной аудитории, т. е. почти полное отсутствие автономности. В Ирландии начала века именно этим объясняются «скандалы», которыми определяется жизнь театра «Abbaye», одного из немногих национальных учреждений оккупированной Ирландии, посещаемого многочисленными бойцами — националистами, которые устравали там политические собрания. Все, что могло поставить под сомнение мифологию национального героизма или основополагающую версию истории нации, тут же отметалось разъяренной публикой, что мешало каким — либо проявлениям независимости писателей. То насилие, что предшествовало в 1907 году премьере «Baladin du monde occidentale» Джона Синга, выявило практически абсолютное отсутствие автономности, полную зависимость от национальной аудитории, от националистической борьбы. А в 1923 году, в момент постановки «Тени стрелка» О’Кейси, в программу было включено следующее предупреждение для зрителей: «Каждый выстрел, который вы услышите во время спектакля, является частью сценария. Публику просят оставаться на своих местах»[324]. Следует уточнить, что пьеса была представлена в апреле 1923 года, когда стороны, участвующие в гражданской войне, еще обменивались последними выстрелами, а также, что события, представленные на сцене, имели место всего лишь за три года до постановки. В любом случае, «эффект реальности» оказался тут же и напрямую соотнесен с политической ситуацией, а не с техническими театральными эффектами. Джойс, который отстаивает позицию независимости от народных норм, подвергая сомнению очевидность «национального долга» национальных писателей, в своем агрессивном памфлете 1901 года против ирландского литературного театра «День черни», сожалеет о подчинении художников вкусам публики: «…демон (бес) народа опаснее демона вульгарности […]. Ирландский литературный театр теперь — всего лишь собственность плебса самой отсталой в Европе нации […]. Мирная и высокоморальная чернь воцаряется в ложах и галереях и одобрительно гогочет[…]. Если художник добьется любви черни, он не сможет не заразиться ее фетишизмом и ее любовью к иллюзии, и вступает он в народное движение на свой страх и риск»[325].

В старых, ослабевающих европейских странах зарождается регрессивный, ностальгический национализм. Напротив, молодые национализмы чаще всего оказываются в политике агрессивны и разрушительны, соразмерно тому, насколько враждебно они настроены в отношении навязанного политическим центром империализма. Как несхожи разные виды национализма (политического и культурного), различающегося по форме, содержанию и степени древности нации, так же и писатели, претендующие на национальную роль в наиболее молодых литературных пространствах (речь идет о таких писателях, как Синг, О’Кейси или Дуглас Хайд в Ирландии начала XX века), занимают эту сложную позицию, ни академическую, ни консервативную: они ведут борьбу, на первый взгляд разнородными средствами, за признание своей независимости. Для всех лишенных литературного наследства и устоявшихся традиций, для всех обездоленных в смысле языкового материала, культуры и народных традиций, нет другого выхода, как включиться в политическую борьбу, чтобы приобрести собственные средства (рискуя исчезнуть в чужой литературной традиции). В этой борьбе главным оружием окажутся народ и народный язык (предполагаемый или пропагандируемый).

Направление политических целей меняется, лишь когда литературное поле подтверждает свою независимость от национальных и политических императивов или когда появляются антиили а-национальные писатели, такие, какими в Ирландии были сначала Джойс и затем Беккет. В некотором смысле переменив полюсы в пространстве, они отсылают националов к политической зависимости, к эстетическому отставанию и к академизму.

Начиная со второй половины XIX в., писателям самых обездоленных стран действительно приходилось одновременно завоевывать две формы независимости. Во — первых, речь идет о независимости политической, чтобы добиться политического существования нации и способствовать ее политическому признанию на международном уровне, и во — вторых, о независимости чисто литературной. В этом случае добиваются признания для своего национального (народного) языка, своим творчеством обогащая литературу. Первое время, чтобы освободиться от литературного давления, осуществляющегося в интернациональной иерархии, писателям самых молодых наций приходится прибегать к политической силе, силе нации. А отсюда вытекает необходимость отчасти подчинить литературное творчество национальным политическим целям. Поэтому завоевание литературной автономности в этих странах проходит через стадию завоевания политической независимости, т. е. через литературную деятельность, тесно связанную с национальным вопросом, и следовательно лишенную личной специфики. Только когда набран некий минимум ресурсов и политической независимости, можно начинать борьбу за чисто литературную автономность.

На более древних пространствах случается также, что процесс автономизации жестоко пресекают по конъюнктурным причинам, и таким образом интеллектуалы оказываются поставлены перед тем же выбором, что и родоначальники новых наций. Приход к власти военных диктатур, который в самой Европе испытали на себе Испания и Португалия, или же установление коммунистических режимов в странах центральной и восточной Европы с менее древней литературой, привели к одному и тому же феномену интенсивной «национализации» и политизации (т. е. маргинализации) литературы. Во период длительных диктатур — франкистской и салазаристской — испанское и португальское литературные пространства чувствовали себя порабощенными и напрямую аннексированными политическими инстанциями через цензуру и навязывание формы и содержания. Не взирая на древнюю литературную историю и, следовательно, относительную автономность, литературные цели стали напрямую зависеть от политических директив. Писатели тут же были подчинены цензуре или сделались ее орудием. Любые проявления эстетической (или политической) независимости подавлялись, и исторический процесс разграничения политических и национальных инстанций приостанавливался. В подобной ситуации литература вынуждена искать узкие рамки для четкого политико — национального определения — в том числе и в оппозиции режиму. Итак, везде, где отвергается любой центризм и любая автономность, художники заново встают перед выбором, характерным для зарождающихся творческих вселенных: создавать политизированную литературу на службе национальных интересов или бежать.

Следуя той же логике надо анализировать происходившее во Франции между 1940 и 1944 годами. На протяжении всего периода германской оккупации французское литературное пространство было лишено всякой независимости и вдруг оказалось — подчинено цензуре и подвержено политическим и военным репрессиям. В течение нескольких месяцев все ставки и все позиции были пересмотрены и, совсем как на зарождающихся пространствах самых бедных литератур, политическая тематика, которая обычно отодвигалась на задний план, т. к. ей предпочитали независимость литературных опытов, становится приоритетной. Именно вокруг политической тематики происходит расстановка интеллектуальных позиций: как и в «молодых» литературах, борьба за возвращение литературной автономности совпадает с борьбой за политическую независимость. С этих пор мы наблюдаем очевидную перемену позиций и, как показывает Жизель Сапиро[326], наиболее независимые до войны французские писатели, т. е. наиболее формалистские и наименее политизированные, начиная с 1939 года становятся наиболее «национальными». Они вступают в Сопротивление, защищают нацию от немецких оккупантов и фашистского режима. Они временно отказываются от своего автономного формализма во имя политической борьбы за свободу страны. Напротив, писатели, которые были до войны наиболее «национальными», наименее автономными, как правило, в массе своей примыкают к коллаборационистам.

Вне этих экстраординарных политических ситуаций, нельзя смешивать национальных писателей «малых» литературных наций и «националов» (или националистов) наиболее состоятельных литературных пространств. Академические течения, которые непрерывно происходят и в самых древних литературных пространствах (например, во Франции или в Великобритании), доказывают, что автономность даже в этих уважаемых независимых литературных вселенных остается весьма относительной и что национальный полюс и там весьма силен. Сами писатели продолжают игнорировать существование литературного настоящего, от которого они отстранены, и с которым подчас ожесточенно сражаются. Средствами прошлого они производят «национальные» тексты. На сегодняшний день существует некий академический интернационал, который продолжает исповедовать ностальгию по устаревшим литературным приемам и по утраченному литературному величию. Они центристски настроены и пассивны, и они игнорируют нововведения и изобретения литературного настоящего. Зачастую членами литературных жюри или президентами писательских ассоциаций (иногда государственных) оказываются те, кто вырабатывает и продвигает (например, посредством назначения государственных премий, вроде Гонкуровской) критерии весьма классические и «устаревшие», по сравнению с новейшими критериями современности. Они увековечивают те произведения, которые соответствуют их эстетическим категориям. В «старых» странах интеллектуал — националист — это по определению приверженец академической, ретроградной стилистики, ибо он не знает ничего, кроме своей национальной традиции.

Национальный конформизм и консерватизм, присущий французским, английским или испанским ретроградам, ничего общего не имеет с политической и литературной борьбой квебекцев или каталонцев за свою национальную автономию. Писатели этих обществ, какое бы место в своем пространстве они ни занимали, будь то самые большие космополиты или бунтари, всегда в той или иной степени остаются связаны требованием верности нации, или, как минимум, они продолжают участвовать во внутренних дебатах. Призванные прежде всего участвовать в построении символической нации, писатели, грамматисты, лингвисты, интеллектуалы оказываются на передовой линии в битве за «смысл существования» зарождающейся нации, как сказал Рамю.

Таким образом, в тех вселенных, где политические и литературные полюсы еще неразличимы, писатели в буквальном смысле представляют собой «голос» народа. «Я считаю, что пришло время, чтобы писатели тоже заговорили языком рабочих и крестьян[327]», — утверждает с 60‑х годов кениец Нгуги ва Тхионго. В Нигерии Чинуа Ачебе со своей стороны ратует, по своему собственному выражению, за «политическую литературу» и за необходимость посвятить себя «прикладному искусству», чтобы избежать того, что он называет тупиком «чистого искусства[328]». Этой позицией, в которой политическое (национальное) и эстетическое неразделимы, очевидно, объясняется его концепция роли, доставшейся писателю в молодых нациях. Эту концепцию он повторяет несколько раз. В конце 60‑х выходят две его известные статьи «Новеллист как учитель»[329] и «Роль писателя в молодой нации»[330], которые вызвали множество дискуссий среди африканских интеллектуалов. В них он ясно выражает свою концепцию писателя как учителя нации: «Писатель не может надеяться избежать трудов переучивания и перерождения, он должен их предпринять. Фактически, он бы должен был шагать во главе своего народа. Ибо он в конце концов […] «болевая точка» своего сообщества»[331]. Считая себя пионером в литературе, он неизбежно служит делу построения нации. И вот, подобно С. ОТреди и Дугласу Хайду, историкам ирландской нации и литературы конца прошлого века, Чинуа Ачебе становится певцом и хранителем своей национальной истории. Амбиция его романной тетралогии, публиковавшейся с 1958 по 1966 год, — изложить историю Нигерии от начала колонизации до независимости. Его первый роман «И пришло разрушение» (1958)[332], один из редких африканских бестселлеров (продано больше двух миллионов), изображает взаимоотношения первых миссионеров с жителями деревни Ибо. Автору удается выразить и объяснить сразу две противоположные точки зрения. Занимая четко срединную позицию, позицию медиатора, он дает на английском объяснение африканской реальности и цивилизации. У этого реалистического, дидактического романа, наглядного и национального, двойная амбиция — вернуть Нигерии ее национальную историю и донести ее до народа.

При отсутствии автономности функция историка, т. е. того, кто знает и излагает историческую истину и кто своим рассказом закладывает основы национального культурного наследия, и функция поэта смешиваются. Романная форма — первая поддержка для исторического повествования и для национальной эпопеи. Кафка уже подчеркивал это в отношении рождающейся Чехословакии: работа национального историка тоже важна при становлении литературных основ[333].

Национальные эстетики

Еще Джойс говорил, что национальному писателю или писателю — националисту трудно освободиться от «любви к иллюзии», иначе говоря от того типа реализма, который он заимствует у народа. Поэтому сегодня приходится говорить о настоящей гегемонии «реализма» во всех тех формах, превращениях и наименованиях — неонатуралистском, живописном (выразительном), пролетарском, социалистическом — во всех самых бедных, и следовательно наиболее политизированных литературных пространствах. Это нарастающее навязывание практически уникальной литературной эстетики возникло на скрещении двух революций — литературной и политической. Вот почему, несмотря на некоторые различия, одна и та же «реалистическая» или «иллюзорная» посылка присуща всем литературным пространствам, стоящим на пути становления или подчиненным политической цензуре: неореализм в своей национальной или народной версии исключает любую форму литературной независимости и подчиняет всю литературную продукцию политическому функционализму. Вот дополнительное доказательство существенной зависимости литературного реализма: его можно найти во всей литературной или окололитературной продукции, подчиняющейся коммерческим законам издательского рынка, национального и, в особенности, международного. Это — в некотором смысле победа того, что Ролан Барт назвал «эффектом реальности», а Мишель Риффатер — «мифологией реальности»[334]. Натурализм — единственная литературная техника, которая создает иллюзию совпадения написанного с реальным. Эффект реальности создает таким образом убедительность, которой, в значительной степени, и объясняется его частое употребление в политических целях, как орудие власти или же как орудие критики. Будучи задуман как крайняя точка совпадения реальности с вымыслом, «реализм» становится доктриной, наиболее соответствующей политическим целям и интересам. «Пролетарский роман», превозносимый в Советском Союзе, станет воплощением этой литературной и политической веры[335]. Национальные обязательства, которые сочетаются с эстетикой неореализма и/или употреблением «национального», «народного», «рабочего» или «крестьянского» языка — это яркое проявление зависимости писателей в литературных пространствах, подчиненных политической власти.

Испанский писатель Хуан Бенет с большой ясностью описывает подобную ситуацию в франкистской Испании. Он описал литературу, полностью подчиненную режиму. Мера ее зависимости, как среди интеллектуалов, сотрудничавших с режимом, так и среди тех, кто был в оппозиции, могла определяться монополией эстетики неореализма: «В сороковые годы[336], если говорить обобщенно, это была литература «правая», литература «блаженства», которая поддерживала франкистский режим, единодушие без какой — либо возможности оппозиции […]. С пятидесятых годов начинается социалистический реализм, «левый» реализм, который копировал советский роман или французский экзистенциализм. Писатели пытались создать оппозиционную литературу, но подчиняясь цензуре, без открытой критики режима. Они брались за темы, в то время немного табуированные: нувориши, проблемы рабочего класса…»[337]

Почти в тех же самых выражениях Данило Киш вспоминает литературную позицию одного белградского журнала семидесятых годов в Югославии времен Тито: «В нашей супрефектуре нет никакой дилеммы, все ясно как день: стоит только сесть за рабочий стол и изобразить человека на улице, славного малого, каких у нас много, описать, как он напивается, как он бьет свою жену, как он устраивается, иногда у власти, иногда напротив, и все в порядке. Тогда это называлось живой и полезной литературой, этот примитивный неореализм, который изображает нравы и обычаи провинции, свадьбы, посиделки, похороны, убийства, аборты, все это, так сказать, во имя обязательств, во имя цивилизаторского почина и литературного Возрождения, вечно обновляющегося»[338].

В этих литературных вселенных, тесно связанных с политическими инстанциями и политической проблематикой, формализм чаще всего воспринимается как роскошь, допустимая в центральных странах, перед которыми не стоит ни национальная проблема, ни проблема обязательства: «Ибо эта концепция, — пишет Киш, — которую мы сами часто проповедуем, согласно которой литература должна служить чему — то, или она перестанет существовать, показывает, до какой степени политика въелась в плоть и кровь существования, все заполонила, как болото, до какой степени человек стал однобок и духовно нищ, до какой степени поэзия оказалась не у дел и превратилась в привилегию нищих и «декадентов» — тех, кто может себе позволить эту роскошь, тогда как мы, остальные…»[339] Так он описывает, на примере Югославии, литературную эстетику, очевидно навязанную сразу и литературной традицией, и политическим режимом, и историей, и гнетом политики Советского Союза. По его мнению, социалистический реализм удваивает русское влияние на сербов: «Итак, в наше время рассказывают два мифа — миф панславизма (православия) и революционный миф. Коминтерн и Достоевский»[340]. Для этой структурной зависимости, которая подчиняет литературные опыты политическим органам, особенно характерно повторение и воспроизведение одних и тех же нарративных посылок, которые преподносятся как исключительно национальные. Иначе говоря, реализм, практикуемый во имя политического долга, — это в реальности литературный национализм, по определению туманный: национальный реализм.

В Корее, например, где вся литература национальна[341], существенная часть поэзии относит себя к «реализму». Так, поэт Син Кьенгним публикует сборник реалистических стихов, в которых он соотносит себя со всем тем, что может обозначаться словом «народ» или «массы». «Он один из них, и он составил себе убеждение, — как пишет Патрик Морюс, — что его роль, его долг в том, чтобы рассказывать их сказания и их истории, какую бы боль они ни выражали». Одновременно он пишет исследования и сборники народных сказаний, которые он собирает с магнитофоном, чтобы издавать их и использовать как источник вдохновения в собственном творчестве[342].

Карлос Фуэнтес в очень близких терминах (национализм, реализм, антиформализм) описывает мексиканскую литературу пятидесятых годов. «В Мексике», — пишет он в своей «Географии романа», — роман должен был отвечать трем наивным, упрощающим требованиям, трем бесполезным дихотомиям, которые тем не менее стали основным препятствием для романа: 1 — Реализм против фанатизма, т. е. против фантазии. 2 — Национализм против космополитизма. 3 — Обязательства против формализма, против искуства ради искусства и прочих форм литературной безответственности[343]». Первый сборник новелл Фуэнтеса «Дни под маской» был по этой логике осужден как нереалистический, космополитический и безответственный.

Именно так можно объяснить, каким образом само содержание литературных текстов зависит от места в мире того национального пространства, из которого они вышли. Политическая зависимость формирующихся литературных пространств выражается в использовании функционалистской эстетики и нарративных форм — романных или даже наиболее консервативных поэтических, согласно критериям литературной современности. И наоборот, как я пыталась показать, степень автономности самих литературных пространств определяется деполитизацией литературных целей, т. е. почти полным исчезновением народной или национальной тематики, появлением текстов, так сказать, «чистых», без социальной или политической «функции». Здесь важна и необязательность участия в созидании национальной сущности и самобытности и, соответственно, развитие литературных форм, свободных от каких — либо постороних целей, и возможность дискуссий, свободных от нелитературного видения литературы. Роль самого писателя начинает проявляться вне области вдохновенных пророчеств, вне функции выразителя мыслей коллектива, национального vates[344], принадлежащей ему в тех пространствах, которым недостает литературной самостоятельности.

Поиск формы, т. е. деятельность чисто литературная и самостоятельная, в «малых» литературах становится возможен лишь на второй фазе, тогда, когда набраны начальные литературные ресурсы, выработана национальная специфика, и когда первые художники мира могут заняться эстетическими вопросами, связанными с реализмом, и обратиться к образцам и к крупным эстетическим революциям, известным на литературном Гринвиче.

Кафка и «связь с политикой>

Благодаря необыкновенной сложности той лингвистической, национальной, политической, культурной и эстетической ситуации, в которой он оказался, а также той тонкой интеллектуальной и политической полемике, которую эта ситуация спровоцировала, Кафка, несомненно, один из первых понял, что все «малые» литературы могут (и должны) рассматриваться по одной и той же схеме. Один и тот же теоретический подход к их положению и их специфическим проблемам может высветить, благодаря периодически повторяющимся характерным чертам одних литератур, то, что не замечалось в других. Он также показывает, что вопросы, решенные одной литературой, могут помочь другой найти выход из своих эстетических и национальных проблем. Как еврей — интеллектуал, живущий в Праге конца прошлого века, Кафка был в самом сердце национальных проблем и конфликтов Австрийской империи. Вовсе не будучи писателем вне времени и истории, каким его обычно пытаются представить, он стал в некотором смысле спонтанным теоретиком того, что он назвал именно «малыми»[345] литературами, описывая то, что он наблюдал на практике в зарождающейся Чехословакии и в центре еврейских политических и литературных движений, — сложные механизмы, благодаря которым возникают все новые национальные литературы. Национальный вопрос — это не только важнейшая проблема всей Австрийской империи между 1850 и 1918 годами. Он пронизывает во всю интеллектуальную и эстетическую проблематику. И вот, когда 25 декабря 1911 года, накануне войны за независимость Чехословакии, Кафка в своем «Дневнике» начинает описывать «малые» литературы, чтобы выявить основные механизмы появления молодых национальных литератур, он начинает с эксплицитной параллели между чешской литературой и литературой на идише. Непосредственно перед этим он был покорен еврейским театром, который он открыл для себя благодаря театральной труппе из Варшавы, под руководством Исаака Лёви. Вот, пишет он, «что я узнал от Лёви о современной еврейской литературе в Варшаве, и то, что я знаю о современной чешской литературе (частично на основе собственных наблюдений)»[346]. Именно непосредственное и увлеченное познание процесса становления чешской национальной литературы в эти годы (Макс Брод отмечает, что Кафка следил за чешской литературой «в мельчайших деталях»[347]) позволило ему понять «национальные» черты в еврейской литературе и театре.

Кафке также приходится описывать неизбежно политизированную позицию писателей в формирующихся странах. В аналитической таблице, суммирующей его наблюдения, он назовет это «связью с политикой[348]». Он дает длинный перечень политических феноменов, сопровождающих рождение национальных литератур: «пробуждение умов, сохранение целостности часто бездеятельного во внешней жизни и постоянно распадающегося национального сознания, гордость и поддержка, которую черпает нация в литературе для себя и перед лицом враждебного окружения»[349]. Он настаивает на одновременном рождении и параллельном развитии национальной прессы и книжной торговли, и говорит прежде всего о политизации литературы, вспоминая «порождение уважения к людям, занимающимся литературной деятельностью […]; включение литературных явлений в политическую злобу дня…»[350] В этих маленьких странах сами литературные тексты пишутся, как объясняет Кафка, в непосредственной близости к политике. «Личное дело, — пишет он, — быстро становится коллективным, мы значительно быстрее достигаем границы, которая отделяет ее [литературу] от политики, нам даже приходится делать усилие для того, чтобы заметить ее до того, как мы до нее дойдем, и чтобы везде различать эту суживающуюся границу». Иначе говоря, все тексты имеют политический (общественный) характер, т. к. мы стараемся политизировать (т. е. сделать национальной) литературу, свести на нет границу, которая отделяет субъективное (привилегию литератора в «больших» литературах) от коллективного. Однако, добавляет Кафка, «…вследствие внутренней самостоятельности литературы внешняя ее связь с политикой безопасна, — в результате всего этого литература распространяется в стране благодаря своим крепким связям с политическими лозунгами[351]». Короче говоря, для Кафки, который может наблюдать все эти феномены в Праге и которому Лёви в деталях рассказывает все, что происходит в Варшаве в области еврейской литературы и в области политических баталий вокруг идиша, начинающая литература может существовать лишь в соответствии с национальными требованиями. Ее первая характеристика, даже ее «оживление» оказывается продуктом постоянной и существнной путаницы между двумя порядками, способствующими становлению друг друга. «Национальная борьба, которой определяются все произведения» еврейской литературы в Варшаве, понял он незадолго до этого, определяет также и все литературные начинания «малых» стран.

Естественно, что эти «малые» литературы могут так называться лишь при имплицитном сравнении с литературой центральной в полном смысле этого слова, т. е., в случае Кафки, с немецкой литературой. Последняя характеризуется не только тем, что она «богата талантами», — именно таким образом определяют немецкое литературное наследие, — но и тем, что она касается «благородных» тем, как определяют обычно литературную автономность. Действительно, Кафка замечает и подчеркивает, в доказательство своей редкой проницательности, что новые национальные литературы — это также и литературы народные. Отсутствием литературной «среды», специфических традиций и автономных, чисто литературных интересов, объясняется то, что «литература — дело не столько истории литературы, сколько дело народа…»[352] Выражая, таким образом, эксплицитно основную разницу между «большими» литературами, характеризующимися наследием, т. е. накопленной историей, и «малыми» литературами, которые определяются своей народной культурой, Кафка отмечает борьбу между двумя подходами, описанными выше. Вот почему «то, что в больших литературах происходит внизу и образует подвал здания, […] здесь происходит при полном освещении…»[353]. Перестановка «высокого» и «низкого» в иерархии жанров, языковых уровней и произведений является, по его мнению, важной чертой «малых» литератур («Вообще охотно занимаются литературной разработкой малых тем…»[354]).

Наконец, Кафка говорит о тех сложных и неизбежных связях, которые поддерживает каждый писатель маленькой страны со своей национальной литературой: «Требования, предъявляемые национальным сознанием малого народа, обязуют каждого быть готовым знать, нести, защищать приходящуюся на него долю литературы, — защищать в любом случае, даже если он ее не знает и не несет. […] В результате всего этого литература распространяется в стране благодаря своим крепким связям с политическими лозунгами»[355]. Таким образом, писатели не могут провозгласить автономию, в которой они не хозяева: им приходится «бороться» за «приходящуюся [на них] долю в литературе».

Этот туманный и сложный текст не является связной теорией в прямом смысле слова. Это всего лишь серия набросанных на бумагу заметок, составляющих первые размышления Кафки на тему, которая, как мы покажем ниже, несомненно станет центральной во всем его творчестве. Но основной интерес этого текста заключается в позиции, которую занимает Кафка: в этих обстоятельствах он одновременно и свидетель, и действующее лицо. Иначе говоря, благодаря своему живому интересу к еврейскому националистическому культурному движению, которое открыл для него Исаак Лёви, он занимает очень редкое и ценное положение: он дает одновременно теоретическую и практическую точку зрения. Его позиция увлеченного наблюдателя позволяет понять изнутри, прочувствовать пределы, в которых действителен литературный опыт подчинения, и создает условия для объяснений и обобщений. Вот почему его интуитивные выводы могут служить образцом, на практике «подтверждающим» теоретический анализ. Следует также заметить, что невозможно до конца понять этот знаменитый текст, «Дневник» от 25 декабря 1911 г. (который, как известно, долго комментировали Делез и Гваттари) без обобщенной модели иерархической структуры литературной вселенной. Кафка утверждает, что следует говорить о «маленьких» литературах, т. е. о литературных вселенных, которые существуют лишь в неравном структурном соотношении с «большими» литературами. Он описывает эти вселенные как изначально политизированные и настойчиво говорит о неизбежном политическом и национальном характере литературных произведений, которые в этих вселенных пишутся, не для того чтобы пожалеть их литературу или дать им низкую оценку, но, напротив, чтобы понять их природу, их интерес («радость») и те механизмы, которые их производят и делают необходимыми.

Перечитывая этот текст, Делез и Гваттари несколько редуцировали литературную специфику, применяя к литературе (во всяком случае, к тому, что подпадает под двусмысленное определение «второстепенной литературы») политические схемы, топорные, анахронические и искажающие смысл. В книге «Кафка. За второстепенную литературу» они утверждают, что Кафка — «политический писатель» («Все политика, начиная с писем к Фелиции»), довольствуясь пересказом замечаний Кафки в этом «Дневнике», датированном 25 декабря 1911 года. Если у Кафки действительно были политические интересы, как показал его биограф Клаус Вагенбах[356], то они были иными, чем те, которые приписывают ему Делез и Гваттари. Их анахроническая концепция политики приводит к историческим ошибкам. Они приписывают Кафке свое видение политики как подрывной деятельности, или «подрывной борьбы», тогда как для него, в Праге начала века, она ассоциируется только с национальным вопросом: «Для такой литературы честь быть второстепенной, — пишут они, — т. е. революционной в отношении любой литературы[357]; слово «второстепенный» характеризует уже не конкретные литературы, но революционные условия любой литературы внутри той, которую называют большой (или установившейся)»[358]. Иначе говоря, Кафку представляют политическим писателем без серьезных политических интересов, который не задумывается о горячих политических вопросах своего времени.

За отсутствием точного определения того, что Кафка обозначает понятием «политического», Делез и Гваттари вынуждены вернуться к очень устаревшей концепции писателя, чтобы обосновать свою позицию: они утверждают, что Кафка политический писатель, но пророческого типа. Получается, что Кафка говорит о политике, но в будущем, он как бы представляет и описывает события, которые должны случиться: «Это от начала до конца политический автор, провозвестник будущего мира»[359]. У него «творческая линия бегства влечет за собой всю политику, всю экономику, всю бюрократию и юрисдикцию: она сосет их как вампир, чтобы извлечь из них еще неизвестные звуки близкого будущего — фашизм, сталинизм, американизм — все дьявольское могущество, которое стучится в дверь. Ибо выражение предшествует содержанию и влечет его за собой…»[360]; «Таким образом литературная машина берет эстафету будущей политической машины»[361]. Так, используя фигуру поэта votes, поэта — прорицателя, способного предчувствовать и выражать явления будущего, Делез и Гваттари просто — напросто возвращаются к самому архаическому из поэтических мифов. Анахронизм — одна из форм литературного этноцентризма. Центры применяют к текстам свои собственные эстетические и политические категории. Не будучи в состоянии представить себе, что для Кафки национализм — одно из важных политических убеждений, Делез и Гваттари изобретают, складывая его из осколков, и присваивают ему слово, относящееся как к политике, так и к литературе — «второстепенные литературы».

Глава 2. АССИМИЛИРОВАННЫЕ

В очень раннем возрасте, в нищем и обездоленном Тринидаде, далеком отовсюду, с населением в полмиллиона обитателей, мне было дано высокое устремление писать книги […]. Но книги создаются не только в голове. Книги — это материальные объекты. Чтобы написать свою фамилию на обложке готового материального объекта, вам нужны издательства и издатели, художники и печатники, переплетчики, букинисты, критики, газеты и журналы […] и, естественно, покупатели и читатели […]. Общества такого типа не существовало в Тринидаде. Если я хотел быть писателем и жить моими книгами, мне, следовательно, нужно было уехать […]. В то время для меня это значило уехать в Англию. Я уехал с периферии, с границы, в те края, которые в моих глазах представлялись центром; и я надеялся, что в центре для меня найдется место.

B. C. Нейпол. Наша универсальная цивилизация

Если мы попытаемся описать всю последовательность проблем, решений и изобретений у писателей с периферии как совокупность позиций, которые следует рассматривать в соотношении, не разграничивая их, у нас появится возможность иначе, индуктивно, подойти к вопросу об определении и о границах подчиненных национальных литератур. Одним из первых результатов подобного подхода будет возможность вернуть, встроить в систему эмигрировавших или ассимилировавшихся авторов — переставших быть национальными. В историях бельгийской (франкоязычной) литературы фигурируют прежде всего национальные авторы, и такие, которые достигли национальной самобытности. Из них обычно исключают — или не желают — всключать Маргерит Юрсенар или Анри Мишо, точно так же, как ирландские литературные историки не решаются включить Дж. Б. Шоу или Беккета в свою национальную панораму — а ведь принадлежность к литературному пространству может проявляться и в неприятии национальных особенностей. В реальности же формирование литературного пространства следует рассматривать именно по соотношению, пусть даже отрицательному, между двумя этими выборами, по их взаимному отталкиванию, по ненависти или любви, внушаемой родным краем.

По этой же логике нельзя смешивать национальное литературное пространство с национальной территорией. Принять во внимание как элемент связного целого каждую из позиций, характеризующих литературное пространство, включая в него и писателей — эмигрантов, важно для того, чтобы разрешить те некорректные вопросы, которые традиционно ставятся в отношении «малых» литератур. Вся многоплановость национального литературного пространства вырисовывается в соотношении между наиболее национальными позициями, тесно связанными с политическими органами, с одной стороны, и зарождающимися автономными позициями, которые непременно интернациональны, с другой. Последние позиции занимают писатели, обреченные на своего рода внутреннее бегство, такие, как Хуан Бенет и Арно Шмидт, или же просто на эмиграцию (Джойс в Триесте и в Париже, Данило Киш в Париже, Салман Рушди в Лондоне).

Например, сегодня мы говорим о колумбийской литературе и колумбийских писателях, как если бы это политиколитературное сообщество само по себе было доказанной реальностью, ощутимой очевидностью, требующей научного описания. Однако в реальности колумбийские писатели не составляют единого целого, т. к. занимают принципиально разные позиции. Это и писатели, завоевавшие международную известность, как Габриэль Гарсиа Маркес (Нобелевская премия 1982 года) и Альваро Мутис, и национальные писатели, сами в значительной степени испытавшие на себе влияние разных типов международного признания, такие как Герман Эспиносо. Для них важно множество факторов: многие бегут в Европу и Латинскую Америку, добиваются причастности к культурному и лингвистическому сообществу Латинской Америки. На некоторых сказываются такие факторы, как общепризнанные авторитет и посредничество Парижа или положение дел в кубинской политике, которое импонирует Гарсиа Маркесу и отталкивает Альваро Мутиса, чары Нью — Йорка, вес барселонских издателей и литературных посредников, жизнь в Испании, литературное или политическое соперничество и политические дебаты между наиболее признанными в Латинской Америке писателями «бума»[362]. Если отдавать себе отчет в том, что колумбийское литературное пространство в равной степени принадлежит всем этим писателям, то оно станет восприниматься как своего рода разрозненная структура, превосходящая территориальные границы, как невидимая лаборатория национальной литературы, несводимая к границам нации, формированию которых они способствуют. Эта географическая раздробленность наиболее удаленных от центра литературных пространств и система их разнообразных зависимостей являются, может быть, главным знаком несовпадения литературного пространства и политической нации, т. е. говорят об относительной автономности мирового литературного пространства.

Все эти позиции, постепенно выработанные писателями и реализуемые ими, «создают» историю каждой зарождающейся литературы. Они строят, а затем все больше и больше унифицируют свои литературные пространства: каждый вариант становится одним из этапов генезиса этих пространств. Но ни одна новая позиция не влияет ни на появление, ни на исчезновение предыдущей; каждая из них усложняет и меняет правила игры, каждая из них борется за литературные ресурсы, что способствует обогащению литературного пространства. Вся сложность описания литературных восстаний и переворотов заключается в том, что каждый вариант может быть описан синхронно как фаза развития или как элемент структуры, как прогрессивное движение, которым обусловлена литературная история, или как одна из современных позиций, сосуществующих (и соперничающих) в литературном пространстве.

Например, ассимиляция — это «нулевая точка» литературного сопротивления, т. е. непременный путь каждого начинающего писателя, выходца из региона, политически и/или литературно обездоленного, когда в его распоряжении нет никаких литературных или национальных ресурсов. Так бывает, в частности, в колонизованных регионах до появления каких бы то ни было притязаний на национальную независимость или на национальные различия. Но так бывает и с писателями подчиненными, но относительно обеспеченными соответствующими ресурсами — с такими, как бельгиец Анри Мишо или ирландец Джордж Бернард Шоу. Они могут отказаться от судьбы национального писателя (или того, что поляк Казимеж Брандыс называет «патриотическим долгом» писателя) и присвоить себе, почти «подпольно», литературное наследие центра. Шоу и Мишо требуют прямого доступа к свободе формы и содержания, право на который дает лишь принадлежность к литературному пространству центра. Поэтому бегство во имя ассимиляции — это одновременно и одна из основных позиций в подчиненных литературных пространствах (хотя писатели, которые ее применяют, «исчезают» или растворяются в доминирующем литературном пространстве, и поэтому часто оказываются забыты или оставлены за пределами национальной литературной истории), и один из этапов (отправная точка) становления обездоленных литературных пространств.

Политическая ассимиляция уже давно описана как процесс растворения или интеграции, т. е. все большего стирания разницы, отказа вливающейся нации, иммигрирующей или подчиненной, от своих религиозных, культурных, лингвистических и прочих особенностей в пользу обычаев доминирующей нации. Израиль Зангвиль (1864–1926), еврейский писатель, живший в Англии и писавший на идише, в одной своей длинной новелле «Комедии гетто» создает очень сильный образ, в котором сосредоточена вся двусмысленность и сложность этого стремления к ассимиляции, в котором подчиненный старается забыть свои корни. Он называет это «англизацией». «Существует много способов, — утверждает рассказчик, — скрыть от англичан позор родства, которое трехтысячелетней родословной связывает вас с Аароном, первосвященником Израиля». Так, Соломон Коэн, пишет Зангвиль, «всегда отличался неисправимой манерой произносить слова на иврите с английским акцентом и упрямством, с которым он допускал в свое общество только одного раввина, говорящего по — английски и имеющего повадки протестантского пастора»[363].

Этот раввин с повадками протестантского пастора мог бы стать парадигмой литературной ассимиляции, которая, как отметил Рамю, также часто зависит от акцента, изжитого или нет, и для многих писателей, начисто лишенных признанных литературных ресурсов, она оказывается единственным способом литературного существования. Именно с этой точки зрения следует рассматривать путь ирландских драматургов, приехавших в Лондон делать карьеру до появления движения культурного национализма. Известно, что Оскар Уайлд и Бернард Шоу наследовали длинному ряду драматургов, к которым, в XVIII в. относятся Конгрив и его последователи, Фракер, Голдсмит и Шеридан. Все эти авторы ирландского происхождения прославились в жанре комедии. В случае Джойса речь идет о форме исторической зависимости, от которой он будет стараться избавиться. В одном из своих «Критических эссэ», посвященных Уайлду, он пишет: «Веер леди Уиндермир [пьеса Уайлда, 1892 г.] собрал весь Лондон. В лучших традициях ирландских комедиографов, от Шеридана и Голдсмита до Бернарда Шоу, Уайлд сделался, подобно им, записным шутом англичан»[364].

Именно так — как резкий отказ от любой ассимиляции — следует понимать знаменитое и гениальное выражение Джойса в начале «Улисса», где в качестве «символа ирландского искусства» он предлагает «треснувшее зеркало поденщицы»[365]. Этот образ может служить провокационным определением художественной и культурной продукции всех колонизованных или просто подчиненных регионов. Ирландское искусство, до рождения движения литературного Возрождения, было просто зеркалом. Как мы помним, это вынужденное подражание было заметно уже у дю Белле: те, кого поэт Плеяды назвал «белильщиками стен», занимались лишь бледной имитацией господствующего искусства. Но Джойс, смутьян и реалист, в своем неприятии подражания идет еще дальше, добавляя к зеркалу трещину. Ирландские художники, из — за самой своей зависимости, не способны, согласно Джойсу, предложить что- то кроме уродливой копии с оригиналов; более того, они не просто имитаторы, они прислуга англичан, «домработницы» (необычайно жестокое выражение у ирландских националистов 20‑х годов), неспособные самостоятельно избавиться от униженного положения, уготованного им колонизаторами. Иначе говоря, они принимают как данность унизительное определение, навязанное теми, кто их поработил. Именно поэтому ассимиляция оказывается главной ставкой в игре формирующихся литератур. Она одновременно доступ к литературе для тех, кто лишен каких — либо национальных ресурсов, и форма «предательства» внутри зарождающихся литературных вселенных. Художники, ассимилировавшиеся с центром, исчезают в качестве «национальных» и «изменяют» делу национальной литературы.

Нейпол. Консервативная идентификация

История B. C. Нейпола, родившегося в колонии Британской империи, — это история писателя, всецело идентифицирующегося с ценностями английской литературы. При отсутствии какой бы то ни было литературной традиции в его родном регионе, у него не было другого выбора, как «превратиться» в англичанина. Вопреки всем страданиям, противоречиям, безысходности, с которыми он сталкивается из — за своего происхождения, своей культуры или даже цвета кожи, напоминающего о том, что он чужой, он может лишь оставаться между тем и этим: не совсем англичанином (даже получив титул от королевы) и не совсем индийцем.

B. C. Нейпол родился в Тринидаде, на английских Антильских островах. Он происходил из семьи индийских эмигрантов, из тех крестьян, которые примерно в 1880‑е годы нанимались по контракту, чтобы работать на плантациях в разных частях Британской Империи. Они отправлялись на острова Фиджи, на остров св. Маврикия, в Южную Африку — это было индийское сообщество, диаспора, обнаруженная Ганди в конце века в Гвиане и Тринидаде.

Приехав в Англию по стипендии для продолжения учебы в надежде стать писателем[366], Нейпол всю жизнь стремился ассимилироваться, интегрироваться, достичь, наконец, самой настоящей englishness[367].

«Загадка преуспевшего»,[368] книга, опубликованная в Англии в 1987 году, т. е. почти сорок лет спустя по прибытии Нейпола в столицу империи, стала своего рода возвращением к себе, подведением неутешительных итогов жизни, проведенной в патетических поисках определенной и окончательной позиции. «Я давно не читал такой печальной, с оттенком неизбывной грусти книги», — пишет Салман Рушди во время своего лондонского побега[369]. Отсутствие в Тринидаде собственной литературной и культурной традиции, которую Нейпол мог бы построить и присвоить, и невозможность окончательной самоидентификации, из — за слишком большого исторического и географического разрыва с Индией, от которой его отделяют два поколения эмиграции, превращают Нейпола в воплощение двойного бегства. В своей книге он с безжалостной ясностью вспоминает, как ужасно ему приходилось страдать от своей чужеродности, которую он читал в глазах других. И с той же жестокостью по отношению к самому себе (как тут не вспомнить Рамю, когда тот рассказывает о своем приезде в Париж[370])» Нейпол пишет о своем путешествии из Port of Spain, столицы Тринидада, в Саутгемптон. Приехав «как провинциал из [своего] удаленного от Империи угла»[371], Нейпол понимает, что он «полуиндиец», который не может по — настоящему присвоить себе культурную традицию Индии, но который также, по своему образованию, происхождению и цвету кожи, очень далек от лондонских интеллектуальных и культурных обычаев: «Этот наполовину индийский мир, — пишет он о Тринидаде, — этот мир, отдаленный от Индии и в пространстве, и во времени и окутанный тайной для человека, который и приблизительно не понимает ее языка, не вникает в ее религию и ее обычаи, этот наполовину индийский мир был той формой общества, которую он знал»[372]. Нейпол вспоминает, как он, после учебы и трудных писательских дебютов, поселился в Велтшире, в сельской Англии, где, словно переживая «второе рождение», он старается «стать» англичанином, почувствовать пейзаж, смену времен года, историю и жизнь людей этой страны. «Я медленно овладевал знанием. Это было несопоставимо с тем почти инстинктивным знанием растений и цветов Тринидада, которое было мне дано с детства; это было как учить второй язык»[373]. «Это было тогда, когда я научился точно определять именно это время года [конец весны], ассоциировать с ним некое состояние цветов, деревьев, реки»[374]. Об этом неистовом стремлении врасти в страну, познать ее повседневную «интимность», овладеть ее историей, чтобы ее присвоить, он постоянно вспоминает, чтобы сгладить то, что он воспринимает как недостаток или пробел: «Меня постоянно пронизывало ощущение древности этих земель, их освоенности человеком […] я жил теперь в унисон с пейзажем, с этой одинокой местностью, впервые со дня моего приезда в Англию[375]». Чтобы покончить со своим крайне неприятным положением чужака — без истории, без литературы, без страны, без традиций, без собственной культуры — т. е. со всем, что он называет своим «неверным прошлым»[376], он погружается в «английскость».

Несомненно, именно этим объясняются его решительно английское видение мира, его почти провокационное стремление казаться более английским, чем сами англичане, более ностальгическое, чем у них, отношение к Империи и к утраченному могуществу Англии, наконец, гордость, с которой он объявлял себя продуктом западной цивилизации. Его речь, опубликованная в «Нью — Йоркском книжном обозрении», одно название которой («Наша универсальная цивилизация»[377]) уже подразумевает, что слияние достигнуто, стала блестящей иллюстрацией его полной самоидентификации с ценностями Британской империи. Сравнивая, по — видимому, объективно, два типа колониализма, европейский и мусульманский, он осуждает последний[378] и с гордостью говорит о своей принадлежности к первому: «И если мне придется описывать универсальную цивилизацию, то это та цивилизация, которая позволила мне проделать этот путь с периферии в центр». Нейпол придерживается этой позиции, одновременно консервативной, разочарованной и, наконец, невозможной: цвет кожи без конца напоминает ему о своеобразном «предательстве» в отношении себе подобных — бывших жителей английских колоний.

Даже его взгляд на современную Индию, сложный, болезненный и двойственный[379] — это отпечаток той странной и печальной ясности, которая позволяет ему почувствовать, прежде всего на примере достижений национальной независимости, отметину, оставленную английским наследием. Его позиция относительно Индии, одновременно близкая и отстраненная, позволяет ему делать такие парадоксальные высказывания, как: «История древней Индии написана ее завоевателями»[380]. Даже сами понятия родины, народного наследия, культуры и цивилизации, на которых позднее вырастет индийское националистическое движение, вытекают из английской концепции мира и истории. Ведь сам он, еще ребенком, в далеком Тринидаде, узнал, «что Гете сказал о «Шакунтала», индийской пьесе на санскрите, которую сэр Уильям Джонс перевел на английский в 1789 году.»[381]

Таковы парадоксы и тупики, в которые, как он сам это вскоре замечает, попадается Нейпол. И даже его пессимистическое видение Англии, его консервативная ностальгия по пастушескому краю, по усадьбам, видавшим былое величие и его закат, его почти колониальное сожаление о британском могуществе также свидетельствуют о странном смещении точки зрения, о его безоговорочном приятии английского мировидения, с которым он, тем не менее, так и не смог слиться органически. «Олимпийское отвращение Нейпола» (по выражению Рушди[382]), в результате которого у него появляется подобный циничный и разочарованный взгляд на страны третьего мира, как в его литературных произведениях (например, «Guérilleros»[383]), так и в репортажах — это также следствие его положения «ассимилированного», «предателя» в условиях колонии, радикального скептика.

Его решительный поиск «английскости», вознагражденный дворянским титулом, полученным от королевы Англии, естественным образом оказался в ущерб поиску формы и стиля. Его политический консерватизм — пользуясь лингвистическим термином, своего рода гиперкоррекция, — в отношении политического и литературного пространства Англии нашел отражение в его творчестве. Традиционный характер всего повествования у Нейпола точно в духе его трогательных поисков самоидентификации. Писать как англичанин — значит соответствовать английским канонам.

Анри Мишо: что такое иностранец

Путь Анри Мишо в определенном смысле напоминает путь Нейпола, не считая того, что Мишо — выходец из пространства, подчиненного не политически, а лингвистически: франкоязычная Бельгия остается в лингвистической зависимости от Франции. Мишо, родившийся в Бельгии, отказался от судьбы национальных поэтов и пытался забыть о своем бельгийском происхождении и заставить забыть о нем остальных, чтобы «стать» французским поэтом. Общий язык и, не считая акцента, отсутствие внешних признаков принадлежности к иностранному национальному сообществу благоприятствовали его почти стихийной интеграции в сообщество поэтов центра.

Как валлонец, Анри Мишо имел возможность выбирать между диссимиляцией, т. е. выпячиванием своей региональной или национальной бельгийской сущности, и ассимиляцией с французским национальным пространством. Бельгиец, родившийся в Намюре в 1899 году, он лишь в 1925 году перебрался в Париж. Помимо акцента, о котором он упоминает в одном стихотворении 1926 года (в позднейшей версии текста он исключит даже намеки на него[384]), напоминающего «эр» с другого конца Европы», в которых признается Чоран[385], он оказывается в позиции отчуждения, которая сближает его с провинциалом, и признание его необычности не приносит ему пользы.

В нескольких сборниках, «Некий Плюм» (1930), «Варвар в Азии» (1933), «Путешествие в далекую Гарабанию» (1936) и «Вовне» (1948), настойчивость, с которой Мишо говорит о дистанции и о различиях, о раздробленности мира на страны и народы, иностранцев и коренных жителей, — это не просто отличительная черта первых поэтических опытов. Только близкий сосед Франции, чей акцент, манеры и просто образ жизни напоминают о его положении странного иностранца (хоть он и не совсем иностранец, и само его происхождение мешает ему стать «таким же», настолько, чтобы ничто не выдавало в нем «другого»), может настойчиво делить мир на автохтонов и других. Его пародия на этнографический дискурс, ясно выраженная в «Путешествии в далекую Гарабанию», сродни проекту Свифта, еще одного ирландского иностранца, ассимилировавшегося в Англии. И точно так же, как, во всяком случае, во Франции, практически перестали замечать разрушительную и провокационную силу «Путешествий» Свифта, «Путешествие» Мишо, может быть, и не соотносилось с реальной ситуацией автора, «провинциала», поглощенного самим фактом своей чужеродности[386].

В свое знаменитое годичное путешествие в Эквадор Мишо отправился вместе с эквадорским поэтом Альфредо Ганготена, тоже псевдопарижанином. Последний приехал из далекого Уругвая в 1924 году и стал французским поэтом, признанным крупными поэтами своего времени и печатающимся во всех больших журналах. Стремление Мишо отказаться от любых проявлений поэтического экзотизма в своей первой книге, шокировавшей публику, будет понятнее, если допустить, что его путешествие было лишь возможностью удостовериться в том, что Эквадор для Ганготены — это то же, что Бельгия для него. Их сходный, очарованный Францией взгляд извне и их общее нежелание переоценивать, принимать всерьез свою инородность, будь она географическая, лингвистическая или культурная, позволяют Мишо универсализировать свою «нецентрированную» позицию. Билингвизм также сближает их: валлонец Мишо, учившийся во Фландрии и по — фламандски, смолоду интересовался перспективами эсперанто, который мог бы позволить освободиться и от французского, и от фламандского языка. Он установил своеобразное родство между своей ненавистной Бельгией и Эквадором, бывшим для Ганготены одновременно и родным краем, и краем «литературного побега».

Подтверждение значимости для молодого Мишо его бельгийской принадлежности, которую он считал унижением и проклятием, мы находим в «Некоторых сведениях о пятидесяти девяти годах существования», опубликованных в 1959 году в книге его бесед с Робером Брешоном[387]. Несколькими четкими линиями, уже став знаменитым поэтом, Мишо рисует свой единственный автопортрет. Он не любит афишировать факты своей биографии — еще одна общая черта с Чораном: поэты — эмигранты, ассимилировавшиеся с литературной средой, которую заставили забыть о своем происхождении, по логике вещей не хотят напоминать этапы своего превращения. В этом автопортрете, где поэт предстает в образе молодого бельгийца, Мишо напоминает о важности своего литературного образования, о бельгийских космополитических журналах, которые его поддерживали, но прежде всего он говорит о своем стремлении освободиться от всего бельгийского: «Бельгия оставлена навсегда, — в 1922 году, уточняет автор. Затем, с 1929 года, — он путешествует против. Чтобы вырвать из себя свою родину, все свои связи, которые против его желания соединяют его с греческой, романской или германской культурой или с бельгийскими обычаями. Путешествия экспатриации»[388]. Этим решительным отказом от родины отмечен весь путь Анри Мишо в 20‑е годы, он же и становится материалом его первых произведений. В стремлении отрешиться от всего, что досталось ему в наследство, освоить, насколько это возможно, другую культурную и литературную традицию и слиться с ней, Мишо даже пытается отрицать свои постыдные корни. Вспомним, с какой агрессией он говорит в «Плюме» о своем отказе от семейного и национального наследия: «Я жил против отца (и против матери, и против дедушки, бабушки и прадедов); я не мог бороться против моих более далеких предков, т. к. не знал их»[389].

Точно так же, много лет спустя, он будет отвергать все попытки причислить его к бельгийской национальной культуре и откажется фигурировать во всех антологиях бельгийской литературы. Ненависть к своей фамилии, которая предполагает отвращение к семье и отказ от национальности, — это явное проявление того, что он воспринимает как проклятие. «Он продолжает подписываться своей вульгарной фамилией, которую ненавидит, которой стыдится, как этикетки, указывающей на «второй сорт», — пишет он в «Нескольких справках». — Может быть, он сохраняет эту фамилию из верности своему недовольству, своей неудовлетворенности. Таким образом, он никогда не будет писать с чувством гордости, но всегда будет тащить за собой эту гирю, которая окажется в конце каждого его произведения, оберегая его от хотя бы смазанного ощущения триумфа или победы»[390].

Чоран: неудобство родиться румыном.

Писатели, ассимилировавшиеся в больших литературных центрах, представляют собой весьма разнообразный набор типов и форм литературной зависимости. На жизни и творчестве B. C. Нейпола сказалось политическое давление, усиленное давлением литературным, Мишо оказался в лингвистической и литературной зависимости, а Е. М. Чоран подвергся чисто литературному насилию. Выходец из очень бедного и сравнительно молодого литературного пространства, которое, тем не менее, не испытало на себе ни политического, ни лингвистического давления Франции, Чоран уезжает из Румынии, «предает» свое национальное дело и даже отрекается от своего национального языка, чтобы перейти на французский. Он «выбирает» интеграцию в литературной столице, чтобы избежать судьбы всех писателей из «малых» стран.

Когда в 1937 году молодой интеллектуал приезжает в Париж, он уже достаточно известен в своей стране, где опубликованы четыре его книги. Вскоре выйдут и следующие две, в том числе и эмблематическая «Настольная книга побежденных» (1945). Но во Франции он иностранец, неизвестный, не переведенный и бедный. Он живет в крайней бедности, ведет жизнь вечного студента. Такое падение в анонимность и в интеллектуальные низы усиливает его опыт писателя с задворков Европы. Но использование французского языка как языка творчества, спустя десять лет по прибытии во Францию, заканчивается личным «превращением». По его свидетельству, это было для него настоящим испытанием: «Сменить язык в двадцать лет еще можно, но в тридцать пять, в тридцать шесть […]. Это был для меня ужасный опыт. […] Переход к другому языку может произойти только ценой отказа от своего собственного»[391]. Это позднее «перерождение» Чорана в французского писателя происходит через отторжение любого следа «румынскости». Чтобы с полным правом претендовать на долю в французском литературном и интеллектуальном наследии, т. е. чтобы пользоваться определенным признанием, которое бы не было запятнано румынским «проклятием», чтобы его «гений» не был заражен национальной принадлежностью, Чоран должен заставить забыть свое прошлое. Точно таким же (не считая, разумеется, националистических и почти фашистских увлечений) был и путь Анри Мишо (который был очень дружен с Чораном)[392]. Он тоже старался избавиться от своего бельгийского акцента, от своей генеалогии, заявляя о своем презрении к правам наследия и о своем отвращении к фламандским пейзажам, и всеми силами стремился «стать» французом, стереть отметину своего происхождения.

Однако переход Чорана к французскому языку тесно связан с выбором своеобразного «стиля»: более француз, чем сами французы, Чоран выбирает язык Расина (или «великий стиль»). И этот (гипер)классицизм приводит его к безоговорочному признанию французского культурного могущества. Чоран стремится найти состояние французского языка и стиля, соответствующее высшей точке их повсеместного признания, он как бы пытается получить «чистый» гений. В этой иерархической концепции культур, с победившим классицизмом, можно видеть след гердеровских (или, шире, немецких) теорий, которые были так важны для маленьких европейских стран, получивших независимость в конце прошлого века. Этот стиль, как и все творчество Чорана, можно воспринимать как отпечаток унаследованной из XVIII века веры в величие Франции эпохи Людовика XIV, т. е. того типа классицизма, с которым, как мы это видели, приходилось соперничать немцам.

Его стремление к «трансфигурации», т. е. трансмутации в французского писателя, его увлечение идеей исторического декаданса и распада и его «национальная» концепция истории привели его к двойному литературному обращению. Сначала он меняет Румынию на Францию, затем, гордо игнорируя всех своих современников и не будучи в курсе эстетических дебатов и нововведений, обращается к стилистическому архаизму, который больше подходит к его идеологическому консерватизму (подобную позицию мы видим и у Нейпола). И это сомнительное произведение «Précis de decomposition», которое вышло во Франции в 1949 году, получило признание именно благодаря выраженному в нем почтению к знакам национального литературного величия («Ларошфуко XX века» — скажут критики) и преклонению иностранца перед интеллектуальной мощью, которая сама уже чувствует свой закат. Вокруг этой мысли, по сути своей двусмысленной, было много недоразумений в критике.

Как бы по некоей прихоти, подотчетной лишь Мировой Республике Литературы, набор банальных образов литературного «величия», возрожденного националистической фантазией румынского писателя, ставшего более французским, чем сами французы, попадал на благодатную почву: в условиях страха заката французской литературы сознательная архаизация. стиля и мысли была закономерна.

Рамю: невозможность ассимиляции

Прежде чем стать защитником «водуазского акцента» и основоположником «Водуазских тетрадей», Рамю, молодой швейцарский писатель, долгие годы перед Первой мировой войной пытался, как и незадолго до него Анри Мишо, ассимилироваться с парижским литературным центром, из водуазского швейцарца «превратиться» в французского романиста и в этом качестве получить признание. Тем не менее именно близость мешала его интеграции в Париже. Слишком близкий, говорящий по — французски с акцентом, т. е. слишком провинциальный в глазах тех, кому предстояло признать и принять его, и недостаточно чуждый, экзотический, новый, чтобы возбудить интерес критиков, он несколько лет остается отвергнут Парижем. Он сам рассказывает об этом трогательном опыте молодого поэта — провинциала, который не может ассимилироваться, в своем «Смысле жизни», опубликованном в 1914 году, когда он вернулся на родину. «Смысл жизни» станет первым номером журнала, который он откроет по возвращении в Швейцарию. Этот текст, написанный в соавторстве с его друзьями, Эдмоном Гияром и Полем Бидри, станет и первым манифестом, открывающим «Водуазские тетради».

В «Смысле жизни», заглавном тексте для понимания жизненного пути и карьеры Рамю, выражено стремление автора изменить парижские устои и порядок ценностей: он хочет превратить унизительные черты в интересные черты отличия. И этим «возвращением в родной край» отмечено его решение превратить отметину провинциального акцента и манер в достижение самобытности. Вспоминая свою парижскую жизнь, он пишет: «Я тщетно пытался в ней участвовать, я был в ней неловок, я чувствовал свою неловкость, и она от этого только росла. Затруднительное положение становится смешным (когда тебе двадцать лет); разучаешься говорить, разучаешься даже ходить. Самые маленькие различия в интонации, в произношении или даже в манерах хуже, чем самые заметные, и мешают они вам значительно сильнее. Англичанин остается англичанином, англичанин не удивляет, он «классирован» — я же почти такой же, как окружающие, и вот, когда я пытаюсь быть совсем таким же, мне не удается самая малость, и это ужасно бросается в глаза»[393]. Он с величайшей ясностью видит трагедию и невыполнимую задачу тех, кто не является выходцем из центра. Больше чем двадцать лет спустя, в «Заметках водуазца» он вернется к теме враждебности Парижа. Получается, что литературная столица не может принять и признать тех, кто не отделен «достаточной дистанцией»: «Провинциал, ставший парижанином, перенимает на улице парижскую внешность и парижские повадки […] [он] прежде всего старается не казаться провинциалом […] Париж, довольно враждебный, т. к. он как бы с самого начала исключает всех, кто к нему не принадлежит: тех, кто не равняет по его повадкам свои жесты, свою интонацию, свою мимику […]. Вы либо приняты им, либо нет. Если вы им не приняты, не пытайтесь делать вид, что это не так, вы тут же попадетесь, со всеми вытекающими отсюда последствиями […] и в итоге дело кончится тем, что вас выставят, в более — менее завуалированной форме, но окончательно[394].» Рамю подробно анализирует эту дистанцию близости, которая превращает человека в гибрид, в фальшивого иностранца и настоящего провинциала, в вечного крестьянина в Париже, которого не хотят причислить ни к одной определенной категории. Он даже теоретически устанавливает ту необходимую дистанцию, которая дает шанс быть принятым. Именно этот трезвый взгляд на дистанцию, которую приходится держать с теми, чьего признания добиваешься, мы назвали выше «дилеммой Рамю». Именно резкий разрыв и стал его почти сознательной стратегией, которую он применил, чтобы быть признанным в Париже: он «преувеличил свои собственные различия», т. е. оказался на «достаточной» дистанции от Парижа, от которого никуда не денешься и с которым нельзя ассимилироваться.

Глава 3. ВОССТАВШИЕ

Бедность доставшихся ему средств кажется настолько баснословной, что, кажется, переходит все вообразимые пределы. Язык, культура, интеллектуальные ценности, система моральных ценностей, — ни один из этих даров, которые получают с колыбели, не годится ему, бесполезен для него[…]. Что делать? Не раздумывая, этот вор захватывает другие орудия, которые не для него созданы и не предназначены для тех целей, к которым он стремится. Не важно, они для него досягаемы, он подгонит их по своей мерке. Этот язык — не его язык, эта культура — не наследие его предков, этот образ мыслей, эти интеллектуальные, этические категории не в ходу в его родной среде. Каким же изощренным оружием он воспользуетсяI Мохаммед Диб. Похититель огня

Второе большое «семейство» стратегий составляют стратегии отделения или диссимиляции, которые, по крайней мере в момент становления, всегда практикуются одновременно и на литературном, и на национальном уровне[395].

Несмотря на очевидные исторические различия, мы с удивлением констатируем, что уже с тех пор, как французская Плеяда начала свое противостояние навязыванию латыни и соперничество с итальянской поэзией, в литературе проявляются все те стратегии, которые мы, практически в неизменной форме, будем встречать на протяжении всего процесса унификации литературного поля, т. е. в течение следующих четырех веков. Основная черта всех основоположников литературы — это «создание различий».

Никакие специфические ресурсы не могут быть задействованы, пока литературная продукция полностью не ассимилируется с доминирующим пространством. Прекращение практики перевода латинских и греческих классиков, на котором настаивал дю Белле, свидетельствует о том, что чистый перенос латинских ресурсов на французскую почву, без привнесения чего — либо нового, каких — либо ощутимых отличий, т. е. без «прибавочной стоимости», вел к безраздельному господству латинского языка. Более того, традиционная практика перевода слово в слово текстов классического литературного наследия укрепляла господство латинского (за счет франкоязычного материала). Иначе говоря, чтобы бороться с зависимым положением и сделать соперничество возможным, нужно создать различия и на них основать новое литературное пространство.

Все идеологи «первых литературных поколений», такие, как дю Белле, сразу почувствовали и феномен литературного подчинения, жертвами которого они стали, и необходимость создания дистанции и усиления различий. Так, в Ирландии в 1817 году, до первых манифестов идеологов Возрождения, писали: «Местная литература не получает никакого поощрения ни от правительства, ни от публики, которая стала жертвой жестокого предубеждения против ирландской продукции. Если талантливый соотечественник достигает славы своими публикациями, то он должен достичь ее в Англии, а не в своем отечестве. У ирландцев, фактически, нет никакого независимого мнения о литературе»[396]. Или такое заявление в «Bolster’s Magazine», уже в 1826 году: «Из — за рассеяния национальных талантов оскудевают богатые интеллектуальные фонды нашей страны […]. В самом деле, печально констатировать, что эти таланты, которыми переполнена Ирландия, видимо, чахнут, пока не окажутся пересажены в ту же почву, из которой выросли, и не примутся расти в ней на манер экзотических растений»[397]. Таким образом, полное отсутствие маркированных различий не дает оригинальной литературной продукции быть замеченной и признанной за таковую. Лишь те литературные произведения, которые декларируют свою исключительность и национальную самобытность, позволяют положить конец зависимости писателей от господствующего литературного (и политического) пространства.

Вот почему у основоположников литератур мы встречаем один и тот же, зачастую очень четко обозначенный приговор к подражанию. Дю Белле в главе под названием «Почему французский язык не так богат, как греческий и латинский», уже говорил о поэтах — имитаторах, которые «оставили нам наш язык столь бедным и нагим, что он нуждается в украшении и (если дозволено так говорить) в чужом оперении»[398]. И эту же тему мы будем встречать вновь и вновь, в других контекстах и историях, очень далеких друг от друга. Так, Эмерсон, идеолог, заложивший основные принципы американской культуры и литературы, в своем «Воззвании к американским студентам» сформулировал своего рода декларацию интеллектуальной независимости Америки, принципиально важную для художников следующих поколений. Повторяя, что «имитация есть самоубийство», он добавлял: «В каждом возрасте должны писаться свои книги; или, точнее, каждое поколение пишет для следующего. Книги прошедшей эпохи не годятся для текущей […]. Мы слишком долго прислушивались к лощеным европейским музам.»

Убедительным примером того же феномена является история латиноамериканских писателей: в течение всего XIX века, и особенно до 40‑х годов, они создавали подражательную литературу. Венесуэльский интеллектуал Артуро Услар Пьетри, один из «изобретателей» того, что стало в некотором смысле порождающей формулой всей латиноамериканской литературы начиная с 60‑х годов, — времени «магического реализма»[399], говорит в своих эссе о европейском влиянии в латинской Америке. Он указал прежде всего на значимость романтических подражаний. «Атала» Шатобриана (1821 год), с подзаголовком «Любовь двух дикарей в пустыне», в которой на фоне условного пейзажа действуют не менее условные экзотические индейцы, любящие и страдающие в духе самой утонченной романтической чувствительности, стала хрестоматийной моделью, на которой выросла традиция изображения тропических туземцев. Глубокое влияние этого текста так долго сохраняется в Латинской Америке, что еще в 1879 году эквадорский писатель Хуан Леон Мера, живущий, по замечанию Услара Пьетри, в регионе с многочисленной туземной популяцией, «отказывается от своего собственного видения эквадорских индейцев и на пустом месте воспроизводит ложное видение Шатобриана».

Руководствуясь теми же соображениями, кубинский писатель Алехо Карпентьер (1904–1980) публикует на Гаване в 30‑е годы манифест, в котором он говорит о необходимости покончить с интеллектуальной субординацией и прекратить создавать литературные произведения, которые сводятся к точному копированию: «В Латинской Америке преклонение перед всем, что исходит из Европы, породило некий дух имитации, который плачевным образом замедлил на несколько пятилетий становление нашей собственной выразительной манеры. В течение всего XIX века мы с запозданием в пятнадцать — двадцать лет кидались во все увлечения старого света: романтизм, парнасцы, символизм; Рубен Дарио дебютировал как духовный сын Верлена, так же, как Рейсинг был духовным сыном Теодора де Банвиля […]. Мы мечтали о Трианоне с маркизами и аббатами, в то время как индейцы рассказывали чудесные легенды, неотделимые от наших пейзажей […]. Многие области американского искусства живут сегодня под знаком Жида, или даже Кокто, а то и вовсе Лакретеля. Это одна из наших болезней, — следовало бы сказать, наших слабостей, — которым мы должны дать решительный отпор. Но к сожалению, недостаточно сказать: «Давайте сожжем мосты между нами и Европой», чтобы начать создавать оригинальные выражения для латиноамериканских чувств»[400].

Создать оригинальность выражения — значит создать разницу, т. е. обзавестись собственными ресурсами. Поскольку литературные институты неотделимы от национальных, писатели первых поколений используют все средства, какими располагают, как литературные, так и политико — национальные, чтобы собрать и объединить свои литературные ценности. Эти средства будут различаться в зависимости от начального капитала данного литературного пространства. В литературных пространствах, наиболее обеспеченных изначально, пути обогащения принимают всевозможные формы присвоения наследия центра: заимствования канонических текстов, заимствования литературных методов и приемов, закладка собственных национальных литературных центров и т. п.

В самых поздних и самых бедных литературных пространствах «народная» идея окажется продуктивным нововведением, которое распространится благодаря гердеровским теориям и окажет влияние на стратегии и методы, используемые литературной периферией. Понятие «народа», вместе с синонимичными ему в системе Гердера понятиями «нации» и «языка», предоставляет основоположникам литератур многочисленные новые средства. Это и записи народных рассказов, преобразованные в национальные сказки и легенды, и национальный и народный театр, который позволяет одновременно культивировать национальный язык, использовать народное содержание в качестве национального материала и собрать национальную аудиторию; это, наконец, притязания на древность своего наследия (например, в случае Греции или Мексики) или использование новой системы измерения литературного времени. Сам Рамю, который понял этот механизм лучше, чем кто — либо другой, употреблял термин «капитал», когда говорил о ресурсах и «особенностях» своей страны: «Некоторые страны […] заметны лишь благодаря своим особенностям […]. Им не удается воспользоваться своими особенностями, которые составляют их настоящий капитал, с ними они могли бы занять завидное положение на бирже мировой культуры»[401].

Взаимодействие народности и литературы

Начиная с Гердера, такие термины, как «нация», «язык», «литература» и «народ», считались эквивалентными и взаимозаменяемыми. Эта ассимиляция добавляет третий член в историческое уравнение, известное со времен дю Белле: категория «народ» окажет заметное влияние на соотношение сил и стратегий, в частности, лингвистических, для всех обездоленных писателей. Это понятие, к которому Гердер первым привлек внимание, чтобы выработать новое определение литературы, или литературного капитала, стало критерием, определяющим легитимность в литературе: «народ» действительно открывает новые творческие возможности и позволяет подчеркнуть специфические особенности.

Однако гердеровская революция имела столь мощный и продолжительный эффект, что подчеркивание «народного» оставалось знаком отличия, открывающим доступ в литературное пространство, невзирая на все изменения политики его употребления. Так, в XIX веке немецкая модель навязывала этому понятию исключительно национальное определение: народным считалось все, что имело государственный характер. Но это понятие — оборотень, столь размытое и столь изощренное, пригодное для иллюстрации самых разнообразных тезисов, как известно, имело огромный политический успех. С конца века национальное (или националистическое) определение сочеталось с социальной концепцией народа (определяемого как социальный «класс»). Итак, понятие «народа» стало по меньшей мере двусмысленным. Оно стало не просто синонимом национального сообщества в целом (чьим основным воплощением было мифическое крестьянство), но означало также и часть этого национального сообщества, редуцированную до классов, которые, собственно, и стали называться народными. При этом эти понятия вовсе не были взаимоисключающими, а скорее дополняли друг друга.

Расплывчатое и многозначное понятие «народной литературы» (или народного языка) сохраняется при всех изменениях политических форм. Сохраняется оно за счет своей близости к тому критерию, который, со времен гердеровской революции, лежал в основе литературной легитимности в политическом центре международного литературного пространства. Это понятие позволяет, при полном отсутствии литературной древности, обзавестись своими литературными ресурсами; количество участников игры, лишенных литературного имущества, все растет, и на протяжении двух веков международное литературное пространство все расширяется. Писатели снова и снова изобретают понятие «народа» и используют его в самых разнообразных политических, лингвистических и литературных контекстах. Народ — это не определенная реальность, глашатаями которой они могли бы стать, — для писателей он прежде всего литературная (или литературно — политическая) конструкция, своего рода инструмент литературной и политической эмансипации, отличительная черта. Обращение к народности позволяет в состоянии крайней литературной бедности обзавестись своим собственным литературным капиталом. В начале века распространение коммунистической идеологии и мировоззрения в литературных и интеллектуальных кругах (например, среди националистов из регионов, борющихся за политическую эмансипацию) способствовало появлению новых политических, эстетических и литературных норм, во имя которых подчеркивается «народный» характер литературы.

Вокруг этого же понятия начинают разыгрываться и первые политические и эстетические баталии в зарождающихся литературных пространствах, причем каждая концепция и каждое определение «народного» характера литературы порождает свою эстетику и свои литературные формы. Первые битвы разыгрываются вокруг «правильного» определения народа и вокруг наличия или отсутствия «народного» характера в литературной продукции. В подобных литературных дискуссиях даже терминология остается политической. Во имя народа как «класса» некоторые интеллектуалы резко отказываются от националистического определения народа и оказываются, таким образом, в оппозиции, приобретая относительную и довольно парадоксальную автономность[402].

Эстетический разрыв и соперничество подобного рода в формирующихся литературных пространствах хорошо видны на примере ирландской литературы. Движение ирландского Ренессанса зародилось на стыке двух политико — литературных явлений при переходе от «романтизма» к «реализму». Это был также момент семантико — политического сдвига, от народа как «нации» к народу как «классу». Этот, мягко говоря, двусмысленный термин и используется неоднозначно. Противники идеалистической эстетики Йитса избирают сначала форму крестьянского реализма, воплощенную, например, в творчестве Реалистов из Корка. Затем Шон О’Кейси, драматург, участник националистической борьбы, предложит иной, городской, рабочий, пролетарский реализм. Одним из первых среди ирландских писателей О’Кейси заявляет о своих коммунистических убеждениях. Эта новая трансформация, с виду эстетическая, а на деле политическая, стала последним на тот момент переворотом в народно — национальной литературной эстетике.

Национальные сказки, легенды, поэзия и театр

С тех пор как в гердеровских теориях «изобретены» Тюнятия «народа» и «нации», с тех пор как они получили новую интерпретацию у основоположников «национальных» литератур, народные сказки, рассказы, стихи и легенды тщательно собирают, записывают и превращают в один из самых богатых литературных ресурсов. Первое, что предприняли поэты ирландского Возрождения, было собирательство, переоценка и распространение народных сказок, которые должны были выразить самобытный гений ирландского народа и продемонстрировать «богатство» ирландской национальной литературы. Йитс, леди Грегори, Эдвард Мартин, Джордж Мур, А. Е. Патрик Колум, Джон Миллингтон, Синг, Джеймс Стивен и другие приобрели известность именно в качестве глашатаев ирландского народного гения. Мало — помалу эти традиционные истории, вызванные из небытия и облагороженные, стали служить основой для многочисленных поэм, романов, рассказов и театральных пьес. Последние во всех своих проявлениях (комедия, трагедия, символическая или крестьянская драма) завершили операцию «литературизации» народных историй.

В таких странах, где, подобно Ирландии конца прошлого века, высок процент безграмотного населения и где письменная традиция бедна или начисто отсутствует, попытка передать письменно феномены устной традиции в то же время дает возможность «творить» литературу, т. е. делать из народной практики литературное «богатство». Это происходит совсем как в сложной алхимической операции: трансмутация народных культурных или лингвистических практик, традиционных обрядов и ритуалов, до тех пор чуждых литературной традиции, в культурное и литературное «золото», в признанную ценность, открывающую доступ на планету литературы. Эта трансмутация основывается на механизмах двух типов: сначала, как это было у ирландских «воссоздателей», собирались народные сказки и истории. Затем, а иногда и одновременно с этим, организовывался национально — народный театр.

После европейского фольклористского, народнического и национального всплеска, связанного с «филологической революцией» XIX века, эстафету приняли интеллектуалы и писатели постколониальных стран: Магриба, Латинской Америки или Черной Африки. Они предпринимали попытки обзавестись собственным литературным наследием по новой версии немецкой модели, переосмысленной с этнологической точки зрения. Они тоже могли открыть, проанализировать и использовать феномены народного творчества, не отмеченные в то время национальным или культурным признанием. Так, многие алжирские романисты параллельно занимались этнологической работой и романным творчеством. Например, Мулуд Маммери (1917–1989) был одновременно романистом, антропологом и драматургом.

Будучи прежде всего автором знаменитых романов, которые, как «Заброшенный холм»[403], воспроизводят систематизированные литературные модели, он в то же время постепенно осваивает самобытную культуру. Тогда же он пишет и пьесы для театра[404] и начинает работать над «Берберской грамматикой»[405], изданием собраний берберских сказок[406] и «Древними кабильскими стихами»[407]. Другие писатели, как, например, Мулуд Фераун (1913–1962), выбирают псевдо — этнологический стиль романа: описательный натурализм в таких романах, как «Сын бедняка»[408] или «Земля и кровь»[409] (Prix populiste 1953 г.), сообщает им почти документальный интерес, который приближает их к этнологическому идеалу. И тут же мы замечаем, что поиск национальной самобытности принимает вид выставления на показ «богатств» национальной литературы. Сказки и легенды подсчитывают и затем демонстрируют как наследие, в том числе и в романе. Но, чтобы процесс обогащения литературы набрал силу, нужен писатель, который бы осуществил это осознанно и четко — создал бы на народной основе литературный материал. Например, «Макунайма», большой роман бразильца Мариу да Андради (опубликован в 1928 году), является одновременно и «антологией бразильского фольклора»[410], как утверждает автор, и, как мы заметим при более детальном рассмотрении, национальным романом.

С этой же точки зрения следует рассмотреть народные сказки йоруба Даниэля Фагунва (1903–1963), частично переведенные Воле Шойинка. Фагунва, несомненно, первым записал на языке йоруба устную народную традицию. В его первой повести, «Приключения охотника в лесу привидений», заметна тематика, а особенно — техника народного сказочного или басенного повествования. Переиздававшаяся шестнадцать раз до 1950 года включительно, она быстро приобрела популярность в школах и среди читающей публики Нигерии[411]. Однако это «наивное» произведение, народная классика и образчик псевдоэтнологии, было возведено в ранг литературы и национального наследия лишь благодаря переводу и предисловию Шойинка, который сам принадлежал к традиции йоруба и который в своем предисловии говорил, в частности, о «синтезе звука и дела»[412]. Позднее в повестях Амоса Тутуолы[413] на pidgin english[414], наивно переданном в письменной форме, будут рассказываться фантастические истории, с множеством чудовищ, кровожадных привидений, покойников, вторгающихся в жизнь героев. И все они будут отвергнуты нигерийскими интеллектуалами, которые будут добиваться себе признания через лингвистическую гиперкоррекцию и воспроизведение западных повествовательных традиций. Но сначала эти повести возьмет под защиту Воле Шойинка, для которого народный язык Амоса Тутуолы будет олицетворять своего рода крайнюю точку для западного литературного восприятия: «Этот своеобразный английский, с его спонтанной дикостью, бьет по слабому месту европейских критиков, — собственный язык наводит на них скуку, и они, как обычно, ищут новых раздражителей»[415]. Затем их одобрит Бен Окри, один из представителей нового поколения писателей Нигерии, замеченный критиками после публикации своего романа «Голодная дорога»[416] в Лондоне, в 1991 году. В этой книге он резко порывает с неореализмом нигерийского романа, смешивает мир духов и привидений, столь близкий Фагунва и Тутуола, с самым реалистическим описанием современной Нигерии. Таким образом, он проявляет своеобразное мировидение, но в то же время и предлагает новый, очень оригинальный путь развития романа, связанный с самобытной культурной и религиозной традицией. При всей своей близости к традициям своих литературных предшественников, Бен Орки тем не менее отказывается жить мифическим прошлым. Напротив, он пользуется этими мифами как инструментом для описания и анализа настоящего.

Театр, промежуточный между устной и письменной формой литературный жанр, оказывается почти универсальной нишей для литературы в странах с высоким процентом безграмотного населенья и со слабым литературным центром, таких, как Ирландия в двадцатые годы или некоторые африканские страны в наши дни. Будучи по сути своей феноменом устного творчества, театр становится одновременно и проявлением народного искусства, и инструментом «нормализации» развивающихся языков. Театральная деятельность напрямую связана с вызовом из небытия и переоценкой народных историй. Например, в Ирландии театр предоставляет возможность превратить народное творчество в один из важных нормированных и легитимных литературных ресурсов. Сначала устный язык фиксируется, т. е. переходит в письменную форму, затем запись снова возвращается в устную форму, в литературной обработке, произносимой со сцены. Иначе говоря, театр — это искусство превращения народной публики в национальную, при помощи зарождающейся национальной литературы. При этом писатель может пользоваться всеми письменными ресурсами, литературным искусством в самых благородных его проявлениях (как это делает Йитс), и при этом подключать устный народный регистр. Таким образом, это тоже литературное искусство, очень близкое к политическим задачам и требованиям[417], которое позволяет организовывать деятельность политической оппозиции. В многочисленных литературных пространствах, находящихся в процессе становления, сохранение народного наследия, поиск (и домысливание) национального языка, отличного от языка колонизации, и создание национального театра неразделимы.

Прямую и знаменательную связь между обращением к театру и поиском национального языка можно заметить, сопоставляя «малую» литературу начала века, а именно литературу на идише, как ее видел Кафка, и литературный путь двух писателей из постколониальных стран 70‑х и 80‑х годов. Они принадлежали к двум разным языковым ареалам, их биография была как бы «разрезана надвое» решением (как политическим, так и литературным) обратиться к театру и использовать новый народный язык. Речь пойдет об алжирце Катебе Ясине и кенийце Нгуги ва Тхионго[418].

Мы уже знаем, что Кафка открыл для себя идиш и еврейскую культуру (неотделимые от того, что сам он назвал «национальной борьбой» евреев восточной Европы начала XX века) благодаря театру. Труппа еврейского театра из Польши, остановившаяся в Праге, позволила ему в 1911 году познакомиться с идишистским националистическим движением. Еврейские актеры дали ему возможность не только ознакомиться с новаторством молодой еврейской народной литературы, но и ощутить всю реальность национальной и политической борьбы евреев, о которой он до тех пор ничего не подозревал. Как это бывает при любой литературной борьбе, политическая битва литераторов — идишистов, которая также коснулась лингвистических и литературных вопросов, реализовывалась и распространялась в Европе и Соединенных Штатах через театр, доступный публике, говорящей на идише (зачастую безграмотной). И вот Кафка воодушевляется еврейским театром, живым народным искусством, которое наделено всем, что различные теории признают «подлинной» национальной культурой (это и язык, и традиции, и народные легенды). Увлечение Кафки позволяет составить представление о роли театра во всех национальных движениях. Его свидетельство исключительно полезно для понимания той формы, которую принимает распространение национальных идей через театр.

Шестого октября 1911 года (а первую пьесу он увидел 4 октября, и, несомненно, видел некоторые представления в 1910 году) он пишет в своем дневнике: «Хочется увидеть большой еврейский театр, ибо, возможно, постановка страдает из- за малочисленности персонала и плохого усвоения ролей. Хочется узнать и еврейскую литературу, которой, очевидно, предписана постоянная национальная боевая позиция, определяющая каждое произведение. То есть позиция, которой не обладает в такой всеобщей форме ни одна литература самых угнетенных народов»[419]. Ввел его в этот язык и эту литературу Исаак Лёви, за несколько недель своего пребывания в Праге. Таким образом, еврейский театр для Кафки, который даже не знал идиша, сыграл роль посвящения в освободительную борьбу, неразделимо политическую, лингвистическую и литературную.

Итак, с театральным творчеством мы сталкиваемся в самых различных исторических и политических контекстах. И вне зависимости от исторической и культурной специфики, обращение к театру в период культурного становления нации оказывается почти универсальным средством в руках основоположников литератур. Алжирский писатель Катеб Ясин (1929–1989) достиг признания в Париже благодаря формальным опытам в своем романе «Nedjma» (1956 г.). Затем, после получения Алжиром в 1962 году независимости, он примыкает к экстремистским политическим, эстетическим и лингвистическим движениям формирующегося литературного пространства Алжира. После эмиграции он бесповоротно порывает со своим европейским литературным прошлым и в 1970–1987 годы организовывает театральную труппу (Культурное движение рабочих), которая оставила свой след в алжирской культуре. Таким образом он участвует в создании новой алжирской литературы. Естественно, ради этого пришлось от чего — то отказаться. От жанра формалистского романа он переходит к театру, от французского языка — к арабскому, ведя борьбу за национальный язык, свободный от традиционных шор. Его цель — «дать алжирцам почувствовать собственную историю»[420] на разных народных языках, диалектном арабском и на тамазигхт. «В моем положении, в Алжире, — говорит он, — естественно, что политическая проблема становится основой всего, т. к. страна и общество стоят на пути становления. Политические проблемы фигурируют на первом плане, и сказать «политика» — значит сказать «народная аудитория», самая обширная аудитория из всех возможных. Поскольку нужно передать нечто важное, обращаться следует к максимально обширной аудитории»[421]. Иначе говоря, обращение к театральной форме у Ясина напрямую связано со сменой литературного пространства и языка: он стремится тронуть национальную публику близкими ей языком и формами, одновременно устными и литературными. «Как избавиться от неграмотности? Как сделать так, чтобы мы перестали быть писателями, чей голос проходит мимо народа, которые вынуждены хитрить, чтобы быть услышанными своим народом, и как обойти при этом Францию? […] Это политическая проблема […]. [Народу] нравится видеть и слышать себя самого на театральных подмостках. Как же ему не понять самого себя, когда он говорит сам за себя, впервые за много веков? […] «Мохамед, бери чемодан» — это пьеса разговорная, на три четверти по — араб — ски и на четверть по — французски. Она настолько разговорная, что я ее даже еще не записал. Она у меня только на магнитофонной пленке»[422].

Кенийский писатель Нгуги ва Тхионго (род. в 1938 году) избрал очень похожий путь. Он начал свою писательскую карьеру под псевдонимом Джеймс Нгуги и первые свои произведения опубликовал по — английски. Пьеса «Черный отшельник» была сыграна в Уганде, в 1962 году, т. е. приурочена к провозглашению независимости[423]. Затем, после провозглашения независимости Кении в 1963 году, он снова начинает подписываться своим африканским именем и печатает на английском цикл романов, центральной проблемой которого стал вопрос национальной истории и самобытности. Тогда же он инсценирует исторические события[424], важные для общества кикуйю, к которому он сам принадлежит. В 1967 году он преподает в университете Найроби, затем в Макарере, в Уганде. Там он ратует за введение в программу курса африканской литературы. Но политическое насилие, которое прогрессирует в его регионе, и политическая цензура в самой жестокой форме делают невозможным самостоятельный литературный труд. Очень скоро Нгуги начинает осуждать авторитарный политический режим Jomo Kenyata, основоположника кенийского национализма и президента Республики с 64 по 78 годы. Деятельность Нгуги принимает оригинальную и радикальную форму: после «Кровавых лепестков»[425] (1977) он решает посвятить свое творчество «деревенским жителям» и предпринимает своего рода «Возвращение в родной край[426]». По тому же принципу, что и Катеб Ясин, Нгуги отказывается от английского языка в пользу своего родного кикуйю и решает посвятить себя театру[427]. После постановки одной из своих пьес, «Ngaahika ndeenda»[428], его арестовывают в 1977 году В тюрьме он пишет и роман на кикуйю, очень близкий к театральной форме, текст, который будет опубликован в Лондоне издательством Heinemann в 1980 году, под названием «Caithaani Mutharabani», переведен на суахили, а затем на английский[429] («Devil on the Cross»[430]). По выходе из тюрьмы ему приходится уехать в Лондон.

Точно так же в Квебеке, в начале борьбы за независимость, когда квебекские интеллектуалы обвиняют в своем зависимом положении английские институты Канады, именно театральной пьесе, — «Невесткам» Мишеля Трамбле, — удалось резко и надолго изменить правила игры в квебекской литературе. Эта пьеса, поставленная в 1968 году, имела громкий успех. В ней говорилось о нескольких монреальских женщинах, работающих на фабрике. Благодаря тому, что Трамбле написал театральную пьесу на жуаль, народный язык, ставший национальным знаменем, получил литературный статус. Жуаль мог звучать с театральных подмостков — и был тем самым узаконен и в качестве языка квебекского народа, и в качестве литературного языка.

Возможности наследия

Помимо сбора народных песен и легенд или распространения (и легитимизации) народного языка благодаря театру, в распоряжении писателей, находящихся в подчиненном положении, есть и иные средства. Определенная часть литературных ресурсов может быть накоплена лишь посредством расхищения и присвоения всего доступного имущества. Так, дю Белле, который отказался от чистой имитации классиков, советовал французским поэтам осваивать латинские конструкции, чтобы обогащать свой язык. Метафора «поглощения» и «преобразования», которую он употреблял, будет использоваться (т. е. заново изобретаться) на протяжении последующих четырех веков унификации литературного пространства, все в той же форме и всеми теми, кто лишен собственных ресурсов и пытается воспользоваться уже имеющимся чужим литературным наследием[431].

Создание литературных основ может происходить и через импортирование литературных техник и приемов. Именно с этой точки зрения следует воспринимать один из текстов, которые напечатал в Гаване в 30‑е годы Алехо Карпентьер. После того, как молодой кубинец бежит в Париж (Робер Деснос, находясь в Кубе, помог ему скрыться от режима Мачадо), он встречается с сюрреалистами. Затем он пытается выразить карибскую и латиноамериканскую специфику, используя, например, «волшебное» в манере Бретона, — прием, который позднее, вслед за Усларом Пьетри с его «магическим реализмом» — он назовет «волшебной реальностью»[432]. В своей статье «America antes la joven literatura europea», напечатанной в журнале «Carteles» в Гаване, он анализирует первый выпуск издающегося в Париже на испанском языке журнала «Iman» (апрель 1931 г.), главным редактором которого он был[433]. Здесь Алехо Карпентьер предлагает что — то вроде основополагающего манифеста латиноамериканской литературы, точный эквивалент «Защиты и прославления французского языка»: «Каждое искусство требует профессиональной традиции […]. Поэтому необходимо, чтобы молодежь Америки досконально знала основные ценности современной европейской литературы; не для того, чтобы выполнить трудоемкую задачу имитации, не для того, чтобы писать, как это делают многие, маленькие романы, бесстрастные и безликие, копии с какой- нибудь заморской модели, но для того, чтобы попытаться дойти до самой сути техники, проанализировать ее, и найти творческие методы, которыми с наибольшей силой можно было бы выразить наши латиноамериканские мысли и чувства. Когда Диего Ривера[434], человек, в котором бьется сердце целого континента, говорит нам «Мой учитель Пикассо», это высказывание показывает нам, что его мысль не далека от тех идей, которые я здесь высказал. Знать технику образцов, чтобы достичь подобного мастерства и мобилизовать всю нашу энергию, чтобы с наибольшей выразительностью воспроизвести Америку, — таким всегда должно быть наше кредо на ближайшие годы, даже если мы в Америке и не располагаем традиционными навыками»[435].

Участвуя в закладке основ латиноамериканской литературы и искусства, Алехо Карпентьер был одновременно вожаком, зачинщиком и действующим лицом. Он стал также и одним из величайших романистов своего материка. С проницательностью, характерной для интеллектуалов, разрывающихся между двумя культурами, он без всяких недомолвок констатирует тотальную подчиненность Латинской Америки. Его манифест, заложивший основу автономии, отметил начало новой эры в литературе. Шестьдесят лет спустя мы видим, что эта культурная революция действительно совершилась и что текст Карпентьера оказался пророческим предопределением, давшим импульс к формированию литературы, признанной во всем мире и увенчанной тремя Нобелевскими премиями. Эта литература действительно достигла эстетической автономности, постольку, поскольку сформировалась вокруг единой стилистики, общей для определенной группы писателей. Принцип успеха заключался в первоначальном «заимствовании» внешних ресурсов, которое дало писателям возможность соперничества и позволило освободиться от эстетического давления. Последующие поколения писателей накопили достаточный литературный капитал, чтобы раскрепостить эту новую литературу. Вот почему единственный способ преодолеть тотальную зависимость Латинской Америки — это, по Антонио Кандидо, «способность создавать произведения первого порядка, не по современным зарубежным моделям, а по своим национальным древним образцам […]. В случае Бразилии, творчество большинства наших модернистов оказывается производной от европейского авангарда. Но поэты следующего поколения, в 30‑е и 40‑е годы, стали наследниками этих модернистов, поскольку следы их влияния заметны в творчестве Карлоса Дрюмона де Андраде или Мурильо Мендеса […]. Во всяком случае, можно отметить, что Хорхе Луис Борхес — это первый неоспоримый случай оригинального влияния на страны — источники, действующего широко и открыто, благодаря новой манере постижения литературы»[436]. Иначе говоря, настоящая литературная самобытность и самостоятельность возможна лишь тогда, когда уже накоплен первый литературный капитал (а он, в свою очередь, может быть накоплен лишь путем присвоения чужого литературного наследия).

Осмысленный результат как явление, основополагающее для культурного становления и для интеллектуальной независимости, «магический реализм» был гениальным ходом и переворотом. Приход к власти сплоченной в эстетическом смысле группы авторов в конце 60‑х годов внушил критикам мира идею, что литература континента, до тех пор неизвестного высшим литературным кругам, действительно заняла важное место в мировой иерархии. Нобелевская премия, присужденная в 1982 году Габриэлю Гарсиа Маркесу, лишь подтвердила это единодушное признание, наметившееся за некоторое время до того, когда был признан Мигель Анхель Астуриас (Нобелевская премия 1967 года).

Прозорливость и активная деятельность Алехо Карпентьера сразу же приняли форму притязания на литературную самостоятельность для всего латиноамериканского материка и для испаноязычных островов (Кубы в том числе). И мы видим, что все произошло по схеме, им самим намеченной. Особенность латиноамериканского феномена до сих пор заключается в том, что закладка литературных основ осуществляется не на уровне одной нации, а на уровне материка. Благодаря лингвистическому и культурному единству (которому способствовала политическая эмиграция, вынуждавшая интеллектуалов покинуть свою страну и перемещаться по всему континенту), стратегия группы писателей «бума» и их издателей в начале 1970‑х годов заключалась в утверждении стилистического единства континента, связанного с идеей особой «латиноамериканской природы». Сегодня можно говорить о формирующемся литературном пространстве всей Латинской Америки как единой системы: интеллектуалы и писатели продолжают дискутировать, невзирая на границы, и политические и литературные позиции всегда оказываются столь же национальными, сколь и континентальными.

Но в том состоянии культурной, литературной и лингвистической бедности, в котором находятся некоторые, в частности постколониальные, литературные пространства, неизбежное присвоение чужого культурного наследия может приобретать патетические интонации. Так, алжирский романист Мохаммед Диб (1920 года рождения) реалистично и с надрывом описывает символическое хищение, которым вынуждены заниматься писатели из стран, лишенных собственных ресурсов: «Бедность доставшихся ему средств представляется настолько баснословной, что, кажется, переходит все вообразимые пределы. Язык, культура, интеллектуальные ценности, система моральных ценностей, — ни один из этих даров, которые получают с колыбели, не годится ему, бесполезен для него […]. Что делать? Не раздумывая, этот вор захватывает другие орудия, которые не для него созданы и не предназначены для тех целей, к которым он стремится. Не важно, они ему доступны, он подгонит их по своей мерке. Этот язык — не его язык, эта культура — не наследие его предков, этот образ мыслей, эти интеллектуальные, этические категории не в ходу в его родной среде. Каким же изощренным оружием он воспользуется!»[437]

Импортирование текстов

«Интродукция» (присвоение переводного), которая воспринимается как захват и присвоение чужого достояния, — это еще одна возможность обзавестись литературной собственностью. Этот путь избрала, например, Германия эпохи романтизма. Действительно, в течение всего XIX века, наряду с «изобретением» и производством литературы как эманации народа и нации, немцы будут также пользоваться греко — латинскими литературными ресурсами (используя, таким образом, ту же стратегию, которую тремя веками раньше использовал дю Белле), чтобы обзавестись капиталом, которого им не хватает. Возвращение к античному наследию, греческому и римскому, позволяет немцам «пойти кратчайшим путем», чтобы захватить и «национализировать» колоссальные залежи потенциального богатства. Большая операция по переводу античных классиков, выглядевшая почти как захват, воспринималась как импортирование текстов на территорию немецкого языка[438]. Это была также и попытка лишить французский язык претензий на статус «современной латыни», и просто возможность соперничества с самыми древними и самыми состоятельными в литературе нациями, чья классика только и была признана в мире. Сам факт, что эта амбиция преподносилась как одна из главных национальных задач, говорит о том, что это соперничество в Германии было сродни той борьбе с латынью (но в то же время и посредством латыни), которую в XVI веке начал дю Белле. Романтики тем же оружием продолжали борьбу за литературное первенство: они считали, что, выполняя свою «программу» по переводу классиков на немецкий[439], они борются и за литературное старшинство. Гете писал: «Совершенно независимо от наших собственных произведений, мы уже достигли, благодаря полному освоению того, что нам чуждо, очень высокого уровня культуры»; в удивительно близких выражениях дю Белле писал: «Сила языка не в том, чтобы оттолкнуть чужое, но чтобы его поглотить».[440] А Гердер, цитируя Томаса Абта, предписывает переводчику национальную задачу: «Истинная цель переводчика выше, чем сделать иностранные произведения понятными читателю; эта цель ставит его в один ряд с автором и превращает его из мелкого лавочника в купца, который действительно обогащает государство […]. Эти переводчики могли бы стать нашими писателями — классиками»[441]. Сам Бенджамин в «Идее художественной критики в немецком романтизме», как об очевидном, пишет: «…долговечное достижение романтиков состоит в том, что они присоединили к немецкой литературе формы римского искусства. Их усилия были абсолютно сознательно направлены на присвоение, развитие и оттачивание этих форм»[442].

Таким образом, немецкие интеллектуалы эпохи романтизма поставили перед собой задачу сделать из немецкого языка привилегированного посредника на «мировом рынке универсального обмена», превратить его в литературный язык. Поэтому требовалось также импортировать на немецкую почву великую классику всей Европы, которой не хватало немецкой традиции: Шекспира, Сервантеса, Кальдерона, Петрарку. А заодно и облагородить и «цивилизовать» немецкий язык путем «завоевания» иностранной метрики, т. е. привнесения благородных традиций в немецкие поэтические формы. Известно, что Новалис пытался офранцузить свой немецкий, вплоть до словаря[443], но прежде всего следует говорить о «грецизации» немецкого поэтического языка через переводы античных классиков, и прежде всего Гомера в переводе Восса («Одиссея» в 1781 г. и «Илиада» в 1793). Это привнесение в литературу и даже в язык того, что в данный момент считается общей культурной моделью, позволит немецкому языку соперничать с величайшими литературными языками. Так, Гете может провозгласить как факт то, что на тот момент еще остается пожеланием: «Немцы давно уже стремятся к посредничеству и к взаимному признанию. Тот, кто понимает немецкий язык, находится на рынке, где все нации показывают свои товары»[444]. В одной из бесед с Эккерманом он выражается еще яснее: «Я не говорю о французском, это язык беседы, и он особенно необходим в путешествии, поскольку все его понимают и его можно использовать вместо хорошего переводчика. Но что касается греческого, латыни, итальянского, испанского, то мы можем читать лучшие произведения этих наций в таких хороших немецких переводах, что нам нет никакого смысла […] тратить время на затруднительное изучение языков»[445]. Таким образом, в период выполнения своей колоссальной программы по переводу немецкий язык претендует на звание нового универсального, т. е. литературного, языка.

Руководствуясь такой логикой, мы лучше понимаем, как возникли основополагающие для романтической мысли теории перевода. Эти теории — основное средство борьбы на территориях литературной и интеллектуальной античности. Ведь чтобы выполнить коллективную работу по обогащению нации, естественно, пришлось объявить устаревшими французские переводы тех же латинских и греческих текстов, а для этого, в противовес французским приемам, создать теорию того, каким должен быть «настоящий перевод». Естественно также и то, что развитие исторической филологии тоже стало орудием в немецкой национальной борьбе. Самые своеобразные, на первый взгляд, теории могут служить орудием национальной борьбы. Так, немецкая теория перевода и вытекающая из нее практика основываются на последовательном противостоянии французской традиции. Во Франции в это время переводят, в том числе и античные тексты, нимало не заботясь о точности. Доминирующая позиция во французской культуре той эпохи побуждает переводчиков адаптировать присвоенные тексты к своей собственной эстетике, в духе этноцентризма и добровольной изоляции. Шлегель пишет о французах, очень в гердеровском духе анализируя французский универсализм: «Это все равно как если бы они захотели, чтобы каждый иностранец, попав к ним, непременно начинал вести себя и одеваться по их обычаям, и в итоге они, собственно говоря, и не знают ничего иностранного»[446]. В Германии же, в противовес французской культурной традиции, теории будут строиться на принципе точности. Так, Гердер пишет: «А перевод? Он ни в коем случае не должен быть приукрашен […]. Французы, слишком гордые своим национальным вкусом, все к нему притягивают, вместо того чтобы перенять вкус иной эпохи […]. Но мы, бедные немцы, которые, наоборот, до сих пор лишены публики и родины, до сих пор свободные от тирании национального вкуса, мы хотим видеть эту эпоху такой, какова она есть»[447].

Кроме того, сравнительная грамматика индоевропейских языков, введенная в оборот немецкими лингвистами и филологами, позволяла возвести германские языки по степени древности и благородства в один ранг с латынью и греческим. Отвести германским языкам достойное место в индоевропейской семье и провозгласить первенство индоевропейских языков перед остальными значило для немецких лингвистов обзавестись бесподобным инструментом для борьбы с французским господством. Спокойно принимая обоснование легитимности лингво — литературной античности, филологи запаслись научным оружием в национальном соревновании.

Позиции укреплялись и благодаря единству немецкого литературного пространства. Нельзя сказать, чтобы в Германии был в явном виде претворен в жизнь коллективный проект соревнования с Францией, но сама филология, которая объективно сделала гигантский рывок в изучении языков и текстов, стала для формирующегося единого немецкого литературного и интеллектуального пространства предметом серьезного соперничества. Лингвистика обеспечивает немецкому языку доступ к древности, а значит, к «литературности», которая, при традиционном восприятии мировой культуры как иерархии, возвышает его до уровня латыни. Комбинация двух типов литературных основ в дальнейшем позволит Германии быстро достичь нового европейского литературного могущества.

Помимо литературного «импорта», бедные литературные пространства, чьи культурные ресурсы по большей части сводятся к развалинам знаменитой древней цивилизации (Египет, Иран, Греция…) и чье наследие было отнято крупными интеллектуальными державами, могут предпринять попытку вернуть себе свое достояние, т. е. национальные тексты, которых они были лишены. Многочисленные интеллектуалы этих стран занимаются внутренним переводом — т. е. преобразованием древнего состояния национального языка в новое (например, перевод с древнегреческого на новогреческий), восстанавливая таким образом лингвистическую и культурную преемственность, из которой они сами вышли. Это — возможность отвоевать и «национализировать» тексты, которыми издавна пользуются крупные европейские страны, провозгласившие их всемирными. Дуглас Хайд своими переводами на английский гэльских народных легенд способствовал заметному обогащению ирландского литературного пространства. Его внутренние переводы в некотором смысле стимулировали накопление национального литературного капитала на двух языках.

Подобные же цели преследовало и комментированное издание «Песен» Омара Хайяма, математика, астронома и поэта V–VI веков хиджры (1050–1123 гг. н. э.), выполненное иранским писателем Садеком Хедаятом[448]. В его трагической истории выразилась вся суть той ужасной ситуации, в которой оказались писатели из стран, чье достояние разграблено, а литература влачит жалкое существование на культурной обочине. Садек Хедаят, как пишут его комментаторы[449], «единственный иранский писатель с мировым именем», покончил с собой в Париже в 1951 года. Он учился в Сорбонне в 20‑е годы, затем вернулся в свою страну в начале 40‑х годов, перед этим написав в Индии в 1935–1937 годах свое основное произведение, «Слепую сову», переведенную на французский два года спустя после смерти автора[450]. «Это единственное произведение современной иранской литературы, которое выдерживает сравнение с классическими персидскими текстами, а также и с великими книгами современной мировой литературы»[451]. Переводчик Кафки на персидский и в то же время страстный поклонник персидской древности, Садек Хедаят метался между недоступной литературной современностью и утраченным национальным величием — «между традицией в руинах современности и современностью сквозь руины традиции»[452].

Его литературный и исторический анализ текстов Хайяма, сделанный при помощи западных исторических методов, имеет целью восстановить «аутентичность» творчества, в противовес неточностям, натяжкам и ошибкам большинства комментаторов. Те лишь прилагают к произведению европейские предубеждения, не видя в нем ни единства, ни последовательности, характерных для специфически персидского взгляда на вещи. Садек Хедаят анализирует тексты, пользуясь западными категориями, и восстает одновременно и против религиозной традиции своей страны, и против немецкой филологической традиции, навязанной учеными и каноническими комментариями Хайама[453]. Таким образом он лишает иранскую литературу одного из классиков, которого мог бы предъявить на международном литературном рынке.

Труд южноафриканского писателя Мазиси Кунене, переводившего на английский язык зулусские эпопеи, им же самим записанные, построен по той же схеме. Такие внутренние переводы для «малых» наций становятся одной из возможностей собрать доступные литературные ресурсы.

Все эти стратегии имеют целью собрать литературное достояние, т. е. найти способ «выиграть», «наверстать», «схватить» и «обрести» «утраченное» время. И, в смысле древности, расстановка сил действительно совсем не утешительная. Литературная знатность напрямую зависит от древности, в которую уходят корнями все литературные родословные.

Поэтому «битва за древность» (или, — в случае обществ, где история была так или иначе прервана, — за то, что ей равноценно, — за преемственность) стала в литературном мире основной формой борьбы как за литературный капитал, так и посредством его. В формирующихся литературных пространствах провозглашение древности своих основ как национальной «преемственности», характерное для национальных сообществ, стало одной из наиболее часто практикуемых стратегий, которые используют, чтобы законно претендовать на крупные литературные ресурсы и на первые роли в игре.

Признанная принадлежность к самой древней литературной (или, шире, культурной) знати — позиция настолько спорная, что, дабы упрочить ее, даже нации с самым крупным литературным капиталом вынуждены искать доказательства своего исторического старшинства. Так, Стефан Коллини обращает внимание на настойчивые претензии английских историков литературы XIX века на безупречную преемственность литературных традиций и на лингвистическую непрерывность: «Чувство преемственности, — объясняет он, — это первое условие для определения самобытности и для законной гордости подвигами прошлого»[454]. А английский литературовед Скит в 1873 году утверждает, что следует открыть глаза школьников «на единство английского языка, на факт непрерывной последовательности авторов, начиная с царствования Альфреда и кончая царствованием Виктории, и на то, что язык, на котором мы говорим сегодня, абсолютно един по сути своей, начиная с того языка, на котором говорили, когда англы в первый раз заселили остров…»[455]

Следуя той же логике, относительно периферийные страны, вроде Мексики или Греции, могут, невзирая на все разрывы преемственности, ссылаться на великое культурное прошлое, стараясь таким образом изменить свои позиции в мировой структуре. Однако, поскольку мексиканская и греческая нации в современном виде образовались лишь в XIX веке, они не могли целиком претендовать на культурные ресурсы, которые были утрачены веками раньше, после глубоких исторических разломов. Им трудно было соперничать с крупными литературными центрами.

В 50‑е годы Октавио Пас попытался в «Лабиринте одиночества» продемонстрировать мексиканскую национальную самобытность, восстанавливая утраченную преемственность исторического наследия. Он, например, стремился воссоединить наследие доколумбовской эпохи с историей испанской колонизации и теми социальными структурами, которые после нее остались. Особенно он старался в этой книге, ставшей в Мексике национальной классикой, ввести свой край в политическую и культурную современность, говоря одновременно и об исторической преемственности, и о своей обязанности критика по отношению к политическому наследию. Почти 40 лет спустя, в своей речи при получении Нобелевской премии, он еще продолжает утверждать, показывая тем самым, что речь идет о чем — то важном для исторического и культурного становления Мексики: «Да, Мексика до Колумба, с ее храмами и ее богами лежит в руинах, но ее дух не умер. Он говорит с нами таинственным языком мифов, легенд, жизненных устоев, народных искусств и обычаев. Быть мексиканским писателем — значит прислушиваться к тому, что говорит нам этот присутствующий дух — и само его присутствие. Это значит понять его, говорить с ним, расшифровать его — проговорить его…»[456]

Термин «преемственность» выходит и из — под пера другого большого мексиканского писателя — Карлоса Фуэнтеса. Хоть нам, несомненно, известно немного исторических примеров таких глубоких «разломов», как «открытие» Америки, Фуэнтес в «Погребенном зеркале» настаивает на культурной «непрерывности» на этом континенте: «Это наследие идет от развалин Чичен — Ица и Мачу — Пикчу к индейскому влиянию в современной живописи и архитектуре. От барочного искусства колониального периода к литературным произведениям таких современников, как Хорхе Луис Борхес или Габриэль Гарсиа Маркес […]. Немногие культуры мира владеют подобным богатством — в такой преемственности […]. Эта книга сконцентрирована на исследовании культурной преемственности, которая могла бы выявить и преодолеть экономическую и политическую разобщенность, осколочность испанского мира»[457].

Та же самая логика — логика приписывания себе благородного происхождения и возвращения древнего наследия — заставляет Грецию в период ее национального становления в XIX веке предпринять попытку восстановить свое историческое и культурное национальное единство. Это была реакция на уличающие немецкие гипотезы, по которым в жилах современных греков не течет ни единой капли эллинской крови, греки принадлежат к славянской «расе»[458] и не имеют особого права на наследие, которое им не принадлежит. Это был период «Великой Идеи». В политическом смысле «Великая идея» инициировала проект присоединения к национальной территории земель, некогда принадлежавших славным византийским предкам, в том числе и Константинополя, чтобы реконструировать как историческую, так и территориальную преемственность. В интеллектуальной среде «Великая Идея» стимулирует изучение истории, фольклора и лингвистики и заставляет писателей вернуться к эстетическому архаизму, в доказательство своего эллинства. Например, историк Константин Панаригопулос, чтобы усилить тезисы этой новой идеологии, печатает между 1860 и 1872 годами большую и знаменитую «Историю греческой нации», в которой он «выстраивает» преемственность между разными эпохами греческой истории — античностью, византийской эпохой и новым временем.

Но греки в некотором смысле оказались в невыгодном положении в соревновании за «права наследования». «Переход» древнегреческих текстов в немецкую культурную среду превратил их, как мы видели, прежде всего в немецкое, а затем в общеевропейское достояние, отнимая, таким образом у молодой греческой нации ее потенциальное несметное богатство. Великие специалисты по Древней Греции, филологи и историки, были немцами, и «дегрецизация» греков, которую они проделали во имя науки и истории, давала возможность, хотя бы отчасти, отодвинуть на задний план претендентов на наследие, теоретиками которого они сами стали.

Провозглашение собственной литературной древности — столь эффективная стратегия, что ею пользуются даже нации с самой «молодой» литературой. Например, Гертруда Стайн, поглощенная идеей создания американской словесности, заявляет в «Автобиографии Алисы Токлас»: «Гертруда Стайн всегда говорит о Соединенных Штатах как о самой древней в мире стране, ибо именно Америка, в результате войны Севера и Юга и коммерческой реорганизации, которая за ней последовала, создала XX век; все остальные страны сразу начали либо жить в XX веке, либо готовиться к этой жизни; а значит, Америка, которая начала творить XX век примерно в 1860 году намного старше всего остального мира»[459]. Псевдоисторический силлогизм здесь используется во имя провозглашения собственного благородного происхождения. Столкнувшись с необходимостью доказать свою принадлежность к почтенной нации, чтобы получить гражданские права в литературном мире, Стайн просто переходит в наступление.

Даже Джойс, при всей своей уклончивости и при всей риторике отречения от своих корней, в одной из своих бесед в Триесте упоминал о глубокой древности и благородстве ирландской культуры, и, соответственно, о гигантской пропасти между ней и простонародной английской культурой: «Я не знаю, чего можно ждать от этого бесплодного бахвальства, которое состоит в том, чтобы без конца напоминать, что искусство миниатюры в древних ирландских книгах вроде «The Book of Kells», «The Yellow Book of Lecan», «The Book of the Dun Cow» восходит к тем временам, когда Англия была еще дикой страной, и что оно почти столь же древнее, сколь и китайское искусство, или что Ирландия производила и поставляла Европе свои ткани за несколько поколений до того, как первые фламандцы прибыли в Лондон, чтобы научить англичан печь хлеб»[460].

Но, сталкиваясь со сложностью «производства» древности, многие претенденты на литературную полноправность могут использовать и иные стратегии: в целях конкурентной борьбы они перекраивают литературное время. Так, еще до Гертруды Стайн, но по той же модели, Уолт Уитмен пропагандировал свою парадоксальную идею американской национальной «истории» — «истории будущего». Не имея никакого исторического достояния, на основе которого можно было бы накопить собственные ресурсы, он пытается противопоставить современности то, что лежит за ее пределами, обогатиться за счет будущего, дискредитировать современное, вооружившись грядущим. Заявить, что современность, продукт и неотъемлемая принадлежность истории, в качестве меры литературного новаторства уже стала несостоятельна, и обосноваться в будущем, т. е. в авангарде, — это стратегия, которой с давних пор пользовались американцы. Стремясь выйти из — под опеки Лондона, они всегда старались дискредитировать Европу, говоря о ней как о пройденном этапе. Чтобы получить возможность быть замеченными и принятыми Европой, американские писатели старались оспорить принципы ее хронологии и показать, что они не «запаздывают», а «опережают». Таким образом, от «Старого Света» отказались, обогнали его. Именно в противопоставлении новизны, девственности, небывалой авантюрности нового мира, где все возможно, черствости и однобокости старого мира, где все уже написано, формируется американская национальная литература. Это, во всяком случае, характерно для «американистской», по терминологии Октавио Паса, части этой литературной традиции — в противовес ее «европеистской» тенденции. В одном отрывке[461], с подзаголовком «Литература долины Миссисиппи», Уолт Уитмен уже в 1882 г. вводит новую литературную генеалогию: «Разуму нужно лишь мгновение свободы, где бы то ни было в Соединенных Штатах, чтобы ясно увидеть, что поэты, которых мы находим в книгах и библиотеках, которых импортируют из Великобритании и имитируют или копируют здесь, чужды нашим Штатам, даже если мы читаем их всех взахлеб. Чтобы ясно понять их полную несочетаемость с нашим временем и нашей землей, ту мелочную посредственность или те анахронизмы и несуразности, которые часто, с американской точки зрения, встречаются на их страницах, достаточно пожить или попутешествовать немного в Миссури, в Канзасе или в Колорадо […]. Придет ли когда — нибудь тот день, — не страшно, если он далек, — когда эти образцы и манекены британских островов, в том числе и драгоценная традиция классиков, станут лишь воспоминанием, темой для изучения? Чистое дыхание, первозданный облик, ширь и расточительность без границ […], появится ли все это в нашей поэзии и нашем искусстве, чтобы создать образцовую манеру?»[462] А в «Листьях травы», где воспет «Новый свет», он говорит уже в первых «Посвящениях»: «Человека Новых Времен я пою», «Я набрасываю контур истории будущего»[463].

Стратегия Уитмена состоит в том, чтобы перевернуть песочные часы и объявить себя творцом нового и невиданного. Он пытается дать определение своему статусу американского писателя и специфике американской литературы, пользуясь той же идеей абсолютной новизны: «эти неподражаемые американские регионы», пишет он, должны быть способны «соединиться в причудливых переплетениях безупречного стихотворения […] целиком нашего, без следа или оттенка Европы, ее почвы, ее воспоминаний, ее техники и ее духа[464]». Таким образом, мы очень ясно видим его отказ измерять время общими мерками, и прежде всего отказ зависеть от Лондона и стремление к политической и эстетической самостоятельности.

Оказавшись в подобной же ситуации примерно в 1915 году, Рамю, по возвращении в Во, использует иную стратегию. При полном отсутствии водуазского исторического или культурного достояния, которое позволило бы восполнить временную неполноценность, он пытается противопоставить вечность истории, неподвижное время крестьян и вековечность сегодня аграрных обрядов и обычаев, гор и пейзажей — литературной современности. Еще в большей степени, чем невозможность национального или регионального своеобразия и исключительности, решительное и бесповоротное возвращение к истокам часто становится стимулом к сопротивлению устоявшимся схемам и критериям общественного признания. Чтобы получить возможность быть признанными, тем, кого не заметил центр, приходится дискредитировать его критерии, назвать их относительными и изменчивыми и противопоставить им абсолютное и постоянное настоящее. Вечные ценности самобытного настоящего могут быть более «настоящими», чем эфемерные по определению ценности парижской современности. Рамю вспоминает в этой связи путешествие поездом, который вез его из Парижа в Швейцарию: «Так мне была дана возможность видеть при их быстром сближении два важных жизненных полюса, […] которые значительно сильнее разделены во времени, чем в пространстве, в большей степени столетиями, чем лье, ибо разве не осталось здесь [в кантоне Во] все, как во времена древнего Рима, или даже раньше Рима? Здесь ничто никогда не меняется, а там [в Париже] все менялось и менялось постоянно. Здесь все в некотором смысле абсолютно, там все было относительно»[465]. Иными словами, Рамю соотносит пространственную дистанцию с временным разрывом и преобразовывает объективное отставание водуазского пространства в самую благородную, близкую к вечности неизменность («Рим»). Таким образом, он использует весьма изощренную стратегию классицизма: чтобы избежать заметного анахронизма (формального, эстетического, романного и т. п.), которым, действительно, часто страдает так называемый «крестьянский» роман, Рамю стремится выйти из временных рамок. Он хочет заставить воспринимать себя как кандидата вне времени, который был всегда, вечного и не зависящего ни от хода истории, ни от превратностей современности (на соперничество с которой он претендовать не может).

Сотворение столиц

Один из важных этапов накопления национальных литературных ресурсов связан с образованием литературной столицы, символического главного хранилища, места, где сконцентрирован литературный кредит. Барселона, которая, действительно, была задумана как литературная и «национальная» столица Каталонии, отвечает, подобно Парижу или Лондону, двум немаловажным характеристикам литературных столиц: у нее есть репутация политического либерализма, и в ней сконцентрирован крупный литературный капитал. Закладка интеллектуальных, артистических и литературных ресурсов Барселоны относится к XIX веку — эпохе, когда город превратился в крупный индустриальный центр. Рубен Дарио, для которого Барселона станет точкой опоры при насаждении модернизма в Испании, напишет в 1901 году в своих хрониках, присланных из Европы: «Эта эволюция, которая происходит в мире в последние годы и заключается именно в том, что называют «современным» или новым мышлением, родилась и вос — торжествовала здесь [в Каталонии], более чем в каком — либо другом уголке Полуострова […]. [Каталонцы], которых можно называть индустриалистами, каталанистами, эгоистами, тем не менее, оставаясь каталонцами, оказались универсалами»[466]. В начале века Барселона узнала группу «El Quatre Gats», архитектора Гауди, театр «Adriano Gual», постановки «Films Barcelona», мыслителя Еугению д’Орс, и превратилась, таким образом, в культурную столицу.

С политической точки зрения Барселона также превратилась в крупный республиканский центр во время гражданской войны. Это было место, где сконцентрировались силы сопротивления диктатуре: Каталония особенно пострадала от франкистских репрессий. И именно там в 60‑е, а затем в 70‑е годы начала, невзирая на диктатуру, восстанавливаться относительно самостоятельная интеллектуальная жизнь. В Барселоне обосновалось множество издательств. Писатели, архитекторы, художники и поэты, — каталонцы и не только, — поселились в каталонской столице, которая таким образом начала играть важную роль в национальной интеллектуальной жизни и в политике. Она превратилась в своеобразный демократический или либеральный анклав, с которым мирились франкистские власти. Мануэль Васкес Монтальбан сказал[467]: «В 70‑е годы Барселона в немалой степени, учитывая испанский политический контекст, стала лабораторией демократических идей, в ней была более свободная атмосфера, чем в Мадриде. Она была и остается самым важным во всей Испании и в Латинской Америке издательским центром». Так Барселона становится литературной столицей испанского мира: латиноамериканские писатели тоже могли, с опорой на нее, укреплять свои культурные связи с Европой, печатая там свои тексты, но не подчиняясь ей в политическом смысле. Например, наиболее знаменитый в Испании литературный деятель Кармен Балсельс начала свою карьеру в Барселоне, продавая права на издание Габриэля Гарсиа Маркеса; затем латиноамериканские романисты стали печататься в Испании в 60‑е и 70‑е годы, через своих посредников или через посредников каталонских издательств, таких, как Карлос Барраль.

В наши дни писатели стараются придать этому городу престижный литературный статус, сделать его артистическим городом, ввести его в литературу. Они даже заявляют о его романном характере. Мануэль Васкес Монтальбан первым сделал Барселону одним из главных героев своего романа, вводя в него огромное количество описаний, изображая уголки и кварталы города, и таким образом, почти сознательно, извлекая из Барселоны целую новую литературную мифологию. Его примеру последовал Эдуардо Мендоса и целая когорта молодых кастильских и каталонских писателей, в том числе и Ким Мансо.

Джойс сделал то же самое с Дублином, сначала в «Дублинцах», а затем — особенно заметно — в «Улиссе». Ему было важно облагородить при помощи описаний ирландскую столицу, и дать ей тем самым тот имидж, которого ей не хватало (а мы уже видели, как велика была роль описаний при создании литературной мифологии Парижа). Кроме того, дать литературную жизнь своей национальной столице было для ирландского писателя частью его внутренней национальной борьбы: он хотел на деле, закрепив это письменно, подтвердить свой эстетический выбор, свой разрыв с «крестьянскими» и фольклорными нормами, господствовавшими в ирландском литературном пространстве. То же самое происходит сегодня среди шотландских авторов. Одновременно в политических и литературных целях они реабилитируют «Красный Глазго», рабочую столицу Шотландии, хотят дать ему новую литературную жизнь, в противовес Эдинбургу, «культурному городу»[468], традиционной и исторической столице, которая ассоциируется со всеми клише национального консерватизма.

В некоторых национальных литературных пространствах относительная самостоятельность литературных объединений проявляется в наличии двух враждующих столиц. В первой из них (как правило, наиболее древней) сконцентрированы власть, политические ресурсы, там создаются консервативные, традиционалистские литературные произведения, зависящие от национальных и идеологических моделей. Во второй (часто существенно более молодой), которая часто бывает портовым городом, открытым всему заграничному, или же университетским городом, царит литературная современность, внедряются все иностранные новации. Здесь отказываются от литературных моделей, дозволенных на Гринвиче, и конкурируют с мировой литературой. Такова общая структура, по которой могут развиваться отношения между Варшавой и Краковом, Афинами и Фессалониками, Пекином и Шанхаем, Мадридом и Барселоной, Рио и Сан — Паулу…

Интернационал «малых» наций

Особая проницательность позволяет деятелям с периферии уловить сходство между разными формирующимися литературными и политическими пространствами. Общая литературная бедность заставляет их перенимать друг у друга исторические образцы, сравнивать свои литературные ситуации и пользоваться общими стратегиями в ситуациях с общей логикой. Согласно этой логике, можно создать такой альянс «малых» наций, или, вернее, интернационал «малых» литератур, который даст возможность противостоять одноголосному господству центра. Именно таким образом Бельгия стала в начале XX века своего рода моделью для небольших европейских стран. Например, ирландцы, которые стремились вырваться из английской империи и отстаивали свою собственную культурную традицию, видели в бельгийском опыте доказательство возможности успеха «малых» стран в области культуры. Будучи также раздроблена в лингвистическом, политическом и религиозном смысле и, находясь под культурным давлением Франции, Бельгия служила образцом двум враждующим ирландским группировкам. Англо — ирландцы могли идентифицировать себя с Метерлинком или Верхарном, которые хоть и стали французскими писателями, «никак не могли слиться с французскими литераторами». В свою очередь, «ирландствующие ирландцы»[469] брали себе за образец Хендрика Консианса, который начал возрождать фламандский язык. Йитс встретился с Метерлинком в Париже и увидел в нем образец для подражания. Лидер и теоретик символизма, новатор в области театра и поэзии, признанный в Париже, этот франкоязычный бельгиец из Фландрии никогда не переставал акцентировать свою принадлежность к бельгийской нации. При этом он читал по — немецки, по — английски и по — нидерландски и был национальным писателем, но не националистом.

Подобного же типа отношения устанавливаются между Ирландией и Норвегией, которая, как и Бельгия чуть позднее, превратилась в поле сражения разных враждующих литературных групп. Модель маленькой европейской нации, недавно освободившейся от длившегося несколько веков колониального гнета датчан и начавшей, по инициативе нескольких писателей, творить новый литературный язык, была тут же взята на вооружение ирландскими националистами — католиками, сторонниками гэльского возрождения, сосредоточенными на исключительно «национальном»[470] характере литературной продукции. Со своей стороны, ирландские интеллектуалы, и в первую очередь Джойс, но также и сторонник иной манеры Йитс, ратуют за открытость своей страны европейской культуре. Стремясь к литературной самостоятельности Ирландии, они возьмут за образец творчество Ибсена. Они используют пример норвежского драматурга, признанного в Европе, чтобы доказать, что национальная литература, достойная этого имени, может достичь международного признания, если откажется от канонов, навязанных религиозной моралью и народными требованиями. У Джойса очень рано (несомненно, не позже 1898 года) возник глубокий интерес к Ибсену[471]. Ему был близок этот художник в добровольном изгнании, и он выделил ему в искусстве центральное место так же, как он отдавал первенство Парнелю[472] в национальной жизни. (Подобную же форму примет у Джойса интерес к Данте — и в его литературной мифологии художник будет постоянно ассоциироваться с изгнанием.) Чтобы читать пьесы Ибсена в подлиннике, он даже выучит датско — норвежский язык. В своем первом эссе «Драма и жизнь» (вдохновленном, в значительной степени, анализом Шоу в его «Квинтэссенции ибсенизма») Джойс полемизирует с одним из его однокашников, отстаивавшим тезис об упадке современной сцены и дурном влиянии Ибсена. Он указывает на превосходство Ибсена над Шекспиром — совершая, таким образом, настоящее покушение на британский национальный пантеон, — и открыто заявляет о важности реализма в драматическом искусстве. Можно сказать, что увлечение Джойса Ибсеном приняло форму самоидентификации с этим драматургом из маленькой страны, недавно получившей независимость, писавшего на почти неизвестном в Европе языке, авангардистом, который использовал новую форму национальной литературы и произвел революцию в европейском театре. Поэтому «Улисса» можно воспринимать как дублинскую версию «Пер Гюнта»[473].

В одном из первых своих текстов Джойс подвергает резкой критике политику Йитса, которую тот практиковал в театре Аббатства. В «Дне черни» (1901) он протестует против национальной ориентации ирландского литературного театра и против отношения к народу как к хранилищу легенд и традиций, которые необходимо воскресить и ввести в литературу[474]. С первых строк молодой Джойс проводит параллель между Ирландией и Норвегией: в ирландском литературном театре, пишет он, мы видим «последнее движение протеста против бесплодности и лжи современного театра. Полвека назад в Норвегии поднялось первое возмущение […]. Однако демон народа опаснее демона пошлости»[475]. Признание гениальности и актуальности Ибсена позволяет Джойсу избежать архаистических и консервативных позиций, как политических, так и литературных, осуждая при этом национализм католической театральной продукции (которая, отметим, тоже будет стремиться к реалистической эстетике, но с патриотическим, а не с космополитическим уклоном). Ярко выраженное восхищение Ибсеном было для Джойса одним из способов демонстрации своих эстетических и политических позиций. Он часто будет сравнивать свое неприятие политического национализма с позицией на этот счет норвежского драматурга.

Начиная с 1990 года, Джойс говорит о важности и ожесточенности полемики, разразившейся в Европе вокруг произведения Ибсена: «Двадцать лет назад Ибсен написал «Кукольный дом», напоминает он; это произведение фактически стало эпохой в истории театра. С тех пор его имя известно за границей и обошло два континента, он спровоцировал больше полемики и критики, чем кто — либо другой из его современников. Некоторые считали его пророком, социальным реформатором […] и наконец великим драматургом. Другие жестоко атаковали его как выскочку, неудачника, заумного мистика и, по живописному выражению одного из английских критиков, «как собаку, роющуюся в помете» […]. Можно задумываться, оказывал ли кто — то когда — либо столь длительное влияние на современную мысль»[476]. Иначе говоря, есть особая манера чтения литературных произведений, характерная лишь для писателей с литературной периферии. Они замечают такие сходства и сближения, которые только они, в силу исключительности своей позиции, способны распознать. И как правило, интерпретация провинциальной литературы писателями с периферии, у которых есть все для более «реалистичного» (т. е. более исторически обоснованного) подхода, чем у писателей центра (с их внеисторической позицией), оказывается плохо понята или игнорируется, т. к. центру не важна структура подчиненности в мировой литературе.

Этот взаимный интерес писателей «малых» наций имеет столь же литературную, сколь и политическую природу, или, вернее, литературные воззрения коррелируют с политическими пристрастиями. Норвегия и Бельгия могли играть для Ирландии роль ориентиров и образцов прежде всего в силу политического подхода, для которого характерно методичное сопоставление опыта наций. Так, известно, что некоторые теоретики ирландской политики предлагали воспроизвести в Ирландии модель венгерской автономии внутри Австрийской империи. Артур Гриффит (1872–1922), один из основоположников движения Шин Фейн, хотел воспроизвести в Ирландии бойкот, который объявили австрийскому парламенту венгерские депутаты, равно как и их попытки возрождения национального языка, в результате которых было достигнуто соглашение с Австрией и Венгрия добилась политической автономии[477].

Явный и демонстративный альянс художников из «малых» стран против унитарного господства центров может вести к реальным достижениям — к освобождению и признанию. Так, на примере истории движения «Кобра» можно построить гипотезу, что движения художников (а не только литераторов) следуют, в определенном смысле, одной модели. В послевоенном Париже, который был не только литературной столицей, но и столицей живописи, идущий на спад сюрреализм попытался вернуть себе власть и выступал с нападками на бельгийских сюрреалистов, группировавшихся вокруг Магритта. Пресытившись монополией в искусстве, которую узурпировал старый авангард сюрреализма, маленькая группа бельгийских, датских и голландских художников (Кристиан Дотремон, Жозеф Нуаре, Асгер Йорн, Карел Аппель, Констан, Корнель) решила отделиться от парижан и подписала в Париже манифест «Причина была ясна» — дерзкую декларацию независимости («Париж — уже не столица искусства» — пишет Дотремон) и учредительный документ нового сообщества: «Ради повышения эффективности мы прибавляем к национальному опыту опыт полемики между нашими группами». Они составят акроним «Кобра» из начальных букв трех городов (Копенгаген, Брюссель, Амстердам), которые, таким образом, солидарно объявят себя новыми центрами, где рождается искусство, не слишком доверяющее серьезным эстетикам. Радикальный заговор против центральной роли Парижа отчасти объясняется тем, что «Кобра» настаивает на географической раздробленности движения, которое, как это следует из самого названия, мыслит себя как воплощение интернационализма в действии и противопоставление авторитарной централизации парижских объединений. Децентрализация и движение становятся синонимичны новизне и свободе. Жозеф Нуаре говорит о «географической практике свободы»[478].

Альянс трех маленьких стран, признавших не только свое культурное родство, но прежде всего родство позиций аутсайдеров, отвергнутых (или терпимых) центром, сможет, таким образом, игнорировать правила, которые навязывает им Париж. Мало сказать, что «Кобра» против, «Кобра» еще и зла. Зла на Париж, на сюрреалистов, на Андре Бретона, на парижских интеллектуалов, на эстетический диктат, на структурализм, на монополию на политический протест, оставленную за коммунистическим Парижем… Завоеванная «Коброй» свобода утверждается в постоянных спорах с парижскими ортодоксами. Принципиальное отсутствие догматизма, в противовес эстетическим императивам Бретона, само по себе возводится в объединяющий принцип. Точно так же в принцип возводятся определение творчества как эксперимента, всегда открытого, всегда нового, широкое использование технических инноваций и обращение к незначительным и смехотворным материалам (хлебный мякиш, грязь, яичная скорлупа, сигара…), отказ от выбора между абстрактным и фигуративным искусством («абстрактное искусство не верит в абстракцию» — пишет Йорн[479]), наконец, выбор коллективного творчества, в противовес культу индивидуальности. «Кобра» строится на противостоянии, пункт за пунктом, как сюрреализму, так и остальным эстетикам, принятым в то время в Париже: Кандинскому, соцреализму (в 1949 году Дотремон и Нуаре полемизируют с «Французскими письмами») или геометрическому абстракционизму Мондриана. «Единство «Кобры» строится без малейшего намека на порядок», скажет Дотремон. Главное в нем — это радостная яркость исходных цветов, которые сияют как провокация.

«Северная линия» стала определяющей направленностью для «Кобры» вообще и в частности для Кристиана Дотремона, увлеченного Скандинавией и Лапландией, где он создал свои «словольды» и «словоснега». Эти частые проявления северного характера заранее соответствуют теории датских художников. Серьезное влияние на живопись и на формирование художественной мысли в Дании в ЗО-е-40‑е годы оказали, с одной стороны, журналы, созданные до и во время войны под знаком сопротивления нацистской оккупации, а с другой — заметное присутствие таких теоретиков абстрактного искусства, приверженцев Баухауса, как Бьёрк Петерсен, опубликовавший в 1933 году «Символы абстрактного искусства». Йорн, который был одним из главных теоретиков «Кобры», обращается к германо — датскому наследию, чтобы придать связность и оформленность своей непримиримой оппозиционности. Внимание, которое с первых номеров журнала «Кобра» уделялось народному искусству, — это признание культурной самобытности Севера, его изобретательности, живописи и универсальности («Только народное искусство может быть интернациональным», — говорит Йорн). Таким образом, представители культурного элитизма признали и одобрили проявления народной свободы. Нечто подобное характерно и для спонтанного искусства (в частности, Дюбуффе представлен в журнале «Кобра»), для рисунков сумасшедших и детей.

Официальная жизнь «Кобры» была недолгой: в 1951 году, три года спустя после создания группы, было решено завершить ее деятельность. Художники занимались своим творчеством независимо друг от друга, каждый избрал свой путь, не имеющий ничего общего с той непримиримостью, с которой они начинали. А между тем именно их общее противостояние давлению Парижа, в большей степени, чем их реальные связи, дало им возможность создать эстетическую общность. Необходимость выработать общую концепцию последовательного сопротивления центру обеспечила «Кобре» реальное эстетическое существование. Все эти художники вскоре будут приняты в Париже, у них будут свои выставки. Благодаря тому, что они осмелились создать транснациональное культурное объединение и выступить против всемогущего в искусстве Парижа, они в конце концов будут признаны парижской критикой.

Глава 4. ТРАГЕДИЯ «ЛЮДЕЙ В ПЕРЕВОДЕ»

Они жили между тремя невозможностями (которые я лишь случайно называю языковыми невозможностями, так называть их проще всего, но можно их назвать и совсем иначе): невозможность не писать, невозможность писать по — немецки, невозможность писать по- другому, сюда едва ли не стоит добавить четвертую невозможность — невозможность писать […], то есть это была со всех сторон невозможная литература.

Франц Кафка. Письмо к Максу Броду, июнь 1921

Писательство — это минное поле, начиненное предательствами. Я предал мою мать, став не сказителем, а писателем, и писателем, который пишет по — английски, т. е. на непонятном ей языке; и более того, писателем, пишущим политические тексты, из — за которых я не смог жить в Сомали, подле нее. И вот я думал, что должен писать такие книги, которые могли бы стать памятником моей матери […]. Мне жаль, что я писал по — английски, мне жаль, что я не жил в Сомали, мне жаль, что ты, матушка, ты умерла раньше, чем я смог повидаться с тобой. Я надеюсь, что мое творчество достаточно хорошо, чтобы стать надгробным словом моей матери.

Нуруддин Фарах. Ненапечатанная беседа, июль 1998

Именно сталкиваясь с проблемой языка, писатели с литературной периферии получают возможность использовать все многообразие стратегических ходов, чтобы подчеркнуть литературные различия. Язык — одна из главных целей литературной борьбы и соперничества. Язык — это такое орудие, посредством которого или вопреки которому писатели будут освобождаться из — под гнета, это единственный творческий материал, их которого можно создать нечто оригинальное. Литературные мятежи и революции принимают те формы, которых требует работа над языком. Таким образом, обращаясь к тем лингвистическим решениям, которые находят писатели, лишенные литературного наследия, мы получаем возможность исследовать их наиболее тонкие творческие находки, их стилистический выбор и их формальные приемы, т. e. вернуться к имманентному анализу текстов. И, благодаря этому анализу мы понимаем также, что величайшие литературные реформаторы встречаются среди тех, кто, оказавшись под языковым гнетом, «вынужден» искать и находить выход из того обездоленного и подчиненного положения, в котором они оказались.

Поскольку язык — основная составляющая литературного капитала, нам, несомненно, придется столкнуться с некоторыми из тех механизмов и решений, которые уже были рассмотрены. Это неизбежно приведет к повторам, но мы стремимся прежде всего подчеркнуть специфические черты этих механизмов, которые проявляются в отношении языка.

Отказываясь от «рабского» подражания античным текстам, дю Белле предлагал покончить с почти автоматическим присоединением французской поэтической продукции к латинскому (т. е. чужому) литературному капиталу. Первой и главной чертой различия он считал язык — и эта черта будет постоянной на протяжении всего процесса формирования мирового литературного пространства, поскольку все писатели, оказавшись в положении дю Белле, будут действовать по той же схеме. Дю Белле отталкивается от доминирующей латинской модели, с ее литературными формами и тематикой, и предлагает альтернативу, способную претендовать на звание нового литературного языка. После Плеяды, боровшейся за самостоятельность французского языка, гердеровская модель лишь яснее сформулировала схему, по которой, благодаря многообразию народных языков, узакониваются литературные права «малых» наций. Как было замечено выше, это движение продолжалось еще долгое время после всплеска националистических притязаний в Европе XIX в. Даже в наше время именно языковой критерий часто позволяет формирующимся государствам стать полноправными гражданами мира, как в политическом, так и в литературном смысле.

Вопрос языковых «различий» встает с равной остротой для всех подчиненных литератур, каким бы ни было их реальное положение, т. е. лингвистическая и литературная дистанция между ними и центром. «Ассимилирующиеся», которые вечно испытывают по отношению к доминирующему языку чувство отчуждения и неуверенности, прибегают к своего рода гиперкоррекции, чтобы избавиться от языковых особенностей своего происхождения, как избавляются от акцента. «Диссимилирующиеся», наоборот, любыми средствами стремятся увеличить пропасть, отделяющую их от доминирующего языка. В этом смысле не важно, есть ли в их распоряжении какой — либо другой язык. Они либо стремятся принципиально дистанцироваться от основного (т. е. полноправного) узуса, принятого в доминирующем языке, либо создают/воссоздают новый национальный (и потенциально литературный) язык. Иначе говоря, выбор языкового материала, который писатели часто делают неосознанно, даже если они целиком и полностью зависят от национальной лингвистической идеологии, не сводится, как это бывает в крупных национальных литературах, к покорному подчинению национальной норме[480]. Языковая проблема стоит для них более остро, и они находят для нее более оригинальные решения[481].

Диапазон возможностей, который открывается перед ними, зависит прежде всего от места, которое они занимают в литературном пространстве, и от степени литературности их родного (национального) языка. Зависимость, в которой оказываются писатели, может соответствовать трем следующим формам: она может быть политической (т. е. в то же время лингвистической и литературной), лингвистической (т. е. в то же время литературной) и чисто литературной. Решения, которые писатели принимают, и выходы, которые они находят, обусловлены формой их зависимости в литературном мире. Все они внешне близки между собой, и в то же время сильно отличаются содержанием и шансами на успех, т. е. на заметное место в литературной жизни. В мировом литературном пространстве «малые» языки могут быть классифицированы по четырем основным и постоянным категориям, которые определяются степенью литературности. Первую из этих категорий составляют устные языки, или языки с не устоявшейся, формирующейся письменностью. Не имея письменности, они по определению лишены литературного капитала, неизвестны в мире и не могут претендовать на перевод. Это, в частности, некоторые африканские языки с еще не сформировавшейся письменностью, или некоторые креольские языки, которые начинают, благодаря деятельности писателей, обретать литературный статус и устойчивую письменность. За ними следуют недавно «созданные» или «воссозданные» языки, в момент обретения независимости ставшие национальными (каталанский, корейский, гэльский, иврит, новонорвежский…). На этих языках говорят и пишут немногочисленные носители, немногие полиглоты их знают, и у них нет традиций обмена с другими странами. Чтобы постепенно обрести международное литературное существование, им приходится благоприятствовать переводам. В следующую группу входят языки древних культур и традиций, принадлежащие «малым» странам, нидерландский или датский, греческий или персидский. У них тоже мало носителей и они тоже не популярны среди полиглотов. У них есть своя история и они располагают довольно внушительным кредитом, но они малоизвестны по ту сторону своих национальных границ, а следовательно, невысоко ценятся на мировом литературном рынке. Наконец, последнюю группу составляют языки, распространенные на большой территории, чьи внутренние традиции внушительны, но которые, тем не менее, мало известны и низко котируются на международном рынке, и поэтому оказываются под давлением центра. Это такие языки, как арабский, китайский или хинди…

Лингвистический «выбор» писателей обусловлен не только структурными противоречиями и степенью литературности их национального (или родного) языка. К этому следует добавить еще степень их зависимости от нации. Как уже было сказано выше, чем менее состоятельно его литературное пространство, тем сильнее идеологическая зависимость писателя: он подчиняется национальному «долгу» «защищать и прославлять», и этот долг для него — одна из немногих возможностей раскрепощения. По мере того как этим выбором оказывается захвачена и обусловлена их литературная деятельность, взаимоотношения писателей из подчиненных литературных пространств со своим национальным языком становятся все более трудными, напряженными и мучительными.

Таким образом, все писатели, работая с «малыми» языками, оказываются в той или иной форме поставлены перед проблемой перевода. Как «переводные» писатели, они вынуждены сделать болезненный выбор между переводом на литературный язык, который отрывает их от национальной аудитории, но дает им литературное существование, и бегством в свой «маленький» язык, которое обрекает их на незаметность или сводит их литературное существование к национальной литературной жизни. Это очень реальная коллизия, и многим писателям, избравшим большой литературный язык, она стоила обвинения в самом настоящем предательстве. Поэтому писателям в подобной ситуации приходится искать одновременно лингвистического и эстетического решения проблемы. Так, двойной перевод или автоперевод оказывается одним из способов примирить литературные требования с национальным «долгом». Абделатиф Лааби, марокканский поэт, пишущий по — французски, объясняет это следующим образом: «Переводя собственные произведения или давая их переводить, но всегда участвуя в переводе, я как бы ставлю перед собой задачу отдать их одновременно и той аудитории, которой они изначально предназначены, и той культуре, чьим порождением они в реальности являются […]. Теперь лучше себя чувствую. Распространение моих произведений в Марокко и во всем арабском мире восстановило мою «полноправность» в качестве арабского писателя […] я включаюсь в арабскую литературную проблематику постольку, поскольку мои произведения судят, критикуют или хвалят в качестве арабских текстов, вне зависимости от их оригинальной версии»[482].

Решения проблем, связанных для писателей с периферии с их удаленностью от центра, очень многообразны, но все они так или иначе подпадают под жанровое определение перевода, или сродни ему. Это и использование языка господствующей литературы, и автоперевод, и создание произведения на двух языках с двойным симметричным переводом, и активное использование национального и/или народного языка, и изобретение новой письменности, и симбиоз двух языков (такой, как знаменитая «бразилианизация» португальского языка, предпринятая Мариу ди Андради, изобретение мадагаскарского французского Рабеаривелу, африканизация английского языка Чинуа Ачебе и «внутренний галлицизм» Рубена Дарио). Будет ошибкой воспринимать все эти варианты независимо друг от друга — это скорее континуум решений: эфемерных, трудных, трагических. Иначе говоря, все способы, которыми пользуются писатели, чтобы быть замеченными и получить доступ к литературному признанию, имеют отношение друг к другу. Никакая граница по — настоящему не разделяет их, и все эти выходы из положения литературной зависимости следует рассматривать в их последовательности и динамике, т. к. каждый из писателей на протяжении своей жизни может последовательно или одновременно использовать несколько возможностей.

Однако есть две родственные языковые ситуации, которые тем не менее невозможно полностью, вплоть до литературных эффектов, сопоставить друг с другом. Первая из них — это ситуация, в которой оказываются писатели из колоний (или бывших колоний), которые испытывают на себе тройное давление (идеологическое, лингвистическое и литературное) и которые чаще всего объективно оказываются в ситуации билингвизма. Это такие писатели, как Рашид Буждедра, Жан — Жозеф Рабеаривелу, Нгуги ва Тхионго, Воле Шойинка. Иначе выглядит ситуация того особого давления, которое оказывает французский язык на европейских или американских писателей, которые решают, как это сделали Чоран, Кундера, Ганготена, Беккет и Стриндберг, избрать его, пусть временно, языком своего творчества. Для всех писателей — выходцев из стран, долгое время бывших колониями, и только для них, билингвизм (проявляющийся как включение перевода в литературную практику) является первым и неизгладимым следом идеологического давления. Описывая все противоречия и парадоксы, с которыми сталкиваются писатели из колоний, Альбер Мемми показал ту условную разницу между двумя языками в ситуации билингвизма, из — за которой языковая и литературная дилемма становится столь важной для всех пишущих на языках подчиненного пространства: «Родной язык жителя колонии […] не имеет ни достоинства в стране, ни голоса в хоре народов. Если он хочет получить работу, обеспечить себе хорошее место, быть заметным в городе и в мире, он должен прежде всего подчиниться языку остальных, языку колонизаторов, своих господ. В том лингвистическом конфликте, который развивается внутри жителя колонии, его родной язык оказывается унижен, раздавлен. И он в конце концов усваивает это объективно обоснованное презрение»[483]. Напротив, для Чорана и Стриндберга, писавших на «малых» европейских языках (румынском и шведском), мало признанных в литературе, но зато имеющих собственные традиции и культурные ресурсы, письмо на французском или автоперевод — это возможность «стать» литераторами, перестать быть незаметными (что очень важно для писателей с европейской периферии), или же избавиться от национальных норм, главенствующих в их родных литературах.

Таким образом, стратегии, которые используют эти писатели (далеко не всегда осознанно), можно определить как довольно сложное уравнение с двумя, тремя или четырьмя неизвестными, которое учитывает одновременно литературу на их родном языке, политическую ситуацию, долю их участия в национальной борьбе, их желание быть признанными литературным центром, этноцентризм и близорукость самих этих центров, необходимость «отличаться» и т. д. Эта странная диалектика, характерная только для авторов с периферии, позволяет изучить все грани вопроса о языке в зависимых странах литературного мира.

«Похитители огня»

Мы уже видели, что близость языка к центру и его литературный кредит характеризуются количеством литературных полиглотов, которые читают на нем, не нуждаясь в переводах. Когда за пределами своей национальной среды литературные тексты могут быть прочитаны только в переводе, т. е. когда сами литературные посредники не в состоянии оценить оригинальную версию, тогда мы имеем дело с настоящим «языком в переводе» (литература которого с самого начала известна только в переводе). Это такие языки, как йоруба, кикуйю, амхарский, гэльский или идиш. В регионах с бедной литературой (таких, как Сомали для Нуруддина Фараха, Конго для Эмануэля Донгала, Джибути для Абдурахмана Вабери) романисты, пишущие на почти несуществующих на литературной планете языках, парадоксальным образом становятся заметны, лишь став «писателями в переводе». Они отказываются от чужого литературного языка, который насаждают колонизаторы (пользуясь выражением дагомейского писателя Феликса Кучоро[484], от «просвещенного чужого языка»). Но на этих насильственно насаждаемых иностранных языках они создают тексты, решительно направленные на защиту и прославление своего края и своего народа. Для них использование в литературе языка колонизаторов не есть шаг в сторону ассимиляции. Все они, несомненно, могут принять на свой счет слова Катеба Ясина, который заявил в 1988 году: «Я пишу по- французски, чтобы сказать французам, что я не француз»[485].

Драматизм положения этих писателей хорошо ощутим в романе «Территории» Нуруддина Фараха, первого сомалийского писателя, пишущего по — английски, когда он пишет, например: «Мое сердце обливается кровью при мысли, что миллионы таких, как мы, порабощены, и вечно должны оставаться порабощенными, что миллионы должны оставаться традиционным обществом, и более того, обществом бесписьменным»[486]. Лингвистическое положение Фараха чрезвычайно затруднительно. В новелле под названием «Мое шизофреническое детство» он вспоминает о своем многоязычии, неизбежном из — за его принадлежности к народу, подвергшемуся двойной колонизации: «Дома мы говорили на сомали, родном языке этого дважды колонизованного народа. Но мы читали и писали на других языках: на арабском (священном языке Корана), на амхарском (языке нашего колониального правителя, чтобы лучше знать, что он думает), и на англий — ском (языке, который мог когда — нибудь помочь нам проникнуть в более значительный и к тому же светский мир). Я подозреваю, что именно поэтому мне, получившему в детстве такое образование, родившемуся в середине века противоречий, выпало на долю выразить смысл происходящего, попытаться запечатлеть нашу историю, уже не в устном, но в письменном жанре. Я сказал о том, как мои родичи оказались вне списков мировой истории, такой, как ее нам преподавали […]. Именно с такими мыслями я начал писать — с надеждой дать хотя бы сомалийскому ребенку почувствовать себя иным, т. е. осознать, что его сущность соткана из неадекватных противоречий»[487]. Нуруддин Фарах, выходец из традиционного общества с устной культурой, сначала стал арабским писателем: сомали был зафиксирован в письменной форме лишь недавно, и именно по — арабски он подростком открыл для себя Виктора Гюго и Достоевского и написал свои первые автобиографические очерки. Но в 60‑е годы, когда он покупает пишущую машинку, он переходит на английский и становится таким образом «первым» сомалийским писателем.

Подобным же образом, хотя и в совсем ином историческом и политическом контексте, следует понимать тонкую и неоднозначную ситуацию, сложившуюся вокруг гэльского языка в Ирландии XIX века. Лингвистические и культурные требования Гэльской лиги стали важным фактором при формировании ирландского литературного пространства в 1890‑е годы. Но с тех пор, как он, стараниями интеллектуалов — католиков, восстал из небытия, гэльский язык обладал столь малым кредитом, что не смог по — настоящему обрести международное литературное существование, сколько бы его ни навязывали в качестве второго национального языка после провозглашения независимости. В конце тридцатых годов положение ирландских писателей, ратовавших за гэльский язык, было описано следующим образом: «Итак, современный гэльский писатель, скорее, чем кто — либо другой, сталкивается с дилеммой: или навсегда остаться незаметным, или понравиться […] не только публике, но и тем институтам, которые стоят между ним и этой публикой […]. Отсюда следует, что оригинальный талант, независимый и свободный, сталкивается с такими препятствиями, что ему нередко приходится на всю жизнь отказаться от литературы, или же, чтобы выжить, он кидается в переводы; в противном случае он должен решиться писать на английском»[488]. Именно с этой точки зрения можно понять, почему многие гэльские писатели, драматурги и поэты отказывались «обратиться» к английскому (или почему сейчас в Ирландии осталось так мало авторов, пишущих по — гэльски).

По этому же принципу южноафриканский романист и литературовед Нджабуро Ндебеле сначала (почитав Джойса) попытался использовать на зулусском языке нарративную технику потока сознания, чтобы создать на этом зарождающемся литературном языке некоторое ощущение новизны и вырваться за тесные идеологические рамки антиапартеидовской борьбы. Таким образом он пытался подвести язык, практически не имеющий литературного кредита, к тому, что он считал верхом литературного новаторства, т. е. к нормам, признанным на Гринвиче. Но он быстро понял сложность такого предприятия, которое парадоксальным образом могло существовать в литературе лишь благодаря английским переводам. При отсутствии какой бы то ни было «современной традиции», не имея ни аудитории, способной понять его замысел, ни литературного сообщества, готового его признать, его опыт оказался либо напрасным, либо преждевременным. Поэтому писатель, отказавшись от своего смелого эксперимента, стал искать прямо на английском, без какой — либо промежуточной стадии, оригинальный путь повествования, в котором бы нашла выражение южно — африканская «черная» литература[489]. Став в наши дни одним из известнейших англоязычных писателей «черной» Южной Африки, он оказался, таким образом, «переведен», хотя его тексты и не подвергались переводу в строгом смысле слова[490].

Случается также, что, вследствие колонизации или культурного и лингвистического давления, у писателя в его зависимом положении не оказывается выбора, что, недостаточно хорошо зная язык своих предков, он может писать лишь на языке колонизаторов. В подобном случае можно сказать, что он сам себя переводит, раз и навсегда, с тем чтобы войти в литературный мир. Многие ирландские писатели начала века, писавшие по — английски, не знали гэльского. Точно так же многие алжирские интеллектуалы не знали арабского или недостаточно хорошо умели писать на нем, чтобы после провозглашения независимости сделать его своим литературным языком.

Для многих авторов использование языка колонизаторов как письменного языка не проходит безболезненно, т. к. они любят свою страну и хотят обеспечить ей как политическое, так и литературное существование. Этот могущественный язык оказывается для них своего рода «навязанным даром, за овладение которым придется отвечать как за «кражу». Статус «похитителей», один из важных симптомов неполноправное — ти, становится едва ли не главной темой в данной затруднительной ситуации. Это слово появляется в самых разных политических и исторических контекстах. Могущество понятий, заимствованных из гердеровских теорий (которые столь прочно укоренились в политической мысли и в национальной культуре, что перестали восприниматься как таковые), приводит к необходимости использовать корреляцию между языком, нацией и личностью и заставляет считать неполноправным язык, лишенный национальной самобытности. «Если вы оказались в положении колонизованного, вам приходится использовать этот язык, который вам дали взаймы, но вы пользуетесь им не как полноправный наследник, а как узуфруктарий (т. е. лицо, имеющее право пользования чужим имуществом, но не являющееся его собственником)», — утверждает алжирский писатель Жан Амруш[491]. «Мы знаем, — пишет он, — что те выходцы из колоний, которые сумели утолить свою жажду великих творений, — не любезные наследники, но «похитители огня»[492]». Интеллектуал — выходец из колоний «незаконным образом» присваивает себе «благо языка цивилизации, законным наследником которой он не является. И поэтому, — продолжает Амруш, — он что — то вроде ублюдка»[493]. С этим понятием кражи языка мы сталкиваемся у всех писателей, оказавшихся в литературе в зависимом положении и лишенных собственного языка, например у Кафки. Чешский еврей, пишущий по — немецки, он оказался по отношению к немецкому языку в том же положении обездоленности, незаконности и неуверенности, что и алжирские писатели по отношению к французскому[494]. Хотя сегодня Салман Рушди признан как писатель и принят в лондонских литературных кругах, в его творчестве мы встречаем ту же тему вины, т. е. предательства: «Индийский писатель, — пишет он, — вновь взглянув на Индию, чувствует себя виновным […]. Те из нас [индийских писателей], кто пользуются английским языком, делают это вопреки нашему неоднозначному к нему отношению, или, может быть, из — за того, что в нашей лингвистической войне мы можем найти отражение иных войн, происходящих в реальном мире, борьбы культур внутри нас самих и влияния, оказываемого на наши общества. Завоевать английский язык — значит, может быть, завершить процесс нашего освобождения»[495].

О «Буре» Шекспира много писали, в частности в англоязычных странах[496], как о произведении, пророчески и во всех тонкостях описывающем механизмы колонизации и подчинения (замечательный практический пример того, как самый почтенный литературный капитал сначала отнимается у колонизатора, а затем возвращается к нему). О теории «навязанного дара» было много споров в связи с замечанием Калибана, который на реплику Просперо, своего господина: «Из жалости я на себя взял труд Тебя учить. Невежественный, дикий, Ты выразить не мог своих желаний И лишь мычал, как зверь. Я научил Тебя словам, дал знание вещей…», ответил: «Меня вы научили говорить На вашем языке. Теперь я знаю, Как проклинать, — спасибо и за это. Пусть унесет чума обоих вас И ваш язык»[497]. Принципиальной амбивалентностью этой структуры подчинения обусловлена серьезность и ожесточенность споров по вопросу языка, раскалывавших все эти «малые» нации.

Нужно признать, что результаты употребления господствующего языка парадоксальны и противоречивы: они одновременно и сковывают и освобождают. Писатели первых поколений, такие, как Р. К. Нараян в Индии или Мулуд Маммери в Алжире, при отсутствии собственного капитала, часто пользуются своеобразным «гиперкорректным»[498] языком или возвращаются к традиционалистским литературным эстетикам. Они вынуждены, в силу своей двойной «незаконности» (и перед нормами своего народа, и перед нормами центра), использовать наиболее традиционные узусы языка и литературы, т. е. наименее новаторские, а следовательно, наименее литературные приемы. Они пытаются примирить позицию «национальной борьбы», пользуясь термином Кафки, с литературным употреблением господствующего языка, на котором они пишут и против которого выступают. Они стараются создать на языке угнетателей литературу, симметричную той, которая в это время рождается на их национальном языке, которая, таким образом, могла бы слиться с достоянием их национальной литературы.

Но в то время, как литературное пространство понемногу раскрепощается, употребление в литературе великих языков метрополии дает провинциальным и подчиненным писателям гарантию быстрого вступления в литературный мир. Оно позволяет им завладеть настоящим техническим капиталом навыков и ноу — хау, принадлежащих истории литературы. Те, кто «выбирают» господствующий язык, как бы идут кратчайшим путем. И, поскольку они с самого начала более «заметны», т. е. поскольку они пользуются «богатым» языком и всеми связанными с ним эстетическими категориями, которые более соответствуют легитимным литературным нормам, они первыми достигают международного признания. Именно таким образом Йитс в Ирландии очень скоро добивается признания лондонской критики, что обеспечивает ему уже в Дублине признание в качестве вождя литературного направления, тогда как литературная жизнь поэтов, ратовавших за гэльский язык, складывалась совсем иначе. По этому же принципу наиболее известными на сегодняшний день стали те каталанские писатели, которые писали на испанском: M. V. Монтальбан, Эдуардо Мендоса, Феликс де Асуа… Сам Рушди, ставший знаменитым и признанным еще до fatwa (смертного приговора), чьей жертвой он оказался, сделался одним из самых известных в Англии индийских поэтов. Он определенно признает, что «большая часть произведений, написанных в Индии, создана не на английском языке; однако за пределами Индии ими абсолютно никто не интересуется. Англо — индийцы, — жалуется Рушди, — заняли авансцену… «Литературу Commonwealth» подобные сюжеты не интересуют»[499].

Так, невзирая на его разнообразное и неоднозначное применение, язык центра может быть завоеван как род новой «собственности», при условии, что проклятие лишения наследства может быть обращено вспять. В свое время Джойс в аналогичной (пост)колониальной ситуации стремился завладеть английским языком, не как патентом на господство, а как законной собственностью. Точно так же Рушди утверждает: «С некоторых пор английский язык перестал быть собственностью одних англичан»[500]; по его мнению, «индийский писатель в Англии просто лишен возможности отказаться от английского языка […] в творчестве индо — британского характера английский язык играет заглавную роль. Им надо пользоваться наперекор всему»[501]; «кажется, дети независимой Индии не считают английский язык непоправимо испорченным своей принадлежностью к колонизации. Они пользуются им так же, как индийским языком…»[502]

«Перевод с языка ночи»

Стоит периферийному языку завладеть какими — либо собственными ресурсами, тут же появляются авторы, которые пытаются заниматься «двойным» творчеством, и которым удается оставаться на срединной позиции, всегда сложной и требующей раздвоения (и этот путь сродни описанному выше). Их произведения («диграфические», пользуясь термином Алена Ришара[503]) пишутся одновременно на двух языках, родном языке писателя и языке колонизации, они проходят трудный путь переводов, транскрипций, автопереводов… Эта постоянная и принципиальная диграфия становится почвой, двигателем, диалектикой, а часто и сюжетом произведения.

Известно, что Амаду Курума, родившийся в 1927 году на Берегу Слоновой Кости, написал свой большой роман «Солнца независимости» (1969 год), пользуясь своеобразным французским переводом с языка малинке[504]. Новизна и революционный характер его экспериментального романа была следствием отказа от фетишизации французского, «правильного использования» языка и создания литературы на французском малинке (или того, что можно назвать «малинкизацией» французского). Одним из первых франкоязычных писателей, применивших эту методику «двойного» выражения, стал, несомненно, мадагаскарский поэт Жан Жозеф Рабеаривелу (1903–1937). Самоучка, высоко чтивший всех великих французских поэтов, которых он сам для себя открыл — парнасцев, затем Бодлера и символистов, — Рабеаривелу строит свое творчество как серию постоянных переходов от французского к мадагаскарскому и обратно, это в некотором роде двойной перевод. С XIX века на Мадагаскаре существовал нормативный письменный язык, благодаря которому возникла мадагаскарская поэзия. Рабеаривелу был ею увлечен. Сначала он написал множество статей и эссе о необходимости насаждать эту культуру, затем переводил на французский древних и новых мадагаскарских авторов «Старые песни страны Имерина», посмертное издание 1939 г.). Здесь просматривается универсальная стратегия закладки основ национальной литературы. И наоборот, по той же логике, Рабеаривелу стремится познакомить свою страну с творчеством Бодлера, Рембо, Лафорга, Верлена, но также и Рильке, Уитмена и Тагора, и переводит на мадагаскарский Поля Валери. Затем он печатает на французском языке, в Тананариве и в Тунисе, свои самые знаменитые сборники «Почти сны» (1934) и «Перевод с языка ночи» (1935), с подзаголовком «стихи, переписанные автором с говя» (гова — письменный язык древних меринских правителей, пришедших с высоких плато, из далекой Индонезии). Критики, руководствуясь принципом поиска самобытности и оригинальности, необходимых для признания поэта, долго пытались понять, был ли это действительно перевод и какова была оригинальная версия этих текстов. Значимость народной словесности, и в особенности знаменитых hain — tenys, некогда открытых Жаном Поляном, очевидна в его творчестве, в котором он в то же время стремится преодолеть противостояние между коллективным и индивидуальным творчеством. Но кажется, что Рабеаривелу также создал в некотором смысле новый язык, манеру писать мадагаскарское по — французски, точно по тому же принципу, которым руководствовался Рубен Дарио в своем «внутреннем галлицизме», что он пытался создать язык, по — настоящему пере — веденный, то есть ведущий один язык через другой. Он пишет не на французском и не на мадагаскарском, но на языке в стадии перехода от одного к другому. Название его сборника («Перевод с языка ночи») — замечательная метафора подобного невообразимого перевода, вырванного из таинственного языка, свидетельствующая одновременно и о его литературном существовании, и о его литературных слабостях. Рабеаривелу мог избрать для своего вхождения в высший свет простой путь ассимиляции, но он имел смелость предпринять беспрецедентный ход, в пику как националистам, для которых подобный эксперимент был предательством родного языка и мадагаскарской поэзии, так и французской академической поэзии (с ее нормами «правильного употребления»). Он пытался создать особую мадагаскарскую поэзию (и особый язык) на французском, и ему удалось таким образом не отказываться ни от своего родного языка, ни от языка литературного (который в то же время был и языком колонизации). Его начинание имело успех. Его творчество признали довольно быстро, с 1948 года он фигурирует в «Антологии новой негритянской и мадагаскарской поэзии на французском языке» Леопольда Седара Сенгора с предисловием Жана — Поля Сартра[505]. Однако он покончил с собой существенно раньше, в 1937 г., так и не получив от колониальной администрации разрешение приехать во Францию.

Туда — сюда

Грани между разными подходами к проблеме языка настолько тонки, что невозможно отделить одни от других. Поэтому их следует изучать как элементы одного и того же длинного ряда стратегий. Потеря лингвистического «равновесия» — воспользуемся этим словом, применимым к канатоходцу, — основная характеристика этих трудных, маргинальных, но в то же время необыкновенно плодотворных стратегических позиций. Выбор того или иного пути, переход от одного языка к другому, может быть причиной колебаний, нерешительности, отступлений и угрызений совести. Речь здесь идет не о решительном выборе, но о целой серии возможностей, зависящих от политических и литературных противоречий и от развития карьеры писателя (т. е. от степени его национальной и интернациональной известности).

Когда подчиненный язык обретает самостоятельную литературную жизнь, писатель может испробовать один за другим разные пути вступления в литературу. Так, алжирский писатель Рашид Буджедра написал книгу, частично состоящую из французских текстов, с автопереводом на арабский, а следом шли арабские тексты с французским переводом. Его первые романы, написанные по — французски, «Отречение» и «Солнечный удар» принесли ему широкое признание. Затем он сам переводит второй роман на арабский, внося таким образом изменения в свои взаимоотношения с арабской аудиторией: как признали его во Франции, так же теперь могли читать в его стране. Но в Алжире иные литературные и социальные нормы: «Во Франции, — объясняет он, — это не имело резонанса. В Алжире, когда люди прочли его [роман], и когда я перевел его на арабский, это подняло против меня огромную волну возмущения, поскольку я на самом деле развенчал священный текст, я употреблял каламбуры на основе текстов Корана и т. д., […] любая подрывная деятельность эффективнее по — арабски. Я писал по — французски, когда жил во Франции, потому что иначе не нашел бы издателя. Вообще, скажу вам прямо, я очень люблю этот язык, этот французский язык сослужил мне хорошую службу, я ведь все — таки написал на нем шесть романов, я‑таки приобрел с ним международную репутацию и меня перевели языков эдак на пятнадцать, благодаря ему. Затем я перешел на арабский, и это также совпало с взрослением поколения, говорящего на арабском, которое ходило в [арабскую] школу и выросло без французского языка […]. Но я участвую в переводе на французский. Работает переводчик, и я перевожу вместе с ним, и мне очень дорога эта работа, потому что нужно, чтобы это был роман Буджедры, как тогда, когда я писал по — французски»[506]. Взаимопроникновение языков, вследствие ситуации билингвизма, делает возможными постоянные переходы от одного языка к другому и последовательные лингвистические (или национальные) сближения. Этот романный проект органически вписывается в имеющуюся картину двойной лингвистической принадлежности.

Случай зулусского поэта из Южной Африки МазисиКунене (род. в 1930 г.) очень похож на случай Буджедры. Писатель — участник борьбы против апартеида, делегат от АНС в Европу и в Соединенные Штаты в 60‑е годы, он начинает свою литературную деятельность со сбора и изучения зулусской народной поэзии, которую затем переводит на английский. Используя стихотворения устной традиции, он создает эпопеи, воспроизводит в них то, что сохранилось в народной памяти, затем сам переводит их на английский и издает в Англии «Зулусские стихи» (Лондон, 1970), «Праотцы и священные горы» (Лондон, 1982). Его эпическая поэма в семнадцати книгах «Император Шака Великий, зулусский эпос» — несомненно, его важнейшее произведение. Литературное творчество на зулусском языке и верность формам устной культуры позволяют ему примирить верность своему народу с потребностью в международном признании. Его соотечественник Андре Бринк, носитель другого языка, африкаанс, маргинального для данного литературного мира, также обращался к автопереводу. Белый, бур, этот писатель сначала писал свои романы на африкаанс. Затем, когда в 1974 году южноафриканским режимом была запрещена его книга «В самой темной ночи», он начинает сам переводить свои романы на английский. С этого момента начинается его международное признание, т. к. английский не только дозволен к употреблению, но и сам по себе является пропуском в литературу.

Кафка: перевод с идиша

Вопреки видимости и в противоположность наиболее принятым и популярным теориям его творчества, Кафка, несомненно, принадлежал к тому же литературному «ряду явлений». Вообще, всю литературную деятельность Кафки можно определить как памятник во славу идиша, потерянного и забытого языка евреев Запада. Но в то же время это — творчество, основанное на неизбежном использовании немецкого, языка ассимилированных евреев и тех, кто, вынуждая их ассимилироваться, сумел заставить евреев Праги (и, шире, всей Западной Европы) забыть собственную культуру. Немецкий, с точки зрения Кафки, — «краденный» язык, употребление которого поэтому всегда неправомерно. В этом смысле все его творчество целиком можно рассматривать как «перевод» с языка, на котором он писать не умел, — с идиша.

Как пражанин, как еврей и как интеллектуал, Кафка занимал очень сложную литературную и идеологическую позицию. Как пражанин, он оказался в самом центре чешских националистических дебатов, как еврей, он сталкивается с проблемой сионизма, но также с возникновением движения бундовцев в Восточной Европе. Наконец, как интеллектуал, он столкнулся с проблематикой национального долга, которая находилась в оппозиции эстетической направленности в том виде, в каком ее практиковали его друзья из Пражского кружка. Положение, в котором оказался Кафка, можно понять, лишь отдавая себе отчет в том, что все эти три подчас противоречивые, но в то же время неразделимые позиции ему приходилось занимать одновременно. Он оказался как раз в точке пересечения всех этих интеллектуальных, политических и литературных направлений. Прага — это не только национальная и культурная столица Чехии, оплот чешского национализма, но и город, где обосновались германизированные еврейские интеллектуалы, сформировавшие Пражский кружок. Берлин — это литературная и интеллектуальная столица всей Центральной Европы. Важную роль в расстановке литературных и политических сил играли и интеллектуальные круги Восточной Европы, места, где зарождались национальные и рабочие еврейские партии и движения и где разворачивались идеологические баталии бундовцев (идишистов) и сионистов. Наконец, нельзя забывать Нью — Йорк — новый город еврейской иммиграции, политический, литературный, театральный и поэтический очаг евреев, эмигрировавших из России и Польши.

Евреи Центральной и Восточной Европы конца XIX века оказались в положении, близком к положению всех остальных народов того же региона, искавших свой путь национального освобождения. Разница лишь в том, что первые, подчиненные среди подчиненных, изгои и жертвы антисемитизма, заклейменные и лишенные территории, рассеянные по всей Европе, больше, чем какой — либо другой зависимый народ, нуждались в идеологически и политически оформленной и узаконенной национальной (или националистической) теории. Именно из этого состояния полного подчинения рождается теоретический и политический конфликт между сионистами и бундовцами: первые, как последователи Гердера, — сторонники формирования полноценной нации, со своей национальной территорией (Палестиной), вторые — борцы за самостоятельность в диаспоре. Именно в этой перспективе, определяющейся одновременно литературным, политическим и лингвистическим давлением, следует рассматривать литературный и политический (национальный) опыт Кафки. Он знакомится с культурным миром и с политическими и лингвистическими начинаниями идишистов (прежде всего бундовцев, но также и сеймистов…), благодаря театральным пьесам на идише, которые шли в Праге несколько месяцев, с конца 1911 по начало 1912 года, в постановке польской труппы. Начиная с открытия идишистского движения, многое в биографии Кафки указывает на его стремление примкнуть к нему, т. е. участвовать в формировании еврейской народной светской культуры[507]. Можно также построить гипотезу, что, согласно предложенной выше модели, Кафка был поставлен (или сам себя поставил) в положение писателя — основоположника, борющегося за безоговорочное признание своего народа и своей нации, участвующего в создании национальной еврейской литературы. Таким образом, он, трагически далекий от еврейского национального движения, все же активно служит своим творчеством еврейской нации на пути становления (или национальному движению, борющемуся за признание этой нации). Как писатель, он участвует в создании народной и национальной литературы, служит еврейскому народу и еврейской культуре.

Ситуацию Кафки так трудно понять из — за того, что она прямо противоположна ситуации его современников. Будучи интеллектуалом в первом поколении в интеллектуальной среде, по преимуществу весьма буржуазной, Кафка сильно отличался от своих сверстников, в том числе и от своего друга Макса Брода. Кафка — социалист, идишист, антисионист, тогда как все его товарищи — сионисты, националисты, германофилы, гебраисты, антиидишисты. Несмотря на свою принадлежность к еврейскому сообществу Западной Европы, очень ассимилированному и германизированному, он остается при своей трагически противоречивой позиции: он не знает идиша, и поэтому не может напрямую служить общему делу, красоту и величие которого он описывает, например, в «Как строилась Китайская стена». Поэтому он сделает парадоксальный, но в то же время неизбежный ход: он будет писать по — немецки для ассимилированных евреев, и говорить им о трагедии ассимиляции. Такие произведения, как «Поиски собаки» или «Америка», следует рассматривать как свидетельство его почти этнологического стремления дать германизированным евреям описание их собственной забытой истории (известно, что настоящее название, придуманное самим Кафкой, название текста, которое Макс Брод опубликовал, назвав efo «Америка», было именно «Забытое»[508]). Он осуждал ужас ассимиляции (продуктом которой был сам), что было для него, выражаясь его же словами, не чем иным, как самоотрицанием, ради утверждения существования еврейской нации как народа и как светского общества.

Иначе говоря, Кафка, писатель, который хотел служить еврейскому национальному и социалистическому движению, борющемуся за грядущее существование еврейской нации как таковой, стал идеологизированным автором, как и все писатели, служившие национальному делу. Но он не хочет отказываться от народного языка, или оплакивать его утрату, в пользу языка господствующего. Таким образом, Кафка оказался точно в той же позиции, в которой оказываются выходцы из колоний — в период становления движений за национальную независимость последние начинают отдавать себе отчет в своей уникальности и самобытности, лишь осознав степень зависимости и культурной бедности, к которой их привела ассимиляция. Так же, как Джойс решил писать на английском, но перекроить этот язык изнутри, Кафка обращается к немецкому, чтобы литературным языком задать литературные, идеологические и общественные вопросы, не задававшиеся до него. Он пытается найти в немецком языке категории, характерные для зарождающейся еврейской литературы на идише (свойственные в равной степени всем формирующимся литературам) — это «коллективные» литературные формы и жанры, которые объединяет принадлежность одному и тому же коллективу: сказки, легенды, мифы, хроники… Именно в этом смысле творчество Кафки можно считать своего рода «переводом» с идиша, который никто никогда не воспринимал как таковой.

Положение писателей — немецких евреев в Праге, которое Кафка описывает в своем знаменитом письме Максу Броду (июнь 1912 года), — это миниатюрная модель, по которой можно изучать положение всех подчиненных писателей, которых культурное и лингвистическое давление принуждает писать и говорить на языке тех, кто, собственно, и заставил их забыть свой язык и свою культуру Эти писатели, как объясняет Кафка Максу Броду, «жили между тремя невозможностями (которые я лишь случайно называю языковыми невозможностями, так называть их проще всего, но можно их назвать и совсем иначе): невозможность не писать, невозможность писать по — немецки, невозможность писать по — другому, сюда едва ли не стоит добавить четвертую невозможность — невозможность писать […] то есть это была со всех сторон невозможная литература»[509]. То же самое мог бы написать Катеб Ясин об арабских писателях, разрывавшихся между теми же невозможностями (которые можно назвать языковыми, но в то же время и политическими): невозможностью не писать, невозможностью писать по — французски, невозможностью писать по — арабски, невозможностью писать иначе… Таким образом, товарищи Кафки по Пражскому кружку были, по его мнению, против того, чтобы писать по — немецки, но они настолько ассимилировались, что даже не помнили о том, что забыли свою собственную культуру, и что сам тот факт, что они пишут по — немецки, — уже знак их зависимого положения. Иными словами, они находились в положении всех интеллектуалов из подчиненных или колонизованных стран, которые искали в языке выхода из того порочного круга, в котором оказались. Поэтому в том же самом письме Кафки возникает тема кражи языка и беззакония (и даже термины он употребляет те же, что употребит Жан Амруш, говоря об алжирских писателях первого поколения). «Немецкий язык для еврейских интеллектуалов — это «присвоение[510] […] чужого имущества, — говорит Кафка, — их литература была со всех сторон невозможная литература, цыганская литература, которая похитила из колыбели немецкое дитя и в величайшей спешке кое- как приспособила, потому, что кому — то надо плясать на канате. (Но это даже не было немецкое дитя, это было ничто, можно было просто сказать, что танцует кто — то)»[511].

Знаменитый отрывок из «Дневника», в котором Кафка объясняет свою неполноценную любовь к матери лингвистическим противоречием, на самом деле является прямым следствием его размышлений о языке идиш. Кафка наглядно показывает, что родной язык, которого ему постоянно не хватало, и который он тем не менее постоянно анализировал с психологической точки зрения, занимал в его размышлениях центральное место. Этот отрывок появляется в самом центре заметок, посвященных Лёви: «Вчера я подумал, что потому не всегда любил мать так, как она того заслуживала и как я мог бы, что мне мешал немецкий язык. Еврейская мать не «мать», это обозначение делает ее немного смешной (не самое ее, поскольку мы находимся в Германии), мы даем еврейской женщине немецкое название «мать», но забываем противоречие, которое с тем большей тяжестью давит на чувство. Слово «мать» для еврея звучит особенно по — немецки, оно бессознательно содержит в себе наряду с христианским блеском и христианский холод, названная матерью еврейская женщина становится из — за этого не только смешной, но и чужой»[512]. Немецкий, как язык одновременно чужой и родной — это язык заимствования, присвоенный при ассимиляции, то есть, по логике размышлений Кафки, язык, тайно украденный, ценой забвения собственной сущности и отречения от еврейской культуры. Именно в этих терминах эта проблема обсуждалась в ходе политических дискуссий в еврейских интеллектуальных кругах по всей Европе. Заметим, что та же проблема стояла и перед Рлльке, но решил он ее иначе.

Все вышесказанное, которое я аргументирую более подробно в отдельном исследовании, скорее обобщает, чем исключает многие предшествующие интерпретации (психологические, философские, религиозные, метафизические и т. п.). Оно может чем — то шокировать, разочаровать читателя, привыкшего к «чистому» прочтению Кафки, или даже показаться ему богохульством. Я пришла к нему почти против воли, через «историческое расследование» — оно заставило меня включить Кафку в его национальную (т. е. интернациональную) среду

Творцы языков

Появление национального языка, отличного от языка господствующего, зависит прежде всего от политических решений. Когда язык самобытной культуры провозглашают национальным, писатели могут, при случае, выбирать его как свой рабочий материал. Даже если этот язык занимает крайнюю позицию в спектре лингвистических возможностей, т. е. максимально дифференцируется литературно и политически, выбор этот оказывается одним из самых трудных и опасных. Действительно, почти все европейские литературные языки сформировались в XIX веке так же, как формируются в наши дни, например, африканские языки — на базе одного из диалектов: «Болгарский литературный язык формируется на основе западно — болгарского наречия, литературный украинский — на основе наречий юго — восточных, литературный венгерский рождается в XVI веке из комбинации различных диалектов…»[513]. Норвежский язык объединил, почти в экспериментальном порядке, два национальных языка (см. выше). Первый, букмол (книжный язык), испытавший на себе сильное датское влияние (после четырехсот лет датского господства), напоминал об исторической колонизации. Второй, лансмол (местный язык), позднее названный нюнорск («новонорвежский»), был плодом деятельности интеллектуалов начала XX века, которые в момент провозглашения национальной независимости проповедовали «сотворение» «действительно норвежского» языка. Недостаток литературности в этих языках, невысоко ценившихся на литературном рынке (это касается и языков, располагающих древним капиталом, таких, как каталанский, чешский или польский…) почти автоматически приводил к тому, что писателей, которые ими пользовались и насаждали их, игнорировали литературные центры. Чем более периферийным и обездоленным был их язык, тем труднее было писателям достигнуть ранга «национальных». Писателям, избравшим подобный путь, приходилось испытать на себе груз двойной зависимости, двойной несущественности и незаметности их языка — как на идеологическом и лингвистическом рынке, так и на рынке литературном.

Для литературы в момент ее становления и для языка, когда он только начинает восприниматься как «национальный», недостаточно только богатой устной традиции (как в случае гэльского языка), недостаточно также иметь богатую, но давно прервавшуюся письменную традицию, с традиционными и почти вышедшими из употребления литературными формами. Поэтому служба новому языку, т. е. новой нации, прежде всего требует от писателей и интеллектуалов работы по «стандартизации[514]» (кодификации) языка, по установлению орфографических и синтаксических норм, что предшествует собственно литературному труду. В Ирландии начала века поэты и интеллектуалы, ратовавшие за гэльский язык, больше заботились о кодификации языка, чем собственно о творчестве, которое, кстати, ценилось не так высоко, как творчество их современников, писавших по — английски. Писателям, участвующим в национальной борьбе, приходится собирать самобытные литературные ресурсы практически из ничего. Они сами создают из подручного материала литературные особенности, новые темы, жанры, т. е. борются за признание благородного происхождения своего языка, который неизвестен или невысоко ценится на литературном рынке. Чтобы достигнуть полноправия, этот язык нуждается в немедленном переводе.

Кенийский писатель Нгуги ва Тхионго, как было сказано выше, перестал писать на английском и перешел на родной язык, кикуйю. Его случай чрезвычайно интересен. До 1970 года на кикуйю существовало очень мало текстов, всего лишь несколько брошюр для книжных развалов[515]. Нгуги написал первый роман на кикуйю, и с тех пор литература на этом языке, кажется, растет лишь его стараниями. Его стремление ввести свой родной язык в литературу четко соответствует логике первоначального накопления: «Язык — это продукт смены непохожих друг на друга поколений, и в то же время это банкир, который хранит этот образ жизни, эту культуру, и отражает изменения, которые приносит общественный опыт», — пишет он. «Литература как прием, позволяющий мыслить образами, использует язык и извлекает свой материал из этой […] истории, воплощенной в языке. Ибо мы, кенийские писатели, не можем больше избегать этого вопроса: из какого языка и из какой истории наша литература будет извлекать свой материал? […]. Если писатель хочет говорить с крестьянами и рабочими, он должен писать на их языке […]. Делая этот выбор, кенийские писатели должны были бы помнить, что борьба разных национальных языков Кении против господства иностранных языков — это часть более глобальной борьбы кенийской национальной культуры против империалистического господства»[516]. Салман Рушди представлял Нгуги на шведском коллоквиуме 1983 года, посвященном вопросу «Littérature du Commonwealth» как «писателя открыто политического», как «убежденного марксиста». Чтобы дополнить портрет художника — радикала, он прибавил: Нгуги «выразил свой протест против английского языка тем, что читал свое произведение на суахили, с переводом на шведский, чем абсолютно оглушил нас всех»[517].

Противоречия, в которых запутываются эти писатели, часто лишь удваиваются за счет литературных форм, которые они выбирают. Чем больше в литературе кредитный дефицит, тем больше писатель зависит от национального и политического порядка, тем больше он пользуется такими литературными формами, которые очень невысоко ценятся на Гринвиче. Отсутствие собственных литературных традиций и зависимость от политических инстанций заставляют вернуться к более традиционным литературным моделям. Так, Нгуги вспоминает о практических проблемах, с которыми столкнулся в литературном творчестве на кикуйю. По его собственному объяснению, у него не было никакого образца, кроме Библии, и он столкнулся с серьезными сложностями при выстраивании повествования, или при «определении последовательности событий[518]».

Этими многочисленными противоречиями объясняется тот факт, что многие подчиненные литературные пространства, которым навязывают какой — либо определенный национальный язык, в литературе остаются двуязычными. Как в XVI–XVII веках среди образованных людей латинско — французский билингвизм насаждался образовательной системой по причине безоговорочного господства латыни, точно так же в наши дни во многих странах сам их литературный билингвизм[519] (или диграфия) говорит о зависимом положении. И более того, степень литературной и языковой эмансипации и скорость накопления новых национальных литературных ценностей можно определить по динамике исчезновения билингвизма, которая является бесспорным признаком освобождения от литературного гнета. Таким образом, литературный кредит, закрепившийся за французским языком, который накапливался в XVI–XVII веках, обеспечил то, что я называю «победой» французского языка[520]. Он был как бы повышен в цене и отодвинул латынь на задний план, или во всяком случае потеснил ее с главных позиций. В наши дни такие объективные характеристики политической и литературной позиции, занимаемой языком, как его официальный статус, число говорящих на нем, место, занимаемое им в системе образование, количество книг, опубликованных на нем, и писателей, пишущих на нем, позволяют точно определить и проанализировать степень лингвистической и литературной зависимости в каждой из стран. Речь идет о позиции, занимаемой, например, арабским языком относительно французского в Алжире, кикуйю относительно английского в Кении, гэльского относительно английского в Ирландии, каталанского (или галисийского) относительно кастильского в Испании.

Положение литературных пространств, занимающих срединную позицию, между центром и периферией, структурно близко к положению самых обездоленных стран. Как и в самых бедных литературах, литературное и языковое неравенство здесь продолжает сказываться таким серьезным образом, что оно может объективно помешать писателям, пишущим на «малых» языках, быть признанными центром. Так, Хенрик Стангеруп говорит о датском, своем родном языке, как о «языке миниатюрном». А датский поэт Оленшлегер стал для него символом этой лингвистической маргинальное ™: этот Наполеон среди поэтов, так же титанически плодовитый, как Гюго или Бальзак, [был бы] достоин, если бы только писал на интернациональном языке, вступить вместе с ними в заговор против глупости, которая не знает государственных границ»[521]. Вопреки космополитической идеологии, присущей крупным литературам, писатели, пишущие на «малых» языках, могут фактически оказаться отброшены на периферию. Так, известный бразильский критик Антонио Кандидо замечает, что в конце XIX века бразильский романист Машаду ди Ассис мог, благодаря своей стилистической и литературной оригинальности, оказать влияние на мировую литературу его времени: «Среди западных языков наш наименее известен, и если страны, в которых на нем говорят, сегодня немного значат на политической сцене, то в 1910‑е они значили еще меньше. Из — за этого «маргиналами» остались два писавших на этом языке романиста, которые не уступали величайшим писателям своего времени: Эса де Куэйрос, писавший в духе натурализма, и Машаду Ассис: […] писатель мирового масштаба, он остался практически неизвестен за пределами Бразилии […]. Небывалой славе на родине способствовала удручающая неизвестность за ее пределами»[522]. Этот крупный критик, добивавшийся, чтобы мир оценил литературу его страны, сам в некотором смысле подвергся этому культурному остракизму: как замечает Ховард Бекер, Кандидо «остался в Бразилии, писал на своем родном языке и посвятил львиную долю своей энергии своей литературе, которая (не считая нескольких произведений) осталась неизвестной читателям, не знавшим португальского. Таким образом, его работы практически неизвестны за рубежом»[523]. Точно так же Чоран в своей переписке вспоминает одного из своих румынских друзей, Петре Тутею, который должен был, по его мнению, достигнуть мировой славы, если бы не жил в Бухаресте и не писал по — румынски: «Какой удивительный человек! С его бесподобным остроумием, живи он в Париже, он имел бы уже мировое имя…»[524]

В пограничных пространствах также встречается ситуация билингвизма. Например, Каталония, которая отстаивает свои «национальные» культурные особенности, — это место сосуществования и соперничества каталанского и кастильского языков. С тех пор как ей удалось заставить центр признать свою лингвистическую и культурную автономию, в ней начали образовываться независимые институты производства и распространения литературной продукции[525]. С тех пор в Барселоне появились каталанские издатели, которые издают книги для «национальной» аудитории, расширяющейся благодаря «каталанизации» образовательной системы. Таким образом, некоторые писатели могут выбрать каталанский язык, писать и печататься на нем, и при этом рассчитывать на то, что их произведения будут сразу переведены на крупные литературные языки, избежав такого промежуточного этапа, как перевод на кастильский. Так это происходит сегодня в случае Серджи Памьеса, Пере Жимферера, Хезуша Монкады, Кима Монсо и др. Возникновение специализированного цеха переводчиков дало каталанской продукции возможность распространяться в литературном мире. Каталанский язык занял свое место в международном пространстве, как литературном, так и политическом. Но несмотря на то, что каталанское направление становится все более полноправным, кастильская альтернатива остается существенной. Более того, как мы подчеркивали выше, романисты, которые пишут на кастильском (отчего их произведения по определению в ходу), распространяют смягченную, адаптированную для широкой публики версию каталанского культурного национализма. Они выполняют ее в жанре детективного романа (как М. В. Монтальбан), или в жанре реалистического романа, в котором рассказывается история Барселоны (как Эдуардо Мендоса или Хуан Марсе). Их произведения выше ценятся и скорее оказываются признаны крупными литературными центрами. Иными словами, в подобных литературах билингвизм, как правило, сходит на нет внутри творчества каждого конкретного писателя, он уже не проявляется в метаниях отдельной творческой личности, но сохраняется в форме борьбы за лингвистическое полноправие внутри одного и того же национального литературного пространства.

Однако в этих «срединных» литературных пространствах национальный и интернациональный полюса стремятся к дифференцированию, и «национальные» позиции приобретают новый смысл. На стадии становления национальные авторы борются за литературную и политическую самостоятельность, причем сама их политизация оказывается парадоксальной, но реальной формой автономности. Напротив, в литературах, стоящих на пути автономизации, национальные писатели не стремятся расширять международные контакты и обращаются к литературному консерватизму, к эстетической и политической закрытости. В то же время появляются писатели, которые, отказываясь подчиняться нормам и национальному «долгу», стремятся к широте и к новациям, принятым на Гринвичском меридиане. Таким образом, ситуацию в этих «пограничных» странах можно схематически описать следующим образом: выстраивается структурная оппозиция, в которой национальные писатели становятся националистами и консерваторами и противостоят писателям интернационального направления — модернистам.

Из — за их удаленности от центра и из — за того, что они пишут на языке с небогатой литературой и находятся на периферии, национал — консерваторы остаются «не переведены»: незаметные, не признанные, вытесненные за пределы национального литературного пространства, они не существуют в литературе. У национального писателя национальная карьера и национальный рынок: на своем национальном языке он воспроизводит самые классические модели, которые в то же время лучше всего соответствуют коммерческим критериям (которые он считает национальными, но которые на деле являются лишь повсеместно устаревшими). Поскольку он не выходит за национальные пределы, он также ничего и не привносит: он не знает об эстетических нововведениях, о спорах, касающихся политических границ, о революциях, происходящих в мире. Поскольку он «не переведен», он не может войти в литературный мир, и сама идея автономности ему тем самым недоступна. Портрет Пиу Барохи, обрисованный Хуаном Бенетом, в некотором смысле выявляет квинтэссенцию национального писателя: «За восемьдесят лет жизни и шестьдесят лет писательской карьеры от логики, которую сам выработал, […] его творчество заканчивается тем же, с чего началось […]. В промежутке между своей юностью и зрелостью он видел, как сменяли друг друга модернизм, символизм, дадаизм, сюрреализм, — и его перо не всколыхнулось; мимо него прошли Пруст, Жид, Манн, Кафка, уж не говоря о Бретоне, Селине, Фостере, все американцы промежутка между войнами, потерянное поколение, революционная литература […] его сознание уже сформировалось, когда начали распространяться идеи Маркса и Фрейда, он отнесся к ним пренебрежительно. Весь превратившись в сплошной иммунитет, он не был глубоко затронут ни войной 14‑го года, ни большевистской революцией, ни послевоенным хаосом, ни становлением фашизма и проч. диктатур. Он в некотором смысле жил вне времени»[526].

Говоря о «не переведенных» писателях, я имею в виду не только то, что ни один из них никогда не может быть передан на другом языке. Я также хочу сказать, что, по определению «запаздывая» относительно литературного настоящего, они никогда не могут достичь международного признания. Странным, но убедительным будет сближение по принципу стиля (во всех случаях реализм) и содержания (во всех случаях — национальная проблематика) большой саги «Земля» корейского писателя Кионгни Пака, официального кандидата на Нобелевскую премию; произведений Добрицы Чошча (1921 года рождения), бывшего президента Сербии и автора национальных романов, задуманных по толстовской модели и имевших колоссальный успех на родине; произведений Драгана Еремича, которые подробно разбирает в своем «Уроке анатомии» и называет «милыми» Данило Киш; и наконец, произведения испанца Мигеля Делибеса… Национальный писатель может успешно распространять в мире свои произведения, лишь воспроизводя все характерное для национальных, националистических, консервативных, традиционалистских и, пользуясь термином Киша, «невежественных» литературных кругов. Эти «не переведенные» писатели противостоят всем центростремительным силам в мировом литературном пространстве и серьезным образом тормозят все процессы унификации. Эти деятели мирового литературного пространства стремятся исключительно к раздробленности, разделению мировой литературы, они ориентируются лишь на свою политико — национальную зависимость.

В тех же самых литературных пространствах у националистов появляются противники — писатели, которые отказываются от национальной замкнутости и ориентируются на новые явления в мировой литературе. Они и «вводят» в свою литературу новации литературного центра, и выходят за свои национальные пределы — их «экспортируют», т. е. переводят. Их творчество, которое обогащается всем новыми и революционными литературными явлениями, соответствует тем требованиям, которые предъявляет литературный центр, поэтому им легче обзавестись литературным капиталом и добиться себе признания. Как Данило Киша, Арно Шмидта, Хорхе Луиса Борхеса и проч., их переводят и читают в Париже, несмотря на то, что их литературные пространства далеки от Гринвича и бедны.

Как я показала выше, именно в подобных литературных пространствах часто встречаются писатели «двуязычные» или «натурализованные», т. е. адаптированные для другого языка. Ведь эти писатели страдают от своей маргинальное ™, на которую обрекает их национальный (и родной) язык, и им приходится приспосабливаться к большим литературным наречиям. Так, Чоран или Кундера, П. Истрати или Беккет, Набоков, Конрад или Стриндберг, в определенный момент своей биографии, временно или постоянно, без какого бы то ни было политического или экономического принуждения, перешли в своем творчестве на один из больших языков мировой литературы. Периодически они при этом чередовали родной язык с заимствованным или занимались автопереводом. Подобные переходы с одного языка на другой, от одной культуры к другой, из одной страны в другую и обратно говорят о билингвизме (или «диграфии»), который является не последствием колонизации или иной формы политического подчинения, а следствием неравного распределения сил в литературном мире. Лишь невидимая сила приверженности, с одной стороны, или низкая оценка, данная литературным миром, — с другой, могут «принудить» писателя начать писать на другом языке.

Мы видели, как Чоран, опубликовав несколько книг в Бухаресте на румынском, решил обрести язык литературы par excellence. Согласно самым древним европейским представлениям о расстановке сил в литературном мире, это был язык «века Людовика XIV», ставший ядром классицизма, — и Чоран сделался французским писателем. Возможно, нечто подобное имели в виду комментаторы Поля Селана, тоже румына, когда называли перевод его поэзии на французский «избавлением от холокоста». Они могли бы подтвердить, что его поэзия, написанная по — немецки и «против» немецкого (т. к. она подрывала его структуры), была создана, «чтобы быть переведенной на французский». В этом случае речь бы шла о переводе, ставшем частью самого процесса сочинения. Селан сам, вместе с Жаном Дэвом и Андрэ дю Буше, участвовал в переводе на французский своих стихов, напечатанных в 1971 году, под заглавием «Стретта»[527]. Авторство этой книги, перевода, в котором участвовал автор, фактически целиком принадлежит Селану (что не мешает публикации других переводов).

Милан Кундера, чешский писатель, в 1975 году эмигрировавший во Францию, уже несколько лет пишет книги на французском. Более того, в 1985 году, проконтролировав и исправив все переводы своих чешских книг на французский, он решает сделать полностью дозволенными только эти французские версии своих произведений. Таким образом, вследствие видоизменения обычного процесса перевода (когда меняется не только язык, но прежде всего сущность произведения), французский текст его романов становится оригинальной версией. «С тех пор, — пишет Кундера, — я считаю французский текст своим и позволяю переводить мои романы как с чешского, так и с французского. Я даже до некоторой степени предпочитаю второе»[528].

Устная литература

В лингвистически зависимых странах, где в распоряжении писателей, в силу политических или культурных обстоятельств, оказывается лишь один большой литературный язык, мы встречаем те же стратегии, которые лишь находят иную форму выражения. В число этих стран входят и Северная и Латинская Америка, которые мы выше назвали исключением среди стран, испытавших на себе колониальную зависимость[529].

При отсутствии другого выбора, писателям приходится вырабатывать «новый» язык внутри и на материале своего собственного. Они вводят новые узусы, новые грамматические правила и литературные законы, тем самым подтверждая тезис о самобытности «народного» языка. Именно тогда, когда объединяются два образа народа — как нации и как общественного класса, — рождается такая категория и такое понятие, как «народный язык», т. е. выразительное средство, органически связанное с нацией и народом, которые он определяет и оправдывает своим существованием. Итак, нужно воссоздать своеобразный и довольно парадоксальный билингвизм, который обеспечит лингвистические и литературные различия внутри одного и того же языка. «Новый» язык рождается благодаря литературизации устных форм. Здесь мы сталкиваемся на лингвистическом материале с теми же механизмами, которые наблюдали в случае превращений устных народных рассказов в литературные.

Будучи, на первый взгляд, менее радикальной, чем переход на другой язык, эта стратегия позволяет максимально дистанцироваться от политического центра. Пользуясь одним языком с центром, можно, акцентируя мельчайшие различия, так же резко и явно разорвать с ним, как это бывает, когда меняют язык. Речь идет о «преувеличении собственных различий», по совету Рамю, который воспользовался в Во именно этим решением. Многочисленны были попытки создать более или менее маркированные различия (касающиеся узуса, произношения, специфических языковых оборотов, вносимых поправок, нарушений всех лингвистических и социальных норм), которые могли бы обеспечить новую сущность языка, неотделимую от критерия народности.

Этим путем пошел драматург Д. М. Синг, который использовал на подмостках язык реальный и в то же время «литературный» — англо — ирландский. Этот ход позволил ему использовать национальный язык в народном спектакле и разорвать с канонами английского лингвистического благоприличия. Введение устного языка в литературу всегда и везде вызывает горячие литературные дискуссии и кардинально меняет представления о литературном реализме. В Бразилии в 20–30‑е годы, в Египте в 20‑е[530], в Квебеке в 60‑е, в Шотландии в 80‑е, на Антильских островах в наши дни устная традиция в разных формах и проявлениях позволяет провозгласить политическую и/или литературную самостоятельность.

Этот необычный выход из противоречивого положения позволяет придерживаться позиций двойного отречения. Точно так же, как Синг, заставляя крестьян говорить со сцены на «смешанном» языке, отказывается выбирать между английским и ирландским, Шамуазо, Конфьян и Бернаб в своем «креольском» манифесте, напечатанном в Париже в 1989 году, выражают отказ от выбора между двумя крайностями «европейскостью и африканскостью». В этих клещах оказываются зажаты многие писатели с периферии.

В 1960‑е годы квебекские литераторы в своей борьбе за жуаль отказывались как от влияния английского языка, который они называли «белый язык», так и от норм «хорошего» французского. Возвращаясь к запрещенному языку жуаль (слово жуаль — фонетическая транскрипция квебекского народного произношения слова *chevahf лошадь; используется, чтобы показать, с пежоративным оттенком, насколько это произношение отличается от французской академической нормы), чтобы сделать из него символ грядущей политической и лингвистической независимости, они подчеркивают свою самостоятельность относительно главенствующих над ними лингвистических институтов — английских из Оттавы и французских из Парижа. Они ратуют за употребление специфического французского (и против господства английского), и при этом проповедуют язык, свободный от французских академических норм, т. е. устный, народный и жаргонный. На правах «креольского» североамериканского наречия, этот монреальский народный язык крестьянского происхождения с многочисленными англицизмами и американизмами в 60‑е годы быстро завоевывает статус (пусть временный) самобытного литературного языка. Это позволяет в политических целях провозгласить французский языком квебекской «нации», борющейся с английской гегемонией, и в то же время не допустить влияния парижского французского. Известно, что журнал «Выбор сделан», основанный в 1963 году, описывает ситуацию в Квебеке как колониальный гнет и берет на себя роль глашатая крупных литературных и политических движений. Затем издательство «Выбор сделан» публикует в 1964 году «Le Cabochon» Андрэ Мажора, а главное — «Le Cassé» Жака Рено. С этой последней публикации начинается «ссора из — за жуаль», она привносит в литературную жизнь принципиально новую проблематику. Удаляясь от академических норм, квебекцы изобрели (и тут же начали воплощать в жизнь) новое выразительное средство, которое, как это ни парадоксально, позволяло им «присвоить» себе французский язык.

Сообразно степени независимости данного литературного пространства, т. е. степени «денационализации» литературных задач, «народный» язык обретает более — менее автономную, т. е. более — менее литературную форму. Но, как бы то ни было, уникальный или почти уникальный языковой обычай, принятый для большого литературного языка, позволяет писателям продвинуться в деле накопления литературного достояния. В отличие от тех, кто создает новые литературные языки, лишенные какого бы то ни было кредита, писатели, которые становятся наследниками господствующего языка (даже если они перекраивают все его коды и узусы), предпринимают своего рода «расхищение капитала» и пользуются всеми литературными ресурсами. Именно этот язык обеспечивает литературные ценности и кредиты, мифологии и места в национальном пантеоне, именно от него в первую очередь зависят литературные приверженности. Поэтому писатели, располагающие таким капиталом, могут «сжигать мосты». Литературная эстетика писателей, которые пользуются большим литературным языком, имеющим свой неотъемлемый капитал, при этом видоизменяя его, изначально более новаторская, чем эстетика тех, кто вводит в употребление новый язык, не имеющий литературных традиций. Поэтому писатели из подчиненных стран, пользующиеся языками центра, изначально имеют отношение к довольно обеспеченным литературам.

Макунайма, анти-Камоэнс

Той же логикой, по которой литературными средствами выстраивают народный и национальный язык, следует объяснять и демарш, предпринятый романистом Мариу ди Андради, которого часто называют «патриархом» бразильского модернизма. В 20‑е годы в Бразилии он начинает работу над своим знаменитым «Макунайма», задуманным как учредительный манифест своей национальной литературы. Здесь он на ходу создает и тут же начинает проповедовать новый бразильский язык, непохожий на «язык Камоэнса», т. е. на общепринятый хороший португальский. В том же порыве, в котором Джойс отказывался от литературных и грамматических правил английского языка, Мариу ди Андради заявляет: «Мы столкнулись с актуальной проблемой, национальной, моральной и общечеловеческой — сделать Бразилию Бразилией». Эта пропаганда изначально бразильской культуры, которая ведется на бразильском же языке, происходит от решительного стремления покончить с лингвистической зависимостью от Португалии, и, в более широком смысле, с литературной (и общекультурной) зависимостью от всей Европы: «Терпение, братья! — воскликнул Макунайма, — с Европой покон — че — но, без всяких «но». Я американец и место мне в Америке. Европейская цивилизация всю нашу цельность порушит, ей нипочем![531]» Андради, конечно, не первый бразильский писатель, а модернизм — не первое литературное движение[532]: им предшествует длинная литературная история. Но история эта, как и в случае испаноязычной Америки, до сих пор по большей части состояла из произведений, которые, с более или менее заметными отступлениями, воспроизводили европейские модели. Напротив, модернизм, чьим главным теоретиком и глашатаем был Андради, — это первое литературное движение, которое явно добивалось национальной литературной самостоятельности. Можно сказать, что Мариу ди Андради оказался точно в позиции дю Белле, который требовал положить конец зависимости от латыни[533]. Он — поэт — основоположник бразильского литературного пространства, поскольку он в нем первый, он и все поколение модернистов, которые создают и отстаивают свои национальные «различия», и тем самым вводят бразильскую литературу в большую международную игру, в мировое литературное пространство. Его друг Освалд ди Андради, автор людоедского манифеста «Tupi or not tupi, that is the question»[534] и манифеста «Поэзия бразильского леса» в честь леса, который был главным из богатств, экспортируемых из колониальной Бразилии) писал об этом еще более определенно. Этой лесной метафорой он подтверждает свое стремление создать, наконец, такую поэзию, которую можно было бы экспортировать: «Единственная борьба, — пишет он в своем манифесте, — борьба за свой путь. Не будем смешивать: есть Поэзия импорта. И есть Поэзия бразильского леса, поэзия экспорта»[535].

Этот модернистский проект касается как политики, так и литературы. Во время знаменитой Недели современного искусства, которая прошла в Сан Паулу в 1922, манифестации, посвященной столетию бразильской независимости и зарождению бразильского модернизма, группа поэтов, музыкантов и художников торжественно разорвала экземпляр «Лузиад», таким образом символически объявив войну Португалии. Но они хотели также хотели положить конец одностороннему господству Парижа, куда большая часть бразильских интеллектуалов ездила «в учение». Французская модель так подавляла их, что они стремились, как пишет Андради, «разорвать пуповину, которая связывает их с Францией. Писатели, вместо того чтобы с дурацкой важностью расхаживать по Парижу, должны были бы смотать удочки и вывести на свет божий свою собственную страну. Даешь Ору Прету или Манаус, а не Монмартр и Флоренцию!»[536] Решительная отповедь Парижу соразмерна тому необыкновенному увлечению и почти фетишистскому преклонению перед литературной столицей, которым отличались в то время бразильские интеллектуалы[537]. Мы встречаемся здесь с уже описанной выше позицией писателей — основоположников, борющихся за литературную, равно как и политическую, самостоятельность своего национального литературного пространства. Закладка основ при помощи акцентирования различий требует решительного разрыва, освобождения от любого рода зависимости — сугубо политической, какой была зависимость от Португалии, или более специфической, как в случае Парижа: «Мы вот — вот покончим с французским духовным господством, — пишет Мариу ди Андради к Альберту де Оливейра. — Мы вот — вот покончим с грамматическим господством Португалии»[538].

«Макунайма», в первый раз опубликованный в 1928 году, станет одним из величайших произведений национальной классической литературы. В этом задорном, дерзком и провокационном произведении мы находим все те же черты, которыми характеризуются и литературные учредительные манифесты. Андради предлагает внести в португальский язык бразильские черты, что означает приспособление португальского языка к бразильским языковым обычаям, привнесение в национальное искусство богатства и звучности устного языка, в нарушение норм португальского. «Я бежал от португальской системы, — пишет он поэту Мануэлю Бандейре, — я хотел писать на бразильском, не впадая при этом в провинциальность. Я хотел систематизировать повседневные речевые ошибки, бразильские речевые обороты, галлицизмы, итальянские заимствования, арго, местные выражения, архаизмы, плеоназмы». Он особенно стремится положить конец тому, что иронически называет бразильским «билингвизмом», когда два языка, используемых в стране, — это «бразильский разговорный и португальский письменный»[539]. Мы видим здесь еще одну черту сходства с историей накопления начального литературного капитала во Франции в XVI–XVII веках: это стремление освободиться от застывшей письменной нормы, препятствующей обогащению, видоизменению языковых обычаев, которое достигается обращением к новым формам устного языка. Знаменитый призыв Малерба к «Крючникам», т. е. к употреблению устной, свободной, народной языковой стихии, воспринимался как оружие против искусственности и неподвижности (т. е. эпигонства) письменных моделей, которые всегда старательно воспроизводятся, и поэтому не позволяют обновлять, развивать, приумножать языковой материал. В «Макунайме» португальский, письменный и, следовательно, застывший, если не мертвый язык, практически приравнивается латыни. Как пишет Андради, жители Сан — Паулу обладают «столь необыкновенным богатством интеллектуального выражения, что они говорят на одном языке, а пишут на другом […]. В своих разговорах они пользуются языком варварским и хулиганским, грубым в своих выражениях, со всеми проявлениями грязного местного наречия. И при этом у него есть свой вкус, своя сила, как в этих окриках, так и в этих забавных словечках […] стоит им взяться за перо, и они сбрасывают с себя всю грубость, и вот появляется латинизированный человек Линне, который изъясняется на другом языке, так похожем на язык Вергилия […], на нежном наречии, которое с бесконечной дерзостью называют языком Камоэнса»[540]. Мы видим здесь ту же стратегию, что у Беккета, который в своем очерке «Данте… Бруно. Вико… Джойс[541]» утверждал, что английский язык стар, если не мертв, как латынь в Европе в эпоху Данте.

Почти так же, как в «Улиссе» Джойса, эта борьба за национальную литературу, написанную на национальном языке, идет рука об руку со стремлением нарушить культурные, грамматический, сексуальные, лексические и литературные табу, привнесенные колониальной моралью и правилами общественного порядка, т. е. перестать признавать господствующую иерархию литературных ценностей. Тропическая цивилизация, или «тропикализм», который проповедует Андради, требует признания «варварства», которое перекраивает всю официальную культуру. Он также пишет в начале своего путевого дневника 1928 года о Кариоке из Рио, противопоставляя более европейской Паулисте, жительнице Сан — Паоло: «Поэтому и во всей этой необузданной красоте Кариоки отражается новый американский край, цивилизация, которую называют варварской, по ее контрасту с Европой. Но то, что называют варварством все эти люди, не знакомые с нашим прекрасным краем, — это на самом деле лишь восстановление. Обманчивый бразильский симптом»[542]. Итак, «Макунайма» — это текст резко провокационный, жаргонный, озорной, антилитературный, воплощающий в себе все кажущиеся противоречия борьбы с европейской серьезностью во всех ее проявлениях.

Но дело не только в «национализации» языка. Андради, подобно всем писателям — основоположникам зарождающихся национальных литератур, стремится также объединить все имеющиеся ресурсы, чтобы превратить их в культурное и литературное достояние. Однако единственное средство, к которому он может прибегнуть, чтобы найти, собрать, объединить и облечь в литературную форму народные сказки, легенды, обряды и мифы, — это этнология. Иначе говоря, в своем стремлении не только к политической (и лингвистической) независимости от Португалии, но и к литературной и культурной независимости от Европы Андради вынужден обратиться к европейским трудам по этнологии, т. к. именно в них в первую очередь было описано то, что могло заменить ему культурную самобытность. Мы знаем, что сама идея его знаменитого текста пришла к нему благодаря книге немецкого этнолога Кох — Грюнберга[543], сборнику индейских легенд, мифов и рассказов, в котором и фигурировал «Макунайма»[544]. Исходя из этнологических, лингвистических и географических данных, черпая информацию из научной литературы, собирая разрозненные материалы, которые должны были лечь в основу собственно бразильской культуры, Андради пытается получить и продемонстрировать миру «сумму» знаний о Бразилии. Кроме того, с помощью одного лишь текста Мариу ди Андради стремится унифицировать бразильскую культуру и объединить всю нацию, все регионы Бразилии, со всеми их географическими и культурными особенностями[545]. («Единая Бразилия и единственный герой», пишет он о своей книге в 1935 г.[546].) «В числе прочего, — уточняет он, — мне было важно не относиться, как к Библии, к географии и к географической флоре и фауне. Таким образом, я, насколько это было возможно, освободил творчество от географических рамок, и в то же время мне удалось через литературу постичь Бразилию как единое целое — как национальное и географическое понятие»[547]. Чтобы избежать географического реализма (и следовательно, деления страны на регионы), он перемещает на Юг северные легенды, смешивает выражения гаучо с северо — восточными оборотами, «переселяет» животных и «пересаживает» растения. Однако, все его построения достаточно сложны и двойственны: собирая и облагораживая культурное наследие, которое до тех пор было монополизировано этнологией, он в то же время в ироничном и пародийном тоне говорит о литературной моде, тем самым подрывая основы всего предприятия.

Помимо изложения мифов и легенд, повествование, с подзаголовком «Рапсодия», принимает облик своеобразного толкового словаря Бразилии[548]. Автор выстраивает из терминов, тут же обретающих чисто бразильскую специфику, длинные перечни, которые выглядят довольно комично (их часто называют раблезианскими). Поскольку в литературе они употребляются впервые, они обретают, благодаря стараниям Андради, двойное существование, национальное (т. к. они попадают в разряд «разрешенной» лексики), и литературное (поэтическое): «Они обращаются ко всем живым существам, к пресноводным черепахам прыгунам броненосцам — тату ящерицам сухопутным черепахам деревьям, […] к ящерице, которая, как кошка, играет с мышью […] к ибисам — венценосцам черным лебедям береговым вдовушкам, короче, он обращался ко всем живым существам, но никто ничего не видел, никто больше ничего не знает»[549]. Но даже здесь применена почти универсальная стратегия: призывал французских поэтов обогащать поэтический словарь техническими терминами, употребляющимися в разных ремеслах, — «новыми» словами, которые не могли ни существовать, ни даже иметь эквивалент на латыни, и которые поэтому содержали французскую специфику: «Еще хотел бы я посоветовать, чтобы ты общался не только с учеными, но иногда и с разными мастеровыми и рабочими людьми, как — то: корабельщиками, литейщиками, художниками, граверами и прочими, а также знакомился с их изобретениями, с названиями материалов и орудий и с выражениями, коими пользуются они для своего ремесла и искусства, дабы мог ты извлечь из этого рода сравнения и живые описания разного рода предметов»[550].

То, что «Макунайма» — действительно национальный текст с национальными амбициями, лучше всего доказывает тот факт, что этот роман имел грандиозный успех, но его перевод не скоро приобрел популярность. Это в наши дни бразильский классик включен в конкурсные программы, стал объектом десятков исследований, комментариев, интерпретаций и толкований. По его произведениям снимают фильмы и ставят спектакли, они даже стали темой показательных выступлений в одной школе самбы[551]. Но он с большим трудом преодолевал национальные границы и очень поздно достиг международного признания. Так, в год, когда его книга вышла в Бразилии, Валери Ларбо просил Жана Дюрьё, одного из главных переводчиков бразильской литературы во Франции, узнать, можно ли перевести этот текст. Последний ответил Ларбо в октябре 1928: «Нет, я ничего не знаю о Мариу ди Андради; по Вашему совету я писал ему, но, в подтверждение сказанного мною выше, он ни разу не подал признаков жизни»[552]. Отказываясь подчиняться вердиктам центра и будучи целиком поглощен своим национальным экспериментом, Андради, кажется, совсем не заботится о возможных переводах своего текста[553], что характерно для всех основоположников национальных литератур, стремящихся порвать связь с центром. Но дело не только в его индифферентности к переводам: неизвестность «Макунаймы» в Европе является в то же время доказательством этноцентризма литературных центров. После итальянского перевода в 1970 году и испанского в 1977, первый французский перевод (подписанный Жаком Тиерио) выходит в 1979 году — через пятьдесят лет после публикации оригинала в Бразилии. Роман сначала был отвергнут в нескольких издательствах, невзирая на благоприятные отзывы Роже Кайюа и Раймона Кено. И вместо запоздалого, но заслуженного признания французский перевод в конце концов прославился лишь по колоссальному недоразумению: текст, изданный в серии, посвященной испаноязычным писателям «бума», ассимилировался с их «барочной» эстетикой, к которой он, разумеется, не имел ни малейшего отношения.

Его последующий путь, который лишь продолжает его первоначальный проект, недвусмысленно показывает истинную природу его литературного и культурного национального предприятия. Начиная с 1928, года первого издания его легендарного произведения, Андради посвящает себя сбору музыкальных и фольклорных данных, которые могли бы заложить основы бразильской национальной культуры и обогатить ее. Как музыковед, он обращается в своих исследованиях к народным песням и пляскам, собирает материал для «бразильского музыкального словаря» и регулярно публикует свои работы, посвященные народной музыке. Он организует первый Конгресс национального песенного языка и участвует в создании Службы исторического и художественного национального наследия. В 1938 году он также станет, вместе с Клодом Леви — Строссом, организатором Общества этнографии и фольклора в Рио де Жанейро.

Путь Мариу ди Андради, столь национальный, что он даже отказывается выезжать из Бразилии, чтобы повидать Европу, тем не менее не превратил его в наивного и самоуверенного националиста. Напротив, особенность его «героя без характера», как он именуется в подзаголовке произведения, заключается в том, что это «плохой», а не «благородный» дикарь. Он задуман как противоположность «герою», которого принято считать воплощением национальных ценностей. Он лишен добрых чувств, он лентяй, хитрец, лжец, хвастун, забияка. Его первые слова в романе — «Мне лень!» Немецкий этнолог Теодор Кох — Грюнберг указывает, что Макунайма — персонаж […] легенды, и его имя состоит из слова ‘makiï (злой) и суффикса превосходной степени ima. Макунайма, таким образом, означает «большой злюка». И Андради делает его заглавным персонажем своего повествования и национальной эмблемой, потому что был поражен тем фактом, что у Коха — Грюнберга Макунайма представлен «как герой, лишенный характера». Он берет это слово в значении «национальный характер» и в ненапечатанном предисловии 1926 года следующим образом объясняет свой проект: «У бразильца нет характера […]. И этим словом «характер» я обозначаю не только моральную сторону, я скорее понимаю под ним ту неизменную психическую индивидуальность, которая проявляется во всем, в обычаях во внешних проявлениях в чувствах в языке в Истории в поведении, как в хорошем, так и в плохом. У бразильца нет характера, поскольку нет ни собственной цивилизации, ни традиционного сознания. У французов, равно как и у йоруба и мексиканцев, есть свой характер. Будь то собственная цивилизация, неминуемая опасность или многовековое самосознание, факт остается фактом, у них свой характер есть. А у бразильца нет. Он как двадцатилетний юноша: можно проследить основные тенденции, но рано делать выводы […]. И вот, рассуждая о подобных вещах, я наткнулся на Макунайму в книге немца Коха — Грюнберга. И Макунайма — герой удивительно бесхарактерный»[554].

Сила предприятия Андради в его дальновидности и в том, что можно назвать критическим и мыслящим национализмом. Уроженец молодой и бедной страны, Андради понимает, что не может на равных состязаться с большими национальными культурами. Он знает, что неравенство не только имело место в Бразилии, но и стало ее сущностью, и что зависимое положение в прошлом, культурная бедность, отсутствие литературных ресурсов препятствуют формированию национального «характера» (т. е. капитала), накоплению национальных культурных ресурсов, наконец, всеобщей приверженности единому языку и единой литературе, которые обычно являются объектом национальной гордости… Он говорит также о неравенстве (т. е. отсутствии истории, культуры, литературы, языка), которое принимает облик почти физиологического уродства: «Наш герой чихнул — и вот готов человек: хорошо сложен, высок, силен, тело как у сильной личности. Но голова его, которую не полили, осталась неотесанной, с противной такой мордочкой, как у щекастого пупсика»[555]. Закладка литературных основ состоялась, но без наивного прославления своей нации, без глупых попыток любой ценой облагородить свою национальную культуру. Основоположник был в высшей степени склонен к самоиронии и не оставил без внимания национальную слабость и малодушие.

Андради изобрел «парадоксальный национализм», т. е. такую форму национальной принадлежности, при которой, отдавая себе отчет во всех ее парадоксах и даже во всей ее несуразности, можно тем не менее, например, при помощи иронии, преодолеть проклятие, ложащееся на всех выходцев из обездоленного народа. Не имея никаких иллюзий (будучи реалистом), он действительно пытается заложить литературные основы бразильской нации: в лице Макунаймы и его братьев, белого, черного и красного, метафорически изображены три основные этнические группы Бразилии. Таким образом, по замечанию Пьера Рива, Андради подчеркивает «живость молодого и богатого своим разнообразием народа», «в противовес расистским мифам сторонников евгеники, жаловавшихся во время оно на упадок разношерстной Бразилии[556]».

Тот, кто однажды написал: «Я — индеец тупи, играющий на лютне», — с замечательным лаконизмом выразив свою культурную двойственность и свою личную и коллективную трагедию, тем самым лишь подтверждал, что сам является живым парадоксом. И в этом смысле сегодня «Макунайму» можно воспринимать как собирательный образ всех рассказов, лежащих в основе национальной литературы. Это сложное и разностороннее литературное предприятие, одновременно национальное, этнологическое, модернистское, ироничное, политическое и литературное, проницательное и своевольное, антиколониальное и антипровинциальное, самокритичное и целиком бразильское, литературное и антилитературное, содержит в себе национализм, присущий обездоленным и формирующимся литературам, в высшей его точке.

Этот путь диссимиляции позволяет вернуться к своей «национальной», «народной» сущности. При этом писатели используют иногда диалектный вариант центрального языка — и, делая его литературным, подчеркивают свои различия, свою самобытность. Это стремление присвоить народному, разговорному языку статус литературного (а иногда и литературно — национального) позволяет обозначить форму и степень диссимиляции, будь то простые различия в произношении, региональные выражения, диалекты или смешения. Превращение устного языка в литературный позволяет, таким образом, не только выявить национальные отличительные черты, но и бросить обвинение общепринятым правилам литературной и разговорной благопристойности, навязанным политическим, лингвистическим и литературным господством центра и в равной степени относящимся к грамматической, семантической, синтаксической и к социальной (или политической) сфере. Резкие изменения происходят при этом в сфере политической, социальной и литературной, поскольку здесь фигурирует язык народа как нации и народа как класса. Например, обращение к бранной или грубой лексике (которую исследователи полноправной литературы называют «вульгарной»[557]), в котором выражается вызов правилам и агрессивность, стал одним из наиболее часто употребляемых писателями приемов.

Известно, что Уолт Уитмен, решив порвать с английскими литературными канонами, в своем сборнике «Листья травы» перекроил не только поэтическую форму, но и сам английский язык, вводя в него архаизмы, неологизмы, жаргонизмы, иностранные слова и, конечно, американизмы. Более того, можно утверждать, что рождение американского романа совпало со введением устной речи в письменное английское повествование, с публикацией «Гекльберри Финна» Марка Твена (1884 г.). Непристойности, агрессивность, непримиримость народного языка способствовали решительному разрыву с британскими литературными нормами. Американский роман «создал свои различия», вводя в литературу оригинальный язык, свободный от шор письменного языка и от правил английской литературной пристойности. Хемингуэй писал об этой книге: «Вся современная американская литература вышла из «Гекльберри Финна». […] Все, что написано в Америке, берет начало в нем. До него не было ничего. После него не было ничего равного ему». С «Гекльберри Финном» литературный мир и американская публика могли претендовать на истинно «американскую» специфику, на разговорность, оригинальность и, следовательно, на все различия, основанные на диалектных вариантах melting pot, на задорном и неутомимом искажении доставшегося в наследство английского.

Подобное явление мы наблюдали в шотландской литературе. Шотландских романистов, показавшихся на литературной волне в 1984 году, можно было назвать «Школой Глазго» благодаря такой важной общей черте, как возведенное в принцип употребление народного языка, т. е. подчеркивание национальной специфики. Эти писатели, участники шотландского националистического движения, вводили в литературу язык рабочих, называя его местной особенностью шотландской «нации». Они противостояли, таким образом, крестьянскому и буколическому изображению нации, которая со времен Гердера считалась хранилищем древних легенд и народного гения. Великий переворот, совершенный Джеймсом Кельманом, заключается в решительном и принципиальном использовании в романах народного и городского языка. Кельман решительно отказался следовать негласному правилу (как литературному, так и политическому), согласно которому, как только в романе предоставлялось слово народу, непременно менялся регистр и уровень языка. В «благородном» литературном повествовании «народный» стиль сохранялся в диалогах, в то время как рассказчик пользовался «высоким» литературным языком. Кельман говорит, что это правило основывается на допущении, тесно связанном с социальными функциями литературы, согласно которому «читатель и писатель равны, они выражаются в той же манере, в какой ведется повествование, и не пользуются теми дурацкими словечками, которые в диалогах даются в фонетической транскрипции»[558]. В своем романе «Кондуктор Хайнц» он передает ритм наречия Глазго, не переходя при этом к фонетической транскрипции (в отличие, например, от своего соотечественника Тома Леонарда), и подчеркивает равноправие диалога и повествования отказом от кавычек. Кельман подчеркнуто отказывается называть свой язык грубым или непристойным, невзирая на обилие в его текстах нецензурной лексики. Вы — двигая обвинения против национальных и социальных иерархий, он также отказывается делать различия между хорошими и плохими словами. И прежде всего, продолжая пользоваться английским языком, он создает «различие», одновременно социальное и «национальное», выставляя в своих произведениях на первый план народный язык, который он называет шотландской особенностью.

Языковая проблема становится двигателем процесса становления литературного пространства и основным предметом споров и соперничества. Историки бразильской литературы показали, что размышления о языке и стремление многих поколений поэтов и романистов создать специфически бразильский язык, с собственными языковыми обычаями и собственным словарем, стало главным катализатором становления литературы и национальных литературных пространств. Само определение языка, его употребления и его формы стало темой первых внутренних лингвистических баталий. Новая манера выражения становится предметом споров, вокруг которого объединяются и формируются литературные сообщества. Противостояние между Жоржи Амаду и Мариу ди Андради в 30‑е годы — характерный момент для борьбы за унификацию языка. Жоржи Амаду искал в своих первых романах народный путь, и его поиски носили ярко выраженный политический характер. В 1932 году он вступает в организацию Коммунистической Молодежи и пишет один из своих первых романов, «Какао» (конец 32‑го — начало 33‑го года), под влиянием, как он говорит, советского «пролетарского романа». Перевод этого романа печатается в нескольких издательствах Сан — Паулу. Затем, в своих поисках приема, который позволил бы ему описать в своих романах горести крестьян и других народных классов северо — восточной Бразилии, он остается верен правилам неонатурализма, унаследованным от пролетарского романа: «Революция 1930 года была для нас решающим моментом. Здесь проявился наш интерес к бразильской действительности, которого не было у модернистов, и знание народа, которое было у нас и которого писатели — модернисты были начисто лишены»[559]. Он хотел устроить в Бразилии литературную революцию, которая была бы в то же время и политической: «Мы хотели не модернистов, а обновления: мы боролись за бразильскую литературу, которая в то же время имела бы универсальный характер, за литературу, которая была бы частью того исторического момента, в котором мы живем, и которая вдохновлялась бы нашей реальностью, чтобы изменить ее»[560]. Таким образом, Амаду отказывается идти путем бразильских модернистов, который кажется ему признаком «буржуазной» литературы. Формальная литературная революция кажется ему фикцией, поскольку она не может похвастаться народной «аутентичностью»: «Язык «Макунаймы» — это язык выдуманный, это не язык народа […] модернизм был формальной революцией, но с социальной точки зрения он не имел больших результатов»[561]. Известно, что тогда же Синг подвергся жестоким нападкам, что в Дублине начала века его в тех же выражениях обвиняли в том, что он вывел на театральный подмостки фальшивый народный язык. Этот язык не приняли, как некорректный с точки зрения национальных норм и как неприемлемый в политическом смысле.

Случай Бразилии и подобные ему случаи доказывают, что предпринятый писателями лингвистический разрыв, пусть он даже происходит в общем с центром языковом пространстве, действительно обеспечивает литературную (и национальную) независимость. Этот разрыв позволяет выставить на первый план свои «различия» и отстаивать их, как проявление национальной сущности. Бразилия сумела добиться признания своей литературной самостоятельности после раскола модернизма в 20‑е годы, раскола, который происходил одновременно с бесконечными лингвистическими баталиями и в некотором смысле оправдывал их. Утверждению прав бразильского языка, существенно (в том числе и орфографией) отличающегося от португальского, в значительной степени способствовали эти волнения, которые долгое время расшатывали правила письма. В этом смысле устная (и следовательно, свободная) речь, (воз)рожденная Андради в его романе «Макунайма», стала в развитии языка одним из важных этапов, способствовавших признанию лингвистической и культурной самобытности Бразилии.

Швейцарские креолы

Эта тактика утверждения устной (народной) традиции, которое способствует литературной самостоятельности и самобытности, сближает таких писателей, которых a priori всё разделяет: хотя за каждым из них стоит своя литературная история, они занимают очень близкие позиции в мировом литературном пространстве. Мы можем, например, слово за словом, сопоставить два манифеста, отстаивающих литературное употребление двух народных языков — патуа (швейцарского регионального говора) и креольского. Их авторы — писатели, которые каждый по — своему оказались в зависимости от французского литературного пространства. Помимо прочих важных различий, этих писателей разделяет временной интервал более чем в семьдесят лет. Первый из них, франкоязычный швейцарец, был выходцем из страны, которая находилась в литературной, но не политической зависимости от французского литературного пространства, — из кантона Во. Накопление самостоятельного литературного достояния в этой стране еще не представлялось возможным, поскольку вся ее литературная продукция автоматически сливалась с французской. Мы имеем в виду Рамю, который, как было указано выше, первым номером в своих «Водуазских тетрадях» (1914 г.) напечатал текст под названием «Смысл жизни». Другие писатели были выходцами с Антильских островов, с Мартиники, формирующегося литературного пространства, которое не имело политической независимости и долгое время было колониальным. В 1989 г., через семьдесят пять лет после публикации водуазского манифеста Рамю, Жан Бернабе, Патрик Шамуазо и Рафаэль Конфьян печатают «Похвальное слово креольству».

Когда Рамю не удалось добиться литературного признания в Париже, он вернулся на родину и решил создать водуазские «различия». Со своей стороны, антильские писатели стремились утвердить «креольскую» самобытность, оказываясь, таким образом, в оппозиции как французским литературным нормам, так и нормам революционной негритянской поэтики, которые ввел их предшественник Эме Сезер. Их первым общим делом было стереть пятно позора, издавна лежавшее на народном языке их страны, и заставить воспринимать как положительную особенность то, что раньше осуждалось как провинциальность или невежество. Как Рамю, так и Шамуазо, Конфьян и Бернабе говорят в своих манифестах о том, как их языки (патуа в первом случае и креольский во втором) долгое время презирали и высмеивали, и что насмешки эти исходили прежде всего от самих носителей этих языков, оказавшихся под влиянием навязанных им французских норм. Они всегда становились объектами карикатур. Один называли «старой негритянской скорлупкой, которую мы сами же и сбросили[562]», над другим насмехались: «Наш патуа, — пишет Рамю, — такой сочный, уж не говоря о его стремительности, чистоте, широте (как раз тех качествах, которых нам так не хватает, когда мы начинаем писать «по — французски»), и вот этот патуа мы поминаем лишь в грубых комедиях и фарсах, как будто стыдимся самих себя[563].»

Они хотят дать «письменность», т. е. грамматическую кодификацию и литературное существование, народному языку, который до сих пор существовал исключительно в устной форме[564]: «О акцент, — пишет Рамю, — ты есть в наших словах, ты есть в наших заметках, но тебя еще нет в нашем письменном языке. Ты в жестах, ты в походке…»[565] Что касается антильских писателей, они говорят о необходимости «снабдить креольский язык своим синтаксисом, своей грамматикой, своей лексикой […], своим собственным письмом (пусть даже это последнее будет далеко от французских обычаев), своими интонациями, своими ритмами, своей душой […], своей поэтикой»[566].

Как и везде в мире в эпоху литературного становления, писатели здесь первым делом начали пользоваться тем материалом, который предоставляла им народная устная культура. Так, писатели Мартиники утверждают в начале своего манифеста: «Антильская литература пока не существует. Мы в до — литературном состоянии»[567]. Поэтому фундаментом этой новой литературы станет устная традиция и народная культура: «Кладезь сказок, притчей, считалок, песен и т. п., устная традиция — наш разум, по ней мы читаем этот мир […]. Вернуться к ней, непременно, чтобы прежде всего установить эту культурную преемственность (которая сродни восстановленной исторической преемственности), без которой трудно установить сущность коллектива […]. Просто вернуться к ней, чтобы утвердить исконную выразительность нашего народного гения […]. Короче говоря, мы сделаем такую литературу, которая ни в чем не противоречит новым литературным требованиям и уходит корнями в традиционные формы нашей устной культуры»[568].

Задача Рамю заключается в том, чтобы восстановить «реальность» водуазского народного языка. Как основоположник нового «стиля» и как уроженец крестьянской страны, Рамю борется за литературное употребление реально существующих водуазских народных языковых традиций. Стилистическая революция, которую он устраивает в 20‑е годы (и которую история литературы приписывает исключительно Селину), заключается в том, чтобы предоставить «народу» слово в романном повествовании, чтобы дать ему роль со словами, а затем и роль рассказчика в романе. В его книгах народная речь сосредоточена не только в диалогах, она вплетена в саму ткань повествования. Все это (не считая политической позиции) в точности повторил в 1980‑е годы шотландский романист Джеймс Кельман в своем формальном, лингвистическом, эстетическом и социальном эксперименте. В письме к Клоделю Рамю говорит о проблеме дистанции, которая традиционно разделяет литературу и народный язык, и дает объяснение своим смелым приемам: «…считая, что к этому обязывает форма романа, многочисленные авторы одновременно и презирали народ, и льстили ему (или тому, что от него осталось). То же самое касалось и языка этого народа, а ведь только он и имеет значение, т. к. все из него вышло, все к нему возвращается; он не умеет ошибаться. Но ведь эти беглецы из Сорбонны не используют его иначе, как в кавычках, т. е. не прикасаются к нему без пинцета»[569].

Рамю объединяет с креольскими писателями также и общее видение «незначительности» своей маленькой страны, которое у водуазского писателя принимает форму переоценки не только страны, но и ее пейзажа: «Она совсем маленькая, наша страна, — пишет он, — и тем лучше. Так она вся передо мной как на ладони, и все в ней я могу окинуть одним взглядом […]. И, если так ее рассматривать, всю целиком, одним беглым взглядом, то я тем легче ее понимаю, ее «тон»[570], ее характер, и вот, что до всего остального, мне только и остается, что все это забросить»[571]. Наш мир, как бы мал он ни был, — пишут антильцы, — обширен в нашем сознании, неисчерпаем для нашего сердца и для нас, он всегда будет свидетелем человека»[572]. Утверждение истинной ценности страны и народа, как бы они ни были незначительны, неизвестны или бедны, — это также и форма борьбы против норм, навязанных центром, таким образом эти писатели отстаивают свое право на полноправную жизнь в литературе. С этой же точки зрения мы рассматриваем и общее для них стремление дать литературное полноправие самым незначительным объектам (например, в случае Рамю, крестьянам). Креольские писатели точно так же утверждают, что литература, которую они «изобретают», «берет себе за принцип, что в нашем мире не существует ничего маленького, бедного, ненужного, вульгарного, неспособного обогатить литературное предприятие»[573].

Мастер, сработавший «Водуазские тетради», и креольские кустари находятся на территории, которая не дружна с теорией: «Обычный терроризм шел в то время рука об руку с благовоспитанной теорией, и оба были неспособны спасти от забвения хотя бы маленькую песенку. Так и шло в нашем мире, отданном на поруки интеллектуализму, отсеченному от корней, от нашей устной традиции»[574] — пишут креолы. У Рамю мы находим «чувствительность», «эмоции», «возвращение» и протест против академизма в литературе и в языке: «…но простимся ли мы когда — нибудь с нашим интеллектуализмом, как я привык называть это явление, и сорвем ли когда — нибудь поводок с инстинкта?»

Похожим образом они отказываются обращать внимание на региональные особенности и одинаково парируют обвинения в повторах. Рамю пишет: «Сейчас много говорят о «регионализме»: мы не имеем ничего общего с этими любителями «фольклора». Само это слово (англосаксонского происхождения) кажется нам таким же отталкивающим, как и вещь [которую оно обозначает]. Наши обычаи, нравы, верования, наша манера одеваться […] все эти мелочи, которые только и интересовали до сих пор наших ревнителей литературы, не только неинтересны нам, они вызывают у нас недоверие […]. Особенности могут быть для нас лишь отправной точкой. К особенностям мы обращаемся лишь из любви к целому, чтобы быть ближе к нему»[575]. Но при всем красноречии, с которым он отказывается признать, что стремится создать национальную литературу, в его словах мы видим ту же логику: «Откажемся от всех притязаний на «национальную литературу» — это было бы и слишком, и недостаточно. Слишком, потому, что так называемая национальная литература возможна только при наличии национального языка, и потому, что у нас своего языка нет\ недостаточно, ибо то, что, как нам кажется, отличает нас — это всего — навсего наши внешние различия»[576]. Но Рамю стремится сделать так, чтобы эти различия не воспринимались как литературное клеймо. Он хочет «изобрести» такую позицию, которая позволила бы ему избежать выбора между обычной ассимиляцией (стать французом) и небытием (быть швейцарцем, т. е. «провинциалом»). В свою очередь Шамуазо, Бернабе и Конфьян утверждают: «Мы не будем впадать в локализм или в самокопание (некоторые, кажется, различают эти понятия). Настоящая открытость окружающему миру невозможна без предварительного досконального постижения того, из чего мы сами состоим…»[577] И, поскольку достижение необходимой универсальности означает для них дополнительное подчинение французскому порядку, они провозглашают «диверсальность», т. е. такую универсальность, которая сочеталась бы с регионами мировой периферии: «Креольской литературе плевать на Универсальное, т. е. на это завуалированное равнение на западные ценности […] изучение наших особенностей […] возвращает к первозданному состоянию, […] и противопоставляет универсальности счастливый, раздробленный, но вновь воссоединившийся мир»[578].

Параллельное чтение двух манифестов позволяет заметить одну важную деталь, которая ускользает, если изучать эти тексты по отдельности: оказавшись в разных исторических ситуациях и в несопоставимых на первый взгляд литературных пространствах, Рамю и креольские романисты провоцируют эстетический разрыв, при котором они пользуются одними и теми же приемами и о котором говорят почти в одних и тех же выражениях. Следует, тем не менее, подчеркнуть некоторые различия, чтобы заметнее стало сходство.

Первое различие — это различие форм давления, которое испытали на себе писатели. В случае Рамю это чисто литературное давление (что не умаляет силы его символического гнета), которому подверглась франкоязычная Швейцария. На Мартинике имело место прежде всего политическое давление, от которого произошло литературное. Иначе говоря, Рамю добивается литературной независимости и полноправия, отстаивая и отчасти созидая народно — литературный язык. Другие писатели стремятся избавиться от политико — литературного давления и отказываются все сводить к политике.

Другое важное различие связано с литературными ресурсами. Начиная с революции негритюда, которую развязал в литературе Сезер и признал центр, начинается настоящая история антильской литературы, т. е. появляется собственное литературное достояние. Движение, получившее название «креольства», опиралось как на литературную, так и на политическую историю: в своих литературных декларациях креолы прежде всего борются за историческое признание в мировом масштабе.

Напротив, Рамю выстроил свою позицию из ничего, без всякой национальной или региональной модели, т. е. без всякого начального капитала. Он не мог основываться в своей работе на внутреннюю литературную историю: «Таковы были (в начале) наши печальные результаты, по нашем возвращении, — писал он. — Никаких образцов. Никакой уверенности. Никакого примера здесь, среди людей; никакого примера позади нас. Нельзя было не заметить, что все, что было до сих пор живого в этой стране, выросло, преуспело, укрепилось и осознало себя, лишь преодолев границу, лишь отказавшись от всего нашего у или просто забыв нас»1.

Начальные позиции были заняты, и дальше творчество этих писателей и их жизненный путь развивались сходным образом. Эти два манифеста, которые разделяла дистанция более чем в семьдесят пять лет, похожим образом отразились на своих авторах. Вместо того чтобы спровоцировать настоящий разрыв с центром, чью легитимность они отказались признавать в начале своего пути, их призывы к независимости парадоксальным образом помогают им достигнуть литературного признания в Париже. Десять лет спустя Бернар Грассэ издает Рамю, и это издание обеспечивает последнему французское и международное признание. Его позиция в отношении языка становится объектом оживленных теоретических дискуссий: вышедший в 1926 году знаменитый текст «За или против Рамю» обвиняет его в «дурном стиле».

Подобным же образом парижская критика сочла простым стилистическим и семантическим нововведением то, что выразители креольской идеи считали лингвистическим и политическим разрывом. Их проблематикой неожиданно заинтересовался Париж, и таким образом они оказались приняты и признаны центром. Их стремление утвердить свою «литературную идеологию» было в некотором смысле нейтрализовано их вступлением во «французскую литературу». «Открытие» Парижем антильского романа, которое коснулось даже самого консервативного в отношении романной эстетики гонкуровского комитета, не способствовало оценке его значимости для креольской культуры. Превозносилось величие национального гения, восторгались успехом писателей — выходцев из колоний, образованных по английской модели. Ни Конфьян, ни Шамуазо не собираются больше, как это было в начале их литературного пути, писать по — креольски и печататься в своей стране. Из карибских издательств они переместились в наиболее престижные издательства Парижа и пишут на понятном для всех франкоязычных читателей французском с легким креольским оттенком.

Итак, мы видим, что стремление писателей добиться признания, акцентируя лингвистические особенности внутри одного большого литературного языка, — это один из тех путей, которые изменяют общую картину литературного процесса. Таким образом писатели бросают вызов господствующему порядку — эстетическому, грамматическому, политическому, социальному, колониальному и т. д.

Глава 5. ИРЛАНДСКАЯ ПАРАДИГМА

Уже тогда, во время строительства стены, я занимался, и до сих пор занимаюсь сравнительной историей народов — ибо существуют вопросы, к скрытой сути которых можно в известном смысле подойти только таким путем…

Франц Кафка. Как строилась китайская стена

Период 1900–1914 гг. принадлежал дублинской школе: Йетсу, Муру, Джойсу, Сингу и Стивенсу. Настроения этих писателей были антианглийские […]. Англия была для них олицетворением края филистеров, и, поскольку они не могли писать по — гэльски, они поставили перед собой задачу выяснить, из какой смеси англо — ирландского с французским могла бы получиться взрывчатка, способная заставить жрецов лондонской словесности подскочить в своих мягких креслах.

Сирил Конолли. Что нужно, чтобы перестать быть писателем

Не претендуя на то, чтобы обрисовать во всем ее многообразии исчерпывающую картину деятельности писателей, оказавшихся на периферии мирового литературного пространства, мы попытались выше дать схематическое описание используемых ими стратегий. Для нас важно было проследить общие ситуации, которые заставляют писателей из разных стран в разные эпохи пользоваться одними и теми же приемами, одной и той же тактикой. Мы стремились познакомить живущих в центре литературного мира с теми сложностями и противоречиями, о существовании которых они даже не подозревают, но с которыми пришлось столкнуться писателям с периферии. Нам важно было также показать целиком всю мировую структуру зависимости тем, кто непосредственно в нее входит, но находясь в плену своей периферийности, не в состоянии выглянуть за пределы этой ограниченной территории.

Но следовало бы рассматривать каждый пример как в синхронном срезе, так и во всей последовательности развития соответствующей ситуации. Поскольку детальное описание каждого литературного пространства в отдельности не представлялось возможным, а слишком абстрактного описания хотелось избежать, я задалась целью проанализировать ирландский случай, который может служить нам парадигмой в платоновском смысле слова, т. е. «макетом» или «уменьшенной моделью», и позволит составить представление обо всех случаях подобного рода.

История ирландского литературного возрождения, которая развивалась на протяжении почти сорока лет (1890–1930), действительно позволит нам описать всю совокупность решений, выработанных писателями в борьбе с литературным давлением. На этом примере мы увидим глобальность этой борьбы и сможем рассмотреть структуру соперничества внутри ирландского литературного движения. Ирландское возрождение — это история увенчавшегося успехом восстания против установленного в литературе порядка. Если восстановить эту историю во всей ее последовательности, то она может служить нам порождающей моделью, т. к. в ней представлены все возможности, все лингвистические и идеологические решения, весь спектр позиций — от позиции ассимиляции, в случае Шоу, и до позиции экстерриториальности, в случае Джойса. Получившаяся теоретическая и практическая модель позволяет воспроизвести и понять также и все предшествующие и последующие литературные восстания, проанализировать и сопоставить совершенно разные исторические ситуации и культурные контексты[579].

Принципиальная особенность ирландской ситуации заключается в том, что за довольно короткий период происходит становление, приобретает завершенный вид литературное пространство и накопление литературного достояния. Действительно, в течение нескольких десятилетий ирланд — ский литературный мир проходит все этапы разрыва с литературой центра, предоставляет образцы всех возможных на периферии эстетик, форм, лингвистических и идеологических решений. В момент первых выступлений за национальную культуру эта страна, парализованная своим колониальным положением внутри Европы в течение более чем восьми веков, не имела никаких собственных литературных ресурсов.

И тем не менее, именно из Ирландии вышло несколько крупнейших литературных революционеров века: мы можем, таким образом, говорить об ирландском чуде. Случай Ирландии позволяет нам коснуться сразу и синхронии, т. е. структуры определенного литературного пространства в определенный момент, и диахронии, т. е. эволюции всей этой структуры, которую мы, не считая некоторых второстепенных исторических различий, можем рассматривать как универсальный процесс.

Рассматривая вместе и театральный проект Йитса, и отъезд в Лондон Дж. Б. Шоу, и реализм О’Кейси, и отъезд Джойса на континент, и борьбу сторонников гэльского языка за освобождение Ирландии от английского влияния, мы яснее понимаем структуру и историю литературы и действующие в ней универсальные механизмы, чем рассматривая одну отдельно взятую литературную историю. Именно так мы можем понять всю историческую важность «связи с политикой» для «малых» литератур, как это некогда проанализировал Кафка, — странную и непростую связь эстетики и политики. Подобный анализ позволяет нам проследить процесс накопления литературного достояния (условие sine qua non[580] для вхождения в мировую литературу) и изучить литературные находки, каждая из которых оказывается шагом к литературной самостоятельности. Ирландская литература — это один из первых крупных и успешных переворотов в мировом литературном порядке.

Йитс: выдумка и традиция

В 1890–1930 годах ирландское Возрождение (The Irish literary revival) «выдумало[581]» Ирландию. Возвращение к романтическому наследию налагает на писателей задачу вызвать из небытия народное/национальное культурное достояние и превратить литературу в выражение «народной души». И вот группа интеллектуалов — сначала это были В. Б. Йитс, леди Грегори, Эдвард Матрин и Джордж Мур, затем Джордж Рассел (под псевдонимом А. Е.), Патрик Клум, Джон Миллингтон Синг (с которым Йитс встречается в Париже) и Джеймс Стивенс — начинают «производство» национальной литературы. Они берут за основу народный материал — собирают, записывают, переводят и редактируют кельтские народные сказки и легенды. Они создают литературные обработки народных рассказов и легенд, в поэтической или в драматической форме. В своем предприятии они действуют в двух основных направлениях: с одной стороны, они выводят на сцену героев длинных эпических циклов гэльской традиции и делают из них воплощение ирландского народа, с другой стороны, они культивируют крестьянскую идиллию, представление о народе как «вместилище национальной души», и в частности, гэльской мистики. В Кухулине и Дейрдре воплощается для них все величие ирландского народа или ирландской нации. Произведение их предшественника Стендиша ОТреди «История Ирландии: Героический период», опубликованное в Лондоне между 1878 и 1880 годами, послужило писателям — «воссоздателям» первым каталогом народных легенд, которым они пользовались в своих многочисленных театральных постановках или повествовательных произведениях по народным мотивам[582]. Изложенная ОТреди версия легенды о Кухулине стала материалом многочисленных литературных произведений, а ее главный персонаж стал моделью национального героизма.

Первые тексты Йитса — это народные рассказы о своеобразном гэльском золотом веке. Сборник «Народные и волшебные сказки ирландских крестьян (1888,) преследует цель распространить и облагородить жанр ирландского народного рассказа; «Странствия Ойсина» опубликованы в 1889 году; «Графиня Кетлин и разные легенды и стихотворения» и сразу следом за ней «Кельтские сумерки», сборник эссе, рассказов и описаний (1892 или 1893 год) написаны в том же поэтическом настроении. Мы видим в этом подтверждение нашей гипотезы, по которой в странах, бедных литературными ресурсами, со времен распространения гердеровской теории писатели как к первому средству обращаются к народной традиции, записывают народные тексты, чтобы превратить их в литературный капитал, и берут народность за критерий оценки литературного произведения. Литературу они определяют прежде всего как хранилище легенд, сказок и народной традиции вообще.

Вскоре Йитс начинает ориентироваться на театр, что характерно для интеллектуалов, закладывающих литературные основы и в то же время озабоченных формированием аудитории в своей бедной стране. С 1899 по 1911 год он создает ирландский театр, который должен способствовать распространению «национальной» литературы, который предоставит возможность обратиться к ирландскому народу напрямую и воспитать его. В 1899 году вокруг Йитса, Эдуарда Мартина и Джорджа Мура формируется ирландский литературный Театр. В 1902 году в нем шла знаменитая «Кетлин, дочь Улиена»[583] Йитса, затем Йитс и Джордж Мур работают над театральным переложением истории из оссианова цикла, «Diarmuid et Grania». В 1904 году национальный ирландский Театр обосновался в Аббатстве. В нем шли пьесы Синга, леди Грегори, Патрика Клума. Все эти писатели целеустремленно создают ирландскую литературу: Синг использует в своих произведениях язык острова Аран, а леди Грегори, с которой некоторое время сотрудничает Йитс, пишет пьесы на диалекте кильтартан[584]… У этого коллективного литературного творчества, во всяком случае, в первое время, есть ярко выраженная цель создать новую ирландскую национальную литературу, в которой можно было бы обращаться напрямую к народу. «Наше движение, — пишет Йитс в 1902 году, — это возвращение в народ, как русское движение начала 70‑х»; а в «Кельтских сумерках» он говорит: «Народное искусство — это воистину самая древняя аристократия мысли […]. Это почва, в которую уходит корнями все великое искусство»[585].

После этой первой, коллективной фазы создания национальной литературы Йитс превращается в Дублине в некое воплощение национальной поэзии. Он — организатор и лидер движения ирландского литературного Возрождения, основатель театра Аббатства, который вскоре превращается в официальный национальный институт. Именно благодаря его литературному жесту, т. е. благодаря накоплению начального литературного капитала, Ирландия смогла претендовать на самостоятельное литературное существование. Позднее, в 1923 году, как бы в подтверждение его «официального» звания основоположника, а главное, в знак признания созданных им «различий», т. е. собственно литературы, Йитс получает Нобелевскую премию.

Но из — за своей умеренности и политических недомолвок, во всяком случае, после волнений 1916 года, он превращается в двойственную фигуру: он — отец — основоположник ирландской литературы, и в то же время писатель, вхожий в лондонские литературные круги, которые очень быстро признали его. С 1903 года совсем еще молодой ирландский национальный театр дал в Лондоне пять спектаклей, которые только что прошли в Дублине. Единодушное признание критиков и помощь одного английского мецената позволяют Йитсу достичь той славы, которую только дублинская критика не могла бы ему обеспечить. Но он подчеркивал свою зависимость от центра и в то же время стремился от него дистанцироваться.

Гэльская лига: воссоздание национального языка

В то время как первые протестантские деятели ирландского Возрождения занимались переоценкой ирландского литературного наследия и писали (по — английски) о необходимости создать новую национальную литературу, другая довольно влиятельная группа интеллектуалов и писателей выдвигала на первый план национальный язык и стремилась положить конец лингвистическому и культурному давлению английской колониальной системы. Образованная в 1893 году Гэльская лига (Conradh па Gaelige), в которую входили, например, лингвист протестант Дуглас Хайд и историк католик Э. Мак Нил, поставила перед собой цель освободить Ирландию от английского языка к тому моменту, когда ее освободят от английских солдат. Лига ратует за восстановление в Ирландии гэльского языка, употребление которого пошло на убыль, начиная с последней четверти XVIII века. Как правило, защитниками гэльского языка становились католические интеллектуалы (например, Патрик Пирс, которому предстояло возглавить восстание 1916 года, или П. О’Конер), более активно занятые политической и националистической деятельностью, чем интеллектуалы — протестанты.

Лингвистические притязания оказались принципиально новым ходом. Ни один из националистических лидеров, ни О’Коннелл, ни Парнель, никогда не вводили этой темы в политику. И тем не менее, поскольку литературное движение возникло на фоне политической безнадежности, борьба за гэльский язык стала политическим моментом в культурном освободительном движении. Даже несмотря на то, что как минимум с начала XVII века ирландский язык перестал быть языком творчества и интеллектуального общения, больше половины ирландцев продолжало говорить на нем вплоть до 1840 года. Страшный голод 1847‑го превратил его в язык маргинальный, на котором говорило около 250 ООО крестьян из числа самого бедного населения страны. Начиная со второй половины XIX века ирландский язык стал «языком бедных и знаком их бедности»[586]. С тех пор лингвистические и национальные притязания воспринимались как своего рода переоценка культурных ценностей, тем более, что в это же время политические лидеры ратовали за активное обучение английскому, современному и деловому языку, который должен был способствовать эмиграции ирландцев в Америку.

Успех Гэльской лиги был столь быстрым, что Йитс был вынужден войти в «дипломатический альянс» с поборниками гэльского. Очень скоро, в октябре 1901 года, в его театре была поставлена первая за всю историю пьеса на гэльском, «Casadh an tSûgâin» («Соломенный забор»), сюжет которой Дуглас Хайд взял из фольклорного рассказа Коннахта. Сам Джойс, при всем его сдержанном отношении к этому вопросу, признает успех лиги в 1907 году. В одной из публичных лекций, прочитанных в Триесте, «Ирландия, остров святых и мудрецов», он говорит: «Гэльская лига все сделала для возрождения этого языка. Все ирландские газеты, за исключением унионистских органов, название хотя бы одной из статей дают на ирландском. Корреспонденция между большими городами ведется на ирландском, его преподают в большинстве школ первой и второй ступени, в университете он преподается на равных с другими новыми языками, французским, немецким, итальянским и испанским. Названия улиц Дублина написаны на двух языках. Лига устраивает концерты, дебаты и вечера, на которых всякий, кто говорит только на beurla (т. е. английском), чувствует себя так же неуютно, как рыба, вынутая из воды, и теряется в толпе хриплых и гортанных говоров…»[587]

Хотя на гэльском к тому времени уже было написано несколько литературных произведений, например, первый за всю историю роман на этом языке П. О’Конера и тексты Патрика Пирса, литературный его статус был еще сомнителен. При отсутствии настоящей языковой практики, настоящей литературной традиции (которая прервалась почти три века назад), а также народной аудитории, ирландским патриотам приходится сначала провести техническую работу, установить грамматические и орфографические нормы и бороться за введение гэльского языка в школьную программу. Поскольку в литературном употреблении ирландский язык казался маргинальным и искусственным, необходим был перевод. Поэтому позиция писателей, решивших писать на гэльском, была по определению парадоксальна: им приходилось либо писать только на ирландском языке и остаться в неизвестности, без серьезной аудитории, либо переводить свои произведения на английский, таким образом сводя на нет свой лингвистический и культурный разрыв с английскими интеллектуальными кругами. В самой парадоксальной ситуации оказывается Дуглас Хайд: он борется за ирландскую национальную литературу на гэльском языке, и в то же время становится в некотором смысле «основоположником англо — ирландского Возрождения»[588], т. е. ирландской литературы на английском языке. Действительно, его тексты, например, «Литературная история Ирландии», в которой описаны и проанализированы большие эпические циклы, с длинными переведенными цитатами, или сборник — билингва «Любовные песни Коннахта», служили собранием сюжетов легенд писателям ирландского Возрождения, не знавшим ирландского. Все национальные писатели, которые делают выбор в пользу национального языка, отличного от колониального, так или иначе участвуют в борьбе за активное употребление в Ирландии гэльского языка. Борьба за «малый» язык связана прежде всего с политико — национальными задачами (это положение верно также и для Чехословакии, Венгрии, Норвегии конца XIX века, Кении 1970‑х, Бразилии 30‑х, Алжира 60‑х…). Она подразумевает создание такой литературы, которая сама по себе была бы подчинена политическим требованиям. Эта борьба — ключевой момент демонстрации «различий», и с нее же начинается накопление собственного литературного достояния.

Несмотря ни на что, освобождение Ирландии от английского влияния или «дезанглизация», которую проповедовала Гэльская лига, и стремление повысить в цене и распространить национальный язык позволили успешно сопротивляться влиянию эстетики протестантских интеллектуалов на нарождающуюся ирландскую литературу. Гэльские притязания изменили структуру культурных и политических дебатов. Наконец можно было поставить вопрос о природе культурных связей между Ирландией и Англией, вопрос о том, что такое независимая национальная культура, о взаимоотношениях национальной культуры и национального языка. Разрыв с английским языком был неотделим от притязаний на культурную независимость, отсюда неприятие зависимости литературных произведений и театральных пьес от лондонского вердикта. Более того, провозглашение существования никому до тех пор не известного подлинно ирландского языка, который стремились насаждать во имя созидания национальной культуры и литературы, позволило писателям — католикам встать во главе национального литературного движения и оспорить литературную и эстетическую гегемонию Йитса и деятелей первого поколения ирландского возрождения, по большей части протестантов. Лингвистические притязания были как бы эскалацией во имя народа и нации, они позволили лишить интеллектуалов — протестантов монополии на национальную культурную собственность.

Споры о достоинствах двух типов культур (английской и гэльской) длились очень долго. Ими отмечен весь период становления ирландской литературы, с ними связано разделение интеллектуалов на два лагеря — «проирландскгис» и «проанглийскихирландцев[589] — и соперничество между ними. Первые были признаны только в Ирландии, и этим признанием они обязаны связи своей литературной деятельности с политикой; вторых очень быстро признали и отметили лондонские литературные круги.

Д. М. Синг, письменный устный

Отказываясь выбирать между английским и гэльским (выбор для ирландского писателя трудный и принципиальный, и, как правило, связанный с политикой), Д. М. Синг вводит в свои пьесы разговорный язык ирландских крестьян, нищих и бродяг — в этом и заключалось его новаторство, не имевшее в то время аналогов в Европе. Этот англо — ирландский язык, «вырванный из разговорной речи, запрещенной на письме», по выражению его переводчика на французский, этот язык- метис, смесь двух языков, не был «ни хорошим английским, ни хорошим ирландским, но творческим слиянием двух языков»[590]. Как это характерно для всех сторонников литературной самостоятельности, которая начинается для них с создания языка в языке, языка нового, свободного, современного, Синг дерзко отказывается от привычного употребления письменного языка, косного и статичного. Он создает театральный англо — ирландский язык. Создавая его, он отказывается радикально ограничивать себя возможностями английского языка, и таким образом оказывается вне подчинения нормам и канонам привычной английской литературы. Йитс показал, каким смелым и новаторским может быть употребление крестьянского языка в театре и в поэзии. Но вопрос о литературном или национальном статусе народного языка и о его литературном и театральном возрождении, инициированном Сингом, ставится с большими недомолвками и двусмысленностями. Скандал, спровоцированный премьерой «The Playboy of the Western World»[591] в театре Аббатства в 1907 г., частично объясняется этой двусмысленностью. Эту постановку осуждали то за фальшь, т. е. недостаточное соответствие реальности, то за чрезмерный реализм и прозаизм, т. е. за то, что противоречит традиционной театральной эстетике.

Синг и сам относил свое творчество к разряду умеренного театрального реализма. Он отказывался как от эстетизма и абстракции в духе Малларме, так и от ибсенизма, если понимать последний как социальную критику: «В современной городской литературе только и богатства, что сонеты, стихотворения в прозе, две — три отшлифованные книги, очень далекие от глубоких и общих жизненных интересов. С одной стороны, у нас есть Малларме и Гюисманс, которые пишут такую литературу, с другой — Ибсен и Золя, которые описывают жизненную реальность в бесцветных и безрадостных произведениях. В театре нужно уметь найти реальность, но найти также и радость […] она лишь в том блеске и в той дикости, которые таит в себе реальность»[592].

О’Кейси, реалистическая оппозиция

Эстетический выбор Йитса критиковали не только сторонники гэльского языка. Его осуждало и подрастающее поколение писателей — католиков, пишущих по — английски, — противников поэтической драмы и сторонников эстетики реализма. С самого начала, с момента создания ирландского литературного театра, Йитс встречал сопротивление со стороны приверженцев театрального реализма (прежде всего ибсенистов), таких, как Эдуард Мартин и Джордж Мур. Ирландский Национальный театр рождается после их отъезда. И, несмотря на существенное влияние эстетики символизма, которую Йетс насаждал в театре Аббатства, эстетическая двойственность остается законом этого театра: одновременно с творениями Йитса в нем будут ставиться пьесы Патрика Клума и леди Грегори, относящиеся к жанру фарса, комедии нравов или крестьянской драмы.

Позднее, уже в 1912–1913 годах, но особенно после восстания 1916 года, в театре Аббатства устанавливается эстетика реализма. Йитс в это время отдаляется от дублинского театра и ограничивает свои интересы иератической драматургией, далекой от реальности, навеянной японским театром Но в поэзии он воспевает прошлое и одиночество. Новое поколение писателей — католиков сначала просто избирает эстетику, противоположную тому сельскому миру легенд, который воспевают Йитс и его кружок, и выбирает «крестьянский реализм». Например, «реалисты из Корка», Т. С. Мюррей и Леннокс Робинсон, много лет руководивший театром Аббатства, поддерживают крестьянскую линию. Затем, не без влияния Шона О’Кейси, они обращаются к городскому реализму, более политизированному. И здесь мы подходим к промежуточному периоду, периоду трансформации «народного» языка, эволюцию которого мы можем проследить почти экспериментально. В 20‑е годы еще сохраняется старый, гердеровский смысл слова «народ», связанный с национальными и крестьянскими ценностями, но в то же время оно приобретает новую ценность, связанную с «пролетарским» пониманием этого слова, с русской революцией и с ростом мощи коммунистических партий в Европе. Основные положения гердеровской эстетики начинают трансформироваться.

Этот новый тип народного реализма укореняется в Ирландии с творчеством Шона О’Кейси. Он был протестантом[593], но из очень бедной семьи, и был поэтому и социально, и эстетически ближе к ирландским католическим кругам, чем к протестантской буржуазии. Самоучка, активный синдикалист, в 1914 году вступивший в парламентскую группу социалистов (Ирландская гражданская армия), он в том же году отстраняется от политической деятельности. Он начинает писать пьесы, в которых воспевает ирландскую нацию, но в то же время отмечает опасность и двусмысленность национальной героической мифологии. Он также один из первых ирландских писателей, признавшихся в своей коммунистической принадлежности[594]. Его первые пьесы, «Тень убийцы» и «Катлин подслушивает», созданные в 1923 г., а также «Юнона и Павлин», сыгранный годом позже, принесут автору грандиозный успех. Его творчество приветствует Йитс «как новую надежду и новую жизнь театра». «Плуг и звезды», поставленный в 1926 году, т. е. всего через три года после признания независимости Ирландии, подвергает безжалостной и насмешливой критике лжегероев сопротивления английскому давлению. Спектакль имел скандальный эффект, и Шону О’Кейси пришлось покинуть Англию. В этой пьесе воспроизводятся события знаменитой Пасхи 1916, событие легендарное, основополагающее для национального мифа. Автор бичует одновременно и спонтанность, импровизированность революционной борьбы, и давление католической церкви, готовое прийти на смену давлению Англии. Несмотря на колоссальные скандалы вокруг его творчества, за «школой О’Кейси» с ее городским и политическим реализмом последовало подавляющее большинство ирландских драматургов. Переход от неоромантизма, с его идеализацией и эстетизацией крестьянства, или «народной души», к реализму, сначала крестьянскому, затем более близкому к городской жизни и к литературной и политической современности, стал как бы схемой исторической последовательности народных эстетик.

Особый случай О’Кейси или случаи Йитса и Синга служат хорошим примером того, как важен театр для всех литератур в период становления. Но, как и везде, эстетика, язык, форма и содержание каждого произведения становятся объектом споров и конфликтов. Унификации литературного пространства способствует разнообразие позиций. Подобно тому, как в Бразилии 30‑х Жоржи Амаду избирает жанр политического пролетарского романа, отдавая предпочтение социальному определению «народа», Шон О’Кейси стремится создать театр политический, народный и реалистический.

Дж. Б. Шоу, лондонская ассимиляция

Как и все формирующиеся или периферийные литературные пространства, ирландская литература распространяется и по ту сторону государственной границы. Так, Джордж Бернард Шоу, родившийся в Дублине в 1856 году, стал крупной фигурой в лондонском театральном мире. Через два года после Йитса он получил Нобелевскую премию по литературе. Он прошел путь, канонический и обязательный для ирландских писателей до того, как сформировалось собственно ирландское литературное пространство: уехал в Лондон и прослыл предателем у себя на родине.

Между тем Шоу принадлежит к тому же литературному пространству, что и деятели ирландского Возрождения, и вот он становится в оппозицию как фольклорному иррационализму Йитса, так и всеотрицающему романному творчеству Джойса. Находясь, таким образом, на равной дистанции и от первого, и от второго, он тоже стремится освободиться от британских норм, хотя и не приемлет ирландских национальных или националистических ценностей. Так, пьеса «Второй остров Джона Буля» (1904) написана в ожесточенной полемике с Йитсом. Но точно так же Шоу полемизирует и с Джойсом. В письме к Сильвии Бич (1921), которая, прилагая к письму несколько отрывков текста, публиковавшегося в журнале из номера в номер, просила его поучаствовать в подписке в пользу публикации романа отдельной книгой, его похвала «Улиссу» по меньшей мере двусмысленна. «Сударыня, я прочел несколько отрывков из журнального «Улисса». Это отталкивающее, но точное изображение отвратительной стадии цивилизации […]. Может быть, для вас это искусство […]; но для меня это безобразная реальность»[595]. Шоу не только отказывается возводить в ранг искусства точное описание реальности, которое, по его мнению, противоречит литературным требованиям, он отказывает ему и в том особом артистическом интересе, который он как ирландец должен был бы проявить к творчеству Джойса.

Но Шоу признает необходимость и правомерность ирландских националистических притязаний и постоянно говорит об экономическом и интеллектуальном отставании и бедности Ирландии относительно остальной Европы. Он аргументирует свое неприятие как английского империализма, так и ирландского национализма, вменяя в вину Англии страдания Ирландии, и отказываясь возводить ирландские «различия» в ранг национальной святыни, он превращает их в сокрушительный социалистический довод. Таким образом, социальная и политическая критика в его пьесах выходит за пределы политических антиномий. Дж. Б. Шоу отказывается ограничиваться национальной или националистической проблематикой, которая делает литературную продукцию «провинциальной». Во всем, что он называет историческим отставанием Ирландии и интеллектуальной недоразвитостью этой страны, зациклившейся на своей борьбе за независимость, просматривается заданный им курс — на единственную для него родину англоязычной литературы — Лондон. Ему важно обосноваться в столице Англии, т. к. это, по его мнению, дает ему гарантию эстетической свободы и толерантности критиков, которой не могла гарантировать такая маленькая национальная столица, как Дублин, разрывающийся между центробежными силами и националистическим самолюбованием. Так, парадоксальным образом, во имя денационализации литературы отказываясь ограничивать свое творчество национальной тематикой (что характерно для малых наций на пути интеллектуального становления), многие писатели покидают родину и уезжают в литературную столицу Защищаясь от обвинений в предательстве, Шоу объяснял, что выбрал Лондон не как противоположность Дублину Лондон был для него местом нейтральным, он не присягал ему на верность. Лондон обеспечивал ему успех и литературную свободу, но также и свободу критиковать.

Шоу идет путем тех, кого мы назвали здесь «ассимилированными писателями», т. е. тех, кто в отсутствие альтернативы или же отказываясь подчиняться эстетическим требованиям «малых» литератур, выбирает слияние с литературным центром — как Мишо, Чоран или Нейпол.

Джеймс Джойс и Сэмюэль Беккет, или самостоятельность

Разрыв, спровоцированный Джеймсом Джойсом, стал завершающим этапом становления ирландского литературного пространства. Джойс использует все литературные проекты, все споры и все приемы, т. е. весь литературный капитал, накопленный его предшественниками, и добивается практически абсолютной литературной самостоятельности. В этом весьма политизированном пространстве он выступает против ирландского Возрождения, которое, как он скажет в «Улиссе», грозило стать «слишком уж ирландским». Ему удается создать полюс автономности, чисто литературный, и таким образом добиться признания ирландской литературы как целого, свободного от политических рамок. Он высмеивает фольклорный эксперимент леди Грегори: «Везде, где в этой книге заходит речь о «народе», во всем кошмаре своего одряхления предстает тот круг единомышленников, который м-р Йитс изобразил с таким утонченным скептицизмом в своей самой удачной книге «Кельтские сумерки»[596]. Начиная с 1901 года он подвергает жестокой критике театральные проекты Йитса, Мартина и Мура, которые, по его мнению, мешают литературной самостоятельности и подчиняют писателя тому, что он считал диктатом публики. «Эстет — существо нерешительное, и характерный для него инстинкт компромисса подводит м-ра Йитса, заставляя его ввязаться в предприятие, от которого его самолюбие должно было бы его удержать. М-р Мартин и м-р Мур — не слишком оригинальные писатели[597]…»

Вопрос литературной самостоятельности в Ирландии тесно связан с принципиальным нарушением законов языка и неотделимых от него национальных и социальных кодов. Джойс по — своему решает для себя тот неразделимо литературный, лингвистический и идеологический вопрос, который сталкивает сторонников гэльского со сторонниками английского. Весь его литературный труд держится на присвоении Ирландии английского языка: он не связывает этот язык с колонизацией. Он включает в свой английский не только элементы всех европейских языков, но и, в нарушение всех британских норм благопристойности, в согласии со своей национальной традицией, вводит в него обсцентный и скатологический регистры. Таким образом он осмеивает английскую традицию и превращает язык свергнутого правления в иностранный недо — язык (например, в «Поминках по Финнегану»). Он стремится таким образом изменить литературную субординацию, по которой Лондон стоит выше Дублина, и дать Ирландии такой литературный язык, который был бы для нее органичен. «Именно из моего сопротивления английским правилам, — скажет он однажды, — будь то правила литературные или какие угодно другие, вышли все основные черты моего таланта. Я не пишу по — английски».

Хотя Джойс и принадлежал к следующему поколению, он, в определенном смысле, преследовал ту же цель, что и деятели Возрождения. Сначала в «Дублинцах», большая часть которых написана в 1904–1905 годах, т. е. в момент становления театра Аббатства, а затем в «Улиссе» он стремится придать ирландской столице литературный статус, сделать из нее в высшей степени литературное место, облагораживая ее литературным описанием. Но уже и в «Дублинцах» стилистические средства и эстетические пристрастия противоречат тем литературным предубеждениям, которые лежат в основе не только символизма Йитса, но и сельского реализма. То особое внимание, которое Джойс уделяет городу и урбанизму, уже говорит об отказе следовать по традиционному пути сближения с крестьянским фольклором и о стремлении вписать ирландскую литературу в европейскую «современность». В «Дублинцах» Джойс отказывается от участия в литературной полемике деятелей Возрождения. В своем урбанистическом реализме он стремится создать «прозаическую» картину Ирландии, выйти за рамки напыщенных героических легенд и обратиться к обыденной и незаметной в своей обыденности дублинской современности. «Я написал большую их часть в подчеркнуто банальном стиле»[598], говорит он о своем сборнике новелл. Проекты основоположников Возрождения он называет эстетическим архаизмом, что созвучно тому политическому, интеллектуальному и художественному «отставанию»[599], которое уже подчеркивал Шоу. Именно этим разрывом с доминирующей в Ирландии литературной эстетикой объясняются трудности, с которыми Джойс столкнулся при публикации своего первого сборника новелл.

Его позиция связана с двойным отказом: ожесточенным отказом от английских норм, но также и неприятием националистической литературной эстетики периода становления. Джойс выходит за рамки той слишком простой альтернативы, которая связана с колониальной зависимостью: национальное освобождение или зависимость от Лондона. Так, он осуждает сразу и «националистическое мышление», литературу, «наводненную фанатиками и доктринерами»[600], но также и тех, кто «поглощен феями и легендами», превращая ирландский театр в «собственность плебеев самой отсталой в Европе нации»[601]. Иначе говоря, он противостоит писателям — католикам, которые превращают театр в орудие националистической пропаганды, с одной стороны, и интеллектуалам — протестантам, чье творчество сводится к переписыванию народной мифологии, с другой.

Его двойная оппозиция имеет как пространственный, так и литературный характер: отказываясь принимать как законы Лондона, так и законы Дублина, Джойс будет творить ирландскую литературу в отдалении от обеих столиц. Он отправится в Париж и там, в этом политически нейтральном месте, в интернациональной литературной столице, он будет добиваться признания своей, на первый взгляд, противоречивой позиции, эксцентричной в полном смысле слова. В Париже Джойс предпримет как бы обходной маневр, не для того, чтобы черпать в литературной столице модели для своего творчества, но для того, чтобы поколебать сами основы языка угнетателей своим литературным или «пол итико — литературным»[602] проектом. Сирил Коннолли[603], знаменитый лондонский писатель и критик, дает британское видение маневра Джойса. Он смешивает его (как мы показали выше, некорректно) с националистическим демаршем Йитса: «Период 1900–1914 годы принадлежал дублинской школе: Йитсу, Муру, Джойсу, Сингу и Стивенсу. Настроения этих писателей были антианглийские […]. Англия была для них олицетворением края филистеров, и, поскольку они не могли писать по — гэльски, они поставили перед собой задачу выяснить, из какой смеси англо — ирландского с французским могла бы получиться взрывчатка, способная заставить жрецов лондонской словесности подскочить в своих мягких креслах. Все они жили в Париже, и все вторглись во французскую культуру»[604]. Коннолли точно обозначает место Парижа и Дублина в литературной «войне», объявленной Лондону: «В борьбе с новой интеллектуальной верхушкой Париж придерживался той же позиции, что и Дублин тридцатью годами раньше. Именно там встречались заговорщики, в маленькой книжной лавочке Сильвии Бич, где, подобно шашкам динамита, штабелями лежали экземпляры «Улисса», прежде чем разойтись по улице Одеон в тщательно спланированных вылазках»[605].

История ирландской литературы не кончается Джойсом. Добиваясь права на экстерриториальность, он лишь придал ирландскому литературному пространству его современную форму. Он открыл для ирландской литературы Париж, предоставив, таким образом, выход из положения тем, кто отказывался от колониальной альтернативы: замкнуться в Дублине или стать «предателем» в Лондоне. В результате деятельности Джойса ирландское литературное пространство приняло форму треугольника, образованного тремя столицами, Лондоном, Дублином и Парижем, скорее по эстетическому, чем по географическому принципу. И сформировалось это пространство в течение каких — нибудь тридцати — сорока лет. Йитс учредил в Дублине первый оплот ирландской национальной литературы. Шоу занял в Лондоне каноническую позицию ирландца, подчинившегося английским требованиям. Джойс отказался от подобной альтернативы и сумел сочетать противоречивые позиции, превратив Париж в новую цитадель ирландцев, отказываясь подчиняться как требованиям национальной поэзии, так и нормам английской литературы.

На облике ирландской литературы отразились все этапы ее становления с 1890 по 1930 годы. Таким образом, у каждого начинающего автора есть целый спектр возможностей, позиций и эстетических решений. Полицентризм этой литературы, у которой целых три столицы — Дублин, Лондон и Париж, — стал абсолютно органичен мировидению писателей. Так, Шеймас Хини, величайший ирландский поэт современности[606], родившийся в 1939 году в графстве Дерри, Северной Ирландии, выпускник и профессор Белфаста, решив поселиться в Южной Ирландии, спровоцировал таким образом скандал в своей стране. Свой выбор он объясняет французским журналистам следующим образом: «Если бы я, по примеру Джойса и Беккета, уехал в Париж, я бы просто последовал клише. Если бы я уехал в Лондон, это восприняли бы как амбициозный, но нормальный ход. Но уехать в Уиклоу — это было действие мало понятное […]. Как только я пересек границу, моя частная жизнь стала достоянием общественности, и о моем демарше написали в газетных передовицах. Такой вот забавный парадокс![607]» К этому исторически сложившемуся треугольнику литературных столиц в наше время следует прибавлять Нью — Йорк, т. к. его ирландское сообщество весьма влиятельно и его мнение немаловажно для литературной репутации.

После Джойса имя Беккета ассоциируется с завершительным этапом становления ирландского литературного пространства и борьбы за литературную самостоятельность. В его биографии нашла отражение вся история становления национальной литературы, и в то же время, все в его биографии эту историю отрицает. Действительно, мы можем проследить ее в творчестве Беккета, лишь реконструировав ту работу, которую он проделал, чтобы вырваться из этой почвы — национальной, лингвистической, идеологической и эстетической. Иначе говоря, чтобы понять «в чистом виде» формальную работу, проделанную Беккетом, его решительное стремление освободиться от внешних характеристик, его почти абсолютную самостоятельность, нужно от начала до конца проследить тот путь, которым он пришел к свободе формы и стиля, путь крайностей, который привел его из Дублина в Париж.

Молодой начинающий писатель из Дублина конца 20‑х годов, Беккет сформировался в триполярном ирландском литературном пространстве. Можно только удивляться важности трех столиц для ирландской литературы. Передвижения Беккета между Дублином, Лондоном и Парижем — это в то же время и литературные пути, и попытки, на эстетическом уровне, найти себе место в этом литературном пространстве, одновременно национальном и интернациональном. Важно, что, двадцать лет спустя после Джойса, оказавшись в том же положении, Беккет выбирает тот же путь, и по тому же принципу распределяются его симпатии и антипатии, его восхищение Данте и его сарказм в отношении кельтских пророков.

Он был в некотором смысле ограничен своим бесконечным восхищением Джойсом, который в то время олицетворял для него высшую степень свободы от норм, навязанных национализмом. Беккета особенно сковывала та крепкая и мощная позиция, которую нашел в Париже Джойс, и он не мог до самой войны найти свой собственный творческий путь. Единственным путем, который он себе намечал, был роман, такой, каким его сделал Джойс. Но, обреченный на подражание, поставленный в безвыходное положение, когда он не мог ни решиться на собственный литературный проект, ни даже выбрать для себя город (он долго не может решить, оставаться ли в Дублине или уехать в Париж, что тоже было бы подражанием), Беккет долго ищет выхода из этого эстетического и экзистенциального заколдованного круга.

Поскольку в своей работе Беккет исходил из джойсовского понимания литературной самостоятельности, он ищет возможности следовать принципам своего предшественника, но иным путем. Он стремится воспользоваться сразу всеми оставленными ему в наследство ресурсами ирландской литературы, в том числе нововведениями Джойса, чтобы создать свою собственную литературную позицию, ещё более независимую. Прежде всего, ему пришлось выйти за рамки альтернативы «реализм или символизм», навязанной внутренними литературными войнами. Затем ему нужно было избавиться от того, что в письме Акселю Кауну 1937 года, говоря о Джойсе, он назвал «апофеозом слова»[608], т. е. от веры в могущество слов. Наконец, он должен был найти для себя место в новой литературной генеалогии, вне влияния Джойса, и найти для своего творчества новую форму. Самостоятельность по Беккету, абсолютная и безоговорочная, формальная и стилистическая свобода его творчества, — это еще один парадокс истории ирландской литературы, это момент революционный, который можно оценить, лишь проследив все этапы становления ирландской литературы.

Генезис и структура одного литературного пространства

В противовес распространенным концепциям, по которым все литературные явления уникальны и не сводимы ни к чему, кроме самих себя, ирландский случай — это парадигма, в которой представлен в чистом виде и практически полностью весь спектр литературных выходов из подчиненного положения.

Пример Ирландии, который мы представили и проанализировали здесь, чтобы показать, что составленная нами модель не является a priori теоретическим построением из абстрактных элементов, но описывает процесс формирования отдельно взятой реальной литературы, важен для нас еще по нескольким причинам. Он показывает, прежде всего, что каждый литературный проект, сам по себе и как таковой, может быть понят лишь в сопоставлении с другими близкими ему или конкурирующими с ним проектами внутри одного и того же литературного пространства. Даже самые формалистские решения не следует рассматривать как самодостаточные. Кроме того, ирландский пример позволяет объяснить, как и почему, в любой момент его формирования, ирландское литературное поле можно начинать описывать с любой из сосуществующих на нем соперничающих позиций. Наконец, на этом примере видно, что каждое новое направление может способствовать становлению и унификации того литературного пространства, в котором оно зарождается[609].

Важно заметить, что как бы обрывочны ни были описания направлений, открытых «обездоленными» писателями, все эти оригинальные решения обретают полный смысл, лишь если рассматривать их внутри истории всего литературного пространства, которая, в свою очередь, должна быть вписана в мировую хронологию. Так, история взаимоотношений между Беккетом и Джойсом, если сводить ее к проблематике абсолютной оригинальности и самостоятельности и рассматривать вне контекста реальных литературных убеждений и пристрастий, представится нам образцом творческой независимости ученика[610]. Однако если в зрелом творчестве Беккета (начиная с 50‑х годов) влияние Джойса отсутствует, то оно, тем не менее, остается определяющим для его жизненной позиции и его эстетического выбора: в этом Беккет — последователь Джойса, пусть парадоксальный, никогда не называвшийся таковым.

Мы знаем, что теоретики постколониализма предлагают ввести Ирландию в их глобальную модель и переместить ее, по выражению Эдуарда Саида, в «постколониальный мир». Для этого нового направления в литературоведении (противоположного «чистому литературоведению») литература будет одним из основных оправданий колониализма и культурного давления. Чтобы дистанцироваться от традиционного взгляда на вещи при помощи «Новой критики» и деконструктивистской критики, Эдуард Саид ищет новое определение литературы и литературного факта[611], исходя из описаний политического бессознательного, которое будет использовано, например, во французском и английском романе XIX — начала XX века. Саид говорит о «контрапунктном чтении», которое принципиально меняет позицию читателя по отношению к роману (будь то роман Флобера, Джейн Остин, Диккенса, Теккерея или Камю). С тех пор как (благодаря такому прочтению) обнаружено постоянное, но никогда не замечавшееся, присутствие в литературной (а не только политической) истории колониальной Империи и колонизованных пространств, уже нельзя считать, что литература отделена от происходящих в мире политических событий. Присутствие колониализма, поскольку оно подтверждает реальность культурной зависимости, тем самым выявляет отрицавшуюся ранее значимость политики для литературы. Большая заслуга Саида в том, что он перевел прения в международную плоскость, имея в виду, что то, что он назвал «историческим опытом» Империи, верно для всех, как для колонизаторов, так и для колонизованных. Он отказался от лингвистических и национальных разграничений в качестве единственного критерия различия при историко — литературном анализе — этот критерий следовало пересмотреть, учитывая опыт колоний, а позднее — империй.

В сборнике «Национализм, колониализм и литература» Саид рассматривает фигуру В. Б. Йитса, которого называет «одним из величайших художников — националистов в эпоху революционного национализма[612]. Фредерик Джемсон (автор статьи из того же сборника) стремился показать, что литературный «модернизм», и в том числе формальные опыты в «Улиссе» Джойса, были напрямую связаны с историческим феноменом «империализма»: «Конец [литературного] модернизма, — пишет он, — по — видимому, связан с реструктуризацией мировой империалистической системы в ее классической форме»[613]. Они первыми связали политическую историю стран, которые долгое время были зависимыми, с возникновением новых национальных литератур. Таким образом, они ввели новый тип сравнительного исследования, стараясь соотнести произведения, появляющиеся в разных странах и разных исторических контекстах, используя свою модель, которую они назвали «империалистической». Саид сопоставляет стихи ирландского поэта Йитса и чилийского поэта Пабло Неруды[614]. И как Саид, так и Джемсон отказываются от того, что Саид в «Культуре и империализме» назвал «уютными автономиями», т. е. от чистых, внеисторических интерпретаций поэзии и литературы вообще. Каждый по — своему, они вырабатывают новый исторический подход, политизированный подход к литературным приемам, даже самым формалистским, как в «Улиссе» Джойса. По тому же принципу Энда Дюффи предложила «национальное» прочтение романа Джойса, характеризуя его как «постколониальный роман», в котором была изображена простая «национальная аллегория», и в котором рассказывалось об идеологической и политической борьбе в Ирландии начала XX века[615].

Но каждый исследователь вкратце, как бы в скобках, говорит о литературной специфике. Для Саида «связь между имперской политикой и культурой удивительно прямая»[616]: он сводит литературу к политике, оставляя для имманентного анализа вопрос, который практически никогда не бывает разрешен — вопрос эстетики, литературной формы и уникальности каждого произведения. Поскольку он никогда не принимает во внимание литературное пространство, национальное или интернациональное, на фоне которого можно рассматривать политические, идеологические, национальные и литературные задачи, в его исследованиях литературный факт слишком прямолинейно переносится в область политики и истории. Так, параллель между Йитсом и Нерудой можно проводить, лишь сопоставляя во всех деталях обе литературные вселенные, из которых они вышли, и анализируя их позиции в этих вселенных. Точно так же, некорректно при «политическом» прочтении «Улисса» Джойса основываться лишь на хронологии политических событий в Ирландии. Если то или иное литературное пространство быстро обретает самостоятельность и набирает темп, если у него появляется собственная хронология, до некоторой степени независимая от политических событий, некорректно говорить о полном соответствии между политическими событиями, развивавшимися в Ирландии в 1914–1921 годах, — в период создания «Улисса» — и текстом Джойса. И мы тем более не имеем права, как того хочет Энда Дюффи, видеть «гомологию» между «нарративными стратегиями» и приемами в романе и политическими событиями в Ирландии тех лет. Мы не можем, наконец, согласиться с Декланом Кибердом. Он, правда, выдвигает идею, что «головы раскрепощаются не так быстро, как территории»[617], и что эффекты колониальной зависимости следует отслеживать и в произведениях ирландской литературы, созданных после официального объявления независимости. Но тем не менее его новый и интересный подход к ирландской литературе по- стколониальной эпохи, которую он рассматривает в сопоставлении с африканской и индийской литературой в аналогичной ситуации, выводит все литературные события из событий политических. Он пишет: «Ирландский народ первым освободился от колониальной зависимости в XX в.»[618], — не обращая внимания на глобальность литературной вселенной и на то место, которое занимает в ней ирландская литература.

Глава 6. РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ

Главное в моем творчестве — это бунт против английских условий, литературных или любых других. Я не по — английски пишу.

Джеймс Джойс

Много веков назад еще не существовало правильных национальных языков […]. По одну сторону была латынь, т. е. ученый язык, по другую — языки национальные, т. е. вульгарные […]. Цель была достигнута: фее, ващефсе гаварять ипишат наезыке который ранте щитали вульгарном […]иимено ето сичас происходит влетиратури1 […] — в целом не было разделения, не было границы между литературным языком и правильным национальным языком […] цель — это получение удовольствия, а не чистота языка […]. И следовательно, они могут использовать любой прием, осуществить все возможное, феё, ващефеёможна! И вот, никто не обязан соблюдать языковые нормы […]. И перестань думать, что ты обязан защищать правильный национальный язык.

Каталин Мольнар. Проезык

Пока еще ощутимы первые результаты мятежа, т. е. литературного «расподобления», пока можно претендовать на первоначальные литературные ресурсы и присваивать их как литературными, так и политическими методами, условия становления и унификации нового национального литературного пространства всегда одни и те же. Но вот национальное литературное достояние, пусть мизерное, уже накоплено. На этой — то стадии и появляются писатели «второго поколения», такие, как Джеймс Джойс. Опираясь на национальные литературные ресурсы, которые уже признаны таковыми, они вырвутся за рамки национальных или националистических моделей и создадут условия для собственной самостоятельности, т. е. свободы. Иначе говоря, если интеллектуалы первого поколения в своей литературной деятельности опираются на политику, чтобы доказать свою национальную уникальность, новое поколение исходит из международных литературных законов и стремится к самостоятельности, чтобы обеспечить своей нации литературу и литературный капитал нового типа.

Это явление хорошо прослеживается на примере Латинской Америки. Период так называемого «бума», т. е. международного признания латиноамериканских авторов после присуждения Астуриасу Нобелевской премии, положил начало притязаниям на самостоятельность. Признание этих романистов и интерес к их эстетической специфике позволили им всем вместе отречься от того, что Альфонсо Рейес (1889–1959) назвал «рабской привязанностью» испано — американской литературы, и отказаться от политического «функционализма». «Литература испанской Америки, — утверждает Карлос Фуэнтес, — чтобы существовать, должна была преодолеть препятствия плоского реализма, национализма с его гигантоманией и догматизма. Начиная с Борхеса, Астуриаса, Карпентьера, Рульфо и Онетти, испано — американский роман развивался со всей стремительностью, присущей реализму и его законам»[619]. Начиная с 70‑х, т. е. с первых лет «бума», в этом транснациональном литературном пространстве велись споры между приверженцами литературы с национальной направленностью и политически ангажированной (как правило, это были сторонники кубинского режима) и сторонниками литературной самостоятельности. Само появление подобных споров уже говорит о том, что процесс автономизации набирает силу. И уже в 1967 г. Хулио Кортасар, приверженец Кастро и сандинистов высказывается, тем не менее в пользу литературной самостоятельности. После двух путешествий на Кубу он писал главному редактору кубинского журнала «Casa de las Americas»: «Вернувшись во Францию после этих двух путешествий, я лучше понял две вещи. С одной стороны, моя личная и интеллектуальная вовлеченность в борьбу за социализм […]. С другой стороны, мой труд писателя будет ориентироваться на мой стиль бытия, и если даже в какой — то момент он отразит эту мою вовлеченность, это тоже произойдет в соответствии с моими соображениями об эстетической свободе, по которым в настоящий момент я пишу роман, чье действие происходит практически вне времени и исторического пространства. Рискуя разочаровать догматиков и сторонников искусства на службе масс, я продолжаю быть «хронопом», который пишет для своего личного удовольствия или страдания, без каких- либо уступок, без «латиноамериканских» или «социалистических» обязательств, a priori прагматических»[620].

«Эксцентрики» в прямом смысле слова, эти писатели «второго поколения» станут деятелями великой литературной революции: у них особое оружие, с помощью которого они меняют установленный в литературе порядок. Они обновляют и переворачивают с ног на голову формы, стили и литературные законы, наиболее прочно установившиеся на Гринвиче, и таким образом меняют и сами критерии современности, и основы всей мировой литературы. Революции, совершенные в литературе Джойсом и Фолкнером, были столь масштабны, что они принципиально изменили саму меру литературного времени. Они были и для многих до сих пор остаются критерием оценки всех последующих литературных произведений, претендующих на признание в мировом масштабе.

По этим критериям был выработан целый набор эстетических стратегий, опробованных в различных исторических контекстах. Накопленное таким образом литературное достояние могло пригодиться прежде всего писателям с периферии. Этот капитал позволил зависимым писателям более совершенными и конструктивными методами добиваться литературной свободы. Достояние, накопленное мировой литературой, позволяет всем писателям зависимых стран обмениваться стилистическими, лингвистическими и идеологическими решениями. И вот, в наши дни литература обладает целым спектром возможностей, которыми могут воспользоваться писатели, чтобы выработать, каждый в своей культурной ситуации, в своем лингвистическом и национальном контексте, свой собственный (эстетический, лингвистический, формальный…) выход из положения литературного неравенства. Такие, как Дарио, Пас, Киш или Бенет, отправляются в литературные центры, чтобы ознакомиться с теми литературными богатствами и приемами, которые до тех пор были для них неизвестны или запретны, — таким образом они закладывают литературные основы своих «малых» наций. Мы помним, что Октавио Пас, отдавая себе отчет в необходимости знакомства с центром, с его «литературным временем», решает «отправиться на поиски» настоящего времени и «принести его в свои земли»[621]; «…новое было за границей, — пишет он, — нам нужно было его ввезти»'. Время — это главное, чего им не хватает. Поэтому им придется прибегнуть к стратегии «кратчайшего пути», или, как я назвала ее в этой книге, к «ускорителю времени», по примеру национальных писателей, но иными методами. Писатели — новаторы с периферии в процессе расширения международного литературного пространства очень скоро смогут воспользоваться транснациональным «еретическим» достоянием, накопленным со времен первых литературных революций, увенчавшихся успехом. Такие движения, как натурализм, сюрреализм, джойсовская или фолкнеровская революции, каждое в свое время, в своей стране и в своем историческом и политическом контексте будут открывать литературам периферии новые выходы из зависимого положения.

Будучи писателями национальными, подстрекатели первых литературных революций брали за основу литературу национальной традиции. Напротив, интернациональные писатели в поисках выхода из национальной замкнутости могли обращаться к транснациональному репертуару литературных возможностей. Используя те ценности, которые были в ходу на Гринвиче, они создали полюс автономности на том литературном пространстве, которое прежде было недоступно для всех интернациональных переворотов, и способствовали процессу унификации и сближению с литературными центрами. По тому же принципу самые независимые писатели в «малых» нациях часто становятся переводчиками, как мы указывали выше. Посредством перевода они привносят в свои литературы новые явления литературной современности. В странах с большим, но обесценившимся историческим капиталом интернациональные писатели одновременно и привносят культурные ценности извне, и становятся переводчиками своей родной литературы — они поднимают цену на свой национальный капитал в своей собственной стране. Так, Садек Хедаят был, как мы сказали выше, переводчиком Омара Хайяма на современный персидский, и он же переводил на персидский Кафку.

Как только национальный писатель — революционер признан, его опыт в свою очередь используется наиболее радикальными писателями из самых обездоленных литературных пространств, и его творчество причисляется к транснациональным литературным ресурсам. Так, Джойс одновременно находит и новую самостоятельную позицию внутри ирландского литературного пространства, и новый эстетический, идеологический и лингвистический выход из ситуации литературной зависимости. Существует такая интернациональная генеалогия, такой пантеон великих людей, классиков мировой литературы — например, Ибсен, Джойс и Фолкнер — в который входят все великие новаторы, сыгравшие важную роль в раскрепощении периферийных и зависимых литературных пространств. Этих классиков писатели периферии могут противопоставить той академической генеалогии, тем национальным или колониальным литературным пантеонам, какими их традиционно видит центр.

Эти интернациональные писатели — революционеры сами знакомы и с положением литературной зависимости, и с эстетическими нововведениями в мировой литературе. В их распоряжении весь спектр технических приемов, все мировые ресурсы, и поэтому их литературные возможности не ограничены. Они — одновременно — и классики мировой литературы, канонизированные центром, и литературные бунтари и еретики. Только великие литературные бунтари способны распознать в истории литературного пространства тех, кто, оказавшись в аналогичной ситуации — ситуации зависимости, — сумел найти из нее выход и обогатил своим опытом мировую литературу. И вот они используют в своих целях по — новому истолкованный опыт признанных классиков — так Джойс поступает с Данте, так Генри Рот поступит с Джойсом, а Хуан Бенет — с Фолкнером.

Такие революционеры, как Джойс или Фолкнер[622], предоставляют писателям из обездоленных литературных пространств новые возможности сократить дистанцию, отделяющую их от центра. Своей деятельностью они опережают время — своим формальным и стилистическим новаторством они превращают то, что было знаком их литературной (а часто и экономической) бедности, в литературные «ресурсы», открывают путь к обновлению. Радикальным образом меняя общественные представления о границах допустимого в литературе, вводя в нее прозаизмы, сексуальность, непристойности, каламбуры, банальность урбанистической обстановки (в случае Джойса), бедность и сельские реалии (в случае Фолкнера), они дают писателям с периферии, ранее не имевшим доступа к литературной современности, возможность вступить в игру, имея свой собственный набор средств.

Данте и ирландцы

То, как ирландцы (сначала Джойс, затем Беккет и Хини) использовали Данте и его литературную репутацию, может, несомненно, служить парадигмой использования признанных классиков писателями — бунтарями в своих революционных целях. Они воспользовались — в качестве самого благородного из возможных примеров — творчеством тосканского поэта, превратили его в орудие борьбы ирландских поэтов — космополитов и антинационалистов. Значение литературно — лингвистического проекта Данте в его трактате «De vulgari eloquentia» («О народном красноречии»), могли понять лишь писатели, перед которыми вплотную встал вопрос взаимоотношений национального языка с литературным. И вот сначала Джойс, а следом за ним Беккет придают новую актуальность «подрывной» деятельности тосканского поэта[623]. Данте становится одновременно и литературным достоянием, и орудием борьбы для наиболее космополитически настроенных писателей ирландского литературного пространства.

Мы знаем, как Джойс любил Данте, как его, еще в восемнадцать лет, прозвали «дублинским Данте» и как он строил всю свою жизнь по образцу великого тосканского изгнанника. Но именно Беккет, так восхищавшийся Джойсом и так хорошо знавший его творчество, сделает очевидным совпадение его позиции с позицией Данте. В первые месяцы 1929 г. он действительно пишет для Джойса в «Our Examination Round his Factification for Incamination of Work in Progress», сборник, задуманный последним как ответ ожесточенной англо — саксонской критике «Творческого процесса», публиковавшегося в это время в разных журналах под этим невыразительным названием. В своем очерке «Данте… Бруно. Вико… Джойс»[624] он, воспользовавшись теми средствами, которые предоставил ему трактат Данте «De vulgari eloquentia» («О народном красноречии»), встает на защиту литературного проекта Джойса в его лингвистическом, а следовательно, идеологическом аспекте. Текст Беккета был одновременно и антианглийским манифестом, орудием борьбы с английским литературным давлением, и выпадом против ирландцев — сторонников гэльского национализма. В нем Беккет объяснял литературное, политическое и лингвистическое значение проекта Джойса. Идея Беккета, который берет себе за основу предложение Данте создать «блистательную вульгарность», предельно ясна. Он «доказывает», что проект Джойса, предшествовавший «Поминкам по Финнегану», заключался в неподчинении английскому языку. У Беккета складывается следующая картина: подобно тому как Данте предлагал создать идеальный язык, который был бы синтезом всех итальянских диалектов, так же Джойс, создавая своеобразный синтез европейских языков, предлагал уникальный выход из положения лингвистической и политической зависимости от Англии.

Сам Беккет, в чьих первых произведениях появляется персонаж дантовского склада, Belacqua (Белаква), всегда останется приверженцем творчества Данте. Важно, что речь идет о таком же демарше, который был предпринят ирландскими писателями, отказавшимися от национальных норм: Данте, извлеченный из сундука, превращается в современника ирландских художников наиболее интернациональной направленности, обретает новый исторический смысл. Он становится как бы одним из отцов — основателей ирландской литературы, законным достоянием всех литературных еретиков, всех борцов за самостоятельность, всех ирландцев, которые отказываются ограничивать себя тесными рамками национального реализма.

На примере этого всплеска интереса ирландских писателей к наследию Данте особенно хорошо заметна непрерывность процесса формирования и унификации мирового литературного пространства. Почти шесть веков спустя для Джойса и Беккета новую актуальность обретает основополагающий текст Данте, в котором впервые выражены притязания на самостоятельность, это первое в Европе восстание против «латинского порядка». По примеру дю Белле, который также ссылается на него как на изобретателя «не латинских» поэтических форм, Джойс и Беккет находят в Данте единомышленника и пользуются его примером, т. к. сами оказываются в аналогичном положении. Использование как в литературных, так и в идеологических целях столь важного для формирования мирового литературного пространства текста Данте подтверждает верность предложенной нами генетической модели. В поисках выхода из своего зависимого положения Джойс и Беккет завершают и увенчивают процесс формирования мировой литературной вселенной. Звено за звеном, они возвращаются к тому кузнецу, который выковал первое оружие против латинского «гнета», понимают все новаторское значение его произведения и превращают его в знамя своего революционного начинания.

По образу и подобию Джойсову: Арно Шмидт и Генри Рот

«Поминки по Финнегану» часто называют пограничным произведением, после которого литература в ее традиционном виде уже невозможна, и считается, что после Джойса нельзя ни пойти его путем, ни идти дальше. Так, с чисто формальных позиций, восприняли творчество Джойса в центре. Но «Поминки по Финнегану», равно как и «Улисс», были не только и не столько формальными опытами — они были скорее программой освобождения от литературной и политической зависимости, которую Джойс разработал, используя модель Данте, и не без влияния антиуниверсалистских теорий Вико[625]. Как показал Беккет, «Work in Progress» («Творческий процесс») предлагает очень тонкое решение той проблемы организации литературного пространства, с которой сталкиваются писатели зависимых территорий литературного пространства. Поэтому другие писатели в аналогичной ситуации идут тем же путем, пользуясь, однако, своими собственными средствами: в современной Южной Африке это Нджабуло Ндебеле, в послевоенной Германии — Арно Шмидт, Рушди в Англии и в Индии и Генри Рот в Нью — Йорке двадцатых годов.

Джеймс Джойс из земли Лунебург

Арно Шмидт (родился в 1914) использует в послевоенной Германии те же приемы, которыми Джойс пользовался в Ирландии 20‑х гг. Во — первых, Шмидт находит некоторое сходство между своим положением и положением Джойса, и свою революционную деятельность он строит по тому же принципу, что и последний. Во — вторых, ирландский бунтарь для него — своего рода благородный предок, чей пример дает ему возможность еще дальше продвинуться в своем эстетическом противостоянии навязанным правилам[626].

Как Джойс в своем проекте ополчался против ирландской националистической литературы, так же Шмидт поначалу настроен против Германии с ее интеллектуальной традицией. Он был самоучкой, поздно вошел в литературу. С писателями, основавшими «Группу 47», его объединяет не только возраст, но и провокационное недоверие к Германии. То же, что в послевоенные годы заставляет Генриха Бёлля, Уве Йонзона, Альфреда Андреша сделать политику центральной темой своих теоретических и художественных произведений, задуматься об интеллектуальных корнях нацизма и о двойственном положении Германской Демократической Республики, выводит Арно Шмидта на иной путь. Ту же национальную и социальную тему он разрабатывает на уровне языка, он категорически отказывается от политического дискурса и признает лишь «политику литературы». В отличие от «Группы 47», проводившей «модернизацию» литературы, с ее реалистической направленностью и стремлением к «политической» работе, проповедовавшей строгость языка по модели Сартра и в противовес традиционному немецкому эстетизму, Арно Шмидт, может быть, единственный, кто систематически критикует язык и форму романа.

Подобно Джойсу, Шмидт порывает как с консерватизмом и эстетизмом своей национальной культуры той эпохи, так и с политикой «Группы 47»: «Я торжественно заявляю свой протест против звания «немецкого писателя», — пишет он, — однажды этой нации тупоголовых быков вздумалось записать меня в этот разряд»[627]. Подобно Джойсу, в своей критике он будет затрагивать исключительно литературные вопросы — он, долгое время единственный в Германии будет занимать ту же позицию двойного отречения. Горячий поклонник дублинского романиста, с 1960‑х гг. он решает взяться за перевод «Поминок по Финнегану» с комментариями, но ни один издатель не берется за подобную книгу. Его открытость европейской современности и формальному авангарду сближает Арно Шмидта с англоязычной литературой и позволяет ему освободиться от стилистических правил и правил организации повествования, навязанных немецким послевоенным реализмом.

Джойс и Шмидт — братья по отрицанию националистических лингвистических и эстетических традиций и иерархий, в этом их позиции сходны. Напускной серьезности оба противопоставляют легкость, юмор и фарс, поэзии и возвышенности — прозу и прозаизмы. Само название сборника текстов Шмидта («Розы и порей») очень лаконично выражает суть его поэтики: перевернутые клише, нарушение поэтических традиций. Таким образом, он придает конкретность самым абстрактным и мимолетным ощущениям и позволяет по — новому взглянуть на самые тривиальные описания. Лиризму и метафизике он противопоставляет сарказм: «Хорошо бы все писатели могли голыми руками ухватиться за крапиву реальности. Они бы все показали нам: черный и липкий корень, грязно — зеленый кусачий стебель, нахально разлетающийся цветок… (Специально для критиков: заворачивайте, взвешено!)»[628].

Как Джойс в «Поминках по Финнегану» отстаивает самостоятельность литературного языка, так же Арно Шмидт борется за новую пунктуацию и упрощенную орфографию немецкого языка и настойчиво предлагает издателям и печатникам свои типографские нововведения: «Дело здесь не в безумном желании быть оригинальным любой ценой […], но в необходимости прогресса, необходимости совершенствования писательского инструментария»[629]. Различие между «два» и «2» становится опорой его выразительности, тонкой организации пауз в его тексте, с их определенной длительностью, и даже символом его свободы: «Если нам не дадут этой свободы, мы ее лишимся! А ведь это необходимо. Необходимо, чтобы сделать язык тем, чем он должен быть: мы должны без конца, все точнее, все с большей выразительностью воспроизводить реальность»[630]. Короче говоря, он выступает за использование литературного языка, свободного от официальных правил и норм, за то, чтобы писатель и литература могли на практике пользоваться своими самобытными средствами и приемами. Поэтому он резко разрывает отношения со своими издателями и будет публиковать свои последние книги (в том числе и «Вечер с золотой каймой»[631]) в виде автопубликации — здесь он сможет контролировать все этапы производства.

По примеру Джойса, он также с недоверием отзывается в своих книгах о том, кого принято считать великим национальным писателем, он заявляет о своем неприятии не столько поэзии, сколько прозы 1ете: «Гёте, с его обычным месивом бесформенной прозы…»[632]; «у Гёте проза — не художественная форма, а какая — то мешанина»[633]. Отказываясь принимать безоговорочную гегемонию Гёте в немецкой литературе, он выдвигает на первый план «второстепенных»: Виланда, Фуке, Тьека, Вецеля. Он особенно настаивает на своей независимости от национальных иерархий, от суда «народа», на который отданы литературные произведения: «Если народ рукоплещет тебе, — пишет он, — спроси себя: что дурного я сделал?! Если он рукоплещет и второй твоей книге, брось перо в крапиву: никогда тебе не быть великим […]. Искусство для народа?! Оставим этот лозунг нацистам и коммунистам»[634]. Эта независимая позиция в точности повторяет позицию Джойса, когда тот заявляет свой протест против политики театра Аббатства: «Художник, если он иной раз и обращается к народу, всегда позаботится о том, чтобы жить от него подальше […] демон народа опаснее демона пошлости»[635].

Джеймс Джойс и Арно Шмидт сделали то, на что никто до них не осмеливался: не считаясь с национальными запретами, пренебрегая темами, которые им навязывают, они заставляют принять свой язык и свою грамматику, свою прерывистую манеру повествования («последовательность сверкающих случайностей, наваленных вперемешку»[636]), они с ног на голову переворачивают национальные иерархии. Родство Шмидта и Джойса и историческое, и структурное — подобное же родство, как мы увидим ниже, объединяет Фолкнера с Хуаном Бенетом, Рашидом Буджедрой или Мариу Варгашем Льосой. В своих национальных пространствах они занимают сходные позиции, что и позволило им вытеснить традиционным для их культур литературным ценностям и правилам. Их предубеждение против национального языка делает особенно заметной их великолепную иронию, обновляет литературный язык и приводит к многочисленным литературным переворотам.

Бруклинский Улисс

В двадцатые годы в Америке молодой Генри Рот, сын еврейских эмигрантов из Центральной Европы, говоривших на идише, не имеющий никаких интеллектуальных или литературных пристрастий и живущий в крайней бедности в Нью- Йорке (Западный Гарлем), вдруг знакомится с «Улиссом» Джойса. Этот роман он считает величайшей литературной революцией. В третьем томе своего автобиографического романа «На милость бурного потока» он рассказывает, что эта книга попала к нему почти случайно, благодаря одной молодой женщине, преподавательнице литературы в нью — йоркском университете, которая привезла ее контрабандой из Парижа. Это была, несомненно, версия, опубликованная Сильвией Бич, «плохо сброшюрованное издание, — уточняет он, — в голубой обложке, без титульного листа, экземпляр «Улисса» Джойса»[637]. Так Рот, в свою очередь, говорит о структуре литературного пространства и отмечает важную роль Парижа в создании и распространении мировой литературы. Книга Джойса уже приобрела популярность в литературных кружках Нью — Йорка и среди студентов, но Рот был слишком беден и не входил в их число. «Казалось, что те немногие, кто читал его [Джойса], прикоснулись к истинной славе, что они вступили в эзотерическое и ультрасовременное братство. Дать понять, что вам знакома эта книга — значило оказаться во главе интеллектуального авангарда»[638].

Генри Рот сразу же понимает, что роман Джойса может дать ему возможность прикоснуться к литературной современности, т. е. превратить свою бытовую нищету в литературное «богатство», «Улисс» представляет для него «экономический» интерес: «Улисс» показал ему, что отбросы банальности и гнусности можно превратить в литературное сокровище, и как все это делается. Он научил его, что делать со всей этой несчастной свалкой, чтобы ее можно было использовать в искусстве […]. Так чем же вся эта неудобоваримая разношерстность Дублина, по которому фланируют Блум с Дедалом, отличается от окрестностей Гарлема, которые так хорошо знал Айра, от Ист- Сайда, который сохранился в его памяти как склад впечатлений? […] Чертовщина! Любая скабрезность, гнусность, извращение и унижение в сравнении с любым героем «Улисса» […] — хоть вешайся. Да, но язык, язык мог, как по мановению волшебной палочки, превратить весь позор его жизни и его мыслей в великолепную литературу, в эдакого хваленого «Улисса» […]. Эти грязные здания, эти обшарпанные коридоры, в которых запах отбеливателя мешался иногда с капустным запахом […]. И потом, обломанные края ступенек на перроне, почтовые ящики из помятой меди, полуразвалившаяся лестница, прикрытая линолеумом, и маленькое окошко под лестничной площадкой второго этажа […]. Не позволит ли все это сделать алхимическую трансмутацию? Если с этого можно начать сколачивать свое литературное состояние, ну так, значит, он безмерно богат: вся его жизнь — сплошная свалка металлолома. Эти тьмы и мириады гнусных впечатлений, которые он хранил в памяти, сам того не подозревая, — все это можно пустить в дело. Холоп превратится в дворянина, чугунная отливка — в золотой слиток»[639]. Он перечисляет все американские литературные возможности, все модели, бывшие до тех пор в его распоряжении: «Нет, тебе нет нужды бороздить морские волны, нестись к южным островам на корабле, распустившем паруса, не надо крепить снасти, подобно какому — нибудь герою «Морского волка», не надо ни искать золото на далеком Клондайке, ни плыть вниз по Миссисипи с Геком Финном, ни биться с индейцами на трехгрошовом диком Западе […]. Никуда не надо ехать. Все здесь, перед тобой, в Гарлеме, на Манхеттене, где — то между Гарлемом и свалкой в Джерси Сити […]. Язык — волшебник, язык — философский камень. Язык — это алхимическая печь. Это он возводит бедность в ранг искусства […]. Какое открытие он сделал! Он, Айра Стигман, бедный мавкин\ в горе, тоске, лишениях. И вот, куда бы он ни кинул взгляд, — везде сокровища, хранилище несметных богатств, ничейных, которые, следовательно, принадлежали ему […]. Это было недостойно, но это была литература, и Айра дорого заплатил за право ею пользоваться»[640].

Генри Рот говорит, практически в прямом смысле о принципе «трансмутации» — и слово это, с литературной точки зрения, далеко не самое безобидное. Его экономический словарь (сокровище, состояние, золото, несметные богатства) без принятых в литературе эвфемизмов указывает на реальность механизма вхождения в литературу. Рот указывает также на практическую функцию того, что мы назвали здесь литературным «наследием» или «капиталом». Лишь заметив сходство своего положения с положением писателя — выходца из совсем другого мира (с другим языком, другой литературой, другой идеологией, другой историей) и пользуясь его образцом, Генри Рот осваивается в своем собственном мире. Только таким образом ему удается, по его собственному выражению, «пустить в дело» свою бедность, превратить ее в литературный материал и таким образом прикоснуться к самой злободневной проблематике литературного мира. О том, как он в первый раз в восторге читал Джойса, он пишет: «Дни шли, и, читая, он освобождался от тяжести […], он утверждался в странном убеждении, что в нем самом запечатлена огрубленная копия джойсовской модели, он как бы чувствовал некое невнятное сходство своего темперамента с джойсовским, не успевшую еще ясно обозначиться восприимчивость к джойсовской методике. В таких бесконечных мрачных пассажах Айра чувствовал себя мавкином в мире, где Джойс был несравненным специалистом: это был тот же жанр, пуантилистский реализм. У этого мира были ключи, был каркас, который можно было узнать, он чувствовал все это — зачем? Этого он не знал»[641].

Роман «Call it Sleep[642]» («Называйте это сном»), который он напишет в 1934 г., открыв для себя Джойса, не принес ему успеха: зазор между американским литературным пространством (в то время считавшимся периферией), в котором находился автор, и теми центрами, с позиции которых оценивали литературную современность, был слишком велик. Этот роман был открыт и признан тридцать лет спустя. Он был издан крупным тиражом, было продано более миллиона экземпляров.

Революция по Фолкнеру: Бенет, Буджедра, Ясин, Варгас Льоса, Шамуазо…

Наряду с Джойсом, Фолкнер, несомненно, совершил один из величайших переворотов в литературном мире, — по масштабу изменений в структуре романа этот переворот сопоставим разве что с натуралистической революцией. Но в то время как в литературных центрах (прежде всего в Париже), технические нововведения американского романиста были поняты и признаны лишь как интересные формальные опыты, на периферии литературного пространства они, напротив, были использованы в качестве модели раскрепощения. Фолкнер, как никто другой, стал «библией» писателей — выходцев из зависимых литературных пространств, стремившихся освободиться от навязываемых им национальных норм: ему первому удалось найти выход из идеологического, эстетического и литературного тупика.

Еще в большей степени, чем Джойс, Фолкнер, признанный как один из величайших литературных революционеров, был такой фигурой, с которой писателям с периферии было удобно себя идентифицировать. Он стал для них прекрасной «машиной для ускорения времени», поскольку избавил их от проклятия «отставания» и помог найти приемлемую форму для описания самых низких и маргинальных явлений в мире.

Если американский романист сумел объединить своим творчеством такие разные литературные предприятия, если он уже более сорока лет высоко ценится писателями самых разных литературных направлений, то это, несомненно, потому, что ему удается сочетать в своих произведениях несочетаемые явления. Представитель самой могущественной в мире нации, признанный в Париже, Фолкнер во всех своих романах (во всяком случае, первого периода) говорит о людях, местностях, ментальностях, характерных для Юга: это сельский мир, с архаическим сознанием, который весь укладывается в рамки своей семьи или своей деревни. В своем знаменитом предисловии к «На смертном одре» Валери Ларбо говорит о подобном прочтении Фолкнера, чтобы тут же его опровергнуть: «Вот роман о сельских нравах, который явился к нам в хорошем переводе из штата Миссисипи […]. Книга “На смертном одре” представляет, несомненно, больший интерес и обладает, по моему мнению, большими эстетическими достоинствами, чем подавляющее большинство книг с этикеткой «сельский роман»[643], среди которых, для удобства покупателей, продавцам придется ее разместить.

Таким образом, Фолкнер вводит в литературную современность этот примитивный крестьянский мир, с его семейным укладом, носящий на себе печать библейской мифологии, полную противоположность урбанистической современности. Благодаря Фолкнеру этот мир выходит в авангард, и в этом заключается одно из самых смелых литературных преобразований века. Своим смелым проектом Фолкнер разрешает противоречия, с которыми сталкивались писатели из обездоленных стран: он игнорирует искусственно навязанные литературные иерархии, бывшие проклятием писателей, и дает возможность сократить литературное отставание. Первым это понял испанский писатель Хуан Бенет, но вслед за ним и другие «южные» писатели, «южные» в широком смысле слова: с Антильских островов и из Португалии, Южной Америки и Африки — признали его, как автора, давшего им возможность войти в литературную современность, не отвергая при этом собственное культурное достояние. Все, что сближает их с Фолкнером, несмотря на языковые, культурные и исторические различия, позволяет им считать себя его законными наследниками. Мы видим, таким образом, что Джойс и Фолкнер достигли признания одними и теми же заслугами. Их творчество, поскольку в нем предлагается решение проблем обездоленных писателей, может быть оценено по достоинству прежде всего теми, кто находится в аналогичном положении. Но если Джойса признают, как правило, писатели, вышедшие из городской среды, зачастую лишенные культурных корней, то Фолкнера ценят прежде всего писатели из сельской местности, где преобладает культурный архаизм.

Фолкнер в испанском Леоне

«Уильям Фолкнер был смыслом моей писательской жизни; его влияние на мою жизнь было особенно сильным»[644]. Этот долг перед Фолкнером, о своем литературном родстве с которым прямо заявляет Хуан Бенет, его преклонение перед американским писателем, признанным мастером и учителем, может служить прекрасной иллюстрацией сложности и запутанности литературных связей. В этом избирательном сходстве, которое принято называть «влиянием», нет ничего удивительного[645].

К тому времени, как романы Фолкнера доходят до Хуана Бенета (Испания, пятидесятые годы), они успевают проделать долгое путешествие во времени и в пространстве. Двадцать лет у них заняло путешествие от Миссисипи до Мадрида, в котором не было ничего случайного: на пути у них лежал Париж. Бенет читал Фолкнера во французском переводе, как он говорит, не из особой любви к этой стране и этому языку, а потому, что в то время именно французский язык мог гарантировать доступ к мировой литературе. И он открывает для себя новый американский роман не только из особой личной склонности, но и потому, что Фолкнер уже был к тому времени избран и признан высшими институтами французской критики как великий писатель, один из основателей современного романа. Но эффект откровения, который производят на него именно произведения Фолкнера, а не какого — либо другого писателя, связан, несомненно, с глубоким и разительным сходством между их двумя странами, на первый взгляд столь различными, между южными американскими штатами глазами Фолкнера и испанским Леоном глазами Бенета. Когда Бенет рассказывает о начале своей карьеры инженера и писателя, он объясняет: «Я находился в регионе, который очень плохо знал: на северо — западе Испании, в южной части гор Кантабрии, в Леоне. В то время это был очень отсталый регион, очень мало населенный, ничего там не было, ни дорог, ни электричества, приходилось делать все сразу. Я много ездил по самым бедным и самым отсталым регионам Испании»[646]. Валери Ларбо почти в тех же выражениях описывает американ — ский пейзаж Фолкнера в предисловии к «На смертном одре»: «Читатель будет поражен чисто земледельческим образом жизни этих огромных сел, отсутствием больших городов, плохим качеством дорог и служб сообщения и малочисленностью фермеров, чья жизнь кажется намного тяжелее, чем у большинства крестьян, фермеров и арендаторов Центральной или Западной Европы»[647].

Мы видим, что расхожего понятия «влияния», слишком упрощенного и слишком широкого, недостаточно, чтобы объяснить сходство между Бенетом и Фолкнером. И сам Бенет, в отличие от большинства писателей, испытавших на себе чье — либо влияние, не отрицает его, чтобы подчеркнуть собственную оригинальность. Он всегда говорил о своем родстве с Фолкнером, о преклонении перед ним, и отмечал возможность параллелизма[648]. О своем долге перед ним он говорил, чтобы лучше объяснить природу своих «заимствований»: он указывает на общие места в описаниях (сходные не только эстетически, но и функционально). Сходство их двух миров предполагает воспроизведение некоторых стилистических и структурных элементов и исключает простую имитацию литературных приемов. Как мы замечаем, действие всех романов Бенета развивается в регионе под названием Регион. Подобным образом Фолкнер размещает действие своих книг в Йокнапатофе. Оба воображаемых региона писатели, кстати, снабдили точными географическими картами, Фолкнер — в антологии Мэлкома Ковли «The Portable Faulkner (Карман — ный Фолкнер)», а Бенет — в «Herumbrosas Lanzas» (опубликовано в 1983 г.). Заметим также общую для этих авторов сложность повествования, нелинейное время, нарушения хронологии и т. п. Морис — Эдгар Куандрё считает, что в произведениях американского романиста речь идет не только и не столько о Соединенных Штатах. В предисловии к «Диким пальмам» он настаивает на том, что «настоящая область Фолкнера — это область вечных мифов, в особенности тех, которые известны из Библии…»[649], а ниже он говорит: «Уильям Фолкнер, великий дикарь, служитель древних мифов…»[650] Бенет тоже обращается к мифу, но в совсем другом культурном контексте. Во всех своих романах он смешивает народные мифы и верования, суеверия и обычаи предков, как будто для этнологического исследования. Он использует античные мифы, иногда с неточностями или в качестве аллюзий, он облагораживает и обобщает категории мышления крестьян, затерянных в горах Кантабрии: в начале романа «Ты вернешься в Регион» эти угрожающие горы и лабиринты, которые охраняет призрачный и вездесущий страж, заставляют вспомнить все извивы ада или Аида. Эти странные птицы, «выродившиеся хищники», которые кидаются на людей, вонзая «свой страшный и корявый клюв им в спину», напоминают стражей какого — нибудь из кругов ада. Этими верованиями, легендами и страхами, которые он постоянно использует в своих произведениях, Бенет подкрепляет свои рассуждения о древности и отсталости своей страны, постоянно воюющей за архаические ценности: «А вот здесь, во рву, […] умирал […] человек, который, собрав целую армию, пытался, под предлогом какой — то старой вражды, покорить эту неприступную гору и таким образом раскрыть тайную причину своей отсталости»[651]. В этом возврате к архаическому магическому мышлению нет никакой идеализации крестьянского мира, который автор считает хранилищем национальной культуры в самом чистом виде. Напротив, его интерес к народному мышлению объясняется желанием выяснить исторические и политические причины отсталости и застоя Испании. Подобные же цели преследовал в своей работе Фолкнер — та свобода, которую Бенет нашел в его произведениях, помогла ему четко обозначить проблемы, типичные для Испании.

Руководствуясь этой целью, Бенет предпринимает анализ структуры архаических национальных верований, на первый взгляд загадочный и чисто литературный, а на самом деле исторический и этнографический. Так, он вспоминает сюжет о том, как «голова царя Сидуана, как повествует легенда, отскочив, упала в бурные воды Торса […] и безумие юного Авизы, разрезающего живот трупа своего отца […таким образом он] навсегда предопределил низменное и безнадежное положение деревни, подвергшейся распаду и архаизации, ради сохранения своего законного могущества»[652]. Точно так же Бенет предлагает весьма провокационную точку зрения на гражданскую войну. В его книгах нет и следа той героической мифологии, которая стала отправной точкой стольких произведений испанской эмиграции. В своей книге Бенет касается предмета, по определению запретного, но важного для самоопределения испанских интеллектуалов. И этот сюжет будет, в той или иной форме, появляться во всех его романах. Его принципиально новый взгляд на эту войну — это взгляд историка. Он говорит о ней в беспристрастном, описательном тоне, не отдавая предпочтения ни республиканцам, ни националистам. У его разочарования глубокие (и совсем не литературные) корни: его отец, республиканец, был убит в Мадриде республиканской армией. О своем плане он с предельной ясностью говорит в «Ты вернешься в Регион»[653]: «Мы начинаем лучше понимать развитие событий гражданской войны вокруг Региона, когда осознаем, что […] мы имеем дело с парадигмой, в малом масштабе и в более медленном ритме, событий, происходящих на полуострове». А ниже речь идет о республиканских пристрастиях Региона: «[Регион] был настроен республикански не по небрежности или забывчивости, был революционным и воинственным не из протеста многовековому давлению, но из смелости и простодушия, качеств, порожденных бедной и безрадостной природой»[654]. Бенет описывает гражданскую войну как одно из многочисленных проявлений испанской отсталости[655], как одно из самых ужасных последствий изоляции, которую избрала для себя и от которой пострадала страна с самыми архаическими обычаями и верованиями. Таким образом, в 1967 г., при франкистском режиме, он предлагает универсальный анализ исторической логики прихода к власти диктатуры. Вот что он пишет о Нуме, страже проклятой горы в Регионе: «Он не сдается, но он и не допускает никакого намека на прогресс; процветание при нем невозможно. Неверно считать его суеверием; он — не каприз природы и не продукт гражданской войны […], трусливый, эгоистичный и грубый народ всегда предпочтет репрессии — неуверенности; похоже, вторая — для богатых»[656].

Фолкнер в Алжире

Рашид Буджедра, который попытался на арабском языке реализовать тот же план, что и Хуан Бенет — на испанском, тоже воспользовался наследием Фолкнера. Он стремился ввести в алжирский «национальный» роман новую проблематику и преодолеть простую языковую альтернативу (писать на арабском или на французском). Он обращается к современному роману, который школьная система — продукт колонизации — мешала ввести в оборот: «Я хочу, чтобы моя страна была современна, — говорит он в одном интервью, — а на данный момент она таковой не является; и в литературе я, действительно, очарован новизной стиля, очарован писателями, которых я считаю творцами мировой современности, будь то современные писатели или любые другие авангардисты: это Фолкнер (пусть он давно уже умер), поскольку он — изобретатель современного романа, и Клод Симон. Действие всех романов Клода Симона происходит в Перпиньяне. С этого маленького городка, почти деревни, начинается мир Симона. И точно так же все, что пишет Фолкнер, начинается с Джефферсона, маленького городка в штате Миссисипи. И потом я нашел себя, и я называю это «южным романом», я из числа приверженцев «южного романа», я хочу к ним принадлежать. Именно Юг и сближает меня с Клодом Симоном, ведь он говорит о женщинах тридцатых годов точно так же, как я говорю о женщинах девяностых в Алжире, а именно: затворничество, жара… Это тот же мир, что и мой, тот мир, в котором я родился. И Фолкнер — то же самое: юг, насекомые, комары, все это…»[657]. Сопоставление с Клодом Симоном, который и сам признавал свой долг перед Фолкнером, позволяет дважды присвоить себе наследие американского романиста. Достигнуть в романе современности, которая дает возможность самовыражения, чтобы, не пользуясь приемами натурализма, описать реальную жизнь страны — значит для Буджедры достичь абсолютной литературной и эстетической самостоятельности: он не одобряет вовлеченности алжирских писателей в политику, он ищет политики в другом месте — в литературе. В то же время это не синонимично уходу в чистый, аполитичный эстетизм. Буджедра стремится изменить арабский язык изнутри, отказаться от старых норм, от традиционного пиетета перед арабским языком как языком Корана, обновить литературные приемы. В наши дни в Алжире ему так же трудно нарушать принятые нормы литературной, социальной и религиозной благопристойности, как и Джойсу в Ирландии двадцатых годов. Он стремится освободить, изменить изнутри нормы той литературы, которая считает себя уже свободной от колониальной зависимости. При этом она пользуется универсальными нарративными моделями, которые по своей структуре являются всего — навсего воспроизведением школьных моделей французского «хорошего стиля»: «У нас литература начальных классов, школьная литература […]: алжирский писатель смотрит на вещи с объективной, отстраненной, социологической, антропологической точки зрения. Надо сказать, что этому во многом способствовала колонизация, это было с ее благословения, и она этому рукоплескала… И этой литературе начальных классов мы учим»[658]. По его мнению, главная задача — «это, прежде всего, вывести на суд «сакральность», то, что народ, справедливо или ошибочно, считает священным […], важно сказать на арабском о том, о чем на нем никогда не говорили. Например, о сексуальности»[659]. В тот момент, когда он переводит на арабский свой второй роман, напечатанный во Франции, «Солнечный удар», «это было, — говорит он, — колоссальным скандалом для Алжира в то время […], поскольку я на самом деле развенчал священный текст, я употреблял каламбуры на основе текстов Корана, [каламбуры], которые мы придумывали в детстве, которые каждый алжирский ребенок, араб, мусульманин, придумывает в младших классах. Поэтому любой бунт, любая подрывная деятельность эффективнее по — арабски […], я взбудоражил этот язык, это было для нас очень важно — взбудоражить его, поскольку он был настолько сакрализован, настолько замкнут, что его следовало взбудоражить»[660].

Очень похожие вещи говорит Катеб Ясин в 1975 г. в ответ критикам, которые с чрезмерной прямолинейностью называли Фолкнера его единственным образцом. Он сопоставляет писателей двух стран: «Возьмем, например, Камю. Он ведь тоже писатель, бесспорно, но его книги об Алжире звучат фальшиво и поверхностно […]. Что касается Фолкнера, он пишет о людях того типа, который я больше всего ненавижу. Это арендатор, белый пуританин, выходец из соединенных Штатов […]. Но только Фолкнер — гениален. Он весь принадлежит литературе […]. Он не мог на меня не повлиять, тем более что, когда я писал, Алжир был как Южная Америка, как южные Штаты, с подавляющим меньшинством белых, практически с теми же самыми проблемами. Поэтому повышенный интерес к Фолкнеру легко объясним. Но влияние Фолкнера у нас эксплуатируется некорректно. Издатели прямо на обложке об этом пишут. Это выгодно, потому что Фолкнер очень известен. Это удобно, но нужно еще объяснить, что значит влияние Фолкнера. Если это объяснять, как я это сделал, в нескольких словах, то все становится на свои места»[661].

Фолкнер в Латинской Америке

Американский романист стал также символом освобождения для писателей латиноамериканского «бума». Мы знаем, что его творчество было очень значимо для Габриэля Гарсии Маркеса, который много раз об этом говорил. Но оно сыграло важную роль и для творческого становления перуанца Мариу Варгаса Льосы: «Я читал американских романистов, писателей «потерянного поколения» — Фолкнера, Хемингуэя, Фицджеральда, Дос Пассоса — особенно Фолкнера. Из всех, кем я увлекался в молодости, он — один из немногих, кто до сих пор жив для меня. Я никогда не бывал разочарован, перечитывая Фолкнера, как это иногда случалось у меня с Хемингуэем […]. Он — первый романист, которого я читал буквально с пером и бумагой в руках, поскольку его техника меня поразила. Первый романист, чье произведение я пытался воссоздать в уме, стараясь, например, замечать организацию времени в его текстах, пространственные и хронологические пересечения, разрывы повествования и это его умение рассказывать одну историю в разнонаправленных перспективах, создавая таким образом двусмысленность, загадку, тайну, эффект глубины. Да, кроме того, что он просто один из величайших писателей XX в., Фолкнер поразил меня своей техникой. Я думаю, что для латиноамериканского романиста очень полезно было читать его произведения именно тогда, когда я это делал, потому что в них можно было найти просто великолепную игру разных техник описания реальности — нашей реальности — очень близкой по смыслу к той, которую описывает Фолкнер, т. е. к реальности юга Соединенных Штатов»[662]. Варгас Льоса говорит о том же геополитическом родстве с Фолкнером, что и Бенет и Буджедра, и это еще одно доказательство структурного сходства. Таким образом, Фолкнер стал объектом восхищения многих писателей не только как одна из самых почтенных фигур в пантеоне современного романа, но главным образом как первооткрыватель, изобретатель нового повествовательного, технического, формального решения, которое позволило объединить самую современную эстетику с самыми архаическими социальными структурами и с картинами самой глубокой древности[663].

К изобретению литературных языков

На пути от зависимости к самостоятельности, хотя бы относительной, когда идет медленный процесс накопления литературных ресурсов, без которых невозможны литературная свобода и оригинальность, больше всего трудностей ожидают писателя в борьбе за язык. Поскольку язык — основной рабочий материал писателя — неотделим от политики и идеологии, он начинает играть важную роль для национальных, националистских и популистских движений. Писатель редко бывает независим от политических и национальных институтов. Поэтому для писателя из наиболее независимых стран Международной Республики Литературы существует формула: «Моя родина — это мой язык», которая позволяет ему заявить свои права на национальный язык, не приемля при этом политический национализм.

Заключительным этапом раскрепощения литературы и писателя, заключительной декларацией их независимости становится свободное употребление самостоятельного, т. е. преимущественно литературного языка. Это язык, который не подчиняется грамматическим или даже орфографическим нормам, который отказывается соответствовать общим требованиям ясности и удобочитаемости и повинуется лишь требованиям, продиктованным самим литературным творчеством.

Джойс в «Поминках по Финнегану» первым порывает с императивом линейности повествования, удобочитаемости и следования грамматическим правилам и вводит в употребление оригинальный и независимый литературный язык. Вслед за ним Арно Шмидт изменил порядок повествования типографскими средствами, например, в «Вечере с золотой каймой», где несколько линий повествования соседствуют на одной странице.

Совсем недавно Каталин Мольнар, венгерская писательница, живущая и пишущая в Париже, предприняла следующий шаг в этом направлении и сделала довольно оригинальный выпад против национального языка. Осуждая национальные и идеологические предрассудки, на которых зиждется языковая норма, она предлагает, не без иронии, фонетический язык (пишется как слышится) и подводит теоретическую базу под требование независимости литературного языка: «Много веков назад еще не существовало правильных национальных языков […]. По одну сторону была латынь, т. е. ученый язык, по другую — языки национальные, т. е. вульгарные […]. Цель была достигнута: фее, ващефсе гаварять ипишат наезыке каторый ранше щитали вульгарном […] иимено ето сичас праисходит влетиратури […] — в целом не было разделения, не было границы между литературным языком и правильным национальным языком […], цель — это получение удовольствия, а не чистота языка […]. И следовательно, они могут использовать любой прием, осуществить все возможное, фсё, ващефсё можна! И вот — никто не обязан соблюдать языковые нормы […]. И перестань думать, что ты обязан защищать правильный национальный язык…»…[664]

На сегодняшний день Беккет дальше всех продвинулся в создании литературного языка: он создал самые автономные литературные образцы, которые только можно вообразить. Его позиция ирландца, эмигрировавшего в Париж, и двуязычный характер его произведений, которые он переводит с одного языка на другой, возможно, были самым эффективным двигателем для того, чтобы оспорить господство традиционных правил языка и повествования. Его решительный поиск абсолютной самостоятельности заставляет его отказаться от любых форм национальной зависимости. Он, разумеется, не приемлет нации в ее идеологическом смысле, но отказывается также и от эстетического выбора, навязанного национальным литературным пространством, и, наконец, отвергает сам язык, если понимать его как свод правил и законов, навязанных идеологическими институтами, которые стремятся подчинить писателя национальным нормам национального языка.

Если рассматривать творческий путь Беккета с этой точки зрения, то становится понятен и его повышенный интерес к живописи Брама ван Вельда: абстракции он учится не у литературы, а у живописи. Одну из величайших революций изобразительного искусства он переносит в литературу и таким образом совершает литературный переворот. Беккет продолжает «подрывную деятельность», начатую Джойсом, он развенчивает чем дальше, тем более радикально, все «эффекты реальности», которые стали основой романного повествования. Прежде всего, он отвергает предрассудок правдоподобия времени и пространства, затем отказывается от правдоподобия персонажей и даже имен собственных, он создает самостоятельную литературу, свободную от традиционных норм. Это литературное раскрепощение предполагает введение в обиход новых лингвистических средств, свободных от традиционных требований удобочитаемости.

Чтобы создать «технические» приемы для литературной абстракции, он вводит в обиход новые литературные средства, которые позволяют освободиться от требований, предъявляемых обычно к повествованию, к последовательности действия, к описанию, не рискуя притом получить нечленораздельный, бессвязный текст. Беккет стремится к максимальной литературной свободе, и его план можно назвать одним из самых амбициозных безумств в истории литературы. Реализацию его проекта мы видим в его книге «К худшему»[665] — этот текст самодостаточен, в нем свой собственный синтаксис, собственный словарь, свои грамматические правила и даже свои словоформы и вокабулы, невозможные вне логики данного текста. Похоже, Беккету удался его план литературной абстракции — он создал новый объект языка, абсолютно самодостаточный, и, следовательно, абсолютно автономный.

Чтобы избавиться от остатков литературной зависимости, Беккет отказывается от самой идеи общего языка. В поисках «не — слова[666]», он создал, несомненно, самый свободный литературный язык, т. е. литературу в самом полном и прямом смысле слова. Беккет пишет не по — английски и не по — французски, он создает свой собственный эстетический материал, исходя из чисто эстетической проблематики. И это, может быть, первая чисто литературная революция.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ МИР И ЛИТЕРАТУРНЫЕ БРЮКИ

Клиент: Господь создал мир за шесть дней, а вы, вы насилу сшили мне какие — то там брюки за шесть месяцев.

Портной: Но, сударь, взгляните на этот мир, и взгляните на ваши брюки.

Самуэль Беккет. Мир и брюки

Беккет во время своих литературных экспериментов, стремясь вырваться за рамки традиционной литературы, которую он, как и Кафка, считал «невозможной», довольно недолго (в конце войны) занимался искусствоведением. Он старался привлечь внимание публики к творчеству братьев ван Вельд. Возможные пути развития критики он описывает следующим образом: «Не будем говорить о критике в чистом виде. Лучшее в этом смысле — это то, что делают Фроментен, Громанн, МакГриви, Сауелландт и особеннно Амьель. […] Еще можно заниматься общей эстетикой, как Лессинг. Очень мило. Или делать это в форме анекдота, как Вазари в «Harper’s Magasine». Или составлять каталоги, как Смит. Или же мы попросту занимаемся малоприятной и беспорядочной болтовней»[667].

Так что же остается критике? Может быть, именно наладить в литературе связь между миром и брюками, связать два мира, вынужденных существовать параллельно, никогда не пересекаясь? Действительно, теория литературы уже давно отказалась от исторического подхода (Ролан Барт даже назвал свою статью «История или литература?»[668]). История литературы, в свою очередь, отказывается от текста, т. е. собственно от литературы. Автор, как исключительное явление, и текст, как недостижимая бесконечность, были провозглашены неделимыми, «единосущными» — просто по определению литературного факта — и они исключили, или, выражаясь сакральным языком, отлучили и предали анафеме историю, обвинив ее в неспособности вознестись к высотам чистых форм литературного искусства.

Две вселенные — «мир» и «литературу» — провозгласили несоизмеримыми. Барт даже говорит о двух разных континентах: «С одной стороны — мир, с его изобилием фактов, политических решений, обществ, экономик, идеологий; с другой — творчество, кажущееся уединенным и замкнутым, и при этом двусмысленное, ибо у него одновременно несколько смыслов […], два континента периодически обмениваются сигналами или подписывают конвенции. Но главное, изучают эти два континента по отдельности: их географии плохо сочетаются»[669].

Препятствие (которое принято считать непреодолимым) для обретения золотой середины между этими двумя вселенными заключается, по Барту, в «географии», но особенно — во времени: теоретики и историки литературы указывают, что формы меняются в разном ритме, не одновременно, что у них «иной режим»[670], несводимый к хронологии реального мира. Однако сочтено возможным изменить направление вопроса «дифференциальной хронологии»[671] и описать разновидности организации литературного времени, т. е. вселенной с собственной структурой, собственными законами, собственной географией и собственной хронологией. Эта вселенная надежно «отгорожена» от обычного мира, но она всего лишь относительно самостоятельна, и, соответственно, относительно независима. В определенном смысле, это осуществление мечты Барта, который писал в 1960 г.: «Конечно, можно мечтать о том, чтобы эти два континента имели взаимодополняющие очертания, чтобы, несмотря на то, что они далеки друг от друга на карте, их можно было бы при этом каким — нибудь идеальным переносом сблизить, подогнать друг к другу, примерно как Вегенер подклеил Африку к Америке»[672].

Но как сохранить историю всего того, что «двигается, плавает, бежит, возвращается, ломается, восстанавливается […], — пишет Беккет. — Что сказать об этих картах, которые скользят, контурах, которые вибрируют, опорах, которые может разрушить что угодно, которые рушатся и трансформируются на глазах? Как говорить, — добавляет он, — […] об этом мире без веса, без силы, без тени? […] Это и есть литература»[673]. Более того, «как представить это изменение», продолжает Беккет, это особое изменение, касающееся не только формы, жанров, стилей, но литературных разрывов и революций? Главное, как понять во времени самые исключительные произведения, никак не нарушая и не умаляя их исключительности? Искусство, настаивает Беккет, «ждет, пока его оттуда вынут» К Итак, осуществление мечты Беккета предполагало необходимость изменить обычное видение литературы и отказаться на время от своей приверженности к ней, которая держится на своеобразном epoche Гуссерля. Сделать из литературы, в противоположность обычному ее пониманию, объект временной — не значит свести ее к серии событий в мире и поставить произведения в зависимость от обычной хронологии, это значит, напротив, сообщить ей двойное временное значение. Написать историю литературы — это большой и парадоксальный акт. Он заключается в том, чтобы вписать ее в историческое время и показать, как мало — помалу она из него вырывается, на обратном пути создавая свою собственную темпоральность, которую до сегодняшнего дня не замечали. Конечно, существует некоторое временное искажение между моделью и литературой, но именно время (литературное) позволяет литературе освободиться от времени (политического). Иначе говоря, создание чисто литературного времени является условием, которое позволяет выстроить литературную историю литературы (в противопоставлении — и в соответствии — с «исторической историей литературы», как назвал ее Люсьен Февр[674]). Поэтому необходимо одновременно и восстановить изначальную историческую связь между литературой и миром (выше мы показали, что она была прежде всего политического и национального порядка), чтобы показать, как в процессе медленного обретения самостоятельности литература освободилась от обычных исторических законов. Точно так же литературу можно определить — без противоречия — и как объект, несводимый к истории, и как объект исторический, но принадлежащий к чисто литературной истории. В процессе, который мы назвали здесь генезисом литературного пространства, медленно, трудно, болезненно, в бесконечной борьбе и соперничестве рождается литературная свобода, преодолевая все навязанные ей внешние ограничения — политические, национальные, лингвистические, коммерческие, дипломатические.

Чтобы целиком понять это невидимое и таинственное измерение времени, следовало, таким образом, показать, как происходило зарождение литературного времени в начале становления литературного пространства, наделенного собственными законами и правилами. Это пространство может быть названо «интер — национальным», поскольку оно строится в контакте (в борьбе, в соперничестве) между национальными пространствами, оно растянулось сегодня на весь мир. Структура мирового пространства, та, которую Барт называл географией, тоже временна: каждое национальное культурное пространство (и следовательно, каждый писатель) имеет не столько пространственные, сколько временные координаты. Существует литературное время, которое измеряют по литературному Гринвичу, относительно которого можно нарисовать эстетическую карту мира, определяя место каждого пространства и каждого писателя по расстоянию от центра.

Стоит только попытаться зарисовать изменчивую структуру этого пространства, и самый традиционный и типичный образ писателя устаревает, творчество предстает в чистом виде, без корней и без истории — все божественное легко, говорил Барт. Если верно, что эта литературная вселенная организована как своего рода параллельная реальность, соответственно, каждый писатель непременно оказывается размещен в этом пространстве: «Каждый из нас не только чувствует, что занимает определенное место во времени, — пишет Пруст в конце «Обретенного времени», — но это самое место он распознает и измеряет весьма приблизительно, как измерил бы то место, что мы занимаем в пространстве…»[675] Писатель даже дважды расположен в пространстве — времени: один раз — сообразно позиции, занимаемой им в национальном литературном пространстве, из которого он вышел, и другой — сообразно тому месту, которое он занимает в общем пространстве.

Иными словами, предлагая описание Мировой Республики Литературы, т. е. описание происхождения и структуры интернационального литературного пространства, я пыталась заложить основы настоящей литературной истории, и одновременно задать основные принципы нового метода интерпретации литературных текстов. Этим и объясняется неимоверная сложность предприятия: сам проект предполагал необходимость каждую минуту «менять очки», обосновывать взгляд на целое тем, что могло быть воспринято как незначительные детали, и пояснять самые исключительные явления примерами, которые могли показаться слишком обобщенными. Мне казалось, что в этой сложности я узнаю то, о чем говорил Пруст, когда в конце своих «Поисков…» он вспоминал о том непонимании, с которым ему пришлось столкнуться при первых попытках построения своего произведения как целого: «Вскоре я смог показать несколько набросков. Никто ничего не понял. Даже те, кто был благосклонен к моему осмыслению истин […], поздравлял меня, уверяя, будто я показал им их самих «под микроскопом», между тем как я, напротив, пользовался телескопом, чтобы разглядеть вещи вроде бы совсем крошечные, но казавшиеся мне таковыми потому лишь, что находились на слишком большом от меня расстоянии, в действительности же каждая из них была целым миром. Там, где я пытался отыскать общие законы, меня называли крохобором»[676]. Эти постоянные переходы от самого близкого к самому отдаленному и обратно, от микроскопического к макроскопическому, от писателя с его исключительностью ко всему огромному литературному миру предполагают новую герменевтическую логику: она и избирательная — поскольку старается понять текст во всей его исключительности и литературности, — и историческая. Читать текст, не отделяя литературный подход от исторического, — значит возвращать его в его собственное время, размещать его в литературной вселенной сообразно одному лишь особому, литературному, Гринвичу.

Но время, единственное, что создает литературную ценность — и конвертируется в древность, в кредит, в богатство, в саму литературность, — создает неравенство в литературном мире. Нельзя льстить себе надеждой, что мы пишем настоящую литературную историю, если мы при этом не отдаем себе отчета в неравенстве действующих лиц литературной игры и в особых механизмах, которые явно ею управляют. Наиболее древние литературные пространства одновременно и наиболее богаты, т. е. именно они и осуществляют неизбежное давление на весь литературный мир. Идея «чистой» литературы, свободной от истории, — это историческое изобретение, которое из — за дистанции, отделяющей самые древние пространства от недавно вошедших в литературную вселенную, навязывают всему литературному миру как универсальное.

Отказ от истории и в особенности от неравенства в структуре литературного пространства, мешает понять — и принять — национальные, политические и народные категории как основополагающие для «малоимущих» литературных пространств. При таком подходе невозможно понять сам этот литературный проект, понять, как многочисленны литературные предприятия на окраинах литературного пространства, или даже — как в случае Кафки — признать их таковыми. «Чистая» критика предлагает, в своем наивном неведении, собственные категории при анализе текста, чья история намного сложнее, чем принято считать. На полюсе чистой литературы национальные и политические категории не только игнорируются, они изначально исключены из самого определения литературы. Иначе говоря, там, где сама древность позволяет литературе освободиться почти от всех форм внешней зависимости в силу беззастенчивого этноцентризма, принято игнорировать ужасающую иерархическую структуру литературного мира, фактическое неравенство участников игры. Политическая зависимость, внутренние переводы, национальные и лингвистические интересы, накопление достояния, необходимого для вхождения в литературное время — все эти противоречия, связанные с замыслом и воплощением литературных произведений, явившихся с периферии Мировой Республики Литературы, и отрицаются, и игнорируются литературными законодателями. Поэтому все произведения с периферии бывают отвержены как нелитературные, т. е. не удовлетворяющие чистым критериям чистой литературы, или (реже) они бывают признаны, в силу невнятности самого принципа признания. Неприятие иерархической системы, соперничество, неравенство литературных пространств иногда превращаются в политику, подкрепленную невежественным этноцентризмом, в стремление к универсальной оценке (признанию или отлучению) составляющих мировой литературы.

Пример Кафки показывает, что чаще всего этноцентризм становится анахронизмом. Поскольку признание его было посмертным, эти анахронизмы поддерживались той дистанцией, которая отделяла литературное пространство (а также и политическое, и интеллектуальное), в котором Кафка создал свои тексты, от литературного пространства (а также и политического, и интеллектуального), в котором его творчество воспринималось. Вступая в литературную вселенную, которая после 1945 г. признала его как одного из творцов современности, он тут же теряет свои национальные и культурные характеристики, приглушенные процессом универсализации. К нему начали прилагать критерии, бывшие в то время в ходу на литературном Гринвиче, т. е. в литературной современности (которая меняется с каждым поколением интеллектуалов, вчитывающихся в тексты): самостоятельность, формализм, многозначность и т. п., — тогда как исторический подход показывает, что, как раз напротив, Кафка был, или считал себя, или жил как писатель подчиненной нации; что именно как таковой он следовал только что установленной нами модели, и можно сказать, что он посвятил все свое творчество бесконечным и трудным поискам своей подлинной сущности. Он участвовал в создании своей национальной литературы, он хотел своими текстами способствовать раскрепощению своего народа и его национальному становлению. Если Кафка действительно был писателем «малой» страны, то он при этом был во всем противником литературного формализма, и он решил с полным знанием дела обратиться своим творчеством к коллективу или к сообществу. Но авторитет литературных иерархий, навязанных критическим этноцентризмом больших наций, запрещает признать подобное литературное действие достойным высокой литературной идеи.

Лишь интернациональная и историческая модель, предложенная здесь, и в особенности знание исторической связи, установившейся с XVI веке между нацией и литературой, может вернуть смысл, а также эстетическую и политическую логику литературному предприятию писателей с периферии. Благодаря установлению литературной карты мира и тому, что противоречие, разделяющее большие и малые литературные нации, стало очевидным, теперь можно освободиться от предубеждений центральной критики. Лишь отдавая себе отчет в том, что Кафке присущи все характерные и общие черты писателей формирующихся и подчиненных наций, можно преодолеть близорукость, характерную для критики центра. Тот же механизм отрицания политической и исторической специфики воспроизводится в отношении произведений таких разных авторов, как Ибсен, Ясин, Джойс, Беккет, Бенет и др. Несмотря на разные интересы, всех их объединяет то, что своим всемирным признанием они обязаны вопиющему непониманию их литературных проектов, и что каждый из них столкнулся с проблемой «производства» литературной универсальности.

Мы, разумеется, не оспариваем всемирного признания Кафки. Его необыкновенные искания и безысходность положения, несомненно, не оставили ему иного выбора, кроме создания такой литературы, в которой, нарушая все общепринятые нормы литературного повествования, невзирая на еврейское происхождение и социальный статус, со всей своей остротой вставал вопрос всемирного масштаба. Но неисторический принцип, согласно которому центр оценивает и признает писателя, — это принцип универсализации, которая происходит из — за ограниченности кругозора. Поэтому новый метод анализа литературного текста, основанный на новом подходе к истории литературы, так необходим при построении новых литературных универсалий. Лишь признавая исключительность того или иного литературного проекта, мы можем докопаться до истинного масштаба его универсальности.

Итак, эта книга могла бы стать своего рода оружием в руках всех периферийных литератур. Я хотела бы, чтобы мое прочтение текстов дю Белле, Кафки, Джойса, Фолкнера могло стать средством борьбы с предрассудками, высокомерием и авторитарностью центральной критики, незнакомой с неравенством, реально существующим в литературной вселенной. Есть такая универсальность, которая неподотчетна центрам, — это повсеместное господство писателей, которое, принимая разные во времени формы, тем не менее уже четыре века дает во всем мире одни и те же результаты. Неправдоподобное постоянство — я сама была им ошеломлена — орудий, битв, притязаний, литературных манифестов, которые ведут от дю Белле к Катебу Ясину, через Йитса, Данило Киша и Беккета должно было бы побудить всех «опоздавших» в литературном мире выбрать себе предков среди наиболее престижных в истории мировой литературы писателей и, главное, принять в их творчестве все — форму, язык или политико — национальную тематику.

Более того, начиная с 1549 г., даты первого издания «Защиты и прославления французского языка», нам известно, что именно на литературной периферии начинаются все самые крупные революции, которым удается всколыхнуть до самой глубины литературные традиции, изменить сами критерии оценки литературного времени и литературной современности: я имею в виду те критерии, под чьим давлением оказались Рубен Дарио, Георг Брандес, Мариу ди Андради, Джеймс Джойс, Франц Кафка, Самуэль Беккет, Уильям Фолкнер… Я надеюсь, что эта книга окажется не только создана для читателей, но и самими читателями; мне хотелось бы иметь право написать, как Пруст в конце своих «Поисков…»: «…я думал [о своей книге] […] и, говоря о тех, кто мог бы прочесть эту книгу, было бы весьма неточно называть их читателями. Ибо, как мне представляется, они были бы не моими, но своими собственными читателями, поскольку книга моя являлась бы чем — то вроде увеличительных стекол, подобных тем, какие оптик в Комбре предлагал своему клиенту; своей книгой я дал бы им возможность прочесть самих себя. И мне было бы не нужно, чтобы они хвалили меня или поносили, мне нужно было бы, чтобы они мне сказали, действительно ли это так, действительно ли слова, что читают они в самих себе, являются теми словами, что написал я…»[677]

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Абт Томас 272 Ади Эндре34, 155 Алас Леопольдо 118 Аллегриа Сиро 109 Альвес Кастро 39 Амаду Жоржи 172,341, 362 Амруш Жан 303, 315 Андерсен Ханс Кристиан 115 Андерсон Бенедикт 42, 55,56,87,97 Андради Карло Дрюммонд ди 144, 172, 270

Андради Мариу ди 144, 262, 330, 332,333, 335–338,341,342,409 Андради Освальд ди 38, 297 Андреш Альфред 383 Антуан Андре 159, 186 Антунеш Антонио Лобо 191 Апдайк Джон 180 Аполлинер Джулиан 67, 155 Аппель А. Карел 290 Арно Антуан 75, 81 Арчер Уильям 183, 187 Астор 191

Астуриас Мигель Анхель 175, 177, 238, 270, 376 Асуа Феликс де 131, 305 Ачебе Чинуа 128, 180, 225, 226 Бёлль Генрих 193,383 Баджони Даниэль 55,93 Байрон Джордж Гордон 155, 170 Бак Перл 175 Балсельс Кармен 285 Бальзак Оноре де 30,31,33,34,320 Банвиль Теодор де 256 Бандейра Мануэль 331 Банкрофт Жорж 90,91 Бар Герман 118 Барохи Пиу 322 Барро Жан — Луи 152,167 Барт Ролан 227,402,403,405 Басан Эмилия Пардо 119 Батлер 165 Бекер Ховард 320

Беккет Самуэль 9,41,49, 50,54,65,128, 147, 148,163,164,167,169, 176,

177, 209,214,215,217, 222, 237,

298, 324, 368–371, 380–382, 400-

404,408,409 Белле Жоашен дю 12,43, 54,55,60,61,

62, 63, 64,67, 70,71,77, 80, 104,

120, 241,253, 254, 257, 267, 271,

272, 294, 329, 381,409 Бельж Жан Леметр де 54, 61 Бембо Пьетро 43, об

Бенет Хуан 35,49,116,124, 128,129, 130, 131,132,134, 201,228, 238, 323,

377, 379, 386, 390, 391,392, 393,

394, 395, 398,408 Бенжамей Вальтер 31, 102, 272 Беранже Пьер Жан 39 Берман Антуан 17 Бернабе Жан 327, 343,347

Бернар Томас 191

Бернхард Томас 193

Бибо Истван 207

Бич Сильвия 168, 363,367

БланЛуи 39

Бланки Луи — Август 31

Бовэзи Жан — Мари 196, 197

Бодлер Шарль 31,106,113,155,166,307

Бойд Эрнст 178

Боккаччо 57,65

Борхес Хорхе Луис 112, 117, 148,155, 157,238, 270, 279,324,376,379 Боскетти Анна 150 Боссюэ Жак 81 Бранд Себастьян 43

Брандес Георг 111, ИЗ, 114,115,159,183,

187,409 Брандыс Казимеж 239 Бретон Андре 268, 291,323 Брехт Бертольд 192 Брешон Робер 247 Бринк Андрэ 310 Брод Макс 232, 313, 314 Бродель Фернан 9, 14,55, 57, 95,96,137 Брынкуш Константин 36 Брюно 74,75 Буало Николя 77 Бубер 167

Буджедра Рашид 145, 298, 309, 386, 389, 395,396,398 Бурдалу Луи 81 Бурдье Пьер 101,194, 216 Бурже Поль 118 Буше Андре дю 325 Бьёрнсон Бьёрнстьен 113 Бьёрсторм Карл Густав 159 Бэрроуз Уильям 150 Вабери Абдурахман 299 Вагенбах Клаус 235 Вагнер Рихард 153,184, 185 Вазари 402 Вайс Петер 193

Валери Поль 13, 16–21, 27–29, 33,106, 146, 174, 307 Вальехо Сезар 38 Вальзер Роберт 202 Ван — Гог Винсент 153 Вартбург Валтер 74 Вега Лопе де 98

Вельд Брамван Герардус ван 147, 148,

400, 402 Вергилиа Поль 71 Верлен Поль 155, 307 Верхарн Эмиль 287 Вецель 385

Вийейра Жозе Луандино 144 Виланд Кристоф Мартин 23, 385 Виньи Альфред де 1ь6 Вожла Клод Фавр де 72 Вольтер Франсуа Мари Аруэ 80–82,150,

Враз Станко 91 Вуатюр Винсент 76 Гёте Иоганн Вольфганг фон 385 Галиани Фердинандо 79 Галлегос Ромуло 109 Гальдос Бенито Перес 173 Гамильтон Антуан 79 Ганготена Альфредо 39, 247, 298 Гваттари Феликс 234. 235. 236 Гегель 90 Гедис Уильям 194 Гейне Генрих 30, 39 Гельдерлин Фридрих 90 Генрих VIII 85, 86

Гердер Иоган Готфрид 23, 55,82, 83,87, 88, 89, 90,91,92,120,121, 125, 257, 272, 274,312, 340 Гесс Уильям 194

Гагга ГаПУ211 1 74

Гете Иоган Вольфганг 17,48,88, 147, 245, 272, 273 Гияр Эдмон 251 Глейзер Жорж 30

Глиссан Эдуард 136,145, 205, 206, 398

Годой Лусила 40

Голдсмит Оливер 241

Голль Иван 169

Гольбах Поль — Анри де 79

Гомбервиль Маре Ле Рой де 76

Гомбрович Витольд 166,167,168, 213

Гомер 273

Грасс Гюнтер 193

Грассэ Бернар 349

Грегори Изаоелла Августа (леди Грегори) 260,352, 353,354,360,364 Гренвилл — Баркер Харли 184 Грин Джек Томас 185,187 Грибфит Артур 290 1умоольдт Вильгельм фон 90 Гюго Виктор 23,30,35,39,80,102, 103, 150,166, 300,320 Гюисманс Жорж Шарль 118, 360 Данте Алигьери 18,57,61, 64, 65, 288,

379, 380,381,382 Дарио Рубен 23,39, 106,110–113, 115,

160, 256, 284, 297,308,377,409 Декарт Рене 74,75 Делёз Жиль 191,234, 235, 236 Делибес Мигель 128, 323 Делило Дон 194 Демольдер Эжен 216 Депорт Филипп 70 Деррида Жак 191 Деснос Робер 268 Джеймс Генри 5, 6, 10,96,165 Джемсон Фредерик 372, 373 Джойс Джеймс 9, 28,50, 54,65, 110,117, 119,127,128,148,149,155, 158, 163–165, 168,178, 201,217, 221,

222, 227, 238, 241,280, 285, 287–289, 301,306,314,329, 332, 351,

352, 356, 362–373,375,377, 379–386,388-390,396,399,400, 408,

409

Джонс Уильям 245

Диб Мохаммед 271 Диккенс Чарльз 142, 372 Донгал Эммануэль 299 Достоевский Федор Михайлович 229, 300 Дотремон Кристиан 290, 291 Доуел Коулмен 194 Драйден Джон 85 Драхман Хольгер 113 Дэв Жан 325 Дюбуффе Жан 292 Дюма Александр 39,183 Дюркгейм Эмиль 69 Дюрьё Жан 335 Дюффи Энда 373, 374 Екатерина II 79 Еремич Драган 128, 323 Есенин Сергей 155 Жаммэ Френсис 155 Жейсман Михаэль 44 Желенский Константин 167, 168 Желинек Элфрид 191 Жид Андре 134,150, 256, 323 Жильбер Стюарт 169 Жимферер Пере 321 Жиродья Морис 163 Жола Эжен 169 Журт Жозеф 118 Зангвиль Израэль 240 Золя Эмиль 23,30,34,45, 118, 119,159, 186,360

Ибсен Хенрик 9, ИЗ, 149, 154, 181,182, 183, 184,185, 186,187, 188, 201, 287, 288, 289,360, 379,408 Иказа Хорхе 109 Исигуро казуо 140 страти Панаит 162, 324 итс Уильям Батлер 50, 138, 148,177,

178, 215, 218,219, 259, 260, 263, 287, 288, 305,352,353,354,355,356, 359–362, 364–368, 373, 409 Йокаи 39

Йонзон Увер 193, 383 Йордане Якоб 216 Йорн Алер 290, 291, 292 Кавабата Ясунари 175, 176 Казанова Джавани Джакомо 79 Кайуа Роже 336

Кальдерон Педро де ла Барка 39 Камп Максим Дю 33 Камю Албер 152,167, 372,397 Кандидо Антонио 20, 269, 320 Кандинский Василий 291 Караджич By к 91 Карильо Гомец 211 Карл Великий 61

Карпентьер Алехо 255, 268–270, 376 Карпинский Франчишек 167 Касс Жан 181 Каун Аксель 370

Кафка Франц 9,41,50, 124,179,192, 201, 218, 226, 231–236, 263, 265, 276, 303, 305, 311–316, 323, 352,402,407–409 Кеведо 98

Кельман Джеймс 340 Кено Раймон 155, 336

Кестлер Артур 37 Киён Пак 171 Киберд Деклан 374 Киплинг Редьярд 177 Киш Данило 9,34, 45, 49, 106, 109,110, 117,128, 132, 133,134,149,150,

155, 191,201,207, 228, 238, 323,

324, 377, 409 Кларин Алас Леопольдо 118 Кларк Остин 215 Кларк Пресцилла 19 Клоп шток Фредерик Готтлиб 23 Клум Патрик 215,352, 354, 360 Ковли Мелком 392 Кокто Жан 155,217, 256 Колет Джон 86 Колли Линда 44 Коллини Стефан 86, 123, 277 Кол ум Патрик 260 Кольбер 81 Конфив Уильям 241 Кондротас Саулиус 207 Коннолли Сирил 367 Конрад Джозеф 324 Консианс Хендрик 287 Констан Бенджамен 290 Конфьян Рафаэль 145, 179, 327, 343, 347, 349, 398 Коперник 214 Корнель Пьер 81, 155, 290 Кортасар Хулио 191, 238, 376 Костолани Дёже 155 Коуту Миа 144

Кох — Грюнберг Теодор 333, 336, 337 Крейн Харт 155 Крлежа Мирослав 207, 208, 214 Куандре Морис — Эдгар 130, 151, 393 Кувер Роберт 194

Кундера Милан 191, 208, 220, 298,324, 325

Кунене Мазиси 277, 310

Куртиус Эрнст 33

Курума Амаду 307

Кучоро Феликс 299

Куэйрос Эсадс 320

Куэндро Морис Эдгар 165, 194

Кьенгним Сим 229

Кьеркегор 114, 115

Кэндзабуро Оэ 175

Кэрролл Льюис 155

Лёви Исаак 232, 233, 234, 265, 315

Лааби Абделатиф 297

Лабрюйер 77

Лакан Жак 191

Лакретель Жак де 256

Ламартин Альфонс де 39

Лансело Клод 75

Ларбо Валери 10, 13, 21, 26–28, 36, 47, 85,

101,119,128,148,151,165,166,168, 169,178,194,195,198,335,389,392 Ларошфуко Франсуа де 81 Лафонтен Жан де 77 Лафорг Жюль 166, 307 Леви — Стросс Клод 336 Левинсон Андрэ 161

Лефан М. 70 Лелабурер Луи 70, 76 Лемонье Камиль 216 Ленц Якоб 23 Лиль Уильям 86 Лиотар Жан Франсуа 191 Лодж Энтони 75, 197 Лонгейль Христоф 61 Лотрек Тулуз 153 Луазо Жорж 159 Лунье — По 153,159,186, 187 Льоса Варгас 109, 116, 150, 151,191, 386, 397, 398 Льюис Синклер 175 Людовик XIV 73,76,79,81,82 Люлли Жан — Батист 81 Лютер Мартин 58 Магритт Рене 290 Мажор Андрэ 328 Мак — Донах Томас 219 МакГриви 402

Малерб Франсуа де 55, 70–72, 76, 331 Малларме Стефан 67, 153, 166, 359, 360 Мальро Андрэ 151 Маммери Мулуд 261, 304 Ман Поль де 148 Мандельштам Осип 155 Манн Томас 124, 192, 323 Мансо Ким 285 Мариас Хавьер 131 Маринетти Филиппо 39 Маркес Габриэль Гарсиа 98, 177,191, 238, 270, 279, 285, 397 Марсе Хуан 321

Мартин Эдуард 260, 354,360, 364,365

Массне Жуль 153

Матийон Жанин 209

Махфуз Наджиб 175

Мачадо Антонио и Мануэль 113

Машаду Асис ди 39, 320

Мемми 298

Мендес Катюль 23

Мендес Мурильо 270

Мендоса Эдуардо 285, 305, 321

Мера Хуан Леон 255

Метерлинк Морис 153, 154, 187, 287

Миллингтон Джон 260

Милль Стюарт 113

МинХоШи 138

Мирбо Октав 153

Миро Габриэль 149

Мисима Юкио 135

Мистраль Габриэла 40, 175

Мицкевич Адам 39, 213

Мишле Жуль 39

Мишо Анри 9, 36, 50, 128, 201, 214, 216, 217, 237, 239, 245–251,364 Мозер Юстус 88,90 Мольер Жан — Батист Поклен 81 Мольнар Каталин 399 Моненембо Тьерно 145 Монкада Хезус 321 Монсо Ким 321

Монтальбан Мануэль Васкес 284, 285, 305, 321

Монье Андриенн 36, 168, 169 Мопассан Ги де 159 Моран Поль 155 Морель Огюст 169 Мориак Франсуа 114 Моро Сезар 39 Моруа Андре 114 Морюс Патрик 229 Мур Томас 43. 86. 170 Мур Джордж 178, 260, 352, 354, 360,364, 365, 367 Мутис Альваро 238 Мухирджи Бхарати 140 Мюррей Т. С. 360

Набоков Владимир 150, 155, 160–163, 324

Набуко Жоаким 39

Нагаи Кафу 39

Надо Морис 167, 194

Нараян Р. К. 138, 304

Нгуги ва Тхионго 225, 266, 267,318

Ндебеле Нджабуро 301, 382

Нейпол B. C. 9, 128, 141, 203, 242–245,

249, 364 Неруда Пабло 373 Ницше Фридрих 149, 220 Нкасхама Нганди 157 Нобель Альфред 173 Новалис Фридрих 90, 273 Нуаре Жозеф 290, 291 О Греди Стендиш 219, 226, 353 О’Кейси Шон 221, 222, 259,352, 360 О’Конер Патрик 355, 357 О’Коннелл Даниэль 356 О’Нил Юджин 175,355 Окри Бен 141, 262, 263 Оливейра Альберту ди 331 Ондатье Михаэль 140,141, 143 Онетти Хуан Карлос 376 Оревильи Барбе д 23 Оссиан 88

Остер Даниэль 32, 194 Остин Джейн 142,372 Павич Милорад 117 Пак Кионгини 323 Памьес Сержи 321 Папаригопулос Константин 279 Парнель Шарль Стюарт 218, 288, 356 Пас Октавио 35,98, 106–109, 145,191, 205, 278, 377 Паскаль Блез 81 Пассос Джон Дос 150,194, 398 Паунд Эзра 21 Пелиссон Поль 69 Перес — Реверте Артуро 117 Перон Альфред 164, 169 Перро Шарль 77, 78 Петерсен Бьёрк 292 Петрарка 57, 65 Пикассо Пабло 269 Пинеро Артур Винь 184 Пирс Патрик 219, 355, 357 Пирсон Патрик 219 По Эдгар Аллан 113 Поль Жан 90 Полян Жан 308

Прадо Паоло 38 Превер Жак 155

Пруст Марсель 34, 124, 323, 405,406,409 Путнэм Самуэль 217 Пуэртолас Соледад 131 Пьетри Услар 98, 255, 268 Рабеаривелу Жан — Жозеф 297, 298, 307, 308

Ракан Оноре де Буэль 71 Рамю Шарль Фердинанд 28, 29,144,145, 180, 201,202, 206, 209, 225, 240, 243, 251, 252, 257, 282, 283, 326, 343–349 Расин Жан 22, 81, 250 Рассел Джордж 215, 219, 352 Ревель Жак 42 Рейес Альфонсо 376 Рембо Артюр 307 Рено Жак 328 Ретийон 194 Рив Пьер 338

Ривароль Антуан 55, 79, 82-85

Ривера Диего 269

Риддер Андре де 205

Рильке Райнер Мария 192, 307

Римбалди 106

Риффатер Мишель Н. 227

Ричардсон Самуэль 170

Ришар Ален 306

Робер 179

Робеспьер 30

Робинсон Леннокс 360

Роза Гимарайнс 98, 144, 172

Розенберг Харольд 38

Ронсар Пьер де 43,70

Рот Генри 180, 194, 379,382,386,388

Рош Денис 194

Рушди Салман 128, 136, 138,140,141, 158, 163, 203, 238, 242, 245, 303, 305,306, 318, 382 Савиньо Альберто 33 Саид Эдвард 371–373 Салинас Педро 124 Сапиро Жизель 224

Сартр Жан — Поль 106, 109, 150–152, 155, 177, 194, 308, 383 Сваан Абраам де 25 Свифт Джонатан 85, 246 Седерберг 114 Сезер Эме 343,348 Села Камило Хосе 128 Селин Луи — Фердинанд 323, 345 Сен — Бев 166

Сен гор Леопольд Седар 308

Сервантес Мигель де 18

Серна Гомес де ла 149, 165, 181

Сет Викрам 142, 197

Силланпя Е. Ф. 173

Симон Клод 176, 391, 395, 396

Синг Джон Миллингтон 178, 219, 221,

222, 260,326, 342, 352,354,359, 362, 367

Скит Уолтер Уильям 277 Скотт Вальтер 17 °Cкриб 183

Стайн Гертруда 38, 50, 102, 103, 280, 281

Стангеруп Хенрик 114, 319, 345

Станкович Бора 34

Стендаль 148

Стерн Лоренс 170

Стивенс Джеймс 215, 260, 352, 367

Стиль Ричард 85

Стриндберг Август ИЗ, 149, 158–160, 162,

167,168, 170, 298, 324 Сю Эжен 31 Табукки Антонио 191 Тагор Рабиндранат 135, 138, 175,177, 307 Твен Марк 72,339 Теккерей Уильям 372 Тексье Эдмон 32 Террай Понсон дю 31 Тиерио Жак 336 Тийи Шарль 43, 44 Титус Эдвард 217 Торга Мигуэль 172 Турнер 170 Тутея Петре 320 Тутуола Амос 262 Тхионго Нгуги ва 264, 266, 298, 317 Тьек Людвиг 385 Тэн Ипполит 166 Уайдмен Джон Эдгар 194 Уайльд Оскар 155,187, 240, 241 Ужевич 34

Уильямс Уильям Карлос 39

Уитмен Уолт 40, 148, 281, 282, 307,339

Уоррен Роберт Пенн 155

Уркхарт Джейн 143

Фагунва Даниэль Д. 261, 262

Фалья Мануэль де 39

Фарах Нуруддин 211, 300

Февр Люсьен 404

Фенеон Феликс 153

Ферейра Вержилиу 155

Ферро Марк 97

Фицджеральд Френсис Скотт 398 Флобер Гюстав 372

Фолкнер Уильям 9,98, 111,124,129, 145, 150,151,155,165,176, 177,194, 377, 379, 380, 385, 389,390–393, 395–398, 409

Фостер Эдвард Морган 323 Фракер 241 Франс Анатоль 174 Франциск I 60 Фрейд Зигмунд 323

Фридрих II Прусский 23, 79,81,82,104, 105

Фукс Фридрих 385

Фуко Мишель 6, 7,191

Фумароли Марк 55–57, 59, 61, 63,65

Фуэнтес Карлос 191, 230, 278, 376

Хёпфнер Бернар 194

Хагивара Сакутаро 40

Хайд Дуглас 219, 222, 226, 275,355-357

Хайзинга 173

Хайям Омар 275, 276, 378

Халм Кери 140

Хандке Петер 193

Хедаят Садек 275, 276, 378

Хемингуэй Эрнест 177, 339, 397,398 Хиггинс Ф. Р. 215 Хименес Хуан Рамон 113 Хини Шеймас 368, 380 Хлебников Велимир 13, 24, 106 Хобсбап Эрик 56 Хоке Джон 194 Хольц Арно 174 Хопкинс Джон 190 Хоригучи Дай гаку 155 Хофман Герт 193 Хусейн Taxa 135 Цара Тристан 36 Цвейг Стефан 114 Цветаева Марина 155 Целан Пауи з25 Црнянский Милаш 34 Челаковский Франтишек 91 Чоран Эмиль Мишель 9, 81, 162, 210, 211, 246, 247, 249, 250, 298, 320,324,

325, 364

Шамуазо Патрик 145, 179, 327,343, 347, 349, 398 Шамша Саладин 138 Шарль Кристоф 126,152 Шарпантье Франсуа 77 Шатобриан Франсуа Рене де 166, 255 Шварц Делмора 163 Швоо Марсель 166

Шекспир Уильям 18, 22,88,89,155, 170, 184, 185, 288,304 Шелли Перси 39

Шеллинг Фридрих Вильгельм 90 Шенетье Марк 194

Шеридан Ричард Бринсли Батлер 241

Шифрин Андре 196

Шлегель Август Вильгельм фон 90, 274

Шлейермахер Фридрих 90

Шмидт Арно 9,117,128,155,191, 238,

324,382, 383,384, 385,399 Шойинка Воле 128,138, 141, 175, 262, 298 Шопен Фредерик 213, 214 Шоу Дж. Бернард 138,177,182,184, 185, 187, 201,237, 239–241,288, 351,

352, 362–364, 366, 368 Шпиттелер Карл 173 Шульце Хаген 88 Эвен — Зохар Итмар 154 Эккерман Иоганн Петер 273 Эко Умберто 117, 197 Элиот Томас 176 Элленс Франц 217 Эмерсон Ральф Уолдо 255 Эразм Дидье 86 Эскуд Джордж 216 Эспань Мишель 45,125 Эспиноса Герман 238 Этвуд Маргарет 143 Юрсенар Маргерит 135, 237 Якобсен Йен Петер 113 Ясин Катеб 50, 201, 264, 265, 267,300,

314,397,408,409

ХН. Rosenberg. La Tradition du nouveau. Paris, 1962, c. 209–210.

'JJurt. Цит. произв., с. 12.

II «Littérature obligée», c. 55–99.

1 Там же, с. 161.

XJ. Joyce. L’Irlande île des saints et des sages, Essais critiaues. Цит. соч., с. 209.

5 Л. Richard. Цит. соч., в частности с. 151–172.

3М. de Andrade. Macounaïma. Цит. соч., с. 54.

1 Там же, с. 10–11.

Примечания

1

H. James. Le Motif dans le tapis. Arles, 1997.

2

Там же, с. 26.

3

F. Braudel. Civilisation matérielle, économie et capitalisme. Vol. 3. Paris, 1979, c. 9.

4

F. Braudel. Цит. произв., с. 8.

5

F. Braudel. Цит. произв., с. 9.

6

V. barbeau. «Paris de France». Jaune, bleu, blanc. Paris, 1927, c. 15.

7

V. barbeau. «Vers l’Internationale». Sous l’invocation de saint Jérôme. Paris, 1946, c. 147. Статья посвящена работе знаменитого компаративиста и друга Ларбо Поля Ван Тьегема «Краткий курс литературной истории Европы, начиная с эпохи Возрождения». Ван Тьегем был один из первых французских ученых, начавших создавать базу мировой истории литературы.

8

V. Larbeau. Ce vice inpuni, la lecture. Donaine anglais. Paris, 1936, c. 33–34.

9

F. Braudel. Цит. произв., с. 54.

10

P. Valéry. «La liberté de l’esprit». Regards sur le monde actuel. Oeuvres, Paris, 1960, t. 2, c. 1081. (Курсив П. Казанова.)

11

G. W. von Goethe. Lettre à Carlyle. 1827, цит. по Л. Berman. L'Epreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemange romantique. Paris, 1984, c. 92–93.

12

F. Strich. Goethe und die Weltliteratur. Berne, 1946, c. 17.

13

P. Valéry. Цит. произв., с. 1090.

14

Р. Valéry. Цит. произв., с. 1090.

15

Исследование проводилось для многих стран Европы и США, и всякий раз Франция оказывалась наиболее «литературной» страной с наиболее значимым объемом литературного капитала. Например, Франция, 1973: 52,2 названия на каждые 100 ООО жителей, США — 39,7 названия на 100 ООО жителей. По анкете, проведенной в 81 стране, средние данные от 9 до 100 названий на 100 000 жителей, 51 страна публикует менее 20 названий на 100 000 жителей. Priscilla Parkhurst Clark. Literary France. The Making of a Culture. 1987, c. 217.

16

A. Candido. Littérature et Sous — développement. L’endroit et l’envers. Essais de littérature et de sociologie. Paris, 1995, c. 236–237. Ниже, коснувшись описания Кафки «малых литератур», мы продолжим анализ их отсталости и бедности.

17

Е. Pound. ABC de la lecture. Paris, 1966, c. 25. (nep. D. Roche.)

18

P. Valéry. Цит. произв., с. 1120.

19

Я употребляю это понятие в смысле, близком к употреблению Якобсона как качество, которое может сделать язык или текст принадлежностью литературы.

20

См. A. de Swaan. The Emergent World Language System. International Political Science Review. T. 14. № 3. Июль. 1993.

21

Frédéric II de Prusse. De la littérature allemande. Paris, 1994.

22

Цит. по G. de Cortanze. Ruben Dario ou le gallicisme mental. Paris, 1991, c. 15.

23

Его эстетические взгляды базировались на отрицании Запада и его культуры и утверждении славянства.

24

В. Хлебников. Творения. М. 1986, с. 621.

25

См. V. Garnie et М. Minon. Géographie de la traduction. Paris, 1992, c. 55–56. Авторы различают «интраперевод», т. е. внесение иностранных текстов в национальный язык, и «экстраперевод», т. е. распространение национальных текстов за пределы страны.

26

V. Larbaud. Цит. произв., с. 11.

27

V. Larbaud. Цит. произв., с. 22–23.

28

То же самое слово, но с гневом, употреблял Кокто по отношению к театральным критикам.

29

P. Valéry. Цит. произв., с. 1091.

30

V. Larbaud. Цит. произв., с. 76–77.

31

Ch. F. Ramuz. Paris. Notes d’un Vaudois. 1938, переизд. 1978, с. 65.

32

P. Valéry. Цит. произв., с. 1007–1010.

33

V. Hugo. «Introduction». Paris Guide, par les principaux écrivains et artistes de la France. Paris, 1867, c. XVIII–XIX. Книга составлена Луи Ульбахом, над ней работали 125 писателей и писательниц, и вышла она перед открытием второй Всемирной выставки.

34

G. Glaser. Secret et Violence. Paris, 1951, с. 157.

35

W. Benjamin. Paris capitale du XIX siècle. Le livre des Passages. Paris, 1989, c. 108 (пер. Ж. Лакоста).

36

P. Caillois. Approches de l’imaginaire. Paris, 1974, c. 234.

37

D. Oster. Écrire Paris. Paris, 1990, с. 116.

38

Бальзак называл Париж «чудесным чудовищем», «главой мира», «обольстительным королем городов». См. P. Caillois. Цит. произв., с. 237.

39

В дальнейшем я покажу, что накапливание литературного багажа Францией в целом и Парижем в частности началось задолго до XIX века. В этой главе я касаюсь только последствий долгого исторического процесса, начавшегося в начале XVI века, и о котором я буду говорить в дальнейшем.

40

D. Oster et J. M. Goulemot. La Vie parisienne. Anthologie des moeurs du XIX siècle. Paris, 1989, c. 19–20.

41

Альберто Савиньо пишет в присущей ему иронично — почтительной манере: «Нет, греческие боги не умерли. Здесь (в Париже) для них идеальное место, притягивающее все Балканы, сюда священные Дельфы перенесли свои мистерии, свои ритуалы, умиротворяющие гнев горных богов, и свой знаменитый омфал, благодаря которому они заслужили наименование пупа земли…» A. Savinio. Souvenirs. Paris, 1986, с. 200–201.

42

Е. Curtius. Essai sur la France. Paris, 1932, переизд. 1990, с. 247.

43

M. Du Camp. Paris, ses organes, ses fonction et sa vie dans la seconde moitié de XIX siècle. 1869. Oster. Цит. произв., с. 25.

44

См. также G. Macchia. Paris en ruines. Paris, 1988, особенно третью часть «Les ruines de Paris», c. 360–412 (nep. P. Bédarida): «Сделавшись античным городом наподобие Афин, Мемфиса или Вавилона, Париж тоже должен подтвердить свое величие зрелищем своей трагической гибели», с. 363.

45

R. Caillois. Цит. произв., с. 234.

46

Эндре Ади, венгерский поэт (1877–1919), глава литературного движения, связанного с журналом Nyugat. Провел многие годы в Париже, дружил с французскими поэтами — символистами, писал о Франции для многих венгерских журналов, был хроникером Парижа начала века, а главное, новатором венгерской поэзии, обогатившим ее новыми идеями. Киш перевел его стихи и многие годы искал для них издателя.

47

D. Kis. Excussion à Paris. NRE № 525. Октябрь 1996, с. 88–115 (пер. P. Delpech).

48

О. Paz. Lueurs de l’Ende. Paris, 1997, c. 8 (nep. J. — C. Masson).

49

J. Benet. L’Automne à Madrid vers 1950. Paris, 1989, c. 66–67 (nep. M. de Lope).

50

A. Michaux. Lieux lointains. Mercure de France. № 1109. 1 января 1956, c. 52.

51

A. Parigoris. В кн. Le Paris des étrangers. Paris, 1989, c. 213.

52

V. Larbaud. «Paris de France». Jaune, bleur, blanc. Цит. произв. Paris, 1927, c. 15.

53

A. Koestler. The Invisible Writing: an Autobiography. New York, 1954, c. 277.

54

ХН. Rosenberg. La Tradition du nouveau. Paris, 1962, c. 209-210.

55

M. Carelli. В кн. Le Paris des étrangers, c. 290.

56

Цит. по С. Cymerman и C. Fell. Histoire de la littérature hispano- américaine de 1940 à nos jours. Paris, 1997, с. 11.

57

Цит. по A. Wessely в кн. «Ecrire en France au XIX siècle. Montréal, 1989, c. 204.

58

Письмо художнику Зулоага 12 февраля 1923 в кн. Le Paris des étrangers, с. 249.

59

См. Ph. Dewitte в кн. Le Paris des étrangers, c. 157–181.

60

R. Dario. Oeuvres complètes. Madrid, 1950–1955. T. 1, c. 102.

61

Цит. no H. Kato в журнале «Dialogues et Cultures». № 36. 1992, c. 39.

62

У. Уитмен. Листья травы. Пер. И. Кашкина. М., 1955, с. 228.

63

См. P. Bourdieu. «Deux impérilismes de l’uniersel». L’Amérique des Français. Paris, 1992, c. 149–155.

64

Для удобства мы будем употреблять термин «нация» и «национальный», понимая, что рискуем быть анахроничными.

65

См. D. Baggioni. Langues et Nations en Europe. Paris, 1997, c. 74–77.

66

B. Anderson. L’Imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme. Paris, 1997.

67

Жак Ревель показал, как медленно и постепенно языки стали ассоциироваться с некиими территориями, ограниченными «языковыми барьерами». D. Nordman, F. Revel. «La formation de l’espace français». Histoire de la France. V. 1. Paris, 1989, c. 155–162.

68

Итальянский поэт Бембо, французы Ронсар и дю Белле, англичанин Томас Мор, немец Себастьян Бранд, с одной стороны, как гуманисты заботятся о возрождении античной литературы, а с другой, защищают свою собственную и народную исключительность.

69

Ch. Tilly. Les Revolutions européennes 1492–1992. Paris, 1993, с. 60–71 (пер. P. Chemla).

70

M. Jeismann. Das Vaterland der Feinde 1792–1918. Stuttgart, 1992.

71

L. Colley. Britons. Forging the Nation 1707–1837. New Haven, 1992.

72

XD. Kis. La Leçon d’anatomie. Paris, 1993 (nep. P. Delpech).

73

Мишель Эспань, исследуя культурные связи между Францией и Германией и избегая упрощенных антитез, приходит к выводу, что противостояние часто осуществляется при содействии своего рода посредника, «третьего нейтрального лица». Так, например, в отношениях Франции и России Германия может играть роль «промежуточной нейтральной территории». См. также Le miroir allemand. Revue germanique internationale. № 4,1995; Le tran de Saint — Pétérsbourg. Paris, 1996, c. 311–335.

74

у. Berlin. Théories du nationalisme. Paris, 1991, c. 307 (nep. G. Delannoy).

75

Оригинальное издание в 500 экземпляров Maurise Darantiere. Dijon, 1925.

76

Во Франции со второй половины XVII века именно государство вводило повсюду французский язык. См. М. de Certeau, D. Julia, J. Revel. Une Politique de la langue. La Revolution française et les patois: L’enquête de la Grégoire. Paris, 1975.

77

S. Beckett «Dante… Bruno. Vico… Joice» в коллективном сборнике, посвященном изучению «Work in Progress», задуманном Джойсом в качестве ответа на яростную критику «L’Œuvre en cours», фрагменты которого появлялись в разных журналах под одним и тем же названием: Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress, 1929. См. ниже, с. 380–382.

78

В. Anderson. Цит. произв., с. 77–91. Социолингвист Д. Баджони именует то же явление «первой эколингвистической революцией западной Европы», D. Baggioni. Цит. произв., с. 73–94.

79

Е. Hobsbawm, T. Ranger. The Invention of Tradition, Cambridge, 1983.

80

M. Fumaroli. Les Lieux de mémoire. Paris, 1992, c. 914.

81

Цит. произв., с. 915.

82

Гуманизм вернул также и другие языки античности: греческий и иврит. Благодаря этому появилась возможность исправлять «дурную» средневековую латынь и считать себя ближе к античности, чем клирики. Знание греческого позволяет читать другие варианты Библии, а не только Вульгату.

83

Слово, хоть и не того времени, но употреблено для того, чтобы объединить литературную и университетскую сферы.

84

F. Braudel. Le Modèle italien. Paris, 1989, c. 42–47.

85

См. F. Waquet. Le Modèle française et l’Italie savante. Conscience de soi et perception de l’autre dans la République des Lettres. 1660–1750. Rome, 1989.

86

Лютер не был ни первым, ни единственным переводчиком Библии. Одновременно с ним или чуть раньше другие также трудились над ее переводом, пытаясь реформировать церковь изнутри.

87

•3 См. D. Baggioni. Цит. произв. С. 109.

88

М. Fumaroli. Цит. произв., с. 917.

89

Там же, с. 921.

90

См. R. — A. Bautier. Chartes, sceaux et chancelleries. Etudes de diplomatique et de sigillographie médiévales. Geneve, Droz et Paris, 1990.

91

Cm. J.Jurt в «Regard sociologiques». Mb 4, 1992, c. 12.

92

С. Beaune. Naissance de la nation France. Paris, 1985, c. 300.

93

Надо сказать, что почти ту же самую терминологию мы найдем у немецких романтиков, когда они излагают свою теорию перевода, и в манифесте «антропофагов», бразильских модернистов 20‑х годов.

94

М. Fumaroli. Цит. произв., с. 929.

95

F. Lopez. Histoire de la littérature espagnole. Vol. 2. Paris, 1994, c. 14.

96

М. Fumaroli. Цит. произв., с. 925.

97

См.J. — P. Chaueau. Poésie française du XVII siècle. Paris, 1887, c. 19. См. такжеJ. Roubaud. La vieillesse d’Alexandre: essai sur quelques états du vers français. Paris, 1988.

98

Напомним, что первый смысл слова «классический» — то, что заслуживает подражания.

99

Ср. RA. Lodge. Le Français. Histoire d’un dialecte devenu langue. Paris, 1997, c. 205–247.

100

T. Pavel. L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique. Paris, 1996, c. 152–155. См. также G. Snyders. La Pédagogie en France au XVII et XVIII siècle. Paris, 1965, c. 67–83.

101

E. Durkheim. Paris, 1990, c. 287.

102

Там же, с. 306–307.

103

М. Fumaroli. Цит. произв., с. 961.

104

Цит. по М. Fumaroli. Цит. произв., с. 960–961.

105

Racan. Vie de monsieur de Malherbe. Paris, 1991, c. 42–43.

106

RA. Lodge. Цит. произ., с. 232.

107

C. F. de Vaugelas. Remarques sur la langues française (1647). Genève, 1970, c. 3.

108

М. Fumaroli. Цит. произв., с. 943.

109

RA. Lodge. Цит. произв., с. 228.

110

W. fon Vartburg. Evolution et Structure de la langue français. Bern, 1962.

111

R. Bray. La Formation de la doctrine classique en France. Paris, 1951.

112

F. Brunot. Histoire de la langue fran3aise (13 v.). Paris, 1966, t. 3, c. 4.

113

RA. Lodge. Цит. произв., с. 213.

114

D. Badgioni определяет «процесс формирования нормы местных языков, происходивший в Европе на протяжении XVI, XVII и XVIII веков, как объединение следующих моментов: 1) наличия надлингвистического оснащения — орфографии, грамматики, словарей…; 2) наличия как теоретических дисциплин (логики, риторики, поэтики), так и практических пособий (справочников, авторитетных литературных источников); 3) наличия учреждений, занимающихся распространением лингвистических знаний и контролем за ними (учебных заведений, академий…). Цит. произв., с. 125.

115

Там же, с. 187.

116

R. A. Lodge. Цит. произв., с. 230.

117

Voiture. Poésies. Paris, 1971.

118

См. G. Doncieux. Un jésuite homme de lettres au XVII siècle Le père Bouhours. Paris, 1886.

119

Цит. по M. Fumaroli. Цит. произв., с. 955.

120

См. В. Magné. La Crise de la littérature française sous Louis XIV. Lylle, 1976.

121

См. относительно критики традиционной трактовки «спора…» J. — M. Goulemot. Le Règne de l’Histoire. Discours historiques et révolutions, XVII–XVIII. Paris, 1996, c. 164–172.

122

CM. J. Jurt. Le Français aujourd’hui: une langue à comprendre. Francfort, 1992, c. 230–241.

123

М. Fumaroli. Цит. произв., с. 964.

124

См. T. Elias. La Civilisation des moeurs. Paris, 1973.

125

Известно, что Фридрих II, король Пруссии, был в переписке с Вольтером до своего вступления на трон, что Вольтер жил в Берлине при его дворе между 1750–1753 гг. Именно в этот период французский писатель написал и опубликовал свою «Эпоху Людовика XIV».

126

Frédéric II de Prusse. Цит. произв., с. 81-82.

127

Rivarol. De l’universa lité de la langue française. Paris, 1991, c. 9.

128

Там же, с. 34.

129

Там же, с.39.

130

Там же, с. 37.

131

L. Réau. L’Europe française au siècle des Lumières, (1938), Paris, 1971, c. 291.

132

D. Baddioni. Цит. произв., с. 153.

133

Там же, с. 154.

134

S. Collini. Public Moralists, Political Thought and Intellectual Life in Britain, 1850–1930. Oxford, 1991.

135

И это существенно для понимания английской «исключительности».

136

См. L. Colley. Britons. Forging the Nation. 1707–1837. Цит. произв.

137

S. Collini. Цит. произв.

138

Там же, с. 357.

139

Там же, с. 348–351.

140

Хаген Шульце отмечает важные культурные последствия увлечения Германией XIX века историей Средних веков, в частности, обогащение архитектуры неоготическим стилем, «немцы были убеждены, что этот стиль был истинно немецким, и поэтому необходимо к нему «вернуться». État et Nation dans l’Histoire de l’Europe. Paris, 1996, c. 198–199.

141

J. Jurt. Цит. произв., с. 12.

142

P. Pénisson. Johann Gottfried Herder. La Raison dans les peuples. Paris, 1992, c. 200.

143

Там же, с. 201.

144

Цитируется по Р Pénisson, с. 204–205.

145

См. Е. Hobsbawm. Цит. произв., с. 73; В. Anderson. Цит. произв., с. 82–85; а также W. M. Johnston. LEsprit viennois. Une histoire intellectuelle et sociale 1848–1938. Paris, 1985, c. 313–322 и 402–411.

146

Б. Андерсон показывает в своей работе «Представление о национальном», что роль «лексикографов, грамматистов, филогов и литераторов… была главенствующей в формировании национализма в Европе в XIX веке». Цит. произв., с. 69.

147

D. Baggioni. Цит. произв., с. 298.

148

F. Braudel. Цит. произв., с. 36-38.

149

В. Anderson. Цит. произв., с. 59.

150

М. Ferro. Histoire des colonisations. Des conquêtes aux indépendances. XIII–XX siècle. Paris, 1994. Гл. VII.

151

В. Anderson. Цит. произв., с. 62–75.

152

A. UslarPietri. Insurgés et Visionnaires d’Amérique latine. Paris, (nep. P. Dessommes Florez), 1995, c. 7–8.

153

O. Paz. La Quête du présent. Discours de Stockholm. Paris, (nep. J. — C. Masson), 1991, с. 11.

154

Подтверждает эту связь готовность писателей вступить, например, в обсуждение орфографической реформы. Защита национального языка в качестве особого орудия литературного творчества и вместе с тем в качестве национального достояния характерна для наиболее консервативной части писателей, которые обнаруживают свою связь с политикой именно в тот момент, когда, казалось бы, выступают именно как литераторы.

155

G. Stein. Paris — France. Alger, 1945, с. 23 (nep. d’Aiguy). Подобным же размещением времени в пространстве пользуется В. Бенжамен, называя свое произведение: «Париж столица XX века».

156

V. Hugo. Цит. произв., с. XXIX.

157

Там же, с. XXX.

158

G. Stein. Цит. произв., с. 20–25.

159

Frédéric II de Prusse. Цит. произв., с. 28.

160

Там же., с. 33.

161

Там же., с. 49.

162

D. Kis. Le Résidu amer de l'experience. Paris, (nep. Delpech), 1995, c. 223.

163

P. Valéry. Цит. произв., с. 1083.

164

«Бессмертные» французской Академии, назвав так сами себя, стремятся к тому же самому. Но делая вид, что возможно «назначение» классиком, имитируя процесс литературной канонизации, который не получает подкрепления в реальности, они обрекают себя на скорое забвение.

165

О. Paz. Цит. произв., с. 185.

166

Там же, с. 15.

167

Там же, с. 18–20.

168

О. Paz. Цит. произв., с. 20-21.

169

См., например, L. Edel. Henry James, une vie. Paris, 1990, c. 226 (nep. A. Müller). «Генри Джеймс был вынужден сновать челноком между двух наций, плавать туда и обратно между двух полюсов: провинциализмом и космополитизмом».

170

М. V. Llosa. Contre vents et marées. Paris, 1989, c. 93 (nep. A. Bensous — san).

171

D. Kis. Цит. произв., с. 71.

172

Там же, с. 11.

173

См. М. Daireaux. Littérature hispano—âméricaine. Paris, 1930, с. 95–106.

174

R. Dario. Histoire de mes livres. В кн. R. Dario. Azul, с. 16.

175

Там же, с. 15.

176

Там же, с. 15.

177

J. L. Borges. Nouveaux Dialogues avec Oswaldo Ferrari. Paris, (nep. C. Couffon), 1900, c. 89–90.

178

Cm. R. Boyer. Histoire des littérature Scandinaves. Paris, 1996, c. 135—

179

T. Stenstrôm. Les Relations culturelles franco — suédoises de 1870 à 1900. Paris, 1993, c. 295–296.

180

Неизданная беседа с автором этой книги, сентябрь, 1993.

181

Неизданная беседа, сентябрь, 1993.

182

S. F. Ramuz. Цит. произв., с. 65.

183

A. Candido. Цит. произв., с. 245.

184

Неизданный разговор с автором книги. Июль 1991.

185

J. Jurt. Naturalism in the European Novel. New York/Oxford, 1922, c. 99-119.

186

J. Jurt. Le Français aujourd’hui: une langue à comprendre. Цит. произв., с. 235.

187

См. М. Espagne et М. Wemer. Qu’est qu’une littérature nationale? Philologiques III. Paris, 1994.

188

S. Collini. Цит. произв., с. 357.

189

Педро Салинас — один из членов группы «поколения 27‑го». В начале своей деятельности находился под влиянием футуристов, космополит, переводчик, он покинул Испанию в 1939 году, поселился в Соединенных Штатах и умер в Бостоне в 1951.

190

Juan Benet. Неизданный разговор с автором. У меня было две беседы с Хуаном Бенетом, одна в октябре 1987 (А), вторая в июле 1991 (Б), я пыталась понять его невероятный прорыв и занимаемое им место в испанской литературе. Разговор Б.

191

М. Espagne. Le Paradigme de l’étranger. Les chaires de littérature au XIX siècle. Paris, 1993.

192

Кристоф Шарль описывает ту же самую дихотомию интеллектуального пространства в XIX веке. ««Многообразие интеллектуальных концепций, которые сталкивались и пересекались в Европе, — пишет он, — можно свести к противостоянию охранителей границ и проводников через эти границы». Ch. Charte, Pour une histoire comparée des intellectuels en Europe, Liber, № 26, март, 1996, c. 11.

193

V. Larbaud. Цит. произв., с. 407-408.

194

J. Benet. Entretien В.

195

Испания была страной без посольств между 1945–1949 годами, граница с Францией была закрыта на протяжении трех лет. После гражданской войны она осталась в стороне от международного конфликта, несмотря на свои симпатии к Германии. 12 декабря 1946 года ООН осудила режим Франко, в соответствии с этим решением Франция закрыла свою границу с Испанией.

у. Benet. Разговор Б.

XJ. Benet. Разговор Б.

XJ. Benet. Разговор Б.

196

J. Benet. Разговор Б.

197

J. Benet. Разговор Б.

198

J. Benet. Разговор Б.

199

D. Kis. Цит. произв., с. 53–54.

200

Там же, с. 54.

201

Там же, с. 115.

202

Taha Hussein. Le levre des jours. Paris, 1947. Rabindranath Tagore. L'Offrande lyrique. Paris, 1914.

203

M. Yourcenar. Mishima, ou la vision du vide. Paris, 1881.

204

S. Rushdie. Patries Imaginaires. Essais et critiques, 1981–1991. Paris, 1993, c. 144.

205

E. Glissant. Poétique de la relation. Paris, 1990, c. 35, 31.

206

Paris. Christian Bourgois, 1989, с. 433 (пер. A. Narier).

207

V. Ganne et М. Minon. Цит. произв., с. 55–95.

208

S. Rushdie. Цит. произв., с. 82.

209

Неизданный разговор с автором. Ноябрь, 1991.

210

18 июня 1812 г. Соединенные Штаты объявили войну Англии. Это стало поводом для американцев присоединить Канаду. Англичане встали на защиту своих владений и попытались вернуть себе потерянные территории. Бои закончились ничем.

211

ъ Jane Urquhart. Niagara. Paris, 1991, с. 73.

212

Там же., с. 69.

213

Неизданный разговор с автором. Ноябрь, 1994.

214

R. Confiant. Aimé Césaire. Une traersée paradoxale du siècle. Paris, 1993, c. 88.

215

Швейцарский писатель (1799–1846). Неизданные записки, 1834–1836. Цит. поJ. Meizoz. Ramuz, un passeger clandestin des Lettres françaises. Genève, 1997, c. 168.

216

S. Beckett. Le Monele et le Pantalon. Paris, 1989, c. 21.

217

V. Larbaud. Цит. произв., с. 215.

218

P. de Man. Critical Writing 1953–1978. Minneapolis, 1989, с. 123.

219

Немного раньше то же самое произошло и с Йитсом, но признание Джойса имело более широкий резонанс, так как произошло за пределами англоязычной литературной сферы.

220

V. Larbaud. Цит. произв., с. 233.

221

D. Kis. Цит. произв., с. 105.

222

Анна Боскетти показала, что Сартр сконцентрировал все виды деятельности, характерные для литературной столицы — он занимался философией, литературой, критикой и политикой. A. Boschetti. Sartre et Les Temps modernes. Une entreprise intellectuelle. Paris, 1985.

223

M. V. Llosa. Цит. произв., с. 104–105.

224

Там же, с. 93.

225

М. Gresset. Notice. В кн. W. Faulkner. Oeuvres romanesques. Paris, 1977, с. 1253.

226

Кристоф Шарль пишет, что по крайней мере в первой половине XIX века «Лондон и Брюссель были двумя достаточно либеральными столицами, где находили себе прибежище изгнанники, которых изгоняло французское правительство, считая их опасными». Цит. произв., с. 112.

227

ItamarEven — Zohar. «Laws of Literary Interference»/ «Translation and Transfer», Poetics Today. International Journal for Theory and Analysis of Literature and Communication. Vol. 1. № 1. 1990, c. 53–72, 73–78.

228

V. Ganne et М. Minon. Цит. произв., с. 58, 322-328.

229

Ngandu Nkashama. Littérature et Ecriture en langues africaines. Paris, 1992, c. 24–30.

230

S. Rushdie. Цит. произв., с. 28.

231

Там же, с. 28.

232

C. G. Bjurstrôm. В кн. A. Strindberg. Oeures autobiographiques. T. II. Paris, 1990, c. 1199.

233

A. Strindberg. Lettre à С. Larsson, 22 апреля 1884. Цит. произв., с. 1199.

234

Там же, с. 1203.

235

15 февраля 1930.

236

В. Boyd. Vladimir Nabokov. T. 1. Paris, 1992, c. 427 (nep. P. Delamare).

237

Цит. по B. Boyd, c. 483.

238

Цит. по кн. В. Boyd, с. 485.

239

P-G. Pétillon. Histoire de la littérature américaine. Notre demi — siècle. 1939–1989. Paris, 1992, c. 231.

240

В. Ларбо пытался всерьез и не всерьез защитить клан переводчиков, поместив его под покровительство святого Иеронима, автора Вульгаты, латинского перевода Библии, настаивая на значимости культурного переворота, который был произведен этим переводом. Иероним «принес еврейскую Библию в западный мир, проложив дорогу, которая связала Иерусалим с Римом, а Рим со всеми народами, говорящими на романских языках. […] Какой еще переводчик довел до конца столь великое предприятие, чреватое столь значимыми последствиями как во времени, так и в пространстве? […] Слова, рожденные его словами, восхваляют Господа под звуки банджо в спиричуэле африканцев, рыдают под гитару в песнопениях на краю света, там, где речь крестьян, выходцев из Лациума, смешивается с речью индейцев — гуарани». V. Larbaud. Цит. произв., с. 54.

241

Там же, с. 31-32.

242

М. Nadeau. Grâce leur socient rendues. Paris, 1990, c. 343.

243

Цит. no Rita Gombowicz. Gombowicz in Europe. 1963–1969. Paris, 1988, c. 16.

244

Witold Gombowicz. Journal Paris — Berlin. T. III. 1963–1964. Paris, 1968, c. 55–56.

245

W. Gombowicz. Journal. T. III. 1961–1969. Paris, 1981, c. 62.

246

W. Gombowicz. Journal. Т. I, 1953–1956. Paris, 1981, с. 366.

247

Случается, что тот или иной критик возражает против того или иного имени, на которое пал выбор (что только свидетельствует, какое значение придается этому выбору), бывает, что возникает и критика самого учреждения, примером этому памфлет Ж. Штайнера «Скандал вокруг Нобелевской премии», но его агрессивный тон лишний раз показывает, насколько серьезен и по сути неуязвим этот институт.

248

Было несколько попыток создать конкурирующую премию — премию Нейштада, например, в 1969, которую должно было присуждать международное писательское жюри, но предложение не встретило всеобщего одобрения.

249

N. Zand. Prodigieus Corée. Le Monde. 24 nov. 1995.

250

Мигел Торга умер вскоре после этого разговора.

251

Всю информацию относительно истории Нобелевской премии я почерпнула в кн. К. Espmark. Le Prix Nobel. Paris, 1986. Автор — член Шведской академии, книга представляет интерес в первую очередь как свидетельство, не как анализ.

252

К. Espmark. Цит. произв., с. 113.

253

Там же, с. 82.

254

Там же, с. 117.

255

В связи с вышесказанным вспомним возражения Этьямбля против «европоцентризма» и его защиту «экзотических», «пограничных», «малых» литератур. См. Étiemble. Essais de littérature vraiment générale. Paris, 1974; Comparaisson n’est par raison. Paris, 1963.

256

V. Larbaud. Цит. произв., с. 234.

257

Э. Бойд нападает на Ларбо дважды: в своей книге 4 Возрождение ирландской литературы» и в статье, опубликованной 15 июня 1924 года в 4Нью — Йорк Герольд Трибюн». Цит. по кн. В. Mousli. Valéry Larbaud. Paris, 1998, с. 369–370.

258

V. Larbaud. Цит. произв., с. 414.

259

М. Robert. Le Siècle de Kafka. Paris, 1984, c. 15–16.

260

Цит. по N. Lazarus, S. Evans, A. Amove and A. Menke. Differences. Ajournai of Feminist Cultural Studies. 1995. T. 7. Mb 1, c. 88.

261

C. F. Ramuz. Oeuvres complètes. Lausanne, 1968. T. 12, c. 272.

262

J. Cassou. NRF. № 131, juillet — décembre 1924. T. 23, c. 144.

263

O. Crémazie. Письмо аббату Касгрен от 29 января 1867 г. Поли. собр. соч., Монреаль, 1896. Цит. по D. Combe. Poétiques francophones. Paris, 1995, с. 29.

264

Н. Ibsen. Peer Gynt. Paris, 1994.

265

Шоу публикует в 1898 году монографию «Истинный вагнерианец», в которой пересказывает «Кольцо нибелунгов» в свете анархистских и социалистических идеалов немецкого революционного движения, к которому композитор принадлежал в 1848–1849 гг.

266

Автор пользующихся успехом водевилей, который занялся в этот момент психологическим театром.

267

В. Shau. Ecrit sur la musique. 1876–1950, Paris, 1994, c. 386 (nep. B. Vierne, A. Chattaway, G. Liébert).

268

Там же, с. 1322.

269

Там же, с. 288–289.

270

См. J. Robichez. Le Simbolisme au théâtre. Lugné—Poe et les debut de l’Oeuvre. Paris, 1957, c. 99.

271

Там же, с. 55.

272

Интервью в «Фигаро» от 4 января 1893, процитировано у J. Robichez, с. 157.

273

Там же, с. 272.

274

Там же, с. 276.

275

Там же, с. 288.

276

Там же, с. 330.

277

См. D. Oster,J.M. Goulemont. Цит. произв., с. 24-25.

278

V. Ganne et Minon. Цит. произв., с. 64

279

V. Ganne et Minon. Цит. произв., с. 64.

280

Там же, с. 64

281

Л/. Chalmers. La réception de la littérature allemande en Angletterre: un splendide isolement. Liber, № 18. Июнь, 1994, c. 20–22.

282

P. Bourdieu. Цит. произв., с. 298-390.

283

V. Larbaud. Цит. произв., с. 407-408.

284

Л. Schiffrin. La nouvelle structure de l’édition aux États — Unis. Liber, Международный книжный журнал, № 29, декабрь 1996, с. 2–5.

285

Ж. М. Бовэзи цитирует американского издателя Ричарда: «лучше издавать неведомо что, чем не издавать ничего» в JM. Bouvaist. Crise et Mutatation dans l’édition française. Тетради книжной экономики, вне серии № 3, 1993, с. 7.

286

P. Bourdier. Цит. произв., с. 202–210.

287

Франц Кафка. Собр. соч. СПб., 1999, т. 4, с. 161. Дальнейшие ссылки на это изд., с указ. тома и страницы.

288

André de Ridder. La littérature flamande contemporaine, Anvers, L. Opdebeek — Paris, Champion, 1923, c. 15.

289

E. Glissant. Цит. соч., с. 117.

290

О. Paz. La Quête du présent. Цит. соч., с. 12.

291

Е. Glissant. Цит. соч., с. 122. (Курсив П. Казанова.)

292

Saulius Kondratas. Le Monde — Carrefour des littératures européennes, ноябрь 1992, интервью с N. Zand.

293

Miroslav Krleza. «Choix des textes». Le Messager européen, № 8, Paris, Gallimard, c. 357–358.

294

Milan Kuryiera. Les Testaments trahis. «Le malaime de la famille». Paris, Gallimard, 1993, c. 225.

295

Janine Matillon. «Hommes dans de sombres temps: Miroslav Krleza», Le Messageur européen. Цит. текст., с. 349.

296

C. F. Ramuz. «Besoin de grandeur», La pensee remonte les fleuves. Цит. соч., с. 97.

297

C. F. Ramuz. Questions. Там же, с. 320.

298

S. Beckett. «Home Olga». Цит. no L. Havey, Samuel Beckett Poet and Critic, Princeton, Princeton University Press, 1970, c. 296–298. См. также P. Casanova. Beckett l’abstracteur, anatomie d’une revolution littéraire, Paris, Edition du Seuil, 1997, с. 33–85.

299

S. Beccett. Dream of Fair to Middling Women, cm. L. Harvey. Цит. соч., с. 338.

300

E. M. Cioran, «entretient avec Fritz J. Raddatz», Die Zeit, 4 avril 1986. Цит. по Gabriel Liiceanu. Itinéraire d’une vie: E. M. Cioran, suivi de «Les continents de l’insomnie». Entretient avec E. M. Cioran, Paris, Michalon, 1995, c. 63.

301

E. M. Cioran. La transfiguration de la Romanie, Bucarest, 1936. G. Liicenau. Цит. соч., с. 50.

302

«Что касается нашего народа, иллюзии на этот счет возможны менее, чем когда — либою Я испытываю к нему род безнадежного презрения…» Письмо к Чорану, 30 августа 1979 г. Цит. по G. Liicenau. Там же, с. 101.

303

E. M. Cioran. «Mon pays». Le Messager européen, № 9, c. 67.

304

ЕМ. Cioran. La Transfiguration de la Roumanie, c. 96. Там же, с. 36.

305

M. Darieau. Littérature hispano — américaine. Цит. соч., с. 32.

306

Nuruddin Farah. L’enfance de ma schisophrenie, Le Serpent a Plumes, Mb 21, automne 1993, c. 6.

307

W. Gombrovicz. Journal, т. 1, 1953–1956. Цит. соч., с. 11–15.

308

М. Krleza. Цит. текст, с. 355.

309

S. Beccett. Recent Irish Poetry, Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment (редакция и предисловие Ruby Cohn), Londres, John Calder, 1983, c. 70–76.

310

Там же, с. 70.

311

ХН. Michaux. «Lettre de Belgique», The Transatlantic Review, т. II, № 6, décembre 1924, с. 678–681. Repris en H. Michau, Oeuvres completes, т. 1, Paris, Gallimard, «Bibl. De Pleiade» 1998, c. 51–55 (изд. R. ВеИоиги Yse Tran).

312

P. Bourdieu. «Existe — t–il une littérature belge? Limites d’un champ et frontiers politiques», Etudes de letters, oct. — dec. 1985, c. 3–6.

313

H. Michaux. «Lettre de Belgique». Цит. текст, с. 51.

314

Там же.

315

H. Michaux. Quelques Renseignements sur cinquante — neuf années d’existence. Там же, c. CXXXI. См. ниже, с. 247.

316

H. Michaux. 4Lettre de Belgique». Цит. текст, с. 52.

317

European Caravan. Журнал, который учредили и издавали Самуэль Патнам, Мадим Кастел хан Дарнтон, Джордж Риви и Якоб Броновски. New York, 1931.

318

S. Beckett. Цит. no Deidre Bair. Samuel Beckett. Paris, Fayard, 1979, с. 123–123.

319

H. Michaux. Цит. текст, с. 54.

320

Ирландский мифологический герой из «Ульстерского цикла» (IX–XUI в.). Интерес к нему возродил Йитс. Сын бога Луга, с семью пальцами на каждой руке и каждой ноге и с семью зрачками в каждом глазу, он стал воплощением гнева и ирландской национальной независимости. См. ниже «Le paradigme irlandais», с. 350–374.

321

Declan Kiberd, Inventing Ireland, The Literature of the Modem Nation, Londres, Jonathan Cape, 1995, c. 197.

322

Kim Zun — Sik. «Histoire de la littérature coréenne moderne», Culture coréenne, Mb 40, septembre 1995, c. 4.

323

M. Kundera. Цит. соч., с. 226–227.

324

Цит. по D. Kiberd. Цит. соч., с. 218 (пер. автора).

325

J Joyse, «Le jour de la populace», Essais critiques, Paris, Gallimard, 1966, c. 82–83. (Курсив П. Казанова.)

326

Gisele Sapiro. La raison littéraire. Le champ littéraire français sous l’occupation (1940–1944) и Salut et littérature du salut. Deux trajectoires de romanciers catholiques: François Mauriac et Henry Bordeaux, Actes de la recherche en sciences sociales, Littérature et politique, mars 1996, № 111–112, c. 3-58. См. также G. Sapiro. Complicités et Anathemes en temps de crise: mode de suivre du champ littéraire et des institutions. 1940–1953 (Académie française, Académie Goncourt, Comité national des écrivains), докторская диссертация по социологии, Paris, 1994. См. также Anne Simonin, Les Éditions de Minuit. 1942–1955. Le devoir d’insoumission, IMEC Editions, 1994, в частности глава

327

James Ngugi. Response to Wole Soyinka’s «The Writer in a Modern African State», The writer in modem Africa, Per Wàstberg (изд.), New York, Africa Publishing Corporation, 1969, c. 56, цит. Neil Lazarus, Resistance in Postcolonial African Fiction, New Haven — Londres, Yale University Press, c. 207.

328

Цит. no Denise Coussy. Le roman nigérian, Paris, Edition Silex, 1988, с. 491.

329

Morning yet on Creation Day, Londres — Heinemann, 1975.

330

Africa Report, mars 1970, т. 15, Mb 3.

331

C. Achebe, «The novelist as a teacher». Цит. текст, с. 45, цитируется D. Coussy, цит. соч., с. 489–490.

332

С. Achebe. Things Fall Apart, Londres, Heinemann, 1958; Le monde s’effondre, Paris, Presence africaine, 1973.

333

Андре Бургьер и Жак Ревель также подчеркивают роль исторического повествования в становлении Франции как культурного пространства. A. BourguiereJ. Revel. Histoire de la France. Цит. соч., с. 10–13.

334

См. R. Barthes, L. Bersani, Ph. Натоп, М. Riffaterre. Littérature et Réalité, Paris, Editions de Seuil, 1982.

335

Cm. Jean — Pierre Morel. Le Roman insupportable. L’internationale littéraire et la France. 1920–1932, Paris, Gallimard, 1985.

336

‘у. Benet. Entretien В.

337

Там же.

338

D. Kis. Homo poeticus. Цит. соч., с. 19.

339

Там же, с. 27.

340

Эта декларируемая сербами подчиненная позиция в отношении России позволила хорватам отграничиться от них и избрать Париж в качестве интеллектуального полюса. Там же, с. 20.

341

4В Корее […] этот национализм имеет всеобщий, глобальный характер, он стоит на первом плане. Каждое выступление имеет националистический характер. Мы националисты — или, точнее, националисты — мессианисты, — мы становимся ими еще раньше, чем стать «левыми», или чем отправиться в «массы», или чем назваться либералами или буддистами». Французское издание: Sin Kyongnim. Le Rêve d'un homme abattu. Choix des poèmes, «Introduction», Paris, Gallimard, 1995, c. 10 (перевод, предисловие, примечание Patrick Maurus, под ред. Ch’oe Yun).

342

Там же, с. 10–11.

343

С. Fuentes. Géographie du roman, Paris, Gallimard, 1997, c. 14.

344

Vates (лат.) — слово, обозначающее поэта в более широком смысле, прибл. «поэт — пророк». Встречается, в частности, в одах Горация. — Прим. перев.

345

Адекватным французским переводом слова «klein», которое употребляет Кафка, является именно слово «petit» («маленький»), а не «mineur» (зд. «второстепенный»), слово, которое впервые употребляет Март Роббер в своем переводе, который другой переводчик Кафки, Бернар Лортолари, назвал «неточным и тенденциозным». См. В. Lortholary. Le testament de l’ecrivain, Un jeuneur et autres nouvelles, Paris, Flammarion, 1993, c. 35).

346

Франц Кафка. Цит. соч., т. 4, с. 159.

347

Max Brod. Francz Kafka. Souvenirs et documents. Paris, Gallimard, 1945, c. 175 (nep. H. Zylberberg).

348

Франц Кафка. Цит. соч., т. 4, с. 161.

349

Там же, с. 159.

350

Там же, с. 159.

351

Там же, с. 161.

352

Там же, с. 160.

353

Там же, с. 161.

354

Там же, с. 161.

355

Там же, с. 160.

356

Klaus Wagenbach. Franz Kafka. Années de jeunesse (1883–1912). Paris, Mercure de France, 1967.

357

G. Deleuze, F. Guattary. Цит. соч., с. 35.

358

Там же, с. 33.

359

Там же, с. 75.

360

Там же, с. 74.

361

Там же, с. 32.

362

Латиноамериканским «бумом» автор называет подъем латиноамериканской прозы в шестидесятые годы двадцатого века, а писателями «бума», в частности, Габриэля Гарсиа Маркеса, Хорхе Луиса Борхеса, Хулио Кортасара, Мигеля Анхеля Астуриаса и т. д. — Прим. перев.

363

Israel Zangwill. Comédies du ghetto, Paris, Éditions Autrement, 1997 (пер. M. Girette. Издание исправленное, дополненное, с комментариями и послесловием В. Spire), с. 52.

364

J. Joys. Oscar Wilde, le poète de Saloné. Цит. соч., с. 242.

365

James Joys. Ulysse, Paris, Gallimard, 1929, c. 5 (французский перевод: A. Morel, S. Gilbert; общая редакция V. Larbaud. J. Joyce).

366

См. V. S. Naipaul. L’Enigme de l’arrvée, Londres, 1987, Paris, Bourgois, 1991, c. 127–230 (nep. S. Mayoux).

367

Englishness (англ.) — «английскость». — Прим. перев.

368

Там же.

369

5. Rushdie. Patries imaginaires. Цит. соч., с. 164.

370

См. C. F. Ramuz. Raison d’être, Paris, La Différence, 1991 [1914].

371

V. S. Naipaul. L’Enigme de l’arrivée. Цит. соч., с. 169.

372

Там же, с. 144.

373

Там же, с. 43.

374

Там же, с. 249.

375

Там же, с. 30–32.

376

’Там же, с. 121.

377

V. S. Naipaul. «Notre civilisation universelle», речь произнесенная в Институте Манхеттена, Нью — Йорк, The New — York Review of books, 31 janvier 1991.

378

См. также V. S. Naipaul. Crépuscule sur l’Islam, Paris, Albin Michel, 1981 (nep. N. Zimmermann и L. Murail).

379

Взгляд, изменившийся со временем и эволюционировавший между его первой поездкой 1962 г. (L’Illusion des ténèbres, Paris, Bourgois, 1989), поездкой 1975 г, сразу после которой он напишет «Расколотую Индию» (L’Inde brisee, Paris, Bourgois, 1989) и, наконец, последней 1991 г., о которой он пишет в L’Inde. Un million de revokes. Цит. соч., в 1990 г.

380

V. S. Naipaul. L’Inde. Un million de révoltes. Цит. соч., с. 439.

381

Там же, с. 446. Уильям Джонс, замечательный британский эрудит XVIII в., ревностный приверженец Просвещения, назначенный судьей при верховном дворе Бенгалии в Калькутте. Он приехал в Индию делать карьеру и выучил санскрит, чтобы переводить тексты индийской священной традиции.

382

S. Rushdie. Patries imaginaires. Цит. соч., с. 399.

383

V. S. Naipaul. Guérilleros, Paris, Albin Michel, 1981 (nep. A. Saumon).

384

С I. Jean — Pierre Martin. Henri Michaux. Ecritures de soi, Expatriions, Paris, José Corti, 1994, c. 288.

385

E. M. Cioran. Ecartèlement. Paris, Gallimard, 1979.

386

В его текстах иностранцы часто подозрительны: 4 Когда приезжают иностранцы, их помещают в лагеря на границе территории. Они могут допускаться внутрь страны лишь постепенно и после многократных испытаний». H. Michaux. Ailleurs, Voyage en Grand Garabagne, Paris, Gallimard, 1936, c. 50–51.

387

Robert Bréchon. Henri Michaux, NRF, 1959, переиздано в «Oeuvres complètes». Цит. соч., c. CXXIX–CXXXV.

388

Там же, с. 12.

389

H. Michaux. «Plume», в сборнике стоит после «Lointains intérieurs», Paris, Gallimard, 1938, с. 68. В юности он увлекался проблемами, связанными с правами наследия и генеалогии. Он был, несомненно, одержим желанием найти путь свободы, возможность освободиться от своих корней.

390

H. Michaux. Цит. текст, с. 17.

391

Цитируется G. Liicenau. Цит. соч., с. 114.

392

Там же, с. 124: «Мы были очень дружны. Он даже просил меня стать легатарием (правопреемником) его творчества, но я отказался».

393

С. F. Ramuz. Raison d’être. Цит. соч., с. 29.

394

С. F. Ramuz. Paris. Notes d’un Vaudois. Цит. соч., с. 66.

395

Внутри общего движения литературной диссимиляции фаза становления (и составления литературного наследия) должна быть отделена от последующих этапов, в продолжение которых активизируются процессы литературной эмансипации литературных пространств.

396

Samuel Burdy. Histoire d’Irlande des origines à 1800, c. 567. Cité par Patrick Rafroidi, L’Irlande et le Romantisme, Lille, Presses universitaires de Lille, 1972, c. 9.

397

Там же, с. 11.

398

J. du Bellay. Deffence et illustration de la langue françoyse. Цит. соч., с. 23.

399

A. Uslar Pietri. Incurgés et visionnaired d’Amérique latine. Цит. соч., с. 55–56.

400

Alejo Carpentier. «América ante la joven literature europea», Carteles, 28 juin 1931, La Havane.

401

C.F. Ramuz. Paris. Notes d’un Vaudois. Цит. соч., с. 65.

402

Таким образом, во второй половине 20‑х гг. «корейская литература представляет собой два полюса: пролетарская литература, с одной стороны и, с другой стороны, националистическая литература, которая родилась, чтобы противостоять первой». Kim Yun — Sik. Histoire de la littérature coreenne moderne. Цит. текст., с. 7.

403

Paris, Pion, 1952;

404

La Mort absurde des Aztèques suivi de Le Banquet (пьесы для театра, в 3‑х актах), Paris, Perrin, 1973. Le Foehn ou la Preuve par neuf, Paris, Publisud, 1982. La Cité du Soleil, Alger, Laphomic, 1987.

405

Tellem Chaho/, et Machaho/, contes de Kabylie, Paris, Bordas, 1980.

406

Paris, François Maspero, 1976.

407

Paris, François Maspero, 1980. Les Isefra. Poèmes de Si — Mohand — ou- Mhand, Paris, Maspero, 1969.

408

Paris, Editions du Seuil, 1954.

409

Paris, Editions du Seuil, 1953.

410

Ненапечатанное предисловие к изданию 1926 г., которое цитирует Мишель Риодель: «Toupi or not toupi/Une aporie de l'etre national», Macounaima, комментированное издание, P. Rivas (изд.), Paris, Stock, 1996, с. 300. См. выше, с. 387–402.

411

См. Alain Richard. Livre et Communication au Nigeria, Paris, Presence africaine, 1975, c. 40–46.

412

D. Fagunwa и W. Soyinka. The Forest of a Thousand Daemons, Edinbourg, Nelson, 1969.

413

Повести опубликованы в Англии, The Palm Wine Drincard (Londres, Faber, 1952) и переведены на французский Раймоном Кено в 1953 г., под названием «L’Ivrogne dans la brousse» (nep. Gallimard).

414

Pidgin english (англ.) — туземно — гибридный английский с искажением морфологии и фонетики. — Прим. перев.

415

Цит. по D. Conssy. Цит. соч., с. 20.

416

La Route de la faim, Paris, Julliard, 1991 (nep. A. Weill).

417

Кино может предпринимать политические диверсии подобного же типа в странах, где авторитарный политический режим подвергает артистов жестокой цензуре.

418

Позднее Ngandu Nkashama будет говорить о необходимости таких собраний и ассоциаций, как «Makerer Travelling Theater» в Уганде, которые делают возможными постановки больших театральных пьес на африканских языках, как в Уганде, так и в Кении. Ngandu Nkashama. Littérature et Écritures en langues africaines. Цит. соч., с. 326.

419

Кафка, там же, т. 4, с. 69.

420

Gilles Carpentier. «Présentation» in Kateb Yacine, Le Poète comme boxeur. Entretiens, 1958–1989, textes réunis et présentés par G. Carpentier, Paris, Editions du Seuil, 1994, c. 9.

421

Kateb Yacine. «Le Theatre n’est pas sorcier», entretient avec Jaques Alessandra. Цит. соч., с. 77–78.

422

Kateb Yacine. Цит. соч., с. 58, 67, 74.

423

См. Jacqueline Bardolph. Ngugi wa Thiong'o, l’homme et l’oeuvre, Paris, Presence africaine, 1991, c. 17.

424

Weep not, Child (1964). The River Between (1965), A Grain of Weat (1967).

425

Ngugi wa Thiong’o. Petals of Blood, Londres, Heineman, 1977; Petales de Sang, Paris, Presence africaine, 1985.

426

В 1971 он печатает серию эссе, озаглавленных «Homecoming» (Возвращение к себе).

427

См. Neil Lazarus. Resistance in Postcolonial African Fiction. Цит. соч., с. 214.

428

1 Will Marry when I Want. Londres, Heinemann, 1982.

429

Londres, Heineman, 1982. Cm. Jaquelinq Bardolf. Ngugi wa Thiong’o, l'homme et l'oeuvre. Цит. соч., с. 26 и 58–59.

430

«Дьявол на кресте». — Прим. перев.

431

Некоторые аналитики, говоря о японской культуре, предложили термин «фагоцитоз» для характеристики неизменных черт японской цивилизации: «Захватить, поглотить и переварить чужое тело — это наиболее эффективный способ сохранить свою самобытность, обогащаясь при этом внешними поступлениями». Haruhisa Koto. Dialogues et cultures. Цит. соч., с. 36–41.

432

Карпентьер излагает свою знаменитую теорию «real maravilloso» в предисловии к «El Reino de este mundo» («Царство от мира сего») в 1949 г.

433

По причине экономического спада, потрясшего в то время как европейский, так и американский континент, вышел один — единственный номер этого журнала. С. Сутегтап, С. Fell (изд.). Histoire de la littérature hispano — américaine de 1940 à nos jours. Цит. соч., с. 47.

434

Мексиканский художник (1886–1957), один из самых выдающихся в своей стране художников «muralists».

435

A. Carpentier. America ante la joven literature europea. Цит. текст., с. 175–176.

436

Antonio Candido. «Littérature et sous — développement», L’Endroit et l’Envers. Essais de littérature et de sociologie. Цит. соч., с. 248–249.

437

Mohammed Dib. Le voleur de feu, Jean Amrouche. L'eternel Jugurtha. Marseille, 1985, c. 15.

438

Именно этой логикой руководствуется Джулиус Ньерере, экс — президент республики Танзания, в своих переводах Шекспира на суахили. Его переводы «Юлия Цезаря» (1963) и «Венецианского купца» (1969) открыли целую серию подобных работ. См. Pius Nganu Nkashama. Littérature et Ecritures en langues africaines. Цит. соч., с. 339–350.

439

A. Berman. L’Épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique. Цит. соч., с. 29.

440

Цит. по A. Berman. Там же, с. 26. (Курсив П. Казанова.)

441

Там же, с. 68.

442

Walter Benjamin. Der Begriff der Kunstkritik in der Deutschen Romantik, Werke, I, 1, Shurkamp, Francfurt, 1974, c. 76.

443

См. A. Berman. Цит. соч., с. 33.

444

Strich. Goete und Welt literature. Цит. соч., с. 47, цит. по A. Berman. Цит. соч., с. 92.

445

Eckermann. Gespràche mit Goete, Berlin, Aufbau Verlag, 1962, c. 153–154, цит. по A. Berman. Цит. соч., с. 93.

446

М. W. Schlegel. Geschichte der klassicher Literatur. Stuttgart, Kohlhammer, 1964, c. 17, цит. no A. Berman. Цит. соч., с. 62.

447

Цит. по A. Berman. Цит. соч., с. 69. (Курсив П. Казанова.)

448

Sadegh Hedayat. Les Chants d’Omar Khayam, édition critique. Paris, José Corti, 1993 (nep. M. F. Farzaneh и J. Malaparte).

449

M. F. Farzaneh. Rencontres avec Sadegh Hedayat, le parcours d’une initiation. Paris, José Corti, 1993, c. 8 (trad, avec la collaboration de M. F. Farzaneh).

450

M. F. Farzaneh. La Chouette auvegle. Paris, José Corti, 1953 (nep. R. Lescot).

451

Youssef Ishaghpour. Le Tombeau de Sadegh Hedayat. Paris, Fourbis, 1991, c. 14.

452

Там же, с. 35.

453

Первая немецкая версия была выполнена в 1818 г. австрийским философом Хаммером Пургсталем; затем французская версия, подписанная Жан — Батистом Николя, переводчиком при французском посольстве в Персии, перевод в прозе, 1857 г., с комментариями Готье и Ренана. Слава Хайяма на Западе началась в 1859 г., когда вышла английская версия 75 четверостиший, подписанная Эдвардом Фицжеральдом. Этот сборник имел большой успех среди прерафаэлитов и до сих пор считается «классическим». За ним последуют другие переводы, весьма свободно обращающиеся с рукописями, с оригинальными текстами и с поэтическими формами. См. J. Malaparte, «Note sur l’adaptation des Quatrains», Sadegh Hedayat. Цит. соч., p. 115–119.

454

Stefan Collini. Цит. соч., с. 359.

455

W. W. Skeat. Questions for Examination in English Literature: with an Introduction on the Study of English. Cambridge, 1873, с. XII; цит. no S. Collini. Цит. соч., с. 359.

456

О. Paz. La Quête dü present. Цит. соч., с. 15.

457

Carlos Fuentes. Le Miroir enterre. Reflexions s.r l'Espagne et le nouveau monde. Paris, Gallimard, 1994, c. 11–12 (nep. J. — C. Massou).

458

Cm. Jaques Bouchard. Une Renaissance. La formation de la conscience nationale chez les Grecs modems, Études français, Presses de Г Université de Montréal, 1974, № 10, 4, c. 397–410; см. также Mario Vitti. Histoire de la literature grecque moderne. Paris, Hatier, 1989, c. 185.

459

G. Stein. Autobiographie d’Alice Toklas. Paris, Gallimard, 1933, c. 104.

460

XJ.Joyce. L’Irlande île des saints et des sages, Essais critiaues. Цит. соч., с. 209.

461

Walt Whitman. Comme des baies de genouvrier. Feuilles de carnets (Specimen Days). Paris, 1993 (nep. J. Deleuze).

462

Там же, с. 340–341.

463

Цитаты из стихотворений из цикла «Посвящения» здесь даются в переводах К. Чуковского (4Одного я пою») и Б. Слуцкого (4Историку»).

464

W. Whitman. Les prairies et les grands plaines de la poésie, Comme des baies de genouvrier. Feuilles de carnets. Цит. соч., с. 334.

465

C. F. Ramuz. Paris. Notes d’un Vaudois. Цит. соч. с. 91. (Курсив П. Казанова.)

466

R. Dario. Espaça Contemporanea,1901, цитируется у Hilda Torres- Varela, «1910–1914 en Espagne», L’année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art a la ville de la Premiere Guerre mondiale, L. Brion — Guerry (изд.). 1910–1914 en Espagne, Paris, Klinckick, 1971, c. 1054.

467

Ненапечатанное интервью с автором состоялось в марте 1991 г.

468

Н. Gustav Klaus. 1984 Glasgow: Alasdair Gray, Tom Leonard, James Kelman, Liber. Revue des livres, № 24, octobre 1995, с. 12.

469

Цитируется по John Kelly. The Irish Review, в L’Annee 1913. Les formes esthétiques de l’oeuvre d’art a la veille de la Premiere Guerre mondiale. Цит. соч., с. 1028.

470

Там же.

471

Так же, как, по очень близким мотивам, к Шоу.

472

См. Richard Ellman. Joys. Paris, Gallimard, 1987, т. 1, с. 74 (пер. A. Coeuroy и М. Tadie).

473

См. Jean — Michel Rabate. James Joys. Paris, Hachette, 1993, c. 71–72.

474

В октябре 1901 г. в театре были анонсированы пьесы «Casadh ап- tSûgâin», драма «Douglas Hyde» по — гэльски, и пьеса по мотивам ирландской легенды, подписанная Йитсом и Муром, Diarmuid et Grania. См. R. Ellman. Цит. соч., с. 113.

475

James Joyce. Essais critiques. Цит. соч., с. 81–82.

476

1JamesJoyce. Le noueau drama d’Ibsen. Essais critiques. Цит. соч., с. 56.

477

Известно, что в наши дни Каталония и Квебек служат друг другу образцами и ориентирами.

478

Цитируется Richard Miller. Cobra. Paris, Nouvelles Éditions françaises, 1994, c. 28

479

Там же, с. 49.

480

См. Louis — Jean Calvet. La guerre des langues et Les Politiques linquistiques. Paris, Payot, 1987.

481

О сложности языковой ситуации в франкоязычной Африке и о ее литературных последствиях см. Bernard Mouralis, глава IV, II, ««Le problème linguistique», Littérature et dévelopment. Essai sur le statut, la fonction et la representation de la littérature Negro — africaine d’expression française, Paris, Honore Champion, 1981, c. 131–147.

482

Abdelâtif Laâbi. La Quinzaine littéraire, 16–31 mars 1985, Mb 436, c. 51.

483

Albert Memmi. Portrait du colonise, precede de Portrait de colonisateur. Paris, Correa, 1957, réédité Gallimard, 1985, c. 126 (предисл. J. — P. Sartre).

484

1900–1968 гг.; в 1940 г. он стал тоголезским писателем. Цитируется в Alain Richard, Littérature d*Afrique Noire. Des langues aux livres, Paris, CNRS Editions — Kartala, 1995, c. 156.

485

См. К. Yacine. Toujours ruee vers Гог. Цит. соч., с. 132.

486

N. Farrah. Territoires. Paris, Le Serpent à plumes, 1994, c. 312–313 (nep. J. Bardolph).

487

N. Farah. L’enfance de ma schizophrénie. Цит. соч., с. 5–6. (Курсив П. Казанова.)

488

A. Rivoallan. Littérature irlandaise contemporaine. Paris, Librairie Hachette, 1939, c. VII–VIII.

489

Njaboulo Ndebele. Quelques reflexions sur la fiction littéraire. Les Temps modernes. № 479–481, juin — août 1986, c. 374–389; La nouvelle littérature sud — africaine ou la redécouverte de l’originaire Europe. № 708, c. 52–71.

490

Njaboulo Ndebele. Fools. Paris, Complexe, 1992 (nep. J. — P. Richard).

491

Jean Amrouche. Colonisation et langage, Un Algérien s’addresse aux Français ou l’histoire de Г Algérie par les texts, Tassadit Yacine (изд.), Paris, Awal-L’Harmattan, 1994, p. 332.

492

Цит. по М. Диб. «Le voleur de feu». Цит. соч., с. 15.

493

J. Amrouche. Цит. соч., с. 15.

494

S. Roushdie. Цит. соч., с. 28.

495

Там же. Тем не менее исследователи африканских литератур отмечают, что в целом в странах, подчиненных британскому колониальному режиму, отношения писателей с языком колонизаторов кажутся менее натянутыми, чем в странах, колонизованных Францией, и что вопрос выбора языка они переживали менее драматически. Оставляя больше места для автохтонного образования, настаивая на том, чтобы общины сами решали вопросы образования, британская система позволила, например, распространиться исламской продукции на языке хауса, или способствовала появлению новых текстов на ки — суахили. В то же время в этой ситуации много нюансов, и многие писатели из прежних британских колоний также сталкиваются с проблемой выбора языка. См. A. Richard. Littératures d’Afrique noire. Цит. соч., с. 152–162.

496

Но также, например, и у Janheinz Jahn. Mannuel de la littérature Négro — africaine. Paris, Resma, 1969, c. 229–230.

497

Шекспир. Буря. Акт I, сцена II (пер. М. Донского). Шекспир, Полное собрание сочинений в 8 т., М. 1960, т. 8, с. 139.

498

Rachid Boudjeira определяет алжирскую литературу в целом как «литературу преподавателей младших классов», не считая таких великих исключений, как Катеб Ясин. Интервью с автором — ноябрь 1991, Liber, март 1994, № 17, с. 11–14. См. выше, с. 364–365.

499

S. Rushdie. Patries imaginaires. Цит. соч., с. 86. Рушди также подчеркивает, что гегемония английского, ставшего «интернациональным языком», является не только (и, возможно, даже не в первую очередь) фактом британского наследия. Это также и язык Америки, ставшей самой могущественной страной в мире. Эта тонкость и неоднозначность позволяет избежать единственно британского господства и равновесие между английским языком и языком мировым, между новой литературой, которую создают «люди в переводе», и международной вненациональной культурой.

500

Там же, с. 87.

501

Там же, с. 28.

502

Там же, с. 81.

503

Л. Richard. Цит. соч., в частности с. 151-172.

504

См. Bernard Magnier. Entretien avec Ahmadou Kourouma. Notre Librerie, avril — juin 1987 (Бернар Манье, беседа с Амаду Курума, «Наша библиотека», апрель — июнь, 1987).

505

Paris, PUF, 1948.

506

Интервью с автором. Цит. соч., с. 14.

507

Я основываюсь в данном случае на историческом и литературном исследовании текстов Франца Кафки (в печати), которое я предприняла отдельно и которое обеспечило некоторые исторические и аналитические «доводы», необходимые для теоретического исследования. (Прим. П. Казанова.)

508

См. Claude David. «Notice» de L’Amérique [L’Oublié], Franz Kafka. Oeuvres completes, т. I, Paris, Gallimard, «Bibl. De la Pléiade», 1976, c. 811. Клод Давид уточняет, что «Забытое» значит «то, от чего потерян след».

509

Франц Кафка. Там же, т. 2, с. 411.

510

В оригинальном тексте Кафка различает по — немецки три типа присвоения: первое — это laut (признанное), второе — stillschweigend (подразумеваемое); последнего можно достичь лишь ценой внутренней борьбы — настоящей пытки для писателя (selbstquàlerisch).

511

Ф. Кафка. Там же, т. 2, с. 411.

512

Ф. Кафка. Там же, т. 4, с. 63–64.

513

Е. Hobsbawn. Nations et Nationalisme depuis 178. Paris, Gallimard, 1992, c. 73.

514

См. D. Baggioni. Langues et Nations en Europe. Цит. соч., с. 91. В данной работе автор различает «нормализацию», т. е. «установление нормы […], при этом необходимо накопить, если можно так выразиться, начальный капитал, добиться согласованности, чтобы обеспечить распространение и принятие этой нормы», и «стандартизацию», которая относится «к работе профессионалов языка, грамматистов, филологов, писателей…».

515

Л. Richard. Цит. соч., с. 118.

516

Ngugi wa Thiong’o. Writers in Politics, Londres, Heinemann, 1981, цитируется J. Bardolph. Цит. соч., с. 163–164.

517

Salman Rushdie. 4La littérature du Commonwealth n’existe pas», Patries imaginaries. Цит. соч., с. 79.

518

Л. Richard. Цит. соч., с. 148.

519

Или диглоссия, по определениям социолингвистов. См. D. Baggioni. Цит. соч., с. 55.

520

См. выше, часть I.

521

Henrik Stangerup. Le Séducteur. Цит. соч.

522

Antonio Candido. Цит. соч.

523

Там же, Howard S. Becker, «Introduction», с. 29.

524

E. M. Cioran. «Lettre a Bucur Tincu, 29 décembre 1973», цитирует Gabriel Licenau. Цит. соч., с. 30.

525

Мы уже заметили, что достаточно самостоятельное «национальное» литературное пространство может формироваться и унифицироваться и при отсутствии Государства, в строго политическом смысле слова. В некоторых политически зависимых регионах (таких, как Ирландия конца XIX в., современная Каталония, Мартиника…), которые обладают серьезной культурной самостоятельностью и в которых образовываются националистические движения, борющиеся за культурную или политическую независимость, действительно начинает формироваться относительно самостоятельная литература.

526

J. Benet. L’Automne à Madrid vers 1950. Цит. соч., с. 33-34.

527

Paris, Mercure de France.

528

Milan Koundera. «La parole de Koundera», Le Monde, 24 сентября 1993, c. 44.

529

Поскольку политическая независимость этих территорий была завоевана не колонизованным коренным населением, а переселенцами, и следовательно, их язык не был навязан им колонизаторами, но достался в «законное» наследство.

530

Борьбу (отчасти национальную) египетских писателей 1920–1930‑х гг. за введение в литературу литературного и лингвистического реализма, т. е. за литературное использование диалектного (народного) арабского (который до тех пор допускался лишь в литературной продукции второго сорта), против рафинированных эстетов, отстаивающих классический язык, можно описывать в тех же терминах и по той же логике.

531

М. de Andrade. Macounaïma, edirion critique, coordinateur Pierre Rivas, Paris, Stock, Unesco, CNRS, ALLCA XX, 1996 (nep. J. Thieriot).

532

До него, например, Хосе де Аленкар, которому Андраду хотел посвятить свою книгу, пытался насаждать бразильский язык. См. М. Carelli, W. Nogueira Galvâo, Le Roman brésilien. Цит. соч. с. 10–11.

533

Этнолог Роже Бастид в 40‑е гг. уже пытался провести параллель между «Макунайма» и опытами Плеяды. См. Roger Bastide. «Macounaïma visto рог um francês», Revista do Arquivo municipal, № 106, Sâo Paulo, январь 1946.

534

Игра слов: «tupi» — название племени, по англ. фраза звучит как «Быть или не быть, вот в чем вопрос». — Прим. перев.

535

Oswald de Andrade. Antropofagies. Paris, Flammarion, 1982, с. 259 (перевод J. Thieriot).

536

Gilles Lapouge. «Preface». Цит. no Mario de Andrade. L’Apprenti touriste. Paris, La Quinzaine littéraire-Louis Vuitton, 1996, c. 13 (пер. M. Le Moing и M. — P. Mazéas).

537

Cm. Mario Carelli. Les Brésiliens a Paris de la naissance du romantisme aux avant — gardes. Le Paris des étrangers. Цит. соч., с. 287–298.

538

М. de Andrade. Lettre à Alberto de Oliveira, Nb 3, цитируется M. Carelli и W. N. Galvâo, Le Roman brésilien. Une littérature antropofage au XXe siècle. Цит. соч., с. 53.

539

M. de Andrade. Macounaïma. Цит. соч., с. 119.

540

Там же, с. 116–117.

541

S. Beckett. «Dante… Bruno. Vico… Joyce». Цит. текст., с. 29.

542

М. de Andrade. L’Apprenti touriste. Цит. соч., с. 165.

543

«Vom Roroimazum Orinoco — Mythen und Legenden der Taulipang und Arekunâ Indianern». Vol. 2, Stuttgard, Stroeker & Schroeder, 1924.

544

Cm. Tele Porto Ancona Lopez. ««Macounaïma et Mario de Andrade», Macounanma. Цит. соч., с. 242–243.

545

Он также боролся против региональной литературы, игравшей важную роль в Бразилии с конца XIX в.

546

Письмо к Сузе де Оливейра, от 26 апреля 1935 г., цит. по М. Riaudel. Там же, с. 300.

547

Цитируется М. Riaudel. Там же, с. 301.

548

Мы знаем, что позднее Хуано Гимаранес Роса (1908–1967) в своих произведениях и, прежде всего, в большом романе 4 Grande Sertao: Veredas» подобным же образом будет способствовать решительному обогащению бразильского национального словаря, используя бесконечные перечисления терминов, обозначающих фауну и флору сертао.

549

Мы знаем, что позднее Хуано Гимаранес Роса (1908-1967) в своих произведениях и, прежде всего, в большом романе 4 Grande Sertao: Veredas» подобным же образом будет способствовать решительному обогащению бразильского национального словаря, используя бесконечные перечисления терминов, обозначающих фауну и флору сертао.

550

Дю Белле. Защита и восхваление французского языка. Пер. Г. И. Ярко.

551

М. Riaudel. «Tupi and not tupi, une aporie de l’être national». Цит. текст., с. 290.

552

Цитируется Pierre Rivas. «Réception critique de Macounaïma en France», in M. de Andrade, Macounaïma. Цит. соч., с. 315.

553

Напротив, его соотечественник Освалд ди Андради, который часто бывал в Париже, желал признания и переводов. Он сумел встретиться с Ларбо, несмотря на предосторожности Матильды Помес, которая считала всех латиноамериканцев «людьми, жаждущими известности в Европе», и познакомил его не только с собственными произведениями, в переводе которых ему было отказано, но и с новейшей бразильской литературной продукцией. Он подарил ему книгу великого бразильского романиста XIX в., Машаду ди Ассиса. См. Beatrice Mousli. Valeri Larbaud. Цит. соч., с. 378.

554

Цит. М. Riaudel. Цит. текст., с. 304.

555

М. de Andrade. Macounaïma. Цит. соч., с. 35.

556

P. Rivas. «Modernisme et primitivisme dans Macounaïma». Цит. no M. de Andrade. Macounaïma. Цит. соч., с. 11.

557

См. Angela Mac Robbie. «Wet, wet, wet», Liber. Revue internationale des livres, № 24, Écosse, un nationalisme cosmopolite? octobre 1995, c. 8-11.

558

Duncan McLean. ««James Kelman interviewed», Edinburgh Review, № 71, 1985, c. 77, цит. no Lider, № 24, c. 14.

559

Jorge Amado. Conversations avec Alice Raillard. Paris, Gallimard, 1990, c. 38.

560

Там же, с. 20. (Курсив П. Казанова.)

561

Там же, с. 42-43.

562

J. Bemabe, P. Chamoiseau, R. Confiant. Éloge à la crédite. Цит. соч., с. 41.

563

C. — F. Ramuz. Raison d’être. Цит. соч., с. 56.

564

Разный статус креольского как признанного «языка» и водуазского как «патуа», т. е. говора, — это лишь разная степень независимости относительно французских норм.

565

C. — F. Ramuz. Raison d’être. Цит. соч., с. 55.

566

J. Bemabe, P. Chamoiseau, R. Confiant. Éloge à la créolite. Цит. соч., с. 55.

567

Там же, с. 14.

568

Там же, с. 34–36. (Курсив П. Казанова.)

569

Ш. Ф. Рамю, письмо к Полю Клоделю, 22 апреля 1925, Lettres 1919–1947, Etoy, les Chantres, 1959, с. 174–176, цит. по J. Meizozz. Le droit de mal écrire. Actes de Recherche en sciences socials, № 111–112, mars 96, c. 106.

570

Подобным же образом датский романист Хенрик Стангеруп делает своего литературного и исторического героя Маллера литературным критиком, который, в поисках «датского тона», едет в Париж, чтобы заложить основы новой датской литературы, свободной от немецкого гнета. H. Stangerup. Le Séducteur. Цит. соч.

571

C. — F. Ramuz. Raison d’etre. Цит. соч., с. 64.

572

J. Bemabe, P. Chamoiseau, R. Confiant. Éloge à la créolite. Цит. соч., с. 41.

573

Там же, с. 40.

574

Там же, с. 35.

575

C. — F. Ramuz. Raison d’être. Цит. соч., с. 67. Последнюю фразу можно воспринимать и как пожелание: через кантон Во, окольным путем, проникнуть в Париж, т. е. в литературную вселенную.

576

Там же, с. 68–69. (Курсив П. Казанова.)

577

J. Bemabe, R Chamoiseau, R. Confiant. Éloge à la créolite. Цит. соч., с. 41.

578

Там же, с. 51–55.

579

У ирландского литературного пространства есть одна очень редкая особенность: в нем совмещаются все формы зависимости сразу. Как и все европейские литературы, ирландская литература довольно состоятельна. И в то же время Ирландия была колонией, и она соответствовала всем экономическим и культурным характеристикам колонии.

580

Без которого нельзя. — Прим. перев.

581

См. D. Kiberd. Inventing Ireland. The literatyre of the modern nation. Цит. соч., с. 1–8.

582

В 1902 г. опубликован сборник Изабеллы Августы Грегори «Кухулин из Мьюртемны». Легенда о Дейрдре послужила материалом для драматических произведений Йитса, А. Е. и Синга, а Джеймс Стивенс изложил ее в своем романе.

583

Эта пьеса объединяет легенду о Кетлин, своеобразном символе Ирландии, и воспоминание о высадке французов в Килле, 1798 г.

584

Кильтартан — говор, которым пользуются крестьяне графства Галвей, где жила леди Грегори. Это английский, в котором сохранились архаизмы времен Елизаветы или Якоба, с субстратом из гэльских речевых оборотов. См. Kathleen Raine. Yeats et le No no W. B. Yeas. Trois No irlandais. Paris, Corti, 1994 (nep. P. Leyris).

585

Цит. по K. Raine. Там же, с. 12–13.

586

D. Kiberd. Inventing Ireland. The Literature of a modern Nation. Цит.

587

соч., с. 133.

588

См .John Kelly. The Irish Review. L'Annee 1913. Les formes estetiques de l’oeuvre d’art a la veille de la Premiere Guerre mondiale (41913 г. Эстетические формы художественного творчества накануне Первой мировой войны»). Цит. текст., с. 1024. См. также Luke Gibbons. Constructing the Cannon: Versions of National Identity. The Field Day Anthologie of Irish Writing, 5. Deane, A. Carpenter, J. Williams (изд.). Londonderry. Field Day publications, 1991, т. Ill, c. 950–955.

589

Автор употребляет здесь соответственно термины «irlandais irlandisants» и «irlandais anglicisant», дословно: «ирландствующие ирландцы» и «англизирующие ирландцы». — Прим. перев.

590

Françoise Morvan. Introduction, John Millington Synge. Theatre. Paris, Babel, 1996, c. 16–17 (перевод, подготовка текста и предисловие Франсуазы Морван).

591

Во французском переводе — «Le Baladin du monde occidental», в русском переводе — «Герой». — Прим. перев.

592

J.M. Synge. Le Baladin du Monde occidental. Цит. соч., с. 167.

593

Его настоящее имя было Джон Кейси. Он придает ирландский колорит сначала своему имени (Шон), а затем и фамилии (О’Кейси), чтобы его национальная принадлежность стала более определенной, а участие в национальной борьбе — более ярко выраженным.

594

См., например, Douce Irlande, adieu. Paris, Le Chemin vert, 1989, c. 219–221.

595

Письмо Дж. Б. Шоу Сильвии Бич, от 11 июля 1921 г. Цит. R. Ellman. James Joyce. Цит. соч., с. 137–138.

596

J..Joyce. L‘Ame de l’Irlande. Essais critiques. Цит. соч., с. 123.

597

J J°yce- Le jour de la populace. Там же, с. 82.

598

J. Joyce. Письмо Г. Ричардсу, 5 мая 1906 г., Essais critiques. Цит. соч., с. 102.

599

J. Joyce. L’Irlande, île des saints et des sages. Цит. соч., с. 202–204.

600

J. Joyce. Un poète irlandais. Там же, с. 101.

601

У Joyce. Le jour de la populace. Там же, с. 81–82.

602

Среди причин его длительной эмиграции (и эмиграции многих других ирландских деятелей искусства) не следует недооценивать роль католической цензуры, установившейся в стране после 1921 г., цензуры, которая навязывала художникам свои эстетические нормы и строгие моральные запреты.

603

Тоже ирландец, но из протестантской семьи.

604

Cyril Connolly. Ce qu’il faut pour ne plus être écrivain. Paris, Fayard, 1992, c. 51.

605

Там же, с. 87.

606

В 1995 г. Шеймас Хини получил Нобелевскую премию по литературе.

607

Libération, 24-11-88.

608

S. Beckett. German Letter of 1937. Disjecta. Цит. соч., с. 52–53, перевод с немецкого Isabelle Mitrovitsa, in Bruno Clement, L’Œuvre sans qualités. Rhétorique de Samuel Beckett. Paris, Editions du Seuil, 1994, c. 238–239.

609

Здесь следует сказать о недавних исследованиях, предпринятых в этом направлении: см.Jânos Riesz. La notion de champ littéraire appliqué à la littérature togolaise. Le Champ littéraire togolais, Jânos Riesz, Alain Ricard (изд.), Bayreuth, Bayreuth African Studies, с. 11–20.

610

Или же исследования взаимоотношений ирландских писателей основываются на простом понятии «влияния». См. Marthe Fodasky Blac. Shaw and Joyce: “The Last Word in Stolentelling». Gainesville, University of Florida Press, 1995.

611

Edward Said. L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident (Ориентализм. Восток, созданный западом). Paris, Edition de Seuil, 1980 (C. Malamoud). Culture and Imperialism. New York, Alfred A. Knopf, 1993.

612

Е. Said. «Yeats et la décolonisation», в сборнике Terry Egaleton, Frederic Jameson, Edward Said. Nationalisme, colonialisme et littérature. Lille, Presses universitaires de Lille, c. 73 (nep. S. Troadec, G. Emprin, P. Lurbe, J. Genet).

613

F. Jameson. Modernisme et impérialisme. Там же, с. 45.

614

Е. Said. Цит. текст., с. 87.

615

Enda Duffy. The Subaltern Ulysses. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994.

616

E. Said. Culture and Imperialism. Цит соч., с. 8.

617

D. Kiberd. Цит. соч., с. 6.

618

Там же, с. 6.

' Текст намеренно искажен. — Прим. перев.

619

К. Fuentes. Le roman est-il mort, Géographie du roman. Цит. соч., с. 23.

620

Цит. С. Cimmerman, С. Fell. Histoire de la littérature hispano- américaine de 1940 à nos jours». Цит. соч., с. 13–14.

621

Octavio Paz. La Quête du Présent. Цит. соч., с. 20.

622

Здесь представлен лишь краткий экскурс в историю литературных революций и ересей. Следовало бы также сказать несколько слов о Хорхе Луисе Борхесе, которого признают мастером и учителем многие романисты как в центре, так и на периферии (в их числе Данило Киш).

623

См. P. Casanova. Usages politiques et littéraires de Dante, Beckett l’abstracteur. Цит. соч., с. 64–80.

624

Samuel Beckett. Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Цит. соч., с. 70–76.

625

Джиамбаттиста Вико (1668–1744), историк, юрист и философ из Неаполя, применивший сравнительный метод в изучении происхождения, развития и упадка нации. Он был своего рода двойником Гердера для писателей и интеллектуалов, далеких от германского культурного пространства.

626

У критиков принято отрицать сходство Шмидта с Джойсом или даже влияние последнего. Это делается в соответствии с декларациями самого Шмидта, который прямым текстом отказывался от навязанного ему комментаторами звания «имитатора Джойса». Таким образом, критики следуют неписаному закону литературного мира, согласно которому писатель не может считаться «великим», если он не может представить неопровержимых доказательств собственной «оригинальности», т. е. если не засвидетельствована его историческая «девственность».

627

Цит. Claude Riel и André Warinski. Arno Schmidt, 1914–1979, Vade- mecum. Arno Shmidt, L’Oeil de la lettre, июнь 1994, с. 10.

628

Там же, с. 45.

629

Там же, «Calculs», с. 188.

630

Там же, с. 198.

631

A. Shmidt. Soire bordé d’or. Paris, Maurice Nadieu, 1991 (пер. C. Riehl).

632

A. Shmidt. Roses et Poireau. Цит. соч., с. 165.

633

A. Shmidt. Scènes de la vie d’un faune. Paris, Julliard, coll. Les Lettres nouvelles, 1962, c. 115–116 (nep. J. — C. Hemery et Vallette).

634

A. Shmidt. Brand’s Haide. Paris, Bourgois, 1992, c. 46 (nep. C. Riehl).

635

J. Joyce. Essais critiques. Цит. соч., с. 81.

636

A. Shmidt. Scènes de la vie d’un faune. Цит. соч., с. 10.

637

Henry Roth. A la merci d’un courant violent, т. Ill, La Fin d’Exil. Paris, Éditions de l’Olivier, 1998, c. 85. В этом романе Генри Рот выступает от третьего лица, под именем Айры Стигмана.

638

Там же, с. 88.

639

На иврите, «интеллигент».

640

Н. Roth. Цит. соч., с. 104–105.

641

Там же, с. 101.

642

На французском: L’Or de la Terre promise. Paris, Grasset, 1989 (nep. L. Rosenbaum).

643

Valery Larbaud. Préface, William Faulkner. Tandis que j’agonise, Gallimard, 1934, с. 1 (nep. Par M. — E. Coindre.).

644

X. Бенет, интервью с автором (интервью А).

645

Стилистическое сходство с произведением Клода Симона, которого не может не заметить французский писатель и которое усиливает марка издательства Éditions de Minuit, является издержкой франкоцентричного прочтения. Сам Бенет утверждает, что не был знаком с Новым романом, во всяком случае, что не интересовался им в период создания своих первых произведений: «Нет, Новый роман был не так важен для меня. Все литературные возможности для меня открыло прежде всего чтение Уильяма Фолкнера. После этого я, конечно, читал и французских «неороманистов», и немецких, английских и южноамериканских писателей, но это было уже в зрелый период, я был уже слишком искушенным писателем, чтобы испытать на себе их влияние». (Интервью А.) Но возможно, что на определенном этапе развития романа, в разных местах и разных контекстах, могли зародиться сходные литературные проекты: самого Клода Симона часто называют последователем Фолкнера.

646

X. Бенет. Интервью В.

647

V. Larbaud. Préface. Цит. соч., с. II.

648

Он даже вводит некоторые цитаты в свое повествование: «Лай «запредельный, звонкий и размеренный, полный тоскливой и горькой покорности» (Фолкнер), на который отзывались друг другу собаки…», Tu reviendras à Région. Paris, Édition de Minuit, 1989, c. 384.

649

М. — Е. Coindreau. Préface (Предисловие), William Faulkner. Les Palmiers sauvages. Gallimard, 1952, c. 4.

650

M. — E. Coindreau. Цит. соч., с. 5.

651

J. Benet. Tu reviendras à Région. Цит. соч., с. 122.

652

Там же, с. 295.

653

Там же, с. 104.

654

Там же, с. 105.

655

В статье «Три даты: гражданская война в Испании. Вопросы стратегии» он говорит о «теоретическом отставании» испанских военных.

«Trois Dates, la Guerre civile espagnole. Questions de stratégie», La construction de la Tour de Babel, Noël Balandin éditeur, 1991, c. 71–98 (nep. M. de Lope).

656

XJ. Benet. Tu reviendras à Région. Цит. соч., с. 293.

657

Интервью с автором, ноябрь 1991 г… Цит. соч., с. 13.

658

Там же.

659

Там же, с. 11.

660

Там же, с. 12 и 14.

661

К. Yacine. ««Le génie est collectif», propos recueillis par M. Djaider et K. Nekkouri — Khelladi, 4 avril 1975, Kateb Yacine. Éclats de mémoire, textes réunis et présentes par O. Corpet et A. Dichy avec la collaboration de M. Djaider, Paris, IMEC editions, 1994, c. 61–62.

662

Mario Vargas Llosa. Sur la vie et la politique, entretiens avec Ricardo A. Setti, Paris, Belfond, 1989, c. 19–20 (nep. J. Demeys).

663

Кроме множества латиноамериканских писателей, в наши дни о своем родстве с Фолкнером заявляют писатели — креолы — Патрик Шамуазо, Рафаэль Конфьян и Эдуар Глиссан. Они говорят о сообществе «креол о-американского романа», родственного роману Фолкнера. См. ненапечатанное интервью с Патриком Шамуазо, сентябрь 1992.

664

Katalin Molmar. «Dlalang», Revue de la littérature générale, 96/2, Digest, Paris, POL (страницы не нумерованы).

665

С. Беккет. К худшему. См. также английское издание: Worstward Но, Londres, John Calder, 1983.

666

S. Becket. German Letter of 1937. Цит. соч.

667

Samuel Beckett. Le monde et le Pantalon. Цит. соч., с. 8–9.

668

Roland Barthes. Histoire ou littérature, Sur Racine, Paris, Édition du Seuil, 1963, c. 145–167.

669

Там же, с. 148.

670

М. Fumaroli. Trois Institutions littéraires, Paris, Gallimard, 1994, c. xii.

671

Antoine Compagnon. Le Démon de la théorie. Paris, Éditions du Seuil, 1998, c. 239.

672

R. Bartes. Цит. текст., с. 148.

673

S. Beckett. Le Monde et le Pantalon. Цит. соч., с. 33.

674

Lucien Febvre. Littérature et vie sociale. De Lanson à Daniel Mornet: un renoncement?» Annales de l’histoire sociale, III, 1941.

675

М. Пруст. Обретенное время. Санкт — Петербург, 2001, с. 374 (пер. А. Смирновой).

676

М. Пруст. Цит. соч., с. 369.

677

М. Пруст. Цит. соч., с. 360-361.

Content

ПАСКАЛЬ КАЗАНОВА. МИРОВАЯ РЕСПУБЛИКА ЛИТЕРАТУРЫ

УЗОР НА КОВРЕ

Часть первая. МИР ЛИТЕРАТУРЫ

Глава 1. ПРИНЦИПЫ МИРОВОЙ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

Биржа литературных ценностей

Литературность

Космополиты и полиглоты

Париж, город — литература

Литература, нация, политика

Национальные основы литературы

Деполитизация

Новый метод интерпретации

Глава 2. СОЗДАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Как «поглотить» латынь

Италия: доказательство от противного

Битва за французский язык

Школьная латынь

Устное употребление языка

Культ языка

Империя французского языка

Спор с Англией

Революция Гердера

«Эффект Гердера»

Глава 3. МИРОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО

Дороги свободы

Гринвичский меридиан или литературное время

Анахронизм

Литературный национализм

Национальное и интернациональное

Виды господства над литературным миром

Пространства литературные и пространства языковые

Глава 4. ФАБРИКА СЛАВЫ

Столица и ее двойник

Перевод как «литературализация»

Соотношение языков

Мировые премии

Этноцентризм

Ибсен во Франции и в Англии

Ибсен в Англии

Ибсен во Франции

Глава 5. ОТ ЛИТЕРАТУРНОГО ИНТЕРНАЦИОНАЛИЗМА К МЕЖДУНАРОДНОЙ КОММЕРЦИИ?

Часть вторая. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ВОССТАНИЯ И РЕВОЛЮЦИИ

Глава 1. МАЛЫЕ ЛИТЕРАТУРЫ

Литературная бедность

Самуэль Беккет и Анри Мишо: антинационалистские настроения

Политические зависимости

Национальные эстетики

Кафка и «связь с политикой>

Глава 2. АССИМИЛИРОВАННЫЕ

Нейпол. Консервативная идентификация

Анри Мишо: что такое иностранец

Чоран: неудобство родиться румыном.

Рамю: невозможность ассимиляции

Глава 3. ВОССТАВШИЕ

Взаимодействие народности и литературы

Национальные сказки, легенды, поэзия и театр

Возможности наследия

Импортирование текстов

Сотворение столиц

Интернационал «малых» наций

Глава 4. ТРАГЕДИЯ «ЛЮДЕЙ В ПЕРЕВОДЕ»

«Похитители огня»

«Перевод с языка ночи»

Туда — сюда

Кафка: перевод с идиша

Творцы языков

Устная литература

Макунайма, анти-Камоэнс

Швейцарские креолы

Глава 5. ИРЛАНДСКАЯ ПАРАДИГМА

Йитс: выдумка и традиция

Гэльская лига: воссоздание национального языка

Д. М. Синг, письменный устный

О’Кейси, реалистическая оппозиция

Дж. Б. Шоу, лондонская ассимиляция

Джеймс Джойс и Сэмюэль Беккет, или самостоятельность

Генезис и структура одного литературного пространства

Глава 6. РЕВОЛЮЦИОНЕРЫ

Данте и ирландцы

По образу и подобию Джойсову: Арно Шмидт и Генри Рот

Джеймс Джойс из земли Лунебург

Бруклинский Улисс

Революция по Фолкнеру: Бенет, Буджедра, Ясин, Варгас Льоса, Шамуазо…

Фолкнер в испанском Леоне

Фолкнер в Алжире

Фолкнер в Латинской Америке

К изобретению литературных языков

ЛИТЕРАТУРНЫЙ МИР И ЛИТЕРАТУРНЫЕ БРЮКИ

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Примечания