Анна Иосифовна Блинова

Экран и Владимир Высоцкий.

(Размышления об актерском мастерстве, о ролях, о среде).

От автора

О Владимире Высоцком, поэте и певце, в наши дни существует немало таких памятников, как неоднократные издания его произведений, как записанные на пленку его песни.

Театральный актер Высоцкий тоже уверенно вошел в историю отечественной культуры: о нем много, умно и красиво написано Аллой Демидовой. В ее трудах подробно освещены сценические воплощения, созданные Высоцким, в строках и между строк сквозит трогательная память о рано умершем коллеге и друге. Сочинения о Высоцком-человеке и Высоцком-актере Театра на Таганке — это прекрасные подарки Демидовой театралам. Хорошо, что она поторопилась: спектакли, не возобновляющиеся на сцене, остаются лишь в смутной памяти людей, потом увидеть их не дано.

Кинозрители же не могут не считать себя обойденными. Несмотря на то, что фильмы живут на пленке, что они долговечны, но…Если им не один десяток лет, то посмотреть их, по существу, почти невозможно. Они, в основном, хранятся в Госфильмофонде и в специализированных фильмотеках, куда труден доступ даже узкому специалисту. И если можно еще надеяться на повторную демонстрацию таких работ, как «Маленькие трагедии» М. Швейцера, как «Место встречи изменить нельзя» С. Говорухина или «Служили два товарища» Е. Карелова, то кто нам покажет молодого Высоцкого в «Хозяине тайги»? В «Коротких встречах»? В «Вертикали», где он поет замечательные песни о вдохновивших его кавказских горах, о людях, влюбленных в эти горы?

И Высоцкому, которого не забудут как поэта, певца, личность, как актера театра, грозит лишь мифологическая память как об актере экрана: подавляющая часть написанного о нем, — киноактере, — носит характер личных, бытовых, товарищеских воспоминаний, очень мало касающихся специфики экрана и особенностей творчества Высоцкого именно в этой области. Анализы фильмов, разборы литературных первооснов, а также образов, созданных им на экране, предыстория и история их — почти не освещены.

Только на нашей памяти канули в лету возможности письменной фиксации заслуг перед экранными искусствами таких больших актеров, как, например, Михаил Названов, как Сергей Лукьянов, Очень уменьшилось количество зрителей, помнящих их. И совсем трудно найти киноведа, желающего заполнить этот постыдный пробел в истории отечественных экранных искусств. Предпочитают писать о живущих, о тех, кто набирает популярность сегодня!

Поэтому и возникла необходимость приложить усилия к тому, чтобы проанализировать кино- и телероли, поговорить о трактовках, о красках, к которым прибегал актер для их построения, объединить процесс создания образов с соответствующими песнями Высоцкого в каждом экранном произведении, для которого они им написаны.

Было собрано и обработано автором большое количество материалов о Высоцком. Помимо просмотра всех лент с его участием (27-ми, — кроме фильма «Они вдвоем», отсутствующего в Гос-фильмофонде), спектаклей Театра на Таганке, в которых он играл, собственных счастливых свидетельств его концертных выступлений в московских и периферийных клубах, тщательного ознакомления со сборниками произведений Владимира Высоцкого, а также с различной литературой о нем (см. Библиографию), автор воспользовалась взятыми в течение 1991 года интервью с его коллегами, друзьями, родными. Интервьюируемые подчас не имели идентичного мнения о Высоцком, но их высказывания оказались небезынтересными и были включены в эту работу. Нашли место на ее страницах тревоги и думы актера, факты его биографии, которые не могли быть оторваны от личности Владимира Семеновича. Представилось возможным и необходимым поразмышлять о фильмах, сценариях, литературных первоосновах, коллегах по конкретным работам, среде, окружающей Высоцкого в годы, когда формировалась его личность. Все это стало предметом внимания автора в процессе подготовки рукописи.

Автор от всего сердца благодарит поддержавших идею написания работы и оказавших конкретную помощь в сборе материалов о Высоцком (документы, монографическая и периодическая литература, просмотры кино- и телефильмов, личные свидетельства): ректора ВИППК профессора О. В. Тенейшвили, проректора ВГИК И. И. Садчикова, зав. фильмотекой ВГИК Л. В. Замышляеву, коллективы сотрудников кабинетов отечественного, зарубежного кино ВГИК, зав. отделом зарубежного кино Госфильмофонда В. Ю. Дмитриева, научного сотрудника отдела зарубежного кино Госфильмофонда В. И. Босенко, начальника производственного комплекса Гостелефонда Якупова М. К-, кинорежиссеров Михаила Швейцера и Иосифа Хейфица, художника по костюмам Ганну Га-невскую, доктора искусствоведения А. Караганова, актеров отечественных театров и кино, чьи фамилии упомянуты в тексте и многих других лиц, оказавших посильную помощь в осуществлении этого замысла, любящих и помнящих Владимира Высоцкого.

Начало

1959-й год следует считать годом появления Владимира Высоцкого в кинематографе, когда он сыграл роль студента Пети в фильме В. Ордынского «Сверстницы». Но молоденький Петя остался незамеченным, промелькнув в одном из кадров фильма и задав собеседнику единственный вопрос: «Ну, как там дела?»

Дел пока у Высоцкого в кинематографе было очень мало.

Еще через два года вышла на экраны «Карьера Димы Горина», известная в свое время комедия Ф. Довлатяна и Л. Мирского, снятая по сценарию Б. Медового, изобилующего забавными ситуациями и остроумными диалогами. Высоцкий играл в «Карьере Димы Горина» роль монтажника Софрона. И, хотя в киноанкете актера после слов «монтажник Софрон» читаем: «эпизоды», но Софрон — это уже большая роль, в контексте фильма выглядевшая равноценной другим персонажам. На этой работе Высоцкого уже следует остановить внимание.

…Действие происходит в тайге, на строительстве высоковольтной линии электропередач. Главный герой, по имени которого назван фильм — это серьезный молодой человек в очках, чья карьера финансиста, — а он был уже в преддверии назначения директором сберкассы, — неожиданно прервалась поездкой в тайгу. Туда его привел нелепый случай: Горин поехал искать вкладчика, которому в спешке, уже в момент окончания рабочего дня, передал лишние деньги, большую сумму. Разыскав вкладчика и вернув казенные деньги, Дима мог бы поехать домой. Но его подстерег еще один случай, уже более закономерный: он влюбился в озорную, веселую девушку Галю, бригадиршу монтажниц. И остался работать в тайге.

В тайге, на лесоповале, на грузовых машинах, на многих трудных участках работают и бригадир Дробот, тот самый, вернувший Диме казенные деньги, и великан Пантелей, у которого уже родился здесь сын. И герой Высоцкого Софрон — он и монтажник, и работяга-шофер: в тайге нужно уметь совмещать не одну профессию.

Для студента, любящего веселые компании и поющего под гитару свои первые «шалавы» [1], для актера в самом начале своей деятельности, словом, — для личности Высоцкого периода 1961 года, драматургический материал предложенной роли был благодатным. И не только по содержанию, но и по длительности: в десятичастевом фильме он занят в семи частях.

…Снег, редкие деревья, прогалины. Непроходимых лесов, о которых так часто пелось в песнях о тайге, — не видно, они разве где-то на горизонте. Но впечатление бескрайних просторов — полное. Молодой интеллигент в очках и в фирменной дубленке здесь явление явно чужеродное — это главный герой, Горин. Зато хорошо гармонирует со средой, с такой природой, — Софрон в своей промасленной стеганой спецовке, закручивающий цигарку и прикуривающий ее от костра. Он по-простому остроумен. И если фраза, брошенная им вслед Горину, нелепо выглядящему в таежном бараке в пижаме: «Арестантом полосатым стал я, братцы, навсегда!» принадлежат перу Бориса Медового, то раскованность и легкая насмешка, — от Высоцкого, от уже приходящего к нему умения пользоваться текстом. Софрон не молчун, не таежный бирюк. Он — всегда кстати, — вступает в разговор, он и подбодрит, когда надо, и похвалит, если есть за что, и поможет, и подшутит незлобиво. Живой человек этот Софрон!

Искренне, от полноты души ахает герой Высоцкого, наблюдая как Горин в полминуты — привычка работника сберкассы — про-считывает-пролистывает зарплаты работников бригады: «Вот это метод!…Горин, ты человек!». Софрон так не может — и актер вкладывает в это восклицание восхищение перед чужим, непостижимым для монтажника умением. Так же реагировал бы Высоцкий и в реальной жизни. Здесь он использует собственные личностные ощущения.

Софрон добродушен… Горин работу всей бригады запорол, — по его вине погас костер, нужный для подогрева бетона. Все озлоблены: не будет премии. А Софрон — Высоцкий с оттенком неизбежности и благодушия небрежно пожимает плечами: «Что ж, повесить его, что ль?»

В эту роль впервые пробует Высоцкий привнести черты острой характерности. В сцене медосмотра, в поликлинике, Софрон хохочет, привстав на покрытой белым кушетке: он боится щекотки. И вдруг, со страхом в глазах, с большой тревогой в голосе, врачу: «У меня что, может болезнь какая?!» Актер проигрывает комедийный диссонанс — крепкий, кряжистый парень боится и щекотки и почудившейся болезни.

Его Софрон. был добродушным парнем…

Софрон озорник, выдумщик. Вместе с другим членом бригады, Супруном, он обматывает цепью тумбочку Горина и приклеивает на ее дверцу плакат с надписью: «Не влезай — убьет!». И — подмигивает окружающим по-свойски, ожидая одобрения.

Софрон беден, денег он здесь что-то не зарабатывает. Может быть, выпивает? На вопрос врача: «Пьете?» ответил: «Бывает. И курица пьет». Телогрейка, вечный свитер, цигарки… Часов у него тоже нет, и это как бы мимоходом показывает Высоцкий: на празднике Нового года Софрон, торопя время, из-за плеча соседа с волнением поглядывает на чужую руку: не прозевать бы проводы Старого года и встречу Нового!

Демонстрирует актер и отношение своего героя к слабым представителям рода человеческого. Речь идет не только о его доброте к Горину, поначалу очень беспомощному в тайге, но и к детям, к малышам. Приехала жена Пантелея с новорожденным сыном — и Софрон тут как тут. Он берет, — откуда и взяться такой сноровке у юного Высоцкого? — на руки ребенка и очень осторожно передает его молодому отцу:

— Что это такое, Пантюша! Он такой маленький, а ты такой большой! — Ив глазах светится ласка, нежность.

Когда — уже после смерти Владимира Семеновича, — спросили его первую жену Изольду, — какая главная черта Высоцкого? — она перечислила три: целеустремленность, надежность и нежность. «И нежность… нежность. Со всей своей дерзостью он был очень нежным всегда». Вспоминаются стихи Есенина: «Как умеет любить хулиган, как умеет он быть покорным».

Высоцкий любил детей, беспомощность всегда его трогала, и в этом он, конечно, был похож на своего Софрона. В письмах, адресованных Л. Абрамовой, он то и дело спрашивал: «Напиши мне, гуляешь ли ты с сыном и как он, была ли у врачей и сколько весит и про все. Ладно?», «Ребенка поцелуй за меня и учи его разговаривать», «А как сын?», «Пусть ребенку говорят про меня почаще, чтобы не забывал».

Народная артистка России Галина Польских вспоминает:

— Однажды мы с мужем пришли к Высоцким. Людмилы (Абрамовой — А. Б.) дома не было, а Володя, в зеленой майке и в каких-то невероятно длинных трусах, по-домашнему, ходил по комнате и баюкал на руках маленького Аркашу. У мальчика только начали резаться зубки, ему было больно, он плакал и держался обеими ручками за Володину шею. Трогательная была картина! Мне, женщине, было отрадно наблюдать такую обоюдную нежность двух мужчин, отца и сына, большого и маленького. И когда потом, спустя годы и годы, до меня доходили слухи, какие-то разговоры о невнимательном отношении Володи к детям, эта сцена всплывала перед глазами, и я громко протестовала против таких «новостей».

Марина Влади в своей, хорошо известной нашему читателю книге «Владимир или Прерванный полет» свидетельствует о трогательной дружбе («на равных!») Высоцкого с ее сыновьями. Такое — или в природе человеческой — или его нет. И Высоцкий, в природе которого это было, без труда переносил свои ощущения на экран, успешно заменяя нужный, на первых порах еще отсутствующий, профессионализм.

Но в описываемое время — 1961 год — не было еще ни Марины Влади, ни даже Людмилы Абрамовой, не было пока и детей. Была роль Софрона, в которой Высоцкий уже обнаруживал свои актерские способности, хоть временами его персонаж нет-нет, да напоминал все-таки студента в одежде таежного рабочего. А все «таежное» окружение Софрона-Высоцкого было скорее похоже на общую, дружную студенческую компанию, приехавшую сюда подработать во время своих каникул. Гораздо более достоверного «таежника» актер покажет зрителям только через семь долгих лет, в «Хозяине тайги». А пока — меньше чем через год после описываемых съемок — Высоцкого ждал фильм «713-й просит посадку» и встреча с Людмилой Абрамовой, будущей матерью двух его сыновей.

«713-й просит посадку» снимался на «Ленфильме» в 1961—62 годах режиссером Г. Никулиным по сценарию А. Леонтьева и А. Донатова.

Киногруппа состояла из прекрасных или, во всяком случае, известных актеров, — Е. Копеляна, Э. Киви, И. Гурзо, Н. Агаповой, Л. Шагаловой, Нонны Тэн. Были там и Высоцкий, и Абрамова, но пока, однако, они не были известными и никто не знал, станут ли они прекрасными…

…Пассажиры этого самолета — безработный юрист, голливудская актриса, миссионер, эксдиктатор, его любовница, врач Гюнтер и другие были обречены на гибель. Вместе со всеми обречен был и американский солдат морской пехоты, на роль которого пригласили молодого Высоцкого.

Попытка авторов сделать отечественный триллер — детективно-психологическую киноповесть — была очевидной. Содержание картины: неизвестные враги хотят погубить некую нашу делегацию. Но на этот самолет ее — случайно — не посадили. Враги, слишком поздно узнавшие о такой замене в составе пассажиров, однако, уже успели дать экипажу снотворное — или наркотик. Заснувший экипаж не может управлять самолетом…

Для завязки приключенческой интриги показывают в кадре стюардессу, выпивавшую чашку кофе с многозначительным замечанием: «Какой странный вкус!». В кадрах, предшествующих этой чашке кофе зрителей «пугают» тремя другими чашками. Их выпивают — и пьют долго, очень долго, — пилот, второй пилот и радист. Вскоре пассажиры убеждаются в том, что все четверо, весь экипаж — спит, а самолет летит «без руля и без ветрил»… В наше время такой сюжет произвел бы впечатление лишь на детей, переходящих в подростковый возраст. Но тридцать лет назад он самым серьезным образом был рассчитан авторами фильма на взрослого зрителя.

В послужном списке Высоцкого моряк не отмечен как роль эпизодическая. Да оно и понятно: в этом фильме все роли, мужские и женские могли считаться главными: как по протяженности, так и по значимости они были равноценными, за исключением большой роли врача Гюнтера. В продолжении всего фильма зритель наблюдает разные реакции перепуганных — или взявших себя в руки — пассажиров, узнавших об ожидающей их трагедии.

Но вначале моряк еще ничего не знает, — он изрядно выпил, — и занимается стандартными ухаживаниями за студенткой (Н. Тэн), зубрящей в пути что-то из юриспруденции. «Малютка! Надеюсь, наше путешествие будет приятным? Доблестная морская пехота!» Другой молодой человек, имевший больше оснований считать себя кавалером студентки, отталкивает моряка в его кресло. Тот хочет подняться, козыряет, снова падает в кресло, снова козыряет… Это, разумеется, еще не игра и не образ, а обычное, большей частью любопытное изображение пьяного человека. Игра же начинается с того момента, когда пассажиры, и в том числе моряк, узнают, наконец, о грозящей опасности.

И тогда моряк врывается в кабину, сжимает радиоприемник, бросает его на пол и кричит:

— Я не хочу умирать в мышеловке! К черту, сажайте самолет! Прошу вас…прошу вас…прошу вас… Вниз, вниз, вниз!!!

Истерика моряка логична — для него родной средой была вода, небеса же ощущались непонятными и беспощадными, а герметически закрытый самолет, действительно, — мышеловкой. Это состояние своего героя Высоцкий играл немудряще, естественно. Взрывной момент в роли драматичен, и актер доказал, что он — незауряден, что может играть с полной самоотдачей, на пределе возможностей. Ему удалось истерику сначала продолжить — он бьет коммивояжера и кричит «Линч!!», — а потом и оттенить спадом состояния, ползая по полу салона в поисках спасительных ампул для заснувшего экипажа и искательно заглядывая в глаза владельцу этих ампул, коммивояжеру, которого еще минуту назад избивал.

Второй режиссер фильма А. Тубеншляк свидетельствует, что дубля повторять не понадобилось, — таким сильным и цельным было впечатление, произведенное игрой Высоцкого.

К сожалению, свидетельства А. Тубеншляк на этом не закончились. «Володя срывался, — вспоминает она, — приходилось приостанавливать съемку, лечить… А потом он приходил в себя, и мы работали дальше». Мы не намерены обвинять Высоцкого в его же несчастье, как не можем примкнуть и к той своре, которая его, кривя рот, презрительно называла алкоголиком, не зная, да и не желая знать, что это — болезнь головного мозга, почти всегда наследуемая от предков. И если Высоцкий совсем не пил по году-полтора, то этим он был обязан только своей сильной воле…

В конце съемок Изольде, юной жене Высоцкого, кто-то из «доброжелателей» «открыл истину» о его начавшемся было романе с Людмилой Абрамовой. Между молодыми супругами состоялся телефонный разговор, суровый и принципиальный. И тем более безоговорочный, что слова произносились безлико, через многие километры. Доносились лишь звуки, а взгляды «глаза в глаза», за которыми так часто следуют примирения, были исключены… Перспективы у Изольды и Владимира и до этого были очень туманные: места для молодой выпускницы Школы-студии МХАТа в московских театрах не нашлось, она работала то в Киеве, то в Ростове-на-Дону. Жилья не было, дети, наверняка поэтому, тоже не появлялись. Но зато эту пару связывало нежное чувство, первая любовь. И происшедший разрыв потому и не стал окончательным. Их встречи спонтанно продолжались в течение всего периода семейной жизни с Абрамовой и прекратились только с появлением в судьбе Владимира Высоцкого Марины Влади.

А пока… Л. Абрамова вернулась из Ленинграда в дом своих родителей уже вместе с Высоцким. Родители в восторг от этого не пришли: кандидат в мужья был, по выражению Л. Абрамовой «пьющий, бесквартирный и безработный».

Но Высоцкий искал работу, и он ее находил. В кино он в те времена согласен был на любую роль. На сей раз, через полтора года после «713-й просит посадку», актер оказался в двух киногруппах: на фильмах «Штрафной удар» и «Живые и мертвые».

О съемках Высоцкого в «Живых и мертвых», в фильме, повествующем о Великой Отечественной войне, можно лишь упомянуть в нескольких словах. Такие роли в старом театре обозначались как «лицо без речей». Здесь же у него была все-таки «речь» — в две строчки — и оно, «лицо», имело название: «Веселый солдат». Правда, без имени…

«… из каждых четырех, прошедших ночью на прорыв из окружения, трое погибли в бою или утонули, а остался в живых только один четвертый». Эти слова произносит голос за кадром, от имени автора. Но кто же этот Четвертый? Четвертые, оставшиеся в живых? Впоследствии Константин Симонов, по книге которого поставлен фильм «Живые и мертвые», вернется к проблеме «Четвертого». Какие обстоятельства помогали им остаться в живых, какими они стали людьми? Появится одноименный фильм. И Высоцкий будет играть в «Четвертом» заглавную роль! Но пока… Пока он, безработный и никому не известный актер — «Веселый солдат»! Вот он, — бежит за грузовиком, переполненном нашими воинами. Шофер грустит: «Я уже почти три месяца за баранку не держался». Солдат, — он только что прыгнул в этот, уже отъезжающий грузовок, — отвечает: «Э-э, милый! Это мало ли кто за что по три месяца или больше того не держался, и ничего… терпим. Едем и не жалуемся, а он за баранку слезы льет!»

Солдат хорош, он действительно веселый, настоящий, но как мала роль! От драматического восприятия своей актерской «карьеры» Высоцкого в то время выручали 25 лет от роду и мечты о жизни, ожидаемой впереди, в которой, он надеялся, не может не появиться много интересной работы.

В «Штрафном ударе», кинокомедии на спортивную тему, роль не могла не быть больше предыдущей. Но вот будет ли она лучше, интереснее?.. Во всяком случае, начинающий актер воспользовался и этим предложением.

Имена сценаристов вначале обнадеживали: это были В. Бах-нов и Я. Костюковский. У режиссера же В. Д. Дормана появятся фильмы, которые будут пользоваться успехом: «Ошибка резидента» — с продолжениями. Но это произойдет лет через пять после «Штрафного удара», а пока Высоцкого, согласившегося сняться в этом фильме, не радовала ни одна лента Дормана. И актер не может удержаться от комического злословья: «Режиссер наш — он итальянской школы — мы его зовем Дорманиани, а когда орет — тогда Муссолини, так вот, он придумал что-то очень гнусное и думает, что будет очень смешно». Это — из письма к Абрамовой от января 1963 года.[2]

Несмотря на авторство двух известных сатириков, Бахнова и Ко-стюковского, сценарий, довольно остроумный, был нарочито упрощен, рассчитанный, очевидно, на вкусы эстетически неразвитого зрителя. Ни сегодня, ни в годы создания фильма, нельзя это объяснить иначе, как погоней за дешевым успехом, так же как, к примеру, в наше время режиссеры непременно раздевают героев и укладывают их, надо — не надо — в постель, боясь, что иначе «зритель не пойдет».

В результате «усилий» авторов получилась примитивная кинокомедия с повторением такого, например, узнаваемого образа, как «руководящий» Огурцов из «Карнавальной ночи» Э. Рязанова. Только в «Штрафном ударе» он назывался Кукушкин и возглавлял районную организацию сельских спортсменов.

«Соль» комедии заключалась в том, что Кукушкин, желая прославить свою организацию, а заодно и себя, якобы «достигшего крупных успехов в руководстве местным спортом», набирает в команду за левую оплату официальных мастеров спорта. Так были наняты конькобежцы, прыгуны на лыжах с трамплина, наездники, другие спортсмены. Согласно теории о комедии положений, их функции перепутали, и вот, наезднику пришлось прыгать с трамплина {эту роль исполнял И. Пушкарев), а гимнасту — «стать» наездником. Но, как водится в комедиях, ряд забавных и неожиданных ситуаций в финале раскрывают обман.

Роль гимнаста Никулина исполнял Высоцкий. Внешне Никулин был приятного вида парень с большими, светлыми глазами, с русыми волосами, румяный и ухоженный. Он носил серое, красивое пальто с закругленными бортами и с очень широким поясом, новенькое (самому Высоцкому в те поры такое пальто и не снилось), будто только что снятое с манекена, шикарный норвежский свитер, и все это было непривычно для зрителя, уже успевшего познакомиться с персонажами Высоцкого из фильмов «Карьера Димы Горина» и «713-й просит посадку». Гимнаст был склонен к танцам и не мог не любить симпатичных девушек, — и авторы фильма предоставили Никулину такую возможность на одном из вечеров отдыха. Но дама, к которой было подошел с приглашением персонаж Высоцкого, ушла танцевать с другим, и гимнаст только комично развел руками… Получилось несколько нарочито: видимо, Высоцкий с самого начала был склонен к комедии лишь в камерных условиях исполнения песни или устного рассказа собственного сочинения в узком кругу друзей. Так, друг Высоцкого, фотограф Владимир Мурашко вспоминает, как он, Высоцкий и Олег Стриженов однажды приехали в гости к вдове В. И. Чапаева, и там Высоцкий долго и очень красочно изображал из себя арестанта, только что выпущенного на свободу. Он восхищался угощением хозяйки дома и пространно сетовал на то, как плохо «нас кормили» в тюрьме. «Все присутствующие, — свидетельствует В. М. Мурашко, — буквально задыхались от хохота и, не зная в лицо Высоцкого, не боялись этого «арестанта» только потому, что с нами был Олег Стриженов, хорошо и давно с хозяйкой знакомый и, к тому же, косая сажень в плечах. В крайнем случае, защитил бы от этого, небольшого роста «арестанта».

А на экране комическое у Высоцкого — не получилось.

В одной из сцен «Штрафного удара» Высоцкий играет возмущение (протест против путаницы в интервью), затем, — человека, который струсил и тут же махнул на риск ситуации рукой. Все это дает возможность увидеть актерские приспособления, правила изображения, которым учили Высоцкого в Школе-Студии МХЛТа, но образа в фильме не создает. Примитивный драматургический материал и слабая режиссура не могли содействовать ни появлению хорошего кинопроизведения, ни построению интересной роли. Правда, иной талантливый актер, словно чистопородный призовой конь, вырывается вперед и в подобных условиях, но малый актерский опыт не позволил Высоцкому создать в этом фильме даже свой «концертный вставной номер».

И сегодня мы не можем не вздохнуть с сочувствием, не пожать в недоумении плечами, глядя на старые кадры, где Высоцкий в белом огромном галифе, с огромными же, светлыми звездами на синей куртке, в красной жокейке, нарочито неловко переваливаясь «уточкой», садится на коня лицом к хвосту, кувыркается в воздухе, перелетает через лошадь, откуда-то сверху прыгает в одно седло с уже сидящим там всадником («Извините, я, кажется, сел не на ту лошадь!») и, изображая (но не испытывая!) ужас на лице, округлив глаза, несется в обратную сторону…

Увы, актер вынужден был играть и такую роль, если больше играть было нечего. Гимнаст Никулин увлек Высоцкого гораздо меньше, чем Софрон и моряк. Этот персонаж был чужд психологическому «я» актера, а профессионализм наработан еще не был. Результаты оказались нулевыми. Можно даже констатировать, что гимнаст Никулин был шагом назад по сравнению с Софроном и моряком из двух предыдущих фильмов.

На одном из Пленумов Союза кинематографистов СССР, в конце 60-х годов, Д. Банионис, выступавших в прениях, получил записку: «Почему Вы, такой уже известный актер (звезда Баниониса в то время только-только взошла благодаря роли Вайткуса в фильме «Никто не хотел умирать» — А. Б.), снимаетесь в плохих фильмах?» И Банионис, стоявший на трибуне, взъерошил кулаком свою шевелюру и несколько смущенно ответил: «Сниматься хочется… Хочется сниматься, — понимаете?»

К этому естественному желанию актера у Высоцкого примешивалась причина другая, но тоже очень важная — материальная нужда, безденежье.

В письмах из киноэкспедиции к Абрамовой Высоцкий ни словом не обмолвился о роли гимнаста — она его не заинтересовала. Но зато пишет о скуке, о безделье на студии, об отсутствии денег: «Никто ничего не умеет, все делают вид, что работают. Зачем-то каждый день присылают за мной машину и везут на студию, а там я слоняюсь из угла в угол». Или: «… на площадке — кошмар. Каждый приходит, когда хочет, снимают максимум 3 дубля, а бывает — один». Такая атмосфера на студии не могла не раздражать энергичного, деятельного человека. Но он вынужден был так существовать, чтобы что-то заработать на жизнь: «Если бы не Толя Галиев (пока не удалось узнать, кто этот благодетель. А. Б.[3]), — продолжает в письме к Абрамовой Высоцкий, — я умер бы от тоски и от голода. Совсем нет денег. Гостиницу мне не оплачивают полностью, и я доплачиваю рупь с чем-то. Уже много набежало. Я не жалуюсь, а просто описываю положение». Увы! При ставке 16 р. 50 к., а в месяц — 130 р. даже во второй половине 60-х нельзя было прокормить себя и, тем более, что-то посылать в Москву Абрамовой и сынишке. Приходилось считать каждый «рупь с чем-то», доплачиваемый за гостиничный номер. Пусть же те, кто любил Высоцкого вчера и любят память о нем сегодня, радуются тому, что он хоть в последние свои годы жил так, как хотел жить в юности.

А пока — снова проходные роли в сомнительных фильмах.

Бригадир Петр Маркин появился в активе Высоцкого в 1965-м году. Это — персонаж из фильма «На завтрашней улице», поставленного Ф. И. Филипповым по сценарию И. Куприянова.

И. Куприянов написал сценарий по собственной пьесе, носившей претенциозное героическое название «Сын века». Сыном века здесь считался, по Куприянову, парторг Большаков, трескуче аттестованный со всей серьезностью, согласно эпохе, «истинным руководителем-организатором», который «умеет вызвать к жизни и направить творческую энергию масс».

Ф. Филиппов, режиссер-постановщик, к 1964—65 гг. снял ряд фильмов: «Волшебное зерно», «Золотые яблоки», «Челкаш», «По ту сторону», «Хлеб и розы» и «Грешницу». Эти ленты не оставили сколько-нибудь заметного следа в кинематографе. После фильма «На завтрашней улице» он снял еще ряд лент, — все с тем же успехом. Параллельно с творчеством Ф. И. Филиппов занимался общественной работой: с 1960 года он — внештатный инструктор МГК КПСС по культуре.

О чем же пьеса, сценарий, фильм «На завтрашней улице»?

События, о которых в них повествуется, происходят на одной из строек Сибири, — модная тема тех лет. Тяжелые бытовые условия: люди живут в палатках, спят под дождем, стекающим на них с потолка. Что едят, на чем готовят, — такие проблемы авторы в те времена обычно оставляли за кадром.

Но конфликты были обязательно, большие и малые.

Конфликтуют два главных героя, — уже упомянутый Большаков и руководитель стройки Платонов, давние приятели. Конфликтует — со всем местным обществом — главная героиня Настя. Ее, скандалистку и выпивоху, перевоспитывает весь коллектив и, конечно Большаков. Настя конфликтует еще и с Алешей, — своим возлюбленным. Уезжает жена от Маркина, — она родила второго ребенка, и в палатке стало совсем невозможно жить. Это — тоже конфликт.

Словом, казалось бы, события есть, и они должны волновать, а волнения зрительского — не происходит. Не выручают фильм, не поднимают его до понятия о художественном произведении и два таких хороших актера, как Владимир Самойлов и Люсьена Овчинникова.

Волевой руководитель стройки Платонов (тогда молодой Вл. Самойлов), энергичный, с красивой серебрянной прядью, с ямочкой на подбородке — не вызывает интереса к своему герою. Героиня Люсьены Овчинниковой — старается изо всех сил, — кричит, лезет на кран под самые небеса, пьянствует, пляшет, моет полы у секретаря парткома и оберегает его покой во время болезни, ссорится и мирится с Алешей, — и все напрасно! Видимо, в фильме нет главного, — режиссерской личности, его талантливости, яркости. Фильм выстроен схематично, он сер, безлик. Это — обидно, как обидно и то, что целая группа совсем еще молодых актеров, открыта в этом фильме сугубо формально. Это — 'Владимир Высоцкий, Всеволод Абдулов, Екатерина Васильева. Все они здесь никак не проявили своих способностей, не остановили на себе зрительского внимания. Даже самоигральный Савелий Крамаров, обычно вызывающий дружный смех в зале при первом же своем появлении в кадре, рождает только недоумение, — он жалок, нелогичен, неестественен, и главный его комизм здесь, увы, ограничился тем, что окружающие то и дело называют его «Матвейчик», а он возмущенно поправляет: «Моя фамилия не Матвейчик, а Матвейчук». И, конечно, такой «прием» ни у кого не вызывает ни смеха, ни даже улыбки.

Вообще, затасканных, стандартных приемов в фильме — изобилие. Это — изображающие дружбу объятия Платонова и Большакова, очень знакомые зрителю 60-х крепкие похлопывания по спине, по плечам, — тоже долженствующие изображать дружбу. Это — дежурные, еще со времен «Чапаева» однотипные фразы разного рода начальства в разных же фильмах: «А представляешь, какая жизнь здесь будет лет через двадцать, тридцать…» — и — мечтательный взгляд, устремленный, эдак, сквозь дымку времен, и проникновенный, глубокий вздох. В ленте «На завтрашней улице» все эти штампы, увы, присутствуют.

Дожди, сырые доски, хлипкие палатки очень напоминают «климат» герасимовского «Комсомольска», Алова-Наумова «Павла Корчагина». А герои — нет, не напоминают. Много и ярко играет Люсьена Овчинникова, но для нее нет острохарактерной среды, подобной ее Насте. Не с кем и построить интересный диалог, и роль ее повисает в воздухе, ни с кем и ни с чем не скоординированная.

Герой Высоцкого, бригадир Маркин поначалу обещает стать выразительным кинообразом. Вот он, — в первом же кадре фильма — медленно показывается из своей палатки, смотрит на дождь, барабанящий и по брезенту, и по лицу, — как на неизбежное зло. Он долго, долго смотрит на этот дождь, а по мокрому плащу стекают частые капли. Рядом показывается Большаков, — из этого же убежища. Извиняется, что побеспокоил, обещает устроиться в гостинице. А Маркин гостеприимно-иронически приглашает парторга пожить у него в скверной палатке:

— Ну чем это не гостиница? Люкс!

И нотки голоса, который не сегодня-завтра станет узнаваемым во всех уголках страны, уже слышны в этой фразе. Они усиливаются и становятся еще более выразительными, когда в ответ на перебранку женщины и мужчины в соседней палатке, Маркин реагирует:

— Климат не подошел. На другую стройку подались. Жар-птицу ищут…

Но следом за этими, подающими надежды нотками, Высоцкий вдруг снижает эмоциональный накал диалога. Такое снижение не может быть неожиданным, — актера вынуждает текст роли:

— Одни приезжают, другие уезжают… Круглый год одна карусель…

И он ворчит, разбирая в своей палатке постель на ночь, напоминая, увы, не молодого человека, бригадира на трудном участке работы, а — кого? Уж не чеховского ли Фирса? Очень схожи и текст, и интонации…

Сценарист задумал образ Маркина как человека семейного, в меру хозяйственного. В его временном брезентовом жилище — новая мебель, которую непрерывно бомбят тугие капли дождя. Он впрок позаботился, — в ожидании стандартной, нормальной квартиры, — об уюте. «Скоро холодильник куплю», — сообщает он парторгу. Судя по смыслу фразы, авторы фильма явно хотели, чтобы Маркин похвалился своими приобретениями, но актер Высоцкий на первых порах еще не может перешагнуть через собственное человеческое «я», не может «оснастить» голос чуждыми ему филистерскими интонациями хозяина новой мебели и будущего холодильника. И в произнесенных словах вместо мещанской похвальбы послышалась ирония… Высоцкий волей — неволей вошел в противоречие со сценарием, с его заданностью. И цельного образа, логического характера у его Маркина — нет.

Еще трижды мы встретимся с Маркиным в фильме, но ни одна из трех встреч не сделает этот персонаж более выразительным или хотя бы четким.

В девятой части ленты мы видим персонаж Высоцкого на его новоселье: Маркину дали, наконец, квартиру. Снова актер ничем его не выделяет из гудящей, устраивающейся на стульях, переглядывающейся толпы гостей, пришедших поздравить бригадира. Застольная речь Маркина незаметна, «отписочна»…

И в последний раз в этом фильме еще раз показывается Маркин. Он идет в свадебной уличной процессии, — в английском костюме, в белой сорочке, при галстуке, с гитарой. Он слегка приплясывает, заходя с разных сторон перед женихом и невестой… Бледный, невидный, «зажатый», эмоционально заниженный персонаж!

Что же в этой роли все-таки от будущего Высоцкого? Кое-что заметить можно. Например, когда он говорит с Большаковым (в первых кадрах) о стройке, о начальстве, то самые будничные слова («Да, как Вам сказать, начальник стройки Александр Андреевич, ну, свой человек, он и поругает, и заработать даст»), — актер не старается произносить так, как его учили в Школе-студии МХАТ, — просто, реалистично, «в меру чувств». Мхатовская школа, несмотря на свои положительные, всеми признанные качества, не «вмещается» в психофизическую сущность Высоцкого, даже чужда ему. И поэтому в упомянутой фразе слышна эмоциональная приподнятость, видны горящие глаза актера, выделенные оператором. Это намного превосходит смысл упомянутых будничных высказываний его героя и предвещает совсем другие роли для Высоцкого и иную манеру исполнения, нежели в фильме «На завтрашней улице».

«На завтрашней улице» (несмотря на «стройку в Сибири») снимали в Латвии, летом 1964 года. Жили в палатках, — каждая была рассчитана, по выражению актера, «на два рыла». Скучали. Столовая располагалась за три километра, река за четыре, туалет…тоже был далеко. Мужской состав киногруппы целыми днями загорал, лежа «вверх животами», а женский — бродил по окрестностям и гадал — скоро ли будет съемка. Вечером слушали как играет на гитаре Всеволод Абдулов (чья роль, кстати, ограничилась двумя короткими фразами и проездом на мотоцикле в блестящей каске), плясали у костров. Иногда удавалось выпросить лошадей в латышском колхозе, но лошадей давали не только без энтузиазма, но и без седел, отчего езда не доставляла ожидаемого удовольствия.

Высоцкий в письмах к Абрамовой жалуется на то, что актеры из массовки все измучены… бездельем, и еще тем, что «их все время ставят в кадр на третий план и заставляют что-нибудь «жевать», а также «пилить, таскать, рубить». Словом, надо понимать, — изображать «стройку в Сибири». Простоев, бездельных дней никто здесь не считал, ибо все внимание было устремлено на Люсьену Овчинникову, ей создавали самые благоприятные условия. Ее роль была главной и, кроме того, она очень торопилась с отъездом.

Интересно суждение Высоцкого о постановщике этого фильма: «Режиссер все время советуется, просит выдумывать новые сцены и предлагать. Что мы и делаем». Но так думал Высоцкий еще до начала съемок. И не находил ничего предосудительного в подобном «военном совете в Филях». Напротив, его это даже увлекало. Но время шло, дело продвигалось черепашьим шагом, и наблюдательный Высоцкий пишет: «А режиссера нашего зовут Федор Филиппов. Я его зову Федуар да не Филиппо. Он совсем не Филиппо. Он совсем не Филиппо, потому что ничего не может…»

Для этой картины Высоцкого попросили написать песню, которую актеры Ялович, Абдулов и Пешкин должны были петь в одном из эпизодов: трое разбитных парней под проливным дождем пляшут и поют, аккомпанируя себе на гитаре. Так они продвигаются по направлению к новой квартире Маркина, где затеяно многолюдное новоселье. Но песню Высоцкого забраковало киноначальство, решив, что текст — «с блатнянкой и мелодия — тоже». У Высоцкого по этому поводу было другое мнение. Он считал, что в контексте эпизода только такая песня и приемлема, в этом весь ее смысл. «Но, — с иронией констатирует поэт, — «нашу могучую кучку» не переубедишь».

В итоге мелодию для песни написал А. Зацепин, а текст Л. Дербенев. И получилась она тусклой и бездарной, как сотни подобных жалких поделок. Эти «вирши» просто нельзя не привести для ознакомления с ними современного читателя. Вот рифмы, которые вершители фильма предпочли песне Высоцкого:

Нам говорят, нам говорят без всякой лести,

Без вас от скуки мы умрем, да, да, умрем.

И мы всегда, и мы всегда и всюду вместе

Везде втроем, всегда поем…

Высоцкий в то время продолжал испытывать материальную нужду. Он писал Л. Абрамовой: «если не будет съемок еще 2 дня — будет 50 % зарплаты. Это плохо. Я живу экономно и не занимаю…» Всего за год до описываемых событий он вынужден был отказаться от предложения режиссера Дормана отдохнуть и поработать над ролью в санатории Совета Министров, за счет актера (путевка была платной): «Я сказал, — писал тогда Высоцкий Абрамовой, — … что беден и пусть министры и едут работать над ролью, а я повременю…»

В период съемок «На завтрашней улице» трудная жизнь Высоцкого никак не изменилась к лучшему. Да и откуда бы «свалилась» такая перемена? Но, тем не менее, он отказался заработать «лишние» деньги, которые, несомненно, мог бы получить за песню, если бы переделал ее соответственно вкусам и требованиям хозяев положения, — «могучей творческой кучки». С удовольствием можно констатировать один из многих и многих фактов принципиальности Высоцкого в искусстве, который легко комментируется его же доводами, изложенными столь выразительно в упомянутом выше письме: «Хрен с ними — пусть им будет хуже, а писать как Пахмутова я не буду. У меня своя стезя, и я с ее не сойду».

В итоге 1963—64 годы не стали годами достижений для Высоцкого. Эпизоды в фильмах, в которых он участвовал, можно было сосчитать на пальцах одной руки. Роли были малы, драматургия их — бессодержательна и, надо сказать, необходимый актерский опыт все еще не накоплен. Результаты получались пока невыразительными. Последнее — логично: личность Высоцкого, актера, певца и поэта характерна не ранним, «вундеркиндовским» развитием. И первые стихи, известные нам, вышли из-под его пера не в школьном возрасте, как у многих других поэтов, и первым вузом его стала не Школа-студия МХАТа, а строительный институт, и театр, в котором он, наконец, обрел себя, был далеко не первой попыткой в поисках своего актерского направления. А на экране…

А на экране появилась роль Андрея Пчелки в фильме «Стряпуха» (1965) Э. Кеосаяна. Ею Владимир Высоцкий заканчивает свой, что называется приготовительный класс в кинематографе. Перейдем же к этой роли, о которой сам актер сказал, что до какой же «степени ничтожества» он вынужден был дойти, согласившись на работу в «Стряпухе»…

Был ли он прав, так уничтожая «Стряпуху»? редь в этом же фильме снималась Светлана Светличная, Инна Чурикова, Георгий Юматов, Людмила Хитяева, Валерий Носик, другие актеры, гораздо более известные, чем в те времена Высоцкий, еще не сыгравший ни одной большой, интересной роли? Но объяснение этому убийственно-грустному заявлению найти нетрудно: актер ощущал в себе силы иные, значительные, а время уходило, и вот пошел уже седьмой год его «пробивания» в кинематограф, а настоящего творчества, по сути, не было. Будет ли?

Такой вопрос актер мог себе задать. Но теперь уже только в отношении кинематографа! Ведь в сентябре 1964 года в его судьбе произошло чудо: Юрий Любимов взял Высоцкого в свой Театр на Таганке. Работы поначалу были незначительные: в «Добром человеке из Сезуана» Высоцкого ввели на роль Второго бога, затем — Племянника, потом — Мужа. В «Герое нашего времени» у него была крошечная «ролька» драгунского капитана (и мы только теперь можем вообразить, каким бы он стал Печориным!); в «Антимирах», «Десяти днях, которые потрясли мир», в «Павших и живых» у Высоцкого роли были тоже совсем небольшие, как, впрочем, и у всех актеров, занятых в этих спектаклях. Время Высоцкого в Театре на Таганке наступит только в 1966 году, когда он получит роль Галилея в брехтовской пьесе. А «Стряпуха» в кино снималась на год-полтора раньше. Было отчего испытывать тягостные минуты!

Пожалуй, этот фильм вполне укладывается в Прокрустово ложе бывших тогда на экране кинокомедий. Он не достиг высот Рязанова в «Карнавальной ночи» и в «Человеке ниоткуда», Данелии в картине «Тридцать три», но где-то солидаризировался (не на равных, разумеется!) с довоенными лентами И. Пырьева и Г. Александрова, заимствуя у них каскадность, смешных «дедов» в кожухах и с ружьями, заряженными дробью, удивительно похожих на шолоховского Щукаря, и неурядицы между влюбленными, заканчивающиеся счастливым финалом.

«Стряпуха» смотрелась анемичной как по сравнению с комедиями Пырьева и Александрова, несмотря на то, что они служили эталоном для Э. Кеосаяна, так и с дальнейшим творчеством самого постановщика «Стряпухи». Но все-таки это была профессиональная работа, с четко определенными функциями персонажей, с узнаваемой, не оригинальной, но вполне допустимой интригой и уж совсем неплохими операторскими съемками.

Место действия — село на Кубани. Главные герои — Павлина и Степан, ищущие пути к сердцам друг друга «окружными методами», со срывами и разочарованиями, с ревностью и радостью. Бригадиры Серафим Чайка и Галина Сахно тоже влюблены друг в друга, и между этой парой возникают комедийные недоразумения, связанные с ревностью: Серафиму почудилось, что его Галина влюбилась в комбайнера Степана, а Галина решила, что Серафиму вдруг приглянулась Павлина, — новая стряпуха полевого стана.

Появление Павлины можно было считать сенсацией для выдуманного мира этой станицы: уж очень выделилась на общем фоне героиня Светличной, — хорошенькая, тоненькая, с русалочьими глазами и с быстрыми, красивыми движениями. Ее соперница (оказавшаяся мнимой), грубоватая Людмила Хитяева, контрастно подчеркивала привлекательность Павлины, ту притягательную силу для мужского пола, которая в ней таилась: таковы были задачи фильма! Иначе не было б оснований и у Пчелки, героя Владимира Высоцкого, обратить на Павлину внимание!

Он «убрал» всякое понятие о мысли…

Комизм положений обрисовывался авторами фильма не лирически, как в свое время, например, у Пырьева, не резцом скульптора, а, скорее, кувалдой разнорабочего. Поэтому в жизни станицы, представленной на экране А. Софроновым и Э. Кеосаяном, присутствуют мужчины-ухажоры, «приударяющие» за Павлиной не столько по велению сердца, сколько по «мужскому глазу», легковесно и грубо воспринявшему прелесть молоденькой стряпухи. В числе таких ухажоров, как уже сказано, был и Пчелка.

Внешне Высоцкого можно узнать, лишь пристально вглядевшись, — так изменил его лицо цвет волос, перекрашенный в соломенный. Свисает этот соломенный чуб на лоб, а в глазах — ни одной мысли: актер их «убрал». И ходит по деревенской улице эдакий «между прочим, холостой» парень, в тельняшке, с постоянной гармоникой в руках. Он грубоват, вписывается в общую среду таких же немудрящих людей, естественен. Кавалер, — хоть и не единственный здесь, — но один из первых на селе. Стряпуха понравилась — он спокойно поднимает руку — чуть ли не для спора с Серафимом Чайкой: моя, мол, будет, стоит только мигнуть. Получив отпор от Павлины, он, не желая ударить лицом в грязь перед товарищем, с деланным презрением, чуть враскачку, отходит прочь и изрекает на ходу свою характеристику недоступной и суровой стряпухе:

— Сельпо… тундра.

Теперь он будет подходить к Павлине с почтением, торопливо съедать свою, положенную порцию борща и слишком быстро возвращать пустую миску: чтобы не успела сказать обидное при всех! Благородства от Пчелки не жди, он не привык ходить в отвергнутых, и из мести нет-нет, да и скажет что-нибудь неблаговидное о стряпухе: мол, тот — или иной мужик — «возля стряпухи околачивается». Внешне Андрей Пчелка часто бывает очень по-деревенски привлекательным. Вот идет он вдоль скошенного поля — справа девушка, слева — другая, — а он поет, аккомпанирует себе на гармонике: местный сердцеед, да и только! Но слишком часто в глазах Пчелки, а, скорее, Высоцкого, стоит не то тоска, не то самая обычная скука. Актер или считал своим долгом сделать этот персонаж обычным, серым, будничным, и потому гасил эмоции, — или просто не смог скрыть собственных ощущений («унизился до такой «степени ничтожества»). Можно склониться к первой мысли: ему нечего было играть, а если перевоплощаться, — разве что в такую вот безликость. Были два-три кадра, когда Пчелка улыбнулся, и вспыхнула его улыбка, и отразилась в глазах окруживших его девчат: хорош, мол, парень! Эти кадры оживили обычно «деревянное» лицо Пчелки, но — совсем ненадолго.

В финале персонаж Высоцкого сидит на бревнах с дедом Сливой, — двойником Щукаря. Вечер, он мрачно тянет меха своей гармоники, и, на попытки деда что-то «новенькое» рассказать, отвечает голосом тусклым, лишенным какого бы то ни было настроения: «Знаю… И про это знаю…». И затем — бредет по улице, закрываемой словами «Конец фильма». Бредет один, в темноте, непонятно зачем «всунутый» режиссером в «Стряпуху», не сыгравший никакой роли в интриге фильма, а просто так — поприсутствовавший в нем.

В картине много песен, — чужих, не Высоцкого. Он, правда, поет и под гармонь, и под гитару… но не своим голосом. Этот неповторимый голос переозвучивали!

Вперед — и выше!

В 1966 году в Театре на Таганке Высоцкий получил роль Галилея в пьесе Бертольта Брехта «Жизнь Галилея». Начиналась новая жизнь, — премьера знаменитого Театра на Таганке. И, может быть, нужно было погрузиться с головой только в Галилея, отказаться от роли капитана-танкиста Володи, извинившись перед белорусским кинорежиссером Виктором Туровым, в чьем доме и сегодня на почетном месте висит фотография Высоцкого и Влади, извиниться и перед старым другом Геннадием Шпаликовым, написавшим сценарий для предполагавшегося фильма. Но Высоцкий всегда любил перемены и приятные неожиданности, и кинематограф любил, несмотря на мучившие его вечную бестолочь на съемках, на неорганизованность в работе. К тому же материальное «обеспечение» Высоцкого оставалось прежним — 150–160 рублей в месяц в театре (теперь хоть постоянных!), а детишек уже было двое, отчего и жена не имела возможности работать. Он откликнулся на предложение сняться в картине «Я родом из детства».

Белоруссия, — там погиб во время Великой Отечественной войны каждый четвертый. Высоцкого лишь опалила война — ему было три года в сорок первом. Но уже в три года он знал, что отец — на войне, а сам с матерью он попал в эвакуацию, в далекий, тяжкий по всем условиям тыл. Дядя Высоцкого, Алексей Владимирович, — тоже воевал, это был настоящий герой, о нем при жизни ходили легенды [4], и племянник во многом походил на своего дядю. Немало и товарищей было у отца, у дяди, вызывавших восхищение Высоцкого еще в раннем детстве. Это восхищение Владимир Семенович сохранил на всю жизнь. И песни о войне, потрясающие каждого слушателя Высоцкого были, несомненно, одними из лучших в его репертуаре российского поэта и певца.

«Я родом из детства» — из военного детства. В фильме для Высоцкого предназначалась роль танкиста, вернувшегося домой с обожженным лицом, но с живой душой, жаждущей деятельности и счастья.

Игорь и Женька — главные герои фильма, познавшие многие тяготы войны. Война еще не прошла, и ребята собирают гильзы, находят и мины. Идут колонны с пленными немцами по улицам. Передвигаются наши инвалиды на неуклюжих тележках по базару. Люди на барахолках продают и покупают какие-то жалкие вещи…

Виктор Туров, сам хлебнувший военного лиха, прекрасно передает атмосферу окончания войны и первых послевоенных дней и месяцев. И нас захватывает правда, запечатленная на экране — этот слепок с натуры.

…Гудит сирена, возвещая о Победе. Толпа направляется к братским могилам. И тут — начинает звучать песня Высоцкого «На братских могилах». Поет ее другой, — домашним, несильным, но выразительным тенором. Но этот другой — Марк Бернес, и у Высоцкого его участие за кадром вызывает признательность.

…Победа, а в семью Люси, ее детей Леночки и Женьки пришла одна из последних военных похоронок: убит муж Люси, отец ее детей. И крики женщины, ожидающей после объявления о Победе с минуты на минуту мужа и вдруг ставшей вдовой — н-е-е-е-т!!! — оглашают все мыслимое вокруг пространство…

Герой Высоцкого появляется лишь в восьмой части фильма — танкист Володя.

Сам Высоцкий еще молод, ему двадцать восемь лет, у него свежее лицо с чуть округлыми, юношескими щеками, без морщин. И глаза — яркие, ясные. Он мог бы играть без грима своего экранного тезку, если бы не шрамы и ожоги, оставленные на этом лице войной — капитан-танкист горел в своей машине.

В неразберихе войны иногда происходили счастливые путаницы: получала похоронку семья, а человек, словно в сказке, возвращался домой живым и невредимым. О таких случаях знали все. И не потому ли Женька, сын недавно убитого отца, каждый день встречает на маленьком здешнем вокзале прибывающие сюда по утрам поезда?

Так он встретил капитана-танкиста Володю, довоенного соседа по квартире. В эти минуты на вокзале горел вагон, и в нем — офицер, только что узнавший о гибели своей семьи. Володя кинется его спасать…

Этот поступок — не заявка на образ, ибо заявка — он сам, танкист с обожженным лицом, в выгоревшей военной форме, с рюкзаком за плечами. Рывок на помощь — уже и есть образ Володи, который Высоцкий создает мгновенно, что называется — с места. Он, не глядя, кидает свой рюкзак Женьке на руки и бросается отцеплять горящий вагон и переключать внимание травмированного человека, офицера, у которого в руках — пистолет. Высоцкий играет бывалого военного. Он «с подходцем» останавливается рядом с офицером — руки по швам — «Разрешите доложить!» На привычную форму обращения тот рефлективно поворачивает голову, смотрит… и тут танкист неожиданно разражается громогласной бранью, приведшей офицера в состояние реальности и уступки судьбе: «Ты, что, сволочь, тебе фронта мало?!» Широкоплечий, в военной форме актер, вложивший силу и убежденность в эту фразу, выглядит суперменом.

…В квартиру входят вместе — Владимир и Женька. В глазах у Люси застыла печаль, но она рада возвращению соседа. Ургант тонко играет это странное смешение тоски по убитому мужу и ощущение радости от соседства симпатичного мужчины, давно знакомого ей Володи.

Владимиру Высоцкого понятна такая, казалось бы, алогичность Люсиных ощущений. В сердце и в сознании актера на всю жизнь осели воспоминания о войне и о многом, что было с ней связано. Обо всем этом он напишет не только много песен и стихов, но и большую «Балладу о детстве» (1973–1975 гг.).[5]

Роль, отведенная герою Высоцкого — одна из ключевых в фильме. Танкист Володя представитель тех, вернувшихся с войны, которые несли ее фронтовые тяготы, тех, кто задумался над проблемой — с самого первого дня мира — что же делать дальше, куда себя приложить, чему посвятить свою, так счастливо подаренную судьбой жизнь? Но он занят не только глобальными вопросами, он тотчас реагирует и на бытовые неурядицы. Вот озадачили его ворота во дворе: «Что это? Не бомбили, а гниет!» И дров наколоть надо, чтобы в доме было тепло. У него нет трофеев: рюкзак невелик и в нем, как выяснится позднее, лишь несколько банок консервов, да бутылка вина — и ту «ребята в пути подарили». Словом, — «Не отягчил я грабежом своей сумы походной!» [6] — совсем по Роберту Бернсу.

До войны соседи дружили, — они и теперь на «ты». Но все же смущение мелькает в глазах актера, когда его Владимир обращается к Люсе с деликатной просьбой: «У тебя от Федора никаких шмоток не осталось? А то в моих и на люди не покажешься». И — осторожно, виновато: «Я что-нибудь не так сказал?» Ему, фронтовику, привыкшему, по всей видимости, делиться с людьми по-братски, не может придти в голову мысль, что Люся пожалеет для него костюм Федора как материальную ценность. Сам он вывалит для вечернего чая — за Победу, за встречу, — все консервы из своего рюкзака. Но Федор убит, а он, вот, вернулся и просит его «шмотки»… Все эти сложные ощущения отражаются на лице актера, ими он обильно наделяет своего Володю.

Одна из линий, что ведет Высоцкий, на чем он существенно уточняет образ капитана-танкиста, Люсиного соседа — это отношение к Люсе.

Он знает ее издавна. Наверное, еще до замужества. Оттенки, остатки влюбленности — или рождение нового чувства? — царят в атмосфере встречи за вечерним столом, где сидят все вместе — Люся, ее сын-подросток Женька, ее маленькая дочурка Леночка и вернувшийся с войны Володя. Он внимателен к детям, старается их угостить, но тянется — к Люсе. К ней он то и дело придвигает свой стул, для нее играет на гитаре, ей поет песни, военные, которые не были б так грустны, если б не сопровождались вздохами и неулыбчивыми взглядами Владимира. Исподлобья, вдруг, он кидает на нее эти быстрые взгляды, ловя ее реакции на песни, фиксируя каждое ее движение. Уже при первой встрече — когда он колол дрова, и она вдруг появилась в калитке, — он сказал: «Ты совсем не изменилась…». И зритель, как бы предупрежденный этой фразой и серьезным, каким-то особым взглядом героя Высоцкого, ждет развития их взаимоотношений.

Ожидание превращается почти в уверенность, когда Люся вдруг выходит из комнаты. Темный вечер, она облокотилась на перила крыльца — она еще молода, привлекательна. Сменяется кадр, — в комнате Володя хватает стаканы, недопитую бутылку и появляется на крыльце рядом с Люсей. Осторожно дотрагивается до ее плеча: «Хочешь — подарю зажигалку?». Это — от души, просто потому, что она курит. Но что случилось? Взгляд у Высоцкого не становится ни мужским, ни влюбленным — он постепенно перерождается в братский, сочувственный, соседский.

А как же иначе, если Люся поет о погибшем муже: «И тебя по-прежнему люблю я…», и в ее голосе звенят слезы, а в коридоре — топчется босыми ногами Женька, ее повзрослевший сын, не решающийся войти в комнату или из деликатности, или из страха увидеть то, что пришлось бы ему не по вкусу… Конечно, Володя не мог рассмотреть Женьку сквозь все эти стены, но он видел его сегодня уже не раз и мог представить себе его реакцию.

И Володя первый предлагает Люсе уйти: «поздно уже».

В конце этого эпизода, оставшись наедине со своими думами, — и с гитарой, — Володя (на этот раз Высоцкого не переозвучивают) громко, «во всю душу», поет собственного сочинения песню, ставшую вскоре очень известной, — «На братских могилах».

В фильме Турова роль танкиста Владимира очень значительна по смыслу. Сыграв ее, Высоцкий показал нам один из обычных и, вместе с тем, благородных образов фронтовиков. Ведь в этой ленте есть еще один капитан — Геннадий Рыжкин — антипод Владимира — любовник Зины, матери другого мальчика, Игоря, — друга Женьки. Рыжкин лишен «предрассудков». Он то и дело въезжает на «Виллисе» при всем честном народе во двор, где живет Зина с детьми, открыто привозит «что-то» в свертках и совсем не скрывает, что эти отношения носят лишь временный характер.

Виктор Туров в фильме «Я родом из детства» «загрузил» Высоцкого «на всю катушку». Высоцкий не только играл, наконец, хорошую роль, создал впечатляющий образ сильного духом человека, но и написал несколько песен, часть из которых сам и пел. Это была работа, принесшая актеру удовлетворение: и роль, и песни. Но после съемок в картине «Я родом из детства» — будучи уже в другой киноэкспедиции, — Высоцкий снова очутился в финансовой яме, что, впрочем, не могло не быть явлением почти постоянным при его, тогда еще очень малых заработках.

«Теперь проза, — пишет Высоцкий Л. Абрамовой. — Я до сих пор не получил ни копейки денег, ни за роль, ни за песни. Дирекция шлет трагические телеграммы. Пока бесполезно. Сегодня я заявил, что работать больше не буду, пока не будет ставки и денег… Держитесь пока…». И, если эти сетования относятся к фильму «Вертикаль», то следующая фраза — непосредственно к «Я родом из детства»: «Почему, интересно, из Минска не шлют постановочных? А? Безденежье, лапа, это плохо, но это временно…»

Временными были и неудачные периоды: новый, 1966-й год принес актеру три интересные работы. В фильме «Я родом из детства», уже упомянутую, а также в «Вертикали» и в «Коротких встречах», о которых речь пойдет ниже.

Фильм «Вертикаль» летом 1966 года задумали снять два режиссера, — С. Говорухин, впоследствии ставший одним из самых близких друзей актера, и Б. Дуров.

К тому времени Владимир Высоцкий был широко известен как певец, исполняющий песни собственного сочинения. Кроме популярных в различных компаниях «шалав», появились и значительные: «На нейтральной полосе», «Штрафные батальоны», «Братские могилы», «Порвали парус», «Я, конечно, вернусь…». Поэтому не случайно возникли планы у Станислава Говорухина: «Мы очень рассчитывали на песни, которые он напишет. Без них картина не могла состояться.» Откровенное признание!

Это был первый опыт двух молодых, только что окончивших ВГИК режиссеров, и волнения их, связанные с результатом работы над «Вертикалью» вполне понятны. Желание увидеть фильм состоявшимся — тоже.

Темой будущего фильма предполагалась восхождение в горы, без чего не могут жить романтики, хоть однажды испытавшие эти необычные ощущения. Воспевались в сценарии братство альпинистов, взаимовыручка, бесстрашие перед опасностями.

Сюжет же вкратце выглядел так: восходители идут к Ор-Тау, одной из вершин Кавказа, на которой люди еще не бывали. Путь экспедиции лежит через сванское село: там они устраиваются на ночлег.

Альпинистский лагерь обосновался на леднике, под вожделенной вершиной. Здесь завершаются последние приготовления к восхождению. Лагерь мал, членов экспедиции всего шестеро. К тому же двоих, врача Ларису и радиста Володю они оставляют здесь, на леднике. Интрига «Вертикали» была довольно стандартной для подобных тем: радист узнает о приближающемся циклоне и успевает передать эти сведения восходителям. Но те были уже на полпути к цели, и тот, кто принял эту грозную весть, скрыл ее от товарищей, надеясь на лучший исход, на «русский авось». Они продолжили свой путь и совершили восхождение на Ор-Тау. Но четверо триумфаторов ликовали недолго: налетел циклон. В конце концов альпинисты преодолевают все невзгоды спуска при драматических погодных условиях, циклоне и камнепаде. И в финале они — в городе, на перроне, благополучно расходятся по домам.

Авторы фильма хотели показать, как труден подъем в горы (а спуск еще труднее!), как карабкаются альпинисты по скалам, отполированным ветрами и дождями, часто отвесным. Как берется с боя каждый шаг. Как вбиваются в камни огромные болты-страховки, которые могут и подвести. Как подтягиваются на руках эти люди, вися на снежною бездной, в которую так легко сорваться и увлечь за собой остальных, всех, кто в связке…

Сценарий как будто был построен логично, все в нем бы то «как надо». Но Высоцкий счел его плохим…

И был прав, потому что такой фильм стал бы близнецом любого научно-популярного или даже учебного кинорассказа об альпинизме, зрителю-неальпинисту которого (то есть подавляющему большинству) неизбежно грозила бы во время просмотра самая банальная скука. Массовому зрителю нужно было не только показать красоты снежных гор, мастерски снятых кинооператором, не только вызвать восхищение риском и восторгом восходителей, покоряющих недоступные вершины, но и доказать, что такие подвиги не бесцельны, что они — необходимы. И что не зря погибли так люди, подобные, например, замечательному физику, ректору Московского университета Рэму Хохлову…

И Говорухину пришла в голову поистине снайперская по точности мысль. Он предложил Высоцкому написать много песен, которые представили бы альпинизм не «баловством», не развлечением, не погоней за острыми ощущениями, а — героизмом. Песни, которые украсили бы, подняли фильм.

На каком основании режиссер поверил в Высоцкого актера, поэта, певца? Почему не остановила Говорухина мысль, что Высоцкого могут не утвердить в этой — положительной — роли? Ответ напрашивался сам собой: Говорухин уже слышал и знал Высоцкого как по ранним самодеятельным записям, много ходившим по рукам, так и по фильму «Я родом из детства». Он почувствовал особенности драматургических возможностей актера и смог правильно оценить манеру исполнения им песен, в то время еще далеко не всеми признаваемую. Что же до всесильных утвердителей актеров на роли, то для них Высоцкий пока еще был почти неизвестным актером, за результаты работы которого должны были отвечать постановщики, пригласившие его. По этой же причине утвердят потом Высоцкого и в фильме Киры Муратовой «Короткие встречи», да еще посетуют, что роль геолога Максима не героична по сравнению с радистом Володей из «Вертикали»! Ибо песни Высоцкого, сочиненные для «Вертикали» и спетые им самим, стали событием не только для уже знающих барда, но и для всех, даже для должностных лиц. Не напрасно они были тогда тотчас записаны уже не в «левых» записях, а официальной фирмой.

Кавказ, ущелье Боксан, где должны были проходить съемки «Вертикали» привели в восторг Высоцкого, выбили из вечно сопутствующей ему «охоты к перемене мест». Он пишет Л. Абрамовой: «Здесь очень красиво… по какой я сегодня прошел отвесной и гладкой стене… Это все очень интересно, особенно если удается пролезть. Рядом горы, в снегу, погода меняется непрерывно, рядом шумит река (в ней недавно трое утонули, хотели покупаться, а там скорость бешеная, и камни летят громадные…). У нас несколько инструкторов, удивительных людей. Они бывали на сложных восхождениях, один из них даже падал, летел метров 120 со скал. Все они люди очень любопытные и непохожие на нас, которые внизу. Здесь кругом могилы погибших альпинистов, но рассказы о гибели суровы и спокойны, вероятно, оттого, что рассказчики сами бывали в таких же положениях, с ними могло бы быть то же. Ведь на людей воевавших рассказы о героизме производят гораздо меньшее впечатление, чем на остальных. Я раньше думал, как, наверное, почти все, кто здесь не бывал: умный в гору не пойдет, умный гору обойдет. Теперь для меня это — глупый каламбур, не больше. Пойдет он в гору, умный, и по самому трудному маршруту пойдет. И большинство альпинистов — люди умные…

Интересно?! Съемки начнем с меня, дня через 3. Пока еще не оборудовали лагерь. На съемочную площадку будем подыматься на вертолете, а завтра идем на ледник с ночевкой — привыкать!»

Состояние восторга с Высоцкого, не проглядывавшее более ни в одном из писем к жене, скоро, однако, постарались сбить: он получил ответное письмо от нее, в котором были, по его словам, «просто потоки желчи и сарказма, а также масса несправедливых упреков, обвинений и напоминаний…». Что послужило причиной таких «потоков желчи и сарказма»? Ревность к не ее, семейному, а совершенно к иному, романтическому миру опасностей и сказочных красот, к миру альпинистов? Или к большеглазой Ларисе Лужиной, молодой, но уже известной актрисе благодаря фильму С. Ростоцкого «На семи ветрах»? В одном из писем Владимир Семенович неосторожно пошутил: он, мол, — по сценарию! — будет «приставать к Лужиной». А можно ли так шутить с человеком, который привязан к двум маленьким детям и, может быть, тоже хотел бы приобщиться, — вместе с Высоцким, по всей видимости, — к снегам и скалам ущелья Боксан? Тайна «вспыльчивого» письма Л. Абрамовой «велика есть». Тем более, что свои письма к Высоцкому она, по ее словам, уничтожила, сочтя, что их автор — просто «глупая баба», которую Высоцкий бросил, ну, и «правильно сделал»!

В число важных опасений жены входили тревоги по поводу: уж не собирается ли он опаздывать на сбор труппы и подводить Любимова?! Это обвинение Высоцкий холодно отвел, как и другое (письмо к Абрамовой в августе 1966 года), «ехидство твое относительно моего накопительства…»

Владимир Семенович, действительно, поделился было мечтами с Абрамовой (письмо от 12 августа 1966 года) о «Москвиче» или «Фиате», хотя бы о «Запорожце» или мотоцикле: ему обещали выхлопотать приличную ставку и 30 % высокогорных. Но эти мысли возникли у него, конечно, не от «накопительства», а из какой-то наивной, почти детской гордости: высокогорные платят не просто так, — и «стало быть, мы как на переднем крае или в Сибири». Ну, а машина — предмет, к которому стремятся многие, особенно мужчины. Хотя бы мотоцикл…

Впрочем, настроение Владимира Семеновича ненадолго задержалось на домашних неурядицах. Рядом происходили трагедии, — Высоцкий, действительно, был на переднем крае. На пике Вольная Испания погиб альпинист. Товарищи решили снять его со скалы, чтобы похоронить. Их не останавливали ни ливни, ни камнепады. Все они рисковали жизнью ради уже мертвого человека. И палатка на леднике, где поселили Высоцкого для того, чтобы он «почувствовал» горы, превратилась в подобие своеобразного полевого госпиталя. Здесь поили горячим чаем альпинистов, получивших травмы при попытках добраться до скалы, где погиб их товарищ. Здесь их перевязывали, укладывали на отдых. Это печальное событие послужило темой для одной из самых тогда популярных песен Высоцкого:

Пусть говорят, да, пусть говорят,

Но ведь никто не гибнет зря, —

Так лучше, чем от водки и от простуд!

Другие придут, сменив уют

На риск и на непомерный труд —

Пройдут тобой не пройденный маршрут…

Поразили Высоцкого и немцы, наши бывшие военные враги, входившие в 1941—42 годах в состав фашистской дивизии «Эдельвейс». Прекрасно обмундированные, оснащенные лучшими альпинистскими приспособлениями, они не смогли сбросить с гор в те давние годы наших плохо одетых и скверно вооруженных солдат. Старые жители таких горных сел, как Гойтых, и сегодня могут рассказать, как умирали наши солдаты с одной винтовкой на десять человек, как вырывали они с корнем молоденькие деревца и, держа в руках такое «оружие», шли на врага, «…здесь много немцев, — писал Высоцкий Л. Абрамовой, — которые воевали здесь же в дивизии «Эдельвейс». Не могут, тянет сюда, ездят каждый год, делают восхождения на Эльбрус с нашими инструкторами, с которыми, может быть, воевали.»

И у поэта рождается еще одна песня:

Отставить разговоры!

Вперед и вверх, а там —

ведь это наши горы —

они помогут нам…

Высоцкий создал несколько песен для фильма «Вертикаль». Они сделали фильм очень популярным, как того и добивался Говорухин. Они же сыграли большую роль и в жизни актера: имя Владимира Высоцкого теперь знал почти каждый кинозритель нашей страны. Высоцкий помог фильму, а фильм популяризировал Высоцкого.

Это — о песнях, об атмосфере на съемках, о настроении актера в тот период. А что образ, созданный им в «Вертикали»? Этот парень в бороде и с гитарой, с невиданной сноровкой, — актер этому учился, — владеющий аппаратурой радиста, не глядя справляющийся со всем этим сложным хозяйством? Несмотря на всевозможные его умения, на твердый, серьезный взгляд, на солидную, темную бороду, — он все же вызывает к себе сочувствие. Тогда, когда тоскует по далеким от его палатки вершинам гор, куда не взяли его с собой альпинисты. Почему не взяли? Не обладает соответствующим здоровьем? Просто потому, что радист должен оставаться внизу? Или за какие-нибудь прошлые провинности, о которых кинозритель может лишь гадать, слушая, как шагающих по снежным кручам альпинистов сопровождает за кадром еще одна песня Высоцкого, служащая великолепным героическим фоном: «Если друг оказался вдруг, и не друг и не враг, а так… Вверх таких не берут, и тут о таких — не поют…».

На этой картине Высоцкий сделал решительную попытку в чем-то уйти от мхатовской школы. Он по рождению явно не был мхатовцем, как уже говорилось выше. Ему свойственно было эмоциональное подчеркивание смысла сказанных слов, очень энергичная игра и почти отсутствие «жизнеподобных» полутонов. У него было свое жизнеподобие, свойственное его психофизическому устройству, — вахтанговское, брехтовское, таганское. К тому же теперь он работал с Любимовым. Мхатовец произнес бы слова «стоянка у них там роскошная» гораздо приглушенней во всех смыслах, чем это сделал Высоцкий. Слово «роскошная» произносится им со страстью, с каким-то нескрываемым страданием. Фраза «Да это я от зависти» — в ней тоже играет, рвется, страдает, тоскует — каждое слово. Недаром Леонид Филатов через много лет скажет о методе произнесения слов Высоцким: «Это не наши скороговорочки… Это не наш шопоток». Скоро наступит время, когда актер сможет проговаривать любой текст так, что даже шопот его будет слышен в самом последнем ряду балкона.

А пока… Прекрасные операторские съемки создавали романтическую атмосферу не только на снежных вершинах, но и внизу, где вдвоем с красивым доктором Ларисой стоял радист Володя и с грустью отвергнутого влюбленного смотрел на сверкающие горы. Несмотря на свою недосягаемость, они приносили какое-то необъяснимое успокоение, умиротворение, радость. И актер в свои двадцать восемь лет был увлечен ролью, песнями, всем окружением, он был молод, ему шла эта темная, роскошная борода, и на все вокруг он смотрел глазами, особенно ясными под темной контрастной линией бровей. И он уже считал, как и его товарищи, — реальные альпинисты, — что ни гроза в горах, ни камни, ни лавины не страшны, а, напротив, даже красивы… Все вокруг дышало романтикой, и образ, созданный Высоцким — тоже.

Беседа с Ларисой Анатольевной Лужиной

3 марта 1992 г

— Лариса Анатольевна, Вы снимались с Высоцким в «Вертикали», в том первом фильме, который принес ему еще большую популярность, дал ей, что ли, качественный скачок. С этого фильма он становится уже известен не как автор-исполнитель «шалав» (блатных песен), а совсем других песен, я бы назвала их лирикогероическими. Они были написаны так непривычно-нестандартно и так красиво, что пели их много лет с таким энтузиазмом, словно они созданы только что. Вам он, кажется, посвятил «Скалолазку»?

— Мне он посвятил не «Скалолазку», хотя кое-кто из наших общих знакомых так утверждал. Мне он написал «Куда мне до нее, // Она была в Париже, // Ей сам Марсель Марсо чего-й-то говорил». Непосвященному уху кажется, что если скалолазка, то значит мне, потому что в горах снимались, на скалы вместе лазили, а если «она была в Париже», то Марине Влади. Ей он посвятил другие, сильнейшие лирические песни, а это была так, шуточная… А я в то время действительно много ездила, рассказывала о своих впечатлениях, и Высоцкий вот так выразил наши разговоры в песне.

— А что бы Вы могли рассказать непосредственно о «Вертикали» и о Высоцком?

— Что фильм «Вертикаль» не имел бы зрителя, если б там не играл и не пел Высоцкий. Он не только настроение этими песнями создает, но даже и тему альпинизма конкретизирует. Без этого не было б ясно, чем опасна эта альпинистская страсть, отчего так прекрасно восхождение, что именно влечет людей в горы после того, как они там хоть раз побывали. Режиссерам фильма (а о сценарии и говорить не хочется…) не удалось все это выразить кинематографическими средствами, и Высоцкому по существу и принадлежит все то, чем этот фильм славен. Интересно, что именно в те времена я случайно посмотрела французский фильм «Смерть альпиниста», и он по-настоящему поразил меня. Вот как надо делать фильмы об альпинистах! Несмотря на то, что там нет никаких песен и участвует один актер, всего один актер, нет и интриги, но просто дух захватывает, до какой же степени мастерства доведен этот фильм. Там видно, почему человек готов рисковать жизнью, но идти, идти, идти в горы. Вот такая разница в восприятии «Вертикали» и этого французского фильма. Режиссеры, — их было двое, — снимали «Вертикаль» играючи, решив, что песни Владимира Высоцкого сделают все. Так и получилось! Песни были самоигральны.

Процесс создания фильма длился всего пять месяцев. Один из этих пяти месяцев мы прожили в палатке, на высокогорье. С нами все время были опытные инструкторы. У Говорухина, кстати, есть разряд по альпинизму, он-то альпинист, и он хотел, чтобы и мы вошли в «курс», в настроение фильма с такой темой.

Вершину брать сложно, для этого многое нужно уметь. И трудно — чисто физически. А об опасностях и говорить не приходится. При нас постоянно находился очень известный инструктор-альпинист Абалаков (с внуком!). Он нас просвещал, обучал: как пользоваться ледорубом, как ходить в связке, как надевать и шествовать потом в специальных ботинках с шипами. Володя, конечно, все это тоже узнавал из первых рук и стал буквально профессионалом: он всегда вникал в подробности. Однажды я попала в расщелину, а сзади шли остальные в связке. Стою, провалилась в щель по пояс, еще минута — и других подведу и сама погибну. Но я сразу вспомнила, что надо в расщелину врубить ледоруб, чтобы задержать наше падение в «неизвестность». И — врубила. Увы, с перепугу врубила не в щель, не в лед, а в собственную ногу. Да с силой, как в каменную породу! Это был кошмар, о котором лучше не вспоминать. Шрам на ноге остался у меня на всю жизнь.

Но мы взяли вершину Булей, взяли, как заправские альпинисты! Взяли и другую вершину, — названия, правда, уже не помню. Нас к тому времени неплохо подготовили тренеры! Так и жили мы тогда в горах, так и снимались.

Володя к нам приезжал-уезжал, у него уже Театр на Таганке осуществился, и Юрий Петрович Любимов издали грозил ему своим пальцем. Но все-таки Володя с нами подолгу живал в альпинистском лагере. Он всегда появлялся с какой-нибудь новой песней, нам ее читал и пел. Он не писать не мог, он должен был таким образом выговариваться, выхлестываться в стихе, в песне. Но и слушатели ему были очень нужны. Писал он быстро, подчас и мгновенно.

Его песни действовали на всех завораживающе. Помню, когда он исполнял, — но это уже дома у нас, — «Спасите наши души, мы гибнем от удушья!» — это было неповторимо, невероятно! Помню, тогда еще соседи хотели на меня в товарищеский суд подать: гитара, крики, слышимость колоссальная, а на улице ночь, а людям спать хочется. Но мы на часы не смотрели — боялись шевельнуться, чтобы не спугнуть творческий момент. Каждая его песня — это кусок прочувствованной им чужой жизни, которую он военринял как свою, даже если он сам не был ни в подводной лодке, ни в тюрьме. Мысленно он проходил это, а потом и писал. При мне такое случалось не раз. Например, после нашего восхождения на вершину Булей, о чем я уже упомянула. Когда мы, альпинисты-неальпинисты, волю судеб и Говорухина взяли эту вершину, сил у нас никаких не оставалось. Мы доползли туда уже на коленях! Но зато когда поглядели вниз и вокруг… Мы просто задохнулись от восторга, но словами выразить это состояние не смогли. А Володя, — он тоже замер, как и мы! — в тот же день написал песню, выразившую все наши ощущения. Там, на вершине, он нам возвестил об этом двумя строчками: «Весь мир на ладони, ты счастлив и нем…». А остальное дописывал внизу, в палатке…

А потом произошел этот несчастный случай, погиб альпинист при камнепаде. Попали эти ребята в камнепад, и камень угодил ему в висок. Спасателей поблизости не оказалось, и трое оставшихся в живых обратились за помощью к… актерам. Актеры помогали спускать тело погибшего вниз. Володя переживал это трагически, он изменился в лице, смолк. Тогда к нему пришла песня: «Если друг оказался вдруг, и не друг и не враг, а так…».

После картины мы подружились семьями. К нам в дом он мог придти в три часа ночи, в пять часов утра, — для него временного запрета, границы — не существовало. Наши двери были всегда открыты для него, и он знал это. Он был молчалив по сути своей, но в те годы всегда пел не только с удовольствием, но и без устали. Никто к нему «с ножом к горлу» не приставал: пой, мол! Он сам брал гитару и пел когда хотел и что хотел.

Помню интересную историю с гитарой известного актера Алексея Дикого. Его вдову звали Александрой Александровной, я у нее когда-то снимала комнату и впоследствии тоже не раззнакомилась. Однажды мы с Володей приходим к ней в гости, и вдруг он видит на стене гитару. Ее когда-то цыгане подарили Алексею Денисовичу, так она и осталась у его вдовы. Володя просил настойчиво: продайте, да продайте мне эту гитару… Он и пел неоднократно для Александры Александровны, и она в восторг приходила, и понимала, конечно, что нельзя не уступить такому человеку гитару. Но долго не решалась расстаться с мужниной памятью. Наконец, согласилась: очень нуждалась в деньгах. Так-то у нас вдовы народных артистов живут! Продала за сто рублей, и мы еще ахали: ах, как дорого, мол! Да, в то время казалось, что дорого, мы ведь терпели во всем недостатки. Ну, Володя гитару отреставрировал и очень ее потом берег. На концерты и в компании редко брал с собой, он ее дома хранил. Это была какая-то породистая, интересная гитара…

— Что бы Вы хотели сказать о Высоцком, как об актере?

— Володя страстный актер, такой же страстный, как и человек. Ему, конечно, очень свойственен был открытый темперамент, но когда темперамент надо было проявлять закрыто, он умел это делать и молча: все читалось на его лице! Что же касается открытости… Вы его Хлопушу видели в «Пугачеве»? Я всегда невольно зажмуривала глаза, как при взгляде в бездну кромешную, когда он рвался на сцене из опутывающих его веревок и кричал: «Покажите мне этого человека!!» Мне казалось, что и у него мороз по коже пробегал тогда, не только у зрителей. Там, где сдерживали его веревками, он так их натягивал, что на руках его лопалась кожа, сочилась кровь! Но когда он был Хлопушей, ему становилось не до собственной физической боли. Такой это был актер! Часто играл очень сдержанно, он и так и эдак мог. Мне кажется, что он по своей актерской сущности чем-то напоминает Жана Габена. Простотой, отсутствием суетливости. Оба они — значительные. Есть один диск с Володиными песнями, выпущенный во Франции. Там он в такой симпатичнейшей кепке и с сигаретой во рту, так даже и внешне напоминал Жана Габена. Простое лицо, естественное выражение, искренний взгляд.

Ах, если б ему давали такие же значительные роли в кино, какие играл Жан Габен! Каким бы он запомнился актером, сколько нового подарил бы этой профессии! Мало его запечатлели на пленке. В кино ему не везло, и это было для всех заметно. По сути, больших ролей, существенных, у него не больше четырех-пяти. Это — Жеглов, Дон Гуан, Бродский-Воронов и, конечно, офицер Брусенцов. Там вырезали очень много, потому что он переигрывал остальных актеров, и его роль, роль белого офицера, становилась положительной, Брусенцову сочувствовали зрители…

— Вот Валерий Фрид вспоминает, что на самом-то деле роль оставили почти в неприкосновенном виде, только одну сцену в каюте вырезали, но, мол, — пишет Фрид, — качественно эта купюра на роль не повлияла.

— Они авторы, у них — свои соображения, балансы, соответствия. А Володя переживал страшно этот «вырез» сцены в каюте, — большой, ключевой, где вся философия и переживания Брусенцова раскрывались. Но был, конечно, перекос в сторону Брусенцова, а тогда это считалось не модным.

Володя подтягивал каждого, с кем играл, любого актера. Как это у него получалось? Кто в такую тайну может вторгнуться? Это — сила его дара и характера. Он хотел, чтобы игра была, чтобы образ выстраивался не только у него, но и у партнера. Заметьте, — Конкин в «Месте встрече…» сразу «линяет» без Высоцкого, становится серым, невидным, ординарным. У Высоцкого были сильнейшие биотоки, они зажигали партнера. И слух — абсолютный слух. Он сразу чувствовал фальшь, делал замечания, давал интересные советы. К нему очень прислушивались, потому что в нем была сила созидателя, правда и убежденность.

На «Вертикали» мы страшно боялись как бы Володя не сорвался. Нас еще Говорухин страшил каждый день: смотрите, не давайте ему ни капли, наблюдайте во все глаза, чтобы никто ему рюмки не поднес! Иначе будет сорвана съемка. И вообще — опасно в горах: щели, камнепады, пропадет человек ни за грош! Мы и следили с трепетом в душе… Но он в то время вообще не брал в рот спиртного, а потом были еще года два полной трезвости. А сколько соблазнов вокруг! Надо характер, выдержку иметь, чтобы глядеть на то, как звенят бокалы, как пьют, а самому лишь смотреть.

Однажды произошел такой случай. Внизу, на первом этаже гостиницы «Иткол» был бар для спортсменов. Кто-то принес дичь, и повар зажарил ее для нас. Володя был тамадой, он с интересом наблюдал как мы пили и шумели, вел наше застолье, но сам — ни-ни. И вдруг — срывается из-за стола, бежит к стойке, бармен наливает ему полный стакан водки, Володя выпивает его и с бутылкой в руках исчезает в своем номере. Мы обреченно последовали за ним. Входим. И что же? Рядом с ним стоит бутылка, а он хохочет: «Там вода! А здорово мы с барменом вас разыграли, правда?!» Все вздохнули с облегчением. Какой это веселый, добрый парень, какой чудесный, талантливый! Не удивляюсь ни многочисленности друзей Высоцкого среди мужчин, ни его успеху среди женщин!

— А у Вас — у Вас он имел успех?

— В период съемок «Вертикали» у него был бурный роман с Таней Иваненко. А я в это время тоже была влюблена в другого. Поэтому между мной и Володей ничего не было, к сожалению…

— Вы сказали — «к сожалению»? Так и писать — «к сожалениях?

— Да, да, так и пишите! Ксожалению!

В этом же, 1967 году Высоцкий снялся и у Киры Муратовой в «Коротких встречах».

Кира Георгиевна была тремя-четырьмя годами старше Высоцкого. В 1962 году она окончила мастерскую С. А. Герасимова — двумя годами позже чем он — мастерскую П. В. Массальского в Школе-студии МХАТ. Известность, которой она стала пользоваться после «Коротких встреч» и последующих фильмов еще не наступила. Но уже витали какие-то предчувствия значительности творческой личности Киры Муратовой, которую, прежде чем другие в ней, она ощутила в себе сама.

Так и пишите: к сожалению!

В конце 1991 года, спустя четверть века после описываемых здесь событий Муратова скажет, что не она, а Феллини и другие великие кинематографисты должны гордиться тем, что попали с ней в одну компанию… И в том же году будет награждена «Никой» — нашим «Оскаром» — за «Астенический синдром». В большом интервью — тоже конца 1991 года — Кира Муратова, говоря о своем творчестве, ни словом не обмолвится о Высоцком, в то время как в 1966 году она упорно добивалась его участия в предполагаемых «Коротких встречах». «Занесся» ли режиссер так, что кроме себя никого уже не видит, или ей помешала былая ревность к столь «непростительному» явлению, как популярность Владимира Высоцкого, или, может быть, ее не устроила трактовка роли Высоцким? Трудно сказать!

Но вернемся к прошлому, снова на четверть века назад.

Со сценарием актер ознакомился в начале августа 1966 года, на следующий же день после приезда в Одессу, куда он прибыл совсем с другой целью: на встречу с Говорухиным и Дуровым для переговоров о съемках в «Вертикали». Сценарий остановил внимание актера, несмотря на то, что он был весь сосредоточен на предстоящей реальной, — другой работе. В связи с этими событиями — предложение двух главных ролей! — Высоцкий, взволнованный, пишет Л. Абрамовой: «…дали мне прочесть еще один сценарий, режиссер женщина, Кира Муратова, хороший режиссер, хорошая роль, главная, и опять в бороде (фотография оттуда), сделали кинопробу… Посмотрели: хорошо я сыграл, хорошо выглядел, хорошо говорили (ударение следует делать на слове «хорошо». Но это вряд ли выйдет по срокам, а жаль. Можно было отказаться от альпиниста (даже такая мысль приходила в голову! — А. Б.), но жалко песен и места съемок».

Последняя фраза еще раз подтверждает о разном отношении Высоцкого к двум сценариям: «Вертикаль» он считал плохим, думая, как и Говорухин, что его могут выручить «много песен», а «Короткие встречи» — хорошим. К тому же Высоцкий, наверное, уже знал, что для Киры Муратовой очень важна импровизация в игре актера, чем он потом широко и воспользовался, но, видимо, не так, как предполагала режиссер.

Считалось, что Владимир Семенович снимался сначала в «Вертикали», а затем, — в «Коротких встречах». Как следует из разных справок об актере и из комментария (в две срочки) к одному из писем Высоцкого к Л. Абрамовой: «К. Муратова — кинорежиссер, в кинофильме которой «Короткие встречи» В. Высоцкий снялся сразу же после «Вертикали». Но вот мы знакомимся с воспоминаниями Геннадия Карюка, прекрасного оператора, работавшего в группе «Короткие встречи». И убеждаемся в том, что временные обстоятельства в 1966—67 годах были для актера не просто сложными, а явились подлинным испытанием Высоцкого на выносливость. «Он, — пишет Карюк, — был очень занят. Приезжал к нам на день-два. После спектакля, перелета самолетом, съемок в горах у Станислава Говорухина он появлялся у нас усталый…». Однако усталость актеру не мешала играть. Оператор утверждает, что Высоцкий в кадре преображался. Но факт одновременных съемок на двух фильмах — несомненен…

Вкратце сюжет фильма сводится к следующим событиям. Деревенская девушка Надя вместе со своей подругой решила перебраться в город, но по дороге осела было где-то в «перевалочной», заштатной чайной, где нет ни горячих блюд и «не подают водки» (по крайней мере, официально). Неподалеку стояли лагерем геологи. Отсюда видны были их костры, доносился струнный перебор гитар и звуки голосов, поющих туристские песенки. Однажды в чайную зашел геолог Максим — интересный мужчина, со странным смешением выражений фатовского и серьезного в глазах. Не слишком молод — женат? Или нет? Во всяком случае, здесь таких прежде не бывало, — и Надя заинтересовалась Максимом. Максим, человек многоопытный и прозорливый, сказал: «А ты на меня не смотри, геологи народ ненадежный. И потом — ты еще маленькая…». Однако, роман все-таки рождается, и, как это бывает — умирает. Последнее, что обещает Наде Максим, это… устроить ее поварихой в геолого-разведочную экспедицию, другую, даже не там, где работает он…

На этом Надины злоключения не кончились. Она не может забыть своего легкомысленного возлюбленного и направляется в город — узнать — где он живет? Ей сообщают… адрес его жены. И она решает постучаться в этот дом и предложить себя в прислуги. Так Надя знакомится с Валентиной Ивановной Свиридовой, начальственной дамой из горисполкома. И если поначалу Надя глухо и зло ревнует к ней Максима, то, узнав Валентину Ивановну ближе, поняв и оценив ее, она добровольно уходит из этого дома. Уходит тайком, решив, что эти двое — любят друг друга, несмотря на самые различные нюансы, через которые проходит их чувство. Таков вкратце сюжет фильма. А как развивается основная линия двух главных героев, Свиридовой и Максима? Как играли актеры? Какой образ создал Высоцкий?

Автор справки о Высоцком в Кинословаре утверждает, что в характере Максима «обобщены силы характера и разъедающая нравственная опустошенность». Такое определение, в общем, скорее относится к Брусенцову, но об этом — несколько позднее. Что же касается Максима, то главное в нем, при наличии, впрочем, и опустошенности, — это все-таки стремление к свободе, к воле, какое было и у самого Высоцкого, не терпящего никакой «узды», «прикрепленности», любых цепей. Да еще — почти постоянная неприкаянность, упоминавшаяся уже «охота к перемене мест», тоже очень свойственная и актеру, его реальному характеру.

…Знакомство Максима со Свиридовой началось в ее кабинете. Он настойчиво уговаривает ее поставить на каком-то срочно необходимом документе разрешительный росчерк руки. Высоцкий играет очень раскованно, естественно, его герой ведет себя в чужом, официальном месте — как дома. Садится не только за стол, но и на стол, разговаривает со Свиридовой, словно они век знают друг друга, рывками пересаживается с места на место, снова и снова подкладывая под начальственную руку этот листок для подписи. Наконец, — сколько можно?! — она махнула рукой: «Ну, вы меня измором взяли! Да еще и задержали! А у меня все-таки сегодня день рождения! Правда, я никого не звала и не отмечаю…» — и подписала документ.

Напор Максима — тоже в полном соответствии с личностью актера, — так велик, а обаяние так неотразимо, что уже через минуту оба идут в ресторан — праздновать день ее рождения. Можно было бы не освещать подробности одну за другой, но именно они характеризуют героя Высоцкого…

Вечером, очень поздно, эта пара, сильно навеселе, возвращается, — с песней, с вальсами на пустынном тротуаре. И несет Максим Свиридову на руках, утопая в снегу, и целуются они где-то у водосточной трубы… Словом, все «по-Высоцкому». В жизни и в любви он тоже был крайне стремителен. Неизвестно, как он делал предложение руки и сердца Изольде, быть может и не стремглав, поскольку очень часто видел ее в Школе-студии МХАТа, но Людмиле Абрамовой и Марине Влади, — чуть ли не с первого дня знакомства, — обе они свидетельствуют об этом в своих воспоминаниях.

Тон задает в фильме Кира Муратова, — она увлечена образом Свиридовой, захвачена возможностью ее сыграть. И вот, изо всех сил, стараясь сделать из руководящей дамы не какое-нибудь суконное начальство, она тщательно лепит интересную, обаятельную женщину, которая — «не как все». Муратова играет ее простой, но кокетливой, официальной, но демократичной. Муратова в этой роли так естественна, что невольно вспоминается К. С. Станиславский, — когда он и Книппер-Чехова попробовали играть в реальной, не декоративной среде. Их попытка потерпела крах, как терпели крах попытки некоторых театральных режиссеров выводить иной раз на сцену живых лошадей, коров, собак, — режиссеры жаждали наибольшего приближения к жизни. Получалось всегда наоборот: зрителями все это воспринималось странным, ненатуральным, нарочитым и даже досадным. Объясняется подобный отрицательный эффект, на наш взгляд, необходимостью условности, не отмененной ни в одном из искусств.[7] Менялась мера, менялось направление условности, но сама условность в искусстве существовала всегда, со времен древнейших наскальных рисунков, сколько помнит себя человечество. Это — одно из важнейших отличий искусства от жизни. Естественность Муратовой была настолько «чересчур», что могла быть принятой за единоборство с условностью. Такая попытка в очередной раз была бесполезной. После «Коротких встреч» Муратова никогда не будет сниматься ни в своих, ни в чужих фильмах.

В связи с замыслом партнерши-постановщика — «совсем как в жизни!» — как должен был играть Высоцкий? Во всяком случае он, по природе своей абсолютно чуждый этой манере, пошел на предложенный опыт, возможно его даже заинтересовавший лишь опыта ради. Текст сценария, который сама К. Муратова и написала (совместно с Л. Жуховицким) не мог не благоприятствовать упомянутому киноопыту и первые же диалоги Максима со Свиридовой это подтверждают. Слова «Я тебя люблю» без всякой паузы соединяются с фразой: «раки сварились, и я тебя люблю». Свиридова, например, размышляет вслух: «…вот я вижу твои глаза, твои губы» — Максим шутливо продолжает фразу: «уши, волосы и нос. Раки сварились, давай целоваться и прочее…».

В фильме звучат бесконечные диалоги в искомой «жизненной манере», — на самом деле, по зрительскому ощущению, — деланные и скучные. Скучна даже сцена ухода Максима («навсегда»), начисто лишенная драматизма разлуки («Ну, я пошел»), отчего и возвращение его не видится ни оправданным, ни целеустремленным, ни даже просто реальным. Высоцкий произносит все это на полутонах, нарочито медленно растягивая слоги, лениво, как бы нехотя, ибо он не любил таких «игр в правду». Его равнодушный герой «как в жизни» иронизирует, актер пародирует свою же роль, эту навязанную ему манеру. Вот он — беспрерывно — наигрывает что-то на гитаре, и так как свою игру он — тоже беспрерывно — перебивает ничего не значащими фразами, то ни гитары, ни песен, ни Высоцкого — нет, есть лишь какое-то надоедливое треньканье, до которого ни на сцене, ни на эстраде, ни в жизни актер никогда не опускался. Пародия! Тексты песен (для этого фильма Высоцкий снова сам писал песни) — шуточно-легковесные, в соответствии с общей тенденцией его роли:

В заколдованных болотах

Там кикиморы живут,

Защекочут до икоты

И на дно уволокут…

Или:

В Ватикане идет мелкий дождичек,

Папа Римский пошел по грибы…

Четко уловив для себя главную задачу актера Высоцкого, ее развивает поэт Высоцкий…

Пародировал Высоцкий и скучающую манеру героя, и потуги признания в любви и даже попытки приласкаться к своему «предмету». В начале фильма, правда, играть так, полностью дошучивая, было невозможно. Это исключала сама чета, только что влюбившаяся друг в друга, пребывающая в дыму эйфории. Впрочем, и тогда влюбленности не чувствовалось со стороны героя Высоцкого. Потому, вероятно, и снимал умный оператор Карюк Муратову в фас, а Высоцкого — со спины. А вот и пародийный пример: Максим лежит на кушетке, Свиридова нежно поглаживает его волосы, сидя у изголовья, а он — шутовски — закрывает глаза: Высоцкий знает свой инструментарий актера, знает, что в его глазах слишком многое читается. А притвориться через силу? Не всегда получается! И не всегда хочется. Высоцкий пародирует и героиню Муратовой — он с усмешкой, отнюдь не добродушной, повторяет ее жесты…

Максим — человек, явно не состоявшийся. Он не нашел себя ни в городских учреждениях, ни в геологических экспедициях. Этот медведь не предназначен для того, чтобы его водили на цепи, продетой через губу, как это делалось издревле на Руси во время народных потешных представлений. Поэтому ему все равно каково его жилище: он все равно уйдет в тот день, в тот час, когда его потянет на волю. И зритель не удивляется, видя как Максим надевает на плечи рюкзак и исчезает в дверях, слегка пожав плечами на ультимативное свиридовское: «Ну, уходи… уходи совсем…». Его ничем не удержишь, ему нужна новизна, он, в общем-то — и Печорин! Поэтому и странно читать в Кинословаре, что в образе Максима «обобщены силы характера». Сила и характер у Максима — кажущиеся, они идут от личности актера, от выражения его лица, которое он в этой роли — не прятал.

Интеллектуально он, конечно, много сложней, чем, например, героиня Руслановой. Она смогла произвести на него впечатление своей предельной искренностью, непосредственностью, безоглядностью чувства. Когда же прошла новизна и, как это бывает, появились, вероятно, претензии, пусть даже и не высказанные ею вслух, — Максим «мило», на полутонах, — от нее отдалился. Иное дело — Свиридова. Она — крепкая. Речь идет даже не о ее положении высокого начальства, а именно о крепости характера, о надежной духовной опоре. В активе тут и долготерпение по поводу бесконечных отъездов в экспедиции, и все-таки как-то она ему еще и приятна, — и в итоге возвращается Максим к Свиридовой. Но вовсе не от большой любви, — вот в этом зритель убежден.

Между тем авторы фильма напрягаются в желании доказать логичность возвращения Максима к Валентине Ивановне именно из любви к ней, женщине, из восхищения перед ней, личностью.

Как доказать? «Короля играет его окружение», — и персонажи фильма хором восторгаются Свиридовой. Хвалят ее внешность (а вдруг зритель не рассмотрел?!) — «Она ничего из себя, правда? Очень даже ничего». Что ж? Умна, весома, духовна, оригинальна, начальственна — и хороша собой. Может ли Максим ее не любить, может ли не стремиться к ней из своих неуютных экспедиций? Так полагает режиссер Муратова, и она сделала все возможное, чтобы в это поверил и зритель.

А Высоцкий, между тем, пошел наперекор себе, приняв чуждый ему стиль игры «как в жизни». В результате Максим — пронизан иронией. Актер выходит из создавшегося положения, пародируя того, кто должен был восприниматься как любящий муж Свиридовой.

В Кире Муратовой явственно проглядывала непрофессиональная актриса, решившая играть роль Свиридовой не по праву дара и опыта, а по природной своей храбрости. Чуткий Высоцкий мгновенно уловил и понял, какой же образ получится в итоге ее усилий, и постарался создать равноправный дуэт со своей партнершей. И он не только не проявил своей индивидуальности, но и в самой точной мере подавил ее, дабы не вырваться вперед. И вот он тихонько — это Высоцкий-то! — играет геолога с легким, поверхностным характером, не поет, а напевает, не играет на гитаре, а наигрывает, «хвостиком» двигаясь за своей кинематографической женой и бормоча слова песенки, вполне соответствующие увиденному на экране: «Дела, меня замучили дела — каждый день, каждый день. До тла, сгорели песни и стихи — дребедень, дребедень, дребедень…».

В связи с парой Муратова — Высоцкий вспомнилось энергичное высказывание ныне покойной, хорошей эстрадной певицы Ирины Яблочанской, обращенное к Ивану Тараканову (с ним она пела дуэты), красивому внешне, обладателю певческим голосом, но не эмоциональному, не выразительному актеру: «Ну, что ты так уныло стоишь, Ваня! Разве наше пение заинтересует зал, если ты не сможешь меня полюбить?!». Высоцкий не смог «полюбить» свою партнершу, он лишь подыгрывал ей. В результате родился невиданный парадокс: во многих сценах Муратова переигрывает Высоцкого! Есть такие кадры, в которых Свиридова легко, с какой-то особенной улыбкой, с открытым, детским взглядом ходит по улицам своего захолустного городка, а в период первой влюбленности даже не просто ходит, а пританцовывает, словно шестнадцатилетняя девчонка. Таким образом, важная причина — не подвести партнершу, не поставить Муратову на малопривлекательную ступеньку любительского кино обернулась для Высоцкого собственной неудачей. Кто его Максим? Какой образ создан Высоцким из несопоставимых слагаемых? Человека, равнодушного и к Свиридовой, и к своей увлекательной для многих профессии, и ко всему на свете, даже к собственной персоне? Возникает несоответствие с декларируемой любовью и к Свиридовой и к романтике геологических экспедиций. А это уже не образ.

Только однажды в картине сквозь все старания быть негромким, — или, может быть, наоборот, в связи с желанием показать, наконец, и себя, актера, — контрастно прорвался истинный Владимир Высоцкий. Но такая «короткая встреча» произошла у Высоцкого не с Муратовой, а с Ниной Руслановой, с ее героиней Надей.

Это была первая роль Руслановой в кино, но уже и ее она играла трепетно, сильно, страстно.

…Влюбившаяся в Максима Надя прижимает к груди пиджак геолога: «Дайте я Вам его зашью…». Максим, в общем-то сознательно отдаляет Надю от себя: совсем еще девочка, — не надо… Но вот в кадре — ночь, костер, у костра — геологи и Максим, — все усталые. Они ведут непривычно тихий разговор. Без криков, без песен. Вдруг Максим кого-то почуял в ближних деревьях, и герой Высоцкого, словно тигр к добыче, пружинно поднимается от костра и неслышно идет к темным деревьям. Надя раздвинула густые ветви, и голосом, говорящим совсем о другом, произнесла: «Я Вам пиджак принесла…». И вот в кадре — сначала — загоревшиеся глаза Максима, затем безмолвный, страстный его призыв, и — два силуэта, два сблизившихся профиля, руки, закинутые на плечи друг другу, чернота ночи, и вдали — костры геологов. Высоцкий не произнес ни одного слова, он мимикой и пластикой показал удивительное состояние мгновенного увлечения своего героя. Это был момент истины, убедивший нас в том, что геолог Максим мог бы стать одним из крупных достижений Высоцкого, если бы образ создавался не в полутонах и вполголоса, не с иронией, не с наигранной легкостью, а в полную силу.

А сценарий был хорош и обещал широкий зрительский успех, не только элитарный.

1968-й год…

1968 год для Высоцкого — это скачок в иное существование, в иные восторги, в жизнь, о которой люди с фантазией мечтают, как о волшебстве, — на манер гриновской Ассоль. Но мог ли мужчина с сильным характером, родившийся со своеобразным сочетанием романтики и реальности, всегда сам, и напролом, — пробивающий себе дорогу, — каким и был Владимир Высоцкий, — мог ли он, словно это милое существо Ассоль, мечтать о заморской царевне, которая придет и осчастливит его своей любовью? К тому же, он был связан не миражной, а вполне земной семьей с двумя ребятишками пяти и семи лет, со всеми вытекающими отсюда приятными и тягостными проблемами, и никому в голову не приходило, что Владимир Семенович, несмотря на свои, самые разнообразные увлечения, оставит семью.

Но, как это бывает, молния сверкает независимо от чьих бы то ни было планов и пожеланий и, случается, убивает наповал. Именно этому можно уподобить встречу Высоцкого с Мариной Влади, легендарной Колдуньей, — восхитительной героиней одноименного французского фильма (реж. А. Мишель), в котором она снялась шестнадцати лет от роду. Своей красотой она заставляет любоваться с грустью, ибо драматический финал повести Куприна общеизвестен. Олеся Марины Влади — это русалка, окутанная светлыми, длинными волосами и освещенная доверчивым взглядом еще неопытного существа. И примечательно, что Высоцкий, тогда такой юный, не только восхитился Мариной Влади, но и запомнил ее навсегда. Он, сколько известно, посвятил ей многие, сильнейшие строки своей поэзии и, — судьба! — начал их писать еще в те годы, когда не был с нею знаком. А что же Изольда Жукова? — спросят люди, знакомые с биографией знаменитого Высоцкого — ведь она появилась в его жизни тогда, когда на московских экранах царила Колдунья? Да, все они были, и Изольда, и Людмила, и Татьяна, появлялся еще кто-то, и еще кто-то. Но над всем этим земным миром сияла звезда Колдуньи, ставшая в итоге причудливым сочетанием, двуединством миража и осуществления.

Спустя годы Марина Влади сочла, что их долгий брак, — двенадцать лет, до конца его жизни, — оттого и стал долгим, что этому помогали разлуки, делавшие встречи романтическими и волнующими, словно происходящими в первый раз. Может быть! Но только если отчасти! Иначе чем объяснить, что разлуки (частые отъезды в самые отдаленные точки страны, длительные киноэкспедиции) — не сохранили двух первых браков поэта? Увы, — после разлук не обязательно следуют встречи. Недаром и пословица существует: временную любовь разлука гасит, а настоящую — воспламеняет.

Потом Марину спросят: «Неужели во Франции не нашлось для Вас мужа?». И она ответит: «Во Франции — шарман, а здесь — мужик!»

«…Мне сказали, что ты снимаешься далеко в Сибири и вернешься только через два месяца», — напишет впоследствии Марина [8] , приехавшая в Москву для участия в фильме С. И. Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа». «Почему, — спрашивали Юткевича коллеги, — Вы пригласили на роль Лики Мизиновой актрису из Франции? — Неужели у нас никого не нашлось?» — «Потому, — отвечал Юткевич, — что у нее чудесная походка! Где я в России возьму такое умение носить костюм и такую походку, как у Марины»![9]

Из рассказа О. В. Тенейшвили

Частично съемки фильма «Сюжет для небольшого рассказа» финансировал французский режиссер Ив Чампи, автор нашумевшего в нашей стране фильма «Кто Вы, доктор Зорге?». И на квартире у Ива Чампи, в Париже, а иногда и в пригороде Парижа, в доме Марины Влади «Мезон Лаффит», проходили репетиции отдельных сцен «Сюжета для небольшого рассказа».

В этот период внимание Марины Влади занимал актер Кристя Аврам, приехавший к ней в Париж из Румынии, где они вместе только что отснялись в фильме «Безымянная звезда». Кристю Аврама не взлюбили ни мать Марины, ни ее сестры Одиль Версуа, Элен Валье и Таня Полякова. Они считали его пустоватым парнем, и его красивая внешность не искупала в глазах большой родни Поляковых первого — существенного — недостатка. Вскоре и сама Марина присоединилась к их мнению, убедившись, кроме того, в том, что это увлечение было лишь случайной, кратковременной вспышкой. Но все-таки за разочарованием последовала реакция, и у Марины началась депрессия.

В июле 1969 года я уговорил Марину поехать на Московский кинофестиваль.

В день приезда в Москву, — а это был уже довольно поздний час, — мы с Мариной и с корреспондентом газеты «Юманите» в Москве Максом Леоном — договорились поужинать все вместе в пресс-баре фестиваля, который тогда размещался в гостинице «Москва». И в десять часов вечера мы поднялись на седьмой этаж, расположились в пресс-баре и приступили к вечерней трапезе. Нам всем было приятно сидеть и беседовать за этим предпраздничным, предфестивальным столом. Вдруг в дверях появился Володя Высоцкий. Мы очень обрадовались друг другу и продолжили ужин вчетвером. Рассказов и новостей было нескончаемое количество, и где-то в начале часа ночи Макс Леон предложил продолжить нашу приятную встречу у него дома. Настроение было хорошее, беседы казались неоконченными, расставаться не хотелось, и мы поехали к Максу. В доме у Макса Володя взял в руки гитару, и молчаливая в те дни Марина — расцвела…»

…В это время Высоцкий действительно снимался в одной из трех больших ролей, предложенных ему в 1968 году. В дальнейшем, особенно в конце 70-х у него появятся и роли из отечественной классики, и главные, и даже так называемые положительные. Чем меньше у него будет оставаться от лоскутка «шагреневой кожи», тем шире будут открываться возможности работать для экрана: невиданная ни в чьей актерской жизни гиперпопулярность уже сама по себе пробивала ему путь и, наверное, совсем недалек был тот час, когда б не киноначальство решало давать или не давать Высоцкому работу в кино, а он смог бы сам выбирать для себя роли. Песни мостили дорогу к фильмам, массовая любовь людская стихийно цметала препятствия.

…1968-й год. «Хозяин тайги». Эта работа режиссера В. А. Назарова не получила оснований считаться достижением в кинематографе, несмотря на динамичный сценарий, на участие в ней таких известных зрителю актеров, как В. Золотухин, Л. Пырьева, М. Кокшенов, Л. Кмит. Из этих четырех имен могло бы привлечь внимание каждое: Золотухина знали по Театру на Таганке, Пырьева уже была Грушенькой в «Братьях Карамазовых», Кокшенов сыграл две заметные характерные роли в таких прекрасных фильмах, как «Председатель» и «В огне брода нет», а Кмит был легендарным Петькой из «Чапаева». Но режиссура была слабой, невыразительной, и все перечисленные актеры, вместе взятые, не спасали ленту от поражения. Спас ее Владимир Высоцкий, его одиозное и любимое имя, да еще известие о том, что он там поет свои песни. И люди заспешили в кинотеатры, и «Хозяин тайги» стал в итоге одним из самых популярных фильмов года.

Главную «положительную» роль — милиционера Сережкина — играл Валерий Золотухин. Главную «отрицательную» — бригадира Ивана Рябого — Владимир Высоцкий.

…Старшина Сережкин, — участковый уполномоченный, — всегда «при деле». Чуть тревога — натянул фуражку на лоб, вскочил на коня, — и в тайгу — догонять… Сережкин с виду прост, но по-народному хитер, — в этой роли Золотухин выбрал явную линию фольклорного Иванушки-дурачка, — наивен, но его не обманешь.

Обворован местный магазин, и преступление должно быть раскрыто, иначе люди доверие друг к другу потеряют. «Замки начнут покупать… Тьфу, срамота!». Действительно, как правило не нужны в таежном поселке замки. Народу немного, двери у всех нараспашку. Если украсть, то и сбыть некому: до первого населенного пункта триста километров, до другого — пятьсот. Но магазин обворовали, и Сережкин азартно доискивается, — кто виновен?

…А в тайге как в тайге. Валят и сплавляют лес. Мужики тут — и местные, и отсидевшие сроки за всякое. А баба — одна (жена милиционера — не в счет) — красивая, цыганистая Нюрка (Л. Пырьева), у которой дом — полная чаша, с яркими коврами во все стены.

В таежном поселке происходят и иные события, совсем не похожие на кражу в магазине. У кого-то из сплавщиков жена двойню родила: известили телеграммой. Значит, мужчины должны «отметить», и сейчас же, не дожидаясь утреннего часа.

Ловко «подначивает» своих парней Иван Рябой, бригадир. Хрипатый, кряжистый, «свой в доску», и в то же время грозный, страшный, он знает один закон: весь белый свет — это своеобразная тайга, народец который делится на две части; — подчиняющих и подчиняющихся.

У Рябого язык таежный, «потаежней», чем у любого другого члена бригады, а здесь ведь мужики — бывалые. И действия у Рябого решительные: Гену Варлашкина, виновного в образовании залома на реке (он спьяну загнал в трубу огромную лесину так, что все деревья остановились и запрудили реку), не задумываясь столкнул в воду. И окунал озверело, неоднократно, с головой, не давая ему опомниться, — чтобы протрезвел, чтобы не смел больше!

И хоть Иван Рябой мужик с характером, сильный, и никого не боится, но Нюрка любит не его, а парня из этой же бригады, Ипатова (М. Кокшенов). Ипатов — человек горячий, но положительный, справедливый. Он и залом первым бросается ликвидировать, он и Нюрке прямо высказывает свое презрение, услышав, что она «шьется» с бригадиром. Ипатов противопоставлен Рябому в драматургии фильма, — благодаря наличию такого антипода Рябой становится многограннее, понятнее, жизнеподобнее.

Нюрка для Ивана Рябого была пределом мечтаний…

Для Высоцкого такая роль не представляла трудностей — Рябой был героем из многих его блатных песен, — с наколками на груди и с гитарой в руках, без особых «предрассудков». С ними он сталкивался в московских дворах, от них узнавал песни о «финках» и о «деле», которые пели зеки. А в описываемое время не только Москва пополняла ряды таких знакомцев барда, поэта и актера, но уже и Север, куда Высоцкий теперь часто ездил с концертами.

Вот он, его Иван Рябой, — коренастый, со злобным лицом мужик, одетый в «свойскую» тельняшку, — бреется перед зеркалом, округляя щеку языком. Свитер, — серый, тяжелый, «видавший виды», — делает худощавую фигуру Высоцкого квадратной, устойчивой. Словом, такой, какой она и должна быть у бригадира в тайге.

Рябой демонстрирует и власть, и силу. Он может бить, и бить ногами, да так, что из человека чуть ли не душа вон.

Иван Рябой не только жалости не знает. Он и коварен: поглядывая хитрым, доверительным взглядом на того же Гену Варлаш-кина, которого недавно избивал, он, на этот раз мягко, чуть ли не «по-родственному», обещает денежную премию, ловко провоцируя незадачливого простака на расправу с тем парнем, который догадывался (к несчастью, вслух) о том, кто же все-таки обворовал магазин…

Иван Рябой, как человек с разбойным характером, любит вольные, широкие песни. В эпизоде, в котором Сережкин, озлившись после многодневных напрасных поисков, попыток выведать подробности происшествия в магазине, растягивает доотказа меха гармони и поет полным, заливистым голосом: «У меня жена, да ох, ревнивая…», Рябой внимателен как волк, издали почуявший добычу. Работяги слушают песню молча, «с переживанием» — Рябой тоже. А в конце, — от души, удивленно-одобрительно хвалит блюстителя закона: «Хорошо!» Не может хорошее не похвалить! Характер человеческий как раз и слагается из самых разных, неожиданных черт. Высоцкий ищет такие черты у своих персонажей, но преимущественно выделяет одну — главную. Это — его метод построения образа на экране.

…А вокруг — тайга, в которой густота леса и высота деревьев чередуется с очень широкой рекой, по которой, сталкиваясь, медленно и нестройно плывут бревна. Кто-то вброд тянет лодку, а на берегу, диком и на сотни километров безлюдном, стоят грязные палатки, покачиваются самодельные хлипкие мостки, грызутся собаки и уныло торчат сопки, похожие на шляпки огромных грибов. Всю эту дикую природу достоверно, словно это не картина, а хроника реальной жизни, мастерски снял оператор В. В. Николаев.

Дико, тоскливо. И, наверное, не все обитатели хотели бы здесь остаться навеки. Кроме, конечно, Сережкина, который живет и работает истово, не зная ни дня, ни ночи, но все-таки никак не может дознаться, кто же обворовал магазин…

Герой Высоцкого влюблен в Нюрку. Он ей еще ничего не сказал, тут нужна особая храбрость, — иная, не ежедневная. Вот он издали, тяжко опираясь на какую-то стену, исподлобья долго-долго смотрит на нее, беседующую с Ипатовым. И крутится у него в углу рта папироса, и готов он — все это в глазах актера — ножом стукнуть великана Ипатова, продырявить насквозь его спину в аккуратной кожаной куртке…

Нюрка для Ивана Рябого — предел мечтаний. Вот он входит к ней в дом, останавливается в дверях и словно пронзает ее взглядом, острым и нежным: влюбленный бандит, способный медленно подойти ближе и выкинуть неожиданное…

Он пришел объясниться: «Не могу больше без тебя… Поедем со мной, я тебе ноги мыть стану…» И — опускается на колени (!), не сводя с нее взгляда, словно пес на цепи, как в той песне: «Если я богат, как царь морской…»

Он ведь знает, что Нюрка не его любит. И робость человека, смертельно боящегося получить отказ, актер показывает в каждом движении Рябого. Когда сильная натура, даже такая, как явный уголовник Рябой (а мы уже знаем, что он — в прошлом уголовник, в беседе с заведующим магазином Носковым это выплыло наружу — они не раз оба встречались на этой зыбкой дорожке), терпит унижение, — зрителю становится чуть-чуть не по себе. Отказа, однако, не последовало. Нюрка, до того вынужденная выслушать немудрящую, презрительную отповедь от Ипатова, решается соединить свою судьбу с Рябым. Последний довод, — Рябой встает с колен и торжественно заявляет: «все будет как у людей», — окончательно убеждает ее в правильности нового выбора. Высоцкий здесь постарался быть особенно мужиковатым и категоричным: «то есть, пальцем тебя никогда не трону!». Как не поверить? Да оно и престижно, — иметь такого мужа. Иван Рябой не какой-нибудь здешний рядовой-пьянчуга, а — бригадир.

Однако Нюрка все еще не может полюбить Рябого, и он это чувствует всей кожей. Актер превосходно передает душевное состояние своего персонажа. Его взгляды — это причудливое смешение нежности и тоски, желания схватить эту женщину и унести ее. как добычу в доисторические, племенные времена. Но его останавливает боязнь: он для нее чужой, ненужный ей. Герой Высоцкого делает попытки погладить ее плечо, неловко и нерешительно обнять. Но знает, что она остановит его (так и происходит!) — и руки у него опускаются. Отступить не может — Нюрка ему дорога, и Высоцкий всем своим видом, без слов, убеждает зрителя в том, что его Иван Рябой надеется только на старинное — «стерпится — слюбится».

А обворовал магазин он, Рябой. Взял деньги на обзаведение будущего дома, да беличью шубку для этой самой Нюрки. Вот он идет, хлюпает огромными сапожищами по лужам: вечером, в темноте, крадучись, он переносит из тайника в свою палатку уворованное. Высоцкий в такой ситуации решает показать Рябого вдруг жалким, перетрусившим. Рябому страшно вдвойне: если неприглядная история выйдет наружу, то ему грозит тюрьма, грозит и уход Нюрки.

В финале, действительно, Рябой всего и лишается. Эту пару догнал Сережкин, когда они уплывали в лодке, покидая здешние места. Догнал и опозорил Рябого перед Нюркой: вывалил из его рюкзака беличью шубу. И пошла огорошенная и потрясенная Нюрка к берегу, по пояс в воде («Сволочь! Ипатова, значит, за-зря посадили!») и выпрыгнул тогда Рябой, — «Ню-юра-а-а!!» — поплыл за ней во всей одежде, но — тщетно. Она не обернулась.

Связанный Рябой уже не так жалок, каким он выглядел в лодке, только-только уличенный Сережкиным. Носков, заведующий магазином, матерый рецидивист в прошлом, не забывший и теперь своего тайного «ремесла», пытается перенести всю вину на одного Рябого, своего бывшего напарника по преступлениям. Рябой возмущенно, весь в веревках, словно Хлопуша Высоцкого в есенинском «Пугачеве» — рванулся к обидчику: «Эх, ты! Я только деньги и шубу взял, а ты — весь магазин обворовал, ограбил!…». Темпераментный Высоцкий в этой сцене производит сильное впечатление.

Высоцкий создал на редкость достоверный образ злого по характеру, недоверчивого ко всем («Я ведь с людьми дело имею» — то есть, лучше бы со зверями, — прозвучало в интонации актера) человека страстей. В его Рябом много намешано. Там и наглость, и риск, и хитрость, и жесткость, и способность безоглядно любить. Только любовь Рябого Высоцкий лишает и чистоты, и мечты, она — черна и однообразна, хоть и достаточно сильна.

При всей неординарности — отрицательного плана, — Рябой — самый обычный мещанин, который мог бы считать себя счастливым в уютном жилище, рядом с Нюркой. Рябой — вор не по призванию, а, повидимому, по бывшим обстоятельствам, по бывшей среде, по «стажу» в этих условиях. Теперь бы он хотел именно этого, мещанского счастья, занавесочно-тюлевого уюта — с Нюркой и на покое, вне прежней биографии. Высоцкий дает это понять.

Чего же не хватает в этом образе? Что делает его все-таки несовершенным? Отсутствие взрыва, открытого отчаяния. Ведь Рябой потерпел двойное фиаско, а был, казалось, близок к осуществлению своих желаний. На стыке таких ощущений, — тем более, что склонность воров к истерикам общеизвестна, — Рябой не может оставаться тихим, неслышным, осторожным. Правда, в сцене с Носковым Рябой взрывается. Но этот взрыв последовал как реакция на одноплановую, «местного значения» ситуацию типа «вор у вора дубинку украл». А для завершения экранной судьбы Рябого, как окончательная его характеристика, нужно было играть не только возмущение подлым поступком Носкова, но и сильнейшую реакцию на крах собственной жизни. Этого не произошло. Обвинять актера? Сегодня трудно определить степень участия режиссера, сценариста, актера, хоть зачастую Высоцкий вмешивался в работу и сценариста и постановщика.

Для «Хозяина тайги» Высоцкий написал песни и сам их исполнил. Одна из них, «На реке ль, на озере» — поразительна по точной привязанности ее к Рябому:

На реке ль, на озере ль

Работал на бульдозере,

Весь в комбинезоне и в пыли.

Вкалывал я до зари,

Считал, что черви козыри,

Из грунта выколачивал рубли.

А вторая песня прозвучала несколько неожиданно. Она была посвящена Марине Влади, причем в острый период ожидания ее приезда в Москву, когда Высоцкий был еще в полной неуверенности — любит ли его Колдунья, полюбит ли? Отношения тех дней между Высоцким и его будущей женой можно охарактеризовать очень кратко. Влади: «…все это очень хорошо, но я-то в тебя не влюблена!» Высоцкий (из упомянутой песни): «Ведь поможешь ты мне, Господи, не дозволишь жизнь скомкати…».

И вот авторы фильма, — или сам Высоцкий? — решили, что эта песня должна характеризовать силу любви Рябого к Нюрке. На фоне тайги, ее огромных просторов вдруг загремел — за кадром — голос Высоцкого:

Не сравнил бы я любую с тобой,

Хоть казни меня, расстреливай,

Посмотри, как я любуюсь тобой,

Как Мадонной Рафаэлевой…

Манера выражения чувства в первых двух строчках вполне могла бы принадлежать Рябому, но что касается Мадонны Рафаэля, — то знал ли что-нибудь о ней Иван Рябой? Выручают такое «соседство» Рябого с Мадонной: во-первых, характер исполнения песни Высоцким, — суровый, грозный, как бы судьбинный для его героя, а во-вторых, — песня звучит за кадром и может быть воспринята как тема состояния души влюбленного. В кадре сочетание этого героя Высоцкого с такой романтической, красивой песней было бы просто немыслимо.

В этой же киноэкспедиции Высоцкий написал и свою знаменитую «Баньку»:

Протопи ты мне баньку, хозяюшка,

Раскалю я себя, распалю…

В ней имя Марины Влади упоминается уже конкретно:

А на левой груди профиль Сталина,

А на правой Маринка анфас…

Песня произвела огромное впечатление на Станислава Говорухина. Кто-то из друзей Высоцкого, выслушав «Баньку», даже сказал: «Гениальная песня! А знаешь ли ты, что все остальное, что ты до сих пор написал — по сравнению с «Банькой» — детские игрушки?!» Последнее восклицание было все-таки преувеличением «Баньки» и недооценкой многих, уже прекрасных песен Высоцкого.

К 1968-му году слава Высоцкого достигла широчайшего размаха. Его называли выразителем, — а часто и властителем дум, — современного ему поколения. Сегодня можно сделать поправку: и не только современного. Прошло долгих двенадцать лет как нет с нами Высоцкого, а он до сих пор для нас — и живой и современный.

Признание народа было полным, и многие режиссеры стремились пригласить Высоцкого в свои киногруппы. Теперь уже не только ради песен, — он рос и усложнялся как драматический актер с каждой новой работой.

А на другом полюсе — в официальных кругах — сформировалась устойчивая точка зрения, легко выражаемая классическим «не пущать» [10]: слишком уже ярко и образно обнажал Высоцкий наши болевые точки, в то время как задачей начальства было обратным: затушевывать их. Так многие роли пропали для Высоцкого. Пропали они и для кинематографа!

Но были работы, которые кино- и теленачальство с удовольствием разрешало актеру: так называемые отрицательные роли. Такое рассуждение им казалось логичным и даже «перспективным» для падения популярности Высоцкого: ведь многие зрители обычно склонны отождествлять актеров с их героями.

Но с Высоцким у зрителей большей частью получалось «все наоборот»: он заставлял сочувствовать и отрицательным своим героям!

Таким примером служит образ белогвардейского поручика Брусенцова в фильме Евгения Карелова «Служили два товарища».

В 60-е годы историки, в основном, были далеки от мысли драматизировать белое движение, думать о его героике, которая тоже не могла не иметь места. Белую гвардию трактовали как явление отрицательное.

И вот, Александр Брусенцов, который в конце 60-х считался — официально — «отрицательным», в начале 90-х — такая счастливая метаморфоза! — стал положительным. Но здесь нужно остановить наше внимание очень серьезно: новую оценку Брусенцову принесла отнюдь не только эпоха. Это Высоцкий своего Брусенцова, такого, как понимают его теперь, создал еще в 1968-м году.

…Революция октября 1917 года победила, и остатки белой армии отступали к Перекопу, в Крым. Некоторые — малое число — раздумывали над тем, что надо бы остаться на родине, в России. Так рассуждала сестра милосердия Саша, интеллигентная, милая женщина, за полчаса до гибели Брусенцова ставшая его женой: «Останемся, мы не сможем там жить, среди чужих…». Увы, — те, кто остались, — поплатились жизнью. Те, кто уехал — стали шоферами во Франции. Цвет русской интеллигенции так или иначе был обречен в Октябре 1917 года. Брусенцов — тоже.

Главный герой фильма, однако, конечно же, не Брусенцов, а два красноармейца, Карякин и Некрасов. Их линия превалирует (с этой целью был вырезан прекрасный эпизод с Брусенцовым, ибо Высоцкий переиграл здесь положительных героев), они именно те «два товарища», которые «вместе служили» — согласно названию фильма.

Карякин и Некрасов тоже нашли своих превосходных исполнителей — уже опытного, талантливого Ролана Быкова (Карякин) и в то время совсем молодого, но не менее талантливого Олега Янковского, для которого роль Некрасова была лишь второй работой в кинематографе, но уже отличалась обаянием личности актера, привнесением этого обаяния в образ Некрасова.

«Служили два товарища» — кинопроизведение «многонаселенное», в создании которого принимали участие А. Папанов, И. Саввина, А. Демидова, В. Смехов. В «Хозяине тайги», как выше отмечалось, тоже работала группа талантливых исполнителей, но там не было соответствующего им постановщика, и картина не вышла из разряда так называемых «серых» лент. Евгений! Карелов же сумел создать великолепный фильм, о котором, — с желанием снова его смотреть, — люди вспоминают и сегодня, спустя четверть века после выхода его на экраны. Был ли Карелов отличным режиссером или, скорее, — автором одного фильма, как допустим, братья Васильевы, — авторы «Чапаева»? Скорее второе, ибо в своей жизни Карелов (он прожил всего двумя годами больше, чем Высоцкий) создал не менее десяти лент, но ни одна из них не достигла уровня фильма «Служили два товарища». Высоцкому посчастливилось играть именно в этом, выдающемся кинопроизведении, — редкий случай, так как большую часть своих ролей он получил в посредственных картинах.

О сюжете. Усатый, на манер Буденного командир полка (А. Папанов) назначает «главным киносъемщиком» Некрасова. Он сразу же поручил ему важнейшее задание: снять сверху, с аэроплана, расположение противника в районе Перекопа. Некрасову не вполне доверяют: он сын священника. Поэтому к нему «прикомандировывают» Карякина, разжалованного в рядовые за то, что военспеца «шлепнул». После множества опасных приключений, когда все окончилось благополучно, выясняется, что Некрасов засветил пленку. Истеричный Карякин кричит, что Некрасов, сын «чуждых родителей» сделал это продуманно. Подозреваемого выручает феноменальная память: он смог вычертить перекопские укрепления белых, увиденные им было с аэроплана.

Поразительно снял М. Ардабьевский форсирование красными Сиваша. Гнилые воды, и в них — по колено, по бедра, по пояс медленно идут люди, поднимая винтовки над головой, — чтобы не намокли. Темень вокруг ночная, беззвездная, и только сотни человеческих глаз освещают путь, словно огоньки. Среди красногвардейцев идут и Некрасов с Карякиным… Белые отступили — к морю.

В обозе красных — Некрасов и Карякин. Тут впервые — и в последний раз, — пересекутся линии двух товарищей с героем Высоцкого Брусенцовым. Он смертельно ранит Некрасова, и тот, высокий, красивый и молодой, с детским удивлением будет долго оседать на землю. Беды можно было бы избежать, но Брусенцов, со злой усмешкой, отняв у другого офицера, Краузе (В. Смехов) винтовку (они вдвоем, сняв погоны, спешили к последнему пароходу) — выстрелил. Судьба перекрестила линии жизней двух невиноватых: Карякин тут же прицелился и убил Краузе, еще минуту назад протестовавшего против выстрела Брусенцова!

Собственно, если мы скажем, что в фильме присутствуют две сюжетные линии, то ошибки не совершим. Некрасов-Карякин существуют параллельно с Брусенцовым, красная армия, — параллельно с белой. Это — основные линии, от которых, словно ветви от ствола, отходят боковые. К Некрасову-Карякину плотно примыкают герои А. Папанова, А. Демидовой, других персонажей. К Брусенцову — барон Краузе, сестра милосердия Александра, полковник Васильчиков.

Евгений Карелов с самого начала хотел пригласить на роль Брусенцова Высоцкого. Да, еще не было Гамлета и Лопахина в театре и, естественно, не было Жеглова и Дон Гуана на экране, но о Владимире Высоцком-барде ходили легенды, а Галилей и Хлопуша вызывали восхищение. Капитан-танкист Владимир мог и непосредственно указать Карелову на будущего Брусенцова, тоже военного: интересен, подтянут, тверд, временами суров. Роль Брусенцова требовала именно твердости, суровости, ума. А ум — он светился в глазах актера, и ему стоило труда погасить этот свет, когда того требовала та или иная роль.

В. Фрид, один из авторов сценария «Служили два товарища», вспоминает, что Карелов, размышляя об исполнителях, очень волновался по поводу утверждения на роль Высоцкого. Дело было на этот раз даже не в сопротивлении власть в кинематографе предержащих, а в сопротивлении материала. Киноискусство, конечно, не механика, но и там есть свой «сопромат». В данном случае стереотипом белого офицера мог быть «аристократ на экране»: высокие, красивые, породистые Олег Стриженов, Василий Лановой, тот же Олег Янковский, игравший потом в этом фильме роль Некрасова. Но не маленький, «мужиковатый» Владимир Высоцкий.

Когда посмотрели кинопробу Высоцкого, поняли, что именно такой силы и ярости исполнитель и нужен для построения образа Брусенцова, умного и жесткого человека, ставшего трагическим очевидцем гибели идеалов, которым он служил. Собственно, сам Александр Брусенцов, согласно трактовке этого образа кинодраматургами, не был обычным белым офицером, стереотипом его. Поэтому, когда на эту роль пробовали Олега Янковского, который выглядел очень красиво и слишком стереотипно, — встал вопрос о другом, нестандартном исполнителе. Высоцкого утвердили на эту роль.

И работа началась: грим, костюм, верховая езда, ночные обсуждения роли и фильма, — все завихрилось в клубке, именуемом предсъемочным периодом.

Гримируясь, Высоцкий ощущал себя как бы в преддверии чего-то очень интересного, таинственного, и волновался больше, чем на съемках, где он уже в образе, выключенный из всякой обыденной жизни, из всего мира, что за пределами строящегося фильма. Его Брусенцов, — особенно на фотопробах, — напоминал Лермонтова, темноволосого, с той же прической на косой пробор, с большими, четко прорисованными глазами, очень серьезными, с небольшими усами над верхней губой. Каждый день, уже с рассвета, Высоцкий, только-только влезший в одежду, не загримированный, не съевший и куска хлеба, не проглотивший и стакана чаю, — уже скачет на коне, далеко, где горизонт служит коню и всаднику границей между землей и небом. Карелов ахал, хватался за голову, увещевал: что ты, мол, там делаешь, тебя же в кадре только через телескоп разглядывать! Далеко очень! Успокойся, позавтракай, еще не работают камеры, еще не проснулись операторы! Но Высоцкий уже был Брусенцовым…

Эту роль многие считают одной из лучших в творчестве актера, иногда — и самой лучшей. Последнее — не бесспорно, первое — неопровержимо.

Из чего, из каких звеньев складывалось Высоцким это крепкое целое — Александр Брусенцов? Жесткость, ум, прямолинейность, бесстрашие, собственные, ошибочные они или нет, но не утерянные принципы. И — напор. Так он завоевал расположение Саши, интеллигентной молодой женщины, потерявшейся в стане «бывших», отступающих за кордон. Из частных качеств, сугубо индивидуальных, — а такие тоже учитывались Высоцким, — у Брусенцова была сиюминутная реакция, — в данном случае она сыграет отрицательную роль, станет причиной гибели двух его приятелей… Надо подчеркнуть, что всеми перечисленными качествами (только они отрицательной роли в судьбе Высоцкого и его друзей не играли) обладал и сам Высоцкий. Его психофизическая сущность человека и актера прямо накладывалась на образ Брусенцова, что, конечно, и послужило одной из главных причин большой актерской удачи.

…Впервые мы встречаемся с Брусенцовым в момент совершения им преступления: он убивает прапорщика, своего приятеля, который, войдя в его номер и решив, увы, пошутить, крикнул: «Руки вверх!». Шутка стоила подвыпившему прапорщику (Н. Бурляев превосходно сыграл эту эпизодическую роль) жизни.

Обстоятельства для знакомства Брусенцова с сестрой милосердия были одновременно и драматическими и выходящими за рамки приличий: покойный прапорщик, распростертый на полу, и он, полуодетый виновник происшествия, только что «вынутый» из постели…

Однако, эти обстоятельства не помешали потом Брусенцову все-таки разыскать Сашу. Она, оказывается, живет в каюте бездействующего корабля. Брусенцов пришел, видимо, потому, что на фоне проституток и избалованных дам в длинных платьях, Саша выглядела сильным, порядочным человеком. Расположиться и провести с Сашей вечер тихо и мило Брусенцову не удалось: прибежал офицер с известием, что Абрека — коня Брусенцова — забрал к себе генерал: Брусенцов, мол, не кавалерист.

Что такое был Абрек для Брусенцова станет особенно ясным в финале картины. Но и в этом эпизоде офицер выбежал как ошпаренный от Саши и помчался выручать своего Абрека. В следующем эпизоде он уже сидел верхом на коне и хлестал нагайкой всех, кто осмеливался подойти к нему: «Вам Абрек нужен?! Попробуйте, отнимите! Он у меня с шестнадцатого года! Назад!.. Мерзавцы, скоты, сволочи! Всех перестреляю!!». Такая неистовая сцена была необходима в фильме, в характеристике Брусенцова, — иначе финал, о котором пойдет речь ниже, выглядел бы неправдоподобно, надуманно. И какой же актерской убедительностью надо было обладать Высоцкому, чтобы люди поверили, — а так и произошло, — в неотрывность его героя от коня!

Генерал, не сумевший завладеть Абреком, в «долгу» перед бешеным поручиком не остался: отправил его на фронт.

Высоцкий производит сильное впечатление в упомянутом выше эпизоде с конем. Это было открытое, олицетворенное возмущение, которое, несмотря на недоумение зрителя, — как герой Высоцкого осмелился на такое, могли бы и расстрелять? — вполне соответствовало характеру Брусенцова. Добавим — и Высоцкого тоже. Известно, например, что Высоцкий мог догнать на машине обидчика, «долбанувшего» из озорства его машину, «приложиться» со всего маху к его машине, выйти, «влепить» пощечину и — развернуться обратно…

На фронте энергичный Брусенцов решает дать пищу неповоротливому уму полковника Васильчикова: а что если красные пойдут через Сиваш? Тот удивленно комментирует: «По морю аки по су-ху? Вы с ума сошли, поручик!»

Этот герой Высоцкого мог вспыхнуть и удалиться из блиндажа Васильчикова. Но важнейшее дело оказалось превыше личных амбиций, и он продолжал настаивать: «Может быть, г-н полковник… Но если и они… И они тоже — сошли с ума?»

Брусенцов, решительный и напористый, каким показывает его Высоцкий, будет драться с противником до последней тени надежды, а потеряв ее, — за свою и Сашину жизнь. Сейчас же, в блиндаже у полковника, ему остается только козырнуть по всей форме: «Так точно!» — и выйти…

Брусенцов безаппеляционен. Солдата он считает быдлом, не задумываясь может сказать ему: «рано радуешься, дурак», причем и «ты», и «дурак» соскакивают с уст актера привычно: его Брусенцов всегда так обращался с солдатами.

На втором свидании с Васильчиковым (после того как красные, о чем предупреждал Брусенцов, все-таки форсировали Сиваш), он ведет себя иначе. Он довольно бесцеременно заявляет высшему по званию офицеру: «Какой сюрприз, а? Кто бы мог подумать?». И в голосе его звучат неприкрытые ирония, даже ехидство. Брусенцов уже не козыряет, не стоит по стойке «смирно». Высоцкий всем своим видом показывает презрение своего героя к медлительным и бездарным людям, каков и полковник Васильчиков. Теперь у поручика — очень вольная поза. Он даже закуривает в присутствии полковника, постучав папироской о стену блиндажа: «… еще один штурм, и они нас отсюда выбьют».

И — выбили.

Потеряв все, Брусенцов хватается за соломинку: он хочет обвенчаться с Сашей. Паника, стрельба, сейчас отчалит последний пароход, на котором должны спастись бегством побежденные, а Брусенцов с Сашей — у церкви. Священник потрясен: «Вам угодно обвенчаться? А, глупости какие!». Однако довод Брусенцова — пистолет в руке, — оказался убедительным. И венчание, — по всей форме, с венцами, клятвами и молитвами, — состоялось.

Брусенцов принадлежал к той немногочисленной рати людской, которая способна — не ради пустого каприза, а из великой надобности, — идти на крайние поступки. Священник, монтирующийся с пистолетом, венчание под аккомпанемент стрельбы и слез отъезжающих, — сами по себе крайние ситуации. Но дальше они еще более усугубляются. В то время как Брусенцов венчался с Сашей, с парохода убрали сходни, он почти отчаливал. Брусенцов, однако, склонен достигать невозможного там, где это хоть как-нибудь от него зависит:

— Эй, на «Валенсии»! Кидай сходни, или я открываю огонь!

Капитан «Валенсии» не отреагировал, и Брусенцов рубанул воздух правой рукой: «Пли!». Солдаты, стоящие у пушки — выстрелили. Тогда капитан понял, что пароход может быть затоплен этим безумцем и велел перекинуть трап. Увы, второго и последнего желания Брусенцов осуществить не смог: Абрека, которого он с самым маниакальным видом вел в поводу, на пароход не пустили. И доплыл бы бывший поручик разбитой армии до Франции, и пошел бы там в шофера, и пил бы, и собачился бы с Сашей, — не без того, — но судьба решила иначе.

Абрек, оставшийся на берегу, заметался среди толпы, провожающей пароход. Конь, — преданное существо, — не понял, что его здесь бросили. И кинулся в море за хозяином. Долго ржал в море Абрек, изо всех сил догоняя отплывший пароход, пока хозяин не вернулся к нему, — выстрелил себе в рот и упал за борт.

…У Аллы Демидовой, тоже снимавшейся в этом фильме, заколотилось сердце, когда она просмотрела смонтированный материал: «Вот это прием! Его прием!». «На этом приеме, — решила актриса, — можно много сниматься». Концентрация силы, напора, полной уверенности, мужественности, решительности, — на этих качествах, сходных между собой, и уж во всяком случае, не противоречащих друг другу, строил Высоцкий характер своего героя. Надо подчеркнуть, что такие же качества в немалой степени присутствовали и в других его ролях, — не считая, конечно, первых «проб пера», эпизодических, очень молодых.

Разве танкист Владимир не выглядел сильным, решительным? Всеми этими качествами обладали и Иван Рябой, и геолог Максим. Но в то же время все они — разные, ибо, применяя этот прием — силы, мужественности, напора, Высоцкий наделяет каждого из героев индивидуальными приметами: Ивана Рябого — тяжелым, темным взглядом, в глубины взгляда танкиста вливает изрядную толику грусти и почти зримые воспоминания о тяжких военных днях. В глазах Максима — стремление к свободе, к воле, нетерпимость к какой бы то ни было узде, начальственной или домашней.

Усумнится Демидова и в цельности образа Дон Гуана — последней роли Владимира Высоцкого. И поспорит с ним, и убедится со временем, — когда его уже не станет, — что он был прав в своей трактовке русского Дон Гуана. Но это будет потом, спустя долгие годы.

А в 1968-м была еще одна роль — в фильме, пролежавшем на «полке» почти двадцать лет. Прекрасная, трудная роль в сложном, удивительно интересном фильме Геннадия Полоки «Интервенция». И единственным утешением для нас служит то, что Высоцкий все-таки увидел эту картину — Полока показал ему чудом уцелевшую копию.

Поставить «Интервенцию» по одноименной пьесе Л. Славина Г. И. Полоке поручили в 1967 году. Но кто из киноначальства мог вообразить, что вместо заштампованной, традиционной манеры, делающей многие фильмы о революции такими похожими друг на друга, появится кинополотно, насыщенное буффонадой, балаганное, фарсовое, где образы-маски, лишенные индивидуальных характеров, будут обобщать основные человеческие типы времен интервенции 1919 года в Одессе? Где неожиданно займет место острейшая трагикомедия?

Г. И. Полока вспоминает, что, когда он представил Владимира Высоцкого на роль революционера-подпольщика Бродского-Воронова художественному совету Ленфильма, то услышал следующие возражения: 1) специфическая внешность Высоцкого (?) не соответствует представлению о социальном киногерое; 2) исполнительская манера его, якобы, очень театральна. Эти возражения Полока преодолел, по его словам, легко. Такие нелепые выпады, действительно, должны были разбиваться без труда: специфика внешности Высоцкого была не «оригинальнее», допустим, внешности Бориса Чиркова, игравшего Максима в известной трилогии. Простая, непородистая внешность! Только взгляд у Чиркова был веселый, с хитринкой, — а у Высоцкого — трагический, со светящимся в нем глубоким умом. Что же касается театральной манеры, то, наблюдая игру Высоцкого в театре и в кино, можно безошибочно угадать в нем человека, чьи интонации при общении звучат приподнято и в обычной, повседневной жизни. И это — не театральщина, это такое восприятие жизни и такое ее озвучание. У Полоки, разумеется, нашлись свои контррассуждения. Голоса оппонентов Высоцкого постепенно затихали. И совсем умолкли тогда, когда в его поддержку выступил Григорий Козинцев.

…Актерский ансамбль «Интервенции» сверкал именами: Ю. Толубеев, Е. Копелян, О. Аросева, Р. Нифонтова, С. Юрский, Ю. Катин-Ярцев… Актеров невозможно было узнать в этом маскараде костюмов, карусели типов и ситуаций. Положительный Копелян играл бандита, держащего в страхе всю Одессу, имеющего чуть ли не своеобразную армию себе подобных. Нифонтова, голубоглазая дама из круга высокопоставленных и богатых людей в «Хождении по мукам» играла женщину-профессионального убийцу, с ног до головы закутанную в черное. Аросева превзошла самое себя в роли богатейшей мадам Ксидиас, матери уже взрослого «недоросля», но все еще по-молодому носившей платья с неслыханно огромными декольте. «Красавец!» — восклицала Аросева-Ксидиас о Бродском, — с придыханием, колебаниями торса и закатыванием глаз от восторга.

В картине все гипертрофировано. Так, Ксидиас с преувеличенной картинностью требует от Бродского-Воронова: «Верните мне сына! Не берите его в свою революцию! Даю вам за него пять тысяч!». И — голосом торговки, не желающей передать лишнего: «Десять — и покончим с этим делом!» Валерий Золотухин (его рекомендовал Полоке Высоцкий) — в роли сына мадам Ксидиас кидается из одного настроения (погибнуть за революцию!) в противоположное (он выдает жандармам Бродского за обещанное вознаграждение) с завидной быстротой убегающего от собаки зайца. Сокрушительность разгрома аптеки контрастирует с ее стариком-владельцем, мирным увальнем, который сохраняет комическую невозмутимость даже тогда, когда огромные стеклянные посудины с надписью «яд» и с нарисованными на ней черепами, гремя, превращаются в осколки, из-под которых на пол медленно стекают ручьи смертельно опасной жидкости…

В роли Воронова-Бродского («Интервенция»)

Валентин Гафт, очевидно, самый пригодный для роли француза-военного актер, тоже играет в этом фильме. Интервенты, правда, и вполовину не так гротескны, как одесситы, но и они не избежали общего стиля картины-игры.

Высоцкий включился в эту «игру в игре» с великим энтузиазмом. При его энергии и моторности такая картина, такие съемки доставляли ему огромную радость. Он приходил на площадку и тогда, когда снимали не его, а других артистов, давал десятки советов и новеньким и очень опытным, известным актерам. Он учил петь Копеляна своеобразные песни его, Высоцкого, и тот с робостью послушного школьника внимательно прислушивался к интересным советам человека, годившегося ему по возрасту в сыновья.

Герой Высоцкого без конца переодевался, — то в форму офицера-интервента, то в черный парадный костюм с галстуком и при шляпе, в котором он торжественно изнемогал на солнцепеке одесского порта, то он в нижней рубашке, то в тельняшке на пароходе, то в арестантской одежде. Одесская, очень специфическая манера разговора, этот всем знакомый особый акцент («А я знаю? Чтоб я так жил!») Высоцкий применил в гораздо меньшей степени, чем Юрский, Копелян, Аросева. Те просто «купались» в такой примете одессита, делая смешные несоответствия слов в фразах и ставя неправильно падежи. Особенно Копелян: он сохранял при этом мрачное выражение лица, и это было и смешно и страшно.

Высоцкий едва касался этой специфики, — то ли она ему нелегко давалась, то ли он считал своего Бродского-Воронова на самом деле лицом слишком трагическим, и ему не хотелось облегчать комикованием образ этого революционера, погибшего в 1919 году. Акцент опасен своим креном в смешное, уводом от главного. Но, тем не менее, пусть совсем немного, но акцент был намечен: из общей стилистики фильма этот герой Высоцкого не должен был выделяться, и актер его не выделял.

Драка в клубе, яростная драка, в которой Высоцкий (без дублера!) ломал стулья о спины «противников» и принимал их удары на себя, не уступала подобным сценам в американских боевиках. Это было вне буффонады (хоть и отлично в нее вписывалось), это было серьезно, драматично, как в любой психологической драме. Драматизм нагнетался и теми огромными усилиями, которые употреблял Бродский для спасения в драке, — с помощью этой драки, — совсем молоденькой девушки, почти подростка, от первой до последней части фильма пробивающейся к легендарному герою подполья Бродскому-Воронову. К концу драки становится ясно — это кульминация фильма, — Бродский пожертвовал собой ради почти незнакомой девчонки, которую все время гнал от себя, от опасностей.

Финал — последняя сцена в тюрьме. Бродский арестован, он ждет расстрела. В прежних эпизодах в глазах актера можно было увидеть и тревогу ожидания (высадка в порту интервентов), и напряженность (во время агитации среди французских солдат) и прямую насмешку (над мадам Ксидиас, лихо атакующей этого «красавца»), молниеносно сменяемую серьезностью, когда насмешка грозила стать заметной для мадам, столь опасной особы. В тюрьме же он не играет ни во что и ни с кем, и в его глазах — глубокая грусть, обреченность и достоинство человека, сохранившего свою честь, порядочность. Он поет. Из слов песни, повествующей о конкретных событиях и обобщающей многое, ясно, что ему предлагались различные блага, что его хотели купить, переманить на свою сторону. Песня — о деревянном костюме, то есть о гробе, из деревянных досок сделанном, о смерти, которую выбирает человек, не желающий запятнать себя трусостью и предательством. И эта песня воспринимается как естественный ход событий, а не концертный номер.

К нему в камеру вталкивают избитую молодую женщину, ту, которую мы часто видели в кадре, — с ее помощью Бродский обычно выполнял все рискованные операции, она была исполнителем, правой его рукой. Ее задержали на улице, и вот они снова вместе. «Это ты», — говорит герой Высоцкого, и его голос и взгляд полны нежности. Любит ли он ее, любил ли? Или просто жалеет о ее жизни, которая вот-вот должна оборваться?

…Фильм был показан зрителю лишь через двадцать лет. Это прекрасная картина, которая не только ни в чем не устарела, но приобрела какую-то новую, неожиданную современность звучания. И смотрится она сегодня как только что созданное, свежее кинопроизведение, трагикомическое, трагифарсовое.

Владимир Высоцкий привнес в нее изрядную долю психологической драмы, но эта была именно та доля, которая сбалансировала все произведение, органично войдя в общую стилистику фильма, и придала ему ту естественность и двуединство, которыми так полна сама жизнь.

Фильм был трудным в работе, результат с художественно-творческой точки зрения — выдающийся. Запрещение демонстрации «Интервенции» нанесло травму всем членам этой киногруппы, от постановщика до осветителя, вложивших много сил и надежд в это свое произведение и любивших его, как трудно взращенное, трудно осуществившееся, но потому и вдвойне драгоценное дитя. Но особенно переживал Высоцкий. Она написал нестандартное, человеческое объяснение в «судьбоносные» киноорганизации, в другие идеологические учреждения. Ничего не помогло. Но — кто-то видел картину на худсовете, кто-то присутствовал при показе материала после монтажа, кто-то был на закрытом просмотре для «избранных», — и флер ее талантливости, оригинальности овеял тогда же, в те времена, и Геннадия Полоку и Владимира Высоцкого. Помог ли этот флер Полоке и Высоцкому в их дальнейшей кинематографической судьбе? Нет. В конце шестидесятых фильм только осложнил положение обоих. И нужно было снова карабкаться по этим крутым ступеням…

Снова Одесса

В 1969 году Одесса снова стала счастливым совпадением и места действия фильма, в котором снимался Высоцкий, и места съемок. В общем, так и должно быть, но не всегда это совпадает.

Высоцкий любил этот город. И памятник Пушкину, и знаменитую лестницу, снятую Эйзенштейном, и дюка Ришелье, и не только акацию, такую душистую, но и чахлый палисадник возле Одесской киностудии. Когда Высоцкий вдыхал запах Одессы, он безусловно имел основания выражать свои ощущения теми же словами, что и герой фильма, в котором он приехал сюда сниматься: «Меня в изумление приводит один исторический факт, что вот по этой самой мостовой ходил Пушкин!…».

Фильм по сценарию М. Мелкумова поставил Г. Юнгвальд-Хилькевич, большой и многолетний друг Высоцкого. С актерами режиссеру повезло: это были, — Николай Гринько, Ефим Копелян, Лионелла Пырьева, Иван Переверзев, Георгий Юматов, Бронислав Брондуков, — все имена очень популярные. Владимир Высоцкий был приглашен на главную роль.

О чем фильм? Он назван «Опасные гастроли», но это не цирк со львами и тиграми, — гастроли были опасными для главного героя Жоржа Бенгальского-Николая Коваленко по другой причине. Он вел двойной образ жизни: во-первых, актера одесского варьете, во-вторых, гастролируя с варьете, он перевозил из города в город вывезенную из-за рубежа нелегальную марксистскую литературу.

…Хорошенькая Софи (Лионелла Пырьева), — она тоже артистка варьете, как и Бенгальский, — часто бывает в трудных ситуациях. Ей объясняются в любви и генерал-губернатор Одессы и начальник одесской жандармерии. Как реагирует на это Бенгальский? Он ведь как будто влюблен в Софи, с которой связывает его тот же двойной образ жизни — варьете и революция? Почему же не ревнует, почему радуется ее дамским победам? То ли убежден в ее верности, привязанности, то ли революцию ставит превыше всего?

В одесском варьете герой Высоцкого поет с эстрады. Садится на стул, который поставлен для него на сцене и начинает петь под собственный аккомпанемент гитары. Поет своим баритоном, но лирически, без нажима и энергии Высоцкого, почти без хрипоты: так пели во втором десятилетии XX века. И, хоть по фильму Бенгальский и считается известным певцом, но поет он довольно тривиально, — явная недоработка режиссуры. Высоцкий мог бы спеть гораздо выразительнее, и зрителю были бы понятны истоки известности Бенгальского.

Стихи для песен Высоцкий в этом фильме сочинял сам, музыку к ним писал композитор А. Билош. Проникновение поэта в сердце, в самую суть того, о чем — или о ком — он пишет — поразительно. В этих песнях вызывает восхищение, — кроме талантливости текста, — и тот одесский образ мышления и способ его выражения, которыми мгновенно (как и всеми другими своими поэтическими темами) овладел Высоцкий. Приведем выразительный пример, небольшой отрывок из песни:

Дамы! Господа!

Других не вижу здесь!

Блеск, изыск и общество — прелестны.

Сотвори Господь хоть пятьдесят Одесс,

Все равно в Одессе будет тесно.

Говорят, что здесь бывала

Королева из Непала

И какой-то крупный лорд из Эдинбурга.

И отсюда много ближе До Берлина и Парижа

Чем из даже самого Санкт-Петербурга…

Впервые очень явственно (хоть не в полную силу это прослеживалось и в 1968 году, когда снимали «Интервенцию») Владимир Высоцкий старается говорить с одесским произношением. Особенно в сцене, когда его герой вместе с Максимом (Г. Юматов) въезжает на бендюжный двор, в минуты большой опасности. Нужно грузить литературу, а их догоняет полиция, — провал почти неизбежен. И герой Высоцкого кричит: «Господа бендюжники, за что вы меня режете? У меня товар… Кто хочет заработать?. Плачу втрое…».

Увы, Одессой, хоть фразы по построению чисто одесские, здесь и не пахнет. Высоцкий не может превратиться в одессита, хоть он любит этот город и понимает его специфику. Актер пытается вложить в свой крик нечто одесское по произношению, но получается подобно тому старанию, с каким дети силятся говорить по-взрослому, делая свой голос «мужественным» и грубоватым. Не выходит — не по нем! Этому актеру была противопоказана одесская манера разговора.

Герой Высоцкого все время в действии, в состоянии риска, сильных тревог, волнений, — на острие ножа. Все это актер показывает зрителю превосходно, это его, кровное, — торопливость, непоседливость, стремление объять необъятное. Он бегает по крышам, скрываясь от неожиданно пришедшего к Софи начальника жандармерии, ветер сдувает с его головы котелок, — и он на лету, словно жонглер, пытается его поймать. Сам актер это все проделывает — или каскадер?

Отвечает Лионелла Пырьева:

— Сам. И по крышам бегает, перепрыгивая легко самые опасные места, и котелок, который ветер сдувает с него, он ловит на лету…

В фильме есть такая сцена, когда он бьет Софи по лицу, стараясь этим доказать, что театр не занимается политикой, что он ревнует Софи за то, что она якобы принимает подарки от виконта.

— Что, он на самом деле Вас бьет?

— Бьет, и очень сильно, и несколько дублей снимали, повторяя эти пощечины… А иначе не было бы отдачи со стороны моей героини, и не было бы веры в то, что пощечины — реальные. На такие вещи мы, актеры, не реагируем, не имеем права обижаться…

Бенгальский, конечно, не трус. Но, идя на рискованные дела, он должен отводить от себя подозрения. И задание нельзя провалить и, — это ясно показывает актер зрителю, без слов показывает, одними глазами, — его герой любит жизнь! Одним из примеров таких отводов является забавная сцена с филерами. Они посланы следить за Бенгальским — тот пускается с ними в наступательный разговор. Они робко оправдываются перед поднадзорным Бенгальским: «Да мы что, да мы только…», а он кричит на них начальственным тоном: «Молчать! Как стоите! На место! Мерзавцы! Я на вас начальнику жандармерии пожалуюсь!». Это выглядит комично: персонажи поменялись функциями.

Наклеенные бороды, переодевания почти весь фильм сопутствуют актеру. И все это привычно для Бенгальского, который не столько Жорж Бенгальский, сколько Николай Коваленко, занятый, конечно, меньше театром, — больше революцией.

Но переодевание в нищего выходит за рамки обычного. Актер в этом виде по-настоящему жалок («Подайте бедному горемыке одну копеечку, одну копеечку…»), его герой — почти загнан в угол. И когда он передает рабочему Максиму очередные листовки, и тот — не без остроумия — комментирует «наряд» нищего («…В Киеве ты, уже, конечно, придешь в шкуре и с каменным топором»), то зритель почти уверен, что герой Высоцкого больше никуда и никогда не придет. Такое ощущение рождается от крайней усталости, которую так естественно и трогательно передает актер. Он играет это состояние в полном соответствии со своим ответом Максиму: «В Киеве, вероятно, приду не я… Я уже иссяк».

Вернемся к вопросу: любит ли герой Высоцкого Софи? Высоцкий не прилагает усилий к тому, чтобы зрителя в этом чувстве Бенгальского-Коваленко убедить, а слова человека с утомленным лицом и совсем уж не бодрой походкой остаются лишь словами, похожими на грустную шутку: «…а я уже говорил, что люблю тебя?… Только, пожалуйста, подумайте серьезно, потому что в Петербург приезжает князь Бобруйский-Думбадзе. А он, вероятно, тоже будет просить вашей руки, мадемуазель». Лионелла Пырьева считает, что такое — шутливое и краткое — признание в любви — это издержки сценария и режиссуры: на фоне опасностей, а отчасти и романтики революции любовь ее героини и героя Высоцкого могла бы выглядеть гораздо ярче.

Надо сказать, что, судя по киноролям, Высоцкий, обладающий огромным потенциалом нежности, страсти и способности к увлечениям в своей реальной жизни, отрицательно относился к любви на экране. Его герои в кинематографе не были захвачены этим чувством, увлекательным для зрителя и делающим многие сюжеты более интересными. Какой-то темной страстью обуреваем, правда, Иван Рябой из «Хозяина тайги», но это не то чувство, которое делает честь человечеству. Если бы мы на этой странице перечислили все его роли, то получили бы полное право сказать, что герои Владимира Высоцкого — не любят. Но этого права нас, к счастью, лишает последняя роль актера, великая его роль — Дон Гуан из «Маленьких трагедий». Для Высоцкого было, видимо, очень важно не профанировать высокое чувство в тривиальных фильмах. Стихи Пушкина дали ему возможность сказать, наконец, с экрана, что такое, по его мнению, — любовь.

Итак, не чувствуется ничего и близкого любви, которую должен по сценарию испытывать Бенгальский-Коваленко к Софи. Так играет Высоцкий. На совет, например, одного из артистов одесского варьете «Не опоздайте на поезд», он равнодушно, почти уныло (но в нем слышится и очень скрытая тревога — предчувствие драмы!) отвечает: «Ну, никогда! Это же будет наше свадебное путешествие». Счастливого жениха не видится в герое Высоцкого. Разве что все это он глубоко, очень глубоко прячет? Так глубоко, что, увы, этого не видит и зритель?

В этом «нищем» нельзя узнать ни Жоржа Бенгальского, ни Высоцкого

В последней сцене с участием Высоцкого начальник одесской жандармерии (Е. Копелян) вступает в яростную драку с разоблаченным им Бенгальским-Коваленко. Драться умел Высоцкий и в реальной жизни со знанием дела, и его Коваленко дважды, сильно, красиво, бросал шефа жандармов на пол склада костюмов варьете. Но одержать победу над Думбадзе ему все-таки не удалось: тот, до-нельзя избитый, лежащий на полу, прицелился, выстрелил и смертельно ранил Николая Коваленко в живот. И вот он идет — медленно, трудно, от стояка, по стенке, мимо Думбадзе, не обращая на недавнего врага больше никакого внимания. Жизнь уходила, и было уже ни до чего, ни до кого. Это состояние своего героя актер передает с глубочайшим трагизмом.

Сколько героев Высоцкого умерло на экране? Бенгальский-Коваленко из «Опасных гастролей»; русский военнопленный шофер Солодов в «Единственной дороге», — в совместном с Югославией фильме, забитый немецкими сапогами, раздавленный машиной предателя из своих же, офицер Брусенцов из фильма «Служили два товарища», Дон Гуан из «Маленьких трагедий». Не много ли для поэта, который считал, что смерть прежде всего настигает тех, «кто понарошку умирал»? Увы, он не берег своей жизни ни по реальным поступкам, ни по мистическим приметам. Правда, в 1969 году жизни оставалось на долгие годы, и казалось, что можно еще многим пренебречь…

Пресса 1969 года осудила фильм «Опасные гастроли» за то, что в нем «революция представлена в игривом духе. Авторы фильма не постеснялись изобразить революцию в стилистике представлений этого варьете». Так считает И. Рубанова, так пишет она в своем буклете о Высоцком. Она же критикует Высоцкого за то, что он, актер, не развел в разные стороны два воплощения Бенгальского-Коваленко, — там, где он артист варьете, и там, где он революционер-подпольщик. К тому же, по ее мнению, Высоцкий везде только фатовато таинствен и холодно взвинчен.

Вряд ли эти высказывания можно принять за объективное исследование роли и фильма. О вкусах не спорят, и человек имеет право на собственное мнение. Мы не можем осуждать И. И. Рубанову за то, что она именно так высказывалась о революции октября месяца 1917-го года — в 1969-м году. Через двадцать с лишним лет она, может быть, сказала бы совсем иначе. Иные времена, иные и песни! О Высоцком, который «не отбил» два воплощения своего героя, не разъединил одно с другим, критик в те годы тоже имела право думать и высказываться подобным образом. Но «Высоцкий везде только фатовато-таинствен и холодно взвинчен», — это ведь ее личное, не конъюнктурно-официальное мнение. И на самом деле, с нашей точки зрения, — неправильное, вкусовое.

Основная краска, которой пользуется Высоцкий, создавая образ Бенгальского-Коваленко — это износ организма человеческого. Он играет вконец усталого человека, замученного слишком активной, своей двоякой деятельностью, на границе слома сил духовных и физических. В одной из сцен передачи листовок он опирается спиной о стену, сгибается чуть ли не пополам, тяжко вздыхает. Вспомним: «В Киев, вероятно, приду не я…». Увы, такое показать Высоцкому было не очень сложно: он и в реальной своей жизни часто бывал на сломе собственных сил, живя и работая на износ.

Фатовато-таинственное, усмотренное И. Рубановой в игре Высоцкого, не было самоцелью. Оно необходимо было для его героя, который вел двойное существование, скрытое и явное. И было б жаль, если б актер в некоторых сценах не играл бы этакого небрежно-артистического Бенгальского. Претензий к Владимиру Высоцкому — очень мало, хоть роль эта и не самая лучшая из его работ.

Не поднялся выше среднего уровня и фильм. Сценарий не предоставил возможности яркой игры и таким актерам, как Н. Гринько, как Е. Копелян. Правда, герой Е. Копеляна не менее зловещ, чем его же персонаж в «Интервенции», а Лионелла Пырьева мила и кротка в роли Софи. Естественно выглядит и Г. Юматов в роли симпатичного, славного рабочего-революционера. Но все это лишь за счет немалых собственных актерских усилий…

— Лионелла Ивановна, Вы с ранней молодости знали Высоцкого, и Вы наблюдали в «Опасных гастролях» как строился образ Бенгальского-Коваленко. Может быть, это была не та роль, которую Высоцкий мог бы полюбить? Она хоть и главная, и по продолжительности очень большая, но разве всегда имеет первостепенное влияние количество метров пленки на результат работы? Вот и фильм этот — интрига есть, персонажи, могущие завоевать внимание зрителя — есть, элементы детектива — тоже есть. А фильма хорошего — нет!

— Нет, я вообще не помню, чтобы Володя какую-то свою роль не любил. Он и эту роль любил, и в работу погружался, и интерес к ней испытывал. Иначе и нельзя! Может быть, издержки надо отнести за счет сценария и режиссуры. У Юнгвальд-Хилькевича большого опыта в те времена еще не было. Но потом-то он доказал, что может ставить очень интересные фильмы в жанре приключенческом: профессиональные, красивые, зрительски увлекательные. В «Опасных гастролях» тоже элементы такого есть, но это лишь начало режиссерской темы Хилькевича. Сегодня у нас есть интересный в своем жанре Юнгвальд-Хилькевич. Но у нас больше нет Владимира Высоцкого.

Беседа с Лионеллой Ивановной Пырьевой

7 марта 1992 года

— Я родом из Одессы. Поэтому, когда поступила в ГИТИС на актерское отделение, жила в студенческом общежитии, на Трифоновне. Впервые увидела Володю Высоцкого в 1957 году, — такого экспрессивного юношу, всегда чистенького, аккуратненького, в неизменном в то время буклированном пиджаке. Он жил напротив нашего общежития, у Рижского вокзала. Я, — и мы все, — не думали тогда, что он станет такой крупной величиной, мы только вступали в жизнь.

Мы собирались часто, и он был в нашей компании, он был наш. Пел, играл на гитаре. В то время — пел блатные песни, или, как он позже их называл, дворовые, с традициями городского романса, отличающиеся простотой изложения и однонаправленностью темы в сюжете. Но тогда мы не думали о таких литературоведческих терминах, как традиции городского романса, и большинству из нас нравился, например, гораздо больше Стасик Сорокин, который пел, действительно самые настоящие романсы и, — хорошим голосом. Володя то и дело хватался за гитару, прерывал Сорокина в ажиотаже, и тогда мы все дружно кричали: «Замолчи, перестань, дай послушать Стасика!»

Володя хрипел уже тогда, только совсем немного. Но и такого хрипа было достаточно, чтобы мы, — и я тоже, — испытывали недоумение: как он будет с подобным голосом существовать на сцене? Но, как видите, он создал даже свой неповторимый стиль из той особенности, которая в иных условиях и у другого человека считалась бы просто-напросто очень досадным недостатком или даже препятствием для актерской профессии.

Как человек Володя был прост в отношениях, очень добр, тонко чувствовал не только настроение, но и сущность каждого. Мне кажется, — нет, я твердо уверена в том, — что ему достаточно было лишь немного поговорить с человеком, и он уже знал о нем все, видел его наскозь, как своеобразный духовный рентгенолог. В связи с этой его чертой между нами однажды произошла сцена, которую я, пока жива, никогда не забуду, за которую простила бы ему все, если б когда-нибудь в чем-нибудь он был бы предо мною виноват, — правда, вины за ним в отношении меня не знаю никакой.

Итак, — я иду по улице, в кармане нет ни копейки денег, даже на хлеб нет. Зарплата у меня, актрисы театра имени Станиславского, 69 рублей в месяц. Вижу Володю, он куда-то очень спешит. Но, — приостановился, спросил, как поживаю. «Ничего, нормально», — «До свиданья, Лина», — «До свидания, Володя». Пошли в разные стороны. Вдруг — он возвращается, догоняет меня, кладет мне в руку три рубля: «У меня тоже не густо, больше нету. Но ты, по-моему, сегодня даже и не завтракала!». Как это он узнал?. По голодным глазам моим? Я сжала эту трешку в кулаке, вымолвила «спасибо» и только через минуту очнулась, чтобы посмотреть ему вслед. Я-то ведь знала, что он живет, в основном, тоже на малую зарплату актера театра имени Пушкина. Три рубля в те годы! Я могла их растянуть на целых два дня, правда, очень скудного пропитания, но именно на те два дня, которые отделяли меня от следующей получки.

Помню один забавный случай, связанный у меня с Володей, — в 1962 году. В те дни мы были в ссоре с Олегом Александровичем Стриженовым, за которого я потом, спустя долгие годы вышла замуж. Мне было грустно, и я решила пойти в Дом кино на мероприятие, на какую-то премьеру. Прихожу. Вижу — Володя. Он подбежал ко мне с таким радостным выражением лица, такой оживленный: «Лина, я могу тебя познакомить, — знаешь с кем?! — с Олегом Стриженовым! Хочешь?!» И «познакомил». И это было очень смешно, потому что мы знали друг друга уже давно, задолго до этого вечера, и вообще, — нам пора было мириться… Однако, на полном серьезе, комедии ради, мы «знакомились» друг с другом «впервые»!

Я долго посещала знаменитую компанию Левона Кочаряна, Утевского, Кохановского и других, — там было много интересных людей. Но потом и компания распалась, и я за Ивана Александровича Пырьева замуж вышла. И о Высоцком я несколько лет ничего не слышала. Конечно, какие-то наши актерские, кинематографические новости о нем не могли не «просочиться», но я выключилась из всего, что не касалось Ивана Александровича, фильмов, съемок, нашего с ним дома. Тем более, что Иван Александрович побаливал, и я старалась уделить ему наибольшее время и внимание.

Осенью 1967 года в Москве гастролировал театр Товстоногова, и мы с Иваном Александровичем были на одном из спектаклей. А после — заехали на часок в гости к знакомым. Там ставили пластинки. Я услышала: «Ну, и дела же с этой Нинкою…». Голос певца показался мне знакомым, текст, — выразительным, своеобразным, — особенно для того времени. Я спросила, — «Кто это?» Хозяева поразились: «Как, ты не знаешь?! Это ведь Владимир Высоцкий, это номер один, талант, знаменитость!»

Когда не стало Ивана Александровича, ко мне в дом зачастила добрейшая женщина, актриса из театра Вахтангова Варвара Александровна Попова. Она меня поддерживала, во многом помогала мне. Приходил и Володя по старой памяти Трифоновки и Кочаря-новской компании, — вообще, — по старой дружбе. Он все перебирал струны гитары и пытался петь для Поповой: «Варвара Александровна, Варвара Александровна, я Вам спою!». Но она, любительница классики, Большого театра и бельканто, при первых же звуках любой Володиной песни приходила в шоковое состояние. Что говорить, — Володя — не бельканто, но никогда на чужой стиль и не претендовал. У него была своя, совсем особенная стезя.

Однажды наступил день, когда я уезжала в Ленинград, на премьеру в Доме кино фильма «Братья Карамазовы». В квартире моей я оставила Володю Высоцкого и Игоря Кохановского, не боясь никаких нежелательных последствий, а даже радуясь тому, что в квартире кто-то поживет в мое отсутствие. Когда я вернулась, — очень скоро! — в Москву, я не поняла, в чей же дом я попала, — такой вид имело мое жилище. Володя отчаянно извинялся, показывал стихи, которые мне посвятил, пока я была в краткой отлучке, но я молчала и только руками отмахивалась. Потом он ушел, и я принялась за уборку. Выбросила массу бутылок из-под шампанского, кучи окурков, подмела пол, помыла пепельницы. Увидела и стихи, посвященные мне и лежащие возле телефона. Но я так была на Володю сердита, что изорвала листок в мелкие клочья. Увы, — сделанного не воротишь. Через много лет я как-то приводила в порядок свои бумаги, складывала в разные ящики документы: по темам. И вдруг, разбирая содержимое шкатулки, увидела старый пригласительный билет, а на нем, — написанные Володиной рукой стихи, посвященные, — … нет, не мне, а Марине Влади. До сих пор не знаю, как с ними поступить…

Да, — пока я была в Ленинграде, а Володя у меня в квартире, он не только «забавлялся» шампанским. И не только писал стихи. Счета, которые я вынуждена была оплатить за его телефонные разговоры с Парижем, достигли сотни рублей. Сейчас это смотрится небольшой суммой, но в те времена это было очень существенно, можно было купить, например, две пары лучших импортных туфель. И вот, когда мы снимались с Высоцким в Одессе на «Опасных гастролях», к нему приехала Марина. Подкатила на «Волге». Володя тотчас увидел ее, подлетел к ней, затем последовал долгий-долгий поцелуй, как иной раз бывает в фильмах. Одесситы, окружившие их, были в полнейшем восторге: «Ой, вы посмотрите сюда, это же Марина Влади!». Поселилась наша романтическая пара не в гостинице, а на даче, — или у Говорухина, или у Юнгвальд-Хилькевича. И вот когда они, после недавней встречи, сидя на скамейке, радостно ворковали о чем-то своем, я торжественно подошла к ним с пачкой телефонных счетов и произнесла: «А за любовь надо платить, ребята!». Марина тотчас отреагировала: «Конечно, конечно».

Фрагмент из стихотворения Владимира Высоцкого, посвященный Марине Влади. Подлинник хранится у Лионеллы Пырьевой. Публикуется впервые.

В воспоминаниях Марины («Прерванный полет») написано, что они разговаривали часами, что он ей и новые песни пел по телефону из Москвы. Но тогда существовала знаменитая их телефонная барышня, которая соединяла их бесплатно. А по телефону из моей квартиры в Париж шла одна-единственная фраза: «Марина, я тебя люблю, Марина, я тебя люблю…» Эта фраза повторялась беспрерывно, как позывные…

— Лионелла Ивановна, — каким партнером был для Вас Высоцкий?

— Прекрасным. Всегда очень внимателен и добр, заботлив. В кадре, в сцене не выпячивал себя. Наоборот, старался, чтобы выгоднее выглядел партнер. Может быть, потому что знал, что он и так и эдак — все равно Владимир Высоцкий. Но, все-таки нет, нет, это он по природной доброте своей всегда стремился помочь партнеру, человеку.

Вообще мы с ним снимались мирно, дружно. Однажды, правда, я огорчила его на съемках в «Опасных гастролях». Я была очень нарядной в одной из сцен, на высоких каблуках, в огромной шляпе с мощно поднятыми страусовыми перьями, — по моде 20-х годов. Он попросил: «Сними каблуки!». Я ответила: «Как?! Что это будет за туалет, что за вид будет у меня?!»». Он предложил второй вариант: «Тогда сними эти перья! Такую высокую прическу себе устроила!» Но я снова отказалась: и перья со шпяпы не стала снимать. Что делать? — он попросил меня немного изогнуться вбок, чтобы я все-таки смотрелась ниже ростом. И я — припала на одну ногу… Так нас и сняли.

— Что Вы можете рассказать о съемках в «Хозяине тайги?» Там Вы работали вместе с Высоцким, у обоих были главные роли.

— Меня пригласили на эту картину и, действительно, хоть роль и была главная, — я сниматься не хотела. Понимаете, — Грушеньки, «Братья Карамазовы», Достоевский, — и вдруг, — «Хозяин тайги», какая-то бабенка типа трактирщицы. Очень уговаривал Володя, долго уговаривал: «Да мы никогда вместе не снимались, к тому же тебе нужно сняться и в такой роли!», — «Да не хочу я, именно эту роль и не хочу, это не моя роль, это не мое дело!». — «Твоя, твоя. А ты кто, собственно, такая? Да ты простая, деревенская девчонка и есть, ну и сыграй эту Нюрку! Сможешь, сможешь!» Наконец, я решилась. Надо было отвлечься от черных мыслей, от одиночества после смерти Ивана Александровича. И мы все поехали в деревню Выезжий Лог, что в трехстах километрах от Красноярска. Там должны были происходить съемки. Да, это Володя «доканал» меня тогда, — он ведь заводной, одержимый.

Рабочий момент («Опасные гастроли»)

Сумел убедить, что мне надо переключиться, что я справлюсь с ролью.

— Каково было житье-бытье в Выезжем Логе?

— Ну, — Сибирь, природа, деревня, далеко от Москвы. Да, вот то, что это было далеко от Москвы, так далеко от цивилизации, от глаз людских, могло размагнитить многих, хоть, казалось бы, тут мог быть и отдых для души, отвлечение от «суеты городов», — кстати, из песни Высоцкого. Размагниченность, — значит, ничего не стоило и запить, тем, кто этому подвержен. Многие так и «отдыхали». Но не Володя. Он был тогда в каком-то ожесточении против пьянства. Он совсем не пил, даже когда хотелось согреться от холода, вечером, в дождь. Он стремился навсегда покончить с этим. И просто с возмущением ко всякой принимаемой кем-то рюмке водки относился, чем вызывал мое, в частности, глубокое восхищение, потому что я знала, сколько силы воли для этого надо было ему проявлять. И, — что было уже совсем забавно, — очень свирепел и налетал как ураган на тех, кто принимал «ее, проклятую»!

— Знаете, в «Хозяине тайги» кстати, есть такая сцена, в которой он ожесточенно пинает, сбрасывает в воду одного из членов бригады, просмотревшего по пьянке сильнейший залом деревьев на реке. Он как на врага смотрит на бутылку, читает с сарказмом этикетку: «Ах, особая, московская!» и — выливает содержимое в реку… Мне тогда показалось очень искренним и жизненно достоверным такое антиалкогольное ожесточение, но, оказывается, это было еще и фактом его биографии!

— Да, он в то время называл пьющих «эти алкоголики», убеждал очень всерьез, произносил, ну просто пламенные речи против алкоголизма. И прямо как врач-профессионал находил убедительные аргументы против возлияний. И так было в продолжении всего съемочного периода в нашем Выезжем Логе! Там он много писал. Написал свою знаменитую «Баньку». Я как-то прочитала воспоминания Золотухина о том, что якобы при нем происходил этот творческий процесс. Будто бы Высоцкий даже консультировался с ним по ночам о значении кое-каких местных, сибирских слов, будил его. Не зря Золотухин, в общем, сделал при этом существенную оговорку в рассказе, — как мол, скажу, так, мол, и было: свидетелей нету. На самом же деле Высоцкий впервые показал нам «Баньку», собрав всех нас в местном клубе. И Золотухина познакомил с этой песней вместе со всеми, он впервые тогда «Баньку» услышал, это было видно по его реакции.

— Высоцкий оказывал Вам творческую помощь в работе над ролью Нюрки в «Хозяине тайги»?

— Да, он мне помогал. Он прекрасно видел мое тяжелое сос-стояние духа и очень меня поддерживал. Во-первых, как уже сказала, это он сумел меня убедить в необходимости сниматься в этой роли. В искусстве я ему очень доверяла, он прекрасно поправлял текст сценария, который, конечно, желал лучшего. Да, он вмешивался и в построение роли, и я тогда уже убедилась в том, что он бы мог прекрасно ставить фильмы, как режиссер.

Потом у меня в связи с этим фильмом произошел забавный разговор с тогдашним Председателем Госкино Романовым. Пришел день, — почти всегда неизбежный, — когда мы, наконец, сдавали наш фильм. В одном из залов Комитета смотрели «Хозяина тайги», а в эталонном зале — показывали «Братьев Карамазовых». Я, в вечернем платье, торжественная, — между двух фильмов! — стояла в фойе. Там подошел ко мне Романов и сказал:

— Какая прекрасная роль, как Вы ее сыграли! Я хочу Вас с ней поздравить, я просто потрясен!

— Да, — отвечаю, — Алексей Владимирович, это же «Карамазовы», Достоевский…

— Нет, я о Нюрке из «Хозяина тайги»…

Потом я редко видела Володю. В 1976 году, помню, он часто нам с Олегом звонил, — я в 1976 году вышла замуж за Олега Александровича Стриженова, — все рвался подарить какую-то новую, необыкновенную пластинку Олегу Александровичу. Но это откладывалось.

Последняя встреча произошла в 1979 году, на аэродроме в Шереметьево. Я встречала Олега из Германии, а он — Марину из Франции. Промчался мимо меня, как метеор, не заметил, даже толкнул чуть-чуть. Пробежал было мимо, потом понял, что это я, приостановился: «Ой, Линка!». Увидев выходящего Олега, поцеловался с ним, снова вспомнил о давно предназначавшейся ему пластинке и — помчался дальше. Для него нигде не существовало преград, он ведь не был обыкновенным смертным. И — его пустили — прямо на летное поле! — встретить Марину. Да, может быть, у него и было много женщин, романов, были жены, но легенда оставит только ее имя, как любимое, как самое важное для него. Да и для нас — тоже.

— А что Вы думаете о его «одесском» акценте? С Вашей точки зрения одесситки: он ему давался или нет? На самом деле он, конечно, обязан был уметь с ним «управляться», ведь два фильма, две главные роли — одесские!

— Нет, одесская специфика ему ни в чем не давалась. На «Опасных гастролях» я, сама одесситка, пробовала учить его этой специфике, но он, при всем своем фантастическом, абсолютном слухе, не мог его воспроизвести. Получалось натужно, нарочито. После многих мытарств с его «обучением» я ему сказала: «Брось ты это дело! Все равно и так пройдет, что делать! Говори как говоришь, без «одессизма»! Но он все-таки упрямо старался говорить как одесситы, и только тот, кто совсем не чувствует что это такое — одесский колоритный «диалект» — только тот поверит этому исполнению. Получилось не очень-то естественно…

Да! Я сказала, что последняя встреча с Высоцким была у меня в 1979 году? Увы, она была в день его похорон. Я от Олега Александровича услышала, что Володя умер. Не поверила. Отмахнулась рукой и прошла на кухню — поставить какую-то сумку. Но уже через минуту пришлось поверить… Я знала, что у него нехорошо с сердцем, издавна нехорошо. Он все боялся, — как чувствовал, — он ведь многое видел наперед, я об этом уже говорила! — он боялся остановки сердца, всегда этого боялся. Чуть неважно себя почувствует, и сразу: «У тебя есть кардиамин? Нет кардиамину?! Тогда вези меня в поликлинику, пусть мне срочно дадут где-нибудь кардиамин!». Может быть, он далеко не со всеми обнаруживал свои слабости, но мы очень уж давно знали друг друга. К тому же и у меня не все ладно было с сердцем. Володя умер! Мы пришли в Театр на Таганке с Олегом Александровичем, прослушали речи тех, кто его любил и превозносил теперь по праву своего отношения к нему, а также и тех, кто его не любил, кто завидовал ему при жизни и потому не имел права говорить, но все-таки произнес все те же слова… Мы с Олегом Александровичем принадлежали к третьим: к тем, кто его любил и молчал. И мы молча положили цветы к его ногам…. Вот и виделись редко в последние годы, и у каждого была своя, торопливая, спешная жизнь… Но мир наполовину опустел оттого, что он умер…

С Александром Столпером

«Четвертый» — так называется последняя пьеса Константина Симонова. Он написал ее в 1961 году, когда ему было сорок пять, и прожил еще восемнадцать, но пьес больше не сочинял никогда. Выше было упомянуто, что Симонова всегда интересовала судьба четвертого, — четвертых, — то есть тех, кому повезло остаться в живых после войны. Как сложились их судьбы? Какими стали эти люди?

Пьеса посвящена одному из четвертых, американскому радисту, от истории его жизни в плену в немецком концлагере и побега оттуда — до времени, в котором происходит действие пьесы, — лет через десять после окончания второй мировой войны. Действующих лиц Симонов в основном назвал по-брехтовски: ОН; ЖЕНЩИНА, которую ОН любил; ЖЕНЩИНА, на которой ОН женился; ЧЕЛОВЕК, которого ОН давно не видел и т. п.

Главный герой пьесы был бы тривиальным конформистом, но… у него не окончательно «заглохла» совесть. Есть и здравый смысл, сильны и колебания «влево», и воспоминания о ситуациях, в которых он справедливо не выглядел трусом. Но были и обстоятельства, когда он предавал идеалы своей молодости. Что из этой «мешанины» в решающий, критический момент одержит верх? Такой вопрос перед данным Четвертым, а значит — перед каждым четвертым — ставил Симонов, русский поэт и писатель, посвятивший свое творчество темам защиты отечества, фронтовым друзьям и дорогам, упорной борьбе за мир на Земле и широко известной любовной лирике.

— Константин Михайлович, — рассказывает в интервью А. В. Караганов, друг и биограф писателя, — признавал, что часть общих упреков по адресу героя «Четвертого» могут быть приняты им и по отношению к себе. Речь шла, разумеется не о вопросах войны и мира (чему также посвящается пьеса), ибо здесь отношение каждого порядочного и нормального человека однозначно. Но моменты колебаний в литературно-общественных и нравственных вопросах, — вот в чем обвинял себя иной раз писатель.

— Недаром говорят, что и на солнце есть пятна. Но многие готовы просто воинственно защитить честь человека, никогда не прятавшегося на войне от пуль, написавшего «Жди меня», — это солдатское заклинание, — и очень, очень часто помогавшего и морально и материально многим людям, нуждавшимся в этом. Я знаю, что он помогал деньгами студентам, что буквально за два-три дня до своей кончины он нашел в себе силы придти к тогдашнему руководителю Госкино, чтобы походатайствовать о конкретных режиссерах и фильмах, положенных «на полку». Он резко отличался от многих эгоистичных, холодных снобов, причисляющих себя к «лику» писателей.

— Да, Симонов обладал многими замечательными качествами. И самообвинения, как раз по поводу тех самых пятен, тоже неплохая черта. Ведь многие свои пятна старались запудривать. Он же воевал с открытым забралом не только на фронте, но и со своими преследователями. Например, со Всеволодом Кочетовым, Николаем Грибачевым, Анатолием Софроновым, открывшим огонь против писателя за его выступления в защиту малых народов. Симонову ведь и завидовали, что греха таить. Молодой, талантливый, знаменитый, он был последовательно и главным редактором «Литературной газеты», и главным редактором «Нового мира». Вот тут иной раз приходилось лавировать, как тому же Четвертому. Но Симонов умел и отстаивать свои решения. Напечатал в «Новом мире» роман «левого» Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», чем навлек на себя гнев различного рода руководителей. И Симонову надоела, в конце концов, эта «мышиная возня», и он решил отринуть свое восхождение на литературно-административный олимп, бросить недостойные дрязги, — словом, совершить финальный поступок Четвертого… Он бросил все свои влиятельные посты и уехал в Ташкент, подальше от столицы, чтобы писать…

— Александр Васильевич, так Вы считаете, что эти свои колебания, соблазны и преодоления Симонов спроецировал на Четвертого?

— Конечно. Пусть они утрированы в пьесе, но чем больше личного опыта писатель вкладывает в создаваемый образ, тем больше у него надежды сделать его убедительным.

…Снять фильм «Четвертый» по пьесе изъявил желание Александр Столпер. Это было уже пятое произведение Симонова, экранизированное его другом Столпером.

Пригласили хороших актеров: Армена Джигарханяна, Маргариту Терехову, Юрия Соломина, Льва Дурова и совсем молоденькую Татьяну Васильеву. Даже Марис Лиепа долго и лицедейски танцевал в кадре, выражая в своей суперпластике духовное состояние героя.

Роль Четвертого Высоцкому предложили сразу и безоговорочно, в этом случае конкурентов у него не было.

Художником по костюмам на фильме была Ганна Владимировна Ганевская. Она вспоминает:

— Столпер любил актеров, и они любили его. Он бы не смог работать с человеком чуждым, не понимающим или не любящим его. Вы работали во ВГИКе и, может быть, помните эти огромные, темные глаза, прекрасные, всегда заглядывающие Вам в душу с нежностью и корректным вниманием? Столпер взглядом сокращал расстояние между собой и актером, между собой и собеседником, заставляя людей совершать достойные поступки. Именно так, не навязывая свои режиссерские директивы, он общался с каждым, с кем работал. Он видел актера, видел и его возможности. Высоцкого пригласил, потому что знал, что Четвертого не сыграет тот, кто сам — не Четвертый. Этого сыграть нельзя, этим можно только быть или не быть, иметь хотя бы задатки, — или не иметь.

— Что же, Вы считаете, что Высоцкий — карьерист? Приспособленец, конформист, как этот Четвертый? Он, который всегда рисковал всем, вплоть до свободы? И не шел на компромиссы, а был храбрым, решительным, принципиальным? Может быть, Вы за что-то на него сердиты? Были очень не дружны?

— Я, конечно, не могу сказать, что мы дружили. Я вообще наблюдала его в основном издали. Неофициальная встреча у нас была одна-единственная, на «Живых и мертвых» еще, в один из промозглых, осенних дней, когда мы основательно замерзли все. Ну, и наварили картошки, выпили «горячительного», согрелись. Он пел нам тогда… А вообще общались только по делу, без рассказов, чаепитей и прочих «питий». И возраст, и характеры, и отношение к жизни у нас были разные. Но это не значит, что я могу к нему быть несправедливой. В нем на самом деле заложено так много не вяжущихся друг с другом особенностей, что это просто трудно представить в одном человеке, в одном организме. Не стану утверждать, что он был «близнецом» того Четвертого, которого сыграл в нашем фильме. Но биологические зачатки не могли не быть. Я вообще уверена в том, что у человека, у актера непременно есть биологические зачатки того субъекта, которого он играет. Но это, конечно, мое мнение, я никому его не навязываю. Имея такие задатки, даже в малой степени, актер их развивает, раздувает на требуемое время перевоплощения в искомый образ. Для этого он начинает шаманить, камлать — перерождаться. А вот как он перерождается, это его, актерское, человеческое дело. Шаманство большого актера я вообще отнесла бы к действам необъяснимым. И сами «шаманы» не могут ничего объяснить. Массальский, — кстати, мастер Высоцкого по Школе-студии МХАТа, — например, проделывал волшебства с костюмами. Костюм при первой примерке мог быть ему велик или мал, но он умел так его надеть, что это было как раз то, что надо. Мы смеялись: Массальский «договорился» с костюмом. Но это ремарка в сторону от фильма «Четвертый»!

— Вернемся к «Четвертому» — нам пора. А за красивую ремарку — спасибо. Я хотела бы спросить Вас, — что это за среда, в которую художник погрузил фильм? Условность?

— Да, это явная условность. И даже не среда, а какое-то отсутствие среды. Барак для военнопленных, например, это — ангар бывший. Он сделан из железных листьев, с подтеками и ржавчиной. Просто такой вот символ концлагеря. Квартира Кэтрин, бывшей жены Четвертого, построена с претензией на среднюю американскую квартиру. Правда, это уже не условность. Но в целом фильм — условно-плакатный…

— Потому что это — чистая публицистика, так любимая Симоновым?

— Да. И еще потому, что мы не хотели делать липу с претензией на заграницу, на зарубежную атмосферу, архитектуру, натуру. Хватит и того, что актеры были не зарубежные… Ведь большая часть нашей кинопродукции выглядит смешновато, когда мы стараемся стать похожими на американцев, французов…

— Высоцкий сразу согласился играть Четвертого?

— Что сказать по этому поводу? Главных свидетелей давно нет в живых, ни Симонова, ни Столпера, иначе к ним Вы бы и обратились с этим вопросом. Но я не погрешу против истины, если вспомню, что Высоцкий не был избалован предложениями на главные роли. К тому же, — это общеизвестно, — он очень любил кинематограф, его мобильность, выдумки авторов и актеров, колоссальные технические возможности по сравнению с театром. Популярность у него, конечно, была самая высокая в стране, но кто же стал бы протестовать против «лишней» популярности, которую дает кино?

…Впервые мы видим героя Высоцкого в бараке фашистского концлагеря. Трое его друзей, с которыми вместе он попал в плен — Дик, Второй пилот и Штурман, — собираются к лагерному начальству. Им тайно сообщили, что утром все заключенные, ввиду отступления немцев, будут расстреляны. Тогда они разработали трагический план: отвлечь на себя внимание начальства, войдя в кабинет, а в это время все смогут совершить побег через заранее вырытый подкоп. Трое идут на верную гибель, а герой Высоцкого, — он радист и когда-то летал с ними в одном экипаже, — предлагает себя Четвертым. Слово принимает иной смысл: он не останется в живых, этот Четвертый, погибнет с теми тремя. Но трое не взяли его, чтобы начальство не усмотрело ничего подозрительного в такой многолюдности. Трое уходят. Четвертый бежит со всеми узниками барака и в результате остается в живых: слову Четвертый возвращается его первоначальный смысл.

Прошли годы. Мы застаем этого человека уже отнюдь не в лагерном тряпье, а в щегольском английском костюме, человеком с виду благополучным, даже преуспевающим. Но взволнован он не меньше, чем перед тем, давним решением в бараке: идти Четвертым. Оказывается, вчера вечером его остановил «Человек, когда-то знавший Его» и заклял: ты летишь в Европу — «пробей» там в газете сообщение о том, что новый американский самолет должен лететь в Пакистан через Россию. Если его зафиксируют в небе русские, то быть беде. О полете должно стать известно через печать, и тогда самолет, конечно, не полетит. Это-то нешуточное требование и вывело из равновесия Четвертого.

…Он слишком долго и трудно добивался своего нынешнего видного положения в журналистике, чтобы так просто и быстро рискнуть им. Он оставил очаровательную и умную жену, которую любил, и женился на самодовольной дуре, потому что она — богата, а ее брат — влиятельная фигура в журналистском мире.

Как теперь поступит Четвертый, столь многим пожертвовавший ради карьеры?

…Женщина (М. Терехова) открывает двери на звонок. Входит, — нет, почти врывается, даже не глядя на нее, — Радист. Вдруг обняла, вдруг — оттолкнула. Это Она, которую Он любил и бросил.

— Зачем ты пришел?

— А к кому же придти? Ведь ты обещала, что если будет очень нужно…

— Но прошло пять лет!

Симонов не любит слишком длинных временных расстояний. Пять лет — это срок, за который можно еще не забыть, но какое-то время все-таки прошло.

Высоцкий в этой сцене играет очень искреннего человека, доверчивого ребенка с цельной натурой. В страшном волнении бывший Радист меряет пространство квартиры крупными, слишком быстрыми шагами. Он так скручен возникшими вдруг проблемами, что даже не глядит на ту, за которую сейчас уцепился, как за якорь спасения. Полное самоуглубление, прерываемое воспоминаниями, догадками, вопросами, опасениями.

Она осуждает его за многое. И не верит теперь даже в то мужское и храброе, что происходило с Четвертым когда-то на самом деле — в побег из лагеря! Впрочем, и не надо верить: побегом Радист прежде всего спасал свою жизнь. А вот чем он руководствовался, когда предложил себя Четвертым?! В этом он весь, сотканный из противоречий.

…«Женщина, которую Он любил», — ее зовут Кэтрин, — выходит из комнаты — надо приготовить ему ужин. Драматург «организовывает» ее выход для суда над Четвертым. Тот вызывает своих товарищей, погибших тогда, в роковой день побега. Они должны рассудить его с собственной совестью. Это, и почти все дальнейшее авторы показывают в ретроспективных кадрах. Следует подробный допрос бывшего Радиста, в ходе которого на экране показываются основные вехи его жизни.

…Вот к нему в редакцию приходит Бетси Говард. Они еще не женаты, но она та женщина, ради которой он оставит Кэтрин. Татьяна Васильева обольстительна, очень нарядна. Нарядна даже кожа на ее лице. Белая, с легким румянцем, она сверкает, словно некая круглая, большая драгоценность. Бетси извивается, капризно, нарочито растягивает слова и требует от него развода для Кэтрин и поцелуя для себя. Снуют люди. Это двое становятся рядом.

— Рядом, — говорит Ганевская, — но он стоит на возвышении: Васильева слишком высока ростом, чтобы Высоцкий смог стать с ней рядом, не применив никаких ухищрений. Я сделала ему котурны, чтобы он гляделся много выше. Но он ими не воспользовался. Что он чувствовал, глядя на эти котурны, я не знаю. Он никак не отреагировал, просто пренебрег. Интересно было вот что: роскошная, очень молодая женщина — и рядом мужчина, не блещущий ни юностью, ни здоровьем, ни красотой в общепринятом понимании. Если отвлечься от того, что он — Высоцкий, то взгляду не на чем задержаться. Но, тем не менее, чем дольше смотришь, тем больше ощущаешь, что он-то может ее и не любить, а она — не может к нему не тянуться. Сплошное шаманство — Высоцкий! Родился человек с избыточным темпераментом и все к себе притягивает, — и вещи, и зрителей, и стихи, и женщин: такая вот штука!

Сцена «перетягивания» Бетси на свою сторону Четвертого, — очень естественная и заземленная. С ее стороны — будничные хитрости, — они стали ее оружием. Ему же — стыдно, неловко, совестно. Эти чувства у него еще не утрачены, и в какой-то мере пребудут с ним всегда. Он никак не решается произнести ложь — будто бы не любит больше Кэтрин. Высоцкий играет это как рубеж, границу, через которую он должен перешагнуть. Ему это трудно, мерзко, он испытывает отвращение к самому себе. Герой Высоцкого совершает насилие над собой, когда отвечает на деспотический вопрос Бетси: а сколько времени понадобилось ее сопернице для того, чтобы броситься ему на шею?

Преодолевая все эти постыдные барьеры, бывший Радист все ниже и ниже падает в собственных глазах, — таким показывает его актер. Звеном в этой низкопробной цепочке была и история с деньгами, которыми Бетси хотела купить Кэтрин: он солгал, сказав, что Кэтрин взяла деньги. На самом деле он положил их в банк на свое имя с завещанием в пользу Кэтрин. Тут Радист поднимает голову: даже такой, очень сомнительный поступок, он теперь желал бы считать благородным. У Симонова в пьесе Радист взял из вклада деньги лишь тогда, когда проходил сбор средств на посылки заключенным в Испанию. Он внес деньги на это дело, а потом, заработав, вернул их в банк. Но Столпер решил не украшать Четвертого благородным поступком. И факт сочувствия испанским республиканцам из его биографии — исключил. Думается, — напрасно. Метания из стороны в сторону так или иначе не украсили бы Четвертого, а такого рода подспудная черта в характере подготовила бы почву для объяснения финального поступка Четвертого, сделав его более логичным, понятным.

Сцена разговора (крупного!) с братом Бетси Чарлзом Говардом продолжала развивать образ Радиста в заданном авторами направлении: он жаждет нового положения в газетно-журнальном мире, и для этого готов унижаться и перед Бетси, и перед Чарлзом Говардами. Говард (Ю. Соломин) — обвиняет и диктует, издевается и ставит условия, а Радист понемногу оправдывается за каждую свою «ошибку», даже предполагаемую, даже несовершенную. Но вот терпение вспыльчивого Четвертого лопнуло, и он бросает несколько решительных фраз своему проектируемому благодетелю: «Полегче на поворотах!», «Я этого не люблю!». И еще: «Но для начала ты сам понюхаешь этот пол!». И снова: «Я уже сказал — полегче на поворотах!». Однако, как всегда, он снова и снова сдает свои позиции человека с самолюбием, отступает перед призраком краха своей карьеры.

Дальнейшая жизнь Четвертого — море житейского благополучия, благоденствия и длинная цепь предательских поступков, которые он совершил. Статью в защиту Шрейбера, унтер-офицера из барака для военнопленных, предупредившего тогда всех о грозящем расстреле — он не написал, и его напрасно прождали в аэропорту с этой обещанной статьей. И, наоборот, — состряпал писанину об иностранном легионе, воевавшем с вьетнамцами, лицемерно и выспренно назвав легионеров «тиграми джунглей». Была и драма с Гвиччарди (А. Джигарханян), тоже сидевшим с ним в памятном лагере. Тот пришел к Четвертому, когда бывший Радист благоденствовал вместе с Бетси в Неаполе. Ему Четвертый обещал придти на демонстрацию, затеянную против военных баз США в Италии: к тому времени он, уже известный журналист, мог бы «без вранья» описать суть дела в своей газете, о чем Гвиччарди его и просил. В гостиничном номере вспыхнула сцена, очень похожая на все, что обычно происходило с Четвертым: буря, возмущение с его стороны, а затем — раскаяние.

ОН храбрился — Говард оскорблял ЕГО.

И — новые унижения. Началось — с прихода Бетси. Она уведомила его о том, что они едут кататься на яхте, заночуют в море, и, — о, перспектива! — вернутся завтра к роскошному обеду. Нарушение слова, данного Гвиччарди, Бетси, по своему обыкновению, решает подсластить единственным известным ей способом: дает деньги на конфеты для детей Гвиччарди. Бывший Радист возмущен, он грубо гонит ее, а ему обещает завтра — теперь уж непременно! — быть на демонстрации. Но… он никуда не пошел, а нанял катер, догнал ее яхту в море и долго просил у нее прощения. А Гвиччарди убили полицейские в порту, и его вдова погнала Четвертого прочь с его денежной компенсацией. Что было дальше? То, что обычно и происходило с Четвертым в подобных случаях. Он напился с тоски. Правда, на этот раз он чуть было не повернул колесо событий в иную сторону: сунул себе в рот пистолет. В это время — совершенно случайно — в комнату ворвалась Бетси. Выстрела, естественно, не последовало, и он снова остался жить…

В фильме не показан или почти не показан страх, который то и дело овладевал Четвертым. Мы склоняемся к тому, что у актера неоднократно появлялись возможности выразить этот страх, составляющий, в общем, половину сущности бывшего Радиста, но Высоцкий, чьему характеру не была свойственна такая черта, решил демонстрировать своего героя не столько испытывающим страх, сколько скрывающим его. А это, согласимся, разные психофизические проявления. И, будучи разными, они меняют структуру личности персонажа, восприятие его зрителем.

Четвертый боялся многого. Прослушивания телефона, вызова в зловещую Комиссию, где он уже раз побывал, лишения престижной работы.

Да, он был трусоват той особой трусостью, которой может не быть у мужчины в бою, в драке, но проявляется перед начальством, перед угрозами жены. И Высоцкий скрывает эти страхи своего персонажа под рублеными, решительными фразами, короткими, произносимыми твердым, мужским тоном. Он отрывисто басит и нарочито прячет свой мрачный взгляд, застывшее, неулыбчивое лицо. К этому прибавляются манеры «своего парня», который способен и «послать подальше» наступающего на ноги собеседника. Словом, он делает вид, что ничего, никого — не боится. Он ведь хочет, чтобы его еще и уважали, входили в ситуации, которые он считает достойными сочувствия. Вот к чему прикладывает возможные усилия Высоцкий: он стремится показать двойственную натуру Четвертого!

Любил ли он Кэтрин, как то декларируется почти всеми персонажами фильма? Речи на эту тему то и дело произносятся. Бетси его то и дело ревнует. О своей любви неоднократно говорит и сам бывший Радист. Но любви героя Высоцкого к героине Тереховой мы не обнаруживаем, как внимательно не вглядываемся в происходящее на экране. Актер в это не поверил, не смог себя убедить, — не смог, следовательно и сыграть.

Интересно, а что думает об этом исполнительница роли Кэтрин Маргарита Терехова?

Звоню. Сразу узнаю голос Маргариты Борисовны. Отрекомендовываюсь. Задаю свой вопрос: любил ли ее героиню партнер?

— Партнер?! Это вы о Высоцком?! (Понимаю, что ее об этом уж не раз спрашивали). Он не играл любовь, ее сыграть нельзя! (?!) Он нес ее в себе! Высоцкий гений! Разве это не ясно каждому? Разве это не видно хотя бы по стихам его?! Он гениален!

Этот герой Высоцкого старается скрыть постоянное чувство страха

Это было, наверное, одно из самых коротких интервью в истории кинематографа. Делать его более длинным не имело никакого смысла: Терехова пришла в страшное волнение, говорила в очень наступательном тоне, да у меня и не возникло желания ее переубеждать. Я сама ощущаю гениальность многих стихов Высоцкого, но при этом прекрасно сыгранных ролей на его счету было всё-таки совсем не так много. Однако последнее относится к другой теме, примерно, — «Кто виноват?» — не к разговору о «Четвертом», к которому мы возвращаемся ниже…

…Может ли произойти финальное «исправление» героя?

В финале Кэтрин и Четвертый едут на аэродром. Он чуть ли не цепляется за ее руку, берет с нее обещание, что если с ним случится «самое плохое» (увольнение, арест?), то она его не оставит. Он через час летит в Европу, там он обнародует в прессе материал, правду о самолете, готовящемся пролететь через Россию: «На этот раз я пойду с ними Четвертым…» Четвертый снова обретает другое значение. Симонов декларирует не возможность, а твердую уверенность в том, что Радист на этот раз утвердится как человек порядочный, живущий и духовными идеалами. Так же думает и Кэтрин. Но в этом не уверен Высоцкий! А, значит, не уверен и зритель! Четвертый снова может «подкачать», еще раз изменив значение этого слова…

Роль, в общем, не удалась, образ не выстроился, несмотря на то, что некоторые черты бывшего Радиста Высоцкий воспроизвел правильно, логично. Почему случилась неудача? Ведь актер был уже достаточно опытен (фильм поставлен в 1973 году, снимался в 1972-м). За плечами почти десять лет в Театре на Таганке, немало киноролей, среди которых есть и мастерские работы. Думается, актер здесь мало виноват, вся причина — в драматургии. Одноплановость каждого персонажа, даже и главного героя, однонаправленность переживаний, обусловленная текстом декларативным, не дающим возможностей для усложнений образа, — преграждали всем актерам, занятым в фильме «Четвертый», путь к новым творческим свершениям. Актеры вынуждены были показывать, не перевоплощаясь, вещать, не сопереживая своим героям.

Запомнился грустноглазый, прихрамывающий Джигарханян, — его Гвиччарди был наивен, искренен и внутренне эмоционален. Самая яркая роль безусловно принадлежит Татьяне Васильевой. Естественность недалекой, эгоистичной, избалованной бабенки, приправленная самой откровенной эксцентрикой поведения делает ее Бетси образом, обращающим на себя особое внимание зрителя. Маргарита Терехова, прекрасная актриса, в своей положительной роли вдруг оказалась наименее впечатляющей, не запомнившейся. Судите сами: такие деланные, мелодраматические фразы трудно выкликать, оставаясь при этом реальным, жизненным персонажем: «Я готова умереть, только бы ты сделал это! И я не хочу жить, если ты этого не сделаешь!». Вернее всего, и Высоцкому помешали претенциозные диалоги и весь подобный же антураж вокруг его Четвертого.

А какого мнения единственный живой свидетель-неактер, тонко разбирающаяся в искусстве кино Ганна Ганевская?

— Если подумать о том, каким актером был Высоцкий по своему рождению, то это, конечно, не воспитанное мастерами и собственным опытом среднее дарование, а дар Божий, с которым он и появился на свет. Почему не получился Четвертый? Из-за сухой схемы симоновской пьесы, слишком трезвой заданности каждой фразы героя, отсутствия особого авторского нерва. Может быть Симонов разрабатывал эту тему, когда у него не было вдохновения, поэтому оно и на страницы не вылилось и, конечно, актеру не передалось. Достижения Высоцкого как актера в «Четвертом» — не выше и не ниже уровня этой пьесы, вообще этой картины. Всему причиной, повторяю, конечно, особенности симоновского письма, вошедшие в противоречие с личностью Высоцкого. Ведь Высоцкий как актер — это прежде всего его личность, а не особые актерские импульсы и перевоплощения. Он никогда не отходил от собственной личности, он искал в себе те черты, которые хотел бы передать своему герою, или те, которые, как он считал, были его герою свойственны. Естественный и темпераментный Высоцкий не мог стать полноценным рефлексирующим и, главное, деланным симоновским Четвертым.

— Убедительно! А теперь очень и очень кстати вспомнить нам об изложенных Вами же мотивах приглашения Столпером Высоцкого! Помните: «Четвертого нельзя сыграть, им можно только быть или иметь его задатки…» Может быть, и прав был Александр Борисович, рассудив так о симоновском Четвертом, но не прав, приняв за Четвертого Владимира Высоцкого. Не потому ли не получилась роль, что Высоцкий Четвертым — не был?! Вот и резюме в отношении Высоцкого-Четвертого. Есть и еще соображение, не менее важное: существует много пьес разных авторов, знаменитых в том числе, которые — не подлежат постановке на сцене или экранизации. Так называемые «пьесы для чтения». «Четвертый» — я совсем не исключаю этого варианта, — именно одна из таких пьес.

А теперь, — расскажите ли Вы о житье-бытье на съемках, о Владимире Семеновиче?

— Высоцкий был окружен нашим общим, наибольшим вниманием. Начнем с костюмов, с моей профессии. У нас работал тогда знаменитейший, старый одесский портной, Исак Соломонович Затирка. Думаю, что таких тонких мастеров, чей характер еще и украшен специфическим юмором, теперь не найти днем с огнем. То был один из последних могикан старинного российского портновского искусства. Сняв мерки с фигуры Высоцкого, он погрузился в страшные волнения. Как, например, быть с таким узким тазом? Упомянутый таз сбивал с толку даже Затирку. «Как я буду шить ему пиджак?!» — такие восклицания в первые дни просто стояли у нас у всех в ушах. Но пиджак, как и весь «американский» костюм, был сшит, в результате, так элегантно, словно его отправляли на международный конкурс. Мы все ахали, приходили в восторг и были убеждены, что такой костюм произвел бы прекрасное впечатление и в Америке. А потом возникли проблемы с сорочкой, с галстуком. Высоцкий не переносил галстуков, и чем он становился старше, тем нетерпимее был к этим «удавкам». Ему казалось, что галстуки его душат. Мы тут же придумали, как ему помочь. Помните, когда он входит в квартиру Кэтрин, она провожает его в ванную: «Помойся, переоденься, вот твой свитер!» Твой — подразумевался тот, который остался здесь после его ухода к Бетси. Этой сцены, — кстати, наиболее человеческой, — у Симонова не было. И Высоцкий, — совсем не по симоновскому тексту, — моется до пояса, потому что ему после пиджаков и галстуков, — ему, не его герою, — необходимо было освежиться. Затем он переодевается в свитер, чтобы уже не вернуться к галстуку и костюму, чтобы играть и чувствовать себя свободнее. Мы старались создавать ему благоприятные условия, от ванной и свитера — до вызова из Парижа его жены!

— Петь — не просили?

— Нет, нет. Тогда уж он пел очень редко, только к месту. Высоцкий вообще никогда не был «душкой с гитарой». И люди, которые хоть раз наблюдали сверхчеловеческую отдачу при исполнении им песни, никогда не осмеливались обеспокоить его такими просьбами. Если, конечно, умели ощутить его напряжение и сопереживать ему. Некоторым, впрочем, и все равно, лишь бы послушать, понаслаждаться. А ведь каждая песня для Высоцкого — это его гладиаторский бой!

— Как хорошо Вы сказали! Как гладиаторский бой! На этих съемках он был болен, нехорошо себя чувствовал? При таких обстоятельствах актер способен провалить роль.

— Ну, он был не в форме, это так. Пил, не мог остановиться, и пришлось нам вызвать Марину из Парижа. Она была единственным человеком на свете, имеющим на него влияние, оказывающим немедленное воздействие. Марина тотчас же прилетела, бросив все свои дела. И принялась выручать его и, значит, нас.

Увозила его на чью-то дачу, кажется, Ивана Дыховичного, точно не помню. Приводила его всеми известными ей способами в норму и сообщала нам, когда мы можем присылать за ним машину. Если ей иной раз этого не удавалось, она, человек дисциплинированный и умеющий держать слово, сообщала нам о неудаче, и мы, увы, отменяли съемки. Если бы не Марина…

— Увы! Значит, он чувствовал себя очень плохо и ему трудно было играть!

— Он никогда не давал нам понять, что ему трудно или плохо. На лице у него не отражались следы многолетнего разрушения организма, он нес это внутри. А владение собой у него было просто колоссальное.

— Что делать, — это тяжкое генное наследие от родного дедушки и теток со стороны матери, — ее отца и сестер, — сама-то Нина Максимовна великая трезвенница. Да еще дворовое, уличное воспитание, без отца, который с ними расстался, когда Володя был малышом. Да и без матери, уходившей на работу в восемь утра и возвращавшейся с работы в восемь вечера. Еще и жизнь с отчимом, жестоким и бездуховным человеком… А во дворе пили, стучали в домино, перебрасывались в картишки, пели блатные песни и произносили при мальчике бранные слова! Он от рождения был восприимчивым, чувствительным… Нет, пусть тот в него бросит камень, кто сам без греха… Однако же, это не отменяет тех неудобств, которые из-за Владимира Семеновича случались у вас на съемках.

— У нас бывали и нарядные, праздничные дни. В Риге, например, когда мы снимали Высоцкого и Васильеву — сцену на яхте. Это было интересно, как в театре. Она, Татьяна, красавица наша, была вся какая-то расписная, соблазнительная, извивающаяся, словно змея в раю. И очень обнаженная, — ведь задача Бетси была все время соблазнять Четвертого. Мы ахали, пугаясь обнаженности, непривычной в те времена для нашего глаза. Но если сравнить с теперешними «ню», то Васильева была почти что в шубе!

В Риге наша экспедиция встретилась с Карелом Готтом, чехословацким певцом. Готт имел сильный, красивый голос, да и сам был красивый, белозубый, улыбчивый, с хорошей пластикой на эстраде. Нам казалось, что Высоцкий по-детски ревновал к нему, хоть сам давно был популярней всех певцов, вместе взятых. Готт приходил к нам на съемки, — со Столпером беседовал, с Высоцким, конечно. Ему было интересно познакомиться с Высоцким и Влади. Столперу нравился Готт, но Высоцкий, по его мнению, был гораздо сильнее как актер. Да, не могу не добавить — вне логики рассказа, — но жаль упустить это: Владимир Высоцкий бывал и резок, и неприятен в обращении, но он никогда не совершал дурных поступков. Такое осталось впечатление, что были они ему — отвратительны, — ибо по природе своей, — это тоже было ясно для нас, — он был рыцарем.

В Риге, во время съемок упомянутой сцены на яхте, отдыхал известный актер Евгений Моргунов и его жена Наталья Николаевна, человек, отнюдь не чуждый кинематографу, — киновед, редактор Совэкспортфильма. Она рассказывает об атмосфере в этом месте Латвии в дни съемок:

— Это было в Кемери, в Латвии. Высоцкий и Влади жили в кемпинге, очень уединенно. В отличие от многих курортников, они, например, одевались совсем просто. Он — в джинсах и какой-то рубашке с отложным воротничком, она, — в ситцевых, хорошо сидящих, но не ярких платьях, совсем не желающая выделяться нарядами, показывать себя во всей красе. Ей это и не нужно было, она все равно была королевой — Марина Влади. Прической тоже не занималась: днем закалывала волосы в смешной и милый хвостик, а когда они вдвоем направлялись вечером в Дублты — поднимала все волосы вверх и становилась похожей на Нефертити, на современную Нефертити со своей лебединой шеей, необыкновенной грацией и своеобразной красотой. Дублты — это Дом творчества писателей, под крышей которого собиралось общество живущих и в этом Доме и во всей округе — литераторы, кинематографисты. В то время там отдыхали Шукшин, Параджанов. Параджанов много интересного рассказывал, собирал слушателей, сверкал глазами и речами. Шукшин — молчал. Все свои эмоции, как говорили, он выражал ночами на бумаге: много писал там. А Высоцкий тоже молчал — не пел, не говорил. Но совсем по другой причине. Да, по утрам он пел — Марине. Он был поглощен Мариной. Иногда, когда они где-нибудь вместе сидели, он клал ей подбородок на плечо, и они замирали в чем-то своем, серьезном и значительном, и это было трогательно. Нет, он совсем в Риге не пил. На съемках «Четвертого»? Ну, значит, этот неблагоприятный период был у него уже в прошлом. Может быть, и не без ее влияния.

Я считаю Высоцкого человеком молчаливым и замкнутым. Именно таким он остался в моей памяти, и не только по Кемери. Во второй половине шестидесятых годов часто устраивались концерты, в которых принимали участие популярные артисты. Площадки были разные, в основном клубы. В те годы мой муж, Евгений Александрович Моргунов постоянно брал меня с собой на эти концерты. Поэтому я видела всех выступающих.

Высоцкий часто пел на таких концертах. Подъезжала к клубу большая машина, выскакивали оттуда актеры, потом — стояли, о чем-то рассказывали, гомонили, курили, шумели. И Высоцкий стоял рядом, со своей гитарой, и курил. Но всегда молчал. Он уже пользовался легендарной славой, но я не понимала в то время, почему она так велика. Потому не понимала, что начиналась она от дворовых сборищ, а я черпала свои интересы в кругах, где собирались художники, актеры, где читали стихи Ахматовой, Волошина, Гумилева. Высоцкого же я поняла много лет спустя. Он высокого класса актер. Никто не заменил бы его в роли Жеглова в «Месте встречи…», никто не открыл бы нам такого чудесного Дон Гуана, каким он стал в «Маленьких трагедиях» М. Швейцера. Но особенно ценю его стихи и песни. Есть люди, которые считают, что если его песни воспринимать как стихи и вне его исполнения, то это — совсем «не то». Я могу таких людей извинить, потому что Высоцкий как поэт доходит до сердца сразу, а до разума, — надо вчитываться. Я и вчитываюсь в каждое слово, изумляясь необычным образам его поэзии. Кто бы еще мог написать «Мы вращаем Землю»? О том, как майор приказал наступать, «оттолкнувшись ногой от Урала»? Кони привередливые… До сих пор кони были и быстрыми, и вороными, и разными другими, но привередливые… Образы его поэзии — это явление, о них можно с изумлением, с восторгом говорить без конца. «Охота на волков», «Я не люблю», «Дом», «Песня о России», эпически значительная «Баллада о любви». Помните? «…И вечностью дышать в одном дыханье, // И встретиться — со вздохом на устах — // На хрупких переправах и мостах, // На узких перекрестках мирозданья». Великолепно почти все, что он написал при Марине Влади, высочайшему духовному и земному, человеческому этапу в его, я считаю, неприкаянной жизни. Счастье для него, для России, что он встретил Марину Влади. Незаурядная актриса, незаурядная личность! Помните, из прессы, когда горела гостиница «Ленинград», где она остановилась во время съемок на «Ленфильме», — она прыгнула сверху на пожарную лестницу — или в какое-то специальное приспособление? Потому что до ее окна лестницы не хватило! Но она сказала: «Я гореть — не буду!» А за несколько дней до этой драмы, увидев возле той же гостиницы, как подростки сдирали курточки с первоклашек, она раскидала в разные стороны юных грабителей и вернула детишкам их одежку! Наверное, это о таких как она некрасовские строки: «Коня на скаку остановит, в горящую избу войдет». И такая русская, размашистая щедрость, — большая сумма пожарнику, спасшему ее, еще кому-то из этой же команды. Все, любящие Владимира Высоцкого, гордятся тем, что его подругой, женой, любовью была Марина Влади. Хотелось бы, чтобы она почаще бывала у нас, с нами, в России, и чтобы мы знали, когда она здесь бывает… Я помню этот воздух в Кемери, в Дублты во время пребывания там Высоцкого и Влади. Он был напоен их любовью, вокруг них почти зримо сиял нимб редкого чувства. Они ходили всегда вместе, взявшись за руки. И я думала, — как прекрасна жизнь, если такое возможно… Вы понимаете, если б они не приехали на съемки «Четвертого», атмосфера в Кемери и в Дублты была бы такой обычной!

В феврале 1992 года в театре имени Маяковского я беседовала с Татьяной Георгиевной Васильевой. Здесь все выглядело так же по-старинке, как и десятки лет назад. И это было так же приятно созерцать, как и не спеша ходить по московским закоулкам, еще не тронутым бетонными многоэтажными зданиями. Служебный вход охраняют две почтенные, интеллигентнейшие дамы. Если бы не одна из них, которая проводила меня мимо таинственных закоулков с неожиданными поворотами по многочисленным лестницам и лестничкам, я бы, кажется, никогда не нашла гримерную Татьяны Васильевой. Но вот я у цели, и Татьяна Георги-евва любезна, проста и симпатична. Несмотря на неожиданность моего здесь появления, она тотчас согласилась дать интервью.

— А Вы знаете, — сказала она, — эта самая Бетси была моей первой ролью в кино!

— Роль очень колоритная, она из лучших в фильме. Или даже — самая лучшая. Там еще запомнился герой Джигарханяна, прихрамывающий, славный парень-итальянец, и герой Льва Дурова, очень эмоциональный, на грани истерики. У Высоцкого Четвертый неинтересен, он никакой…

— Фильм «Четвертый» — мрачный, как и эта роль, но лучше Высоцкого никто бы ее не сыграл…

— А Столпер действительно хотел на эту роль пригласить Высоцкого потому, что тот по сути своей был Четвертым? По мнению Столпера, разумеется.

— Да нет, он не Четвертый. Столпер хотел, чтобы он играл себя и по своему разумению, он и поднял со дна своей души Четвертого! Ведь почти у каждого человека где-то что-то сидит от Четвертого. Высоцкий в фильме был самим собой, без открытого темперамента, тоже, конечно, свойственного ему. Но здесь открытый темперамент не требовался. Это — фильм-провозглашение, фильм-констатация факта, его и играть надо было с таким вот обреченным спокойствием.

— Не все роли удавались Высоцкому…

— Не все, но он гений. Гений как личность, вобравшая в себя много данных, много разных талантов и возможностей. Природа уж очень много ему отпустила, выше высокого. У него стихи — поразительные. Может быть, потому их и не печатали, что они — поразительные. Он мог писать сколько угодно много и о чем угодно, и не уставал от этого, не чувствовал себя принуждаемым, а наоборот, ограждался ими от всех своих неурядиц, неприятностей, драматических минут. Ему не грозили годы, возраст. Если бы он дожил до пожилых лет, а потом и до старости, то не хуже, не слабее, а просто иначе передавал бы в слове или в образах воспринимаемый им мир. Не по-молодому, спокойнее и, может быть, потому даже и значительнее. Вот Пушкин… Если бы он еще пожил, какие бы у него были произведения, кто может себе это представить? Стихи бы не писал, перешел бы на прозу, как это кое-кто предполагал? Многие считают, что поэзия — это дар юности. А Гете? Пастернак? Тютчев? Им только вдохновение нужно было, но природа не лишала их эмоций, а возраст таким людям не помеха. Потому и влюбляются поэты чаще обычных людей — души их инстинктивно ищут вдохновения. Поэтому и Высоцкий не мог быть чуждым увлечениям. Он всегда был мужиком, — настоящим мужчиной, — и на сцене и в реальной жизни. А сейчас актеры-мужчины, — это что-то вроде наших подружек, это лица среднего пола. Помню, в 1967 году у Высоцкого был потрясающий роман с одной из моих однокурсниц по Школе-студии МХАТ. Красавица! Он к ней на третий этаж общежития в окно лазил, по карнизам и по трубам, как это делал бы любой идальго «с гитарой и шпагой». Подъезжал к подъезду на какой-то огромной машине, загораживал ею весь переулок, — и в окно! В женское общежитие после определенного часа не пускали, а он — после спектакля! Ох, и гулял же он, во-всю гулял! Но в каждом его поступке было столько романтики! Да, при такой трате сил долго не прожить… А актрисой эта красавица не стала. То ли режиссера на нее не нашлось подходящего, то ли она ничего не могла от природы… А в то время каждая из нас мечтала бы оказаться на ее месте! Иметь возлюбленным Володю Высоцкого!

Его отвергнуть — нельзя. А я не смела даже влюбиться в него: я имею в виду наш с ним совместный период съемок в Риге. Там была Марина Влади. Он каждый день писал ей стихи, а потом нам их читал в группе. Я в сравнении с ней была даже не актриса, а так, школьница в преддверии к актерской профессии. И — как мне повезло! — рядом с ним снималась, с гением. Я его даже побаивалась: Высоцкий, и это мой партнер! — И Васильева, высокая блондинка с тонкими, красивыми чертами лица, худенькая, трепетная, с огромными глазами, тяжко вздохнула, вспоминая о Высоцком.

— Снова и снова — гений…

— Четвертый — это не доказательство чего-то иного. Это был суровый материал, и я не согласна с Вами, что это — неудача. А возьмите его явные удачи? Мы должны судить творческого человека по его достижениям, а не выискивать спорные работы. Каким он показал Дон Гуана? Когда играют Дон Гуана, то этот герой — или воплощенная любовь или неисправимый демон — и все. А Высоцкий играл процесс, от бывалого развратника, а там, за кадром, может быть и пошляка, и циника и — до превращения в истинно влюбленного. У него — не чистая, благородная личность влюбляется, а забулдыга! И — превращается в благородную личность. Это — не по-школьному, это — играть интересно. Это — концепция.

В своих возможностях он был очень силен. Высоцкий — это не экспериментатор, он никогда бы не позволил себе того, чего бы ему не простили: кривлянья-ломанья, залезания не в свой стиль. Вообще, ему, по-моему, никаких бы неудач не простили…

Высоцкого каждый воспринимает по-своему. В сердцах у людей есть для него уголки. Его можно любить, обожать. Благодарить Бога за то, что родился с ним в одну эпоху и мог приобщиться к такому явлению, как Владимир Высоцкий. Но можно и ненавидеть. Ненавидят его обычно люди не широкого плана, чем-то зашоренные и, во всяком случае, ущербные.

— Вот он ушел из жизни в сорок два года. Но время шло, и он, если б был жив-здоров, становился старше и старше. В сорок два он играл своего Гамлета. А что было б в пятьдесят два, в шестьдесят два? Хватило бы сил на такое перенапряжение, или уж не было бы ни Гамлета, ни песен, которых все труднее ему было петь? А старость, которая отпечаталась бы на его лице?

— Я могу только повторить, что возраст не служил бы ему помехой в творчестве. А Гамлета, кстати, играли известные актеры, и как раз чуть ли не в шестьдесят. Здоровье, вот что нужно, а его-то и не было… Какой он был замечательный, красивый…

— Разве? Мне казалось, что красивым он не был ни в жизни, ни в ролях, за исключением Дон Гуана!

— Почему же… И черты лица неплохие, глаза очень выразительные, говорящие. Но главная красота его — в присутствии личности. Я бы из любой толпы его сразу выделила!

— Каковы были Ваши с ним партнерские взаимоотношения?

— Мне кажется, что к Маргарите Тереховой, которая играла в «Четвертом» первую жену героя, он лучше относился, чем ко мне. Столпер строил мою роль исключительно на своих подсказках. Может быть так и надо было в отношении совсем неопытной актрисы. Но как Высоцкий в глубине души реагировал на мою ломаку Бетси — я не знаю, потому что в данном случае он был очень деликатен. Может быть, решил, что Столпер хочет обязательно видеть Бетси такой? Может быть, он не симпатизировал мне из-за моего очень высокого роста, так не соответствовавшего ему? Не всегда можно было ставить его на ступеньку выше, чтобы он был вровень со мной. Иногда так бывало, что снять его и меня отдельно, а потом смонтировать вместе было очень трудно. Особенно если эти двое, Бетси и Четвертый должны одновременно смотреть друг другу в глаза. Любовную сцену между ними (в телефонной будке) очень непросто было осуществить. Но так или иначе, у Владимира Семеновича не было никаких комплексов, он, видимо, родился без них.

— Вам не кажется, что Высоцкого теперь не так часто вспоминают как прежде?

— Смешно… Пушкина еще реже вспоминают!

— Снова рядом с Пушкиным!

— Что ж, они похожи. По дарованию, по темпераменту, по отношению к жизни! Похожи! Мы никак не можем осознать, что среди нас жил гений, что мы его видели, слышали, говорили с ним. Я считаю, что важнейшее доказательство тому, — не говоря уже о результатах творчества, — что в создаваемых им образах не видно никакой работы, пота-крови, напряжения сил. Ни в стихах, ни в актерских образах. Он везде легок, как какая-нибудь серебристая рыбка, мелькнувшая в воде. Какая естественная грация! Тот же образ Жеглова, тот же Дон Гуан. А как его Дон Гуан чувствовал музыку стиха?!

— Часто допытываются, особенно киноведы, кинокритики: а как строился образ? Какие были «движки» — по Станиславскому? Как себя актер настраивал, с кем своего героя сравнивал, о методе какого актера вспоминал, работая над ролью?

— А зачем? Это зрителям совсем неинтересно, и мало кому из актеров помогает. Знаю, есть актеры, которые могут чуть ли не докторскую диссертацию написать на тему «как они будут играть» ту или иную роль. Что ими будет двигать, от чего они намереваются отталкиваться и тому подобное. Все это получит «научное» обоснование, а роли — все равно не будет. Как говорил об этом Владимир Высоцкий: людям не важно как ты это делал, важен конечный результат.

— Нужно бы в итоге беседы вернуться к Вашей фразе: «…Пушкина еще реже вспоминают!» Вы, кажется, хотели по-своему пояснить эту мысль, но я Вас, — простите! — перебила и «увела» от этого. Итак?…

— Да, Пушкина еще реже вспоминают. Правда, он и жил давно, но ведь его на протяжении долгих, очень долгих лет сотни раз переиздавали, в учебных заведениях, средних и высших обязательно проходили. Словом — культивировали. А вспоминают — реже. А я бы уточнила: буд то бы реже! Разве мы думаем о том, что у нас есть рука, нога? Просто они всегда с нами. И Пушкин всегда с нами и в нас. Бума нет, потому, что бум всегда не длителен, как не длительна сиюминутная истерия, массовое помешательство. Это совсем не значит, что он перестал иметь для нас прежнее значение.

И заметьте, — как нечто великое происходит и с Высоцким. Прошел бум, потому что мы перестали непосредственно от Высоцкого зажигаться. Он отодвинулся во времени. Но наше восприятие его творчества становится все серьезнее, проникает в нас все глубже. Мы перестали воспринимать его только эмоциями, а осознаем и разумом значение Высоцкого, смысл его жизни на Земле. Он продолжает развиваться, потому что мы вчитываемся в него! Это — великий процесс.

Беседа с Арменом Борисовичем Джигарханяном

4 марта 1992 г

— Армен Борисович, Вы снимались с Высоцким в фильме Говорухина «Белый взрыв». У него там роль капитана. Он в такой линялой гимнастерке, с усиками, очень естественный, говорит всего одну фразу, что-то вроде того, что, мол, шофера убило, а теперь вместо него другой, дельный малый, так, может быть, его и взять с собою в горы? Вот и вся роль! Речь шла о рискованном взрыве, который, при удачном его осуществлении мог бы образовать проход в горах для эвакуации беженцев от наступающего врага, — надо было спасать женщин, стариков, детей, выводить из этой местности. Так вот: нужно ли было Говорухину приглашать в картину Высоцкого для произнесения им одной-двух фраз?

— Ну, он там еще что-то произносит, не одну фразу, он командует отправкой альпинистов для этого взрыва… Впрочем, может быть, эти кадры и вырезали, — не могу сказать. Но что касается приглашения актера на одну-две фразы, — это сложный вопрос, несмотря на кажущуюся его простоту. Почему режиссер это сделал, почему актер на это пошел? Ведь содружество режиссера с актером — это своеобразный брак. Почему тот-то женился на той-то? Такой вопрос часто остается без ответа.

— Что Вы могли бы сказать о Высоцком, как об актере? Вы снимались с ним в трех картинах, — «Белом взрыве», «Четвертом» и «Месте встречи изменить нельзя»?

— В «Месте встрече…» я с ним по съемкам не общался, у нас диалогов не было. В «Четвертом»… неудачная роль, он там как бы не играет, а просто ходит, произносит, присутствует. В «Белом взрыве»… Тоже мало общались. Так что вопрос об актере Высоцком для меня еще труднее, чем заданный Вами первый вопрос. Главным образом потому, что мой ответ может оказаться неблагоприятным, неожиданным для Вас, а мнение — противоположным мнению многих. Я, например, считаю, что Высоцкий как человек и личность — это огромно! Ему было что сказать, и он высказывался в стихах, в песнях. Зачем ему еще понадобилось играть на сцене, сниматься в кино — не понимаю. С таким же успехом можно было начать рисовать, затем обнаружить у себя задатки скульптора или танцовщика, и осуществляться в том, в другом, в третьем! Его же осуществление, его призвание — это стихи, поразительные по глубине и форме. Он должен был трудиться лишь на том поприще, которое было самым большим подарком ему от матушки-природы. Слава Богу, он и трудился на том поприще. Но что такое Жеглов, что такое Дон Гуан? — И Джигарханян иронически пожимает плечами.

— Как? Эти две роли не его — с Вашей точки зрения? И Брусенцов — не его, из фильма «Служили два товарища»?

Джигарханян снова пожимает плечами, обходит вопрос о Жеглове и Дон Гуане и говорит о Брусенцове:

— Да, пожалуй, — Брусенцов. Но по какой причине? Брусенцов интересен тем, что там, как нигде больше в кинематографе, проявилась личность самого Высоцкого! То есть, опять-таки, не столько актер, сколько человек Высоцкий. Ведь что такое актер? Я вообще разделил бы актеров на три категории, что ли. Первые играют для того, чтобы покрасоваться, показать себя публике, сорвать аплодисменты. Вторые — перевоплощаются, становятся на время своими героями. Третьи… вот третьи… Это те, которые говорят о том, что думают, желают до человеческих сердец донести свои мысли, произнося чужие слова и как бы от чужого имени. Вот Гамлет. Потому он и бывает разным, что актеры вкладывают в этот образ себя, свою сущность. Сколько актеров — столько и Гамлетов! Гамлет может быть и нерешительным, слабовольным, может быть и воинственным, даже суперменом. Так же и другие образы из мировой классики. Каким актером был Высоцкий, уж если говорить о нем как об актере? Конечно, скорее всего, он был из категории номер три моей, так сказать, классификации. Это как раз и говорит о том, что в нем сильнее всего человек, которому необходимо высказаться. А высказываться Высоцкий должен был как поэт! Вспомним «Вертикаль». Когда Говорухин увидал Высоцкого «в деле», посмотрел, как тот намерен играть радиста Володю, он сказал: «Надо Высоцкого подкрепить его песнями. Тогда это будет то, что надо». Видите? Высоцкий нуждался в подкреплении собственной поэзией, которую еще тогда, когда он только начинался, ощутил умный и чуткий Говорухин.

— Нет! Говорухин в своих воспоминаниях утверждает, что он с самого начала надеялся на то, что Высоцкий своими песнями популяризирует фильм! Он вовсе не собирался «выручать» актера Высоцкого с помощью поэта Высоцкого!

— Вот видите! А я на том этапе слышал иное! Вот что такое мемуаристика! Каждый вспоминает об одном и том же со своей точки зрения! Где правда, где выдумка, где неумышленная, но неправильная интерпретация? Это уж пусть исследователи копают. Во всяком случае, выдумки, красивые сказки необходимы людям. Особенно о Высоцком, который был выразителем своего времени, великим отражателем состояния общества. Но не актером был. Не актером, а поэтом.

— Увы, мы не узнаем никогда, что он сам думал по этому поводу. В одном из своих последних интервью он говорил, что если б мог все повернуть вспять, снова родиться, то занялся бы литературой, лишь иногда играя одну из своих любимых ролей, Гамлета, допустим. Трудно сказать, почему он так ответил. Может быть, сказывалась отчаянная усталость от жизни, от постоянного перенапряжения на сцене, на концертах, а здоровье было уже плохим… Нет, он не мог не считать себя большим актером! Иначе, со всей своей искренностью и открытостью, он не стремился бы к этой профессии с юных лет!

— С юных лет! В юном возрасте он еще не был стихотворцем, поэтом, а сказать ему уже тогда хотелось многое! И ему было что сказать. Значит, в юности оставалась сцена — актер!

— Но вот ведь прошло двенадцать лет, как нет Высоцкого. А как его помнят и любят! Плохого актера не помнили бы!

— Вот тут Вас, горячую поклонницу Высоцкого, я могу и обрадовать. Для Высоцкого двенадцать лет — это не время, это чепуха. Его будут помнить, воспринимать, любить и ненавидеть сто, двести лет! Почему? Потому что Бог дал ему гиперобостренное восприятие жизни, точнейшую реакцию на переживания каждой личности. Этим он уникален. Он был как никто адекватен времени и России. Привязан ко времени и к месту, где родился, к воздуху, каким дышал, а это тоже — уникальный дар. Высоцкий великий человек и созидатель, но он не гений. Почему? Поднимемся на ступеньку выше Высоцкого — туда, где — гениальность. Один из признаков гения — это обратное Высоцкому, это неадекватность обществу и времени. Мы можем вспомнить жизнелюбивого Пушкина, скорбного, мрачного Лермонтова, но, несмотря на несходство их характеров и состояний духа, оба они неадекватны обществу, их творчество — это бурный процесс, полный иронии или негодования…

— Разве только Высоцкий адекватен времени и месту, где родился?

— Вы думаете, что многие адекватны? Лишь по той причине, что живут сейчас и здесь? О, нет!

— А что же они тогда?

— А ничто. Они из себя представляют пустоту, ничто, и только притворяются адекватными. А Высоцкий — это прежде всего поэт. Поразительный, пока еще не всеми понятый, несмотря на свою кажущуюся простоту. Самое трудное — написать о том, что у тебя болит. А он — написал, и как написал! Этим и велик.

— Еще два слова об адекватности и неадекватности… Ведь Высоцкий — обличитель! Он обнажал то, что официально прикрывалось, пряталось как можно глубже! Говорил и о грустных частностях, и о драматическом общем. Вспомните стихотворение, очень глубокое, о доме, в котором герой внезапно очутился. А в доме — люди — давно «так живут», во мраке и в пыли, без солнца и радости. Без духовного света! Разве это — адекватность? Это — не возмущение таким вот духовным обнищанием?

— Да, да, конечно. Но… он не бьет в набат! Не призывает к спасению, как это делали пророки, не издает клич! Он описывает, говорит от имени страдающих, обделенных и так далее, но все это идет как констатация фактов, как повествовательный рассказ, вызывающий то смех, то печаль. Он пишет летопись эпохи, а не собирает под знамена воинов!

— Летопись — это уже само по себе может быть обличением…

— Да, факты обличают. Высоцкий понимает каждого, пишет от имени каждого. Он весь в эпохе, он, повторяю, летописец, и в этом его адекватность. Но вспомните как яростно восставали гении: Пушкин, Лермонтов, принимающие всякую скверну не как грустную данность, а как зло, которое необходимо ниспровергнуть. А вообще — вопрос более, чем сложный, его за два часа раздумий и споров все равно до конца не разрешить…

С Иосифом Хейфицем

И, Е, Хейфиц всегда любил задавать в своих фильмах трудные вопросы о становлении личности, ее силе, ее нравственности, о любви и ненависти, о мещанстве и благородстве. Словом, о тех вечных слагаемых, которые, кирпич к кирпичу, строят, создают человека. И если такие, очень известные во 2-й половине 50-х годов картины, как «Большая семья», «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек» рассказывают с экрана обо всем этом так же просто и ясно, как просты в них и ясны более или менее обычные ссоры и примирения, то неожиданно иначе выглядят повествования о жизни, о личности в «Плохом хорошем человеке» (1973) и в «Единственной» (1976). В тех двух фильмах, в которых снялся у И. Е. Хейфица Высоцкий.

Иначе, — но как?

…«Дуэль» — не напрасно так назвал Чехов свою повесть, послужившей основой для будущего фильма И. Хейфица. На дуэ-л и, в соответствии с первоисточником, строилась композиция сценария и фильма, в связи с ней рождались ретроспективные эпизоды, связанные с преддуэльными острейшими переживаниями главного героя. Дуэль давала возможность разобраться в характерах, ситуациях, мировоззрениях, поразмыслить о том, что же героев ждет в будущем.

Постановщик фильма изменил название чеховское «в пользу» Лаевского, главного героя. В исполнении Олега Даля Лаевский действительно был и плохой, и хороший, и больше все-таки плохой, почему и стоит такое определение на первом месте… А герою Высоцкого была отведена миссия — тоже немаловажная, — «разоблачителя» Лаевского.

В одном из первых кадров постановщик показывает темную, жалкую избушку, — жилище Лаевского и его подруги, — тонущую в потоках дождя. И никаких звуков, только одинокий собачий вой среди тишины. Ночь.

Кадр сменяется: комната Лаевского. Он облокотился на обеденный стол с немытой посудой, со вчерашними объедками. В глазах у героя — слезы, во всем его облике, — истерика. На рассвете в дверь постучат секунданты… И где-то подальше отсюда, от этого хаотического быта будет ждать его неумолимый фон Корен с глазами Высоцкого, в которых на этот раз — только суровость и жесткость.

В ретроспективных кадрах перед зрителем встает жизнь южной российской окраины конца девятнадцатого века.

В этом городке можно прямо с улицы постучаться в окно к Ла-евскому и тут же, на подоконнике, получить его подпись на официальном документе. Можно, — Лаевскому же, другие все-таки не решаются, а ему уже все безразлично, — ходить на службу в домашних туфлях и, усевшись на стуле, высоко заложить ногу за ногу, не стесняясь тем, что рваный и грязный носок, — свидетельство домашнего бесприюта — выставлен на всеобщее обозрение. А дома — женщина, которую он успел разлюбить, и надо бежать отсюда, от всего, назад, в Петербург, в Россию.

Всеми этими и другими воспоминаниями и переживаниями Ла-евский делится бурно, бия себя кулаком в грудь, самоуничижаясь. И потому его собеседник, доктор Самойленко (в превосходном исполнении А. Папанова), переполняется сочувствием, советами, уговорами.

Главный герой этого фильма, конечно, не фон Корен, зоолог приехавший в этот край изучать флору и фауну Черного моря, — а Лаевский. Но без фон Корена нет противостояния, нет конфликта. Стреляться на дуэли, перевернувшей затем весь уклад его жизни, Лаевский будет с фон Кореном. И в связи с личностью фон Корена раскрывается личность Лаевского, человека беспорядочного, пьющего и быстро разочаровывающегося во всем, к чему бы он не прикоснулся. Эту-то личность и ненавидит правильный фон Корен.

А фон Корен? Хуже всего, а, следовательно, всего живописнее, о нем может рассуждать Лаевский, его враг и антипод.

— Это натура твердая, сильная, деспотическая… он постоянно говорит об экспедиции, и это не пустые слова… Ему нужна пустыня, лунная ночь: кругом в палатках и под открытым небом спят его голодные и больные, замученные тяжелыми переходами казаки, проводники… и не спит только один он и, как Стэнли, сидит на складном стуле и чувствует себя царем пустыни и хозяином этих людей. Он идет, идет куда-то, люди его стонут и мрут один за другим, а он идет и идет, в конце погибает сам и все-таки остается деспотом и царем пустыни, так как крест у его могилы виден караванам за 30–40 миль и царит над пустыней…

Владимир Высоцкий — таким знали его современники…

Танкист Владимир — первая значительная роль актера.

Грубой, далекой от уставной дисциплины фразой, он вернул к действительности офицера, потерявшего над собой контроль.

Молодой Высоцкий мог бы играть роль танкиста Владимира и без грима, но война оставила на лице его героя неизгладимые отметины…

Фотопроба на роль Максима. Супермен, — неправда ли?

В роли геолога Максима Высоцкий снимался параллельно с радистом из «Вертикали».

Максим — самоироничен.

Красавец!» — восторженно восклицала мадам Ксидиас — О. Аросевой. глядя на этого героя Высоцкого.

А на самом деле Воронов — Бродский понимал, что ходит по тонкому краю над бездной…

Брусенцов Высоцкого предчувствовал свою обреченность…

У Брусенцова был «веский довод» — пистолет в руке. И потому священник не мог не обвенчать его с Сашей…

Этот безумец был способен разнести пароход в щепы…

Алексей Петренко похож если не на Петра Первого, то хотя бы на Николая Симонова в этой роли. Но похож ли Владимир Высоцкий на Арапа Петра Великого?

Ибрагим в исполнении Высоцкого был добродушен.

В России Ибрагим нашел, свою судьбу, здесь он бросил якорь.

Иначе у нас не было бы Пушкина…

Как повезло экранному искусству: Говорухину удалось убедить Высоцкого не отказываться от роли Глеба Жеглова!

Среди муровцев Жеглов был явным лидером, и это никто не смог бы доказать, кроме Высоцкого.

Глеб Жеглов от природы наверняка был талантливее красивого Шарапова.

Что почудилось Дон Гуану в сумерках монастыря?

Опальный Дон Гуан в предчувствии встречи — пока с Мадридом.

Один лишь поцелуй, холодный, мирный…

Со слов Лаевского — О. Даля безжалостное и грозное, но все-таки достойное уважения существо возникает перед нами, неправда ли? Последнее ощущение усиливается при дальнейших рассуждениях Лаевского о герое, которого будет играть Владимир Высоцкий:

— Он работает, пойдет в экспедицию и свернет себе там шею не во имя любви к ближнему, а во имя таких абстрактов, как человечество, будущие поколения, идеальная порода людей… (Перекликается с нашими недавними идеалами: для человечества, для будущих поколений…)… Я ценю его. И не отрицаю его значения: на таких как он этот мир держится, и если бы мир был предоставлен только одним нам, то мы, при всей своей доброте и благих намерениях, сделали бы из него то же самое, что вот мухи из этой картины…

Все это сказано зло, с потугой в итоге на объективность. Но, увы, лишь сказано. Нет наглядности, нет образности, зритель вынужден воспринимать на веру портреты киногероев, — по рассказам автора за кадром или партнера в кадре. От этого представление о герое меняется в сторону меньшей выразительности. Подумать только: ведь если б зритель мог увидеть этого героя Высоцкого во главе экспедиции, эмоционально изображенной Лаевским — О. Далем на словах, — тогда фон Коре-на мы восприняли бы вовсе не олицетворением деспотизма, каким аттестует его Лаевский, а героем, таким, как Амундсен, Нансен, многие другие открыватели земель и морей. И его беспощадность к людям — это беспощадность, в первую очередь, к себе — ради науки, ради будущего, без которого нет жизни, хоть мы и ратуем сегодня в основном за настоящее. Фон Корен напоминает тех врачей, которые прививали себе смертельные болезни ради будущих целительных вакцин. И Высоцкому отлично удалась бы такая роль — этому яркое подтверждение энергичный и суровый Брусенцов, созданный им еще за пять лет до появления на экране фон Корена. Но в первом случае у актера был благодатный сценарный материал, тогда как во втором… А во втором Антон Павлович Чехов никак не мог предвидеть экранизацию своей повести!

Но написание сценария — состоялось. Приглашение Высоцкого на роль фон Корена — тоже состоялось. Началось оно с парадокса.

Постановщику «Плохого хорошего человека» на роль фон Корена нужен был мужчина богатырского сложения, супермен, воплощение мощи и превосходства, к тому же — смуглолицый и с копной черных кудрей на голове. Таким он был описан Чеховым в «Дуэли».

Услышав однажды в киноэкспедиции в Крыму песни Высоцкого, записанные в конце 60-х еще только на «ребрышках» (целлулоидные использованные рентгеновские снимки), Хейфиц решил, что обладатель этого мощного, надтреснутого баритона и есть тот самый супермен, которого он ищет на роль фон Корена. К тому же выяснилось, что этот актер — один из ведущих в Театре на Таганке. Интерес возрос, нужно было знакомиться и начинать переговоры о роли.

Познакомились… Голос никак не соответствовал внешнему облику актера. Перед режиссером предстал маленький и щуплый человек, фигуру которого выручали ее стройность и пропорциональность, осанка и большая, красиво посаженная голова. Что было делать? Если смуглота и шапка черных кудрей, — которых тоже не было у Высоцкого, — корректировались гримером, то все остальное… Будет ли убедительным противостояние такого фон Корена Лаевскому, играть которого был твердо намечен очень высокий ростом Олег Даль? Противостояние фигур, это, естественно, не главное противостояние, но сохранить и здесь чеховское соответствие было бы далеко не лишним.

Мысль же о том, что Владимир Высоцкий должен играть в фильме — не уходила. Начались размышления, прикидки, в результате которых Иосиф Ефимович решил изменить внешность Корена ради внутреннего воплощения этого героя Высоцким. Режиссер к тому времени уже понял, что Высоцкий обладает твердым характером и не менее твердыми бескомпромиссными убеждениями. И если именно эти качества направить «в сторону» фон Корена, то творческие задачи режиссера и актера могли бы с успехом осуществиться.

Что если зоолога и явного поклонника ницшеанской философии прежде всего считать деспотом с непреклонными воззрениями? Тогда он может быть и невысоким, и щуплым…

Такое мнение высказал Хейфиц в присутствии актера. И, конечно, надо было не иметь ни комплексов, ни амбиций, вполне понятных, чтобы ответить так, как Высоцкий:

— В самом деле, есть много примеров тому, что деспоты — часто люди маленького роста, и этот свой недостаток пытаются возместить осуществлением мечты о власти… Тогда они испытывают чувство превосходства.

Когда все перипетии вокруг комплекции и роста фон Корена и Высоцкого были упорядочены, у актера возникло другое волнение, не менее основательное:

— Все равно меня на эту роль не утвердят. И ни на какую роль не утвердят… Наверное, «есть мнение» не допускать меня до экрана.

Ожегшись на многих «недопущениях» (а к тому времени их оказалось больше, чем сыгранных ролей), Высоцкий опасался не напрасно. Его действительно могли «не пустить» на экран, потому что появление на экране — это и официальная реклама актера (в неофициальной, как известно, Высоцкий не нуждался), которая могла ему оказать и дальнейшую помощь в киноискусстве. Но разве станут его рекламировать «сверху»? Время «Вертикали» было давно позади, и Высоцкий, несмотря на отсутствие явной его конфронтации властям предержащим, несмотря на то, что он давно котировался не автором «блатных» песен, он все же считался бунтарем, возмутителем спокойствия.

И он волновался. К тому же, очень тянуло к экранизации этой чеховской классики, не меньше, чем потом к «Вишневому саду». Что было делать в такой ситуации? Собственные объективные возможности были очень велики, правда, но «сверху» воспринимались как «отрицательные». Необходимо было каким-то мощным «положительным» силам принять участие. За актера вступились космонавты, и Высоцкого утвердили на роль фон Корена. Космонавт Гречко, например, считал, что воевать против Высоцкого — это значит, — воевать против собственного народа…

Итак — съемки в конце концов начались.

Каким Лаевский вышел у Даля, какой фон Корен получился у Высоцкого? Теперь, когда мы вкратце вспомнили особенности этих героев, — литературные, в основном, — судить о результатах в кино — логичнее.

Талантливейший Олег Даль мог — и имел на это немало оснований — представить Лаевского зрителю кем-то вроде вампиловского Зилова, блестяще сыгранного им потом, шесть лет спустя. Но он воспользовался другими возможностями, которые давала драматургия роли. Это были, описанные в повести, искренние, порывистые моменты раскаяния, почти истерическое желание исправиться и начать жизнь сначала, острое чувство вины перед одинокой женщиной, которую он сбил с пути истинного и — внезапно возникшее осознание своей неотделимости от нее. И если лишний человек Зилов безнадежно опустошен, выхолощен, смотрит на свет пустыми, мертвыми глазами, то лишний же человек Лаевский эмоционален, он жаждет перемен и борьбы, в его глазах сверкают и слезы, и досада, и благодарность, он весь — живой, выразительный. Таким его воссоздал на экране Олег Даль и, потому, повторяем он был и «плохим» и «хорошим» одновременно.

На долю Высоцкого выпали немалые трудности. Прежде всего, он должен был компенсировать отсутствие физической «богатыр-ственности» у своего фон Корена — «богатырственностью» его духа, что и явилось главным в построении этого образа.

Высоцкий — фон Корен немногословен. Такая немногословность создает впечатление значимости героя, и актер четко придерживается этой линии в продолжении всего фильма. Даже там, где убийственные характеристики произносятся зоологом подолгу, необходимо обоснованные целым арсеналом доводов, эти характеристики кажутся краткими, — с таким полупрезрением, полуравнодушием, так негромко клеймит он Лаевского. Краткость и презрение ощущаются у актера как сила, и такой фон Корен вполне убедителен. Голос, низкий и красивый, и слова, всегда произносимы Высоцким с редкой для современного актера четкостью, играли важную роль в восприятии зрителем фон Корена таким, — сильным человеком, способным на преодоления.

В противовес Лаевскому фон Корен показан в процессе то и дело возобновляющихся работ. Он пилит или рубит, он готовит хворост на пикниках, он внимательно доливает в пробирку какую-то жидкость. В этой «показательной» работе зоолога есть известные издержки. Так, несколько наивно выглядит монтаж какой-то очередной безалаберности Лаевского, сопоставляющейся с фон Ко-реном, который в это время занимается с гантелями на берегу… Фон Корен ведет деловые, серьезные беседы с дьяконом, убеждая его готовиться вместе с ним к участию в трудной экспедиции. Высоцкий уходит от декларативности в этом наступлении своего героя на дьякона, он прост и доказателен. Актер считает, что такой стиль беседы может оказать положительное влияние на собеседника, «не напугать» его грозящими трудностями (которые выше так живописал Лаевский!), а вдохновить и предстоящей романтикой приключений и реальной пользой для науки.

В научных планах фон Корена прозрачно просвечивает чеховская трудная поездка на Сахалин, сыгравшая роковую роль для здоровья и жизни писателя. Но вряд ли можно предположить, что в образ фон Корена Высоцкий даже отчасти вкладывает личность Чехова. Существовало мнение: очки, белая фуражка, — не есть ли это все-таки внешние приметы чеховские? Писатель на иных фотографиях предстает перед нами именно в такой фуражке. И. Хейфиц в интервью отверг такой домысел: «У Чехова мягкое выражение лица, и Высоцкий не смог бы перевоплотиться в такого мягкого человека. «Просвечивался» бы Высоцкий, как бы он не постарался. Владимир Семенович был жестким, решительным, то есть обладал характером противоположным Чехову, совсем иным. Фон Корен был в самый раз для Высоцкого, я считаю, что характер фон Корена мог в ряде случаев восприниматься как суровый. Белая фуражка? Дань эпохе, тогда это было также принято, как соломенная шляпа от солнца. Очки? Но Чехов носил пенснэ… Вы можете себе представить на лице Высоцкого пенснэ?! Мы и очками-то пытались несколько смягчить выражение лица актера в тот период… Мог ли Чехов быть грозным, пугать одной лишь, едва произнесенной фразой? А Высоцкий — в роли фон Корена? Даже вызов на дуэль от взбеленившегося Лаевского совсем не так страшен, как реакция на этот вызов фон Корена, эти три односложные фразы, которые, несмотря на переполнявшее фон Корена презрение к Лаевскому, герой Высоцкого произносит без жестов и аффектаций. Помните? «Вы захотели поразвлечься дуэлью — извольте». И снова, после этом фразы: «Очень рад. А теперь — убирайтесь». И еще раз: «Убирайтесь». И Лаевский тотчас вышел, ибо, хоть сказанное прозвучало негромко, но не подчиниться этому приказу было невозможно. Это по характеру не Чехов, и такое сыграет не каждый, такое должно быть в природе актера, он должен был с этим родиться».

Так отделил И. Хейфиц характер Высоцкого — фон Корена от характера Чехова. Это — о главном. А так называемые «мелочи»? У Высоцкого и здесь нашлись разнообразные возможности противопоставить своего героя Лаевскому. За столом, например, Лаевский антиэстетичен: он хватает еду, отламывает куски от хлеба, отправляя их в рот, вскакивает, садится, дергает ворот руками, готовый разорвать его от распирающих эмоций. Фон Корен же — скуп в движениях, аккуратен, красиво ест, по всем правилам употребляя салфетки, столовые приборы. Он наливает сок из графина и пьет его равномерными глотками (в то время как Лаевский «глушит» водку залпом из стакана), он сидит «с прямой спиной» и корректным, не подчеркнутым движением (но как его не заметить?) смахивает какую-то крошку со стола… Сам Высоцкий, как известно, ел совершенно иначе (почти как Лаевский у Чехова!), — глотал, хватал руками, мгновенно опустошал тарелку. Но для Корена он приберег манеры иностранного дипломата, отнюдь не свои личные, вызванные невероятным темпом его жизни и его темпераментом. Так, не выпячивая, не громко, но натурально и небезынтересно Высоцкий с помощью невидных деталей, штрих за штрихом обрисовывает своего героя, создавая и внешний его портрет и характер.

…Кульминацией сюжета была дуэль. Авторы фильма, по всей очевидности, решили и эту человеческую драму опустить в то же «духовное» болото, в каком показан и весь городок, и весь уклад жизни его обитателей.

Серый рассвет, толстые, не знающие дуэльных правил, неловкие секунданты в белых, несвежих мундирах, поляна с ухабами, с ломанными сучьями, остатками от бывших пикников. В драматически напряженный момент, когда секунданты отсчитывают шаги — расстояние между врагами — на поляне появляется мычащее стадо коров. Щелкают кнуты, гонят коров секунданты… Проза! Чеховская проза!

Герой Олега Даля стреляет в воздух, очень высоко подняв руку с пистолетом. Герой Владимира Высоцкого, напротив, целится тщательно, ибо уверен в том, что пьяницы, бездельники и развратники вроде Лаевского не должны ни заражать своим примером общество, ни производить себе подобных… Но выстрел не достиг цели: под руку закричал неожиданно появившийся дьякон. Промах!

Ошибаются те критики, которые приняли последний эпизод фильма за киноисследование о перерождении фон Корена и Лаевского. Ошибаются и те, кто считает, что промах на дуэли поменял местами Лаевского и Корена. Нет, этого не могло произойти.

И фон Корен, уезжающий отсюда в не очень надежной лодчонке в осеннюю непогоду на море, и Лаевский, недавно обвенчавшийся со своей сожительницей и остающийся здесь, чтобы работать в поте лица и выплатить долги — эти двое не поменялись местами. Не станет Лаевский организовывать экспедиции в Берингов пролив и не будет фон Корен увозить чужих жен и проигрываться в карты. Мало того — вряд ли пройдет очень уж много времени до момента, когда Лаевский снова заскучает, затоскует, не будет находить себе места. В последнем эпизоде Олег Даль играет зажатого, замолчавшего Лаевского. Он с тоской провожает взглядом своего недавнего врага, чей глянцевый плащ будет еще долго сверкать в ныряющей на волнах лодке, пока где-то на горизонте не превратится в черную точку…

Что же до Корена, то продолжение его деятельности не изме-рится ничем, кроме созданного им плана и тех двух лет, которые он педантично определил для подготовки своей экспедиции. В последнем эпизоде зоолог прямо говорит о своей экспедиции, как о будущей реальности.

Но что-то все-таки изменилось в душах этих двоих?

У Лаевского появился моральный долг человека, спасшегося от смерти. Одну его часть, чисто духовную — жениться на Надежде Федоровне — он выполнил. Другую — материальную — отдать деньги всем, кому задолжал в городке, — он выполняет, работая день и ночь.

У фон Корена изменилось отношение к Лаевскому и Надежде Федоровне. Фон Корен доверчив — и это очень проглядывает в игре Высоцкого. Странно? Да ничего подобного. Этот герой Высоцкого сам не умеет лгать, а потому ему не приходит в голову мысль, что надо не доверять другому. Да и как было не поверить в кардинальную перемену Лаевского? Налицо факты — венчание с Надеждой Федоровной и сидение от зари до зари над бумагами, работа. И фон Корен стал относиться к Лаевским — обоим — по-доброму. Он мягко, искренне прощается с ними, даже стесняясь, — и это трогательно получается у Высоцкого, — зайти к ним в дом. Уезжая, он подает руку женщине, которую совсем недавно имел все основания презирать. Он радуется перемене в них. Мало того, — он заверяет доктора Самойленко, что Лаевский «меня знает. Он знает, что если бы я мог тогда предвидеть эту перемену, то я мог бы стать его лучшим другом». Все это произносится добродушно, с чуть опущенной головой: виноват, мол. Ему грустно? Да, и это вполне естественно. Ведь он чуть было не убил, в общем, жалкого человека. И еще потому, что он сочувствует этой паре, занявшейся непосильным и непривычным для них трудом. На самом деле фон Корен — человек добрый и справедливый, и в финале Чехов дает для этого достаточно драматургического материала, которым и воспользовался постановщик и актеры в фильме.

И. Рубанова пишет, что фон Корен понял, что его деятельность пуста и даже вредна, а Н. Галаджева считает, что фон Корен в финале постиг: Лаевский прав, ненавидя и презирая все вокруг. И постигнув — сломался. Я, при всем своем давнем уважении к этим достойным критикам пришла в полнейшее недоумение от таких заявлений и попросила еще одно интервью у постановщика — режиссера И. Е. Хейфица. 24 декабря 1991 года после повторного и подробного телефонного разговора с Петербургом выяснилось, что ничего подобного не существовало ни в замыслах постановщика, ни в повести «Дуэль», первооснове фильма. Фон Корен не мог «сломаться» оттого, что вдруг понял правильность ощущений Лаевского. У него были свои, и довольно уважаемые правила и идеалы, — жить для науки и человечества. Может ли быть пуста, вредна такая деятельность? Оставим это без комментарий, доведем лишь до сведения читателей и зрителей, среди которых немало почитателей Хейфица, что старый кинематографист был изумлен очевидной странностью суждений И. Рубановой и Н. Галаджевой о героях «Плохого хорошего человека», о неправомочных и неверных трактовках сути двух этих человек.

Есть и еще мнение у Н. Галаджевой, которое она считает мнением И. Е. Хейфица: режиссер настаивал на утверждении на роли Лаевского и фон Корена именно Олега Даля и Владимира Высоцкого ввиду того, что все они, и оба героя и оба актера — лишние люди и, стало быть, Далю и Высоцкому соответственно и надлежит играть таких героев. Мое несогласие с тем, что фон Корен — «лишний человек» нашло твердую поддержку у Иосифа Ефимовича. Человек, который не зря живет и сам в этом убежден, не может войти в печальный разряд «лишних людей». Наверное, такое определение не без оснований можно отнести к Олегу Далю — актеру и к Лаевскому-герою «Дуэли». Но что касается Высоцкого… Этот вопрос не только сложный, он и неразрешимый. Здесь люди, сколько не ломай они копий, никогда не придут к общему выводу. Ибо он очень разный, наш Владимир Высоцкий. Наверное, он и сам не смог бы ответить на столь грустный вопрос, если б кто-нибудь осмелился ему такой задать. Все бывало у него по-разному, и веселье, и отчаяние. Редко кто мог так подвижнически трудиться как Высоцкий, мало кто столько свершил и так осуществился в своем предназначении, как Высоцкий. Властитель дум нашего поколения, поэт, певец, актер и гражданин, — вот что такое Высоцкий. И всем этим он, конечно, кардинально отличается от «лишних людей», уделом которых были постоянное недовольство и разочарованность. Но он испытал губительный душевный разлад, борьбу двух противоположных начал в глубинах собственной личности: бурный энтузиазм и опустошающие спады. Вспомним для примера всего по одной строке из двух песен Высоцкого и, конечно, комментарии не понадобятся: в одной звучит мысль о том, что он не любит любое время года, когда веселых песен не поет, в другой — просит кого-нибудь забрать его «трехкомнатную камеру»! Будто двум разным людям принадлежат эти, столь противоположные ощущения. А он один — Высоцкий. Верную мысль высказала мне однажды его вторая жена, Людмила Абрамова: «Разве Гамлет перестанет быть Гамлетом если у него появятся даже десять «Мерседесов»?» Высоцкий — с помощью оглушительных оваций на своих концертах, ярких зарубежных путешествий и тех же «Мерседесов», с переменным успехом пытающийся выбраться из своей заколдованной «камеры», заглушить, — всеми способами — хотя бы на время свой гамлетизм! И он же — со всей искренностью сочинявший, певший, игравший, по-настоящему любивший жизнь. Сотканный из противоречий, он не мог не вызвать к себе противоречивого отношения… Но если кто-нибудь все-таки захочет причислить Высоцкого к разряду «лишних людей» — не надо!

Вернемся, однако, к Иосифу Хейфицу: ведь фон Кореном не окончилась его творческая связь с Высоцким.

…Авторы фильма «Единственная» (1975) считают, что это произведение — о неповторимости первой любви, которая приходит к людям один раз в жизни или — вообще не приходит. Такое чувство испытывают друг к другу Николай Касаткин, шофер, только что вернувшийся из армии и его хорошенькая жена Танюша.

На первый взгляд Таня (Е. Проклова) — легкомысленна. Это — от природы. К тому же, есть и почва для развития такого качества — она служит официанткой в ресторане, где на нее — хочешь не хочешь — устремлено множество мужских взглядов. У нее случались романы в то время, когда муж служил в армии. И свекрови ее (Л. Соколова) невесело иметь такую невестку. Маленькая дочурка Николая и Тани, прихотливо названная Эльвирой, с головой выдает свою маму: «А я знаю, чьи это сапоги! Это дяди Шурика сапоги, который часто у нас ночевал!» Николай (В. Золотухин) решил все простить: «Что было — то было, а жизнь — она идет своим чередом». Золотухин выразительно играет эту роль, показывая как трудно и горько осознавать Николаю, что плохо ждала его из армии Таня. Но Павел Нилин, по повести которого снимался фильм, не напрасно назвал свое произведение «Дурью». «Дурь» — любовь несмотря ни на что, — завладела Касаткиным, и он начал свою послеармейскую семейную жизнь так, будто ее никогда и ничто не затуманивало. Поцелуи, признания, восторги, подарки, игры, словно у подростков — вернулись к этой паре из поры их жениховства и медового месяца, невзирая на немалые Танины провинности.

И все, может быть, вошло б для Касаткина в доармейское семейное русло, если б не случайный дождь и совсем случайное появление в доме Касаткиных Бориса Ильича — героя Высоцкого.

Кто он такой, что за злая сила, разрушившая союз двух любящих сердец? Ибо Николай и Таня любили друг друга, несмотря на кажущийся аллогизм ее поведения.

Борис Ильич — руководитель хорового женского кружка в клубе, неудавшийся музыкант и одинокий человек. Это — в двух словах. В дальнейшем произойдет некоторая расшифровка его судьбы и характера. Впервые это увидит зритель на вечеринке, устроенной по случаю прихода Николая из армии.

Журченко (В. Невинный) — один из гостей — знает Бориса Ильича, учился с ним когда-то в одном классе. И помнит, что в их классе «гремели» двое — нынешний Борис Ильич и Сашка Шеремет, теперь знаменитый музыкант, гастролирующий по всему свету с концертами. С очевидным презрением, отметив сначала почетный ранг Шеремета, Журченко сказал Борису: а ты, мол, «хоровой секстет — и боле ничего…»

В этом эпизоде впервые входит в кадр герой Высоцкого. Одет он небрежно, бедновато, к тому же плохо выбрит, хоть и пришел на званый вечер. За общим столом, однако, он сидит внушительно, весомо, он полон сознания собственной значительности. Молчалив. Глаза смотрят внимательно и понимающе — никакой суеты. Женщины — гостьи (все они из его «секстета») умоляют его спеть «Погоню», автором которой сам Борис Ильич и является. Но тот неумолим: спою, так и быть, но только то, что в «секстете» репетировали — «Утро туманное». В руках у него немедленно появляется домашняя Танина гитара с огромным красным бантом, но он не поет, а аккомпанирует женщинам. Звучит «Утро туманное». Актер придал своему герою сдержанно-достойный вид: он снизошел до этой компании, он организовал пение здесь. И продолжал бы Борис Ильич восседать со всеми, и ушел бы мирно в конце вечеринки домой. Но вот его унизил бывший соученик, Журчен-ко, и он немедленно покидает общее застолье:

— У вас все было очень хорошо, но я должен уйти, меня ждут.

В знак непреклонности Борис Ильич упрямо мотнул головой, встал из-за стола, вышел в прихожую. Перед каким бы, с его точки зрения, ни есть, но все же обществом, желая показать себя человеком с хорошими манерами, он делает попытку поцеловать руку матери Николая — на прощанье. Она устала, по всей видимости немало потрудилась для устроения этой вечеринки. К тому же у нее — нехорошо на душе, она не верит, что ее сын будет здесь счастлив, с такой вот шелапутной женой. Не вызывает доверия и этот руководитель «хорового секстета», в нем тоже можно подозревать очередного Таниного поклонника. Тем более, что всем известно: Борис Ильич после репетиций провожает Таню домой. И — эта пожилая женщина с неожиданной энергией решительно отдергивает руку, над которой уже склонился для поцелуя Борис Ильич. Заметно для всех, дважды отдергивает руку. Как же реагирует самолюбивый герой Высоцкого? Он, как показывает это актер, привык к самым разным ситуациям, и ему удается сохранить видимость достоинства. Молча, но заметно отнеся издержки такого прощания на счет плохого воспитания старой хозяйки, он пожал плечами. Но это только внешнее «равнодушие» Бориса Ильича к происшедшему. Зритель прекрасно понял, что не случайно Борис Ильич «торкнулся» не в ту дверь, чтобы выйти отсюда, из этого дома: на самом деле герой Высоцкого был просто ослеплен унижением и гневом, и деталь — не в те двери — иллюстрировала такое состояние духа.

Эпизод на вечеринке — это еще не образ, это лишь заявка, предисловие, но предисловие впечатляющее, яркое.

Подробнее Борис Ильич раскрывается Высоцким в двух других эпизодах.

…На сцене, на возвышении, молодые и не очень молодые женщины, по возможности приодетые — поют. В центре зрительного зала — фигура Бориса Ильича. Узнаем и не узнаем: Высоцкий ли? Вместо небольшой, невысокой, очень стройной и по-своему щеголеватой фигуры столь знакомого нам актера — тяжеловатая, ссутулившаяся. Актер буквально наслаивает на своего героя прожитые годы, видимо, далеко не комфортабельные во всех отношениях.

Но все-таки здесь, в руководимом им хоре, Борис Ильич — хозяин. Он снисходительно басит, он небрежно-величественен, заставляя хор повторять мелодию, текст, снова мелодию, текст — тише, громче, тише, громче… — репетируется все то же «Утро туманное». Борис Ильич загадочен, романтичен — так его играет Высоцкий, подключая к этой характеристике и музыкальный фон — красивый романс.

Репетиция окончена. Маэстро провожает хористок. Он непринужденно кладет кому-то на плечо свою руку, немногословно, но с приличествующей моменту реакцией, с артистическим нажимом сетует на скорый Танин отъезд: Касаткины собираются устраивать свою жизнь на Байкале. Об этом чудо-озере давно мечтает Николай. К тому же, эти места пора покидать из-за различных неблаговидных толков о Тане.

Из клуба Таня и Борис Ильич выходят вместе, дружески переговариваясь, — пока не более того. Но вот неожиданно хлынул дождь, и Таня, естественно, не может не пригласить попутчика зайти к ней домой, под крышу. Он не отказывается. Войдя — протягивает ей алую гвоздику, неизвестно откуда взявшуюся, — одну:

— Вот… Это Вам, Танюша. Одинокая гвоздика, почти как я, — одинокая…

Что это — желание быть галантным или — полупризнание? Или — боязнь «не упустить», ведь Таня скоро уезжает? Вспоминаем: на вечеринке Борис Ильич выглядел не только чуть небритым, чуть усталым. Он был еще и чуть влюбленным. Именно это состояние выражали глаза актера, этим его герой одаривал свою хорошенькую ученицу. Вместе со зрителем такое, несомненно, ощутила и мать Николая, возмущенно отдернувшая руку…

Борис Ильич промок под дождем. Актер тихонько и смешно чихает и его герой — сразу снижается с пьедестала, перестает быть маэстро. Таня спешит усадить его за стол, она сейчас поставит чайник. В руках у Бориса Ильича появляется гитара, та самая, с огромным красным бантом. На этот раз — для Тани — он поет уже не «Утро туманное», а ту, свою, «Погоню», о которой так безуспешно просили его женщины на вечеринке. Песня яркая, сильная:

Я лошадкам забитым, что не подвели

Поклонился в копыта до самой земли.

Сбросил с воза манатки, повел в поводу —

Спаси Бог вас, лошадки, что целым иду.

И поет актер уже в своей манере, сильной и драматической, — здесь он Высоцкий, великий бард. Актер постарался, чтобы его манера пения не диссонировала (и достиг в этом успеха) с подпудренным, с начерненными бровями лицом (под старинного провинциального актера-неудачника загримирован) и с миной непонятого гения Бориса Ильича. Его Борис Ильич — талантливый человек с неудачной судьбой. Вот так, трагически поднахмурив брови, объясняет маэстро своей ученице и печальную жизненную несправедливость: бывший соученик Сашка Шеремет сейчас в Аргентине, сольные концерты дает, а он вот… Следует и прямое пояснение: «Шеремет хотя бы по сравнению со мной — бездарность».

Владимир Высоцкий в роли фон Корена («Плохой хороший человек»).

И тут случается…

Случается полнейшая расшифровка Таниного характера и частичная — Бориса Ильича. Таня — вся искреннее внимание к песне, к маэстро, вся экстаз, в глазах у нее стоят слезы. Да, сейчас он снова маэстро. Такая песня, такое исполнение! Спустя минуту к этой ее взволнованности примешивается неожиданное, острое чувство жалости к Борису Ильичу. Отчего? Что послужило причиной? Сопоставление с преуспевающим Сашкой Шереметом?

Нет.

Чувство собственного достоинства, написанное на лице этого героя Высоцкого сдержанно и корректно, но все же довольно явственно, как это умеет актер, резко задиссонировало с его внешним обликом. Таня — совсем случайно — взглянула, скользнула взглядом по его ногам и обнаружила — это в дождь-то, в холод-то, когда люди добрые надевают осеннюю обувь — жалкие, открытые, очень летние, старые сандалеты, с сильно налепленной на них многодневной, присохшей грязью. Борис Ильич в такт песне слегка постукивал ногой, и при этом носки, тоже старые и давно не видавшие воды и мыла, все ниже и ниже, гармошкой спускались к сандалетам, довершая впечатление. Рядом, привычно брошенная возле стула, лежала видавшая виды «авоська». Сквозь ее редкое сито просвечивала бутылка кефира и совсем маленькая упаковочка чая…

— Борис Ильич, — со слезами произнесла потрясенная Таня, — дайте я Вам пуговицу к пиджаку пришью.

Но Борис Ильич принял слезу жалости и сочувствия за восторг от услышанной песни, и, конечно, от его собственной персоны. Он потянулся к Тане, припал поцелуем к ее руке, к ее лицу, и она ответила ему тем же, и пышные ее волосы окутали обе головы, ученицы и маэстро.

Герой Высоцкого открыл зрителю сущность Тани, суть причин ее измен любимому мужу: она жалела! Причины несостоятельности Бориса Ильича, его личности, остались за кадром, доверенные домыслам зрителя: ранняя эксплуатация способностей, а попросту — халтура? Жены, дети, разводы? Все это, в общем, вполне укладывается в образ одноклассника Шеремета и Журченко…

Вот такой человек, реальный и узнаваемый, колоритно и очень убедительно был создан Высоцким в фильме И. Е. Хейфица «Единственная». Петь он в этой роли вначале не считал возможным: «Все думают, что если Высоцкий, то непременно песня…» Но в драматургии фильма песня в итоге сыграла важную роль, заняла свое место. В последнем эпизоде встречи Тани и Бориса Ильича в ее доме, в теме раскрытия ее характера ничто так не помогло, как песня.

В картине была другая мужская роль, главная, — Касаткина. Пришла в голову неожиданно грустная мысль, — а таковые приходят, когда вспоминается о Высоцком, — он мог бы исполнить роль Касаткина? Да? Касаткин, правда, стал бы иным в его исполнении — волевым мужчиной, с сильной душевной травмой, нанесенной ему любимой женой. «Дурь»… Но ведь такая дурь, как невозможность избавиться от любви к непутевой женщине, — она может посетить и мужчину с сильным характером. И тогда судьбы этих двоих, мужчины и женщины, стали бы еще трагичнее, весомее. Из образа Касаткина исчезли бы элементы шутовства, так часто привносимые Валерием Золотухиным… Выиграл бы от такой замены Касаткин?

Снова звоню в Ленинград режиссеру. Спрашиваю, — вариант кажется очень интересным. Но старик приходит в ужас: «Что Вы!! Ведь Касаткин совершеннейший олух! Это для Золотухина! А у Высоцкого из всех пор прет талант, личность, значительность!» Все как будто становится на свои места, но… разве фильм не приобрел бы больше значительности, если б Касаткин не был олухом?

Была у Высоцкого с Хейфицем еще одна встреча, третья. Разговор шел о следующей роли. Были планы продолжения их содружества, оставшиеся неосуществленными. О них образно рассказывает сам режиссер:

«Был пасмурный, весенний день, снежная каша на тротуарах. Слышу — догоняет меня мчащаяея машина, близко к тротуару. Оглядываюсь и сторонюсь, чтобы не обрызгало. Резко тормозит заляпанный грязью, что называется «по самые уши» серый «Мерседес». Выскакивает Володя. Здороваемся, и я говорю:

— Легок на помине! Володя, я задумал экранизировать бабе-левский «Закат» и «Одесские рассказы». И Вы будете у меня играть бандита Беню Крика.

Он широко улыбнулся и, не раздумывая, грохнулся на колени прямо в снежную кашу…» [11]

Но такое предложение могло оказаться и ошибочным: только поверхностным, первым взглядом можно было определить Высоцкого как одессита. Этому способствовала его раскованность, общительность (правда, не всегда и не со всеми!), часть исполняемого им песенного репертуара. На самом деле Владимир Высоцкий, — как писал о нем Ю. Трифонов, — «по своему человеческому свойству и в творчестве своем был очень русским человеком. Он выражал нечто такое, чему в русском языке я даже не могу подобрать нужного слова. Немцы называют это менталитет, приблизительно это переводится как склад ума, образ мышления, характер души. Так вот, менталитет русского народа Высоцкий выразил, как, пожалуй, никто другой, коснувшись при этом глубин, иногда уходящих очень далеко…» [12] Евгений Евтушенко считает, что в Высоцком было то русское, что и у Пугачева, и у Стеньки Разина, — широта души, неукротимая жажда воли, свободы. Поэтому его «одесские», вернее, «одесситские» роли давались ему не с той откровенностью, с какой хотелось бы их видеть зрителю, а, может быть, и ему самому. Эти роли оказались неорганичными психофизическому складу Высоцкого, — полного слияния образа и актера не происходило, — имеется в виду роль Бенгальского-Коваленко из фильма «Опасные гастроли». Такой текст, как «она же понимает за глюкозу» и т. п. давался ему с заметным усилием, в то время как Е. Копелян и С. Юрский, как О. Аросева и А. Миронов достигали при решении подобных задач гораздо больших успехов. Поэтому вернемся еще раз к Е. Евтушенко: «Высоцкий был человеком великого русского характера. В нем было что-то стенькоразинское, что-то пугачевское, то, что можно было назвать жаждой свободы, как бы тебе не скручивали руки, как бы тебе не затыкали глотку» [13].

…Иосиф Ефимович Хейфиц любил Высоцкого. Но даже он не поторопился обрадовать актера известием о призе за лучшую мужскую роль, который был ему присужден за образ фон Корена в 1978 году на Международном кинофестивале в Тоармине, в Сицилии. До 1978 года наша страна никогда в этом фестивале участия не принимала, поэтому он не был известен. И вот, почти за два года, которые осталось прожить Владимиру Высоцкому, добрейший, хороший Иосиф Ефимович, — а он, действительно, такой и есть! — не нашел времени сообщить актеру, не избалованному официальным признанием, такую радостную весть — международный приз! Увы! Невольно вспоминаются слова доктора Гааза: «Спешите делать добро!» У нас в России так мало спешат!..

Ибрагим Ганнибал

Александр Митта задумал свой фильм о предке Пушкина, Абраме Петровиче Ганнибале, как об «Арапе Петра Великого». В процессе работы название изменилось и удлинилось: «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1976 г.). Длинная и не очень веселая история реальной жизни чернокожего туземца, хлебнувшего и счастья, и ссылки, испытавшего множество сложных перипетий на чужбине, превратившейся в его вторую родину, словом, — трудная жизнь Ганнибала снималась теперь как кинокомедия.

Подбор актеров был беспроблемный и безошибочный: на роль Петра Великого пригласили Алексея Петренко, высоченного почти как Петр и умеющего легко «приходить» в бешенство, не хуже, чем его предшественник в этой роли, замечательный Н. Симонов; Филькой-чудаком, беглым холопом боярина Ртищева стал похожий на скомороха Валерий Золотухин; дедушку Афанасия Ртищева с картинно огромной, белоснежной бородой играл иконописный Николай Сергеев; сына Ртищева, «недоросля губастенького» — Михаил Кокшенов, его отца, главного боярина рода Ртищевых — Иван Рыжов, а Екатерину I — Людмила Чурсина.

Высоцкому предложили главную роль — Абрама Ганнибала. А. Митта считает, что Высоцкий «сыграл, и очень хорошо сыграл» Ганнибала. С этим, вероятно, можно согласиться, но вернее всего это был все-таки не Ганнибал, а Высоцкий в этой роли, что тоже было небезынтересно. Высоцкий, сквозь любое настроение героя которого просвечивала тонкая нроная, легкая комедийность, — именно такова была трактовка роли, — в русле общей стилистики фильма.

Высоцкий, за исполнение какой бы роли он не брался, какого бы героя на экране не воплощал, никогда не проваливал роли. Он мог сыграть лучше или хуже, мог достичь высот поразительных (Дон Гуан, Глеб Жеглов, Александр Брусенцов, да и Борис Ильич из «Единственной» — тоже), мог мелькнуть проходным, незаметным персонажем (очень ранние работы, за исключением роли танкиста Владимира, — Владимир роль удачная), но полных провалов, когда зритель после просмотра морщит лоб, кривит губы и пожимает плечами, — такого не бывало в творческой биографии Высоцкого.

В данном случае ему все-таки угрожал провал! Угрожал с первых же кадров, несмотря на заранее обусловленную ориентацию А. Митты именно на этого актера, на единственное желание только его снять в роли арапа. Митта рассчитывал на успех. И вот фильм снят, сеанс начался, в зале погас свет и на экране замелькали кадры… В чем дело? Почему по рядам зрителей прошелестел смешок, почему послышались удивленные возгласы? «Высоцкий! Высоцкий, — и арапа играет! Ну разве ж он — арап!»

В связи с этой реакцией вспомнились рассказы кинозрителей 1947-го года. Недавно окончилась война, у подавляющего большинства людей — скверный быт, нехватка продуктов, вместо одежды — обноски. А народ все-таки много ходил в кино, — натура человеческая требовала не только хлеба, но и зрелищ; телевизоров же тогда почти никто не имел. И увидели однажды зрители 1947-го новый фильм Арнштама «Глинка», роль Пушкина в котором играл Петр Алейников. Увы, — громовый смех сопровождал каждое появление Пушкина-Алейникова в кадре. Почему? Нарушен был привычный имидж актера, воплощавшего во второй половине 30-х годов простецких добряков с забавной, напускной бравадой, чумазых парней с кепкой набекрень, в промасленной, грязной, ветхой одежде: Алейников был кем-то вроде российского Чарли Чаплина. И Пушкин в таком исполнении был невозможен, что потом, вероятно, поняли и киноработодатели и кинокритики. И не потому ли в послужном списке по-настоящему (но по-своему!) замечательного Петра Мартыновича фильм «Глинка» значится после всей биографии актера, в перечислении «среди других фильмов»? Мы не могли не вспомнить печальную историю Пушкина-Алейникова в связи с Ганнибалом-Высоцким: ситуация была сходной.

Светлоглазого Высоцкого, российского барда, не скрыл «шоколатный» цвет грима лица. Напротив: глаза актера странно светлели на темном лице. Это был не Ибрагим, а Высоцкий, выкрасивший свое лицо в совсем не свойственный ему цвет. Сделаем маленькое отступление: те, кто видели портрет Абрама Ганнибала, написанного при его жизни неизвестным художником, пожалуй бы и удивились портретному сходству с Высоцким: да, да, черты липа того и другого почему-то очень схожи, не схож только цвет лица, темный у Ганнибала, светлый у Высоцкого. И возраст: на портрете Ганнибалу уже немало лет. Глядя на портрет Ганнибала, можно было бы предположить, не зная, разумеется, истории, — что это предок Владимира Высоцкого, — по чертам лица. Выдвинутой нижней челюсти, специфического негритянского носа с очень крупными, открытыми ноздрями, очень толстыми губами и т. п. — у Ганнибала не было. А крупные, вовсе не выпуклые глаза и нос, — по форме совсем как у Высоцкого, — делали его предком обоих поэтов… Курьез природы! Но зритель мог или не видеть портрета Ганнибала, или ему не пришло бы в голову сравнение его с наружностью Высоцкого. Для большинства чернокожий, — это чернокожий в общем, обычном представлении, каким Высоцкий быть не мог, но каким многие представляли себе Абрама Петровича Ганнибала.

Увидев Высоцкого в такой роли, зритель, спрятав вылетевший было из горла смешок, стал следить за событиями на экране: как Высоцкий сможет убедить всех в том, что тот, кого он показывает в фильме — именно этот предок Пушкина?

Провала все-таки не произошло. Каким образом Высоцкий избежал его?

А он, оказывается, и не собирался превращаться только в арапа. Он продолжил игру как крестник Петра, как чужеземец, успевший полюбить Россию, как жених, влюбленный в свою молоденькую невесту, Наталью Ртищеву.

Но, тем не менее, актер помнил и о происхождении, о природе Ганнибала, и он искал для него черты характера, которыми мог бы обладать именно этот его греой. Чернокожие по природе доверчивы? Да, во всяком случае те, которых еще не изменили новые, прагматические времена, — обратная сторона цивилизации. Когда-то давно они были наивными. Можно и по Отелло судить, — Шекспир был того же мнения. Поэтому Ганнибал мог наивно верить и в любовь знатной француженки, и в искренность ряженых, пришедших к нему во время святок на самом деле не играть и веселиться, а подшутить, обидеть. Разгадка ряженых пришла все-таки и к доверчивому Ибрагиму, но уже как следствие их дурных выходок. Даже и раскусив ряженых, он решил, что уговорил их мирным путем, что добрые слова побеждают людскую злобу. И лишь минуту спустя увидел, что те ушли потому, что за его спиной Филька напугал их своими способами… И герой Высоцкого тяжело вздохнул и низко опустил голову…

Высоцкий сообщает своему «шоколатному» герою детски принципиальную честность: он не может хитрить, обманывать. Даже грозного Петра, своего крестного, он периодически старается призывать к справедливости и пониманию, не думая о том, что царь всё-таки самодержец и возражений не любит. Ибрагим же, вступая с ним в какие-то очередные споры и несогласия, пренебрегал чувством самосохранения, подспудно надеясь опять-таки на справедливость, которую люди, по его мнению, ну просто не могут не принимать.

Герой Высоцкого добр: он старательно, убедительно, терпеливо и очень добродушно (даже когда наказывает невнимательного ученика — тоже добродушен!) обучает детей географии. И еще одну черту арапа показал, — со вздохами и грустными глазами, — актер: его донкихотство. Ибрагим добросовестно пытается устраивать брак своей милой с «любезным ее сердцу» (так он полагает) Говоровым. Любовь Ганнибала, скорее литературную, нежели реальную, — уже в финале картины, — и определение его места в стране, в жизни, Высоцкому удалось показать слитно, и это было удивительное ощущение — наступивший вздох счастья, — он дома. Наконец-то Ибрагим может бросить свой якорь — здесь его судьба.

В сценарии были заложены комедийные, но исторически в 18-м веке недопустимые ситуации. Так, известно даже и школьнику младших классов, что девицы в те времена были строго охраняемы в теремах, их берегли «пуще глаза» и «поход Ганнибала» ночью к Наталье был недопустим, нереален. Но Высоцкий прекрасно вышел из этого, навязанного ему несоответствия. Он сыграл роль галантного кавалера, проникшего к даме своего сердца, дабы убедить ее в том, что он ее не отвергал, что просто не захотел строить свое счастье на чужой беде.

Здесь напрашивается забавная предыстория: такой опыт походов в дамские апартаменты у Ибрагима явно уже был, что прекрасно дает понять Высоцкий, — это чисто французская манера, которой Ганнибал «понабрался», проникая там, во Франции к «своей» графине. И вот — комедийное положение налицо: герой Высоцкого — привычно! — и неслышно — крадется со свечой в руке по незнакомым, темным коридорам боярского дома и, конечно, не может не попасть в комнатку к деду, который открещивается от него («Изыди, сатана!») громадным крестом. Вскоре мы видим, как ловко арап, — опыт, опыт во Франции! — концом шпаги откидывает крючок, закрывающий двери в Натальину светелку. Совсем как в Париже!

Комедия продолжается: он пришел, чтобы объяснить ей причину своего отказа от брака. Услышав от девушки, что их «об этом не спрашивают», герой Высоцкого сокрушенно качает головой: (ай-ай, как это, мол, им, деспотам домашним, не стыдно!): «Да что они — дикари?! Ведь в восемнадцатом веке живем!». Зритель смеется: собственно, от недавнего дикаря он слышит такое обвинение по отношению к цивилизованным белым. К тому же зритель-то живет уже в конце ХХ-го, и для него XVIII век — тоже не цивилизация. В голосе и в распахнутых глазах актера, — очень тонкий комизм, похожий на то, как говорит и смотрит мать Высоцкого, Нина Максимовна.

Еще одна, существенная часть личности Ганнибала — его взаимоотношения с Петром. Они показаны актерами как отцовско-сыновние. Нет полного послушания? А когда оно было? На то она и родня, чтобы спорить. И зритель верит в такие взаимоотношения. Но контакты — тесные, на равных, — с царским двором, с высшим офицерством не слишком убедительны. Так, военные чины и штатские вельможи почему-то встречают возвращение в Россию крестника Петра с ликованием: «Ибрагим, Ибрагимушка!». И все-то ему кланяются, и Ганнибал, — совсем как Высоцкий в реальной жизни, — со взмахом руки, с ударом, по-свойски — «чокается» кулаком о кружки приветствующих его офицеров. Задумана ли была такая сцена встречи Ганнибала, минуя сопротивление актера? Повторялись ли подобные сцены, не соответствующие правде истории, а иной раз и правде искусства, наслаивались ли они одна на другую, вызывая неприятие Высоцкого и даже расстраивая личные отношения между актером и режиссером? Митта до конца так и не понял, — что же уничтожило тесную дружбу между ним и Высоцким, ведь они очень дружили, — Владимир Семенович много лет подряд, до «Сказа…», даже отмечал в доме у Митты дни своего рождения. Сквозь строки воспоминаний Митты все же проглядывает догадка: режиссерские задумки актер почти всегда выполнял, но с каждым «выполнением» мрачнел и все более погружался в молчание. И Митта задает себе грустный вопрос: почему же после съемок на «Сказе…» они остались только далекими знакомыми, в то время как, — сравнивает Митта, — с Говорухиным, после участия Высоцкого даже в трех его фильмах — дружба осталась крепкой?

Быть может Высоцкий, который все знал о Пушкине и вокруг Пушкина, не приходил в восторг оттого, что, — начнем с названия, — Петр и вообще-то арапа не женил, тот женился уже после смерти своего крестного отца. И что ни о какой боярышне Ртищевой не возникало и речи: в действительности у Абрама Ганнибала было две жены, первая гречанка, вторая — немка или прибалтка — это до сих пор неясно. Мог ли поверить Высоцкий в то что Петр, как с родным братом или с самым близким советчиком обсуждает с арапом многие государственные и мореходные дела, которым тот никогда не обучался? «Художественные домыслы», о которых споры никогда не умолкали, — правомочны ли они, когда речь идет об известных исторических лицах, о биографиях, с которыми люди знакомы и в общих чертах и в относительных подробностях? И мог ли щепетильный Высоцкий на все эти домыслы закрывать глаза, зная, что многие читатели и зрители не станут сидеть в архивах, выкапывая нужные сведения, и не все даже откроют энциклопедии, чтобы проверить, «правдивые» ли это «сказанья» или «бред сивой кобылы»? Неправомочные выдумки о давно ушедших, выдумки занимательности ради! А ведь история наша и без того трактуется в разные времена — по-разному.

Приятно ли было актеру, снимающемуся в главной роли, что именно в этом фильме, где весомо участвует он, имеются такие явные цитаты из знаменитой картины В. Петрова «Петр Первый», как бешено округленные глаза А. Петренко и крик «Всем плясать!» (совсем как у Н. Симонова!), как сватовство Петра у Ртищевых (совсем как Н. Симонов в сцене сватовства у Бровкиных!), как работа Петра в кузнице (тоже совсем как у Н. Симонова в подобной же кузнице в «Петре Первом»…)? Не досадны ли были неточности, «мелочи» в фильме? Их много. Например, Ганнибала все время зовут Ибрагимом, что никак не могло быть реальным, (мы его так называет соответствия фильму ради), ибо имя это мусульманское, а Петр его крестил Абрамом, его звали Абрам Петрович Ганнибал.

Арап показан Высоцким и в тот период жизни, когда он был отверженным и одиноким, лишившимся поддержки царя. Это произошло после отказа Ганнибала от невесты, которую сватал ему царь, и Петр прогнал его с глаз долой, за ослушание. И вот, с ним уже не чокаются офицеры, его не приветствуют приближенные Петра, как это было в первых кадрах. Теперь Ганнибал общается в основном с беглым крепостным, охочим до знаний Филькой (В. Золотухин). И Высоцкий раскрывает душевное состояние Ибрагима в его новом положении изгоя. Он грустит, он настроен на философский лад принятия судьбы такой, какой она перед ним теперь открылась: он в чужой стране, неприкаянный, непонятый, всеми оставленный. И мы видим детскую тоску в глазах Ибрагима, слышим его вздохи. А вот и его фигура, подолгу находящаяся в задумчивой неподвижности: словом, перед зрителем предстает впавший в царскую немилость герой Высоцкого.

В итоге Высоцкий нашел для Ибрагима много красок: это предельная искренность, бескомпромиссность, благородство, непонимание природы дурных человеческих поступков, жертвенная, чистая, — правда, книжная, — любовь, прямота. У Ганнибала Высоцкого — мышление и ребенка, не умеющего обманывать, и мудреца, созерцающего человека и мир с глубиной философа, — такое духовное двуединство. Ибрагим Высоцкого — это наследник тех самых чернокожих, которые в давние времена могли менять слитки золота и жемчужные раковины на яркие, дешевые бусы и — радоваться этому от души. Но, наряду с таким, наивным восприятием жизни, вторгаться в глубины глубин человеческого духа, его мощи и возможностей, чем обладали лишь древние, а в данном случае добрые колдуны.

В общем, жажду и благородные старания пришлого человека слиться с судьбой второй родины Высоцкий прочувствовал и убедительно показал в своей экранной работе. Это состояние пронизывает все поступки, все существо Ибрагима. Оно является стержнем образа, созданного Высоцким. И причиной того, что, несмотря на трудности воссоздания на экране героя, столь неординарного во всех отношениях (внешность, духовность) по сравнению с окружающей средой — актерского провала не последовало. Ибрагим Высоцкого вызывает, в конце концов, доброе отношение к себе, зрительское понимание и даже сочувствие.

Так играл Высоцкий Ибрагима Ганнибала.

В этом фильме была тоже своя история, связанная с песнями. Высоцкий написал для «Сказа…» две: «Разбойничью» («Сколь веревочка не вейся, а совьешься ты в петлю») и «Песню о России», тоже потом получившую широкую известность как одна из лучших песен Высоцкого («Купола в России кроют чистым золотом, чтобы чаще Господь замечал…»). Даже эти два крошечные отрывка, приведенные здесь в скобках, могут указать на глубину, на эпическую значительность обеих песен. Однако, А. Митта решил (не без оснований, по всей видимости!), что эти песни выносят наружу весь замысел фильма. А зритель (с нашей точки зрения) воспринял бы их как диссонанс между комедийной стилистикой фильма и той трагической глубиной, которая так явственна в песнях «Разбойничья» и «О России». Но прав или не прав был Митта, увидевший такое несоответствие, а на Высоцкого отвержение его песен, созданных специально для этого фильма, не могло не произвести отрицательного, тяжелого впечатления. «Он не сказал ни слова…» — вспоминает Митта реакцию Высоцкого…

В заключение мы не можем избежать искушения и не привести «не отмеченный печатью таланта» текст песенки, которую принял Митта вместо произведений Высоцкого:

Горят леса, горят поля,

Кругом огонь и стон.

Сын чернокожего царя

Врагами взят в полон.

И как мартышку, словно дар

Диковинной земли,

Его Российскому царю

Послы преподнесли.

И вырос маленький арап

С обугленной душой,

Царю наперсник, а не раб,

России сын родной.

За верность и любовь к другим

Не раз он погибал.

И назывался Ибрагим

Петрович Ганнибал.

Ганнибал в исполнении Высоцкого был доверчив и наивен.

Вряд ли росли леса и были поля там, где обитал «сын чернокожего царя», вряд ли возможно употреблять старинное русское слово «полон» в виршах, посвященных маленькому арапу, вряд ли можно говорить «словно дар», когда это и был дар в действительности. Последний «куплет» вообще не поддается комментарию, как, впрочем, и все эти строчки, которых всерьез публиковать — нельзя. Их автор — Р. Сэф. Они почему-то названы балладой, формой, принятой во времена французского средневековья (15-й век) и, примерно в ту же эпоху — в Англии и в Шотландии (общеизвестны баллады о Робин Гуде). В России балладой (по форме, баллада, кстати, не имеет никакого отношения к произведению Р. Сэф) интересовались Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Брюсов. Ну, и Р. Сэф.

И если песни Высоцкого не подошли А. Н. Митте ввиду их излишней для этого фильма глубины и эпичности, то «И назывался Ибрагим // Петрович Ганнибал…» не воспринимается в «Сказе…» по причине непрофессиональности и некомпетентности автора виршей. Даже такой несложный фильм занижался, терял (если можно так сказать о неодушевленном предмете), чувство собственного достоинства, принимая в свое лоно подобную антихудожественную «балладу».

Такова история участия Владимира Высоцкого в фильме Митты. Постановщик и сам считает, что актер ожидал для себя от этой картины гораздо большего, «…я понял в конце, — говорит Митта, — что картина его не очень устраивала, он ожидал более драматического развития событий, более острого конфликта. Он никогда не говорил про картину плохо, свою работу уважал, но, как мне показалось, рассчитывал на большее. Я тоже думал, что добьюсь более серьезных результатов».[14]

Это была одна из последних работ Высоцкого, и тем обиднее, что она так его разочаровала.

Следом за «Сказом…» он, вместе с Мариной Влади, снялся на венгерской киностудии «Мафильм» в картине «Они вдвоем», которая в нашей стране не демонстрировалась. Там Владимир Высоцкий и Марина Влади играют совсем небольшие роли двоих, когда-то в молодости влюбленных друг в друга. Теперь эти герои стали много старше, но они все еще довольно молоды и красивы и с прежней нежностью смотрят друг другу в глаза.

А далее, в 1979 и 1980 годах последовали две сильные, талантливые роли в лентах, достойных того, чтобы остаться в истории экранных искусств: «Место встречи изменить нельзя» С. Говорухина и «Маленькие трагедии» М. Швейцера. Им суждено было стать последними работами Владимира Высоцкого.

Глеб Жеглов

Братья Вайнеры, написавшие роман «Эра милосердия», вложили эти два слова в уста старого интеллигента Михаила Михайловича, обитателя московской «коммуналки». Он беден, одинок, добр, он возится с детьми соседей и тоскует о своем юном сыне, погибшем на войне. Старик убежден, что не насилие, а любовь одержит победу над жестокостью, преступностью. Но когда такое осуществится?

С преступностью же борется капитан милиции Глеб Жеглов, никак не надеясь на скорый приход эры милосердия. И главный герой «Эры милосердия», несмотря на название, все-таки, конечно, не Михаил Михайлович, а Жеглов.

…Высоцкий очень торопился к жене в Париж, и до отъезда не успел прочитать роман Вайнеров. Но ему всегда хотелось, чтобы в этом мире все желаемое не откладывалось, поэтому он спешно сунул «Эру милосердия» своему другу Говорухину: авторы повести заверили, что нужно из книги сотворить сценарий, там есть для Высоцкого прекрасная роль — Глеба Жеглова.

Когда Высоцкий вернулся из Парижа, началась работа над сценарием. Братья Вайнеры — авторы — и Станислав Говорухин — режиссер, — удалились в Переделкино и углубились в «Эру милосердия». Сюжет был волнующий, острый, все трое спешили, желая поскорее увидеть плоды своих трудов. К ним часто приезжал Высоцкий, тоже принимая деятельное участие в создании сценария, предлагая варианты целых сцен.

На роль Жеглова Высоцкого утвердили как будто без хлопот. Но этому предшествовали немалые переживания и различные «продумывания» Станислава Говорухина, — «как провернуть такое дело». Ведь по мысли Вайнеров и Говорухина, никто, кроме Высоцкого, не должен был играть эту роль. Срыв был невозможен!

Отчего волновался Говорухин? Его смущали всегдашние препятствия, чинимые Высоцкому в кино. Тем более возражения могли появиться у руководства телевидения. Такая мощная реклама как телеэкран Высоцкому не предоставлялась. Масштабы будущего фильма могли породить закулисные интриги среди актеров-фаворитов, вызвав желание в нем сниматься. Станислав Сергеевич знал о случае с ролью Крестовского в «Земле Санникова», где несмотря на великолепные пробы Высоцкого, авторы фильма услышали безапелляционное: «Он вам не подходит, — вы меня поняли?!» На вопрос режиссера: «Ну почему же?..» ответ был такой: «А не будет играть и все!» Через пять лет после блестящего Брусенцова Карелов предложил Высоцкому главную роль в фильме «Я, Шаповалов». И Высоцкий очень хотел сыграть роль Шаповалова. Запретили. Роль отдали Евгению Матвееву. Эдуард Володарский задумал сценарий своего «Емельяна Пугачева», имея в виду Высоцкого на главную роль. Проба была поразительная! Эта борода, прическа «горшком», грозно-веселые глаза с хитринкой в уголках… «Самая интересная проба у Высоцкого, — промолвили вершители судеб из Госкино СССР, — но играть будет Матвеев». На одном из вечеров памяти Высоцкого в Доме кино Володарский сказал в сердцах: «Получился ублюдочный фильм».[15]… Снова сценарий Володарского — «Вторая попытка Виктора Крохина», — снова проба на главную роль — снова отказ. После «Интервенции», положенной «на полку», Геннадию Полоке дали возможность снять детектив «Один из нас». Была сделана проба, развернутая, фантастическая. «Артист поразительных возможностей!» — сказал Полока, просмотрев пробу. Но Высоцкого снова не утвердили: «Этот артист не может играть народного героя!». Формулировка «Народный герой не может играть народного героя» была бы не менее смехотворной… Высоцкого оскорбляли еще больнее: В. Смехов задумал снять спектакль на телевидении по роману Флобера «Воспитание чувств». С книгой в руках Высоцкий уехал с женой отдыхать в Пицунду, желая на досуге вжиться в роль Фредерика Моро, героя будущей ленты. А в это время «сверху» пришло «разрешение»: если героиню будет играть Марина Влади, — то — да. Если Марины Влади не будет, то и он не нужен…

Зная обо всех этих, да и о многих других отказах, которые заняли бы даже в простом перечислении не одну страницу, Говорухин не мог не волноваться. Он пошел на невинную, но «ударную» хитрость: сделал пробы нескольким актерам, которые заведомо «не тянули» рядом с Высоцким, и Высоцкий был утвержден. Мы склонны предполагать, что вопрос мог разрешиться положительно не только с помощью «невинных проб». Магнетизм его имени и любовь к нему играли все большую роль и в официальных кругах: известно, что тайное расположение питали к Высоцкому уже и «на самых верхах», и помощь начинала приходить неожиданно и неизвестно от кого… Во всяком случае, роль осталась за Высоцким, сценарий был подробно разработан и долгожданный, первый день съемок наступил — 10 мая 1978 года.

На даче под Одессой, на лимане было тепло, пахло выпрямившимися травами и распустившимися цветами, настроение у всех уже с утра было приподнятым, словно в ожидании праздника — начала очень интересной работы. К тому же 10 мая — это день рождения Марины Влади! Но тут происходит полная неожиданность для Говорухина. Марина встает, уводит режиссера в другую комнату и просит… не снимать Высоцкого: «Отпусти Володю, снимай другого артиста». Высоцкий тоже повторяет просьбу жены: «мне так мало осталось…» Она — плачет…

То ли Высоцкий себя совсем плохо чувствовал, то ли мечтал в это время о гастролях в Америке, о сказочном Таити и других, не виденным им красотах, не испытанных ощущениях, но настроение в тот день у всех собравшихся было драматическим.

Говорухин, однако, проявил твердость характера, и неповторимый Глеб Жеглов примерно через год после этой тяжелой сцены появился на телеэкранах. К этому можно добавить: и турне по городам Америки, и посещение Таити — состоялись: Станислав Говорухин не захотел подвергать своего друга таким сильным разочарованиям и создал ему самый благоприятный режим для съемок.

…Когда произведение строится с полной отдачей сил, физических, умственных, моральных, то оно почти наверняка остается для людей надолго. Это и произошло с популярнейшим фильмом Говорухина и братьев Вайнер «Место встречи изменить нельзя».

Название — чисто детективное, несколько надуманное, подобное таким, как «Тени исчезают ровно в полдень», «Трое вышли из леса». Но преступления, с которыми, словно гладиаторы, сражались муровцы, в отличие от сюжетов, выдуманных за письменным столом, были, к сожалению, подлинные.

В полуголодной, холодной, послевоенной Москве с еще неотмы-тыми окнами от бумажных полосок, наклеенных крест-накрест для защиты от воздушной волны после бомбежек, наводила страх «Черная кошка», бандитское соединение, грабящее магазины, квартиры и учреждения и не останавливающееся при этом перед человеческими жертвами. Бандиты были хладнокровны, беспощадны и циничны. У них даже фигурировал собственный опознавательный знак: упомянутая черная кошка. Когда милиция приезжала на место преступления, она обнаруживала то нарисованную углем кошку на стене, мебели или полу, то живого черного котенка, то черный кошачий силуэт, приклеенный к двери. Пожилые люди еще и теперь, спустя четыре с половиной десятилетия, помнят эти разговоры, наводящие страх на москвичей.

«Черной кошке» МУР объявил в середине сороковых годов своего рода войну и, в конце концов, ликвидировал скопище бандитов. Но война эта была тяжкой и кровопролитной.

Авторы фильма задействовали ровно тридцать персонажей, — и муровцев, и правонарушителей, и иных, самых разнообразных действующих лиц. Несмотря, однако, на такое их множество, каждый, от капитана Жеглова и старшего лейтенанта Шарапова до Маньки-облигации и парнишки Векшина были необходимыми персонажами, пружинами действия этого остросюжетного телесериала.

Снимались очень популярные актеры: Владимир Высоцкий, не нуждавшийся в представлении публике, Владимир Конкин, чье имя стало известным после исполненной им роли Павла Корчагина, Наталья Фатеева, Светлана Светличная, Зиновий Гердт, Евгений Евстигнеев, Леонид Куравлев, Армен Джигарханян, Станислав Садальский, Лариса Удовиченко… В фильме не было ни одного актерского имени, о котором зритель мог бы спросить: «Кто это?»

Уголовники совершают преступления — муровцы их раскрывают. Преступлений много, — кражи и убийства, проституция и скупка ворованного, продажи и покупки, малины и рестораны, в которых шикуют денежные воры-гуляки…

Ищут «Черную кошку» нитка за ниткой, цепяясь за каждый узелок, подозревая невиновных и упуская виноватых… И всему голова не Володя Шарапов, только что откомандированный в МУР молодой офицер, служивший на войне в контрразведке, а Глеб Егорыч Жеглов, капитан милиции, мужчина лет сорока или чуть меньше, худой, с мимическими морщинами очень живого лица, с умными глазами-окнами, взгляд которых мгновенно охватывает вширь и вглубь все пространство, необходимое для обозрения, фиксирует все вещи, материалы, людей и их манеры, все, что касается предмета обследования в каждый данный момент.

Жеглов и Шарапов подружились, но они — совсем разные. Маленький Жеглов, не блещущий внешностью, и высокий, красивый Шарапов. Жеглов, — с одним только орденом Красной звезды, как бы слитым с его пиджаком, наверное, с самого дня покупки костюма — и Шарапов, на парадном мундире которого сверкает целый «иконостас» из орденов и медалей. Интеллигентный Шарапов с таким богатством для тех времен, как большая комната в коммуналке, доставшаяся ему, судя по старинной мебели и роялю, от интеллигентных же родителей и дедов — и Жеглов, родом из самой натуральной деревни, живущий из-за столичного жилищного голода — в общежитии, откуда так долго добираться до места работы. А женщины? Шарапова любит очаровательная Синичкина, а Жеглова? Вернее всего — никто. Авторы фильма никак этого не раскрывают. У Жеглова явно нет семьи, не напрасно общежитие определено местом его жилища. Но, что корректно подчеркивает актер, — герой не лишен самолюбия и по части успеха у дам. Так, на праздничном вечере в клубе милиции, куда прибыли все муровцы «себя показать и людей посмотреть», Жеглов спускается с парадной лестницы с дамою: и он не хуже других! Высоцкий поразительно показывает это состояние своего Жеглова: он «по всем правилам» ведет свою даму под руку, торжественно ведет.

Перечисление несоответствий между этими двумя муровцами можно еще и еще продолжить. Но что же между ними сходного, почему они так привязаны друг к другу? Главное сходство это, конечно, ревностное отношение к службе, жажда справедливости, конкретно выливающиеся в стремление разоблачать преступников.

Жеглов остроумен, талантлив. Наверняка более талантлив, чем прямолинейный Шарапов, хоть и происходит Глеб Егорыч из многодетной, очень бедной семьи. Он самородок, но развивать свои способности, например, к музыке, ему не пришлось. Он не окончил полностью даже среднюю школу: «Что я кончил? Девять классов и три коридора!». Сказав это, герой Высоцкого выглядит человеком, которому не по себе: мол, всем дает указания, всех учит и консультирует, а сам… девять классов! Но Высоцкий и Говорухин показывают талантливость Жеглова. Так, он садится вдруг за пианино и поет песенку Вертинского «Ах, где же вы, мой маленький креольчик!». Поет вполголоса, обычным манером домашнего исполнителя, не Высоцкого. Но актер и к чужим песням относится с уважением: пение естественное, проговаривание слов четкое. И еще: он мастерски аккомпанирует себе. Вспоминаем: в детстве Высоцкого учили (в Германии) игре на рояле. И в учетной карточке в мосфильмовской картотеке актеров, в графе «владение инструментом», читаем: гитара, рояль.

Хороший актер всегда стремится показать предысторию своего героя. У Высоцкого в данном случае имеется для этого прямой сценарный материал, так что ему нужно здесь показать лишь соответствующее выражение лица, — деревенское, ироническое:

— Вот у меня батаня был, молоток. Нарожал нас шестерых и отправился за городской деньгой. Нас, правда, не забыва-а-ал, каждый месяц — по доплатному письму. А однажды приехал, гостинцу привез — конфет сладких. Ну вот… А на третий день корову свел со двора. И, главное, что удумал, стервец — в опорки ее обул… А это для того, чтобы труднее искать было. Может с тех пор у меня и страсть к сыскному делу?

Все эти «сведения» актер произносит на пределе человеческой естественности, с улыбкой, со смешком, — с собственной реакцией на такого «батаню», как бы приглашающей присоединиться к мнению о нем.

Итак, биография Жеглова. Киновед И. И. Рубанова в своем буклете (1983) о Высоцком, решает, что Жеглов — это «бывший король улицы в Замоскворечьи ли, в Марьиной ли роще — король, несомненно знавший милицейский участок, а, возможно, и хлебнувший тюряги». Делать предположения, пусть без фактов, располагая одной лишь интуицией, киновед имеет право: пусть выстроит доказательный арсенал, и мы готовы поверить! Но в данном случае ощущение «тюряги» не передается читателю буклета Рубановой. Уж очень презирал, ненавидел, искоренял, преследовал этот герой Высоцкого правонарушителей. Он дышал иным воздухом, в основе которого не было ностальгического отношения к обитателям «тюряги». Он не ощущал никакого сочувствия к тем, которых мог бы постараться понять, если бы сам хоть один раз побывал в их «шкуре». Вспомним его рассуждения, переходящие иной раз в прямой вызов, восклицание: «это неважно, мол, если он в данном случае («Кирпич», допустим) не украл. Но вообще-то он вор по системе своего существования, значит должен сидеть в тюрьме! А каким образом я его туда упрячу — это никого не волнует!» Сидеть без уличительных оснований!.. Было бы нелепо предположить, что рассуждающий таким образом человек мог когда-то воровать и «хлебнуть тюряги».

И, конечно, в биографию этого героя Высоцкого, как он не выразителен и какими бы достоинствами не обладал, — не входит участие в Великой Отечественной войне. Не права, опять-таки, Рубанова, утверждая, что «О военной биографии Жеглова говорит «Звездочка» — Красная Звезда, самый чтимый фронтовиками орден». Решив разрешить собственное недоумение, мы опросили многих ныне здравствующих фронтовиков и они — люди разные, по разным адресам живущие, — ответили, что Красная Звезда был самым распространенным, легче других получаемым орденом, а самый чтимый — это орден Отечественной войны I и II степеней. И — уточнение насчет «военной биографии Жеглова». Придется, к сожалению, еще раз возразить Ирине Рубановой: нет, не был на войне Глеб Жеглов, и это дважды в фильме подчеркнуто. Во-первых, во время ссоры Жеглова с Шараповым (тот спрятал, дабы «проучить», чтоб на столе не оставлял, дело Груздева), которая была бурной. Шарапов, не таясь, выразил свое возмущение: «Ах, ты, скотина! Пока ты здесь, в тылу, я двадцать два раза за линию фронта ходил!!» И еще: во время вечера в клубе, увидев нарядного, в орденах Шарапова, Жеглов крикнул ему издали: «Вот если у тебя столько орденов будет за работу в МУРе, тогда я скажу — ты молодец!». Обе фразы в комментариях не нуждаются.

Где же провел свой подростковый возраст Глеб Жеглов? Раннее детство для нас понятно: глухая деревня, отец, бросивший многодетную семью, да еще укравший у детишек корову-кормилицу. А затем — можно только домысливать. Но голод, — это во всяком случае, — погнал мальчишку в город. А там:

— Я вот таким пацаном был — под котлами ночевал, в каких асфальт варят. «Путевку в жизнь» помнишь? Беспризорщина…

Вот и весь Жеглов. Потом, по всей видимости, был детский дом, при котором и получил Глеб свои девять классов, — а дальше? Пробел, точности нет. Ясно, однако, что в милиции работает он давно, дослужился до капитана и набрался большого, ощутимого опыта. Внешний вид Жеглова вполне соответствует такой биографии: он худосочный, очень невысокий: видимо, дали себя знать годы лишений, недоеданий. Внешность и комплекция Высоцкого играет на логику образа Жеглова. Супермен он — только духом. Но Владимир Высоцкий знает, что Жеглов участвует не только в сыске, но и в операциях захвата, почему и должен быть человеком тренированным. И он блестяще показывает Жеглова-оперативника в эпизоде погони за Фоксом.

Фокс — убийца, грабитель, красавчик, который нравится женщинам. Он не может существовать без риска, без ресторанов. Он убил доверчивую Ларочку, жену Груздева, снял с ее руки браслет с изумрудом… Но до подтверждений этого несчастья пройдет много этапов сыска, в течение которых Жеглов будет строить множество гипотез, и действовать, действовать.

Александр Белявский (Фокс), яркий актер, выглядит еще более опасным и блестящим в сияющем окружении женских восторженных глаз. Хорошенькая героиня Натальи Фатеевой, глубоко вздыхающая при воспоминании о Фоксе, несомненно добавляет к его репутации сердцееда. Шаг за шагом, вооружившись необходимым терпением, Жеглов идет по следам убийцы. Но обвинить пока можно только мужа Ларочки, Груздева. Для Жеглова он — весьма возможный виновник преступления: просил развода, живет с другой женщиной, жаждет разменять с бывшей женой квартиру. А когда при обыске был найден муровцами тщательно завернутый в тряпицу пистолет, у Жеглова исчезли последние сомнения, и он вонзил в сердце тихого интеллигента Груздева страшную фразу: «Вы убили человека!».

Это, конечно, один из приемов многоопытного Жеглова, — внезапность психологического нападения.

Герой Высоцкого, как и сам актер, любит быстроту, скорость, удачу. Преступление быстро и легко раскрыто, дело Груздева можно считать оконченным. Что копаться и выискивать жемчужные зерна в куче простого овса? Этого Жеглов не любит. Неважно, что Груздев (С. Юрский) вопит в истерике: «Я не убивал! Не убивал! Не убивал!». Для Жеглова ясно: кто же захочет признаться в вине? Но Жеглова выводят из себя эти крики. И Высоцкий произносит прокурорскую, давно заученную его Жегловым фразу, всегда ново и грозно звучающую для подозреваемого в убийстве: «Принимая во внимание изощренность и особую тяжесть содеянного, а также учитывая, что И. С. Груздев может бежать от расследования и скрыться… избрать мерой пресечения содержание под стражей…»

Актер просто великолепен во время произнесения этого полуприговора. Каждое слово звучит эффектно, грозно. И тембром голоса, и манерами сейчас герой Высоцкого — вершитель человеческих судеб. И, — не снижая значимости сказанного, чуть повышает голос: «Записал?!» Затем следует движение указательного пальца — резко вниз, словно отправляющее Груздева в подвал, на съедение хищникам, как в древние времена: «В камеру его!»

Особо яркий способ произнесения слов Высоцким имеет для Жеглова, его образа, — большое значение. Текст, который написан братьями Вайнер, необычайно образный. Но, что интересно, такую образность они сообщают лишь одному Жеглову, желая подчеркнуть незаурядность главного героя своего произведения. Материализация текста Высоцким вызывает восхищение, она сообщает двойной эффект образу, — и по смыслу, и по интонации.

Отношение Жеглова к закону? Это важнейший морально-этический вопрос, на который однозначно ответить невозможно. Да, он знает законы, и он их соблюдает, но всегда ли? Не напрасно Шарапов, возмущенный тем, что Жеглов подсунул «Кирпичу» не украденный этим карманником кошелек, кричал: «Это подлог! Мы, работники МУРа, не имеем права шельмовать!… Если закон один раз подмять, потом другой раз, то это уже будет не закон, а кистень!».

В те годы, когда создавалась «Эра милосердия», а затем и «Место встречи изменить нельзя», появление на страницах печати и на полотне экрана такого «антизаконника» Жеглова было исключением. По сегодняшним меркам Жеглов нарушает законы минимально. Но по тем временам это все-таки был компромат, да и не только с бумажником…

В этом телесериале играли сюжет, а не изучали психологию героев: на то он был и детектив. Но все-таки характеры и типы человеческие в этом детективе не только обозначены, это не ограниченные носители того или иного сюжетно-детективного задания, это еще и люди, с — биографиями, с переживаниями, с поступками. Многие герои и персонажи напоминали лиц из психологической кинодрамы. Таков Левченко (В. Павлов), бывший военнопленный, солдат-штрафник, попавший в результате всех бед и несправедливостей в воровскую шайку, предпочевший смерть новому заключению («В тюрягу я больше не пойду…»). Такова Соболевская (Н. Фатеева) из Дома моделей, красивая дама с двусмысленными романами, глубоко переживающая уход своей молодости. Таков Соловьев, хозяйственный мужичок, индивидуализм которого вошел в противоречие с открытыми душами бессеребренников муровцев — (В. Абдулов). Удивительно сыгранный Л. Куравлевым «Копченый», щегольски одетый вор, любящий вино, деньги и «девочек», недалекий, трагикомически представленный зрителю тип. А Горбун? Страшная личность, для которого наверное, позавтракать — больший труд, нежели «отправить на небо» очередную жертву. Но, тем не менее, А. Джигарханян так тонко играет этого бандюгу, что в нем можно разглядеть и привязанность к своей красивой Клаше (В. Заклунная), и ответственность за всю его шатию-братию, и чувство долга, обязывающее выручать Фокса, не меньшего дьявола во плоти, чем он сам: «На святое дело идем — друга вызволять».

А что Конкин — Шарапов? Не так уж плохо он сыграл молодого, справедливого муровца, с лирическим чувством к милой Синичкиной, с военным, мужским бесстрашием, ярко проявившимся в таком месте как бандитское логово, в рискованной перестрелке с убегающим Фоксом, — всюду, куда бы не заносила его судьба бывшего разведчика, ныне сыщика и оперативника. Но исполнителем роли Шарапова Конкиным были недовольны братья Вайнеры, авторы сценария. Они считали, что его Шарапов бледно выглядит рядом с колоритным Жегловым в исполнении Высоцкого. Вайнеры требовали замены, писали в адрес руководства Гостелерадио. Но половина роли Конкина уже была снята, и потому энергия противостояния телеруководителей Вайнерам была неиссякаемой. Все решил, однако, в пользу Конкина неожиданно простой вывод: Высоцкий все равно всех переиграет в этой роли!

В Высоцком и раньше многие режиссеры видели выдающегося актера. Так, несмотря на выклики недоброжелателей Высоцкого, утверждавших, что он не такой уж большой актер, мы можем обратиться не только к зримым доказательствам, таким, как самые удачные образы, созданные им в ряде фильмов, но и к мнению режиссеров-классиков нашего кино: Г. Козинцева, отстоявшего для актера роль Бродского-Воронова в «Интервенции», И. Хейфица, пригласившего Высоцкого дважды в свои киногруппы («Плохой, хороший человек», «Единственная»), М. Швейцера, — тоже дважды снимавшего Высоцкого («Бегство мистера Мак-Кинли», «Маленькие трагедии»). Могут спросить, — а почему не снимали Высоцкого великие «левые», например, Тарковский? Но Тарковский тоже приглашал Высоцкого. Тут был виноват сам актер в том, что съемки не состоялись: он проявил редкую недисциплинированность, а Тарковский, не в пример многотерпеливым Ю. Любимову и другим, — не простил его… Интересно мнение корифея отечественного кино Ю. Райзмана, просматривавшего в свое время пробы актеров на роль матроса Володи для фильма «Красная площадь». Кинопроба Высоцкого, как утверждает кинодраматург В. Фрид, один из авторов одноименного сценария, была блистательна, — талантлива, темпераментна. Когда Ю. Райзман, художественный руководитель этого объединения, просмотрел все кинопробы, он сказал: «Не советую брать Высоцкого. Это же актер экстра-класса, он вам всех забьет…»

Много было способов у Высоцкого, чтобы доказать зрителям и кинокритике собственную незаменимость в создании образа Жеглова.

Свои способности к мгновенным контактам Высоцкий перенес на Жеглова. Тому и по специфике деятельности иначе было нельзя: не так-то просто «раскалывать» преступников. В Жеглове Высоцкого уживались два разных человека: это иногда проглядывало довольно явственно. Он тотчас переходил на «ты». И причины тому были разные: не для того только, чтобы завоевать толику доверия, столь, впрочем, необходимую для прояснения скрытых дел, но он еще и привык к «тыканью», он не думает о непозволительности такого «вольного» поведения.

Бывалый Жеглов может и смущаться. И актер удивительно симпатично показывает такое свойство Жеглова, как будто бы несоответствующее его характеру. Особенно ощутимо проявилось это во время провала версии Жеглова в отношении убийства Груздевым своей жены.

Жеглов привык к своего рода «царствованию» в МУРе. Это, конечно, не формальное, а особого рода духовное «правление». Высоцкий показывает почти в каждом кадре такое качество своего героя. Он — начальник отдела по борьбе с бандитизмом, и этого чина так просто не добьешься, его возможно заслужить не только верной службой, но и сложной, опасной работой, которая и показывается в сериале почти беспрерывно. Успехи в сыскном деле снискали Жеглову большое уважение среди коллег, начальства. Он командует, сам выстраивает события и направляет их. Высоцкий доказывает, насколько его герою такое положение вещей давно привычно. В своем кабинете, среди группы оперативников, он чувствует себя как рыба в воде, как дома. Садится на стол, облокачивается вольно, посылает каждого на задание безапелляционным тоном, уверенным баритоном. Актер дает заметить, что возражений Жеглов не любит, они его даже раздражают, возмущают. В сцене вызова его группы на место преступления, — убийства жены Груздева, — увидев «самовольные» действия Шарапова, он готов вступить с ним в конфликт: «Ты вот что, орел, с вопросами своими премудрыми воздержись пока! Понял? Твой номер шестнадцатый, помалкивай в трубочку, ясно?» Слова эти сочинил не Высоцкий, а братья Вайнеры, ну, а сказать, перевести их из букв в звуки, проиграть их надо было актеру. И он произнес их так, будто его герой и представить себе не может, что воспоследует какое-то возражение со стороны Шарапова. «Дуйте в Лосин-ку, переройте там все вверх дном… квартирную хозяйку и сожительницу (не зарегистрированы в ЗАГСе — не жена! Здесь Жеглов истый законник.) допросите, что он делал вчера, по минутам день, потом рысью обратно». Вызывает восхищение та непринужденность актера, с какой он произнес написанный для Жеглова текст. Ну, а быстрота, командирство, верховодство? Сценарный материал дает Высоцкому богатейшую возможность для того, чтобы все эти качества, наслоившиеся в Жеглове за время долгой службы и удачных раскрытий преступлений — показать воочию, в кадре, довести их до зрительского восприятия. И этим материалом Высоцкий пользуется свободно, как жонглер, смело, как каскадер, с силой и талантом своего теперь зрелого, мощного актерского великолепия. После этой работы почти каждый режиссер мог без опаски приглашать Высоцкого на самые сложные роли, ибо с этих пор он буквально купался в игре, как в самой любимой из стихий.

И еще о безапелляционности, о самоуверенности героя. Жеглову доложили, что «Груздев просится на допрос». Ликование Жеглова, — оно во всем блеске показано актером, — кажется беспредельным. Зря, мол, Шарапов, этот чересчур старательный юнец, так упорно искал оправдательных моментов для Груздева, поверил в какой-то мере в невиновность этого человека и, значит, осмелился поставить под сомнение компетентность его, Глеба Жеглова! «Сейчас Груздев каяться начнет! — возликовал герой Высоцкого и победоносно взглянул на Шарапова. — Все! Лед тронулся! Садись, Шарапов (как школьнику…) и наблюдай!». И актер «устроил» своему герою нечто вроде ложи в театре: он взволнованно, с нескрываемым любопытством зрителя уселся в своем кресле. Сейчас будет интересный спектакль… Но не тут-то было. «Невиновного человека в тюрьме держите! — Кричит Груздев, и требует разговора… с Шараповым, наедине. Он считает Шарапова человечным, вдумчивым следователем!

Когда, наконец, Фокса, настоящего преступника, поймали, невиновность Груздева была доказана, и Шарапов, — да и высшее начальство тоже, — «намекнули» Жеглову, что надо бы извиниться, — Жеглов повел себя непоследовательно. Чтобы не видеть олицетворенное свое поражение в лице Груздева, которого привели в кабинет для освобождения и соблюдения необходимых формальностей, начальник отдела по борьбе с бандитизмом вышел в другую комнату! Он спрятался, как сильно нашаливший и наказанный ребенок: так играет это состояние своего героя Владимир Высоцкий, вызывая немалое сочувствие к Жеглову. Какова причина такого сочувствия? Ведь Жеглов не только не прав, — он был на волоске от страшной ошибки, от вынесения неправильного приговора за убийство человеку, который к этому непричастен! Тайна зрительского сочувствия Жеглову открывается несложно: беспрецедентное обаяние актера вложено в этот образ, который на самом-то деле вовсе не является стопроцентным положительным героем. Жеглов, при всей искренней любви к справедливости, человек очень разный. И не совсем неправ Груздев, который попробовал предостеречь симпатичного ему Шарапова: «Он и через твой труп перешагнет, если понадобится. Для него люди — мусор!». Да, как, действительно поступил бы Жеглов с любимым своим Шараповым, если бы тот случайно оступился или если б Жеглову только почудилось бы, что друг его и коллега замешан в чем-то неблаговидном? Стал ли бы он упорно и скрупулезно доискиваться истины или, схватившись за голову, произнес бы: «Ах, Шарапов, Шарапов! Никогда бы о тебе такого не подумал! Кто бы мог предположить?!» Увы, последняя реакция кажется нам более соответствующей Глебу Жеглову. Но оттенок обвинения у Груздева все же неправильный: «Он и через твой труп перешагнет, если понадобится…» Это уже пахнет карьерными соображениями, ради которых Жеглов, по мнению Груздева, мог бы перешагнуть «через труп» Шарапова. Такое — не для Жеглова. При всем своем самолюбии профессионала, Жеглов не кажется способным думать о карьере, о чинах. Но неумолимость, повторяем, по отношению к преступникам у него великая: если такой способ существования присущ данному субъекту, то «он — должен сидеть!». И это несет в себе великую опасность несправедливости. Симптоматично, что не кто иной, а именно Жеглов послал пулю вдогонку убегающему Левченко, бывшему штрафнику-солдату. И как не кричал Шарапов «Не стреляйте!!» — для Жеглова гораздо важнее было не упустить, попасть в конкретную исчезающую точку, — в грузно бегущего Левченко, — чем услышать взывающего к справедливости Шарапова. Вот почему иной раз Жеглов может показаться нам скорее наказующей машиной, беспощадным роком, нежели справедливым человеком с душой, стремящейся к пониманию и гуманности. Он питает какого-то рода личную ненависть к преступникам. Помните ненависть Карякина в «Служили два товарища»? Ненависть Фокича в фильме «В огне брода нет»? Их, — и многих других героев нашего экрана, — объединяет эта самая ненависть к конторе, от которой они так рьяно и стараются освободить человечество. В этом отношении Жеглов Высоцкого является сыном, внуком Карякина и Фокича, действующим на четверть века позднее их, и потому относительно интеллигентнее, — любительская игра на рояле, знакомство с произведениями, к примеру, Ильфа и Петрова («Лед тронулся!»).

Возникает вопрос: а что, если бы Жеглова играл не Высоцкий? Ну, допустим, рассудочный Жженов, красивый Кадочников, устрашающе спокойный Броневой? Или другие актеры, — тоже экранные резиденты, разведчики, сыщики? Полюбил бы зритель этого героя в ином исполнении, не Высоцкого? Подавляющее большинство опрошенных ответило отрицательно.

Несмотря на большое количество первоклассных актеров, — перечисленных выше, — играющих в этом фильме, — стержнем здесь является Высоцкий, — его простота, его энергия, напор, его личность. Телесериал демонстрировался за время своего существования несчетное количество раз, и зрители, услышав новый повтор, — как и прежде, спешат к телевизионным экранам. Теперь, может быть, и потому, чтобы еще раз увидеть Владимира Высоцкого, который так рано от нас ушел.

Любовь и смерть Дон Гуана по Владимиру Высоцкому

Последней экранной работой Высоцкого стал Дон Гуан из «Каменного гостя», одной из трех серий (пятичастевой) телефильма Михаила Швейцера «Маленькие трагедии» по Пушкину.

Как интерпретировал актер этот образ, столь широко известный в мировой литературе, драматургии и даже музыкальной культуре? Принял ли он во внимание уже достигнутое собратьями по искусству или создал героя, отличающегося от прежних Дон Жуанов? И что такое Дон Жуан не в расхожем, бытовом, а в философском понимании этого, зачастую демонического образа? История вопроса интересна сама по себе, и на этих страницах ее необходимо выстроить — или вспомнить — хотя бы вкратце в связи с фильмом «Маленькие трагедии» и с ролью Высоцкого в нем.

Легенда о великом соблазнителе женщин, и о том, как он был наказан Статуей — Каменным гостем — пришла к нам еще из античного мира. В печати же она впервые появилась в 1627 году, в Испании («Севильский озорник или Каменный гость» драматурга Тирео де Молины), где герой трактовался исчадием ада, прожившим свой век как никто безнравственно и потому после смерти угодившим в преисподнюю. В Англии — у Байрона — в его незавершенной сатирико-нравоописательной, очень длинной эпопее в стихах «Дон Жуан» (1818–1823) этот герой был поверхностным любителем дам, он «плыл по течению», сливаясь с любой средой, в которую попадал, и совсем не выглядел злодеем. Зато Мольер, опубликовавший своего «Дон Жуана или Каменного гостя» спустя почти полвека после Тирео де Молины (1683) снова выставил Дон Жуана омерзительнм развратником. Его не останавливали ни стены монастыря, ни одновременность встреч с дамами и даже женитьб. Так, в сцене с двумя доверчивыми простушками-пейзанками, Дон Жуан Мольера крутится, словно чорт на сковороде, вкладывая свои уверения в ухо то одной, то другой обманутой. Этот Дон Жуан не выглядит ни дворянином, ни просто мужчиной с правилами чести. Он заземлен, пошловат и категорически лишен духовности. Таков Дон Жуан Мольера. Иного мнения о Дон Жуане как о человеческом типе был великий немецкий романтик Гофман, современник Пушкина. «Великолепная, — пишет Гофман, — исполненная мощи, мужественная красота черт… странная игра надбровных мускулов на какой-то миг придает лицу мефистофельское выражение… так и кажется, что женщины, на которых он бросил взгляд, навсегда обречены ему и, покорствуя недоброй силе, стремятся навстречу собственной гибели..»

Не забудем итальянцев, где Доном Джованни несомненно является герцог Мантуанский из оперы Верди «Риголетто». Этот Дон Жуан — мотылек. Он легко перелетает с одного цветка на другой, ни о чем не задумываясь, и жесток постольку, поскольку пуст и бездушен.

Вернемся еще раз во Францию, — к гениальному Камю: «Дон Жуан переходит от женщины к женщине вовсе не из-за недостатка любви Смешно представить его себе искателем совершенной любви, вдохновленным чудесным озарением. Как раз потому, что он их любит всегда с одинаковой страстью и ото всей души, ему приходится вновь и вновь повторять это принесение себя в дар и погружаться в глубины чувств. Потому-то каждая из его возлюбленных надеется дать ему то, чего никогда и никто ему не доставлял». Дон Жуан Камю верит в загробную жизнь уже хотя бы потому, что ставит ее на карту против самого Бога. Он бросил вызов небесам ради свободы любить кого хочет и когда хочет. Он стремится жить подольше на Земле, потому что сам приговорил себя к аду, и ничего другого, кроме здешней жизни для него не будет… От этой трактовки Дон Жуана Высоцкий возьмет только одно, но очень важное: он бросит вызов небесам ради свободы любить ту, на которую он, может быть, не имел права.

Мы чуть было не позабыли еще одного из «главных» Дон Жуанов: это герой Бернарда Шоу. Он выглядит еще более абсурдным, чем у создателя теории абсурда Альбера Камю. В чем заключается абсурдность этого Дон Жуана? Он, оказывется, родился добрым, порядочным, духовной чистоты человеком. Но женщины так к нему стремились, и он так опасался кого-то из них обидеть, что отвечал взаимностью всем, кто хотел его любви. Такая вот разновидность Дон Жуана: от доброты сердечной, из человеколюбия!

В 1953 году была опубликована пьеса Макса Фриша, — швейцарского писателя, — «Дон Жуан или Любовь к геометрии», которая впоследствии шла в наших театрах. Появился, таким образом, еще один вариант: гибрид, состоявший из Дон Жуана, изжившего самого себя, и откровенного злодея, как бы сошедшего со страниц Тирео де Молины, — причина многих разбитых сердец и смертей, безжалостного и богохульствующего человека. Есть в нем что-то и от Камю. «Я вижу Дон Жуана, — писал Камю, — в келье одного из затерянных среди холмов испанских монастырей. И если он во что-нибудь всматривается через раскаленную прорезь в стене, то это не призраки канувших в прошлое возлюбленных, а, может быть, замершая в молчании равнина Испании, великолепная и бездушная земля…» Но Дон Жуан Фриша откровенно пародирует трагический образ из Камю: он хочет жить в келье, тоже в келье, но — припеваючи, тайно исчезнув из этого мира, из светской жизни. В миру же он жаждет посеять легенду о Дон Жуане, якобы унесенном в ад Каменным гостем. Кончает Дон Жуан Макса Фриша полной деградацией: он поселился отнюдь не в келье, а во дворце герцогини, бывшей проститутки из публичного дома, скучает по ней, когда она исчезает на полдня в город, чтобы — какая проза для демонического Дон Жуана! — покрасить себе волосы и… ждет от нее ребенка!

У всех разновидностей Дон Жуана, как они не различны, есть существенное общее: любовь к земной жизни, к женщинам, к свободе и духовное единоборство с Богом, ибо подчинение Ему — тоже несвобода, как всякое подчинение. Дон Жуан Пушкина — Дон Гуан — до определенного периода своей жизни был безбожником. Потому и переодевался в монаха, потому и проникал дерзко за могильную ограду Командора, потому и пригласил Статую придти в дом к Доне Анне, да еще и стать на часах у двери, за которой вдова назначила свидание ему, бесшабашному Дон Гуану. Но как только Статуя кивнула головой, Дон Гуан из безбожника превращается в субъекта, объявившего Богу, который, оказывается, существует! — войну. Он не желает подчиниться, и потому готов умереть: такого Дон Гуана ярко, неподражаемо и сыграет в фильме Владимир Высоцкий.

Уже в 1826 году Пушкин обдумывал тему «Каменного гостя». В 1828 году в альбом пианистки Шимановской он вписал стихи, которые в честь Лауры произнесет потом один из ее гостей:

— Из наслаждений жизни

Одной любви музыка уступает,

Но и любовь — мелодия…

Однако Пушкин полностью завершил свою работу над пьесой лишь в 1830 году, в пору знаменитой болдинской осени. Это был период не только вдохновенного труда, но и бурных переживаний поэта, связанных с предстоящей женитьбой на Наталье Гончаровой. «Муж у нее был негодяй суровый…» — пишет Пушкин в «Каменном госте», до собственной женитьбы относившийся к мужьям с отрицанием и насмешкой[16], а теперь решившийся и сам вступить в это сомнительное для него братство.

Пушкин, сам до-нельзя похожий на своего Дон Гуана, не намерен был по-мольеровски чернить этот образ. Он романтизирует его. рыцарски ограничивая его увлечения лишь тремя объектами: грустными воспоминаниями об умершей Инезе (образ, который несомненно навеян рано умершей Амалией Ризнич), реальной, прелестной Лаурой и — вдруг вспыхнувшей любовью к Доне Анне. Для самого Пушкина, да и для Высоцкого, приглашенного играть эту роль в «Каменном госте», такой донжуанский список был сущей безделицей…

Михаил Швейцер, решивший осуществить постановку «Маленьких трагедий», в самой ограниченной мере был сценаристом «Каменного гостя». Истинным автором сценария был, конечно, Пушкин, — Швейцер почти не отступил от оригинала.

Начнем же с первых кадров, чтобы проследить развитие этого образа, созданного в картине Владимиром Высоцким. Но сначала — интервью с М. А. Швейцером.

— Почему же все-таки Высоцкий? Результаты, конечно, показали, что Вы не ошиблись в выборе, но если идти по проторенным тропам, то подошел бы… ну, допустим, такой актер, как Лановой в молодости, который, кстати, когда-то успешно играл эту роль на сцене. Или — чисто внешне — Владислав Сторожик, если бы он сумел перевоплотиться внутренне, ощутить себя Дон Гуаном! Или — безусловно — Олег Янковский, который, кстати, моложе Высоцкого лет на пять-шесть, актер опытный, талантливый и с полным набором качеств, необходимых для Дон Гуана! Почему же Высоцкий — с его несоблазнительной и не аристократической внешностью и с грузом всех прежних, совсем иных ролей?

Михаил Швейцер:

— Мы пригласили Высоцкого на эту роль потому, что он не только актер, но и поэт, стихотворец, как и Дон Гуан. Помните, Лаура на вопрос одного из своих поклонников, — кто же сочинил слова песни, ею исполненной, отвечает: «Их сочинил когда-то // Мой верный друг, мой ветреный любовник». И еще сходство: Дон Гуан, как и Высоцкий, борец по натуре. В этом смысле Высоцкий себя играет. Он ведь очень наступательный был, наш Владимир Высоцкий. Как и Дон Гуан. Это — счастливое слияние актера и роли.

— А Белохвостикова — Дона Анна? У нее отнюдь не южный, а ярко выраженный северный тип лица. И волосы — светлые. А Вы даже парик не использовали. Почему же испанка — блондинка? У Пушкина сказано: «…когда, склонившись тихо, // Вы черные власы на мрамор бледный // Рассыплете — и мнится мне, что тайно // Гробницу эту ангел посетил…»

— Да, — отвечает Швейцер, — «власы» в пушкинском тексте действительно черные. Но иногда приходится отступать от деталей… Например, вот Вы же сами и цитируете: «Гробницу эту ангел посетил». Нам хотелось, чтобы каждый увидел, как и наш герой, ангела в Доне Анне. У нас же, на севере, людям ближе ангел со светлыми волосами… Вообще — светлый ангел!

— А Лепорелло! Куравлев так не похож на испанца!

— Ну, что Вы… Все слуги похожи друг на друга, ибо у них — сходные задачи и, значит, сходная речь, повадки. Куравлев, он хоть и очень русский, но, конечно, может играть любого плута, даже испанского. Талантлив! Белохвостикова — тоже очень талантлива.

Это были перипетии при выборе актеров. Но фильм давным-давно снят, и пора к нему обратиться.

…Поздний вечер. Вдоль стен Антониева монастыря крадутся двое, Дон Гуан и Лепорелло. Глаза одного из актеров — Высоцкого — зорко вглядываются в темноту, на лице другого актера — Куравлева — обычная досада слуги, втянутого в новые хлопоты — похождения господина. «Испанский гранд как вор // Ждет ночи и луны боится — боже!» Это — мнение Лепорелло. Сам Дон Гуан относится к себе снисходительнее: король приказал выслать его из Мадрида — любя, чтобы его оставила в покое семья убитого. Еще одна проекция на судьбу Пушкина: поэт тоже сослан, и ему скучно в Михайловском, и хочется в Петербург…

Высоцкий здесь неожиданно красив, — огромные глаза мерцают в темноте. Он цепко озирает местность: приехал тайно, а король, хоть и любя, но все-таки — сослал!

Кого спешит увидеть Дон Гуан в Мадриде? «О, Лауру!» А вот и донгуановская цена Лауры, цена «добродетели» этой женщины: «К ней прямо в дверь — а если кто-нибудь // Уж у нее — прошу в окно прыгнуть». Полярность образов рассчитана точно: доступность Лауры — предисловие к недоступности Доны Анны.

Однако, о Доне Анне нет еще и речи и, конечно, как не спешить к Лауре. Радостное нетерпение… Он уверен, что его не забыли. Лаура на этом этапе для Дон Гуана олицетворяет любимый город, тайно обретаемый Мадрид.

У Лауры — гости. Мужчины, поклонники. Дом небогат: длинные, полутемные коридоры, огромный, тоже длинный стол, за которым, наверное, нередки веселые сборища, застолье. И маленький балкон, и совсем не роскошное ложе в каком-то углублении общей комнаты. Единственное настоящее украшение здесь сама хозяйка, экзотическая красавица Лаура (Матлюба Алимова). Она актриса, ей сегодня особенно удалась роль и ее превозносят. По просьбе гостей она поет. И, хоть Дон Гуана еще нет, он незримо здесь: «А виновата ль я, что поминутно // Мне на язык приходит это имя?»

Пушкин вначале пощадил Дон Гуана, наделив его лишь неудержимым влечением к женщинам и не отяготив больше ни одним из заметных грехов… Убийство? Да, это первый в перечне смертных грехов, но в далекую пору Дон Гуана (у Пушкина это предположительно 17-й век), как и спустя два века (в эпоху Пушкина) дуэль была лишь защитой чести, почетной и даже доблестной. Чаще и красивей испанцев никто не бряцал оружием, и для гранда было бы немыслимо появиться где бы то ни было без шпаги, не пустить ее в ход по любой, даже забавной причине, не задумываясь о кровавом финале.

…Однако, Дон Гуан Пушкина больше не хочет убивать! То ли достиг того возраста, когда без запальчивости, здраво, можно оценить и дуэль как убийство, то ли — просто устал. Потом он скажет Доне Анне о «совести усталой». Это открытие, в котором сразу сориентируется Высоцкий — усталость у Дон Гуана! — принадлежит Пушкину.

«Завтра утром я весь к твоим услугам», — говорит он Дон Карлосу, застав его наедине с Лаурой. Завтра? Весь облик Дон Гуана, до того, как он постучался в дверь Лауры, говорил о том, что для него не существовало завтра, а было сейчас, сию минуту. Но сегодня не он, а Дон Карлос настаивает на немедленном поединке!..

Дон Карлос красив, высок, строен, молод, — именно таким представляет его зрителю Ивар Калниньш, имеющий для этого полный природный набор актерского инструментария. Зритель вправе предвкушать в поединке Карлоса с Гуаном зрелищность. Авторы многих зарубежных, а теперь и наших фильмов осуществляют эти надежды зрителя. Такие сцены привлекают. И практикуются они не мень ше, чем пресловутые драки и погони. Но в этой сцене зрелищности не будет: Владимир Высоцкий показывает не лихого дуэлянта, не подобие д’Артаньяна — М. Боярского, а усталого человека, тайком прибывшего в Мадрид, которого с минуты на минуту могут снова взять под стражу и, в лучшем случае, вернуть в ссылку. Но самочувствие одно, а соблюдение чести дворянина — иное. Дон Гуан становится в позицию и принимается за дуэль, словно за какую-то навязанную ему работу. И дерется без красивости и позы, а с силой, коротко, желая поскорее покончить с «этим делом». Невысокий, много старше противника, он, однако, выглядит гораздо внушительнее и привлекательней Карлоса. И можно легко понять, почему Лаура, минуту назад сказавшая Карлосу «Теперь люблю тебя», при первых же звуках низкого повелительного голоса Дон Гуана — Высоцкого, вдруг раздавшегося за дверьми ее дома, бросается Гуану на шею, забыв о том, что Карлос здесь, совсем рядом…

Кто выйдет победителем из поединка? Это Дон Гуана не тревожит. Ему и в голову не может придти, что он потерпит поражение. Несколько рассчитанных, тяжелых ударов, и Карлос падает. Натурализм, необычный для такой ситуации в фильмах, показанный здесь Высоцким, жизненно правдив. Он просто вытаскивает из тела поверженного Карлоса свой клинок и платком, тщательно, оттирает его от крови, словно нож от грязи… И затем — прозаически моет руки… И странно, — почему же зрительское сердце не протестует против такого нарушения романтической приподнятости «Каменного гостя»? Это — заслуга Высоцкого. Актер чутко вписал натурализм именно в том дозволенном количестве, которое не разорвало хрупкую ткань романтики, а реально-взволнованно приблизило ее к действительности, происшедшей сотни лет тому назад. Актер добился зрительского доверия к происходящему на экране: так было.

Дон Гуан Высоцкого, в полном согласии с пушкинским текстом, не проверяет — жив ли Карлос. Только ли потому что не мыслит для противника возможности остаться в живых? Да, для Дон Гуана его противник всегда обречен. Это явствует из дальнейшего: Дон Гуан пожимает плечами в ответ на сетования Лауры («Убит?… Что делать мне теперь, повеса, дьявол!») и обычным, будничным тоном отвечает: «Он сам того хотел». А до этого, настаивающему на дуэли Карлосу: «Ежели тебе // Не терпится, изволь». Но теперь примешивается усталость, — от жизни, от, в общем, однообразия происходящего, когда чужие трагедии повторяются, и к ним, увы, можно привыкнуть…

Высоцкий дважды в фильме показывает Дон Гуана, испытывающего чувство жалости. Впервые мы это видим, когда в глазах актера отражаются мучительные воспоминания его героя о «бедной Инезе», женщине с прекрасными глазами и тихим, как у больной, голосом. Дон Гуан скорбит об умершей, в его душе в эти минуты царит ощущение высокой поэзии и благородства: «Муж у нее был негодяй суровый, // Узнал я поздно… Бедная Инеза!». Он буквально погрузился в это горестное прошлое. И тем ярче были переживания Дон Гуана — Высоцкого, что проявились они в противовес будничным высказываниям его слуги-наперсника, по-простецки земному Лепорелло. Непохожие реакции господина и слуги на одно и то же событие, на одного и того же человека, подчеркивают разницу их духовного «я» и дают возможность увидеть одну из интересных сторон Дон Гуана, подмеченную внимательным Высоцким: он способен остро сочувствовать, жалеть.

Дон Гуану жаль и Карлоса! Он убил его, — таковы вероятные последствия дуэли. Но реакция на смерть этого юноши со стороны Дон Гуана и Лауры — разная. Если Лауру беспокоит, что Карлос убит в ее комнате и куда она его теперь «выбросит», то у Дон Гуана другие ощущения: может быть, Карлос еще жив? Мысль зряшная, нереальная, но кто знает? А если жив? И в глазах актера — во второй раз в фильме — появляется жалость, смешанная с каплей надежды: «Быть может, //Он жив еще».

Высоцкий неподражаемо показывает Дон Гуана — любителя поединка на шпагах. Здесь надо сразу оговориться, что такая приверженность дуэлям стала для Дон Гуана уже историей: после встречи с Доном Карлосом, столь нежеланной, дуэлей больше не было. Но до событий, излагаемых в «Каменном госте» Дон Гуан бросался в схватку как пловец, влюбленный в бурю. Зажигали Дон Гуана и они, эти своеобразные драки, не только сопротивление дам. Описание Пушкиным дуэлей Дон Гуана — часть его литературного образа. А зримого дуэлянта создал Высоцкий — без единого кадра с дуэлью! (Кроме как с Карлосом, но это уже был иной период в жизни Дон Гуана, и она — не в счет, Дон Гуан ее не хотел).

Тема о дуэлях, как и предыдущая, в фильме прозвучала дважды: в первых же кадрах с Дон Гуаном, где актер с лихой небрежностью заявляет о дуэли, из-за которой его герой отправился в ссылку. И затем — близ памятника Командору, в ожидании появления Доны Анны. Глядя на монумент Командору герой Высоцкого произносит с превосходством победителя:

Когда за Эскурьялом мы сошлись,

Наткнулся мне на шпагу он и замер,

Как на булавке стрекоза…

Дуэли, дуэли… Да оно и не могло быть иначе: за одни лишь романы, без смертей, не готовилась бы для Дон Гуана гибель от Статуи Командора. На его душу должны были наслаиваться тяжкие грехи. Однако такого наказания он мог бы избежать, если б не преступил высшие, внечеловеческие законы, не насмеялся бы над Статуей. Статуей, с которой так трагически оказалась связанной судьба Доны Анны, судьба Дон Гуана.

Дона Анна — это самое поразительное в биографии Дон Гуана. Без нее не было б «того самого Дон Гуана», как назвал его Михаил Швейцер, вспоминая о Высоцком в этом фильме.

Пища воображению восприимчивого Дон Гуана еще до встречи с главной героиней была дана: памятник Командору; сам он — причина гибели Командора; Дона Анна — вдова Командора, о красоте которой ходили легенды. Все это смешалось и нахлынуло на Дон Гуана, и он принимает решение, которое захватывает его полностью:

Слушай, Лепорелло,

Я с нею познакомлюсь.

У Пушкина эти строки могут говорить о любопытстве и раздумчивости: интересно, хотелось бы попытаться, но, наверное, трудно познакомиться с такой дамой, которая «никогда с мужчиной // Не говорит». И почти невозможно убийце войти в дружеские или иные контакты со вдовой человека, убитого им.

Но каждый актер вносит свою интерпретацию в образ, и одинакового решения быть не может по той же причине, по которой талантливый исполнитель — всегда ярко выраженная индивидуальность. Высоцкий отбросил любопытство и раздумчивость, к которым призывали приведенные выше спокойные, без восклицательного знака, слова. Он произнес их, разрубив воздух взмахом руки, и не только с нажимом, но с сопротивлением, с яростью, с азартом полководца, затевающего одно из самых рискованных и блестящих сражений. Жестом, непреклонностью в глазах и в голосе, — всеми возможными актерскими приспособлениями, всем своим мощным темпераментом Высоцкий взорвал эту фразу.

По какой причине актер пошел на это? Что это — нежелание подчиниться, обычное для Дон Гуана возмущение против слова «нельзя»? Нет. Это — качественно иное, необычайное состояние души человека, что актер и решил показать с самого его зарождения.

Еще не столкнувшись с Доной Анной, ни разу ее не видев, он почувствовал призыв Судьбы и, как Пушкин, услышавший перед собственной свадьбой от цыганки о том, что он умрет «от злой жены», так и Дон Гуан: пусть грозит ему смерть, но лучше он пропадет, чем пожертвует ради спокойной жизни счастьем риска или надеждой на счастье любви. Мы знаем, как к этому относился сам Пушкин:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть залог,

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог [17]».

Высоцкий точно так же ощущал гибель, как и любимейший им поэт: «чую с гибельным восторгом, пропадаю, пропадаю…» Высоцкий решил доказать, что Дон Гуан любил Дону Анну, что он полюбил впервые.

…Переодевшись монахом, Дон Гуан открыл «военные действия» И, как не опускай Дона Анна поспешным жестом вуаль, узнав, что стоящий перед ней монах — не монах, а «жертва страсти безнадежной», как не говори она твердым голосом «подите прочь», все же свидание будет ею назначено, ибо ее тоже позвал голос Судьбы.

Но прежде чем пойдет речь о свидании, зритель до глубины души будет тронут тем неожиданным приемом, который применил Высоцкий, отвечая Доне Анне на ее вопрос к Гуану, исполненный и любопытства и сочувствия: «И любите давно уж вы меня?»

Давно или недавно, сам не знаю.

Но с той поры лишь только знаю цену

Мгновенной жизни, только с той поры

И понял я, что значит слово счастье.

Эту фразу актер произнес без купюр, но он выделил, отделил, вырвал из остального текста первое слово — Давно — и произнес его четко, быстро, с готовностью мужчины, привыкшего к такого рода красивым обманам. Произнес утвердительно, обособленно, с восклицательным знаком! Значит — давно? Но ведь это не так!

Что же, или, вернее, кто — заставляет поверить, что на этот раз Дон Гуан не лукавит, не обольщает умышленно женщину? Актер. Он каким-то волшебством как бы проглотил созданную им же паузу и дальше продолжал со слов «или недавно» таким образом, будто он слова «давно» — не отделял! Такой двойной эффект могли осуществить зрелое мастерство, любовь к Пушкину и глубокое знание его творчества. Задача, поставленная актером, приблизилась к осуществлению. Он начал доказывать, что Дон Гуан уже любит и не может обмануть Дону Анну ни словом, ни делом.

Вернемся, однако, к свиданию, обещанному Доной Анной.

Реакция на будущее свидание в интерпретации Высоцкого еще более неожиданна, нежели фраза «Слушай, Лепорелло, //Я с нею познакомлюсь» и выделение слова «Давно» из текста.

Пушкин почти наверное предполагал бурное изъявление чувств после счастливых мгновений, испытанных Дон Гуаном: ему назначила свидание Дона Анна! Для доказательства можно привести восемь строк, произнесенных Дон Гуаном:

Милый Лепорелло!

Я счастлив!.. «Завтра — вечером, позднее…»

Мой Лепорелло, завтра — приготовь…

Я счастлив как ребенок!

Следует язвительное замечание Лепорелло:

С Доной Анной

Вы говорили? Может быть, она

Сказала вам два ласкового слова

Или ее благословили вы.

Ликующий ответ Дон Гуана:

Нет, Лепорелло, нет! она свиданье,

Свиданье мне назначила!

Пораженный, посерьезневший Лепорелло:

Неужто!

О вдовы, все вы таковы!

Заключительный аккорд Дон Гуана:

Я счастлив!

Я петь готов, я рад весь мир обнять!

Как видим, в восьми коротких строчках шесть восклицательных знаков!

Но бурного изъявления чувств не происходит. Уважительно оставив без всякого изменения текст особо любимого им поэта, Высоцкий подошел к нему со своим отношением. Его Дон Гуан не восклицает. Испытав восторг, потрясение, он притих. Все приведенные восемь строчек он произносит вполголоса, как бы изумляясь происшедшему. И если в словах Пушкина иной актер может усмотреть только радость и торжество по поводу еще одного успеха Дон Гуана, то в реакции этого героя в исполнении Высоцкого взволнованный зритель соприкасается с робостью истинной любви или с преддверием к ней.

Излив восторг своему слуге-наперснику Лепорелло, Дон Гуан останавливается перед статуей Командора. Теперь им овладевает безудержное торжество, ликование победителя над потусторонним соперником. Дон Гуан лишил его когда-то жизни, нынче лишает чести. Ибо именно так понимал Пушкин честь супруга в дни своей работы над «Каменным гостем», в дни, предшествующие собственной женитьбе: «Вдова должна и гробу быть верна», — эту подлинность своего жениховского периода поэт вкладывает в уста Доны Анны.

Итак, в порыве торжества Дон Гуан приглашает Статую в дом к его вдове, где завтра будет он сам, Дон Гуан. Богохульство? Да, конечно, да. Верил ли сам Пушкин в Бога? Если судить по «Гаврилиаде» — нет. Если по предсмертным часам, проведенным со священником — да. Верил ли Высоцкий в Бога? Если судить по утверждениям его вдовы Марины Влади — нет. Если по многим его стихам — и последнему особенно — да. А Дон Гуан? Как уже говорилось выше — он был явным безбожником. Но после того, как Статуя кивнула ему головой, приняв приглашение, он понял, что тщетно отрицал Бога. И тогда он вступил с ним в борьбу…

— Дон Гуан преступил, — говорит Михаил Швейцер, — священное. Нет, не потому, что он убил Командора, а потом решил овладеть любовью его вдовы, — все это скверно, но это дела земные. Иногда женятся и на таких вдовах, пытаясь этим загладить свою вину — потерю ею мужа. Часто убивали на дуэлях, потому что она так долго входила в кодексы чести многих стран. Он пришел к Доне Анне и крикнул ей, что не раскаивается в том, что убил ее мужа: это тоже можно понять, когда мужчина признается в любви, и дама его сердца, увы, была женой убитого им человека. Но он преступил не только человеческие, а высшие, особые, внеземные законы, когда оскорбил Статую, унизил ее дважды. Это, конечно, было уже за гранью… Помните, как ужаснулся простой человек Лепорелло? Простые люди четче понимают, что можно и чего никак нельзя…

Здесь Пушкин к прелюбодеяниям и дуэлям прибавляет Дон Гуану богохульство…

…Прошли часы, как он сидит с Доной Анной в ее доме. Огромные пространства комнат с неправдоподобно уходящими вверх потолками, тяжелый бархат портьер, резное дерево стен, и высокая, очень высокая мебель. Даже многочисленные свечи в разнообразных канделябрах велики и высоки. Преобладает цвет золота и темно-красный — здесь очень торжественно и тихо. В двух креслах, массивных, как троны, сидят двое. В одном из них — Дона Анна, белокурая, как ангел, как Мадонна, сошедшая с картин старинных итальянских живописцев. У нее совсем тихий, мелодичный голос, каким редко говорят в повседневной жизни. В отличие от Лауры, которая может быть несколько крикливой («Повеса, дьявол!»), Дона Анна не говорит, а ведет беседу. Она одета изысканно, сложно, с такими приметами средневековья, как подпирающий уши, полукруглый воротник, как огромные бочки-рукава из темного бархата. Противоположность Лауре, у которой — обнаженная спина, вместо рукав, — тонкие бретельки, какая-то небрежность в длинных юбках. А какие разные походки у этих двух женщин! Стремительная, очень непринужденная у Лауры, и медленная, плывущая у Доны Анны… В другом кресле, напротив Анны, сидит Дон Гуан, взволнованный и до-нельзя сдержанный, окутанный и одержимый любовью. Его молчание — это тайный, внутренний монолог, отражающийся в глазах, в лице, во всей напряженной, застывшей позе Дон Гуана. Высоцкий строит его в полном соответствии с пушкинским «Наслаждаюсь молча, // Глубокой мыслью быть наедине // С прелестной Доной Анной».

Она — добродетельна. Но тогда почему так невелико сопротивление? Не потому ли, что ее тоже влечет некая сила, сметающая все устои, еще вчера напоминавшие по своей нерушимости пирамиды Хеопса?

Она называет его Доном Диего, и это становится непереносимым. То, что совсем недавно, еще только вчера, выручило его, теперь оскорбляет любовь, достоинство мужчины. Он Дон Гуан, и его надо любить как Дон Гуана.

Владимир Высоцкий говорит сильно, четко. Очень красиво. Но особая, знаменитая красота его голоса не самодовлеюща, она не отрывается от образа Дон Гуана, а существует как часть его своеобразного очарования. Голос — низкий, баритональный, с волнующей, совсем небольшой хрипцой, который даже враги и завистники актера называли главным его даром. Когда Высоцкий выступал как певец, эта хрипловатость проявлялась гораздо сильнее — такова манера исполнения песен, первооткрывателем которой он явился. Но драматический актер Высоцкий говорит иначе. Он волшебно меняет интонации и каждому слову, произносимому то слитно с целой фразой, то выделяя его, — он придает особое, нужное ему выражение. Вспомним как очень образно и кратко характеризует голос Высоцкого, манеру донесения им смысла и звуков до зрителя, Леонид Филатов, его коллега по Театру на Таганке: «Это не наш шопоток!» Так фраза, которая в ином, не в его исполнении могла бы прозвучать просто, как ремарка «в сторону» — «Идет к развязке дело», — будет произнесена твердо, брошена как перчатка, как вызов судьбе. «Он бросает вызов небесам», — эти слова Альбера Камю можно прямо отнести к Дон Гуану, созданному Высоцким… Но пока вызов еще не брошен, фраза еще не вырвалась наружу.

Сцена, в которой Дон Гуан должен произнести свое истинное имя — кульминация фильма. Она длится долго, ее мучительно растягивает герой Высоцкого. Он медлит, он задает предваряющие вопросы, не торопя событий. Ведь решаясь назвать свое имя, Дон Гуан, как это должно ему казаться, идет на риск разрыва с собственной любовью, благоприятный ответ на которую он уже чувствует. Потерять завоеванное! Как Дон Диего он, во всяком случае, удостоен доверия, дружеской симпатии, а тайно ощущает и большее… Но что будет?…

Михаил Швейцер убежден, что, борец по натуре, по рождению, Дон Гуан сам строит сценарий раскрытия своего имени.

— Открыв, что он не Диего, — говорит Швейцер, — а Дон Гуан, он снова начинает с нуля, и ему это даже по душе, потому что он весь в стихии борьбы, и он хочет ее продолжения…

Так было задумано постановщиком, но, как иногда бывает, актер повернул задуманное на себя, пропустил материал через свой психофизический склад и облик, и сцена зазвучала иначе. Не по сценарию, будто бы выстроенному Дон Гуаном, а стихийно, с необычайной силой естественности, с какой человек борется за смысл существования.

Особо отметим, как изменилось, по сравнению с первыми кадрами фильма, выражение лица Дон Гуана. Из всезнающего, пресыщенного и, одновременно, неудовлетворенного, где-то даже чуть-чуть циничного, взгляд открытых, огромных глаз Высоцкого теперь полон любви и тревоги! Как бы разных два человека, — Дон Гуан в первых кадрах, и он же — в последних. Это привело в свое время Аллу Демидову в недоумение, и она обратилась к Высоцкому за разъяснением. Актер ей ответил, что если до встречи с Доной Анной его герой был грешным, бессовестным, словом, настоящим Дон Гуаном, то, увидев ее, он переродился, «Его сломала любовь!», — сказал Высоцкий. Прежнего — сломала. Но для того, чтобы возродить, воззвать к иному мироощущению! Так можно было бы продолжить ответ Высоцкого Демидовой.

…Он упорно ходит по этой огромной, слишком просторной комнате. Тишина, и прежнее сияние свечей. Его волнение достигло предела, но он продолжает ходить, оторвавшись от кресла, в котором сидел лишь минуту назад, напротив Доны Анны, и был так просто, так невероятно счастлив. А теперь им владеют мучительные сомнения, и он ходит и молчит, и снова ходит, лишь изредка задавая короткие, необходимые вопросы («Скажите мне, несчастный Дон Гуан вам незнаком?») и невольно бросая приглушенные восклицания, от которых не может удержаться (Не смею // Вы ненавидеть станете меня»; «Не желайте знать // Ужасную, убийственную тайну».)

Атмосфера нагнетается, она близка к взрыву. Но приговор все еще затягивается, да иначе и быть не может: ведь он выносится самому себе.

— Что, если б Дон Гуана вы встретили? — это уже хрупкий край над самой бездной. И актер вдруг бледнеет, перевоплощенный в созданный им образ, вобравший этот образ в себя. Вопрос задан тихим голосом.

Неожиданно Наталья Белохвостикова, этот светлый ангел в роли Анны, вдруг становится похожей на хладнокровную мстительницу, со сжатыми губами, с сузившимися глазами:

— Тогда бы я злодею

Кинжал вонзила в сердце.

Мы знаем, что месть останется лишь абстрактным намерением, однако этого не знает Дон Гуан. Не знает, но протягивает ей кинжал, обнаженный одним взмахом его руки, и говорит без всякой аффектации, не форсируя голоса: «Дона Анна, // Где твой кинжал? вот грудь моя». Эффектная фраза, таящая в себе опасность мелодраматизма, произнесена просто, как в жизни…

Дона Анна заметалась, она в панике, она не верит, ничего не видит, не слышит. Кинжал зажат в ее руке, но рука ее беспомощна. Она ошеломлена.

А между тем вокруг нее происходит нечто великолепное, страшное, необычное. В драматической сцене дальнейших признаний Дон Гуана в любви, в стараниях убедить Дону Анну в том, что он — не Диего, что он — Гуан, Высоцкий превзошел самого себя. Такого апофеоза актерского вдохновения и осуществления Россия, по всей видимости, не видала со времен Павла Мочалова, мочаловского Гамлета, столь подробно в свое время описанного потрясенным Белинским. Но в своем отечестве, как известно, нет пророка, и мы не склонны их узнавать даже тогда, когда они здесь, совсем рядом с нами. Но, тем не менее!..

Неизбежность возмездия Дон Гуан ощутил гораздо раньше, — у гробницы Командора, когда Статуя кивнула ему головой. Об этом он вспомнил, когда, сидя в кресле напротив Анны, наслаждался ее соседством: неожиданный, отдаленный звук грома заставил его вздрогнуть. Гром был так далек, так тих, что воспринять его могло ухо лишь очень настороженного человека, — далеко не все из сидящих в зрительном зале обратили бы на этот звук внимание, если бы актер не вздрогнул. Да, герой Высоцкого вздрогнул. Но не отступил.

Смена кадров: фигура Статуи, фигура ангела, распятие. Знаки Божьего суда нависают над Дон Гуаном.

Еще смена кадров: теперь в кадре Дон Гуан и он — кричит:

Я убил

Супруга твоего; и не жалею

О том — и нет раскаянья во мне.

Михаил Швейцер не убоялся — и хвала ему! — в этой сцене выпустить из киноарсенала такие «силы природы», как беспрерывные раскаты грома и невероятное свечение молний, перекрещивающихся как световые пики и освещающих вечернее, минуту назад такое тихое, свидание любящих, светом более ярким, чем дневной, захватывающих в свои владения все пространство вокруг них. Постановщик верил в актерские возможности Высоцкого, в то, что актеру под силу показать трагедию своего героя в полном соответствии с этими грозными фонами, световым и звуковым, в скрещении молний на его фигуре, на лице. Герой Высоцкого в этой сцене громче, светлее, значительней сил, пришедших за тем, чтобы взять его из этого мира, теперь особенно любимого им.

Высоцкий кричит, но это не дуэт Дон Гуана и грома небесного. Это ожесточенный спор. Человек заглушает раскаты грома, он стоит, весь в полыхающих стрелах, он жестикулирует, словно одержимый дирижер, диктующий своему оркестру последовательность производимых звуков. И это уже не актер, а олицетворенное противостояние Каменному гостю, неотвратимой Судьбе, что пришла отнять у Дон Гуана Дону Анну и жизнь вместе с ней. Все грохочет, гремит, сверкает. Весь мир, кажется, сейчас рухнет, а он должен успеть сказать, что он не Диего, а Дон Гуан, и что он любит ее.

А силы мщения приближаются, они почти у порога.

Он чувствует это приближение. Но Дона Анна лишилась чувств, и ничто не может отвлечь Дон Гуана от его белокурого ангела, распростертого на полу. Прежний Дон Гуан, любовник Лауры и других женщин, непременно воспользовался бы таким, что называется, удобным моментом. Первоначально Пушкин придал было своему герою намерения чисто «донжуанского» толка. Так, в сцене после обморока Доны Анны (в черновиках А. С. Пушкина), когда она не вполне еще пришла в себя, Дон Гуан произносит: «О, как она прекрасна в этом виде // В лице томленье, взор полузакрытый // Волненье груди, бледность этих уст… (Целует ее). В окончательный вариант «Каменного гостя» такое не вошло. Великий Пушкин ощутил, что для нового Дон Гуана было бы бесконечно мало и безнравственно, — да, да, и безнравственно! — «сорвать поцелуй» у полубесчувственной Анны. Прежде всего ему нужна была ее душа, ее любовь. Высоцкий играет Дон Гуана в этой сцене растерянным, робким. Руки его тянутся к ней, но он их тотчас отдергивает от края платья той, которая для него — священна. Он не думает о своем, уже произнесенном роковом признании, он весь с ее переживаниями, он сосредоточен на сочувствии Доне Анне.

А в это время в склепе остался лишь каменный ангел и распятие. Постамент пуст — Командора здесь нет!

Дон Гуан в смятении, он торопится. Ему необходимо еще так много сказать… Сначала он пробует вернуться к первому имени, и снова начинает уверять, что он Диего (твой раб у ног твоих»), только бы она пришла в себя. Затем, когда понимает, что Дона Анна уже в сознании и восприняла его как Дон Гуана, — он признается в прошлых грехах («Так, разврата // Я долго был покорный ученик»), надеясь, может быть, получить прощение. Высоцкий говорит негромко, смущенно, — а она уже сидит в кресле и изобличает перед ним, перед этим новым Дон Гуаном его же, прежнего, «сущего демона», так хорошо известного в Мадриде.

Однако Дона Анна в исполнении Натальи Белохвостиковой знает, как велика ее власть над Дон Гуаном. Она неслышно плывет мимо его замершей фигуры, мимо устремленных на нее глаз и — вслух — не верит ему. Но в глубине души уже утвердилось не испытанное прежде чувство, и оно заставляет ее беспокоиться: если б в этом доме его кто-нибудь увидел, он поплатился бы жизнью! На это следует широко известный классический ответ, произнесенный Высоцким снова негромко, с легким пожатием плеч: «Что значит смерть? За сладкий миг свиданья // Безропотно отдам я жизнь». Это признание сопровождается безмерно любящим взглядом Дон Гуана. Актер теперь молод, красив, и нам вспоминаются слова Марины Влади, что Высоцкий, небольшого роста человек, во время исполнения им роли Хлопуши становился гигантом! Естественно, что такие превращения касались и многих других ролей: так жил на сцене и экране Высоцкий.

Такого сияния глаз, такой восхитительной робости, конечно же, Лаура не удостаивалась. И вот испрошено свидание на завтра, испрошен и поцелуй «в залог прощенья», «один, холодный, мирный». У Пушкина на поцелуе внимание не фиксируется, лишь Дона Анна как бы мимолетно произносит: «Какой ты неотвязчивый! на, вот он». Очевидно, поцелуй и подразумевался холодным и мирным, «в лоб». Поцелуя нет в ремарке, в то время как Пушкин выделял даже поцелуй ее руки Дон Гуаном. Но режиссер и актер усилили значимость «холодного» и «мирного» поцелуя. Высоцкий показал, на что способен его Дон Гуан, — он приник к Доне Анне, как путник к живому источнику, и оторвался только тогда, когда она, обернувшись и полуоткрыв глаза, спросила: «Что там за стук?»

Поцелуй показан как последняя черта, по ту сторону которой уже ждало, стояло Возмездие.

Входит Статуя Командора… Но сначала Дон Гуан, простившись — до завтра! — подойдет к двери, откроет ее и, словно ослепленный, попятится назад, в комнату…

— Дон Гуан, ощутил, наконец, страх?

— Нет, — ответил Михаил Швейцер, — Дон Гуан не испугался Статуи Командора. Он понял, что так оно и должно быть. И его слова «Я звал тебя и рад, что вижу» явно говорят не о страхе.

Так задумывал этот особый поединок Дон Гуана со Статуей постановщик фильма. Но актер сыграл иначе.

Дон Гуан смертельно испугался. Лишь честь мужчины заставила его произнести «Я… рад, что вижу». Умаляет ли такой страх достоинство Дон Гуана, перечеркивает ли его бесстрашие, безусловное до этой минуты? Нет, конечно. Ведь то, что возникло перед ним теперь — это не привычный суд или немилость короля Испании, не любой, самый прославленный противник. Это Судьба, открывшая свой зев для того, чтобы поглотить неизбежную жертву. И жертве остается только смириться. Но смириться не прося, не падая на колени, не клянясь «исправиться». «Я рад… что вижу», — это ведь чистая бравада. Актер представляет своего героя, который в ужасе, и при этом должен казаться храбрым. Но прежде чем произнести «Я гибну — кончено..» Дон Гуану предстоит пережить потерю Доны Анны: он поймет, что пришли и за ней. Не сохранившая верность вдова наказывается Пушкиным смертью… С годами Пушкин, мудрый и добрый, разрешит перед своей кончиной Наталье Николаевне выйти замуж (через семь лет и не за шалопая!) Но в 1830 году он много моложе, он только собирается жениться, и он — яростный максималист..

Словно от пожара, словно от падающей балки, — скорей, скорей, — пытается герой Высоцкого оттащить бездыханную Анну от Статуи. Он цепко держит ее, не желая выпускать из рук, инстинктивно пытаясь спасти. Но нет: «брось ее, все кончено», — возвещает Статуя. И Дон Гуан, бледный и умолкнувший, принужденный видеть смерть Доны Анны и даже свою собственную, (а это сделано режиссером и актером именно так, сознание этого отражается в глазах Высоцкого) — протягивает руку Командору. Роковое пожатие руки происходит за кадром. Моменты спустя мы видим лежащего на полу Дон Гуана. Что пронеслось последней мыслью в его мозгу, что отозвалось в сердце? Актер показал с трогательной выразительностью: умирающий Дон Гуан с усилием потянулся к той, которая еще несколько минут назад была прелестной женщиной, и успел последним движением сжать ее руку в своей. О, Дона Анна!

— Вы окончательно убедились, — сказал Михаил Швейцер, — что мы правильно выбрали на эту роль Высоцкого?

— Я и раньше так думала, но мне были интересны Ваши аргументы. Могу добавить: отныне любое, не Владимира Высоцкого исполнение роли Дон Гуана я не смогу воспринять с восторгом, с любовью, как положено воспринимать истинное произведение искусства. Для меня все другое будет сродни лишь декламации из «Каменного гостя». Так уж никто не сыграет.

— Какая убежденность! А ведь все мы знаем, что многие режиссеры и актеры, претендовали и будут претендовать на воплощение этого образа, и могут появиться хорошие работы, прекрасные работы!

— Да, могут. Но никогда они не достигнут той вершины, той единственности, которую взял, завоевал, покорил Высоцкий. Перефразируя известное изречение «Я сделал все, что мог, кто может, пусть сделает больше», я бы сказала: «Я выразила в словах все, что ощутила. Кто хочет, пусть говорит иное».

Вспоминает Наталья Белохвостикова

— Швейцер и Милькина позвонили: будем тебя снимать в роли Доны Анны Не дали мне ни подумать, ни почитать сценарий, ни ознакомиться с интерьерами. Приходи, мол, сейчас же гримироваться, костюмы надевать. Будешь сниматься с Юрским.

Обращаюсь к Швейцеру:

— Разве были замыслы в отношении Дон Гуана — Юрского?

— Нет, нет, — ответил режиссер, — Никогда. Просто Юрскому очень уж захотелось попробоваться в этой роли. С самого начала Юрский был у нас Импровизатором, а Дон Гуан предназначался только для Высоцкого… Не знаю, видел ли Высоцкий эту картину на телеэкране: она шла, согласно программе 22–23—24 июля, а 25-го на рассвете Володя скончался. Думаю, что видел все-таки[18]». Во всяком случае, он свою роль-то озвучивал и, значит, все равно увидел результаты, так или иначе.

Вспоминает Наталья Белохвостикова:

— Дона Анна говорит Гуану: «Вы сущий демон…». Швейцер посмотрел на меня, улыбнулся и приказал: «Играй как хочешь, сколько можешь». И я вместила в свое сердце тревогу любящей женщины и боязнь этой любви: ведь предметом ее был неслыханный Дон Гуан!

— Вы там белокурая, как и в реальной жизни. Мне почему-то не дает это покоя.

— Да. Даже более светлая, чем на самом деле, совсем светлая. Это — чтобы отличить и внешне Дону Анну от «Инезы черноглазой» и от цыганистой певицы Лауры. Обособить окончательно! Для того и прическу мне делали с картины Ботичелли, точь в точь. Сложнейшую прическу. Картина висела на стене передо мной, мы как бы глядели друг на друга. А гример, глядя на нее, как бы снимал точную копию, локон за локоном. Дона Анна — это ангел, случайно посетивший Землю. Или — белая, закрытая принцесса-недотрога.

— Костюмы тоже крайне сложные, на Вас — целые сооружения из тканей и аксессуаров.

— Да, да. Костюмам придали большое значение — для достоверности эпохи средневековья это было просто необходимо. Шили очень тщательно, выполняли все детали из черного бархата, парчи. Воротники, — это какой-то огромный, тяжелый веер, и нужно было иметь, конечно, не только длинную шею, чтобы естественно в нем выглядеть, но и самообладание, чтобы его носить. Шапочку, вуаль и плащ для моей Доны Анны, — когда та появляется в склепе, — сделала сама наш главный костюмер, Недли Фомина.

— Как проходили съемки? Для Вас и, конечно, для Высоцкого? Что нового читателю Вы можете рассказать?

— О, я думаю, что о нем еще долго будут вспоминать и публиковать новое. Расскажу, что помню… Святое дело!

…Антоньев монастырь мы снимали в Литве, в мае 1979 года. Было жарко, но рядом — широкая, серебристая река, леса с огромными соснами. В группе говорили, что Володя мог бы здесь подышать, отдохнуть. К тому же, он очень любил плавать, — плавал, как рыба. Но куда там! У Володи всегда было жутко со временем, и он вообще не смог приехать! Его потом отдельно снимали, в Донском монастыре. Большая часть съемок проходила в павильоне, в тех торжественных интерьерах, которые Вы видели в фильме.

Чувствовала я себя тогда очень скверно. Я тяжко болела. Сначала грипп с высокой температурой, потом с совсем низкой: 35°! Давление было сто на девяносто, и меня постоянно кололи камфорой, чтобы я поднималась и шла сниматься. Софья Абрамовна Миль-кина привозила отвары из каких-то полезных трав, хотела даже, чтобы я у нее пожила в такое трудное для меня (и для съемок!) время. Но я жила дома, меня привозили — отвозили, я почти не вставала. Так и снималась. И почему я вспоминаю об этом сейчас, когда речь, в общем, должна идти о Володе? Дело в том, что Володя мне очень сочувствовал. Он понимал мое состояние. То ли потому, что уже и сам был далеко как не здоровым, то ли оттого, что он, с его особой нервной организацией, понимал каждого человека, с которым общался. Он все время поддерживал мой упавший дух, что называется, не давал мне «завянуть». Он перетаскивал меня с места на место, так и носил по всей студии, когда я была мало транспортабельна. А это случалось часто. «Ну, давай, — говорил, — я тебе стихи почитаю». Он прямо на ходу импровизировал, посвятил мне много стихов. Я страшно хотела сохранить его стихи на память и просила его: «Перепиши и подпиши мне!» Он клятвенно обещал, но обязательно хотел их подработать, под-шлифовать. Не успел! Наизусть, при таком плохом самочувствии, я ничего специально не стала запоминать. Да и смогла бы? Вряд ли, тем более, что роль-то все равно обязана была знать, независимо от того, как я себя чувствовала. Из всего большого цикла в памяти крутилась, — она и осталась, — только одна фраза, и то лишь потому, что она мне казалась необычной: «А Дону Анну я называл Наташей».

У него никогда не было времени. Он постоянно опаздывал, всех этим волновал, но — ни разу не опоздал. Я, например, одета, загримирована, нам с ним сниматься, мы ждем, мы в напряжении, а его — нет! Вдруг слышим — идет, грохочет и сапогами и голосом своим сипатым! Кстати, у меня от болезни тоже был тогда сипатый голос, и это всех смешило, такое забавное совпадение между До-ной Анной и Дон Гуаном! Потому я и говорила почти вполголоса, и это потом хорошо сыграло на образ моей героини. Словом, — вот он, пришел! Никто не выговаривал ему за такое, все сразу расцветали: ура, Володя пришел!! Его любили и мы, его любили и незнакомые ему люди, совсем посторонние. Бывало, поздно съемки кончаются, даже и в двенадцать ночи, и у нас у всех в машинах бензин иссяк, — в спехе и он забывал об этом заблаговременно побеспокоиться. Наверное, потому и забывал, что для него у людей всегда и все было открыто, только скажи. В бензоколонках, близлежащих от мест наших съемок, не было давно ни капли бензина, — ночь на улице! А ему всегда наливали, как только он подъезжал на своем «Мерседесе». Даже слова не успевал сказать, а увидев эту кепочку и услышав его приветствие, произнесенное низким голосом с хрип-цой, — со всех ног бежали со шлангом, счастливые тем, что ему что-то от них надо. Да, я говорила, что особенно его любили посторонние? Ну, может быть такое слово и не подходит: он-то ни для кого не был посторонним, это все знают. Речь идет о тех, с кем он рядом не работал, с кем вместе не жил. Его-то любили, но сам он был очень разный, потому о нем разное и говорят, каждый со своей правдой! Его ведь и побаивались, он мог и обидное сказать, резкое! Потом раскаивался, но слово-то уже — вылетело! Ко мне он был повернут светлой, хорошей стороной, и я вспоминаю о нем с теплом и грустью. Окончились съемки, этот период от нас ушел, но в моем сердце остался след от человека — Володи Высоцкого. За сутки до его смерти он мне приснился… Сон был, что называется, вещий, — судите сами. Место мне снилось: такое огромное, куполообразное здание, как-то странно похожее своей необычностью и огромностью на какую-то неведомую планету. Везде почему-то ларьки, и я — вот странно — приехала сюда за покупками. Приехала в сумерки, свет уже исчезал, сверху медленно спускалось, словно невероятный парашют, куполообразное небо. И людей нет. Вдруг вижу — Володя стоит, один. Я крикнула ему: «Что ты тут делаешь, уже все закрыто, никого нет, давай я тебя подвезу на машине, — я тоже уезжаю!» «Ты поезжай, — ответил он, — а я должен здесь остаться». «Ну как я тебя тут оставлю, здесь становится странно и страшно!» — «Я не могу…» Я уходила, он оставался. И свод опускался прямо на него, такой темный, огромный купол. Ночью мне позвонила мама — собственно, этот звонок и прервал мой сон: заболела дочурка, надо ехать. Я тотчас подъехала, привезла ее домой.

Весь следующий день, несмотря на тревоги и суету, связанные с болезнью дочки, я ощущала, что должна срочно позвонить Володе, от чего-то предостеречь. Но звонить-то было уже некому…

— Как реагировал Высоцкий на предложение Швейцера сыграть Дон Гуана?

— Когда я спросила Швейцера об этом же в свое время, Михаил Абрамович ответил, что Володя был рад и только поинтересовался: «Кто играет Дону Анну?» Услышал, что я, — кивнул головой и чуть улыбнулся, так, одними глазами.

— На картине скрупулезно придерживались достоверности в костюмах, но вот у Высоцкого воротник… что-то среднее между картинами Веласкеса и современным отложным воротником, такое гибридное изобретение…

— Почему у Высоцкого воротник не совсем в нужной эпохе’ Ну, ему делали много примерок… Он был бы смешон в воротнике персонажей с портретов Веласкеса! Лицо, конечно, очень красиво загримировали, да и черты лица это позволили, но рост! Хоть Володя был и длинноногим в своих пропорциях, но рост у него — маленький. При таком росте ему просто был противопоказан стоячий, огромный, гофрированный, тяжелый воротник. К тому же он не переносил никаких стеснений для дыхания, он любил открытую шею, ему, наверное, так было легче. Поэтому его воротник несколько осовременен, но в известных, допустимых пределах. Зритель не может иметь претензий к костюму Дон Гуана, — все эти камзолы, сапоги, шпоры, шпаги, — все смотрелось, включая эту остроконечную бородку-эспаньолку, усики и прическу, все было очень красиво и убедительно. Были проблемы с ростом. Несмотря на то, что я по современным понятиям считаюсь очень невысокой (я-то вообще считаю себя маленькой), когда нас снимали вместе, то его ставили на специальное возвышение. И сапоги у него были на каблуках, а внутри его обуви тоже устраивали возвышение, подкладывали со стороны пятки: есть такой способ для съемки. Впрочем, это ему никогда и ни в чем не мешало, он чувствовал себя «в своей тарелке». У Володи не было комплексов.

— Он пел на съемках, во время каких-нибудь перерывов?

— Нет. Даже гитары с собой не брал, когда приезжал сниматься. Больным он не казался, но уже, конечно, плохо себя чувствовал, оттого и не пел. Или — вошел в тот статус и возраст, когда ему незачем было петь в перерывах. Он не любил вспоминать свои «блатные» песни. Этот свой период он давно перерос, стал другим. И искусство его, как барда, тоже стало совсем другим — глубоко и красиво лирическим, прекрасно гражданственным. Я не могу сказать, что он совсем переродился. Да это ему и не нужно было. Ведь отчасти что-то внутреннее и словарное он из блатных песен перенес и в другие, поздние. Но это только украсило новые песни, придало им самобытность и силу, чего, конечно, ни у кого из обычных, хоть и признанных поэтов — не было. Уверена, что наступит время, и его поэзию поймут более позднего, не нашего времени критики и литературоведы. Поймут и высоко оценят. И тогда завистники, если они еще будут живы-здоровы, найдут удовлетворение лишь в том, что при жизни поэта Высоцкого официально в поэзию «не пускали». Не секрет, что представители «высокой» допушкинской поэзии первоначально обвиняли Пушкина в том, что его стихи — простонародны. Сейчас Высоцкого обвиняют почти в том же. Его время как поэта еще наступит в полной мере, он и в этом воздвигнет себе памятник нерукотворный.

— Почему Вы сравниваете его с Пушкиным, в чем-то проводите параллель и упомянули даже памятник нерукотворный?

— Многие сравнивают. Оттого ли, что он относился к Пушкину с особой любовью? Оттого ли, что есть и другие причины, еще неосознанные? Не знаю!

— Вы во всем согласны с постановщиком «Каменного гостя»?

— В основном — да. Высоцкий — Дон Гуан, — такого и нужно было: худющего, потрепанного жизнью и ее соблазнами, ходячую страсть и напор. Такова же и легенда о нем’ Актер типа Василия Ланового? Нет В этой картине он скорее походил бы на оперного соблазнителя. А Владимир Высоцкий — исчадие ада, он оттуда Это — поначалу. Постепенно он перерождается и становится только влюбленным в Дону Анну, без подспудного желания соблазнить ее, сделать временным приключением Во второй части жизни Дон Гуан, — там, где живет его Дона Анна, — он перерастает из соблазнителя и греховного человека в собственную противоположность. И этот новый Дон Гуан — есть прекрасное открытие Владимира Высоцкого. С чем я не согласна? Со Статуей! Она должна была существовать лишь в воображении, как муки совести. Не нужно было кивать головой и вышагивать ему, каменному Командору. Это нарушило реалистическое восприятие фильма.

— Это очень сложный вопрос. Представить себе рефлексирующего Дон Гуана, с муками совести по-Достоевскому? Не получается Остается шагать реальной Статуе, чему оправдание — многовековая легенда и Александр Сергеевич Пушкин.

— А теперь вопрос к Вам. Дон Гуан переродился, когда увидел Дону Анну. Все стерлось из памяти и сердца, осталась она одна, на белом поле Теперь он — подлинно любящий, угодный небу человек — за что же его наказывать, он ведь подлежит прощению? Вопрос, конечно, не профессиональный, а так, чисто человеческий. Наверное, такой же вопрос задавали себе и те смельчаки, которые изменяли финалы «Ромео и Джульетты» и других произведений мирового плана, как сегодня это сделала американская дама, продолжившая «Унесенные ветром» Маргарет Митчел. В людях живет желание наградить добром многих героев!

— Да, были и есть люди, неправомочно продолжившие великие творения больших писателей… Но это спор длинный, и мы коснемся только конкретного Дон Гуана, которого нам — жаль… Увы Настоящих дон-жуанов прощают, а подлинно любящих — нет. Им предстоит искупление счастья, даже смерть. Возьмите только что упомянутую Вами трагедию о веронских возлюбленных. Бытовая мораль совсем иная, там, скорее всего, действует ветхозаветное око за око, зуб за зуб. Ты грешил — ответь. И поскорее, и сторицей, чтобы люди были свидетелями отмщения тебе. За талант, — а счастье это тоже талант, — ненавидят. Это только потом слезы льют…

Спасибо за новые сведения о Владимире Высоцком, Наташа. Приятно, что Вы были его партнершей и свидетельницей тому, как Дон Гуан, по-своему созданный Высоцким, перерождался, но не в деградировавшего персонажа типа героя Макса Фриша, а в трагическую величину, в человека, способного, наконец, найти единственность в любви, в Доне Анне.

О родных, о близких

Беседа с Людмилой Владимировной Абрамовой

— Людмила Владимировна, не расскажете ли о матери Владимира Семеновича, о его ближайших родственниках, — дополнительно к тому, что уже всем известно, — ведь ближайшее окружение, в котором находился Высоцкий с детства не могло не сыграть роли в формирования его личности?

— Откуда Нина Максимовна Высоцкая, в девичестве Серегина, — кто она? Это простая русская женщина. Мать у нее была швея из деревни Утицы, что на Бородинском поле. Отец — из Тамбовской губернии. Он служил в гостинице, куда его взяли за роскошную бороду швейцаром. Кстати, помните ли, какую бороду, тоже роскошную, не раз отращивал и Володя? Пробы на Андрея Рублева, пробы на Пугачева, — там везде чудо какая борода у Володи.

У Нины Максимовны есть природное, здоровое честолюбие, оно ей много помогало в жизни, стимулировало ее. Так, она начинала свою трудовую деятельность в НИИ Министерства химического машиностроения, в очень скромной должности технички. Но, имея большие способности к иностранным языкам, она, не получившая высшего образования, овладела немецким и потом работала с этим языком. А трудовую книжку свою, которая начиналась с технички, она «потеряла» — не нравилась ей эта первая запись, хоть, по-моему ею можно было гордиться. Работал же Горький в юности и в булочной, и грузчиком. Важно что человек сам себя создавал, был строителем собственной личности.

Что очень интересно, — у Нины Максимовны есть несомненные артистические данные. Неплохая актриса получилась бы из нее, будь на то благоприятные условия. Но таких обстоятельств не было у нее ни в раннем, ни в зрелом возрасте. Сына — Володю — воспитывала одна. Ведь с Володиным отцом Нина Максимовна совсем мало пожила, они разошлись довольно быстро. И она мужественно несла это бремя воспитания мальчика, пока Семен Владимирович, ее бывший муж, перед своим отъездом на военную службу в Германию, не навестил их дома и не увидел, что она и Володя живут в самой настоящей нищете. У нее была и зарплата мизерная и жилищные условия скверные.

— К тому же, как о том говорит и Семен Владимирович, у Володи никак не складывались взаимоотношения с Бантышем, вторым мужем Нины Максимовны.

— Да, и это! И Семен Владимирович решился предложить ей такой выход: отдай, мол, пока мне сына, пусть поживет со мной за рубежом, ему будет хорошо!

Нина Максимовна тут совершила один из самых самоотверженных своих поступков, хотя многие трактуют это с противоположных позиций. Она оторвала от себя сына, разрешив Семену Владимировичу взять Володю с собой. Рассудок совершил победу над ее материнским сердцем, над инстинктом. Кто может осудить ее за это? Только не я! Хоть я, например, как и многие другие матери, в такой ситуации наверняка сказала бы: «Отдать?! Нет, никогда!». И чего бы добилась по рассужденьи здравом? Ребенок делил бы со мной все горести и лишения и не знал бы, что такое здоровые радости детства! Ведь ни нормального питания, ни игрушек, ни мальчишечьей мечты — велосипеда, — у него не было бы. А в Германии у отца он все это получил, к тому же его там и на рояле играть обучали, что ему и пригодилось впоследствии, когда он стал актером.

— Вы упомянули об артистических данных Нины Максимовны. А как они проявлялись? Это очень интересно и в плане генного наследования Владимиром Семеновичем!

— Да, генное наследование несомненно. Что сразу бросалось в глаза, это очень похожий у обоих тонкий юмор. О том, как Володя исполнял такие песни как «Милицейский протокол», «Инструкция перед поездкой за рубеж» или «Диалог у телевизора» слышали очень многие. Но, конечно, мало кто знает, как комически преподносит Нина Максимовна совсем не комические истории, которые с ней происходили. При этом ее лицо, мимика, взгляд меняются в зависимости от того, кого бы она хотела показать, изобразить. Очень смешно, очень выразительно получается, не хуже, чем у признанных комических актрис!

Помню ее рассказ о спичке и о мужчине, который опаздывал на работу.

…На остановке троллейбуса — это было давно — мужчина сильно чиркнул спичкой, чтобы закурить сигарету. Горячий кусочек серы отлетел Нине Максимовне в глаз! Она одной рукой прикрыла глаз, боясь даже моргнуть, чтобы, не дай Бог, не попала бы эта злосчастная сера куда-то в глубину глаза. А другой рукой она буквально вцепилась в этого мужчину с сигаретой, требуя, чтобы он препроводил ее в травматологический пункт. Уж люди на остановке и в глаз ей заглядывали, и ничего-то там, кроме легкого покраснения белка не видели, и к сочувствию к опаздывающему взывали, и сам он громко и драматически просил прощения, но она настойчиво, не отпуская ворот неосторожного курильщика, продолжала требовать, чтобы он эскортировал ее в травмопункт. И тот вынужден был ее препроводить. Опоздал, конечно, на работу, но доставил. Все это Нина Максимовна показывала с такими забавными ужимками и на разные голоса, вызывая просто взрывы смеха у нас, слушателей!

Еще была у нее незабвенная встреча… с двумя огромными сенбернарами в лесу, зимой.

Бесстрашная женщина, она гуляла как-то зимой по лесу. Одна. Дышала кислородом, прогуливалась. Вышагивает она, этак медленно, вдумчиво, по снегу, любуется на ели и березы, вдыхает глубоко воздух… И тут вдруг, откуда ни возьмись, выскакивают на нее два огромных сен-бернара.

Мне кажется, любой человек, тем более немолодая женщина, должен был бы потерять голову от страха. Загрызут, искалечат за две минуты! Но она (не от нее ли, кстати, у Володи природная храбрость?) размахнулась что есть силы своей дамской сумочкой… Да нет, не ударила, — что бы им, мощным, этот жалкий удар! Она отбросила сумочку так далеко ют себя, как только ей сила руки позволила. И собаки, конечно, сшибая друг друга и взрывая снег лапами, словно за брошенной костью, кинулись за этой сумочкой. Тут Нина Максимовна пустилась бежать, развила скорость такую, что сердце у нее буквально изо рта выпрыгивало. И очень быстро выбралась на шоссейную дорогу. И даже не подумала загоревать о пропавшей сумочке, о деньгах, ключах и документах, выброшенных вместе с ней. Идет по шоссе, дух переводит, удивляется, почему же собак этих нигде не видно, радуется, что такой страшной опасности избежала. И вдруг видит: едет по шоссе машина, медленно едет, а в ней эти шикарные знакомцы сидят, сенбернары! Она платком замахала, остановила машину и рассказала владельцу (машины и собак, наверное) о сумочке. Предположительно описала, где можно ее найти. И нашли! Уж действительно, лучше смелым быть, чем от страха глаза ладонями закрывать…

— Вот что значит присутствие духа!

— Да… Уж присутствие духа у нее поразительное, такая редкая защитная реакция организма. Скажут ей, например, врачи что-то невеселое о здоровье, что-то про печень, про высокое давление, а она реагирует совсем неожиданно для всех, не углубляясь в переживания: «Поеду, покатаюсь на речном травмайчике…». И едет, и катается. Или купит себе какую-нибудь кружевную шляпку: отвлечься от черных мыслей. Что было бы с ней, если б она не заставляла себя отвлекаться! При ее-то трудной жизни! Как ей материально приходилось тяжко, это Вы уже, наверное, поняли. А морально? У нее было два брата и две сестры, а из всей семьи Серегиных она одна осталась в живых. Один из братьев Нины Максимовны, летчик, погиб на фронте во время Великой Отечественной войны, обе сестры умерли от туберкулеза. Племянник Коля тоже болел туберкулезом, он умер спустя год после Володи… Володя любил, когда Коля на Таганке бывал, на спектаклях с его участием. Они очень тепло друг к другу относились…

— А как сейчас живет мать Владимира Семеновича?

— Ну, что ж… Ей, конечно, помогает твердая установка на отключение. Иначе не пережить бы ни трагического конца всей родни, ни, тем более, смерти единственного сына. Здоровье ее оставляет желать лучшего, она вот уже десять лет лечится у Джуны. Но вообще — молодчина. Живет на Малой Грузинской, в Володиной последней квартире, много народа к ней приходит — ведь она мать Владимира Высоцкого.

Я уже говорила, что Нина Максимовна, не получившая соответствующего образования, успешно двигалась по служебной лестнице. И сейчас, когда ей уже восемьдесять, ее интеллект, по счастливой исключительности не глохнет, но продолжает свое развитие самым интересным образом…

— Я видела ее 25 января 1991 года, когда в Театре на Таганке общественность отмечала день рождения Высоцкого. Это была подтянутая, стройная дама, не старая, с хорошей модельной прической, в голубом, элегантном платье. Она рассказывала нам о том, как обычно отмечали в детстве день рождения сына, и ее речь была живой и непринужденной, как будто она разговаривала с двумя-тремя собеседниками у себя дома, а не делилась воспоминаниями с доотказа заполненным залом. Никому и в голову не могла придти мысль о ее почтенном возрасте… Так что же в отношении интеллекта?

— Что касается интеллекта, то у Нины Максимовны он очень интересно развивается по пути адаптации со средой, где она находится, как бы эта среда не усложнялась. Так, в прежние годы, Нина Максимовна, общаясь с сослуживцами, с соседками, была с ними как бы на одной доске, не выделяясь ни в разговорах, ни в суждениях, ни в манере передачи этих суждений. И все это, прямо скажем, особой сложностью не отличалось! Теперь никто бы из них ее б не узнал в той бонтонной даме, какой она стала в последние годы. Она очень чутка и восприимчива к обществу, окружающему ее, к среде. Вот и подумайте снова о наследственности Владимира Семеновича!

— Да, чаще всего мужчины наследуют материнскую генетику, а женщину — отцовскую. Это общеизвестно.

— И эта чуткость, эта восприимчивость, не только внешнее проявление, новые усвоенные манеры! Нет, нет! В том-то и дело, что она перерождается изнутри, ощущает себя на свете иначе. И сейчас она, дочь деревенских родителей, на равных вписывается в то общество, которое когда-то окружало Володю и теперь не забывает о ней. Там могут быть известные сценаристы, писатели, актеры и, что самое трудное, их не очень снисходительные жены, состоятельные, красивые, избалованные жены, многие из которых удостоят далеко не каждого даже самым минимальным вниманием. Теперь она с ними на одном паркете стоит, глядит на них без всякого там «чего изволите», с осознанной значимостью собственной личности: «Я — мать Владимира Высоцкого и значу уж не меньше, чем вы…». Таких слов, она, разумеется, не произносит. Славу Богу, врожденного такта ей не занимать, но это осознание излучают ее глаза, все ее поры, и оно тотчас передается собеседнику…

— Да, не на пустом месте возникают у людей и храбрость, и талант рассказчика, и чувство собственного достоинства: гены, гены. А что можно было бы нового узнать о родне Владимира Семеновича со стороны отца?

— Прежде всего вспомним Володиного деда с отцовской стороны, его полного тезку: Владимира Семеновича Высоцкого. Это был высоко образованный человек. Три вуза кончил, а работал по преимуществу адвокатом. Это одна из его профессий, и он ее прекрасно мог осуществлять, потому что был и эрудитом, и превосходным оратором. И красавец, и физически здоровым был на редкость. В последний раз женился уже шестидесяти лет, на молодой женщине, еще и ребенок у него появился в этом-то возрасте, — родной дядя, получается, Володе. Дядя, который моложе своего племянника.

Отец Володи, Семен Владимирович жив, относительно здоров. Он — человек порядка, серьезных правил. Во время Великой Отечественной войны служил в штабе армии, уважал устав, всегда отличался дисциплинированностью. Но об всем этом многие почитатели его сына, конечно, знают. Знают, что он в 1991 году издал двухтомник стихотворений Владимира Высоцкого. Но мало кто, наверное, осведомлен о том, как он трудился в ЦГАЛИ, где он упорно проводил долгие годы, отбирая стихи. И, конечно, не все знают, что он полностью оплатил издательству работу, бумагу, словом все, что полагается оплачивать в таких случаях. Сто шестьдесят тысяч, если я не ошибаюсь, и это при прежних, еще не повышенных ценах! Конечно, такую сумму кто бы мог собрать из людей среднего достатка для того, чтобы были напечатаны стихотворения его сына? Кто бы решил остаться в одних носках на голом полу, чтобы такое осуществить? Поступок, конечно, самоотверженный и экстраординарный. Думаю, что и сам Володя, если б когда-нибудь предполагал в Семене Владимировиче такой потенциал отцовского долга, простил бы ему многое, в чем, может быть, считал его виноватым.

Семен Владимирович исправно служил в армии и в отставку вышел полковником. Но это не значит, что он сухой, черствый служака, так называемый синий чулок в брюках. Когда он был помоложе, он любил веселье, дом его всегда был открытым, много друзей, вино, угощенье. Словом, он не скаред какой-нибудь. Поесть вкусно, выпить в компании — любил. Но всегда подчеркивал: пить надо уметь! Володя-то — не умел… Кстати, в этом отношении о Нине Максимовне: она не просто никогда ни капли в рот спиртного не брала, но даже панически боялась этого зелья. Поверите ли: если дома вдруг заводилась бутылочка, она ее откупоривала, а содержимое… выливала в умывальник. Ей почему-то — и, видимо, не напрасно! — казалось, что она такой запрет получила от предков, что какие-то старинные гены не велят ей приобщаться к бутылке, предупреждают об опасности. А Володя… предки не охранили его!

— А что Вы можете сказать о Евгении Степановне Лихалато-вой, второй жене Семена Владимировича, заменявшей Владимиру Высоцкому мать во время его житья-бытья в Германии?

— Да, в детстве, как известно, Володя несколько лет жил у отца с мачехой в Германии. Но, знаете, что-то совестно называть Евгению Степановну мачехой. Володя-то звал ее мамой, а потом мамой Женей, когда она внушила мальчику, что мама у человека может быть одна. А по обращению с ним, по любви к нему, Евгения Степановна была матерью родной. Красавица, каких мало, она не имела своих детей потому, что поклялась маленькому, ревнивому Володе в их бытность в Германии, что одного его будет любить и воспитывать как сына… Володя любил ее, советовался с ней во многом, даже не имел от нее тайн в своих сердечных делах. Ее радушие держало открытыми двери Высоцких для тех, кто любил этот дом.

Ее уже нет в живых. Странная случайность оборвала жизнь этой веселой, здоровой женщины: огромный кусок льда, упавший с крыши ей на голову. Евгения Степановна уже вошла было в свой подъезд, держа в руках сумку с хорошими фруктами, которые она только что удачно купила для мужа: Семен Владимирович лежал в это время в госпитале. Она протянула было руку — поздороваться с соседями, выходящими из подъезда на улицу, — и в эту секунду ее не стало. Так и погибла, с приветливой улыбкой на лице! Семен Владимирович горевал страшно, но вот постепенно — что поделаешь? — примирился с необратимой действительностью. Хотя бы потому, что умерла она без болезней, без мучений, ничего не подозревая о том, что ее ждет. Да…

— Дядя Владимира Высоцкого с отцовской стороны сыграл большую роль, как говорят, в формировании личности своего племянника, имел на него влияние, — что Вы об этом расскажете?

— Да, — Алексей Владимирович Высоцкий был человеком ярким во всех отношениях. Родной брат отца Володи, он совсем не походил на Семена Владимировича, ни внешностью, ни характером. Отец Володи небольшого роста и, как я уже сказала, уравновешенных качеств человек. Дядя Алеша — огромного роста, широченный в плечах, красавец собой (впрочем, справедливости ради, надо отметить, что и Семен Владимирович в молодости был красивым), храбрый до самозабвения. Честолюбия в нем не было, поэтому чинов своих он достиг личной отвагой, без всякого специального старания.

Есть люди, которые бросаются в бой с противником, как д’Артаньян, словно это не крайняя опасность для жизни, а праздник. Так вдохновенно и Алексей Владимирович воевал. Может быть, оттого, что опасность для страны была огромной. Солдаты его — обожали! И если его родной брат выслужил полковничий чин на склоне своей военной карьеры, то Алексей Владимирович стал полковником, не прожив на свете и четверти века. Он вообще был человеком талантливым… А уж какой бесшабашный! Дважды разжаловали его во время войны за разные проступки, далеко-о-о выходящие за рамки уставного поведения…. Один раз за белый «Мерседес», второй раз, — за белого дога, собаку.

Понравился ему этот «Мерседес», — вражеский. Что было об этом задумываться, тогда трофеи не запрещались, — он взял и «увел» его. Так-таки просто сел за руль и помчался на полной скорости. Но катался он на этом трофее недолго. «Мерседес» оказался не только заметным, но и принадлежащим какому-то высокому начальству. Дядя Алеша и «загремел» с ним. То же случилось и с белым догом. Пожалел красивую собаку, она ему бездомной показалась, взял ее с собой, такую огромную, великолепную. А хозяин потом нашелся и — новое разжалование! Но все-таки в конце войны — полковник. Уж очень он удалой был и обаятельный, не могли его не восстановить в прежнем звании.

Его любили, и он умел любить. Я говорю сейчас о его любви к жене, красивой украинке Шурочке. Всяческого восхищения заслуживает его любовь!

Во время войны он было потерял ее из виду: нет писем! А она, оказывается, была тяжко ранена. Лишилась руки. И из госпиталя решила больше ему не писать: на что, мол, нужна такая жена Алексею?

— Руки лишилась?

— Да, — и Людмила Владимировна показала ладонью, — да. По самое плечо. Но Шурочка жизнестойкая была, не сдавалась. Стала регулировщицей. И так ловко регулировала движение на дорогах, по которым уже во-всю наступали наши войска, что эта специальная палка так и летала в ее руке, как птица. Вроде бы можно было жить дальше, но вот личное счастье… Об этом, конечно, мечтать теперь было трудно… Так, на одной из дорог, и увидел ее из машины Алексей Высоцкий, случайно проезжавший там. Выскочил, выбил у нее из руки этот жезл регулировщика, схватил в охапку — и в машину. Так и увез! Никаких тебе прошений об увольнении с поста, с должности, из армии! Увез — и все! Как его за это наказало начальство, — я не знаю…

— Вот и Владимир Семенович такой же бесстрашный и решительный, таким он и остался в нашей общей, народной памяти…

— Да, бесстрашия и решительности Володе было не занимать. Когда дрался, вступаясь за кого-то или защищая себя, то забывал о том, что он один, а их много. Когда влюблялся, то в тот же час мог сделать предложение руки и сердца. Но постоянство у дяди было другое! Он всю жизнь только одну Шурочку любил. И старался, по мере сил человеческих, скрашивать ее жизнь сюрпризами. Если у жен его друзей было, например, по одному, по два кольца, то у его Шурочки — десять. Если к празднику кто-то своей жене купил одно платье — или ни одного — то Алексей Владимирович — три да еще закажет их в ателье «Люкс»…

Прошли годы, не стало ни Володи, ни его чудесного дяди Алеши. А тетя Шура и их дети живы и помнят своего мужа и отца, как будто он все еще рядом с ними.

Алексей Владимирович и его жена Александра Ивановна, — фронтовики и очень незаурядные люди — интересная часть среды, окружавшей Володю и формировавшей его личность. Не напрасно на пластинке «Алиса в стране чудес» Володя написал своему дяде: «Дорогому моему и единственному дяде и другу моему — с любовью и уважением к его прошлому и настоящему».

— Прошлое Алексея Владимировича Вы воззвали, можно сказать из далеких и славных военных лет. А как в дальнейшем осуществилась его жизнь? И каким конкретно, кроме его, безусловно, крайне важного личного примера в целом, было его влияние на племянника?

— Алексей Владимирович был человеком не только большой отваги и богатой души, но и талантливым. Если до войны он окончил артиллерийское училище, то после — стал литератором. Высшее образование получил уже совсем взрослым, годам к тридцати, на факультете журналистики Московского университета. Много писал, печатался. В конце жизни был директором отраслевой киностудии Министерства Речного флота. С Володей они встречались, вели длинные разговоры, интересные. Задумали вместе фильм сделать. Как видите, были связаны не только родственными, но и другими, невидимыми нитями…

Большое значение, конечно, имело то, что Володю окружали люди яркие, незаурядные, наделенные чертами, не каждому свойственными.

Людмила Владимировна права. И если теперь, на новом ее рабочем месте ее окружают портреты Высоцкого, его пластинки, его поклонники, постоянству которых мог бы позавидовать любой актер, любой поэт, то прежде, когда-то, в течение ряда лет она сама не только входила в его окружение, но и играла там одну из главных ролей.

Нижнетаганский тупик… Это место всегда хранило свое первоначальное название. Если обогнуть знаменитый Театр на Таганке, родной, многолетний, последний творческий дом Владимира Высоцкого, то перед нами откроется узкий, кривой тупичок с домиками прошлых веков, на крышах которых все еще дымятся зимой две-три трубы, как и сто лет тому назад.

Здесь всего одна современная, многоэтажная постройка. А остальное… вот, эти домики с трубами. С воротами, отнюдь не чугунными и не резными, а самыми простыми, наспех сколоченными из самых обычных досок. С покосившимися заборами, крашенными к каким-то очередным праздникам в голубой или зеленый цвета, ныне сильно полинявшими. Здесь жили когда-то бедные люди! Но есть приметы и былой состоятельности других прежних обитателей: узкие, узорчатые, из крепкого металла лестницы с перилами, редко встречающиеся в наши дни. Они странно затеряны среди чахлой травы и ведут в гору, если стоять внизу, и круто вниз, если смотреть сверху. По таким лестницам можно пройти к одноэтажным домикам, занятых теперь какими-то новыми СМУ и ДЭЗами, к другим улочкам и тупикам, маленьким, словно построенным понарошку, для игры. Время возникновения одноэтажных домиков, в которых жили когда-то какие-нибудь бедные старушки с дочерьми, старики со старушками — определить трудно. Зато двухэтажные, с узкими оконцами, окаймленными узорами из кирпича, явная принадлежность Москвы до пожара 1812 года. Они уцелели тогда, стоят и теперь. Хорошо бы и остались: сердце москвича радуется при виде такой старины: здесь Русью пахнет!

А вот и дом в три этажа, тоже старинной постройки, с закрытым, внутренним двориком, низкой, непробиваемой, многокирпичной кладки аркой. И надпись над одним из подъездов: «Музей Владимира Высоцкого на Таганке». Впрочем, слово «подъезд» совсем не точно определяет те толщенные, старые, деревянные двери, которые ведут в Музей. И Музей — он занимает пока бывшую коммунальную квартиру, которая, может быть, велика для одной современной обычной семьи, но слишком мала для Музея Высоцкого.

К кому сюда в антрактах заходил с Таганки Высоцкий? Вот и старушка, сфотографированная вместе с ним в этом дворе. Снимок — случайный. У него в руке небрежно зажатая сигарета, у нее, — самая обычная, старая кастрюля… Жильцов давно выселили отсюда, старушки на свете нет, — нет и ее знаменитого собеседника. А фотография висит на стене.

Везде — портреты Высоцкого, одиночные, в группе, с разными предметами в руке, в основном с сигаретами и гитарой. А кто это, — с острым носиком и огромными очками на глазах, с хвостиком, собранным из недлинных волос? Неужели Марина Влади? Да, это она. Так выглядит звезда экрана, когда стоит на деревенском крыльце, и не нужно переодевать сандалии на модные туфли или гримироваться в очередном фильме. Очень по-домашнему! Мы-то привыкли к другому ее облику.

А где же Людмила Абрамова, его бывшая жена, мать двух его сыновей? Ее нет ни на одной из фотографий. Догадываемся, что таково ее желание, иначе ее место среди других было бы одним из самых почетных.

В одной из книжек о Высоцком она сфотографирована дважды. На первом фото — красавица с огромными, серыми глазами, опушенными черными ресницами, с тонким небольшим носом, с четким рисунком прелестного рта. На другом — любительский снимок с годовалым сынишкой на руках. На левое ее плечо положил руку Владимир Высоцкий. Его взгляд, нежный и добрый, устремлен на маленького Аркадия. Узнать одну и ту же женщину, сфотографированную с временным интервалом, примерно, в года два — невозможно. Это — две разные женщины. Ибо если первое фото зафиксировало красивую, молодую актрису, то второе — затрапезную, забегавшуюся по хозяйству женщину, черты которой несколько уже расплылись, — а ей всего двадцать четыре! — волосы очень негусты, коротки и растрепаны. И это простенькое, вкривь и вкось сидящее платьишко, правда, на статной фигуре! Платьишко женщины, только что отошедшей от своего повседневного занятия — от плиты, от керогаза, от керосинки. Да, трудно в России остаться красавицей, даже если ты таковой родилась, даже если и годы твои еще молодые. Не так легка наша жизнь, лишенная средств, и не только комфорта, а часто и элементарных условий нормального бытия. Но взглянем еще раз на эту фотографию, внимательно взглянем. И мы увидим, что на лице этой женщины — счастье, на лице мужчины — тоже счастье. Это — оборотная сторона, прекрасная сторона медали: в нашем отечестве все-таки всегда предпочитали духовность! Наверное, она-то, генная духовность России, сохранит и наше государство и душу нашу живу.

Еще беседа с Абрамовой Людмилой Владимировной, — январь 1991 года

— Расскажите о себе Людмила Владимировна! Где родились, как учились, как жили-поживали на свете?

— Родилась я 16 августа 1939 года. Предки мои… Бабушка со стороны матери — родом из Петергофа. Она была замужем за Григорием Шелгуновским — это мой дед. Он занимался биологией, работал вместе со знаменитым профессором Чижевским. Бабушка главным образом занималась воспитанием моим и брата моего. Оба, дед и бабушка, были высоко образованными людьми, друг друга очень любили. И, почти в соответствии с милыми концовками рассказов Александра Грина — «они жили долго и умерли в один день» — покинули этот мир в один год, 1964-й. Володю они, конечно, знали, я и Володя к тому времени уже успели их сделать прадедушкой и прабабушкой…

Со стороны отца предки мои — с Северного Кавказа. Они жили там с тех пор, как стали образовываться первые казачьи станицы. Мало-помалу потомки их покидали станицу, получая в городе совсем не станичные профессии, — врачей, юристов. Таким образом семья моего деда оказалась в Тифлисе, а с 1916 года — в Москве. Это когда дед уже вышел в отставку… в чине статского советника. Все сыновья моего деда учились в Московском университете, а дочери на курсах, дающих высшее образование. Во время гражданской войны мой дед Абрамов Аркадий Иосифович служил в санитарном поезде. Эта была тяжкая служба, особенно в тех условиях антисанитарии, отсутствия лекарств, продуктов. Но дед был благородным человеком, он не думал о себе и по мере сил помогал людям выжить, вылечиться от ран. После войны (гражданской!) — жил в Москве, на улице Мархлевского, где потом жил и мой отец. Отец окончил химический факультет Московского университета. Во время Великой Отечественной войны занимался взрывчатыми веществами. Воевал под Ленинградом, блокадник. Выжил, вернулся в Москву в 1945-м. Он один из авторов ракетного горючего. Интересный, сложно мыслящий ученый. Когда вышел в отставку — он был кадровым военным — занялся лекарственной химией. С 1948 года работал в издательстве «Химия» главным редактором, там и прослужил сорок лет. Как видите, характер отца, как и деда, отличался постоянством. Ему было уже 75 лет, когда он вышел на пенсию — в 1988 году. Мама тоже в 1988-м вышла на пенсию.

Мама, как и отец мой, тоже училась в Московском университете, только на другом факультете, математическом. Когда началась война, она пошла работать на оборонный завод, там же окончила курсы медсестер, после чего продолжала свою военную страду уже в эвакогоспитале.

— То есть, по сути, тоже помогала раненым, как и Ваш дед со стороны отца…

— Да, судьбы русской интеллигенции никогда не были легкими. И это еще не все! Когда мы, — мама, и я с братиком вернулись из эвакуации в Москву, в 1943-м году, мама пошла работать на автобазу. Шофером. Водила «Студебеккер», тяжелую грузовую машину!

Жили мы в Староконюшенном переулке, д. 6. Это двухэтажный дом, он и сейчас стоит там же, в районе Арбата. Наша семья занимала одну комнату, в те годы отдельной квартиры не было ни у нас, ни у кого из наших знакомых.

— Школа оставила у Вас какие-нибудь интересные воспоминания?

— Особенно яркого я ничего бы не выделила. Но учились мы в те времена хорошо и — с удовольствием. И нам даже грустно было в тот день, когда мы окончили десятый класс. Теперь все иначе…

— А дальше — институт? Что Вас побудило стать актрисой? Что читали, смотрели, как обсуждали с друзьями этот сложный вопрос?

— Сейчас трудно вспомнить об этом в деталях. Помню, что поступила я на актерский факультет ВГИКа — в 1958-м году — без особых трудностей. Потом жалела, что поступила… Мне, наверное, надо было выбрать для себя все-таки филологический факультет, но по молодости мы, конечно, совершаем самые необдуманные поступки…

— А кто из педагогов Вас принимал? Кого помните — в процессе учебы? Во ВГИКе в те годы были интересные педагоги!

— Принимал меня Михаил Ильич Ромм. И, конечно, учеба во ВГИКе меня увлекла. Из педагогов любила Ольгу Игоревну Ильинскую, Бахмутского. Это — наша российская, высокая интеллигенция, обладающая глубочайшими знаниями в области западной литературы. Леонид Захарович Фрадкин был для меня чудом. Математик и искусствовед одновременно! Еще и потенциальный актер! С виду был грузный, неповоротливый, а в аудитории показывал чудеса актерского представления, «превращаясь» то в Мочалова, то в Каратыгина, — смотря о ком говорил на лекциях по истории театра. Он был горячим поклонником Льва Толстого и вегетарианцем, и этим еще больше привлекал к себе таких как я, для кого граф Толстой был святыней.

А с Румневым меня даже связывала многолетняя дружба. Он преподавал у нас пантомиму. Перенес во ВГИК традиции эстетского условного театра, — ведь прежде он работал в Камерном, у Александра Таирова. В качестве актерских учебных работ Румнев ставил различные сцены по пантомиме, и я с таким удовольствием у него занималась. В «Федре» играла…

— И кого Вы играли в «Федре»?

— Федру…

— I А сниматься в фильме «713-й просит посадку» Вас послали как дипломантку?

— Нет, в те годы вгиковским студентам-актерам не разрешали сниматься, считалось, что мы еще не постигли всех тайн мастерства и слишком рано нас обнадеживать, что мы, мол, уже настоящие актеры. Я попала на картину потому что Михаил Ильич Ромм был долго занят на собственных съемках, и мы оказались в непредвиденном своеобразном отпуске. Меня пригласила ассистентка сниматься, и я с удовольствием поехала в Ленинград, на студию.

— А после этой картины?

— А после этой картины я вышла замуж за Володю Высоцкого и рожала детей!

Беседа с актрисой Блиновой Ларисой Николаевной

— Кое-что рассказала о себе Людмила Абрамова, но хотелось бы о ней услышать и от ее друзей, однокурсников. И, конечно, если помните, то и о Владимире Высоцком!

— Владимира Высоцкого я хорошо знала. Да оно и не могло быть иначе: моя подруга Людмила Абрамова была за ним замужем и нас объединяла общая компания.

Взаимоотношения мои с Володей можно определить как нормально-доброжелательные. Но они не перерастали в дружбу. Видимо потому, что я всегда держала сторону Людмилы во всех ситуациях, готовая воевать за ее интересы и с Володей и со всем белым светом. В связи с этим Володя не раз мог быть недовольным мною, но ни взглядом, ни жестом не давал мне понять об этом. Я вообще ни разу не видала Володю, унизившего или оскорбившего кого-то. При мне такого не случалось. Правда, мы все знали, что он отлично дерется, но для этого надо было задеть его или его близких. Такого обидчика он мог, несмотря на то, что на вид отнюдь не был Голиафом, исколошматить вдребезги, к тому же красиво, как в ковбойских фильмах. А вообще вести себя умел, был уравновешенным. Поэтому, если его кто и не любил, то это происходило не по его вине. Причиной, по-моему, была элементарная зависть.

О, ему по многим мотивам могли завидовать. Вот отсутствие званий и наград — не все замечали. А его неслыханная-невиданная популярность радовала не всех собратьев по перу, по искусству. Если даже после смерти находятся люди, которых он числил в своих друзьях, заявляющие: «Что, он был таким уж гениальным актером? Нет. Певцом? Тоже нет. Поэтом? — тоже нет». Сочувствую завистникам, ведь среди них есть яркие люди. Но как, должно быть, съедает человека это недостойное чувство!

И обаянию Володиному завидовали, неотразимо действующему на женщин. Злопыхают до сих пор, что Володя трижды был женат, что его любили. Но просто не обращают зато внимания на тех, кто будучи один раз женатым имеет столько «левых» связей, сколько ни одному Казанове не снилось. И «Мерседесу» завидовали. Но разве он сам не заработал это теми концертами, которые так щедро дарил сотням тысяч людей, готовых слушать его стоя? Знают — и не могут пережить, что Марина Влади подарила ему маленький автомобиль «Рено». Но «Мерседес» он сам заработал, да и мало кто знает, что Марине он дарил никак не меньше, чем она ему. Володя в последние годы очень много зарабатывал, ему итальянское телевидение за один съемочный день платило тысячу долларов. Да что и говорить… это я так… вечная тоска по справедливости иной раз одолевает.

…Поскольку мы все вместе часто собирались, я не только слушала как Володя пел, но и бывала свидетелем тому, как он сочиняет свои песни. Я наблюдала напряженный процесс творчества и восхищалась трудолюбием и целеустремленностью автора. Условия были далеко не идеальными, но при всем шуме-гаме он умел в те молодые годы, по счастью, уходить в себя, отключаться. Кстати, — о выпивках! Ведь тоже — обвиняют! А сколько актеров пьет, снимая с себя адское напряжение после спектаклей! Гораздо больше, чем он. Он-то мог по году-два ни капли в рот не брать, тогда как они — не могут.

Я уже сказала, что Володя не относился ко мне «с распахнутой» душой потому, что как бы я его объективными достоинствами не восхищалась, но всегда принимала Люсину сторону. Поэтому мы с ним мало разговаривали. Но одну фразу я никогда не забуду: «Тебя Любимов два года ждал в свой театр». Я не стала уточнять у Юрия Петровича. Думала: если б очень была нужна, то нашел бы способ меня известить. Но вот Володя… Он уж очень любил радовать людей. Даже мимоходом кинуть такой вот букет радости, как мне о Таганке. Хотел ли мое настроение поднять или в самом деле Любимов меня ждал в своем театре? Не знаю. Подозревать можно и то, и другое!

— А что скажете о Людмиле Абрамовой, Вашей подруге?

— Многое. Она очень отличалась от нас в нашей с ней общей роммовской мастерской. Красавица, статная, высокая. С огромными серыми глазами. И взгляд… Такой взгляд, как будто она весь мир — белый свет заново для себя открывает.

Люся блистательно знала историю, философию. Ее — одну из курса — особенно ценил наш педагог-эрудит, философ Евгений Михайлович Вейцман. В конце учебы нас всех поразило то, что Люсю Абрамову, с отличием окончившую актерское отделение и уже снявшуюся в одном из фильмов, рекомендовали в аспирантуру… по кафедре философии. Событие, которое вряд ли имело аналогов в последующей истории ВГИКа. Но Люся рекомендацией не воспользовалась. К тому времени она была замужем за Володей Высоцким, у нее уже родились оба малыша… И потом — кто знает? — не угнетали ли ее мысли о подобной переквалификации, — из актрисы в педагоги по философии?

Людмила отлично владела английским языком. Это теперь стремятся овладеть языками, они нужны во многих сферах. Но в конце 50-х — начале 60-х такое встречалось очень редко, разве кто-то в педагоги себя готовил, в переводчики или в дипломаты. Люся же любила и знала язык для себя. Она могла совсем не ходить на занятия, да и что было ей там делать? — а просто во время экзамена открыть двери аудитории, сесть напротив преподавателя и, ни минуты не готовясь, сдать язык на пятерку.

Еще она знала русскую литературу. Собственно, для нее это была даже не область знаний, а стихия, в которой она чувствовала себя как рыба в воде. Гумилев, Ахматова, Цветаева… Знать наизусть сотни страниц, знать, наверное, все стихотворения Гумилева! И это в те времена, когда Николай Гумилев был полузапре-щенным в нашей, скрученной по рукам и по ногам литературе…

Как-то мы ее спросили: «Когда же ты успела так узнать Гумилева? И выучить наизусть?!». Мы — спросили как дети. Она — ответила как взрослая, как заправский философ: «Когда? Наверное, еще до моего рождения!».

В кругу Людмилы, в кольце ее знаний и воззрений я воспитывалась и становилась частью московской интеллигенции: ведь мои-то предки были из уральской деревни. Как не быть благодарной судьбе за то, что она свела меня с таким другом, с такой личностью, как Люся Абрамова. О ней, считайте, я почти ничего не рассказала. По-моему, сколько ее не открывай, до конца узнать этого человека невозможно. Может быть она и сама не знает себя…

По сходству творческой энергии, по мироощущению она напоминает мне Марину Цветаеву. Экзальтированная, непримиримая, такая яркая в жизненных проявлениях! Пусть все огнем горит, уж не говоря о том, что на сковороде, на плите может действительно все сгореть до основания, но она, если погрузилась в какой-то ей одной видимый, для нее необходимый мир, в какие-то духовные открытия, — не заметит, что творится у нее в кухне, в низменном, земном мире.

Люся до самозабвения любит природу. Мы с ней рядом дачи снимали, в Тарусе. Были как одна семья, даже няня была одна на всех наших детей. К слову сказать, второй сын Высоцких назван Никитой в честь моего мужа, кинорежиссера Никиты Георгиевича Хубова…

И — энергична она, когда надо осуществить что-то очень интересное, и она осознает, что это зависит и от ее усилий. В конце нашей учебы во ВГИКе она вместе с Игорем Ясуловичем и Евгением Харитоновым пробивала Театр пантомимы. И доказала, что такой театр необходим и для многих зрителей и как часть нашей общей культуры. Но вот принять участие в его уже конкретной организации и пойти туда работать — не смогла. Растворилась в Володе Высоцком, в его искусстве и детях. Она ведь из тех, кто любит фанатически, себя не помня. Я думаю, что ей нужно было вообще закрыть глаза на все Володины экивоки и уж терпеть все до конца. Он ведь ее и любил, и ценил, и уважал. И на коленях просил прощения за свои провинности. Она об этом не говорит, но я-то помню, как все происходило. Как иногда все неожиданно поворачивается! В конце концов, Володя вспоминал о ней, — если вспоминал, — как о прошлом, а Людмила не смогла отодвинуть это прошлое, оно осталось рядом с ней… Что ж? Тем тоньше и богаче ее внутренний мир!

А время идет. Летит время! И у нее теперь у самой — трое внучат, и, конечно, духовным становлением они будут обязаны и своей замечательной бабушке.

Я могу ее не видеть и не слышать по два-три года. Да, да, в нашей замотанной жизни и такое случается. Но она все равно — рядом. Я вдруг снимаю телефонную трубку и звоню, как будто мы общались только вчера. Советуюсь, рассказываю о плохом, о хорошем, о работе, о замыслах. Вот когда ее не было в стране, когда она со своим мужем, Юрием Овчаренко несколько лет жила в Монголии — тогда я чувствовала ее отсутствие. Это были тягостные годы для меня, — странная пустота и ожидание того времени, когда Люся Абрамова вернется домой.

Сама Людмила вспоминает о своей жизни в Монголии, как о времени беспечальном и беззаботном. Ее муж помогал там строить большой химический комбинат, а она тоже находила для себя массу полезных дел. Оба сына к тому времени стали взрослыми, хозяйственных забот, так отягощающих жизнь в Москве — там было совсем немного. И жила она спокойно, без треволнений.

Но почему-то из Монголии Люся вернулась постаревшей, молчаливой… Ее внешний вид напоминал человека усталого, долго шедшего по пыльной дороге. Я опечалилась. Где моя Люся, феерическая, роскошная? Но вскоре мое огорчение прошло. Я поняла, что Люся, как и каждый из нас, просто шагнула в другой отрезок своей жизни. Но по поводу ее безразличия к своей внешности я все-таки сделала ей робкое замечание. Ведь даже теперь, в свои пятьдесят три года, она могла быть еще очень красивой. Но нет! «Зачем, — говорит, — я буду пытаться быть более красивой, чем мне дано? Да это, наверное, и грешно даже…»

У меня есть свой литературный театр. И я предлагала ей в нем место с высокой оплатой. Зная ее энергию, целеустремленность, весь комплекс ее качеств ей я потом с великой радостью передала бы бразды правления. Но ее позвали в Музей Высоцкого, и она ушла туда. Я оплакивала как личную потерю, когда рухнули мои планы относительно литературного театра и Людмилы. Но ей-то надо быть в том музее, где она теперь служит. В Музее Высоцкого, рядом с Володей.

Беседа с Галиной Александровной Польских

— Галина Александровна, сейчас много людей, дальновидных и умных, говорят, что каждая строчка о Высоцком от тех, кто его знал, должна быть драгоценной. Вспоминается ли что-то из студенческих лет, — о Людмиле Абрамовой, с которой вместе учились, о Владимире Высоцком, с котором бывали в одних компаниях?

— Да, конечно. И я согласна с теми, кто говорит о том, что время надо ловить, иначе многое будет безвозвратно упущено. Из-за нашего невнимания к собственной культуре мы и так упустили очень многое. А это — горько.

Я помню и Высоцкого, знаю и мать его двоих сыновей Людмилу Абрамову. Я училась вместе с ней в мастерской Ромма до тех пор, пока не отстала в связи со съемками в фильме «Дикая собака Динго».

Так получилось, что снимались мы с Людмилой на «Ленфильме» в одно время. Я — в «Дикой собаке Динго», она — в «713-й просит посадку». Мы и прежде с ней очень дружили домами, до ее встречи с Высоцким. А на «Ленфильме»…

Смотрю, все чаще и чаще стали появляться Людмила и Владимир Высоцкий вместе. То в буфете, то в других студийных местах я их то и дело встречала. Тогда начиналась их совместная жизнь.

После общений на «Ленфильме» наши прерванные было встречи возобновились, — мои и моего мужа с Людмилой и Высоцким. Теперь мы встречались все вместе. До этого было другое — отдельная, независимо от Высоцкого (тогда его еще не было в поле зрения Людмилы) моя и моего мужа дружба с Людмилой. И было еще, нечто боле удивительное: дружба моего мужа с Высоцким, когда Володя не был с Людмилой знаком. Так причудливо переплелись наши четыре судьбы!

Не забуду, как мой муж, режиссер Файк Гасанов, привел к нам с бабушкой (я рано осталась сиротой и воспитывалась бабушкой) этого парня, совсем молодого Володю Высоцкого.

Встречу предваряли эмоциональнейшие уверения Файка в том, что придет к нам невероятный певец, неслыханный актер, что мы с бабушкой будем просто осчастливлены его приходом и искусством петь и играть на гитаре. И он пришел, и пел, и играл…

Мне это посещение было приятно, я увидела, что Высоцкий не только поет свои песни, но и играет в них за действующих лиц, и очень образно играет. Я поняла, что этот парень — не просто так, гитарист с дворовыми песенками, а интересный актер. От этой встречи шока, восторга, я, правда, не испытала, но ведь и Высоцкий то время еще не был тем Высоцким, каким стал впоследствии.

Зато как реагировала моя бабушка! Эта реакция достойна того, чтобы ее воспроизвести.

— Файк! — Закричала она, как только закрылись за Высоцким двери, — как тебе не стыдно, Файк! Кого ты к нам, в приличный дом привел! Забулдыгу, блатного парня, Бог знает кого привел! И что за исполнение, там голос не ночевал! И что за внешний вид — ни кожи, ни рожи! Я думала, кто-то вроде Вадима Козина придет, думала задушевные романсы послушать вечером, а это что? Да открой ты любые двери Бутырской тюрьмы, и оттуда всякий ворюга сможет тебе такое произвести, даже еще почище! Ох, Файк, Файк, этого я от тебя никак не ожидала. А еще в искусстве разбираешься, деятель кино!

Бабушка, действительно, готовилась к этой встрече несколько часов подряд. Что-то пекла и жарила, цветы в вазу поставила, сама нарядилась в белую парадную блузу. И вот тебе — «задушевные старинные романсы», «Вадим Козин».

Но напрасно она тогда так поняла Файка. Он Козина нам не обещал. А бабушкино возмущение он подытожил так:

— Я думаю, что не очень много времени пройдет, он покажет себя. Володя Высоцкий — гейий, и имя его будет греметь на весь шар земной.

Так сказал мой муж, и это было давно, более тридцати лет тому назад. И на это моя бабушка вздохнула и махнула рукой, а я просто не поверила такому блестящему предсказанию.

Потом мы все встречались не очень часто. Как родственники: зайдут в дом, посидят, поедят-попьют, покурят — уйдут. Тепло и привычно, без волнений. Это была не та, особая дружба, когда люди должны видеться часто, общаться с горячностью и восторгом, и упрекать друг друга, если один день прошел без телефонного звонка. Но мне по сердцу были эти милые, тихие отношения между нашими семьями.

Жили мы тогда все бедно: студенты! Наши семьи вещичками детскими делились, — по-человечески, по-родительски. А до этого еще, когда родилась моя дочь Ирада, кто, как Вы думаете, Ираде приданое купил? Кто его в родильный дом принес, кто меня оттуда забрать пришел? Людмила Абрамова. Студенты, с ее подачи, собрали Ираде на приданое, из своих скудных средств, а Людмила все это купила и привезла мне.

Я к ней очень тепло отношусь, испытываю и чувство глубокого уважения. В студенческие годы она вообще была недосягаемой величиной для всех нас, студентов-роммовцев. Глубоко образованная, знающая языки, тонко разбирающаяся в такой запрещенной тогда поэзии, как стихи Гумилева, Ахматовой, Цветаевой. Поэтому ей-то было интереснее дружить не с такими «новорожденными», как я, а с эрудитами вроде моего мужа, поэта-студента Китайгородского, Ягодинскопо. Вся эта троица друзей погибла трагически…

Боже мой, какое тяжелое, безгласное было время! Ничего нельзя, ни читать, ни писать. Ни говорить. Запреты, цензура. Мальчикам стало тошно такое существование, и они ушли из жизни. Володе Высоцкому тоже все запрещали, «не пущали». Но он тверже других оказался. Выстоял. Но какой ценой!! Вечная ему слава за его великое искусство. И вечная ему память за его не менее великое мужество.

Беседа с Игорем Николаевичем Ясуловичем

— Что я помню о том времени, когда учился в мастерской Михаила Ильича Ромма? О Людмиле Абрамовой? О Владимире Высоцком?

— Да. Интересно мнение об актерской судьбе или, вернее, не-судьбе Людмилы Абрамовой. Чего ей нехватило? Мужества, таланта, трудолюбия? Ведь и Владимир Семенович мог бы помочь!

— Профессия артиста — очень трудная штука! Это какое же везенье должно быть, чтобы и режиссер был хороший, чтобы и роль тебе дал, для которой ты родился, как, например, Говорухин Высоцкому роль Жеглова! А тут берешь, что тебе предлагают, стараясь изо всех сил примерить на себя неподходящую одежду… Не напрасно Георгий Милляр — самая популярная Баба-Яга нашего кинематографа, — сказал, когда ему, наконец, — в восемьдесят пять лет! — присвоили звание Народного артиста РСФСР: «Спасибо, я думал совсем не дадут, — не тех генералов играл…»

Это я о мужчинах актерах, об их трудностях. А об актрисах и рассуждать нечего: тут просто необходим режиссер, который понимал бы ее возможности, развивал бы способности, двигал бы ее вверх по лестнице. И даже роли бы иной раз переделывал бы под ее индивидуальность Поверьте, кинематограф не пострадал бы от этого, наоборот, получил бы лучших профессионалов.

Конечно, есть мужья-режиссеры, снимающие своих бездарных жен. Но разве плохо, что Инна Чурикова обрела, можно сказать, своего Глеба Панфилова? Она только при этих обстоятельствах получила, наконец, настоящие роли, воочию доказала всему миру, какая она актриса! Вот я и подошел вплотную к вопросу о Людмиле Абрамовой, ибо вопрос этот требовал небольшой преамбулы…

На нашем курсе Людмила была самая умная и самая красивая. Этот ореол ума и красоты зримо освещал ее личность, саму ее головку, похожую каким-то чудом одновременно на русскую княжну с картин Боровиковского и на греческую богиню, мраморную и прекрасную. И талантливая была, уж поверьте!

— Верю, потому что видела однажды, как она в лицах, в форме занимательного рассказа, который сочинила тут же, на ходу, показала одну из телепередач, в которой почему-то все на свете сравнивалось с грибами, даже характеры человеческие. Она так образно говорила и представляла, что мне почудилось, как вокруг так и распространяются эти грибы, разные, в разноцветных шляпках, какие-то живые и выразительные, как люди!

— Вот видите! А мне можно особенно доверить мнение о Людмиле, потому что я не только на одном курсе вместе постигал тайны актерского мастерства, но и роли играл с ней в дуэте в «Белых слонах» по Хэмингуэю. Здорово она там играла, хороша и выразительна была. Но несмотря на то, что она не раз показывала свои возможности, как актриса она все-таки не состоялась. Так бывает у нас: вредит актрисе талант и внешность, да, не дай Боже, еще если и ум есть! Боятся приглашать! Неказистой ролью стыдились обидеть, а значительных было так мало, что свои ждали подолгу. Людмила же — не из тех, кто умеет просить, она просьбу считает унижением. Что ж Вы хотите, какая ж тут карьера актрисы!

— Вы встречались в те времена и с Высоцким. Как Вы его тогда воспринимали? Какие из тех, давних песен его — запомнились? Ведь он тогда уже становился знаменитым.

— Да, мы, конечно, виделись. И я, и Женя Харитонов, талантливый, рано умерший наш товарищ, и Люся Абрамова, и Володя Высоцкий. Все мы встречались в дружеских компаниях. Молодые были, пели, шумели. Тогда Володя пел так называемые «дворовые» песни. Я придерживаюсь именно такого определения, хоть многие называют их блатными.

— Да и сам Высоцкий в письмах к Людмиле Владимировне называет их блатными.

— Ну, вряд ли у него была задача в письмах к жене классифицировать песни по видам. Назвал — и назвал! Было в песне что-нибудь такое, разухабистое, не газетное и не советско-лирическое — ну и назвал. Но если подойти к вопросу по-настоящему, то выяснится, что блатные песни намного проще, грубее, я бы даже сказал, — скучнее, — дворовых. Те — жанровые! Есть такой рассказ у Горького — «Как сложили песню». Сели люди на крылечке, поднатужились, и соединили в куплеты свои монотонные, неуклюжие фразы. Вот так, примерно, и блатные песни сочиняются, большей частью не одним человеком. Красивые же, бессмертные народные песни сочиняются не «хором», а кем-то одним, талантливым. Возьмите такие песни, как «Вечерний звон» или даже «Выйду ль я на реченьку» — ведь придется заняться трудными розысками, прежде чем выяснится, а кто же авторы? И не сразу найдете, что автор последней Нелединский-Мелецкий, а текст первой — это даже перевод с английского. Много, очень много прекрасных песен конкретных поэтов вошло в народ и перестало за кем-то числиться С Володиными песнями я тоже таким же образом сталкивался. Поют, — а чья песня? — Народная, мол. — Как же, мол, народная, ее Высоцкий сочинил! — Да, мы слышали, он поет, но думали, что это он народную исполняет! Смешно…

Прошло двенадцать лет, как отгремел, отгрохотал последний год прижизненной славы Высоцкого, а песни живы. Его личность и его песни выдержали испытание временем, что об этом говорить, это ясно. Он не принадлежит к тем поэтам, которые остаются после смерти лишь в справочнике по литературе. Дмитрий Веневитинов, — при жизни зачитывались его стихами, а теперь никто не помнит даже о чем он писал. Испытание временем — жестокая штука для многих. Но не для Высоцкого!

— Мы отвлеклись от дворовых песен Высоцкого…

— Да… Итак, дворовые песни. Они много сложнее, чем те, которые поют «блатняги». Вот Вам пример: «Позабыт-позаброшен // С молодых, юных лет // Я остался сиротою // Счастья-доли мне нет… // На мою на могилку // Уж никто не придет, // Только раннею весною // Соловей пропоет». Это — из популярнейшего в 30-е годы фильма «Путевка в жизнь». Крайняя простота и доходчивость песни самоочевидна. А теперь возьмите те, якобы блатные песни Высоцкого, которые всем известны: «Я умру, говорят, // Мы когда-то всегда умираем. // Съезжу на дармовых, / Если в спину сподобят ножом…». А вот еще, раннее, 1963-го года: «За меня невеста отрыдает честно, // За меня ребята отдадут долги… // Мне нельзя на волю — не имею права // Можно лишь от двери до стены…» Его стихотворческое «Я», как видите, становилось сложнее с каждым годом, он ведь работал над словом день и ночь. «Где мои семнадцать лет на Большом Каретном» — старая песня 1962 года. Это еще была явная стилизация под простецкие дворовые песни. Раскованная, несложная стилизация…

— Подходит ли слово «стилизация» к творчеству Высоцкого?

— Зачем так страшиться слова? В раннем периоде все поэты подражали предыдущим, даже гении — гениям. Пушкин и Лермонтов, как известно, — Байрону, не так ли? В слове «стилизация» — никакой обиды нет. Известные поэты использовали и былинный строй, и песенный, а как же! Вспомните, что писал о стилизации Бахтин: «…слово здесь имеет двоякое направление — и на предмет речи как обычное слово и на другое слово, на чужую речь».

— Высоцкий в одном из писем к Людмиле Абрамовой спрашивает: «Напиши, что делают пантомимы». Ведь это при Вас происходило — начало Театру Пантомим положено во ВГИКе. Что Вы можете вспомнить об этом?

— Хорошо помню, ведь мы с Абрамовой имели к созданию этого Театра непосредственное отношение. Утвердил такой Театр бывший мим — Иван Александрович Пырьев. И назывался он Театр Пантомимы при Бюро пропаганды Союза кинематографистов. Но просуществовал Театр только два года, с 1962-го по 1964-й. Потом перевели его как группу в Театр-студию киноактера. С Румневым, который преподавал у нас в мастерской пантомиму, мы дружили только год, потом наша дружба врозь пошла…

— Почему врозь? Почему Театр Пантомимы перестал существовать как самостоятельный?

— В этом, думаю, виновата недальновидность его труппы, актеров, то есть — наша недальновидность. Тогда «Современник» был в большом почете. И нам захотелось раздвинуть «мимические» рамки, сделать наше артистическое поле более широким и массовым, и, значит, театр более посещаемым. Наш руководитель, наш замечательный Румнев был только за пантомиму. Он ведь свою жизнь посвятил этому искусству. Поэтому и раздружился с нами уже через год. И ушел из театра, как только почувствовал наши «антими-мические» настроения.

— В первом же письме Людмиле Владимировне из Свердловска Высоцкий передает Вам привет: «Привет всем родным, и Ясу-ловичу с Харитоновым», В третьем письме: «И что «Белые слоны», и что пантомима — нравится мне»… Как Вы это прокомментируете?

— Приятно, что Володя обо мне в письме к Люсе вспомнил, ведь я дружил с ним не больше, чем каждый из той нашей молодой компании. Что же касается «Белых слонов» и упоминания Володи о пантомиме — это вот то, о чем я уже рассказывал, мы с Людмилой вдвоем там играли. Вообще, конечно, упоминание Высоцкого о «Белых слонах» и о пантомиме вообще — немалые факты Людмилиной биографии: Володя, наверное, вначале думал, что Людмила должна найти себя в актерской профессии, вот и искали на первых порах. А потом пошли дети, и трудная жизнь с Володей, и — по-боку профессия.

— Вы встречались с Абрамовой и Высоцким в одной компании, это было в начале 60-х. Помните ли, что и как тогда Высоцкий исполнял?

— Конечно, помню. Это и были, в основном, упомянутые «дворовое» песни. Исполнял он их с таким тонким, и в то же время ярким юмором. И в голосе этот юмор звучал, и в мимике он смотрелся, — ведь Володя же актер от природы. Одну песню помню даже наизусть. Конечно, не всю, только отрывок: много времени прошло! А содержание такое: как на Северном полюсе один мужик сам себе операцию аппендицита делал.

— Ничего себе, юмор! И слова можете воспроизвести?

— Не все. Но вот, что помню:

Пока Вы здесь в ванночке с кафелем

Моетесь, нежитесь, греетесь.

Она сам себе в холоде, скальпелем

Вырезает аппендикс.

Свою же он видит изнанку,

Он видит, как прыгает сердце…

Как жаль — не придется Вам, граждане

В зеркало это смотреться…

— Уже не первая ли эта публикация такой песенки? Она ведь очень несовершенная, и он ее мог потом просто выбросить. Но нам все дорого им написанное. Поэтому — со — хра — ним![19]

— Да, это первые опыты Высоцкого. Но экстраординарная ситуация, свойственная его сюжетам, уже имеется. И рифмы здесь совсем не простые. Дай Бог каждому признанному, лауреатствую-щему поэту так рифмовать: скальпелем — кафелем, сердце — смотреться. Складывается впечатление, что Высоцкий потом обдуманно упрощал рифмы. Упрощал, так как считал, что это полетать его поэзии. Но у него и очень сложные рифмы тоже — не редкость. Интереснейшие есть рифмы!

— Он считает Булата Окуджаву своим учителем и первооткрывателем современного городского романса. Но если быть справедливыми и дотошными, то начало современному романсу положил, конечно, фронтовой поэт Семен Петрович Гудзенко. Если помните: «На снегу белизны госпитальной // Умирал военврач, умирал военврач // Ты не плачь о нем, девушка, в городе дальнем, // О своем ненаглядном, о милом не плачь…»

— Нет, этого стихотворения не помню, но, конечно, помню его другое стихотворение-песню: «Нас не нужно жалеть, ведь и мы б никого не жалели. // Мы пред нашим комбатом, как пред Господом Богом чисты // На живых порыжели от крови и глины шинели, // На могилах у мертвых расцвели голубые цветы…». И это, конечно, было до Окуджавы. Но ведь городской романс имел свою длинную историю не только до Окуджавы, но и до Гудзенко, значит все это — преемственность, и все это — прекрасно Потому что живет, развивается, совершенствуется, каждый раз принимая современные приметы и формы…

— Хочу услышать от Вас ответ на вечный вопрос: из чего слагается невероятная популярность Владимира Высоцкого?

— Высоцкий воплотил в себе множество сочетаний. Тут и народные традиции в его песнях и стихах, тут и острое чувство времени, и глубина переживания, и личная биография, романтическая, необыкновенная, от беспардонных помех со стороны власть имущих до брака с Мариной Влади: согласитесь, все это не простая штука. Все его стихи-песни идут от первого лица, а это всегда усиливает впечатление. Потом — у него действующее лицо имеет свою конкретику, часто и профессию. Песни — всегда сюжетные, ситуации в сюжете — почти всегда очень острые, но так написаны, будто они — жизненные, взаправдашние. И еще — он начал все-таки с дворовой лирики, во времена его юности очень популярной. Популярность Высоцкого росла вместе с ним: можно так сказать. Помните, может быть, как популярна была в свое время такая лирика: «Я помню тот Ванинский порт…». Это, конечно, писал не Высоцкий, сразу и чувствуется. Но воздух этого «Ванинского порта» Высоцкий вдохнул. Если б барду наших дней, 90-х подов XX века начать с подобия «Ванинскому порту», то популярности он бы не дфетиг, потому что сегодня такие песни почти не поются. Сегодня выкрикивают совсем другое и совсем иначе.

— Но вот ведь и Визбор, и Галич, и Окуджава были и популярны, и они тоже писали песни глубокие, прелестные, сюжетные. Есть там и острое чувство времени…

— Значит, не столь острое! И сюжеты, значит, более камерные. Хоть и было у этих авторов чувство времени, но как-то это ощущалось очень мягко, тихо, слишком, что ли, интеллигентно. Визбор писал, в основном, туристские песни, Окуджава — задушевные романсы. У Галича много было фельетонно-упрощенного. А Высоцкий, как никто, коснулся всех струн человеческих.

И потом: не забывайте о главном, все качества этого человека объединяющем! Из всех Высоцкий был самым талантливым…

Заключение

Высоцкий — тождественен времени. Только время это нужно считать не теми лишь десятилетиями, которым была непосредственно отдана жизнь наших дедов, отцов и поколения Высоцкого, но и многими прошедшими столетиями, в течение которых формировался менталитет русского народа. Это убедительно сформулировали в свое время А. Демидова, Е. Евтушенко, Ю. Трифонов, думая о Высоцком, как о выразителе русской души.

Владимир Высоцкий появился на экране в 26-ти фильмах. Количество ролей невелико, особенно если учесть, что большая их часть — эпизодические, иной раз совсем малые. Сегодня актеры снимаются гораздо чаще, и 26 ролей многие набирают уже годам к тридцати.

Что помешало такому большому актеру, как Высоцкий, сняться, допустим, в сорока, в пятидесяти фильмах? При его любви к кинематографу, с его поразительной жизненной силой, с его беспрецедентной популярностью? В основном — установка власть предержащих (ниже — об этом подробнее) — «не пускать» Высоцкого на экран. В тексте данной работы можно найти частичное перечисление таких фактов. Их — много, но это не единственная причцна, хоть и первая. Были и те самые уходы «в пике», — болезнь, делающая иной раз актера нетрудоспособным. Так Высоцкий потерял уникальную возможность получить роль Андрея Рублева — Тарковский не простил ему невольного отсутствия. Третью причину тоже, справедливости ради, нельзя не упомянуть: Высоцкий далеко не с первых лет своей артистической деятельности стал сформировавшимся, зрелым мастером. Он принадлежал к тем творческим натурам, которым не свойственно раннее, «вундеркиндовское» развитие. Так, первая профессиональная песня вышла из-под его пера в 23 года, первым вузом был — не театральный. А родной ему Театр на Таганке он обрел лишь на 27-м году, пройдя через ряд подмостков по дороге к нему. Ощущение единственности в любви пришло почти к тридцати годам, а первая зрелая роль в кино лишь в 28 лет. Но неправы будут те из нас, которые сочтут такого рода «опоздания» явлением отрицательным: это лишь свойство данного организма, который свое добирает позже. Иное дело с Высоцким — он не успел добрать свое!

Был ли поступательным процесс развития Высоцкого — актера экрана? В основном — да, особенно в годы становления, когда происходило накопление опыта. Высоцкому необходимо было придти к большому мастерству и через узнавание мира — белого света — и сотен людских характеров, типов, чтобы вобрать их в себя и затем вернуть людям, воплотив на экране. Уровень создаваемых экранных образов зависел у Высоцкого от качества сценария, таланта постановщика и состояния собственного здоровья. Поэтому вслед за удачной работой могла последовать и менее удачная: сравните роли Брусенцова (1968) и Четвертого (1972). В последние годы жизни творчество Высоцкого стало не просто уверенным. Его Можно назвать могучим. Теперь им правила мощная душа актера — вопреки болезни сердца, презревшая даже чувство самосохранения. Результаты — это итоги жизни в экранных искусствах, это неповторимые Глеб Жеглов и Дон Гуан.

По преимуществу Высоцкий актер трагедийный. В кинокомедии он играл лишь одну роль, в ранней молодости (гимнаст Никулин), причем — весьма средне. Но комический дар от природы Высоцкий все-таки получил, и этот дар очень заметен в его рассказах собственного сочинения, которые он любил исполнять в узком кругу друзей, а также в сюжетных жанровых песнях с их мини-ролями. Но Высоцкий предпочитал не развивать комические данные в масштабах пьес или фильмов. Он направил свой дар на Трагедию, на психологическую драму.

«Актер поразительных возможностей», — так сказал о нем Г. Полока, посмотрев пробы на одну из предполагавшихся ролей для Высоцкого. Действительно, — инструментарий Высоцкого состоял из множества превосходных данных. Широчайшего диапазона пластика, от обычных, несложных движений до сумасшедшей пляски на отвесной стене — эту пляску никто из актеров не смог потом повторить. Выразительные, огромные глаза, в которых отражались самые различные переживания его героев. Тончайшая, совсем не утрированная мимика. Естественность и мягкость игры, соседствующая с бешеным, взрывным темпераментом — игра на контрастах. Голос, равный которому вряд ли на нашей памяти отыщется: с богатейшими интонациями, с великим множеством нюансов, с шопотом, четко долетающим до последних рядов балкона. И с криком, ранящим зрителей или наполняющим их сердца восторгом: в зависимости от вложенного в него чувства. Красоту голоса Высоцкого в последние годы его жизни знала уже, наверное, большая часть планеты.

Удивительно, что при жизни Владимира Семеновича на него не было пародий: не осмеливались? А ведь соблазн велик — пародируют не только актеров, любых, но и лиц, власть предержащих, кого и побаиваются. Недавно появился пародист Высоцкого — Никита Джигурда. Он ездит по городам и весям, в том числе и западноевропейским, где поет и говорит «под Высоцкого». Можно бы и гордиться — прошло немало лет, как нет среди нас Высоцкого, а люди узнают интонации его голоса в пародиях Джигурды. Но радость почему-то не приходит, а напротив, — припоминаются стихи Пушкина, до-нельзя точно сказавшего о такого рода пародистах: «Мне не смешно, когда фигляр презренный // Пародией бесчестит Алигьери». К святыням, которые так дороги народу, лучше не прикасаться…

Но — продолжим о Владимире Высоцком.

Ему было противопоказано мхатовское жизнеподобие. По рождению он был вахтанговцем, по театральному осуществлению — актером Театра на Таганке. Темперамент у него был открытый, а, вместе с тем, он мог и сдержанно играть, когда того требовала роль. У Владимира Высоцкого от природы были сильные биотоки, зажигающие партнера, убежденность, напор. Азарт — вот доминанта Высоцкого. Так считает Демидова, и мы не можем с ней не согласиться.

Чего недодали Высоцкому бывшие вершители судеб нашей культуры? И средние режиссеры, зависящие от них? И известные, крупные режиссеры, которые или не «разглядели» Высоцкого или, как и менее именитые их собратья-постановщики, действовали по формуле одного из чеховских героев — «Как бы чего не вышло»? Думаю, недодали многое, от малого до большого. Сюда, в этот печальный «список» входят все запрещения, все его «недопуски» в фильмы, все ненаписанные для него роли, ибо он был достоин и этого. Сюда же — чего нельзя никому из нас забыть — входит и отсутствие официального признания, наград, званий. Пусть есть мнение, что ему хватало и признания народа. Но у него была большая обида и на тех, кто его не любил, преследовал, «не замечал». Ведь актеры — это взрослые дети. Так, в одном из писем к Л. В. Абрамовой он упоминает о возможности присвоения ему звания заслуженного деятеля искусств Кабардино-Балкарии, в последний год жизни он обращался в издательства со своими стихами, а в Союз писателей — с вопросом о принятии его в члены Союза. Он и не мог быть абсолютно чуждым формальным почестям — такова природа его профессии.

Какие роли конкретно можно считать потерей для истории экранных искусств из тех, что не сыграл Высоцкий? Мог ли появиться на экране более выразительный Емельян Пугачев, нежели Высоцкий, который блестяще прошел эти пробы? Какое это было лицо на фотографии — грозное, но с мужицкой хитринкой, с умом, светящимся в глазах! Кинематограф действительно лишился наилучшего исполнителя Пугачева. Убеждена также, что, например, средний фильм о Робин Гуде стал бы значительнее, если б роль легендарного защитника обездоленных была отдана Высоцкому. Он, актер, синтезирующий в себе романтическую и героическую природы, был бы самым убедительным и обаятельным Робин Гудом на экране. Предвижу возражения, связанные с внешним обликом актера. Это — несправедливо. Ибо та убежденность, с которой Высоцкий вбирал в себя состояния и сущности любимых героев, преображала и его облик. Авторы «Стрел Робин Гуда» проявили поверхностнее видение, в результате которого эффектная внешность Бориса Хмельницкого стала решающим фактором при выборе исполнителя на главную роль. Увы Ни героики, ни романтики, ни человеческого тепла, которые мог бы нести знаменитый Робин Гуд в исполнении Высоцкого, зритель не ощутил и не увидел. А мог бы Высоцкий стать на экране выразителем судеб наших современников, тех из них, которые преодолели собственные трагические вехи и затем сами стали вершителями жизней человеческих, своих и иных? Безусловно — да, и это были бы сильные духом люди! Марина Влади, актриса не только талантливая, но и опытная, выразила мнение многих, сказав, что невидный внешне Высоцкий на сцене превращался в гиганта. Это относится и к экрану.

Прошлое — необратимо. Никто не может вернуть Высоцкого и отдать ему то, что причиталось по праву. Но нам остается не только острое сожаление о том, что именно Высоцкому не дали осуществить. У нас еще есть и счастье осознания его высших достижений на экране — образы Брусенцова, Жеглова, Дон Гуана. А художника воспринимают и ценят по высшим его достижениям. С этими образами Владимир Высоцкий навсегда вписан в золотой фонд экранных искусств.

Библиография

Сочинения В. С. Высоцкого

1. Владимир Высоцкий. Сочинения в 2-х томах. М., 1991.

2. В. С. Высоцкий. Я, конечно, вернусь. М., 1988.

3 В. С. Высоцкий. Четыре четверти пути. (сост. А. Е. Крылов). М., 1988.

4. Э. Володарский, В. Высоцкий. Венские каникулы. Киноповесть. М., М„1990

5. Письма В. Высоцкого к Л. Абрамовой (В «Литературном обозрении» № 7, 1990).

Книги о В. С. Высоцком

1. В. Бестужев-Лада. Открывая Высоцкого. Заметки социолога. М., 1989,

2. Владимир Высоцкий — человек, поэт, актер. Сборник. М, 1989.

3. Владимир Высоцкий в кино. М., 1989.

4. Высоцкий на Таганке. Сб. статей. М., 1989.

5. Марина Влади. Владимир или Прерванный полет. М., 1989.

6. Любен Георгиев. Владимир Высоцкий — знакомый и незнакомый, (пер. с болгарского). М., 1989.

7. Алла Демидова. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М., 1989.

8 Ирина Рубанова. Владимир Высоцкий. М., 1983.

9. Четыре вечера с Владимиром Высоцким. По мотивам телевизионной передачи (Автор и ведущий Э. Р я з а н о в). М., 1989.

Статьи в журналах о В. С. Высоцком

1. Акимов Б, Терентьев О. Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы. (Студенческий меридиан, № 1–9, 11, 12, 1989).

2. Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого. (Вопросы литературы № 4, с. 43–74).

3. Берестов В. «И опять я в мыслях полагаюсь на слова людей…» (Новый мир, № 2, 1988, с. 246–250).

4. Говорухин С. До и после. (Искусство кино, № 1, 1987, с. 157–173).

5. Гофф И. На белом фоне. (Октябрь Ns 10, 1989, о Высоцком, с. 174–179).

6. Карякин Ю. Признать действительность. (Литературное обозрение № 7, 1989, с. 4, 7, о Высоцком).

7. Кохановский И. Серебряные струны. (Юность, № 7, 1988, с. 79–82).

8. Медведева Г. Ремесло: рыцарь-одиночка. (Аврора № 11, 1988. О Высоцком: с. 98—100).

9. Нагибин Ю. О том, что тревожит в литературе и жизни. (Октябрь № 2, 1988. О Высоцком: с. 196–198).

10. Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого. (Театральная жизнь № 14, 1987. С. 1 обложки, 22, 23; № 15. С. 14–15, 18).

11. Сергеев Е. В надежде славы и добра. (Вопросы литературы № 12, 1988. О Высоцком: с. 4).

12. Смехов В. Давайте восклицать. (Театр № 4, 1986, с. 163–167. О Высоцком).

13. Толстых В. Возвращение к теме Вл. Высоцкого. (Вопросы философии № 2, 1988, с. 54–68).

14. Ульянов М. Жил, как пел…. (Театр № 5, 1987, с. 153–154).

Статьи в газетах о В. С. Высоцком

1. Галковский Дм. Письмо Мих. Шемякину. (Об энциклопедии Владимира Высоцкого). (Независимая газета от 12.11.1991).

2. Дьяков И. Он не мыслил себя без России (Сов. культура от 13.XII.1986, с. 16–17).

3. Ерохин А. Высоцкий продолжается. (Литературная Россия от 5.VI.1987, с. 16–17).

4. Казаков А. В одной связке с народом был и остается Высоцкий. (Комсомольская правда от 24 июля 1987).

5. Муладжанов Ш. И голос, сорванный отчаянием. (Московская правда от 24 января 1988).

6. Надеин В. Голос Высоцкого (Известия от 25 янв. 1987).

7. Р о м а шо в Е. Мой Высоцкий. (Учительская газета от 6 августа 1987).

8. X м е л ь н и ц к и й В. Свет близкой звезды. (Труд от 25 янв. 1987).

9. Так умирал Высоцкий. (Еженедельник «Столица», № 1 (август, 1990, с. 41).

Фильмография

1. «Сверстницы». Реж. и сцен. В. Ордынский, Мосфильм, 1959.

Студент Петя — в эпизоде.

2. «Карьера Димы Горина». Реж. Ф. Довлатян, Л. Мирский, сцен. Б. Медового, к/ст. им. Горького, 1961.

Софрон — роль в нескольких эпизодах.

3. «713-й просит посадку». Реж. Г. Никулин. Сцен. А. Леонтьева и А. Донатова, Ленфильм, 1962.

Моряк американской морской пехоты, роль в нескольких эпизодах.

4. «Увольнение на берег». Реж. и сцен. Ф. Миронер, Мосфильм, 1962.

Матрос Петр — в эпизоде.

5. «Штрафной удар». Реж. В. Дорман, сценарий В. Бахнова и Я. Костюковского, к/ст. им. Горького, 1963.

Гимнаст Никулин, роль в эпизодах.

6. «Живые и мертвые». Реж. А. Столпер, сцен. К- Симонова, Мосфильм, 1963.

Веселый солдат — в эпизоде.

7. «На завтрашней улице». Реж. Ф. Филиппов, сцен. И. Куприянова, Мосфильм, 1965.

Бригадир Петр Маркин — роль в нескольких эпизодах.

8. «Наш дом». Реж. В. Пронин, сценарий Е. Григорьева. Мосфильм, 1965.

Радиотехник — роль в эпизоде.

9. «Стряпуха». Реж. Э. Кеосаян, сцен. А. Софронова, Мосфильм, 1965.

Андрей Пчелка — роль в нескольких эпизодах.

10. «Я родом из детства». Реж. В. Туров, сценарий Г. Шпаликова. Беларусь-фильм, 1966.

Капитан-танкист Владимир — одна из ведущих ролей.

11. «Саша-Сашенька». Реж. В. Четвериков, сцен. Л. Вакуловской, Беларусь-фильм», 1966.

Актер — роль в эпизоде.

12. «Вертикаль». Реж. С. Говорухин, Б. Дуров. Сценарий С. Тарасова при участии Н. Рашеева. Одесская киностудия, 1967.

Радист Володя — главная роль.

13. «Короткие встречи». Реж. К. Муратова. Сценарий К. Муратовой и Л. Жуховицкого. Одесская киностудия, 1967.

Геолог Максим — главная роль.

14. «Война под крышами». Реж. В. Туров. Сценарий О. Адамовича. Беларусь-фильм, 1967.

Полицай на свадьбе — в массовке.

15. «Интервенция». Реж. Г. Полока, по пьесе Л. Славина, Ленфильм, 1968.

Бродский (Воронов) — главная роль.

16. «Служили два товарища». Реж. Е. Карелов. Сценарий Фрида и Дунского. Мосфильм, 1968.

Поручик Брусенцов — одна из ведущих ролей.

17. «Хозяин тайги». Реж. В. Назаров, сценарий Б Можаева, Мосфильм, 1968.

Бригадир Иван Рябой — одна из ведущих ролей.

18. «Опасные гастроли». Реж. Г. Юнгвальд-Хилькевич. Сценарий М. Мелкумова. Одесская киностудия, 1969.

Николай Коваленко (Бенгальский) — главная роль.

19. «Белый взрыв». Реж. С. Говорухин. Сценарий Э. Володарского. Одесская киностудия, 1969.

Капитан — роль в одном эпизоде.

20. «Четвертый». Реж. А. Столпер. Сценарий К. Симонова. Мосфильм, 1972.

Он (Четвертый) — главная роль.

21. «Плохой хороший человек». Реж. и сцен. И. Хейфиц. Ленфильм, 1973.

Фон Корен — одна из ведущих ролей.

22. «Единственная дорога». Реж. В. Павлович. Мосфильм совм. с СФРЮ, 1974.

Шофер Солодов, военнопленный — роль в эпизодах.

23. «Единственная». Реж. И. Хейфиц, сцен. П. Нилина, «Ленфильм», 1975.

Борис Ильич — роль в нескольких эпизодах.

24. «Бегство мистера Мак-Кинли». Реж. М. Швейцер, сцен. Л. Леонова, Мосфильм, 1975.

Уличный певец (исполнитель песен).

25. «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Реж. и сцен. А. Митты, «Мосфильм», 1976.

Ибрагим Ганнибал — главная роль.

26. «Они вдвоем». Реж. М. Месарош. «Мафильм» (ВНР), 1977.

Роль в одном эпизоде.

27. «Место встречи изменить нельзя». Реж. С. Говорухин, сцен, братьев Вайнер. Одесская киностудия по заказу телевидения, 1979.

Капитан милиции Глеб Жеглов — главная роль.

28. «Маленькие трагедии». Реж. и сцен Мих. Швейцер, Мосфильм, по заказу телевидения, 1980.

Дон Гуан — главная роль.

Примечания

1

См.: Беседа с Народной артисткой России Галиной Польских, стр. 191.

2

Все письма В. Высоцкого к Л. Абрамовой далее цитируются по «Литературному обозрению», июль, № 7, 1990.

3

Уже после выхода из печати этой книги удалось узнать, что А. Галиев — сценарист, давно живет и работает в Москве.

4

См. Беседа с Л. Абрамовой, стр. 181 — 183.

5

См. в: Владимир Высоцкий. Соч. в двух томах. М., 1991, т. 1, с. 475.

6

Роберт Бернс в переводах С. Маршака. Избранное в двух книгах. М., 1963, кн. 1, с. 102.

7

Пример относится не к кинематографу, а к театру: в кино лошади, собаки, деревья и т. п. являются нормальной, естественной средой. Но мы сочли нужным привести этот пример как иллюстрацию к понятию условность.

8

М. Влади. Владимир или Прерванный полет. М., 1989, с. 13.

9

Свидетельство второго режиссера на фильме «Сюжет для небольшого рассказа» Л. Л. Охрименко.

10

Надо заметить: склонные подчиняться начальственным сферам постановщики (а таких было немало!) не решались и думать об актере Высоцком. Разве что в глубине души… Цепная реакция играла свою роль: это был заколдованный круг, который иногда прорывали лишь самые храбрые.

11

Владимир Высоцкий в кино. М., 1989, с. 138.

12

Там же, с. 171–172.

13

Четыре вечера с Владимиром Высоцким, 1989, с. 223.

14

Четыре вечера с Владимиром Высоцким. М., 1989, с. 178.

15

Кассета с записью «Вечер памяти Владимира Высоцкого» хранится у киноведа Н. П. Галаджевой.

16

См.: А. П. Керн. Воспоминания. Дневники. Переписка. М., с. 272–273, 274.

17

А. С. Пушкин. Пир во время чумы В Стихотворения в 3-х тт, Л., 1954, т. 3, с. 455–456.

18

Примечание автора: вряд ли Высоцкий мог в эти дни видеть свою работу на телеэкране. Вот свидетельства врачей: «23 июля… Ко мне приехали Янклович и Федотов. И говорят, что Володя совсем плохой… Мы поехали туда. Состояние Володи было ужасным!» (врач Леонид Сульповар). «24 июля я работал… Часов в семь вечера заскочил на Малую Грузинскую. Ему было очень плохо, он метался по комнатам. Вот тогда при мне он сказал Нине Максимовне: «Мама, я сегодня умру…» (врач Анатолий Федотов). Цитируется из статьи «Так умирал Высоцкий», в еженедельнике «Столица», № 1 (август) 1990, с. 41.

19

Песня была опубликована ранее.

Content

Анна Иосифовна Блинова
Экран и Владимир Высоцкий.
(Размышления об актерском мастерстве, о ролях, о среде).

От автора

Начало

Вперед — и выше!

Беседа с Ларисой Анатольевной Лужиной 3 марта 1992 г

1968-й год…

Из рассказа О. В. Тенейшвили

Снова Одесса

Беседа с Лионеллой Ивановной Пырьевой 7 марта 1992 года

С Александром Столпером

Беседа с Арменом Борисовичем Джигарханяном 4 марта 1992 г

С Иосифом Хейфицем

Ибрагим Ганнибал

Глеб Жеглов

Любовь и смерть Дон Гуана по Владимиру Высоцкому

Вспоминает Наталья Белохвостикова

О родных, о близких

Беседа с Людмилой Владимировной Абрамовой

Еще беседа с Абрамовой Людмилой Владимировной, — январь 1991 года

Беседа с актрисой Блиновой Ларисой Николаевной

Беседа с Галиной Александровной Польских

Беседа с Игорем Николаевичем Ясуловичем

Заключение

Библиография

Фильмография

Примечания