Зотов Сергей Олегович

История алхимии. Путешествие философского камня из бронзового века в атомный

Сергей Зотов

История алхимии

Путешествие философского камня из бронзового века в атомный

Проект «Страдающее Средневековье»

В настоящем издании в качестве иллюстрированных цитат к текстовому материалу используются фоторепродукции произведений искусства, находящихся в общественном достоянии

Дизайн обложки Дмитрия Агапонова

© Сергей Зотов, текст, 2020

© ООО «Издательство АСТ», 2020

* * *

Бэлле — жене, другу и самому строгому в мире редактору

Введение

Моя книга — полностью об алхимии. Эта наука, ремесло или искусство — в разные времена были разные мнения — о трансмутации, то есть о том, как превратить неблагородный металл в золото. Самая древняя алхимия, китайская, зародилась в IV–III вв. до нашей эры. Независимо от восточной, в I в. н. э. собственная традиция златоделия появилась в эллинистическом Египте. В Средние века «королевское искусство», как называли алхимию аристократы, желающие поправить финансовое положение, появилось и в арабских странах, а затем в Западной Европе. Там оно стало одним из самых разносторонних интеллектуальных явлений в истории развития науки.

Словом «алхимия» я буду именовать ряд иногда непохожих друг на друга практик. Китайцы говорили не только об эликсирах, но и о потоках энергии, помогающих достичь бессмертия. Индийцы, помимо того, что получали в лаборатории золото и лекарства, также пытались обрести различные сверхспособности, используя златодельческие метафоры. А арабы при помощи алхимии искали золото не только в философской печи, но и в гробницах фараонов. Однако все это сегодня мы называем алхимией, златоделием, священным или королевским искусством, т. к. эти разнородные техники предполагали, что между человеком и металлами существует некая незримая связь. Люди верили: зная о ней, можно возвысить душу, вылечить тело, получить богатства или силу.

Долгие годы ученые рассматривали алхимию как протохимию, зачаточную стадию химического знания, или даже как псевдонауку. Конечно же, отчасти это верно: алхимия не основывается на постулатах современной химии, и с ее помощью вы не сможете по-настоящему превратить свинец в золото. Однако древние златоделы верили, что действительно могут поменять структуру металла при помощи философского камня — жидкости или порошка красноватого цвета, который также именовали магистерием, эликсиром, тинктурой и сотней других имен. Считалось, что он должен был появиться во время т. н. opus magnum — великого делания. В европейской алхимии оно представляло собой последовательность сменяющих друг друга стадий, названных согласно цветам, в которые окрашивалось содержимое алембика — колбы, стоящей внутри философской печи — атанора. Если рассматривать этот процесс с точки зрения современной химии, то магистерий мог только окрасить неблагородный металл и сделать его похожим на золото, но не самим золотом.

Алхимическая теория возникла в результате долгого интеллектуального поиска. Египетские алхимики впервые описали философский камень и последовательность стадий златодельческого процесса, а арабские, переводившие наследие египтян, ввели теорию алхимических первопринципов, из которых состоят все металлы. Они нарекли их серой и ртутью — но в отличие от легко находимых в природе субстанций, под первопринципами имелись в виду свойства, придаваемые металлам: к примеру, сера отвечала за устойчивость, горючесть и твердость, а ртуть — за летучесть, плавкость и ковкость. Чтобы не путать названия этих свойств мы будем обозначать их латинскими аналогами — сульфуром и меркурием. Хотя уже арабы предположили, что помимо двух противоположных друг другу по свойствам первопринципов существует третий, помогающий им соединиться друг с другом, в Европе эта идея распространилась только после того, как швейцарский врач Парацельс предположил существование философской соли. Он же распространил по всей Европе идею алхимической медицины — иатрохимии, предлагающей лечить тело человека так, как если бы оно было подобно смеси металлов. Постепенно златоделие понимается как некий духовный процесс. Через рассказы о металлических преобразованиях оно повествует о трансформации души. Так происходит помолвка алхимии и мистики, еще более отдаляющая священное искусство от научных исканий.

В конце XX в. ученые сошлись во мнении, что алхимию не стоит называть псевдонаукой или недонаукой: это отдельное социокультурное явление. Ведь алхимия — не только руководство о том, как изменять металлы, но и натурфилософия, учение о природе, ее устройстве, месте человека в мире. Также в нее входят явления, которые в научную парадигму вписать просто нельзя — лечебная алхимия, магия, астрология, связь с религией. Алхимия была и учением о том, как возвеличить свою душу и прийти к Богу.

Поверьте, чем бы вы ни занимались в современном мире — скорее всего, это как-нибудь связано или было связано с алхимией. К примеру, в Индии лечебная алхимия стала важной частью хатха-йоги, тантрических практик и аюрведы. Китайские представления об алхимии повлияли на становление медитативных практик, с помощью которых люди и сегодня пытаются гармонизировать свою энергию ци. Арабов интерес к алхимии сподвиг расшифровывать иероглифы, искать сокровища фараонов и мумий, которые употреблялись в качестве лекарственного средства — благодаря этим практикам возникла цепочка событий, которая привела к созданию египтологии. В Европе, где златоделие стало особенно распространенным, королевское искусство проникло во все сферы жизни, а потому по сей день мы видим алхимические аллюзии едва ли не повсюду: от пьес Шекспира до новой коллекции Gucci.

Популяризации алхимии немало поспособствовали сочинения швейцарского психоаналитика Карла Юнга, изучившего множество древних книг по этой теме. Его теория предлагает усматривать в златодельческих трактатах отражение мыслительных практик древнего человека. Соответственно, психическую жизнь человека современного, его сны, страхи или желания, Юнг пытался толковать исходя из архетипов, берущих свое начало в алхимических образах.

В итоге из-за постоянного интереса людей к алхимии с начала нашей эры до XXI в., возник ни на что не похожий мир образов, аллегорий и аллюзий, связанных с этим ремеслом. Визуальный мир, который нам сегодня знаком, во многом обусловлен алхимической теорией и иконографией. Гербы, флаги, символы, цвета, искусство и литература, музыка и кино полны отсылок к древней науке. Психоанализ или квантовая физика, пароварка или фарфор, светящийся циферблат часов или названия многих веществ и растений — все это в той или иной степени было вдохновлено алхимией. Ее преподавали в университетах, запрещали папы римские, спонсировали дворяне, описывали поэты и пародировали художники. Златоделием занимались святые и еретики, протестанты и католики, нищие и императоры, авантюристы и серьезные ученые. Благодаря литераторам, живописцам, режиссерам и разработчикам игр алхимия постоянно транслировалась в массовую культуру, и о ней знают буквально все.

Но что мы действительно знаем об алхимии? В этой книге я покажу вам — с точки зрения историка — таинственный визуальный мир, связанный с этой наукой. Он не ограничивается скучными изображениями колб, печей, лабораторий или корня мандрагоры. Вселенная алхимической иконографии гораздо шире: она богата символами, связанными с обычаями и религиями разных культур. Для того, чтобы увидеть в загадочных миниатюрах настоящий мир прошлого, мы совершим увлекательное путешествие по древним Китаю и Индии, отправимся в страну фараонов, к арабским халифам и европейским мыслителям, а также не обойдем вниманием и современность. Расшифровывая мистические изображения, символизирующие обретение алхимиками сверхспособностей, мы откроем для себя новое измерение мировой истории и станем ближе к пониманию того, кем был человек прошлого.

Эта книга — не плод кабинетной работы и уж точно не безумные фантазии автора, как это, к сожалению, часто бывает с трудами по истории тайных наук. Чтобы написать «Алхимию», я работал с редкими алхимическими манускриптами, свитками и старопечатными книгами в библиотеках Москвы, Барселоны, Вольфенбюттеля, Бремена, Гамбурга, Берлина, Санкт-Петербурга, Праги, Бамберга, Готы, Касселя, Еревана, Венеции, Копенгагена, Стамбула, Рима, Рудольштадта, Майнингена, Эрфурта, Ваймара, Дармштадта, Франкфурта, Кобурга, Загреба, Сараево, Белграда, Стокгольма, Дрездена, Иерусалима, Вены. Съездил во множество стран, где посещал «алхимические» места — а находились они в Китае и Индии, в Италии и Чехии, в Украине и России. Осмотрел в поисках экспонатов, связанных с златоделием, коллекции сотен музеев, расположенных по обе стороны Атлантики. Познакомился со множеством самых передовых историков науки, искусства и технологии, прямо сейчас исследующих всё новые загадки алхимии. Я надеюсь, что результат этих трудов поможет читателю узнать больше об алхимическом искусстве, а время за чтением книги пройдет незаметно.

Для экономии места я не указываю многочисленные труды, на которые я ссылаюсь, в сносках или основном тексте. Однако в библиографии можно найти основную литературу к каждому разделу.

Сергей Зотов

Восток

I. Китай: небесная таблетка

Представьте себе молодую пару, неспешно шагающую среди заснеженных китайских гор по направлению к деревянной постройке. Они закрывают за собой дверь, а затем начинают медитировать. Закончив, мужчина в молитвенном экстазе воздает хвалу богам, в то время как женщина сжигает благовония в священных сосудах. Они садятся и вместе начинают страшно скрежетать зубами, а после недолгих молитв раздеваются и начинают акт любви. Во время неспешного, почти что церемониального соития пара не забывает о богах и следит за священным порядком ритуала. Это не странный религиозный обычай, и уж тем более не простое развлечение. То, чем они занимаются — алхимия.

Бессмертная собака: внешняя практика

В древнем Китае алхимия возникла не позднее IV–III вв. до н. э. Тогда философ и алхимик Цзоу Янь придумал основополагающую для всей китайской культуры теорию пяти элементов, находящихся в бесконечном и цикличном противоборстве: земля не дает пробираться через себя воде, вода тушит огонь, огонь расплавляет металл, металлическое орудие рубит ствол дерева, которое, в свою очередь, прорастает в земле. Уже в III в. китайцы считали, что сосуды, сделанные из приготовленного алхимиками искусственного золота, могут продлевать жизнь тому, кто из них пьет и ест. Алхимик Гэ Хун, живший столетием позже, утверждал, что именно так можно стать бессмертным, ибо золото не подвержено порче и сообщает эти свойства организму человека, употребляющему металл в пищу. Другие лекарства от смерти — это киноварь, серебро, нефрит и трава цзюйшэн (вероятно, кунжут): их, согласно Гэ Хуну, нужно было носить на себе или принимать внутрь. К примеру, пить «золотой сок» и «нефритовый сок» — и это не метафоры: недавно в Китае археологи нашли три с половиной литра подобного эликсира. Золото, жемчуг и нефрит также якобы обладали способностью сохранять трупы нетленными. Волшебные свойства приписывались и другим ингредиентам: алхимик мог натереть ступни соком кипариса, чтобы ходить по воде, а кровь из петушиного гребня считалась источником мужской энергии ян.

На протяжении всей истории Китая алхимия была связана с даосизмом — религией, в рамках которой активно развивались представления о внешней и внутренней трансмутации. Даосизм зародился примерно в IV в. до н. э. Его основателем считается философ Лао Цзы («Старый ребенок»), будто бы живший во времена Конфуция. Хотя главной темой философии Лао Цзы была аскеза ради постижения природы и естественной гармонии (дао), основой религии для простого народа стало почитание многочисленных богов и героев, а для даосских монахов — достижение бессмертия при помощи магических и алхимических практик. Со временем из философа-аскета Лао Цзы превратился в предводителя триады главных богов, «Трех чистых», а также стал начальником Восьми Святых Бессмертных — могущественных людей, достигших бессмертия, чаще всего с помощью аскезы, магии или алхимии. Считалось, что они жили на острове, где все было построено из золота, а жемчуга и плоды на деревьях даровали вечную жизнь. Лао Цзы нередко выступал и в роли алхимика: к примеру, известна легенда о том, как он вылечил человека с помощью «небесных таблеток» (1).

В даосских мифах множество алхимиков становятся бессмертными благодаря специальным пилюлям. Причем пожинать плоды тайного искусства могли не только монахи или божества, но и домашние животные. В легенде об алхимике Вэй Бо-яне рассказывается, как он взял с собой в поход в горы несколько учеников и собаку. Взобравшись высоко, монах решил испытать свои пилюли бессмертия и дал одну собаке — та от нее моментально издохла. Несмотря на это, храбрый Вэй Бо-ян и один из учеников все равно проглотили лекарства — и тоже незамедлительно упали замертво. Оставшиеся ученики ушли готовить похороны, но когда вернулись не обнаружили ни одного из тел — все трое воскресли и стали бессмертными, и в назидание неверующим ученикам оставили в горах записку о произошедшем чуде.

Даосский эмбрион: внутренняя практика

Алхимия стала одним из основных занятий даосских монахов. Их искусство разделялось на две составляющие — внешнюю и внутреннюю. Внешняя алхимия занималась производством эликсиров из металлов и минералов. Считалось, что они должны постепенно заменить недолговечную природу внутренних органов, составленных из живой материи, на свойственную металлам — крепкую и неразрушимую, сообщая алхимику бессмертие. Однако путь одной только внешней алхимии был отброшен даосами, возможно, не в последнюю очередь из-за громких случаев отравления эликсирами более десятка императоров. Рецепты по изготовлению чудодейственных снадобий стали трактоваться символически, и ко II в. окончательно сложилась система внутренней алхимии или нейдан (2a, b). Нейдан предполагал владение особыми техниками накопления энергии и медитации — их даосы, наравне со многими богами и учениями, частично позаимствовали у буддийских монахов (3a, b). На заре внутренней алхимии Вэй Бо-ян, известный помимо прочего описанием рецепта пороха, впервые применил лексику лабораторной алхимии к внутренней. Именно поэтому (например, в одном даосском трактате XII в.) китайские алхимики стали именовать ртутью семя и кровь, а свинцом — дыхание и силу; алхимический котел стал аллегорией головы, т. к. в ней содержится необходимая для образования «младенца» — бессмертной сущности, находящейся внутри адепта — эссенция цзин. Печь же стала символом брюшной полости, где формируется эмбрион (4).

Даосизм перенимал знания не только у буддизма. Синкретизм трех основных религий Китая — буддизма, даосизма и конфуцианства (и по сей день проявляющийся в народной религии, т. н. шэнизме, смешивающем все существующие культы в единую систему) — влиял не только на теологию, но и на алхимические практики. В трактате XVI в. «Указания о значении людской природы и продолжительности жизни», компендиуме знаний о внутренней, «физиологической» алхимии, появляется гравюра, на которой изображены трое медитирующих вместе мудрецов: это Конфуций, Лао Цзы и буддийский бодхисаттва Дхарани. Впрочем, между тремя религиозными системами имелись и существенные разногласия, например, во взглядах на половые отношения. Конфуцианские этические принципы не допускали свобод в сексуальном поведении, а буддийское стремление к абсолютной исключенности из материального мира не позволяло отводить плотской любви хоть сколько-нибудь значимую роль в духовной жизни человека.

Рис. 1. Генерал, у которого руки растут из глазниц

Традиционный китайский временной цикл состоит из шестидесяти лет, а каждый год связан с небесным воином, т. н. «генералом», поступающим на службу к Нефритовому Императору ровно на 365 дней. Каждый из них является воплощением божества времени Тай-Суя, его «характером» в определенный год.

Цзинь Бе, воплощение Тай-Суя в год деревянной крысы, родился при династии Мин в провинции Шан Си. Он служил советником императора, и среди его достижений — введение контроля над моралью в армии и разработка системы прогрессивного налогообложения. Несмотря на всю свою мудрость, однажды Цзинь Бе попал в немилость к императору: он недостаточно вежливо попросил того выделить деньги на постройку моста, и император в гневе вырвал оба глаза советника. К счастью, одна из ипостасей Лао Цзы пришла на помощь к праведному Цзинь Бе. Мудрец ухаживал за его глазами в горной пещере и вставил в каждую глазницу советника по небесной таблетке, после чего пробормотал тайное заклинание и освятил его лицо священным дыханием. Из глазниц Цзинь Бе мгновенно выросла пара рук с глазами, которые могли видеть не только мир смертных, но и все происходящее в аду и на небесах. Так он стал учеником Лао Цзы, а позже и генералом года деревянной крысы.

Рис. 2a. На главной реликвии даосских алхимиков, стеле с изображением «Карты внутренних троп», начертано аллегорическое изображение человеческого тела как микрокосма. Тело медитирующего монаха, похожее на эмбрион, изображается как ландшафт, состоящий из гор, рек и тропинок. В голове находятся основатели даосизма и чань-буддизма: Лао Цзы и монах Бодхидхарма. Двое мудрецов символизируют свинец и ртуть, инь и ян, а также ум адепта. Луна и Солнце образуют два глаза. Сплетенные воедино четыре знака инь и ян — это пять стихий: дерево, огонь, металл и вода, объединенные землей. Позвоночник изображается в виде реки, окруженной скалами. Пастух, ткачиха, лес, пахарь и водяная мельница представляют собой аллегории внутренних органов (сердца, почек, печени, мочеполовой системы), одновременно они являются символами энергетических центров. К примеру, бык, пашущий землю, обозначает «киноварное поле» или даньтянь, источник жизненной силы, в котором алхимик должен зачать бессмертного зародыша. После девяти месяцев медитаций, обозначенных девятью горными вершинами, «младенец» покидает тело через макушку: так алхимик рожает сам себя и получает бессмертие.

На других аллегориях тело предстает в виде горы, по которой энергия ци в виде ручьев циркулирует вверх и вниз. Органы изображались в виде дворцов, пагод и ворот, а вершина соотносилась с горой Куньлунь, местоположением даосского рая.

Рис. 2b. «Полная схема восстановления первичных жизненных сил» изображает мужчину, сидящего в позе лотоса. Это еще более подробная схема микрокосма человеческого тела: видны кольца трахеи, почки, легкие и сердце, обозначен ряд акупунктурных точек. Киноварное поле обрамляют двое мальчиков, возможно, аллегории дыхания и эссенции. Три колесницы, путешествующие по позвоночнику — символы движения цзин по позвоночному столбу. Круг над головой человека — верхнее киноварное поле, в его центре стоит изначальное воплощение человека до возникновения мира.

Кроме этого, микрокосм тела соотносится с мировым макрокосмом: позвоночник разделен на 24 раздела в соответствии с 24 китайскими двухнедельными периодами года; вокруг фигуры изображено тридцать лун — фаза каждой из них соответствует изменениям баланса энергий инь и ян в организме.

Шестеро животных, что окружают тело, — даосские символы внутренних органов.

О некоторой степени «буддизации» образа говорит веер, на котором начертан список из девяти буддийских адов, и цветок лотоса, символ буддизма, на схеме обозначающий сердце, легкие, печень и желчный пузырь.

Рис. 3а. Буддизм, особенно чаньская школа (известная как дзен в Японии), сильно повлиял не только на религиозные принципы даосизма, но и на даосскую алхимию. Эликсиры перекочевали из колб в органы человека: само тело стало лабораторией. Практики медитации, позаимствованные на родине буддизма — Индии — стали использоваться и даосами, а буддийские монашеские практики перекочевали в китайские боевые искусства. Даже знаменитый даосский символ — слияние принципов инь и ян, темного и светлого, женского и мужского, был позаимствован с буддийских мандал.

Влияние, впрочем, было обоюдным: буддийские монахи переходили в даосские монастыри и писали там трактаты об алхимии; в китайских храмах одни архаты держат в руках символ инь-ян, другие носят бороды, подобно даосским монахам, третьи тянутся правой рукой, превосходящей по длине левую в три раза, в море — за энергией инь, и на небо — в поисках ян. Архат по имени Та Сян раскрывает свое сердце, являя Будду: абсолютно так же даосы изображали выращивание эмбриона внутри тела медитирующего монаха.

Рис. 3b. Гравюра, иллюстрирующая даосскую технику «наполнения портала». В тексте указано: «Младенец принимает форму и появляется на свет. К моменту, когда эликсир уже приготовлен, хорошая мать заботится о своем чаде; на следующий день ци начнет циркулировать, а Совершенный повернется лицом к Божеству». Алхимик И Чжэньжэнь указывает, что если ее «готовка» подходит к концу, а сам «эмбрион» уже стал круглым, по прошествии десяти месяцев он отделится от плаценты и родится на свет «младенцем». Так «младенец» начинает жить в «пещере ци», т. е. наполняется энергией.

Рис. 4. Даос практикует внутреннюю алхимию. Он пропускает эссенцию цзин, содержащуюся в сперме, по позвоночному столбу, чтобы она достигла мозга, а затем повлияла на формирование бессмертного зародыша в «киноварном поле», которое изображено внизу живота как тигель для алхимических реакций. Алхимик также производит «омовение сердца», т. е. медитирует, чтобы очистить мысли и избежать волнений. Сердце, как и даньтянь, представлено в виде алхимического сосуда.

Искусства опочивальни: сексуальная практика

Китайские алхимики гармонизировали энергию ци не только принимая эликсиры, соблюдая диету, выполняя обряды, медитируя, делая гимнастические и дыхательные упражнения, массируя себя и особым образом глотая слюну. Одной из важнейших техник внутренней алхимии считался секс. Продление жизни достигалось при помощи совокуплений, которые должны были предваряться медитацией, семикратным скрежетанием зубов (техника, позволяющая накапливать «нефритовую» слюну), чтением молитв богам и воскуриванием священных благовоний. Само даосское соитие описывалось как долгое, нежное и неторопливое. Алхимики верили, что эссенция цзин, содержащаяся в мужском семени, и женская эссенция, находящаяся в менструальной крови, питают друг друга (почти такая же теория была у Аристотеля: сперма и менструм, соединясь вместе, порождают ребенка). Тело женщины они уподобляли алхимическому тиглю, а тело мужчины — печи (5). Мужчина и женщина соединялись как инь и ян для взаимной пользы: обилие партнеров потому поощрялось, а целибат и безбрачие порицались как неестественные практики, укорачивающие жизнь. Однако растрата семени была недопустима, и даосские монахи использовали особую технику оргазма без эякуляции: они считали, что могут перенаправлять семя по позвоночному столбу, дабы эссенция цзин питала мозг и помогала выращиванию «младенца». В действительности во время оргазма даос просто нажимал на место между анусом и мошонкой, уретра закрывалась, и эякулят попадал в мочевой пузырь. Даосские трактаты давали подробные описания сексуальных техник не только для мужчин, но и для женщин: с помощью алхимии девушка могла трансформировать себя в мужчину. Впрочем, мужчинам были уготованы более простые пути к долголетию: техника перенаправления семени могла осуществляться и при помощи самоудовлетворения.

Рис. 5. Дракон и Тигр занимаются любовью

Слева изображено соединение противоположностей: мужчина восседает на драконе, воплощении ртути, а женщина — на тигре, аллегории свинца. Они одновременно влюблены и противостоят друг другу, так же, как энергии ян и инь. Противоположность двух принципов подчеркивают разделяющие их барьеры: огонь Юга и пресмыкающиеся (змея и черепаха) Севера преграждают путь влюбленным и олицетворяют противоборство стихий. В определенных школах даосизма половой акт воспринимался как своего рода борьба между мужчиной и женщиной за возникающую во время него энергию.

Справа — аллегория совместной работы мужчины и женщины над взращиванием бессмертного эмбриона. Алхимики обмениваются энергиями: он теперь сидит на тигре, а она — на драконе; ян внутри инь, а инь внутри ян (так же, как на знаменитой «эмблеме» даосизма: на черном поле инь присутствует белая точка ян и наоборот). Оба зверя направляют энергию на взращивание бессмертного эмбриона в области даньтянь, которую символизирует алхимический сосуд в центре изображения.

В синкретических трактатах по алхимии XVIII–XIX вв. выращивание «младенца» описывается вне каких-либо сексуальных практик, столь важных для даосов, и происходит это именно под влиянием строгой конфуцианской этики. Авторы описывают даосских «монахинь»: это девственницы, отказавшиеся от мяса и вина, пытающиеся достичь бессмертия и омоложения — но, опять же, не в качестве женщины, а в качестве мужчины. Такая внутренняя алхимия исключает все формы сексуального поведения, хотя в синкретических трактатах ничего не говорится о запрете женской мастурбации, а также предлагается техника «помазания головы маслом радости Будды» без стимуляции гениталий. Женщина могла трансмутировать красное в белое, т. е. свою кровь и ее эссенцию в энергию ци, помогая себе при помощи массажа груди.

Даже если эликсиры недоступны, и адепт может практиковать только циркуляцию ци, можно достигнуть возраста в несколько сотен лет, если тщательно изучить все принципы; но, конечно, для этого необходимо владеть искусствами опочивальни. Тот, кто не постиг сиих техник инь и ян, будет истощен из-за постоянной потери семени.

Гэ Хун. Баопу-цзы. Китай, IV в.

Перевод Сергея Зотова.

Азиатский уроборос: обмен практиками?

При рассмотрении общих черт европейской и китайской алхимии может возникнуть впечатление, что на даосские практики бессмертия воздействовали не только местные религиозно-философские школы; были и внешние влияния, а именно — западная, александрийская натурфилософия. Уже на заре сравнительного исследования истории науки Европы и Китая было замечено, что два важнейших алхимических символа Запада и Востока — уроборос и инь-ян — похожи друг на друга как две капли воды (6). Однако вряд ли Запад здесь повлиял на Китай. Известно, что в Поднебесной еще до появления алхимии существовали изображения змей, кусающих себя за хвост: они встречаются как в виде декоративных колец из нефрита, так и в виде фресок в даосских храмах. Несмотря на то, что контакты между китайскими и западными алхимиками могли установиться уже вскоре после завоеваний Александра Македонского (IV в. до н. э.) и экспедиций китайского путешественника Чжана Цяня в другие азиатские страны (II в. до н. э.), мы о них ничего достоверно не знаем. Последние археологические данные показывают, что древние греки могли вдохновлять своими скульптурами строителей терракотовой армии еще в III в. до н. э., о многочисленных контактах Китая c Римом и Византией свидетельствуют как находки монет, так и исторические данные об обоюдных посольствах. При всем этом, единственным прямым влиянием европейских представлений об алхимии на китайскую иконографию с натяжкой можно назвать одно позднесредневековое китайское изображение мужчины, держащего в руках уробороса (7).

Рис. 6. Диаграмма Тайцзи ту, «Великого предела» — изначального космического состояния, в котором инь и ян едины. От такой диаграммы произошел даосский символ инь-ян.

Существовали прямо противоположные мнения (впрочем, кажется, безосновательные): не западные алхимики вдохновили китайских, а наоборот. Согласно невероятной теории ученого Сеида Махдихассана, о даосской алхимии узнали арабы-язычники, доисламские «люди неведения», путешествовавшие в Китай. Оттуда они принесли эти знания в египетскую Александрию, таким образом, положив начало алхимической традиции всего Запада. В доказательство он приводит найденные на Лемносе глиняные таблетки (их использовали в ритуалах для лечения болезней, например, дизентерии). Ученый нашел на них алхимические термины якобы китайского происхождения; спорное утверждение, т. к. автор считает, что китайские слова записали арабской вязью сверху вниз и слева направо. Впрочем, в реальности алхимические системы египтян и китайцев развивались примерно в одно время и были настолько непохожими по своей сути, что едва ли стоит искать их общий корень. В эллинистическом Египте никогда не имела влияния идея о достижении бессмертия при помощи эликсиров, а в Китае не было ни следа концепта смерти и возрождении первоматерии: если между двумя непохожими мирами и происходил какой-то обмен алхимическими знаниями, он не был таким уж серьезным.

Рис. 7. Эта картина на шелке — уникальный пример подражания западной иконографии. Мы видим мужчину с китайскими чертами лица, держащего в руках змею, кусающую свой хвост. Какие только гипотезы о ее происхождении не высказывались учеными. Этот человек — Иоанн Креститель, сидящий в темнице, а китайский художник Дун Цичан нарисовал его следуя указаниям и по образцам Маттео Риччи, итальянского миссионера-иезуита, которого в Китае после смерти объявили буддийским божеством (Бертольд Лауфер). Или это — св. Фома, апостол Индии, держит в руке символ ядовитого змея, коего он, согласно гностическому преданию, однажды попросил вернуть к жизни укушенного им юношу, а после убил (Джозеф Нидхэм).

В действительности картину нарисовал не знаменитый мастер Дун Цичан, а его анонимный последователь. Образ имел европейский прототип — портрет австрийского эрцгерцога Леопольда Вильгельма, напечатанный по случаю защиты диссертации фламандского математика Теодора д’Имерселя в 1652 г. Там вокруг правителя изображены музы различных наук и другие аллегории. В частности мы видим мужчину, который держит в руках змея, олицетворявшего идею бесконечного движения времени. Уроборос появился в европейской иконографии благодаря алхимикам, а позднее выступал в роли символа времени или атрибута Сатурна-Хроноса. Черты лица и одежда аллегории Времени заметно китаизированы, а потому очевидно, что это изображение — вольная адаптация оригинальной фламандской гравюры, прошедшей через цепочку китайских копиистов.

Уникальность традиции китайской алхимии доказывает и то, что она неизменно вызывала живой интерес сильных мира сего из других стран. Даосский монах Чан Чунь, живший в XI–XII вв., будучи уже семидесятилетним старцем, был вызван в военную ставку Чингисхана в Самарканде после победы над китайскими войсками. Правитель говорил с ним только об алхимии:

«Святой муж! Ты пришел издалека; какое у тебя есть лекарство для вечной жизни, чтобы снабдить меня им?» Учитель отвечал: «Есть средства хранить свою жизнь, но нет лекарства бессмертия». Чингис хан весьма похвалил его чистосердечие и прямоту.

Описание путешествия даосского монаха Чан Чуня на Запад.

Перевод архимандрита Палладия.

Япония: багровый дворец

Китайская религиозная алхимия распространялась среди других народов: известно, что китайцы активно обменивались златодельческими знаниями с народами Персии, Вьетнама, Бирмы и Кореи. У японцев же было сравнительно много золота, поэтому они интересовались в первую очередь внутренней алхимией. Несмотря на то, что в Японии никогда не возникала мощная даосская традиция, между местной религией синто и даосизмом было довольно много общего (к примеру, вера в «бессмертных»): так прижилась и завезенная с континента алхимия. Особенно напоминают даосских монахов последователи синкретического учения сюгэндо (смеси буддизма, даосизма и синто), горные отшельники ямабуси, помимо аскетизма практиковавшие магические, боевые и сексуальные техники.

Китайские и корейские ученые начиная с VI в. приносили в Японию свежие знания о медицине и лекарственной алхимии. С VIII по XII вв. аристократия и весь японский двор были чрезвычайно увлечены экспериментами по продлению жизни при помощи эликсиров растительного, минерального и металлического происхождения. Не только китайские императоры увлекались поисками бессмертия: алхимические эликсиры охотно пил шестидесятый император Японии Дайго (IX–X вв).

Конечно, кроме благородных людей, практиковавших алхимию для долголетия, в Японии, так же, как в Китае, была своя народная алхимия. Например, на японском свитке XIII в. изображена процессия монашек, везущих верующим мочу буддийского монаха Иппена в специальном сосуде. Считалось, что урина знаменитого религиозного деятеля может лечить от слепоты и заболеваний желудочно-кишечного тракта — похожие воззрения встречались и в Индии (см. здесь).

Хоть в Японию алхимия тоже пришла вместе с китайской культурой, и потому не имеет ярко выраженной национальной специфики, исследователи все же находят некоторые уникальные произведения алхимического искусства. Не так давно ученые обнаружили японские «внутренние карты» (см. здесь), соответствия которым в других источниках нет. Однако по своему устройству они ближе всего к китайскими алхимическим изображениям. На «Схеме пути эликсира в девяти циклах для возделывания реальности» мы видим подробную алхимико-анатомическую систему (8).

Так как Япония была еще более недоступной для чужаков страной, чем Китай, до XIX в. она имела ограниченные контакты с иноземцами. Поэтому, когда те стали проникать в страну восходящего солнца, среди местных начались многочисленные эпидемии холеры и других неизвестных прежде болезней. Народные представления о медицине и алхимии стали противостоять западным нововведениям, зачастую предстающим в глазах японцев опасными и зловредными. Именно поэтому остатки проявлений «традиционных» взглядов на медицину (9), в т. ч. позаимствованных из внутренней алхимии, в Японии можно было встретить вплоть до начала XX в. Примером этому могут послужить распространенные гравюры, иллюстрирующие процессы жизнедеятельности человека на манер даосских «внутренних карт» (10a,b). В новом, анатомическом смысле использовались все те же алхимические метафоры: сердце служило источником «огня» жизни, внутри тела расхаживали человечки, легкие неуловимо напоминали лепестки лотоса, а точки входа и выхода пищи обозначались вратами — таким же образом, как в старинных аллегориях отмечали точки, важные для циркуляции ци.

Рис. 8. В самом верху в виде небольшого открытого павильона изображено верхнее киноварное поле или «дворец мутных гранул». Левый глаз обозначает ян, правый — инь, язык нарисован как красный лотос, трахея показана в виде двенадцатиэтажной пагоды (этажи соответствуют числу трахейных колец). Среднее киноварное поле предстает в виде «багрового дворца» в центре: на сердечный «огонь» намекают клубы дыма. Горы с лесами показывают пути циркуляции энергии ци. Нижнее киноварное поле, т. е. даньтянь, схематически отмечен кругом внизу. Под ним располагается еще один дворец: он обозначает место на позвоночнике, считавшееся важным для круговращения ци.

Рис. 9. Фигурка из слоновой кости, показывающая каналы движения энергии ци.

Рис. 10a. Хотя на этой гравюре XIX в. отражены современные представления японцев об анатомии (на сегодня, конечно, устаревшие), визуально они едва ли отличаются от древних алхимических схем. Изображая пищеварение самурая, художник представляет его как слаженную работу маленьких самурайчиков внутри него. Пока мужчина пьет саке, одни заставляют его легкие дышать, закачивая кислород в воздушные шары, а другие наблюдают за пищеводом. Работа кипит и в печени, где черную массу, «зерно», принесенное из пищевода, складывают в подобие мельницы и очищают. После этого оно становится белым: непригодные остатки отправляют в селезенку, а другие рабочие заботливо складывают очищенное зерно в хранилище, представляющее собой кишечник. Человечки из почек, шагая прямо по кишкам, снабжают поваров водой, и из зерна получаются пироги. Одновременно с этим, саке из пищевода поступает в колодец, расположенный в центре печени. Оттуда подчиненные несут его ведрами в большой котел, клапан сердца, где после нагревания — ведь саке пьют теплым — его несут главному самураю. Он тем временем корпит над управлением и учетом. И только воины, сидящие у двух ворот внизу, терпеливо несут службу и дожидаются своего часа.

Рис. 10b. Во внутренностях полуобнаженной женщины-юдзё (проститутки) с кисэру (курительной трубкой) в руках происходит примерно то же самое, что на изображении мужчины, с той разницей, что внутри нее всем заправляют миниатюрные женщины, а художник уделяет особое внимание работе ее половых органов. Кажется, что вся работа наверху происходит ради их здорового функционирования; внизу же самые старые и опытные работницы наблюдают за маткой и яичниками.

II. Индия: убегающая ртуть

Умчим наше воображение в средневековую Индию. Прохаживаясь по роскошным садам, ломящимся от драгоценностей дворцам, людным базарам и улочкам вместе со знаменитыми европейскими путешественниками, мы увидим необычных людей: аскетов и мудрецов. Первые стоят на голове, а на все вопросы о своем занятии только и бормочут что-то о бессмертии. Мудрецы же бахвалятся волшебными пилюлями, дарующими исцеление от любой болезни: их они раздобыли в невероятных путешествиях, а теперь, невзначай, предлагают купить лекарства по баснословной цене. Разговорившись с одним из мудрецов, мы узнаем о его способностях летать или исчезать, о великих силах и о друзьях среди богов. Все эти люди, мнящие себя полубожественными существами и алкающие вечной жизни, — практикующие алхимики.

Европейцы считали Индию страной несметных богатств, странных монстров и мудрых людей. Все эти три характеристики сходятся воедино уже в рассказе греческого историка V в. до н. э. Геродота (1):

Это самое воинственное из индийских племен, и они уже умеют добывать золото. В их земле есть песчаная пустыня, и в песках ее водятся муравьи величиной почти с собаку, но меньше лисицы. Несколько таких муравьев, пойманных на охоте, есть у персидского царя. Муравьи эти роют себе норы под землей и выбрасывают оттуда наружу песок, так же как это делают и муравьи в Элладе, с которыми они очень схожи видом. Вырытый же ими песок — золотоносный, и за ним-то индийцы и отправляются в пустыню.

Перевод Георгия Стратановского.

Лаборатория в лесу: практическая расаяна

Где золото, где мудрость — там и алхимия. И европейцы не ошибались в том, что именно на Востоке философы задолго до них научились делать философский камень. В Индии алхимическая традиция существовала минимум с первых веков нашей эры. Любой из видов алхимии (а их на протяжении веков в Индии существовало множество) назывался расаяна, т. е. «путь ртути». Слово «раса» (родственное русскому «резина») изначально обозначало жидкость или сок, затем — «сущность» любой субстанции, а уже позже стало означать ртуть. В расаяне ртуть осмыслялась как «сущность» Шивы или как его сперма. На заре первого тысячелетия расаяна была частью аюрведы — индийской традиционной медицины: так называли технику продления жизни и омолаживания при помощи (чаще всего растительных) эликсиров — их тоже называли «расаянами».

Рис. 1. Возможно, что легенда, дошедшая до Геродота, была выдумана местными купцами, чтобы отпугивать конкурентов. По другой версии, геродотовские «муравьи» — это гималайские сурки, вырывавшие глубокие норы: местные племена действительно могли находить выброшенный ими наружу золотоносный песок. Также есть теория, что рассказ о муравьях — аллегория растирания в порошок аллювиального золота (т. е. россыпного золота на дне реки). Как бы то ни было, эта история распространилась по всей в Европе: в одном из популярнейших тревелогов позднего Средневековья, «Приключении Сэра Джона Мандевиля» (XIV в.), этот случай упомянут почти в самом конце невероятно долгого, по тем временам почти кругосветного (и целиком выдуманного) путешествия.

Почему же на иллюстрации к рассказу об Индии мы видим груженую золотом лошадь? Согласно Мандевилю, муравьи жили на огромных холмах из идеально очищенного ими же золота, и прятались под землю в жаркие дни. В этот момент люди приводили кобыл с большими, пустыми и спущенными низко к земле корзинами, а сами убегали как можно дальше, боясь агрессивных муравьев. Когда жара спадала, муравьи видели корзины, и, не в силах устоять перед собственной природой, залезали в них, думая, что это норы. Затем они наполняли их золотом, согласно своему инстинкту. Когда люди понимали, что корзины уже наполнены до краев, они выпускали жеребят, и те звали к себе матерей: так лошади возвращались с богатым уловом.

Классическая лабораторная алхимия, т. е. собственно алхимия в европейском смысле слова, возникает не позднее IX–X вв. Именно тогда формируется индийский алхимический свод. В нем расаяна подразделяется на дхатуваду — алхимию трансмутации металлов, и дехаваду, искусство изготовления эликсиров бессмертия. О распространении расаяны свидетельствуют путешественники, бывавшие в Индии. В XI в. о развитой традиции алхимии упоминает арабский ученый аль-Бируни: он упоминает, что с помощью лекарств можно не только вылечить болезнь или вернуть молодость, но и продлить жизнь. В XIII в. итальянец Марко Поло видит, как индийские аскеты «делают микстуру из серы и меркурия и пьют ее по два раза в месяц». Путешественнику рассказывают, что зелье способно продлить жизнь, только если пить его с детства. Спустя долгое время расаяна не исчезла: даже странствовавший по Индии в XVII в. французский врач Франсуа Бернье уверял, что йогины в этой земле делают укрепляющие и омолаживающие пилюли из ртути.

Почти всегда алхимики классического периода — индуисты, чаще всего — тантристы (последних выдает специфический пантеон богов, использование особых мантр и сексуальных техник). Не столь распространены были буддийская и джайнская алхимии, также существовавшие в XI–XII вв. Впрочем, к этому времени буддийская традиция в Индии уже угасала, джайнов также было уже не очень много. К тому же, буддизм был в большей степени, чем индуизм, обращен к духовному измерению человека: в нем трансмутационная алхимия считалась менее серьезным занятием, чем духовная алхимия, предполагающая практику «фиксации мыслей о просветлении» при помощи совмещения мужского умения и женской мудрости, метафорически понятых ртути и серы.

Индийская алхимия всегда была неразрывно связана с индуизмом, и даже олицетворениями двух алхимических первоэлементов служили высшие силы: верховный бог Шива символизировал ртуть, а его жена Парвати — серу. Считалось, что ртуть, очищенная и усиленная при помощи серы или слюды (еще одно вещество Парвати), может превращать неблагородные металлы в золото, а тело адепта делать совершенным. Выпив алхимический эликсир, человек мог приобрести сверхъестественные способности, стать неуязвимым, нестареющим и бессмертным.

Связь расаяны с индуизмом проявлялась не только в мифах о происхождении ингредиентов. Почти все алхимические тексты начинались с восхваления бога алхимии, бога ртути — Шивы — а также описания божественного происхождения ртути, серы и других ингредиентов. Расаяна преподносилась не просто как одна из религиозных практик, но как лучшая из них. Алхимики и философы в Индии верили в то, что при помощи расаяны они могут освободить свой дух из цепочки перерождений. Сделать это можно только в «меркуриевом» теле, т. е. пройдя сложный путь приготовлений. В них входили и процедуры религиозного характера: инициация, чтение мантр, начертание мандал, созерцание ртути, поклонение лингаму из ртути, пост, даже отшельничество — предполагалось, что лаборатория находится далеко от человеческих глаз, в лесу.

Сохранилось и описание гипотетической алхимической лаборатории: в центре стоит расалинга: ртутный лингам, символ Шивы, вставленный в серебряную йони, вульву богини Парвати. На восточной стене висит 64 растения, соответствующих 64 женским божествам из индуистской мифологии — йогиням. На юго-востоке расположены инструменты для дистилляции. На юге — реагенты для «убийства» металлов. На юго-западе — ступка и пестик. На западе находятся приборы для плавки металлов. На северо-западе — печь и меха. На севере — красители. На северо-востоке — руды и ртутные амальгамы. Помимо этого, в лаборатории требовалось держать металлы, яды, растения, минералы, урину и экскременты животных. Каждый компонент, таким образом, должен находиться в пространстве в строгом соответствии с принципами васту-шастры, индийской науки о планировке построек, напоминающей более известный на Западе китайский фэн-шуй.

Производство эликсира в лаборатории делилось на 18 операций или самскар. Первые 16 самскар очищали ртуть, которая использовалась сначала для превращения металлов в золото, а потом для трансмутации тела алхимика в более совершенное (принцип «как с металлом, так и с телом»). Две последние операции служили телесному превращению адепта: ртуть становилась единой с плотью и кровью, и тело превращалось в «меркуриальное», т. е. совершенное. Так алхимик становился «вторым Шивой», предельно близким к божеству.

Удивительно, но, возможно, ртути в Индии приписывались такие сверхъестественные свойства, потому что основного компонента алхимического делания в стране почти не было. Она прибывала в Индию из других регионов: Китая, Тибета, Средиземноморья. Иноземное происхождение ртути в Индии заметно и по тому, как ее называли: «китайский порошок» или «млеччха» (в переводе — «варварское»). Даже легенда о добыче ртути была позаимствована индийцами в Сирии. В IV–V вв. в труде, приписываемом Зосиме Панополиту, описывается как алхимики используют обнаженную девушку в качестве приманки для ртути. Когда металл выползает из своего укрывища, люди атакуют его и режут топорами на слитки. В индийской версии «убийство» ртути более метафорично: сирийская легенда трансформируется в историю о зачатии Карттикеи, сына богов-воплощений ртути и серы, которое описывается как настоящая алхимическая свадьба, посредником в которой выступает бог огня (2).

Хотя принципы индийских лабораторных алхимиков близки китайским, арабским или европейским, искать истоки индийской алхимии вне этой страны не имеет смысла: расаяна пронизана духом индуизма, и потому подлинно уникальна. Ее сходства с другими алхимическими традициями обусловлены одинаковым и не зависящим от конкретной культуры химическим поведением используемых в делании реагентов.

Рис. 2. Сверху, на миниатюре XVIII в., изображена всадница, убегающая от бурного потока вышедшей из рудника ртути. В правом верхнем углу нарисованы охотники за ценным металлом, явно заинтересованные происходящим. Кажется, они используют девушку как приманку для «поимки» металла — но почему?

Согласно индуистской мифологии, вся земная ртуть была семенем божества. Однажды огненный бог Агни в облике голубя помешал любовным утехам Шивы и Парвати, и семя Шивы пролилось в клюв птицы. Агни выплюнул его в воды реки Ганги, а из этих капель родился сын Шивы, воинственный Карттикея. Из оставшегося семени возникли все ртутные рудники мира: пять колодцев, каждый глубиной в 15 км. Боги умоляли Шиву, чтобы он разбавил ртуть, иначе люди смогут воспользоваться ей и сами стать богами. Оттого в разных колодцах ртуть была разного цвета: и если белая и желтая считались худшими образцами, то красная почиталась как самая чистая. Источник красной ртути располагался в Дарададесе, «стране киновари» (на территории современного Пакистана).

По преданию, стоило только какой-нибудь девушке приблизиться к руднику, он переполнялся, а ртуть выплескивалась наружу, чтобы проникнуть в женское лоно. Как только всадница ускорялась до галопа, ртуть отступала и попадала в ловушки — уступы, вырытые на обратном пути в колодец. Так часть ртути оставалась снаружи, и алхимики очищали ее в специальном приборе — патанаянтре. Вероятно, так эта алхимическая легенда эзоповым языком повествует об очистке ртути.

Вариация этой легенды в XIV в. появляется в Китае, однако в ней вместо обнаженной девушки ртуть приманивают люди, одетые в костюмы из золота, а ртуть не выползает из колодца, а приливом обрушивается на берег из своего озера. Металл пытается догнать людей, но не преуспевает в этом, а при отливе часть ртути остается в заранее вырытых бассейнах.

Если ртуть — это сперма Шивы, то сера — менструальная кровь великой Богини. В мифах описывается, что кровь вытекла из Парвати, когда она купалась в молочном океане. Боги и асуры вспахтали океан, чтобы добыть с его дна нектар бессмертия, а вместе с ним на поверхность поднялась и кровь. Всем понравился ее запах, и с тех пор сера стала равна по божественной силе ртути.

Снизу слева нарисована Ардханаришвара — андрогинное божество (см. здесь), объединяющее Шиву и его жену Парвати в одном теле. Обычно на подобных изображениях женская половина — левая, а мужская — правая, т. е. главная. Тут боги поменялись местами: возможно, это указывает на то, что миниатюра создавалась для последователей великой Богини. Шива изображен светлокожим, вокруг шеи обвивается змея, на грудь спадает гирлянда из черепов, а на лбу красуется третий глаз. Одетый в одну лишь тигровую шкуру, бог держит тришулу, трезубец, символизирующий тройственную природу Шивы: создателя, охранителя и разрушителя мира. У Парвати красная кожа, в руке у нее капала — чаша, вырезанная из человеческого черепа, а все ее тело покрывают разнообразные украшения. Тигр и бык, нарисованные по бокам — ваханы (ездовые животные) двух богов.

Снизу справа — баран, вахана и символ божества Агни. На этой миниатюре животное изображено огнедышащим, что отсылает к огненной природе его хозяина.

Аюрведический человек: лечебная расаяна

Средневековый расцвет лабораторной алхимии, пришедшийся в Индии на X–XIV вв., сменяется периодом популярности медицинской алхимии. Постепенно ртуть почти перестала применяться на практике — в т. ч. из-за отравлений эликсирами. Эликсирные же эксперименты ушли в область аюрведы: так возникла рашасатра, прикладная медицинская алхимия.

Влияние аюрведы на индийскую культуру видно даже по объему связанных с ней визуальных образов. Если индийские экспериментаторы классического периода охотно зарисовывали лабораторное оборудование, они почти не изображали алхимические аллегории, как это было свойственно для китайской или европейской традиций. Поэтому все, что до нас дошло — это небольшое количество относительно поздних иллюстраций к трудам по аюрведе (3a,b).

Уретральный отсос: тантрическая расаяна

Последний период развития индийской алхимии связан с йогой и тантрой. Новая алхимическая традиция формировалась расасиддхами, «совершенными меркуриальными существами». Они комбинировали алхимию, йогу и тантрические техники для достижения идеального состояния. Расасиддхи считали алхимию одной из сиддхи (сверхъестественных сил), поэтому до сих пор в списке 84 сиддхов тантрической традиции можно обнаружить немало добывших эликсир бессмертия. К примеру, Сиддха Карпати мог получать эликсир для трансмутации металлов в золото из урины. В этом нет ничего удивительного: согласно одному позднему трактату по йоге, для получения золота некоторым алхимикам было достаточно просто обмазать металл своими фекалиями. Считалось, что даже знаменитый Нагарджуна, «второй Будда» в буддизме махаяны, владел секретом эликсиров бессмертия, невидимости и левитации (с помощью своих способностей он тайком проникал в царский гарем).

Уже в ранних тантрических трудах VIII в. (как буддийских, так и индуистских) упоминается расарасаяна — «получение магического эликсира» с помощью колдовства. Легенды об использовании алхимических реагентов для магических целей сохраняются в тантрических книгах на протяжении Средневековья, и иногда даже проникают в другие страны. В XI в. аль-Бируни, неоднократно бывавший в Индии, объясняет, почему в одном далеком царстве хранится кусок серебра в форме тела человека. Появился он так: однажды алхимик пришел к царю и поведал тому о расаяне. Его искусство могло сделать правителя бессмертным, непобедимым и всесильным. Для этого нужно было только встретиться наедине в лаборатории алхимика и следовать его указаниям. Правитель согласился: вместе с мудрецом он несколько дней подряд варил в котле масло. Потом, однако, оказалось, что в котел с кипящим маслом без тени страха должен броситься сам царь. Тот испугался и уступил свою очередь алхимику: перед прыжком адепт посвятил его в тайны алхимии и рассказал, в каком порядке кидать ингредиенты в котел. Правитель делал как велено, но перед финалом операции задумался: что будет, если он окажется наедине с бессмертным и всесильным человеком, не отберет ли он его царство? Царь не стал бросать последний компонент в котел, содержимое остыло, а алхимик так и остался лежать в нем застывшим куском серебра.

Эта легенда была основана на описании алхимического процесса из «Расарнавы» (XI в.) — одного из важнейших трактатов по алхимии: адепт бросался в котел с маслом, а его помощник осуществлял дальнейшие манипуляции. Трансформированное тело алхимика в конце поднималось из сосуда, он громко ревел слог-мантру «хум», вызывая к себе божественную деву, «трепещущую от желания»: она предлагала адепту танцы, пение и свое тело, а затем забирала на небо, в мир сиддхов, где тот продолжал наслаждаться плотскими удовольствиями с тысячами сладострастных девушек, а также расслаблялся в небесных ваннах, пил божественные напитки и одевался в неописуемой красоты наряды. Алхимик оставался на небе даже после конца света. «Расарнава», впрочем, указывает, что если у ищущего эликсир ничего не получится, и он просто погибнет в кипящем котле, то он сможет добиться искомого в следующей жизни.

Рис. 3a. Одна из редких иллюстраций, сохранившихся в индийских трактатах по алхимии, сделанная под влиянием многочисленных иллюстрированных медицинских сборников Китая. Индийская медицинская алхимия — аюрведа (дословно — «наука о жизни»), существовала начиная с V в. до н. э. Отрывки текста вокруг этого изображения написаны на непальском и санскрите, и взяты из аюрведического трактата XVI в. «Бхавапракаса» («Освещение состояний бытия»), созданного на севере Индии.

Человеческий организм в аюрведе — что-то вроде прибора для дистилляции расы из поступающей в тело пищи. Раса преображается в кровь, жир, кости, мышцы, сперму и т. д. Неудивительно, что и нарисованное выше тело далеко от анатомических реалий. Оно состоит из множества органов, которые, согласно аюрведе, были чем-то вроде сообщающихся сосудов. Эти вместилища хранили определенные жидкости и вещества и не были вовлечены в процессы их обработки. Однако соотношения веществ влияло на самочувствие человека. Медицинская алхимия в Индии основывалась на предположении о том, что в организме есть три доши: ветер, желчь и слизь. Из-за их дисбаланса, считали индийцы, и возникали болезни (см. здесь).

Мы видим, что на иллюстрации на всех вместилищах написано, что в них хранится: это могут быть лимфа, желчь, семя, урина — т. е. физиологические жидкости, а иногда даже абстракции (ветер, чувства, энергия). Многие органы названы именами, непереводимыми на русский. Например, в организме есть вместилище огня, а два легких называются абсолютно по-разному и не имеют отношения ни друг к другу, ни к дыханию: управляют они, среди прочего, температурой тела и жаждой.

Рис. 3b. Схема аюрведического человека:

1 — лимфа

2 — желчь

3 — ветер

4 — слизь

5 — легкое

6 — место для белого семени

7 — чувства

8 — энергия

9 — пупок

10 — вместилище нечистот

11 — вместилище урины

12 — путь семени

Описанная легенда была одной из разновидностей т. н. «йогического самоубийства»: например, алхимик мог отрезать себе голову перед образом великой Богини, чтобы та затем воскресила его, открыла тайну алхимического эликсира и вознесла на небо к богам. Иногда имелось в виду буквальное самоубийство, а иногда лишь его максимально правдоподобная визуализация во время медитации.

Операции тантрических алхимиков очевидно впечатляли современников: так они попали в легенды других народов и дошли даже до русских сказок. В «Коньке-Горбунке» (XIX в.) злой царь хочет жениться на молодой царевне: та просит его, чтобы он сначала омолодился, так как слишком стар для нее, и предлагает ему прыгнуть в котел с кипящим молоком, затем с кипящей водой, а в конце — с холодной. Царь заставляет сделать это Ивана-дурачка, чтобы посмотреть, что с ним будет. Иван успешно выполняет задание с помощью своего волшебного коня и обретает красоту. Царь, увидев это, прыгает в котел и погибает. Похожий сюжет повторяется в мировом фольклоре неоднократно: кипящая жидкость в котле неизменно или омолаживает тело, или, при неправильной последовательности действий, превращает его в золото, совершенный металл; то же происходит и в видениях сибирских шаманов: духи бросают в котел разрубленного на куски человека, чтобы он восстал уже с магическими способностями.

Невероятные легенды об алхимиках рассказывали и на юге Индии, где сиддхов на тамильском языке называли ситтарами. Ситтар XV в. по имени Якоппу описывал, что с помощью ртутной таблетки куликаи он полетел на Ближний Восток, чтобы отыскать неподалеку от Мекки знаменитый меркуриальный колодец. Ситтар хотел набрать из него ртути, но, когда начал, металл напал на него. Победив ртуть, алхимик приготовил множество пилюль: спрятав одну под язык, другую на бедре, а третью зажав в ладони, он научился левитации и стал перемещаться между странами в поисках адептов своего искусства.

Тантрические алхимики не только сочиняли легенды о своих алхимических способностях, но и действительно имели развитую лабораторную традицию, в которой многое было связано с их религией. Они называли алхимические операции в честь тантрических богов, использовали мантры и мандалы, медитации и ритуалы для практики трансмутации. Учитывая, что ртуть и сера, согласно верованиям алхимиков, имели сексуальное происхождение, вовсе неудивительно, что многие лабораторные практики сиддхов были связаны с сексом. Тантристу-алхимику в лаборатории обязательно требовалась помощница: ее менструальную кровь, добытую в определенную фазу луны, использовали для фиксации ртути. Иногда алхимистка в течение трех недель ела серу с маслом, чтобы ее менструальная кровь становилась подходящей для кальцинации ртути. Были и техники, в которых ртуть, завернутая в ткань помещалась глубоко в вагину женщины для очистки: так само человеческое тело выступало в роли алхимической печи.

Тело алхимика-мужчины тоже могло служить печью для операций по созданию эликсира. Тантристы глотали ртуть, которая затем очищалась во время полового акта с «лаборанткой». Очищенную ртуть сиддхи добывали и помещая ртуть в уретру вместе с «менструальной кровью Богини». Что именно имелось в виду — не очень ясно, т. к. этим словосочетанием обозначали как серу, так и менструальную кровь женщины-алхимика. Аскет использовал себя вместо колбы и печи, помещая в тело серу и ртуть? Или предполагалось, что алхимик с ртутью внутри себя совокупляется с менструирующей женщиной?

Скорее всего, йог-алхимик должен был поместить в себя и ртуть, и менструальную кровь женщины: достоверно известна практика ваджролимудры, т. е. уретрального отсоса. Тантрист втягивал уретрой в мочевой пузырь различные жидкости: сначала воду, для очищения, потом молоко, для охлаждения гениталий, затем масло, для смазки уретры, после — мед (для тренировки мышц, т. к. густую жидкость сложнее исторгнуть). В конце алхимик всасывал в себя ртуть, заполняя ей на несколько часов весь мочевой пузырь. После такой «внутренней операции» очищенные организменной печью ингредиенты должны были покинуть тело адепта, чтобы использоваться для создания эликсира — а потом его употребляли внутрь. Аналогичные практики существовали и для женщин-алхимиков.

Алхимия вверх ногами: йогическая расаяна

Даже в классический период внешняя, лабораторная алхимия иногда осмыслялась как внутренняя, т. е. влияющая на «тонкое тело». Уже в «Расарнаве» говорилось, что «ртуть и контроль над дыханием есть две части одной работы». В XIV в. практика йоги впервые прямо называлась одним из основных способов получения алхимиком бессмертия, а к XVI в. расаяной стали именовать даже саму практику хатха-йоги.

Хатха-йога появилась в XI в., и один из ее основателей, Горакшанатх, считался великим алхимиком и махасиддхом. Первоначально йогины этого направления пытались сохранить жизненную силу (семя для мужчин и менструальную кровь для женщин), которая, согласно их системе, постоянно стекает вниз из вместилища в голове. Одни практики предлагали вставать вверх ногами для того, чтобы остановить утечку жизненной субстанции. Другие с помощью контроля над дыханием возвращали утраченную жидкость обратно наверх: она текла по «тонкому телу» через чакры (энергетические центры), расположенные в половых органах, пупке, сердце, горле, во лбу («третий глаз») и на макушке.

Позднее хатха-йога включала сексуальную практику, совершающуюся внутри «андрогинного» тела йогина-мужчины: вместо того, чтобы практиковать тантрические совокупления, он манипулировал внутренней женской энергией, шакти, представленной множеством богинь и йогинь. Со временем все они стали заменяться только одной — женской богиней Кундалини, спящей внизу живота. Йогин должен пробудить ее с помощью очищения, контроля дыхания и визуализации, а потом поднять наверх по всем чакрам, дабы Кундалини соединилась в головной чакре с Шивой (4).

Иногда Кундалини в этой технике заменяется на свой физиологический аналог — кровь, женскую жидкость, которую адепт должен был поднять из низа живота к голове. Там она смешивалась с семенем в мозге, и орошала «тонкое тело» божественным нектаром. Он даровал йогину бессмертие и сверхъестественные способности (сиддхи), а также материальные ресурсы, власть над людьми и, в конечном итоге, освобождение из круга перерождений.

Алхимические метафоры постепенно переносились на человеческое тело: практики хатха-йоги сравнивали разум человека с ртутью, а вибрации мантр — с серой. Патанаянтра, основной прибор алхимика в Индии, представляющий собой двухкамерный сублиматор ртути из руды, тоже сопоставлялся йогами с организмом человека. В сосуде, состоящем из двух камер — горячей нижней и холодной верхней, конденсируется очищенная ртуть. Так же и в голове «тонкого тела» йогина находилась холодная обитель Шивы, а в нижней части живота — огненное место Богини; с помощью контроля дыхания он создавал тепло и давление, подобно алхимическому прибору получая из соединенных мужской и женской жидкостей нектар бессмертия.

Расаяна сегодня

Так как в индуизме все — и души людей, и металлы, и минералы или травы — являются ипостасями мужского и женского Божеств и участвуют в космическом процессе, запущенном ими, разные отрасли алхимии, различные «расаяны» не воспринимались алхимиками как что-то принципиально отличающееся друг от друга. Трансмутация металлов, лечение эликсирами, хатха-йога и тантрические практики — все эти техники преследовали одну, высшую цель — бессмертие души и единение с богами. Именно поэтому индийцы до сих пор практикуют дыхательную йогу и тантру; поэтому принципы расашастры по сей день играют большую роль в аюрведе: ее преподают в университетах, а лекарства на основе металлов продают в магазинах (случаи отравления ими часто обсуждаются в новостях).

Ровно по той же причине в современном западном мире так популярны и «выхолощенные» от индийской религии практики, связанные с алхимией — осовремененные хатха-йога, тантра, аюрведа — имеют уже совсем иное значение. Люди, начитавшиеся безграмотной литературы, паразитирующей на древних трактатах, пробуют «поднимать Кундалини», пить ртуть или выполнять ваджролимудру, но осмыслены ли такие практики, если они выполняются только как зарядка для развития тела? С точки зрения древних индийских алхимиков — нет, ведь это не ведет к бессмертию души. Лишенная религиозной составляющей, высшей цели, индийская алхимия на Западе распадается на множество бесполезных (с точки зрения древних адептов) для современных людей техник. То, что было самым важным для верующего индуса, становится бесцельной забавой для атеиста-европейца.

Некоторые исследователи и современные алхимики, стремясь найти памятники аутентичной, практической расаяны, изучают не только литературу, но и вещественные свидетельства, указывающие на активную деятельность древних алхимиков. В Дели, рядом с известным памятником Кутб-минаром, стоит колонна из чистейшего железа, очистка которого была невозможна без использования златодельческих секретов. На юге Индии, в храме Шивы Маликарджуны — рядом с раем индийских алхимиков, горой Шришайлам, — сохранились барельефы XV в. с изображениями расасиддхов и их приборов. Впрочем, расаяна закончилась в Индии совсем недавно. Европейское Просвещение долго обходило стороной край чудес, и ртуть здесь якобы превращали в золото вплоть до начала 1940-х. Надписи о таких экспериментах сохранились в храмах Дели и Варанаси. Златодельческие эксперименты проводились в присутствии важных персон (например, ведущих инженеров, секретаря Махатмы Ганди и премьер-министра Индии). Так алхимический бог Шива дожил до XX в. — а может быть, еще и поныне жив.

Рис. 4. Трактаты по хатха-йоге описывают «йогическое тело» (то же, что и «тонкое») как всеобъемлющий макрокосм В самых ранних рукописях, упоминающих чакры (VIII в), энергетические центры сопоставляются с четырьмя граничащими с Индией регионами В классическом трактате о хатха-йоге XII в «Сиддха-сиддханта-паддхати», возможно, написанным алхимиком, части тела и внутренние органы отождествляются с человеческими качествами или эмоциями; городскими зданиями — кузницей или магазином спиртного; действиями — матчем в древнюю игру с мячом, рыбалкой или охотой; четырьмя возрастами, семью днями недели, двенадцатью знаками зодиака; 92 000 ручьями, 9 реками, 8 горами, семью морями (мочи, слюны, мокроты, лимфы, жира, крови и семени) и семью континентами; небесными телами (девять планет соответствуют девяти телесным отверстиям); и даже с целыми мирами Трактат описывает, что в «тонком теле» человека живет 8 400 000 живых существ и 33 000 богов В подмышках обитают мудрецы-муни, в животе — небесные музыканты, в волосах растут растения, а в фекалиях живут черви и другие насекомые.

Тело йогина на рисунке, созданным индийским художником по просьбе британского офицера, тоже изображено со множеством богов, существ и миров внутри. В чакрах находятся главные боги: Ганеша восседает в четырехлепестковом лотосе нижней чакры, Брахма нарисован на животе, Вишну — в чакре солнечного сплетения, Рудра — в сердечной, а наверху располагается медитирующий Шива. Пробужденная змея-Кундалини, извиваясь, проходит сквозь все чакры по «тонкому телу» от пяток до макушки. Обычно она изображалась спящей, свернувшейся кольцами в нижней чакре.

III. Египет: ядовитый уроборос

Терпя лишения в долгом походе через фессалийские просторы, простой афинский солдат наконец оказался посреди гор Македонии. Воитель никогда и не думал, что в этой глуши ему откроются подобные зрелища. Процессия из юных дев, абсолютно обнаженных, восходит в гору с шумными песнями и танцами. Внезапно, будто сговорившись, они выливают содержимое медных чаш себе на головы и поджигают их. «Магический» огонь, кажется, не вредит телам девушек, и они шествуют словно живые факелы все дальше, в лес. Там их ждет скованный по рукам и ногам узник, смиренно ожидающий казни. Наготове стоит котел, в который и опустят несчастного — но он не боится и даже жаждет в него попасть. Надеется омолодить свою плоть, будто царь Эсон — шепчет на ухо солдату командир. Эту древнюю протоалхимическую мудрость греческие жрицы спустя века передадут в далекий Египет, где она, смешавшись с сонмом знаний, начертанных на древних пирамидах, станет достоянием александрийских златоделов.

Самые ранние известные нам тексты египетских алхимиков датируются первыми веками нашей эры. Однако все они написаны на греческом языке — эллинская культура доминировала в Египте с тех пор, как Александр Македонский в 332 г. до н. э. присоединил страну пирамид к своей громадной империи, а после его смерти к власти пришла греческая династия Птолемеев. После убийства последнего царя Египта, сына Клеопатры Цезариона, древнее государство на долгих четыре века стало римской провинцией, а затем и частью Византии — до арабского завоевания в 642 г. Читая египетских алхимиков, нужно помнить о том, что их тексты были не столь уж египетскими по своему духу; скорее их можно назвать продуктом поочередно эллинистического, римского и византийского влияний.

Минеральная плоть: египетские корни

У нас почти нет источников, которые могли бы что-то сказать о полноценной алхимической традиции в древнем Египте. Тем не менее, некоторые черты древнеегипетской медицины и религиозной практики повлияли на сформировавшуюся уже в греко-египетской среде алхимию.

Причиной болезней в древнем Египте считали злых богов и демонов, в т. ч. тех, которых люди вызывали специально, чтобы покарать недруга. Поэтому и лечение происходило с помощью воззвания к сверхъестественным существам, а особенно к богине Исиде, отпугивающей злые силы. Богиню Серкет, изображаемую в виде скорпиона, призывали при укусе этого паукообразного или других ядовитых животных. Папирусы с инкантациями почитались как особо могущественные средства, если они хранились под ногой статуи одного из богов, а в самом заговоре содержалось секретное имя пациента или демона, вызвавшего болезнь. Другим действенным средством слыли целебные амулеты. Они могли изображать часть тела: чаще всего это были уши, глаза, фаллос или сердце (1). К примеру, рука могла служить символом женских гениталий или Атума, бога, который самосовокуплялся, чтобы создать Вселенную. Впрочем, чаще всего амулеты в древнем Египте украшали мумий, а не живых людей — считалось, что с их сверхъестественной силой душе будет лучше в загробном мире.

Иногда на папирусных амулетах рисовали охраняющего бога или животное, например скорпиона или крокодила, чтобы предупредить его же укус (2). Пациенты проглатывали заклинания, записанные на папирусе, плевали на них, а иногда больных должно было даже стошнить на определенный заговор. Лечебные заклятия писали на руках исцеляемого, и он слизывал их, получая двойную защиту.

В специальных «санаториях» лежали пациенты, практиковавшие там сакральный сон в надежде получить от богов знак, объясняющий причину заболевания. Днем они пили священную воду, находящуюся в специальных выемках киппи — магико-медицинских стел, посвященных добрым богам. Снаружи на них чертили заклинания против болезней или укусов животных, и вода, омывающая священные тексты, считалась целительной — причем и для людей, и для домашних животных. Некоторые лекари использовали для этих целей особые мирровые чернила. Греческие источники повествуют, что в академии Имхотепа (врача и архитектора пирамид, которого позднее стали почитать как бога медицины), а затем и во многих храмах для исцеления пациентов использовали музыку. В академии также применяли редкие способы лечения — хромо- и ароматерапию (лечение цветами и запахами).

Кроме магических способов лечения в Древнем Египте использовали и лекарственные средства, разнообразие которых, впрочем, было не таким уж большим. Их тоже заговаривали перед тем, как применить, или читали воззвания к богам во время приема. В качестве лекарств применялись растения, особенно те, что походили на какие-либо органы больного. Среди снадобий были и яды, пиво, опиум, размоченный слюной каннабис или гашиш и даже электрические сомы (последних использовали для лечения мигрени и подагры). Лишь недавно ученые доказали, что египтяне не использовали в медицинских целях никотин и кокаин: высокое содержание этих веществ было ошибочно обнаружено в мумиях — которых, скорее всего, трогали грязными руками проводившие измерения ученые. Также египтяне никогда не употребляли внутрь многократно упоминаемые в медицинских папирусах (например, как ингредиент противозачаточного снадобья) экскременты крокодила — они всего лишь служили тайным обозначением для особого сорта целебной глины. Несмотря на это, по всей видимости, в Древнем Египте могли лечиться человеческой уриной (практикуя только наружное применение). В некоторых рецептах также предлагается использовать в лечении человеческие фекалии, рвоту и кровь.

Рис. 1. Технология изготовления стекла пришла из древней Месопотамии. Там его не рассматривали как нечто искусственное и считали подобным металлу, коль скоро оно было столь же дорогим и тоже плавилось при производстве. Стекла разного цвета назывались по-разному, т. к. именно цвет служил главной отличительной характеристикой вещества. Новинку быстро стали использовать для имитации драгоценных камней: таким образом, практика их подделки такая же древняя, как и само стекло.

Прозрачный материал в Египте ценили на вес золота, и это был не просто один из дорогих материалов. Египтяне записывали слово «сода» (она служила важнейшим ингредиентом при производстве стекла) тем же иероглифом, что и слово «бог». Мумии иногда хоронились в саркофагах, которые закрывали блоком из прозрачного стекла. Жители страны пирамид, вслед за химиками Месопотамии, полагали, что природные минералы, пигменты или стекло подобны металлам, и не делали между ними различия (в дальнейшем эта точка зрения перекочует в древнегреческую натурфилософию, а затем и в александрийскую алхимию). Египетские экспериментаторы активно подделывали драгоценные камни, такие как лазурит, изумруд или рубин, добавляя в стеклянный порошок оксиды металлов. При этом искусственный камень не считался хуже настоящего: изменение цвета не только снаружи, но и внутри являлось признаком полной трансформации вещества. Следовательно, окраска стекла была сродни алхимическому преобразованию.

Фальшивые камни использовали для украшений, в лекарственных или магических целях. Изображенный здесь стеклянный фаллический амулет был не только символом плодородия, ассоциировавшимся с богом Мином. В древнем Египте мужчины носили такие магические предметы на шее для удачного зачатия ребенка и для защиты от болезней репродуктивной системы. Так как амулет создавался уже во время римского владычества, не исключено, что к древнеегипетскому представлению о плодородии добавилось римское суеверие: считалось, что изображение фаллоса может защитить от дурного глаза. На римских рельефах, фресках или мозаиках фаллос часто предстает борющимся с огромным монструозным оком. Возможно, поэтому поверх тестикул мы видим также изображения глаз, обозначающих побежденных духов зла и отпугивающих новых собратьев.

Рис. 2. Если египтяне чаще делали амулеты из стекла или камня, то среди коптов — христианских потомков древних египтян, покоренных арабами в VII в., — были чрезвычайно распространены их папирусные или бумажные аналоги. Один из самых нужных в египетской пустыне амулетов — против укуса скорпиона. Считалось, что образ паукообразного, окруженный специальными заговорами, помогает отпугнуть его (а точнее — демона, живущего в скорпионе) от человека. Магические формулы на таких амулетах чаще всего гласили: «Разбросанные горчичные зерна! Страж мой — это Бог. Разбросанные горчичные зерна!» Считалось, что скорпионы боятся горчицы, поэтому посредством письма зерна как бы присутствовали и на защитном объекте. На этом амулете для большего эффекта написаны имена ангелов: Михаила, Гавриила и Рафаила. На других папирусных амулетах коптов иногда встречаются образы уробороса — алхимического змея.

Многие египетские медикаменты содержали металлы или минералы — в папирусе Эберса перечисляются алебастр, сурьма, лазурит, железо, свинец, медь, соскребы со статуй и медная патина. Часто в медикаменты добавляли и такие токсичные соединения, как оксид или сульфат меди. Возможно, что медь, первый металл, полученный человеком, мог использоваться в медицине, чтобы его прочность и долговечность передалась телу больного. Представления об удивительных свойствах этого металла были настолько распространены, что египтяне даже изображали его в виде анкха, символа вечной жизни (похожего на европейский знак меди и Венеры).

Древнеегипетская религия в своей практике тоже использовала лабораторные эксперименты и даже оперировала базовыми алхимическими понятиями. Вера египтян в сакральные свойства золота была связана с культом мертвых. Этот металл использовался в магических целях, в т. ч. при погребении мумии. Солнце, материализовавшееся в золоте, ассоциировалось с фараоном, преобразившимся в бессмертное божество. Как сияющее золото появлялось из черных глубин земли, так и бренная плоть человека трансформировалась в дух небожителя. В древнем Египте существовали верования о связи тела фараона с металлами и минералами: к примеру, в сказании о Хеопсе и магах благочестивый царь из пятой династии рождается с знаками отличия, выражающими его силу — золотыми браслетами и накидкой из лазурита. Трансформация тела и металла в единую субстанцию обозначала божественную силу царя. Александрийский алхимик Зосима позже будет упоминать о том, что золотые статуи египетских божеств производились при помощи алхимии. Говоря о чернении медных или серебряных изваяний небожителей, римский историк Плиний сообщает, что черная тинктура, применявшаяся для этого, символизировала бога смерти Анубиса: это показывает связь знаний о химии с миром мертвых.

Процесс мумификации тоже можно рассматривать как своего рода алхимическую операцию: не стоит забывать, что загробная жизнь в Египте начиналась именно со смешения химикатов для бальзамирования трупа. Не исключено, что эти эксперименты могли повлиять на становление алхимии в Египте. Александрийский алхимик Зосима в III–IV вв. называет алхимический процесс «осирификацией» в соответствии с мифом о воскресении из мертвых Осириса — первой мумии. Возможно, что во времена Зосимы лабораторные процессы уже отождествлялись с процессом мумификации.

Зосима сообщал и о том, что в святилище бога Птаха в Мемфисе есть алхимическая печь. Как показывают данные археологии, связь между египетской религией и алхимией куда более древняя, чем этот храм. В святилище в Дандаре задолго до нашей эры была устроена своего рода лаборатория, «Золотой дом», в котором изготовляли орудия религиозного культа под началом бога Тота, Дважды Величайшего. В мистериях Осириса, проводимых в Дандаре, зерно якобы превращалось в золото. В «лаборатории» храма бога Гора в Эдфу еще во II в. до н. э. были выбиты рецепты священных благовоний и мазей, используемых в качестве приношений статуям богов (более точно — ка, т. е. личности, одной из душ бога, обитающей в его статуе.). Эти вещества были сложны в изготовлении и требовали наличия специалистов-«алхимиков». К примеру, одну из мазей делали из мелко раскрошенных серебра, золота, лазурита, красной яшмы, зеленого полевого шпата, бирюзы, фаянса, сердолика, нагреваемых не менее семи дней.

Почему же египтяне использовали именно эти дорогостоящие ингредиенты? Жители страны пирамид полагали, что плоть богов сделана из минералов. Например, особо почитаемый лазурит считался волосами богов и потому использовался в религиозных ритуалах: это стимулировало спрос на благородный минерал или его стеклянную имитацию. Статуям богов вставляли глаза, вырезанные из стекла или хрусталя. Считалось, что изделия или мази из драгоценных камней и благородных металлов могут призывать небожителей при помощи своих цветов. Рецепты держали в строгом секрете: известно, что на саркофаге одного из храмовых чиновников был указано, что он не только руководитель металлургов, но и «начальник тайн».

Как мы видим, лабораторные опыты проводились вдали от эллинизированных областей Египта, что может свидетельствовать о существовании аутентичной протоалхимической традиции, на которую греки никак не повлияли. Об этом свидетельствуют и перечисляемые в трудах александрийских златоделов имена древнейших алхимиков, среди которых множество египетских — Петазиус, Фименас, Пебехиус, Болос, Нил. Адептами также считались боги Исида, Гор и Агатодаймон, а также правители Египта Клеопатра и Хеопс.

Можно однозначно утверждать, что религиозные и натурфилософские представления древних египтян включали в себя протоалхимические знания. Египтяне считали, что материя была создана Осирисом и Исидой, а также небесными светилами. Исследователи часто усматривают существование древнеегипетской концепции четырех стихий, независимую от древнегреческой: свет, земля, бриз и вода упоминаются в молитве Осирису. В Египте использовали для лечения металлы, подделывали драгоценные камни, а также намеренно называли секретные ингредиенты фальшивыми именами — все это было свойственно и для позднейшей алхимической традиции. Вера в древнеегипетских богов, в добрые и злые магические силы, пронизывающие весь мир вокруг, передалась, как мы увидим дальше, алхимикам нового, эллинистического Египта.

Магический огонь: древнегреческое влияние

На александрийскую алхимию не могла не оказать влияние древнегреческая культура, в особенности — философия. Алхимия, распространившаяся из эллинизированного Египта по всей Европе, зародилась в результате смешения нескольких философских теорий: Эмпедокла о четырех элементах, Гераклита о центральной роли огня в преобразовании материи, и многочисленных достижений других философов, в особенности — Пифагора, Платона и Аристотеля. Все они вступили во взаимодействие с развитыми древнеегипетскими лабораторными практиками.

Древнегреческий философ Фалес из Милета, основавший милетскую школу, положил начало учению о стихиях: он рассматривал воду как основу всего сущего, первоматерию. Вслед за ним свое понимание стихий развивали Анаксимен, отдававший первенство среди стихий воздуху, и Гераклит, считавший огонь главным из четырех элементов. Для его концепции все они, впрочем, были одинаково важны: «смерть земли стать водою, смерть воды стать воздухом, воздуха — огнем, и обратно».

Кульминацией учений о стихиях стала философия Эмпедокла. В V в. до н. э. этот философ создал теорию о четырех первоэлементах. Огонь, вода, земля и воздух, согласно философу — четыре раздельных стихии, каждая из которых не может превратиться в другую. Все земные металлы были созданы из проявлений четырех элементов в различных комбинациях — следовательно, трансмутация металла была возможна при изменении пропорции стихий. Эмпедокл связывал свои четыре элемента с богами — Нестидой (сицилийская богиня воды), Аидом (подземным богом), Зевсом (верховным огненным богом) и его супругой Герой (повелительницей воздуха). Стихий было именно четыре, так как на теорию Эмпедокла повлияло пифагорейское понятие тетрактиса, мистической четверицы, обозначающей всю полноту мира (1+2+3+4=10).

Пифагор оказал решающее влияние на возникновение алхимии. Его прямое воздействие на златоделов Александрии можно увидеть, например, в одном анонимном трактате, где четыре элемента, необходимых для составления «мистического яйца» (т. е. философского камня) сравниваются с четырьмя тонами тетрахорда — базового звукоряда из четырех нот. Так как существует только шесть тетрахордов, вся музыка состоит из 24 базовых тонов. То же свойственно и для первоматерии, комбинаций которой ограниченное количество. Как тетрахорды можно сочетать так, чтобы они звучали гармонично, так и вещества можно привести к состоянию философского камня. Для составителя этого трактата, вероятно, неопифагорейца, музыка была лишь отправной точкой для разговора об алхимии. Само священное искусство, в свою очередь, являлось методом преодоления бренного существования и способом достижения гармонии тела и души (по своей сути близкой к музыкальной). Похожая мысль появится позднее и в алхимическом трактате Стефана Александрийского.

Алхимия так часто обращалась к музыкальной теории, поскольку обеими науками часто занимались именно последователи Пифагора. Музыкальная алхимия и даже музыкальная магия были среди них достаточно распространены. Так, в ряде греческих магических папирусов или на папирусных амулетах ученые находят заклинания, содержащие группы букв, обозначающие семь греческих гласных: α, ε, η, ι, ο, υ, ω (a, э, е, и, о, у, о). Иногда они образуют практически невыговариваемые палиндромы: ιαωαωιωιααιωιωαωαι (иаоаоиоиааиоиоаоаи). Что же значили эти таинственные заклинания?

Семь греческих букв, обозначающие гласные, были связаны с мистико-религиозной пифагорейской теорией о гармонии сфер, несущих на себе планеты. Буквы символизировали семь нот, которые издавали при круговращении по небосводу семь планет. Однако человеку не было дано услышать небесную гармонию, составленную из планетарных нот (хотя, пифагорейцы считали, что их учитель был на это способен, а Кеплер в XVII в. утверждал, что гармонию сфер человек может услышать после смерти).

Буквы и их последовательности служили символами небесной музыки: каждая планета соответствовала определенной ноте, а та, в свою очередь — одной из семи гласных древнегреческого языка. Соблазнительно трактовать найденные заклинания как имитацию божественной музыки: известно, что в восточных мистериях ряды гласных могли произносить, чтобы усиливать заклинания. Впрочем, гностики так не делали: в других текстах они определенно указывают, что гласные нужно было произносить мысленно, да и современные исследования показывают, что никакой мелодии из этих сочетаний нот не получилось бы. Разгадка состоит в том, что в древней Греции не было цифр, вместо них использовались буквы, поэтому каждая гласная — это еще и число. Гласные не были земным отражением небесных звуков, они были числами, через мысленное созерцание которых суть божества являлась жрецам. Для Пифагора эта идея была особенно важна: по легенде, именно он понял, что даже сами ноты представляют собой численные отношения: квинту, кварту, октаву и т. д.

Учения древнегреческих философов послужили теоретической основой для алхимиков Александрии, но в их текстах мы не находим никаких свидетельств о существовании алхимии в самой древней Греции. Тем не менее, в некоторых трудах все же можно обнаружить некоторые протоалхимические идеи. К примеру, Аристотель впервые сравнивает происходящее в человеческом организме с химической операцией: «Переваривание пищи в теле подобно кипячению, ибо и оно происходит во влажном и теплом благодаря теплоте самого тела, в то время как некоторые виды несварения подобны недовариванию». Он же впервые среди греков упоминает ртуть и сравнивает ее с душой: «Некоторые утверждают, что душа движет тело, в котором она находится, потому что она сама движется. Таково мнение Демокрита, сходное с высказыванием постановщика комедий Филиппа о том, что Дедал сообщил движение деревянному изваянию Афродиты, влив в него ртуть». Кратин, основатель древней аттической комедии и предшественник Аристофана, живший в V в. до н. э., упоминает в одной из своих комедий следующее: «Что в городе кажется золотом, снова станет свинцом за его пределами». Но намек ли это на то, что греки слышали о превращении свинца в золото?

Несмотря на нехватку источников, мы знаем о некоторых химических практиках в древней Греции. Как и в Египте, они были связаны с религией. Например, получение спирта при помощи дистилляции вина (таким образом сегодня производят бренди) не упоминается вплоть до Средневековья. Однако ряд исследователей полагает, что этот процесс был хорошо знаком древним грекам, а именно — последователям тайного мистериального культа Диониса. Получаемый дистиллят не употреблялся внутрь, а служил источником ритуального огня. В отличие от более известного «греческого огня» он не поджигал предметы вокруг, а потому горел даже на одежде и волосах, безболезненно для человека. Возможно, что этот «магический огонь» рассматривался участниками мистерий как нисхождение на землю самого бога Диониса.

В древнегреческих источниках не осталось никаких прямых указаний на дистилляцию вина: не в последнюю очередь это объясняется тем, что разглашать происходившее на мистериях запрещалось под страхом смерти. Но мы находим крупицы сведений в пересказах более поздних писателей. Будучи язычником, Нонн Панополитанский в V в. написал поэму «Дионисиака», которую часто называют последним эпосом античности. Позднее, уже став христианином, он пересказал Евангелие от Иоанна языком Гомера. Нонн собрал в своем дионисийском эпосе огромное количество мифов об этом боге, позаимствовав их из античных произведений, в т. ч. сегодня утраченных. Один из них повествует о том, откуда произошло само слово «мистерия»: все дело в имени Мистиды — няни маленького Диониса. Она ухаживала за ним ночами напролет, не смыкая глаз (отсылка к тому, что мистерии проводились ночью), играла с ним погремушкой (в ритуалах применялись похожие инструменты — кимвалы), развлекала танцами при свете огней, плела венки из винограда, в общем — была прототипом вакханки (девушки, практикующей культ Диониса). Среди занятий первой вакханки встречается что-то не совсем ясное: «Мистида подвязала к груди обнаженной фиалы медные».

Скорее всего эти туманные строки являются результатом неправильного понимания исходного текста. Видимо, в оригинале имелось в виду, что вакханка носила фиалы (в руках, а не на себе — в греческом глагол «носить», как и в русском, имеет два значения), а именно — мастарионы. Греки называли колпаки для перегонного куба мастарионами (от др. — греч. «мастос» — «женская грудь») из-за их формы. Несведущий в химии и форме сосудов Нонн мог понять фразу «Мистида несла в руке медные, похожие на груди, фиалы» как «Мистида надела себе на грудь медные фиалы». Это одно из многочисленных косвенных свидетельств того, что последователи культа Диониса практиковали лабораторные эксперименты по дистилляции.

В другом случае мы встречаем прямое упоминание «магического огня». В пьесе Еврипида «Вакханки» (V в. до н. э.) он описывает девушек, творящих злодеяния, в то время как огонь полыхает на их волосах, не причиняя им вреда:

Все, что хотели, на руки они

Могли поднять: ни меди, ни железа

Им тяжесть не противилась; на кудрях

У них огонь горел — и их не жег.

Перевод Иннокентия Анненского.

Видимо, Еврипид был достаточно буквален: он жил в Македонии, где, согласно историческим свидетельствам, действительно обитало достаточно много последовательниц культа Диониса. Вполне возможно, что стихи о горящих кудрях — не метафора гнева, а фиксация ритуала, подсмотренного кем-то из непосвященных в мистерии, если не самим Еврипидом. Исторические источники о жизни афинских солдат сообщают, что примерно в то же время македонские вакханки проводили ритуалы «кипячения» (т. е. дистилляции) для духовного перерождения посвящаемого. Если всем этим разрозненным источникам можно верить, древние греки обладали полным арсеналом для производства винного дистиллята как минимум уже в V в. до н. э.

Дионисийские культы быстро распространились за пределами Греции, в конце концов оказавшись в Египте, Риме и даже Индии. О передаче знания об особом огне от греков в другие регионы свидетельствует текст одного христианского автора, пересказывающий рецепт из утерянной книги Анаксилая Фессалийского (I в. до н. э). Христианин называет его «фокусом гностиков и магов», т. к. получаемый дистиллят, смешанный с солью, смолой и серой, якобы использовался теми, чтобы без вреда поджигать посвящаемых: должно быть, этот ритуал сильно впечатлял их суеверных последователей. Со временем «магический огонь» стал необходимой частью инициации во многих религиозных культах — благодаря свидетельствам таких христианских авторов как Тертуллиан и Августин, мы знаем, что позднее огненная инициация практиковалась во многих гностических сектах. Иногда огненное крещение существовало наряду с водным. Голову инициируемого поливали дистиллятом и ненадолго поджигали: это означало символическое очищение от грехов. В еретическом учении Симона Мага люди погружались во время крещения в купель, в которой вода смешивалась со спиртом и поджигалась. В гностической книге Иеу подобный ритуал обстоятельно описывается. Его проводит сам Спаситель: «И продолжил Иисус речь свою к ученикам своим: «Принесите же мне лозы винограда, дабы вы могли получить огненное крещение».

Культура древней Греции повлияла на становление алхимии в ее классическом, европейском виде, пожалуй, еще больше, чем древнеегипетская. А дионисийские лабораторные эксперименты продолжили свою эволюцию в Александрии и развивались наравне с древнегреческими религиями, языком, литературой и философией.

Рождение александрийской алхимии

Благодаря политике, провозглашенной еще Александром Македонским, его главное детище, Александрия Египетская, в эпоху римского владычества стала плавильным котлом приносимых со всего света религий и учений: неоплатонизма, греческой философии, гностицизма, герметизма, культов древнеегипетских, азиатских и римских богов, иудаизма и христианства различных изводов. С момента основания в 331 г. до н. э. этот город замышлялся как главный культурный центр. В него стекались интеллектуалы со всего античного мира, именно в нем хранилось бесценное собрание Александрийской библиотеки, части универсального научно-образовательного комплекса — Мусейона.

Свободный дух Александрии делает возможным возникновение алхимии. Египетские техники подделки металлов и камней и представления о божественном происхождении материи сталкиваются с древнегреческой натурфилософией и мистическим платонизмом. Так в III в. появляются одни из самых ранних известных науке сборников алхимических рецептов: т. н. Лейденский и Стокгольмский папирусы, написанные на древнегреческом языке. Папирусы были обнаружены в гробнице в Фивах и переданы в Европу в XIX в.: это единственные свидетельства об алхимии александрийской эпохи, дошедшие до нас не в копии. В них содержится четыре раздела, которые встречаются почти во всех древнейших трактатах по алхимии эллинистического периода. Первый посвящен окраске неблагородных металлов в белый, а второй — в желтый (т. е. изготовление фальшивого серебра и золота). В третьем описывается окраска кварца (подделка драгоценных камней). Четвертый повествует об окраске шерсти искусственным красителем, дешевым суррогатом тирского пурпура. Инструкции о подделке шифруют названия растительных ингредиентов названиями в духе «сперма льва» или «кровь змеи»: эти секретные обозначения станут стандартом для арабской и европейской алхимий, а затем перекочуют в современную ботанику. К примеру, немцы до сих пор называют одуванчик «зубом дракона», англичане именуют ликогалу «волчьим молоком», а на русском красную смолу зовут «драконовой кровью».

Вероятно, многие из папирусных рецептов были заимствованы в сочинении одного из самых ранних александрийских алхимиков, псевдо-Демокрита «Природа и таинство» (ок. I в.) Сегодня этот труд известен только в фрагментах, содержащихся в средневековых византийских копиях. Тайны алхимии главный герой трактата якобы узнал у своего наставника, имя которого не раскрывается. Однако наставник давно умер, приняв яд, и чтобы вновь обратиться к нему за помощью, алхимик вызывает его душу из Аида. Призрак, с большим трудом преодолевая силу даймона, контролирующего его, подсказывает ученику, что необходимые для познания тайн природы книги спрятаны в храме в Мемфисе. Там, в разрушенной колонне, алхимик находит книгу с единственной фразой внутри: «Одна природа наслаждается другой природой, одна природа одолевает другую природу, одна природа управляет другой природой».

Составитель одного из первых изданий этого текста псевдо-Демокрита, историк Герман Дильс (1848–1922), истолковал слово «никто» во фразе «Никто (в оригинале — «ут ан тис») не знал о существовании этих книг» как имя «Останес». Так получилось, что некий Останес порекомендовал ученику искать книги в храме. Но эта догадка об авторстве не возникла в XIX в. Византийский алхимик Синезий считал Останеса учителем псевдо-Демокрита — ему же принадлежит идея о том, что Демокрит-алхимик и Демокрит-философ — одно лицо. Это имя он, видимо, достроил тем же способом, что и Дильс четырнадцать веков спустя. Алхимические тексты Останеса и правда существовали: их составили гностики-последователи Василида во II в., т. е. позже, чем была написана «Природа и таинство».

Выходит, что имя настоящего наставника псевдо-Демокрита в тексте не фигурирует. Но некоторые ученые считают, что упоминания о даймоне и смерти от яда намекают на то, что учителем был сам Сократ. Философ, выписанный в диалогах Платона, умер от ядовитого сока цикуты и тоже неоднократно говорил о сопутствующем ему на протяжении всей жизни добром даймоне — гении, подсказывающем правильные поступки. Тогда и главный герой трактата — не Демокрит, а философ Платон, которому также часто приписывали алхимические сочинения. Таким образом, фраза о «природе, одолевающей другую природу» может быть ссылкой на диалог Плана «Тимей», в котором философ, опираясь на догмат тетрактиса Пифагора (см. здесь), объясняет, что различные стихии, т. е. «природы», могут превращаться друг в друга, т. к. являются разными состояниями одной и той же первоматерии.

После мистического введения в книге начинается перечисление рецептов. Трактат псевдо-Демокрита поделен на четыре раздела и посвящен окрашиванию. Этот автор впервые предлагает классическую модель алхимии, просуществовавшую вплоть до XX в.: свинец превращается в золото с помощью философского камня. В ходе его изготовления содержимое лабораторного сосуда поочередно становится черным, белым, желтым и красным. В Средневековье эти стадии будут называть нигредо, альбедо, цитринитас и рубедо. Конечной целью алхимии псевдо-Демокрита является исцеление души, а не (только) обогащение: ведь изменяя «природы» металлов, человек практиковал ритуал и влиял, согласно принципу симпатии, и на свою душу. Эта идея была позаимствована из пифагорейского учения о метемпсихозе, т. е. переселении душ: считалось, что душа, умирая и перерождаясь, кочевала от растения к животному, от ребенка к женщине, от мужчины к истинному пифагорейцу. Пифагореец должен был улучшать свою душу посредством аскетической жизни и ритуалов, чтобы после смерти душа наконец-то освободилась от земных оков и жила среди небесного света. Теория об исцелении души посредством алхимии будет развиваться во всех последующих трактатах александрийских экспериментаторов.

В это же время своя протоалхимическая традиция была и в Риме. Римский историк I в. Плиний в своей «Естественной истории» описывает настоящий алхимический эксперимент: «Принцепс Гай, наиболее падкий до золота, заказал огромное множество аурипигмента, дабы приготовить из него драгоценный металл. Результатом стало настоящее золото, однако в малом количестве, и Гай страдал о своей потере». Видимо, описываемая Плинием процедура — купеляция, процесс экстракции золота.

Труды других древних полулегендарных алхимиков эллинистического Египта помещены в византийских сборниках рядом с фрагментами псевдо-Демокрита. Среди них выделяется несколько женщин — точнее, авторов неизвестного пола, выбиравших себе женские псевдонимы. Один из трактатов по златоделию был якобы написан Клеопатрой (3, 4). На самом деле древнеегипетская царица не была его автором: алхимики часто подписывали свои работы именами известных исторических персонажей, авторитетных ученых или даже богов. У Плутарха царица Клеопатра становится метафорой Александрии, демонстрирующей нам то, каким город видели греки и римляне: роскошным и экзотическим царством мудрости и похоти. У арабов же она становится целомудренной царицей-ученой (см. здесь), наследуя александрийскому образу царицы-алхимика. В своем трактате псевдо-Клеопатра описывает хризопею (златоделие) как череду химических операций над тетрасоматой — амальгамой из четырех базовых металлов (свинца, железа, меди и олова). Эта технология, восходящая к пифагоровой идее тетрактиса, также станет классической для алхимии Европы.

Другой «женщиной»-алхимиком александрийской традиции была Мария, писавшая примерно в I–III вв. Она имела множество прозвищ: Еврейка, Гречанка, Коптская, Египетская, Пророчица, и т. д. Выводы о ее этнической принадлежности делались безосновательно, она часто отождествлялась с другими знаменитыми Мариями — сестрой Моисея, Марией Магдалиной или египетской святой. Марию цитировали многие александрийские алхимики, так как она многое сделала для оперативной химии. Среди ее изобретений — керотакис, закрытый сосуд для нагревания материалов и сбора пара, трибикос — алембик с тремя приемниками для дистилляции влаги, и, самое известное и до сих пор широко используемое устройство — водяная баня или бенмари. Сегодня принцип бенмари используют в мультиварках, но прежде это изобретение применялось для алхимических нужд, например, чтобы медленно нагревать вещества.

Рис. 3. От всей египетской алхимической традиции до нас дошла лишь пара аллегорических изображений — они находятся на одном-единственном листе из произведения неизвестного египетского алхимика «Хризопея Клеопатры», скопированном в Средневековье византийскими алхимиками.

На странице рукописи рядом с алхимическими аппаратами и астрологическими схемами дважды изображен уроборос (от древнегреческих слов «хвост» и «еда») — змей, пожирающий свой хвост. Внизу страницы он обрамляет афоризм «Эн то пан»: «Единое есть всё». Змей разделен на две половины, красную и белую, обозначающие две противоположности, из которых составлены все металлы. Изображение чуть выше аллегорически представляет уробороса в виде магической печати с хвостом, надпись на которой раскрывает смысл приведенного выше афоризма:

Единое [есть] всё, посредством себя самого и в самом себе; и если бы оно не включало бы в себя всё, то всё было бы ничем. Змей — един, и яд находится между двух его знаков.

Перевод Ирины Протопоповой.

С одной стороны, бесконечное движение уробороса по кругу подчеркивает единство противоположностей («двух знаков»), а ядовитые клыки змея обозначают границу между разнородными субстанциями. С другой, оно демонстрирует цикличность алхимических процессов: так же как в природе рождение сменяется смертью, в дистилляционном аппарате происходит повторение операций растворения и сгущения.

Рис. 4. Форма Уробороса была знакома жителям Александрии по древнеегипетским мифам: в виде змеи египтяне рисовали бога-защитника Мехена. Старейшее его изображение в виде уробороса находится на второй гробнице Тутанхамона: он защищает голову фараона, в то время как ноги правителя попирают змея хаоса Апопа (тоже изображенного как уроборос). Эта композиция символизировала начало и конец времен.

Позднейшие алхимики называли Марию ученицей упоминавшегося ранее персидского мага Останеса (его учеником, по легенде, был и Демокрит). Ее описания лабораторной посуды, а также алхимические метафоры, связанные с процессами коитуса и рождения, позволили исследователю Джеку Линдсею (1900–1990) сексистски и некритично установить по текстам гендерную принадлежность автора — якобы, раз текст о кухне и детях, то он обязательно принадлежит перу женщины. Вероятнее всего, ни трактаты подписанные именами Клеопатры и Марии, ни другие труды под женским именами, не были написаны женщинами. Так же, как и таинственные учителя из Египта или Персии, женщина-еврейка или царица казались таинственными, экзотическими источниками сакральной мудрости, подобно тому, как им в диалоге Платона «Пир» оказывается женщина по имени Диотима. Женщины-алхимики появятся позднее, уже в средневековой Европе — сегодня их наследию посвящены целые тома.

Был еще один трактат, подписанный женским именем — на этот раз самой богини Исиды. Текст, датируемый II–III вв. называется «Пророчество к сыну Гору». В нем алхимистка описывает, почти полностью заимствуя сюжет из ветхозаветной апокрифической книги Еноха, как получила алхимическое откровение от ангелов. Однажды с неба к ней спустился ангел, живший на первом небосводе. Он давно следил за Исидой и хотел с ней совокупиться. Однако женщина в обмен захотела научиться приготовлению золота и серебра. На следующий день ее встретил ангел Амнаэль. Он раскрыл Исиде тайны священного египетского искусства, т. е. секрет философского камня. После этого Исида описывает сами рецепты.

Другим божественным алхимиком считался Гермес — греческий бог, хорошо известный в Египте и отождествляемый с египетским Тотом. В I–IV вв. н. э. из различных трактатов мистического содержания сформировался т. н. Герметический корпус, ставший основой для такого философско-религиозного течения как герметизм. Эти тексты были связаны скорее с неоплатонизмом, чем с алхимическими идеями. Но Гермесу приписывали не только их, но и авторство многочисленных алхимических трактатов. Первым среди александрийских алхимиков Гермеса упоминает Зосима, а в одном трактате византийской традиции он становится мифическим основателем алхимии. Впрочем, самый известный сегодня его текст, «Изумрудная скрижаль», был написан не в эллинистическом Египте, но гораздо позднее арабскими алхимиками (см. здесь). В Египте Гермес считался не только богом и автором многочисленных трактатов, но и героем заклинаний магических папирусов, позволяющих приворожить человека, поймать вора или узнать будущее. Для последнего требовалось под знаком определенного созвездия слепить фигурку Гермеса в мантии из земли, муки, травы, листьев лавра, семян полыни и яйца ибиса. Фигурку оживляли, вкладывая в нее локон волос молящего, а также листок с молитвой и вопросом, на который божество должно было ответить. После сожжения благовоний, чтения заклинаний и других ритуалов Гермес являлся заклинателю с необходимым предсказанием.

Алхимическое крещение Зосимы

Наконец, самым важным александрийским алхимиком являлся Зосима Панополит. Зосима происходил из египетского города Панополис (ныне — Акмим), одного из центров Верхнего Египта, расположенного в 200 км от Луксора. Живший примерно в 250–300 гг. н. э. ученый не писал под псевдонимом, а потому для нас сегодня он является первой исторической фигурой александрийской алхимии. Панополит, видимо, совершил путешествие на север, в Александрию, чтобы поработать с книгами в библиотеке храма Серапейона. Возможно, там он искал редкие крупицы алхимического знания, которое держалось в Египте в секрете: Зосима упоминал, что все сведения о производстве золота и его добыче находились под строгим контролем царей. Судя по содержанию его сочинений, египтянин исповедовал гностицизм — религию, похожую на христианство. Главное отличие заключалось в том, что гностики верили не только в единственного бога, создавшего души людей, но и в злого демиурга и его приспешников, которые пленили людей при помощи несовершенных тел и созданного ими земного мира. Задачей гностицизма было освобождение от власти демиурга и слияние души с богом (5 a,b,c). Важное для Зосимы герметическое учение было смесью гностицизма и неоплатонизма, но сегодня неизвестно, практиковалось ли оно как религия, или было скорее литературным явлением.

Нам не так много известно о биографии Зосимы, но зато от него осталось огромное количество текстов. Благодаря им можно проследить логику всей алхимической системы, которую создает египтянин. Этому алхимику, как и автору, писавшему под именем Исиды, тоже был знаком миф из книги Еноха: но ангелы, давшие людям знание, у него превратились в демонов. После того, как небесные существа возжелали земных женщин, они были изгнаны из рая и стали врагами Господа. Эти демоны совокупились с женщинами, и те родили им детей-великанов. В награду за связь демоны написали для людей «Книгу хемейи», в которой объяснялось, как окрашивать металлы и трансформировать свинец в олово, медь в железо, и любой металл в серебро или золото. Рассказывая эту историю, Зосима впервые в истории употребляет слово «хемейя», т. е. химия: под ней он имеет в виду трансмутацию металлов и души. Происхождение данного термина до сих пор неизвестно и возводится к древнегреческому, египетскому или аккадскому языкам. Зосима продолжает свой миф: глава демонов Азаэль научил человечество не только окраске металлов, но и изготовлению оружия, косметики и ювелирному искусству. Однако уже вскоре демоны поняли, что люди достигнут с этими тайными знаниями слишком многого. Позавидовав их успехам, падшие ангелы попытались скрыть технику окрашивания металлов и стали учить людей алхимическим тайнам только в обмен на жертвоприношения. Новое искусство подразумевало поклонение демонам — для успешного окрашивания алхимик должен был проводить свою работу сообразно с движением небесных тел, которыми они управляли.

Этот миф полон отсылок к гностическим и герметическим трудам, согласно которым архонты, боги планет, пытаются контролировать человечество. Зосима отговаривает свою ученицу Теосебею использовать демонические методы: чтобы избежать общения с демонами, нужно знать старую технику, дарованную самой Исиде в незапамятные времена. Верные сведения об окрашивании можно найти у Гермеса, который первый написал об этом предмете, и у псевдо-Демокрита; у Марии Еврейки же, напротив, используется новый способ. Для верного толкования древних писаний Зосима советует адепту изучать секретный язык алхимиков. Панополит и сам шифрует многие понятия: он называет ингредиент, производящий трансмутацию металлов в золото, «божественной водой». Это название амбивалентно: в родительном падеже прилагательное «божественная» («тейон») и существительное «сера» («то тейон») выглядят абсолютно идентично. Под «серной водой» алхимик подразумевает раствор серы и извести, с помощи которого можно было подвергнуть металлы окрашиванию и создать, таким образом, имитацию золота. Зосима приводит несколько тайных имен этой воды, взятых им из псевдо-Демокрита: морская вода, урина, уксус, масло, мед. Такое запутывание читателя с помощью перечисления бесконечного ряда символических шифровок, за которыми скрывается один, но самый необходимый ингредиент, было типичным для александрийской алхимии, позаимствовавшей эту черту в египетских медицинских рецептах. К примеру, в инструкции по изготовлению серной воды, приписываемой Зосиме, среди тайных имен этого красителя фигурируют урина девственного мальчика, молоко женщины, вынашивающей сына, молоко черной коровы или собаки, урина нетели или осла, воды Нила, сидр, пиво, «и, наконец, всякая жидкость, чтобы не перечислять все возможные имена вод».

Рис. 5a. На эллинистических геммах, (полу)драгоценных камнях с резьбой, мы находим невообразимые образы синкретических богов: акефала, воина с семью змеиными головами, петушино-, лево- или антилопоголового божества со змеями вместо ног, ослоглавца, человека с надписью вместо лица, змея с ликом льва. Часто этих созданий образуя рамку обвивал кусающий себя за хвост уроборос, в эллинистическом мире также ставший божеством. Позднее среди этих монстров появляется и распятый Иисус.

На этой гемме вырезано изображение верховного архонта гностиков Абрасакса, в древнем Египте считавшегося могущественным демоном. Он был также богом времени: при переложении всех букв, составляющих имя Абрасакс, в цифры, получается число дней в году. Вероятно, именно от его имени произошло знаменитое заклинание «абракадабра», спасающее от болезней. Небожитель одет в кирасу легионера, в одной руке он держит факел, в другой — щит с надписью «Иао». Это вариация имени еврейского бога Яхве — гностики считали, что именно Абрасакс послал Иисуса спасать человечество. Такие амулеты носили на шее для защиты от бед или для исполнения конкретных пожеланий, например, чтобы стать красноречивее или нравиться женщинам, а то и обрести невидимость или предсказывать будущее. На некоторых изображениях змеиные ноги Абрасакса сплетались воедино, образуя уробороса.

Рис. 5b. Здесь мы видим образ солнечного божества Хнубиса. Он обладает телом змеи и головой льва, одет в римские доспехи и держит в одной руке пару кинжалов, а в другой — колоски пшеницы. Вокруг его головы видны лучи: иногда между ними вписывали буквы божественного имени или гласные греческого языка. Рядом с Хнубисом тянется бессодержательная надпись, обладающая магическими свойствами — «сороормерфергармармафрейуринкс» — заклинание для открытия дверей и замков (или, по аналогии, облегчения болей в матке или кишечнике). Геммы с этим образом носили в мешочке у живота, чтобы избавиться от боли: об этом упоминал еще римский врач Гален. На оборотной стороне таких амулетов обычно писали «переваривай, переваривай, переваривай!» или «Хнубис, уйми боль в животе».

Рис. 5c. Возможно, что магические украшения служили для магов и гностиков знаками отличия. Но, в любом случае, геммами пользовались не только они: их покупал каждый, кто хотел получить магическую защиту или другие силы. Вскоре божества с гемм стали настолько популярными в Римской империи, что в какой-то момент они перенеслись с крохотных амулетов на скульптуры. На этой композиции мы видим сцену ритуального подношения хлеба и бараньей головы волкоголовой статуе Абрасакса, стоящей в храмовой нише с ключом и керикейоном, посохом с двумя переплетающимися змеями.

Одним из таких тайных имен является и философский камень. Это привычное и растиражированное сегодня словосочетание, если вдуматься, звучит довольно загадочно — не удивительно, что изначально оно было шифром. Зосима впервые употребляет понятие «камня, что не есть камень» по отношению к окрашивающему эликсиру. В дальнейшем, в Средневековье, камень станет «философским»: тогда алхимики часто именовали себя просто философами, подразумевая, видимо, что они владеют тайнами натурфилософии.

Зосима полагал алхимическое окрашивание металлов своего рода духовной практикой. Адепт очищал их природу на химическом уровне и одновременно улучшал через это свою душу. При помощи алхимии было возможно побороть злых демонов, поработивших человека, и духовно переродиться. При этом Панополит предполагал, что алхимия, целью которой является только нажива, — это ловушка демонов, с помощью которой они держат в узде алчных людей. В трактатах Зосимы прослеживаются четкие параллели между его алхимической философией и гностическими ритуалами. Алхимик не просто очищал неблагородные металлы, делая из них золото, он проводил церемонию гностического «крещения» металлов. Для этого использовалась «божественная вода»: свинец погружали в верхний отсек наполненного серным реагентом керотакиса. Этот двухкамерный алхимический сосуд выполнял символическую роль купели. Серные пары поднимались и воздействовали на металл, который постепенно растворялся и трансформировался в сульфид свинца. Он конденсировался в верхних частях сосуда и стекал вниз. Жидкость нагревали снова, и цикл повторялся много раз. В итоге получался продукт в виде черной однородной массы, которую считали первоматерией. Ее нужно было очистить при помощи паров ртути, серы и мышьяка. В ходе этого процесса цвета субстанции менялись последовательно от черного к белому и красному.

Восходящие пары именовались древнегреческим словом «бафе», однокоренным с глаголом «бапто», от которого происходит термин «баптизм», или крещение. Изначально это слово означало просто «красить» или «окунать». Пары трактовались Зосимой как «душа», заключенная в «теле» металла. Только под воздействием стихии огня ей удавалось покинуть косную природу неблагородного вещества. Пробуждая «душу», скрытую в металле, алхимик выступал в роли посредника бога, дарующего освобождение душам, страждущим освобождения. Вместе с металлами очищался и сам экспериментатор, так как во время операции преображения неблагородного металла в драгоценный сам бог являл свою силу. Полученное «золото» служило знаком ритуального совершенствования алхимика, вестью о том, что его душа после смерти освободится от контроля демиурга и воссоединится с богом. Похожий ритуал, предполагающий очищение души при помощи сакрального созерцания, был в неоплатонической системе Ямвлиха, современника Зосимы.

Итак, духовная алхимия Зосимы — это попытка проиграть события герметического свода, описывающие низвержение человека в бездну материального мира, в обратном порядке; попытка усовершенствовать мир, полный косной материи и пагубного влияния демонов, огораживающих людей от восхождения к богу.

В других трактатах Зосима вводит множество аллегорических образов, которые затем прямо повлияют на иконографию средневековой алхимии. Борьбу воды и огня, в которой побеждала вода, Панополит представлял как любовное слияние мужчины и женщины, порождающих андрогина — существо, обладающее признаками обоих полов. Редкий иллюстрированный европейский трактат по алхимии обходился без этого образа (см. здесь). В своих знаменитых видениях египетский алхимик персонифицирует металлы и даже алхимические процессы: так появляются жрец Ион (это имя обозначало процесс окрашивания), дракон и несколько металлических человечков, которых сегодня назвали бы гомункулами. Один из них обращается к Зосиме: «Явился некто на рассвете, поспешая, и одолел меня, и разрубил меня мечом, расчленив по складу гармонии». Затем жрец велит Зосиме разрубить тело другого человечка: «Отсеки ему голову, предай тело его закланию и разруби плоть его на куски, дабы сперва сварить ее исправно, а затем передать на место казней».

Вавилонские истоки?

Зосима писал, что его учителем был сам Демокрит, греческий философ, предположивший существование атомов. Конечно, на самом деле это было невозможно, т. к. философ жил на несколько сотен лет раньше. Жизнеописание псевдо-Демокрита было составлено в IV в. алхимиком Синезием: атомист якобы пришел из Абдер в Египет, чтобы научиться истинной мудрости. Там, в храме Мемфиса, его и египетских жрецов якобы посвятил в тайное искусство алхимии знаменитый персидский маг Останес. Египет в те времена находился под властью персов, а Останес, согласно легендам, был настолько влиятельным, что даже сопровождал персидского царя Ксеркса во время завоевательных походов в Грецию и попутно обучал покоренные персами народы магии. Демокрит после этой судьбоносной встречи создал четыре книги об окрашивании, т. е. о том, как, окрасив неблагородные металлы, камни или ткани, создать фальшивые золото, серебро, драгоценные камни или поддельный пурпур.

Кем же был таинственный Останес, и можно ли предположить, что персидская алхимия действительно повлияла на александрийскую? Весьма вероятно, что нет, т. к. Останес был легендарной фигурой. К тому же, до нас не дошли персидские тексты, описывающие алхимические техники, подобные египетским. Несмотря на то, что сами египтяне называли «персидской» традицию алхимии, якобы принесенную магом Останесом, в те времена в эллинистическом мире было принято называть «магами» не столько самих персидских жрецов, сколько любого человека, сведущего в магии, астрологии и т. д., и происходящего из Вавилона, где этим искусствам обучали.

Мы немного знаем о персидской алхимии, однако ученым хорошо известны аналогичные греческим тексты из Месопотамии: самый ранний протоалхимический клинописный памятник датируется XIII в. до н. э. Шумеро-аккадская алхимия повествует о тех же четырех темах, связанных с окрашиванием и подделкой. Более того, по-видимому, именно из Вавилона алхимия и пришла в Египет. Свидетельством этому служат необычные ингредиенты, которые, следуя за своим духовным отцом Останесом, дословно перечисляет псевдо-Демокрит. Алхимик указывает, что для создания ванночки для окрашивания камней необходимы медная ржавчина, а также «желчь мангуста и грифа». Эти необычные компоненты являются лишь зашифрованными именами настоящих веществ, которые греко-египетские алхимики скрывали от профанов: к примеру, в алхимических папирусах среди реагентов часто упоминаются «человеческие экскременты», которые, впрочем, обозначали всего лишь чеснок. Обычно расшифровка передавалась изустно, а на письме ингредиенты намеренно скрывались эзоповым языком или тайнописью в надежде, что если непосвященный украдет текст рецепта, вместо изготовления золота он лишь отравится парами фекалий.

Желчь мангуста и желчь грифа ничем принципиально не отличаются. Уже это заставляет предположить, что эти понятия являлись зашифрованными алхимическими ингредиентами. Однако ключ к расшифровке находится не в египетском или греческом, а в аккадском языке. Слово «шикку», т. е. «мангуст», является омофоном слова «шику», обозначающего медь плохого качества. «Гриф», звучащий на аккадском как «эру», также является омофоном слова, обозначающего медь. Загадки, легко разгадываемые ученым носителем аккадского языка (для коего они и предназначались), стали принципиально нерешаемыми для алхимиков эллинистического Египта, не владевших месопотамским наречием. Таким образом, мы можем проследить цепочку передачи алхимического знания от вавилонских табличек XIII.до н. э. до византийского трактата XI в., содержащего рецепты египетских златоделов.

Части тела здесь рассматриваются как ингредиенты, участвующие в алхимических процедурах. Зосима называет этот процесс «философическим четвертованием» (см. здесь). Плоть нужно «разрубить», то есть — приготовить металлы для смешения в алхимическом сосуде для тетрасоматы, четверного сплава олова, железа, свинца и меди, из которого затем родится первоматерия. После всех операций по очищению и дистилляции (образно переданных как снятие скальпа и декапитация), алхимику явится медный гомункул. Его нужно будет сварить заживо на алтаре, формой похожем на алембик, чтобы тот превратился в серебряного. Серебряного же человечка необходимо подвергнуть пытке огнем: так он станет совершенным золотым гомункулом.

В алхимических верованиях Зосимы причудливо смешиваются гностицизм, герметизм, неоплатонизм, аристотелевские и стоические учения об элементах и материи, иудейская мудрость, древнегреческая катархическая астрология и древнеегипетская религия. В его вселенной постоянно снуют злые демоны, пытающиеся контролировать людей. Только избранные, способные сопротивляться ложным богам, с помощью алхимии могут возвысить свою душу и победить власть демиурга. Эта идея об эксклюзивности алхимика, его особой мощи и таланте, пожалуй, наравне с философским камнем, божественной водой, гомункулами и самим понятием духовной алхимии навсегда вошла в историю именно благодаря Панополиту. Зосима объединил множество совершенно разных, иногда даже противоречащих друг другу областей знания, чтобы создать самое влиятельное за всю историю алхимии учение. В сирийских, а затем и в арабских переводах (см. здесь) идеи египтянина доберутся до Европы, где пустят глубокие корни.

Золото из яйца: византийские эпигоны

На рубеже Античности и Средневековья алхимия выходит за рамки узкого круга причастных к ней авторитетов и их подмастерьев и начинает быть интересной для правителей. В III–IV вв. алхимики подвергаются гонениям со стороны римского императора Диоклетиана. Панодорос Александрийский, египетский монах, описывает эти события: «Диоклетиан — говорят нам — сжег порядка 290 старинных книг о науке химии, в которых говорится о злате и сребре, и теперь народ не может обогатиться от знаний о том искусстве и получить богатства, о которых повествуют книги — это подтолкнет его поднять мятеж против римлян». Если доверять сказанному, можно предположить, что алхимия была распространена ко времени правления Диоклетиана настолько, что ее запрет мог вызвать протесты. Впрочем, сами алхимики ни обмолвились о них ни словом — а потому неясно, что же все-таки произошло в Риме. Так или иначе, в дальнейшем преследования алхимиков в связи с их попытками фальшивомонетничества и другими видами подделки золота будут устраиваться не только из-за очевидного экономического вреда, наносимого ими государству, но и из-за посягательств на священную природу правителя, портрет которого часто изображался на монетах из золота.

Во времена подъема Византийской империи алхимией впервые начинают интересоваться философы. В V в. неоплатоник Прокл выступает против идеи трансмутации. Примерно в то же время мыслитель Эней Газский, напротив, защищает идею о превращении неблагородного металла в золото, используя аргумент трансмутации для обоснования воскресения тела на Страшном суде. Согласно его теории, алхимическое делание меняло сам эйдос (форму) материи. Византийские златоделы явно были заняты теоретическими вопросами в большей степени, чем экспериментами. В IV в. алхимик Синезий разрабатывает философскую теорию о ртути как ключевом элементе трансмутации. Ученый Олимпиодор в V–VI вв. сравнивает натурфилософию древних александрийских алхимиков и греческих философов-досократиков. В VII в. энциклопедист Стефан Александрийский рассматривает образ змея уробороса как символ, который может обозначать процессы возникновения и уничтожения, что показывает нам, что в доступных ему текстах были его изображения или их описания (6). В трактате «О великом и святом искусстве изготовления золота» Стефан обращается к самому императору Ираклию II, который ранее позвал его в Константинополь, где его назначили учителем. Стефан не только занимался там алхимией, но и читал лекции о трудах Платона и Аристотеля, музыке, астрономии и математике. Именно благодаря интересу Ираклия к алхимии (ему даже приписывали несколько трактатов) и его денежным ресурсам, Стефан и другие ученые начали массово собирать и комментировать древние тексты, благодаря которым мы и знаем об алхимии псевдо-Демокрита, Клеопатры, Марии, Зосимы и других.

На этом интерес властителей Византии к алхимии не закончился. В VIII в. император Константин V, по свидетельству персидского посла Умары ибн Хамзы, хранил особые порошки — белый и красный — в здании рядом со своим дворцом. Там была расположена его личная лаборатория, в которой Константин продемонстрировал послу превращение свинца и меди в серебро и золото: вести об этом вдохновили на занятия златоделием и персидского халифа. Век спустя патриарх Иоанн Грамматик ненадолго запретит занятия алхимией.

В XI в. византийский монах Михаил Пселл по просьбе патриарха Константинополя Михаила Керулария изучил древние методы хризопеи и сравнил превращение свинца в золото с преобразованиями стекла, жемчуга и драгоценных камней. В своем письменном ответе патриарху Пселл искал причины трансформации материи в изменениях пропорции аристотелевских четырех элементов. Он утверждал, что если возможно корню дуба от удара молнии, удаляющей из дерева воздушное и водяное начала, превратиться в камень, то похожим образом происходит и трансмутация золота. Один из его рецептов подразумевал добычу золота из смеси песка, серебра и серы, другой — из сандарака (смолы) и киновари, смешанных с серой и мышьяком, в третьем используется даже нефть. Монах писал не только о производстве, но и об удвоении количества золота и улучшении его качества с помощью алхимии. В этих методах он не видел ничего мистического или божественного: они подразумевают только знание природы. Алхимия, по его мнению, должна была стать философской дисциплиной, т. к. давала ученому совокупность знаний о природе (сам ученый, скорее всего, никогда не практиковал лабораторные эксперименты). Пселл отдельно оговаривал, что алхимия интересна патриарху и ему сугубо из-за любви к знанию, а не из-за тяги к наживе. По всей видимости, сам Михаил Келурарий тоже занимался алхимией и собирал книги Зосимы и псевдо-Демокрита.

Рис. 6. Изображение красно-зеленого уробороса из сборника XV в. нарисовано прямо внутри текста из сборника трудов александрийских и византийских алхимиков. Натурфилософской опорой для них служил неоплатонизм, а бесконечно зацикленное движение уробороса было наиболее удобной иллюстрацией устройства мира, которую Платон дает в «Тимее»:

Живому существу, которое должно содержать в себе все живые существа, подобают такие очертания, которые содержат в себе все другие. Итак, он путем вращения округлил космос до состояния сферы, поверхность которой повсюду равно отстоит от центра <…>, ничто не выходило за его пределы и не входило в него откуда бы то ни было, ибо входить было нечему. [Тело космоса] было искусно устроено так, чтобы получать пищу от своего собственного тления, осуществляя все свои действия и состояния в себе самом и само через себя.

Перевод Сергея Аверинцева.

Пселл также интересовался связями александрийской алхимии с герметизмом. Он написал схолии к Герметическому своду, и только благодаря его рукописи герметизм не был забыт окончательно. Он даже пытался смотреть на христианские теологические вопросы через призму герметизма и других мистических учений. Ученый прекрасно разбирался не только в теологии и алхимии, но и в магии, астрологии, демонологии.

После Пселла византийская алхимия становится более религиозной. В конце XI в. монах и писатель Филипп Монотроп в поэме «Диоптра» упомянул алхимию, которая приводит к трансмутации металлов в золото подобно тому, как Христос ведет душу к спасению. Богослов и ученый Никифор Влеммид, в молодости — учитель императора Феодора II, а позднее — патриарх, в XIII в. написал работу по алхимии, в которой приводится рецепт производства золота из яиц, земли и воды. Для Влеммида трансмутация происходила согласно божественной воле, так как именно христианский Бог был первопричиной всех вещей. Также ученый был известен своим учебником по физике: в нем он описывал различные операции над металлами, явно позаимствованные из алхимических трактатов. Удивительно, но эта книга переписывалась вплоть до XIX в. и использовалась все это время в школах.

Если бы не вспышки интереса к алхимии среди августейших особ Византии, до нас едва бы дошло столько древних текстов по алхимии, или «священному и божественному искусству приготовления злата», как ее называли в те времена. Так дело александрийских алхимиков продолжило жить в византийскую эпоху. В XV в. в Византии впервые появляются описания алхимии, вдохновленные европейскими трактатами. Они в свою очередь, были переводами арабских, а те — переложениями александрийских. Так, незадолго до заката империи, круг алхимического знания замыкается.

IV. Арабский халифат: Триждыголовый Гермес

Исключительный случай: в 2018 г. в Александрии археологи обнаружили гранитный древнеегипетский саркофаг с тремя скелетами, полный неизвестной красной жидкости. Сразу после обнародования истории о находке в прессе десятки тысяч людей подписали шуточную петицию с просьбой дать им выпить этот «эликсир». Затопившая чьи-то останки субстанция необычного цвета, скорее всего, стекла в гробницу из канализации и не была бальзамирующим составом. Но в сознании современных людей, пусть даже они шутили, жидкость из саркофага являлась чем-то магическим.

Если перенестись в египетскую пустыню на тысячу лет назад, мы увидим арабов — искателей сокровищ, раскапывающих древние подземелья в поисках сокровищ фараонов и мумий. Доставая забальзамированные, богато украшенные тела из саркофагов, египетские мусульмане искали не только золото: они потрошили мумии и пили содержащуюся в них жидкость, веря, что она принесет им долголетие и исцеление от всех болезней. Но что заставило арабов заниматься гробокопательством и почему среди авантюристов было так много алхимиков?

Сокровища Египта

В крае Египетском множество сокровищ, и сообщают, что практически повсюду там лежит закопанное под землею золото. Говаривают даже, что в Египте нет мест, в коих не было бы избытка сокровищ.

Сирадж ад-Дин Абу Хафс Умар ибн аль-Варди. Совершенная жемчужина чудес и драгоценная жемчужина диковинок.

Перевод Сергея Зотова.

Легенды и свидетельства о сокровищах помимо всего прочего привлекают в древнюю страну зарождающуюся исламскую цивилизацию. Арабский халифат завоевает Египет в середине VII в. Сделать это было несложно: провинцию Византийской империи раздирали религиозные распри между гностиками и христианами, а также между христианами разных богословских взглядов: коптами и православными греками.

Стремление обогатить халифат порождает настоящую золотую лихорадку. Централизованно, на государственном уровне начинаются раскопки древнеегипетских пирамид, храмов, гробниц и прочих зданий — хранилищ несметных богатств. С IX в. поиск сокровищ становится официальной профессией, а доходы казны напрямую зависят от найденных древностей: фараонское золото идет на нужды городов. Поэтому «черных копателей» сажают в тюрьму, а любой страждущий авантюрист вынужден получить разрешение и пригласить на раскопки проверяющего. Одержимость расхищением гробниц постепенно распространяется и в других регионах, богатых древностями: кладоискатели появляются на территории современного Ирака, Персии, Аравии.

Дозволенность и необходимость поиска сокровищ обосновывались арабскими авторами исходя из исламской теологии. Согласно Корану, надменный родственник Мусы (Моисея), Карун (Корей), из-за гордыни своими богатствами был вместе с ними поглощен землей (28: 76–83). Там же в итоге оказались и сокровища египетских фараонов, непокорных Аллаху: «Муса сказал: “Господь наш! Ты даровал Фараону и его знати в мирской жизни украшения и богатства”» (10: 88). Поэтому именно в Египте и находят столько золота. Но дозволено ли его извлекать? Арабские авторы писали, что сам пророк Мухаммад однажды вместе со своими людьми обнаружил сокровища в могиле доисламского арабского правителя Абу Ригала. Если искать клады разрешено Пророку — разрешено и мусульманам.

Впрочем, арабских кладоискателей интересовали не только материальные ценности. Эпоха «сокровищной лихорадки» совпала с т. н. Золотым веком ислама (VIII–XIII вв.); этот ренессанс затронул и Египет. С самого начала страна считалась арабами родиной древней мудрости. На волне интереса к учености и культуре арабы начали активно осваивать египетские и греческие источники, пытаясь больше узнать о прошлом великого государства. Раскопки стали вестись не только для обогащения, но и в научных целях, а лучшие находки оседали в частных «музеях» халифов. Мусульмане воспринимали полуразрушенные храмы не только как места проведения языческих ритуалов, но и пространства, где некогда практиковались тайные науки, в т. ч. алхимия (по данным археологии в них и правда часто находились мастерские). Исламские златоделы предполагали, что поиск древних книг поможет восстановить утраченные знания о священном искусстве. Ценность представляли и сами древние постройки: считалось, что египетский пророк Гермес Трисмегист не только изобрел астрономию, алхимию, медицину и т. д., но и начертал все сведения о них на стенах нерушимых пирамид, т. к. опасался, что цивилизация может погибнуть, не оставив после себя следа.

Именно в поисках новых научных открытий алхимики стали принимать активное участие в разведывательной археологии. Искать алхимические книги и ингредиенты они предлагали тоже при помощи алхимии и магии, и активно писали руководства для кладоискателей. Так поиск сокровищ постепенно становится одной из тайных наук, чем-то сродни лозоходству, или даже одним из направлений алхимии.

К примеру, один из ритуалов по поиску сокровищ, описанный арабским магом аль-Маграби (XIV в.), предлагает искателю что-то вроде колдовской аскезы. Чтобы найти желаемые сокровища, требуется уйти от мира, остановиться в пустыне и размышлять в уединении. Через три недели к кладоискателю подойдет чернокожий слуга, но с ним ни в коем случае нельзя говорить. Спустя пять недель он увидит собакоголового человека, но и при этом нужно молчать. По прошествии шести недель явятся 70 человек: нужно попросить знакомства с их султаном, Аль-Таусом. Тогда они согласятся и уйдут, а через несколько дней всю пустыню займет огромная армия, а рядом с охотником за сокровищами разобьют целый переносной город. В главном шатре на золотом троне восседает Аль-Таус, над головой которого парят повелители джиннов, ифритов и духов-охранителей сокровищ. Войдя в шатер, необходимо воскурить особые, заранее подготовленные благовония для питания божественных существ и попросить Аль-Тауса, чтобы он открыл секрет о том, как «повернуть скалы и открыть пещеры, дома и все, что пожелаешь». После этого волшебные существа даруют вызвавшему их кладоискателю секрет заклинания, которое открывает любые двери. Все это происходит с дозволения Аллаха, а текст самого заклинания призывает не только духов, но и пророков Идриса (Еноха), Солимана (Соломона) и даже самого Мухаммада.

Найти место с сокровищами и проникнуть в него было недостаточно для того, чтобы завладеть добычей. Арабы считали, что древнеегипетские гробницы охраняли вооруженные демоны — видимо, это было связано с тем, что входы в здания часто были украшены печатями с изображениями вооруженного Анубиса или привратников. По легендам, сокровища могли быть защищены магией, а поэтому кладоискатель должен был уметь уберечь себя от атаки их стражей.

В поисках Гермеса и Сократа

Очарованные мудростью египтян арабы искали сокровища не только в гробницах, но и в библиотеках. Багдад времен Золотого века ислама был городом бурной научной и культурной жизни. Благодаря победе в войне с Китаем были захвачены специалисты, обеспечившие начало производства доступных бумажных книг. Это стимулировало мусульман переводить литературу с сирийского, греческого, персидского, санскрита и других языков на арабский. Уже в IX в. в центре Багдада стоял «Дом мудрости», где над переводами корпело множество ученых. В нем были открыты первая библиотека и больница, а также обсерватория. Там же возникли образовательные программы по всем известным на тот момент предметам, и в течение последующих столетий количество библиотек, учебных заведений (медресе и университетов) и других общественных институций в Багдаде стремительно увеличилось. Вскоре университеты стали появляться в других городах (к примеру, существующий и поныне каирский аль-Азхар). Все эти изменения не прошли незаметно: арабские ученые совершили множество открытий в географии, астрономии, математике, инженерном деле и т. д.

Алхимия стала одной из основ экономического благополучия многонационального и относительного толерантного к различным религиозным течениям Арабского халифата. Из-за этого эликсир алхимика ценился не менее, чем упомянутые в хадисе Пророка «чернила ученого»: благодаря древнему искусству мусульмане успешно экспортировали керамику, парфюмерию, стекло, бумагу, красители, мыло, вино, розовую воду, глазурь, лекарства, химикаты.

Поэтому, в поисках новых открытий, во время арабского ренессанса трактаты древних алхимиков активно переводились — наравне с сочинениями Евклида, Гомера или Аристотеля. Исламский алхимик XIV в. Аль-Джальдаки в одном из своих трудов перечисляет мифическую генеалогию древних алхимиков: среди первейших он называет пророков Адама, Нуха (Ноя) и Гермеса. На протяжении веков под именами этих легендарных персонажей писало множество последователей священного искусства. Особенно прославился Гермес, которого арабы называли Триждывеличайшим, считая, что на протяжении истории он появлялся трижды, или называя так последнего, т. е. третьего по счету (1). Первый Гермес вошел в анналы как строитель древнеегипетских храмов и пирамид, ему приписывали изобретение иероглифов и всех наук, в т. ч. алхимии. Второй Гермес построил Вавилон и был великим философом и астрологом. Третьему же, также жившему в Египте, приписывали авторство множества алхимических трактатов. Со временем сформировался огромный корпус текстов арабского Гермеса, коего жители халифата величали Хирмис: это были переводные работы или труды, написанные исламскими авторами под псевдонимом мудреца. Его главный трактат, «Изумрудная скрижаль», считался своего рода Библией алхимиков.

Рис. 1. У титанических размеров Гермеса три головы: каждая из них символизирует одну из его трех ипостасей. Левой рукой великан схватил автора книги, Зосиму, за волосы. Тело алхимика двумя руками обхватила и тянет к земле его «духовная сестра», ученица и возлюбленная, Теосебея (она, скорее всего, была выдумана арабами, неверно понявшими титулы Клеопатры, «Теа» и «Сат Геб», как отдельное имя). Головы адептов украшают изображения Солнца и Луны, символизирующие два алхимических первопринципа. В другой руке у Гермеса — демон, которого гигант также держит за волосы. Демон поменьше вцепился в рукав Гермеса, будто вступаясь за товарища. Его рога, возможно, обозначают Луну. Из-за запрета изображения живых существ головы всех персонажей в позднейшие времена были «отсечены» тонкими черными линиями.

К сожалению, оригинальное описание изображения утеряно, но, судя по вопросу Теосебеи сразу в тексте перед ним, оно должно иллюстрировать «природу, которая никогда не разделяется». Сам Зосима называет свое изображение наглядной аналогией, с помощью которой можно лучше понять алхимию. Возможно, что перед нами аллегория Единого, состоящего из двух первопринципов. Они могут иметь как позитивные, так и негативные аспекты — и эта идея выражена парностью фигур людей-алхимиков и демонов. Гермес же выступает в роли божественного алхимика, пытающегося разделить неразделяемое.

Пиетет по отношению к Гермесу иногда буквально становился религиозным. Соседи мусульман, жившая в городе Харран религиозная группа сабиев, почитали философа и его учителя Агатодаймона, еще одного известного алхимика, своим пророком. Арабские историки упоминали, как сабии ходят в паломничество к местам их захоронения, пирамидам, где исполняют ритуалы в их честь. Вероятно, что жители Харрана распространили поклонение Гермесу и среди некоторых мусульман. Взаимодействие язычников и мусульман в Халифате стало возможно, потому что сабии умело пользовались законом. Народ с похожим именем был упомянут в Коране наравне с иудеями и христианами как «люди Писания», поэтому арабы не могли насильно обратить их в свою религию. Многие ученые халифата даже пытались через фигуру Гермеса найти общую основу у ислама и древнеегипетской религии. Из-за влияния сабиев египетского мудреца в конечном итоге стали отождествлять с исламским пророком Идрисом (Енохом).

Арабам мы обязаны самим словом алхимия — в современном слове до сих пор слышится арабский определенный артикль «аль». Но прибавился он к греческому слово «кемейя», означающему «слияние», что говорит об интересе к греческой алхимии. Древнегреческие алхимические тексты, активно переводили на арабский. Более того, многие из писавших на древнегреческом философов и ученых тоже считались алхимиками — хотя в действительности ими и не являлись. Героями или даже авторами арабских алхимических трактатов становились Эмпедокл, Демокрит, Пифагор, Сократ, Платон, Аристотель, Гиппократ, Гален и многие другие. Пифагора сабии почитали наравне с Гермесом и соблюдали его знаменитый запрет на поедание фасоли, мотивируя это тем, что фасоль выросла из человеческого черепа. Мыслитель, обучавшийся в Египте, в представлениях арабов не мог не владеть алхимией: именно поэтому он становится председателем вымышленного собрания философов, описанного в одноименном алхимическом трактате, позднее переведенным с арабского на латынь. Алхимик Джабир Ибн Хайян приписал создание своей знаменитой теории баланса (см. ниже) древнегреческому философу Сократу. И в названиях его трактатов, и в их содержании часто фигурировали Сократ и Пифагор. Даже последняя царица эллинистического Египта Клеопатра (2) причислялась к знатокам мистической дисциплины. Алхимистка считалась ученицей Зосимы и учителем древнеримского медика Галена. Ученые прошлого становились в воображении исламских авторов златоделами, потому что для них алхимия была одной из самых важных наук.

Рис. 2. Арабы составляли список мирабилий — чудесных аппаратов, сотворенных древними. Египтянам приписывалось изобретение водяных часов, пушки, слуг-автоматонов, ночного освещения, а также алхимии и государственной монополии на нее. Одним из самых важных из египетских чудесных изобретений считался Александрийский маяк, еще в Античности названный чудом света. Средневековые обитатели Египта полагали, что маяк с помощью специальной линзы не только предупреждал дружественные корабли, но и мог сконцентрировать лучи солнца на вражеских, поджигая их. Также он использовался как астрономическая лаборатория для наблюдения за звездами.

С IX в. в арабских текстах встречается мнение, что знаменитый маяк был построен самой царицей Клеопатрой, которая была не только строителем и математиком, но также владела искусствами алхимии и медицины — ей приписывался ряд важнейших трактатов по этим темам. На изображении мы видим, что рядом с линзой стоит одетая по арабскому обычаю женщина — видимо, это сама Клеопатра, управляющая своим изобретением.

Интерес мусульман к алхимии непрестанно подпитывался все новыми переводами древних авторов. Однако не всегда перевод был возможен: иероглифы, якобы начертанные в пирамидах самим Гермесом, не поддавались дешифровке. Но и это не остановило исламских алхимиков.

Алхимические иероглифы

Именно арабские ученые были первыми, кто попытался расшифровать древнеегипетские иероглифы (в эпоху расцвета наук они также переводили с персидского, китайского и староанглийского). Средневековые мусульманские исследователи поняли, что древнее письмо представляет собой не только набор пиктограмм, обозначающих понятия, но и своего рода алфавит, где каждый из знаков может обозначать определенный звук. В Европе эта идея впервые появится только в XVII в. в трудах Афанасия Кирхера, прочитавшего о ней у арабских авторов, а разгадка тайны иероглифического алфавита грядет только в XIX в. Благодаря находке Розеттского камня, содержащего параллельные надписи на древнеегипетском и древнегреческом, и безупречному знанию коптского языка, французский ученый Жан-Франсуа Шампольон окончательно расшифрует иероглифы.

Арабы не только знали о связи древнеегипетского и коптского языков и письма, но и правильно опознали некоторые звуковые соответствия букв древнеегипетского алфавита. Некоторые ученые даже пытались расшифровывать целые тексты, начертанные внутри пирамид — чаще всего, такие «переводы», конечно, были практически от начала до конца выдуманы самими «переводчиками». Особенную роль в попытках расшифровки иероглифов сыграли именно алхимики, а многие из них были суфиями. Дело в том, что в мистическо-монашеском направлении ислама, суфизме, особую роль играла каллиграфия, и египетские иероглифы соответствовали почти что всем правилам их системы. К тому же, своим существованием древние египетские письмена подтверждали неизменность суфийской мудрости, а в затейливых формах иероглифов суфии пытались усмотреть любимые ими религиозные аллегории.

Алхимики же так интересовались иероглифами, потому что думали, что в них скрыто древнее знание. Они воспринимали древнеегипетские знаки как зашифрованные алхимические пиктограммы, а в некоторых символах видели даже образы лабораторной посуды и инструментов (3). Арабские натурфилософы часто посещали пирамиды и храмы в поисках древних знаний. Известно, что арабский алхимик X в. Ибн Умаил обсуждал вместе со своими коллегами-учеными значение символов на недавно обнаруженной египетской стеле. Астрономы считали, что начертанные на ней иероглифы означают планеты. Ибн Умаил не соглашался и интерпретировал знаки как алхимические аллегории, апеллируя к «алхимическим» фрескам и рельефам, обнаруженным им и его коллегами-алхимиками во время экспедиций. Этот спор хорошо демонстрирует, насколько арабские ученые были заинтересованы в расшифровке иероглифов, а алхимики — еще и в приобретении новых знаний в ранее не поддающихся расшифровке древнеегипетских источниках (4).

Рис. 3. В исламской иконографической традиции изображение людей или животных скорее порицалось, но запрета на изображение иероглифов не было. В книге багдадского алхимика XIII в. ас-Симави находится множество аллегорических рисунков. Между подписями на арабском мы видим златодела, занятого дистилляцией, вокруг него летают птицы и растут цветы. Ученые считают, что живший в Египте ас-Симави скопировал иллюстрации из не дошедших до нас книг посвященному искусству, прибавив к ним свои интерпретации и псевдоиероглифические знаки. Каждый из символов наделен алхимическим смыслом: женщина справа — это так называемая «баня Марии», или водяная баня, придуманная Марией Еврейкой, а разноцветные птицы — компоненты для производства философского камня. Удивительно, что иероглифы, которые ас-Симави употреблял в качестве таинственных алхимических символов, но не мог расшифровать, легко читаются современными египтологами. Недавно выяснилось, что надпись была скопирована с реально существовавшей стелы фараона Аменемхета II (XX–XIX вв. до н. э.). Ас-Симави принял картуш (овальный контур, выделяющий имя фараона) за изображение водяной бани, иероглиф «сова» (звук «м», часть имени Аменемхета) — за красного орла, обозначающего железо, богиню-стервятника Некбет — за черного орла, знак хлористого аммония, а божественного сокола Гора — за черного ворона, в алхимии символизировавшего свинец.

На других иллюстрациях ас-Симави очень подробно зарисовывает древнеегипетского Уробороса, алхимическую посуду, форма которой иногда вдохновлена формой иероглифов, а также ангелов и символы четырех евангелистов в виде «животных» из знакомых ему коптских рукописей.

Рис. 4. Ибн Умаил описывает, как со своим другом он вошел в Сидр ва-Абу Сир, легендарную фараонову пирамиду, в которой был заключен Юсуф (Иосиф). Внутри на потолочной фреске странники увидели вереницу из девяти орлов, в когтях которых находилось что-то вроде луков с натянутыми тетивами. На стене были изображены богато одетые люди, указывающие на стоящую рядом статую мудреца. Изваяние держало «Письма от Солнца к Луне», таблички с секретами древнего алхимического знания. На левой стороне «Письма» были нарисованы Солнце с двумя лучами, Солнце с одним лучом и Луна. Справа — две борющиеся друг с другом птицы. Одна из них с отрезанными крыльями, а другая — с целыми. Кусая друг друга за хвосты, они образовывали круг и напоминали уробороса. Над ними находились изображения полумесяца, а рядом были начертаны два круга. Объяснению десяти символов, увиденных внутри пирамиды, Ибн Умаил посвящает длинную алхимическую поэму. После он объясняет и ее, но уже в прозе. На иллюстрации пирамида выглядит как типичный мусульманский дворец: художники тех времен не стремились к исторической точности.

Сочинения Ибн Имаила активно переводили западные алхимики, среди которых он был известен как Сеньор Задит. Изображения мудреца со скрижалями, подобные этому, мы найдем в латинских сочинениях, например, в «Восходящей заре» (см. здесь), а его имя упоминает даже английский писатель Джеффри Чосер.

Иероглифы стали, в конечном итоге, частью исламской культуры — и пока арабские художники копировали узоры иероглифов для тканевых орнаментов, алхимики, например знаменитый Джабир ибн Хайян, писали трактаты о древнеегипетском письме, а иные даже составляли арабо-египетские словари с предполагаемыми значениями таинственных знаков. В одном из таких словарей, составленном алхимиком IX–X в. Ибн Вахшией, если присмотреться, можно заметить необычный иероглиф, изображающий человеческую голову. Арабское пояснение рядом гласит: «мумия». Переводчик абсолютно точно расшифровал древнеегипетский знак. Но зачем он поместил иероглиф «мумия» на один лист со списком лекарств (5)?

Рис. 5. В книге о тайных алфавитах (X в.) Ибн Вахшия «переводил» различные мистические символы, в т. ч. египетские иероглифы, на арабский. Чаще всего он выдумывал не только перевод, но и сами алфавиты. Приведенные автором иероглифы, впрочем, реально существуют, но их перевод почти всегда фантастичен. Большинство понятий словаря связаны с алхимией и медициной.

На листе перед нами — средневековый арабо-древнеегипетский словарь лекарств. Каждый иероглиф «переведен» и обозначает различные лекарственные ингредиенты (справа налево, сверху вниз): галия (смесь мускуса и амбры) или цибет (мускусоподобные выделения виверр), мускус, амбра, лауданум (спиртовая настойка опия), асфальт, нефть, манна, хасак (шипастое растение с колючими плодами), мумия (бальзамирующее средство), майоран, лавр, лиственничная губка (лечебный гриб). В очертаниях иероглифа «мускус» угадывается склянка для хранения вещества, знаки «шип» и «гриб» также отдаленно напоминают реальные растения. Символ мумии (третья строка слева) похож на человеческую голову. Но настоящий иероглиф выглядит несколько иначе и изображает все тело человека. Возможно, знак изображен именно так, потому что «мумию» часто продавали именно головами.

«Книга 93 алфавитов» была одним из первых арабских трактатов, переведенных на современный английский язык. Странный выбор темы для первого перевода был обусловлен европейской египтоманией и соревнованием в расшифровке иероглифов между англичанами и французами. Британец Джозеф Хаммер издал трактат Ибн Вахшии в 1806 г., спустя семь лет после находки Розеттского камня: с помощью мудрости древних арабов он пытался расшифровать древнеегипетские символы, но так и не опередил французов.

Медицинские мумии

Исламские алхимики часто упоминали, что извлекли мудрость из древних книг, найденных в подземных тайниках египетских храмов. В заброшенных строениях они также обнаруживали загадочные следы древней цивилизации: громадные каменные скульптуры, которые они считали наказанными Аллахом фараонами и их приспешниками, а также кувшины со странной субстанцией и гробницы с мертвыми телами.

Открыв кувшины, стоящие рядом с саркофагами, кладоискатели увидели, что те наполнены жидкостью с необычным запахом. В саркофагах была та же субстанция, и так как она использовалась, чтобы предотвратить естественный распад, арабы решили, что ее можно использовать как лекарство. Однажды, поедая найденный «мед», они нащупали пальцами чьи-то волосы и вытащили за них наружу забальзамированного и украшенного золотом ребенка — оказалось, что кладоискатели пили из канопы — сосуда с забальзамированными органами. Иными словами, исламские первооткрыватели пожирали мумий.

Слово «мумия» имеет арабские корни (хотя, возможно, и произошло от египетского «мннн» — «битум»), и обозначало несколько похожих друг на друга веществ, применяемых в медицинских целях. Это пчелиный воск, некоторые лечебные минералы, «иудейский асфальт» из Мертвого моря (именно его использовали для мумификации в Древнем Египте), кедровая или сосновая смола. Битум, вещество, «двигающееся словно ртуть», тоже именовали «мумией»: его добывали из естественных колодцев на территории Судана. Субстанцию же, извлекаемую из египетских мумий, называли «аль-муммия аль-кубури», т. е. могильная «мумия», и считали аналогичной природным вариациям.

Известно, что уже в VIII в. натуральную «мумию» употребляли внутрь как лекарство: она якобы исцеляла болезни легких и язвы пениса, лицевой паралич и заболевания мочевого пузыря. Ибн Сина (Авиценна), знаменитый ученый XI в., советовал использовать «мумию» почти против всех недугов: от переломов, опухолей, язв, отравлений, мигрени, эпилепсии, головокружения, головной боли, кашля, простуды, расстройства каждого из внутренних органов. Вещество рекомендовали и такие известные средневековые интеллектуалы как Аль-Рази, Аль-Бируни и Моше бен Маймод (Маймонид). Помимо ученых «мумию» использовали для приворотов и проклятий маги.

Андалузский географ XII в. Аль-Зохри впервые говорит о том, что могильную «мумию» тоже можно использовать как лекарство. Арабский путешественник XII в. Аль-Багдади утверждает, что если у врача нет натуральной «мумии», «менструации гор», то можно вылечить пациента и добываемой из саркофагов. Однако уже его младший современник, ученый Аль-Харави, пишет о том, что могильная «мумия» куда качественнее природной — ведь во время бальзамирования на тело накладывали заклятья, сила которых должна была передаться и пациенту, принимающему извлеченную из трупа жидкость для мумификации. Возможно, впрочем, что могильные «мумии» стали считать лекарством из-за путаницы в понятиях — ведь одним и тем же словом называли и бальзамирующее вещество, и трупы, которые им пропитаны.

Постепенно «мумию» стали добывать только из забальзамированных тел: вещество было куда дешевле достать из саркофагов, которые массово находили во время раскопок, чем искать его в природе. Мумии фараонов и людей попроще шли на экспорт, в т. ч. на Запад, и на рынках можно было запросто купить несколько голов, полных «мумии», грудную клетку или даже целое тело, каждая кость которого полностью пропиталась заветным веществом. Высокий спрос на мумии привел к тому, что их даже подделывали (т. е. бальзамировали недавно умерших). А исламские ученые покупали мумии не только как медикамент, но и для того, чтобы попрактиковаться в анатомии в условиях запрета на аутопсию: благодаря этому именно арабские врачи смогли оспорить некоторые устаревшие положения Галена (который, как они думали — а, судя по всему, так и было на самом деле — судил о внутреннем строении человека по вскрытым обезьянам).

Не только мусульмане интересовались новым лекарственным средством. Купцы-евреи, торговавшие мумиями, осыпали главного раввина Египта вопросами: можно ли вообще торговать забальзамированными телами? А употреблять их в пищу? Является ли она кошерной? Иудеи, жившие в Египте, наравне со всеми потребляли мумии и даже писали руководства по их использованию. Например, египетский раввин XVII в. по имени Авраам Халеви не только подробно описывал процесс мумификации, но и рекомендовал поедать в медицинских целях только верхнюю часть тела, т. к. плоть ниже бедра, впитывающая меньше «мумии», уже не обладает целительными свойствами.

В христианском Египте добыча и продажа забальзамированных тел сосуществовала с культом святых мощей, особенно популярным среди христиан-коптов, потомков древних египтян. В их текстах мумии порой ведут себя как святые. В легенде VII в. коптский епископ Пискентиос, живший в уединении в древнеегипетской гробнице, увидел, что мумия восстает из саркофага и просит заступничества у аскета. Иногда же египетские христиане наоборот использовали мощи таким же образом, как мумии. Известны позднесредневековые свидетельства о празднике коптов, во время которого они бросали в Нил саркофаг с пальцем святого для того, чтобы в следующем году река хорошо разлилась.

Мистический ислам

Конечно же, египетская и греческая мудрость были не единственными источниками вдохновения для алхимиков халифата. С самых первых шагов арабская алхимия была тесно связана с исламом и его мистическими направлениями. Слово «наука» упоминалась в Коране семь сотен раз, что служило обоснованием важности и боговдухновенности алхимии как ученой дисциплины. Некоторые арабские алхимики считали, что Пророк научил тайному искусству Али, зятя Мухаммада, которого потом особенно почитали шииты. Шестой имам шиитов, суфийский мастер и прямой потомок самого Пророка Джафар ас-Садик, живший в VIII в., также считался алхимиком. Согласно легендам, именно он был учителем Джабира инб Хайяна (VIII–IX вв.) — самого значимого алхимика арабского мира.

Опираясь на традицию александрийских алхимиков, Джабир преобразовал учение Эмпедокла о четырех телах и аристотелевское учение о четырех качествах. Так арабский алхимик создал ртутно-серную теорию, согласно которой в природе существуют два первопринципа. Это не настоящие ртуть и сера, а «философские», идеальные субстанции. Смешиваясь в разных пропорциях, в разной степени очищенности и под воздействием различных планет они породили все существующие металлы, самый совершенный из коих — золото. Сера отвечала за сухость и жар, а ртуть — за холод и влажность; все металлы были связаны с планетами, т. к. считалось, что в незапамятные времена астрологическое влияние каждой планеты послужило причиной созревания в земных недрах того или иного металла из первоматерии. Раз металлы, согласно этой теории, являются одним и тем же видом вещества, Джабир говорил, что алхимик может превращать один в другой, подражая природе. Благодаря этой теории и склонности алхимика подтверждать гипотезы подробно описываемыми химическими экспериментами, в арабском мире было совершено множество научных прорывов. До XVI в. на ртутно-серную теорию опиралась вся западная алхимия. Помимо того, что Джабир совершил переворот в лабораторной практике, он также ввел понятие металлоорганических снадобий, навсегда закрепив за алхимией медицинские функции: отныне эликсиры могли не только превращать свинец в золото, но и давать здоровье и долголетие.

Рис. 6. В арабской мифологии дерево вак-вак дало название целому острову и народу, живущему на нем. Считалось, что эта страна богата золотом настолько, что местные делают из благородного металла ошейники для своих обезьян. Плоды чудесного дерева описывались одними авторами как настоящие человеческие тела, растущие подобно фруктам и кричащие при заходе и восходе солнца «вак-вак». Другие писатели упоминали, что плоды вак-вак похожи на женщин, привязанных к дереву за волосы, или на человеческие лица.

Один из самых необычных методов использования плодов вак-вак описывается в средневековой «Книге диковин». На иллюстрации к ней изображены человекообразные плоды разной степени зрелости, висящие на дереве и падающие с него. Автор книги утверждает, что плоды напоминают женщин: они говорят «вак-вак», их тела соблазнительно манят изгибами, у них есть грудь и даже половые органы. Однако если срезать плод, он падает замертво. Для того, чтобы найти более ценный плод, нужно проникнуть вглубь острова, где растут деревья с еще более привлекательными женоподобными плодами: у них пухлые ягодицы, набухшие груди, красивые лица. Если срезать плод, он остается «живым» на протяжении дня — в это время можно «вступать с ним в половую связь и получать от этого удовольствие».

Однако Джабир не был чужд исламского мистицизма. Он часто цитировал суры и даже сравнивал семь праведных имамов с семью планетами и металлами. Нумерологическая теория алхимика гласила, что свойства каждого металла зависят от баланса содержащихся в нем природ. Поэтому если привести горячее, холодное, влажное и сухое в металле в необходимое равновесие, можно будет получить золото. Джабир утверждал, что каждая природа имеет семь различных степеней, что в сумме дает число двадцать восемь, совпадающее с числом букв арабского алфавита. Кроме получения золота, одной из главных целей алхимии, согласной Джабиру, было создание искусственной жизни. Процедура выращивания искусственного человека (подобного людям, растущим на деревьях, о которых многократно упоминают арабские легенды), называлась таквин. В ходе имитации божественного творения она вела к духовному очищению алхимика-практика (6). Подобная идея встречается и у алхимика XIV в. аль-Ираки. Он предполагает, что если Адам и Ева были созданы с помощью комбинации определенных веществ и в определенных условиях влажности и температуры, то знающий может повторить этот процесс в искусственных условиях для создания любого из существ.

Из-за обилия мистических отсылок многие ученые считают, что Джабир втайне принадлежал к исмаилитам. Среди арабских алхимиков было множество исмаилитов — мусульман-шиитов, которые почитали седьмого имама Исмаила, сына Джафара ас-Садика, не умершим, но спрятавшимся от людских глаз по воле Аллаха. Исмаила считали «скрытым» имамом, мессией, пришествие которого с небес произойдет перед концом света: он будет сражаться против Даджаля (Антихриста). Исмаилиты активно использовали в своей теологии метафоры и аллегории. К примеру, богослов IX–X вв. Хатим Рази сравнивал человеческое тело с макрокосмом, в котором Адам был правой ногой, Нух (Ной) — левой, Ибрагим (Авраам) — животом, Муса (Моисей) — левой рукой, Иса (Иисус) — правой, а Мухаммад — головой. По этой причине алхимия в исмаилитской среде, а особенно в их тайных научных обществах, быстро соединилась с исмаилитскими натурфилософскими и теологическими воззрениями. Живший в X в. в Кордовском халифате алхимик-исмаилит Маслама аль-Куртуби в трактате «Расцвет божественного искусства» сравнивает философский камень с душой, которая, подобно алхимическому эликсиру, должна быть очищена огнем ада, прежде чем стать совершенной. «Скрытый» имам у аль-Куртуби становится аллегорией тайных компонентов камня философов, что несомненно выдает его религиозную принадлежность — исмаилизм.

Мистицизм, опора на древнегреческие и египетские источники, а также вера в божественный гнозис, популярные среди суфиев и исмаилитов, помогают распростаниться визионерской алхимии. Множеству алхимиков тайные знания ниспосылаются Аллахом, а кто-то из них посещает во сне древние храмы, полные оккультной мудрости. Алхимик Аль-Газали (XI–XII вв.) в трактате «Зерцало чудес» повествует о том, как ему снится пустыня, в которой стоит одинокий монастырь. Блуждая по зданию, мистик находит в потайной комнате волшебное зеркало. В нем отражаются девять аллегорических фигур: каждая из них обозначает определенную стадию алхимического процесса. Аль-Газали подробно описывал и зарисовал увиденное (7). Подразумевалось, что читающий трактат алхимик должен расшифровать их значение сам. Видения посещали многих адептов тайной философии, поэтому похожие описания и изображения можно найти в десятках арабских трудов по мистической химии.

Следы египтомании

К XV в. увлечение мусульман священным искусством ослабевает и постепенно сходит на нет. Наследие арабской алхимической египтомании, тем не менее, осталось в веках надолго. Люди Запада поедали мумии в лечебных целях вплоть до XIX в. Когда европейцы пришли в Египет и обнаружили арабские трактаты по поиску сокровищ, они боялись публиковать их, и многие книги вышли в свет только в XX в. — из-за угрозы того, что черные копатели могут восстановить по ним координаты покоящихся под песком кладов. Сегодняшние искатели фараоновых сокровищ в Египте, опираясь на народную традицию, выросшую из алхимии, добывают некую «красную ртуть» — вещество, которое, как считается, магическим образом открывает местоположение богатств. В современном Египте женщины иногда до сих пор используют кости мумий в магических целях, узнавая, беременны они или нет, подобно тому, как это делали в X в. копты. Современные арабские теологи, словно средневековые алхимики, ищут иероглифический, древнеегипетский след в неподдающихся дешифровке начальных буквах отдельных сур Корана (мукаттаа). В Иране златодельческая традиция просуществовала вплоть до XX в. в среде шиитов-шейхистов, а в некоторых исламских регионах трактаты по традиционной медицине, содержащие редуцированные алхимические метафоры, переписывали еще менее ста лет тому назад (8). Но в просвещенном XXI в. мусульмане полностью отказались от алхимии, и следы этой науки в исламском мире остались только в сказках и легендах (9).

Рис. 7. Алхимическое зеркало. Женская и мужская фигуры олицетворяют два алхимических первопринципа, ртуть (душу) и серу (дух), сливающихся воедино в сосуде (теле), обозначенном как треугольник. После «свадьбы» металлы рождают черный круг, символизирующий жженую медь. В ходе операции металл очищается и становится золотом — оно отмечено красным кругом. Рука напоминает алхимику, что нужно три раза «оросить» соединенные первопринципы, т. е. добавить дополнительные ингредиенты. Тогда появится «новорожденный» черный ворон, обозначающий взаимодействие металлов, в ходе которого происходит обильное выделением черного осадка. Птица нарисована сидящей на колонне, согласно описанию данной стадии алхимиком Калидом ибн Язидом. Ворон скоро превратится в орла: это аммиак, извлеченный алхимиком из пепла. Луна под ним описывается как гнездо — в химическом смысле это осадок, остающийся на дне сосуда после получения аммиака. Скоро луна превращается в Солнце — его лик символизирует «душу», т. е. красную серу, получаемую на этом этапе. Уроборос отмечает повторение «черной стадии»: металлы вновь взаимодействуют, и колба чернеет. Девять крабов символизируют новые «орошения»: три для получения серебра и шесть — для золота. Бегущая в воде собака — аллегория «уксуса мудрецов», который нужно добавить в финале. Законченный процесс производства эликсира обозначается девятью кругами на ободе зеркала.

Рис. 8. Аллегория здания как человеческого организма. Башня сверху — голова, купол — волосы, окошко — глаза, нос и рот. Окно, открытое настежь по центру здания, — легкие, закрытая дверь склада — желудок, кипящий котел — сердце, дистилляционный аппарат — печень, обелиск — кишечник, фонтан — почки, ворота внизу — выделительная система. Как мы видим, среди метафорически изображенных органов как минимум два алхимических аппарата.

Рис. 9. В Арабском халифате очень любили истории о необыкновенных богатствах и чудесах, увиденных путешественниками в далеких странах. Поэтому не удивительно, что самые известные герои арабских сказок — Али Баба и Синдбад-мореход — косвенно связаны с алхимией. Али Баба открывает пещеру с сокровищами при помощи волшебного слова, подобно тому, как алхимики-мусульмане отпирали гробницы с фараоновыми сокровищами заклинаниями. В истории о втором странствии Синдбада герой попадает в долину алмазов, охраняемую гигантскими змеями. Торговцы добывали драгоценности, кидая куски мяса в долину — тогда прилетали хищные птицы и уносили добычу в гнезда. Там птиц встречали торговцы, которые снимали с мяса прилипшие алмазы. Эта сказка очень похожа на индийский сюжет о сборе золота при помощи гигантских муравьев и лошадей, по одной из версий — аллегории алхимической процедуры по очистке благородного металла (см …).

Во время своих странствий Синдбад видит все чудеса мира: кинокефалов — полулюдей-полузверей с собачьими головами, девальп — полулюдей-полурастений с ногами, подобными змеям, и дерево вак-вак — полурастение-получеловека. Проблема различия растительной, животной и человеческой природ интересовала арабских алхимиков, надеявшихся создать в алембике искусственную жизнь.

Запад

V. Средневековье: птичий Христос

Ночью в холодной келье, истязая себя долгим бдением, восседает монах-францисканец. На его столе беспорядочно раскиданы древние фолианты, усеянные закладками и исписанные его комментариями. Поодаль виднеется небольшая лаборатория: атанор, в котором теплится огонь, производит золото. Алхимическое делание монаха продвигается вперед, однако внезапно работа прекращается. Судорожно моля Господа даровать ему видение, он впадает в молчание. Лишь открыв глаза, затворник радостно вскакивает и принимается хлопотать у печи. Он лихорадочно записывает что-то в небольшой книжечке, попутно зарисовывая почти что богохульные образы. Великая тайна открылась ему в видении, и он намерен довести свой opus magnum до конца. Такой была средневековая алхимия — искусство, граничащее с мистическим откровением и возможное лишь с Божьей помощью.

Философские роботы

Уже в VIII–IX вв. в Европе появляются сборники рецептов по окрашиванию, подделке камней, плавке металлов и т. п. Вероятно, что они пришли из грекоязычного мира и напрямую восходят к древним папирусам. В книге жившего на территории современной Германии монаха и кузнеца Теофила, написанной в 1125 г., находится один-единственный нетипичный рецепт, связанный не только с сугубо ремесленническими практиками, но и с магией. В нем золото предлагается делать из пепла василисков, которых выводили под землей, используя жаб для высиживания петушиных (!) яиц, а также из меди и крови рыжего человека.

Но все же основная масса алхимических трактатов, переведенных арабами с древнегреческого, сирийского, персидского и других языков, попадает в Европу через переводы с арабского. Первым из них был труд «Книга о составе алхимии», переведенный английским ученым Робертом Честерским во время его пребывания в граничащей с Кордовским халифатом Сеговии (Испания) в 1144 г. Этот и последующие переводы с арабского закладывают камни в фундамент будущей популярности алхимии, практически сразу распространившейся по всей Европе. Переводят псевдо-Ибн Сину, мусульманина, скрывавшегося под именем Аристотеля, Джабира ибн Хайяна, ар-Рази и т. д. Появляются первые европейские алхимики, которые почти сразу же связывают свое искусство с христианством.

Один из первых златоделов Европы Роджер Бэкон (1214–1292) был монахом и активно занимался священным искусством: именно он впервые отделил практическую, лабораторную алхимию от умозрительной, т. е. натурфилософии. Из-за необычных занятий о монахе стали сочинять истории. В XVI в. его считали создателем бронзовой головы, которая имела внутри приспособление, издающее звуки, и, казалось, произносила предсказания (см. здесь). В XVII в. возникла легенда про похожего робота, изготовление которого на этот раз приписывали святому Альберту Великому (1200–1280), также практиковавшему алхимию. С помощью познаний в инженерном деле, алхимии и астрологии ему удалось собрать андроида из «микстуры металлов», а то и настоящих костей и плоти. Робот делал за своего владельца всю черную работу и даже надиктовал Альберту большую часть из его двадцати девяти томов сочинений. Видимо, по этой причине андроида сжег ученик Альберта, святой Фома Аквинский (1225–1274), которому (безосновательно) приписывали множество алхимических трудов.

От металлургической не отставала и медицинская алхимия. В XIII в. английским каноником, врачом и алхимиком Гуго Эвершемским (а не Парацельсом, как часто ошибочно пишут) было изобретено питьевое золото — aurum potabile, считавшееся лекарством от многих болезней, хотя еще в XII в. немецкая монахиня-полимат Хильдегарда Бингенская указывала, что от желудочной лихорадки помогает вино, нагретое раскаленным золотом (см. здесь).

До XIV в. европейские алхимики почти не использовали аллегорический язык и занимались в основном практическим златоделием. Единственным, кто не до конца следовал этой традиции, был французский поэт и, предположительно, алхимик Жан де Мён (1240–1305), прославившийся своим продолжением знаменитого «Романа о Розе». В этой поэме и во многих других своих произведениях он часто касается основных положений королевского искусства, впрочем, почти всегда сохраняя характерный для XIII в. «лабораторный» стиль описания алхимических процессов и лишь изредка прибегая к метафорам. Неудивительно, что мы не находим ни одного аллегорического изображения в европейских трактатах по алхимии VIII–XIII вв.: в самих текстах все было предельно предметно и сухо.

Водка против Апокалипсиса

Стиль описания алхимии кардинально меняется в XIV в. Ломбардский философ Петр Добрый в трактате «Новая драгоценная жемчужина» 1339 г. утверждает, что философский камень подобен Христу, а алхимик, облагораживая металлы в печи, также совершенствует свою душу. Само название трактата отсылает к библейской метафоре: «Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и продал всё, что имел, и купил ее» (Мф. 13:45–46). Труд Петра Доброго был настолько популярен, что в 1546 г. алхимик Джованни Лацини, с согласия папы Павла III, решает издать его иллюстрированную печатную версию (см. здесь).

Окситанский алхимик Жоан де Роктайад, более известный под латинским именем Иоанн Рупесцисский (1310–1362) еще больше сблизил алхимию и христианство. Будучи монахом-францисканцем, Иоанн смешивал в своей теологии апокалиптические пророчества о грядущем конце света с алхимическими идеями: из-за этого в конечном итоге он даже угодил в тюрьму. Окситанский мыслитель считал, что благодаря силе философского камня алхимики могут помочь Иисусу в его финальной борьбе против Антихриста. Благодаря квинтэссенции, приводящей баланс всех четырех гуморов (согласно римскому врачу Галену — жидкости внутри тела), можно было не только продлить жизнь или исцелиться от всех болезней; она делала тело алхимика подобным божественному, превращала его в идеального воина Христова. Удивительно, но Иоанн Рупесцисский полагал, что та самая квинтэссенция — это aqua vitae, или этиловый спирт, полученный при помощи многократной дистилляции вина; другими словами, главным оружием алхимика монах считал что-то вроде водки или скорее самогона. Спирт не был похож на другие подлунные субстанции, составленные из четырех элементов, а потому не был подвержен тлену: сообщая свойства прочности и нерушимости небесных сфер человеческому организму, это вещество называлось Иоанном Рупесцисским «раем на земле», а его создание приписывалось самому Богу. Усилившись божественным спиртом, благоверный алхимик должен был помочь Спасителю повергнуть войско Сатаны обратно в ад. Окситанец также одним из первых предложил использовать для производства алхимических зелий не только спирт и металлы, но и травы — например, лунник, выпускающий свои лепестки при растущей луне, и прячущий при убывающей (1). Число лепестков на иллюстрации обозначает количество дней роста луны, после которого растение приобретало особенную целительную силу.

Рис. 1

Сближение алхимии и религии произошло неслучайно: эту науку нужно было легитимировать в христианском мире, очистить от всех «вредных» влияний ее языческих и исламских корней и придать легитимность в глазах высших покровителей. К тому же в XIV–XV вв. алхимию, как искусство фальшивомонетчиков, запрещают папы римские и европейские правители, король Франции Карл V Мудрый и английский король Генрих IV. Ополчились против трансмутации и монашеские ордена миноритов, цистерцианцев и доминиканцев. В связи с этим алхимикам нужно было активно поднимать престиж своего искусства и пытаться доказать его благочестивость. Так христианская алхимия окончательно становится полноценной частью культуры позднего Средневековья. Показательно, что про христианскую алхимию сочиняет стихи даже великий английский поэт Джеффри Чосер (1342–1400): в его знаменитых «Кентерберийских рассказах» главный герой, каноник, занимается производством философского камня. Именно в XIV–XV вв., несмотря на запреты, на Западе происходит и бум алхимической иконографии: аллегорические изображения появляются в златодельческих трактатах практически по всей Европе.

Нимб из стеклянных колб

Почему же именно европейские алхимия и искусство пошли рука об руку, а в Китае, Индии, Александрии и на Ближнем Востоке таинственные аллегории в натурфилософских трактатах почти не рисовали? С одной стороны, дело в том, что европейские манускрипты этого времени традиционно богато иллюстрировались, и даже если денег на профессиональную иллюстрацию не было, часто автор собственноручно рисовал схемы или диаграммы, помогающие понять смысл текста. Рисунки в манускриптах считались роскошью, а так как большинство алхимических трактатов заказывали аристократы, им было очень важно владеть не просто книгой, но книгой великолепно украшенной. Люди победнее пытались приобретать рукописи хотя бы с простыми, нераскрашенными изображениями. С другой стороны, на Западе не было запрета на какие-либо изображения, в отличие от некоторых других культур: хотя в ту эпоху мусульмане и иудеи формально допускали плоскостные образы (не статуи), не во всех странах художники охотно рисовали людей или животных (см. здесь). В католическом мире с 1317 г. сама алхимия была под официальным запретом папы Иоанна XXII, и хотя она позднее вновь и вновь осуждалась в различных регионах Европы, это не пресекло занятия алхимиков. На практике папская булла касалась скорее фальшивомонетчиков, и люди, особенно влиятельные (в т. ч. и сам папа Иоанн), продолжали практиковать хризопею, что умножало количество предметов искусства, связанных с алхимией.

На звание первых аллегорических изображений в алхимических трактатах претендуют иллюстрации из двух алхимических сборников, французского и фламандского, датируемых второй половиной XIV в. Во французском мы находим два небольших трактата, «Завещание благородного философа» и «Книгу мудрейшего магистра Аристотеля, одного из светочей философского камня»: оба текста открываются вступительными иллюстрациями. На них изображены аллегорические сцены из трактатов: на первой миниатюре (2) по центру виднеется башня, из нее растет дерево о двух стволах, корни которого питаются рекой. На левом стволе — семь красных плодов, формой напоминающие груши или сердца, на правом — девять белых. Древо сторожат красный и белый лев, а на переднем планет некий адепт обращается к сидящему рядом философу. Тот передает ученику ключ, открывая секреты алхимии. На второй миниатюре (3) мы снова видим сидящего мудреца, на этот раз он говорит с обнаженной женщиной. У нее в руках две чаши, из обеих ее грудей в них стекают красная и белая жидкости — кровь и молоко. В центре композиции находится солнце, своими лучами воздействующее на яйцо. В этих странных образах зашифрован процесс приготовления философского камня: ручей обозначает первоматерию, белые плоды — стадию, на которой магистерий способен превращать металлы в серебро, а красные — в золото. Яйцо символизирует герметично закрытый сосуд, содержащий в себе оба алхимических первопринципа, серный и ртутный — после созревания оно станет философским камнем.

Рис. 2

Рис. 3

Второй иллюстрированный алхимический трактат XIV в. под названием «Мудрость Соломона» написал фламандский алхимик Гратей, называвший себя «сыном философа». Он начинает свой текст с воззвания к Троице, сокрушаясь о том, что истинное назначение алхимии забыто, и она теперь практикуется лишь как наука, призванная обогатить. Гратей поясняет, что принципиально пишет на родном наречии, потому что не хочет «обманывать дам и господ, не знающих латыни». Впрочем, несмотря на то, что автор описывает текст как переданный ему магическим откровением, некоторые ученые считают, что он мог быть переводом недошедшего до нас латинского алхимического трактата. Труду Гратея свойственны все черты, которые мы ждем от подобного произведения: например, у него в книге есть рецепты производства серебра из олова, меди, ртути и других неблагородных металлов. Но традиционная «химическая» часть алхимии у него прочно связана с магией и астрологией. К примеру, «сын философа» описывает, как отлить из золота магическую голову Аристотеля: это всеведущее изваяние будет знать все об астрологии и сможет рассказать о ней своему владельцу. Гратей считал, что знание астрологии было критически необходимо для экспериментатора. Согласно астроалхимии Гратея, изменения в микрокосмосе лаборатории вели к переменам в мире созвездий и небесных демонов — опыты алхимика могли вызывать их зависть и беспокойство. Однако и наоборот, звезды могли влиять на химические процессы, поэтому, работая над философским камнем, необходимо было соображаться с движением небосвода. Это мнение восходит к максиме легендарного изобретателя алхимии, Гермеса Трисмегиста: «То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху».

Алхимия у Гратея смыкается и с христианской религией. Автор обращается к Богу и св. Иоанну, прося их даровать ему мудрость. Он уподобляет алхимию истории Спасения Христом человечества от первородного греха. Поразительно, но «мучения металлов» алхимиком Гратей сравнивает с истязаниями Христа евреями. Он описывает Страсти Христовы как «иудейские эксперименты»:

…сие есть из писания иудеев

эксперименты, что не обманут.

Перевод Сергея Зотова.

Как видно из этих строк, для Гратея алхимические процессы не являются аллегориями евангельских сцен. До него многие проповедники часто приводили профессиональные или бытовые параллели страданиям Спасителя — связанные с готовкой, охотой или стиркой. Но автор «Мудрости Соломона» наоборот, показывает, что Страсти Христовы для него — только пример, в который он вкладывает сугубо алхимическое значение.

Рис. 4

Гратей не оставляет тему религии, и когда повествует об olium vivum, панацее, помогающей от эпилепсии, подагры, проказы, зубной боли и старости. Об ее изготовлении он пишет: «Тот, кто был мертв, вновь возрождается. Споем же Алилуйя! Пришел наш Спаситель, как ангел небесный, он из золота, и он прекрасен». Изготовление панацеи «сын философа» описывает с помощью параллелей к священному Писанию: он сравнивает алхимические процессы с тремя днями, проведенными Иисусом во гробу и с его воскресением. Гробу соответствует матрикс, алхимический сосуд, в котором происходит зачатие будущего философского камня, а потом в нем вызревает «семя» отца — Солнца или Огня. Как иудеи поймали и распяли Христа, а затем тот воскрес, то же случается и с Меркурием, который восстает из гроба подобно Спасителю и приветствует Гратея (4). Эта миниатюра символизирует алхимический процесс возгонки (сублимацию). Гратей использовал сравнение по аналогии: подобно божественному Воскресению, сублимация — переход вещества в газообразное состояние — подразумевала движение ввысь.

Рис. 5

На другом рисунке изображен Христос с нимбом, окруженный кругом из алхимической посуды (5). Обе миниатюры были призваны продемонстрировать связь алхимии и астрологии: по мысли Гратея, на небосводе есть зодиакальные созвездия Гроба Господня и Святого Креста, которые он и изобразил на этих иллюстрациях к тексту. Попытки «христианизировать» созвездия, отсылающие к античным богам и героям, проводились со времен Исидора Севильского (VI–VII вв.), Беды Достопочтенного (VII–VIII вв.) и Рабана Мавра (VIII–IX вв.). Беда даже предложил заменить двенадцать знаков зодиака двенадцатью апостолами Христа. Однако христианские созвездия в Средневековье не прижились, и Гратей в свою эпоху был чуть ли не единственным, кто пытался реформировать устройство звезд. Восемнадцать алхимических сосудов, образующие своего рода нимб вокруг головы Иисуса — тоже созвездия. Гратей пишет об этом соответствии: «Тот, кто сведущ в астрономии, найдет все алхимические творения написанными на небосводе». Их названия часто магические: алла, самимас, сессес, соррос, сопос — эти удвоенные слоги давали тот же эффект, что и гностические палиндромы (см. здесь). Странная форма сосудов не может не вызывать вопросов — неужели алхимики действительно пользовались такими колбами? Или же их сходство с гениталиями намеренное?

Конечно, оно неслучайно: сосуды в форме женского лона «вынашивают» металлы, чтобы превратить их в золото, и сами их названия намекают на эту аналогию: «мать», «матка», «земля». Колбы, напоминающие мужские гениталии, используются в процессах, схожих с оплодотворением: алхимики проводили аналогию между первоэлементами (меркурий и сульфур) и жидкостями, необходимыми, с точки зрения средневековой натурфилософии, для зачатия ребенка (менструальная кровь и сперма). Объединение противоположностей в колбе порождало алхимического эмбриона (философский камень).

После всех операций появляется алхимический эмбрион по имени Илариус. Едва успев родиться, он желает соединиться с Девой, однако в этом ему мешает страж Мультипос (6). Наконец, страж уходит, оставляя их вместе, и любовники сплетаются в единое териоантропоморфное существо, зачиная primus puer — «философского ребенка». Юного философа, когда он выбирается из сосуда под названием матрикс, крестят в воде и кормят olium vivum. Он почти что всеведущ, прекрасен и могущественен, а также должен завоевать Святую Землю, которой, согласно юдофобским строкам Гратея, «нас лишили евреи»:

Никто не может быть умней его,

Алхимия — мать его лишь одного,

Завоюет он нам гроб господень,

Говорю я всем, он это точно сможет,

Святыню божью нам вернет,

У евреев обратно ее отберет.

Перевод Сергея Зотова.

Рис. 6

В XIV в. государства крестоносцев на Святой Земле существовали разве что в мечтах христианских правителей, и воспринимать буквально такое утверждение невозможно: в последний раз евреи воевали против крестоносцев вместе с магометанами султана Саладина во время Третьего крестового похода (1189–1192 гг.). После того, как христиане потеряли Иерусалим в 1187 г., еврейский народ стал для европейцев своего рода козлом отпущения, и укрепилось мнение, что именно он повинен в проигрыше: именно в это десятилетие усились погромы во Франции и Англии. Впрочем, еще в XV в. считалось, что евреев нужно преследовать, потому что они владеют горой Сион, а скоро выкупят и сам гроб Господень. Поэтому, когда Гратей говорил о том, что нужно отобрать Святую Землю у евреев, вполне вероятно, что он имел в виду не Крестовые походы, а алхимический, духовный процесс, и при этом исходил из современных ему юдофобских установок.

Сакральные субстанции: «Книга святой Троицы»

В XV в. христианские образы продолжают проникать в алхимическую иконографию, становясь ее неотъемлемой частью. Одной из причин этому была попытка хоть как-то христианизировать переведенные с арабского труды исламских алхимиков. К примеру, на иллюстрации к латинскому переводу алхимико-медицинского трактата арабского ученого ар-Рази из рукописи в Кракове изображена Троица (7). В трех медальонах по бокам — три божественные ипостаси: Бог Отец (слева), Бог Сын (справа) и Святой дух (внизу). В центре — аллегория Троицы, а ее единство и неделимость передает странный трехликий образ божества. Но для средневековой Европы в нем не было ничего необычного. Начиная с XII в. Троицу часто изображали в виде человека с тремя головами на одном торсе, а в XIII в. появляются трехликие варианты. Есть несколько теорий происхождения таких образов: с одной стороны, монструозные Троицы возникли как наглядная иллюстрация догмата о троичности Господа, с другой — на христианское искусство повлияли греческая Геката, римский Янус, германские и славянские идолы или другие многоликие языческие божества. В алхимическом смысле трехликость божества могла намекать на троичную природу философского камня, состоящего из двух первоэлементов — ртути и серы, а также соединяющего их элемента. Однако более вероятно, что такое изображение подчеркивало особую роль алхимии как боговдохновенной науки, находящейся под покровительством самого Господа.

Рис. 7

Христианская иконография стала основополагающим элементом в алхимическом трактате «Книга святой Троицы», написанном в 1410–1419 гг. францисканским монахом Ульманном. Автор вручил свое незаконченное сочинение императору Сигизмунду I в 1415 или 1416 г. на Констанцском соборе, в момент, когда Католическая церковь переживала разрыв с Православной и пыталась одолеть гуситскую ересь.

Вся библейская история, от сотворения мира до Страшного суда, рассматривается автором «Книги святой Троицы» в терминах алхимии. Трактат описывает аналогию между алхимическими процессами создания философского камня и такими новозаветными эпизодами, как Страсти Христовы, смерть и воскресение Иисуса. Акцент именно на них неслучаен, т. к. эти события прекрасно соотносились с тремя стадиями алхимического процесса. Библейская сцена грехопадения в трактате используется как аллегория уничтожения неблагородных металлов, а трансмутация изображается посредством христианской метафоры искупления грехов человечества.

Ульманн активно использует изображения тела Иисуса для объяснения различных алхимических процессов: наука у него напрямую связана с христианской верой. «Книга св. Троицы» представляет собой перечень алхимических рецептов, обрамленный длинными богословскими рассуждениями. Они были необходимы для того, чтобы объяснить происхождение металлов, их связь с астрологией и влияние на человека, свойства философского камня с точки зрения христианской доктрины творения. В алхимических построениях Ульманна история химических субстанций неразрывно переплетается с библейской историей Спасения: неблагородные металлы сопоставляются с казнями Иисуса, серебро и золото символизируют Адама и Еву до грехопадения, четыре евангелиста обозначают четыре неблагородных металла, раны Христа — семь металлов, участвующих в opus magnum. Ульманн, рассказывая историю получения философского камня, упоминает о том, что она была явлена ему как видение свыше: таким образом он подключает алхимию к традиции средневековой мистики, в частности, иллюстрированной визионерской литературе Майстера Экхарта, Генриха Сузо и Иоганна Таулера. Так алхимия переосмыслила Писание и поставила христианские образы себе на службу.

Повешенный Иисус

«Книга святой Троицы» начинается с аллегорических сцен Страстей Христовых, которые изображены в совершенно нестандартной манере: Христос повешен на виселице, затем ему отрубают голову, а в конце подвергают колесованию. Вкладывая в трактат сразу два смысла, алхимический и теологический, автор связывает стадию кальцинации, символическое «убиение» несовершенных металлов, со Страстями Христовыми, и каждой евангельской сцене на миниатюрах соответствует определенный металл: виселице — железо, декапитации — медь, колесованию — свинец.

Необычная иконография Иисуса на виселице (8) могла быть вдохновлена христианскими гимнами и апокрифами. Так, в гимне VI в. Vexilla regis prodeunt («Знамена близятся царя»), написанном епископом Венанцием Фортунатом, есть следующие строки:

Знамена близятся царя,

И там просияет таинство Креста,

Где во плоти тот, кто нас создал,

Врагами был подвешен.

Перевод Сергея Зотова.

Рис. 8

В апокрифе Passio Andreae («Страсти апостола Андрея», II–III вв.) рассказывается, что апостол по собственной воле пошел к кресту, который ранее использовался как виселица, чтобы его на нем распяли. Этот текст повлиял на древнеанглийскую поэму «Видение креста» (VIII в.). В ней Иисус тоже по своей воле идет к кресту, на котором должен быть распят. При этом крест обозначается таким же словом, каким называли виселицу.

В «Книге святой Троицы» Сын Божий висит на виселице-кресте, стоит перед ним или прибит к нему. У него завязаны глаза — это напоминает об одном из эпизодов поругания, когда иудеи били его и заставляли отгадывать, кто из них ударил. В алхимическом смысле Христос на виселице мог означать подвешивание сосуда над огнем печи или очищение железа.

Первый эпизод алхимических «Страстей Христовых» продолжает изображение усекновения главы Иисуса (9). В алхимической иконографии процесс нагревания металлов в печи часто обозначался как удар холодным оружием. Потому отрубание головы символизировало очищение меди огнем.

Рис. 9

Рис. 10

Колесование представляло нагревание очищенного свинца: солнечный жар — это огонь алхимической печи, а привязанный к колесу Иисус — поставленный в нее сосуд со свинцом и другими ингредиентами будущего философского камня. Только в одной из более чем двадцати копий «Книги святой Троицы» Христос в этой сцене изображен с нимбом (10). Возможно, в других случаях алхимики не рисовали нимб, чтобы дистанцироваться от сакральной иконографии и не навлекать на себя обвинений в кощунстве.

Рядом с изображениями трех типов казни нарисован кувшин, символизирующий олово, и три игральные кости, обозначающие ртуть. Эти изображения вновь отсылают читателя к злоключениям Богочеловека, и показывают инструменты его мученичества, называемым в христианской иконографии arma Christi. Кувшин напоминает о том, как Понтий Пилат, не желая брать на себя ответственность за казнь Спасителя, умыл руки. С помощью игральных костей римские солдаты разыграли одежды Христа.

Далее следует изображение, на котором Змей с торсом и головой женщины пробивает копьем грудь Адама — это означает потерю бессмертия первыми людьми, преступившими закон Божий (11). Ева соположена золоту, а Адам — серебру. Потеря телесного бессмертия здесь сопоставляется с «умерщвлением» благородных металлов на стадии нигредо. Казалось бы, Адам по своему «старшинству» должен обозначать золото, но это не так. Алхимики «извлекали» золото из серебра, и потому уподобляли этот процесс извлечению ребра-Евы из тела Адама. Ульманн также приводит необычную астрологическую интерпретацию сотворения людей: по его мнению, тела Адама и Евы были созданы из планет, поэтому светила и по сей день влияют на людей. Таким образом, между людьми и металлами выстраивается практически прямая связь, т. к. каждая планета воплощает собой метафизический принцип одного из металлов.

Рис. 11

Своими позой и внешним видом Змей напоминает стоящую рядом Еву: согласно средневековым легендам он сделался внешне подобен Еве для того, чтобы проще обмануть женщину. Адам, в свою очередь, похож на Христа, называемого богословами того времени «вторым Адамом»: потому вокруг его головы на аналогичных изображениях из родственных «Книге» алхимических трактатов иногда нарисовано сияние в форме креста.

После Страстей Христовых, обозначающих «умерщвление» металлов на начальных стадиях, в одной из рукописей изображен Спаситель, лежащий во гробу. Как рассказывается в Новом Завете, перед тем, как воскреснуть, Иисус три дня пролежал во гробе, который охраняли стражники. В алхимическом смысле этот эпизод означает настаивание вещества в философском яйце (герметично запечатанном сосуде) и многодневное бдение алхимика у печи в ожидании приготовления эликсира.

В конце «Книги святой Троицы» Христос воскресает и восстает из гроба, знаменуя возрождение философского камня из «плоти» умерщвленных металлов.

Мистический орел

В середине трактата внимание привлекает другое символическое изображении стадии nigredo, в котором Ульманн связал алхимию и с христианством, и с традицией почитания правителя. Это образ распятого Христа, совмещенный с двуглавым орлом — гербом Священной Римской империи (12). Сам Ульманн закладывал в это изображение не только политический и религиозный, но и алхимический смысл: рана на правой руке Спасителя соответствует железу, на левой — золоту, рана в боку — олову, в правой ступне — свинцу, а в левой — серебру. Рана от тернового венца соотносится с ртутью, а все тело — с медью. Каждая из ран отмечена короной своего цвета. Привычная нумерология ран Христовых нарушается ради того, чтобы продемонстрировать соответствие ран семи планетам и добродетелями. То, что орел вырастает из Ессея и Давида, предков Христовых, подобно тому, как выстраивалась иконография «Древа Ессеева» (аллегорического изображения генеалогии Спасителя), призвано демонстрировать божественные истоки власти правителя империи. В немецкоязычной мистике позднего Средневековья изменение традиционного количества ран Иисуса не было чем-то уникальным: в текстах немецкой визионерки XV в. Магдалены Бойтлер, опиравшихся на традицию мистики XIV в., возникало «15 тайных Страстей», а на многих молитвенных изображениях к традиционным пяти ранам прибавлялась шестая — на плече (13). Реже описывается или изображается другое количество ран, вплоть до 5470 (такое количество ран упоминается в сборнике exempla Ci nous dit, созданном во Франции около 1320 г.). То, что основой для схемы Ульманна, демонстрирующей отношения между семью металлами, планетами, добродетелями, семеркой сакральных персон, образованной Троицей и евангелистами, а также семью ранами Христовыми, стало именно тело Спасителя, совсем не случайно. Благодаря такому решению вся совокупность знаний о природных закономерностях, которая была полезна алхимику, зиждется на образе Христа, а не на концепциях древнегреческих философов-язычников.

Рис. 12

Рис. 13

Вероятнее всего, эта иллюстрация служила в первую очередь своего рода реверансом в сторону государственной власти: напомним, что Ульманн на Констанцском соборе вручил свое незаконченное сочинение кайзеру Сигизмунду I в 1415 или 1416 г. Незадолго до этого, в 1402 г. правитель решил использовать на своем гербе двуглавого орла вместо стандартного одноглавого. В 1419 г. Ульманн дописывает «Книгу святой Троицы» и дарит ее Фридриху I Бранденбургскому из рода Гогенцоллернов. В 1433 г. двуглавый орел становится официальным гербом Священной римской империи. В том же году дополненная версия трактата с пятью различными изображениями двуглавого орла была подарена Иоганну Алхимику, маркграфу Бранденбурга-Кульмбаха, сыну Фридриха I. Как мы видим, одной из главных целей Ульманна было распространение своего трактата среди влиятельных аристократов, а потому использование в нем государственных символов было более чем целесообразно.

Удивительно, но именно после создания «Книги святой Троицы» гербы Священной Римской империи стали часто изображаться с распятием в центре: это означало, что власть императора находится под божественным покровительством (14). Алхимический трактат впервые ввел имперского орла в контекст мистического откровения и послужил причиной необычной мутации геральдического сюжета, который затем был включен в традицию имперской мистики (Reichsmystik): тело орла c распятием по центру представляло собой «тело» империи. В XVI–XVII вв. императоров на прижизненных изображениях или post mortem стали иногда изображать по центру герба империи, между двумя головами орла: так правители становились хранителями святого Креста и даже уподоблялись самому Иисусу Христу (15).

Рис. 14

Рис. 15

Возможно также, что изображение Иисуса-орла не было полностью оригинальным изобретением немецкого алхимика. Несмотря на то, что большинство исследователей утверждает, что Ульманн не использовал никаких сторонних источников, кроме нескольких цитат из Гермеса, псевдо-Аристотеля и Альберта Великого, источники для некоторых изображений все-таки можно обнаружить. Какие-то иллюстрации вдохновлены традиционной христианской иконографией, геральдикой или апокрифами, другие — раннеалхимическими миниатюрами, к примеру, образами из «Мудрости Соломона» Гратея. Скорее всего, изображение Христа-орла было перерисовано с похожего рисунка из «Книги семи климатов», трактата по алхимии и другим наукам, написанного багдадским алхимиком XIII в. ас-Симави. Некоторые иллюстрации были скопированы им из «Книги образов» Зосимы (см. здесь) с существенными искажениями. Божественный прародитель алхимии Гермес Триждывеличайший, нарисованный в оригинале буквально — с тремя украшенными нимбами головами и ангельскими крыльями, превратился у ас-Симави в странного орлоподобного монстра с человеческим лицом между двумя птичьими профилями (16). В трактате Ульманна Луна и Солнце, нарисованные под лапами орла, превратились в головы Давида и Иессея, а лицо Гермеса, обрамленное нимбом, стало ликом Иисуса. Учитывая, что другие сочинения ас-Симави были известны на Западе в латинских переводах, вполне вероятно, что кто-то из его переводчиков мог увидеть и изображение Гермеса из «Книги семи климатов». Так ошибки иллюстраторов, сначала арабских, а затем европейских, в обоих случаях, возможно, копировавших эти изображения по памяти, стали причиной превращения арабского Гермеса в Христа спустя много столетий после его первого появления в алхимическом трактате.

Рис. 16

Злобный андрогин

В самом конце «Книги святой Троицы» подряд изображено два алхимических андрогина (17). Двуполый человек символизировал философский камень, в котором слились воедино принцип серы и принцип ртути. Но почему же андрогинов двое — ведь это значит, что и магистериев тоже два?

Рис. 17

Ульманн делит ищущих философский камень, с одной стороны, на христиан, а с другой — на иноверцев, язычников и еретиков. По мнению монаха-алхимика, только настоящий христианин способен произвести на свет истинный философский камень. Вера в Христа сулила прилежному алхимику не только материальные выгоды, которых, в принципе, могли добиться и алхимики-иноверцы. Истинный, то есть христианский философский камень помимо богатства должен был даровать адепту необыкновенные способности: огромную физическую силу, вечную молодость, невидимость и даже умение левитировать. Его владельцу никогда не опостылит работа (!), и он всегда будет в хорошем настроении. Получив «божественный» камень, можно будет исцелять болезни — например, подагру, геморрой, кашель или рвоту. Таким образом, с помощью различного рода сверхспособностей автор мотивировал алхимиков хранить чистоту христианской веры и бороться с ее противниками. Связывая современную ему политическо-религиозную обстановку с христианской эсхатологией, Ульманн, подобно Иоанну Рупесциссскому, приводит апокалиптическое пророчество о том, что все нехристиане должны быть убиты в последней войне: ненависть к евреям роднит его с предшественником, а страх перед османами был связан с мусульманскими завоеваниями (в конце XIV в. турки начали активно атаковать католические страны).

Ульманн считал, что Богоматерь и Христос суть одно, называл Деву Марию «зерцалом Троицы» и полагал, что только благодаря духовному единению матери и сына стало возможно искупление первородного греха. Изображая истинный философский камень в образе андрогина, Ульманн хотел показать не только слияние алхимических первопринципов, меркурия и сульфура, но и единение Девы Марии с Христом. Рядом с двойственным существом автор изобразил два древа, лунное и солнечное, обозначающие малый и великий философские эликсиры: их иконография восходит к описанию деревьев из легенд о похождениях Александра Великого в Индии или к трактату Иоанна Рупесцисского (см. здесь). Небесный Андрогин держит в руке нечто, напоминающее окаменевшую змею: вероятно, что это — изображение аммонита. В Средневековье такие окаменелости часто принимали за аспидов, превращенных в камень святой Хильдой (VII в.), их изображения даже остались на гербе английского города Уитби, откуда святая была родом.

Целомудренному единению Сына Божьего с Девой Марией Ульманн противопоставлял сатанинское единство «Люцифера-Антихриста» (он не проводил между двумя этими персонажами особого различия) и его матери. Этот образ сам по себе необычен: хотя в средневековых сказаниях об Антихристе его мать периодически упоминалась, в церковном предании она не играла особой роли, а у Люцифера, как падшего ангела, матери просто не могло быть.

Источниками этих необычных изображений могли послужить сразу несколько средневековых произведений. Возможно, образ небесного андрогина был вдохновлен поэзией Генриха Мейсенского (известного как Фрауэнлоб). В одной поэме он описывает видение человека по имени Зельвон: в нем тот видит андрогина, женская половина которого представляет холодные и сухие качества, а мужская — теплые и влажные:

Зельвон узрел туманную картину, вдоль разделенную:

…наполовину оно — дева, но муж наполовину.

<…>

Холодное и сухое держит в руках дева,

В руках у мужа влага и тепло.

<…>

Одна глава увенчана короной

как у короля,

девичьей лентой перевязана вторая,

лучистый блеск в себе тая.

Перевод Сергея Зотова.

На изображениях андрогина в некоторых копиях «Книги святой Троицы» мы тоже видим пиктограммы четырех элементов, размещенных на четырехцветном платье существа. На женской половине начертаны пиктограммы воды и воздуха, а на мужской — символы огня и земли.

С другой стороны, изображения алхимических андрогинов восходят к иконографии Фортуны, античной богини удачи (18). Обычно ее изображали в виде женщины в наполовину золотом, а наполовину черном платье, такие же одежды мы видим на «люциферианском» андрогине. Одна половина Фортуны белокожа и держит корону, а вторая темнокожа и поднимает копье. Оружие и корона в руках у «злого» андрогина напоминают эти атрибуты богини. Нога Фортуны попирает образы стихий воды и огня. Французская писательница Кристина Пизанская (1364–1430) интерпретирует стихии, на которых стоит богиня, как животворную воду и разрушительный огонь, т. е. чередование удач и неудач в человеческой жизни.

Рис. 18

Множество необычных, запоминающихся и связанных с христианской символикой изображений сделали произведение Ульманна одним из самых известных алхимических трактатов позднего Средневековья. Его можно смело именовать первым алхимическим альбомом — ведь собрав множество образов из самых разных алхимических и апокрифических источников воедино, Ульманн создал текст, во многом основанный на описании иллюстраций. Именно благодаря «Книге святой Троицы», разошедшейся в многочисленных рукописных копиях по дворам аристократов-экспериментаторов, религиозные и аллегорические образы пришли в алхимическую иконографию.

Сообщающиеся гениталии: «Восходящая заря»

«Восходящая заря» или Aurora consurgens — еще один известный и богато иллюстрированный алхимический трактат XV столетия. Он был написан в 1410 г. и стал настолько влиятельным, что часто приписывался самому святому Фоме Аквинскому.

Эта книга представляет собой сборник туманных библейских и алхимических цитат и афоризмов, объединенных попыткой передать основные положения алхимии. В начале Aurora consurgens подробно описывается, почему трактат называется именно так. Восходящая заря — это определенный утренний, «золотой» час, с т.з. катархической астрологии (ищущей лучшие моменты для важных событий) наиболее благоприятный для завершения opus magnum. Иначе, заря — аллегория чередования цветов алхимических стадий, т. к. небо во время утренней зари меняет цвета с черного на желтый и красный. Подобно тому, как в утренний час больные получают облегчение от ночной немощи, алхимики благодаря своей науке избавляются от всего вредного. В конечном итоге, это и метафора философского камня, который дарует упорному экспериментатору золотое сияние после тьмы нигредо.

Рис. 19

Рис. 20

Текст «Восходящей зари» туманен, патетичен и бессодержателен, но прославилась эта книга в первую очередь не из-за него, а благодаря множеству поражающих воображение своей брутальностью и неприличностью иллюстрациям, почти что никак не связанным с написанным. Уже через несколько веков некоторые читатели считали части этого труда едва ли не богохульными. Открывается трактат изображением андрогина (19), напоминающего сиамского близнеца, составленного из девушки с членом и мужчины с вульвой: в одних рукописях гениталии затерты, в других терли недостаточно сильно (20), а в одном из манускриптов на месте половых органов благопристойно нарисованы символы Луны и Солнца. Андрогин стоит среди стаи воронов, он держит в руках летучую мышь и зайца, а сзади его обхватывает когтистыми лапами гигантская черная птица. Эта композиция обозначает стадию нигредо, объединяющую в «гниющем» черном растворе женское и мужское, летучее (мышь) и постоянное (заяц). За андрогином следует изображение однокрылого зверя с собачьей и орлиной головами, телом-рыбой, рыбьим же хвостом и двумя ногами: одна из них с копытом, а другая сделана из подожженной соломы. Монстр стоит на черепе и играет змеей-смычком на раке-скрипке, а сидящая рядом с ним сова подыгрывает на свирели, а в других версиях рукописи курит трубку. Безобразное существо символизирует смешение четырех стихий (орел и сова — воздух, солома — огонь, рыба и рак — вода, собака и змея — земля). Третье изображение позаимствовано из арабского трактата ибн Умаила «Серебристая вода» (см. здесь). «Исламизированная» пирамида превратилась в христианскую церковь, а веревочки, которым были связаны птицы, чтобы образовывать вереницу, стали луками с натянутыми тетивами, направленными на алхимиков внизу (21). Этот же рисунок позже иногда использовался в копиях трактата «Книга святой Троицы».

Рис. 21

Среди других иллюстраций встречается множество эротических сюжетов. На аллегории слияния двух первопринципов любовник, соединяясь с девушкой, кусает или лижет ее сосок. Посреди зодиакальной схемы сидит женщина с раздвинутыми ногами, а из ее вагины вытекает кровь. В оригинале она держит в руке секстант, сообразуясь с небосводом (22), но в копиях прибор превратился в тряпку-«прокладку» с менструальными выделениями: так показывается естественная связь месячных циклов женщины с природными (23). В Античности и Средневековье менструальной крови и менструирующим женщинам приписывались особые сверхъестественные свойства, к примеру, считалось, что женские крови преобразуются в грудное молоко (см. здесь). Особенную роль менструм играл и в алхимии, где его сравнивали с меркурием, или называли этим словом кислоту-растворитель.

Рис. 22

Рис. 23

Далее мы видим еще одного женского персонажа, Мудрость. Она изображена в виде красноликой дамы в короне и синем платье, окруженная двумя старцами, жадно сосущими молоко из ее грудей (так же в христианской иконографии Церковь кормит Моисея и Павла) (24). Разумеется, здесь имеются в виду алхимики, впитывающие познания о природе и философском камне, а красный цвет лица Мудрости — это аллегория стадии рубедо. На другом, пожалуй, самом шокирующем образе этой книги, окровавленные мужчина и женщина обмениваются органами (25): дева вырезала себе отверстие в животе, распилила пополам собственную черепную коробку, ножом отъяла от себя член (видимо, чтобы передать мужчине), а свободной рукой протягивает вырезанное из груди сердце партнеру. Мужчина же тем временем испражняется в один горшок, а в другой из его вульвы льются обильные потоки мочи. Подставив чашку, он извергает туда рвоту, а второй рукой дергает себя за чуб, пытаясь или наживую снять скальп, или вырвать свой мозг, дабы передать его деве. Эта картина — сложная аллегория взаимопроникновения четырех гуморов. Это понятие алхимики позаимствовали у римского врача Галена, и сопоставляли четыре гумора с четырьмя стихиями. Во время приготовления философского камня мужское и женское менялось местами: влажное становилось сухим, а холодное — горячим. На следующих двух изображениях девиантная сексуальность изображается иначе: спариваются два петуха, что приводит к рождению василиска, пепел которого необходим для изготовления особого вида золота (см. здесь).

Рис. 24

Рис. 25

Замыкают трактат изуверские образы, частично позаимствованные из «Видений Зосимы» (см. здесь): демонический змей с нимбом в форме звезды отрубает головы двум антропоморфным существам, что символизирует очистку металлов на финальных стадиях великого делания (26). На другой, восходящей к египетской алхимии, иллюстрации чернокожая женщина и краснолицый рыцарь связывают убитого дракона: это — аллегория победы духа и души (т. е. сульфура и меркурия) над телом (исходным материалом). Так из нечистот раскуроченных тел и побежденных уродливых монстров приходит победа над природой — сияющая Аврора, или философский камень.

Рис. 26

Удивительно, что рядом с этими безальтернативно жестокими и непристойными образами написан вполне благочестивый текст, почти что наполовину состоящий из библейских отсылок. Среди изображений монстров и извращенных пыток встречаются и лики Троицы или образ Богородицы. Текст и изображения опираются помимо Писания на гностические апокрифы, сочинения Зосимы, Ибн Умаила, монаха Теофила, а также многих других алхимиков. В их числе также, возможно, были Ульманн (судя по иконографии) и ар-Рази (судя по тому, что Троица косвенно отождествляется с тремя алхимическими принципами).

Среди иллюстраций «Восходящей зари» впервые появляется целая серия сосудов с аллегорическими изображениями внутри. В колбах варятся: король; совокупляющаяся пара; дракон с сидящими на нем орлом и вороном; цветы; три борющиеся друг с другом птицы, черная, белая и красная; ворон и дракон, образующие уробороса. Изображениям стадий часто соответствуют птицы — ворон, павлин, пеликан, феникс. Уже скоро эти типы изображений стали основой для особых серий алхимических иллюстраций.

Образы в ретортах

В XIV в. в трактате Гратея впервые появляются колбы с обитающими внутри людьми — аллегориями различных алхимических компонентов и стадий великого делания. Но изображения Гратея с сосудами, напоминающими утробы, еще не были полноценной серией. Позднее образы изолированных колб с различными существами внутри появляются в «Восходящей заре» и второй редакции «Книги святой Троицы» (1433 г.). В первой алхимической книге на чешском языке «Справедливый путь», написанной в 1457 г. богемским ученым Иоанном Лацским, мы находим рисунок колбы с помещенными внутрь львом, скорпионом, раком и орлом — символами золота, меркурия, сульфура и воздуха. Похожее изображение появляется и в алхимико-медицинском сборнике из Кракова: там коронованный сосуд с драконом-уроборосом, орлом и вороном внутри стоит на странном трехликом монстре с единственной львиной лапой.

Традиция изображать существ внутри алхимической посуды приобрела новое измерение, когда в первой половине XV в. возник трактат «Дар Божий». На его иллюстрациях мы видим серию из двенадцати колб с различными персонажами внутри. Книга приобрела такую популярность, что копировалась не менее пятидесяти раз, а позднее выходила и в печатных версиях. Многие авторы создавали свои собственные модификации «Дара», используя один и тот же принцип: колбы образовывали своего рода рамки для композиций, в них помещаемых.

Текст «Дара Божьего» представлял собой типичный алхимический флорилегий, т. е. сборник афоризмов авторитетных ученых, с отрывками из трактатов Гермеса, Гебера, Авиценны, псевдо-Аристотеля, псевдо-Платона, псевдо-Фомы Аквинского, псевдо-Арнольда из Виллановы, псевдо-Рамона Лулла и других мыслителей. Трактат показывал процесс алхимического делания, смешения двух основных первопринципов, через последовательность стадий. В отличие от «Книги святой Троицы» и «Восходящей зари» здесь образы иллюстрировали текст, т. к. визуализация основных алхимических этапов облегчала их запоминание. Алхимические шифровки, такие как «дракон» или «красный принц», а также символические названия стадий opus magnum («черви», «туман») получали образное воплощение в виде композиций, заключенных в колбы-рамки.

В начале серии показано, как приготовляются, очищаются, а затем соединяются два первопринципа, меркурий и сульфур. Эти процессы олицетворяют сцены встречи (27), обнажения и коитуса (28) короля и королевы. С этого начинается стадия нигредо, разные этапы которой показаны как исчезновение влюбленных в черном растворе, абсолютная тьма, появление в ней червей и, наконец, зарождение младенца, символизирующего переход к разноцветной стадии. Затем в колбе появляются дракон и разноцветные точки, обозначающие этап, при котором внутри алембика происходят химические реакции, окрашивающие раствор поочередно в разные цвета. Альбедо знаменует большой цветок, который сменяет образ беременной королевы в белом. Завершает трактат изображение рожденного королевой принца в красных одеждах — олицетворения рубедо и самого философского камня (29).

Рис. 27

Рис. 28

Рис. 29

Конечно же, короли заводились не только внутри колб. Иллюстраторы алхимических трактатов аллегорически представляли и другое лабораторное оборудование. К примеру, во французском алхимическом вадемекуме (т. е. путеводителе) конца XV в. «Изображение жизни», посвященном преимущественно приготовлению эликсира долголетия при помощи дистилляции, есть иллюстрация с печью в разрезе (30). Внизу стоит котел, в котором сидит король, а выше виднеется воронка, на которой разложены человеческие члены. Смысл изображения раскрывается надписью рядом: «Золото — это король, вознесенный и коронованный золотой короной». Смерть изрубленного на части человека и его возрождение в виде коронованной персоны аллегорически представляет очистку неблагородных металлов и их дальнейшего превращения в благородное золото, а также приготовление живой воды. Возрождение рассеченного тела при помощи варки в котле отсылает к мифологическому эпизоду, в котором волшебница Медея подарила таким способом вечную молодость королю Эсону.

Рис. 30

Иногда колба становилась атрибутом известного алхимика или даже божества, связываемого со священным искусством. В алхимическом сборнике второй половины XV в. из Италии, состоящим из 33 акварелей, вероятно, нарисованных венецианским художником Джованни Беллини, встречаются схемы, образные портреты великих златоделов и три замысловатые аллегории. Одна из них представляет античного бога Пана, который олицетворяет философский камень. На голове у божества своеобразная корона в виде Луны, а прическа своей формой напоминает Солнце. Совмещение изображений двух этих планет, воплощающих первопринципы всех металлов — сульфур и меркурий — традиционно обозначало в алхимии готовый эликсир. В руках Пан держит волынку, напоминающую т. н. флейту Пана, сделанную из алхимического сосуда. Инструмент имеет семь трубок, которые символизируют семь металлов. Само древнегреческое имя бога — «Пан» — дословно означало «всё». Этим словом александрийские алхимики обозначали полноту первоматерии (31).

Рис. 31

Два других символических изображения в трактате не менее загадочны (см. здесь). На первом мы видим лежащего обнаженного мужчину. Он умер, пытаясь вынуть стрелу из правого бока, а на месте его гениталий выросло цветущее древо. На второй аллегории изображена нагая женщина, лежащая в той же позе под деревом. Она указывает перстом на постамент, на котором лежит громадный череп, а другой рукой прикрывает лоно. Эти люди — Адам и Ева, из-за первородного греха потерявшие бессмертие. Однако из лона Адамова произрастает древо жизни — грядущее райское бессмертие, дарованное Христом человечеству, грех которого был искуплен крестными муками. Точно так же, из умерших внутри колбы металлов, сопоставляемых с телом, возродится философский камень, отождествляемый с душой.

Загадка Пандоры

В первой половине XV в. где-то на территории Германии создается трактат, переосмысляющий образы из второй редакции «Книги святой Троицы», «Восходящей зари» и некоторых других трактатов. Он называется «Истинная наука алхимии» и состоит из небольшого компилятивного текста о производстве универсального лекарства для человека и металлов, обрамленного восемнадцатью полностраничными цветными иллюстрациями. Изображения из этого альбома алхимических аллегорий стали настолько распространенными, что в 1582 г. они печатаются в сопровождении другого текста под заглавием «Пандора, благороднейший дар Божий». Он затем неоднократно переиздается и дополняется серией колб из «Дара Божьего».

Иконография «Истинной науки алхимии» опирается, с одной стороны, на религиозные мотивы, а с другой — на монструозные гротески, нарисованные внутри лабораторных колб. Шесть иллюстраций трактата взяты из «Книги святой Троицы»: это уже знакомые нам изображения алхимических андрогинов (причем небесный нарисован в двух вариациях), сцена убийства Адама Змеем в присутствии Евы, Христос-орел и коронация Богоматери Троицей. Образ Гермеса, распахнувшего священную книгу алхимии, позаимствован в «Восходящей заре». Остальные изображения «Истинной науки алхимии» нарисованы согласно использованным в трактате текстам, взятым из множества алхимических трудов, как оригинальных немецких, так и переводов с арабского. К примеру, на одном из уникальных образов мы видим королеву в красном платье, сидящую между двух башен с серным и меркуриальным фонтанами внутри. Эта аллегория философского камня восходит к немецкой алхимической поэме «Солнце и Луна».

На двух других иллюстрациях изображены девушки, стоящие левой и правой ногой на двух разных постаментах, символизирующих два алхимических принципа. Первая девушка — обнаженная красавица в короне, держащая в руках два факела. Эта аллегория меркурия может изображаться стоящей на двух печах с алембиками внутри, на фоне громадного цветущего древа, в ветвях которого сидит золотая птица; вокруг нее вверх и вниз летает множество орлов. Их число указывает на количество повторных дистилляций (32). Другая вариация этого изображения более условна и показывает обнаженную стоящей на алхимическом древе, сплетенном из красного и белого стволов; орлы при этом стали всего лишь многозначительным декоративным мотивом (33). Этот образ вдохновлен немецкой алхимической поэмой «Об обнаженной женщине». Другое изображение с девушкой похоже на первое, но теперь дама одета и держит в руках Солнце и дракона, а два фонтана, на которых она стоит, приобрели крылья: это изображение символизирует самую сильную степень обработки вещества философского камня.

Рис. 32

Рис. 33

В «Истинной науке алхимии» женские персонажи появляются не только на иллюстрациях. Одной из героинь повествования является дочь Платона (!), выкрикивающая алхимические секреты. Этот персонаж появился благодаря ошибке переписчика: в источнике, откуда он был позаимствован, описывалась дочь Плутона, бога подземного мира. Так алхимики прозвали Марию Еврейку (см. здесь), которая, согласно преданиям, в порыве экстатического крика сообщала окружающим секреты алхимии. Рядом с языческой алхимисткой в трактате соседствует упоминаемая вместе с Троицей Дева Мария: это показывает, как важны были для автора христианские реминисценции.

Рис. 34

Еще три уникальных изображения на разные лады представляют аллегорию философского камня (34). На первом из них мы видим уробороса, стоящего посреди океана на огромном древе. На нем восседает двуглавый орел, разные половины которого раскрашены в разные цвета. Вокруг расположены символы семи металлов, центральным из которых является ртуть-меркурий. На втором внутри символической колбы снова нарисован уроборос, «дракон Гермеса и Аристотеля», олицетворяющий первоматерию. Это изображение еще два раза возникает в «Истинной науке алхимии»: иногда он пожирает собственный хвост, а иногда — двух змей с коронованными человеческими головами. Это не просто змеи, они — король и королева, Солнце и Луна. Их мертвые останки порождают ворону, летящую в ночи — символ стадии нигредо. Из ее сердца рождается белый орел, или птица Гермеса, символ готового философского камня. Весь этот странный набор животных родился из шифровок названий алхимических стадий и ингредиентов, позаимствованных из арабских трактатов, а орел и вовсе появился из-за ошибки переписчиков, спутавших латинские слова «mera aqua» («истинная вода») с «mera aquila» («истинный орел»). Третье изображение являет «цветок мудрости», вырастающий из запаянной колбы с уроборосом, вороной и орлом внутри: два соцветия поменьше обозначают стадии альбедо и рубедо, а цветок посередине символизирует готовый красный эликсир. Эти три необычных образа нарисованы по тексту переведенного с арабского «Золотого трактата».

Жаба сэра Рипли

Во второй половине XV в. наступает расцвет алхимии в Англии. К этому моменту «Дар Божий» и другие трактаты, содержащие изображения колб с символическими композициями внутри, попали на территорию островного королевства. Алхимия, популярная среди образованных людей и августейших особ, стала важной темой в английских искусстве и культуре. Под явным влиянием циклов изображений с колбами возникли иллюстрации во многих английских алхимических сборниках, связанных с именем английского каноника, алхимика и поэта Джорджа Рипли (1415–1490), часто путешествовавшего на континент и исследовавшего там местные алхимические рукописи. Рипли создал множество алхимических поэм и трудов, самым главным из которых можно назвать приписываемый ему (реже — Роджеру Бэкону) «Свиток Рипли», известный более чем в двадцати копиях, созданных начиная с второй половины XV в. Несмотря на то, что на гигантском, длиной в три, четыре или порой даже шесть метров свитке нечасто встречаются слова, бесчисленные образы рассказывают историю создания магистерия. Считается, что такие свитки могли служить рекламой в аптекарских лавках, или покупались как престижный артефакт алхимиками-аристократами.

В самом начале свитка Рипли мы видим гигантского человека в богатых одеждах — в зависимости от экземпляра, это или прародитель королевского искусства Гермес, или монах. Двумя руками он держит запечатанную колбу с множеством аллегорических элементов внутри (35). В горлышке сосуда сидит жаба, а в его центре — восемь медальонов, соединенных с самым большим центральным. В каждом из них — отдельная сцена приготовления философского камня. Два мудреца, читающих апокалиптическую книгу с семью печатями, символизируют алхимиков, изучающих трактат. Соединяющие книгу с медальонами нити показывают последовательность алхимических стадий. В первом медальоне (сверху справа) демонстрируется, что сульфур и меркурий перед всеми операциями сначала требуется очистить: этот процесс аллегорически обозначается убийством серебряной женщины и золотого мужчины, символизирующих два первопринципа. Далее алхимики перемещают пару в колбу, ставят ее в печь и наблюдают за изменениями цветов от черного к белому и красному на протяжении семи стадий.

Рис. 35

Рисунок ниже показывает opus magnum как закрытый сад, «рай философов», с все той же парой человек внутри (36). Они вкушают плоды Древа жизни, на котором обитает женщина с лапами и хвостом ящера — олицетворение духа, которая похищает обнаженного человека — символ души. Сцена напоминает соблазнение Змием Адама и Евы в райском саду, с тем отличием, что вокруг, на крепостной стене, стоят шестеро алхимиков с колбами в руках. В другой рукописи к Древу жизни прибит сам Иисус Христос: когда Спаситель дал себя распять на Голгофе, он искупил первородный грех человечества. Так чудесные свойства философского камня сопоставляются с чудесами веры.

Рис. 36

На следующем изображении посреди зеленой жидкости стоят три человеческие фигуры: мужчина с мандорлой (т. е. окружающим персонажа сиянием) вокруг тела обозначает душу, меркурий и масло философов, огромный бородач — тело и стихию земли, колонна, за которую он держится — стихию огня, а крылатая девушка — дух, сульфур и стихию воды (37). Колбы в башнях вокруг также символизируют четыре элемента: огонь, землю, воду и воздух.

Рис. 37

Далее, в зависимости от конкретной рукописи, идут различные символы меркурия: зеленый лев с фаллосом (38), птица Гермеса (39), раненый дракон. Предпоследнее изображение — сложная композиция из двух львов и дракона с эрегированными членами, а также расположенных вокруг них василиска, ворона и орла. Свиток заканчивается изображением удивленного человека в одеждах странника (скорее всего, портрет самого Рипли), взирающего на распростершиеся над ним образы.

Рис. 38

Рис. 39

Влиятельность этих свитков была настолько высока, что изображения, вдохновленные ими или алхимическими стихами сэра Рипли, скоро стали появляться и в других произведениях. В аллегорической басне монаха и придворного поэта Джона Лидгейта (1370–1451) под названием «Простолюдин и птица» в стихах повествуется о том, как простак поймал в своем саду волшебную птицу, которая обещает открыть ему три мудрости, а затем обманом ускользает (40). Птица дразнит крестьянина тем, что он ее отпустил, т. к. внутри ее тела сокрыт магический камень, гиацинт (одно из обозначений философского камня), дающий своему обладателю сверхъестественные способности. Позднее в тексте появились дополнительные восемь строф — возможно, также за авторством Джорджа Рипли. В его варианте гиацинт отождествляется с волшебным камнем, который, согласно легендам, Александр Великий, считавшийся в Средневековье одним из великих алхимиков древности, получил у ворот Эдема — земного рая. Вставленный в шлем полководца, камень сделал возможным все его завоевания: по словам птицы, кроме богатства и силы камень обеспечивал владельцу еще и военные победы. Волшебное создание во второй редакции поэмы называется Птицей Гермеса: ее описывал в своих трудах еще Роджер Бэкон, имея в виду аллегорию меркурия философов. Простак же становится олицетворением алхимиков-профанов, желающих лишь быстрого обогащения. Таким образом, весь оригинальный текст превращается в аллегорию неудачного алхимического делания, совершаемого невеждой: птица, обозначающая искомый меркурий, была выпущена из огороженного забором сада, т. е. из герметического сосуда, стоящего в печи.

Рис. 40

То, что дополнительные строфы написал Джордж Рипли подтверждается тем, что именно он первым совмещает алхимические сюжеты с баснями о птицах и зверях, используя воронов, попугаев, павлинов, фениксов, орлов, антилоп, грифонов, львов, пантер, змей, жаб, драконов, василисков и других животных как аллегории лабораторных ингредиентов. Жаба — самый характерный алхимический персонаж, придуманный экспериментатором; в одной из своих поэм он описывает, как жаба выпивает вина и выпускает некий секрет (аллегория меркурия), который преобразует тело алхимика сообразно стадиям opus magnum, от черной к белой и красной. На одном из изображений из того же алхимического сборника, в котором содержится текст «Простолюдина и птицы», мы видим жабу и змею, сидящих на Луне и Солнце, совмещенных друг с другом. Над ними летит орел, а сверху на них падают капли росы — аналога того самого секрета (41). На другом рисунке мы видим обнаженных мужчину и женщину, они стоят в гробу, наполненном жидкостью. Между любовниками сидит жаба, а слева и справа от них изображены спускающиеся с небес драконы. Над ними в воздухе парит ангел, он держит в руках колбу с образами Солнца и Луны внутри. Ангел дует своим небесным дыханием в сосуд, внутри которого возникает красный дистиллят: через специальные трубки он вытекает вниз, орошая влюбленную пару (42). На еще одном изображении внутри колбы по пояс в золотой жидкости сидит все та же влюбленная пара, окруженная жабой, змеем и орлом, а сверху на них льются капли росы. Все три рисунка были призваны разными способами проиллюстрировать технологию получения философского камня. Этот процесс подразумевал совмещение сульфура и меркурия: их символизирует Луна и Солнце или пара обнаженных любовников, подобно светилам окрашенным в золотой и серебряный цвета.

Рис. 41

Рис. 42

Своим удивительным трудом, вопреки названию, не являющимся очередным рассказом об алхимиии через евангельскую историю, прославился ученик Джорджа Рипли, королевский советник Томас Нортон (1433–1513). В трактате «Алхимический служебник» он описывает свой опыт получения философского камня, попутно размышляя об алхимиках и их ремесле. Книгу, рассказывающую о способе обогащения, доступного для каждого человека, Нортон называет столь же важной для будущего алхимика, как важен служебник для монаха. В иконографии трактата, впрочем, все же присутствуют религиозные мотивы: мудрость алхимику даруют ангелы и Святой дух в виде голубя (43). А одна из копий «Алхимического служебника», хранящаяся в университетской библиотеке Иерусалима, помещена в обложку от настоящего церковного антифонария, т. е. служебника для литургии суточного круга — ситуация, нередкая для Средневековья, но в данном случае, возможно, неслучайная: «Алхимический служебник» оказывается в обложке от служебника настоящего.

Рис. 43

В конце Средневековья алхимия без преувеличений создает свою собственную мифологию, собственные поэтическую и визуальную традиции. Последнюю, удивительным образом, порождают не более десятка богато иллюстрированных трактатов. Поначалу европейские алхимические образы в большинстве случаев опирались на древнегреческие или арабские сюжеты. Но постепенно, благодаря смелым визионерам и талантливым алхимикам-поэтам и художникам, а в немалой степени и из-за переплетения между христианскими и златодельческими идеями, алхимия становится одной из самых богато визуализированных наук. Наглядные схемы помогали адептам запоминать сложные аспекты своего ремесла, а мистические аллегории привлекали любознательных последователей со всей Европы.

VI. Новое время. Часть 1. История: дистилляция мозгов

Ловко надевая парик, ученый спешит на лекцию. Его пальцы изрубцованы химическими ожогами, а на краешке манжеты виднеется клякса. Он взбудоражен, глаза горят от нетерпения вернуться в лабораторию, где можно будет продолжить свои занятия. В голове профессора вертится множество идей: он уже знает, почему жители этой планеты, вращающейся посреди черного космического хаоса, остаются на ее поверхности, а не разлетаются в разные стороны, но тревожит его другое. Ученый мечтал о создании философского камня, и кажется, сегодня это ему почти удалось. Торопясь за дверь, профессор сталкивается с другом, почтившим его неожиданным визитом. Тот очень удивлен и, пренебрегая церемониями, тут же спрашивает: что такого страшного произошло в эту злополучную ночь? Ньютон смотрит в зеркало и понимает, что после вчерашнего опыта он полностью поседел.

В Новое время алхимия становится настолько влиятельной и популярной областью знания, что ей увлекаются буквально все, и даже знаменитые ученые, такие как Исаак Ньютон. Однако историю златоделия этого периода едва ли можно описать только с одной стороны. Она неизбежно дробится на несколько частей, ставящих перед нами множество вопросов. Почему придворные интересовались натурфилософией? Где возникали крупные златодельческие центры? Как алхимики были связаны с интеллектуальной революцией, мистическим христианством и университетами? Мы отправимся в путешествие по самым разным страницам истории Нового времени, чтобы показать, как алхимия, ставшая модным увлечением аристократов, повлияла на развитие самых передовых научных и религиозных теорий и, в конечном итоге, через творения художников и писателей проникла в массовую культуру.

Придворная алхимия

В XVI–XVIII вв. на территории от Лиссабона до Санкт-Петербурга возникает множество алхимических центров. Короли и герцоги, принцы и придворные дамы, римские папы, епископы и священники беспрецедентно активно спонсировали лаборатории или даже сами пытались добыть заветный эликсир. Вкладывая большие деньги в эксперименты, они надеялись получить выгодный доход и избавиться от финансовых затруднений, продлить жизнь или исцелиться от болезней. В поисках легких денег в эти центры съезжались ученые и проходимцы со всей Европы.

Распространению алхимии в Новое время послужила и популяризованная швейцарским алхимиком Теофрастом Парацельсом (1493–1541) теория о том, что человеческий организм можно лечить лекарствами на основе металлов, к примеру, при помощи питьевого золота. Парацельс реформировал алхимическую натурфилософию, добавив к двум первопринципам третий — соль, а также включил в нее помимо химических субстанций человека и даже мифических созданий — стихиалий, согласно его теории, живших в огне, воде, воздухе и земле. Так парацельсианская целебная химия — спагирия или иатрохимия, теперь применимая не только к изготовлению золота, но и к укреплению здоровья, стала еще более популярной среди высших слоев общества.

Италия: магические врата

Уже в XVI в. семьи итальянских аристократов, такие как Медичи, спонсируют алхимиков и даже сами пытаются создать философский камень. Франческо I Медичи (1541–1587) серьезно увлекается златодельческими экспериментами. Достаточно известным алхимиком станет и его сводный, незаконорожденный младший брат Джованни Медичи (1567–1621). Специально для натурфилософских изысканий Франческо в 1572 г. был построен замечательный памятник архитектуры, тайный кабинет «Студиоло» в палаццо Веккьо во Флоренции. Студиоло служил своего рода лабораторией с музеем и библиотекой. Внутри комната была украшена фресками на герметические сюжеты. На сводах изображены аллегории четырех стихий, а на медальонах в стенах расположены картины со сценами, соотносящимися с элементами воздуха, воды, огня и земли. На другом образе мы видим работу в алхимической лаборатории, среди экспериментаторов — сам Медичи и его помощники (1).

Рис. 1

Наравне с Флоренцией, Рим в Новое время становится одним из крупнейших алхимических центров. Увлечения алхимией в Риме не ослабевают в XVII в.: в город сбегает принявшая католичество королева Кристина Шведская (1626–1689). Она организует дистиллярий в палаццо Риарио, где пытается самостоятельно добыть красный эликсир. Королева переписывается об алхимии с одним из римских кардиналов и высказывает мнение, что философский камень может помимо прочего помочь выращивать растения не в сезон. Она собрала вокруг себя многих талантливых златоделов. Один из них, маркиз Массимилиано Паломбара, в 1680 г. строит в Риме «алхимические врата» с таинственными символами, чтобы увековечить результат трансмутации, которую в 1669 г. в палаццо Кристины совершил некий незнакомец, сразу же после этого таинственно растворившийся в воздухе (2).

Рис. 2

Англия: алхимический шпион

Пожалуй, самым известным придворным алхимиком можно назвать английского любителя тайных наук Джона Ди (1527–1609), состоявшего на службе у королевы Елизаветы — по некоторым версиям, он даже был ее шпионом на континенте. Ди занимался астрологией и магией гораздо усерднее, чем алхимией, на что указывают и дошедшие до нас артефакты, к примеру, его восковой диск, используемый для магических инкантаций (3), а также кварцевый шар для гаданий и колдовское зеркало.

Рис. 3

Хотя от Джона Ди не осталось ни одного трактата, целиком посвященного алхимии, кроме знаменитой, но едва ли имеющей отношение к практической или духовной алхимиям «Иероглифической монады», на активную лабораторную практику указывают солидные списки алхимических принадлежностей, которыми он владел. Уже в 55 лет Ди познакомился с Эдвардом Келли (1555–1597), магом и алхимиком, который стал его помощником: вместе с ним он пытался общаться с ангелами, а затем и отправился в путешествие по Европе. Там Ди и Келли посетили основные алхимические центры — Краков и Прагу. В последней жил известный покровитель алхимии, император Рудольф II, собравший при своем дворе массу талантливых златоделов, магов и астрологов. Ди уехал обратно в Англию, но его спутник Эдвард Келли остался при дворе Рудольфа, где написал несколько алхимических трактатов. Милость императора к нему быстро сменилась немилостью: покровитель хотел выпытать у него рецепт философского камня, посадив в тюрьму.

Россия: панацея единорога

В России интерес к алхимии возник во время торговых контактов с Англией и также связан с именем Джона Ди. До этого Русь не была развитой металлургической державой — в стране были слабы технологии добычи ртути, железа, серебра и золота, а потому и почвы для появления златоделия не было. Рудное дело начиналось с поисков болотного или озерного железа — руды, находящейся на корнях болотных растений или на дне водоемов, и вылавливаемой специальным ситом. Из такой руды можно было делать только чугун самого низкого качества, из которого затем изготовлялось не самое лучшее железо. В далеких восточных землях добывали закамское серебро — переплавленные жителями Урала старинные артефакты. «Добывалось» и могильное золото — т. е. металлические изделия, выкопанные из древних княжеских курганов и отправленные на переработку. Остальное ввозилось из-за границы. Как известно, нет металлов — нет и алхимии. Потому историю русской металлургии и алхимии можно отсчитывать с 1488 г., когда великий князь Иван III отправил первые экспедиции по поиску рудников серебра и золота (4).

Рис. 4

В 1553 г. один из английских торговых путей шел через Белое море, в Россию, что привело к установлению научных связей между двумя государствами. Иван IV Грозный выписал себе из Англии лекаря Елисея Бомелия — специалиста по ядам, алхимика и колдуна. Считается, что именно он предложил Грозному метод ртутного лечения (по одной из легенд, царь держал под кроватью сосуд, полный ртути), а также предложил купить драгоценные камни и дорогостоящий посох из «рога единорога», якобы обладающие лечебными свойствами. Бомелий прослыл палачом, т. к. отравлял неугодных Грозному с особой жестокостью. После обвинений в измене отравителя сожгли заживо, и царь испросил в Лондоне, у Елизаветы I, новых аптекарей.

В царствование Федора Иоанновича возникла волна интереса к натурфилософии. В 1586 г. он даже пригласил в Россию Джона Ди, но тот отказался. В 1596 г. ко двору Федора приехал некий человек из Твери, который мог «перепускать» золотую и серебряную руды. Впрочем, его трюк не удался, и царь приказал до смерти запытать его ртутью. В 1621 г. сын Джона Ди, Артур (1579–1651), согласился приехать в Россию и на протяжении тринадцати лет служил личным врачом, «архиятром» царя Михаила Федоровича, у которого в личном аптекарском приказе, оборудованном лабораторией, было четыре «алхимиста». Артур, или, как его называли на Руси, Артемий Иванович Дий, не был избалован работой, т. к. выполнял только самые важнейшие поручения, связанные непосредственно с жизнью царя. Он развеивал скуку, занимаясь алхимией — именно в Москве он написал свой главный алхимический трактат. Артемий тосковал по родине и в 1634 г. отправился в Англию — а его сменил врач-парацельсианец и большой знаток сочинений алхимиков и розенкрейцеров Венделин Сибелист. Многие врачи, занимавшие должность после него, также были парацельсианцами.

Любовь русских царей к «альманашникам»-астрологам и «пробирных дел мастерам» пародировали в народе. К примеру, в XVII в. возник памфлет «Лечебник на иноземцев», в котором высмеивались бесполезные иатрохимические рецепты иностранцев — «нерадивых немцев». От боли в животе чужеземцам предлагали принимать смесь «женскаго плясания и сердечнаго прижимания и ладонного плескания», сдобренного «блохиным скоком».

В 1700 г. Петр I учреждает приказ рудокопных дел, что стимулирует развитие алхимии. И хотя сам государь негативно относился к трансмутации, в его ближайшем окружении было много людей, увлекающихся алхимическими опытами. Сподвижник Петра Яков Брюс (1669–1735), считавшийся в народе колдуном, восседающим в Сухаревской башне, имел богатую библиотеку с книгами по алхимии, парацельсианству и мистике. Именно Брюс был владельцем «кабинета курьезных вещей», который стал одной из основ знаменитой коллекции в петербургской Кунсткамере. Личный врач Петра и президент медицинского факультета, шотландец Роберт Арескин (1677–1718), также собрал обширную библиотеку из почти трехсот алхимических томов. Президент Синода Феофан Прокопович (1681–1736) не только имел самую большую алхимическую библиотеку в России, но и использовал златодельческие метафоры в своих лекциях. Его главный церковный противник, Стефан Яворский (1658–1722), включал алхимические темы даже в свои проповеди и называл Бога небесным алхимиком.

В XVIII в. среди русских интеллектуалов распространяется мода на тайные общества. Преподаватель московского университета Иоганн Шварц налаживает связи с масонами Германии, после чего в российскую ложу вступают писатели Николай Трубецкой и Михаил Херасков, директор московского университета Иван Тургенев, издатели Николай Новиков и Иван Лопухин и другие мистики, алхимики и переводчики Парацельса. Вместе они переводят и издают огромное количество мистической и алхимической литературы. В то же время переводы западных трактатов выходят и в виде рукописей, которые иногда украшаются вручную, как, например, труд Освальда Кролла «Химическая Базилика» (5). Постепенно алхимия входит в список тем, обсуждаемых российскими интеллектуалами: даже далекий от тайных наук философ Григорий Скоровода (1722–1794) высказывается о философском камне:

Исканіе философскаго камня или превращеніе всѣх вещей в золото и содѣланіе состава из онаго, дабы продлить человѣческую жизнь до нескольких тысяч лѣт, есть остаток египетскаго плотолюбія, которое, не могши продлить жизни тѣлесной, при всѣх мудрованіях своих, нашло способ продолжать существованіе трупов человѣческих, извѣстных у нас под именем мумій

Рис. 5

Однако в 1780-х гг. Екатерина II, поначалу благосклонная к масонству, запрещает тайные общества из-за визита ко двору графа Калиостро, возмутившего ее своими шарлатанскими представлениями. Императрица даже ставит ряд собственных пьес, высмеивающих масонов. Вскоре друг баснописца Ивана Крылова Александр Клушин напишет сатирическую пьесу под названием «Алхимист». Критикует алхимию и писатель Николай Карамзин, который, путешествуя по Европе, заглянул в дом Парацельса, согласно распространенной легенде, некогда побывавшего в Московии. С потоком критики интерес к алхимии в России заканчивается.

Скандинавия: нордическая каббала

В другой северной стране, Дании, алхимией занимались короли и епископы, и уделяли особенное внимание ее медицинской стороне. Король Фредерик II (1534–1588) спонсировал исследования великого астронома Тихо Браге (1546–1601), который также владел «земной астрономией» — взамен тот поставлял ко двору алхимические лекарства. Практиковала великое искусство и его сестра София. Позднее в стране парацельсианская иатрохимия стала частью официальной медицины. Популярность алхимии в Дании доказывает коллекция роскошных рукописей, собранная датскими тайными обществами, а ныне хранящаяся в королевской библиотеке Копенгагена. Интерес к алхимии в Дании сохранялся и после ее расцвета в XVI–XVII вв.: знаменитый граф Сен-Жермен жил в XVIII в. в поместье датского губернатора и учил того секретам философского камня.

В соседней Швеции, стране, богатой рудами самых разных металлов, алхимия тоже была известна как минимум с XVI в. Занимались ей в основном представители знати (к примеру, один из принцев и один из епископов), шведские короли активно спонсировали лаборатории и покупали алхимические трактаты (6). Но популярна алхимия была и среди образованных людей знатного происхождения, о чем, к примеру, свидетельствует изображение из шведского атласа, пародирующее алхимические знаки (7).

Рис. 6

Рис. 7

Самую оригинальную трактовку алхимии в национальном ключе предложил шведский полимат и королевский библиотекарь Йохан Буре (1568–1652). В своей книге «Адулруна возрожденная» он комбинировал алхимию и рунную магию, пытаясь воссоздать некогда якобы существовавшую «нордическую каббалу». Согласно его учению, руны содержали в себя изначальную и нераздельную мудрость, включавшую в себя алхимию, астрологию, каббалу и магию. Буре следовал историческому направлению готицизма и предполагал, что предками шведов были готы — потомки короля Магога, внука Ноя, поселившегося в Стокгольме после потопа. Во время своего расцвета готы захватили все якобы нецивилизованные народы Европы и привили им (даже грекам и римлянам) высокую культуру. Хранители древнего знания, полученного Адамом напрямую от бога, они зашифровали его в своих рунах, форма которых могла открыть в т. ч. и тайны алхимии. Буре также считал, что даже само слово «алхимия» произошло от шведского adel-kyn-maija, переводимого как «благородная сила природы». Королевское искусство ученый рассматривал как науку о трансформации металлов и души алхимика. Буре был чрезвычайно образованным человеком, и читая Фичино, Мирандолу, Рейхлина, Агриппу и Парацельса, использовал их идеи для создания собственной теории. Помимо теоретической деятельности, он практиковал алхимию в собственной лаборатории и даже показывал эксперименты при дворе. Один из своих трактатов Буре посвятил королеве Швеции Кристине. Она тоже увлекалась алхимией и другими оккультными науками: при помощи философского камня королева даже якобы планировала произвести «трансмутацию» своего гендера, чтобы стать мужчиной.

Другой могущественный шведский придворный, тайный советник Густаф Бонде (1655–1712), следовал мистическим учениям шведского мистика Эммануила Сведенборга (1688–1772), считавшего, что видит мир духов, и немецкого алхимика Конрада Диппеля (1673–1734), пытавшегося создать искуственную жизнь. Бонде также активно практиковал алхимию. В одном из трактатов он описывал тело алхимика как печь, а желудочно-кишечный тракт понимался им как «секретный огонь». Пропуская маленькие кусочки золота через пищеварительную систему, экспериментатор, по его мнению, мог в течение многих лет создать алхимический эликсир внутри своего тела. Бонде уверял, что едва не достиг желаемого дважды, но каждый раз процесс приходилось откладывать из-за политики. Рецепты, оставленные тайным советником, поражают разнообразием ингредиентов: среди них можно найти даже кровь мальчика.

Однако не у всех шведов алхимические опыты заканчивались полной неудачей. В 1707 г. лифляндский аристократ Отто Арнольд фон Пайкуль был осужден на смерть в Стокгольме: чтобы спасти себя, он, как считалось, провел успешную трансмутацию свинца в золото прямо в заточении и предложил королю алхимический доход в сто тысяч риксдалеров ежегодно. Король отказал, а голова Пайкуля скатилась с плахи, но из уже изготовленного им алхимическим путем золота было выплавлено 147 монет.

В Финляндию алхимия пришла позднее, чем в более развитые Швецию и Данию — только в XVIII в. Финский капитан и изобретатель Магнус Отто Норденберг (1705–1756), учившийся в Швеции и Нидерландах, верил в силу божественного света творения, называемого урим и туммим (изначально — предметы одежды еврейского первосвященника иерусалимского Храма, описанные в Ветхом Завете), помогающих посвященному алхимику в его экспериментах. Сам он рассказывал, что его инициировали в некий тайный орден Урим в Санкт-Петербурге.

Сын брата Норденберга, Август Норденшёльд (1754–1792), стал последователем шведского мистика Сведенборга. В своей лаборатории в Уусикаупунки он написал трактат для короля Швеции Густава III. В этом труде златодел объединил религиозные воззрения Сведенборга с алхимическими теориями. При дворе ожидали, что Норденшёльд сможет обогатить страну, но сам алхимик надеялся, что удачная трансмутация в корне поменяет сложившийся политический строй, свергнув «тиранию денег».

Один из последних финских алхимиков, Якоб Валленберг (1756–1800), живший в финской Остроботнии, считал себя пророком, которому, помимо всего прочего, дан дар превращения гранита в золото: для этого он один раз пытался расплавить его, а в другой заставил своих последователей переносить набитый камнями гроб в соседний город, где они якобы должны были трансформироваться. Валленберг планировал использовать золото для покупки продуктов и сокровищ, но все попытки трансмутации были неудачными: когда разгневанные люди, таскавшие гроб, сообщили о провале, Валленберг объявил, что пока они ходили, ему явилось видение, в коем он узрел тщету богатства перед скорым концом света.

Германия: золотая виселица

Придворная алхимия была практически повсеместно распространена в Германии, где возникло несколько крупных центров златоделия. Один из них располагался в нижнесаксонском городке Вольфенбюттель недалеко от Ганновера, другой — в тюрингском городе Гота, третий — на западе Германии, в Касселе, четвертый — в центре Реформации, Виттенберге, пятый — в прусской столице, Берлине.

Алхимические лаборатории для парацельсианских опытов в Вольфенбюттеле устроили герцог Юлий Брауншвейг-Вольфенбюттельский (1528–1589) и его сын Генрих Юлий (1564–1613). При этих правителях в местной библиотеке собрали множество томов по алхимии, которые стали основной современной коллекции. Герцоги поддерживали алхимиков в университете соседнего Хельмштедта, а Генрих даже стал его ректором и привлекал в академический мир все больше златоделов.

Примерно в то же время магистерий искал ландграф Вильгельм IV Гессен-Кассельский (1567–1592) и его сын Мориц (1572–1632). Им удалось построить в замке оборудованную по последнему слову техники лабораторию и собрать там библиотеку из 256 алхимических книг, многие из которых хранятся в Касселе и поныне. Ландграфы пытались создавать парацельсианские лекарства и наладили контакт с заметными иатрохимиками своей эпохи. Мориц финансировал кафедру медицины в университете соседнего Марбурга, куда устроились работать многие из его друзей по алхимической переписке.

В замке Готы алхимией занимались герцоги Фридрих I Саксен-Гота-Альтенбургский (1601–1675), его младшие братья Бернгард I Саксен-Мейнингенский (1649–1706) и Кристиан Саксен-Эйзенбергский (1653–1707). Практиковал алхимию и сын Бернгарда Эрнст Людвиг I Саксен-Мейнингенский (1672–1724). За эти полтора столетия в Готе ко двору приглашали десятки алхимиков со всей Европы. Среди них были алхимики-ученые, алхимики-солдаты, алхимики-мошенники и даже одна алхимистка — явление редкое для тех времен. Благодаря неустанному интересу к алхимии, именно в Готе было создано и собрано множество памятников, связанных с королевским искусством — иллюминированных рукописей, монет, медалей и картин. Однако первоначальный восторг сменяется горьким разочарованием, когда ни один из практикующих при дворе Готы алхимиков так и не добивается финальной цели королевского искусства — трансмутации.

В Виттенберге, центре Реформации, алхимией занимались курфюрст Август и его жена Анна (см. здесь). Именно в Виттенберге археологами недавно была найдена самая настоящая алхимическая лаборатория. Там же долгое время жили немецкие художники Кранахи, которые не чурались алхимических метафор в своей живописи (см. здесь). Даже сам немецкий реформатор Мартин Лютер (1483–1546) в 1533 г. одобрительно отзывается об алхимии в своих «Застольных беседах»:

Она [алхимия] нравится мне не только многочисленными возможностями применения <…>, но также аллегорией и ее тайным, весьма заманчивым значением, касающимся воскрешения мертвых в день страшного суда ибо так же как огонь в печи вытягивает и выделяет из одной субстанции другие части и извлекает дух, жизнь, здоровье, силу, в то время как нечистые вещества, осадок, остаются на дне, как мертвое тело, не имеющее никакой ценности, точно так же бог в день страшного суда огнем разделит все, отделит праведных от неправедных

Перевод Николая Михайлова и Татьяны Цивьян

Менее известно, что златоделом слыл третий сын Лютера Пауль (1593–1593). По совету ближайшего соратника реформатора Филиппа Меланхтона (называвшего алхимию «софистическим обманом»), Пауль выбрал своей профессией медицину. Он стал преподавателем медицины в университете Йены, славящимся профессорами-алхимиками, а затем работал личным врачом многочисленных князей. При дворе саксонского правителя Августа, благоволящего алхимикам, Пауль Лютер стал заниматься спагирией и создавал растительные лекарства, жидкое золото и другие парацельсианские лекарства. Он практиковал и лабораторную алхимию, пытаясь добывать золото.

При дворе короля Пруссии Фридриха Вильгельма I (1688–1740) в Берлине алхимическая традиция расцветает за счет небывалого вложения денежных средств в эксперименты. При этом сам монарх негативно относился к идее трансмутации и алхимии в целом: неудивительно, если посчитать, сколько раз златоделы его обманывали. Иоганн Бёттгер (1682–1719), известный берлинский алхимик, произвел при прусском дворе фурор, превратив свинец в золото. Впрочем, позднее выяснилось, что она была фальшивой, после чего горе-алхимик был заключен под арест. Его жизнь и положение в общества спасло только то, что он — опять же, благодаря алхимии — случайно понял, как можно подделывать китайский фарфор. Его место при дворе занял дон Доменико Каэтано — известный алхимик-мошенник. Он недолго занимался алхимическими экспериментами — вскоре король приказал его казнить (см. здесь). За этими событиями внимательно следил немецкий златодел Георг Шталь (1659–1734), который после написания множества алхимических трактатов и учебы в университете Йены, где также было много алхимиков, прибыл к прусскому двору, чтобы занять вакантную должность королевского доктора. Вскоре после этого он резко меняет свою позицию касательно алхимии — теперь он клеймит эту науку как опасную для королевской особы, т. к. даже самый благоразумный монарх может потратить все время и деньги на бесполезные опыты. Однако, по мнению Шталя, стоит все же спонсировать опытных алхимиков в их экспериментах, чтобы другие страны не получили философский камень раньше. Спустя двадцать пять лет при дворе Шталь уже полностью отрицает алхимию как лживую науку: очевидно, что карьера у прусского монарха ему была куда важнее, чем приверженность алхимическим идеям. Опираясь на идеи австрийского алхимика Бехера, Шталь придумывает теорию флогистона — особой субстанции, обеспечивающей горение почти любого вещества, и заменяющей по смыслу меркурий Парацельса. Эта теория считается одним из первых свидетельств перехода от алхимии к современной химии.

В XVIII в. алхимию пытались использовать, чтобы прокормить растущие во время европейских войн армии: к примеру, шведский ученый Юхан Валлериус (1709–1785) улучшал методы земледелия при помощи алхимической теории, выделяя субстанцию, ответственную за плодородие почвы. Одновременно с этим обманывать доверчивых аристократов при помощи псевдоалхимических трюков продолжали знаменитые авантюристы: граф Сен-Жермен (1710–1784), Джакомо Казанова (1725–1798), и граф Алессандро Калиостро (1743–1795). Все эти люди были профессиональным шарлатанами, освоившими несколько зрелищных трюков для того, чтобы поражать публику, и утверждавшими, что владеют колдовскими секретами масонов. Однако не только для фальшивых алхимиков Нового времени были важны темы мистики и тайных обществ: во многом именно в сближении с мистикой алхимия в это время трансформировалась в нечто принципиально новое, что позволило ей получить еще большую аудиторию.

Алхимия и мистика

В XVII–XVIII вв. алхимия начинает активно смешиваться с теологией, каббалой, мистикой и идеями тайных обществ, которые только-только зарождаются. Согласно знаменитой теории английской исследовательницы Френсис Йейтс, веку Просвещения сопутствовала настоящая оккультная революция, которая во многом предопределила ход последующей интеллектуальной революции. Это произошло из-за того, что занятия тайными науками в основном были направлены на постижение природы, а сопутствующая им атмосфера секретности освобождала ученых от всех сковывающих их рамок. Эти факторы повлияли на интеллектуальную революцию, первые деятели которой тоже были вовлечены в исследование алхимии и мистики.

Еврейская мудрость: визг олова

В XII–XIII вв. среди еврейских мудрецов появляется мистическое учение о десяти сефиротах, порядках божественной эманации, называемое каббалой. Сефироты понимались как посредники между Богом, сокрытым от людей, и дольним миром. Художники рисовали их в виде древа, которое будто бы соединяет два мироздания, божественное и земное, друг с другом. Каббалисты считали, что могут постичь Бога благодаря тайному знанию, сокрытому в древних книгах. Для этого у них было множество разных способов: одни искали числовые значения текста Торы, надеясь понять данные Богом секретные указания; другие изучали тайные значения сефирот; третьи обращались к прочим тайным наукам, включая алхимию.

Вплоть до начала XX в. еврейские исследователи родной истории и культуры отрицали любую связь между алхимией и каббалой, опасаясь за репутацию иудейской религии. Более того, роль этих областей знания сознательно нивелировалась, а златоделие и вовсе вычеркивалось из списка интеллектуальных занятий евреев. Тем не менее, алхимия на протяжении многих столетий являлась важной составляющей жизни еврейского общества. В библиотеках хранится множество алхимических рукописей на иврите. В Средние века евреи переводили арабские или европейские трактаты по златоделию, а реже писали и собственные. Труды о трансмутации металлов приписывались самому пророку Моше (Моисею) и ученому Маймониду (1138–1204). Писал об алхимии и известный полимат Моше Сефарди, перешедший в христианство и известный под именем Петр Альфонси (1062–1110). Многие евреи-алхимики были наставниками известных личностей: к примеру, в XIII в. врач и экспериментатор Яков бен-Абба Мари Анатоли служил императору Священной Римской империи Фридриху II, а натурфилософ Йоханан Аллемано в XV в. научил итальянского ученого Пико делла Мирандолу иудейской мудрости. Со временем фигура еврея-наставника стала расхожим тропом в легендах об алхимиках. Считалось, что Николя Фламель и мифический учитель Парацельса, Соломон Трисмозин, обучались именно у иудеев.

Еврейские алхимики творили в основном на территории Европы, и их златоделие ничем не отличалось от местного. Однако каббалисты, использовавшие в своих теологических исканиях алхимию, привнесли в нее иудейскую образность. Уже в главной каббалистической книге Зоар XIII в. семь видов золота сравниваются с семью деталями лика царя Давида или семью тайными именами Господа, что свидетельствует о важности знаний о металлах для иудейских богословов того времени. В XIV в. один испанский раввин сравнивает гилгуль, еврейское название процесса переселения душ, с очисткой металлов. В XV в. греческий каббалист Йосеф бен-Шломо Тайтацак называет златоделие божественной наукой и повествует о нем устами самого Бога. Он считал, что альтернатива обычной, известной и нечистым гоям алхимии — алхимия каббалистическая, позволяющая постигать сущность Бога.

Постепенно златоделие так прочно входит в контекст религиозной мысли, что иногда даже Танах (Ветхий Завет) трактуют через алхимические термины. Имя «Мезагав» из строк «И умер Баал-Ханан, сын Ахбора, и воцарился по нем Гадар <…> имя жене его Мегетавеель, дочь Матреды, сына Мезагава» (Быт. 36:39) дословно означало «золотая вода». Поэтому в XV в., когда рецепт золотой воды стал широко известен благодаря Парацельсу, возникла версия о том, что в отрывке из книги Бытия было зашифровано понятие лечебного питьевого золота. В XVII в. врач Биньямин Мусафья утверждал, что евреи не только знали секреты книгопечатания и пороха еще в библейские времена, но и владели искусством трансмутации, а все александрийские алхимики Египта были на самом деле евреями.

Примерно в 1590-х гг. появляется еврейский алхимический трактат «Эш мецареф», пронизанный отсылками к иудаизму и каббале. Его название («Огонь плавильщика») отсылает к эпизоду из книги Пророка Малахии, в котором очищение душ Господом сравнивается с работой кузнеца (см с. 264). Главная цель алхимии согласно анонимному автору — познание Бога. Ради нее златодел должен познавать природу, манипулируя металлами. Автор «Эш мецареф» использует гематрию, поиск числовых аналогов слов, для того, чтобы увязать воедино каббалистическую теорию с алхимической практикой. Он отождествляет сефироты с металлами, находя, к примеру, что переведенное в цифры название сефироты Хесед (Любовь), образует то же число, что и у слова «серебро». С помощью гематрии в трактате объясняется, почему олово — один из низших металлов. Числовое значение слова «олово» совпадает с числом слова «свинья», нечистого животного. По словам автора, при алхимической работе этот металл «хрюкает» в печи подобно лесному вепрю. Возможно также, что из олова язычники изготавливали своих идолов, поэтому он и не годен для работы златодела. Медь же, напротив, связана с сефиротой Ход (Величие), так как в Танахе описываются медные жертвенники и медные колонны Храма Шломо (Соломона). Знак свинца (ħ) автор тоже трактует исходя из родной культуры, тщательно избегая его сравнения с христианскими символами: в кресте сверху он видит четыре сложенных вместе далета, букв еврейского алфавита (ד), в гематрии соотносящихся с числом 4, а круг внизу объявляет знаком совершенства. Таким образом, свинец отсылает к четырем стихиям, которые этот металл — основа для алхимической работы — вбирает в себя. Наконец, гематрия золота содержит в себе «число обрезания», соотносящееся с одной из высших сефирот.

В конце XV в. каббала стала объектом интереса мистического кружка, сформировавшегося во Флоренции вокруг богатого политика Козимо Медичи Старого (1360–1429). Он интересовался древнегреческой философией и для воссоздания Платоновской академии решил спонсировать знатока древних языков и философии Марсилио Фичино (1433–1499). В поисках истинной мудрости, дополняющей христианскую, великий гуманист перевел множество орфических гимнов, Герметический корпус и диалоги Платона. Ученое братство, сформировавшееся вокруг Фичино, привлекло к себе всесторонне образованного мыслителя Пико делла Мирандолу (1463–1494), обучившегося ивриту и каббале. В итоге Мирандола создал т. н. христианскую каббалу — причудливую смесь еврейской мудрости с догматами католицизма. После этого каббалистические тексты стали активно переводиться на европейские языки, и все больше образованных людей, в т. ч. алхимиков, опирались на них в своих духовных поисках.

Постепенно экспериментаторы Нового времени заимствуют некоторые каббалистические приемы для достижений собственных целей. Немецкий мистик Генрих Кунрат (1560–1605) взял из каббалы учение о множественности имен Бога, схемы расположения ангелов на небесах, идею сефирот и многое другое. В трактате «Амфитеатр вечной мудрости» 1595 г. он приводит множество схем, основанных на еврейском мистицизме. На одной из них (8) мы видим структуру мироздания. Сверху в треугольнике начерчен тетраграмматон — непроизносимое имя Бога, Яхве, записываемое четырьмя буквами иврита. Ниже обозначены восемь кругов: в них на иврите перечисляются десять заповедей, имена ангелов, слова иудейской молитвы, все буквы алфавита, названия десяти сефирот, божественные имена, также в некоторых кругах начертаны латинские изречения. В центре, над воскресающим из пепла фениксом, расположена фигура Христа — непреложной истины, которую должен обрести адепт. Кунрат считал, что подлинный, каббалистический философский камень — это Руах Элохим, дух Божий, летавший над бескрайними водами на заре времен. Чуть позднее, в XVII в. датский златодел Олаф Борх связал упоминаемую в книге Зоар «золотую воду» с ветхозаветными событиями. В его интерпретации Моисей, спустившись с горы Синай и застав евреев за поклонением золотому тельцу, не уничтожил идола, но изготовил из него питьевое золото и дал выпить своему народу. Так экспериментатор объяснил, почему Моисея издревле называли алхимиком.

Рис. 8

Параллельно, уже начиная со времен Парацельса, слово «каббала» все чаще используется как своего рода синоним словам «магия» и «алхимия», обозначая любое тайное знание, уже не обязательно связанное с еврейской мудростью. Оттого многие алхимики писали на иврите, толком его не зная. Да и сам этот язык в Новое время для неевреев в Европе был окружен ореолом мистики, а потому некоторые использовали древнееврейские буквы как загадочные шифровки. Древнееврейский, язык Писания, был окружен ореолом почтения, и потому он часто маркировал нечто сакральное или выступал в роли мистического узора. На тысячах религиозных сцен в европейских церквях мы находим буквы, напоминающие еврейское письмо, но на деле только подражающие ивриту. Такие же примеры находятся и в трактатах златоделов. В немецком произведении «Древнейшее алхимическое делание» XVIII в., приписываемом некоему рабби Аврааму Элеазару, неоднократно встречаются слова на искаженном иврите, записанные слева направо (9). На изображении слева сам автор в одеждах раввина стоит на алхимической печи, а в руках держит колбу с уроборосом и тремя цветами. Над ним написано «Книга света», а надпись внизу переводится как «Тора» — отсылки к одноименному каббалистическому трактату и священному писанию иудеев. На рисунке ниже двухчастный уроборос помечен двумя словами: «воздух» и «земля». Они соотносятся с идеей оппозиции летучего и устойчивого, которую воплощает кусающий сам себя змей.

Рис. 9

На заглавной иллюстрации трактата конца XVIII в. «Святейшая тринософия», автором которого считался граф Сен-Жермен, библейская цитата на настоящем иврите о Руах Элохим соседствует с другими экзотизирующими элементами: соколом Гора, полуразутым масоном, проходящим инициацию у алтаря, и именем Господа на арабском. На других изображениях трактата (10) мы снова встречаем надписи на искаженном иврите. По сюжету главный герой вспоминает о том, как проходила его масонская инициация. Он зашел в гигантскую залу и увидел странную картину, которую затем подробно описывает. На ней полуобнаженная женщина, воплощающая богиню Исиду, посвящает жезлом голого неофита. Разложенные на столе предметы символизируют стихии и отсылают к мастям таро, Луна и Солнце на ножке отмечают сульфур и меркурий, а цветные прямоугольники намекают на алхимические стадии. Сцена инициации увенчивается еврейским словом «Левиафан» и загадочной, но бессмысленной шифровкой. На следующем рисунке птица, встречаемая героем в его невероятных приключениях, очевидно раскрашена в цвета алхимических стадий. Она парит над горящим алтарем, обозначающим атанор с веточкой акации в клюве, символом вечной жизни, которую получит истинный адепт. Венчает таинственный сюжет надпись на иврите: «маг, целитель, священник». Эта надпись, как и прошлая, не имеет почти никакой связи с происходящим, и, по всей видимости, была скопирована не знающим иврита автором с какого-либо заголовка. Уровень владения еврейской грамотой среди алхимиков того времени можно представить уже по тому, что в попытках перевести эти загадочные надписи, в т. ч. не несущие смысла псевдошифры на несуществующих языках, златоделы придумывали невероятные истории, связанные с сюжетом «Тринософии».

Рис. 10

Еврейская мудрость распространилась по всей Европе, породив новый всплеск интереса к религиозной мистике и тайным наукам. Переводами каббалистических текстов, а в т. ч. связанных с алхимическим знанием, вдохновлялись такие ученые, как Ньютон, Лейбниц и Шеллинг, а также множество образованных аристократов, интересующихся златоделием. Так каббала все глубже проникала в алхимию. Но решающую роль в распространении сведений о священном искусстве сыграла не еврейская, но христианская и подлинно народная мистика. В XVII в., одновременно с каббалой, на мистическую арену вышел визионер и философ-самоучка.

Якоб Бёме: сапожник-парацельсианец

Популяризации алхимии в среде мистически настроенных верующих поспособствовала мысль саксонского сапожника Якоба Бёме (1575–1624). После ряда видений он начал заниматься самообразованием и многое почерпнул из трудов алхимика Парацельса. Так как Бёме жил в Гёрлице, городе, в котором активно исследовались все науки, в т. ч. астрология и алхимия, ему не составило труда приспособить алхимическую натурфилософию и терминологию под собственную своеобразную теологию. Мыслитель также часто упоминал священное искусство в качестве примера. Для него алхимия была интересна как метод познания природы, которую создал Господь, и, соответственно, самого божьего замысла. Это мнение Бёме открыто высказывает в своем главном труде «Аврора, или Утренняя заря в восхождении» (1612):

Ты не должен считать меня потому алхимиком, ибо я пишу единственно в познании духа, а не по опыту хотя я и мог бы дать здесь несколько больше указаний, <…> намерение мое направлено единственно на то, чтобы описать всецелое божество

Перевод Алексея Петровского

Бёме сравнивал душу человека с алхимической печью, внутри которой сражаются принципы добра и зла. Приводя описание трех принципов божественной сущности — а она для Бёме является скорее духом природы и мира — богослов опирался на триаду алхимических элементов Парацельса, которые он распространяет на все живое. Он также заимствовал идею Парацельса о том, что внутреннюю природу вещей можно постигать по их внешним свойствам. Подобно тому, как Парацельс лечил болезни глаз растением очанкой, лепестки которого напоминали своей формой человеческие глаза, тевтонский теософ предлагал постигать Откровение через человека, подобие Бога.

Сочинения Бёме, поначалу тайно распространяемые среди его поклонников в виде рукописей, вскоре печатаются и иллюстрируются. На многих образах, призванных визуализировать его сложные описания божественных миров, появляются алхимические символы. В самой впечатляющей серии иллюстраций к Бёме, созданной его толкователем Дионисием Андреасом Фреером (1649–1728), находится несколько изображений, каждое из которых многократно раскладывается, подобно рисункам в современных книгах-раскладушках. На них нарисована трансформация человека, ведущая его от первоначального «райского» состояния к грехопадению. Затем, чрез молитву к Богу и обретение его в своем сердце, смертный и греховный человек становится совершенным небесным существом, находящимся в гармонии с космосом.

Рис. 11

На первой иллюстрации нарисован «райский» человек (11). Вначале мы видим гелиоцентрическую вселенную, состоящую из семи небес, зодиакального пояса и Земли, вращающейся вокруг Солнца. Открывая изображение, мы как бы приближаемся к нашей планете и видим ее траекторию рядом с траекторией Сатурна. Следующие приближения являют расположение Луны, Юпитера, Марса, Меркурия, Венеры и, наконец, Солнца. Когда все семь небес последовательно раскрываются, Солнце остается в теле изначального человека, обозначая его совершенство и единение со Вселенной. Вокруг человека изображен райский сад, населенный всевозможными животными. Затем человека показывают со спины, так демонстрируются его чувство, рассудок и астральная душа. Последние раскладные иллюстрации изображают пять основных божественных проявлений, описанных в книге Бёме «О тройственной жизни человека» и напрямую связанных с алхимией. Самое близкое к человеку проявление — это Огонь, разрушающая сила природы. Далее следуют Тинктура — принцип созидания, и Величие — обозначение Бога вне природы, недоступного познанию человека. Еще дальше от человека находится Тройственность — непостижимая троичность Божества, и на самом большом отдалении — сам неизобразимый Бог, обозначенный тетраграмматоном. Как мы видим, для Бёме земные, «природные» проявления Божества напрямую связаны с алхимическим символизмом — оно проявляет себя в созидании и разрушении при помощи Тинктуры и Огня, подобно алхимику, расплавляющему огнем печи смесь неблагородных металлов, дабы потом обратить их в золото красной тинктурой, т. е. философским камнем.

Рис. 12

Другой алхимический образ можно увидеть на одном из изображений к трактату Бёме «Путь ко Христу» (12). Мы видим два круга, белый, т. е. рай, и черный, обозначающий наш мир. Если в верхнем, идеальном мире, сияют знаки Троицы и Распятия, то нижний круг оплетает алхимический уроборос — символ всепожирающего времени. Четыре стихии мира соотносятся с четырьмя смертными грехами. Однако и в этом несовершенном мире возможно спасение чрез Бога, отмеченного огромным Солнцем в центре. Его всевидящее око, которое Бёме считал также символом освобождения человека от косного мира, оплакивает горькую судьбу падшего человечества. Так Бог призывает нашедшего Христа внутри своего сердца взмыть в рай вместе с голубем Святого Духа, посредником между двумя мирами.

Именно благодаря Бёме многие люди заинтересовались алхимией: среди них, например, был Исаак Ньютон, написавший вслед за саксонским сапожником множество теологических и алхимических трудов. По одной из версий, знаменитая ньютоновская теория гравитации родилась вовсе не из-за упавшего на голову яблока, а из внимательного штудирования богословских сочинений Бёме, в которых упоминается магнитное притяжение в сочетании с центробежной силой. Ньютон, как и гёрлицкий богослов, считал, что за гравитацией стоит вечный божественный дух. В позднейшие времена учение Бёме распространяется по всему европейскому миру — о нем читает лекции Гегель, называя богослова первым немецким мыслителем, «сапожником-философом», который был лучше многих «философов-сапожников». Немецкие романтики переоткрывают Бёме и слагают в честь него величественные поэмы, а некоторые даже основывают на его принципах свое творчество. Сегодня некоторые исследователи видят в Бёме первого мыслителя, рассуждавшего о правах человека.

Тайные общества: масонские ковры

Распространению алхимической натурфилософии послужило тайное общество розенкрейцеров, появившееся в начале XVII в. Каждый из трех манифестов таинственного братства, ставившего своей целью постижение природы и раскрытие тайн божественной мудрости, содержал множество отсылок к алхимической образности и создавался анонимными почитателями известных златоделов. К примеру, третий манифест розенкрейцеров назывался «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца» и представлял собой изощренную аллегорию великого делания, замаскированную под повествование о путешествии основателя тайного общества по имени Христиан Розенкрейц. Алхимию, впрочем, розенкрейцеры понимали как исключительно духовное, ритуальное действо, ведущее человека к пониманию божественного замысла. Множество адептов, например, личный врач Рудольфа II Михаэль Майер, говорили о мудрости членов ордена Розы и Креста, что заставило многих исследователей предполагать, что они сами входили в их ряды. Однако до сих пор с точностью неизвестно, существовало ли общество уже в начале XVII в., или же манифесты, призванные создать впечатление его существования, были талантливой мистификацией.

Так или иначе, тексты розенкрейцеров во многом обусловили возникновение масонства — первоначально артели вольных каменщиков, выполнявшей заказы Церкви, уже с XVIII в. превратившейся в тайное общество. Масоны и возникшие чуть позже под влиянием устройства братства каменщиков настоящие розенкрейцеры со временем стали собирать среди своих членов влиятельных персон — к примеру, самым известным братом ордена Розы и Креста слыл король Пруссии Фридрих Вильгельм II (1744–1797), а среди масонов было бесчисленное множество аристократов, а затем и лидеров самых разных стран мира от Америки до Турции и Филиппин. На своих секретных собраниях ордена занимались помимо прочего штудированием оккультных наук. Результаты их исследований часто были связаны с христианским мистицизмом, каббалой, астрологией, алхимией и парацельсианством.

Во время заседаний ложи или инициации новых членов масоны и розенкрейцеры расстилали символические ковры — табели. Ложам разных уровней соответствовали свои табели, и на них всегда были начертаны различные символы. Иногда эти ковры использовали в качестве объекта для медитации — согласно теориям Парацельса и Бёме, мистическое восхождение от земного к божественному происходило благодаря силе воображения, которая возникала в ходе медитации на определенный предмет, стимулирующий фантазию. Самые высшие уровни посвящения часто требовали инициируемого мысленно «проходить» по табелям с изображениями алхимических знаков. Посвящаемый должен был «наступать» на символы в определенном порядке и верно толковать их значение. На розенкрейцерском ковре из Германии (13) мы видим знаки, обозначающие стихии и металлы, философский камень и огонь печи рядом с масонскими символами (циркулем и наугольником, обработанным и необработанным камнями), имеющими отношение к легенде об изначальных строителях, обладающих тайным знанием. В масонских легендах происхождение строительного искусства возводится к самому Богу-Первостроителю: по цепочке оно передавалось от творца к Адаму, от него — к строителю ковчега Ною, затем к архитектору Вавилонской башни Нимроду, к Аврааму, Евклиду, Моисею, Соломону, Гермесу и в конце концов — к самим масонам.

Рис. 13

Розенкрейцеры Германии распространили свое учение на другие страны, и оно в конечном итоге стало популярным и в Российской империи. Несмотря на многочисленные запреты, связанные с тайными обществами и в Европе, и в России, значительное число людей, в т. ч. знаменитых ученых, решило вступить в ложи. Алхимическая символика играла большую роль и в российских ложах — к примеру, на одном из «алхимических» табелей мастера-масона шотландского устава изображены три парацельсовских первопринципа, четыре стихии, семь металлов, и другие знаки (14). Первый шаг делался на чашу Храма Соломона, обозначающую соль, второй — на Ноев ковчег, отмечающий смешение сульфура с солью в течение пятидесяти дней, третий — на Вавилонскую башню, олицетворяющую работу с меркурием, четвертый — на кубический камень, символ поддержания медленного огня, а пятый — на пламенеющую звезду, или знак сильнейшей степени огня алхимической печи, который был необходим на завершающей стадии opus magnum.

Рис. 14

Ученые-алхимики

Бруно: маг Солнца

Увлечение религиозным вольнодумием, вдохновленное интересом к древнему тайному знанию, а также трудами Парацельса, Бёме и розенкрейцеров, удивительным образом повлияло на интеллектуальную революцию. Одним из первых эзотерически настроенных ученых этой эпохи стал итальянец Джордано Бруно (1548–1600). Бруно знал и цитировал Парацельса. Он, как и многие другие передовые умы его времени, заинтересовался древним знанием, сокрытым в трактатах Гермеса Трисмегиста. Герметический корпус, свод философо-религиозных текстов, написанных примерно во II в. н. э., был переведен итальянским гуманистом Марсилио Фичино. Однако люди, увлеченные поиском древней истины, не знали правильной датировки текста и истолковали корпус как нечто, предшествующее Новому завету и даже сочинениям Платона и Пифагора. Ренессансные гуманисты, таким образом, считали, что вся греческая философия и даже Священное писание базируются на древнем эзотерическом трактате. Вооружившись этим знанием, Бруно пропагандирует учение Гермеса по всей Европе. Он толкует на свой лад гелиоцентризм, используя герметическую идею о том, что Солнце — это демиург, «второй Бог». За эту теорию и за речи о существовании множественных миров, бесконечной Вселенной, а также из-за сомнений в непорочности зачатия Девы Марии Бруно в конечном итоге угодил на костер. Он не был ни мучеником-коперникианцем, ни ученым, выступающим против религии, каким его часто хотели представить советские исследователи, по очень простой причине — Бруно не являлся последовательным апологетом Коперника, но скорее был дерзким религиозным вольнодумцем. Несмотря на это, Бруно можно назвать ученым, т. к. наука его времени часто была связана с магическими или религиозными формами знания. Ради справедливости нужно упомянуть, что хотя Николай Коперник (1473–1543) и был математиком и астрономом, ему также были не чужды эзотерические воззрения. Рядом с изображением своей знаменитой гелиоцентрической системы он цитировал слова Гермеса о Солнце как Боге.

Кеплер: герметический астроном

Рис. 15

Учеником Коперника был немецкий астроном Иоганн Кеплер (1571–1630), главным вкладом которого в историю науки является открытие законов движения планет и закона инерции. Он увлекался не только астрономией, но и астрологией, что было типично для того времени. Кеплер долгое время искал между планетарными орбитами числовые соотношения, представляющие собой выражение платоновских тел — сложных геометрических фигур, которые, согласно диалогу Платона «Тимей», были воплощением четырех стихий (15). Огонь сопоставлялся с тетраэдром, вода — с икосаэдром, воздух с октаэдром, а земля с гексаэдром из-за ассоциации свойств элементов с формой фигур. Пятый элемент Платон считал божественным (что отлично сочетается с позднейшими теориями алхимиков о небесном происхождении квинтэссенции, т. е. пятого элемента). В соответствии с этими геометрическими фигурами, как было сказано в «Тимее», демиург построил Вселенную. Резчики по слоновой кости (16) и художники пытались воплотить соотношения платоновских тел в произведениях искусства, дабы выразить гармонию природных элементов. Кеплер также опирался на пифагорейскую теорию устройства неба, и считал, что движение планет создает особую музыку сфер (см. здесь). В конечном итоге Кеплер был приглашен ко двору императора Рудольфа II своим коллегой, датским астрономом и алхимиком Тихо Браге, и служил там императорским математиком (т. е. астрологом).

Рис. 16

Ньютон: королевский фальшивомонетчик

В век Просвещения священное искусство никуда не исчезло — им занимались даже самые известные ученые, перевернувшие представления о нашем мире. Самым известным из ученых-алхимиков был Исаак Ньютон (1643–1727), прославившийся открытием закона гравитации. В одном из советских учебников можно найти следующая фразу: «Не следует смешивать настоящих творцов науки с алхимиками. Мы преклоняемся перед учеными прошлого — перед Архимедом, Ньютоном, Ломоносовым. Другое дело — алхимики. Науке они дали мало, а вреда причинили порядочно». Как бы удивились его авторы, если бы узнали, что в 1936 г. на аукционе продали рукописи, принадлежащие Ньютону, и оказалось, что он написал об алхимии более миллиона слов, что составляет одну десятую от всех его трудов! Великий физик по праву мог бы называться и великим алхимиком, ведь до поступления на службу к королю в качестве смотрителя монетного двора (должность, несовместимая со славой златодела) Ньютон около тридцати лет корпел над философским камнем в собственной лаборатории в Тринити-колледже.

Ньютон, как и многие алхимики его времени, не любил выдавать секретов профессии и предпочитал заниматься трансмутацией в одиночестве, не обнародуя свои исследования. Нехотя занимаясь физикой в перерывах между экспериментами, он и опубликовал тот самый труд о гравитации, знаменитые «Начала». И даже в этом труде можно найти гипотезу, вдохновленную теорией трансмутации: «Каждое тело может преобразоваться в тело другого какого-либо рода, проходя через все промежуточные ступени качеств».

Дневники и подробные записи опытов Ньютона показывают, что он реформировал алхимию с помощью своего точного, научного в современном смысле подхода. Однако помимо лабораторных экспериментов Ньютон искал истину в древних трактатах по алхимии. Он переводил и переписывал от руки множество рукописей, к примеру «Изумрудную скрижаль» Гермеса Трисмегиста, работы Василия Валентина и Джорджа Рипли, причем иногда в стихотворной форме. Самое удивительное, что Ньютон не чурался герметических загадок и порой снабжал свои копии иллюстрациями. Он срисовал аллегории из знаменитой книги Николя Фламеля «Иероглифические фигуры» (17). Изображения можно найти во многих других рукописях Ньютона, и среди них есть рисунки из алхимического сочинения «Коронация природы» (см. здесь), символы стихий и алхимических первопринципов, а также различного рода диаграммы (18).

Рис. 17

Рис. 18

В конечном итоге Ньютон разочаровался в тщетных поисках философского камня и посвятил себя детективной работе по поиску фальшивомонетчиков и оптимизации работы королевского монетного двора. Последние годы его жизни прошли в написании огромных трудов по теологии и в попытках вычислить дату Апокалипсиса.

Увлекался алхимией и один из ученых, приведших это искусство к полному забвению — английский химик Роберт Бойль (1627–1691). Он вел переписку о златодельческих опытах с Ньютоном и писал алхимические трактаты, в которых пытался обойти все проблемы, связанные с трансмутацией. Бойль даже пробовал создать философский анти-эликсир — для того, чтобы превращать золото в свинец. Он завещал свои рукописи и некую «красную землю» своим друзьям, а именно — Исааку Ньютону и английскому философу Джону Локку (1632–1704). Последний также увлекался хризопеей, владел собственной лабораторией, но не писал алхимических трактатов.

Лейбниц: секретарь златоделов

Другой философ, немец Готфрид Лейбниц (1646–1716), примерно в это же время работал секретарем розенкрейцерского алхимического общества в Нюрнберге в 1667 г. Там он познакомился со многими алхимическими трудами, к которым относился не без доли скепсиса, а также проводил некоторые опыты. В 1688 г. он побывал в сокровищнице Вены, где осмотрел медали из алхимического золота, которые философ, впрочем, счел фальшивыми. В 1691 г. Лейбниц получил место библиотекаря в Вольфенбюттеле, где хранилась одна из самых больших коллекций алхимических книг в Европе. Несмотря на скептицизм по отношению к оперативной алхимии, Лейбниц называл священное искусство «введением в мистическую теологию». После того, как гамбургский ремесленник Хенниг Бранд в 1669 г. открыл фосфор, выпарив его из гнилой человеческой мочи (19) — хотя первоначальной целью и было создание философского камня — Лейбниц купил у него рецепт, чтобы выдать его за свой. Такая попытка интеллектуального воровства была у него не первой — философ спустя 20 лет попытается доказать, что именно он, а не Ньютон, открыл принцип гравитации.

Рис. 19

Мы видим, что и к концу эпохи Просвещения алхимия никуда не исчезает и продолжает интересовать многих ученых и интеллектуалов. Статьи об алхимии в знаменитой «Энциклопедии» французского писателя Дени Дидро (1713–1784), сумме знаний просвещенческой эпохи, были написаны без тени иронии. Уже в XIX в. немецкий философ Георг Гегель показывал владение алхимической теорией и терминологией, что видно из некоторых его статей. Философ неоднократно упоминал Парацельса, Бёме, и даже приводил их учения в качестве примеров в нескольких своих трудах. Знаменитая теория о мире как воле и представлении другого немецкого мыслителя — Артура Шопенгауэра, восходила к теории воображения Парацельса. В трактате «О воле в природе» философ обильно цитировал алхимиков Роджера Бэкона, Агриппу Неттесгеймского и Парацельса, а также посвятил целую главу темам магии и магнетизма.

Неудивительно, что если такое количество ученых на протяжении всего Нового времени всерьез занималось или интересовалось алхимией, кто-то из них в конечном итоге попытался включить эту науку в официальную университетскую программу. Но сделать это было не так-то просто.

Алхимия в университете

В Средневековье теоретические науки, основанные на логике, считались собственно науками, а экспериментальные, такие как химия или хирургия, считались слишком практическими дисциплинами. К примеру, университетские профессора в области медицины писали книги и работали с текстами, но никогда не прикасались к больным и уж тем более не проводили опытов по производству лекарств — этим занимались хирурги и аптекари. Но упорство химиков и алхимиков, а также революционный трактат философа Фрэнсиса Бэкона «Новый органон», вышедший в 1620 г. и активно критиковавший неэмпирическое знание, все изменили. В это время (ал) — химией стали интересоваться в университетах.

В Европе появлялось все больше медицинских, а затем и химических кафедр, на которых работали профессоры, интересующиеся алхимией. Самые значительные из них располагались в Базеле, Париже, Пизе, Болонье, Гарварде, Марбурге, Йене, Хельмштедте, Виттенберге, Лейдене. Один из первых университетов с «алхимической» кафедрой находился в швейцарском городе Базеле. Там в 1527 г. около года преподавал сам Парацельс: именно в Базеле произошел его знаменитый спор с врачами, которые не хотели опираться на эксперименты и опытные данные, и следовали только учениям древних авторов. Швейцарец в отместку своим противникам сжег презираемую им книгу Авиценны по медицине. Но кроме Парацельса в Базеле было огромное сообщество алхимиков, которым удалось так или иначе стать частью университетской системы.

Все началось с Феликса Платтера (1536–1614), сына пастуха, разбогатевшего на книгопечатании. Платтер всю жизнь последовательно шел к богатству и успеху. Он стал доктором медицины, женился на дочери главы гильдии хирургов и тем самым стал контролировать всю медицину в городе, как практическую, так и теоретическую. За свои заслуги он избирался ректором Базельского университета шесть раз. От Платтера с его высокой должностью ожидали, что он будет отрицать возможность трансмутации, однако неофициально он поддерживал алхимию. Он сделал своего друга-алхимика, профессора греческого языка Теодора Цвингера (1533–1588) доктором медицины, чтобы у него было больше времени на хобби — занятия иатрохимией.

Читая лекции студентам, Цвингер открыто рассказывал об алхимии и парацельсианстве. Более того, он привлек в университет множество других алхимиков и нелегально проводил защиты их докторских диссертаций о златоделии прямо у себя дома (это было запрещено — их, как и сегодня, нужно было проводить публично и в присутствии оппонентов). При Цвингере смогли защитить свои алхимические докторские самые знаменитые алхимики Нового времени: Генрих Кунрат (автор популярного среди розенкрейцеров алхимико-каббалистического трактата «Амфитеатр вечной мудрости»), Михаэль Майер (личный врач Рудольфа II, кассельского ландграфа Морица и автор многочисленных книг о хризопее), Иероним Ройснер (создатель печатной версии древнего трактата «Пандора»), Андреас Либавий (автор одного из первых учебников по химии), Йозеф Дюшен (придворный врач Генриха IV и алхимик ландграфа Морица). Пьетро Перна, еще один друг Цвингера, в конечном итоге купил у отца Платтера его книгопечатную империю и, следуя личным предпочтениям, напечатал огромное количество златодельческих книг (порядка 9000 страниц).

Примерно в то же время в университете немецкого города Марбурга при финансовом участии заинтересованного в алхимии ландграфа Морица Гессен-Кассельского была создана химическая кафедра. Ее возглавлял Иоганн Хартманн (1568–1631), который вместе с Якобом Мозанусом (1564–1616) учил студентов в университете Марбурга алхимии. Кафедра создавала передовые алхимические лекарства в первой в мире официальной университетской химической лаборатории. Однако у них были и противники, к примеру, йенский професссор Андреас Либавий (1555–1616), считавший алхимическую теорию Парацельса годной только для производства лекарств, и выступавший против многих положений королевского искусства. Того же мнения был и Даниэль Зеннерт, профессор медицины в Виттенберге. Между тремя университетами проходили ожесточенные споры. В 1620 г. из-за многочисленных обвинений марбургских алхимиков во лжи, а также жалоб студентов на высокую стоимость лабораторной аппаратуры, которую нужно было оплачивать из собственного кармана, кафедра была закрыта.

Подобно тому как было в Марбурге, в Хельмштедте герцоги Генрих и Юлий Брауншвайг-Люнебургские помогали алхимикам найти свое место в университете. В итоге профессоры Францискус Парковиус (1560–1611) и Якоб Хорст (1537–1600), интересовавшиеся златоделием, наладили контакт с заграничными адептами и приглашали их преподавать в Германию (туда заезжал даже Джордано Бруно). Спустя пару столетий, уже в XVIII в., алхимические теории в Хельштедте уже не обсуждались, но только осуждались: поэтому профессора Готфрида Байрайса, на досуге занимавшегося поиском магистерия, насмешливо нарекли символом научного загнивания университета.

Не только университетские алхимики, но и такие златоделы как Леонард Турнайзер (1531–1596) или Иоганн Кункель (1630–1703) косвенно повлияли на то, что алхимия все активнее обсуждалась в университетах. Они издавали огромными тиражами секретные алхимические рецепты и делали их достоянием самой широкой публики. Хоть это и происходило из-за жажды наживы — их книги очень хорошо продавались — алхимические знания из зашифрованных и туманных становились научно проверяемыми и включались в поле зрения науки.

Как мы видим, алхимия так и не стала полноценной университетской дисциплиной — в первую очередь потому, что не все ученые разделяли позитивный настрой по отношению к хризопее. Священное искусство постепенно стало вытесняться более современной своей вариацией, которую сегодня мы называем химией. Большую роль в этой перемене сыграл парижский химик Антуан Лавуазье (1743–1794), привнесший в хаотичную алхимическую практику строгость измерений палаты мер и весов и тщательность постановки экспериментов, в которых всегда использовалась передовая техника. Вскоре алхимические символы собираются в подобие таблицы химических веществ (20), которую в 1718 г. предлагает французский ученый Этьен-Франсуа Жоффруа (1672–1731). Уже в 1787 г. многочисленные вариации старинных пиктограмм заменяют на четкую номенклатуру, основанную на однотипных двухбуквенных сокращениях латинских названий элементов. Окончательную версию периодической таблицы составит в 1869 г. Дмитрий Менделеев (1834–1907). Места для алхимии в ней уже не будет (хотя сам Менделеев верил в мировой эфир и даже пытался его получить).

Рис. 20

Какими бы сложными ни были взаимоотношения алхимии, политики, науки и мистики в Новое время, в эту эпоху для златоделия всегда находилось место в истории искусства. Тайную науку увековечивали в своих произведениях ювелиры и граверы, знаменитые писатели и художники, над ней смеялись на карикатурах и превозносили в живописи, иными словами — алхимия была полноценной частью мировоззрения, с которой каждому образованному человеку так или иначе приходилось взаимодействовать.

Химические артефакты

В XVII в. помимо иллюминированных рукописей возникают другие предметы искусства, связанные с темой алхимии. В первую очередь это памятные золотые монеты и медали, посвященные знаменательной трансмутации, как правило, произошедшей при дворе. Чаще всего профессиональные медальеры украшали эти объекты различными оккультными символами и аллегориями, призванными прославить искусство алхимии.

Впрочем, история самих трансмутаций не так благородна, как история изготовления этих медалей. Дело в том, что чаще всего придворные эксперименты проводились алхимиками-шарлатанами, которые всегда действовали по похожей схеме. Псевдоалхимик отправлялся в гастроли по городам-резиденциям известных аристократов и очаровывал их своими манерами и полным пренебрежением к деньгам. Когда начинали ходить слухи о его богатстве, проходимец невзначай приходил к правителю и утверждал, что владеет тайнами алхимии, а затем с неохотой соглашался провести при дворе златодельческий опыт. При большом скоплении людей он делал вид, что превращает кусочек свинца или некоторое количество ртути в золото, однако на самом деле золото уже было скрыто внутри неблагородного металла или в его инструментах. Из этого «алхимического» золота по случаю успешной трансмутации изготавливали памятные медали или монеты. После аристократ, очарованный искусством фальшивого адепта, просил раскрыть ему секреты хризопеи, а мошенник требовал полного обеспечения и огромный гонорар за создание философского камня, длящееся много месяцев или даже лет. Когда у дворянина возникали первые сомнения, псевдоалхимик сбегал.

Типичные символы, изображенные на монетах из алхимического золота — это пиктограммы металлов. К примеру, на медали 1688 г. из Готы — свидетельстве трансмутации неблагородного металла в серебро — изображены символы семи металлов и четырех элементов, заключенных в шестиконечную звезду, обозначающую философский камень. Легенда медали содержит фразу: «Сумма мудрости, вся слава смертных и чудеса природы». Это высказывание намекает на полноту знаний обладателя философского камня, который произвел превращение ртути в серебро. Для сторонних людей она зафиксирована с помощью пиктограмм, которые в уме алхимика отсылали ко всем основным законам натурфилософии.

Другие медальеры работали более основательно. На аверсе алхимического талера, изготовленного в 1687 г. (21), мы видим портрет герцога Саксен-Гота-Альтенбургского Фридриха I, также живущего в Готе. Фридрих I, как многие правители его эпохи, увлекался помимо алхимии еще и нумизматикой. В то время многие знатные люди, владевшие собственными монетными дворами, выпускали памятные монеты по случаю торжеств или увековечивали на них свои увлечения. Затем они дарили их другим знатным особам. Это и сделал Фридрих, объединив в огромной золотой монете сразу два своих хобби. Монета была подарена Вильгельму Эрнсту Саксен-Веймарскому. На ее реверсе мы видим загадочную надпись: «Я получил свет от Бога и отдаю его назад». Этот афоризм говорит о богоподобии алхимика, при создании камня философов в миниатюре повторяющего сотворение мира. Снизу нарисован орел в короне, символ, связанный с испарениями, выделяющимися при алхимических операциях. Он держит в клюве медальон в виде уробороса, символа первоматерии, с пиктограммами трех алхимических первопринципов, соли, меркурия и сульфура. Над ним в небе сияет окруженной мандорлой символ философского камня, шестиконечная звезда, которую фланкируют Солнце и Луна — знаки меркурия и сульфура.

Рис. 21

Похожая медаль, но уже из обычного золота, была отчеканена в честь королевы Швеции Кристины, активно интересовавшейся алхимией (22). Спереди мы видим изображение королевы в образе «северной Минервы», как ее именовали современники. На обратной стороне нарисовано гигантское Солнце — знак божественности правителя. Было ли оно одновременно символом золота, которое пыталась создать Кристина, проводя свои эксперименты? Мы не знаем, насколько хорошо медалист Иоганн Хён знал королеву, чтобы делать этот вывод.

Рис. 22

Монеты и медали не только напоминали об успешной трансмутации или были подарками. Иногда они использовались в магических целях. На аверсе алхимической монеты из коллекции герцога Леопольда Эберхарда изображен стоящий полуобнаженным король: в обеих руках он держит по листу с магическими сигилами (23). Вокруг него выгравированы чудотворные имена десяти ангелов, которые, согласно апокрифическим сказаниям, обратились против Бога: Самаэль, Сомахиэль, Стахаэль, Сораксиэль, Сркувиэль, Оффиэль, Сабихэль, Манасиэль, Стемана и Воамо. Поскольку число ангелов соотносится с почитаемой и алхимиками пифагорейской десяткой, числом совершенства, изображение представляет собой аллегорию алхимии, с ее семью металлами и тремя принципами. На реверсе находится изображение льва, лежащего на алтаре. Печать льва обычно рисовали на астрологических амулетах, использовавшихся для лечения жара и болезней почек: в Средневековье ими пользовались даже раввины и папы римские. Здесь он представляет собой символ золота. Над львом нарисован знак Солнца. По бокам через его тело проходит печать духа Солнца, напоминающая также знак Самаэля — ангела планеты Марс. Внизу изображена планетарная печать Солнца. Все эти символы взяты из книги немецкого мистика Агриппы (1486–1535) «Оккультная философия» 1531 г. У этой монеты раньше было два ушка, за которые их могли вешать на шею как талисман. Но сегодня мы знаем, что астрологические талисманы к XVII в. уже потеряли свое магическое значение и почти всегда использовались в качестве курьезных артефактов. Возможно, такая участь постигла и эту монету.

Рис. 23

В афоризме на медали из алхимического золота (24) нидерландский златодел описывает свое искусство как самое дорогое и важное в жизни при помощи цицероновского афоризма: «Оказанное воздаяние в трудах за алтари и очаги». Лаборатория алхимика изображена предельно детально: он сидит у горящего камина, справа от него видна утварь для проведения экспериментов, а у ног сидит кот. На другой медали коленопреклоненный алхимик также находится в лаборатории (25). Вокруг него множество склянок, стоящих на полках, а слева стоят атанор и реторты для дистилляции. Взор алхимика устремлен к небесам, из которых возникает слово fiat, «да будет». Это отсылает к словам Господа из фразы, сказанной при сотворении мира: «Да будет свет». Легенда медали, расположенная по кругу, гласит: «Чрез молитвы к Богу достигну философского камня». И действительно, пиктограмма, обозначающая философский камень, возникает прямо рядом с адептом. Этот сюжет почти что полностью срисован с эмблемы, изображающей алхимика Освальда Кролла в своей лаборатории: ее автором был немец Иоганн Мюлиус.

Рис. 24

Рис. 25

Еще одна подобная медаль (26) была изготовлена 31 декабря 1716 г. в память о превращении свинца в золото в Инсбруке, специально для придворных императора Карла VI. Монета из алхимического золота своей иконографией недвусмысленно указывает на совершенное алхимиком: мы видим полуобнаженного мужчину с косой и песочными часами в руках, определенно античного бога Сатурна, все сомнения окончательно развеивает планетарная пиктограмма рядом. Сатурн ассоциировался со свинцом. Однако на месте его головы сияющее Солнце — символ золота, в которое превратился неблагородный металл. Медаль подписана: «Золотой отпрыск свинцового родителя».

Рис. 26

Многие алхимические монеты зарисовывались и попадали в своего рода каталоги. Особенно известной стала монета, отлитая в честь трансмутации, произведенной Иоганном Конрадом Рихтхаузеном 15 января 1648 г. в Праге в присутствии императора Фердинанда III (27). С помощью красного порошка, якобы оставленного ему другом, Рихтхаузен превратил пару фунтов ртути в большое количество золота, из которого император отлил 300 подарочных дукатов. За эту операцию удачливый алхимик получил звание барона, и сам выбрал себе титул, отныне именуя себя не иначе как «барон Хаоса». На аверсе монеты изображено божество с сияющим солнечным нимбом вокруг головы. Оно держит в правой руке лиру Аполлона, а в левой — кадуцей Меркурия. В тексте аверса трансмутация названа «Божественной метаморфозой», а на оборотной стороне сказано: «Так как мало людей знают это искусство, свидетельства о нем редко появляются на свет. Да будет на вечные времена благословен Бог, который время от времени открывает нам, жалким созданиям, часть своей огромной мудрости». Несмотря на то, что сама монета пропала, ее изображение попало во множество алхимических книг, в т. ч. печатных, и благодаря этому дошло до наших дней.

Рис. 27

Пожалуй, самая большая алхимическая медаль была создана Иоганном Венцеславом Зайлером в 1677 г. в Вене (28). В присутствии кайзера Леопольда I ему удалось превратить в золотую уже готовую серебряную медаль. Металлическую пластину весом около семи килограммов, украшенную сорок одним портретом правителей из династии Габсбургов (в том числе их вымышленных предков из глубокой древности), Зайлер опустил в ванночку, наполненную азотной кислотой. Медаль приобрела золотой цвет, потому что изначально была создана из сплава с высоким содержанием золота, серебра и меди: после травления азотной кислотой серебро и медь в верхнем слое растворились, и осталось только чистое золото. Верхняя часть, за которую, очевидно, алхимик держал медаль, осталась серебристой. За многочисленные успешные эксперименты Зайлеру был дарован титул рыцаря Райнбурга.

Рис. 28

Примерно в это же время знаменитый ученый Иоганн Иохим Бехер (1635–1682) стал имперским советником по вопросам алхимии при дворе Леопольда I в Вене. Бехер прославился своими смелыми проектами: он думал превращать песок в золото и также смог произвести трансмутацию, увековеченную в серебряной монете с изображением Сатурна (29). Габсбурги привлекали ко двору столь много отчаянных экспериментаторов, потому что испытывали финансовые затруднения и надеялись справиться с ними благодаря секрету философского камня. Кроме того, к XVII в. трансмутации стали частью придворной театрализованной культуры, и подобные представления отлично демонстрировали власть, богатство и просвещенность Габсбургов. Изредка кроме трансмутаций ювелиры фиксировали другие знаменательные «алхимические» события. К примеру, однажды берлинский придворный златодел Кронеманн при помощи некоего парацельсианского лекарства якобы исцелил ранее бесплодную аристократку. В память о его подвиге была отлита медаль, текст на которой подробно описывал произошедшее.

Рис. 29

Помимо монет и медалей нам известны и другие предметы искусства, увековечившие трансмутацию. В 1605 г. горняки в Херренгрунде спустились в шахту, но из-за начавшихся в городе боевых действий поспешно ретировались, спрятав внутри тоннелей железные инструменты. Спустя несколько месяцев они вернулись за инструментами и нашли их уже медными. Подземные воды протекли по рудникам и обогащенные медными сульфатами вступили во взаимодействие с поверхностью железных предметов. В последующие века т. н. «цементная вода», т. е. вода с медным купоросом, стала использоваться для «трансмутации» железа в медь или даже для добычи меди, т. к. слой образовавшегося металла можно было соскребать с железной основы и пускать на расплавку. Цементная медь часто становилась материалом для изготовления чаш или кубков, призванных продемонстрировать чудесный эффект трансмутации. Даниэль Зеннерт, алхимик-парацельсианец, считал этот процесс доказательством существования трансмутации.

Чтобы прославить на века одно из удавшихся превращений железа в медь, была создана декоративная чаша (30) со следующими словами, выгравированными внизу:

Был сделан я когда-то из железа черного,

Но быть сожранным цементною водою обречен.

Железо стало медью во мгновенье ока,

По всей земле дивятся да восхваляют Бога.

Перевод Сергея Зотова.

Рис. 30

В период расцвета алхимии богатые люди, увлеченные экспериментами, уставляли свои покои предметами с изображениями, связанными с королевским искусством. Так возникает множество декоративных объектов с алхимической иконографией. Императору Рудольфу II принадлежал т. н. «алхимический колокольчик», на котором изображены семь богов во главе с Меркурием, символизирующих металлы, из которых был изготовлен предмет: этот сплав назывался электрумом (31). Скорее всего, основа сделана из электрума или была свинцовой. При помощи ртути колокольчик покрыли позолотой, а язычок из смеси железа и бронзы (сплав меди и олова) посеребрили. По нижнему краю колокольчика вычеканены символы зодиака, а сверху мы видим планетарные сигилы и алхимические пиктограммы. Внутри украшения выгравирована нечитаемая надпись древнегреческими буквами, а язычок украшен лишенным смысла предложением на иврите. Император приказал изготовить этот и еще один колокольчик (сохранился лишь один) по рецепту из книги псевдо-Парацельса для вызова магических помощников. Согласно автору, первый колокольчик был способен призвать планетарных ангелов, а второй — планетарных духов, а также защитить от отравления. Для инвокации покровителей небесных тел было необходимо начертать сигил с именем вызываемого духа или ангела, а затем трижды позвонить в колокольчик. В этой же книге описывается, как при помощи многократного наложения определенного количества слоев всех семи металлов можно изготовить три магических зеркала: чтобы видеть, что написано, что сказано, и что сделано. Возможно, что такие зеркала также были отлиты для Рудольфа, но никаких свидетельств об этом нет.

Рис. 31

Еще один необычный предмет искусства — это камень безоар, вмонтированный в медную оправу с огневым золочением (32). Форма оправы указывает на августейшего владельца камня. Безоар (от персидского «противоядие») — это инородные тела, попавшие в желудок, обычно волосы и волокна, оставшиеся там и образовавшие вещество наподобие камня. Находимые внутри животных, эти камни считались эффективным средством против ядов, чумы и даже старения. Медицинская алхимия, химиатрия, высоко ценила эти камни и относила их к отдельному классу препаратов. Считалось, что существует двенадцать различных видов безоаров, в т. ч. извлеченные из желудков дикобразов, обезьян, лошаков, козлов, вигоней, лам и т. д. Иногда к ним также относили затвердевшие «оленьи слезы», якобы капающие из глаз оленей, после того, как те едят ядовитых змей, чтобы избавиться от кишечных паразитов. Скорее всего, именно этот камень не использовался в лечебных целях, но хранился в кабинете редкостей. Безоар мог стоить огромных денег и ценился дороже, чем драгоценные камни или восточные специи, а потому это лекарственное средство ничуть не уступало в цене своей золоченой оправе.

Рис. 32

Безоары были настолько популярны, что их название стало обозначать новый класс препаратов, изготовляемых из токсичной сурьмы. Парацельсианцы относили их к категории «безоардика» в честь их якобы противоядных свойств. По мысли Парацельса, так же, как сурьма очищала драгоценные камни от примесей, она должна была очищать человеческий организм от ядов. Из сурьмы делали передаваемые по наследству «вечные» пилюли (их использовали повторно), а после запрета безоардики — специальные кубки, в которых нужно было на протяжении суток держать белое вино. Больной выпивал вино, настоявшееся в сосуде, сделанном из токсичного вещества. В желудке сурьма превращалась в антимонилтартрат калия, который не вызывал отравления, но и не переваривался, что приводило к сильной рвоте — и, соответственно, очищению организма от ядов. Впрочем, многие пациенты все равно умирали. Такие кубки редко украшались чеканкой, так как они были очень хрупкими, а для транспортировки их складывали в специальные чехлы (33). Один из немногих сохранившихся кубков принадлежал Джеймсу Куку, знаменитому путешественнику. Также алхимики пользовались в целях заживления ран белыми и красными кораллами (34). Мотив их поиска часто встречается в аллегорической иконографии (см. здесь). В специальных ящичках для иатрохимических препаратов кораллы часто находились рядом с безоарами.

Рис. 33

Рис. 34

Врачи, занимавшиеся химиатрией, держали все свои лекарства и компоненты для их изготовления в специальных шкафах. В доме, где родился исторический Фауст, в немецком Книттлингене, был найден закрывающийся инкрустированный шкафчик, по всей видимости использовавшийся для хранения медикаментов, ядов или алхимических ингредиентов (35). На это указывают символы: треугольники, обозначающие четыре стихии, пиктограммы меркурия, сульфура и соли, а также сама форма шкафа, шестиконечная звезда, которая служила знаком философского камня, поскольку напоминала все четыре элемента, совмещенные воедино. В центре по кругу написано слово Элохим — одно из имен Бога. Видимо, такой тематический предмет декоративного искусства был призван создавать нужную атмосферу в приемной известного лекаря и намекать на его величайшие познания в тайных искусствах.

Рис. 35

Алхимики любили украшать свои лаборатории красивыми приборами. На этой переносной печи для дистилляции, принадлежавшей ландграфу Морицу Гессен-Кассельскому (1572–1632), размером всего лишь 44 на 41 сантиметр, мы видим гербы аристократа и его жены, а также не имеющие отношения к алхимии орнаменты (36). Предназначенная для изготовления алхимических лекарств печь, по всей видимости, никогда не употреблялась по назначению, и служила престижным объектом, который демонстрировали изумленным гостям лаборатории.

Рис. 36

Иногда алхимики использовали в своей работе элементы магии. Единственным материальным свидетельством такой практики остаются фигурки альраунов, которых златоделы держали в специальных клеточках (37). Альрауном называли искуственное существо, созданное человеком из корня мандрагоры и способное находить клады. Этому корню приписывали магические и лекарственные свойства, не в последнюю очередь из-за того, что очертаниями он напоминает человека. Альрауна также называли «висельным человечком» из-за способа его сотворения.

Рис. 37

Согласно легендам, фиксируемым уже в XVI в., происходило оно следующим образом:

В одиннадцатом часу ночи пойти с черной собакой под виселицу, где невинно повешенный пролил свои слезы на траву [имеется в виду сперма или моча]; там она [главная героиня] должна хорошенько заткнуть себе уши паклей и шарить руками по земле, пока не наткнется на корень мандрагоры, и, не обращая внимания ни на какие крики этого корня, который представляет собой вовсе не естественное растение, но дитя, порожденное невинными слезами повешенного, обнажить себе голову, обвязать его шнурком из своих собственных волос, привязать его другим концом к черной собаке и затем побежать прочь, так что собака, бросившись вслед за ней, выдернет корень из земли, причем сама неминуемо будет тут же убита молниеносным толчком землетрясения Кто в это решительное мгновение недостаточно плотно заткнет себе уши, может помешаться на месте от ужасного крика

Затем будущего альрауна купали в вине, одевали и придавали корню человеческие черты:

На его грубой головке посеять просо, и, когда оно прорастет волосами, другие члены тела сами собой разовьются, только надо было на месте будущих глаз вдавить по можжевеловому зернышку, а на месте будущего рта — плод шиповника

Ахим фон Арним. Изабелла Египетская. Германия, 1812 г

Перевод Михаила Петровского

Готового альрауна хранили в запертой клеточке со стеклянной дверцей, чтобы он не убежал. Этого альрауна в богато украшенной клетке, скорее всего, не использовали в реальной практике, и он изначально был создан для продажи коллекционеру мистических редкостей.

Уже в XVII в. коллекционеры собирали монеты и медали из алхимического золота, предметы оккультного толка, украшенные таинственными алхимическими символами и декоративные предметы, связанные с алхимией, для своих кабинетов редкостей. Со временем коллекционировать стали и сами алхимические ингредиенты. До наших дней дошли обширные собрания, благодаря которым мы можем знать, как именно выглядели те или иные вещества, описанные алхимиками. К примеру, в коллекции немецкого ученого Вольфганга Шнайдера (1912–2017), сегодня хранящейся в Техническом университете Брауншвайга, находится более чем 1200 субстанций, произведенных с XVII по XX вв. Ученый собирал экспонаты для коллекции буквально везде: покупал в музеях, аптеках, университетах, у частных компаний и коллекционеров, находил на раскопках в Раммельсберге и в Брауншвайге. Изучая подобные коллекции (38), мы смотрим глазами алхимиков на такие ингредиенты как vitriol (купорос) или caput mortuum (краситель, сделанный из окиси железа, колькотар).

Рис. 38

Фронтисписы и великое делание

После изобретения Иоганном Гутенбергом в 1440-х печатного станка книги об алхимии стали вытеснять рукописи. Несмотря на то, что адепты пытались хранить свои секреты подальше от чужих глаз, они быстро оценили удобство печати рецептов. Вскоре алхимические рукописи стали массово подготавливать для печати — иногда не только дословно копируя, но и доделывая или переписывая (в те времена с текстами часто обращались вольно). Рукописи, для которых уже была сделана печатная версия, чаще всего считались абсолютно бесполезными и иногда даже передавались рыбакам, чтобы те заворачивали в пергаменные листы рыбу.

Следуя за традицией украшать манускрипты красивыми рисунками, первопечатники стали создавать иллюстрированные титульные листы и фронтисписы — изображения, находящиеся слева от титульного листа произведения. Иногда они же могли служить своего рода обложкой для книги без переплета. Фронтисписы вскоре стали использоваться издателями в качестве своего рода рекламы книги и ее краткого визуального описания. Читатель, следуя за красивой приманкой, например, таинственными алхимические символами, соблазнялся покупкой книги, а владелец печатного издания мог, опираясь на фронтиспис, напомнить себе или друзьям об основных положениях произведения. Фронтиспис иногда раскрашивался вручную и нередко был единственным изображением во всей книге. Во многих случаях вместо специального изображения на странице рядом с титульной красовался портрет автора, а иногда на самой титульной странице появлялись небольшие изображения — виньетка, издательская марка или небольшая картинка, имеющая отношение к названию или сюжету. Так как алхимики часто сами печатали свои книги, мистическим смыслом могли быть нагружены даже некоторые издательские марки, а в редких случаях и водяные знаки на бумаге (специальные изображения, уже с XIII в. маркирующие производителя бумаги, видимые только на просвет).

Первый алхимический фронтиспис появился в 1478 г. в книге Михаэля Пуффа фон Шрика о дистилляции из растительных ингредиентов под названием «Книжица о выжженных водах». На нем мы видим алхимика, раздувающего мехами печь, а рядом стоят сосуды для дистилляции и рассыпаны различные склянки и растения. До XVII в. алхимические фронтисписы пока еще не приобрели своих специфических черт и от издания к изданию вполне могли заменяться любыми иллюстрациями, которыми располагал издатель. Изображения как правило отсылали к лабораторной практике. Самыми известными титульными иллюстрациями этого периода можно по праву назвать рисунки к книгам немецкого врача Иеронима Бруншвига (1450–1512). На изображении из «Малой книги дистилляции» 1500 г. мы видим две большие печи для возгонки в фруктовом саду, окруженные зверями и алхимиками (39). «Большую книгу дистилляции» 1512 г. открывает рисунок с двумя алхимиками, корпящими над возгонкой у фантастически огромного сосуда, своей формой напоминающего кадуцей Меркурия (40). Уже здесь мы видим типичную для изображений такого рода архитектонику: две колонны по бокам и реющие над ними ленты выполняют роль структурирующей рисунок рамки.

Рис. 39

Рис. 40

Эти книги предназначались для алхимиков-практиков, поэтому и изображения, рекламирующие их, были лишены мистических коннотаций. Ситуация меняется в 1550 г., тогда на титульном листе алхимического сборника впервые появляется аллегорическое изображение гермафродита, позаимствованное из трактата «Розарий философов». После этого издатели стали чаще обращаться к аллегориям. Это особенно заметно на роскошно украшенном титульном листе (41) из новой редакции знаменитого герметического романа XV в. «Гипнэротомахия Полифила», в 1600 г. выпущенной французским писателем Франсуа Бероальдом де Вервилем (1556–1626) под названием «Обозрение великолепных открытий, покрытых завесой любовных приключений, во сне Полифила». По сюжету романа Полифил грезит своей возлюбленной и в ее поисках видит мистические сны, полные захватывающих открытий и природных явлений, мифических существ и артефактов. Де Вервиль предложил свое видение романа: он считал, что автор «Гипнэротомахии» был алхимиком, и толковал его сюжет как последовательное описание стадий великого делания. Писатель добавил к тексту перевода указатель алхимических терминов и сделал из романа что-то вроде иконографического руководства по расшифровке заключенных в нем 172 аллегорических гравюр. Таким образом де Вервиль встроил свою редакцию «Гипнэротомахии» в традицию переосмысления классических текстов, например, Овидия и Вергилия, в алхимическом ключе, а также он, в духе «Иконологии» Чезаре Рипе, приблизил ее к формату справочника по эмблематике.

Рис. 41

Символический титульный лист «Обозрения» содержит множество алхимических аллегорий, которые автор объясняет на 19 страницах в специальном посвящении. Бородатый старец на троне внизу держит в руках книгу с языками пламени и каплями воды на обложке, в то время как Солнце и Луна окружают его с двух сторон, а над его головой в море плавает огнедышащий дракон. Этот человек обозначает адепта алхимии, соединяющего при помощи жара печи два несоединимых первопринципа, а дракон представляет собой символ первоматерии, подлежащей трансформации. Еще выше мы видим изображение пня: на нем стоит фонтан Жизни — одна капля его воды дает вырасти из мертвого дерева цветущему побегу. Это аллегория «мертвых» металлов, появляющихся на стадии нигредо, и впоследствии «оживляемых» алхимиком. Песочные часы рядом с ним указывают на то, сколь велико должно быть терпение при долгом бдении у атанора. Слева от пня сражаются два змея, крылатый и обычный, являющиеся аллегориями летучего и устойчивого свойств, сокрытых в меркурии и сульфуре. Соединение противоположностей показывают и переплетающиеся пиктограммы, обозначающие первопринципы. Лев сверху изображен с отрубленными лапами: это образ фиксации летучего, т. е. меркурия. Древо сверху вырастает из побега, корни которого находятся в самом низу, в бесформенном хаосе первоматерии. Внутри медальона, обозначающего хаос, мы видим символы смешанных воедино металлов и четырех стихий. В его центре находятся те же символы, что и на книге мудреца — капля воды и язык пламени, отсылающие к меркурию и сульфуру. Из соединения противоположностей, капель ртути и огня серы, вырастает побег, из которого расцветает древо Жизни, символ философского камня. На нем восседает стремящийся к Солнцу феникс, держащий в когтях рог изобилия — символ успешно завершенного opus magnum. По всему титульному листу расцветают вечнозеленые ветви мирта, олицетворяющие алхимическое перерождение и космическую силу любви.

В алхимико-медицинской книге парацельсианца Освальда Кролла «Химическая базилика» 1609 г. титульный лист состоит из шести медальонов с изображениями величайших философов прошлого и двух схем, показывающих единство микро- и макрокосмов (42). Легендарный зачинатель алхимии Гермес Триждывеличайший изображен рядом с перерождающимся из пламени фениксом, а арабский философ Гебер стоит на фоне пеликана, кормящего свое потомство собственной кровью — обе эти птицы в христианстве были символами Христа, а в алхимии — философского камня. Римский алхимик Мориен держит в руках колбу, а сзади в небе парит уроборос, составленный из двух разноцветных змей. Мимо англичанина Роджера Бэкона проползает саламандра, существо, живущее в пламени, а каталонец Рамон Лулл держит в руке три цветка, символизирующих алхимические стадии, в то время как на заднем плане сражаются красный лев и белый дракон. Швейцарец Парацельс изображен между Солнцем и Луной: он держит в руках красную склянку с «азотом» — зашифрованным обозначением магистерия. Внизу в центре нарисована схема подлунного мира: на ней видны символы знаков зодиака и треугольник, обозначающий отношения четырех стихий и тела, духа и души, соотносящихся с минеральным, растительным и животным царствами. Вокруг видны основные приметы алхимической лаборатории. Над названием книги изображена диаграмма с символами Троицы и ангельских чинов, вторящая своим устройством нижнему миру. Этот титульный лист формирует образ алхимии как науки, опирающейся на многочисленные неоспоримые авторитеты, а также представляет ее связующим звеном между божественным и земным мирами. Фронтиспис стал образцовым, и его даже вручную скопировали для русского перевода Кролла (см. здесь).

Рис. 42

Зачастую издатели изображали на фронтисписе портрет автора. В труде Джамбаттиста делла Порта «О дистилляции» 1609 г. мы видим не просто лицо неаполитанского полимата, но и аллегории всех отраслей знания, подвластных его уму (43). Слева сверху нарисованы лица людей, сопоставленные с мордами животных. Эти образы намекают на интерес делла Порта к физиогномике, науке, утверждающей, что характер человека можно прочитать по его лицу. Именно его книги по физиогномике в XIX в. подтолкнули Чезаре Ломброзо к созданию знаменитой криминологической теории, в большой степени основывающейся на учении о чертах лица. В центре сверху видны животные — некоторые труды делла Порта были посвящены их скрещиванию. В правом углу на зрителя смотрит зодиакальный человек, указывающий на успехи ученого как астролога. Ниже мы видим геометрические фигуры и Солнце, отражающееся в зеркалах — намеки на работы писателя в области оптики и его усовершенствованную камеру-обскуру. Расположенные внизу лабораторные сосуды и таинственные письмена демонстрируют увлечение делла Порта алхимией, магией и криптографией. Об уважении издателя к достоинствам полимата красноречиво свидетельствуют посвящения, предшествующие тексту книги, выполненные на латыни, иврите, древнегреческом, халдейском, персидском, иллирийском и армянском языках.

Рис. 43

Вехой среди печатных алхимических изображений можно считать гравюру Маттеуса Мериана из книги английского мистика Роберта Фладда «Всеобщая история космоса» 1617 г. На иллюстрации (не фронтисписе, однако расположенной почти в самом начале труда) изображена картина соединения макро- и микрокосмов (44). Обезьяна с циркулем в руке, коей управляет обнаженная женщина — воплощенная Природа — является аллегорией искусства и человека, который с его помощью пытается подражать природным творениям. В свою очередь, Природа прикована к руке Господа — истинного творца всех вещей. Внутри десяти кругов, обозначающих сферы неба, семи планет, огня и воздуха, нарисована Земля. Планета также представлена в виде окружностей, маркирующих определенные царства. Все классы живых существ перечислены в первом круге, во втором — различные виды растений, в третьем — металлы и другие вещества, в четвертом — свободные искусства (измерение времени и пространства, космография, астрология, геомантия, арифметика, музыка, геометрия, оптика, живопись и фортификация), в пятом — искусства, связанные с животным царством (разведение пчел, шелкопрядов, производство яиц, медицина), в шестом — с растительным (прививание деревьев и земледелие), а в седьмом — с минеральным (дистилляция). Это сложное изображение прекрасно передает смысл космологии Фладда, основанной на алхимической теории Парацельса и ренессансном герметизме.

Рис. 44

С середины XVII в. на алхимических фронтисписах все чаще появляются не портреты, медальоны, или схемы, а сюжетные изображения, отсылающие к теме алхимии и не связанные с самой книгой. К примеру, на фронтисписе к книге французского спагирика Николя де Лока «Зачатки естественной философии» 1664 г. изображены Меркурий с кадуцеем и олицетворение Природы, соприкасающиеся факелами (45). Их огонь нагревает колбу, в которую, кажется, вот-вот погрузятся Луна и Солнца, нарисованные выше. Эта аллегория показывает главных покровителей алхимика в окружении символов четырех стихий и двух первопринципов.

Рис. 45

На не менее мастерски выполненном фронтисписе к работе Иоганна Иоахима Бехера «Химический Эдип» 1664 г. на первый взгляд разворачивается обычная лабораторная сцена (46). Однако рядом с мудрецом, корпящим за работой у философской печи, стоит сам Меркурий, а на заднем фоне Эдип с кадуцеем бога алхимии встречается с птицеподобным сфинксом, задающим ему загадку. Эта сцена, возможно, намекает на те тайны, с которыми предстоит столкнуться начинающему алхимику. Впрочем, прямо она никак не связана с лишенным мистического флера пособием для студентов-химиков, которым был «Химический Эдип».

Рис. 46

В единственном труде Арнольда Бахимиуса «Пан-София Энхиретика» («Действенная всеобщая мудрость»), попавшем спустя несколько лет после издания в знаменитый индекс запрещенных католической Церковью книг, в 257 тезисах говорится о различных проявлениях природы: небесах, растениях, животных, человеке, духе мира, а также о металлах, минералах, геммах, кораллах, драгоценных камнях и других важных для алхимии веществах. Эта своеобразная энциклопедия начинается с красивого фронтисписа, на котором изображен художник, работающий над ростовым портретом обнаженной дамы (47). На ее теле видно множество татуировок с изображениями растений, животных и минералов. Очевидно, так художник хотел аллегорически представить многообразие тем, затрагиваемых автором.

Рис. 47

Книга фламандского алхимика Яна Баптиста ван Гельмонта «Начала искусства врачевания» в переводе знаменитого алхимика и каббалиста Христиана Кнорра фон Розенрота открывается природной сценой поразительной реалистичности (48). На фронтисписе изображена толпа врачевателей с лампадами, в полной темноте охотящихся за истиной, погребенной где-то в огромной пещере. Своими крохотными огоньками им только удается, что высветить небольшие участки земли. Среди них мы видим великих врачевателей прошлого, Галена и Авиценну. Блуждающие в темноте доктора, учения которых давно устарели, уподобляются реющим вокруг стаям летучих мышей. Парацельс, ближе всех подобравшийся к искомому захоронению, зажигает факел и может разглядеть больше остальных: это намек на спасительное учение швейцарца. Но упокоенную в гробнице с алхимическими символами истину искусства врачевания находит только автор труда, Ян Баптиста ван Гельмонт, воспользовавшийся для этого светом мощного фонаря и путеводной книгой. Он дарует свое знание другим людям — и вот уже спорится работа по извлечению истины на белый свет, а вокруг бригады рабочих спагирики с переносными печами и колбами наготове уже ставят свои опыты.

Рис. 48

На фронтисписе к «Лейденской химической коллекции» 1696 г. изображена персонификация Души мира, которая держит в руках хамелеона и орла (49). Ее волосы — ветер, глаза — Солнце и Луна, во лбу горят три звезды, изо рта вырывается поток огня, а из нагих грудей вниз ручьями стекает молоко. Душа являет собой целостность и многообразие мира, состоящего из противоположностей летучего и устойчивого (птица и ящерица), трех парацельсовских первопринципов (три звезды), четырех стихий (огонь, вода и воздух вырываются из тела Души, а стоит она на земле) и семи металлов, пиктограммы которых вышиты на платье суровой фигуры. У ее ног сидят двое царственных философов с печью и колбой, внутри которой разворачивается схватка василиска и змея. Труд, содержащий более пятисот алхимических рецептов по изготовлению лекарственных препаратов, пользовался большой популярностью и многократно переиздавался.

Рис. 49

В конце XVIII в. изготовление фронтисписов в алхимических трудах пошло на убыль, однако их изредка продолжали делать вплоть до конца XIX в. На этом изображении (50) к книге британского масона Эбенезера Сибли об астрологии и других оккультных науках, выпущенной в 1790 г., запечатлена сцена призыва мертвеца алхимиками и мистиками Джоном Ди (хотя некоторые исследователи это оспаривают и считают, что это некий Пол Уоринг) и Эдвардом Келли, которые совместно занимались разного рода оккультными изысканиями. Фантазийная сцена представляет обоих некромантами, чертящими защитный круг с именами и символами ангелов прямо на кладбищенской земле. В то время, как Келли читает по книге инвокации, Ди освещает лицо призрака факелом. Этот эпизод был вдохновлен многочисленными рассказами Ди о том, как он говорил с духами и молвой о нем и его помощнике. Один из таких слухов описывает, как однажды маги отправились к церкви в графстве Ланкастер для того, чтобы воскресить одного умершего раньше времени осужденного. Он ушел в мир иной, так и не успев рассказать, где он прячет все свои накопления. Ровно в двенадцать часов ночи они вошли на погост и заставили духа предстать перед ними и ответить на все интересующие вопросы. Помимо местоположения сокровищ они также узнали предсказания судеб знакомых ему при жизни людей.

Рис. 50

За все время существования книгопечатания было напечатано не менее 5000 печатных книг, связанных с алхимией. Около 500 из них, т. е., 10 % от всех книг, были снабжены фронтисписами или титульными иллюстрациями. И если в XVI в. нам известно только около 70 украшенных алхимических трактатов, то в XVII в. их уже порядка 250. В первой половине XVIII в. темп их производства не спадает (100 фронтисписов), но во второй — драматически замедляется. В XIX в. алхимические вступительные изображения буквально можно сосчитать по пальцам. Так же, как некогда при изобретении книгопечатания книжники избавлялись от более ненужных манускриптов, в XIX в. люди, занимавшиеся химией, сбросили устаревшую и суеверную алхимию с корабля современности.

Пародии на златоделов

Не было более порицаемой, преследуемой и притом распространенной научной или ремесленной традиции, чем алхимическая. На каждого художника, рисовавшего загадочные аллегории, или писателя, сочинявшего панегирики Гермесу, приходилось по талантливому опровергателю. Алхимию во все времена критиковало огромное количество известных людей, от римских пап до передовых ученых, и не нужно их всех перечислять, чтобы представить масштаб критики, с которой каждый день имели дело златоделы. Нет ничего удивительного в том, что противостояние алхимиков и их противников нашло свое отражение в искусстве в виде многочисленных пародий, карикатур и сатиры.

Одним из самых древних изображений, обличающих священное искусство, является гравюра из ксилографической книги «Антихрист и пятнадцать знаков перед Страшным судом», созданной ок. 1465 г. Ее автор изобразил похождения Антихриста в последние дни для нравоучительных целей. На одной из иллюстраций мы видим врага Христа, замаскированного под адепта алхимии (51). Он стоит между двух подмастерьев и подучивает их подделывать драгоценные металлы. На недобрые помыслы Антихриста указывает фигурка демона над его головой, видимая только зрителю, но не героям сцены. Таким образом, алхимия клеймится как искусство богопротивного обмана.

Рис. 51

На одной из гравюр Альбрехта Дюрера к знаменитому произведению немецкого гуманиста Себастьяна Бранта «Корабль дураков» 1506 г. алхимией также занимается сомнительный персонаж (52). Его колпак напоминает одновременно часть обличия шута и рога Сатаны. В то время, как златодел занят изготовлением фальшивок у печи, его помощник подделывает вино, подменяя содержимое бочки на суррогат. Брант критиковал не только жадность алхимиков и их стремление надуть простодушную публику, но и сами основы искусства трансмутации:

Сказал нам Аристотель вещий:

«Неизменяема суть вещи»,

Алхимик же в ученом бреде

Выводит золото из меди,

А перец — из дерьма мышей

Готовится у торгашей.

Перевод Льва Пеньковского.

Рис. 52

Писатель завершает свой длинный пассаж о поддельных продуктах мнением о том, что уже наступило «антихристово царство». Алхимия прочно связуется с демоническим миром: за это ее даже запрещают во многих странах.

Демонизировали и конкретных персон. На Иоганна Тритемия (1462–1516), учителя Агриппы и Парацельса, написавшего множество трудов по магии и демонологии, и считавшегося также алхимиком, хотя он и жестко критиковал эту науку, ополчился австрийский математик и астролог Иоганн Штаб. В своем сочинении о генеалогии императорского дома Габсбургов 1515 г. он рисует Тритемия в виде трехглавого монстра: у него тело человека, крылья птицы и головы орла, льва и змеи, украшенные нимбами (53). На гибридном существе надето облачение монаха-бенедектинца (Тритемий состоял в ордене и был аббатом), а в руках он держит меч и кочергу. Штаб так изобразил Тритемия, потому что тот тоже написал генеалогию Габсбургов, проследив ее до героя «Илиады» Гектора. Штаб обвинил бенедектинца в создании несуществующих химер и нарисовал Тритемия в виде одной из них. Возможно, что на этот образ повлияла и слава аббата, которого обвиняли в некромантии, алхимии и колдовстве. В это время масса карикатур была устроена таким же образом: недоброжелатель рисовал своему сопернику множество человечьих или звериных голов. Так изображали Лютера и Кальвина, королей и римских пап, а их многочисленные головы обозначали различные пороки и прегрешения.

Рис. 53

Алхимики и сами критиковали менее удачливых собратьев. К примеру, в одном алхимическом сборнике XV–XVI вв. после трактата Гебера «Трансформация металлов» нарисованы стройные ряды философских печей и колб. Их прерывает странное изображение: на атаноре сидит повернутый к зрителю спиной человек с голым задом, испражняющийся прямо в печь (54). Вместо шляпы на его голове колба: очевидно, этот профан даже не знает, как ее применять. Алхимик здесь превращается из мастера, контролирующего процесс великого делания, в один из подсобных инструментов и даже до некоторой степени в материал. На его спине написано «горе-алхимик плачет от щелочи», а прямо на заднице находится афоризм: «кто сеет дерьмо, дерьмо и пожнет».

Рис. 54

На похожей иллюстрации из трактата «Дар божий» (55), в конце серии с изображением двенадцати алхимических колб, мы видим опорожняющего кишечник юношу, держащегося за виноградную лозу. Рядом с растением написано «истинная лоза всего живого», а лужа экскрементов помечена как «жизнь». Вокруг сценки написано: «То, что так появляется — из этого мира. Но не из этого мира — то, что ищут философы». Для толкования этого изображения стоит вспомнить, что алхимики и правда использовали кал в своих экспериментах. В Европе конский навоз часто служил дешевой альтернативой углю при растопке алхимических печей, а иногда и источником тепла, в который погружали колбу. Навоз также использовался в изготовлении некоторых парацельсовских лекарств, а иные алхимики пытались сделать из него философский камень, т. к. в одном трактате алхимика Мориена исходным материала для магистерия был аллегорически назван кал. На иллюстрации кал — материал для приготовления философского камня — обозначает первоматерию, не принадлежащую к земному миру, из которой на самом деле должен был производиться магистерий.

Рис. 55

В середине XVI в. алхимия становится настолько распространенной, что ее высмеивают даже известные художники. В 1560-е гг. фламандский живописец Питер Брейгель Старший создает гравюру «Алхимик», которую спустя несколько десятилетий его сын, Питер Брейгель Младший, превратит в картину (56), а затем повторит и его внук, Ян Брейгель Младший. Мы видим усталого седого алхимика: он нищ, его одежда и обувь изорваны и едва сшиты неаккуратными заплатами. Он тратит свою последнюю монету на эксперимент, в то время как жена пытается найти средства на пропитание семьи. Алхимик превратил свое жилище в лабораторию, и потому в нем царит хаос: ингредиенты и аппаратура разбросаны по всему дому, а дети забрались в шкаф, надев на головы посуду. В окне видна сцена незавидного будущего семьи творца бесплодных опытов: всем им приходится переселиться в дом призрения.

Рис. 56

Этим изображением вдохновился фламандский гравер Питер ван дер Борхт, нарисовавший вместо людей обезьян, дабы показать, что алхимики лишь подражают природе, подобно тому, как обезьяна имитирует поведение человека (57). Сцена выглядит несколько иначе: неаккуратная обезьяна-златодел проливает все свои растворы, а голодные дети лезут на руки к нищей матери. Изображения с обезьянами выродились в особый потешный жанр сенжери, но несмотря на его комичность, нельзя забывать, что эти животные в Новое время также демонизировались («дьявол — обезьяна Бога!»). Тема алхимического сенжери продолжается даже на возвышенной картине Яна Брейгеля Младшего «Аллегория планеты Меркурий» (58). Здесь обезьяны под проезжающей сверху колесницей Гермеса ведут сосредоточенную работу над дистилляцией. Здесь это уже не сатира, но лишь кокетливый намек на скромные познания алхимиков в законах природы.

Рис. 57

Рис. 58

Как только алхимиков не рисовали: демоническими, смешными, монструозными, отвратительными и беспомощными. Но в назидание обманщикам, проводившим фальшивые трансмутации, иногда экспериментаторов рисовали мертвыми. На немецкой листовке 1577 г. запечатлен момент казни немецкого алхимика Георга Хонауэра (59). Он имел неосторожность пообещать интересовавшемуся королевским искусством герцогу Фридриху I Вюртембергскому, что превратит для него железо в серебро и золото. Когда трансмутация не удалась, герцог схватил Георга и повел на эшафот в платье, покрытым золотом. Фундамент виселицы был сделан из тридцати шести центнеров железа, которые алхимик должен был обратить в драгоценные металлы. Сама виселица высотой в двенадцать метров была позолочена. Спустя несколько лет на золотой виселице, дорого обошедшейся герцогу, были повешены еще трое алхимиков, а в 1738 г. туда подвесили железную клетку с проворовавшимся придворным.

Рис. 59

На другой подобной листовке (60), напечатанной в назидание мошенникам, изображена казнь дона Доминико Мануэля Каэтано, итальянского алхимика начала XVIII в. После обвинения в фальшивомонетничестве он сбежал из Неаполя в Венецию, где устраивал демонстрации работы «философского камня». Алхимик мешал раствор неблагородных металлов специальными ложками: в них он проделывал отверстия, клал туда золото и запечатывал воском. При нагревании воск плавился, и на удивление зрителей из свинца выплавлялось несколько золотых монет. Каэтано собирал с зрителей деньги на производство нового золота, а потом сбегал с ними в очередной город.

Рис. 60

Позже он очаровал своим обманом курфюрста Баварии Максимилиана II и отправился делать золото в Мюнхен. Однако после ряда неудач Каэтано был заключен в тюрьму под замком Грюнвальд. Там он нарисовал несколько фресок, которые недавно обнаружили исследователи. Рядом с изображениями алхимиков в лаборатории фальшивомонетчик нарисовал Страсти Христовы, ассоциируя свои страдания с муками Спасителя.

Освободившись из тюрьмы, мошенник поступил на службу к королю Пруссии Фридриху I и получил доступ к колоссальным богатствам в обмен на обещание произвести горы золота при помощи философского камня. После многочисленных побегов от своего покровителя, Каэтано был принужден создать золото под страхом смертной казни. Обещание не было выполнено, и Фридрих I приказал возвести для казни алхимика в Берлине очередную золоченую виселицу — в назидание другим недобросовестным экспериментаторам.

Некоторые пародии свидетельствовали о том, что алхимиков в обществе считали людьми, наделенными безудержной фантазией. Хотя адептов и выставляли бьющимися над бесплодными экспериментами простаками, их упорство граничило с увлеченностью, а влюбленность в свое дело застилала глаза на насущные проблемы. К примеру, итальянская чернильница из майолики начала XVII в. сделана в форме алхимика, засунувшего голову в печку (61). На спинке стула сцена подписана: «Я дистиллирую себе мозги и полностью счастлив». Учитывая, что внутри печи находился сосуд для чернил, эта вещица отождествляет процесс алхимического извлечения сущности вещества с помощью его перегонки с писательством, которое подразумевает извлечение мыслей из головы автора.

Рис. 61

Это дружелюбное послание переосмысляется на гравюре 1618 г. немецкого художника Маттеуса Гройтера (62). Мы видим аптекарскую лавку: зелья на заднем фоне помечены этикетками с названиями различных добродетелей: «смирение», «интеллект», «послушание», «память», и т. д. В это время пациенту, сидящему на стуле с отверстием по центру, врач заливает экстракт «мудрости» при помощи воронки. Мудрость почему-то действует как слабительное. Больной не выдерживает и опорожняет кишечник: из его утробы вылетают маленькие шуты, знаки былой глупости. На переднем плане помощник врача помещает голову второго пациента в алхимическую печь, дабы испарить его глупые мысли. Фантазии больного показаны внутри огромного облака пара: это мысли об охоте, играх, дамах, музыке, красивой одежде, увеселениях с шутами и обезьянами и фантастических монстрах. Подобно тому, как вещества во время дистилляции очищались от ненужных примесей, пациент забывает о своих пороках и мимолетных увлечениях. Несмотря на то, что изображение явно было сатирическим и высмеивало как доверчивых пациентов, так и врачей-шарлатанов (в том числе парацельсианцев), за деньги обещающих что угодно, живописная копия этой гравюры стала вывеской одной из французских аптек.

Рис. 62

Новое развитие этот мотив получает в миниатюре 1747 г. немецкого художника Иоганна Даниэля Шмида. На ней изображен алхимик в дорогих одеждах, самозабвенно рассматривающий получившийся эликсир (63). Его подмастерье засовывает голову в печь — и вместе с выходящим из нее пламенем в воздух летят олицетворения пороков и глупостей в виде насекомых, птиц, свиней, атрибутов азартных игр и фигуры шута. Одновременно ученик забирается в карман учителя — сюжет, характерный для алхимических карикатур. В дальнейшем этот мотив возникнет еще не раз — например, на пародии на итальянского каббалиста Пико делла Мирандолу, в которой он предстает дистиллирующим собственную голову (64).

Рис. 63

Рис. 64

С исчезновением алхимии из повестки дня карикатуры, посвященные древнему искусству, уходят на второй план. Однако в конце XVIII в. еще можно встретить политические пародии, использующие алхимическую символику. К примеру, на гравюре Джеймса Гилрейна 1796 г. посреди типичной комнаты аптекаря или алхимика, с подвешенными к потолку диковинами вроде засушенного крокодила и летучей мыши, нарисован златодел, топящий печь золотыми монетами и раздувающий ее пламя мехами в виде короны английского монарха (65). Из его кармана торчит «рецепт антидота против республики», а сзади расставлены банки с «экстрактом британской крови» или «маслом влияния». В огромной колбе изображена палата общин, которая после перегонки превращается в королевский двор во главе с самим алхимиком — бессрочным диктатором. Эта карикатура высмеивает роспуск парламента английским премьер-министром Уильямом Питтом Младшим.

Рис. 65

В XIX в. высмеивали уже другу науку — химию, успевшую занять место алхимии. На фронтисписе монографии о химии и анестезии английского ученого Джона Скофферна «Химия без тайн» 1839 г. изображена публичная демонстрация эффекта веселящего газа (66). Настоящей тайной остается, почему столь серьезный труд снабжен иллюстрацией с десятком беснующихся испытуемых. Впрочем, выбор такого сюжета для фронтисписа мог быть обусловлен тем, что эта сцена связана с происхождением анестезии. Согласно популярной легенде, она была придумана случайно. Студенты-медики использовали закись азота на вечеринках в качестве наркотика, и однажды один из них опьянел им настолько, что упал и не заметил, как сильно поранился. Возможно, именно к этому моменту и отсылал художник, иронизирующий над начальными этапами исследования эффектов анестезии.

Рис. 66

Пародии на алхимиков и их искусство существовали столько же, сколько сама эта наука. Читатель, у которого не получалось повторить рецепт вслед за книгой, мог подрисовать героям на изображении очки или рожки, а художники, не разделяющие доктрины алхимии, создавали сложные карикатуры. Думается, что именно такая критика алхимии, а не ее прямые запреты, постепенно искоренили ложные представления о трансмутации, что в итоге привело к закату алхимии и восхождению на научную арену ее преемницы — современной химии.

Алхимия в искусстве

Алхимия тревожила умы не только ученых и королей, но и других талантливых личностей. Знаменитые писатели, художники, композиторы упоминали в своих произведениях златоделов — иногда критикуя, а порой и восхваляя — а некоторые даже сами занимались священным искусством.

Литература: хризопея на сцене

Одним из первых писателей, упоминавших алхимию и явно знавших ее, был французский врач Франсуа Рабле (1494–1553). В своем сатирическом романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» он с самого начала закладывает несколько алхимических аллюзий. В названии произведения отмечается, что оно якобы написано «магистром Алькофрибасом Назье, извлекателем квинтэссенции». В пятой книге главные герои прибывают в королевство Квинтэссенции, где знакомятся с гером Триппой — персонажем, имя которого явно отсылает к немецкому алхимику Агриппе, враждовавшему с Рабле. В отместку за профессиональные споры писатель жестоко смеется над его оккультными идеями: к примеру, гер Триппа рассказывает о том, как он изготовляет философский камень из пениса осла, кочерыжки и докторской шапочки.

Королева Квинтэссенции, крестная дочь Аристотеля по имени Энтелехия, лечит неизлечимые болезни при помощи музыки (отсылка к идее Агриппы) и содержит при дворе ораву алхимиков, врачующих венерические заболевания ударами башмаков, больных водянкой — ударами секиры, лихорадочных — привязыванием лисьего хвоста. Безобразных старушек алхимики Энтелехии превращали в похотливых девиц, а чернокожих эфиопов отбеливали «дном корзинки». Для нужд королей они изготовляли алхимический дистиллят, продлевающий жизнь:

Они гноили целую лохань человеческой мочи в лошадином навозе, смешанном с изрядным количеством христианского дерма.

Перевод Николая Любимова.

В последнем отрывке Рабле бесцеремонно насмехается уже не только над Агриппой, но и над всеми последователями Парацельса, которым нередко приписывали изготовление лекарств на основе человеческих выделений.

Критического взгляда на алхимию придерживались и такие писатели как немецкий сатирик Себастьян Брант (см. здесь) или нидерландский гуманист Эразм Роттердамский (1469–1536). Однако многие авторы раннего Нового времени увлекались алхимией, считая ее серьезным ремеслом, и отражали это в своих произведениях. Одним из них был Уильям Шекспир (1564–1616). В его пьесах неоднократно упоминаются алхимическая «мумия» (см. здесь), эликсиры и алхимическая символика. Златодельческое знание было настолько привычным явлением для Шекспира, что в своем 33-м сонете писатель сравнивает цвета рассвета с алхимическим золотом:

Не раз видал я солнечный восход,

Как он лобзанье шлет лугам зеленым

И над потоком блещущим встает,

Небесною алхимией злащеным.

Перевод Александра Финкеля.

Многие исследователи находили в едва ли не каждой пьесе Шекспира — от «Бури» и «Сна в летнюю ночь» до «Гамлета» и «Юлия Цезаря» алхимические аллюзии, а то и пытались интерпретировать его творчество через призму связей с многими известными алхимиками эпохи. Впрочем, священное искусство не играет значительной роли в трудах Шекспира, но, как и магия или астрология, порой служит загадочным фоном для разворачивающихся драматических событий.

Современник Шекспира поэт Джон Донн (1572–1631) создал один из самых запоминающихся образов алхимии в мировой литературе. Не менее десятка его поэтических сочинений посвящены разным аспектам священного искусства. Будучи певцом натурфилософии и алхимии, Донн последовательно возвеличивал их в своей поэзии, в которой не найдется ни тени намека на привычный образ алхимика-жулика, сформировавшийся и прочно укоренившийся в литературе XVI столетия. В стихотворении «Алхимия любви» Донн уподобляет любовные неудачи неудачам златодела:

Как химик ищет в тигле совершенство,

Но счастлив, невзначай сыскав

Какой-нибудь слабительный состав,

Так все мечтают вечное блаженство

Сыскать в любви, но вместо пышных грез

Находят счастья с воробьиный нос.

Перевод Григория Кружкова.

В стихотворении «Растворение» Донн представляет трагедию гибели возлюбленной в метафорах алхимии: лирический герой стремится к смерти, чтобы слиться с любимой воедино, подобно четырем стихиям внутри алембика. В «Вечерне в день святой Люции» герой повествует о своей духовной смерти, уподобляемой алхимической стадии нигредо, на которой в ходе «соития» металлов и их последующей смерти возникает материал для магистерия:

Я мертв. И эту смерть во мне

Творит алхимия любви;

Она ведь в свой черед —

Из ничего все вещи создает.

Перевод Дмитрия Щедровицкого.

Джон Донн не стеснялся соединять алхимию и богословие: в стихотворении «Воскресение» он уподобляет трехдневное пребывание тела Христа во гробе созреванию ингредиентов внутри философской печи до состояния желанной тинктуры. Помимо этого, Донн использовал алхимические метафоры даже в своих проповедях в соборе Св. Павла:

Потому Давид, который был металлом, семижды испытанным пламенем, желая стать золотом, что пойдет в сокровищницу Господа, мог понять, что при трансмутации металлу недостаточно пройти через стадию кальцинации или растворения <…> или омовения, что отделит шлак от чистой сущности, и даже трансмутации, которая металл облагородит, — мало: необходима фиксация, закрепление, дабы металл не ушел паром и не стал ничем, не вернулся бы в прежнее низкое состояние.

Перевод Антона Нестерова.

Английский драматург Бен Джонсон (1572–1637), современник Шекспира и Донна, в своем творчестве — в противоположность знаменитым соотечественникам — рисует иронический образ алхимии. Джонсон известен как автор комедии «Алхимик»: в ней он, как и многие другие писатели эпохи, высмеивает бесплодные попытки создать эликсир, на который уходят все деньги златодела:

Алхимия — забава вроде карт,

Где можно, человека распалив,

Его обжулить…

Перевод Полины Мелковой.

Несколько эпизодов пьесы посвящены языковой игре, в которой алхимики состязаются друг с другом, перечисляя все более странные слова, обозначающие операции и вещества. В комедии упоминаются величайшие алхимики прошлого, появляются сценки в лабораториях, одним словом, вся она посвящена теме алхимии — явление, уникальное для большой английской литературы того времени.

В пьесе Роберта Грина (1558–1592) «Монах Бэкон и Монах Бунгай» один из первых европейских алхимиков Роджер Бэкон стал волшебником. Источником для этого сюжета были многочисленные легенды, которые про Бэкона сочиняли еще при жизни. Самая известная из них была связана с представлением о том, что монаху удалось создать бронзовую голову, произносящую предсказания (см. здесь). В пьесе занятия алхимика пародируются и высмеиваются: Бэкон может видеть на расстоянии и изменять события при помощи магического шара, телепортировать людей, и, конечно, он трудится над созданием бронзовой головы, которая поможет окружить Англию гигантской бронзовой стеной. Однако монах невовремя засыпает, и пока он спит, голова изрекает афоризм: «Время есть, время было, время есть прошлое», а затем разбивается от удара молнии. Этот момент отражен на фронтисписе к пьесе (67).

Рис. 67

По окончанию шекспировской эпохи алхимия надолго исчезает из круга тем, затрагиваемых английскими писателями. В XVII в. среди знаменитых британских авторов только Джон Мильтон (1608–1674) упоминает алхимию в прославленной поэме «Потерянный рай», причем неоднократно. Поэт указывает на теорию, согласно которой металлы зреют в недрах земли:

Вблизи гора дымилась — дикий пик

С вершиной огневержущей, с корой,

Сверкающей на склонах: верный признак

Работы серы, залежей руды

В глубинах недр.

Перевод Аркадия Штейнберга.

Правда, согласно Мильтону, золото возникает не в результате конечного созревания металлов, а в самом аду. Упоминает он и философский камень, не открывающий свои тайны людям, но подвластный великому алхимику — Солнцу:

Тот камень, что существовал в мечтах

Верней, чем наяву; искали зря

Философы столетьями его,

Хоть с помощью всесильного искусства

Летучего Меркурия связать

Сумели.

Великий химик — Солнце, на таком

Огромном расстоянье, в темных недрах,

Из разных смесей с влагою земной,

Бессчетно драгоценности творит,

Столь редкой силы и расцветки пышной.

Перевод Аркадия Штейнберга.

Единственное прямое упоминание алхимии в «Потерянном рае» свидетельствует, что Мильтон смотрел на алхимию иронично:

Ведь при помощи огня

Коптящих углей может превратить

Алхимик, или думает, что может,

Металл, рожденный шлаковой рудой,

В отменнейшее золото.

Перевод Аркадия Штейнберга.

Наконец, Мильтон рисует образ Христа во время Второго пришествия: он, подобно алхимику, растворяет Cатану, а затем сжигает греховный мир в очищающем пламени, чтобы тот возродился в лучшем состоянии.

У британских писателей XVI–XVII вв, воспевающих алхимию, или же, напротив, смеющихся над ней, эстафету переняли авторы немецкие. Романтизм и предромантизм восприняли златоделие как подходящий материал для создания жутких запоминающихся декораций и персонажей. Алхимия была несказанно распространена среди немецких писателей XVIII–XIX вв. не только в литературном смысле, но и в самом буквальном. Отец немецкой литературной традиции Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749–1832) не только увековечил в своих произведениях описания мистических экспериментов, но и сам пытался их воспроизвести. В книге «К теории цвета» 1810 г. писатель описывает алхимию как науку чересчур таинственную, неоригинальную и монотонную, хотя и не лишенную притягательной сказочности и гармоничности. Однако за сорок лет до этого он считал совершенно иначе.

Вернувшись в девятнадцать лет из университета домой для лечения болезни, Гёте познакомился с подругой матери, монахиней Зюзанной Катариной фон Клеттенберг, племянницей знаменитого алхимика Иоганна Гектора фон Клеттенберга, обезглавленного за мошенничество в 1720 г. Она руководила кружком во Франкфурте, члены которого изучали мистическую литературу, и передала свое увлечение произведениями златоделов и Бёме юному Гёте. Он, Зюзанна и его мать вместе изучали алхимические труды Парацельса, псевдо-Василия Валентина, фон Веллинга, Яна ван Гельмонта, Джорджа Старки и других. Однажды зимним вечером у Гёте случился страшный приступ желудочной болезни, который был успешно снят при помощи спагирической «соли».

Впечатленный этим случаем, писатель решил заняться лабораторной алхимией. Дома у фон Клеттенберг уже была установлена печь и имелись разнообразные колбы и реторты. Гёте создал собственную мини-лабораторию на мансарде родительского дома, купил печь и песочную баню для проведения экспериментов. Он был увлечен процессом создания силиката натрия и утверждал, что алхимия многому его научила: несмотря на то, что писатель не пытался произвести золото, его интересовали медицинская, натурфилософская и мистическая стороны алхимии. Несомненно, эти занятия сильно повлияли на мировоззрение Гёте и его произведения. На протяжении многих лет после юношеских опытов он продолжал читать алхимические сочинения и переносил таинственные образы на страницы собственных произведений.

Описывая комнату, в которой работал Фауст, Гёте вдохновлялся гравюрой Рембрандта (68), которую он, несомненно, видел. В романе мы видим ученого в той же «старинной комнате c высокими готическими сводами» со «смеющимся» черепом в углу. В ней Фауст занят лицезрением алхимических символов и вызывает Духа Земли, в точности как герой гравюры. Сегодня искусствоведы сошлись во мнении, что Рембрандт не называл свою гравюру «Фауст», и так ее нарекли только в середине XVIII в., а в 1790 г. использовали в качестве фронтисписа к одному из первых изданий «Фауста». Так или иначе, кабинет, изображенный художником, отсылает нас к типическим изображениям комнат алхимиков и магов.

Рис. 68

В начале первой части Фауст признается, что вместе с отцом искал панацею от чумы. Ее рецепт он описывает в алхимической терминологии:

Являлся красный лев — и был он женихом,

И в теплой жидкости они его венчали

С прекрасной лилией, и грели их огнем,

И из сосуда их в сосуд перемещали.

И вслед — блиставшую лучами всех цветов

Царицу юную в стекле мы получали:

Целительный напиток был готов.

И стали мы лечить. Удвоились мученья:

Больные гибли все без исключенья.

Перевод Николая Холодковского.

Красный лев и белая лилия, символы сульфура и меркурия, а также сияющая царица, выдающая финальную стадию приготовления алхимического эликсира, свидетельствуют о том, что Фауст приготовлял из металлов иатрохимическую конкокцию. Неудивительно, что эликсир, сделанный из тяжелых металлов, и при этом предназначенный для приема внутрь, оказался токсичным и привел к гибели людей. В этих строках заложена критика парацельсианского лечения, порой действительно приводившего к смертям.

Во второй части «Фауста» помощник главного героя Вагнер создает внутри колбы гомункула, искусственного человека:

Материю людскую образуем,

Ее в реторте замуруем,

И тщательно дистиллируем,

Все дело нам тихонько удалось.

Перевод Афанасия Фета.

Если перевести Гёте более буквально, с соблюдением алхимической терминологии, которую он употребил для этого отрывка, получится следующее:

Неспешно массу человека скомпонуем,

В колбе залутумируем [запечатаем при помощи особой глины],

И тщательно когобируем [многократно перегоним],

Тут и готово дело в нашей келье.

Перевод Сергея Зотова.

Гомункул, над созданием которого европейские алхимики бились со времен псевдо-Арнольда из Виллановы, позаимствован Гёте из сочинений Парацельса. Ученый упоминал рецепт создания гомункула из спермы человека, запечатанной в колбе и помещенной в навоз для поддержания тепла. Кормить готового гомункула нужно было человеческой кровью, и когда он вырастал, то мог дать ответы на сокровенные вопросы алхимика о философском камне, подобно бронзовым головам, что якобы изготавливали средневековые златоделы. Эта сцена была воспроизведена во многих изданиях, и особенно удалась немецкому художнику Энгельберту Зейбертцу (69).

Рис. 69

Знаменитый писатель и философ Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781), как и Гёте, читал Парацельса и считал его истинным изобретателем магнетического лечения, месмеризма (см. здесь), который он высоко ценил. По этой же причине Лессинг часто цитировал парацельсовские изречения по поводу природы магнитов. Возможно, он проводил долгое время за штудированием его рукописей в Вольфенбюттеле, где с 1770 г. долгое время работал библиотекарем.

В этот же период целая когорта авторов-романтиков заинтересовалась темой алхимии. К примеру, в сказке братьев Гримм «Дух в бутылке» 1815 г. бедный студент находит под деревом колбу, в которой запечатан дух по имени Меркурий. Освободив Меркурия, в награду он получает лоскут, который способен заживлять раны и превращать железо в серебро. Благодаря подарку духа, студент становится богатым человеком и знаменитым врачом. Эта сказка соединяет в себе сразу несколько алхимических мотивов: философский камень, который и лечит, и делает состоятельным; всемогущество Меркурия, здесь представленного в виде гомункула в колбе; и советы гомункула, приводящие к обогащению. Некоторые исследователи считают вдохновленными алхимией и другие сказки Гримм, например, «Румпельштильцхен», где девушка превращает солому в золото при помощи таинственного карлика. Тем не менее, этому имеется мало подтверждений, а мотив внезапного обогащения присутствует во многих сказках мира и не обязательно связан с златоделием.

В наследии писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776–1822) встречается, пожалуй, больше алхимических аллюзий, чем во всех текстах других немецких романтиков. Необходимо отметить, впрочем, что помимо гениальной прозы, Гофман писал замечательные оперы. Он был одним из величайших и новаторских композиторов своей эпохи, а также инженером, который собственноручно изготовлял для постановок машины для спецэффектов. В то же время, самая «алхимическая» его опера, «Ундина» (1814), была написана не им самим, но положена на либретто другого немецкого романтика — Фридриха де ля Мотт Фуке, прославившегося одноименной повестью. Благодаря невероятным декорациям Карла Фридриха Шинкеля (70), на которых мы видим изображения духов воды, опера была обречена на успех и вошла в историю как одна из самых значительных романтических постановок.

Рис. 70

«Ундина» в большой степени опиралась на мифологию, разработанную Парацельсом в трактате «О нимфах, сильфах, пигмеях, саламандрах и о прочих духах». Согласно алхимику, четырем стихиям соответствуют живущие в огне, воде, воздухе и земле духи: «Те, которые обитают в воде, суть нимфы, те, которые в воздухе, — сильфы, те, которые в земле, — пигмеи, а те, которые в огне, — саламандры». Каждый дух имел несколько имен, и «ундина» было немецким названием нимфы. Фуке позаимствовал эти образы у Парацельса и сделал их основой для своего рассказа о любви рыцаря и русалки-ундины. В тексте повести ундина почти дословно цитирует любимого автором иатрохимика. В итоге именно «Ундины» Фуке и Гофмана вдохновили Андерсена на «Русалочку», Гейне — на «Лорелею», Пушкина — на «Русалку», Хенце — на одноименную балетную постановку, а Дворжака, Чайковского и Прокофьева — на их оперы. Духи воды упоминаются и в цикле опер «Кольцо Нибелунгов» Рихарда Вагнера (1813–1883) — композитор был настолько увлечен «Ундиной» Фуке, что провел последние дни жизни за ее чтением (а в его библиотеке рядом с Платоном и Кантом стоял томик Парацельса). Вдохновлялся Парацельсом и «Ундиной» также композитор Франц Лист (1811–1886), сочинивший увертюру «Четыре элемента» и этюд «Хоровод гномов». У композитора Клода Дебюсси (1862–1918) также есть сочинения под названиями «Ундина» и «Сирены».

Гофман развивает парацельсианские и алхимические мотивы в вышедшей почти одновременно с его оперой повести «Золотой горшок» (1814). В ней дрезденский студент, переписывающий старинные оккультные рукописи, узнает, что его господин-архивариус на самом деле дух огня, самаландра, и влюбляется в одну из его дочерей-змей. Архивариус рассказывает ему о своем давнем предке, Огненной Лилии, сочетавшейся алхимическим браком с Фосфором. Во время любовного акта двух этих персонажей, представляющих собой алхимические аллегории, Лилия превратилась в совершенное существо — сам философский камень. Огорченный потерей подруги, Фосфор обратился к окружающей природе, и одна из скал вызвалась ему посодействовать, попутно выдавав еще один намек на алхимическую натурфилософию: «Братья мои металлы спят там внутри, но я всегда весел и бодр и хочу тебе помочь». Скала выпустила из чрева черного дракона, и тот пленил существо. Фосфор сразился с ним, вокруг побежденного дракона запорхали разноцветные цветы, и Лилия, наконец, была освобождена и стала царицей. Так Гофман аллегорически описал алхимические стадии: с легкостью узнаются нигредо, «павлиний хвост» и финальное рубедо. Главного героя зачаровывает золотой горшок в комнате архивариуса, который является приданным его дочери-змеи. Он жаждет получить его, что намекает нам на то, что этот предмет в каком-то смысле является аллегорией философского камня, способного превращать металлы в золото, а влюбленность студента — в змею, символ меркурия — метафора тяги адепта к познанию тайн алхимии. За свои проступки главный герой и его знакомые попадают внутрь стеклянных колб, на поверку, однако вся сцена оказывается делирием главного героя, загулявшего на студенческой попойке. Этот образ снова отсылает читателя к образу гомункула, сотворенного в лаборатории алхимика. Наконец, преодолев все невзгоды, студент входит в таинственный храм и обручается с девушкой-змеей. В руках невеста держит золотой горшок с проросшей прямо из металла лилией — символ алхимической свадьбы и удавшегося великого делания.

В новелле «Песочный человек» рассказана история юноши, к отцу которого в детстве приходил страшный человек по имени Копеллиус. Его имя отсылает к алхимическому процессу купеляции, т. е. очистке благородных металлов от примесей. Мальчик считал Копеллиуса песочным человеком — страшным персонажем из историй для детей — и, подглядывая за ним, увидел, как тот работал за алхимической печью вместе с его отцом. Эксперименты — скорее всего, по изготовлению гомункула — привели к взрыву в доме, и мальчик лишился отца. Позднее, в доме напротив уже подросшего главного героя поселяется таинственный профессор Спалланцани, и с помощью похожих на алхимические аппаратов изготавливает девушку-автоматон, в которую молодой человек влюбляется. Юноша считает профессора похожим на знаменитого алхимика-шарлатана Алессандро Калиостро и приводит в доказательство его портрет, «гравированный Ходовецким». Если мы обратимся к одному из дошедших до нас изображений Калиостро, выполненным художником Даниэлем Ходовецким, то увидим, как мистик исполняет трюк со взрывом, напоминающий взрыв в лаборатории из повести Гофмана (71).

Рис. 71

Гофман называет свою знаменитую мрачную сказку «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), и уже в ее имени кроется алхимическая аллегория. «Циннобер» — это немецкое название киновари, смеси обычных ртути и серы, т. е. своего рода земная манифестация философского камня. Циннобером зовут отвратительного, похожего на обрубок дерева карлика, рожденного от бедной крестьянки. Гофман сравнивает его с альрауном, что выдает алхимический замысел произведения. Фея заколдовывает урода, и злое и отвратительное существо кажется всем окружающим людям благодетельным и неотразимым. В конце концов его выводят на чистую воду, и Циннобер тонет в нечистотах в собственном дворце. Конечно же, это произведение несводимо к одним только алхимическим аллюзиям. Но среди прочего повесть высмеивает алхимиков-фальшивомонетчиков, выдающих поддельное золото за чистую монету.

В рассказе «Стихийный дух» 1822 г. Гофман устами героя открыто перечисляет алхимические источники, очевидно вдохновлявшие его произведения: это сочинения Гермеса Трисмегиста, Парацельса, парацельсианцев Герхарда Дорна и Генриха Ноллиуса, а также Роберта Фладда и Пико делла Мирандолы.

Другой, не менее талантливый представитель темного романтизма, Людвиг Ахим фон Арним (1781–1831), последовательно включал алхимические аллюзии в свои произведения. Сборник народных песен «Волшебный рог мальчика», сделанный Арнимом и его другом Клеменсом Брентано в 1806 г., включал в себя парацельсианскую «Песню горняков». В романе Арнима «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес» 1810 г. маркиз Д. магнетизирует графиню при помощи месмерической техники, а затем читает ей отрывки из «Алхимической свадьбы» Христиана Розенкрейца. Эти манипуляции помогают маркизу соблазнить графиню.

В новелле «Три любвеобильных сестрицы и счастливый красильщик» 1812 г. Арним выписывает героя-алхимика. Недавно разбогатевший красильщик встречает в своей лаборатории златодела, который рассказывает тому об алькагесте, красном льве и «философском Адаме». Он утверждает, что у него есть с собой бутылочка тинктуры, которая может превратить ни много ни мало тридцать миллионов фунтов серебра в золото. Охочий до богатства красильщик заинтересовывается мастерством алхимика и отдает ему единственные свои серебряные сокровища — сто гульденов — для алхимических опытов. Экспериментатор превращает все монеты в чистое золото при помощи красного порошка и отдает свою бутылочку красильщику в качестве свадебного подарка. Однако его невеста выбрасывает магистерий, чтобы он не навредил их семье: богатство не должно служить единственным источником счастья человека.

В романе «Первая и вторая жизнь Бертольда» 1817 г. нидерландский художник (возможно, отсылающий к славе живописца Яна ван Эйка как алхимика) лечит больного Бертольда при помощи парацельсианских лекарств и инвокации духа доктора Фауста. Последний не только пользуется методами астрологии, но и переливает больному кровь здорового юноши при помощи таинственной машины. Так Бертольду и даруется вторая жизнь: впрочем, позже и донор, и реципиент погибают от этой операции. Парацельс и его ученики фигурируют и в других произведениях Арнима. Одно из его последних стихотворений даже названо в честь немецкого алхимика: «Победная песнь по мотивам высказываний Парацельса». У романтика есть и поэма под названием «Прорыв мудрости», посвященная Якобу Бёме. Друг Арнима Клеменс Брентано (1778–1842) также иронически упоминает в своей сказке «Петушок, Курочка и Кудахточка» 1837 г. Парацельса, который якобы соревновался «на пару с Калиостро в производстве териака и жизненного эфира», т. е. универсальных противоядия и панацеи.

Представитель иного направления в романтизме, Новалис (1772–1801), изучал алхимико-мистическое наследие Парацельса, Бёме, ван Гельмонта и Фладда и планировал создание романа по мотивам биографии Парацельса. В 1798 г. поэт написал стихотворение «Познай самого себя», в котором провозгласил, что «счастлив тот, кто внутри себя искал камень вечной мудрости». Такой адепт, по словам Новалиса, будет способен все превращать в золото, не нуждаясь в эликсирах, колбах и алхимических королях: все это заключено уже в нем самом. Его ближайший друг Фридрих Шлегель (1772–1829), один из создателей теории романтизма, еще более упорно изучал алхимию и иатрохимию, христианские каббалу и мистицизм.

Между романтиками самых разнообразных направлений, как мы видим, шел активный обмен эзотерическими и алхимическими знаниями. От немецких писателей, особенно увлеченных древним искусством, не отставали британские и французские романтики. Вальтер Скотт (1771–1832) в принесшей ему известность поэме «Песнь последнего менестреля» описывает, как леди Брэнксом, дочь златодела, пытается отомстить врагам при помощи тайных учений. Для этого она достает книгу рецептов из склепа известного алхимика Майкла Скота (1175–1232), действительно некогда жившего в Англии.

Алхимия играет значимую роль в сюжете исторического романа Скотта «Кенилворт». Главный злодей содержит лабораторию своего друга-алхимика, зловещего доктора Аласко, но сам не особенно разбирается в древней науке и даже отзывается о ней пренебрежительно: «Ты можешь располагаться там, плавить и выдувать, жечь и перегонять, покуда зеленый дракон не превратится в золотого гуся, или какая там у вас среди алхимиков есть новая поговорка?» Другой герой романа, кузнец, отказавшийся в прошлом от алхимических опытов, называет себя «Властелином Зеленого льва, Всадником Алого дракона», намекая на свое умение получать вещества, необходимые для создания философского камня.

В первом в мире фантастическом романе «Франкенштейн, или Современный Прометей» британской писательницы Мэри Шелли (1797–1851) также присутствуют алхимические образы. Сотворение гомункула из тел неживых существ фигурировало в алхимических рецептах и легендах со времен Средневековья (см. здесь). Сама фигура Виктора Франкенштейна, бесстрашного экспериментатора, была во многом вдохновлена опытами немецкого алхимика Иоганна Диппеля (1673–1734), жившего в замке Франкенштейн недалеко от Дармштадта. Диппель искал сырье для приготовления панацеи в трупах животных. При помощи экспериментов он добывал из жженых костей целебное «животное масло», которое могло применяться для лечения от всех болезней и даже для экзорцизма. Об алхимике Шелли узнала во время путешествия по Рейну от немецкого писателя Якоба Гримма.

Вслед за немецкими и британскими романтиками Виктор Гюго (1802–1885) воспевает парацельсовских духов-элементалей в балладе «Сильф» 1825 г., а также выписывает в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери» 1831 г. алхимика, архидиакона Клода Фролло. В башне собора у священника устроена лаборатория, заставленная алембиками и манускриптами. Кроме того, в ходе повествования многократно упоминается самый известный алхимик Франции — Николя Фламель. В поисках философского камня, якобы закопанного в подвале дома ученого или где-то в соборе, Клод проводит много бессонных ночей.

Александр Дюма-отец (1802–1870) увлекался темой алхимии не меньше Гюго. Из-под его пера в 1839 г. вышла пьеса «Алхимик», впоследствии ставшая оперой. Парадный экземпляр пьесы писатель вручил российскому императору Николаю I. Ее главный герой — флорентийский алхимик XVI в. Фацио, последователь Фламеля — находится в шаге от получения золота, однако случайно взрывает свою лабораторию. Это несчастье помогает ему найти секретный проход в тайник с золотом, и позднее он выдает себя за удачливого златодела, который получил все свои богатства при помощи оккультной науки. В конце пьесы Фацио осознает, что истинное золото — свою жену — он даже не замечал, проводя время в бесплодных попытках найти бренный металл.

В романе Дюма «Жозеф Бальзамо» 1853 г. разворачивается история, основанная на жизни графа Калиостро — масона, врача и алхимика. Бальзамо путешествует по Европе на карете со встроенной лабораторией с печью, колбами и всем необходимым для великого делания. Из-за занятий алхимией в пути он нечаянно пролил эликсир, продлевающий жизнь, и без него должен вскоре умереть. Неунывающий Бальзамо при помощи златоделия пытается добиться успеха в финансах и политике: чтобы обмануть кардинала и расплатиться с долгами, он варит фальшивое золото в четырех тиглях, соответствующих четырем стадиям алхимического процесса. Его мастерство, впрочем, оказывается искусным трюком. Однако смерть все ближе и ближе, и Бальзамо встречается с старцем-алхимиком, который пытается создать эликсир бессмертия. Ему не хватает последнего ингредиента, крови младенца, и двое мистиков рассуждают, можно ли оправдать убийство ребенка спасением миллионов жизней. Старик считает, что бессмертие даст людям истинное равенство, о котором мечтают Бальзамо и его сторонники — революционное общество, мечтающее свергнуть монархический строй — но авантюрист не решается убить ребенка ради эликсира. Позже алхимик напоминает Бальзамо, что он и сам вскоре умрет, если не найдет кровь для своего зелья. Бальзамо вновь отказывается помогать старцу, и тогда тот убивает его жену, сжигает свою лабораторию со всеми бесценными секретами эликсира, а вместе с ней и себя.

Оноре де Бальзак (1799–1850) в романе «Поиски Абсолюта» 1834 г. также касается темы алхимии. Зажиточный буржуа Валтасар Клаас тратит все свои деньги на неудачные опыты, понадеявшись на надежность древнего знания. Из-за этого его семья терпит финансовый крах, что и становится основой сюжета. Клаас стремится обрести Абсолют, т. е. философский камень. Его существование алхимик обосновывает экспериментами, которые он наблюдал у великого химика Лавуазье, а также трудами «Шталя, Бехера, Парацельса, Агриппы». Возможно, что при создании персонажа Клааса Бальзак опирался на историю своего современника, немецкого ученого Карла Кристофа Шнайдера, уверовавшего в трансмутацию и ставшего алхимиком.

Вплоть до конца XIX в. алхимия оставалась популярной темой в литературных произведениях самых разных жанров. Однако постепенно эксперименты и мистические откровения златоделов вытесняются в нишевую литературу, связанную с мистикой. Происходило это потому, что алхимия играла все меньшую роль в повседневной жизни людей и в какой-то момент оказалась лишь экзотическим занятием из прошлого.

Живопись: духи стихий

Упоминая знаменитых художников, связанных с алхимией, не избежать разговора о творчестве Иеронима Босха (1450–1516). С легкой руки американской исследовательницы искусства Лоринды Диксон и многих других ученых практически каждое его полотно, полное гротескных чудовищ и странных аллегорий, приобретает алхимическое измерение. Диксон сопоставляет необычные формы зданий, нарисованных, например, на правой створке триптиха «Искушения святого Антония» (72) с изображениями лабораторных печей и сосудов (73). Однако Босху сложно инкриминировать особую осведомленность в златодельческих практиках: если он действительно мог вдохновляться формами алхимических аппаратов для создания экзотической архитектуры на своих картинах, это еще не значит, что он вкладывал в свои работы златодельческие смыслы. Напротив, по-настоящему алхимические образы — к примеру, мандрагора у путешествующего врача с триптиха «Воз сена» — ставятся Босхом в иронико-критический контекст. Если великий нидерландец и был несколько осведомлен в алхимии (чему нет биографических подтверждений), то не более, чем любой другой образованный человек своей эпохи; также он отрицал ее величие, пародируя лекарей и магов.

Рис. 72

Рис. 73

Одним из первых художников, действительно обратившихся к теме алхимии, был младший современник Босха Лукас Кранах Старший (1472–1553). Немецко-американский исследователь Хельмут Никель предположил, что в сюжете знаменитой картины Кранаха «Суд Париса» можно найти алхимические аллюзии. Это работа на классический сюжет о том, как Парис решает кому из трех богинь, Афродите, Гере или Афине, должно принадлежать золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей» (74). Композиция полотна дословно повторяет миниатюру из алхимического сборника, нарисованную в 1526 г. Иоганном Хохом — а ее вполне мог видеть сам Кранах (75). В этой книге она воплощает, как и многие другие иллюстрации, создание философского камня: три богини, стоящие на фоне меркуриального фонтана, олицетворяют три стадии opus magnum, а золотое яблоко в руках бога алхимиков Гермеса, согласно мифу, ассистировавшего Парису, недвусмысленно намекает на златоделие.

Рис. 74

Рис. 75

На многочисленных картинах Кранаха Старшего и его сына на этот сюжет мы видим трех богинь, одетых во все те же береты и украшения, что и на миниатюре Хоха. Гермес из юноши превратился в седого старца в странной шляпе-яйце, красный желток которого выклевывают павлины. Возможно, необычный головной убор указывает на стадии алхимического делания, «павлиний хвост», альбедо и рубедо. В руке вместо яблока бог держит «философское яйцо» — стеклянный сосуд для производства философского камня. Цвета облачения божества также отсылают к трем основным алхимическим стадиям.

Крайне вероятно, что Кранах Старший, владевший аптекой в одном из алхимических центров, Виттенберге, и знакомый со многими интеллектуалами, некоторые из которых были его заказчиками, интересовался алхимией больше, чем многие его современники. Это подтверждает и еще одна работа Кранаха на тему алхимии, по всей видимости, сделанная примерно в то же время, что и «Суд Париса». На этой аллегории алхимии (76) мы видим крылатых херувимов, кружащих вокруг магистерия — они, очевидно, были позаимствованы из той же рукописи с миниатюрами Хоха; алхимического бога, Солнце, сидящего на льве посреди клубов дистилляционного пара в драгоценных латах; и прачек, обозначающих стадию альбедо, взятых Кранахом с одной из иллюстраций к «Блеску Солнца». Справа изображен «говорящий» герб заказчика.

Рис. 76

В 1550 г. благодаря труду художника Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев» в Европе появляется легенда о том, что знаменитый нидерландский художник Ян ван Эйк (1390–1441) был алхимиком — именно королевское искусство помогло ему изобрести масляную живопись: «Cлучилось так, что работавший во Фландрии некий Иоанн из Брюгге, живописец в тех краях весьма ценимый за большой опыт, приобретенный им в этом занятии, начал испытывать разные виды красок, а так как он занимался и алхимией, то и смешивал разные масла для лаков». Эта история была далека от правды: художник не был первым, кто использовал масло в живописи, и уж тем более не занимался златоделием. Но слава ван Эйка как алхимика уже гремела по всей Европе.

Уже в Новое время именно в голландской алхимической живописи на многочисленных реалистических полотнах увековечиваются лабораторные практики. Алхимия к XVI–XVII в. была дискредитирована сотнями проходимцев, выманивающих деньги у мистически настроенных дворян. Поэтому мы встречаем множество образов, осмеивающих бесплодные попытки нищих златоделов обрести философский камень. Алхимики на нидерландских картинах сидят в куче хлама, дают себя обобрать подмастерьям или даже сдают своих детей в приют, не выдерживая гнета долгов. Первопроходцами подобных сюжетов была семья Брейгелей: Питер Старший, Питер Младший, Ян Старший, Ян Младший и зять Яна Старшего, художник Давид Тенирс Младший. Традицию изображения недалеких, жалких и бедных алхимиков Брейгелями мы уже рассмотрели в разделе о карикатуре. Однако великая семья художников не всегда непременно рисовала алхимию чем-то бесполезным. На полотне «Аллегория огня» 1608 г. Ян Брейгель Старший среди других символов стихии нарисовал в одном из углов алхимическую лабораторию в мельчайших деталях и без малейшего оттенка пародии (77). Видны аппараты для дистилляции и алхимические лекарства: кораллированный меркурий, жемчужный магистерий, питьевое золото, коралловая тинктура, мумиевая соль. На картине Яна Брейгеля Младшего «Аллегория войны и мира» среди метафор мирной жизни также показана хорошо оборудованная лаборатория алхимика (78).

Рис. 77

Рис. 78

Самое большое количество работ на тему таинственной науки создает Давид Тенирс Младший (1610–1690). Он изобретает новую иконографию алхимии и разрабатывает целый поджанр «алхимического натюрморта». Как и многим другим художникам, Тенирсу явно было интересно королевское искусство — ведь краски создавались почти теми же методами, что и металлы, отчего мастера живописи порой содержали у себя небольшую лабораторию для производства и усовершенствования пигментов. Известно, к примеру, что сам Рембрандт (1606–1669) использовал алхимические технологии в своих картинах. Знаменитые свинцовые белила, которыми рисовали глаза или блики от драгоценных камней, были сделаны из положенного на несколько недель в конский навоз металла. Почтительное отношение Тенирса к златоделию подчеркивает и тот факт, что в 1680 г. он нарисовал автопортрет, на котором предстает в образе алхимика.

Алхимик Тенирса — царственный мудрец, сидящий за философской печью и книгами, познающий суть природы. В это время в экспериментах ему помогают расторопные подмастерья (79). Вместо насмешливых обезьян на полотнах Тенирса (к слову, одна алхимическая сенжери у него все же появляется) экспериментами занимаются величественные амуры. Этот романтизированный образ алхимии привлек множество последователей: Томаса Вейка, Франса ван Мириса-старшего, Якоба Торенвлита, Корнелиса Питерса Бега и т. д. Их изображения алхимиков были однотипно величественными: экзотические сосуды и ингредиенты хаотично нагромождены внутри огромной лаборатории, в центре которой восседает преуспевающий златодел (80). Ничего удивительного, что такие картины пользовались спросом. В XVII в. в Нидерландах и Фландрии живопись становится относительно доступной, и уже не только аристократы, но и представители самых разных профессий, необязательно запредельно богатые, вполне могут себе позволить покупку картины-другой на сюжет о своих занятиях. Спрос рождал предложение, и мы видим, что у каждого из этих художников имеются многочисленные вариации одного и того же сюжета с алхимиком в лаборатории.

Рис. 79

Рис. 80

Конечно же, большинству алхимиков едва ли пришло бы в голову заказывать порочащие их ремесло изображения шарлатанов и обедневших экспериментаторов. В основном эти сюжеты пользовались спросом среди богатых университетских ученых, противопоставлявших себя нищающим златоделам. Реже сами адепты, не лишенные самоиронии, оплачивали создание подобных полотен. Смешные картины об алхимиках по следам карикатур Брейгелей продолжали создавать нидерландские мастера Адриан ван Остаде, Хендрик Хеерсхоп, Ян Стэн, Давид Рейкарт, и т. д. Впрочем, почти все из них работали на два фронта и также не брезговали картинами с алхимиками-мудрецами в стиле Тенирса. К примеру, на одной картине Рейкарта златоделие практикует счастливая супружеская пара — тема, невозможная еще век назад. На работе Хеерсхопа «Алхимический эксперимент переходит в пожар» мы видим противоречивый эпизод: алембик неудачливого златодела взрывается, и из него валит дым (81). Эксперимент по превращению олова (на переднем плане отрезан кусок от тарелки) в золото не удался. Изображенная на заднем фоне сцена того, как ребенку меняют пеленки, создает комический эффект. Однако лаборатория немного неряшливого алхимика не выглядит неаккуратной, да и семья его не бедствует: алхимия для юноши скорее что-то вроде модного хобби. Среди искусствоведов бытует мнение, что подобные изображения златодельческих келий, увешанных диковинными животными и заставленных таинственными приборами, стали визуальной основой для картин на сюжет о доме ведьмы. Алхимик мог пустить живописцев в свою святая святых, поэтому изображения лабораторий достаточно точны, но структура помещения часто срисована с ближайшей таверны, а количество предметов внутри и хаотичность их нагромождения едва ли соответствуют действительности: в таких условиях комната легко могла бы загореться. Нужно иметь в виду, что художники часто приукрашивали увиденное, а сеанс зарисовки напоминал сегодняшнюю постановочную фотосъемку в студии.

Рис. 81

Напротив, таинственной, красивой и аккуратной выглядит лаборатория врача-иатрохимика и на картине безымянного художника нидерландской школы «У алхимика проблемы» (82). Тем неожиданней для зрителя выглядит интервенция пациентки в этот тихий кабинет доктора, рутинно проверяющего очередную порцию мочи. Недовольная дама выливает содержимое уринала прямо на голову удивленному врачу. Если мы будем учитывать содержание стихотворения, написанного на одном из листков на столе, пародируется скорее женский нрав, нежели ремесло врача или алхимика: «Нрав женщин с бурей сильной схож: после грозы пойдет и дождь».

Рис. 82

В XIX в. алхимические сюжеты, в первую очередь связанные с Парацельсом и Бёме, продолжают возникать на картинах романтиков. Английский художник Иоганн Генрих Фюссли (1741–1825) создает ряд фантазийных, а порой и жутких работ на тему «Ундины». Его «Хаген и дунайские ундины» (1802) изображает встречу героя «Песни о Нибелунгах» с мифическими русалками (83).

Рис. 83

Художник-романтик Филипп Отто Рунге (1777–1810) был увлечен мистикой тевтонского теософа Бёме и создал свое главное произведение, цикл «Времена дня», с оглядкой на его философский трактат «Аврора». Одухотворенность всей природы и слияние человека с миром и Богом, описанные Бёме, очень точно переданы в творениях Рунге. На картине «Малое утро» (84) вдали виднеется фигура богини Авроры, согласно Бёме, представляющей собой будущее, а на переднем плане лежит младенец Иисус, окруженный ангелами. Вся картина наполнена образами духов стихий и почти что одушевленных растений, позаимствованных из работ Парацельса, а необычная для романтической живописи геометричность, возможно, была обусловлена четкой структурой трактата Бёме, сопоставлявшего то, что происходит в духовном мире с земными процессами, в т. ч. с алхимической трансмутацией.

Рис. 84

В конце века сюжеты, отдаленно связанные с парацельсовскими представлениями о духах стихий, но в гораздо большей степени уже с литературной традицией, возникают у таких символистов как Гюстав Моро (1826–1898) и Арнольд Бёклин (1827–1901). И если «Трех сирен» Моро (85) можно сопоставить с античными тремя грациями, а картина передает единение природы и стихийных духов, то «Сирены» Бёклина (86) обыгрывают образы ундин как комических и нелепых в своей фантастичности персонажей.

Рис. 85

Рис. 86

Благодаря живописи Нового времени, когда хризопея еще практиковалась большим количеством смелых экспериментаторов, сегодня мы можем понять, как были устроены лаборатории и что за ингредиенты хранили алхимики. Впрочем, чем ближе к концу эпохи, тем больше живописных сюжетов, связанных с королевским искусством, начинают выполнять чисто декоративную, сказочную роль. Ундина перестает быть отсылкой к Парацельсу и становится самостоятельным персонажем. Однако несмотря на то, что практическая алхимия постепенно исчезает в XIX в., она не перестает быть темой для произведений искусства и после.

VI. Новое время. Часть 2. Образы: черное солнце алхимии

Ослепительный успех златоделия в Новое время привел к тому, что его визуальные миры ширились все новыми и новыми произведениями. Производство алхимических манускриптов сильно возросло в XVI в. из-за настоящего бума алхимии, а вместе с ним появлялись и все новые аллегории. Королевское искусство стало популярным увлечением аристократов: они заказывали утварь в свои лаборатории и бесчисленные иллюстрированные рукописи в библиотеки. Одновременно с этим алхимией заинтересовался и простой люд — от аптекарей и ремесленников до военных и авантюристов. Все эти люди делали заметки, переписывали рецепты, рисовали в своих алхимических блокнотах. Однако расцвет таинственных образов был по-настоящему обусловлен тем, что в начале XVI в. златодельческие трактаты стали иллюстрировать профессиональные художники. Благодаря им сегодня мы можем часами разгадывать смысл таинственных аллегорий из рукописей, на которые некогда медитировали только избранные дворяне и их приближенные.

В этой главе мы увидим самые прекрасные образцы алхимической образности Нового времени от XVI до XIX вв. Мы будем рассматривать только рукописные книги: в них в большей степени, чем в печатных, расцвела алхимическая аллегория, неизменно нуждающаяся в красочных цветах.

XVI век

Крылатая Природа: «Жалоба странствующего алхимика»

Рис. 1

В 1516 г. талантливый архитектор, скульптор, поэт, портретист и миниатюрист Жан Перреаль создает сложную аллегорию для алхимического трактата, приписываемого Жану де Мёну (см. здесь). Впрочем, из его «Романа о розе» был только позаимствован центральный сюжет, а сам текст, по всей видимости, был написан самим Перреалем. Манускрипт предназначался в подарок королю Франции Франциску I, а единственная миниатюра была настолько красивой, что ее вырезали из рукописи в 1850 г. На ней алхимик разговаривает с аллегорией природы (1). Обнаженная дама с крыльями украшена короной с символами семи металлов, она восседает на троне из стволов деревьев: их переплетение означает смешение четырех стихий. В основании трона виднеется атанор, а возле него надпись: «первоматерия». Вершину трона венчает изображение колбы с красным эликсиром внутри, подписанное «Произведение природы». Справа от алхимика изображена лаборатория, обозначенная как «Механическое произведение». Аллегория иллюстрирует эпизод в тексте, в котором Природа показывает сетующему на неудачи алхимику разницу между истинным искусством, устроенным по естественным законам, и его попытками подражания, недостойной технической алхимией. Человек раскаивается и решает навсегда оставить бесполезные эксперименты, полностью подчинившись Природе.

Зеленый лев: «Розарий философов»

Одним из самых иконографически влиятельных трактатов становится «Розарий философов». Этот алхимический флорилегий, сборник авторитетных высказываний, появился уже в XIV в. Однако первая известная нам копия датируется только 1529 г. Трактат стал настолько известным, что в некоторых случаях его роскошные копии изготавливали профессиональные художники. К примеру, в 1578 г. чешский ученый Ярош Гримиллер из Тржебско подарил собственноручно изготовленную копию «Розария» Вилему из Рожмберка, влиятельному представителю древнего аристократического рода и знакомому Джона Ди. Экземпляр украшали миниатюры самого высокого качества, что может говорить о значимости этой книги для алхимиков той эпохи.

Трактат, впрочем, не представляет из себя стройного сочинения: это туманные и возвышенные изречения о природе священного искусства, позаимствованные из десятков известных алхимических трудов. Рассуждения о первоматерии, философском камне и его приготовлении перемежаются стихами, взятыми из немецкой алхимической поэмы «Солнце и Луна».

Но «Розарий философов» стал знаменитым не из-за текста. Его символические иллюстрации смогли выразить суть великого делания куда четче, чем многочисленные афоризмы. Набор из примерно двадцати иллюстраций в 1550 г. перекочевал в первопечатные книги: так «Розарий» впервые перенес аллегорические алхимические рисунки из мира миниатюр на принципиально новый носитель, который был дешевле и быстрее распространялся по Европе. Так именно этот трактат (а не средневековые «Книга св. Троицы», «Свиток Рипли» или «Восходящая заря», не уступавшие «Розарию» по насыщенности аллегорий), становится образцом для визуальных экспериментов всех последующих поколений алхимиков и нанимаемых ими художников.

Рукописи «Розария философов» открывает изображение меркуриального фонтана: он выполнен в виде трехликой мужской головы, из трех ртов которой льются белый, красный и зеленый потоки, символизирующие три алхимических первопринципа (2). Это изображение восходит к аллегориям философии, времени или Троицы, которые часто изображали в виде трехликого человека (см. здесь). В других рукописях источник вместо головы украшают две коронованные змеи, окруженные четырьмя разноцветными звездами — символами четырех стихий.

Рис. 2

Далее миниатюры аллегорически показывают последовательность приготовления алхимического эликсира, представленную как история любви короля и королевы, т. е. меркурия и сульфура. Вначале они жаждут любви, но лишь робко берут друг друга за руки. Затем влюбленные обнажаются и вместе идут в купальню. Эти образы призваны передать идею очищения исходных материалов внутри алембика: в некоторых случаях любовники даже изображаются заключенными в колбу (3). Затем король и королева соединяются в акте любви, не выходя из воды: и вот уже ванна напоминает своими очертаниями могилу (4), а затем и вовсе превращается в гроб. Мертвые любовники в буквальном смысле слиты воедино: их трупы преобразовались в одно андрогинное тело о двух головах (5). Пытаясь нарисовать таких «сиамских близнецов», многие художники явно вдохновлялись изображениями действительно существовавших «монстров». Людей с необычными генетическими заболеваниями в Новое временя часто считали знамением (так переводится и латинское слово monstrum), каждая часть тела коего поддается интерпретации.

Рис. 3

Рис. 4

Рис. 5

В ходе различных операций по оживлению андрогина, его душа уносится на небо, а затем, после дождя — т. е. стадии альбедо, сопровождающейся конденсацией паров, — возвращается обратно, возрождая существо в новом, идеальном качестве. Торжествующий андрогин получает крылья и стоит на полумесяце, знаке Луны, держа в руках змей (см. здесь), а рядом с ним растет дерево с Лунами вместо плодов. Это изображение символизирует завершение изготовления белого эликсира, позволяющего превратить металлы в серебро. Второй этап изображается теми же сценами, что и первый, с той разницей, что теперь король и королева с самого начала крылаты. Философский камень, получившийся в финале, превращает металлы в золото и обозначается андрогином-триумфатором, стоящим у древа Солнц.

Основную серию миниатюр «Розария философов» венчает изображение зеленого льва, поедающего Солнце. Один из самых знаменитых символов алхимии, этот образ мог символизировать универсальный растворитель алькагест (смесь азотной и соляной кислот), оксиды свинца или другие субстанции. Лев кусает Cолнце, из которого течет золотая кровь (6). В тексте трактата зеленый лев назван «нашей ртутью», то есть первоматерией, из которой состоят все металлы. Как лев в средневековых бестиариях — главный среди зверей, так и первоматерия — главная субстанция в мире металлов. По сюжету книги золото пытается оспорить первенство ртути, которая отвечает: «Но ведь я тебя зачала, и ты родилось из меня». Зеленый лев нарисован пожирающим Солнце, символ золота, ибо сам зверь обозначает кислоту, очищающую благородный металл. Завершают трактат образ Троицы, коронующей Деву Марию и изображение восстающего из гроба Иисуса Христа.

Рис. 6

«Розарий философов» быстро перевели на многие языки Европы: немецкий, английский, французский, чешский. Его неустанно цитировали, считая книгу своего рода Суммой алхимии; этого мнения был даже сам сэр Исаак Ньютон. Объединив две почти одинаковые серии изображений в одном трактате, художник «Розария» создал необычный прецедент. Начиная с XVI в. алхимики стали повсеместно использовать серии изображений с повторяющимися сюжетами или элементами. Особенно известными стали две серии великолепно выполненных алхимических аллегорий: трактаты «Сияние Солнца» и «Коронация природы». «Розарий» в значительной мере повлиял на становление их визуального канона.

Болотный человек: «Сияние Солнца»

В 1531–1532 гг. в Германии неизвестным автором был создан, пожалуй, самый роскошно украшенный алхимический трактат всех времен, «Сияние Солнца». Трактат представляет собой типичный алхимический флорилегий. Семь глав сочинения соотносятся с числом планет и металлов, и в каждой из них рассказывается об одном из основных теоретических положений алхимической науки: как металлы соотносятся с силами стихий и планет, почему для создания философского камня необходима процедура гниения, как правильно соединить противоположности, каковы цвета философского сосуда на различных стадиях и как устроены семь ступеней трансмутации. Великое делание описывается и при помощи притч, которые появляются на страницах этой книги также в виде иллюстраций. Философский камень, получаемый после всех описываемых процедур, дарует лекарство от всех болезней и превращает неблагородные металлы, камни и стекло в драгоценные материалы.

«Сияние Солнца» в большой степени опирается на текст и иллюстрации «Восходящей зари», однако полностью исключает параллели между алхимией и христианством. Источниками вдохновения для иллюстратора, знаменитого аугсбургского художника Йорга Брея Старшего (1475–1537), помимо «Зари», были рукописи средневековых златодельческих сочинений «Дар Божий» и «Розарий философов».

22 миниатюры «Сияния Солнца» полны необычных символов. На первой иллюстрации предстает алхимический герб, среди элементов которого — антропоморфное Солнце с Солнцами поменьше вместо глаз и рта. Другая изображает рыцаря, одетого в четырехцветный доспех, отсылающий к четырем цветам великого делания; над его челом сияют семь звезд, символизирующие семь металлов, а стоит он на двух источниках — меркурия и сульфура. На одном из самых оригинальных изображений трактата мы наблюдаем странного человека, бредущего по болоту (7). В тексте о нем сказано так:

Вы видите создание, черное, как топь, прячущееся в черных нечистотах болотной грязи, скверно пахнущее. Юная дева подходит к нему, предлагая помочь, она украшена прелестными одеждами всевозможных цветов, а на ее спине растут белые крылья. Дева одевает создание в пурпурное платье, сообщая ему свою высшую степень чистоты, и ведет его за собой на небо.

Перевод Сергея Зотова.

Рис. 7

Голова этого существа похожа на алхимический сосуд, само оно черное, его левая рука — белая, а правая — красная: эти цвета отсылают к трем основным стадиям алхимического процесса. Болотный человек символизирует процесс трансмутации металлов, начинающийся со стадии разложения, проходящий через «отбеливание» и заканчивающийся созданием красного эликсира, превращающего любые металлы в золото. Стадия рубедо обозначается королевским пурпурным одеянием, полученным от ангела с шестиконечной звездой над головой (символ философского камня): это намек на божественную помощь, необходимую алхимику в его работе.

На рамках, окружающих основные изображения, в «Сиянии Солнца» всегда нарисовано много символических маргиналий, дополняющих центральный сюжет. В данном случае изображены два оленя — символы Христа — и пара мартышек. Благодаря Данте обезьяна стала распространенным символов алхимиков, пытающихся подражать природе:

Капоккьо, тот, что в мире суеты

Алхимией подделывал металлы;

Я, как ты помнишь, если это ты,

Искусник в обезьянстве был немалый.

Данте Алигьери. Божественная комедия.

Италия, 1321 г.

Перевод Михаила Лозинского.

Одним из самых очевидных визуальных заимствований из «Восходящей зари» является фигура раскрашенного все в те же три алхимических цвета андрогина (8). Однако здесь он не только двухголов, но и обладает двумя шеями, а в правой руке держит зеркало, украшенное четырьмя кругами, обозначающими четыре элемента; в его центре отражается окружающий пейзаж. В левой руке андрогин держит яйцо, символ квинтэссенции, состоящей из четырех элементов. Это слово буквально переводится как «пятый элемент»: неслучайно данная аллегория упоминается в пятой по счету притче. Над головами составленного из противоположностей существа виднеются два нимба — золотой и серебряный: мужская часть обозначает Солнце, золото и сульфур, а женская — Луну, серебро и меркурий. Впрочем, в более поздних копиях обе головы гермафродита выглядят мужскими (9).

Рис. 8

Рис. 9

Другое заимствование, на этот раз из эллинистической алхимии, мы видим на следующей миниатюре (10). Темнокожий рыцарь в серебряном доспехе и красных одеждах разрубил человека на мелкие кусочки и держит в руках золотую голову жертвы. Все происходящее нарисовано на фоне городского пейзажа, напоминающего Венецию. Изображение восходит к образу из «Видений» Зосимы (см. здесь), которого в «Сиянии Солнца» на латинский манер называют Розинусом. Эта сцена изображает притчу из третьей главы трактата, в которой говорится о том, как отсеченные члены человека должны перегнить в земле, чтобы возродиться и приумножиться в числе. Тело здесь уподобляется металлам, «гниющим» внутри герметического сосуда во время процедуры кальцинации, чтобы стать золотом.

Рис. 10

За миниатюрами, иллюстрирующими основные постулаты алхимии, следует серия из изображений семи стадий трансмутации, тесно связывающая эту науку с астрологией. В центре этих иллюстраций находится сосуд с символическим образом алхимической операции: в колбе поочередно появляются дракон, три борющиеся друг с другом разноцветные птицы, трехглавые орел и змий, гигантский павлин, полуобнаженная женщина в белом и в сиянии мандорлы и, наконец, принц в красных одеждах. Каждая стадия соотносится с одним из планетарных богов — Сатурном, Юпитером, Марсом, Солнцем (Гелиосом), Венерой, Меркурием (Гермесом) и Луной (Дианой). Божества проезжают на колеснице по небосводу, а внизу бурлит городская жизнь, конкретные проявления которой относятся к их сфере влияния: это иллюстрирует зависимость судьбы любого человека от планеты, под знаком которой он рожден. К примеру, на миниатюре с Сатурном, богом времени, посевов и погребений, одни крестьяне вспахивают плугом поле, другие — хоронят усопших, а стоящие рядом калеки просят милостыню. Последнее связано с тем, что Сатурн, бог самой медленно идущей по небу планеты, часто изображался с костылем — хромым или даже без одной ноги. Похороны человека и процесс сеяния зерен здесь неслучайно образуют параллель: алхимики верили, что подобно тому, как зерно, «гниющее» в земле, возрождается в виде растения, и тому, как тело человека, зарытое в землю, восстает на Страшном суде, металлы, «убиваемые» во время стадии нигредо, переродятся в улучшенном виде.

Рис. 11

Дети Сатурна, меланхолики, изображаются нищими и старыми; противоположность им — дети Солнца. Божество проезжает над аристократами, которые упражняются в фехтовании, спортивных играх и риторике, на лучезарном экипаже со знаком зодиакального льва в колесе (11). Считалось, что Солнце покровительствовало поединкам, соревнованиям и, будучи королем всех планет и всех металлов, благоволило земным королям и их придворным. Сидящий внутри колбы змий, казалось бы, никак не связан с происходящим вокруг: три его разноцветные головы вновь отсылают к трем цветовым стадиям алхимического процесса. Однако в одной из рукописей изображение подписано: «Дай нашему живому дракону проглотить самого дикого льва». Возможно, так алхимиками был зашифрован процесс восстановления золота железным купоросом, символом которого выступал дракон. Впрочем, в некоторых рукописях встречается и изображение трехглавого льва: так художник решил связать астрологическую тему с алхимическим символом (12).

Рис. 12

Завершают трактат изображения двух Солнц: черного и красного. Если последнее безусловно являет собой символ рубедо, то черное Солнце, обрамленное безжизненными корягами и тонущее в нюрнбергском горизонте, обозначает предшествующее ему разложение (13).

Рис. 13

Красота миниатюр «Сияния Солнца» завораживала алхимиков во все времена: вскоре появились английский и французский переводы, а также печатное издание. Роскошные копии трактата создавались и распространялись по Европе вплоть до XX в., а на исходе столетия его иллюстрации творчески переосмыслила американская художница Лори Липтон (см. здесь). Пожалуй, это единственный алхимический трактат, удостоенный столь пристального внимания в массовой культуре. Успех «Сияния Солнца» объясняется двумя причинами: во-первых, его миниатюры были созданы настоящим профессионалом, практически гением живописи и графики — небывалый для алхимии случай. Все же настолько профессиональные художники (а Брея можно поставить в один ряд с Дюрером и Брейгелями) никогда ни до этого, ни после не брались за иллюстрации к алхимическим трактатам. Во-вторых, иконографическая программа, созданная Бреем, не была построена с нуля и опиралась на развитую в XVI в. систему образов и аллегорий. Именно за счет смешения уже существующих мотивов с хорошо разработанными новыми художнику удалось создать самый яркий и удивительный алхимический трактат за всю историю человечества.

Нога в колбе: «Коронация природы»

В XVI в. в Англии возникает еще один знаменитый алхимический трактат, полный таинственных аллегорий — «Коронация природы». Его, как и «Розарий», иногда перерисовывали профессиональные художники — но хоть это произведение и не поставить в один ряд с богато украшенным «Сиянием Солнца», иллюстратор добился особенного эффекта, создав целых 67 акварельных изображений. Все они описывают процесс великого делания, а потому каждая миниатюра заключена в своего рода рамку — алхимическую колбу. Зачастую в «Коронации природы» содержатся одни только изображения, нарисованные с правой стороны каждого разворота (а если текст и присутствует, то его совсем немного). Поэтому, если быстро листать страницы, можно увидеть весь алхимический процесс в движении, будто анимированный. Нам неизвестно, использовал ли кто-либо из читателей этот алхимический трактат подобным образом, но сегодня он кажется едва ли не предтечей кинеографа, тауматропа и других форм ранней мультипликации.

«Коронация природы» представляет собой своего рода книгу-напоминание о том, как должен проходить лабораторный процесс. В Новое время это был популярный жанр алхимических блокнотов — обычно сами владельцы записывали в них последовательности операций. Однако в «Коронации» все многочисленные стадии великого делания подробным образом зарисованы. Один процесс следует за другим: кальцинация, сублимация, растворение, репродукция, гниение, зарождение, оплодотворение, импрегнация, ферментация; разделение и соединение, повторяющиеся восемь раз; а в конце — экзальтация, образование квинтэссенции, фиксация и проекция.

Все происходящие внутри колбы изменения закодированы при помощи алхимических аллегорий. Первой в трактате появляется диаграмма взаимоотношения семи планет и металлов: важное указание на то, что для успешного алхимического делания нельзя забывать о происходящем на небесах. За ней следует сцена объединения качеств меркурия и сульфура в исходном материале, свинце, который символизирует планета со знаком Сатурна (14). Рядом, на фоне устья реки и небольшого утеса на заднем плане разворачивается картина повседневной жизни пастухов, выводящих овец из загона. На другом берегу рыбак в шляпе пытается достать из бурного потока коралл при помощи палки. Этот необычный мотив прослеживается и в других алхимических сочинениях. К примеру, в трактате немецкого реформатора Иоганна Агриколы «Химическая медицина» кораллы упоминаются в связи с тем, что обладают невероятными целительными свойствами, а в книге алхимических рецептов герцога Генриха Юлия Брауншвейг-Вольфенбюттельского приготовленные особым образом красные кораллы служат кровоочистительным и кровоостанавливающим средством для заживления ран и язв (см. здесь). Образы алхимических кораллов могут быть связаны с средневековыми представлениями о магических свойствах этих драгоценностей как талисманов. И, конечно же, алхимики не могли не обратить самого пристального внимания на такое творение природы красного цвета — цвета совершенства, соотносящегося не только с кровью, вместилищем души, но и с самим философским камнем.

Рис. 14

С неба каплет огненный дождь, а на других подобных рисунках справа выведена надпись Malach: это отсылка к ветхозаветной книге пророка Малахии, в которой многие алхимики видели намеки на свое искусство. В ней Господь обращается к священникам, недостойно совершающим жертвоприношения, и обещает послать на них за неправедное поведение посланника с очистительным огнем:

Он будет, как пылающий огонь и отбеливающее мыло для стирки. Он очистит народ Левия. Он сделает их чистыми, как очищенное огнём серебро! Он сделает их, как чистое серебро и золото <…> Приходит время суда и будет он горяч, как раскаленная печь. Все гордые люди будут наказаны, и все злые люди будут гореть, как солома. В те дни будут они, как горящий в огне куст, и не останется от него ни ветки, ни корня.

Мл. 3:2–3, 4:1.

На иллюстрации к «Коронации природы» сила Божья рассматривается в алхимическом контексте: огненный дождь обозначает необходимый для изготовления философского камня жар печи, а отсылка к книге Малахии напоминает об очищении души, которое уподобляется очистке благородных металлов. Так химическое знание в очередной раз приобретает христианские коннотации, и приготовление философского камня приобретает сакральное значение.

За этим изображением идут аллегории подготовки к opus magnum: внутри сосуда смешиваются Луна и Солнце (15), и после дистилляции и гидратации в пробирке появляется зеленый лев, обозначающий окисление исходного материала. Возникающие затем в алембике три древа обозначают три вида материи: растительную, животную и минеральную, соотносящиеся с духом, душой и телом, а также с тремя типами души по Аристотелю. В поздних копиях «Коронации» три дерева постепенно превращаются в два, а рядом с ними стоит сухая коряга. Эта коряга, своими очертаниями отдаленно напоминающая человеческую ногу, в свою очередь, переосмысляется в нескольких экземплярах буквально: как часть тела. Поэтому на некоторых изображениях мы видим странную сцену с человеческой ногой, как бы вырастающей из земли (16). Полученное по ошибке изображение, впрочем, прекрасно отражало идею заголовка к этому изображению («Минеральное, Растительное, Животное»): единство минерального (почва), растительного (деревья) и животного (нога) миров.

Рис. 15

Рис. 16

Далее следует череда однотипных миниатюр, на которых голубь, обозначающий восходящие или опускающиеся пары вещества, то взмывает ввысь, то пикирует вглубь сосуда на стадиях кальцинации и гниения. На время ферментации в колбе возникает жаба, символизирующая возникающий в колбе меркурий. Финал всех операций, процесс экзальтации, изображается как совмещение четырех элементов в единый шар, олицетворяющий философский камень. Рядом с ним в алембике стоит пеликан, тоже символ магистерия (см. здесь).

На рисунке стадии проекции (момента, когда готовый порошок подсыпали к неблагородному металлу) горлышко герметично закрытого сосуда, как и полагалось в лаборатории, раскалывается. Но алхимический процесс в «Коронации природы» этим не заканчивается: в большинстве копий за первыми сорока изображениями следует второй цикл. В нем многие уже знакомые процедуры повторяются, но на этот раз их олицетворяет не голубь, а змий, заползающий в колбу и вгрызающийся сначала в материю философского камня, а затем и в собственный хвост. На стадии ферментации змий превращается в огненного дракона и заливает пламенем все содержимое сосуда (17). Так философский камень дозревает и становится идеальным: в некоторых рукописях его совершенство знаменует заключенный в колбу херувим с короной в руках.

Рис. 17

Иллюстраторы «Коронации природы» без сомнения вдохновлялись рисунками из других алхимических сочинений — прежде всего, из английских трактатов «Простолюдин и птица», «Свиток Рипли» и из распространенного на континенте «Розария философов». Лидер по количеству рукописных — известно, по меньшей мере, сорок копий — «Коронация природы» в 1718 г. вошла в состав печатной книги «Элементы химии» немецкого врача Иоганна Бархузена. Он добавил к уже имеющемуся солидному количеству иллюстраций еще тринадцать. Так «анимированный» трактат стал известен самой широкой публике. А иллюстрации во все новых и новых манускриптах так и продолжали раскрашивать вручную — иногда их копировали уже с сочинения Бархузена.

Химические акробаты

Рис. 18

Во второй половине XVI в. появляются новые златодельческие образы. В примечательном английском сборнике алхимических стихов мы находим множество иллюстраций, вдохновленных «Свитком Рипли» и «Простолюдином и птицей». Библейские и мифологические образы здесь сочетаются с алхимическими. Старик Сатурн несет младенца на плече, будто святой Христофор, а рядом с ними стоит зеленый лев. Огромное древо с семью ветвями, символизирующими металлы, вырастает из земного шара или из окровавленного кадавра дракона. Гигантское Солнце путешествует по небу на своей колеснице, в то время как трехглавый дракон вылетает из атанора и выжигает пламенем тьму черного Солнца. На одной из иллюстраций мы видим удивительный мотив: три алхимические стадии изображены будто заправские акробаты, стоящие друг на друге (18). Человечек, обозначающий нигредо, опирается на дракона, символ первоматерии, а над его красным товарищем реет золотая птица — знак полученного золота. Три акробата сопоставляются с телом, душой и духом, вокруг них мы видим два древа с проросшими плодами-Лунами и Солнцами, знаменующими завершенное великое делание. Вокруг начертана надпись на английском, которую сегодня сможет перевести даже студент: muche more precious shall they be then golde because that they of the quintessence do the holde. В переводе это звучит так:

Они куда ценней любого злата,

Ибо квинтэссенцией богаты.

Перевод Сергея Зотова.

Этот афоризм для английского уха звучит как отсылка к библейским строкам «Они желаннее золота, даже множества золота чистого» (Пс. 18:11).

Рис. 19

Похожий акробатический образ мы находим среди изображений известных химических философов и других аллегорий в одном немецком сборнике того же времени (19). Трем обнаженным мальчикам, заключенным в алембик — очевидно, воплощающим все те же алхимические стадии — стоит больших трудов добраться до колбы с заветным эликсиром. Им кое-как удается достать ее, построив пирамиду из собственных тел, но нижний человечек в процессе умирает — как и положено олицетворению стадии нигредо.

Прожорливый король: «Книга Ламспринга»

В конце XV в. или начале XVI в. автор, называющий себя Ламспрингом, составляет поэтическую «Книгу о философском камне», первая известная рукопись которой датируется 1556 г. В 1625 г. ее миниатюры перерабатываются знаменитым швейцарским гравером Маттеусом Мерианом Старшим (1593–1650) для печатного издания в сборнике алхимических трактатов «Герметический музей».

«Книга Ламспринга» представляет собой сборник из пятнадцати алхимических эмблем, сопровождаемых загадочными стихотворениями. Восемь первых эмблем посвящены соединению и борьбе противоположностей: две гигантские рыбы плавают в бушующем океане, черный дракон бьется с рыцарем в серебряных латах, олень и единорог борются друг с другом рогами, собака перекусывает глотку волку, птицы заклевывают друг друга насмерть. Соперничают даже лев и львица: на некоторых изображениях они сражаются, а на других только обозначаются разными цветами (20). Уроборос единственный противоборствует сам себе, пожирая собственный хвост (21). Так же, как все звериные образы представляют собой аллегории противоположных первопринципов, сульфура и меркурия, которые алхимик должен объединить, изготовляя магистерий, лапы и крылья уробороса указывают на устойчивые и летучие свойства двух субстанций. Для того, чтобы подчеркнуть важность этой оппозиции, на некоторых изображениях конечности змея становятся гротескными и непропорциональными, величиной больше чем все его тело.

Рис. 20

Рис. 21

Семь следующих эмблем рассказывают историю о старом короле (символ тела), который отправляет единственного сына (дух) на небеса с проводником (душой). Узрев божественный трон, сын решает вернуться домой к отцу, но король съедает его «от чрезмерной радости» (22). Король-каннибал потеет, лежа в постели. Он молит Бога вернуть ему наследника. Молитвы услышаны, и король рожает сына, после чего оба становятся бессмертными и правят королевством вместе с небесным проводником. На иллюстрации они образуют иконографическое подобие христианской Троицы (23). Необычная история является сложной алхимической аллегорией. Согласно теории швейцарского реформатора алхимии Парацельса, существовало три, а не два первопринципа всех металлов: ртуть, сера и объединяющая их соль. Ртути соответствовал дух, сере — душа, а соли — тело. Алхимики верили: чтобы получить философский камень, нужно объединить эти три принципа.

Рис. 22

Рис. 23

«Книга Ламспринга» описывает, как проходит несколько этапов дистилляции. Во время алхимического делания смесь металлов в колбе выделяет испарения (проводник-душа и сын-дух восходят на гору). Затем операция повторяется несколько раз: образуемый дистиллят опускается вниз (сын возвращается домой), где поглощается смесью (король поедает сына). Происходит следующий этап возгонки — субстанция в колбе вновь выделяет пар (король потеет), а из него образуется новый дистиллят, философский камень: троица первопринципов объединяется в одной субстанции и становится «бессмертной».

Цареубийцы: «Новая драгоценная жемчужина»

Рис. 24

В 1546 г. выходит печатная иллюстрированная версия трактата Петра Доброго «Новая драгоценная жемчужина» (см. здесь), и уже вскоре ее перерисовывают вручную. Содержание иллюстраций имеет очень опосредованное отношение к тексту трактата. Этот ряд аллегорических миниатюр, подобный тому, что использовался в «Розарии философов», рассказывает о рождении философского камня из гниющей материи. Король-Золото сидит на троне перед придворными-металлами. Они требуют у него наделить их свойствами совершенства, однако правитель не в состоянии этого сделать. Тогда короля убивают, кладут в гроб и ждут, когда он одухотворится. Открывая гроб, придворные видят только бренные останки Золота и молят Бога, чтобы он спас их короля: Господь посылает в гроб ангела, и вскоре из него восстает переродившийся правитель. В финальной сцене он благословляет своим скипетром каждый металл, превратившийся в золото и сидящий в сверкающей короне (24).

Отче наш для рудокопов: «Зерцало металлов»

В трактате 1575 г. тирольского алхимика Мартина Штурца «Зерцало металлов» на первой же странице изображена Троица, рядом с которой написан особый вариант молитвы «Отче наш» для рудокопов и металлургов. Народные варианты молитв, в т. ч. с упоминаниями профессиональных реалий, были распространены в то время в немецкоговорящих землях — особенно среди солдат и крестьян:

На престоле Бог восседает,

Милосердие каждому дарит.

Хочу я быть твоим рабом,

Ведь создан я одним творцом.

В меня ты душу положил,

Страданья плоти облегчил.

Земля и небо, воздух и вода,

К рудной жиле я иду всегда.

Вижу скрытое в глубинах ясно,

И создание твое прекрасно.

Земля ведь — Божье существо,

И так же я — творение твое.

Перевод Сергея Зотова.

На первой иллюстрации к тексту изображен сам распятый Христос, символизирующий философский камень. Спаситель распят на фоне цветных полос, обозначающих семь металлов. На другой миниатюре кровь, проливающаяся из его раны, порождает рудные жилы, в которых зреют металлы (25). Согласно алхимической теории, каждый металл представлял собой «зародыш» золота: извлекая его из земли, человек останавливал естественную трансмутацию. Задача алхимика — преобразовать «недозревший» металл в золото, выполнив работу, на которую у природы уходят тысячелетия.

Рис. 25

В другом трактате Штурца, «Горном саде металлических руд и минералов», прослеживаются похожие мотивы (26). На заглавной иллюстрации мы видим стандартное для христианской иконографии тех времен изображение Троицы. Однако мир небесный соотносится с миром алхимическим. Прямо под апокалиптическим Иисусом, сидящим на радуге, мы обнаруживаем алембик, стоящий в огне под священной горой Синай. Сосуд сопоставляется с неопалимой купиной, терновым кустом, под видом которого Моисею у горы Синай явился сам Бог. Три цветка — символы меркурия, сульфура и соли. В самой колбе мы снова обнаруживаем алхимических акробатов, которые олицетворяют стадии великого делания.

Рис. 26

Папа-дракон

Рис. 27

В 1578 г. Бальтазар Хакер аллегорически изображает печи из лаборатории саксонского курфюрста Августа и его жены Анны в замке Аннабург: одна из них украшена образом имперского орла (27), а другая печь представлена в виде дракона в папской тиаре — такой образ служил карикатурой на папство (28). Эта иллюстрация — свидетельство кипучей деятельности алхимиков в немецком городе Виттенберге — столице Реформации (см. здесь).

Рис. 28

В XVI в. в алхимической иконографии окончательно сложилась традиция создавать ряды изображений, последовательно повествующих о процессе великого делания от его начала до самого конца. Новой тенденцией стала повторяемость многих элементов иллюстраций: с помощью этого приема художник мог связать друг с другом разнородные образы и облегчить их запоминание. Так алхимическая иллюстрация стала серийной, а в XVII в. в ней стали возникать новые изменения.

XVII век

В XVII в., несмотря на развитие книгопечатания, рукописи все еще пользуются большой популярностью среди алхимиков. Впрочем, многие сочинения уже не печатаются с рукописи-оригинала, а напротив, перерисовываются художниками с печатных трудов. Образы алхимии в век ожесточенных войн, барокко и стремительного развития науки становятся все более вызывающими. Златодельческие трактаты наполняются невероятными монстрами-гибридами, уродливыми существами, образами из античной мифологии, а христианские сюжеты иногда трактуются весьма вольно.

Философский осел: «Сокровищница мира»

На ста тридцати страницах трактата начала XVII в. «Сокровищница мира», написанного неким «немецким философом» — возможно, намек на Парацельса — практически нет текста, а большая его часть — это аллегорические иллюстрации. Рукопись заимствует некоторые образы и идеи из «Алхимического альбома» Иоанна (см. здесь) и «Дара Божьего», а также ссылается на арабских златоделов.

В трактате рассказывается об алхимике, чей путь пролегает через опасные горы. Обнаружив внутри скал пещеру, он собирает в ней аурипигмент, блестящий желтый камень. Повествователь указывает на то, что алхимик должен «разбить» камень, чтобы достать из него «семя, способное произвести злато и серебро». Для этого нужно «подвергнуть камень гниению в земле» и «оставить на жаре Солнца», то есть положить аурипигмент в реторту и нагреть в алхимической печи, начав процедуру путрефикации. Вначале златодел и правда пытается разбить камень молотком, но затем начинает извлекать его «семя» алхимическим путем (29). На иллюстрации мы видим, как он садится напротив печи и наполняет алембик исходным материалом. Форма и положение сосуда при этом недвусмысленно напоминает фаллос с мошонкой: приготовляемый раствор сопоставляется с плодородным мужским семенем, способным «оплодотворить» неблагородные металлы, чтобы превратить их в золото и серебро. Великое делание начинается, и весь процесс показан зрителю при помощи аллегорических иллюстраций и загадочных надписей.

Рис. 29

На одной из миниатюр изображен орел, на месте головы которого растет геральдическая лилия (30). Справа от него стоит осел, а вокруг ползают жабы. «Философский осел, который не хотел идти навстречу к практике философского камня» олицетворяет самого адепта алхимического искусства. Тут не обошлось без отсылки на мистериальный роман II в. «Золотой осел» римского писателя Апулея, в котором рассказывается о том, как юноша, подглядывающий за ведьмой, использует ее колдовскую мазь и превращается в осла. По завету Исиды он съедает розы и вновь обращается человеком, а затем посвящает богине остаток жизни, становясь жрецом. Алхимики рассматривали этот сюжет как аллегорию путешествия алхимика на пути к совершенству красного эликсира. Два крыла орла обозначают два алхимических первопринципа, а геральдическая лилия вместо его головы, вероятно, указывает на симпатию автора-неаполитанца к французам (в то время Неаполь находился под властью испанской короны); об этом же свидетельствует герб возможного покровителя автора, французского политика и собирателя книг Шарля Бульто (1627–1710), изображенный в конце трактата.

Рис. 30

На другом рисунке мы видим того же философского осла (в другой рукописи на его месте — волк), скачущего по «лестнице камня Гермеса» с двумя всадниками: существом с двумя птичьими головами и человеческим телом с косой в руках и обнаженным мужчиной (31). В сопроводительных надписях птицеголовый монстр именуется «головой ворона» (один из символов нигредо), а вся сцена целиком названа аллегорией начала черной стадии. Коса нужна всадникам-реагентам внутри колбы для «умерщвления» исходной материи, а лестница символизирует постепенное восхождение алхимика на пути к философскому камню.

Рис. 31

Следующее изображение (32) позаимствовано из итальянской рукописи «Алхимический альбом» (см. здесь). Женщина указывает на череп, символ особой окиси железа под названием колькотар — на латыни она называлась «мертвая голова». Это вещество было одним из компонентов, необходимых для производства философского камня, а потому в трактате его назвали «плодородным».

Рис. 32

Далее в книге возникает дракон, который убивает ворона, откусывая тому голову. Так заканчивается философское делание. Появление философского камня возвещает обнаженная женщина, олицетворяющая природу (33): она демонстрирует «сырой меркурий», получившийся в результате слияния противоположностей, обозначенных символами Солнца и Луны. Вульву женщины, неоднократно показанную на других миниатюрах, художник решает прикрыть небольшой полоской бумаги с написанным на ней названием книги. Она кажется приклеенной к листу, но это искусная иллюзия: на самом деле полоска нарисована в технике обманки, тромплёй. Так трактат, один из первых образов которого провозвестил агрессивную мужскую сексуальность, подавляет сексуальность женскую — пытаясь уберечь алхимиков, преимущественно мужчин, от непристойных мыслей во время чтения.

Рис. 3

В конце трактата двое юношей вытаскивают короля, символизирующего магистерий, из атанора. Шесть обнаженных людей — аллегории неблагородных металлов — стоят вокруг седьмого, купающего в источнике, и ждут своей очереди. Во время купания в водах чудодейственного эликсира у центральной фигуры появляется корона — так металл становится золотом.

Зодиакальный человек

Рис. 34

В XVII в. набирающая популярность спагирия (медицинская алхимия) все сильнее начинает связываться с астрологией. Об этом свидетельствует обложка страсбурского сборника рецептов и трактатов, принадлежащего немецкому пастору, алхимику-парацельсиацу и издателю Бенедикту Фигулусу (1567–1619). На ней изображен зодиакальный человек: фигура, поверх частей тела которой нарисованы символы знаков зодиака (34). Согласно медицинской астрологии, определенные созвездия влияли на конкретные части тела. Зодиакальный человек имеет голову Овна, на его шее начертан Телец, руки нарисованы в виде знака Близнецов, на груди — Рак и Лев, Дева и Весы изображены на животе, а Скорпион, ответственный за половое здоровье, как бы обвивается вокруг гениталий. Стрелы на бедрах отмечают знак Стрельца, головы Козерога словно часть брони надеты на колени, а вместо ступней у астрологической фигуры — пара Рыб. Вокруг зодиакального человека, вероятно, были символы четырех стихий — ныне наполовину утраченные.

Рис. 35

В этом трактате, представляющем из себя компиляцию медико-алхимических текстов, встречаются и типично златодельческие аллегории — звери в стеклянных колбах или настоящие алхимические монстры. Один из них (35) — это трехглавый петух, похожий на чудищ из «Сияющего Солнца». Пиктограмма над черной головой обозначает соединение элементов во время стадии нигредо (четыре треугольника, символизирующие стихии, соединяются в одну шестиконечную звезду), белая голова — символ серебрения металлов во время альбедо, а коронованная красная отмечает рубедо и получаемое алхимиком золото. Трехликий петух также отсылает к трем парацельсовским первопринципам.

Избиение металлов: «Книга иероглифических фигур»

Рис. 36

Одним из самых известных трактатов XVII в. становится «Книга иероглифических фигур» или «Книга Авраама Еврея», приписываемая французскому книжнику Николя Фламелю (1330–1413). На самом деле Фламель никогда ее не писал и даже не был алхимиком. Однако, согласно старинным преданиям, он владел секретом философского камня — так люди пытались объяснить его невероятное богатство, нажитое на манипуляциях с недвижимостью. «Книга иероглифических фигур», написанная на французском, предположительно — перевод с латыни, содержит тринадцать аллегорических иллюстраций. Большинство из них соединяют воедино христианские, мифологические и алхимические метафоры. На первом изображении две змеи, обвивающие кадуцей, жезл Асклепия и Гермеса, отсылают к двум алхимическим первопринципам, а его верхушка формой напоминает колбу (36). На следующем виден пригвожденный к кресту медный змей Моисея, означающий фиксацию летучих веществ (37). Этот образ был заимствован из христианской символики. В ветхозаветной Книге Чисел (21: 6–9) рассказывается о том, как Моисей спас свой народ от дождя из ядовитых змей, поместив на шест медного змия. В церковной традиции, которая толковала Ветхий Завет как провозвестие Нового, этот спасительный знак был интерпретирован как прообраз Распятия. Потому в средневековой иконографии изображения медного змия и Христа на кресте часто идут бок о бок или вовсе совмещаются в одной сцене. Так же и алхимики, изображая медного змея, имели в виду не только определенные химические процессы, но и аллегорию Страстей Христовых, соотносящуюся со «страстями металлов».

Рис. 37

На еще одной миниатюре персонификации металлов роют землю философского сада, пытаясь обнаружить философский камень будто зарытое сокровище. Видоизмененная библейская сцена избиения младенцев символизирует стадию нигредо, во время которой базовые металлы смешиваются и нагреваются внутри печи (38). Здесь вместо них в котле кипит кровь невинных детей, собираемая в чаши солдатами Ирода. На четырех последних иллюстрациях разворачиваются аллегории финальных стадий великого делания. Их обозначают сцены из Апокалипсиса. Апокалиптический Христос с мечом во рту, стоящий между семью позолоченными светильниками (Откр. 1:12–16), символизирует активные взаимодействия реагентов на стадии альбедо, а подсвечники отсылают к семи металлам: все они вскоре станут золотом. За беременной Женой, облеченной в Солнце, апокалиптическим образом, истолкованным средневековыми богословами как Богоматерь, гонится Зверь последних времен: также в колбе сурьма и ртуть «гонятся» за золотом, дабы умножить его количество. По небосводу мчатся три всадника Апокалипсиса, черный, белый и красный, обозначая три алхимические стадии (39). На финальной иллюстрации архангел сковывает Люцифера цепью, но и сам оказывается привязан к нему — это аллегория гармонии летучего меркурия и устойчивого сульфура. Над ними сидит старец в папской тиаре и с мечом, торчащим изо рта: вместе с тремя всадниками он побеждает апокалиптического Зверя. Старец символизирует философский камень, его «трехэтажная корона» — три алхимических первопринципа, а подчинившийся Зверь — первоматерия, которую необходимо было «приручать» на протяжении трех стадий, обозначенных наездниками на разноцветных скакунах.

Рис. 38

Рис. 39

В поздних копиях к этим миниатюрам добавляют множество других. Одна из дополнительных иллюстраций изображает двух красных птиц, жарящихся на костре и в тигле (40). Птица справа — это пеликан. Как рассказывали средневековые бестиарии, он кормит птенцов разрывая грудь клювом, чтобы напоить их собственной кровью. Пеликан был распространенным символом Христа, жертвующего собой ради искупления грехов человечества. Златоделы сопоставляли этот евангельский эпизод со способностью магистерия «кормить» собой несовершенные металлы на стадии проекции, сравнивая таким образом философский камень с самим Спасителем. Птица слева — мифический феникс, возрождающаяся из пепла, также распространенная метафора Христа, а у алхимиков — и философского камня. Как феникс, умирая, сгорает, а потом возрождается вновь молодым, так и исходная материя сжигается в атаноре, чтобы после стать «бессмертным» эликсиром.

Рис. 40

Меркуриальный зародыш: «Убегающая Аталанта»

Одним из самых известных алхимических сочинений за всю историю человечества можно с уверенностью назвать книгу «Убегающая Аталанта» немецкого златодела и личного врача императора Рудольфа II Михаэля Майера (1569–1622), работавшего при лабораториях в Праге и Касселе. Название трактата отсылает к алхимически понятому древнегреческому мифу о прекрасной Аталанте, чью руку ее отец предлагал в обмен на победу в состязании по бегу. Сватающийся мужчина должен был бежать перед Аталантой, в то время как она следовала за ним с оружием и убивала, если догоняла. Она была непобедима в беге, пока юноша по имени Гиппомен не одолел ее при помощи хитрости: убегая, он кидал на землю золотые яблоки, добытые при помощи Афродиты. Аталанта тратила время на то, чтобы подобрать их, и потому не смогла обогнать Гиппомена и стала его женой. В отместку за неблагодарность победившего в соревновании юноши, Афродита превратила пару во львов. Алхимики интерпретировали это миф как рассказ о погоне адепта за философским камнем, а также непростом объединении мужского и женского первопринципов.

Труд Майера был напечатан в 1618 г. и устроен как типичный для того времени сборник эмблем: на странице справа находится одна из пятидесяти гравюр, затем связанный с ней девиз, а под ними — стихотворная эпиграмма, поясняющая смысл изображения. Слева расположены ноты фуги, написанной для трех голосов. Один из них постоянен и ритмичен и обозначает золотое яблоко. Другой, напротив, символизирует неустанно бегущую Аталанту. Третий голос соответствует Гиппомену и должен неотступно следовать сразу за вторым: предполагалось, что текст стихотворной эпиграммы будет исполняться под аккомпанемент инструмента для своего рода алхимической медитации. Таким образом, название произведения, в оригинале — Atalanta fugiens, можно перевести и как «Фуга об Аталанте». Под нотами написано стихотворение на немецком языке, а на следующем развороте дается текст в прозе, подробно разъясняющий смысл эмблемы и ее связь с алхимией.

В рукописной копии, сделанной в том же веке, миниатюрист с большим тщанием повторяет сложные изображения, в оригинале нарисованные великим гравером Маттеусом Мерианом Старшим. На первой иллюстрации мы видим персонификацию Природы, гигантского обнаженного мужчину, чьи волосы сливаются с облаками (41). В тексте он назван Бореем, олицетворением северного ветра из древнегреческой мифологии. В его чреве зреет зародыш: это аллегория «летучего» меркурия, содержащего в себе «огненный» сульфур, позаимствованная Майером из сочинений псевдо-Рамона Лулла. Гармоническое смешение двух первопринципов влекло за собой успешное приготовление философского камня.

Рис. 41

На другой иллюстрации мужчина, стоящий с мечом в руке у камина, намеревается разрубить яйцо, лежащее на столе (42). Это аллегория нагревания герметично закрытого сосуда с ингредиентами внутри алхимической печи: златоделы часто называли такой сосуд «философским яйцом». Стремясь выразить эту идею, художник рукописной копии заменил меч, в оригинале металлический, на огненный. После всех операций яйцо, подобно курице, становится «двухногим и подвижным существом», т. е. состоящим из двух первопринципов философским камнем, способным облагораживать металлы. Майер сравнивает ту помощь, которую алхимики оказывают «яйцу», превращая его в магистерий, с Божиим промыслом: как курица вылупляется из яйца и вступает в другой мир, так и Бог уготовляет человеку путь в рай после смерти.

Рис. 42

Рис. 43

Еще один греческий миф, смысл которого интерпретируется алхимически, — это история зачатия Ориона. На одной из последних эмблем Майера мы видим трех богов, Феба, Вулкана и Гермеса. Они держат шкуру быка, а рядом с ними стоит Гирией — герой из Фив (43). Мужчина пожаловался богам на свою бездетность. В ответ на это они взяли шкуру животного и наполнили ее своим семенем. Так появился охотник Орион — дитя трех отцов. Майер в пояснении пишет о том, что философский камень также рождается от трех отцов. Под ними автор имеет в виду не только три алхимических первопринципа, но и Солнце, которое своим теплом некогда запустило процесс созревания металлов в недрах земли, алхимическую печь и успешного адепта священного искусства: они, опять же, соотносятся с Фебом-Солнцем, Вулканом и Гермесом. Художник рукописного варианта книги добавил дополнительное измерение этому рисунку, нарисовав шкуру быка золотой: так миф об Орионе связывается с мифом об аргонавтах, ищущих золотое руно, тоже часто описываемый алхимиками.

Рука философа

Рис. 44

Еще один популярный в XVII в. трактат, «Герметическое чудесное древо», приписывали немцу Освальду Кроллу (1560–1609), личному врачу многих знатных особ и придворному алхимику самого императора Рудольфа II. В нем Кролл переосмысляет несколько известных алхимических аллегорий — в т. ч. «руку философа», придуманную полулегендарным фламандским алхимиком XVI–XVII вв. Исааком Голландом. На этом рисунке, скопированном с печатной версии «Древа», (44) символы, нарисованные на ладони, означают определенные химические элементы. Корона с луной обозначает селитру, звезда — купорос, солнце — нашатырь, фонарь — квасцы, ключ — соль. В центре ладони — рыба и огонь, символизирующие две базовые субстанции, из которых, как считали алхимики, состоят все металлы. Наглядная схема помогала быстро вспомнить о необходимых ингредиентах: достаточно было взглянуть на свою руку. С помощью таких аллегорических изображений златоделы часто шифровали и запоминали информацию.

Кадавр девственницы: «Процесс великого делания»

Рис. 45

В относительно малоизвестном французском сочинении «Зарождение и процесс великого делания для производства золота» начала XVII в., мы находим серию из двадцати одного аллегорического изображения. История начинается, когда алхимик пытается вырубить киркой красного зародыша из живота беременной женщины, растущей прямо из скалы. У него не получается, и тогда он ведет нагую даму за собой в лабораторию. Алхимик ставит перед собой «девственницу, зачатую четырьмя элементами». Она представляет собой аллегорию исходного материала для философского камня (вероятно, это золотосодержащая руда, подлежащая очистке). Далее начинается извлечение из нее «красного принца»: алхимик читает древний трактат, соображается с влиянием звезд и планет, и с каждой новой стадией процесса зародыш все больше и больше вырастает из ее бока, постепенно превращая фигуру в алхимического гермафродита (45). В конце концов обнаженный красный принц выходит из тела девственницы и попирает ее кадавр с уже проглядывающим сквозь недавно пышные волосы черепом. Полученный философский камень фиксируют: это отмечается изображением принца в красной мантии. Однако затем начинается стадия, на которой сила магистерия должна многократно усилиться. Для этого все стадии повторяются еще раз. Это изображается в виде аллегории: с принца снимают красную мантию (46) и отнимают у него корону. Из тела девственницы снова извлекается человек, на этот раз — красный король, старец с золотыми волосами и бородой. На него надевают красную мантию, и он сияет в лучах славы, окруженный шестью юношами, символизирующими неблагородные металлы, и тремя ангелами — персонификациями алхимических первопринципов.

Рис. 46

Алхимия в миниатюре

Крохотный (всего 8 на 6 см!) справочник по алхимии, принадлежавший швейцарскому хирургу Ульриху Руошу (1628–1696), несмотря на малые размеры содержит в себе тридцать детально проработанных изображений. Живший в такой же крохотной деревеньке Аппенцелль, Руош был алхимиком-парацельсианцем, хирургом, фармацевтом, доктором и даже охотником на ведьм — т. е. выполнял многие роли в окружавшем его деревенском микрокосме. Удивительно, но книгой до сих пор владеют его потомки, живущие там же и носящие ту же фамилию.

Рис. 47

Первое изображение трактата служит своего рода суммой всего последующего содержания: в этой герметической эмблеме объединены явления Вселенной, имеющие отношение к алхимическому процессу (47). Внутри стилизованного кадуцея, жезла Асклепия, бога медицины, находятся круги с названиями двенадцати месяцев, знаками зодиака, планет и металлов — символы макрокосма, связанные со сферой микрокосма. Внутри нее мы видим зашифрованные надписи vitriol и azoth: эти понятия в алхимии обозначали не вещества (купорос и газ азот), но философский камень. Vitriol — анаграмма латинского изречения Visita interiora terrae, rectificando invenies occultum lapidem, в переводе — «Посети недра земли и очищением обретешь сокрытый камень». Этой фразой часто украшается камера размышлений в масонских храмах. Слово azoth слагается из первых и последних букв трех алфавитов, латинского, греческого и иврита: a / α /א + z + ω + ת.

За первой эмблемой следуют шесть фигур, показывающих единство микро- и макрокосмов, семь планетарных символов, четыре сакральные цифры и все буквы алфавита, символы четырех стихий, двенадцати месяцев и семи добродетелей. Эта череда таинственных эмблем заканчивается изображением всевидищего глаза Божьего, чей взор устремлен вглубь сердца алхимика, будто он проверяет чистоту его помыслов. Далее изображен процесс великого делания. Над колбой, цвет содержимого которой постоянно меняется, последовательно нарисовано двенадцать аллегорий, поясняющих происходящее внутри сосуда. К примеру, во время фазы растворения на горлышке сидит дракон, а амальгамирование отмечает василиск. Готовую тинктуру олицетворяет победа красного коршуна над черным вороном: схватка происходит на плавильном котле (48). Справа от них стоит переносная алхимическая печь, изображенная в разрезе, а внутри нее — склянка с готовым эликсиром.

Рис. 48

Книги такого размера носили с собой — обычно, правда, это были часословы или другие сборники молитв. Видимо, Руош использовал свой миниатюрный алхимический справочник, чтобы медитировать на таинственные символы.

Триумф златоделов: «Искусство алгебры»

В конце XVII в. вышел монументальный трактат дрезденского аптекаря Йодокуса Мюллера (1569–1634), в таинственных аллегориях повествующий о всех тайнах природы. Хотя речь там не идет исключительно об алхимии, она многажды упоминается, а герметические эмблемы указывают на связь златоделия с другими областями знания. Работа украшена более чем ста рисунками красной акварелью. Большинство из них представляют собой изображения участников триумфальных процессий, окружающих колесницы с персонификациями различных добродетелей. Одна из самых впечатляющих иллюстраций являет взору холм, на котором в порядке иерархии расположены олицетворения наук (49).

Рис. 49

Рисунок, по словам автора, «представлен в каббалистической манере и спланирован алхимическим образом». На вершине холма восседает царица наук, трехглавая «жемчужина философии». Под ней расположились семь свободных искусств: логика, риторика, грамматика (тривиум) и арифметика, музыка, геометрия астрономия (квадривиум). Еще ниже сидят четыре Отца Церкви: Августин, Амвросий, Иероним и Григорий. У подножия мы видим троицу из Духа, Души и Тела, расположенного в центре. Тело несет знамя с изображениями крепостей — отсылка к алхимическому понятию устойчивости. Фигура с крыльями вместо ушей, держащая в руках поднос с испарениями — это аллегория Духа, воспаряющего в небо в точности как пар. По левую руку от нее пишет свою книгу Аристотель, одетый в восточные одежды. Философа окружают шесть добродетелей (Милосердие, Доброта, Смирение, Мир, Преодоление и Умеренность), а также сивилла, управляющая поводьями скакунов. Слева от Тела в виде обнаженной девушки изображена Душа. По правую руку от нее с раскрытой книгой и во фригийском колпаке, головном уборе посвященных, сидит римский философ-стоик Сенека. Рядом с ним стоит горшок золотых монет, а в руках у философа фонарь, которым он освещает аллегорию Достоинства. Мыслителя окружают еще восемь женщин, олицетворяющих Дружбу, Истину, Любовь, Веру, Надежду, Верность, Гармонию и Терпение.

Двух оленей и единорога слева держат под уздцы Томас Нортон (см. здесь) и вестминстерский аббат-златодел Джон Кремер, а коней справа — Василий Валентин, Демокрит и Мориен. Считалось, что именно эти пять алхимиков смогли получить философский камень. На щите у Кремера отчетливо читается алхимическая эмблема (50): андрогин с циркулем и наугольником в руках в окружении знаков семи планет — изображение, вдохновленное книгой Франца Кизера «Химическая каббала».

Рис. 50

Популярный в XVII в. жанр эмблематических книг сильно повлиял и на алхимические сочинения. Серии однотипных изображений, столь характерные для рукописей XVI в., никуда не исчезают, но постепенно трансформируются в серии эмблем. Теперь практически в каждой алхимической книге текст не просто иллюстрировался миниатюрами, а выстраивался вокруг объяснения смысла приведенных изображений.

XVIII век

В XVIII в., несмотря на прогресс Просвещения и многочисленные научные открытия, иллюстрированные алхимические рукописи все еще занимали важную позицию. Даже более того: их будто бы только прибавляется! Книги с миниатюрами, однако, все чаще оказываются не цельным повествованием с серией изображений и не сборником эмблем, объединенных общей темой, но чем-то принципиально новым: алхимическим альбомом, собранным из уже существующих иллюстраций. В нем читатель мог найти самые главные и самые запоминающиеся изображения, когда-либо созданные златоделами от Античности до современности. Это знаменует и начало конца алхимической иконографии: зачастую ничего нового алхимики уже не изображали, а только искусно повторяли старинные образцы.

Дьявольская печь: «Манускрипт Саваофа»

Рис. 51

В Мнихово-Градиште, родовом замке знаменитой семьи Вальдштайнов, проводил время самый известный полководец Тридцатилетней войны, Альбрехт фон Вальдштайн. Видимо, уже тогда там начала формироваться небольшая оккультная библиотека. Среди ее книг, в т. н. «Манускрипте Саваофа» начала XVIII в., мы находим множество изображений алхимических печей. Одни из них, будто готические соборы, украшены шпилями со звездами. На других восседают экзотические птицы, отмечающие стадии великого делания, а на самой верхушке атанора обезьянка в шляпе играет на волынке: своим видом она пародирует алчных до злата алхимиков (см. здесь). Еще одна иллюстрация являет двухголового огненного монстра в короне с изображениями Луны, Солнца и пяти звезд — знаков семи металлов (51). Справа от него растет подсолнух — еще один алхимический символ золота. В руке чудовища алебарда с изображением Солнца, в животе находится печь, а сзади видно подобие крыльев, сотканных из огня. Своим видом существо напоминает демона. Такие аллегорические изображения печей не были редкостью: златодельческое ремесло было тесно связано с огненной стихией, ассоциирующейся с адским пламенем. Впрочем, во многих алхимических сборниках Нового времени мы находим не только рецепты философского камня, но и заклинания по призыву потусторонних существ — ангелов или демонов.

Огненные копытца: «Сосуды Гермеса»

Анонимный автор создал в XVIII в. трактат на французском языке «Сосуды Гермеса», почти полностью состоящий из загадочных изображений. На первой миниатюре мы видим трех ангелов, символизирующих три первопринципа. Они держат в руках огромный овальный предмет, на котором написано название трактата. В тексте указано, что это — «яйцо Гермогена», прославленного волшебника, по легенде, нанятого евреями, чтобы помешать апостолу Иакову в евангельской проповеди, однако в этом не преуспевшего. Этот сюжет появляется у Питера Брейгеля Старшего на знаменитой гравюре: на ней два старца окружены многочисленными демонами и ведьмами. В алхимическом смысле это яйцо обозначало философский камень, в котором гармонично соединяются все четыре элемента, также оно отсылало к герметично закрытому алембику.

Рис. 52

Этот сосуд появляется на следующей иллюстрации (52). Своей формой он похож на башню королевского замка, что намекает на то, что искусство алхимии считалось королевским, а также указывает на идею постепенного возвышения через opus magnum. Внизу нагревается смесь из базовых металлов, изображенных как отрубленные человеческие и монструозные члены, плавающие в крови неподалеку от свежей могилы. За стадией нигредо следует альбедо, которую символизирует обнаженная женщина с парящими над ней белыми орлами, знаками сублимации. Сверху на колбу забрались павлин и небольшой красный дракон, который, согласно надписи, должен есть собственный хвост (но пока что не торопится этого делать). Они обозначают две другие стадии алхимического процесса — «павлиний хвост», когда в колбе возникало разноцветие, вызванное смешением металлов во время нагревания, и рубедо — финальную фазу, на которой златодел получал искомый красный эликсир. Вокруг алембика стоят пятеро мужчин — каждый из них обозначает определенную алхимическую операцию: растворение, путрефикацию, сублимацию, разделение и соединение.

Рис. 53

Третья миниатюра демонстрирует лежащего ногами вверх коня (53), из его копыт бьет красное пламя, а на животе лежит алембик с уже знакомым набором животных (см. здесь). Конь символизирует философский огонь, необходимый для путрефикации, а орлы вновь отсылают к процессу возгонки, во время которого выделялись белые пары. Две следующие миниатюры изображают андрогина, скопированного из «Книги св. Троицы», и эмблему четырех элементов, выполненную в виде герба. В его центре находится заключенное в терновый венец сердце Иисуса с пятью ранами. Сакральное изображение показывает, что алхимики видели в философском камне подтверждение искупления Спасителем грехов человечества: ведь философский камень помогал исцелению и долголетию тела, способствовал совершенствованию души, а следовательно — приближению к Богу. Из сердца вырастает стебель — это знак уготованного праведному алхимику Царства небесного, и одновременно — намек на воскрешение «убитой» на стадии нигредо первоматерии в виде магистерия.

Крылатая русалка: «Философ Солидоний»

Рис. 54

Позаимствовав часть образов в уже известных трактатах, а часть придумав самостоятельно, автор французской рукописи, называющий себя «философ Солидоний», создал богато иллюстрированный трактат. Рукописи «Солидония» находятся по всей Европе от Италии до Эстонии, что свидетельствует о его неугасаемой славе.

На первой иллюстрации во всеоружии стоит рыцарь, держащий в руках знамя и щит цветов трех первопринципов алхимии. На второй в окружении символов четырех стихий появляется крылатая русалка в короне, держащая в руке кубок со змеей (54). Два ее крыла и хвост отсылают к единению трех принципов, которое приводит к получению философского камня, представленного здесь в виде кубка. Златоделы находили алхимический смысл в средневековом предании о Мелюзине — фее, у которой каждую субботу вырастал змеиный хвост. Благодаря магии, она помогла скопить множество богатств своему мужу. Ему запрещалось входить в ее спальню по субботам, однако мужчина однажды нарушил запрет и увидел змеиный хвост Мелюзины: тогда она превратилась в дракона и улетела прочь. Возможно, что в этой иллюстрации кроется аллюзия и на ундину Парацельса.

Рис. 55

На третьем изображении, в одной из рукописей нарисованном в примитивной манере (55), мы видим комплексную аллегорию соединения двух противоположностей, Солнца и Луны, или сульфура и меркурия. Их символизируют фигуры короля и королевы и двуглавая птица с разноцветными крыльями, расположенными вокруг посоха Гермеса, увитого змеями. Феникс и пеликан знаменуют финальные стадии алхимического процесса, ревивификацию и проекцию. Далее следует иллюстрация, являющая взору планетарных богов античного мира, коррелирующих с известными алхимикам металлами (56). В центре, в меркуриальном фонтане, на котором стоит Гермес, находятся обнаженные Адам и Ева, аллегории двух первопринципов. Их иконография отсылает к трактату «Розарий философов». Следующие четырнадцать изображений на новый лад рассказывают историю слияния в андрогинное существо нарисованных максимально целомудренно короля и королевы, развивая мотив из трактата «Пандора».

Рис. 56

Пещера гидры: «Сокровище сокровищ»

Рис. 57

В достаточно редкой рукописи с частым для алхимических трактатов названием «Сокровище сокровищ» встречается целая плеяда образов, важных для понимания алхимии Нового времени. На одном из них мы видим льва, бок которого пробивает своей стрелой охотник (57). Из раны течет кровь, а на земле, куда она проливается, сразу же вырастают розы, символ стадии рубедо. Здесь алхимический лев прямо сравнивается с Христом: кровь из раны в его боку течет точно так же, как на многих изображениях кровоточат раны распятого Иисуса. На некоторых гравюрах этого же периода цветы точно так же прорастали из земли от капель крови Иисуса или молока Девы Марии. Лев сравнивается с Христом неслучайно: уже в средневековых бестиариях этому зверю приписывали качества, уподобляющие его Спасителю. Лев будто бы заметал хвостом собственные следы — так и Христос скрывал, что он Сын Божий; спал с открытыми глазами, словно Бог, бодрствующий в гробу после смерти на кресте; рождался мертвым, и только на третий день оживал, подобно Иисусу, воскресшему спустя три дня после казни.

На другом изображении Сатурн в образе одноногого старика с косой и песочными часами вместо шлема подходит к пещере трехглавой гидры (58). Здесь этот античный монстр обозначает металлы, которые можно найти в рудных жилах. Каждая из трех голов обозначает один из главных металлов — золото, серебро и ртуть, рифмовавшихся с тремя первопринципами, а символы базовых металлов начертаны на крупе мифического создания. Сатурн олицетворял не только свинец, но и стадию «умерщвления» или очистки металлов, нигредо, поэтому здесь он нападает с косой на огнедышащего монстра.

Рис. 58

Еще одна страница из рукописи заключает в себе целый набор аллегорий. Мы видим лужайку, на которой лежит мертвый зеленый лев: изо рта у него течет пена. Рядом с ним безжизненно распростерся черный ворон. Над трупами возвышается павлин с пестрым хвостом, а неподалеку из могилы восстает женщина в белом. Все эти изображения фиксируют различные стадии алхимического процесса: нигредо воплощает умерший ворон, разноцветную стадию — павлин, альбедо — воскресшая женщина, а зеленый лев символизирует израсходованную для закрепления силы философского камня кислоту. Ниже, в виде пасти Ада, такой же, какой ее часто изображали в часословах, нарисован пламенеющий атанор с колбой посередине (59).

Рис. 59

Монструозные элементы: «Ключ искусства Зороастра»

Самое большое разнообразие алхимических монстров мы находим в «Ключе искусства Зороастра». О настоящей истории создания необычного трактата, авторство которого приписывалось пророку древнеиранской религии, известно довольно мало. На титульной странице сказано: «Ключ искусства Зороастра, раввина и иудея. Оригинал был начертан автором на шкуре дракона в году от сотворения мира 1996. Книгу перевели с арабского на немецкий в году от рождения Христа 1236». Характерные сокращения, ссылки на еврейскую мудрость и розенкрейцерские аллюзии в содержании книги заставляют предположить, что она являлась своего рода вариацией алхимико-каббалистического трактата Авраама Елеазара «Древнейшее химическое произведение».

Рис. 60

«Ключ искусства» состоит из трех книг, в каждой из которых есть заглавная иллюстрация, нарисованная акварелью. В третьем томе мы видим на ней изображение алхимика c Солнцем, символом золота, вместо головы и с цветками в руках, обозначающим три алхимических первопринципа (60). На переднем плане происходит борьба двух металлов, аллегорически представленных в виде лисицы и змеи. Титульное изображение второго тома, как и некоторые другие иллюстрации в «Ключе», вдохновлено миниатюрой из «Иероглифических фигур» псевдо-Фламеля. На ней нарисован змей, ползущий по кресту, расположенному на изображении земного шара (61). Подножие креста украшают пиктограммы металлов, их знаками обозначены и пещеры лисы и змеи, выползающих наружу в преддверие схватки.

Рис. 61

Яркие образы, показаные автором в трактате, позволяли легко запоминать алхимические основы (62). На одном из изображений мы видим птицу, летящую по направлению к человеку с символом Солнца между ног — аллегорию процесса сгущения. На другом — пару, нагревающую бочку с вином прямо на костре и распивающую вино (возможно, так художник изобразил дистилляцию винного спирта, извлечение «духа вина»). На третьем нарисованы купающиеся вместе с русалкой-ундиной король и королева, обозначающие три главных металла, золото, ртуть и серебро. Женщина в мантии, олицетворяющая совершенство природы, поливает их медным раствором из пробирки. Похожий образ мы находим на миниатюре, где Гермес льет содержимое колбы прямо на лоб старику, аллегории Сатурна: так изображалось образование амальгамы свинца.

Рис. 62

Рис. 63

Другие миниатюры рисуют образы алхимических бестий (63). Андрогинный трехглавый дракон с женскими грудями обозначает три алхимических первопринципа, четыре его лапы отсылают к четырем стихиям, а закругленность хвоста демонстрирует единство всех этих элементов. Приземистый толстый змей являет собой аллегорию серебра, а дракон с Солнцем на месте головы — злата. Ртуть представляет трехликий меркуриальный змей, одним ликом обращенный к Солнцу и растущему рядом подсолнуху, знакам золота, вторым — к Луне, а третьим смотрящий прямо на читателя. Целый алхимический зверинец рисует аллегории борьбы извечных первопринципов и представляющих их металлов внутри алембика (64): лев пожирает змею, обнаженная девица попирает дракона, крылатый змей душит четырехлапого дракона. Все это — образы слияния воедино противоборствующих элементов, сульфура и меркурия, фиксации устойчивого летучим.

Рис. 64

Беременный андрогин: «Истинная школа»

Рис. 65

В немецком трактате «Истинная школа», приписываемом Василию Валентину, продолжает развиваться тема диковинных зверей в окружении растений. Многие его образы пересекаются с теми, что мы видели в «Ключах искусства». Изображение монаха с алембиком в руках открывает рукопись: внутри запаянной колбы находится двуглавый красный дракон, символизирующий философский камень. За ним, как иллюстрация к первой главе, следует рисунок дракона, летящего по небу (65): алхимику еще предстоит приручить диковинного зверя и заключить его в свою склянку. Далее в трактате появляется необычное изображение зеленого льва с хвостом-виноградной лозой (66). Во рту он держит зеленого же цвета камень, окрашенный его слюной, что намекает нам на то, что перед нами аллегория кислоты, кислой как недозревший виноград. На другой миниатюре, самой необычной во всем сочинении, взору предстает восседающий на земном шаре, словно Иисус, беременный мужчина с женской грудью и зародышем, покоящимся в будто бы вспоротом животе (67). Сзади вновь виднеется виноградная лоза, на небе появляются знаки семи металлов, а внизу из своих нор выползают волк и лев, символы олова и золота. Беременный андрогин здесь выступает аллегорией купороса, считавшегося своего рода манифестацией философского камня (см. здесь).

Рис. 66

Рис. 67

Молекулярный магистерий

Рис. 68

Нечто абсолютно непохожее на рисунки в других златодельческих трактатах этой эпохи встречает нас в одном алхимико-каббалистическом произведении середины XVIII в. На первом изображении в центре подобно витрувианскому человеку стоит младенец, встроенный в магический пантакль, пятиконечную звезду (68). Его голова, обе руки и ноги вписываются в один из концов фигуры. Пятиконечная звезда, древний символ магической защиты, после переоткрытия в эпоху Ренессанса учения Пифагора, почиталась как знак совершенства, символ соединения мужского (нечетное, 3) и женского (четное, 2) чисел. Считалось, что пентаграмма была негласным символом пифагорейского союза. Звезда соотносится с начертанными рядом символами стихий, т. к. представляющие их три треугольника, наложенные друг на друга, образуют пентаграмму. Подобные рисунки можно было часто встретить на магических печатях: вместо младенца на них обычно был нарисован Адам.

Пентаграмма в центре заключена в круг и вписана в центр большой септаграммы, семиконечной звезды. В каждом углу нарисовано еще по одному кругу: эти фигуры соотносятся с сигилами олимпийских духов, т. е. духов, связанных с античными богами и планетами, впервые описанными в гримуаре 1575 г. «Арбатель. О магии древних». Гримуар редактировали и издавали базельские алхимики-парацельсианцы Теодор Цвингер и Пьетро Перна (см. здесь). Эти духи-ангелы соотносились также с металлами и управляли судьбами людей по повелению Господа. Печать первого духа по имени Орифиэль (в «Арбателе» — Аратрон) вместе с его именем на иврите изображена вверху: считалось, что можно вызвать его в первый час дня Сатурна (в субботу). Печати других ангелов по имени Рафаэль, Михаэль, Захариэль, Габриэль, Анаэль и Самаэль нарисованы вслед за первой по часовой стрелке. Особым образом демонстрируя сигил каждого из олимпийских духов, можно было получить ту способность, за которую каждый из них отвечал. Орифиэль соотносился с Сатурном и свинцом и мог обучить просящего алхимии и магии. Рафаэль связан с Меркурием и ртутью, и, как считалось, прямо сейчас правит олимпийскими областями (его правление идет на протяжении 490 лет начиная с 1900 г.). Этот верховный дух мог обучить мага искусству получения философского камня. Михаэль, отвечавший за Солнце, награждал богатством, а Захариэль, покровитель Юпитера и олова, давал способность открывать клады. Габриэль, правящий Луной, открывал секрет превращения металлов в серебро. Анаэль, дух Венеры, наделял красотой и превращал медь в золото, а Самаэль, властитель Марса, даровал военные успехи.

Несмотря на привязку к магии, текст рассматриваемого трактата был почти полностью алхимическим. Свойства олимпийских духов рассматривались в первую очередь с алхимической точки зрения. Это отлично визуализировано на похожей схеме (69), которая изображает отношения трех парацельсовских первопринципов с знаками зодиака, семью металлам и их небесными покровителями.

Рис. 69

Структура этих рисунков, несмотря на их привязку к ренессансной магии, т. е. «каббале», демонстрирует новый уровень обобщения визуального материала. Безымянный автор алхимико-каббалистического трактата составил дотошные таблицы соответствий всех своих знаков, похожие на таблицу Менделеева; да и его диаграммы, несомненно восходящие к средневековым, все больше напоминают то, как спустя полтора века будут изображать строение атома.

Великая тайна розенкрейцеров

В XVIII в. интерес публики к ордену розенкрейцеров не ослабевал. Во многих библиотеках мы находим экземпляры рукописных книг, посвященных их учению. Они часто роскошно украшены золотом и содержат множество иллюстраций. Помимо учения о Боге, такие книги включали в себя главы о мистике чисел, каббале и алхимии. Объединив несколько таких рукописей под одной обложкой, в конце XVIII в. их наконец смогли напечатать в свободолюбивом Гамбурге, тогда терпимым в вопросах веры.

Рис. 70

Первый разворот трактата «Великая тайна Ордена золотого и розового креста» украшен разнообразными христианскими и алхимическими символами (70). Сверху красуются двуглавые орлы, символы философского камня, в клювах они держат Луну и Солнце, знаки двух алхимических первопринципов. Между ними нарисовано подобие пантакля с изображением Господа, печатью Соломона и пиктограммами семи планет и трех первопринципов. Под орлами виднеется золотой крест розенкрейцеров, также украшенный алхимической символикой, а вокруг него расположились аллегории Любви, Веры, Терпения и Надежды. Справа мы видим символическое изображение библейского древа познания добра и зла, того самого, плод с которого сорвала Ева. Своей формой оно напоминает менору — светильник иудеев, перед знаниями которых так преклонялись розенкрейцеры. Семь рук, образующих менору, соотносятся с семью металлами, планетами и добродетелями. Слева произрастает плод жизни, а справа — смертоносный. Два ствола древа обозначают алхимические первопринципы сульфура и меркурия, соединяемые солью, изображенной в виде длани Божьей. Корни древа ведут к двум кругам с треугольниками, обозначающими четыре стихии; буквы на них складываются в слово «обучение». Слияние двух треугольников в третьем круге в шестиугольник символизирует полноту философского камня. Изображение не только рассказывает об основных принципах алхимической натурфилософии, но и связывает ее с религиозными воззрениями розенкрейцеров, считавших вслед за Бёме, что не существует света без тьмы. Именно поэтому и смертоносные плоды, и животворящие являются частью единого процесса постижения Бога и получения философского камня, здесь уравниваемых.

Рис. 71

Другое изображение из трактата восходит к более раннему сочинению с названием, очевидно иронизирующим над изобилием сложных для интерпретации символов: «Простецкая азбучка розенкрейцеров». На миниатюре мы видим обнаженную женщину в короне, из ее груди льется молоко, питающее младенца в открытой для взора утробе (71). Один поток обозначается как «вода», а другой — как «кровь». Это смыкает образ женщины с образом Спасителя, из пронзенного бока которого, согласно Евангелию, изошли кровь и вода, а также отсылает к двум первопринципам алхимии. Дитя покоится посреди пламени, что заставляет понимать этот образ и как аллегорию философской печи. Иногда лицо женщины изображается в виде Солнца: это космическое существо называется в тексте «Солнцем праведности», Девой Марией и Софией — премудростью Божией.

Под девой мы обнаруживаем девять эмблем, обозначающих некое «божественное орудие», четыре стихии, две жидкости Марии-Софии и два алхимических первопринципа, соединенных на манер каббалистических сефирот с гигантской сферой, а именно с ее центром. Сфера, в свою очередь, состоит из трех концентрических кругов с двенадцатью, восемью и четырьмя эмблемами внутри. Центральная эмблема обозначает хаос, распадающийся на четыре элемента. Четыре эмблемы вокруг символизируют зеленого льва, голову ворона, витриоль и «золотой философский источник». В среднем круге располагаются эмблемы сульфура, меркурия, первоматерии, питьевого злата, белого сока, азота, ребиса (андрогина) и философского шафрана. В большом круге мы видим, как названия определенных алхимических субстанций, так и аллегории златодельческих теории и практики. Эта замысловатая схема была призвана объединить все возможные проявления алхимической философии с тайным учением розенкрейцеров в пространстве одного изображения.

Гермафродитное порождение

Красочная рукописная версия, сделанная на основе черно-белого печатного издания — не редкость для XVIII в. На тринадцати эмблемах «Гермафродитного порождения», можно увидеть аллегории всех основных алхимических стадий и понятий. Автор заимствует афоризмы из текстов алхимиков Томаса Нортона и Михала Сендзивоя, а в тексте в основном объясняет изображенное на эмблемах, часть из которых придумана специально для этого компендиума, а часть — позаимствована из сочинений прошлого.

Рис. 72

На этой иллюстрации, не очень умело перерисованной с печатного издания, миниатюрист решил раскрыть смысл таинственного изображения и для его объяснения вручил каждому из нарисованных существ по алхимической пиктограмме, а знак Венеры на фоне неба обозначил для пущей убедительности даже целых два раза (72). Странно представленный гермафродит, две разнополые половинки которого срослись только руками, являет аллегорию сульфура и меркурия. Внутри медальона лев держит в лапе знак Марса. Возможно, так алхимики изображали соединение железа и меди, в природе возникающее в виде яркого минерала под названием медный колчедан: считалось, что в нем содержится золото. На другой иллюстрации этого трактата встречается чудный зверь: его тело состоит из изображенного схематически уробороса, к которому сбоку прикреплены крылья. Прямо внутри него сверкает пламя, а в его центре ползает несгорающая саламандра. Голова диковинного зверя находится между его птичьих лап, так же, как и крылья, искусственно приставленные художником к рисунку уробороса.

Обитатели тигля

Рис. 73

К середине XVIII в. все больше и больше иллюстрированных алхимических рукописей представляют из себя альбомы с набором самых впечатляющих образов из различных трактатов. Под обложкой одного из таких манускриптов собрано целых шестнадцать заметок и трудов о философском камне, преимущественно малоизвестных. На одном из многочисленных изображений алхимического альбома мы видим целый бестиарий (73), выскакивающий из сосуда в конце алхимического делания. Это синий и красный львы, дракон и василиск, огнедышащие ящерицы и змеи, и даже огнедышащий скорпион (!). Этот зоопарк демонстрирует безудержную силу красного эликсира, а пламя и рыба вверху символизируют два первопринципа (см. здесь). Десятый зверь лежит перед сосудом и олицетворяет золото, получаемое при помощи философского камня. Общее число созданий отсылает к популярным среди алхимиков пифагорейским представлениям о божественной полноте числа 10.

Божественный магнит

В еще одном алхимическом альбоме мы находим множество изображений из известных сочинений: «Восходящей Зари», «Коронации природы», произведений Исаака Голланда, а также каббалистических и розенкрейцерских эмблем. Среди всего этого разнообразия порой встречаются абсолютно уникальные образы, вероятно, заимствованные из не дошедших до наших дней рукописей.

Рис. 74

На первом изображении (74) мы, казалось бы, видим апокалиптического агнца — одного из главных символов Христа в европейской иконографии, так как сам Иоанн Креститель так именовал Спасителя (Ин. 1: 29–31). Однако здесь передняя часть животного — белый агнец с короной и нимбом, а задняя — красный лев. Его глаза — Луна и Солнце, а во лбу — звезда. Соединение двух животных объясняется фразой из Апокалипсиса, говорящей о явлении «льва от колена Иудина». На церковных фресках рядом с образом агнца часто писали: «Меня нарекли ягненком, я — сильный лев». Для алхимиков этот зверь олицетворял соединение внутри философского камня двух борющихся алхимических первопринципов: философской серы (красная часть; Солнце) и ртути (белая часть; Луна).

Рис. 75

Другой рисунок (75) озаглавлен «Истинное иероглифическое изображение универсалии мудрецов». Перед горой, состоящей из четырех элементов, и выглядящей как глыба из облаков и огня, стоят горняки. Они пытаются добыть металлы, отмеченные пиктограммами, из подземного источника, и приготовили лестницу для своих нужд. Поодаль от них находится алхимик, воздевающий руки к небесам с возгласом: «Господь, все хорошее происходит от твоей руки». Адепт возносится на облаке ввысь, на самую вершину горы и открывает там тайный цветок — символ первоматерии — удобряемый самой рукой Господней. Перед философом, по божественному мановению, выстраиваются в ряд драконы, змеи и грифоны. Алхимику открывается секрет философского камня: чуть ниже он изображен стоящим между двух цветков, отмечающих способность эликсира превращать металлы в серебро и в золото. Однако только в самом центре горы ему открывается истинный секрет алхимии: туда с руки Господа ниспадает прикованный к его запястью цепочкой «магнитный камень Божественной любви». Приобщившись небесных секретов, адепт достигает полного понимания Природы и Господа: алхимия и постижение божественного пути показываются неразделимыми.

Смертельная мишень

Рис. 76

Парадоксальным образом самые профессионально иллюстрированные трактаты XVIII-го в. появляются в его конце, перед полным забвением алхимических рукописей. В немецком труде, озаглавленном «Истинная тайная натуральная алхимия Гермеса», нам встречается множество уникальных изображений, базирующихся на самых лучших образцах алхимической иконографии. Образ, открывающий рукопись (76), являет нам разноцветного старца, олицетворяющего саму алхимию. Он выдыхает дым, подобно дракону, из одной ноздри вылетают испарения соли, а из другой — сульфурные пары. В его зеленой и черной руках лежат символы меди и железа, а серая и синяя ноги отмечают знаки свинца и олова. На животе старца сияет пиктограмма ртути, а попираемые им Солнце и Луна отсылают к золоту и серебру, в цвета этих металлов раскрашены и его бедра.

Рис. 77

Аллегорию первоматерии представляет собой следующая миниатюра, на которой изображен гигантский дракон, восседающий на земном шаре (77). У него есть лапы, но дракон имеет крылья, он дышит огнем, но в то же время плавает по морю, о чем свидетельствуют перепонки. Этот набор характеристик отсылает к заключенным в хаосе первоматерии четырем элементам, земле, воздуху, огню и воде. На следующей иллюстрации (78) мертвый лев, в котором уже успел поселиться рой мошек, воскресает в новом обличии. Его голова увенчана короной с символом Венеры, хвост отмечен знаком Марса, вокруг него переплетаются, будто вокруг посоха Гермеса, змеи — символы Меркурия. Лев соединяет Солнце и Луну, знаменуя успешное завершение алхимического делания. Подобное соединение символов сульфура и меркурия мы видим на другой миниатюре, где оно представлено в виде солнечного затмения (79). На переднем плане стоит Смерть и целится стрелой в черную мишень, символизирующую нигредо. На заднем фоне мы видим мертвого человека, уронившего кадуцей — аллегорию первопринципов, пожираемых гниением во время этой стадии. Сульфур и соль уже лежат на земле черепами, а безжизненному меркурию, которого уже начал клевать зловещий ворон, еще предстоит умереть, чтобы возродиться в новом состоянии в дальнейшем. Это изображение частично заимствует иконографию из весьма популярного печатного трактата «Двенадцать ключей Василия Валентина».

Рис. 78

Рис. 79

На протяжении всего манускрипта нам попадаются различные изображения рук (80). Все они представляют собой особые мнемонические схемы. Первая нам уже знакома (см. здесь) и связана с алхимией, а вторая повторяет ее на языке традиционных алхимических пиктограмм. Две другие являют абсолютно иные образы. На пальцах левой нижней руки начертаны планетарные сигилы — знаки ангелов, повелевающих планетами — а справа их «расшифровка». Странный знак на мизинце соответствует ртути, сигил на безымянном пальце — железу, на среднем — свинцу, символ на указательном — олову, а печати на большом пальце — меди. Золото и серебро соответствует самой ладони.

Рис. 80

Для того чтобы понять, почему эти планетарные сигилы так необычно выглядят, необходимо знать принцип их создания. Чтобы сделать магическую печать, сначала нужно было знать имя соответствующего ангела. Усовершенствовал эту систему в XVI в. мистик Агриппа: как и многие люди его времени, он связывал воедино магию и математику. Для создания сигила он предлагал взять магический квадрат, соотносящийся с нужной планетой. Квадрат заполнялся числами так, что сумма чисел в каждой строке или столбце, а также по диагонали, была одинаковой, а используемые числа не повторялись. Чем медленнее двигалась планета по небосводу, тем меньше был ее квадрат: сатурнов состоял из девяти чисел, а лунный — из сорока девяти. Далее маг должен был написать имя ангела на иврите и выразить его цифрами с помощью гематрии — метода сопоставления чисел с буквами иврита. Первая буква алфавита, «алеф», соответствовала числу 1, и так далее до 10; последующие буквы обозначали десятки и сотни. К примеру, имя ангела Солнца Нахиэля давало следующую последовательность чисел: 30 (3), 1, 10, 20, 50 (5). Адепту нужно было найти эти числа в магическом квадрате Солнца и провести между ними непрерывную линию: так и получался сигил. Соответственно, самые затейливые печати основывались на самых длинных именах.

Сигилы на пальцах представляют собой планетарные ангельские печати, позаимствованные в основном из трактата Иоганна Тритемия «Стеганография». Это сигилы тех же существ, о которых повествовал гримуар Арбатель (см. здесь), однако Тритемий разделял планетарных духов и планетарных ангелов, а потому присвоил последним отдельные печати. Меркурий соответствует Рафаэлю, Марс — Самаэлю, Сатурн — Орифиэлю, Юпитер — Захариэлю, а Венера — Анаэлю. В центре руки слева по образцам Агриппы и Тритемия нарисован солнечный сигил, принадлежащий Михаэлю, а в центре правой — сигил Габриэля.

Десятиголовый принц

Рис. 81

В сборнике, созданном в Италии около 1790 г., находится одна из последних серий алхимических изображений. Его эмблемы на новый лад повествуют о стадиях великого делания. На одних изображениях мы видим, как расчленение дракона или человека и его одухотворение Меркурием порождают десятиголового принца, обозначающего философский камень (81). Расчленение обозначает стадию разложения, а количество голов отсылает к свойству магистерия десятикратно умножать превращаемые в золото металлы. На других миниатюрах взору предстают готовящий алхимическое зелье адепт, то кормящий дракона отваром из мертвого ворона, то доящий молоко из грудей странной коронованной птицы (82). В котле появляется пара любовников, которая затем срастается в андрогина, а в конце неожиданно превращается в человека, распластавшегося на алтаре под громадным павлиньим хвостом, будто бы растущим прямо из тела. В этом трактате образы, вдохновленные традиционной еще со времен «Сияния Солнца» визуализацией алхимических фаз, обыгрываются немного иначе, но все же отлично отражают состояние священного искусства в конце XVIII в. Уже не остановить медленный закат алхимии, поэтому и миниатюристам остается только повторять лучшие образцы прошлого. Перестают возникать новые образы, а вскоре алхимики и вовсе прекратят создавать алхимические манускрипты с иллюстрациями.

Рис. 82

Космический змей

Рис. 83

Последний манускрипт уходящей эпохи — алхимический альбом из швейцарского города Берна. В начале рукописи мы видим портреты великих алхимиков прошлого: Гермеса, Гебера, Мориена, Лулла, Бэкона, рабби Зороастра и Парацельса. Затем идут миниатюры с изображениями философского сада, древнеегипетского обелиска, монеты алхимического золота и несколько подробных копий из самых известных трактатов Нового времени. Это и Христос-орел, и затейливый монстр из «Пандоры», и пляшущая на трупе парочка из трактата Освальда Кролла, обозначающая победу белой и красной стадий над нигредо (83). Трактат завершает образ космического дракона, олицетворяющего силу философского эликсира (84). Существо разделено на две половины, белую и черную, его андрогинность художник подчеркивает тем, что слева у него мужская грудь, а справа — женская. В лапах дракон держит белую и красную сферы, символизирующие превращение металлов в серебро и золото. Шестиконечная звезда, высящаяся над миром, наделяет дракона небесными силами: это аллегория соединения макро- и микрокосмов, божественного и земного, при помощи искусства алхимии. Искусства, которое, как и этот дракон, в конце XVIII в. все больше становится вычурной диковиной.

Рис. 84

XIX век

В начале XIX в., будто по мановению волшебной палочки — а скорее всего, той ее разновидности, которая, напротив, делает все волшебное обычным — иллюстрированные алхимические рукописи исчезают. Почему же это случилось так резко? Ведь еще в 1790-е рукописи делали, пусть и не одну за другой. Ответов на это несколько. Во-первых, и это самая главная причина, химия уже настолько опередила алхимию, что последняя воспринималась как досадный пережиток прошлого, а представители научного сообщества громили ее по всем фронтам. Появилось огромное количество книг про химию с изображениями, иллюстрирующими новые эксперименты и лабораторное оборудование, и аллегории там были излишни. Во-вторых, даже тем немногим оставшимся алхимикам, которые хранили верность древним принципам, несмотря на уже вовсю работающий жернов прогресса, рисовать роскошные миниатюры уже не было смысла. Печатная книга и цветная печать уже давно подешевела настолько, что рисовать от руки было совсем необязательно. В Базеле, где произошла настоящая революция алхимического книгопечатания, в ставшие ненужными листы манускриптов рыбаки заворачивали свой улов уже в XVI в., что уж говорить о просвещенном XIX-ом. Кроме того, уже в середине века стали активно применяться печатные машинки. Однако алхимических книг с иллюстрациями в печати тоже было немного: существует всего шесть трактатов того времени, посвященных теме священного искусства, и украшенных фронтисписами. Ушла культура иллюминирования рукописей и создания эмблематических сборников: печатать или рисовать от руки бесконечные ряды аллегорий стало моветоном. Желающих тратить по три-четыре года на создание одного тома с картинками в эпоху, когда в библиотеке богатого интеллектуала могло быть не 60 книг, как у Чосера, а 6000, тоже не находилось. К тому же, создание иллюстрированных книг требовало либо разносторонних талантов и универсального образования, либо кооперации с художниками, интересующимися алхимией — а таких становилось все меньше.

Впрочем, некоторые энтузиасты все же были. Мы знаем имена известных алхимиков XIX в.: Сигизмонд Бакстром, Альбер Пуассон, Джулиано Креммерц. Многие из них создавали копии известных трактатов для личного пользования. Например, Альбер Пуассон в конце 1880-х гг. самостоятельно выполнил акварельные рисунки к переписанному им трактату «Дар Божий». Копии известных иллюстрированных рукописей — иногда сделанные на высоком уровне — изредка продолжали появляться. Копировали свиток Рипли и «Книгу св. Троицы», «Сияние Солнца» и иероглифические фигуры Фламеля, трактат сподвижника Джона Ди Эдварда Келли «Театр земной астрономии» и книги псевдо-Рамона Лулла, «Философа Солидония» и «Коронацию природы», некоторые алхимические альбомы и эмблематические сборники. Однако новых алхимических иллюстраций не возникало. Если какие-то новые изображения и появлялись, они скорее относились к области лаборатории, чем к области аллегории. В эпоху Просвещения даже алхимики были настроены на практический результат и сторонились таинственных абстракций, которые часто больше запутывали. В основном же алхимические рукописи XIX в. представляют собой заметки с простыми карандашными зарисовками, которые алхимики делали собственноручно, или вовсе без изображений. Большинство этих текстов принадлежали перу Парацельса, а его практическая медицинская алхимия редко требовала каких-либо иллюстраций. К тому же, интересующийся старинными аллегориями златодел (в XIX в. уже не практик, а, скорее масон, занятый герметическими искусствами), мог себе позволить держать дома большую библиотеку печатных книг — а иногда и покупать древние манускрипты у антикваров.

Тем удивительнее обнаруживать редкие примеры алхимической иконографии в рукописях этого периода. Немецкий автор по имени доктор Киук, вероятнее всего, розенкрейцер, в начале XIX в. написал сборник под названием «Герметический розарий», в котором содержатся выдержки из известных алхимических трактатов. Эта небольшая книжечка была сделана для личного пользования. Но и в ней находится пара иллюстраций. На заглавном рисунке мы видим мужчину и женщину с головами Солнца и Луны. Этот образ был позаимствован из «Убегающей Аталанты» Майера (85). Олицетворения первопринципов совокупляются, стоя по колено в воде у пещеры, символизирующей жидкость в колбе. На заднем плане без стеснения нарисована сцена будущего рождения их ребенка — философского камня. Роды происходят среди облаков, т. е. во время процесса сублимации. Слева изображено, как подросшее дитя входит в воду — производство алхимического эликсира успешно завершено, и адепт получает искомую красную жидкость. На другой странице разворота нарисована женщина, сидящая на горе золота. Она окруженная крылатым уроборосом, а розарий (католические четки) в руках у алхимистки обыгрывает название трактата.

Рис. 85

Еще один интересный рисунок мы находим в рукописи конца XIX в., принадлежавшей англиканскому священнику Уильяму Александру Эйтону (1816–1909). Он был членом различных тайных обществ, в т. ч. ордена «Золотая заря», и активно интересовался алхимией. В своем манускрипте Эйтон расшифровал переводы немецких алхимических трактатов, выполненных Сигизмундом Бакстромом (1750–1805), английским корабельным врачом, художником, путешественником, розенкрейцером и автором многочисленных мистических сочинений. Эйтон срисовал из древней книги акварельный фронтиспис, изображающий химическую аппаратуру, предназначенную, однако, для необычной и явно алхимической цели извлечения «лунной влаги». На другой странице мы находим алхимическое древо, тщательно срисованное из книги Томаса Нортона «Ключ к алхимии» 1577 г. (86). Эта аллегория четырнадцати основных операций часто встречалась в златодельческих трактатах, но Эйтон перерисовал ее с большой выдумкой и присовокупил к ней собственную магическую печать, содержащую алхимические символы.

Рис. 86

Конечно, разрозненные фрагменты, которые появляются то тут, то там, не образуют единой традиции, какой златоделие было в Средневековье или еще в середине Нового времени. Но вскоре, в XX в. происходит что-то принципиально новое — в воображении некоторых энтузиастов алхимия совмещается с наукой, порождая необыкновенные визуальные сочетания.

VII. Новейшее время: радиевая красота

Хмурая осень. Посреди канадской лаборатории стоят двое взбудораженных ученых. Они собрались вместе, чтобы обнаружить нечто, находящееся за пределами человеческого понимания. Наконец-то, впервые в истории человечества, естествоиспытателям довелось своими глазами увидеть то, о чем почти две тысячи лет мечтали златоделы: превращение одного элемента в другой. Их разговор вошел в историю:

— Резерфорд, это трансмутация!

— Ради всего святого, Содди, не называй это трансмутацией. Они же отрубят нам головы как алхимикам.

В 1901 г. двое прославленных ученых, химик Фредерик Содди (1877–1956) и физик Эрнест Резерфорд (1871–1937), провели эксперимент, в ходе которого радиоактивный торий трансформировался в гелий. В итоге Резерфорд получил за эту трансмутацию, которую он, от греха подальше, назвал трансформацией, нобелевскую премию. Однако в 1937 г. ученый отбросил опасения и написал книгу с броским названием «Новая алхимия». Закон радиоактивного распада, сформулированный Резерфордом, подразумевал постепенную трансформацию одного вещества в другое. Поэтому неудивительно, что в прессе эти опыты были восприняты как возвращение алхимии.

Как передовым ученым пришло в голову сравнивать свое открытие с «отсталой» алхимией? Если исследовать этот вопрос, оказывается, что древняя натурфилософия была одним из главных источников вдохновения для пионеров атомной физики. Они проводили лекции о королевском искусстве, были связаны с эзотерическими кругами и, в конечном итоге, ставили своей целью провести трансмутацию на научном уровне — хотя этого от них не требовали ни обстоятельства, ни политика или университеты.

В Новейшее время, на рубеже XIX и XX в., было сделано множество замечательных научных открытий в области химии, физики, биологии, были намечены новые, доселе неизвестные области исследований. Казалось бы, алхимия естественным образом должна была исчезнуть. Но этого не произошло. Именно из-за открытий, совершенных в XX в., пошатнулись основы науки: неделимые атомы оказались разобранными на мельчайшие частички, непроницаемая материя — просвечиваемой насквозь рентгеновскими лучами, а радиоактивные элементы — распадающимися на другие вещества. Возрожденная алхимия пыталась найти ответы на все новые вопросы вместе с официальной химией: более того, именно благодаря прогрессу и науке она пережила новый расцвет и отошла от своего традиционного устройства, приняв множество невероятных форм.

Месмеризм: сила магнита

Алхимия очень долго проникала в науку. С тех пор, как под давлением новейших открытий в химии она была окончательно дискредитирована среди ученых, златоделие стало уделом не сдающих своих позиций традиционалистов, наперекор современному миру пытающихся добыть золото по рецептам древних. Однако священное искусство все же нашло весьма витиеватый путь для того, чтобы соединиться с актуальным знанием.

Все началось с появлением на исторической арене немецкого врача Франца Антона Месмера (1734–1815). Удачно женившись на богатой дворянке, сын лесничего стал обучаться медицине в Вене у Герарда ван Свитена, личного врача императрицы Марии Терезии, увлеченной коллекционированием алхимических медалей. Ван Свитен тоже был необычным медиком: его личность послужила одним из прототипов для персонажа Ван Хельсинга из «Дракулы» Брэма Стокера, так как голландец, по приказу императрицы, искоренял веру в вампиров в Восточной Европе. У него Месмер защитил диссертацию о связи врачевания и астрологии. Уже тогда в его работе появилось описание таинственной невидимой силы, с помощью которой планеты действуют на тело человека, как негативно, так и позитивно.

Постепенно благодаря капиталам и хорошим знакомствам Месмер входит в высшее общество столицы Австро-Венгерской империи и приглашает к себе домой Бетховена, Моцарта и Гайдна. Он поддерживает переписку со многими учеными, и однажды от знакомого астронома ему приходит весть о женщине, которая попросила его изготовить для лечения желудка особый магнит. Как минимум со времен Парацельса считалось, что магнит способен оказывать целительное воздействие на человеческий организм, и в таком лечении не было ничего удивительного, но пораженный Месмер слышит об этом способе впервые. Он берется за пациентку и с удивлением наблюдает, как она выздоравливает благодаря наложению магнита. Врач видит в этом некую логику: магнит, подобно планетам, обладает силой притяжения, как металл он происходит от небесных тел, а следовательно может, подобно им, влиять на наши тела, устраняя вредные воздействия планет.

Месмер увлекается теорией о целительном флюиде, который можно направить на человека, и начинает экспериментировать с магнитами. Он прикладывает к больному сразу несколько магнитов, а затем начинает магнетизировать предметы. Доктор наделяет свойствами флюида воду, деревья, посуду, мебель, музыкальные инструменты и даже зеркала. Все эти предметы должны были сообщать свою лечебную силу при соприкосновении с телом человека, а также с помощью звука и отражения. Месмер собирает своего рода магнетический аккумулятор, баке — деревянную кадку с бутылками, наполненными водой с флюидом. От него энергия магнетизма по проводам или через прикосновения передавалась на больные органы пациентов.

Самое удивительное заключается в том, что метод Месмера действительно работал, и люди исцелялись сотнями. Однако уже вскоре после успешных испытаний врач замечает, что магнит не имеет силы без его собственных рук. Тогда он приходит к мысли об особом животном магнетизме и осознает, что на самом деле именно его тело обладает исцеляющим эффектом. Месмер все равно продолжает использовать магнитную аппаратуру в своих сеансах, а потому они зачастую выглядели весьма необычно: дюжины аристократов сидели в бассейне с намагниченной водой, держась за провода, прикрученные к магнетизированным деревьям, в то время как сам Месмер сопровождал и без того странное действо игрой на гармонике, которая, разумеется, также была намагничена. Неудивительно, что против методов доктора протестуют химик Лавуазье, медик и изобретатель гильотины Гильотен и естествоиспытатель, а также один из отцов-основателей США Бенджамин Франклин.

Конечно же, ни животный магнетизм, ни некий флюид не исцеляли пациентов. Это делал сам Месмер, производивший своими действиями что-то вроде внушения при помощи гипноза. Его последователь, французский маркиз де Пюисегюр (1751–1825), полностью отказался от магнитов и открыл особое состояние сомнамбулического транса. Впервые он опробовал этот метод на собственном крестьянине. К удивлению маркиза, простой деревенский мужик в трансе начинает говорить с замашками знатного господина на сложном и правильном французском. Эта техника, как и месмеризм, быстро находит восторженных поклонников, и вот уже десятки людей по всей Франции вводят в транс собственных крестьян, чтобы подивиться чудесам новой методы. Пюисегюр постепенно научается лечить своих пациентов беседами в трансовом состоянии — поэтому сегодня он делит вместе с Месмером звание первого в мире психотерапевта.

Спиритизм: фото с мертвецом

В начале XIX в. магнетизм институционализируется и становится чрезвычайно модным. Им увлекается даже российский император Александр I, а во многих странах его признают официальным способом лечения. Одновременно с этим трансовое состояние, в которое вводились пациенты магнетизеров, постепенно начинает использоваться для ясновидения. Считалось, что люди, загипнотизированные при помощи техник месмеризма, могли видеть будущее и разговаривать с мертвыми. Эта точка зрения возникла среди уличных магнетизеров и членов тайных обществ, скрещивающих теорию Месмера с ясновидческой концепцией шведского мистика Эммануэля Сведенборга (1688–1772). Последний считал, что видит мир духов и способен с ними общаться, а своим визионерством вдохновил многих на попытки вступить в контакт с потусторонним миром.

Связь ясновидения с животным магнетизмом популяризовал немецкий сторонник Месмера Юстинус Кернер (1786–1862). В романе «Ясновидящая из Префорста» он описал реальную историю из своей практики — лечение баварской крестьянки Фредерики Гауффе методами месмеризма. Последние годы больная, пребывающая в постоянном трансе, провела в доме Кернера, куда стекалось множество знаменитостей — поэтов, писателей и философов. В сомнамбулическом состоянии она давала множество пророчеств, которые затем обсуждались в прессе. Книга приобрела колоссальную популярность, а историей визионерки заинтересовалась вся Европа.

Конечно же, после этого не могли не появиться новые случаи пророчеств в месмерическом трансе. Ясновидцы, входя в магнетический транс, пытались найти путешественника Джона Франклина, пропавшего в 1845 г. в Арктике. Английская писательница Гарриет Мартино (1802–1876) увлеклась месмерическими экспериментами вместе со своей молодой племянницей: в итоге последняя увидела в трансе корабль, который и в самом деле в это время терпел крушение. Наконец, в 1847 г. американский бедняк Эндрю Джексон Дэвис (1826–1910) написал в состоянии транса книгу. Он занялся целительством: при помощи ясновидения Дэвис якобы мог видеть свечение, указывавшее на определенные болезни, поразившие те или иные органы, путешествовать в недра земли, чтобы искать полезные ископаемые, и даже парить по воздуху. Он сделал множество предсказаний — о появлении самолета, автомобиля и печатной машинки, которые привлекли к его персоне внимание заметных интеллектуалов, к примеру, писателей Марка Твена и Эдгара По. В ходе своих духовидческих сеансов Дэвис собирал аудиторию за одним большим столом, к которому крепились ведра с водой, намагниченной по технологии Месмера. Из-за стола ни в коем случае нельзя было уходить, иначе контакт с потусторонним миром мог разорваться. Во время связи с миром мертвых участники видели, как гасли свечи и раздавались странные постукивания, а духи отвечали на их вопросы. Так возникло само понятие спиритизма, а также основные ритуалы, которые использовали медиумы, в частности, столоверчение.

В 1848 г. в США маленькие сестры Фокс стали слышать в своем доме зловещие постукивания. Их кровати дрожали, кто-то стучал в двери. Родители сестер пытались говорить с духом, который якобы обитал в их жилище — и он при помощи постукиваний сообщал им ответы на все их вопросы. Со временем оказалось, что с семейством Фокс общается убитый на этом месте лавочник, могила которого, как позднее выяснилось, действительно располагалась прямо в погребе их дома. Специальная комиссия проверила, не топают ли сами сестры, но даже когда девочки были связаны, таинственные звуки продолжались. Этот случай широко обсуждался в прессе, и сестры Фокс завоевали множество поклонников, давая публичные сеансы — на них часто бывали и знаменитости, к примеру, писатель Фенимор Купер. Одна из сестер посетила Россию по приглашению литератора Александра Аксакова, живо интересовавшегося спиритизмом и телекинезом, и даже провела сеансы для царской семьи. Во время вызова духов стукам сопутствовали спиритические огни, сестры Фокс получали письменные сообщения, предметы в комнате двигались, а иногда дух материализовывал свои руки или даже все тело полностью.

Случай таинственных медиумов заинтересовал известного английского химика и физика, первооткрывателя таллия Уильяма Крукса (1832–1919), который в 1870-х самостоятельно исследовал сестер Фокс, чтобы убедиться в их правдивости. Крукс воочию наблюдал материализацию рук призрака и то, как тот писал на бумаге послание, а потому поверил в существование духов. Ученый настолько увлекся изучением спиритизма, что поехал по всей Америке в поисках новых дарований. Так он нашел Флоренс Кук — пятнадцатилетнюю девушку, способную материализовать духов. Для ее исследования он поставил жесткие условия: все опыты проводятся только у него дома в присутствии свидетелей и с включенной аппаратурой. Однако на одном из сеансов духи подняли Кук в воздух и сорвали с нее одежду, после чего мать запретила девушке вызывать духов вне дома. Крукс стал продолжать изучение ясновидящей у нее дома, где Кук уходила в отдельную комнату, а ученый оставался в соседней, наблюдая за происходящим. Однажды Крукс увидел, как в полной темноте рядом со шкафом появилось белое лицо, которое постепенно «обрастало» эктоплазмой — веществом, которое выделялось из носа или ушей медиумов. Вскоре эктоплазма образовала полное тело духа и посреди комнаты появилась фигура в белом. Ученый подробно расспросил призрака и выяснил, что он — Кэти Кинг, дочь пирата XVII в. С каждым сеансом она становилась все более похожей на настоящую женщину и в итоге даже стала появлялась при свете дня. Кинг была настолько материальным призраком, что ученый не только ощупывал ее или срезал локоны ее волос, но и пытался мерить духу температуру, давал ему подержать своего ребенка, а однажды даже стал свидетелем того, как она расцарапала одному из свидетелей лицо. Химик связывал Флоренс Кук перед сеансом и проверял все параметры призрака, поскольку тот напоминал саму девушку, но нашел Кэти Кинг непохожей на нее: у них были разные рост, пульс, кожа, волосы, у пиратки не были проколоты уши. Ученого убеждало и то, что Кук и Кинг абсолютно по-разному себя вели: последняя была более развязанной, иногда раздевалась и даже флиртовала с ученым (существует теория о том, что своими опытами Крукс маскировал любовь к призраку или медиуму).

Крукс многажды фиксировал происходящее на сеансах с помощью фотографий. Он снимал духа при свете пятью разными аппаратами, и до нас дошло почти что пятьдесят фотографий Кэти Кинг. Спиритическая фотография была частой практикой начиная с 1860-х гг.: такие снимки делались в специальных салонах по очень высокой цене (около 150 долларов в пересчете по сегодняшнму курсу), потому что медиумы позволяли сфотографироваться желающим с уже умершими родственниками. Фотограф таким образом мог зарабатывать по нескольку тысяч современных долларов в день. Поначалу призраки появлялись на снимках в виде вспышек света, но затем стали приобретать конкретные очертания, которые при жизни имели родственники фотографируемых. Пионером спиритической фотосъемки являлся американец Уильям Мамлер (1832–1884), который однажды случайно сфотографировал что-то похожее на призрак, а потом открыл свой собственный салон «духографии». Несмотря на то, что фотосообщество плохо относилось к дельцу и пыталось его обличить, Мамлер зарабатывал огромные деньги, эксплуатируя желание людей сфотографироваться с духами близких, погибших в гражданской войне. Иногда его фотобюро на сеансах у медиумов рекламировали сами призраки, которые предлагали живым родственникам сфотографироваться с ними за умеренную плату и даже советовались, какое платье им надеть на съемку. К спиритической фотографии колоссальный интерес проявляла даже элита страны. В частности, среди клиентов Мамлера была вдова президента Авраама Линкольна. Люди верили в истинность таких снимков: завороженные фотографией, недавним изобретением, они не подозревали что изображение может быть фальшивым.

Что же происходило на самом деле? Неужто духи и правда ждали столько лет, чтобы только во второй половине XIX в. начать расхаживать по домам богатых ученых и падких на деньги фотографов? Конечно же, все исследования Крукса были заблуждением слишком доверчивого ученого, которого водили за нос ловкие фокусницы. Спустя годы сестры Фокс, разговаривавшие с духами посредство стуков, признались в том, что обманывали легковерную публику — одна из сестер умела необычайно громко щелкать суставом большого пальца ноги, а остальные явления были простыми трюками в темноте. Никакой дочери пирата, Кэти Кинг, тоже не было. Ее роль играла сама Флоренс Кук, которая умела быстро освобождаться от пут, а затем переодевалась и выходила к Круксу. В качестве эктоплазмы для фотографий и опытов она и другие медиумы использовали куски марли. Наконец, спиритическую фотографию Мамлер и другие мастера делали при помощи монтажа оригинального снимка с украденным у клиента при помощи банды взломщиков портретом родственника.

Все эти фокусы убеждали многих образованных людей в истинности религии, возникшей на базе спиритических техник — спиритуализма. Среди его адептов были даже такие известные личности как британский писатель Артур Конан Дойл. Несмотря на рациональность его главного персонажа, Шерлока Холмса, сам Дойл, горевавший из-за потери сына, погибшего на войне, подробнейшим образом описал всю историю спиритуализма и был склонен верить даже в самые невероятные истории. Под конец жизни он окончательно испортил свою репутацию, поверив двум подросткам, опубликовавшим фотографии фей — естественно, сделанных из бумаги.

Увлекались спиритизмом и ученые, а в особенности — химики: как мы уже видели, поклонником этого явления был знаменитый ученый Уильям Крукс, поначалу пытавшийся опровергнуть его. Американский профессор химии Роберт Хейр (1781–1858) также создал аппаратуру для контроля над медиумом, т. н. спиритоскоп, но увидев, что призраки продолжают появляться, уверовал в них. На его приборе, напоминавшем весы, был циферблат с нанесенными туда буквами и вариантами ответов («Да», «Не знаю», «Наверное», «Нет» и т. д.), а механизм вращения стрелки якобы исключал обман со стороны ясновидящего. В Первую мировую похожая на этот прибор доска уиджа, сделанная поначалу для игр, стала непременным атрибутом сеансов.

Частым визитером у медиумов был и российский ученый Александр Бутлеров (1828–1886), открывший химическое устройство органических веществ и вызвавший своими проектами восторг царской семьи и гнев ученого сообщества. Истории из его опыта взаимодействия с ясновидящими были невероятными: к примеру, на одном из сеансов в присутствии Бутлерова и Аксакова медиум материализовала золотую лилию — ее немедленно сфотографировали, а затем хранили в течение семи недель, пока цветок не растаял в воздухе. В 1875 г. другой известный химик, Дмитрий Менделеев (1834–1907), созвал специальную комиссию для изучения медиумических явлений. В отличие от Бутлерова, Менделеев относился к спиритизму крайне критично. В ответ Бутлеров и его друзья привезли из Англии нескольких медиумов и дали скептикам почитать книги о вызове духов. Заседания комиссии проводились прямо дома у Менделеева — на них при помощи экспериментов ученые последовательно опровергали чрезвычайные способности медиумов. На Западе похожими практиками занималось американское Общество психических исследований, в которое входили знаменитые ученые: Уильям Крукс, открывшая радиоактивность Мария Кюри, первооткрыватель электрона Джозеф Джон Томсон, пионер изучения газов Уильям Рамзай и другие.

Несмотря на усилия ученых, спиритизм только распространялся. Со временем он стал влиять на политику. Медиум Нетти Мейнард убеждала Линкольна принять решение об освобождении рабов, войдя в транс, а шотландский ясновидец Дэниел Данглас Хьюм был частым гостем у французского императора Наполеона III, немецкого кайзера Вильгельма I и русского правителя Александра II. Более того, сами ученые часто становились жертвами обмана медиумов. Американское Общество психических исследований со временем превратилось скорее в филиал мистического сообщества, нежели в организацию, пытающуюся разоблачить недобросовестных экстрасенсов. Однако у этого были и позитивные последствия: спиритизм сильно повлиял на становление наук о человеческой психике. В конечном итоге спиритомания среди даже самых критически настроенных ученых возникла из-за того, что ясновидение, казалось бы, научными методами подтверждало то, чего так долго хотели доказать сами исследователи: существование загробной жизни.

Духовидческая химия: путешествия сквозь материю

Как мы видим, месмеризм и спиритизм неразрывно были связаны с наукой, а в особенности с химией. Гипнотизеры пытались лечить людей при помощи магнитов и химических составов, а медиумы охотно связывались с учеными-химиками. В итоге мода на ясновидение проникла в кружок людей, занимавшихся альтернативными химическими теориями, а в их экспериментах им снова помогал ученый — Уильям Крукс. На рубеже веков возникла новая алхимия — пожалуй, самая невероятная и неправдоподобная с научной точки зрения.

Основоположниками одного из ее вариантов, «оккультной химии», стали Анни Безант (1847–1933) и Чарльз Ледбитер (1854–1934). Зачарованные поразительными открытиями — атомов, рентгеновских лучей, радиоактивности, они, как и многие другие люди, испытывали нехватку инструментов, способных зафиксировать и визуализировать недавно найденные человеком невидимые элементы и энергии. Безант и Ледбитер познакомились на почве увлечения теософией — популярным в то время оккультно-религиозным учением, претендовавшим на равенство с наукой. В 1895 г. энтузиасты начали исследовать химические элементы при помощи ясновидения. Они якобы смогли увидеть в огромном увеличении атомные структуры водорода и азота и открыть новый газ, изотоп неон-22, на шесть лет раньше официальных ученых. Теософы могли, по их утверждениям, расщеплять химические соединения на отдельные элементы и даже разрушать атомы силой мысли. Кроме этого они построили свою модель атома и придумали четыре эфирных агрегатных состояния материи. Собственная периодическая система, которую создали ясновидцы, группировала элементы в зависимости от их формы: все химические элементы выглядели как шипы, гантели, тетраэдры, кубы, октаэдры, скрещенные бруски или звезды (1). Субатомные частицы описывались оккультными химиками как одушевленные существа, даже имеющие пол — мужской или женский. Таким образом, материя была результатом любовного акта изначальных частиц — гипотеза, весьма напоминающая описание алхимической первоматерии. Так как, согласно утверждениям Безант и Ледбитера, весь мир пронизывал эфир (окончательно эфирную теорию в 1905 г. опровергнет Альберт Эйнштейн), было логично, что люди способны приобретать сверхъестественные способности — к примеру, телепатии или общения с мертвыми.

Рис. 1

Исследователи утверждали, что обладают этим знанием благодаря тому, что из энергетического центра между бровями у них высовывалась некая крошечная трубка из эфира, которую они описывали как одноглазую змею. Этот орган был своего рода ясновидческим микроскопом, способным видеть исследуемый объект в практически любом увеличении. Поэтому Безант и Ледбитер были способны проникнуть внутрь материи на уровне, который был недоступен ученым. Безант видела все элементы сбоку, а Ледбитер смотрел на них сверху, поэтому они всегда работали в паре. Правда, в их методе были и свои недостатки: однажды, глядя на ядовитый хлор, Безант едва не задохнулась.

Ясновидение описывалось оккультными химиками как некий микроскоп, телескоп, телефон или телеграф, проведенный через астральную материю: поэтому зачастую они изучали коллекции минералов и металлов, не выходя из дома, внутренним взором посещая музеи. Теософы при помощи своего дара могли путешествовать среди звезд и открывали новые планеты Солнечной системы. Они видели мысли людей и наблюдали «ауру музыки» (2). Эти способности Безант и Ледбитер возводили к йогическам сиддхам, благодаря которым избранные могли бесконечно уменьшать или увеличивать свое тело.

Рис. 2

Конечно же, ясновидцев взялись испытать члены Общества психических исследований, однако подтвердить или опровергнуть видения с помощью научных методов оказалось невозможным. Несмотря на то, что многие авторитетные ученые раскритиковали химическое духовидение Безант и Ледбитера еще при их жизни, в 1980-е за них вступились известные исследователи. Британский химик и теософ Эрнест Лестер Смит (1904–1992), прославившийся благодаря своим исследованиям пенициллина и открытием витамина B12, и его коллега, физик Стивен Филлипс, написали несколько трудов, защищающих идеи оккультных химиков. Они считали, что добытые ясновидцами сведения описывают открытые позже субатомные частицы — кварки, а их описания Вселенной согласуются с теорией суперструн.

Уникальный сплав восточной мудрости, западного оккультизма и науки, возникший в конце XIX в. в виде оккультной химии, показывает, как невероятно быстрый технический прогресс и все новые научные открытия влияли на умы людей, живших на рубеже веков. Инновации, такие как телеграф или телефон, позволили людям общаться на расстоянии, что неизбежно ассоциировалось с телепатией — поэтому некоторые специалисты, работавшие в связи, даже считали себя своего рода техноэкстрасенсами, а спиритизм часто описывался как духовный телеграф. Микроскопы и новые теории о природе материи позволили проникнуть в глубины сущего, но новые теории все еще слабо поддавались визуалицизии: никто не представлял себе, как выглядят атомы и молекулы, и уж тем более невидимые радиволны. Ясновидение Безант и Ледбитер позволило компенсировать это отставание, к тому же, внушив людям надежду на то, что научные открытия вполне сочетаемы с духовностью и не противоречат идее загробной жизни. Сами исследователи воспринимали свою технику как новый научный инструмент — взамен старому, уже ни на что не годному зрению, они привнесли в мир улучшенное, ясновидческое зрение, отвечающее вызовам современности.

Алхимическое общество: дружба ученых и оккультистов

За экспериментами Уильяма Крукса и его друзей, теософов-химиков Безант и Ледбитера, активно следило созданное в 1912 г. лондонское Алхимическое общество. Его создали несколько участников оккультного ордена Золотой зари (ее членом был и Крукс), который распался в 1903 г. на несколько отдельных обществ. Целью Алхимического общества был диалог между учеными и эзотериками, которые интересовались наследием алхимии и считали, что древние теории могут принести пользу в современном мире. Теории о духовидческой алхимии были встречены Алхимическим обществом с большим вниманием, так как его члены были убеждены: златоделы прошлого, возможно, и не были хорошими химиками, но благодаря тысячелетнему опыту выработали определенную интуицию о том, как именно устроена природа. Если это удалось алхимикам, почему такой интуицией не могли обладать ясновидцы — к тому же, располагавшие подходящими инструментами познания невидимого мира, недоступными для златоделов прошлого? Бытовало мнение, что если бы алхимики владели духовидением, то смогли бы ближе подобраться к решению тайн мироздания.

Алхимическое общество возникло из-за необычного открытия химика Уильяма Рамзая (1852–1916) — трансмутации вещества, совершенной им в 1912 г. В этот год он, как ранее Содди и Резерфорд, объявил об успешной трансмутации в своей лаборатории, но на этот раз не наблюдаемой естественной, а специально задуманной искусственной. Ни законы физики той эпохи, ни оккультные теории не могли этого объяснить. Поэтому энтузиасты решили использовать опыт древних алхимиков для того, чтобы концептуально переосмыслить науку будущего. Внешне Общество напоминало обычный научный кружок своей эпохи. Его члены проводили собрания и выносили на обсуждение и последние достижения науки, и древние тексты адептов священного искусства. Общество ставило перед собой задачу проанализировать алхимическое мышление, чтобы решить современные проблемы радиоактивности и структуры атома — поэтому его активисты опирались как на теории Содди и Резерфорда, так и на тексты Парацельса и Фламеля. Так некоторые области науки и оккультизма ненадолго оказались плечом к плечу.

Бывшие члены Золотой зари, образовавшие ядро Алхимического общества, были хорошо подкованы в алхимии. Многие из них читали и переписывали древние рукописи, обсуждали их и даже пробовали воссоздавать эксперименты в собственных лабораториях. Однако в основном они следовали «антилабораторному» учению британской писательницы Мэри Энн Этвуд (1817–1910), прославившейся благодаря книге об алхимии «Наводящее на размышления исследование герметической тайны». В ней она описывает свое понимание алхимии как полностью духовного феномена, с помощью которого человек способен преобразовать себя в божественное существо, и приходит к выводу о том, что раз златодельческие трактаты написаны столь темным языком, лабораторные практики никогда не существовали, а их описания были призваны запутать случайного читателя. Тем не менее, после открытия возможности радиоактивной трансмутации тория позиция многих оккультистов начинает меняться, и они предпочитают книге Этвуд научные журналы.

Один из основателей ордена Золотой зари, Уильям Уэсткотт (1848–1925), в своих работах ссылается на знаменитых ученых, Крукса и Фарадея (последний, в отличие от Крукса, резко выступал против спиритизма), как на современных алхимиков, цитируя их фразы о том, что химики будущего будут преобразовывать один металл в другой. Уэсткотт вспоминает, как сэра Джозефа Нормана Локьера, великого астронома и основателя журнала Nature, пренебрежительно называли алхимиком за его гипотезу о том, что при экстремальных температурах в звездах элементы разбивались на составные части, а в итоге теория оказалась во многом верной (ученый описал явление, похожее на ионизацию атомов). Именно этот эпизод вдохновил Фредерика Содди на размышление о трансмутации, а затем и на его судьбоносные эксперименты. Цитируя важнейших физиков и химиков эпохи, Уэсткотт пытался показать, что алхимия — часть современной науки. Увлекшись этой темой, он долгое время переводил и издавал алхимические трактаты прошлого, которые стали настольными книгами для членов ордена, но так и не вошел в Алхимическое общество, оставаясь прежде всего оккультистом.

Еще один мистик, по своим идеям близкий к Обществу, но никогда не входивший в него — знаменитый Алистер Кроули (1875–1947). Поначалу он вступил в Золотую зарю, а затем основал собственное учение — Телему. В орден он был приведен своими друзьями по алхимическим интересам — двумя профессиональными химиками, которые на досуге занимались златодельческими опытами. Более того, Кроули в университетские годы специализировался на органической химии и слушал в Кембридже лекции Рамзая, который предлагал студентам почувствовать себя алхимиками и брал на себя роль Василия Валентина, зачитывая его сочинения. Неудивительно, что в собственных трудах Кроули использовал знания химии и алхимии: он не только объяснял существование призраков при помощи физики частиц, но и считал магию наукой об энергиях, которые еще не открыты современной физикой, вспоминая о рентгеновских лучах и радиоактивности. Принципы алхимии он полагал непонятыми из-за количественного, а не качественного уклона современной химии.

Одним из самых деятельных оккультистов, входивших в общество, был Артур Эдвард Уэйт (1857–1942). Отойдя от теории духовной алхимии Этвуд, он начал внимательно изучать Парацельса. Вскоре Уэйт стал одним из самых главных переводчиков и издателей алхимических текстов. Он считал важнейшей целью Общества расшифровку символизма старинных алхимических трактатов: оккультист полагал, что это позволит узнать секрет изготовления философского камня. Одновременно с занятостью в Алхимическом обществе Уэйт продолжал и службу в тайном ордене.

Несмотря на то, что в составе Алхимического общества было множество оккультистов, оно быстро стало считаться чем-то вроде интеллектуального кружка, равного аналогичным научным сообществам. Академические журналы, такие как Nature или Chemical News (последний был под редакцией Крукса), публиковали отчеты о собраниях Общества и писали рецензии на выпускаемый им журнал рядом с текстами о деятельности других обществ, таких как Математическое или Физическое. Эти статьи в дальнейшем использовали в библиографии к своим работам серьезные ученые — к примеру, Содди и Резерфорд. В конечном итоге это привело к тому, что среди членов Алхимического общества кроме оккультистов стали появляться уважаемые исследователи. Почетным президентом Общества стал профессор химии Джон Фергюсон (1837–1916), преподававший в Глазго и подробно описавший коллекции алхимических трактатов. Он был учителем Рамзая, и, возможно, передал ему среди прочего свое увлечение историей златоделия. На кафедре, которой руководил Фергюсон, долгое время работал и Содди: именно в эти годы он написал книгу, в которой связывал теорию радиоактивности с алхимией. Кроме Фергюсона в состав Алхимического общества входило еще как минимум три успешных химика. Одним из них был Герберт Стэнли Редгроув (1887–1943), основатель Общества. Он посещал лекции Рамзая, вероятно, одновременно с Кроули, и публиковал как труды по химии и математике, так и книги на тему алхимии и оккультизма. Другой ученый-член Общества, инженер Герберт Чатли, работавший в Китае, выпускал работы по истории китайской алхимии.

Первые собрания Алхимического общества совпали с шумихой в прессе по поводу трансмутационных опытов Рамзая. Некоторые члены Общества высказали гипотезу, что в древности алхимики превращали неблагородные металлы в золото с помощью радия, который они называли философским камнем. Подполковник Джаспер Гибсон даже утверждал, что алхимики обладали глубокими познаниями о законах физики и называли ртутью, серой и солью электричество, тепло и радиоактивность. Фергюсон полагал, что в древности люди обладали знанием о радиоактивности и могли управлять атомной энергией и превращением материи. Другие, к примеру, Редгроув, были более умеренны и лишь подчеркивали важность алхимического мышления для науки. Так или иначе, эти разные версии повлияли на создание нового образа ядерной физики — если ранее она казалась набором разнородных законов и все новых энергий, то алхимическое мышление Общества видело единство любой материи и любой энергии, подобно тому, как это постулировали златоделы древности. Этот тезис вышел далеко за пределы Алхимического общества и стал причиной первых попыток нащупать некое фундаментальное единство (позднее на этом будет основываться современная нам теория всего).

Трансмутация Уильяма Рамзая, описанная им в журнале Nature, оказалась ложной сенсацией. Но уже в 1919 г. Резерфорд объявил об успешном превращении азота в изотоп кислорода. В прессе это событие рассматривалось как долгожданное воплощение мечты златоделов о философском камне. Таким образом, на долгие десятилетия в общественном сознании ядерная физика стала новой алхимией. Этот образ возник, в конечном итоге, именно из-за усилий оккультистов и Алхимического общества по популяризации древней науки. Сами ученые, вдохновленные рассказами об алхимии, стали пытаться произвести трансмутацию, хотя это и не было первоочередной задачей физики и химии. Однако превращение материи стало важным репутационным свершением для ученых эпохи, в которую все были зачарованы идеей о философском камне.

Алхимическое общество обсуждало не только способность современной науки совершить трансмутацию, но и возможности воплотить в жизнь древние представления о философском камне как о панацее. Вскоре открытия ученых сделали эти мечты реальностью: необычные свойства недавно найденного радия заставили медиков думать, что он обладает целительными свойствами. Так началась настоящая радиевая лихорадка, в ходе которой опасный металл стали использовать для лечения рака и даже в косметической индустрии. А уже в 1920-е гг. Редгроув в своей книге об алхимии называет радий эликсиром жизни.

Философский радий: смертельное омоложение

Целая эпоха началась в далеком 1896 году, когда ученый Анри Беккерель (1852–1908) нечаянно положил соли урана на пустую фотопластину. Она почернела, повторяя контуры радиоактивного вещества, что заставило физика предположить, что соли урана испускают особого вида излучение, которое он назвал лучами Беккереля. Его ученица, Мария Кюри (1867–1934) и ее муж Пьер (1859–1906) пошли дальше своего учителя и обнаружили еще два радиоактивных металла: полоний и радий. Установив, что они испускают особые лучи, мощность которых не зависит от внешних факторов и не ослабевает со временем, Кюри переименовывала лучи Беккереля в радиоактивные. Мария Кюри, дважды нобелевский лауреат, в итоге умерла от лучевой болезни, так и не успев как следует изучить влияние этих веществ на организм.

Казалось бы, пример великого ученого должен был предостеречь людей от неосторожного использования радиоактивных веществ. Но Кюри погибнет только в 1930-е гг. За двадцать пять лет до этого Рамзай писал о том, что, по его мнению, радий может омолаживать клетки. В 1905 г. экспериментатор Батлер Бёрк опубликовал статью в Nature, в которой назвал этот металл веществом, способным придать мертвой материи органические свойства: естествоиспытатель позднее даже якобы вырастит из смеси неживой материи и радия неких живых существ, «радиобов». Он утверждал, что сфотографировал их в своей лаборатории, но его снимки раскритиковали — они очевидно были просто рисунками (3). Невероятными характеристиками радиоактивного металла интересуются и теософы — для них это вещество становится научным доказательством существования сверхъестественных сил, которыми владели, например, индийские йоги. Ботаники сообщили о невероятном увеличении размера растений, поливаемых радийсодержащими удобрениями.

Рис. 3

После этого люди принялись использовать новооткрытый элемент уже на человеке — в самых невероятных целях. Люди мнили металл чем-то волшебным: ведь радий мог испускать лучи без малейшего внешнего воздействия, а их интенсивность была, казалось, неограниченной во времени. Вдобавок, радий светился в темноте. Все эти удивительные свойства давали повод подумать о том, что радий — это неиссякаемый источник энергии. Иными словами, это был философский камень своего времени

Конечно, дельцы тех лет не преминули воспользоваться манящей возможностью. Поначалу на рынке появились бренды, спекулирующие на броском названии, и многие продукты, от шоколада и масла до сигарет или бритвенных лезвий, получили название в честь радия. В 1903 г. Джозеф Джон Томпсон (1856–1940), первооткрыватель электрона, выпустил в журнале Nature статью, в которой полезные свойства воды из колодцев и источников напрямую связывались с ее повышенной радиоактивностью. С данной точкой зрения соглашались многие авторитетные химики и физики, в связи с чем уже вскоре любая минеральная вода — и даже всем известная «Боржоми» — была объявлена радиоактивной. Так как бутилированная вода не могла долго быть радиоактивной вдали от источника излучения, было решено начать производство специальных эманаторов и ревигаторов — приборов, напоминающих современные фильтры для воды, которые были призваны создать радиоактивное поле дома у клиентов. Все полезные свойства минеральной воды, а именно — способность уничтожать бактерии и стимулировать клетки — теперь считались результатом ее радиоактивности. Потому вскоре начали специально производить продукты, содержащие радий. Во многих странах (в т. ч. в СССР) выпускали часы и приборные панели автомобиля с радиоактивной подсветкой, а Уильям Крукс даже предлагал использовать радий для комнатного освещения. Радиоактивные таблетки, хлеб, зубная паста, свечи для потенции, соль для ванн, накладки на тело для лечения, подушки, косметика и даже презервативы — вот далеко не полный список популярных тогда продуктов.

Существовало множество косметических линий, использовавших радий, и самой известной из них стала марка Tho-Radia, запущенная в 1933 г. доктором Альфредом Кюри (4). Тот, конечно, не имел ни малейшего отношения к ученым Марии и Пьеру Кюри, и его имя использовалось в качестве громкого бренда. По обещаниям косметологов, пудра или крем с радием помогали стимулировать жизнеспособность клеток, излечить язвы, прыщи, покраснения, защищать кожу от вредных излучений, исправить ее недостатки, устранить морщины, а также сохраняли свежесть, молодость и сияние лица. Производители такой косметики уверяли, что женщина, использующая ее, будет «светиться» красотой.

Рис. 4

Радий как источник «бесконечной» энергии с его свечением в темноте, обладающий, к тому же, броским названием (в переводе с латыни — «лученосный»), воспринимался как потенциальный увеличитель любой энергии, в том числе и человеческой. Культ сильного тела и красоты помог радию найти свою нишу на рынке многочисленных товаров, призванных улучшить внешний вид или восстановить здоровье. К тому же, наивное восприятие свойств вещества, основанное на простейшей ассоциации сияния солнца с сиянием радия, уже было подготовлено тысячелетней традицией алхимии, предлагавшей своим адептам особое зелье — aurum potabile, жидкое золото. Его образ был связан с метафорами «блага» и «сияния», которые переносились с самого металла на употребляющего его внутрь пациента. Радий ассоциировался с золотом-Солнцем алхимиков через образы лучистого света, исцеляющего от болезней и дающего богатство (как и философский камень). Светящиеся субстанции не в первый раз обманывали ожидания ученых — мы помним, что немецкий алхимик Хенниг Бранд открыл фосфор, выпаривая мочу, совершенно случайно: увидев получившуюся светящуюся жидкость, он подумал, что перед ним ни что иное, как первоматерия.

Уже существующие в культуре образы божественного света быстро включались в ассоциативные ряды, используемые маркетологами, продвигавшими радий. Мужская сила, потенция и успешность, женская красота, культ тела и здоровья находили свое символическое воплощение в одном и том же наборе символов — свет солнца, несущий энергию, и блеск золота (5). В рекламе сияние «лученосного» радия окружало надписи, лица людей, создавая впечатление, будто они сверкают как Солнце благодаря удивительному металлу. Радий, вечно сияющий в темноте даже без внешней подпитки, даже превзошел золото и немного ближе подступил к небесному — солнечному — идеалу.

Рис. 5

Случай «радиевых девушек» в 1920-е гг. стал серьезным поводом для борьбы с шарлатанами, спекулирующими товарами на волне популярности радия. Молодые девушки, работавшие на фабрике, должны были красить радиевой краской стрелки часов. Во время работы они периодически облизывали кисточки, что привело к тяжелым заболеваниям и даже смертям. В начале 1930-х гг. Эбен Макберни Байерс, знаменитый гольфист, следуя моде, стал принимать препарат «Радитор», суливший улучшение самочувствия и поднятие тонуса. После мучительной смерти спортсмена от лучевой болезни производство радиоактивных панацей и прочих товаров постепенно сошло на нет. Несмотря на многочисленные прецеденты, демонстрирующие вредность радия для человека, косметика на основе этого металла просуществовала в Европе до 1960-х гг.

Уже в 1903 г., вскоре после первой «трансмутации», проведенной вместе с Резерфордом, Содди понимает, что при подобной трансформации выделяется огромное количество энергии, которая стоит гороздо больше, чем получаемое вещество. Благодаря его наблюдениям рождается распространенный стереотип, согласно которому банка радия сможет заменить тонну угля и обеспечить бесперебойную работу целого корабля. Это стало актуальной темой для науки в эпоху, когда запасы традиционных энергоносителей неумолимо истощались, и люди боялись, что попросту умрут от холода, когда закончится весь уголь. Содди справедливо видел в атомной энергии решение этой проблемы.

Будучи президентом Химического общества в Лондоне, в 1907–1909 гг. Рамзай утверждает, что радий, испускающий мощное излучение, и может быть тем самым философским камнем, и даже эликсиром жизни, вторя заявлениям, которые впервые были сделаны еще в 1898 г. оккультистами. Но Рамзай идет дальше предположений и пытается лечить раковых больных при помощи радия. В конце жизни он осознал свою ошибку, но было уже поздно: возможно, что и сам ученый скончался именно из-за частого облучения радием. Предполагалось, что вскоре многие болезни начнут лечить радиоактивными металлами: например, в 1910 г. в Германии прогнозировалось, что при помощи простой процедуры вдыхания радиоактивного воздуха можно навсегда избавить человечество от туберкулеза.

Не только алхимиков XX в., но и ученых, да и простых людей интересовало развитие идей Парацельса о чудесном исцелении при помощи металлов. Благодаря открытию Кюри все они временно нашли в радии новое подтверждение древним теориям. Однако одновременно с радиевой лихорадкой весь мир охватывает лихорадка трансмутационная. Поскольку в 1919 г. был зарегистрирован первый случай намеренного превращения одного газа в другой, как оккультисты, так и серьезные ученые задумались: а что если таким же образом можно превратить ртуть в золото? Оба элемента находились в таблице Менделеева соблазнительно рядом: казалось (и не кому-нибудь, а самому Содди), что стоит отщипнуть кусочек от 80-го порядкового элемента, ртути, и она, словно в алхимических трактатах, превратится в 79-й элемент, золото. Несбыточная мечта златоделов, казалось, была в одном шаге от воплощения в жизнь.

Золотая лихорадка: атомная трансмутация

В 1880-е в англоязычных странах история алхимии начала преподаваться в составе курса химии. Скорее всего, именно из-за массового включения истории златоделия в университетские курсы интерес к тайной науке вскоре захлестнул оккультное подполье: мистики перевели, напечатали и распространили огромное количество древних источников по алхимии, создали многочисленные объединения и кружки. Вслед за этим ученые-химики, увлеченные алхимией благодаря преподавателям университетов и оккультным журналам, объявили об успешной трансмутации.

Лауреат нобелевской премии по химии Уильям Рамзай, о котором уже неоднократно упоминалось выше, активно интересовался оккультными науками. Он не только был членом Общества психических исследований, но и читал алхимические тексты, а также рассказывал об алхимии своим ученикам в университете в середине 1880-х гг., к примеру, цитируя «Изумрудную скрижаль» Гермеса. Вероятно, что первоначальные знания о ней он почерпнул на лекциях своего учителя, Джона Фергюсона — впоследствии почетного президента Алхимического общества. В одной из публичных речей Рамзай, подобно оккультистам, цитировал Фарадея, утверждавшего, что трансмутация — главная проблема, которую должен решить химик.

Другой лауреат нобелевской премии по химии, неоднократно упоминаемый в этой главе, Фредерик Содди, во время учебы в Оксфорде посещал лекции об алхимии и читал исследования по истории науки, в которых были и главы о златоделии. Среди них можно отметить работы друга Рамзая, французского химика и историка химии Марселена Бертло, впервые организовавшего перевод многих древнегреческих и арабских алхимических первоисточников — в то время они были популярны и среди оккультистов, и среди ученых. В своих лекциях студентам Содди говорил об атомном веке химии и утверждал, что истинной целью любого химика является трансмутация, способная пролить свет на строение материи и открыть эпоху искусственных элементов.

Несмотря на то, что оба ученых не состояли ни в каких тайных орденах и не вступили в Алхимическое общество, у каждого из них были свои оккультные идеи. Поскольку их научная репутация была безупречна, они могли себе их позволить. Рамзай всерьез обсуждал существование телепатии, а Содди полагал, что некая цивилизация прошлого владела знаниями о ядерных преобразованиях и благодаря им создала идеальную планету, которая затем исчезла — этим ученый объяснял библейские описания рая и грехопадения. Очевидно, что эти мысли были позаимствованы им в популярных в то время теориях о затонувшем острове Атлантиде, на котором, как считалось, жила цивилизация с чрезвычайно развитыми наукой и техникой.

Неудивительно, что и Рамзай, и Содди первыми произвели научные попытки трансмутации — они были глубоко увлечены алхимией. Другие химики никогда не стремились к трансформации элементов, скептически относились к опытам Рамзая и Содди и лишь смеялись над златоделием. Если бы несколько нобелевских лауреатов одновременно не придали такого значения древнему ремеслу, феномен алхимии мог бы и не возродиться в XX в.

Содди провел успешный опыт по наблюдению за природной «трансмутацией» совместно с Резерфордом в 1901 г., но Рамзай пытался воссоздать процесс, противоположный ядерному распаду для того, чтобы вызвать контролируемую трансмутацию атома одного элемента в другой. Он считал, что алхимикам не удалось превратить ртуть в золото только из-за того, что энергия их атаноров была недостаточной для такой операции. Многие химики и алхимики его времени были вдохновлены этими положениями и его собственной трансмутацией и в надежде повторить ее пытались воздействовать на вещества при помощи радиоактивного излучения, катодных или рентгеновских лучей. На дальнейшие опыты неоалхимиков воодушевляла и пресса, красочно описывавшая успехи трансмутации. К примеру, газета The New York Times часто представляла эксперименты Содди и Рамзая в алхимических терминах, а авторы статей в лондонских газетах даже использовали для своих сюжетов о химиках образы из златодельческих трактатов, например, когда говорили о естественным образом распадающемся радии как об «уроборосе алхимиков, пожирающем самого себя, только очень медленно».

В итоге, на волне увлечения трансмутацией, в 1904 г. с Рамзаем связался некий инженер по имени Мелвилл Хантер. Ученый начал тайно сотрудничать с этим прожектером, которого он в шутку называл «золотым человеком». Хантер задумал поставить на поток производство золота, полученного из серебра. Согласно его методе, нужно было добавить в серебро гелий, чтобы получилось золото; последнее увеличивалось в объеме после трансмутации — мысль, в высшей степени алхимическая, поскольку златоделы так же считали, что философский камень не только превращает неблагородный металл в золото, но и делает вес золота гораздо большим, чем вес исходного материала. Рамзай поверил инженеру, выражавшему свои мысли крайне убедительно, тем более что и сам химик верил в возможность существования такой технологии. Ученый проверил этот метод в ходе серии слепых экспериментов, но спустя несколько лет окончательно разочаровался в Хантере: содержание золота в его образцах не росло. Хантер, тем не менее, планировал построить в Филадельфии завод по трансмутации серебра. Эта история напоминала проект американца Стивена Эмменса, который в 1897 г. объявил, что превратил серебро в золото (а точнее якобы открытый им элемент аргентаурум) с помощью воздействия экстремальных нагрузок. Знаменитый химик Крукс был настолько впечатлен технологией, что хотел поехать в Америку проверять ее эффективность. Метод Эмменса и его взгляды (например, отрицание теории Ньютона) быстро были признаны ошибочными, а ученые и пресса над ним долго посмеивались.

В 1912 г. Рамзай провел первую в мире намеренную трансмутацию меди в литий при помощи катодных разрядов. Однако никто из ученых не смог воспроизвести ее, а затем и вовсе оказалось, что литий не возник из меди, а попал к исходному веществу через неплотные соединения между приборами вместе с сигаретным дымом, т. к. Рамзай нервно курил во время опытов (и эту ошибку допустил человек, получивший нобелевскую премию за опыты с газами!). Наступил краткий период разочарования. Но уже в 1919 г. подтвержденную трансмутацию провел Резерфорд. Это стимулировало новые алхимические проекты и привело к появлению множества патентов, призванных защитить все новые невероятные технологии получения золота. В начале 1920-х гг. румынский химик Штефания Мэрэчиняну, работавшая в одном институте с Марией Кюри в Париже, объявила об обнаружении золота в свинце, подвергнутом воздействию солнечного света. Эта идея, совпадающая со многими алхимическими рецептами, была многократно проверена ученой, и она докладывала о ней в Парижской академии наук. Для опытов Мэрэчиняну использовала свинцовую черепицу с крыши парижской обсерватории. В конечном итоге было признано, что все, что нашла химик — это небольшая примесь золота, случайно попавшая в исследуемый материал.

В 1922 г. немецкий химик и пионер цветной фотографии Адольф Мите обнародовал результаты опыта по добыче золота из ртути, облучаемой ультрафиолетом при помощи ртутной лампы. Он получил золото случайно, проводя эксперименты по окрашиванию стекла для фотографии и решив проанализировать ртутный налет, образовавшийся внутри лампы. Получив из 5 кг ртути совсем небольшое количество благородного металла, Мите сфотографировал его при помощи непривычной для тогдашней публики макросъемки и представил на лекции о своем открытии цветные фотографии крупных «слитков» золота. Общественность подумала, что увеличенные в 300 раз диапозитивы отражают реальный размер добытого металла. С помощью технологии Мите в Германии даже надеялись начать платить по счетам (после Первой мировой страна должна была выплатить 50 тонн золота репараций), оккультисты называли его новым Гермесом, а позитивные результаты в аналогичных экспериментах были получены профессорами амстердамского университета. В Японии тем временем пробовали превратить ртуть в чистейшее золото при помощи мощных разрядов тока в несколько миллионов вольт. Началась настоящая «гонка вооружений» по трансмутации, увековеченная в одном из немецких фантастических романов: в нем некий изобретатель использует мощность Ниагарского водопада, чтобы превратить ртуть в золото. Впрочем, как и в романе, проект заканчивается неудачей. В 1926 г. оппонент Мите, химик Фриц Габер, и другие исследователи установили, что в любой ртути всегда имеется небольшое количество золота. Более того, золото присутствует в микродозах буквально везде, даже в воздухе, котором мы дышим — для его нахождения нужна только высокочувствительная аппаратура. Габер выяснил, что золото также можно найти в любом материале, если потрогать его той же рукой, что и золотую оправу своих очков. Скорее всего, драгоценный металл попал в образцы Мите из кабелей и электродов в лампе. При этом, раскритиковав способ Мите, сам Габер предлагал добывать золото из океанских вод: ведь в одном кубометре воды было до 10 мг благородного металла! Подсчитав, сколько будет стоить выработка золота из воды на пароходах, курсирующих между Германией и Америкой, ученый в конце концов распрощался с этими планами.

Почти одновременно с Мите в Германии производством золота из свинца начал заниматься аферист Франц Таузенд. В своей лаборатории в Мюнхене горе-алхимик пытался превратить соль в морфий, а при помощи специального лака сделать звучание любой скрипки таким, будто бы она была создана Страдивари. В поисках денег он втерся в доверие к видному деятелю и депутату от гитлеровской партии НСДАП Людендорфу и пообещал тому технологию обогащения. Это было как раз кстати, потому что после неудачного пивного путча в 1923 г. партия испытывала финансовые трудности. Эксперт-химик проверил метод Таузенда и не нашел в нем никакого обмана — шарлатан добавлял ржавчину к свинцу и якобы получал золото. Несмотря на то, что эта показательная трансмутация была так похожа на аналогичные представления, проводившиеся в Новое время, после которых головы алхимиков частенько летели с плахи, Таузенд получил от партии огромное финансирование. На него он открыл лаборатории по всей Германии. Авантюрист подружился с итальянским фашистским диктатором Муссолини и пообещал, что Германия и Италия вскоре невероятно разбогатеют. Профессор химии, посланный Муссолини, обнаружил обман: в свинце уже находился кусочек золота. В 1929 г. алхимик стал банкротом, и его повели под суд. Таузенда бросили в тюрьму, но он настаивал на проверке своих способностей. Его раздели догола и посмотрели даже под ногти, однако немцу все же удалось превратить свинец в золото. Состав металла показал, что, скорее всего, это был кусочек золотой ручки, которую он мог украсть где-то в тюрьме. В итоге лжеэкспериментатор скончался в заключении. Но его дело продолжили другие мошенники, пытавшиеся сотрудничать с нацистской властью. Немецкий авантюрист Генрих Германн Куршильдген, считавший, что может производить искусственные золото и радий, в 1935 г. продал рейхсфюреру СС Генриху Гиммлеру свой новый рецепт создания бензина из воды, за что в итоге оказался за решеткой. В 1938 г. к Гиммлеру с похожим обращением пришел металлург-авантюрист Карл Махус, утверждавший, что может делать золото. Ему была выделена лаборатория в концлагере Дахау, и, как не сложно догадаться, после пары лет безуспешных экспериментов он был переведен из нее в сам лагерь.

Сегодня это выглядит невероятным, но в 1920-е и 1930-е гг. многим казалось, что трансмутация может принести катастрофические экономические последствия. Идея золотого стандарта, на которой базировалась вся мировая экономика, в свете возможных открытий новой алхимии давала трещину. Во время великой Депрессии в США дискуссия о природе денег включала в себе обсуждение атомной алхимии. Ведь если за счет выработки синтетического золота настоящее потеряет свою ценность, придется искать альтернативу. Что может ей стать? Серебро? Биметаллический стандарт? Базовая валюта — доллар, подкрепленная сырьевой корзиной? Энергия? Некоторые чиновники в США уже в 1922 г. стремились успокоить народ, опасавшийся, что производство искуственного золота разрушит экономику, и говорили, что долгожданного открытия не произойдет. Тем не менее, опыты Мите вызвали панику среди экономистов в 1924 г., а в New York Times появился заголовок «Синтетическое золото может уничтожить мир», снабженный алхимической иллюстрацией. (6). Серьезно биржевый рынок относился и к изобретениям Эмменса и Хантера.

Рис. 6

Многие ученые подключались к дискуссии, говоря о том, что если новая алхимия спровоцирует реформу валютной системы, то это будет, в конечном итоге, большим прорывом для экономики. Содди считал, что человечество тратит гигантские ресурсы только на то, чтобы добыть из земли основу своей платежной системы. Если бы вместо обладающего только условной ценой золота использовалось что-то еще, можно было бы сэкономить до ста миллионов фунтов стерлингов в год. Сам химик предлагал сделать платежным средством энергию и в итоге стал экономистом — чем оттолкнул от себя большинство ученых. Фантасты, например, Герберт Уэллс, опираясь на книги Содди, в своих романах предсказывали развал мировой экономики из-за переизбытка атомного золота и ядерных войн.

В 1930-х гг. по всему миру также было зарегистрировано большое количество патентов, увековечивших самые невероятные достижения алхимического мышления. К примеру, один итальянец задумал получать золото из намагниченных железных опилок, т. к. сильное магнитное поле якобы может «сбить с толку» атомы, так, что они больше не знают, какому металлу принадлежат. Другой «алхимик» из Испании запатентовал технологию получения золота при помощи калиевой щелочи. Однако за этими смехотворными методами, так никогда и не принесшими своим изобретателям ни денег, ни славы, вскоре последовал эксперимент, который можно назвать исполнением мечты алхимиков всех времен и народов.

В 1941 г. команда американских физиков под предводительством Кеннета Бейнбриджа (1904–1996), принимавшего участие в разработке атомной бомбы, бомбардировала быстрыми нейтронами (компонентами атомных ядер) мишень из ртути, в результате чего образовалось золото. Так философским камнем оказался нейтрон, а новым атанором — циклотрон, благодаря которому ученые получали частицы. Но изотопы золота, полученные в ходе опыта, не были устойчивыми и через несколько дней превращались обратно в ртуть. В 1947 г. другой команде американских физиков из Чикаго удалось синтезировать из 100 мг ртути 35 мкг золота в атомном реакторе (7). Теперь эти крупицы хранятся в музее науки Чикаго — дальнейшее создание «атомного» золота представляется нерентабельным из-за того, что цена энергии для его производства многократно превосходит цену получаемого металла, к тому же его нужно отделять от радиоактивных изотопов золота и ртути. Тем не менее, сообщение об этом событии в прессе вызвало кратковременное падение биржевого рынка во Франции. В последний раз ученые занимались ядерной трансмутацией в 1980 г.: тогда физики из Калифорнийского университета превратили висмут в золото при помощи ускорителя частиц, однако металл был лишь побочным продуктом серьезного эксперимента и сенсацией это не стало.

Рис. 7

Как мы видим на этих примерах, некоторые видные химики и физики в начале XX в. в своих поисках шли вслед за алхимией: они пыталась выполнить цели, намеченные еще в Средневековье. Наука решала все тот же старый вопрос: существует ли единство всех элементов, подобно тому, что предполагали адепты священного искусства? Иными словами, существует ли первоматерия, и если да, можно ли свободно превращать одно вещество в другое? Эти вопросы и предположительные ответы на них вызвали волну увлечения прожектами по практической, иногда даже индустриальной трансмутации золота из менее дорогого материала. Когда такая операция была осуществлена в атомном реакторе, ученые раз и навсегда оставили попытки превращения ртути в золото: но бросили ли заниматься алхимией все остальные?

Практикующие алхимики: наперекор современности

В XX в. произошел настоящий расцвет неоалхимических идей. Многие были по-своему одержимы трансмутацией — лабораторной, психологической, художественной или экономической. А вот исконная, традиционная алхимия стала уделом эксцентричных энтузиастов, которые могли себе позволить дорогое хобби. Кроме того, отрекаясь от опыта взаимодействия алхимии и науки, такие люди сознательно отдалялись от современности и игнорировали прогресс.

Одним из энтузиастов был Джулиано Креммерц (1861–1930), работавший учителем и журналистом и связанный с многочисленными членами тайных сообществ в Италии эпохи Рисорджименто. После путешествия в Монтевидео с целью изучить шаманов Латинской Америки, он основал Терапевтическое магическое братство Мириам, существующее до сих пор и помогающее больным при помощи дистанционной медицины, магнетизма, молитв и других нетрадиционных способов. Основываясь на собственной теории «священного материализма», Креммерц с помощью магических практик стремился к тому, чтобы соединить дух и материю внутри человеческого тела. Одной из важнейших практик на пути к совершенству итальянский эзотерик считал алхимию. Ее Креммерц понимал как метафору сексуальной магии, которая практиковалась в образованном им Египетском ордене Осириса. Его члены считали, что ртуть и сера, алхимические первопринципы, соединяются в человеке при правильно подготовленном совокуплении. Подготовка включала в себе пост, целибат и поглощение собственного семени или менструальной крови. Все эти процедуры выполнялись на протяжении многих лет в соответствии с принципами алхимии — повторяя принцип многократных лабораторных дистилляций. Итогом этого аналога великого делания становилось формирование нематериального тела, благодаря которому маг мог обрести бессмертие и сверхспособности, вроде силы вселяться в другие тела. Ученики Креммерца, знаменитый композитор Нино Рота (автор музыки к «Крестному отцу») и писатель Винчи Верджинелли, стали коллекционерами алхимических манускриптов, а их собрание теперь хранится в одной из библиотек Рима.

Рис. 8

В те же годы, что и труды Креммерца, во Франции выходили книги самого прославленного алхимика Новейшего времени, известного под именем Фулканелли. Неизвестны ни его годы жизни, ни другие данные биографии — в связи с чем многие ученые считают его литературной мистификацией. Так или иначе, под именем Фулканелли вышло множество трудов, самый известный из которых — «Тайна соборов» 1926 г. В ней алхимик утверждает, что готические соборы были возведены франкмасонами и алхимиками для того, чтобы передать основы герметического учения. Само слово «готический» он трактует как искаженное «арготический», т. е. связанный с неким тайным языком, на котором говорили до разрушения Вавилонской башни, языком птиц, на коем проповедовали мистические учителя прошлого, включая Иисуса Христа. Согласно французскому оккультисту, крест собора означал тигль, алхимический котел, в котором «первоматерия, подобно Христу, претерпевает мучения и умирает, чтобы потом воскреснуть очищенной». Окно-роза символизировала философский огонь и воспроизводила форму магического сигила царя Соломона. Аллегорией первоматерии в соборах якобы служили статуи богини-первоматери Исиды, которые после христианизации будто бы сохранились под видом черных Мадонн. Среди остальных церквей Фулканелли особо выделяет парижский собор Нотр-Дам. Он считал, что в XIV в. именно там, рядом с Красными воротами, украшенными саламандрами, по субботам собирались златоделы. Буквально каждую деталь собора он интерпретирует в алхимическом ключе, например, видит в статуе-персонификации Философии с лестницей девяти муз в руках олицетворение Алхимии с лестницей девяти операций великого делания (8), а в одной из гаргулий на вершине храма — златодела во фригийском колпаке, символе посвященного, подобного старцу из трактата «Сияние Солнца». Далее мистик толкует медальоны с символами грехов и добродетелей одного из порталов Нотр-Дама, часто плохо сохранившиеся, домысливая различные детали и воображая в любом вороне символ нигредо, а в любой змее — знак философского меркурия. Идея Фулканелли объяснить потерявшие для современного зрителя смысл архитектурные элементы с помощью алхимии не была нова: златоделы создавали трактаты на похожие темы как минимум с XV в. Известен труд псевдо-Фламеля по поводу алхимического смысла порталов собора Нотр-Дам. Другой златодел, немец Георг Штанге, примерно в 1546–1555 гг. написал книгу «Алхимические изображения на витражах церкви в Бад-Херсфельде», где описывает почти то же самое, что и Фулканелли, на примере храма города, располагающегося недалеко от немецкого Касселя. На протяжении истории героями алхимических толкований становятся то эмблемы на могилах парижского Кладбища Невинных, то испещренные знаками строителей камни фасада церкви Джезу Нуово в Неаполе. Даже современные академические исследователи часто не стесняются интерпретировать любое непонятное им изображение или шифр в свете алхимических символов — к примеру, некоторые боснийские ученые считают изображенных на стечках (средневековых надгробных камнях) воинов, львов или даже св. Георгия аллегориями великого делания, в то время как другие исследователи предполагают, что глаголический алфавит произошел от алхимических пиктограмм.

Рис. 9

Считается, что свои знания Фулканели передал французскому алхимику Эжену Канселье (1899–1982). Он утверждал, что воспользовался философским камнем, который ему подарил великий златодел, и провел успешную трансмутацию. Канселье полагал, что благодаря эликсиру родившийся в 1839 г. Фулканелли до сих пор живет, но скрывается от любопытных глаз. Ученик Канселье, Клод д'Иже (1912–1964), известен многочисленными книгами об алхимии, в том числе популярными антологиями златодельческих текстов. Вдохновляясь книгами д'Иже, в 1973 г. британский писатель и музыкант Станислас Клоссовски де Рола (р. 1942) выпустит один из первых иллюстрированных сборников на эту тему под названием «Алхимия: тайное искусство» — что-то среднее между алхимическим трактатом и академическим сочинением. В нем он продолжит традицию Фулканелли и опишет изображения из попавшейся ему средневековой книги под видом алхимических (и даже использует их для обложки своей книги). К примеру, де Рола приводит изображение «Госпожи алхимии», окруженной павлинами, символизирующими одну из стадий opus magnum (9). На самом деле эта миниатюра — вовсе не из алхимического трактата, но из труда, посвященного интерпретации древнегреческих мифов. В V в. живший в Африке вандальский мифограф Фабий Планциад Фульгенций написал на не очень хорошей латыни об «истинном», т. е. христианском смысле древнеримских мифов. В Средневековье, примерно в 1330 г., английский писатель по имени Джон Ридвол создает иллюстрированную адаптацию затянутого труда Фульгенция. На таинственных иллюстрациях он рисует все, что описывал мифограф, в данном случае — богиню Юнону, с ее самыми распространенными иконографическими атрибутами — павлинами. Из-за нехватки литературы об алхимической иконографии сборник де Ролы превратился в основной источник в руках исследователей алхимии, и ученые принимали за настоящие исторические сведения собственные алхимические теории писателя. Так произошло с советским пионером истории златоделия Вадимом Рабиновичем (1935–2013), который дословно позаимствует неверно проинтерпретированные в алхимическом ключе изображения Фульгенция из книги де Ролы для своей монографии «Алхимия как феномен средневековой культуры» 1979 г. Так древняя традиция продолжила жить даже в СССР времен застоя.

Веря теории алхимии и продолжая ее в современности, златоделы-традиционалисты наравне с другими приумножали знание о королевском искусстве. Неудивительно, что в эпоху, когда трансмутацию практиковало так много разных людей, алхимия вскоре стала известной и даже популярной среди интеллигенции. Но произошло это не из-за неоалхимиков и даже не из-за их многочисленных публикаций, раскрывавших секреты златоделия. Увлечение древней наукой, казалось бы, в 1920-е ставшее привилегией оккультного подполья, проявило себя в неожиданных кругах.

Психоанализ: трансформация души

Параллельно с учеными, заинтересованными новейшими открытиями оккультистами, традиционными златоделами и авантюристами, ищущими легкие способы добыть золото, в XX в. существовало другое, не менее мощное интеллектуальное движение, использовавшее алхимию в своих целях. Вот только алхимию оно определяло как духовную практику и не интересовалось превращением металлов, столь важным для атомных златоделов. Этим движением была психотерапия, начало которой положило распространение по Европе оккультной науки, месмеризма.

Наблюдая за опытами Месмера, многие ученые предпринимают попытку разработать научные теории гипноза и словесного внушения. Эти способы сперва используются для лечения больных в психиатрических клиниках вместе с такими спорными техниками как металлотерапия, пока французский психиатр Жан Мартен Шарко (1825–1893) не пытается применить гипноз для лечения истерии и неврозов, тогда не считавшихся психическими заболеваниями — их он объявляет вредными перманентными гипнотическими состояниями. Шарко называет самовнушением и истовую веру, которая в прошлом часто приводила к внезапным исцелениям — при помощи святых или их мощей, икон или молитв. В 1885 г. Шарко впервые встречается с молодым Зигмундом Фрейдом (1856–1939), который сразу же стал его учеником. Вскоре Фрейд разрабатывает свой собственный метод психотерапии — психоанализ, который постепенно становится не только методом лечения, но и определенным мировоззрением, инструментом философского и культурологического анализа. Психоанализ предполагал, что большая часть человеческого опыта кроется в бессознательном, поэтому непроработанные проблемы и неосознанные влечения могут привести к возникновению невроза. Соответственно, нарушения психики можно было излечить при участии психоаналитика, который помогал пациенту осознавать некоторые аспекты бессознательного, например, через интерпретацию сновидений или восстановление подавленных воспоминаний о травматическом событии.

Фрейд, последовательно отвергавший своих учеников, которые решали применить психоанализ к изучению алхимии и мистики, имел обширные оккультные интересы. Он размышлял о природе телепатии и вещих снов, увлекался нумерологией, являлся членом Общества психических исследований, вместе со своим учеником Шандором Ференци (1873–1933) посещал берлинского медиума, фрау Зайдлер, читавшую с закрытыми глазами. Ференци считал, что он и сам способен читать мысли других людей, и Фрейд реагировал на его необычную теорию с интересом, а также принимал участие в его собственных экспериментах по телепатии, порой и в роли медиума. Психоаналитик однажды обследовал другого своего ученика, швейцарского психиатра Карла Густава Юнга (1875–1961), когда тот объявил, что может вызывать произвольный стук предметов. В реальности телепатии Фрейд не сомневался до конца жизни, постепенно стал говорить об этом на публике, а не только в частной переписке, и в конечном итоге написал статью про психоанализ и проблему чтения мыслей. Отец психоанализа объяснял телепатию некими волнами, которые могли передавать и улавливать подготовленные люди, особенно во сне. Иногда он даже объяснял некоторые проблемы пациентов через феномен чтения мыслей. Для Фрейда это был очень важный аспект исследований, которым он уделил немало времени: ведь если люди передавали друг другу информацию через ранее неизведанные каналы, это могло коренным образом сказаться и на техниках психоанализа.

Занявшись анализом сновидений, имевших символическое значение и являвшихся важным инструментом понимания бессознательного, Фрейд привлек к себе внимание других исследователей, искавших новые формы симбиоза науки и непознанного. Одним из них стал немецкий психоаналитик Херберт Зильберер (1882–1923). Он считал, что психоанализ применим к интерпретации культуры и пытался изучать человеческую психику в исторической перспективе, используя, в том числе, древние алхимические трактаты и даже мифы. Зильберер издал книгу «Проблемы мистики и её символики», где среди прочего пытался проанализировать алхимические тексты с помощью техник Фрейда. Ученый заключил, что алхимия может быть ценным источником сведений о психике человека прошлого, поскольку структура трактатов по златоделию мало чем отличается от описания снов.

Эту линию позднее продолжил живо интересовавшийся оккультизмом и алхимией Карл Густав Юнг. С самого детства его окружали потусторонние силы. Дедушка Юнга видел призраков, жена деда утверждала, что может общаться с духами, а мама сообщала, что способна говорить с мертвыми. Кузина швейцарца была спиритическим медиумом — и мальчик посещал ее сеансы. На них она говорила голосами будто бы вселявшихся в нее людей, что, возможно, повлияло на его собственную психологическую теорию про общение пациента со своими субличностями. Юнг познакомился с Фрейдом в 1906 г. — тогда же вышел первый в истории кинофильм, связывавший тему сновидений и алхимии — «Таинственная реторта», который, вероятно, способствовал тому, что Фрейд увидел родство этих двух тем. Под впечатлением от теорий Фрейда и Зильберера Юнг предложил рассматривать алхимические тексты не как инструкции по производству металлов, но как свидетельства о бессознательном людей далекого прошлого, которые неосознанно выплескивали все свои переживания на бумагу под видом химических аллегорий. Швейцарец основывался на собственном варианте психоанализа, в основе которого была теория об архетипах — устойчивых проявлениях коллективного бессознательного, выражающих себя как во снах, так и в произведениях мировой культуры. Юнг видел смысл древней алхимии в духовном опыте, который она давала. По его мнению, за образами трансмутации скрывались психические переживания, которые алхимики неосознанно фиксировали при помощи символического языка. На самом деле златоделы испытывали трансформацию личности, называемую индивидуацией. Постепенно из этой протопсихологии кристаллизовались архетипы, которые перекочевали и в сегодняшний мир. Психоаналитик находил алхимические символы буквально везде, например, в снах современных людей, не имевших ни малейшего понятия о златоделии, и проводил соответствия между стадиями великого делания и этапами преобразования психики человека; философским же камнем в его теории стало внутреннее развитие.

Теории Юнга, благодаря их популярности, вызвали среди читающей публики интерес к теме алхимии. Он по крупицам собирал доступные сведения о древнем искусстве, а то, что не мог найти у историков химии или науки, дополнял самостоятельно. Именно благодаря Юнгу появились комментированные переводы «Видений» Зосимы Панополитанского и «Восходящей зари», в поисках которой он изъездил множество библиотек. Свидетельством его глубокого интереса к этой теме может служить и построенное им «алхимическое поместье», башня в швейцарском Боллингене, украшенная таинственными символами. Впоследствии работы Юнга и его последователей об алхимии породили целую культуру оккультно окрашенного психоанализа. Внутри рамок этого «алхимического юнгианства» любая символика из златодельческих трактатов рассматривается через призму установок психоанализа, и наоборот, изначально никак не связанным с древней наукой текстам или изображениям часто навязываются алхимические коннотации.

Больше чем на психоаналитиков и оккультистов теории Фрейда и Юнга повлияли только на художников XX в. Многие символисты и сюрреалисты, увлекаясь их книгами, углублялись в изучение алхимических трактатов и переносили их образность на свои полотна. Это, в свою очередь, стимулировало интерес к священному искусству среди всех образованных людей.

Современное искусство: эликсиры фантазии

Теория Фрейда и ее алхимические продолжения у Зильберера и Юнга вызвали пристальный интерес в нарождающемся кружке сюрреалистов. Все началось с того, что французский писатель и художник Андре Бретон (1896–1966) сформировал сообщество художников-сюрреалистов и издал манифесты нового искусства. В прошлом студент-медик, он был прекрасно знаком как с учением Фрейда и его продолжателей, так и с оккультной сценой Европы того времени. Знаменитая техника автоматического письма, предложенная Бретоном, восходила к похожей практике, распространенной среди медиумов, а его проза пронизана отсылками к тайным наукам. Он неоднократно проводил творческие эксперименты, во время которых несколько сюрреалистов, подобно медиумам и телепатам, запирались в комнате и благодаря незримому единению независимо писали один и тот же текст или рисовали один и тот же рисунок, как бы читая мысли друг друга.

Во втором манифесте сюрреализма в 1929 г. Бретон заявил, что цель сюрреалистов состоит в том, чтобы подобно средневековым алхимикам создать философский камень: именно он позволит человеческому воображению одержать победу над вещами. Поэт предлагает буквально понимать расхожее выражение «алхимия слова», которое он берет из интересовавшего его произведения французского поэта-символиста Артюра Рембо (1854–1891), также озабоченного «поэтическим ясновидением» и способностью писателя объяснять свои идеи, «мыслеформы», при помощи своего рода телепатии. Бретон называл гениальным писателем златодела Фламеля и восхищался секретами Гермеса и Агриппы. Сюрреалист подробно описывал иллюстрации Фламеля из приведенных в предыдущей главе «Иероглифических фигур» и сравнивал их с сюрреалистическими картинами. В конце манифеста поэт требовал от сюрреализма «истинного и глубокого затмения оккультизма». В 1950-е и 1960-е гг. Бретон продолжает изучать алхимические тексты, и заводит дружбу с историком тайных наук Рене Алло (1917–2013), президентом Алхимического общества Франции, а также с учеником Фулканелли Эженом Канселье. В конце жизни он часто высказывает популярное до сих пор мнение, что художники прошлого часто посещали лаборатории алхимиков.

Среди парижских художников алхимия очаровывала не только Бретона. Еще одним ее любителем был немецкий художник Макс Эрнст (1891–1976), психолог по образованию, переехавший из Германии в столицу Франции в 1922 г. Он знакомится с интеллектуальной элитой Франции, в том числе с Бретоном. Необычайно талантливый живописец, Эрнст чуть ли не в одиночку определяет направление образности, по которому пойдет сюрреализм. Он, как и многие другие сюрреалисты, увлекается Фрейдом и приходит к теме алхимии через книгу Зильберера о связи королевского искусства и психоанализа. Общаясь с художником Хансом Арпом, он еще в Германии обсуждал парацельсианство и наследие Якоба Бёме. В списке любимых авторов художника значились Фламель, Гермес Трисмегист, Лулл и Агриппа. В Париже Эрнст незамедлительно совершает паломничество по местам, связанным с жизнью Николя Фламеля, посещая башню Сен-Жак, изучая остатки кладбища Невинных, где, по легенде, находилась могила алхимика, украшенная таинственными символами. Вскоре сюрреалисты, зачитывавшиеся книгой Фулканелли, подключаются к этим прогулкам и вместе рассматривают таинственные символы собора Нотр-Дам, и эти наблюдения затем становятся основой для нескольких литературных произведений.

Рис. 10

Рис. 11

Одним из методов, который использовал Макс Эрнст в своем творчестве, был коллаж, который художник определяет в 1937 г. как «алхимию зрительного образа», а во многих его картинах заметны отсылки к необычайным образам из златодельческих трактатов, что так вдохновляли сюрреалистов. В своей работе «Без названия (Мужчины никогда не должны этого знать)» (10) он рисует заключенную в круг птицу с красной и белой головами и черно-белым хвостом в виде алхимического андрогина, изображение которого он видел в книге Зильберера. Круг отсылает к герметически закрытой колбе златоделов, а цвета птицы соответствуют цветам стадий великого делания. На похожей картине (11), посвященной (и позднее принадлежавшей Бретону) и основанной на изображении затмения из книги по астрономии, Эрнст даже записал все использованные им алхимические аллюзии в виде списка. На оборотной стороне холста перечислены соединение Солнца и Луны, копуляция мужчины и женщины, символ Земли-первоматерии в центре, уподобление макрокосма микрокосму и т. д. В своем коллажном романе «Неделя доброты» Эрнст создает множество алхимических аллегорий. К примеру, на коллаже под названием «Смех петуха» (12) он изображает главного героя одной из глав, петуха, который со скальпелем в руке подбирается к женщине. У ее кровати стоит алхимический сосуд. Сцена отсылает к метафоре из златодельческих трактатов, где температура печи сравнивается с усилиями высиживающей яйца курицы. Апогеем алхимических работ Эрнста становится картина «Одеяние невесты» (13), в которой он использовал некоторые алхимические мотивы из творчества своей любовницы, Леоноры Каррингтон (1917–2011), в частности, красную мантию, обозначающую стадию рубедо. Вся сцена обозначает трансформацию материи в философский камень, проходящую в несколько стадий: сначала благодаря метафорическому коитусу рождается алхимический андрогин, затем он превращается в совершенное существо (эта трансформация запечатлена в нижнем правом углу) — невесту, которую одевают в роскошные одеяния, отмечая финал opus magnum.

Рис. 12

Рис. 13

Хотя у Каррингтон уже задолго до знакомства с Эрнстом был интерес к алхимии, он усиливается после их романа. Художница сперва живет в тени его славы в Париже, а в 1942 г. из-за войны сбегает в Мексику. Там она входит в бурлящую интеллектуальную жизнь как местных, так и бежавших из-за войны из Европы художников-сюрреалистов. Каррингтон дружит с также увлекающимися алхимией и оккультизмом Фридой Кало и Ремедиос Варо и разделяет их тягу к мистическому в искусстве. В Мексике художницу ждали живая традиция народной магии и продавцы лекарственных трав и насекомых, что только усиливало интерес к теме магии. Она всерьез увлекается кулинарией, готовя вместе со своими друзьями-сюрреалистами по старинным рецептам. Оттого в творчестве Каррингтона даже простые бытовые сцены, например, готовка, превращались в своего рода алхимические действа, напоминавшие магические преобразования, а кухня становилась алхимической лабораторией. На полотне «Ab eo quod» (14) изображено необычное пиршество с евхаристическими хлебом и вином, а в центре стола лежит гигантское белое яйцо, соединенное с белой розой сверху и отсылающее к известной алхимической гравюре из «Убегающей Аталанты», где философское яйцо является символом первоматерии; расставленные неподалеку бокалы с красными напитками обозначают цвет готового эликсира. Слева от стола видна надпись на латыни, начало которой дало название картине. Ее Каррингтон заимствовала из «Психологии и алхимии» Юнга, и, как и сам психоаналитик, принимала ее за цитату из ренессансного герметиста Марсилио Фичино: «Держитесь подальше от того, кто обладает черным хвостом, ибо он принадлежит богам земли». В действительности, это фрагмент из алхимического трактата. Из гобелена, на котором начертана надпись, вырастает громадный черный хвост, отсылка к стадии нигредо. Вокруг стола видны гусеницы и бабочки, представляющие различные стадии трансформации. Черный цвет монстра внизу противопоставляется белизне яйца — эти образы отсылают к одному из снов, трактовку которого через приведенную выше цитату художница увидела у Юнга. Психоаналитик трактует белый стол и черное существо под ним как символы целостности личности и противостоящей ей Тени — архетипа, близкого к темной стороне человеческого Я. На заднем фоне виднеются несколько изображений алхимических андрогинов и магические печати веве из африканской религии вуду. Так в пространстве одной картины воедино сходятся алхимические, энтомологические, религиозные и психоаналитические символы трансмутации. Среди работ Каррингтон есть полные прямых отсылок к священному искусству «Сад Парацельса» и «Хризопея Марии Еврейки» (15), другие картины копируют иконографию «Розария философов», а златодельческие аппараты часто появляются на картинах с сюжетами, далекими от алхимических, например, в работе «Зеленый чай» (16).

Рис. 14

Рис. 15

Рис. 16

Алхимические сосуды и лаборатории стали одним из важнейших мотивов в творчестве Ремедиос Варо (1908–1963) — подруги Каррингтон, которая училась в Мадриде вместе с Сальвадором Дали. Несмотря на то, что среди названий ее картин встречаются такие, как «Алхимия, или бесполезная наука», она была очень увлечена мистицизмом, штудировала книги по ведьмовству, оккультизму и алхимии, занималась «оккультной готовкой» и приготовлением магических зелий вместе с Каррингтон. Варо также хорошо разбиралась в технической и медицинской иллюстрации, поскольку выполняла частные заказы, рисуя насекомых-паразитов для министерства здравоохранения Венесуэлы или рекламу для фармацевтической фирмы. Потому ее картины показывают объединение принципов природы и технологии, алхимии и химии, искусства и науки. Художница, известная своим увлечением феминизмом, часто рисовала в роли алхимиков женщин, что было нетипично для старинных миниатюр. В самой алхимической работе Варо, «Сотворении птиц» (17), мы видим антропоморфную женщину-сову, которая рисует птиц при помощи кисти, присоединенной к скрипке, а затем оживляет их волшебной лупой, улавливающей звездный свет. Красками ей служит дистиллят, поступающий из алембика, собирающего сияние Луны и звезд. Это торжество синестезии отсылает к пифагорейской теории, где музыка, геометрия и устроение небес были неразрывно связаны.

Рис. 17

Гений сюрреализма и самый известный художник этого направления, каталонец Сальвадор Дали (1904–1989), тоже обращался к теме алхимии. Как и остальные живописцы, он пришел к ней через психоанализ — более того, он был одним из клиентов Зигмунда Фрейда и делился с ним своими работами. Нескромно считая себя продолжателем дела другого каталонца, Рамона Лулла, Дали объявил всю свою жизнь алхимическим процессом. В 1962 г. на основе изображений из книг про историю алхимии он создает картину «Алхимик» (18), на которой атанор и колбы причудливо сочетаются с типичными для творчества сюрреалиста символами — муравьями и языками на подставках. В поздний период творчества, в середине 1970-х гг., Дали рисует целый цикл изображений под общим названием «Алхимия философов». В нем можно найти образы короля и королевы, напоминающие миниатюры «Розария философов», придуманного им «ангела алхимии», символизирующего пары металлов, которые древние златоделы часто изображали в виде небесных вестников, а также отсылки к «Изумрудной скрижали», темам андрогина и уробороса.

Рис. 18

Рис. 19

В конечном итоге из-за сюрреалистов, столь увлеченных эзотерическими темами, алхимические образы все чаще появляются среди художников других направлений. Даже у далеких от мистики творцов появляются некоторые мотивы, вдохновленные историями о поисках философского камня. К примеру, у нидерландского художника Маурица Эшера (1898–1972) мы находим гравюру с драконом, кусающим свой собственный хвост — своими очертаниями он сильно напоминает дракона со свитка Джорджа Рипли (19). По описанию самого художника, этот двухмерный бумажный уроборос пытается стать трехмерным, складываясь подобно фигурке оригами. Тема алхимического андрогина, слепленного из Адама и Евы, встречается у белорусско-французского художника Марка Шагала (20), который успел поработать с Ремедиос Варо.

Рис. 20

Алхимия становится одним из мотивов и в творчестве художников, работающих в технике реди-мейд, т. е. с готовыми объектами. Французско-американский практик и теоретик авангарда Марсель Дюшан (1887–1968) открыто признавал свое увлечение алхимией и считал ее разновидностью философии и способом мышления. Он видел художника новым алхимиком: благодаря своему искусству он может трансмутировать окружающую реальность. Дюшан был знаком с русским живописцем Василием Кандинским, другом немецкого мистика Рудольфа Штайнера, и читал его книгу «О духовности в искусстве». Его ближайшие друзья и патроны имели оккультные интересы и считали себя теософами. Библиотека Дюшана также содержала книги о тайных науках, распространенные в те времена во Франции; более того, художник некоторое время проработал библиотекарем и имел доступ к оригинальным алхимическим сочинениям. Несмотря на то, что златоделие сильно повлияло на философию Дюшана, прямых отсылок к нему в наследии художника не так уж и много: только картина «Невеста» (21), на которой женскую фигуру образуют алхимические сосуды, выдает его увлечение королевским искусством.

Рис. 21

Еще одним художником, близким по духу Дюшану, и также интересующимся алхимией, был немец Йозеф Бойс (1921–1986). Свое искусство он считал подобием златоделия, способного развить и улучшить человеческое самосознание. Полагая творчество актом ритуального искупления вины всего человечества за участие во Второй мировой войне, Бойс символически обновлял мир при помощи квазимагических художественных действий. Он объявил себя своего рода шаманом, целителем, работающим при помощи алхимических трансформаций, и потому в его арт-объектах часто используются различные металлы, химические ингредиенты, лекарства и сосуды с краской, а на картинах появляется алхимическая аппаратура. К примеру, работа «Солнечный диск», представляющая собой золотую пластину, отсылала к лечебной алхимии, а в других инсталляциях Бойс использовал жир как метафору первоматерии. Считая, что подобное исцеляется подобным, художник постоянно возвращался к теме концлагерей с их кремационными печами, уподобляя работу фабрики смерти трансмутации в философской печи. Алхимическое творчество Бойса вдохновило одного из его учеников, Ансельма Кифера (р. 1945). В своих картинах он использовал не только краски, но и свинец или железо, и часто наполнял полотна аллюзиями на каббалу и златоделие. Например, в работе «Атанор» Кифер использует технику выжигания поверх масляной живописи, сравнивает ремесло художника с алхимической практикой и одновременно отсылает к ужасам концлагерей. Для другой работы художник создал двести свинцовых книг, обозначающих базовое вещество для великого делания и одновременно средство защиты от радиации, поскольку свинец используется при строительстве бункеров на случай ядерной войны. Символически превращая мировое зло в духовное золото, Кифер по-новому интерпретирует проблему отношения к войне, поставленную своим наставником.

Рис. 22

В последние десятилетия появился целый ряд художников, почти дословно цитирующих наследие древних алхимиков, все более доступное для неспециалиста благодаря выставкам, оцифровке древних книг и популяризации истории. В 1973 г. американский художник Пол Лаффоли (1935–2015) изобразил гигантский космический атанор на полотне под названием «Алхимия: теленомический процесс Вселенной» (22). Его необычный стиль отсылает не только к священному искусству, но и к научной иллюстрации, стилю индийских религиозных изображений XX в. и к популярной в то время психоделической культуре. Некоторые детали его сложной схемы, соединяющей душу и тело, металлы и планеты, позаимствованы из оригинальных алхимических трактатов. Испанский живописец Дино Вальс (р. 1959) в 1989 г. создает картину «Задкиэль», используя целый набор аллегорий, напрямую позаимствованных из таких иллюстрированных трактатов как «Свиток Рипли», «Розарий философов» и «Сияние Солнца», а также совмещает их с масонской и каббалистической символикой (23).

Рис. 23

На других его картинах, сюжетно далеких от златоделия, часто встречаются изображения Меркурия и андрогинов, в т. ч. скопированные с древних миниатюр. В 1989 г. американская художница Лори Липтон (р. 1969) переосмыслила весь цикл изображений из «Сияния Солнца» по просьбе амстердамской Библиотеки философии и герметизма, ныне спонсируемой известным писателем Дэном Брауном (24). Тема алхимии играет важную роль в работах современной сюрреалистки из США Мэдлин фон Фёрстер (р. 1973): в 2006 г. она создала цикл работ «Дистиллированные желания», на которых переосмыслила изображения из «Коронации природы», также используя элементы, позаимствованные из «Розария философов» и других трактатов. В 2009 г. фон Фёрстер нарисовала картину «Царива мама», основанную на иллюстрации к «Алхимическому альбому» конца XV в (см. здесь). Однако вместо мужчины главным героем становится золотая женщина, а дерево прорастает не из ее гениталий, а из утробы, открывающейся будто шкатулка (25).

Рис. 24

Рис. 25

Постмодернистский художник из США Кристофер Ульрих (р. 1972) использовал некоторые гравюры из «Убегающей Аталанты», чтобы создать собственную работу, названную «Алхимическая кухня»: она буквально представляет собой кухонную вытяжку, украшенную четырьмя фресками на сюжеты из сочинения Михаэля Майера. На картине 2013 г. «Оммаж Курбе» Ульрих совместил два, казалось бы, несовместимых сюжета: автопортрет французского художника-реалиста Густава Курбе в образе Агасфера и алхимического монстра, воплощающего три парацельсианских первопринципа, перерисованного из трактата Джованни Баттисты Назари «Три сновидения о превращении металлов» 1572 г. (26).

Рис. 26

Священное искусство в Новейшее время почти прекратило свое существование в лабораториях, однако стало частью массовой культуры. Это произошло в несколько этапов. Все началось с оккультного Ренессанса, который охваченная индустриализацией и войнами Европа переживала в первой четверти XX в.: он был реакцией интеллектуалов на убыстряющееся время, политические перемены и бесчеловечный прогресс. Эзотерические труды повлияли на психоанализ, и хотя сами психоаналитики редко занимались алхимическими источниками, именно они одними из первых начали их изучение. Они не боялись исследовать темы, которые до этого были табуированы в науке, поэтому заинтересовались в т. ч. и алхимией. Благодаря популярности психоанализа златодельческие символы вошли в более широкий словарь европейской культуры. Алхимией заинтересовались художники и писатели, представители творческой богемы. А уже благодаря им алхимия стала настолько распространенной в массовой культуре, что практически каждый, кто когда-либо ходил в музей или книжный магазин, встречался как минимум с этим термином.

Но насколько всепроникающим был вирус алхимического символизма? Говоря о его распространении, мы рассматривали только страны Западной Европы. В то же время, восточнее Германии начинался огромный мир, надежно отделенный от своих соседей. Железный занавес, который около шестидесяти лет мешал культурному обмену между СССР и всем остальным миром, препятствовал передаче знания об алхимии. Но неужели интереса к алхимии в СССР не было? И как бы она могла выжить в государстве, где все религиозное, а тем более оккультное, вымарывалось как из книг, так и буквально — из окружающей реальности? В попытках ответить на этот вопрос можно обнаружить неожиданные культурные явления, существование которых было возможно только в одной стране мира — Советском государстве.

СССР: занимательная алхимия

С приходом советской власти существовавшие и в царское время не без проблем тайные общества окончательно уходят в подполье. Там создаются масонские и розенкрейцерские ложи, орден тамплиеров, а также оккультные кружки, занимающиеся синтезом эзотерического и научного знания, такие как «Эмеш редививус». Участники этого объединения пытались засечь призраков узников, умерших в застенках ОГПУ на Лубянке, с помощью законспирированных опытов с новейшей аппаратурой. Многие из членов перечисленных обществ были известными людьми — в их списках среди прочих можно обнаружить режиссера Сергея Эйзенштейна, писателя Андрея Белого, актера Михаила Чехова, анархиста Аполлона Карелина, изобретателя Александра Чижевского, литературоведа Сергея Дурылина и физиолога Алексея Кулябко, прославившегося попытками оживить мертвые тела. В кругах тайных обществ была распространена одна и та же оккультная литература, в том числе по алхимии и парацельсианству.

В итоге появляется новая, раннесоветская рецепция тайных искусств. К примеру, в корпусе преданий российских тамплиеров мы находим легенду под названием «Алхимик», повествующую о значимости духовной алхимии, а не златоделия. В вызывающем курсе лекций «Критика материализма», прочитанном в 1920-х гг., анархо-мистик Алексей Солонович (1887–1937), автор знаменитой книги «Бакунин и культ Иальдобаофа», вольно цитировал Парацельса, противопоставляя его учению Маркса: «человек не одним хлебом живет, а целым рядом мыслей, переживаний; он есть то, чем он питается физически, душевно и духовно».

Люди, близкие этим кругам, тем временем, использовали алхимическую образность в своем творчестве. Известны алхимические стихи наставника и, по одной из теорий, любовника Сергея Есенина Николая Клюева (1884–1937), синтезирующие древнее знание с коммунистической идеологией. Его цикл под названием «Ленин» был написан в 1918–1919 гг. Вождь мирового пролетариата Ленин в стихотворениях Клюева изображен в образе красного льва, символа философского камня, а революция представлена метафорой алхимического брака:

Братья, сегодня наша малиновая свадьба —

Брак с Землей и с орлиной Волей!

Откровенно алхимические образы, связанные с философским камнем и материей его компонентов, серой и меркурием, т. е. Солнцем и Луной, аллегорически представляют грядущие победы коммунизма:

Это выловлен мир — искрометные лапы,

Буйно-радостный львенок народов и стран.

Оглянитесь, не небо над нами, а грива,

Ядра львиные — солнце с луной!..

В советское время создавались целые научные труды по алхимии. Особенно увлекался тайными нуками исследователь и масон Николай Морозов (1854–1946). В 1930 г. власть закрывает основанное Морозовым «Русское общество любителей мироведения», члены которого среди прочего изучали алхимию и астрологию. Академик также писал стихи об алхимии:

Злато, олово, свинец…

Сын мой! Сера их отец!

И спеши, мой сын, узнать:

Всем им ртуть родная мать!

Алхимические аллюзии встречались даже в научно-популярной литературе. В 1925 г. Владимир Рюмин (1874–1937), известный инженер и популяризатор науки, большой поклонник сотрудничавшего с Морозовым оккультно-ориентированного теоретика космизма Константина Циолковского (1857–1935), выпускает научно-популярную книгу под названием «Занимательная химия». Книга посвящена химическим экспериментам, которые можно провести дома, и лишена любых позитивных упоминаний алхимии: в сталинской России они были немыслимы. Однако один из опытов называется «Сатурновым деревом древних алхимиков», что отсылает к рецепту т. н. «Древа Парацельса», а другой — «Превращением белой розу в красную», что свидетельствует о знакомстве автора с алхимическими стадиями альбедо и рубедо. Наконец, еще один эксперимент окончательно заставляет отбросить все сомнения по поводу того, знал ли Рюмин об алхимии. В нем химик предлагает читателю создать зеленого льва (27). Этот опыт представляет собой метаморфозу картонного желтого льва, покрашенного хромово-кислым калием, в зеленого при помощи серы. Рюмин шутит, что лев «позеленеет от страха перед удушливым газом»: после войны такие аллюзии были понятны каждому. Но алхимическая отсылка была ясна только посвященным — до выхода первой советской книги, посвященной истории алхимии и ее образов, «Алхимия как феномен средневековой культуры» Вадима Рабиновича, оставалось больше полувека.

Рис. 27

«Занимательная химия» Рюмина критиковала средневековых алхимиков и смеялась над ними. И все же, несмотря на это, автор и сам верил в «современную алхимию»: он упоминает опыты немецкого химика Адольфа Мите. Рюмин, явно следуя ранее упоминаемой теории Габера, говорит о том, что алхимики, стремящиеся произвести трансмутацию ртути в золото, были в конечном счете правы, просто делали это неправильно; а химики СССР смогут выделять золото из морской воды, сделав каждого богачом. Впрочем, в советской утопии металл «перестанет быть мерилом цены. В будущем, когда капиталистический строй повсюду будет уничтожен, золото станет таким же технически применяемым металлом, как и все остальные». Так Рюмин, отстаивавший позиции советской химии («в наше время химия — не оккультная наука») и воевавший со средневековыми алхимиками, показывает, что ему самому не была чужда «советская алхимия» с ее стремлением сделать золото достоянием всего человечества.

Как же сам Рюмин мог столько знать об алхимии и почему он, возможно, втайне ей симпатизировал, как мы можем понять из его замаскированных ссылок на златодельческую символику? Дело в том, что он был потомственным русским интеллигентом. Его отец, Владимир Владимирович Рюмин-старший, был из херсонских дворян и учился у самого Менделеева, а прадед по линии матери был знаменитым финско-немецким архитектором. Наверняка в его доме была большая библиотека, а его отец, много лет изучавший химию, мог направлять его в истории этой науки. Сам Рюмин-младший в своих стихотворениях рассуждал о душе, нирване и сансаре, что показывает его очарованность не только советской риторикой, но и религиозными учениями.

В 1930-е в СССР появляются первые книги про историю алхимии. В основном они относятся к ней критически, но встречаются и авторы, явно увлеченные древним ремеслом. В книге советского писателя Владимира Михайловича Проскурякова (1900–1950) «Парацельс», вышедшей в серии ЖЗЛ под редакцией Максима Горького, швейцарского алхимика изображали как революционера; автор ставит «простого, грубого» мыслителя в один ряд с да Винчи и Коперником. Жизнь Парацельса сравнивается Проскуряковым с «блистающим взлетом ракеты»: все связанное с алхимией и астрологией в биографии врача забывается, и ему приписываются колоссальные научные достижения. В частности, якобы именно Парацельс открыл, что процессы, происходящие внутри организма, сродни химическим, а вокруг нас существуют тысячи микроорганизмов. Не нужно пояснять, что веру Парацельса в жизнь крохотных духов внутри человеческих гуморов и его теорию о лечении организма химическими соединениями, в т. ч. тяжелыми металлами, едва ли можно назвать научными открытиями в современном смысле. Несмотря на политизированную интерпретацию теорий алхимика, Проскуряков, читавший новейшие западные исследования о Парацельсе и даже опиравшийся на некоторых авторов, близких к эзотерическим кругам, впервые познакомил советского читателя с знаменитым алхимиком.

В это время советская литература все чаще посвящает отдельные главы рассмотрению алхимических теорий. В книге биолога Валериана Лункевича (1866–1941) «От Гераклита до Дарвина» 1936 г. даже приводятся некоторые рецепты, например, по созданию гомункула. В 1959 г. выходит первый массовый художественный роман об алхимии — детская фантастическая повесть Александра Полещука «Великое Делание, или Удивительная история доктора Меканикуса и его собаки Альмы». По ее сюжету главный герой встречает необычайно умную собаку, понимающую по-немецки. Она показывает удивленному герою дневники своего хозяина, потомственного фламандского златодела Меканикуса. В них Меканикус рассказывает о своих предках, пытавшихся добыть философский камень и читавших реально существовавшие алхимические трактаты: «Иогана Исаака Голландца», Немую книгу, Джабира, ар-Рази, Авиценны, Роджера Бэкона. Сам он по просьбе отца изучил новую науку, химию, однако в душе остался златоделом. В ходе повествования Меканикус встречает нового алхимика Эмменса (см. здесь) и разоблачает его метод. Далее он пытается найти старинные алхимические рукописи, принадлежащие его семье, и благодаря им обнаруживает секрет изготовления искусственного пурпура. Начав массовое производство красителя, Меканикус открывает, что в качестве побочного продукта выделяется газ, заставляющий людей видеть странные галлюцинации. Для того, чтобы вылечить пострадавших рабочих, алхимик создает газ-противоядие и тестирует его на собаке. Оказалось, что антидот не только избавляет от галлюцинаций, но и необыкновенно стимулирует память и интеллект — а потому собака становится мыслящей и даже говорящей. После этого открытия Меканикуса похищают злые немецкие священники, стремившиеся овладеть секретом для своих коварных целей. Ученый пишет дневник и письмо с просьбой спасти его, кладет в термос и отдает Альме. В конце концов, сбежав из тюрьмы при помощи военных, он пытается найти политическое убежище в Советском Союзе. В этой книге Полещук не только воспевает древнюю науку, но и критикует «новую алхимию» и трансмутационную истерию на Западе. В ходе повествования он много раз упоминает и подробно объясняет теории средневековых златоделов, даже прилагает таблицу с алхимическими пиктограммами. Книга Полещука, несомненно, колоссально повлияла на восприятие алхимии в Советском Союзе: многие впервые узнали о феномене златоделия именно из нее.

Распространение доступной литературы, посвященной алхимии, а также разрешения на доступ в спецхранилища библиотек (с полками по психоанализу и даже с книгами о тайных науках), полученные некоторыми учеными и представителями творческой интеллигенции, приводят к запоздалому оккультному Ренессансу в СССР. В 1960-е гг. в Москве формируется общество из диссидентов, увлеченных эзотерикой, называемое Южинским кружком — по имени переулка, где в скромном бараке проходили его собрания. У писателя Юрия Мамлеева (1931–2015) собирались различные мыслители, обсуждавшие помимо всего прочего и алхимию, а также практиковавшие измененные состояния сознания. В позднем СССР адептом тайных наук прослыл Евгений Головин (1938–2010) — вместе с другими членами кружка он пытался выудить из открытых фондов Ленинской библиотеки традиционалистскую и эзотерическую литературу и гадал о содержании засекреченных книг по их названиям. Его перу принадлежат посвященные теме священного искусства сочинения «Приближение к Снежной Королеве», «Франсуа Рабле: алхимический вояж к Дионису», «Алхимия в современном мире: возрождение или профанация?» и другие, также он выступал редактором журнала «Splendor solis», копировавшего оригинальное название трактата «Сияние Солнца». Эпатируя публику, к примеру, создав «Черный орден СС» и практикуя собрания в стиле «пьяного корабля Рембо», где участники, крепко напиваясь, читали алхимические или оккультные тексты, Головин вел себя подобно современному художнику, устраивающему перформансы или акции. Также и алхимия была для него чем-то вроде вызывающей художественной техники: он никогда не был ни полноценным ее исследователем, ни практиком.

В конце 1960-х гг. алхимия перестала быть полным табу и в научно-популярных источниках. Ей посвящаются большие статьи в таких известных журналах как «Химия и жизнь», причем большинство из них по своему тону нисколько ни критичны по отношении к древнему ремеслу. В выпусках за 1967 г. встречаются даже алхимические иллюстрации — гравюра из трактата «Книга Ламспринга» и одна работа Брейгеля. В статье «Золото — без философского камня, но по рецептам алхимиков» (28) автор рассуждает о том, что книги златоделов были более оригинальны, чем «90 % современных диссертаций», и оправдывает адептов священного искусства.

Рис. 28

Исследователь, по профессии — физик-ядерщик, говорит о возможности создать золото из других элементов в современном циклотроне и даже предлагает проверить, можно ли сделать драгоценный металл из крови молоденькой девушки, как якобы написано в алхимическом рецепте Синей Бороды. Ученый предлагает внять увещеваниям алхимиков, приводя стихотворения Николая Морозова о ртути и сере, и говорит о том, что оно абсолютно правдиво — если обстрелять ртуть ядрами серы, можно получить один грамм золота. Правда, для этого понадобится тысяча тонн серы, поэтому автор склоняется к тому, что вместо ее ядер нужно использовать нейтроны водорода — тогда за месяц из 77 литров ртути получится полтора килограмма драгоценного металла. А вот из крови золото, согласно законам физики, получится создать только на сверхновой звезде, и потому «остановка, следовательно, лишь за тем, чтобы проникнуть в эти далекие космические миры, захватив с собой земного сырья, и наладить там производство золота». Невероятные проекты, по замыслу еще более смелые, чем рецепты алхимиков, еще не раз станут темой обсуждения в Советском Союзе.

После падения железного занавеса диссидентская литература по алхимии, а также переводы оригинальных текстов и исследований о них стали печататься без всякой цензуры. Златоделие в России вышло из подполья и стало частью истории культуры, хотя некоторые люди по-прежнему относятся к самой этой теме с подозрением. На научных конференциях больше не нужно объяснять, что занимаешься изучением тайной науки, а не ее практикой, а качественная литература на русском языке по этой теме продолжает появляться. Впрочем, конечно же, и в современной России, как и на Западе, до сих пор существуют группы эзотериков, пытающиеся изготовить философской камень. Кто-то из них практикует лабораторную алхимию дома, чтобы сделать иатрохимические лекарства, а другие считают священное искусство частью духовного пути, а иногда смешивают его с другими техниками саморазвития. Третьи занимаются переводами алхимических трактатов, постигают аллегории и символы, и иногда входят в масонские ложи, в которые теперь можно записаться чуть ли не через интернет.

В XX в. златоделие пережило настоящий переворот в самой своей структуре. Алхимия стала основой для открытий и целых научных теорий, ее метафорика и цели были переняты предприимчивыми изобретателями, в конечном итоге, она была переосмыслена и самими эзотериками. Оккультисты смешали древнюю традицию священного искусства с новейшими физическими, химическими и психологическими теориями, и стали опираться как на старинные трактаты, так и на новейшие культурные теории. Всепроникающее ремесло златоделия пробилось даже через барьер советского режима, а на Западе оно расцвело в самых неожиданных проявлениях — на картинах художников и в лаборатории ядерных физиков. История алхимии Новейшего времени продолжается — и кто знает, что нам принесет будущее.

Заключение

Даже сегодня древнее ремесло алхимиков продолжает жить. Парацельсовская теория о лечении подобного подобным превратилась в лженаучную гомеопатию, которую практикуют миллионы людей по всему свету. Ученые называют новейшие понятия так, будто бы вера в одушевленность металлов и алхимические метафоры никуда не исчезла — благодаря этому появляются напоминающие старинные термины «усталость» или «старость» металла, а также «темная энергия». До сих пор ходят легенды о тайном советском оружии, «красной ртути», которую якобы и ныне можно купить у мафии.

Словно в притче о камне и кругах на воде, алхимия в нашей жизни присутствует буквально повсюду — хотя это и не всегда ясно, если не знать, куда смотреть. Хочется надеяться, что после этой книги не замечать ее колоссального влияния на историю человеческой цивилизации будет просто невозможно: мы узнали, что со священным искусством связаны такие разные явления как мумии и йога, порох и фарфор, спиритизм и ядерная физика, оно вдохновляло множество знаменитых художников, писателей, правителей и ученых. Алхимия не стала рутинной повседневной практикой, в отличие от своей сестры астрологии — если в любом киоске можно купить гороскоп или лунный календарь, вряд ли вы найдете что-либо про превращение металлов или связанные с ним духовные практики в газете. За счет этого златоделие и сохранило практически первозданную притягательность и таинственность.

Какой же может быть алхимия будущего? Вероятно, что человечество все же найдет какие-то новые способы добычи золота. К примеру, не так давно были обнаружены разновидности грибов, которые аккумулируют золото рядом с собой для того, чтобы быстрее расти. Правда, если мы научимся использовать эту необычную способность грибов, и проведем «трансмутацию» земли в золото при помощи гриба-атанора, придется столкнуться с теми же экономическими трудностями, каких опасались атомные златоделы в XX в.

Еще одним вариантом перерождения для алхимии будущего является ее адаптация на уровне идеологии. Удачный пример — это возникший в 1969 г. в Массачусетсе и существующий в какой-то форме до сих пор Институт новой алхимии. Его создатель, биолог Джон Тодд, вслед за древними экспериментаторами считал, что в микрокосме заключены знания о макрокосме. Он сделал из этого абсолютно новый вывод: природа мысляща, а, следовательно, нам нужно беречь ее как макроуровень собственного существования. В теориях, которые продвигает Институт новой алхимии, эликсиром жизни таким образом является единство природы и культуры, а философский камень сможет как превращать стихии в энергию, так и трансформировать алхимика внутренне, чтобы он смог осознать единение с природой. Тодд прославился как пионер внедрения технологий ветряных турбин и солнечных батарей в массовое пользование — уже сегодня без них нельзя представить себе ни глобальный рынок, ни ландшафты во многих частях мира. Расшифровывая вместо златодельческих загадок макрокосмическую инструкцию по правильному природопользованию, человечество, по его мнению, сможет успешно произвести трансмутацию.

Так или иначе, чтобы устремиться в будущее, нужно хорошо понимать уроки прошлого. В этом и состоит значение работы историка. Благодаря изучению истории алхимии мы можем не только приблизиться к пониманию, какими же были люди Античности или Средневековья, но и узнать больше о самих себе, четче осознать свои цели и увидеть свое отличие от предыдущих поколений. Чтобы изучать это противоречивое явление правильно, однако, требуются определенные навыки. Хотя еще в начале XX в. казалось, что достаточно просто открыть алхимический трактат и начать его читать, сегодня мы видим, сколько ошибок в интерпретации может принести такой подход. Алхимическую иконографию, через сюжеты которой я кратко рассказал историю древней науки, подобает исследовать так же, как мы исследуем другие образы, Сейчас эта большая часть визуальной культуры прошлого, к сожалению, живет в резервации известной только историкам традиции. К златодельческим аллегориям применимы те же методы, которые историки и искусствоведы применяют при анализе любых изображений, в том числе всем известных шедевров живописи. И если алхимией поначалу интересовались только эзотерики и юнгианцы, которые давали священному искусству предельно далекие от его собственного языка оценки, сегодня стоит вернуть анализ иконографии в научное русло и связывать каждую, пусть даже самую фантастическую и забавную аллегорию с ее историческим и художественным контекстом, а также с текстом, написанным рядом. Потому читая современную литературу об алхимии, лучше не доверять эзотерикам-фантазерам или недобросовестным ученым, не владеющим палеографией, языками, средствами текстуального и иконографического анализа. Чаще всего их рассуждения о старинном ремесле — чистый полет фантазии.

Впрочем, полностью исключать фантазию из своей жизни тоже нельзя. Поэтому надеюсь, что подобно тому, как форма уробороса натолкнула немецкого химика Фридриха Кекуле (1829–1896) на открытие формулы бензола, алхимия не оставит без вдохновения и терпеливого читателя, одолевшего этот труд, и пригодится в его или ее жизни.

Благодарности

Я признателен людям и местам, которых и которые я встречал на долгом пути к написанию этой книги. Мой интерес к иконографии и культурной антропологии возник благодаря потрясающим семинарам филолога и философа Вадима Михайлина — моего научного руководителя в Саратовском университете. Увлечение темой алхимии началось со счастливого совпадения — я написал статью об алхимической иконографии в СССР, и, думая, где бы можно выступить с ней, обнаружил анонс целой алхимической конференции в Вязьме, небольшом городке на Западе России. Там, а затем на следующей конференции в Смоленске, я познакомился с целым рядом замечательных исследователей и специалистов по истории алхимии и эзотеризма, в частности с организатором конференций Юрием Родиченковым, историком масонства Юрием Халтуриным, а также молодым исследователем алхимии из Бернкастель-Куса Виталием Морозовым. Поступив в магистратуру Русской антропологической школы РГГУ в Москве, я посвятил свою магистерскую диссертацию теме древнегреческой алхимии Зосимы Панополитанского, а моими чуткими наставниками были знаток древнегреческой философии и языка Ирина Протопопова и феноменальный переводчик и эрудит Алексей Гараджа. Став аспирантом, сначала под руководством академика Вячеслава Иванова, а затем Ирины Протопоповой, я начал работать над диссертацией про упоминаемую в главе про Средневековье алхимическую «Книгу святой Троицы». Во многом именно эту тему инспирировала медиевист Ольга Тогоева: после очередной конференции «Пирровые чтения» в Саратове она попросила меня написать статью «Иисус Христос как философский камень» для исторического альманаха «Казус».

Так как для задуманного мной масштабного труда по алхимической иконографии не хватало ни источников, ни научной литературы, в их поиске я уехал из России — сначала в Барселону по аспирантской программе Erasmus+, а затем в Германию, где благодаря поддержке немецкого исторического института в Москве и краткосрочной стипендии от фонда DAAD мог предаваться своим исследованиям на протяжении долгого времени, до тех пор, пока меня не пригласил работать в библиотеку нижнесаксонского города Вольфенбюттеля историк искусства Штефан Лаубе. Два года под его руководством я занимался составлением базы алхимической иконографии — находил, описывал и анализировал все известные на сегодня алхимические фронтисписы, а также аллегорические изображения, посвященные теме колб, заключающих в себе людей, животных и химические реагенты. Мои познания в иконографии постоянно расширялись, в т. ч. благодаря сотрудничеству с замечательными историками, Михаилом Майзульсом и Дильшат Харман, итогом которого стала наша совместная книга «Страдающее Средневековье», отмеченная премиями и обласканная критиками. После ее издания и окончания проекта в Вольфенбюттеле я продолжил исследования для будущего труда по алхимии в библиотеке Готы под эгидой Fritz Thyssen Stiftung, а затем в университете Гумбольдта в Берлине при поддержке Stiftung des Abgeordneten Hauses.

Мне хочется поблагодарить всех моих учителей за вдохновение и знания, что они мне так щедро давали; друзей и коллег — за долгие беседы и неоценимую научную помощь; сотрудников упомянутых библиотек и грантовых фондов — за поддержку в исследованиях; свою семью — за возможность заниматься тем, к чему лежит сердце.

Избранная библиография

I. КИТАЙ: НЕБЕСНАЯ ТАБЛЕТКА

Chie, Katō. The Ageless and Deathless Body: Taoism and the Idea of the “Embryo”. Tokyo, 2002.

Chikashige, Masumi. Oriental Alchemy. Tokyo, 1936.

Golvers, Noël. A Chinese Imitation of a Flemish Allegorical Picture Representing the Muses of European Sciences // T’oung Pao, Second Series, Vol. 81, Fasc. 4/5, 1995.

Heusser, Ulrich. Die Frühe Alchimie. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Hohen Medizinischen Fakultät der Universität zu Köln. Köln, 1975.

Huang, Shih-Shan Susan. Daoist Imagery of Body and Cosmos. Part 2: Body Worms and Internal Alchemy // Journal of Daoist Studies, Vol. 4, 2011.

Needham, Joseph. Science and Civilisation in China. Volume 5: Chemistry and chemical Technology. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney, 1974–1994.

Торчинов, Евгений. Путь золота и киновари. Даосские практики. СПб., 2007.

II. ИНДИЯ: УБЕГАЮЩАЯ РТУТЬ

Ali, Momin. A Brief History of Indian Alchemy Covering Transitional and Tantric Periods (Circa 800 A.D.-1300 A.D) // Bulletin of The Indian Institute of History of Medicine, Vol. XXVI. Hyderabad, 1995.

Jacobsen, Knut. Brill’s Encyclopedia of Hinduism. Leiden, Boston, 2009.

Linrothe, Rob. Holy Madness: Portraits of the Tantric Siddhas. New York, 2006.

Ray, Praphulla Chandra. A history of Hindu Chemistry from the Earliest Times to the Middle of the Sixteenth Century A.D. With Sanskrit Texts, Variants, Translation and Illustrations. London, 1907.

White, David Gordon. The Alchemical Body: Siddha Traditions in Medieval India. Chicago, London, 1997.

Wujastyk, Dominik. A Body of Knowledge: The Wellcome Ayurvedic Anatomical Man and His Sanskrit Context // Asian Medicine, Vol. 4, 2008.

Wujastyk, Dominik. Interpreting the Image of the Human Body in Pre-Modern India // International Journal of Hindu Studies, Vol. 13, 2009.

III. ЕГИПЕТ: ЯДОВИТЫЙ УРОБОРОС

Berthelot, Marcellin; Ruelle, Charles Emile. Collection des anciens alchimistes grecs. Paris, 1888.

Caley, Earle Radcliffe. The Stockholm Papyrus. An English Translation with Brief Notes // Journal of Chemical Education, Vol. 4, No. 8, 1927.

Copenhaver, Brian. Hermetica: The Greek Corpus Hermeticum and the Latin Asclepius in a New English Translation, With Notes and Introduction. Cambridge, 1992.

Ebeling, Florian. The Secret History of Hermes Trismegistus: Hermeticism from Ancient to Modern Times. Ithaca, London, 2008.

Fraser, Kyle. Baptised in Gnosis: The Spiritual Alchemy of Zosimos of Panopolis // Dionysius, Vol. XXV, 2007.

Greenbaum, Dorian Gieseler. The Daimon in Hellenistic Astrology: Origins and Influence. Leiden, Boston, 2016.

Irby, Georgia. A Companion to Science, Technology, and Medicine in Ancient Greece and Rome. 2016.

Katsiampoura, Gianna. The Relationship between Alchemy and Natural Philosophy in Byzantine Times / Nicolaidis, Efthymios. Greek Alchemy from Late Antiquity to Early Modernity. 2018.

Lindsay, Jack. The Origins of Alchemy in Graeco-Roman Egypt. London, 1970.

Martelli, Matteo. “Divine Water” in the Alchemical Writings of Pseudo-Democritus // Ambix, Vol. 56, No. 1, 2009.

Martelli, Matteo; Rumor, Maddalena. Near Eastern Origins of Graeco-Egyptian Alchemy / Geus, Klaus; Geller, Mark. TOPOI — Dahlem Seminar for the History of Ancient Sciences, Vol. II. Berlin, 2014.

Mertens, Michèle. Zosime de Panopolis. Mémoires authentiques / Les Alchimistes Grecs, Tome IV, 1re. partie. Paris, 1995.

Michel, Simone. Die Magischen Gemmen. Zu Bildern und Zauberformeln auf geschnittenen Steinen der Antike und Neuzeit. Berlin, 2004.

Nunn, John. Ancient Egyptian Medicine. London, 1996.

Sousa, Rogério. Alexandrea ad Aegyptum: The Legacy of Multiculturalism in Antiquity. Porto, 2013.

Veiga, Paula Alexandra da Silva. Health and Medicine in Ancient Egypt: Magic and Science. Oxford, 2009.

Wellesz, Egon. Music in the Treatises of Greek Gnostics and Alchemists // Ambix, Vol. 4, Issue 3–4, 1951.

Wilson, Anne. Pythagorean Theory and Dionysian Practice: The Cultic and Practical Background to Chemical Experimentation in Hellenistic Egypt // Ambix, Vol. 45, Part 1, 1998.

Zdiarsky, Angelika. Orakelsprüche, Magie und Horoskope. Wie Ägypten in die Zukunft sah // Nilus. Studien zur Kultur Ägyptens und des Vorderen Orients, Vol. 22. Wien, 2015.

IV. АРАБСКИЙ ХАЛИФАТ: ТРИЖДЫГОЛОВЫЙ ГЕРМЕС

Abt, Theodor. The Book of Pictures Mushaf as-suwar by Zosimos of Panopolis. Zürich, 2011.

Alôn, Ilai. Socrates in Mediaeval Arabic literature. Leiden, 1991.

Berlekamp, Persis. A Visual Defense of Alchemy in an Islamic Manuscript of the Mongol. Muqarnas, Vol. 20, 2003.

Burnett, Charles. Magic and divination in the Middle Ages. Texts and Techniques in the Islamic and Christian worlds. Aldershot, 1996.

El Daly, Okasha. Egyptology: The Missing Millennium. Ancient Egypt in Medieval Arabic Writings. London, 2005.

Hallum, Benjamin. Zosimus Arabus. The Reception of Zosimos of Panopolis in the Arabic/Islamic World. A Dissertation in Combined Historical Studies. The Warburg Institute, 2008.

Kalin, Ibrahim. The Oxford Encyclopedia of Philosophy, Science, and Technology in Islam. Oxford, 2014.

Kraus, Paul. Alchemie, Ketzerei, Apokryphen im frühen Islam. Hildesheim, New York, Zürich, 1994.

O‘Connor, Kathleen Malone. The Alchemical Creation of Life (Takwin) and Other Concepts of Genesis in Medieval Islam. A Dissertation in Religious Studies. University of Pennsylvania, 1994.

Sezgin, Fuat. Geschichte des arabischen Schrifttums. Band IV. Leiden, 1971.

Van Bladel, Kevin. The Arabic Hermes. From Pagan Sage to Prophet of Science. Oxford, 2009.

V. СРЕДНЕВЕКОВЬЕ: ПТИЧИЙ ХРИСТОС

Bachmann Manuel; Hofmeier, Thomas. Geheimnisse der Alchemie. Basel, 1999.

Berns, Jörg Jochen. Aquila Biceps: die mnemotechnische Belastbarkeit des Reichsadlers und das Problem der Schemaüberblendung / Seelenmaschinen: Gattungstraditionen, Funktionen und Leistungsgrenzen der Mnemotechniken vom späten Mittelalter bis zum Beginn der Moderne. Wien, 2000.

Birkhan, Helmuth. Die alchemistische Lehrdichtung des Gratheus filius philosophi in Cod. Vind. 2372: Zugleich ein Beitrag zur okkulten Wissenschaft im Spatmittelalter. Wien, 1992.

Buntz, Herwig. Das „Buch der heiligen Dreifaltigkeit“. Sein Autor und seine Überlieferung // Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur, 101. Bd., H. 1, 1972.

Crisciani, Chiara. The Relationship between Alchemy and Prophecy (12th-14th Centuries) // Early Science and Medicine, Vol. 13, No. 1, 2008.

DeVun, Leah. Prophecy, Alchemy, and the End of Time: John of Rupecissa in the Late Middle Ages. New York, 2014.

Duveen. Denis. Le Livre de la Très Sainte Trinité // Ambix, Vol. 3, Issue 1–2, 1948.

Figala, Karin; Priesner, Claus. Alchemie: Lexikon einer hermetischen Wissenschaft. München, 1998.

Flor, Ingrid. Die Krönung Mariae und der „Christus-Adler“ im „Buch der Heiligen Dreifaltigkeit“ // Glaube und Macht. Die mittelalterliche Bildsymbolik der trinitarischen Marienkrönung. Graz, 2007.

Fredell, Joel. Alchemical Lydgate // Studies in Philology, Vol. 107, No. 4, 2010.

Frietsch, Ute. Häresie und Wissenschaft. Eine Genealogie der paracelsischen Alchemie. München, 2013.

Galiano, Paolo. Il pretiosum donum dei: da un manoscritto del XV secolo. Roma, 2017.

Jung, Carl Gustav. Mysterium Coniunctionis. Untersuchung über die Trennung und Zusammensetzung der seelischen Gegensätze in der Alchemie. Dritter Teil. Aurora Consurgens. Ein dem Thomas von Aquin zugeschriebenes Dokument der alchemistischen Gegensatzproblematik von Dr. M.-L. von Franz. Zürich, 1957.

Junker, Uwe. Das “Buch der Heiligen Dreifaltigkeit” in seiner zweiten, alchemistischen Fassung (Kadolzburg 1433). Köln, Feuchtwangen, Kohlhauer, 1986.

Nummedal, Tara. Alchemy and Religion in Christian Europe // Ambix, Vol. 60, No. 4, 2013.

Obrist, Barbara. Visualization in Medieval Alchemy // HYLE — International Journal for Philosophy of Chemistry, № 9.2, 2003.

Pastoureau, Michel. Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental. 2004.

Purš, Ivo. Mariánská a christologická symbolika v alchymistickém rukopisu “Kniha svaté Trojice” // Studie o rukopisech, Vol. 32, 1997–1998.

Telle, Joachim. Sol und Luna. Literar- und alchemiegeschichtliche Studien zu einem altdeutschen Bildgedicht // Schriften zur Wissenschaftsgeschichte 2. Hürtgenwald, 1980.

Van Lennep, Jacques. Alchimie. Contribution à l’histoire de l’art alchimique. Bruxelles, 1984.

Van Lennep, Jacques. Art et Alchimie. Étude de l’iconographie hermétique et de ses influences. Paris, Bruxelles, 1966.

Wels, Volkhard. Manifestationen des Geistes. Frömmigkeit, Spiritualismus und Dichtung in der Frühen Neuzeit. Göttingen, 2014.

Зотов, Сергей; Майзульс, Михаил; Харман, Дильшат. Страдающее Средневековье: парадоксы христианской иконографии. М., 2018.

Морозов, Виталий. Легендарный алхимик: судьба герметического наследия Роджера Бэкона // Вестник Ленинградского Государственного Университета им. А.С. Пушкина. Серия «Философия», Том 2, № 4. СПб., 2009.

Пуассон, Альберт. Теории и символы алхимии. М., 1995.

Родиченков, Юрий. Двадцать веков алхимии: от псевдо-Демокрита до наших дней. СПб., 2019.

VI. НОВОЕ ВРЕМЯ

Bogdan, Henrik; Hammer, Olav. Western Esotericism in Scandinavia. Leiden, 2016.

Broszinski, Hartmut. Alchemie am Kasseler Hof. Zwischen Spekulation und Experiment. Ausstellung kostbarer Alchemie-Handschriften der Universitätsbibliothek Kassel. Kassel, 2011.

Brüning, Volker Fritz. Bibliographie der alchemistischen Literatur. München, 2004–2007.

Dupré, Sven; Broszinski, Hartmut. Kunst und Alchemie: das Geheimnis der Verwandlung. München, 2014.

Feuerstein-Herz, Petra; Laube, Stefan (hrsg.). Goldenes Wissen. Die Alchemie — Substanzen, Synthesen, Symbolik. Wiesbaden, 2014.

Gettings, Fred. Dictionary of occult, hermetic and alchemical sigils. London, 1981.

Goldammer, Kurt. Paracelsus in der deutschen Romantik: eine Untersuchung zur Geschichte der Paracelsus-Rezeption und zu geistesgeschichtlichen Hintergründen der Romantik; mit einem Anhang über die Entstehung und Entwicklung der Elementargeister-Vorstellungen seit dem Mittelalter. Wien, 1980.

Hogart, Ron Charles. Alchemy: Comprehensive Bibliography of the Manly P. Hall Collection of Books and Manuscripts: Including Related Material on Rosicrucianism and the Writings of Jacob Boehme. Los Angeles, 1986.

Kirnbauer, Franz. Ein “Vater unser” für die Berg- und Hüttenleute // Österreichische Zeitschrift für Volkskunde, Vol. 61, № 1, 1958.

Martin, Lucinda. Light in Darkness: The Mystical Philosophy of Jacob Böhme. Dresden, 2019.

Moorat, Samuel Arthur Joseph. Catalogue of Western Manuscripts on Medicine and Science in the Wellcome Historical Medical Library. London, 1962.

Purš, Ivo; Karpenko, Vladimír. Alchemy and Rudolf II: Exploring the Secrets of Nature in Central Europe in the 16th and 17th Centuries. Prague, 2016.

Taape, Tillmann. Distilling Reliable Remedies: Hieronymus Brunschwig’s Liber de arte distillandi (1500). Between Alchemical Learning and Craft Practice // Ambix, Vol. 61, 2014.

Völlnagel, Jörg. Alchemie: die große Kunst: Staatliche Museen zu Berlin, Ausstellungshallen am Kulturforum, 6. April bis 23. Juli 2017. Berlin, 2017.

Webster, Charles. Paracelsus to Newton. Magic and the Making of Modern Science. Cambridge, London, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney, 1982.

Ziolkowski, Theodore. Alchemist in Literature: From Dante to the Present. Oxford, 2015.

Бурмистров, Константин. «Ибо Он как огонь плавильщика»: каббала и алхимия М., 2009.

Кучурин, Владимир; Родиченков, Юрий; Халтурин, Юрий. «Небесная наука»: европейская алхимия и российское розенкрейцерство в XVII–XIX вв. СПб7, 2015.

Левенсон, Томас. Ньютон и фальшивомонетчик. О том, как величайший ученый стал сыщиком. М., 2013.

Морозов, Виталий. Парацельс в русской интеллектуальной истории XVIII — пер. пол. XIX веков: переводы, курьёзы, вехи интерпретации // Клио, № 3, СПб., 2019.

Нестеров, Антон. Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового времени. М., 2015.

VII. НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ: РАДИЕВАЯ КРАСОТА

Campos, Luis. Radium and the Secret of Life. Chicago, London, 2015.

Darnton, Robert. Mesmerism and the End of the Enlightenment in France. Cambridge, London, 1968.

Massicotte, Claudie. Psychical Transmissions: Freud, Spiritualism, and the Occult, // Psychoanalytic Dialogues: The International Journal of Relational Perspectives, Vol. 24:1, 2014.

Moffitt, John. Alchemist of the Avant-Garde: The Case of Marcel Duchamp.

Morrisson, Mark. Modern Alchemy: Occultism and the Emergence of Atomic Theory. Oxford, 2007.

Szulakowska, Urszula. Alchemy in Contemporary Art. Farnham, 2011.

Warlick, M.E. Max Ernst and Alchemy: A Magician in Search of Myth. Austin, 2001.

Клаус Гофман. Можно ли сделать золото? Мошенники, обманщики и ученые в истории химических элементов. Л., 1987.

Морозов, Николай. Въ поискахъ философскаго камня. СПб., 1909.

Никитин, Андрей. Орден российских тамплиеров. Том III. Легенды тамплиеров. Литература ордена. М., 2003.

Проскуряков, Владимир. Парацельс / Жизнь замечательных людей. Серия биографий под редакцией М. Горького, М. Кольцова и А. Тихонова. 8/56 выпуск. М., 1935.

Рюмин, Владимир. Занимательная химия. Л., 1936.

Сэджвик, Марк. Наперекор современному миру. Традиционализм и тайная интеллектуальная история ХХ века. М., 2014.

Список иллюстраций

I. КИТАЙ: НЕБЕСНАЯ ТАБЛЕТКА

1. Статуя Цзинь Бе в буддийском, даосском и конфуцианском храме Цзиньган. Синьбэй, район Шимэнь (Тайвань).

2a. Современная копия гравировки схемы «Нэй цзин ту» на стеле храма Бай Юнь Гуань. Пекин, 1886 г.

2b. Туан Фу. Гравюра схемы «Сю чжэнь ту». Чэнду, 1922 г. Переосмысление гравировки на стеле храма Бай Юнь Гуань. Пекин, 1886 г.

3a. Статуя Та Сяна в Лохань Сы, буддийском храме 500 лоханей (архатов). Чунцин.

3b. И Чжэньжэнь. Синмин гуйчжи (Указания о природе духа и телесной жизни). Китай, 1615 г.

4. И Чжэньжэнь. Синмин гуйчжи (Указания о природе духа и телесной жизни). Китай, 1615 г.

5. Дао цзан (Важнейшие труды даосского канона). Китай, 1333 г.

6. Чжан Хуан. Компендиум диаграмм. Китай, 1623 г.

7. «Альбом Дуна Цичана». Сиань (Китай), XVII в. New York, American Museum of Natural History.

8. Гравюра «Сючжэнь цзючжуань даньдао ту». Япония, XIII в. (?) Библиотека университета Тэнри.

9. Фигурка из слоновой кости, показывающая каналы движения энергии ци. Япония, XIX — нач. XX вв.

10a. Утагава Кунисада. Модель здоровой диеты. Япония, XIX в. Частная коллекция.

10b. Ученик Утагавы Кунисада. Совет о диете для здоровой сексуальной жизни. Япония, XIX в. Частная коллекция.

II. ИНДИЯ: УБЕГАЮЩАЯ РТУТЬ

1. Сборник, включающий в себя «Приключения Мандевиля» и другие произведения. Великобритания, нач. XV в. London, British Library. Harley MS 3954. Fol. 65v.

2. Сверху: Миниатюра школы Гулер, Индия, ок. 1770 г. Koblenz, Sammlung L. Habighorst. Снизу слева: Миниатюра школы Пахари, Индия, ок. 1715 г. San Diego, Museum of Art. Inv. Nr.: 1990.1067. Снизу справа: Миниатюра. Индия, XIX в.

3. Миниатюра с аюрведической схемой. Непал, XVIII в. London, Wellcome Library. № 574912i.

4. Сапта чакра. Рисунок из йогического манускрипта. Индия, 1899 г. London, British Library. Ms. Add. 24099, fol. 118.

III. ЕГИПЕТ: ЯДОВИТЫЙ УРОБОРОС

1. Фаллический амулет из окрашенного стекла. Египет, III–I. вв. до н. э. Частная коллекция

2. Амулет против укуса скорпиона. Египет, IX–XIII в. Wien, Papyrusmuseum der Österreichischen Nationalbibliothek. P.Vindob. K 7110.

3. Алхимический сборник. Византия, X–XI вв. Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana. Cod. Marc. Gr. 299, fol. 188v.

4. Изображение на ковчеге гробницы Тутанхамона. Египет, XIV в. до н. э. Каир, Египетский музей.

5a. Магическая камея из яшмы. III в. London, The British Museum, EA 56054

5b. Магическая инталия из стеатита. Египет, I–V вв. Alexander G. Ruthven. KM 1963.04.0008

5c. Римский рельеф из известняка. Ок. III в. Частная коллекция.

6. Алхимический сборник. 1478 г. Paris, Bibliothèque nationale de France. Ms. Grec 2327, fol. 279r.

IV. АРАБСКИЙ ХАЛИФАТ: ТРИЖДЫГОЛОВЫЙ ГЕРМЕС

1. (Псевдо) — Зосима Панополит. Книга изображений. Египет, ок. 1270 г. İstanbul, Arkeoloji Müzeleri Kütüphanesi. Ms. 1574, fol. 38a.

2. Абд аль-Хасан Аль-Исфахани. Книга чудес. Багдад (?), XIV–XV вв. Oxford, Bodleian Library. Ms. Bodl. Or. 133, fol. 36a.

3. Абу аль-Касим Ахмад ибн Мухаммад аль-Ираки ас-Симави. Книга о семи климатах. XVIII в. London, British Library. Ms. Add. 25724, fol. 50v.

4. Мухаммад ибн Умаил аль-Тамими. Серебристая вода и звездная земля. Багдад (?), 1211 г. İstanbul, Topkapı Sarayı Müzesi III, Ahmed Kütüphanesi. Ms. 2075, fol. 3.

5. Абу Бакр Ахмад ибн Али ан-Набати (Ибн Вахшия). Книга 93 алфавитов или долгожданное и воплощенное знание тайных алфавитов. Копия 1751 г. Paris, Bibliothèque nationale de France. Ms. Arabe 6805, fol. 77a.

6. Книга диковин. XIII или XIV в. Данная иллюстрация была добавлена в XIV в. Oxford, Bodleian Library. Ms. Arab. c. 90, fol. 27a.

7. Абу Абдалла Мухаммад Ибн аль-Мухтар (Аль-Газали). Зерцало чудес. Ок. 1585–1586 гг. Османская империя. Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek. Cod. orient. 310, fol. 28r.

8. Рисунок из копии османского манускрипта XX в. Частная коллекция.

9. Абу Яхья Закария ибн Мухаммад аль-Казвини. Чудеса сотворенного и диковинки существующего. 1717 г. Hamburg, Cod. orient. 342, fol. 83v.

V. СРЕДНЕВЕКОВЬЕ: ПТИЧИЙ ХРИСТОС

1. Иоанн Рупесцисский. О достоинствах лунника. Каталония, XV в. Cambridge, Corpus Christi College, Parker Library. MS 395, fol. 49v-50r.

2. Алхимический сборник. Франция, вторая половина XIV в. Paris, Bibliotheque de l’Arsenal. Ms. 2872, fol. 401r.

3. Алхимический сборник. Франция, вторая половина XIV в. Paris, Bibliotheque de l’Arsenal. Ms. 2872, fol. 416r.

4. Гратей. Мудрость Соломона. Германия, вторая половина XIV в. Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Cod. Vind. 2372, fol. 61r.

5. Гратей. Мудрость Соломона. Германия, вторая половина XIV в. Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Cod. Vind. 2372, fol. 57r.

6. Гратей. Мудрость Соломона. Германия, вторая половина XIV в. Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Cod. Vind. 2372, fol. 59r.

7. Ар-Рази. Труды по медицине. XV в. Kraków, Biblioteka Jagiellońska. Ms. 837, fol. 9v.

8. Ульманн. Книга святой Троицы. Германия, ок. 1430 г. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Ms. 800619, fol. 2r.

9. Ульманн. Книга святой Троицы. Германия, ок. 1467 г. München, Bayerische Staatsbibliothek. Ms. Cgm 598, fol. 24r

10. Ульманн. Книга святой Троицы. Оттрау (Германия), ок. 1529 г. Kassel, Universitätsbibliothek. LMB, 4° Ms. chem. 82, fol. 24r

11. Ульманн. Книга святой Троицы. Германия, ок. 1570–1580 гг. Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Pal. lat. 1885, fol. 3r.

12. Ульманн. Книга святой Троицы. Германия, 1410–1419 гг. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin (Kupferstichkabinett). Cod 78 A 11, fol. 30r.

13. «Распятие доктора Фауста» или «Чертов крест». Вена, нач. XVIII в.

14. Генрих ван Бек. Агриппина (рифмованная хроника). Герб имперского города Кёльна. Германия, ок. 1476 г. Köln, Historisches Archiv der Stadt Köln. Best. 7030/22, fol. 35r.

15. Смерть Рудольфа II. Чехия, 1612 г.

16. Абу аль-Касим Ахмад ибн Мухаммад аль-Ираки ас-Симави. Книга о семи климатах. XVIII в. Gotha, Forschungs— und Landesbibliothek. Ms. Orient A 1261, fol. 19b.

17. Ульманн. Книга святой Троицы. Германия, 1410–1419 гг. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin (Kupferstichkabinett). Cod 78 A 11, fol. 121v, 122v.

18. Кристина Пизанская. Об изменчивости Фортуны. XV в. Chantilly, Bibliothèque du Château. Ms. 494, fol. 16r.

19. Восходящая заря. Южная Германия, первая четверть XVI в. Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz. Ms. germ. quart. 848, fol. 1v.

20. Алхимический сборник. Ок. 1546–1566 гг. Leiden, Universitaire Bibliotheken. Ms. VCF 29, fol. 37v.

21. Алхимический сборник. Ок. 1410–1420 гг. Zürich, Zentralbibliothek. Ms. Rh. 172, fol. 3r.

22. Алхимический сборник. Ок. 1410–1420 гг. Zürich, Zentralbibliothek. Ms. Rh. 172, fol. 11r.

23. Алхимический сборник. Ок. 1546–1566 гг. Leiden, Universitaire Bibliotheken. Ms. VCF 29, fol. 52r.

24. Восходящая заря. Южная Германия, первая четверть XVI в. Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz. Ms. germ. quart. 848, fol. 25v.

25. Алхимический сборник. Ок. 1410–1420 гг. Zürich, Zentralbibliothek. Ms. Rh. 172, fol. 19v.

26. Восходящая заря. Южная Германия, первая четверть XVI в. Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz. Ms. germ. quart. 848, fol. 40v.

27. Дар Божий. XVII в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Français 975 réserve, fol. 10r.

28. Дар Божий. Германия или Австрия, вторая половина XV в. London, British Library. Ms. Sloane 2560, fol. 7r.

29. Дар Божий. Италия, XVIII в. Roma, Biblioteca dell’Accademia dei Lincei. Ms. Verginelli-Rota 18, fol. 21r.

30. Изображение жизни. Франция, конец XV в. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 446, fol 43v.

31. Иоанн. Алхимический альбом. Италия, ок. 1460–1475 гг. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana. Ms. Ashburnham 1166, fol. 18r.

32. Истинная наука алхимии. Бавария, XV в. Manchester, The University of Manchester Library. Ms. German 1, fol. 2v.

33. Алхимический альбом. Италия, конец XV в. Philadelphia, Free Library of Philadelphia. Lewis E M 28:26–27.

34. Алхимический альбом. Южная Германия или Австрия, ок. 1450–1475 гг. Philadelphia, Chemical Heritage Foundation.

35. Свиток Рипли. Англия, ок. 1600 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Manly Palmer Hall 205.

36. Свиток Рипли. Англия, ок. 1570 г. New Haven. Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Ms. Mellon 41.

37. Свиток Рипли. Манчестер (Англия), 1624 г. Частная коллекция.

38. Свиток Рипли. Англия, ок. 1600 г. Oxford, Bodleian Library. Ashmole Rolls 53.

39. Свиток Рипли. Англия, ок. 1600 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 693.

40. Алхимический сборник. Англия, вторая половина XV в. London, British Library. Ms. Harley 2407, fol. 78r.

41. Алхимический сборник. Англия, вторая половина XV в. London, British Library. Ms. Harley 2407, fol. 68r.

42. Алхимический сборник. Англия, вторая половина XV в. London, British Library. Ms. Harley 2407, fol. 16v.

43. Томас Нортон. Алхимический служебник. Англия, вторая половина XVI в. Jerusalem, National Library of Israel, Sidney M. Edelstein Library. Ms. Ed. 2, fol. 1v.

VI. НОВОЕ ВРЕМЯ. ЧАСТЬ 1. ИСТОРИЯ: ДИСТИЛЛЯЦИЯ МОЗГОВ

1. Ян ван дер Страт. Лаборатория алхимика. Флоренция, 1570 г. Firenze, Palazzo Vecchio.

2. Porta magica. Рим, 1680 г. Roma, Piazza Vittorio Emanuele.

3. Восковой диск Джона Ди. Англия, XVI в. London, British Museum. Inv. Nr.: 1942/5-6-1.

4. Нахождение золота на Цильме. Миниатюра Лицевого летописного свода Ивана IV Грозного. Шумиловский том. Россия, XVI в. Санкт-Петербург, Российская Национальная Библиотека. F.IV.232, с. 183.

5. Освальд Кролл. Царственная химия, или алхимический царственный клейнод. Перевод Семена Гамалеи. Россия, нач. XIX в. Москва, Российская Государственная Библиотека. Фонд 299, № 122.

6. Книга многих тайных и редких экспериментов. Германия, нач. XVIII в. Uppsala, Universitetsbibliotek. Waller 653 D:2.

7. Атлас. Швеция, ок. 1792–1810 гг. Stockholm, Kungliga biblioteket.

8. Генрих Кунрат. Амфитеатр вечной мудрости. Гамбург, 1595 г. Die digitale Landesbibliothek Oberösterreich. IV-60040, S. 34.

9. Рабби Авраам Элеазар. Древнейшее алхимическое делание. Эрфурт, 1735 г. Dresden, Sächsische Landesbibliothek — Staats und Universitätsbibliothek. Chem. 968.

10. (Псевдо) — граф Сен-Жермен. Святейшая тринософия. Франция, кон. XVIII в. Troyes, Bibliothèque municipale. Ms. 2400.

11. Дионисий Андреас Фреер. Три таблицы с изображением состояния человека. Англия, XVII–XVIII вв. London, British Library. Ms. Add. 5788.

12. Якоб Бёме. Путь ко Христу. Германия, 1628 г. München, Bayerische Staatsbibliothek. Res Asc. 633.

13. Табель розенкрейцеров. Германия, XIX в.

14. Схематическое изображение ковра степени Шотландского Мастера / Обряд степени древних шотландских мастеров. Россия, XIX в. Москва, Российская Государственная Библиотека. Ф. 14. Ед. хр. 86. Л. 39.

15. Иоганн Кеплер. Тайна мироздания. Тюбинген, 1596 г. Dresden, Sächsische Landesbibliothek — Staats und Universitätsbibliothek. Sign. Astron. 256.

16. Вращающаяся башенка из слоновой кости с изображением пяти платоновских тел. Дрезден (?), ок. 1600 г. Dresden, Grünes Gewölbe, Staatliche Kunstsammlungen. Inv. Nr.: II 255.

17. Коллаж из алхимических иллюстраций Ньютона.

18. Исаак Ньютон. Алхимические выписки и отрывки из различных произведений. Англия, ок. 1668 г. Jerusalem, The National Library of Israel. Israel Ms. Var. 259.3.

19. Джозеф Райт. Алхимик в поисках философского камня, обнаруживает фосфор и молится за успешное завершение его действий, согласно обычаю древних химических астрологов. Англия, 1771 г. Derby, Museum and Art Gallery. Inv. Nr.: 1883-152.

20. Луи Жак Гусье. Химия, лаборатория и таблица родства. Франция, ок. 1762–1773 гг. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Inv. Nr.: 47851i.

21. «Алхимический талер» работы медальера Христиана Вермута. Гота, 1687 г. Weimar, Klassik Stiftung.

22. Иоганн Хён. Медаль в честь королевы Кристины. Швеция, XVII в. Gotha, Stiftung Schloss Friedenstein.

23. Монета из алхимического золота из коллекции герцога Леопольда Эберхарда. Монбельяр / Мёмпельгард (Франция), XVII в. Stuttgart, Landesmuseum Württemberg, Münzkabinett. Inv. Nr.: MK 19316.

24. Бумажная копия голландской медали из алхимического золота 1666 г, хранящейся в венском музее истории искусств. Leiden, Stedelijk Museum de Lakenhal. Inv. Nr.: z.n. 478.

25. Медаль из алхимического золота. Германия, 1650 г. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum.

26. Медаль из алхимического золота. Германия, 1716 г. Wien, Kunsthistorisches Museum.

27. Изображение алхимического дуката, произведенного в Праге в 1648 г. из рукописи Фиделиса Вернера «Явившийся из тьмы свет природы живого камня древних египтян». Берн, 1794 г. Freiburg, Universitätsbibliothek. Hs. 481, fol. 52r.

28. Иоганн Перманн. Медаль из алхимического золота с изображением генеалогии Габсбургов. Вена, 1677 г. Wien, Kunsthistorisches Museum. Inv. Nr.: Münzkabinett, 27b.

29. Медаль из алхимического серебра. Вена, 1675 г. Wien, Kunsthistorisches Museum.

30. Чаша из цементной меди с горняком и железной породой с чеканкой, гравировкой и огневым золочением. Шпанья Долина / Херренгрунд, XVII в. Kunstkammer Georg Laue, München.

31. Ганс Булла. Алхимический колокольчик Рудольфа II. Прага, ок. 1600 г. Wien, Kunsthistorisches Museum. Inv. Nr.: Kunstkammer 5969.

32. Камень безоар, вмонтированный в медную оправу с огневым золочением. Альпийская область, XVII в. München, Kunstkammer Georg Laue.

33. Сурьмяной кубок. Англия, XVII в. London, Science Museum.

34. Книга алхимических рецептов. Вольфенбюттель (?), конец XVI в. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek. Cod. Guelf. 340 Helmst., fol.122r.

35. Шкаф для ядов с инкрустацией. Книттлинген, XVII в. (?) Knittlingen, Faustmuseum.

36. Кристоф Мюллер (?), Ганс Якоб Эмк (гравировка). Медная переносная печь для дистилляции, украшенная огневым золочением и гравировкой. Германия, ок. 1610 г. Kassel, Museumslandschaft Hessen-Kassel, Astronomisch-Physikalisches Kabinett.

37. Слева: Альраун в клетке. Австрия или Германия, XVII–XVIII вв. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Inv. Nr.: WI305. Справа: газетная заметка об альрауне.

38. Слева: Препарат купороса. Braunschweig, Technische Universität. Arzneimittelsammlung Schneider, Inv. Nr.: Vitriol 133/R. Справа: Колькотар, остаток после перегонки. Basel, Pharmaziemuseum der Universität Basel.

39. Иероним Бруншвиг. Малая книга дистилляции. Страсбург, 1500 г. München, Die Bayerische Staatsbibliothek. Res/2 Alch. 19#Beibd.1.

40. Иероним Бруншвиг. Большая книга дистилляции. Страсбург, 1512 г. Bethesda, The National Library of Medicine. 2225013R.

41. Франсуа Бероальд де Вервиль. Обозрение великолепных открытий, покрытых завесой любовных приключений во сне Полифила. Париж, 1600 г. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek. A: 19.5 Eth. 2°

42. Освальд Кролл. Химическая базилика, или алхимический царственный клейнод. Франкфурт, 1629 г. Philadelphia, Science History Institute. The Donald F. and Mildred Topp Othmer Library of Chemical History. QD25. C76515 1629.

43. Джамбаттиста делла Порта. О дистилляции. Страсбург, 1609 г. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek. A: 54 Med. (1).

44. Роберт Фладд. «Всеобщая история космоса». Оппенгейм, 1617 г. Providence, Brown University Library. 1-SIZE Q155. F5.

45. Николя де Лок. Зачатки естественной философии. Париж, 1664 г. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. 2016 924.

46. Иоганн Иоахим Бехер. Химический Эдип. Амстердам, 1664 г. Частная коллекция.

47. Арнольд Бахимиус. Пан-София Энхиретика. Нюрнберг, 1682 г. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek. M: Hr 31.

48. Ян Баптиста ван Гельмонт. Зульцбах, 1683 г. München, Die Bayerische Staatsbibliothek. Res/2 Med.g. 169.

49. Лейденская химическая коллекция. Йена, 1700 г. Dresden, Sächsische Landesbibliothek — Staats— und Universitätsbibliothek. Chem.732.

50. Рисунок 1790 г., ставший фронтисписом к книге Эбенезера Сибли «Астрология, новое и полное описание оккультных наук». Лондон, 1806 г. Прикреплен на место пропавшего фронтисписа в издании книги «Истинное и верное повествование о том, что произошло между доктором Джоном Ди и некоторыми духами» (Лондон, 1659 г). Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek. Wt 4° 101.

51. Антихрист и пятнадцать знаков перед Страшным судом. Южная Германия, ок. 1465 г. München, Universitätsbibliothek. Cim. 46, Bl. 6.

52. Себастьян Брант. Корабль дураков. Базель, 1506 г. München, Die Bayerische Staatsbibliothek. Res/4 P.o.germ. 17, Bl. 137r.

53. Иоганн Штаб. Выводы по генеалогии прославленного дома Австрии. Австрия, 1515 г. Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Ms. 3227, fol. 6r.

54. Алхимический сборник. XV–XVI вв. München, Die Bayerische Staatsbibliothek. Clm 25110, fol. 21v.

55. Алхимический сборник. Италия, ок. 1625 г. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Mellon Ms. 52, fol. 17r.

56. Мастерская Питера Брейгеля Младшего. Алхимик. Ок. 1600 г. Частная коллекция.

57. Питер ван дер Борхт. Алхимик. 1580 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Inv. Nr.: 17512i.

58. Ян Брейгель Младший и мастерская. Аллегория планеты Меркурий (деталь). Ок. 1670 г. Gotha, Herzogliches Museum.

59. Листовка. Германия, 1597 г. Dortmund, Universitäts- und Landesbibliothek.

60. Листовка. Лейпциг, 1709 г. München, Ludwig-Maximilians-Universität. W4 Jus 166#10.

61. Чернильница. Урбино (?), ок. 1600 г. New York, Metropolitan Museum of Art. № 04.9.15.

62. Маттеус Гройтер. Доктор исцеляющий фантазию и очищающий лекарствами от безумия. Ок. 1618 г. Paris, Bibliothèque nationale de France. Département Estampes et photographie, RESERVE FOL-QB-201 (21).

63. Иоганн Даниэль Шмид. Миниатюра. Констанц, 1747 г. Philadelphia, The Free Library. Ms. Lewis E M 17.20 (front).

64. Маттиас Остеррайх. Габола Пико делла Мирандолы. Дрезден, 1750 г. Dresden, Grünes Gewölbe, Kupferstich-Kabinett. Inv. Nr.: A 108746

65. Джеймс Гилрейн. Растворение, или алхимик, производящий эфирную проекцию. Англия, 1796 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Inv. Nr.: 12184i.

66. Джон Скофферн. Химия без тайн. Лондон, 1839 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. EPB/A/47456.

67. Роберт Грин. Монах Бэкон и монах Бунгай. Лондон, 1655 г. Washington, Folger Shakespeare Library. Inv. Nr.: G1828.

68. Рембрандт Харменс ван Рейн. Ученый в кабинете. Нидерланды, ок. 1652 г. New York, Metropolitan Museum of Art. Inv. Nr.: 41.1.20.

69. Адриан Шляйх по гравюре Энгельберта Зейбертца (художник). Фауст. XIX в. Частная коллекция.

70. Карл Фридрих Шинкель. Водяной дворец Кюлеборна. Эскиз декораций к «Ундине». Berlin, Staatliche Museen zu Berlin (Kupferstichkabinett).

71. Гравюра из книги Иоганна Шерра «Германия. История цивилизации за 2000 лет», испанское издание 1882 г. Sevilla, Fondo Antiguo de la Biblioteca de la Universidad

72. Иероним Босх. Искушения святого Антония. Ок. 1495–1515 гг. Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga.

73. Алхимический сборник. Ок. 1578–1594 гг. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 719, fol. 256r.

74. Лукас Кранах Старший. Суд Париса Ок. 1528 г. New York, Metropolitan Museum of Art. Inv. Nr.: 28.221.

75. Алхимический сборник. Ок. 1546–1566 гг. Leiden, Universitaire Bibliotheken. Ms. VCF 29, fol. 78r.

76. Лукас Кранах Старший и мастерская. Аллегория алхимии. Ок. 1525–1550 гг. Frankfurt am Main, Städel Museum. Inv. Nr.: 15221.

77. Ян Брейгель Старший. Аллегория огня. 1608–1610 гг. Milano, Pinacoteca Ambrosiana.

78. Ян Брейгель Младший. Аллегория войны и мира. Частная коллекция.

79. Давид Тенирс Младший. Алхимик. Ок. 1643–1645 гг. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum.

80. Томас Вейк. Алхимик. Ок. 1631–1677 гг. Den Haag, Mauritshuis. Inv. Nr.: 469.

81. Хендрик Хеерсхоп. Алхимический эксперимент переходит в пожар. 1687 г. Philadelphia, Chemical Heritage Foundation, Fischer Collection. Inv. Nr.: FA 2000.001.276.

82. Анонимный художник нидерландской школы. У алхимика проблемы. XVII в. Philadelphia, Chemical Heritage Foundation, Fischer Collection. Inv. Nr.: FA 2000.001.269.

83. Иоганн Генрих Фюссли. Хаген и дунайские ундины. 1802 г. Частная коллекция.

84. Филипп Отто Рунге. Малое утро. Германия, 1808 г. Hamburg, Kunsthalle. Inv. Nr.: HK-1016.

85. Гюстав Моро. Три сирены. Франция, ок. 1872 г. Cambridge, Fogg Museum.

86. Арнольд Бёклин. Сирены. 1875 г. Berlin, Alte Nationalgalerie.

VI. НОВОЕ ВРЕМЯ. ЧАСТЬ 2. ОБРАЗЫ: ЧЕРНОЕ СОЛНЦЕ АЛХИМИИ

1. Жан Перреаль. Жалоба странствующего алхимика, обращенная к Природе. Франция, 1516 г. Paris, Musée Marmottan Monet.

2. Розарий философов. Германия, 1593 г. Solothurn, Zentralbibliothek. Cod. S I 185, fol. 107r.

3. Ярош Гримиллер из Тржебско (иллюстрации). Розарий философов. Чески-Крумлов, 1578 г. Praha, Národní knihovna České republiky. XVII. E. 77, fol 30r.

4. Розарий философов. Франция, ок. 1700 г. Los Angeles, Getty Research Institute. Ms. Manly Palmer Hall 49, fol. 67r.

5. Розарий философов. Юго-восточная Германия, 1584 г. Kassel, Universitäts-, Landes- und Murhardsche Bibliothek. 2° Ms. chem. 21, fol. 69r.

6. Розарий философов. Любек, 1588 г. London, British Library. Ms. Add. 29895, fol. 119v.

7. Йорг Брей Старший (миниатюры). Сияние Солнца. Германия, 1531–1532 гг. Berlin, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin. Cod. 78 D 3, fol. 16r.

8. Сияние Солнца. Германия, 1582 г. London, British Library. Harley Ms. 3469, fol. 19v.

9. Сияние Солнца. Германия, пер. пол. XVII в. St. Gallen, Stiftsbibliothek. Cod. Sang. 1727, fol. 118v.

10. Сияние Солнца. Германия, 1588 г. Kassel, Universitäts-, Landes- und Murhardsche Bibliothek. 2° Ms. chem. 21, fol. 87r.

11. Сияние Солнца. Германия, 1582 г. London, British Library. Harley Ms. 3469, fol. 26r.

12. Сияние Солнца. Германия, XVIII в. Strasbourg, Médiathèque Malraux. Ms. 707.

13. Сияние Солнца. 1920 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. Western 4854.

14. Коронация природы. Хорватия (?), XVIII в. (?) Zagreb, Nacionalna i sveučilišna knjižnica.

15. Коронация природы. Германия, XVIII в. Los Angeles, Getty Research Institute. Ms. Manly Palmer Hall 19, fol. 88r.

16. Коронация природы. Франция, XVIII в. Paris, Bibliothèque nationale de France. Ms. Lat. 18.512, fol. 51r.

17. Коронация природы. Нижний Рейнланд, ок. 1760 г. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Mellon Ms. 110, fol. 321v.

18. Сборник о философском камне. Англия, ок. 1551–1587 гг. London, British Library. Ms. Sloane 1171, fol. 19v, 20r.

19. Алхимическая поэма «Аристотель и Александр о камне философов». Айзенах, 1583 г. Kassel, Universitäts-, Landes- und Murhardsche Bibliothek. 4° Ms. chem. 84, fol. 20r.

20. Книга Ламспринга. Германия (?), 1556 г. Zürich, Zentralbibliothek. Ms. P 2177, fol. 6r.

21. Слева: Книга Ламспринга. Страсбург, ок. 1578–1588 гг. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Hs. 16752, fol. 57v. Справа: Книга Ламспринга. Йоахимсталь/Богемия (?), 1607 г. Salzburg, Universitätsbibliothek. Ms. I 92, fol. 25r.

22. Книга Ламспринга. XVII–XVIII вв. Admont, Benediktinerstift. Cod. 829, fol. 46v.

23. Книга Ламспринга. Австрия, втор. пол. XVI в. Wien, Österreichische Nationalbibliothek. Cod. 10102, fol. 8v.

24. Петр Бонус. Новая драгоценная жемчужина. Страсбург, ок. 1578–1588 гг. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum. Hs. 16752.

25. Мартин Штурц. Зерцало металлов. Йиржетин-под-Едловоу, 1575 г. Wien, Österreichischen Nationalbibliothek. Cod. 11134, fol. 20r.

26. Мартин Штурц. Описание всех гор или горный сад металлических руд и минералов. Гольдкронах, 1597 г. Basel, Universitätsbibliothek. Ms. K II 8, fol. XIr.

27. Бальтазар Хакер. Простой отчет о печах и инструментах. Германия, 1578 г. Dresden, Das Sächsische Hauptstaatsarchiv, 10024, Geheimes Archiv Loc. 4512/3, fol. 5r.

28. Бальтазар Хакер. Простой отчет о печах и инструментах. Германия, 1578 г. Dresden, Das Sächsische Hauptstaatsarchiv, 10024, Geheimes Archiv Loc. 4512/3, fol. 5v.

29. Сокровищница мира. Середина XVII в. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 29, fol. 5r.

30. Клаудио де Доминико Челентано ди Валле Нове. Красивое сочинение, содержащее все философское искусство драгоценного камня. Неаполь или Венеция, XVII–XVIII вв. Los Angeles, Getty Research Institute. Manly Palmer Hall Ms. 123, p. 12.

31. Сокровищница мира. XVIII в. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Mellon Ms. 87, fol. 14r.

32. Сокровищница мира. Середина XVII в. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 190, fol. 19v-20r.

33. Сокровищница мира. XVII–XVIII вв. Los Angeles, Getty Research Institute. Manly Palmer Hall Ms. 123, p. 4.

34. Сборник спагирических рецептов, практик и трактатов. Страсбург (?), ок. 1609 г. Kassel, Universitäts-, Landes- und Murhardsche Bibliothek. 8° Ms. chem. 25, fol 1r.

35. Сборник спагирических рецептов, практик и трактатов. Страсбург (?), ок. 1609 г. Kassel, Universitäts-, Landes- und Murhardsche Bibliothek. 8° Ms. chem. 25, fol 167r.

36. Алхимия Николя Фламеля. Франция, XVIII в. Paris, Bibliothèque nationale de France. Ms. Fr. 14765, planche 2, fol. 15r.

37. Псевдо-Николя Фламель. Книга Авраама Еврея. Франция, XVII в. Paris, Bibliothèque nationale de France, Arsenal. Ms. 3047, fol. 6r.

38. Псевдо-Николя Фламель. Книга иероглифических фигур. Франция, XVIII в. St. Andrews, University Library. Ms. 38189.

39. Псевдо-Николя Фламель. Книга иероглифических фигур. Франция, XVII в. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. № 38213i.

40. Алхимия Николя Фламеля. Франция, ок. 1680 г. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Mellon Ms. 100, fol.

41. Михаэль Майер. Убегающая Аталанта. Франция, XVII в. Los Angeles, Getty Research Institute. Manly Palmer Hall Ms. 170, fol 2r.

42. Михаэль Майер. Убегающая Аталанта. Франция, XVII в. Los Angeles, Getty Research Institute. Manly Palmer Hall Ms. 170, fol. 9r.

43. Михаэль Майер. Убегающая Аталанта. Франция, XVII в. Los Angeles, Getty Research Institute. Manly Palmer Hall Ms. 170, fol. 46r.

44. Медицинский и химический сборник. Германия, XVII в. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek. Cod. Guelf. 531 Novi, fol. 66v.

45. Зарождение и процесс великого делания для производства золота. Франция, нач. XVII в. Lyon, Bibliotheque Municipale. Ms. Palais des Arts 88.

46. Зарождение и процесс великого делания для производства золота. XVIII в. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. № 38626i.

47. Алхимический справочник. Аппенцелль, 1680 г. Частная коллекция. Fol. 11r.

48. Алхимический справочник. Аппенцелль, 1680 г. Частная коллекция. Fol. 49v-50r.

49. Йодокус Мюллер. Искусство алгебры. Дрезден, ок. 1691–1694 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 3644, fol 76v.

50. Йодокус Мюллер. Искусство алгебры. Дрезден, ок. 1691–1694 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 3644, fol 76v.

51. Манускрипт Саваофа. Богемия (?), кон. XVII — нач. XVIII в. Mnichovo Hradiště, Zámecká knihovna.

52. Сосуды Гермеса. Франция (?), XVIII в. Los Angeles, Getty Research Institute. Manly Palmer Hall Ms. 58, fol. 66r.

53. Сосуды Гермеса. Франция (?), XVIII в. Los Angeles, Getty Research Institute. Manly Palmer Hall Ms. 58, fol. 68r.

54. Философ Солидоний. Франция (?), XVIII в. Paris, Bibliothèque nationale de France, Arsenal. Ms. 973, fol. 12

55. Философ Солидоний, первый, кому удалось согласовать четыре элемента, возлюбленный Богом и любимец Природы. Франция (?), XVIII в. Los Angeles, Getty Research Institute. Manly Palmer Hall Ms. 216, fol. 3r.

56. Николя Барно (миниатюры). Философ Солидоний. Франция, ок. 1710 г. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Ms. Mellon 83, fol. 10r

57. Сокровище сокровищ и секрет секретов. Ок. 1725 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 4775, S. 11.

58. Сокровище сокровищ и секрет секретов. Ок. 1725 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 4775, S 10.

59. Сокровище сокровищ и секрет секретов. Ок. 1725 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 4775, S. 74.

60. Ключ искусства Зороастра. Йена, ок. 1738 г. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana. Ms. Verginelli-Rota 17, p. 1.

61. Ключ искусства Зороастра. Йена, ок. 1738 г. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana. Ms. Verginelli-Rota 16, p. 2.

62. Ключ искусства Зороастра. Йена, ок. 1738 г. Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana. Ms. Verginelli-Rota 16, p. 74, 121, 160, 166.

63. Ключ искусства Зороастра. Йена, ок. 1738 г.

Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana. Ms. Verginelli-Rota 17, p. 34, 141, 158, 184.

64. Ключ искусства Зороастра. XVIII в. Trieste, Biblioteca Civica Hortis. Ms-2-27, vol. 3, p. 48, 53, 57, 70.

65. Псевдо-Василий Валентин. Истинная школа или правдивые учение и наставление. Германия, пер. пол. XVIII в. Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek. Cod. alchim. 635, S. 18b.

66. Псевдо-Василий Валентин. Истинная школа или правдивые учение и наставление. Германия, пер. пол. XVIII в. Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek. Cod. alchim. 635, S. 140a.

67. Псевдо-Василий Валентин. Истинная школа или правдивые учение и наставление. Германия, пер. пол. XVIII в. Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek. Cod. alchim. 635, S. 277.

68. Алхимико-каббалистический трактат. Германия (?), ок. 1750 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 2449, fol. 91r.

69. Алхимико-каббалистический трактат. Германия (?), ок. 1750 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 2449, fol. 93r.

70. Великая тайна Ордена золотого и розового креста. Германия, ок. 1750 г. Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek. Cod. in scrin. 13, fol. 1v, 2r.

71. Слева: Великая тайна Ордена золотого и розового креста. Германия, ок. 1750 г. Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek. Cod. in scrin. 13, fol. 4v. Справа: Простецкая азбучка розенкрейцеров. Германия, пер. треть XVIII в. Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek. Cod. in scrin. 21, fol. 12r.

72. Гермафродитное порождение Солнца и Луны. Германия (?), ок. 1750 г. St. Andrews, University Library. Ms 38188, p. 5.

73. Ян Питер Ратланн. Алхимический компендиум. Нижний Рейнланд, ок. 1758 г. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Ms. Mellon 108, fol. 108r

74. Алхимический и розенкрейцерский компендиум. Нижний Рейнланд, ок. 1760 г. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Ms. Mellon 110, fol. 100r.

75. Алхимический и розенкрейцерский компендиум. Нижний Рейнланд, ок. 1760 г. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Ms. Mellon 110, fol. 36v.

76. Истинная тайная натуральная алхимия Гермеса. Германия (?), ок. 1767 г. Manchester, John Rylands Library. German Ms. 3, fol. 7r.

77. Истинная тайная натуральная алхимия Гермеса. Германия (?), ок. 1767 г. Manchester, John Rylands Library. German Ms. 3, fol. 9r.

78. Истинная тайная натуральная алхимия Гермеса. Германия (?), ок. 1767 г. Manchester, John Rylands Library. German Ms. 3, fol. 13r.

79. Истинная тайная натуральная алхимия Гермеса. Германия (?), ок. 1767 г. Manchester, John Rylands Library. German Ms. 3, fol. 28r.

80. Истинная тайная натуральная алхимия Гермеса. Германия (?), ок. 1767 г. Manchester, John Rylands Library. German Ms. 3, fol. 11r, 11v, 55r, 55v.

81. Алхимический сборник. Италия (?), ок. 1790 г. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Mellon Ms. 131, fol. 38v, 32r, 36v.

82. Алхимический сборник. Италия (?), ок. 1790 г. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Mellon Ms. 131, fol. 81r, 83v, 97r.

83. Фиделис Вернер. Явившийся из тьмы свет природы живого камня древних египтян. Берн, 1794 г. Freiburg, Universitätsbibliothek. Hs. 481, fol. 64r.

84. Фиделис Вернер. Явившийся из тьмы свет природы живого камня древних египтян. Берн, 1794 г. Freiburg, Universitätsbibliothek. Hs. 481, fol. 83r.

85. Доктор Киук. Герметический розарий, или маленькая библиотека различных философов. Германия, ок. 1800 г. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Mellon Ms. 138, fol. 5v, 6r.

86. Уильям Александр Эйтон. Алхимический сборник переводов Сигизмонда Бакстрома. Англия, ок. 1875 г. London, Wellcome Institute for the History of Medicine Library. Ms. 1027, p. 163.

VII. НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ: РАДИЕВАЯ КРАСОТА

1. Коллаж из иллюстраций к книге Анни Безант и Чарльза Ледбитера «Оккультная химия». Лондон, 1919 г.

2. Коллаж из иллюстраций «Мыслеформа музыки Гуно» и «Мыслеформа музыки Мендельсона» к книге Анни Безант и Чарльза Ледбитера «Мыслеформы: запись исследования о ясновидении». Лондон, 1905 г.

3. Иллюстрация из книги Батлера Бёрка «Происхождение жизни: ее физический базис и определение». Лондон, 1906 г.

4. Рекламный постер компании Tho-radia. Франция, 1930-е.

5. Реклама радиоактивной косметики Radior в журнале New York Tribune. Нью-Йорк, 1918 г.

6. Заголовок из газеты New York Times от 23 ноября 1924 г.

7. Иллюстрация к статье «Алхимики из Соединенных Штатов делают золото» из выпуска журнала Popular Science от марта 1948 г.

8. Медальон на трюмо портала Страшного суда собора Нотр-Дам в Париже.

9. Сборник трактатов. Бавария, 1424 г. Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana. Cod. Pal. lat. 1066, fol. 223v.

10. Макс Эрнст. Без названия (Мужчины никогда не должны этого знать). 1921 г. München, Die Sammlung Peter Schamoni.

11. Макс Эрнст. Мужчины не должны ничего из этого знать. 1923 г. London, Tate Modern. Inv. Nr.: T00336.

12. Макс Эрнст. Смех петуха. 1934 г. New Haven, Beinecke Rare Book and Manuscript Library.

13. Макс Эрнст. Одеяние невесты. 1940 г. Venezia, Peggy Guggenheim Collection.

14. Леонора Каррингтон. Ab eo quod. 1956 г. Частная коллекция.

15. Леонора Каррингтон. Хризопея Марии Еврейки. 1964 г. Частная коллекция.

16. Леонора Каррингтон. Зеленый чай. 1942 г. New York, Museum of Modern Art. Inv. Nr.: 145.2019.

17. Ремедиос Варо. Сотворение птиц. 1957 г. Частная коллекция.

18. Сальвадор Дали. Алхимик. 1962 г. Местонахождение неизвестно.

19. Мауриц Эшер. Дракон. 1952 г. Washington, U.S. National Gallery of Art. Inv. Nr.: 1974.28.47.

20. Марк Шагал. Оммаж Аполлинеру. 1911–1912 гг. Eindhoven, Van Abbemuseum.

21. Марсель Дюшан. Невеста. 1912 г. Philadelphia, Museum of Art. Inv. Nr.: 1950-134-65.

22. Пол Лаффоли. Алхимия: теленомический процесс Вселенной. 1973 г. New York, Kent Fine Art Gallery.

23. Дино Вальс. Задкиэль. 1988 г. Частная коллекция.

24. Лори Липтон. Splendor solis. 1989 г. Amsterdam, Bibliotheca Philosophica Hermetica.

25. Мэдлин фон Фёрстер. Царива мама. 2009 г. Частная коллекция.

26. Кристофер Ульрих. Оммаж Курбе. 2013 г. Частная коллекция.

27. Иллюстрация из книги Владимира Рюмина «Занимательная химия: Опыты и развлечения из области химии». Ленинград, 1936 г.

28. Иллюстрация из журнала «Химия и жизнь». 1967 г.

Content

Зотов Сергей Олегович История алхимии. Путешествие философского камня из бронзового века в атомный

Введение

Восток

I. Китай: небесная таблетка

Бессмертная собака: внешняя практика

Даосский эмбрион: внутренняя практика

Искусства опочивальни: сексуальная практика

Азиатский уроборос: обмен практиками?

Япония: багровый дворец

II. Индия: убегающая ртуть

Лаборатория в лесу: практическая расаяна

Аюрведический человек: лечебная расаяна

Уретральный отсос: тантрическая расаяна

Алхимия вверх ногами: йогическая расаяна

Расаяна сегодня

III. Египет: ядовитый уроборос

Минеральная плоть: египетские корни

Магический огонь: древнегреческое влияние

Рождение александрийской алхимии

Алхимическое крещение Зосимы

Вавилонские истоки?

Золото из яйца: византийские эпигоны

IV. Арабский халифат: Триждыголовый Гермес

Сокровища Египта

В поисках Гермеса и Сократа

Алхимические иероглифы

Медицинские мумии

Мистический ислам

Следы египтомании

Запад

V. Средневековье: птичий Христос

Философские роботы

Водка против Апокалипсиса

Нимб из стеклянных колб

Сакральные субстанции: «Книга святой Троицы»

Повешенный Иисус

Мистический орел

Злобный андрогин

Сообщающиеся гениталии: «Восходящая заря»

Образы в ретортах

Загадка Пандоры

Жаба сэра Рипли

VI. Новое время. Часть 1. История: дистилляция мозгов

Придворная алхимия

Италия: магические врата

Англия: алхимический шпион

Россия: панацея единорога

Скандинавия: нордическая каббала

Германия: золотая виселица

Алхимия и мистика

Еврейская мудрость: визг олова

Якоб Бёме: сапожник-парацельсианец

Тайные общества: масонские ковры

Ученые-алхимики

Бруно: маг Солнца

Кеплер: герметический астроном

Ньютон: королевский фальшивомонетчик

Лейбниц: секретарь златоделов

Алхимия в университете

Химические артефакты

Фронтисписы и великое делание

Пародии на златоделов

Алхимия в искусстве

Литература: хризопея на сцене

Живопись: духи стихий

VI. Новое время. Часть 2. Образы: черное солнце алхимии

XVI век

Крылатая Природа: «Жалоба странствующего алхимика»

Зеленый лев: «Розарий философов»

Болотный человек: «Сияние Солнца»

Нога в колбе: «Коронация природы»

Химические акробаты

Прожорливый король: «Книга Ламспринга»

Цареубийцы: «Новая драгоценная жемчужина»

Отче наш для рудокопов: «Зерцало металлов»

Папа-дракон

XVII век

Философский осел: «Сокровищница мира»

Зодиакальный человек

Избиение металлов: «Книга иероглифических фигур»

Меркуриальный зародыш: «Убегающая Аталанта»

Рука философа

Кадавр девственницы: «Процесс великого делания»

Алхимия в миниатюре

Триумф златоделов: «Искусство алгебры»

XVIII век

Дьявольская печь: «Манускрипт Саваофа»

Огненные копытца: «Сосуды Гермеса»

Крылатая русалка: «Философ Солидоний»

Пещера гидры: «Сокровище сокровищ»

Монструозные элементы: «Ключ искусства Зороастра»

Беременный андрогин: «Истинная школа»

Молекулярный магистерий

Великая тайна розенкрейцеров

Гермафродитное порождение

Обитатели тигля

Божественный магнит

Смертельная мишень

Десятиголовый принц

Космический змей

XIX век

VII. Новейшее время: радиевая красота

Месмеризм: сила магнита

Спиритизм: фото с мертвецом

Духовидческая химия: путешествия сквозь материю

Алхимическое общество: дружба ученых и оккультистов

Философский радий: смертельное омоложение

Золотая лихорадка: атомная трансмутация

Практикующие алхимики: наперекор современности

Психоанализ: трансформация души

Современное искусство: эликсиры фантазии

СССР: занимательная алхимия

Заключение

Благодарности

Избранная библиография

Список иллюстраций