Антонов Сергей Петрович

От первого лица... (Рассказы о писателях, книгах и словах) [журнальный вариант]

СЕРГЕЙ АНТОНОВ

ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА...

(Рассказы о писателях, книгах и словах)

С давних пор существовав люди, твердо убежденные, будто есть слова, годные для художественной литературы, а есть и не годные. В середине 20-х годов один из наших активных критиков перечислял такие слова. К ним относились: грезы — грусть — невинность — таинственный — дорогой — свадьба — жених — невеста — ухаживать — благородий — порядочный — очарованный — влюбленный. Перечислив эти слова, критик задавал вопрос: «Разве не пахнет от них на вас крепким букетом самого неподдельного мещанства?»

Были литераторы, которые разделяли утверждение поэта: «С л о в а  у м и р а ю т, м и р  в е ч н о ю н. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает ему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена».

Опыты различных Адамов, и талантливых и бездарных, показали, что слово «свадьба» годится для современного романа не меньше, чем, например, слово «развод», и что качество стихотворения не улучшается, если лилию назвать еуы.

Столетиями подтверждается истина: отдельное слово, изъятое из художественного текста и взятое само по себе как грамматическая особь, ни суду, ни осуждению не подлежит.

Слово приобретает эстетический смысл только внутри произведения. На фоне текста оно обновляется, меняет характер и значение, выглядит то старым, то новым, то ласковым, то ехидным, то торжественным, то серьезным.

Чем объясняется такая многоликость? От чего она зависит?

Коротко говоря — от всего.

Если попытаться осмыслить впечатление, произведенное словом «аплодисмент» в значении «пощечина», придется обратиться к идее произведения и к теме его, учесть темперамент автора (Салтыкова-Щедрина), посмотреть, какие предложения стоят по соседству, насколько смысл данного слова удален от привычного словарного значения, насколько такой перенос значения моден, часто ли встречается в газетах, какими слоями и классами общества употребляется... Придется принять во внимание конструкцию и звучание фразы, тон и склад повествования и множество других обстоятельств до начертания шрифта включительно.

Тончайший, почти неуловимый резонанс слова на атмосферу текста доставляет литератору много хлопот.

Чуть ослабишь бдительность — и фраза оборачивается непредвиденным и чуждым оттенком мысли.

Недаром хлысты запрещали излагать свое учение письменно, потому что «буква мертвит». Недаром великие писатели приходили в отчаяние оттого, что «мысль изреченная есть ложь».

Любое слово, рожденное народом, бессмертно. И всякий раз писатель пытается обогатить его новым оттенком, добавить к общеизвестному значению свое, сокровенное.

Если это удается, получается хорошая книга.

Разнообразные превращения слова интересно проявляются в сочинениях, написанных от первого лица. Из этой большой области я и беру примеры для рассказов о словах и писателях.

Произведения, написанные от первого лица, наука делит по жанровому признаку (воспоминания, сказы, путевые заметки, эпистолярная литература и т. д.). Такое разделение, удобное во многих смыслах, не учитывает взаимоотношений повествователя и слова. А для нашей темы это главное. Нам важно установить, кто тот «я», который ведет повествование.

В первую очередь естественно обратиться к сочинениям, в которых автор ведет повествование от своего собственного имени. Он не скрывается под маской вымышленного героя или выдуманного рассказчика, а говорит свойственным ему языком и в качестве «Я» открыто присутствует в своем сочинении.

Образцовый пример — «Записки охотника» Тургенева.

Читать такие произведения нетрудно. Нужно только научиться отделять мысли автора от мыслей героев. Кажется, это просто. Но вот что писал по поводу эпизода из «Мертвых душ» публицист прошлого века: «В его (Гоголя.— С. А.) сочинениях мы встречаем такие места, характеризующие взгляд автора на мужика,— Селифан, кучер Чичикова, высказывает свою готовность быть высеченным за пьянство: «Почему же не посечь, коли за дело? Но то воля господская. Оно нужно посечь, потому что мужик балуется; порядок нужно наблюдать!»

Вряд ли закономерно подверстывать высказывания хмельного кучера Селифана под мировоззрение Гоголя.

Впрочем, бывают случаи посложней.

Представим литератора, повествующего не о других, а главным образом о себе, о далеком прошлом, о себе ребенке, о себе юноше. Так написана, в частности, И. Буниным «Жизнь Арсеньева».

Литературовед А. Волков в своей работе «Проза Ивана Бунина» цитирует следующее место из этой книги:

«Где были люди в это время? Поместье наше называлось хутором — хутор Каменка,— главным имением нашим считалось задонское, куда отец уезжал часто и надолго, а на хуторе хозяйство было небольшое, дворня малочисленная. Но все же люди были, какая-то жизнь все же шла. Были собаки, лошади, овцы, коровы, работники, были кучер, староста, стряпухи, скотницы, няньки, мать и отец, гимназисты-братья, сестра Оля, еще качавшаяся в люльке... Почему же остались в моей памяти только минуты полного одиночества?»

Вопрос, по мнению А. Волкова, задается «устами ребенка». Сам писатель Бунин «мог бы, конечно, ответить на эти вопросы».

В том-то и дело, что на этот вопрос Бунин ответить не может. И это станет ясным, если читать слова отрывка так, как они написаны и произнесены. А произнесены они не «устами ребенка», а взрослым и мудрым писателем Буниным.

Вместе с тем в этих словах слышится и голос ребенка. В этом двойном звучании и состоит художественный секрет «Жизни Арсеньева».

К сочинениям, принципиально отличным от упомянутых, тяготеют написанные не от лица автора, а от лица героя, от имени главного действующего лица.

Слово в таких сочинениях двойственно. Во-первых, оно информирует читателя о том, что старается поведать герой. Во-вторых, характерность лексики и особенности привычной герою фразеологии невольно выдают все то, что герой сообщать не собирался, а может быть, и сознательно окрывал.

Иногда, желая показать себя с самой лучшей стороны, герой, сам того не ведая, рисует злую автокарикатуру. Перечтите с этой точки зрения рассказ А. Чехова «Письмо ученому соседу» — и вы сразу почувствуете эту двойную функцию слова.

Бывает, что в сочинениях от лица героя его лексика не всегда строго выдерживается и автор иногда начинает говорить своим языком.

Такие места надо уметь чувствовать, чтобы не спутать рассказчика с автором. В качестве примера назову рассказ А. Грина «Возвращенный ад».

В следующую группу отнесем сочинения, написанные от лица второстепенного персонажа.

Такой персонаж имеет преимущество перед главным героем хотя бы потому, что не так крепко связан личными интересами с основным событием, не «отвечает» за него и, следовательно, способен изложить это событие более или менее объективно.

Очень показательным примером могут служить рассказы Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе. Здесь наглядно проявляются все особенности слова в устах второстепенного действующего лица этих рассказов — простодушного доктора Уотсона.

Более сложный пример — «Бесы» Достоевского. Второстепенный персонаж, ведущий рассказ в этом произведении, называет себя хроникером. Разобрать персону этого «хроникера» рекомендовал еще М. Горький. Дело в том, что маску этого второстепенного лица иногда использует в своих интересах автор. Тут надо держать ухо востро!

Под значением, которое придает слову хроникер из «Бесов», зачастую таится иное значение — авторское. И в сложных случаях возникает опасность смешать тенденцию автора и тенденцию рассказчика.

Этой опасности не избежал литературовед Н. М. Чирков.

В поучительной книге «О стиле Достоевского», характеризуя намерения хроникера, ведущего рассказ в «Бесах», он видит у него «не только снижение героя (имеется в виду Степан Трофимович Верховенский.— С. А.), желание выставить его в самом комическом виде, но даже какое-то упоение в раскрытии его ничтожного, в конечном счете, существа простого приживальщика».

И это говорится о человеке, который искренне подчеркивает свою любовь к Степану Трофимовичу, считает его своим другом и учителем!

Есть сочинения, рассказанные не героем, не второстепенным персонажем. Вместе с тем с первых же строк ясно, что рассказывает и не автор.

Такие сочинения, рассказанные как бы неизвестным, неназванным лицом, можно обозначить привычным термином «сказ», а роль наглядной иллюстрации могут сыграть произведения из сборника П. Бажова «Малахитовая шкатулка».

Особенности сказа очень точно уловил М. Бахтин (см. его книгу «Проблемы поэтики Достоевского», М. 1963, стр. 256—257).

Непонятно только, почему, с его точки зрения, сказ процветает в эпохи отсутствия авторитетных точек зрения и авторитетных и отстоявшихся идеологических оценок.

Сказка, басня (от Крылова до Михалкова), стихотворные сказки Пушкина, «Конек-Горбунок» Ершова (прекрасный образец стихотворного сказа) служат примерами живучести этого жанра в самые разные времена. Мне даже кажется, что на фоне устойчивого литературного стиля особенности сказа по закону контраста действуют еще сильнее.

Когда-то, видимо очень давно, от традиционного сказа откололась в виде полноценного жанра особая манера повествования, оказывающая и в наше время сильное влияние и на кинематограф, и на театр, и на живопись.

Это, так сказать, утрированный сказ. Слово в таких произведениях невозможно воспринимать в его буквальном смысле ни в коем случае. Оно подмигивает читателю, гримасничает, шутит.

Может показаться, что речь идет об обыкновенной пародии. Но это совсем не так. Пародия замыкается в рамках пародируемого произведения и не живет без него. А здесь пародируется речевой атом — слово, и из этих атомов строится оригинальное произведение. Так писал Зощенко.

Но существуют произведения, в которых слово как бы претерпевает все приключения, которые мы перечисляли раньше. Такова, например, «Повесть о капитане Копейкине» — ядро первого тома «Мертвых душ».

Это блестящее сочинение всегда привлекало к себе внимание исследователей идейного замысла поэмы, оно представляет интерес и для литературно-художественного разбора.

СТАТЬЯ ПЕРВАЯ

ИВАН ТУРГЕНЕВ. «ЗАПИСКИ ОХОТНИКА»

«Записки охотника» И. С. Тургенева выбраны в качестве типичного примера произведений, в которых повествование от первого лица ведет автор.

Беглое сравнение фактов жизни писателя с текстом «Записок» подтверждает, что с нами беседует Иван Сергеевич Тургенев собственной персоной — тридцатилетний высокий темно-русый «охотник по перу», модно подстриженный под композитора Листа, гастролировавшего в те времена в Петербурге.

Из рассказа можно узнать, что автор-охотник — барин, сравнительно молод, бывал за границей, имел две своры собак, а следственно, довольно богат. Ученые отметили и мелкие подробности вроде того, что любимую собаку охотника зовут Дианка. Даже то, что Дианка желто-пегой масти, соответствует действительности.

Автор не находит нужным скрывать, что угодья его расположены возле стыка Тульской, Калужской и Орловской губерний. В тринадцати километрах от тургеневского родового поместья — Спасского-Лутовинова — находится знаменитый Бежин луг. В трех километрах от Бежина луга существует сельцо Колотовка, упомянутое в «Певцах». Места, где бродил Тургенев со своей Дианкой и егерем Ермолаем (который тоже существовал в действительности), описаны с геодезической точностью. Читатели «Бежина луга» без труда узнавали в натуре и «площадя» кустов, и дубовый лесок, темневший недалеко от Чеплыгина (кстати, тоже упомянутого в «Однодворце Овсяникове»), и белую Спасскую церковь.

Правда, в «Живых мощах» Лукерья величает рассказчика Петром Петровичем. Но этому не стоит придавать значения. Рассказ «Живые мощи» написан через двадцать пять лет после первой публикации «Записок», и Тургенев окрестил своего героя первым попавшимся под руку именем (и герой «Каратаева» назван Петром Петровичем, и Лупихин в «Гамлете Щигровского уезда» — Петр Петрович).

Впрочем, кроме анкетно-биографических, существует и еще одно принципиально важное доказательство того, что в «Записках охотника» в качестве «я» выступал тот самый барин, который печатал эти рассказы в журнале «Современник» за подписью «Ив. Тургенев».

Это доказательство заключается в том, что манера повествования в «Записках охотника», несмотря на образцовый литературный язык, мало отличается от привычной Тургеневу речевой манеры со всеми присущими человеку определенной среды особенностями.

Услышать живую речь Тургенева мы не в состоянии. Однако представление о характерных особенностях ее можно почерпнуть из его писем.

По многим рассказам «Записок» (например, «Бирюк») заметно пристрастие Тургенева к насмешливой цитации типичных фраз и словечек. Эта особенность подтверждается и письмами:

«...Как говорит ваш муж,— я начинаю сначала...»; или: «Уверяю вас, ganz objectiv gesprochen, как говорят наши друзья немцы...»

Особенно характерна для речи Тургенева «намекающая» фраза. О роли такой фразы в «Записках охотника» мы поговорим в дальнейшем, а пока ограничимся примером из письма к знаменитой певице Виардо: «Когда я вошел в театр, у меня неприятно сжалось сердце — вы легко можете себе представить — почему». Во фразе чувствуется и кокетство, вполне, впрочем, простительное.

Живую речь Тургенева украшали неожиданные, часто карикатурные сравнения такого типа: «Обе они подбирают нижнюю губу, поднимают брови и закидывают голову, когда им хочется легко взять высокие ноты; это придает им удивительно смешное выражение; они делаются похожими на гуся, когда его берут за клюв».

Подобия таких фраз читатель без труда найдет в «Записках охотника».

Разговорная интонация, явственно проступающая сквозь литературную отделку, породила легенду о том, что писание не стоило Тургеневу никаких усилий, что «он писал, как соловей поет» (выражение Тучковой-Огаревой).

Правда, в этом повинен и сам Тургенев. Однажды он похвастал: «У меня выходит произведение литературы так, как растет трава». Однако чудес не бывает. По черновикам его видно, как упорно он работал над каждой фразой, а «Певцов», по собственному признанию, «как мозаику составлял».

Между тем легенда оказалась живучей. В поучительной статье «Тургенев — художник слова», законченной в 1953 году, писатель И. Новиков сравнивает «Записки охотника» хотя и не с травой, но со смешанным лесом, возникшим «как бы совсем самопроизвольно».

Изображать творческий труд Тургенева в виде пения соловья было на руку реакционной критике. «Соловьиная» теория подтверждала миф о том, что «Записки» появились случайно, без определенной цели и без всякого политического направления.

Первый очерк, «Хорь и Калиныч», напечатан на задворках журнала «Современник», в отделе «Смесь»; из этого следовало, что автор не придавал ему значения; последующие рассказы Тургенев писал чуть ли не насильно, да и общее название придумал не он, а Панаев. Разве все это не означает, что «Записки», вышедшие из-под пера праздного барича, не более чем идеальные эскизы из жизни поселян и их добрых покровителей?

«Говоря любимым выражением критика доброго старого времени,— писал нововременец Буренин,— пафос всех этих рассказов заключается вовсе не в протесте, не в борьбе с крепостным началом, а в идеально поэтическом изображении русской сельской природы и жизни... Какой протест можно усмотреть даже в самые либеральные очки в таких рассказах, как «Хорь и Калиныч», «Мой сосед Радилов», «Певцы», «Касьян с Красивой Мечи», «Уездный лекарь», «Татьяна Борисовна», «Чертопханов и Недопюскин», «Лес и степь»?...»

Такая установка была ведущей в дореволюционной критике. Поколебать ее не смог ни отзыв И. С. Аксакова, определившего «Записки» еще в 1852 году как «стройный ряд нападений, целый батальный огонь против помещичьего быта», ни прямое заявление самого автора, его знаменитая аннибалова клятва, известная теперь любому ученику.

Бесчувственная ко всему этому официозная критика твердила:

«Тургенев, несмотря на свое признание в ненависти к крепостному праву, на свою клятву вражды к нему, тем не менее относится и к помещику-душевладельцу и к крестьянину-рабу совсем не с злобой отрицания, а с любовью, с искренним приветом».

Аналитические доводы дополнялись и психологическими.

Как-то в разговоре с приятелем Тургенев назвал себя трусом. Не подумав о том, что настоящий трус никогда на такую самохарактеристику не отважится, за эту фразу уцепились, приправили ее подходящими отрывками из воспоминаний и вывели заключение, что антикрепостнического сочинения Тургенев написать бы не посмел.

Все вместе взятое, несмотря на явные нелепости, не могло не произвести впечатления. Даже в наше, советское время один из самых глубоких исследователей писателя без тени сомнения утверждал: «...публицистическую тенденцию «Записок охотника» следует раз навсегда отбросить как вообще чуждую творческой натуре Тургенева» и что значение темы крепостничества в «Записках» «было чисто композиционным».

Первый рассказ цикла напечатан в январе 1847 года. А уже через полгода Тургенев представлял себе цельное произведение: на черновике «Бурмистра» появился примерный план будущей книги, состоящей из двенадцати названий.

К «Запискам охотника» автор относился не без гордости. Очевидно, на этом основании некоторые исследователи предполагают, что «эту книгу Тургенев не выпускал из своего внимания, в сущности, в течение всей своей жизни; это было одно из любимейших созданий писателя, к которому он возвращался постоянно. Первый очерк из цикла «Записки охотника» («Хорь и Калиныч», появившийся в январской книге «Современника» за 1847 год) отделен от последнего («Стучит!», июнь 1874 года) временем почти в тридцать лет; за эти три десятилетия прошла почти вся литературная деятельность Тургенева» (О. Я. Самочатова, «Из истории создания «Записок охотника». «Записки охотника» И. С. Тургенева». Сб. статей и материалов. Орел. 1955). [1]

Это утверждение сильно преувеличено. Основное ядро рассказов (шестнадцать из двадцати двух) создано в 1847—1848 годах, остальные шесть появились в 1850—1851 годах. Затем Тургенев решил прекратить очерки и перейти к новой манере. Так оно и было. В следующее издание «Записок» никаких существенных изменений не вносилось. Только через много лет (в 1874 году) сборник пополнился тремя рассказами, но ни «Конец Чертопханова», ни «Живые мощи», ни тем более рассказ «Стучит!» нельзя назвать завершающим, или итоговым.

Прославленные «Записки» мог бы достойно завершить рассказ «Муму», написанный в мае 1852 года на «съезжей», куда Тургенев угодил по личному приказу Николая I за статью о смерти Гоголя («...или, говоря точнее,— поясняет писатель, — вследствие появления отдельного издания «Записок охотника»).

В мае Тургенев отбывал арест, а в июне уже читал свой самый, пожалуй, смелый рассказ «Муму» в Петербурге, под самым носом самодержца всероссийского, у своего родственника на Миллионной улице.

Понимал ли молодой писатель опасность, которой подвергался?

Вполне.

Прислушиваясь к свисту розог и воплям истязуемых за стенкой «съезжей», он писал супругам Виардо: «...буду продолжать свои очерки о русском народе, самом странном и самом удивительном народе, какой только есть на свете...

Мне не для чего говорить вам, что все это должно остаться в глубокой тайне; малейшего упоминания, малейшего намека в какой-нибудь газете будет достаточно, чтобы окончательно погубить меня».

«Записки охотника» в первом издании автор разделил на две части. Первая часть посвящена по преимуществу угнетенным и крепостным. Во второй части (начиная с «Бирюка») изображены главным образом угнетатели — помещики и их опричники.

Рассказ «Муму» достойно венчал бы обе части. Но включить его в «Записки» было невозможно, во-первых, потому, что книга уже вышла, а во-вторых, «Муму» написана формально в другой манере, не от лица охотника и не от «я».

Впрочем, «Записки» и без этого рассказа явились произведением цельным, направленным против крепостного рабства и против всяческого иного физического и духовного закрепощения человека.

В тот год, когда в «Современнике» печатались первые рассказы цикла. М. Бакунин произнес в Париже речь. В этой речи он, между прочим, сказал:

«Мы еще народ рабский! У нас нет свободы, нет достоинства человеческого. Мы живем под отвратительным деспотизмом, необузданным в его капризах, неограниченным в действии. У нас нет никаких прав, никакого суда, никакой апелляции против произвола; мы не имеем ничего, что составляет достоинство и гордость народов. Нельзя вообразить положение более несчастное и более унизительное».

После этой тирады не может не возникнуть вопрос: как же случилось, что «Записки охотника» были напечатаны в такие лютые годы?

Вопрос действительно резонный.

Нынешний читатель имеет достаточно полное представление о времени, когда на престоле российском в лице Николая I восседал произвол, страх и невежество, когда свободное слово было загнано в подполье, когда были запрещены не только «Разбойники» Шиллера, но и игра в лото, не только стихи Пушкина, но и спички и курение на улицах, когда Чаадаева объявили сумасшедшим, а сумасброда Уварова — министром народного просвещения и когда отупевшая знать всерьез обсуждала в Английском клубе новость о том, что в Галицких лесах поймали живого архиерея.

Остановимся на том времени, когда печатались «Записки охотника».

В 1848 году во Франции грянула революция. Перепуганный Николай І принимает неотложные меры: подписывает манифест, призывающий верноподданных бороться против «мятежа и безначалия», возникших во Франции и «разливавшихся повсеместно с наглостью, возраставшею по мере уступчивости правительства», запрещает дворянам носить бороду, поскольку на Западе борода — «знак известного рода мыслей» и еще потому, что «борода будет мешать дворянам служить по выборам».

К стопам самодержца повергается докладная записка графа Строганова под названием «О либерализме, коммунизме и социализме, господствующих в цензуре и во всем министерстве народного просвещения». Было известно, что почтенный граф радел не о пользе отечества, а о том, чтобы подсидеть тогдашнего министра народного просвещения графа Уварова за то, что граф Уваров в свое время подсидел графа Строганова. Тем не менее записка была рассмотрена благожелательно. Началась цензурная оргия.

Особенно строго относились к сочинениям, касающимся крепостного права. Еще с 1841 года разные секретные комитеты шушукались о том, как выйти из крепостного тупика, но открытые разговоры и дискуссии на эту тему категорически запрещались; Чернышевскому в своих статьях удавалось намекать на отмену крепостного права только отдаленно, заменяя это понятие выражением «разумное распределение экономических сил».

Выход «Записок охотника» в такой обстановке действительно представляется необьяснимым.

В 1848 году в некрасовском «Современнике» был напечатан рассказ Тургенева «Малиновая вода». Напомним его читателю.

Утомленный ходьбой и жарой, Тургенев встречает у реки двух рыбаков. Один из них, тщедушный бедолага Степушка, держал горшок с червяками, другой — вольноотпущенный Туман, некогда служивший у богатого графа-помещика,— удил. «Это был человек лет семидесяти, с лицом правильным и приятным. Улыбался он почти постоянно, как улыбаются теперь одни люди екатерининского времени: добродушно и величаво».

Разговор заходит о службе у «вельможественного» графа. Речь Тумана с первых же слов выдает бывшего дворецкого:

«Покойный граф — царство ему небесное! — охотником отродясь, признаться, не бывал, а собак держал и раза два в год выезжать изволил. Соберутся псари на дворе в красных кафтанах с галунами и в трубу протрубят; их сиятельство выйти изволят, и коня их сиятельству подведут; их сиятельство сядут, а главный ловчий им ножки в стремена вденет, шапку с головы снимет и поводья в шапке подаст. Их сиятельство арапельником этак изволят щелкнуть, а псари загогочут, да и двинутся со двора долой».

Тургенев интересуется, каков был барин.

«Барин был, как следует, барин,— продолжал старик, закинув опять удочку,— и душа была тоже добрая. Побьет, бывало, тебя — смотришь, уж и позабыл. Одно: матресок держал. Ох уж эти матрески, прости господи!.. Особенно одна: Акулиной ее называли... Племяннику моему лоб забрила: на новое платье щеколат ей обронил... и не одному ему забрила лоб. Да... А все-таки хорошее было времечко,— прибавил старик с глубоким вздохом, потупился и умолк».

Дальше происходит разговор, дающий ключ к пониманию словесной художественной ткани всех рассказов «Записок охотника».

«— А барин-то, я вижу, у вас был строг? — начал я после небольшого молчания.

— Тогда это было во вкусе, батюшка,— возразил старик, качнув головой.

— Теперь уж этого не делается,— заметил я, не спуская с него глаз.

Он посмотрел на меня сбоку. (Когда тургеневский герой смотрит «сбоку», это почти всегда означает подозрительность.— С. А.)

— Теперь, вестимо, лучше,— пробормотал он — и далеко закинул удочку».

Понятно, что читателю не очень важно знать, на какое расстояние Туман закинул удочку. Но написанная в конце беседы, как бы ставящая на этой беседе точку совершенно безобидная фраза внезапно приобретает глубокий, затаенный смысл, который можно выразить примерно следующим образом: «Давай-ка, сударь, кончать разговоры, сам же отлично знаешь, что при нынешнем царе мужику живется гораздо хуже, чем раньше, а прикидываешься...»

Этого намекающего смысла простенькая фраза «далеко закинул удочку» немедленно лишается, как только ее выдернуть из контекста и представить взорам цензурного начальства. Она оживает только внутри рассказа, внутри его словесной, образной системы.

Эта интонация настолько сильна, что отблеск ее распространяется, иногда и помимо воли автора, на последующий текст, подчиняет его своему влиянию.

«Мы сидели в тени; но и в тени было душно. Тяжелый, знойный воздух словно замер; горячее лицо с тоской искало ветра, да ветра-то не было. Солнце так и било с синего, потемневшего неба...» Вряд ли Тургенев во время писания этих строк думал о чем-нибудь ином, кроме изображения пейзажа. Но когда читаешь это описание вслед за беседой крестьян, трудно не вспомнить слов профессора истории С. Соловьева о том времени, когда все «остановилось, заглохло, загнило» в удушливой атмосфере николаевского режима.

Намекающая интонация — преобладающая особенность художественного слова в рассказах, составляющих «Записки».

Вводит ее Тургенев самыми различными приемами. При изображении помещиков она иногда выражается открытой, грубоватой иронией, заставляющей вспомнить то Гоголя, то Щедрина.

Помещик Пеночкин, «говоря собственными ero словами, строг, но справедлив... о философии отзывается дурно, называя ее туманной пищей германских умов... кучера подчинились его влиянию и каждый день не только вытирают хомуты и армяки чистят, но и самим себе лицо моют».

Некий сановник «вздумал было засеять все свои поля маком вследствие весьма, по-видимому, простого расчета: мак, дескать, дороже ржи, следовательно, сеять мак выгоднее».

Еремей Лукич задумал построить собор. Начал сводить купол: купол упал. «Призадумался мой Еремей Лукич: дело, думает. неладно... колдовство проклятое замешалось... да вдруг и прикажи перепороть всех старых баб на деревне. Баб перепороли — а купол все-таки не свели».

С этой же целью — сознательно скрытого намека — применяется и деталь.

Известный Пеночкин, ругая безответного мужика, «шагнул вперед, да, вероятно, вспомнил о моем присутствии, отвернулся и положил руки в карманы».

Тоскливая запуганность и беспросветная нищета Юдиных выселок представлена такой деталью: «Въезжая в эти выселки, мы не встретили ни одной живой души; даже куриц не было видно на улице, даже собак; только одна, черная, с куцым хвостом, торопливо выскочила при нас из совершенно высохшего корыта, куда ее, должно быть, загнала жажда, и тотчас, без лая, опрометью бросилась под ворота».

Ощущение намекающей интонации Тургенев умеет создать и простенькой, беззлобной шуткой, и непривычным синтаксическим оборотом.

Во всех работах о стиле Тургенева упоминаются «недоумевающие кулаки» помещичьего старосты. Не менее выразительны и такие выражения: «Сановник приехал. Хозяин так и хлынул в переднюю»; сановник «с негодованием, доходившим до голода, посмотрел на бороду князя Козельского...» (вспомним, что в те годы бороды были запрещены).

Такие обороты — новаторская особенность «Записок».

Здесь перечислены некоторые приемы, помогающие поддерживать ощущение намекающей интонации. Однако главная причина, которая создает эту интонацию, делая ее мощным средством воздействия, явственным и вместе с тем внешне неуловимым, заключается в том, что Тургенев ведет повествование от своего имени.

Из воспоминаний современников известно, что Тургенев был замечательным рассказчиком. «Вы великий, единственный в мире рассказчик! — восклицает немецкий литератор Людвиг Пич.— Как вы говорите, так вы должны бы и писать». Это свидетельство тем более весомо, что разговоры с Л. Пичем Тургенев вел, очевидно, на немецком, а не на своем родном языке.

В любой устной беседе и в длинном устном монологе (если он не считывается с листа бумаги) средством передачи смысла и чувства служит не только слово, но и интонация. Бывает даже, что не слово, а интонация несет основную смысловую нагрузку. У прирожденного рассказчика иногда законы построения фразы подчиняются законам интонации. (Да и любой писатель, прежде чем записать фразу, обязан ее услышать в воображении.)

В напечатанном рассказе интонация, естественно, скрыта за частой решеткой печатных строк.

В отличие от слушателя, воспринимающего интонацию рассказчика ухом, читатель находит и воспроизводит ее сам.

Такая работа представляет собой творческий акт, недоступный книгочию, вникающему в книгу поневоле. Тургенев всячески помогает читателю в этой творческой работе. Повествуя от собственного имени, он старается разрушить условные преграды изящной словесности, установить с читателем доверительные отношения. Он дружески обращается к читателю: «Дайте мне руку, любезный читатель, и поедемте вместе со мной»; задает ему вопросы: «Знаете ли вы, например, какое наслаждение выехать весной до зари?»; оговаривается: «Но, извините, господа: я должен вас сперва познакомить с Ермолаем»; объясняется: «Я постараюсь выражаться словами лекаря».

Непринужденность рассказа подчеркивают и выражения, не претендующие на литературную оригинальность, но подхваченные из живой речи, разговорные сравнения, например: «...с бородой во весь тулуп».

Описывая наружность помешика Хвалынского, Тургенев замечает, что у него «иных зубов уже нет, как сказал Саади, по уверению Пушкина»,— подчеркивая этой шуткой не столько дряхлость персонажа, сколько свою уверенность в доброжелательности читателя, способного понять автора с полуслова. Когда крепостные девушки устают, развлекая помещика пеньем, «конюха тотчас девок и приободрят», замечает Тургенев, уверенный, что читатель сделает нужную интонационную поправку в слове «приободрят» и наведет это слово на точный смысловой фокус.

Читатель быстро улавливает эту манеру и без особых усилий ставит поправочные кавычки там, где они предполагаются.

Рассказ «Два помещика» начинается так:

«Я уже имел честь представить вам, благосклонные читатели, некоторых моих господ соседей; позвольте же мне теперь, кстати (для нашего брата писателя всё кстати), познакомить вас еще с двумя помещиками, у которых я часто охотился, с людьми весьма почтенными, благонамеренными и пользующимися всеобщим уважением нескольких уездов».

Чрезмерный напор на хвалебные эпитеты — «почтенные», «пользующиеся всеобщим уважением», да еще «в нескольких уездах», и в особенности подмоченное словцо «благонамеренные» — сразу настраивает чуткого читателя на необходимость поправочного коэффициента. В дальнейшем она подтверждается вполне. Один из помещиков, отставной генерал Хвалынский, в молодые годы «облачившись в полную парад-форму и даже застегнув крючки, парил своего начальника в бане...», а второй, «предобрый» помещик Стегунов (фамилия, много говорящая читателю, настроенному на намекающую интонацию), слушая, как секут мужика, «произнес с добрейшей улыбкой и как бы невольно вторя ударам: «Чюки-чюки-чюк! Чюки-чюк! Чюки-чюк!»

Конечно, такая манера повествования не изобретение Тургенева. Но в «Записках охотника» намекающая интонация приобретает принципиальное значение и играет главную роль среди прочих художественных средств.

Запрет, наложенный николаевским режимом, предполагал разговор на тему крепостного права украдкой, шепотом. Манера намекающего, затаенного разговора лучше всяких пространных описаний передавала затхлую атмосферу царской России конца 40-х и начала 50-х годов прошлого столетия, и не только передавала, но обличала и бичевала ее.

Все рассказы «Записок» оказываются как бы погруженными в атмосферу настороженного намека, умолчания, иносказания. И тогдашний читатель, которого, по словам Герцена, «узкое самовластье приучило догадываться и понимать затаенное слово», ясно ощущал в рассказах то, что Тургенев называл arriere pensees (задней мыслью), и ни на минуту не забывал, что речь-то идет, в сущности, о недозволенном.

Намекающая интонация служит эмоциональным фоном, на котором развивается действие.

Читателю, по каким-либо причинам не ощущающему этого фона, ради тренировки стоит прочесть сразу, один за другим, два рассказа «Записок»: «Бурмистр», написанный в 1847 году, где этот фон чрезвычайно силен, и «Живые мощи», написанный в 1873 году, начисто этого фона лишенный.

«Бурмистр» вызывает чувство возмущения, негодования. В «Живых мощах» все благостно и умильно. Забытая всеми умирающая Лукерья виновата в своей болезни сама: послышался ей ночью голос любимого, она оступилась и упала с рундучка... И всех-то она любит, и никого не винит: «Барин, милый, кто другому помочь может? Кто ему в душу войдет? Сам себе человек помогай!» Если тридцать лет назад во многих рассказах «Записок» Тургенев изображал положение крепостной крестьянки как рабство в квадрате, подчеркивал полную беззащитность ее не только против помещика, но и против крепостного раба — мужа, свекра, которые измываются над ней как хотят, прикрываясь изречением тургеневского кучера из «Касьяна с Красивой Мечи»: «...у баб слезы-то некупленные. Бабьи слезы та же вода...» Но когда сама Лукерья произносит слова: «У нашей сестры слезы некупленные» — это звучит приторно и фальшиво, так же приторно, как и умиление доброго барина, пообещавшего доставить ей «скляночку» с лекарством.

В связи с этим рассказом может возникнуть вопрос: понимал ли сам автор разрушительную, революционную силу намекающей интонации или она возникала под его пером непроизвольно, интуитивно?

Думаю, что понимал.

В годы писания «Записок» появилась любопытная рецензия на повести Даля. В этой рецензии, между прочим, было сказано:

«Он, как говорится, себе на уме, смотрит невиннейшим человеком и добродушнейшим сочинителем в мире; вдруг вы чувствуете, что вас поймали за хохол, когти в вас запустили преострые; вы оглядываетесь,— автор стоит перед вами как ни в чем не бывало... «Я, говорит, тут сторона, а вы как поживаете?»

Автором рецензии был И. Тургенев.

Зачем же он включил «Живые мощи» в «Записки»?

Ответ, по-моему, прост: в 1873 году это был уже другой Тургенев...

Читатель может возразить, что рассуждения о намекающей интонации, если примерять их к конкретным рассказам, сомнительны и, как теперь вежливо выражаются, «по меньшей мере спорны». Действительно, в некоторых рассказах помещики разоблачаются без всяких «интонаций» — открыто, резким, сатирическим штрихом (в «Бурмистре» глядящий на бедолагу мужика сквозь усы Пеночкин — готовая иллюстрация в стиле Кукрыниксов).

Мне кажется, что намекающая интонация не только не исключает, но и предполагает открытое изображение отрицательных персонажей; они-то и являются причиной намекающей интонации, они-то и оправдывают ее. Если бы в «Записках» не было пеночкиных, зверковых, стегуновых, хрякхуперских и чертопхановых, такая интонация выродилась бы в беспредметное манерничание.

Гротеск — крайняя степень намекающей интонации. Характерной чертой этого приема является многообразие градаций — от злой карикатуры до смутного, едва заметного намека, иногда и не рассчитанного на то, чтобы читатель его явственно осознал.

Так же, как и многие другие рассказы «Записок», «Бежин луг» характерен такими намеками. Совсем не случайно в беседе милых деревенских ребят упоминаются три детских смерти — весной помер Ивашка Федосеев, утоп Вася, утоп и другой, безвестный мальчуган, обернувшийся «барашком». И наконец, Тургенев заканчивает этот лирический рассказ такими словами: «Я, к сожалению, должен прибавить, что в том же году Павла не стало. Он не утонул: он убился, упав с лошади. Жаль, славный был парень!»

Л. Гроссман в «Этюдах о Тургеневе» мужественно отметил художественные недостатки «Записок охотника» — отсутствие фабулы, действия, драматического сюжета. Он справедливо считает очерки серией статических портретов. Сам автор очерков, пожалуй, во многом согласился бы с таким приговором. В одном из писем он замечает: «...перечел «Записки» на днях: многое вышло бледно, отрывчато, многое только что намекнуто (если бы такое слово написали мы с вами, корректор его беспощадно бы выправил.— С. А.), иное неверно, пересолено или недоварено...» Но вслед за этим он сразу же добавляет: «...зато иные звуки точно верны и не фальшивы — и эти-то звуки спасут всю книгу».

К этим «звукам» прежде всего относится намекающая интонация. Читатель, уловивший ее, прочтет «Записки» с любопытством и интересом, несмотря на недостаток драматического сюжета; он услышит живой голос автора с первой страницы, с общеизвестного, хрестоматийного описания различия между орловским и курским мужиком, с того самого абзаца, по которому наших ребят учат правильно ставить точки и запятые:

«Орловская деревня (мы говорим о восточной части Орловской губернии) обыкновенно расположена среди распаханных полей, близ оврага, кое-как превращенного в грязный пруд. Кроме немногих ракит, всегда готовых к услугам, да двух-трех тощих берез, деревца на версту кругом не увидишь: изба лепится к избе, крыши закиданы гнилой соломой...»

Читатель уже не пробежит это, в общем-то, не особенно выразительное, отдающее информационной строгостью сообщение, он непременно задержится на церемонном дворянском обороте «всегда готовые к услугам», ввернутом светским автором вроде бы по привычке, и подумает: «К каким же это услугам готовы ракиты с их прямыми, упругими лозинками?»

Пока рассказы печатались отдельно, притаившийся в слове намек был едва приметен. Но как только они сложились в книгу, все колдовски изменилось. Обличительная сила рассказов многократно увеличилась. Намекающая интонация стала многократным эхом перекатываться от рассказа к рассказу, и перепуганные блюстители основ оказались лицом к лицу с ярким, антикрепостническим произведением.

В книге рассказы «Записок» следуют не в том порядке, в каком они писались и печатались в журнале. Некоторые из них Тургенев сознательно расположил таким образом, чтобы один рассказ помогал понять намеки другого.

И критики и читатели признают заслугу Тургенева, изобразившего в истинном виде русского мужика. Впервые в русской литературе крестьянин предстал существом умным и благородным, справедливым и талантливым. Рядом с таким крестьянином на страницах «Записок» мы найдем и души, навеки искалеченные рабством и изуродованные крепостничеством. К ним относится и Степушка из рассказа «Малиновая вода». Единственная фраза, произнесенная им: «Да ты бы... того...» — дает слишком мало материала, чтобы составить о нем надлежащее впечатление. Представить его приходится самому автору. Тургенев пишет: «...Всякому дворовому выдается если не жалованье, то по крайней мере так называемое «отвесное»: Степушка не получал решительно никаких пособий, не состоял в родстве ни с кем, никто не знал о его существовании». Отмечается далее, что «его привыкли видеть, иногда даже давали ему пинка, но никто с ним не заговаривал, и он сам, кажется, отроду рта не разинул». Притулился этот заброшенный человек у садовника Митрофана, «вечно хлопотал и возился втихомолку, словно муравей — и все для еды, для одной еды». «А то вдруг отлучится дня на два; его отсутствия, разумеется, никто не замечает...»

Рассказ, в котором выведен Степушка, идет сразу же вслед за рассказом «Ермолай и мельничиха». В последнем, между прочим, изображена легавая собака Ермолая Балетка. Тургенев находит нужным подробно описать это несчастное четвероногое. «Ермолай никогда ее не кормил. «Стану я пса кормить,— рассуждал он,— притом пес — животное умное, сам найдет себе пропитанье». И действительно: хотя Балетка поражал даже равнодушного прохожего своей чрезмерной худобой, но жил, и долго жил». «Раз как-то, в юные годы, он отлучился на два дня, увлеченный любовью; но эта дурь скоро с него соскочила».

Как видите, характеристика Балетки не может не прийти на ум при чтении описания Степушки. И внешность этих персонажей чем-то подобна. У Степушки «глазки желтенькие, волосы вплоть до бровей, носик остренький, уши пребольшие, прозрачные, как у летучей мыши». И Балетка «был крайне безобразен, и ни один праздный дворовый человек не упускал случая ядовито насмеяться над его наружностью; но все эти насмешки и даже удары Балетка переносил с удивительным хладаокровием».

Можно ли после этого не задуматься, какие причины сделали из Степушки бессловесное, бесчувственное существо? Недаром Тургенев подтянул рассказ «Малиновая вода» вплотную к «Ермолаю и мельничихе», хотя появление их в журнале «Современник» разделяет почти годовой промежуток.

Бдительная цензура поначалу не поняла, какую остроту и новую силу приобрели рассказы в результате сопоставительности.

Цензор Галов докладывал по начальству:

«Рассказы в Записках Охотника, числом 22, никакой связи не имеют между собой, следовательно, если они в первом издании расположены в одном порядке, а в последнем издании в другом, то это не может иметь особой важности».

Но гроза разразилась. Было назначено следствие. Цензоров уволили. Тургенева сослали в деревню и приставили к нему «мценского цербера». Цензурным комитетом были разосланы такие «предложения»: «Так как статьи, которые первоначально не представляли ничего противного цензурным правилам, могут иногда получить, в соединении и сближении, направление предосудительное и непозволительное, то необходимо, чтобы цензура не иначе позволяла к печатанию подобные полные издания, как по новом рассмотрении их в целости»,

Лирический, добрый, наполненный полевыми ароматами рассказ «Бежин луг», начисто, по-видимому, лишенный обличительных тенденций, следует читать с особенным вниманием. Из наивной болтовни деревенских малышей можно узнать кое-что новое о героях других рассказов. Вы, очевидно, помните эпизод «Свидания», в котором Тургенев явился случайным свидетелем прощания Акулины с барским камердинером. Камердинер холодно бросает обольщенную девушку. Как и в других рассказах цикла, нам неизвестно, чем кончилось дело, но то, что кончилось оно трагически, настолько ясно, что мы стараемся об этом не думать.

Впрочем, ребята «Бежина луга» расскажут нам о несчастной Акулине.

«— А правда ли,— спросил Костя,— что Акулина дурочка с тех пор и рехнулась, как в воде побывала?

— С тех пор... Какова теперь! Но а говорят, прежде красавица была. Водяной ее испортил. Знать, не ожидал, что ее скоро вытащат. Вот он ее, там у себя на дне, и испортил...

— А говорят,— продолжал Костя,— Акулина оттого в реку и кинулась, что ее полюбовник обманул.

— От того самого».

И о конце Бирюка, хотя он и назван здесь Акимом, можно кое-что почерпнуть из фразы Павлуши:

«В этом бучиле в запрошлом лете Акима-лесника утопили воры».

Нелишне подчеркнуть, что художественное слово поддается логическому анализу до известного предела и далеко не на полную глубину. В нем немало таких оттенков, которые нужно не объяснять, а чувствовать.

Рассказ «Касьян с Красивой Мечи», например, после разъяснений литературоведов и архивных изыскателей стал, по-моему, самым загадочным произведением цикла.

Напечатав этот рассказ, Тургенев опасался: «В главном характере много п о н е в о л е недосказанного — хочется мне знать, можно ли понять, в чем дело?»

Сперва мне было не ясно, что именно Тургенев желает, чтобы я понял. Касьян действительно существо странное, своеобразное, но не настолько, чтобы быть необъяснимым. Непонятным он становится лишь тогда, когда узнаешь, что в его лице Тургенев рисует «образ борца за справедливость и счастье на земле» (так и написано в статье О. Самочатовой про этого суеверного бездельника и мечтателя), и совсем сбиваешься с толку. дочитав фразу до конца: «...придав ему черты «бегуна» — сектанта-отщепенца».

Первым зачислил Касьяна в секту «бегунов» Н. Бродский еще в 1922 году. С тех пор это предположение устойчиво держится во всех комментариях и в качестве истины утверждается в последнем полном собрании сочинений Тургенева.

Мнение Н. Бродского, одного из самых серьезных исследователей творчества Тургенева, оспаривать, конечно, не мне. Должен только признаться, что представить Касьяна в качестве сектанта я не могу, так же как не могу представить, будто Тургенев сознательно ставил цель изобразить сектанта.

Постараюсь объяснить почему.

Рассказы «Записок» направлены не просто против отмены крепостного права. Отменить крепостное право советовал и Фаддей Булгарин. Пафос «Записок» — в отвращении ко всяческому порабощению, в призыве ко всяческому духовному раскрепощению человека.

«Без образования, б е з  с в о б о д ы, в обширнейшем смысле — в отношении к самому себе, к своим предвзятым идеям и системам, даже к своему народу, к своей истории — немыслим истинный художник; без этого воздуха дышать нельзя»,— писал Тургенев.

Между тем сектанты всякого рода — хотя многие учений их ополчаются и на правительство и на самого царя — по существу, явление реакционное, помышляющее не о духовном освобождении человека, а о замене одного вида рабства другим, иногда еще более жестоким и изуверским.

Я бы не стал вступать в бесцельный спор о том, что хотел сказать писатель, которого уже нет в живых. Но перед работой над этими заметками волей-неволей пришлось обратиться к первоисточнику — книге Н. А. Бродского: «И. С. Тургенев и русские сектанты» (1922). Книга оказалась интересной, но неубедительной.

Чем гуще нагнетает автор доказательства своей смелой гипотезы, начиная от подсчета количества слов «странный», употребленных в рассказе, до сопоставления ритма прибаутки «А зовут меня Касьяном, а по прозвищу блоха...» с ритмами сектантских песнопений, чем больше он восторгается способностью Тургенева интуитивно постигать народно-революционное движение, тем непонятней становится Касьян.

Еще больше падают в цене доказательства сектантства Касьяна после того, как, перечислив их и посчитав почему-то известный стих из Евангелия от Луки какой-то особой сектантской заповедью, Н. Бродский признает:

«Бесспорно, встретившись с Касьяном, Тургенев не знал, что пред ним один из членов секты бегунов; образ сектанта вырисовался перед ним позже, после написания рассказа, в итоге бесед с И. С. Аксаковым.

По мнейию Н. Бродского, беседы с И. С. Аксаковым, собиравшим в те годы материал о сектантах, задним числом открыли Тургеневу Касьяна как представителя этой секты.

Предположим, Н. Бродский прав.

При этом предположении нас все равно не перестает интересовать вопрос: что Тургенев имел в виду, изображая Касьяна до того, как узнал сам, что его Касьян — сектант?

Какую он преследовал цель? Какую идею пытался выразить в образе Касьяна?

Рассказ написан в начале 1851 года и, по сути дела, завершал «Записки». Психологически вероятно, что автор завершающего рассказа (а Тургенев давал честное слово, что «Записки» прекращены навсегда) пожелал высказать завершающие мысли по поводу крепостничества, пожелал бы изобразить или, по крайней мере, намекнуть на то протестующее начало, о котором изящно выразился историк Ю. Самарин: «Крестьяне стали довольно часто подвергать своих помещиков телесным исправительным наказаниям». Это предположение тем более вероятно, что в остальных рассказах протестующее начало никак явно не выражено. А между тем работая над «Записками», Тургенев собирался написать рассказ под названием «Землеед», в котором изображалась расправа дворовых с мучителем-помещиком. Были заготовлены и другие наметки на подобные темы, но Тургенев понимал, что «никакая тогдашняя цензура их бы не пропустила».

Может быть, в образе Касьяна и запрятана такая тема? На поверхности рассказа этого не видно, а предположение о сектантах ничего не дает и уводит в сторону.

В оглавлении цензурной рукописи, написанной рукой Тургенева, сказано: «22.9. Касьян с Красивой Мечи» — и проведена горизонтальная черта, указывающая, что рассказ должен быть переставлен на девятое место, вслед за «Бежиным лугом» (цифра 22 зачеркнута).

Эта перестановка не случайна. Беседы ребят о тайных силах и заговорах, о разрыв-траве, о предопределенности смерти, о голу́бке — праведной душе явились удачным комментарием к характеру Касьяна. Это заготовки полуязыческого, полухристианского, детски-мечтательного, наивного, но независимого касьяновского мировоззрения.

Н. Бродский объясняет веру Касьяна в существование за теплыми морями райских земель бегунским стихом. А зачем ходить так далеко? Земли с кисельными берегами, птицы Сирин и Гамаюн — традиционные атрибуты русских сказок и песен. И ребята из «Бежина луга», которых не заподозришь в знании бегунских псалмов, ведут такой разговор:

«— Это кулички летят, посвистывают.

— Куда же они летят?

— И туда, где, говорят, зимы не бывает.

— А разве есть такая земля?

— Есть.

— Далеко?

— Далеко, далеко, за теплыми морями».

Сопоставление «Касьяна» с «Бурмистром» приводит к более серьезным выводам.

Тургеневский кучер аттестует Касьяна как мужика «неабнакавенного» и «несоразмерного», то есть не отвечающего обычным представлениям об оброчном крепостном мужике.

В конце «Бурмистра» перед нами самый обыкновенный оброчный — старик Антип, безропотное, бессловесное существо, придавленное гнетом старосты, бурмистра, помещика.

Мужик Анпадист так обрисовывает отношения, сложившиеся между Антипом и бурмистром:

«Ну, — промолвил Анпадист,— заест он его теперь; заест человека совсем. Староста теперь его забьет. Экой бесталанный, подумаешь, бедняга!.. Теперь доедет. Ведь он такой пес, собака, прости, господи, мое прегрешенье...»

Здесь существом «несоразмерным» в глазах крестьянина является староста Софрон — «собака, а не человек: такой собаки до самого Курска не найдешь». Для характеристики его прикладываются довольно сочные эпитеты. Бедный Антип — существо рядовое, ординарное, бесталанный бедняга.

И вот читатель спрашивает себя: что бы случилось, если бы на месте рядового Антипа оказался «несоразмерный» Касьян? Ответ прост. Касьян бросил бы все и убежал. Убежал бы самым примитивным образом, не обращаясь в другую веру и не выправляя себе ни бумаг, ни паспортов.

Способ «голосования ногами» против крепостного гнета был в те годы обычным. В 1847 году властями было задержано около 20 тысяч беглых только из одной Курской губернии, причем некоторые оказали сильное сопротивление.

Одним из таких беглых, воротившихся после многолетнего бродяжничества к родным пенатам, и представлялся мне Касьян.

Но после чтения книги Н. Бродского и особенно ссылок на труды И. Аксакова пришлось браться и за Аксакова. У него я нашел длинную поэму под названием «Бродяга». Поэма написана примерно на два-три года раньше тургеневского «Касьяна», но речь в ней идет о том же самом: о беглых крепостных.

Вызывает изумление реалистическая зоркость, с которой оба писателя фиксируют одни и те же типические подробности быта тогдашних бродяг.

Тургеневский Касьян на вопрос, чем он занимается, отвечал: «Ничем я этак не занят... Работник я плохой».

Аксаков про своего бродягу замечает:

К крестьянской он не прилегал работе,

На барщине гнела его тоска:

Не так ему, на воле, по охоте

Желалося добыть себе куска!

Касьяна переселила опека (опека назначалась при полном развале хозяйства или при открытых преступлениях помещика).

Аксаковский бродяга объясняет:

Безладицу, напасть им от опек

Послал господь...

При наличии места можно было бы привести еще с десяток таких параллелей.

Могут спросить: если Тургенев желал в лице Касьяна изобразить бродягу, то почему он зашифровал свое намерение настолько сильно, что могли стать правдоподобными сближения этого образа с сектантом-бегуном? А потому, что в то время и о бродягах писать было небезопасно.

Аксаков, например, о поэме «Бродяга» был допрошен в III отделении собственной его величества канцелярии, и среди других ему задан был и такой вопрос: «Какую главную мысль предполагаете Вы выразить в поэме Вашей «Бродяга» и почему избрали беглого человека предметом сочинения?» Пользуясь связями со двором, Аксакову удалось выпутаться из беды.

И у Тургенева Моргач из рассказа «Певцы» не «бежал» от своей старой барыни, как было в первоначальной рукописи, а «вдруг пропал», как вынужденно напечатано в «Современнике».

Но писатель сделал что мог. Он назвал героя Касьяном неспроста. Имя Касьян в те годы считалось недобрым, человек с таким именем — привередливым, несговорчивым. «Наш Касьян на что ни взглянет, все вянет». И кроме того, автор поместил «Касьяна с Красивой Мечи» в сборнике таким образом, что соседние рассказы намекнули на его действительное содержание: единственным путем к избавлению от произвола помещиков было бегство.

В конце рассказа «Малиновая вода» перед читателем появляется Влас. Короткий рассказ Власа о его путешествии в Москву до того страшен, что даже бесчувственный слушатель Степушка на момент обретает голос и издает что-то вроде протестующего восклицания.

Напомним историю Власа. Сын его, единственный кормилец, служивший в Москве наемным извозчиком и выплачивавший оброк за семью, внезапно умер. Получив это известие, Влас пешком отправился к барину (а барин жил за тысячу верст, в Москве) — просить, чтобы он сбавил оброк. Путешествие кончилось ничем. Барин прогнал его, и Влас вернулся на родину, обреченный на голодную смерть. Повествование Власа пронизано уже знакомой нам намекающей интонацией, усиливающей ощущение черной, безысходной судьбы крепостного крестьянина.

«Мужик рассказывал нам все это с усмешкой, словно о другом речь шла; но на маленькие и съеженные его глазки навертывалась слезинка, губы его подергивало.

— Что ж ты, теперь домой идешь?

— А то куда? Известно, домой. Жена, чай, теперь с голоду в кулак свистит.

— А ты бы... того... — заговорил внезапно Степушка, смешался, замолчал и принялся копаться в горшке.

— А к приказчику пойдешь? — продолжал Туман, не без удивления взглянув на Степу.

— Зачем я к нему пойду?.. За мной и так недоимка. Сын-то у меня перед смертию с год хворал, так и за себя оброку не взнес... Да мне с полугоря: взять-то с меня нечего... Уж, брат, как ты там ни хитри — шалишь: безответная моя голова! (Мужик рассмеялся.) Уж он там как ни мудри, Кинтильян-то Семеныч, а уж...

Влас опять засмеялся.

— Что ж? Это плохо, брат Влас,— с расстановкой произнес Туман.

— А чем плохо? Не... (У Власа голос прервался.) Эка жара стоит,— продолжал он, утирая лицо рукавом».

Как много значит здесь каждое слово, каждая реплика! Какой холодной дрожью отзываются в душе два заключенных и скобки слова — «мужик рассмеялся».

Рассказ заканчивается так:

«— Ну, вот видите... Степа, дай-ка червячка... А, Степа? Что ты, заснул, что ли?

Степушка встрепенулся. Мужик подсел к нам. Мы опять приумолкли. На другом берегу кто-то затянул песню, да такую унылую... Пригорюнился мой бедный Влас...

Через полчаса мы разошлись».

Может показаться, что от последней фразы веет странным безразличием. Дескать, посидел автор, послушал и пошел, оставив расстроенного читателя один на один с тяжелыми думами... Рассказ словно не закончен. а брошен.

Речь идет, конечно, не о счастливом конце — никаких счастливых концов, никаких выходов из положения для тогдашних Власов не было и быть не могло. Но неужели нельзя было, используя традиционные приемы изящной словесности, как-нибудь поизящнее «закруглить» окончание?

«Через полчаса мы разошлись»,— записывает Тургенев и ставит точку. Рассказ о Власе кончается ничем, как ничем кончается путешествие Власа к барину.

Такие внешне равнодушные концовки типичны для «Записок». Вспомним хотя бы несчастных крестьян из «Бурмистра». Ясно: старика засекут до смерти, сына без очереди отдадут в солдаты, но ни слова об этом не говорит от себя Тургенев, не позволяет себе ни звука возмущения или сострадания. «Мы отправились на охоту»,— замечает он. И все.

И так почти в каждом рассказе. Концовки как будто говорят: просто — так было, и никаких дальше рассуждений.

В чем здесь дело?

Когда шла речь о намекающей интонации слова и фразы, то имелась в виду не только звуковая интонация. Каждому известно, что, кроме звучащей интонации, существует еще и другая, подразумеваемая, но неслышимая. Такая интонация как бы запрятана внутрь смысла, но тем не менее чрезвычайно выразительна и действует иногда посильней звуковой (например, у Пушкина: «Народ б е з м о л в с т в у е т»).

Такого рода интонацию, которую трудно воспроизвести голосом, но легко почувствовать, создают и концовки тургеневских рассказов. В этих концовках кроется горький. глубоко затаенный намек: вот я, человек, прекрасно понимающий позор крепостного рабства, ничего не могу сделать для облегчения участи крестьянина, я бессилен и не могу вступиться за Архипа, не могу помочь Власу...

И еще одно. Мниморавнодушные, но в действительности наполненные огромной болью и возбуждающие мысль концовки напоминают нам, что «Записки» рассказывают не только про крепостных крестьян и бездушных бар, но и про самого Тургенева. Автор мучительно сознавал свою принадлежность к той касте, сыны которой изо дня в день видят, как засекают крепостных, и спокойно идут мимо с французскими двустволками и английскими легавыми стрелять дупелей и с легкой душой катят к соседу на банчок или на стерляжью ушицу вдоль деревень, пухнущих с голоду.

Некоторые читатели сумели увидеть в «Записках» обвинительный акт против крепостного права. Но бо́льшая часть так называемой «читающей» публики не хотела или не смела этого замечать, хотя и она, эта бо́льшая часть, поездила по заграницам, баловалась гегельянством, сочувственно вздыхала над Антоном Горемыкой и любила поболтать об «эмансипации». Просвещенный либерал предпочитал отдавать должное поэтическим картинам родной природы, а на страшные, обличающие описания крепостных порядков, созданных своим же братом-помещиком, глядел с некоторым недоумением и хватался за концовку как за спасательный круг, украшенный надписью: «Просто — так было, и никаких рассуждений», не подозревая даже, сколько в этой концовке боли и горечи.

Тургенев изобразил таких читателей в рассказе «Гамлет Щигровского уезда». Там выведены Войницын, «игравший столбняка» на всех экзаменах; Кирила Семенович, который даже чужую мысль выговорить не умел; князь Козельский, глупый, «как пара купеческих лошадей»; толстяк, до того лишенный способности соображенья, «особенно утром, до чаю, или тотчас после обеда, что ему скажешь: здравствуйте, а он отвечает: чего-с?»; и сановник, почитавший всех молодых дураками.

В том же рассказе изображен помещик другого склада, образованный и неглупый, отрекомендовавшийся Гамлетом Щигровского уезда. Перед ним два пути: либо тянуть лямку бездумного, растительного существования, либо по примеру окружающих ловкачей выбиваться в «оригиналы» — в болтуны, подлецы, взяточники. Он не принимает ни того, ни другого. Он совестлив и не приемлет «благодушия». И смириться не может. «Духом-то я уже давно смирился, да голове моей все еще не хотелось нагнуться»,— исповедуется он ночью Тургеневу. Это неполное смирение и неспособность к действию вместе с презрением к себе вызывают в нем злобу на силы, исковеркавшие его жизнь, и страх перед этими силами. Щигровскому Гамлету остается лишь тайно иронизировать над собой и над окружающими. Он говорит: «Я даже не позволял самому себе думать, что я предаюсь горькому удовольствию иронии... Помилуйте, что за ирония в одиночку. Вот-с как я поступал несколько лет сряду и как поступаю еще до сих пор...

— Однако это ни на что не похоже,— проворчал из соседней комнаты заспанный голос г. Кантагрюхина,— какой там дурак вздумал ночью разговаривать?

Рассказчик проворно нырнул под одеяло и, робко выглядывая, погрозил мне пальцем.

— Тс... тс... — прошептал он и, словно извиняясь и кланяясь в направлении кантагрюхинского голоса, почтительно промолвил: — Слушаю-с, слушаю-с, извините-с... Ему позволительно спать, ему следует спать,— продолжал он снова шепотом, — ему должно набраться новых сил, ну хоть бы для того, чтобы с тем же удовольствием покушать завтра. Мы не имеем права его беспокоить. Притом же я, кажется, вам все сказал что хотел; вероятно, и вам хочется спать. Желаю вам доброй ночи».

Последняя фраза исповеди чем-то напоминает обрывающее повествование концовки «Записок охотника».

Рассказ «Гамлет Щигровского уезда» играет важную роль в «Записках». Вчитавшись в него, понимаешь не только затаенный смысл тургеневских концовок, но и противоречивые чувства, одолевшие Тургенева в те годы: сознание преступности крепостного права и угрызения совести за неспособность решительно порвать с привычками и привилегиями барства.

Среди персонажей рассказа «Певцы» особенное любопытство вызывает фигура, которую Тургенев сперва назвал Дикарем, а в окончательном варианте стал именовать Диким-Барином.

И. Новиков в своей работе о «Записках охотника» замечает, «Дикий-Барин отнюдь им не выдуман, не соткан в один собирательный тип из нескольких встречавшихся ему в жизни людей, а персонально существует именно таковым, как он изображен. Это делает фигуру Дикого-Барина еще более «убедительной», данной как бы «курсивом», в чем автор, очевидно, был весьма заинтересован».

«В этом человеке было много загадочного,— пишет Тургенев,— казалось, какие-то громадные силы угрюмо покоились в нем, как бы зная, что, раз поднявшись, что, сорвавшись раз на волю, они должны разрушить и себя и все, до чего ни коснутся; и я жестоко ошибаюсь, если в жизни этого человека не случилось уже подобного взрыва, если он, наученный опытом и едва спасшись от гибели, неумолимо не держал теперь самого себя в ежовых рукавицах».

Сама эта недосказанность выразительна. Наверное, Дикий-Барин учинил что-то враждебное традициям помещичьего строя и ему за это крепко досталось.

И все же не стоит, по-моему, искать в его прошлом и черты, сближающие его со Стенькой Разиным или с Пугачевым (хотя бы пушкинским). Тогда бы он не судил певцов в сельце Колотовке, а находился бы в Александровском централе, а то и еще подальше. Для критика «Москвитянина» это существо «совершенно непонятно и вышло как-то неудачно таинственно».

Очевидно, Дикий-Барин употребил свой нрав и природное благородство на защиту безгласного крепостного крестьянства. Но его порыв был сломлен силой еще более дикой, настолько дикой, что Дикий-Барин вынужден был бежать из родного уезда. Он бежал не от закона. Он бежал от беззаконной, но от этого еще более ужасной мести помещичьего стоглавого чудища.

Тургенев пишет про Дикого-Барина: «Он не походил ни на дворового, ни на мещанина, ни на обеднявшего подъячего в отставке, ни на мелкопоместного разорившегося дворянина — псаря и драчуна: он был уж точно сам по себе». Характеристика «сам по себе» для николаевского времени странная, но Тургеневу лучше знать. Тем более он поясняет дальше: «Поговаривали, что происходил он от однодворцев».

Однодворцы — особая социальная группа на Руси, не крепостные и не помещики. Они, как дворяне, владели «двором», усадьбой, землей, но, как крепостные, платили подати. Они могли на манер помещиков держать подневольных «работников» и в то же время терпели всяческие унижения от настоящих дворян. «За дворянами нашему брату не приходится тянуться,— объяснял Тургеневу однодворец Овсяников.— Точно: и из нашего сословия иной, пьющий и неспособный, бывало, присоседится к господам... да что за радость! Только себя срамит. Дадут ему лошадь дрянную, спотыкливую; то и дело шапку с него наземь бросают; арапником, будто по лошади, по нем задевают; а он все смейся да других смеши».

Представителям этого сословия своеволие рабовладельцев было особенно обидно и чувствительно. Ведь они же не крепостное «быдло» — они сами свободные земледельцы и защитники царских границ, сами без пяти минут баре.

Примерно треть рассказа «Однодворец Овсяников» посвящена Мите, племяннику однодворца. Этот двадцативосьмилетний Митя находится в постоянной войне с помещиками и с чиновничьими крючкотворами, призванными для защиты помещичьих интересов. Митя уверен, что человек должен жить по справедливости и обязан помогать ближнему. Он помогает крестьянам действовать против помещиков «по закону». Напрасно многоопытный дядя предупреждает его: «Только вперед смотри, а то, ей-богу, Митя, несдобровать тебе,— ей-богу, пропадешь»,— напрасно помещик грозит: «Я, говорит, этому Митьке задние лопатки из вертлюгов повыдергаю, а не то и совсем голову с плеч снесу...» — ничего не помогает. «Мне нечего стыдиться,— твердит Митя. — Я прав». «...С бедных я не беру и душой не кривлю».

Представьте себе, что в жизни Мити произошел какой-то взрыв и сила бесчинного помещичьего деспотизма сокрушила его и придавила навеки, да так, что он, позабыв про законы и справедливость, бросил все, сбежал в чужой уезд и, превратившись в Дикого-Барина, теперь только поглядывает, «как бык из-под ярма», да слушает, как поют «Не одна во поле дороженька пролегала...».

А дальше в этой песне сказано:

Что не травушка, не муравушка

Мой двор уростает,

Горьким лопушничком

Мой двор устилает!

Слов этих Тургенев в рассказе не приводит — песня была так же известна, как сейчас «Летят утки»,— но глубокое потрясение Дикого-Барина надо объяснять не только исполнением песни, но и тем, о чем в ней сказано.

О своеволии бар, беспощадно расправлявшихся с отступниками от обычаев рабовладения, можно судить по судьбе Дикого-Барина.

Как же в этих условиях писал свои рассказы Тургенев? Как он не опасался, изображая помещиков-землевладельцев — «первое сословие Империи»,— доходить до той опасной грани, когда скрытый намек превращается в открытую, злую иронию? Действительно, не явное ли издевательство: трусливый подлец отставной гвардейский офицер Пеночкин рекомендуется «строгим, но справедливым»; прощелыга отставной генерал Хвалынский — «очень добрый»; помещик Стегунов, истязатель-садист,— «предобрый».

Ведь после выхода «Мертвых душ» не прошло и пяти лет и была свежа память о том, как Толстой-Американец под одобрительный вой разозленных до последней степени дворян назвал Гоголя врагом России и предлагал заковать его в кандалы и отправить в Сибирь...

В годы писания «Записок» обстановка еще более накалилась. Ходили смутные и оттого еще более страшные слухи о работе секретных комитетов, сочиняющих проекты освобождения крестьян. Баре не могли представить, как это может быть, что «крестьяне будут купаться в прудах помещиков, у которых могут быть дочери-невесты». «Прогрессиста» Самарина довели до того, что он купил револьвер и не выходил из дома без телохранителей. Потеряв головы, помещики обзывали членов комитетов «грабителями и социалистами», дерзили самому царю.

Отступник Тургенев не только, как теперь говорят, льет воду не на ту мельницу, не только изображает своего же брата-барина по-гоголевски — уродом, но осмеливается на то, чего не позволял себе даже Гоголь: с любовью выписывает обыкновенного темного мужика, сопоставляет его с барином, да так, что нельзя не сообразить, что барин — бездельник, дурак и подлец, а многострадальный мужик — умница.

В. Шкловский считает «Записки охотника» сочинением «с минимальным показом рассказчика». В отличие от В. Шкловского, читая «Записки охотника», я в каждой строке чувствую в первую очередь рассказчика, автора, Тургенева; удивляюсь его мужеству, смелости, дерзости. Меня восхищает то, что он не пытается скрыться ни под псевдонимом, ни под маской вымышленного персонажа, пишет от «Я», с самого первого рассказа подписывается «Ив. Тургенев» и словно в насмешку объявляет в тексте рассказов точный адрес своего местожительства.

Неужели Тургенев не задумывался о возмездии, которое в любую минуту могло явиться перед ним и в лице жандарма из III отделения, и в лице степняка-помещика с тяжелым кулаком или с дуэльным пистолетом, и, наконец, в лице матери-крепостницы, от чьего каприза полностью зависело его материальное благополучие?

Соблазнительно предположить, что скрытая, намекающая интонация, которой пропитаны рассказы «Записок», в какой-то мере выражает, мягко говоря, осторожность Тургенева, его опасения за то, что он пишет.

Но это не так. Только очень недалекий читатель не может ощутить намекающую интонацию. Обычному читателю эта интонация открыта настолько, насколько это нужно, чтобы он имел право не заметить ее, если пожелает.

Такая интонация образует особый эмоциональный фон тяжелой, подозревающей напряженности, характерной для николаевского режима. Литературный прием выражал действительность, в которой жили герои и рассказчик-охотник.

Когда слово за словом читаешь «Записки», когда точные тургеневские слова складываются в отважную тургеневскую фразу, не можешь не дивиться духовному мужеству и бесстрашию пателя. Обличительная сила «Записок» была такова, что враги предпочли выразить ненависть к автору испытанным приемом — молчанием. В своих воспоминаниях единоутробная сестра Тургенева В. Н. Житова лаконично замечает: «У нас его не читали».

СТАТЬЯ ВТОРАЯ

АЛЕКСАНДР ГРИН. РАССКАЗ «ВОЗВРАЩЕННЫЙ АД»

Bыбрать для разбора сочинение, написанное от лица главного героя, нелегко, и не потому, что таких сочинений множество, а главным образом потому, что они чрезвычайно разнообразны. Герой-повествователь может заполнить своей персоной весь текст (крайний случай — «поток сознания»), а может только представиться читателю («Итак, господа, я расскажу вам историю, происшедшую со мной в 18** году» ) — и в дальнейшем вести рассказ по правилам традиционной новеллы.

Я искал сочинение, расположенное где-то между указанными крайностями, и в конце концов остановился на рассказе А. Грина, который называется «Возвращенный ад». Герой рассказа повествует о своей болезни, связанной с мозговой травмой, о том, что он при этом испытал и каким способом вылечился. Понятно, что такой сюжет излагать от первого лица весьма удобно.

В 20-х годах в журнале «Огонек» из номера в номер печатался роман под названием «Большие пожары». Писали его двадцать пять писателей, каждый по одной главе. Среди авторов были Ал. Толстой, Л. Леонов, В. Каверин.

Но первая глава была поручена Александру Грину.

Я и теперь помню маленький портрет, напечатанный возле заголовка: упрямый, мученический рот, худощавое, больное лицо, скромную моссельпромовскую кепочку.

Почему именно Грину было поручено начинать коллективный роман? Вероятно, потому, что он был великолепный выдумщик. Его выдумки были неожиданны и красивы. Он был р е а л и с т и ч е с к и й  ф а н т а з е р.

Для первой главы он придумал такое: в уездном городе внезапно появились бабочки удивительно красивой, пламенной расцветки. Особенность бабочек состояла в том, что как только они садились на что-нибудь деревянное, это деревянное загоралось.

Роман был экспериментальный. Предварительного плана и наметок сюжета, видимо, не существовало. И перед авторами последних глав встала сложная задача: что делать с многочисленными героями? И в конце романа Ефим Зозуля ввел еще одного героя, изобретателя Желатинова. Этот изобретатель придумал хитрую машину для ликвидации излишних персонажей. Поворот ручки — и персонаж исчезает так, будто его вовсе не было...

И бабочки Грина, и машинка сокращения штатов одинаково фантастичны. Но в бабочек я поверил, а в изобретателя нет. Очевидно, и у фантазии есть свои границы и законы.

Герой «Возвращенного ада» — журналист Галиен Марк, с которым мы скоро встретимся,— рассказывал о лунном жителе: «Толстенький, на голове nyx, два вершка ростом... и кашляет».

Изобретатель Желатинов не кашлял.

Рассказ «Возвращенный ад» начинается так: «Болезненное напряжение мысли, крайняя нервность, нестерпимая насыщенность остротой современных переживаний, бесчисленных в своем единстве, подобно куску горного льна, дающего миллионы нитей, держали меня, журналиста Галиена Марка, последние десять лет в тисках пытки сознания. Не было вещи и факта, о которых я думал бы непосредственно: все, что я видел, чувствовал или обсуждал, состояло в тесной, кропотливой связи с бесчисленностью мировых явлений, брошенных сознанию по рельсам ассоциаций».

Чтобы отвлечься от работы, от непрерывного напряжения мысли, Галиен Марк сел на пароход и отправился отдыхать в уютный южный городок Херам.

«Я очень хотел бы поглупеть, сделаться бестолковым, придурковатым, этаким смешливым субъектом, со скудным диапазоном мысли и ликующими животными стремлениями».

На палубе к журналисту подошел человек, «одетый мешковато и грубо, но с претензией на щегольство, выраженное огромным пунцовым галстуком». Это был лидер партии Гуктас, которого Марк изобличил в своей последней статье. Происходит ссора, назначается дуэль. Сопровождаемый случайными секундантами, Марк едет в пустынную рощу Херама.

«Мы подъехали к обширной лужайке и разошлись по местам, намеченным секундантами. Не без ехидства поднял я, в уровень с глазом, дорогой, тяжелый пистолет Гуктаса, предвидя, что его собственная пуля может попасть в лоб своему хозяину, и целился, не желая изображать барашка, наверняка. «Раз, два, три!» — крикнул мой секундант, вытянув шею. Я выстрелил, тотчас же в руке Гуктаса вспыхнул встречный дымок, на глаза мои упал козырек тьмы, и я надолго исчез. Впоследствии мне сказали, что Гуктас умер от раны в грудь, тогда как я целился ему в голову. Из этого я вижу, что чужое оружие всегда требует тщательной и всесторонней пристрелки. Итак, я временно лишился сознания».

Так заканчивается первая глава. Отрывок, скупо рассказывающий о дуэли, точно представляет главного героя — журналиста Галиена Марка.

Очнувшись ночью, Марк увидел свою подругу Визи. Измученная и усталая, она спала в кресле. По некоторым признакам, в частности по снегу за окнами, можно было заключить, что забытье Марка длилось долго, не меньше месяца. Зато теперь: «Великолепное, ни с чем не сравнимое ощущение законченности и порядка в происходящем теплой волной охватило меня».

Журналист добился того, о чем мечтал. Пуля, ударившая в голову, оказалась пилюлей, излечившей его от «пытки сознания». Ранение привело к тому, что он потерял способность ассоциативного мышления. Отдельное явление уже не воспринималось им в сложном единстве с миром, «подобно куску горного льна, дающего миллионы нитей», сознание уже не мчалось «по рельсам ассоциаций».

Способность ощущения внутренней связи явлений была утеряна. Вместе с утерей способности «интегризма» пропала и более высокая, творческая способность — выявление новых связей, поиски скрытых ассоциаций. Мышление застыло, остановилось. С утратой мысли исчезло и переживание действительности, эмоциональные движения души. Марк воспринимал факты «в безусловном, так сказать, арифметическом их значении. «Раз, два... четыре... одиннадцать,— случилось столько-то случаев таких-то, так и должно быть». И когда редактор местной газеты попросил знаменитого журналиста написать что-нибудь в «Маленький Херам», Марк, поглядывая в окно, сочинил такое:

СНЕГ

Статья Г. Марка

«За окном лежит белый снег. За ним тянутся желтые, серые и коричневые дома. По снегу прошла дама, молодая и красиво одетая, оставив на белизне снега маленькие, чистые следы, вытянутые по прямой линии. Несколько времени снег был пустой. Затем пробежала собака, обнюхивая следы, оставленные дамой, и оставляя сбоку первых следов — свои, очень маленькие собачьи следы. Собака скрылась. Затем показался крупно шагающий мужчина в меховой шапке; он шел по собачьим и дамским следам и спутал их в одну тропинку широкими галошами. Синяя тень треугольником лежит на снегу, пересекая тропинку».

Впрочем, болезнь журналиста была не вовсе безнадежна. Что бы там ни было, он оставался земным, живым существом и не мог не ощущать связи с миром. Связи были примитивными, на уровне детского сознания, но они были. В такие минуты, а также тогда, когда до слуха Марка доносились звуки музыки, его охватывала гнетущая тоска — сигнал того, что болезнь излечима.

Любопытно, что Грин предугадал одну из характерных особенностей человеческого мозга, установленную учеными гораздо позже в связи с кибернетикой: человеческий мозг является саморегулируемой системой.

Что же случилось с Визи? Сначала она недоумевала, потом испугалась, наконец вызвала доктора. Все было бесполезно. Марк стал чужим. Он жил словно во сне. И Визи сбежала от него.

Посыльный нашел пьяного журналиста в трактире и вручил ему прощальное письмо. Марк бесчувственно читает, бесчувственно повторяет подпись «Визи» и, не определив никакой цели, едет домой. В пустой комнате он с равнодушным недоумением перечитывает свои статьи, старые статьи, которые вырезала и собирала Визи. Случайно ему попадается на глаза листок, на котором набросано начало очерка о рудниках Херама.

До него внезапно доходит, что очерк писала Визи. «Мучительное представление об ее тайной, тихой работе, об ее стараниях путем длительного и возвышенного подлога скрыть от других мое духовное омертвение было ярким до нестерпимости».

И все изменилось. Тот самый эмоциональный удар, которого отчаялась дождаться его подруга, наконец произошел.

«Я встал, прислушиваясь к себе и размышляя, к а к  п р е ж д е: отчетливо собирая вокруг каждой мысли толпу созвучных ей представлений».

Марк бросается в погоню за Визи. Он находит ее на пароходе. Визи с испугом смотрит на него. Она не верит в его выздоровление. И он начинает рассказывать все, что произошло с ним.

«Светало, когда я кончил рассказывать то, что написано здесь о странных месяцах моей, и в то же время непохожей на меня, жизни, и тогда Визи сделала какое-то, не схваченное мною, движение, и я почувствовал, что ее маленькая рука продвинулась в мой рукав. Эта немая ласка довела мое волнение до зенита, предела, едва выносимого сердцем, когда наплыв нервной силы, подобно свистящему в бешеных руках мечу, разрушает все оковы сознания. Последние тени сна оставили мозг, и я вернулся к старому аду — до конца дней».

На этом рассказ кончается.

При беглом чтении рассказ воспринимается как повествование о сиюминутных событиях. Однако впечатление «сиюминутности» обманчиво. Марк рассказывает о себе через месяцы, а может быть, и через годы после выздоровления. Он рассказал о пережитом, о прошедшем. Ему ясно, в каком состоянии он пребывал и как мучил любимую Визи.

Дистанция между временем рассказа и временем происшествия местами подчеркнута («Так я объясняю это теперь, но тогда, изумляясь тягостному своему состоянию, я, минуя всякие объяснения, спешил к вину и разгулу»). А иллюзия «сиюминутности» создается намеренно, чтобы читатель оказался в атмосфере переживаний рассказчика. Тем не менее только уловив дистанцию повествования, можно как следует, до конца, понять характер героя и его мироощущение.

Что же это за характер?

Приглядимся к больному Марку: «Мирное выражение глаз, добродушная складка в углах губ, ни полное, ни худое, ни белое, ни серое — лицо, как взбитая, приглаженная подушка» — так описывает он свое отражение в зеркале.

Правда, Марк оговаривается, что он видел не то, что есть. После месячного забытья лицо выглядело, вероятно, иначе, но он не желал видеть, как оно выглядело. И он изобразил не внешние черты, а нечто более важное — материализированный облик своей необыкновенной болезни, «условный знак» застывшей души. Контузия изменила характер Марка, и мы начинаем узнавать черты давно знакомого типа, для которого характерны потеря чувства социальной ответственности, склонность принимать желаемое за действительное (что хочешь видеть в зеркале, то и видишь), глубокое равнодушие к окружающим, к тому, что его непосредственно и прямо не касается: «Война, религия, критика, театр и так далее трогали меня не больше, чем снег, выпавший, примерно, в Австралии».

Потребности такого существователя не выходят за пределы физиологических раздражений и примитивных развлечений вроде беседы «о трех мерах дров, проданных с барышом». Он страшится любого намека на неустроенность, беду, страдание, боится всяких посягательств на веру в окончательный порядок и законченность мироустройства. «Чего там рассуждать? Живется — и живи себе на здоровье».

Очнувшись от длительного забвенья, Марк видит заснувшую в кресле усталую Визи. «Ясно, что Визи, разбуженная ночью звонком, должна была что-то для меня сделать, но это не настроило меня к благодарности, — наоборот, я поморщился от мысли, что Визи покушалась обеспокоить мою особу».

И словечко «особа» и весь иронически-лакейский оттенок фразы «покушалась обеспокоить» отлично передает меру отвращения, испытываемую Марком к существу, в которое он вынужден был на время превратиться. Не менее характерно и сказанное дальше: «Я лежал важно, настроенный снисходительно к опеке».

Больному Марку принадлежит самообличающая апология мещанского самодовольства:

«Великолепное, ни с чем не сравнимое общение законченности и порядка в происходящем теплой волной охватило меня.

«Муж зарабатывает деньги, кормит жену, которая платит ему за это любовью и уходом во время болезни, а так как мужчина значительнее вообще женщины, то все обстоит благополучно и правильно». Так я подумал и дал тут же следующую оценку себе: «Я — снисходительно-справедливый мужчина».

Александр Степанович Грин (Гриневский) начал писать во времена, к писательству не располагающее,— после поражения революции девятьсот пятого года.

Короткий по историческим меркам период 1907—1912 годов имел такое значение для нашей родины, что его иногда называют эпохой — эпохой реакции. Огромная империя оцепенела. Гробовая тишина ночных улиц нарушалась лишь выстрелами самоубийц и бомбами анархистов. Появились черносотенные журналы со зловещиими названиями «Жгут», «Кнут». Контрреволюция праздновала победу.

Под давлением полицейского террора усилилось размежевание политических сил на два лагеря. Опорой ленинской партии был рабочий класс. Реакционеры искали поддержки в среде обывателя-мещанина.

Обывателем номер один был император Николай II. Председателя Совета министров Столыпина называли образцом политического разврата. Занявшему вскоре этот пост Горемыкину вообще все было, как у нас говорят, «до лампочки», и его дразнили «манфишистом» (от французского je m'en fiche, что по-русски можно перевести малоупотребительным теперь словом «наплевизм»).

Официальная пропаганда поднимала мещанина на щит, прославляла мещанские добродетели. Любое свежее слово пресекалось. Юмористический журнал «Сатирикон» в 1910 году сетовал: «Дело в том, что мы можем писать обо всем, но — понемногу. Из духовенства мы можем касаться только интендантов, из военных — вагоновожатых трамвая, а министров можем колоть и язвить только в том случае, когда они французы... »

При жизни Льва Толстого и Максима Горького самыми популярными писателями стали Пшибышевский, Сологуб, Мережковский, а книжный рынок наводнялся бульварщиной.

Издатели наживались на грошовых гадательных книгах, оракулах, сонниках, столяры сколачивали круглые спиритические столы без гвоздей. В салоне графини Игнатьевой крестообразно лопнула картина, после того как Распутин перекрестил изображенную на ней нагую куртизанку. С этого чуда, вспоминают мемуаристы, и началась головокружительная карьера святого старца. Вообще, фигура Распутина как в зеркале отражает две ведущих черты тогдашней обывательской идеологии: мистическое мракобесие и крайний аморализм.

Разночинная интеллигенция в массе своей боялась пролетариата. «Эксцессы» революции ужаснули ее. Бывшие «борцы с деспотизмом» со сказочной быстротой превращались в крайних индивидуалистов. Какая может быть мораль в хаотическом мире? Что могут значить добро и зло, если людьми играют таинственные, недоступные разуму силы?

Власти благоволили такому направлению дел. В рассуждениях по поводу «проблемы пола» разрешено было как угодно проявлять оригинальность. Герой романа Арцыбашева «Санин» «любил пить и много знал женщин».

«В этой книге яркий протест против закаменевших моральных ценностей! И как таковой этот роман имеет общественное значение. Санин уважал женщин. Здесь больше сказано в защиту личности, чем во всей западноевропейской литературе». Так восхваляет «Санина» некий анархист Ян, персонаж другого сочинения, вышедшего в те годы,— романа «Ключи счастья» А. Вербицкой.

Этот защитник личности вразумляет свою наперсницу Маню: «Мы переживаем эпоху освобождения плоти». Только «инстинкты не лгут», «наши желания священны», «можно любить одну, а желать другую. В этом нет ни пошлости, ни грязи».

Семнадцатилетняя Маня усваивает постулаты анархиста и влюбляется в миллионера. Воззрения миллионера на любовь мало отличаются от воззрений анархиста. «Я люблю тело женщины. И ощущения, которые оно мне дает. Здесь масса оттенков»,— объясняет он Мане. Через некоторое время Маня пишет ему записку: «Если ваша любовь — гибель, то пусть я погибну. Приезжайте в беседку. Приезжайте! Если вы меня разлюбите — я пойду на баррикады. Цветы моей души — они ваши, Марк. Сорвите их. Упейтесь их ароматом».

Со следующим мужчиной, черносотенцем Нелидовым, самоотверженная Маня ведет себя совершенно так же.

Любопытно, что развеселые героини Вербицкой среди любовных утех употребляют фразы, с которыми молодой читатель связывал самые чистые, самые высокие помыслы. «Мне тошно, стыдно с тобой лизаться,— говорит героиня другого сочинения А. Вербицкой.— Да, стыдно! Люди с голоду мрут. Уезды вымирают кругом. А ему подайте любви...» «Я не уважаю экспроприаторов,— вторит персонаж из «Ключей счастья»,— они уронили дело революции».

Вербицкая обнаружила хорошо развитое чувство приспособления к книжному рынку. Она учитывала, что в дни революционных боев вместе с мужчинами сражались женщины — героини, для которых слова «баррикада», «экспроприация» имели далеко не беллетристическое значение, и бесстыдно кокетничала революционными словами.

О своем даровании писательница была весьма высокого мнения. Она была уверена, что ее читают «шибче Толстого», а о Чехове и Горьком отзывалась так: «Что дали Чехов и Горький не то чтобы ценного, а хотя бы свежего и оригинального в лучших своих произведениях? ...Они подарили нас только отжившими типами и жалкими героями. У них нет яркого идеала. Они не дали ни одного намека на классовую борьбу. Они проявили полное невежество в понимании женской души. Они принесли с собою целое море пошлости».

Этим курьезом можно завершить разговор о писательнице А. Вербицкой и о литературе, которую она представляла. На этом закончим и небольшую экскурсию в ту не столь отдаленную эпоху, когда такая литература не вызывала ни удивления, ни порицания.

Рассказ «Возвращенный ад» напечатан в 1915 году, в то время, когда тираж книг Вербицкой достиг грандиозной цифры — 500 тысяч экземпляров.

Хотя в центре рассказа — Галиен Марк, образ его подруги Визи получился не менее живым и интересным. Читатель видит умную, мягкую, непреклонную в решающие минуты молодую женщину «странной и прекрасной природы». Слово «любовь» для отношений, связывающих Визи и Марка, представляется журналисту «негодным и узким». Это не удивительно, если вспомнить, сколько раз оно мусолилось выдуманными Манями. Свое чувство к Визи Марк предпочитает определить как «радостное, жадное внимание». Поведение их, с точки зрения официальной морали, не безупречно. Они, видимо, не женаты. Они любят друг друга, но мысль оформить свои отношения браком не приходит ни одному из них на ум. Их соединяет, пользуясь словами Марка, свет, зажженный Визи.

Под этим живительным светом журналист счастлив до той крайней степени, когда счастье уже не ощущается как особое, отдельное чувство. Настоящее счастье не выносит скупого накапливания, оно требует, чтобы его расходовали, пускали в оборот. У Марка оно превращается в смелость, принципиальность, в творческую активность. Рядом с Визи Марк становится более ценным, более полезным общественно. В этом, пожалуй, и состоит социальное значение таких сугубо интимных отношений, как любовь мужчины и женщины, и хороший рассказ о высокой любви не менее нужен обществу, чем хороший рассказ о труде или подвиге.

Между Марком и Визи существует нерасторжимая основа настоящей длительной любви: полное духовное соответствие. Это духовное соответствие, духовный контакт и изобразил А. Грин. Он показал, как любящие души способны настраиваться на одну волну настолько точно, что понимают друг друга без слов. Марк вспоминает, как «в прошлом году, летом, подошел к Визи с невыразимо ярким приливом нежности, могущественно требовавшим выхода, но, подойдя, сел и не сказал ничего, ясно представив, что чувство, исхищенное словами, в неверности и условности нашего языка, оставит терпкое сознание недосказанности... Мы долго молчали, но я, глядя в улыбающиеся глаза Визи, вполне понимавшей меня, был очень бескрайне полон ею и своим с ж а т ы м волнением».

Здесь изображено таинственное силовое поле, которое излучает душа в минуты крайнего нервного подъема. Хотя рассказ «Возвращенный ад» принадлежит, строго говоря, к разряду фантастических, в приведеином отрывке ничего фантастического нет. Такие же эмоциональные силовые поля возникали между влюбленными Левиным и Кити в знаменитой сцене их объяснения.

Также нет ничего потустороннего в том, что любящая женщина предчувствовала несчастье еще до того, как Марк отправился на дуэль.

«Завтра утром мы будем в Хераме,— сказала перед сном Визи,— а я, не знаю почему, в тревоге; все кажется мне неверным и шатким.— Она рассмеялась.— Я иногда думаю, что для тебя хорошей подругой была бы жизнерадостная, простая девушка, хлопотливая и веселая, а не я».

Из приведеиной фразы можно было бы негативно вывести некоторые черты характера Визи. Очевидно, она не жизнерадостна, не проста, не хлопотлива и не весела. Но мы не нуждаемся в таких приблизительных подсказках.

Хотя Марк рассказывает о Визи скупо и хотя о наружности ее мы узнаем только то, что у нее длинные ресницы, к концу рассказа облик этой нежной, самоотверженной женщины возникает до того отчетливо, что портреты ее, нарисованные самыми разными художниками, были бы схожи.

Облик Визи складывается из духовных контактов ее с Марком. Она вся словно соткана из надежного, непрерывного чувства любви. И вдруг контакт нарушается. Марк ранен в голову. Пуля, пробившая череп, сыграла жестокую шутку. Визи чувствует, что Марк изменился, что она больше не духовный друг его, а просто женщина, «приятная для зрения». Постепенно за привычным обликом любимого Визи начинает распознавать что-то чужое, отвратительное.

Вот, вернувшись в подпитии, Марк изрекает: «Чего там рассуждать? Живется — и живи себе на здоровье». И умная Визи, очевидно, не может не вспомнить роман, в котором циник Санин проповедовал: «Я знаю одно, я живу и хочу, чтобы жизнь не была для меня мучением. Для этого надо прежде всего удовлетворять свои естественные желания». Вот, благосклонно отдавая себя заботам Визи, Марк размышляет, что «мужчина значительнее вообще женщины», и Визи не может не понимать, что мысль его вращается в кругу затхлых откровений такого, например, типа: «Духовная организация женщины ниже, чем таковая же у мужчин» (Бердяев).

И хотя события разворачиваются в неведомом городе Хераме, где-то рядом с неведомым озером Гош и рощей Заката, так и кажется, что подвыпивший Марк вернулся из какого-нибудь грязного Лиговского кабака после беседы с таким же, как он, опустившимся петербургским обывателем.

Что касается физиологических отправлений — еды, сна и прочего,— то после ранения Марк остается вполне благополучным мужчиной. Только случайность помешала ему установить с некой Полиной отношения, которые так выразительно живописала Вербицкая. Ранение привело к изменению психики Марка, к обывательскому, тупо-самодовольному отношению к миру. Такого героя для какой-нибудь Мани было бы предостаточно. Но Визи ужаснулась.

Она попыталась лечить его единственным имевшимся в ее распоряжении лекарством — силой любви. Но ничто не помогало. Свет ее уже не проникал в его «сытую» душу. Отчаявшись, Визи пыталась скрыть его позор, ибо духовное омертвение Марка представлялось ей страшным позором,— пробовала сочинять от его имени статьи в газету...

Если бы Марк умер, Визи было бы проще. Беда состояла в том, что рядом с Визи существовало тупое, самоуверенно-равнодушное существо, напялившее на себя, словно скафандр, телесную оболочку Марка. И Визи не могла вытерпеть этой пытки. Решившись бежать, она пишет: «Прощай не ищи меня. Мы больше не увидимся никогда» — и уезжает. С какой легкостью она собиралась умереть, если бы Марка не стало! Но пока на земле существует хоть что-то от прежнего Марка, она не может покончить с собой, не имеет права...

Грин удивительно изображал цельные, чистые женские характеры. Визи, на мой взгляд, одно из лучших его достижений.

Галиен Марк ведет рассказ после того, как выздоровел. У него было время поразмыслить и осознать, какие муки он причинил Визи во время болезни. И весь рассказ, идущий от его лица, пронизан нотками виноватости и раскаяния. Галиен словно просит у Визи прощения, вспоминая о своем скотстве с насмешливой иронией: «Казалось, ничто было не в силах нарушить мое безграничное, счастливое равновесие. Слезы и тоска Визи лишь на мгновение коснулись его, и только затем, чтобы сделать более нерушимым силой контраста то непередаваемое довольство, в какое погруженный по уши сидел я за сверкающим белым столом перед ароматически дымящимися кушаньями».

Так же скорбно-иронически изображает он куриный кругозор оцепеневшего сознания: «Над левой бровью, несколько стянув кожу, пылал красный, формой в виде боба, шрам,— этот знак пули я рассмотрел тщательно, найдя его очень пикантным». С горечью отмечает он робость обывателя, увиливающего от сложных, беспокоящих мыслей. «Как-нибудь мы поговорим об этом в другой раз,— трусливо сказал я,— меня расстраивают эти разговоры».

Он беспощадно изобразил, во что вырождается чувство, называемое любовью, при той необыкновенной легкости в мыслях, которая им владела: «Спутница старика, в синем, с желтыми отворотами, платье и красной накидке, была самым ярким пятном трактирной толпы, и мне захотелось сидеть с ней».

В рассказах, написанных от лица героя, слова и фразы приобретают некоторый дополнительный смысл, если их корректировать состоянием, в котором рассказчик находится.

«Покойно, отойдя в сторону от всего, чувствовал я себя теперь, погрузившись в тишину теплого, с ы т о г о вечера, как будто вечер, подобно живому существу, плотно поев чего-то, благодушно задремал».

На нейтральном фоне из этой фразы трудно вычитать что-нибудь, кроме ощущения покойного вечера. Но если вспомнить, что Галиен как бы исповедуется перед Визи, просит у нее прощения, каждое слово животно-гастрономического описания вечера, похожего на недавнее состояние самого Галиена, зазвучит грустно-насмешливо.

Рассказ Галиена, в котором одна за другой осмеиваются характерные черты трусливого существователя-пустоцвета, убедителен во всех психологических деталях. Убедительность эта объясняется еще и тем, что паразит, обличаемый Галиеном, до сих пор составляет немалую часть населения нашей планеты.

Из критического анализа рассказов и повестей А. Грина иногда делается вывод о минимальной восприимчивости писателя к прямому воздействию времени.

Должен признаться, что я не могу понять таких утверждений. Чем больше читаешь Грина, тем тверже убеждаешься в необычайной общественной чуткости писателя.

С самого начала своей деятельности Грин наметил главного врага — тупого, косного обывателя, и всю свою жизнь не покладая пера разоблачал его потребительское мировоззрение, двоедушную, лицемерную мораль, атрофию мысли, воображения, фантазии.

Многие строки его рассказов звучат как открытая злободневная полемика против модных в декадентской литературе утверждений о примате подсознательного, звериного в человеке (см., например, рассказ «Сто верст по реке»).

Многие отрицательные персонажи извлекались Грином из гущи современных ему событий политической жизни, из газетных столбцов, даже со страниц бульварных романов (где они представляли идеальных героев) и превращались в своеобразные, гриновские художественные образы — идеи.

Комментаторы «Возвращенного ада» заметили, например, что зловещая фигура Гуктаса вылеплена по образу и подобию лидера махровой партии «октябристов» Гучкова. Это предположение обосновывалось некоторым созвучием фамилий и замечанием автора о том, что Гуктас был душой партии Осеннего Месяца, «ее скверным ароматом».

Догадку можно считать бесспорной, тем более что Гучков, так же как и Гуктас, стрелялся на дуэли и отсидел по этому доводу в тюрьме.

Но нельзя согласиться с выводом, который из всего этого делается: будто бы Грин «хочет, чтобы читатели знали, какой именно деятель партии Осеннего Месяца искал ссоры с журналистом».

Именно этого-то Грин и не хотел.

Своеобразие его зрелых вещей состоит в том, что, решая нравственные проблемы, он извлекал героев из конкретной социальной и бытовой обстановки, для того чтобы обнажить и показать в чистом виде каркас определенной психологической ситуации.

Гриновская поэтика рождалась в годы разгула реакции. Писатель хорошо чувствовал невысокий уровень сознания большинства своих читателей, вскормленных желтой прессой и бульварными романами. Такого читателя трудно выволочь из трясины пошлости, порнографии, трусливой полуправды прописных истин и покорного утешительного суеверия. Грин старался отвлечь читателя от привычной рутины, встряхнуть, заставить увидеть «облачные пейзажи». Задачей Грина было лишить читателя навязанных ему ориентиров, чугунных прописей мещанской морали, заставить читателя мыслить. Потому-то он и поселяет своих персонажей в особенную, не похожую на другие страны страну Гель-Гью, в незнакомый, не похожий ни на какие другие города город Зурбаган.

Была полоса, когда Грина бранили за то, что он дает своим героям иностранные имена. И бранили напрасно. Имена гриновских героев не иностранные. Они придуманы так, чтобы их созвучия возможно полней соответствовали внутренней сути образа. Вспомните светлые, яркие, похожие на названия звезд и созвездий женские имена — Ассоль, Гелли, Молли. И наша знакомая — Визи... Цель выдуманных, нездешних имен та же: лишить читателя привычных ориентиров. Привычные звучания — Мани, Лили и прочие,— словно магнитики притягивают затерянные в памяти случайные образы лиц, родственников, знакомых с их ненужными хлопотами, поступками, фразами и отбрасывают читателя снова из крылатого мира фантазии в серую бытовую колею.

А гриновские имена возбуждают воображение.

«Мне, собственно, не надо было спрашивать твое имя,— говорит девушке Ассоль собиратель легенд и сказок Эгль.— Хорошо, что оно так странно, так однотонно, музыкально, как свист стрелы или шум морской раковины; что бы я стал делать, называйся ты одним из тех благозвучных, но нестерпимо привычных имен, которые чужды Прекрасной Неизвестности?»

Иногда по ходу сюжета возникает необходимость вернуть читателя от «облачных пейзажей» на нашу грешную землю. В таких случаях Грин не пренебрегает и прозаическими именами. Бесцельно бродивший по улицам Херама журналист Марк заходит в трактир, выпивает несколько стаканов вина, видит улыбающуюся ему женщину. Он велит старику пригласить ее. И старик кричит радостно: «Полина! Переваливайтесь сюда к нам, да живо!»

В этом эпизоде автор не боится прозаических ассоциаций с привычным мещанским бытием.

Что такое художественная ассоциация?

Под действием внешних раздражителей в мозгу образуется сложнейшая мозаика временных условных связей. Чем богаче опыт человека, тем разнообразнее эти связи. Выработанные в течение жизни связи все более закрепляются и образуют определенный, трудноизменяемый рисунок, некий узор, названный И. Павловым «динамическим стереотипом».

И. Павлов подчеркнул две особенности динамического стереотипа — положительную и отрицательную. Положительная заключается в том, что динамический стереотип сберегает затрату нервной и мыслительной энергии в стандартных, повторяющихся обстоятельствах. Отрицательная состоит в косности динамического стереотипа, в том, что он противится вторжению новых идей и мыслей, противится изменению узора под действием новых обстоятельств.

Упрямство динамического стереотипа в крайней, патологической степени выражается мизонеизмом — упорным уклонением от всего нового. А творческий процесс есть замыкание свежих, необычных условных связей, установление новых, неожиданных ассоциаций. Поэтому-то в художественном творчестве первостепенную роль играют уподобление, сравнение — словом, все виды тропа.

Обратимся к примеру.

Французское слово «poire» в русском переводе значит «груша». Это слово имеет и другой смысл, который по-русски можно приблизительно определить понятием «простофиля».

Француз эпохи июльской монархии, лицезрел Луи Филиппа, замечал не раз, что голова этого отпрыска Бурбона формой несколько напоминает грушу. Случайное сходство не задерживало его внимания. Но вот редактор «Карикатуры» Филипон, используя «двухвалентное» качество слова «poire», изобразил короля лавочников с головой, повторявшей форму груши настолько подчеркнуто, что только в уме самого тупоумного француза при взгляде на карикатуру не могла возникнуть цепочка понятий: Луи Филипп — la poire (груша) — простофиля. А когда эту тему подхватил знаменитый О. Домье, новое понятие превратилось в социально-политический символ и стало частью динамического стереотипа рядового француза.

Грушу рисовали на вершине Вандомской колонны вместо Наполеона, изображали ее на гербе ордена Почетного Легиона; постепенно при одном виде груши возникала мысль о тупости монархической реставрации. Естественно что насмешки не пришлись властям по душе. Журнал был оштрафован на шесть тысяч франков.

«Так как, несмотря на все остроумие этого приговора, он может не понравиться некоторым нашим читателям, то мы, чтобы сгладить его шероховатость и безвкусие, решили придать ему несколько иную внешнюю форму»,— сообщили редакторы журнала и напечатали решение суда, но так, что края строчек обрисовывали контур груши...

Описанная модель образования новой связи при взаимодействии обеих сигнальных систем может помочь представить некоторые стороны литературно-творческого процесса.

Большую роль в этом процессе играет способность устанавливать новые, неожиданные ассоциации между весьма далекими, казалось бы, явлениями.

Ассоциация не есть простая сумма слагаемых. Составляющие ее элементы как бы перерождаются, некоторые их свойства теряются, некоторые выпячиваются, и в результате в мире рождается новое, качественно иное, интегрированное понятие.

В описанном процессе большую роль играет память. По утверждению И. М. Сеченова, «через голову человека в течение всей его жизни не проходит ни единой мысли, которая не создалась бы из элементов, зарегистрированных в памяти».

В нашем примере Филипону надо было помнить, по крайней мере, три элемента: наружность Луи Филиппа, внешний вид груши и два значения слова «poire».

Искусство оперирует бесчисленным количеством элементарных понятий. Подсчитано, что в сочинениях Шекспира содержится более 20 тысяч различных слов. Для того чтобы уследить за мыслью серьезного писателя, философа, научного деятеля, нужно непрерывно обогащать свою память богатствами, которые выработало человечество на протяжении многих веков.

Ассоциация — первооснова и душа всех видов так называемого тропа.

Невозможно представить художественное повествование какого угодно типа, начисто лишенное тропов, к которым относятся сравнения, аллегории, метафоры, метонимии, синекдохи и пр. Часто бациллой тропа бывает заражен и эпитет. Сочинения, в которых автор принципиально старается избежать тропа («Кавказский пленник» Льва Толстого), только подтверждают насильственность такой манеры писания.

Ценность тропа состоит главным образом в его тенденциозности. Он возбуждает в голове читателя не простую ассоциацию, а ассоциацию особого рода, ассоциацию направленную.

Когда Галиен Марк задумался перед дуэлью о возможном исходе, мысль его уперлась в тривиальный символ, который не только не увеличил его тревоги, но даже погасил ее: «О благодетельная сила вековой аллегории — смерть явилась передо мной в картинно нестрашном виде: скелетом, танцующим с длинной косой в руках и с такой старой, знакомой гримасой черепа, что я громко зевнул».

По контрасту с эмблематическим символом, рожденным реальным фактом или понятием, издавна существует и символ противоположного качества, символ-призрак. Возникновение его теряется, вероятно, в религиозно-мистических верованиях первобытных народов. Здесь в символические одежды рядится все смутное, неясное, страшное... Иррациональная фигура в сером являлась на сцену окутанная тайной, так как она изображала неопределенное понятие «судьбы», «рока».

Оба вида символической ассоциации отличаются от ассоциации живой, творческой, кроме многого прочего, существенной особенностью. Они не образуют между сопоставляемыми понятиями то, что на современном языке можно назвать обратной связью.

Действительно, ассоциация «груша Филипона» совершала круговой путь от Луи Филиппа к груше, а затем, обогатившись понятием «простофиля», возвращалась обратно к Луи Филиппу и прилепляла ему это понятие на лоб. Вместе с мыслью художника круговой цикл совершает и мысль воспринимающего. Таким образом, ассоциативный способ мышления вовлекает читателя в творчество, делает его участником творчества

Читатель с косной мыслью, с отсутствием силы воображения не способен совершить круговой цикл. При сопоставлении двух явлений он видит только две крайних точки два сопоставляемых явления, но не умеет увидеть главнога — связи между ними. Чтобы не обижать здравствующих, вспомним дядю поэта А. А. Дельвига.

Как-то этому дяде попались на глаза стихи племянника:

Так певал без принужденья,

Как на ветке соловей,

Я живые впечатленья

Первой юности моей.

Счастлив другом, милой девы

Все искал душою я,

И любви моей напевы

Долго кликали тебя.

По воспоминаниям А. И. Дельвига, «дядя рассказывал, что Дельвиг не живет дома, ходит в леса, скрывается там в ветвях деревьев, поет разные неприличные вещи и сам еще об этом пишет». Словом, как заметил Пушкин, посылая своему другу Антону Антоновичу череп, принадлежащий якобы предку Дельвига:

Сквозь эту кость не проходил

Луч животворный Аполлона.

В биологии существует большой набор средств, с помощью которых генетики воздействуют на растительный организм, чтобы вызвать нужные отклонения от исходного типа. Применяя эти средства, ученые как бы расшатывают наследственную основу организма, или, пользуясь выразительным французским тропом «affoler», «сводят с ума» упрямую породу, изменяют ее в нужном направлении.

К набору сильно действующих средств, расшатывающих косный динамический стереотип, принадлежит троп. Чем он неожиданней, чем дальнобойней ассоциация, тем больше шансов на то, что мысль автора верно запечатлеется в голове читателя.

Герой «Возвращенного ада» рассказывает: когда Гуктас ехал на дуэль, «глаза его сверкали под белой шляпой, как выстрелы». А когда Галиен решил искать сбежавшую Визи: «Я представил себя прожившим миллионы столетий, механически обыскивающим земной шар в поисках Визи, уже зная на нем каждый вершок воды и материка,— механически, как рука шарит в пустом кармане потерянную монету, вспоминая скорее ее прикосновение, чем надеясь произвести чудо...» Неожиданный троп в повествовании Галиена Марка закономерен. Ведь Галиен Марк — журналист, и журналист талантливый.

С помощью тропа автор «расшатывает» динамический стереотип читателя. С помощью тропа он старается навязать свое отношение к миру, свое чувствование действительности, свои оценки. Правда, ни одному, даже самому гениальному, писателю этой цели добиться не удавалось. Известны последователи Л. Толстого, американца Торо, упадочники-есенинцы, подражавшие поэту и в творчестве и, к сожалению в жизни, но в целом все это не выходило за пределы недолговечного увлечения и поверхностной моды.

Тем не менее троп независимо от воли автора решал куда более значительную художественную задачу. Закончив читать роман, читатель с изумлением чувствовал, что самым близким, знакомым другом для него стал не герой, как бы ярко и блистательно он выписан ни был, а сам автор, о котором на всем протяжении книги не было сказано ни слова и который искренне желал остаться в тени.

Произошло это потому, что троп, вплетенный в ткань художественного повествования, незаметно обнажает динамический стереотип автора, его сокровенную сущность, его манеру мыслить и рассуждать.

Если взять даже сугубо научное сочинение, например «Органон», написанный две тысячи лет тому назад, то и там мы найдем штрихи, дающие представление об авторе, Аристотеле, как психологическом типе. Рассуждая о предикатах, то есть о самых общих понятиях, он писал: «Сущностью является, коротко говоря, например, человек, лошадь. Количество — это, например, в два локтя, в три локтя... Обладание — например, обут, вооружен. Действие — например, режет, жжет. Страдание — например, его режут, жгут».

Здесь не только чувствуется участие Аристотеля в завоевательных походах Александра Македонского, но проскальзывает и плохо скрытое отвращение к жестокостям своего бывшего ученика.

Прочтем еще одну фразу из времен более близких. Эта украшенная тропом фраза написана летчиком, бомбившим безоружных жителей абиссинских деревень. Бомба, пишет он, взорвалась, «распустившись при этом, как роза». Автор этого сравнения фашист — сын Муссолини.

Троп может много рассказать и о мировоззрении писателя, и о его настроении, и о бытовых мелочах, связанных с его жизнью.

Всем известны парижские стихи Маяковского:

Если б был я

Вандомская колонна,

я б женился

на Place de lа Concorde.

В 1925 году, когда эти стихи были написаны, еще существовала в Москве Сухарева башня. Башню эту издавна называли «Сухаревой барышней», и Маяковский, конечно, знал народную прибаутку о том, что башню отдадут замуж за колокольню Ивана Великого.

Очевидно, даже самый оригинальный троп незримыми нитями связан с народным сознанием.

Грин не находит нужным сообщать что-либо о внешнем облике Марка. Опорных точек, определяющих его наружность, в рассказе не найти. Автор, очевидно, полагал, что для темы «Возвращенного ада» внешние черты героя несущественны.

В прощальном письме Визи называет Марка внимательным, осторожным, большим и чутким. О внимательной осторожности журналиста можно судить и по манере, с которой он ведет рассказ. Сложный характер его угадывается в соединении душевной мягкости с решительностью и силой духа, проявленной при столкновении с Гуктасом.

Но вскоре нам становится ясней главная, определяющая черта натуры Марка. Это непрерывная, изнуряющая, изматывающая душу работа мозга которую сам журналист называет «красным адом сознания». Исступленная умственная работа, отвечающая высоким общественным запросам, выражается в творческой деятельности. Может быть, это и подразумевала Визи в прощальном письме под словом «большой». Целомудренные законы любви не дают права называть любимого талантливым, гениальным, и она ограничилась скромным эпитетом.

Пожалуй, нет задачи неблагодарней, чем изображение работника, который называется творческим. Литература знает множество вымышленных и списанных с натуры ученых, писателей, художников. Чаще всего подчеркивается их бытовая заурядность, чудаковатость, брюзгливое отношение к моральным ценностям, и хотя Тригорину облако представляется похожим на рояль, в его писательское призвание приходится верить на слово.

С продукцией Марка, кроме статейки «Снег», написанной в состоянии помрачения ума, мы незнакомы. И тем не менее перед нами талантливый, оригинальный журналист.

Первая фраза рассказа — сравнение отдельного факта с куском горного льна, состоящего из миллиона нитей,— останавливает внимание глубиной заключенной в ней мысли. Действительно, изолированность факта на самом деле кажущаяся; чем больше углубляешься в суть явления, тем отчетливей обнаруживаешь, что свойства его определяются бесчисленными связями с окружающим миром. Мысль не проста, но Марк сумел ее выразить оригинально, образно и точно.

Здесь еше раз стоит отметить плодотворность повествования от первого лица в рассказах такого типа, где важную роль играет экспозиция мысли героя.

Взлеты фантазии, точность и глубина сравнений, неожиданность дальнобойных ассоциаций, вдохновляющих воображение читателя,— все то богатство, которым пользовался Грин, рассказывая от себя, в «Возвращенном аде» передано герою, и теперь не Грин, а журналист Галиен Марк предстает перед нами удивительным, оригинальным существом, одаренным неистощимой фантазией, смело прорывающимся дерзкой мыслью в неведомое.

Мы знакомимся с самой сердцевиной существа Марка, с неистощимостью его интеллекта как бы между прочим, извлекаем из его рассказа свойственные именно этой личности сопоставления, связи, продолжаем их в собственном воображении... Образный язык журналиста дает представление не только об его творческом интеллекте, но и о других чертах его натуры.

Многое узнаешь, например, об отношениях между Визи и Марком из короткого упоминания о том, что свет любви Визи «в красном аду сознания блистал подобно алмазу, упавшему перед бушующей топкой котла».

Уподобление мозговой работы бушующей топке мало что добавляет к тому, что мы знаем, но алмаз, блестящий собственным благородным, спокойным блеском и вместе с тем послушно отвечающий едва заметным изменениям отблеска прихотливому огню, иносказательно прорисовывает отношения мудро-нежной Визи и нелегкого в быту журналиста.

В самом начале рассказа мы знакомимся также с щедростью и силой воображения Марка. Размышляя о скрытых причинах изменения самочувствия, Марк словно шутя приходит к предположению о передаче психической энергии на расстояние. Он не пугается внешней абсурдности пришедшей ему в голову мысли, не отмахивается от нее, как сделал бы поклонник куцего здравого смысла, не заводит вас в загадочные дебри мистицизма. Его мысль отважно движется навстречу неизведанному, сопоставляет, вспоминает неизвестные факты. «Некто болен, о чем вы не подозреваете, но вас беспричинно тянет пойти к нему».

Фантазии Марка не высосаны из пальца, а развиты живым опытом, подсказываются наблюденным материалом.

«Примеры эти я привожу потому, что они элементарно просты, известны почти каждому из личного опыта и позтому достоверны, а достоверное убедительно».

И действительно, фантазии Марка довольно убедительны. В книге инженера Б. Кажинского «Биологическая радиосвязь» (1962) рассказан такой случай: проснувшись ночью, автор услышал явственный звук, напоминавший звон ложечки о стакан. Было два часа ночи. Инженер заснул снова, а утром пошел навестить своего больного приятеля, проживавшего на расстоянии одного километра от его дома. Но приятеля уже не было в живых. Он умер ровно в два часа ночи, в ту минуту, когда мать его зачерпнула лекарство чайной ложкой из стакана...

Инженер Б. Кажинский утверждает, что человеческая мысль имеет электромагнитную природу и, следовательно, может быть передана как угодно далеко. Он настолько уверен в своей правоте, что окрестил эту способность мозга третьей сигнальной системой. К идеям Б. Кажинского сочувственно относились В. Бехтерев, А. Леонтович. Писатель А. Беляев использовал идеи Кажинского в научно-фантастическом романе «Властелин мира» и, кстати, вывел там и самого инженера под фамилией Качинского. Великий ученый-мечтатель К. Циолковский относился к идеям Б. Кажинского весьма сочувственно и был убежден что в век космонавтики телепатические способности человека очень понадобятся.

Я вспоминаю все это не для того, чтобы защищать телепатию. Я хочу только показать, почему фантастические соображения Марка не кажутся нелепыми, а воспринимаются читателем почти всерьез.

Мы послушно следуем за размышлениями Марка; нам понятно, что его соображения — не пустые домыслы, не голая фантазия, что воображение его плодотворно и предположения приближаются к тем «безумным гипотезам», над которыми стоит задуматься.

И вот, едва мы познакомились с Марком, разражается катастрофа. Вместо остроумного, изобретательного журналиста Визи видит тупицу, хохочущего от восторга в предвкушении фрикаделек. Вместо трехмерного, а может быть, и четырехмерного мир представляется ему плоским, двухмерным. «Все, что видишь,— такое и есть»,— изрекает он невозмутимо. Его блестящая речь сменяется бесцветными фразами, изредка сдобренными взятым напрокат у Шехерезады окостеневшим сравнением типа «будильники — палачи счастья» или «разгул — истребитель меланхолии». Перед нами — мертвое сознание, отражающее предмет и явления без всякой духовной переработки, нечто вроде предприятия выпускающего те же самые pora и копыта, которые в него поступают.

Статья «Снег», лишенная даже отдаленного подобия тропа, свидетельствует о пассивном контакте автора с действительностью, о бесчувственном восприятии, бессильном связать предметы, не способном ни к отбору, ни к моральной оценке.

Не следует думать, что в рассказе, идущем от главного героя, этот герой является полновластным хозяином повествования. За спиной его стоит автор. И присутствие автора иногда весьма заметно. В «Возвращенном аде» именно автору — Грину — принадлежит основное сопоставление здорового Марка, автора боевых статей против Гуктаса, творца дерзких гипотез о всемогуществе мозгового аппарата, и Марка больного, «заснувшего», как засыпают черепахи на зиму.

Новиков, Грибоедов, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Чехов, Горький производили социальный анализ обывателя на определенном общественном фоне в конкретных бытовых условиях, и внутренняя суть обывателя познавалась через посредство его внешних проявлений.

Грин в «Возвращенном аде» поступает иначе. Он как бы вскрывает черепную коробку мещанина и дотошно исследует его мозговую структуру.

Любопытно, что и М. Горький не ограничивался изображением мещанина извне. В его статье «Разрушение личности» содержится прямой психологический анализ умственного уровня обывателя.

«Вероятно, это хроническая болезнь коры большого мозга, вызванная недостатком социального питания,— писал М. Горький и продолжал несколько дальше: — ...он не способен к связному мышлению, с трудом ассоциирует идеи, мысль вспыхивает в нем искрами и, едва осветив призрачным, больным сиянием какой-либо ничтожный кусочек внешнего мира, бесследно угасает».

Статья М. Горького была написана в 1909 году. Видимо, Грин был знаком с ней и разделял отношение Горького к паразитирующему мещанству. Иначе трудно объяснить столь близкое совпадение симптомов болезни Марка с горьковским описанием.

Мне кажется, что любой большой писатель в течение всей своей жизни пишет одну заветную книгу.

Главная тема Льва Толстого — во всех его томах, от первого до последнего,— олицетворялась «зеленой палочкой» народного счастья. Центром творчества А. Чехова было утверждение чувства человеческого достоинства. Большинство рассказов А. Грина — песня, прославляющая безграничную мощь творческого интеллекта, вырванного из мертвящих пут обывательщины. Так называемый «вымышленный мир» Грина находится совсем недалеко от нас, не дальше соседней комнаты.

В. Ковский определил манеру писателя следующим образом: Грин «создает какую-нибудь общечеловеческую ситуацию, возможную в любом основанном на социальном неравенстве обществе, и извлекает из столкновения добра и зла определенный этический смысл». Это верное определение слишком широко и годится для любой сказки. Произведения Грина в подавляющем их большинстве характерны столкновением добра не со злом вообще, а с косной, вредоносной инертностью мещанина.

Российское мещанство как социальная категория — понятие весьма расплывчатое. М. Горький замечал про мещанина: в городе он и не купец, и не дворянин, и не крестьянин. Исповедовали обывательскую идеологию не только разночинцы, не только мелкие буржуа, но и многие рабочие и интеллигенты...

Изменение общественного строя еще не гарантирует уничтожения вируса мещанства. Если бы он у нас исчез, М. Горькому не понадобилось бы в 1930 году писать «О солитере».

Счастливая особенность дарования А. Грина легко переносить своих героев в неведомые края и чувствовать себя там вместе с ними как дома позволяла этому романтику, отвлекаясь от бытовой накипи и натурального анекдота, изображать типический образ мещанина, выводить его нравственную формулу и рисовать вековую битву творческой идеи с косной мещанской рутиной.

Бросается в глаза противоречивость духовного облика мещанина: крайнее невежество, инстинктивная вражда к разуму соединялись с тягой к модным философским доктринам, с выдумыванием всяческих мистических агностицизмов, мистических реализмов, мистических анархизмов; козлиный цинизм уживался со стремлением оживить веру в бога, хулиганские экстравагантности — с животной неподвижностью, сытым покоем, с автоматизмом мышления; поклонение искусству как высшей религии, поклонение гению как боговдохновенному безумцу соединялось с окриками писателю, чтобы он не забывал свое главное «призвание» — «почесывать пятки».

Двуликость мещанина объяснялась просто. Больше всего на свете, больше чертей, автомобилей и футуристов, обыватель боялся растущей силы рабочего класса, растущей организованности его и — приближающейся революции.

Этот страх отразился в каждой строке книги А. Бурнакина «Трагические антитезы»:

«Как встарь, высока и непроницаема стена народной обособленности, и не пробить ее ни штыками, ни молебнами, ни букварями; да лучше особенно и не трогать: того и гляди народный гнев перельется через стену, и — беда тогда — размахнется он влево не меньше, чем вправо, достанет он самых верхних верхов». И чтобы этого не случилось, А. Бурнакин советует: «Нужно: не разрушать народную берлогу, а смиренно войти в нее; и освещать ее не светом лампадок и не Эвклидовым знанием, а Высшей правдой... триединая формула которой: Земля, Народ, Христос».

Последним прибежищем разношерстного обывателя — от венценосца до батрака — оставалось грубое суеверие религии. В предвоенные годы шепотком передавали завет Распутина: «А ты до покаяния-то греши больше. Не погрешишь — нечего и каяться...

Так и жил обыватель-паразит; по уши в земных грехах и в покаянии тому, кого он сам выдумал.

Несмотря на возбуждающие заголовки в газетах и журналах, мы разучились поражаться чудесам науки и техники. Для того чтобы чистосердечно, от души удивиться тому, что теперь совершается, необходима специальная научная подготовка. Новые основополагающие понятия физики, химии, астронавтики недоступны непосредственному опыту и пяти чувствам.

Ученые всячески стараются помочь нам: облако мезонов называют «мезонной шубой», потоки космических лучей в дождевой Англии именуют «ливнями», а в плодородной Франции — «снопами», однако это мало помогает. когда оперируешь скоростями, приближающимися к скорости света, температурами, приближающимися к температуре солнечной плазмы, и объемами хотя и равными нулю, но не позволяющими себя игнорировать... Сколько ни вникай в соотношения между массой и временем, все-таки трудно уразуметь. почему официантка на трехсотметровой высоте Останкинской башни старится быстрей, чем ее сестренка-близнец, работающая в таком же ресторане на земле.

Первый сборник рассказов Грина появился в 1908 году. Технические достижения того времени были не менее поразительны, чем сейчас. Разница состояла только в том, что тогдашние технические новшества (электричество, самолет кинематограф) наглядно и однозначно переходили из области чудес в область быта. В 1909 году Блерио перелетел через Ла-Манш. В том же году по радио впервые передали голос Карузо, а на заводах Форда выпускали уже по сорок автомобилей в день. А ведь всего около десятка лет до этого в Лондоне впереди любого механического экипажа должен был идти сигналист с красным флажком.

В том же 1909 году сын миллионера Маринетти выпустил свой первый манифест. При изучении футуристских деклараций рассматриваются по преимуществу их «эстетические» цветочки. А ягодки состояли в том, что Маринетти и его приверженцы провозглашали тотальную механизацию личности. «Мы,— объявлял Маринетти,— уничтожим любовь, преодолеем «наваждение единственной женщины». Романтическая любовь заменяется «простым совокуплением для продолжения рода» «Мы,— продолжал Маринетти,— подготовляем создание механического человека с заменяемыми частями». Вскоре появились картины Кирико, изображающие нового человека — чудовище, склепанное из геометрических деталей, и со звездой на яйцевидном подобии безглазой головы.

Выходки Маринетти, в общем, не принимались всерьез: они считались «эпатацией буржуа», а то и просто шалостями. Однако за этими шалостями проглядывало вполне серьезное посягательство империализма на человеческую личность.

Россия не оставалась в стороне от капиталистического прогресса. В 1910 году в Петербурге состоялась первая авиационная неделя. Над Комендантским ипподромом под визг дам трещали монопланы и бипланы. Обыватель чуял: грядет на Русь что-то небывалое, бесжалостное, закованное в железные латы и все эти Форды, Бенцы, Цеппелины грозят разрушением веками сложившегося уклада. Аркадий Аверченко на авиационную неделю откликнулся фельетоном, в котором летчики изображались по рецепту Маринетти — «живые, на диво сработанные механизмы, и правильно, без перебоев, стучали их моторы-сердца, а в жилах холодной размеренной струей переливался бензин».

Кислые насмешки над авиаторами выражали смутный страх обывателя перед неизвестным.

Авиационную неделю посетил и Грин.

Казалось бы, ценитель всего необыкновенного, творец фантастических городов и стран, украшающий героев звездными именами, при виде самолета должен бы замереть в восторге. Но Грин в восторге не замер. Он рассердился. Как только он не обзывал ни в чем не повинный аэроплан: и «безобразным сооружением, насквозь пропитанным потными испарениями мозга», и «материей, распятой в воздухе», и даже кухней, где с помощью бензина «готовится жаркое из пространства и неба».

Обывателя пугал грядущий механический человек. Грина раздражала односторонность развития цивилизации. Он понимал, что капиталистическая техника еще больше закабалит человека, засушит его личность, приглушит дарованные природой творческие способности.

Правда, и тогда находились румяные оптимисты, прямо и непосредственно связывавшие достижения науки и техники с ликвидацией главного бича народов — истребительной войны. Еще в 1891 году во французском журнале «Ревю де ревю» было написано: «Возможно ли избавиться от войны? Все согласны, что если она разразится в Европе, то последствия ее будут подобны великим нашествиям варваров. Дело при предстоящей войне будет идти уже о существовании целых народностей...

Это-то соображение вместе с теми страшными орудиями истребления, которыми располагает новейшая наука, задерживает момент объявления войны». [2]

Не менее страшным злом, чем война, Грину представлялся мещанин. Это апатичное, хилое существо, как и всякий паразит, удивительно живуче. «Я убил его широким каталанским ножом,— пишет Грин.— Но он воскрес прежде, чем высохла кровь на лезвии, и высокомерно спросил:

— Чем могу служить?

Изумленный, я стал душить его, стискивая пальцами тугие воротнички, а он тихо и вежливо улыбался».

Нравственный уровень личности не поднимается вместе с уровнем развития техники. Наоборот, «победы техники как бы куплены ценой моральной деградации. Кажется, что, по мере того как человечество подчиняет себе природу, человек становится рабом других людей либо же рабом своей собственной подлости». Эти слова К. Маркса обыватель подтверждал всем своим поведением. Едва Эдисон изобрел фонограф, как появилась пластинка «Маргарита, бойся увлеченья». Только Люмьеры придумали кинематограф, а обыватель уже хохотал над тем, как у Глупышкина лопнули подтяжки.

Насколько точно Грин предугадывал ход капиталистической цивилизации, видно из рассказа «Искатель приключений» (1914). Герой его говорит: «Я чувствую отвращение к искусству. У меня душа — как зто говорится — мещанина. В политике я стою за порядок, в любви — за постоянство, в обществе — за незаметный полезный труд. А вообще в личной жизни — за трудолюбие, честность, долг, спокойствие и умеренное самолюбие».

Между великими прозрениями науки и мещанскими добродетелями подобного «простого человека», его куриным мировоззрением образовалась зияющая пропасть. Познание внешнего мира, звезд, галактик угрожающе опережало познание психического механизма. Наука и техника словно одушевились и как одержимые влекли за собой народы, а ученые открывали то, что сами уже не могли объяснить. Между тем механизмы сознания человека, работа его мозга, взаимоотношения сознания и подсознания — все зто оставалось тайной. «О природе и местонахождении памяти мы знаем не больше, чем древние греки, считавшие местонахождением разума диафрагму» (математик Джон фон Нейман).

Грин боялся механического человека. Он видел, что бесы капиталистической техники морально калечат живого человека, оскопляют его волю, превращают его во что-то вроде разряженной нервной батареи. Поэтому-то Визи не любила ничего механического, даже будильника.

Если бы Грину было известно, что с развитием техники растет и могильщик капитализма — пролетариат, его отношение к самолетам, может быть, было бы более терпимым. Но ему, как и многим другим, было еще неведомо, как недолго осталось ждать выстрела «Авроры». Прозаическая истина о том, что исправление духовного облика человека надо начинать с изменения экономической основы общества, была чужда Грину. Он пытался лечить человека от мещанской летаргии изнутри. Он старался доказать, что человек слаб потому, что не знает своих возможностей. А возможности его беспредельны, неисчерпаемы, и для проявления их нет нужды в искусственных костылях науки и техники. Если мобилизовать волю, сконцентрировать нервную энергию, можно пробежать по поверхности океана и летать по воздуху.

А. Слонимский вспоминает, как Грин убеждал его, «что человек бесспорно некогда умел летать и летал».

И герой романа «Блистающий мир» умел летать без всяких механических ухищрений, без крыльев и пропеллеров — единственно усилием воли.

Но как же все-таки убедить полусонного обывателя, что он способен взлететь, хотя бы иносказательно?

Центральной силой души Грин считал воображение. Эту силу надо разбудить и привести в действие. Мы уже упоминали о манере Грина уводить читателя из привычной скверны окуровских переулков и понедельничного похмелья в воскресный светлый мир, в страну Цветущих Лучей.

А. Куприн полагал, что Грин выдумал свою «гринландию», чтобы ему было в тогдашних условиях «свободнее разговаривать». А. Платонов упрекал Грина за то, что тот якобы увиливает от трудных тем в выдуманную страну. На самом же деле Грин делал зто для того, чтобы не позволять читателю заползать в привычные ассоциации.

При чтении рассказов Грина маховик читательского воображения постепенно приходит в быстрое движение. Вращение его непрерывно стимулируется неожиданными сравнениями, широким и разнообразным набором тропов, заставляющих сознание непрерывно работать. Вот возглас прозвучал нелепо, «как апельсин в суп»,— и нужно сопрягать летучее впечатление и конкретно-бытовую картину; вот «слухи достигли такого размаха, приняли такие размеры и очертания, при каких исчезал уже самый смысл происшествия, подобно тому как гигантской, но бесформенной становится тень человека, вплотную подошедшего к фонарю»,— и приходится учиться иревращать отвлеченную мысль в подобие зримого символа. [3]

Правомерен вопрос: так ли уж необходима игра воображения в эпоху точных наук и компьютеров, сознательной дисциплины, Госплана и механического прогнозирования? Не нарушит ли своевольное воображение согласного хода общественного развития?

Размышляя над этим вопросом, я вспомнил ныне малоизвестного русского философа Н. Ф. Федорова (1828—1903). Этот полунищий мыслитель, сын князя Гагарина и крепостной крестьянки, обладал безудержной фантазией. Он задумал, ни много ни мало, воскресить всех покойников когда-либо живших на земле.

Среди статей и писем, определяющих контуры «философии общего дела» Н. Ф. Федорова, среди его проектов превращения земного шара в искусственный электромагнит для общения с иными мирами и изменения траектории планет по заданному плану можно найти и наброски, ставшие предметом серьезных поисков, например извлечение атмосферного электричества и регуляции метеорологических сил, чтобы «производить дождь и вёдро по своему произволу».

Как видно, самая сказочная фантазия, взлетающая к безумной цели, оставляет по пути следы плодотворных творческих идей. Развитое воображение — в наше время необходимое качество настоящего ученого, инженера, организатора производства.

Представим, что нам поручили запроектировать телевизионную башню высотой в полкилометра. У большинства в виде прототипа в первую очередь начнет маячить в уме Эйфелева башня или ее более совершенная копия в Токио.

Так и было.

В качестве исходных вариантов обсуждались две громоздкие металлические конструкции. И вот внезапно было предложено иное решение: железобетонная конструкция с напряженной арматурой. Уже после того как это решение было одобрено и сооружена Останкинская башня, я узнал, что у автора предложения, инженера Н. В. Никитина, есть папка с надписью «Прожекты». Туда он складывал наброски идей, представлявших собой не более чем шалости технического воображения. Один из таких набросков и стал прообразом самого высокого сооружения в Москве и во всем мире. А тому, кто скептически относится к рассуждениям, начиненным словами «фантазия», «творчество» «воображение», напомню, что стоимость башни в результате предложения Н. Никитина была снижена почти вдвое.

Неверно полагать, что в воображении нуждаются только те, кто по роду своей работы обязан что-то «выдумывать». Всякий свободный труд есть труд творческий, принципиально новаторский, и слова В. Маяковского «ищи, выдумывай, пробуй» обращены ко всем. Все сказанное относится, если так можно выразиться, к материальному аспекту воображения.

Вернемся теперь к более важному — моральному аспекту.

Мы — свидетели рождения космической эры. Всем от мала до велика врезалась в память улыбка человека, который впервые от сотворения мира углубился в космос. За ним последовали другие герои, и среди них — ярославская девчонка, которую весь мир называет теперь Чайкой. Прошло немного лет — и американские астронавты зашагали по Луне, а советский луноход по Луне поехал.

Еще не найдены достойные слова, способные дать хотя бы приблизительное представление о невероятной мобилизации воли и разума, потребных для выполнения космических программ, для выхода в черный, ледяной, бездонный космос, да и просто для того, чтобы дерзнуть лететь с сознанием, что глаза всего мира выжидающе устремлены на тебя: «А ну поглядим, чего стоит советский человек».

А зимовки на Северном полюсе и испытания новых ракет-самолетов, гипотезы «кварков» и добровольные атомные ожоги, операции на сердце и поэмы о пирамидах и электростанциях и многое, многое другое было бы невозможно без способности человека сосредоточить свои лучшие качества в один фокус.

Самые изощренные тренировки, самый авторитетный инструктаж, самые резкие угрозы бесплодны, когда человек в критических обстоятельствах теряет веру в свои творческие силы. Недаром Гёте любил библейскую притчу о Петре, который стал тонуть оттого, что поддался малодушию.

Знаменательно, что даже в те годы Гёте, кроме традиционной веры, упирал и на присутствие духа, как бы следуя мудрой пословице: «На бога надейся, а сам не плошай». И глубоко религиозный Н. Федоров для исполнения своего безумного проекта уповал не на бога, а в первую очередь на совокупный гений человеческого общества.

Грин в своих сочинениях непрерывно пытается разбудить веру человека в себя, постоянно возбуждает симпатию к тем, кто в необычных ситуациях не полагается ни на бога, ни на черта, а надеется исключительно на свои человеческие ресурсы.

В «Бегущей по волнам» есть такой эпизод: увидев с борта корабля неприступный остров Фрези непременно захотела побывать там. Офицер шутливо говорит девушке: «Вы так легки, что при желании могли бы пробежать к острову по воде и вернуться обратно, не замочив ног». Что же вы думаете? «Пусть будет по-вашему, сэр,— сказала она.— Я уже дала себе слово быть там и сдержу его или умру». И вот, прежде чем успели протянуть руку, вскочила она на поручни, задумалась, побледнела и всем махнула рукой. «Прощайте! — сказала Фрези.— Не знаю, что делается со мной, но отступить уже не могу». С этими словами она спрыгнула и, вскрикнув, остановилась на волне, как цветок. Никто, даже ее отец, не мог сказать слова, так все были поражены. Она обернулась и, улыбнувшись, сказала: «Это не так трудно, как я думала».

Навязчивая вера в то, что человек обладает какой-то скрытой силой, которая способна преодолеть объективные законы, общеизвестна. В Индии в пещерах Эллара высечен барельеф «Полет». Он исполнен настолько искусно, что чувствуешь — изящно изогнутая фигурка человека действительно летит, и летит не вниз, а вверх, хотя она не снабжена ни крыльями, ни какими-либо другими летательными принадлежностями.

Много веков одна и та же мечта катится по одной и той же дороге.

Примерно через сорок лет после того, как Грин написал «Блистающий мир», появился рассказ Э. Ионеско «Воздушный пешеход», переделанный впоследствии в пьесу. В рассказе повторяется выдуманный Грином летающий человек. Удивительно повторяются там и мысли Грина.

«Может быть, нам лень помешала потерять эту привычку, это ощущение полета,— рассуждает герой Э. Ионеско.— Если нам нужны специальные снаряды, чтобы летать, это неестественно. Обычно это называют прогрессом. Но разве прогресс — заставлять человека ходить на костылях? Вскоре. если мы будем не осторожны, мы забудем привычку ходить».

Оба произведения заканчиваются невесело.

Улетев за пределы нашего абсурдного мира и дальше, за пределы гипотетического антимира, герой Э. Ионеско обнаруживает только «пропасти, пропасти, пропасти ...». И автор и герой отрицательно отвечают на предположение Камю о возможности морали «по ту сторону абсурда». Куда ни залети, не найдешь ничего, кроме бездонных пропастей.

Друд из «Блистающего мира», легкой птицей паривший над ночными городами, морями, скалами, в конце концов выбрасывается из окна и разбивается насмерть. Тупая, сплоченная взаимной ненавистью сила мещанства не терпит настоящего человека. Его затравили.

Но между рассказами Ионеско и Грина есть принципиальная разница.

Герой Ионеско — иллюстрация пессимистической мысли, и не больше. А Друд, и Ассоль, и Фрези — символы духовного совершенства. И мы верим в них не только потому, что хотим, чтобы они были, но и потому, что наделенные их качествами люди существуют в действительности. Это великие мыслители, революционеры, писатели, скульпторы — словом, все те, описание жизни которых обозначается метафорой «горение».

Поэтому и трудно отнести А. Грина к разряду писателей-фантастов, не смотря на то, что количество невероятных выдумок в его сочинениях больше, чем у Эдгара По, Жюля Верна и Э. Гофмана, вместе взятых.

Грин верит, что творческое начало возьмет верх и убьет в любом человеке бациллы обывателя. Но он по опыту знал, что нести бремя совершенства — дело непростое, нелегкое. Придется распрощаться со спокойствием, безмятежным самодовольствием. Совершенство требует постоянной мобилизации духовных сил, постоянного расходования нервной энергии. Это тот самый «ад сознания», от которого так измучился Галиен Марк, но к которому все-таки вернулся... Это состояние, которое дает право млекопитающему, стоящему на двух ногах, называться человеком.

В удивительные истории Грина веришь, потому что смутно чувствуешь скрытые запасы атомной энергии своей души.

«Я верю потому, что от этой истории хочется что-то сделать». Эти слова Дези из «Бегущей по волнам» годятся эпиграфом ко многим рассказам А. Грина.

СТАТЬЯ ТРЕТЬЯ

ИВАН БУНИН. «ЖИЗНЬ АРСЕНЬЕВА»

Из всех читанных мною книг эта, пожалуй, самая печальная. Она пронизана грустью вся, начиная с первых, возвышенно-скорбных слов: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленнии...» — и кончая пометой в самом конце: «1927-1929, 1933. П р и м о р с к и е  А л ь п ы».

Но если не считать этой щемящей душу пометы, грусть, которой веет со страниц «Жизни Арсеньева», какая-то особая, бунинская. Она покойна, даже приятна.

Внешний облик И. А. Бунина неуловим. Фотографии изображают разных, не похожих друг на друга людей. Но когда я читаю «Жизнь Арсеньева», то представляю не юношу в глухом сюртучке, напоминающего Шопена, не «маркиза Букишона» (как его в шутку прозвал Чехов) с парикмахерской бородкой, не тщательно выбритого господина с породистыми чертами белогвардейского офицера, не надменного туриста в английском пробковом шлеме, не нобелевского лауреата во фраке с официальным пластроном. Я вспоминаю один из последних снимков: пасмурной осенью где-то в Париже на садовой скамейке сидит сухощавый одинокий пенсионер и равнодушно смотрит на объектив.

«Жизнь Арсеньева» имеет подзаголовок «Юность». Книга начата с таким разбегом, что думаешь: не замышлял ли автор увековечить не только юность, но и всего себя, всю свою жизнь — и зрелые годы, и женитьбу, и писательское подвижничество, и бегство на чужбину — все вплоть до собственной смерти?

Роман написан от «я». Автор просит иметь в виду, что этот «я» не он сам, а некий Алеша Арсеньев, что читателю предлагается не автобиография, а художественное произведение и вымысел занимает в книге правомерное место. Тем не менее известно, что роман основан на точных автобиографических фактах. Все события вплоть до покупки ваксы имели место в действительности и произошли не с Алешей Арсеньевым, а с Ваней Буниным в последней трети прошлого века.

Эти сведения дают основание считать Алешу Арсеньева Буниным. Думаю, что читатель простит мне эту вольность. Сам Бунин при необходимости поступал так же. Упоминая «Детство» Льва Толстого, он писал: «Я говорю о той главе в «Детстве», которая называется «Горе»: это смерть матери Николеньки, то есть самого Левочки Толстого».

Стихи Бунина менее популярны, чем проза. Не увеличился к ним интерес и после восторженных цитаций в неожиданной книге Валентина Катаева «Трава забвенья». Но одна строчка из поэтического наследия Бунина известна каждому, кто любит литературу. Строчку о том, что неплохо бы купить собаку, знают даже те, кто стихотворения не читал и не подозревает, о чем оно.

Стихотворение это написано в 1903 году и называется «Одиночество».

Среди чувств, обуревавших юного Бунина, одним из самых стойких было чувство глубокого одиночества. «Одинокий везде и всегда»,— заявлял о себе в одном из стихотворений двадцатилетний Бунин. Через десять лет, в 1901 году, он подтверждал: «Я одинок и ныне — как всегда».

Одним из тяжелых симптомов одиночества было то, что Бунину, по-видимому, с большим трудом давался обыкновенный общедоступный дар простых смертных — дар доброжелательности, любви к людям. «Хотел бы я любить людей, и есть во мне любовь к ч е л о в е к у, но в отдельности, ты знаешь, я мало кого люблю». [4]

Если учесть, что эти строки адресованы жене через три месяца после свадьбы, то слова «мало кого люблю» вполне можно считать деликатной заменой «никого не люблю». Трудно понять «всеобщую» любовь к человечеству без любви к определенной личности. Так же трудно понять чувство к женщине, которое с каким-то нетерпеливым раздражением пытается растолковать Бунин в своих «Записях», касаясь отношений с В. Пащенко: «Так же  в н у т р е н н о  одиноко, обособленно и невзросло, вне всякого общества, жил я и в пору моей жизни с ней. Я по-прежнему чувствовал, что я чужой всем званиям и состояниям (равно как и всем женщинам: ведь это даже как бы и не люди, а какие-то совсем особые существа, живущие рядом с людьми, еще никогда никем точно не определенные, непонятные, хотя от начала веков люди только и делают, что думают о них). Я жил, на всех и на все смотря со стороны, до конца ни с кем не соединяясь,— даже с нею и с братом».

Одной этой выписки достаточно, чтобы увидеть, каким нелегким человеком был знаменитый писатель Бунин, как трудно было жить рядом с ним и почему от него бежали женщины, которым выпала доля его любить.

На формирование такого характера влияли, очевидно, и особенности душевной и телесной восприимчивости писателя. Бунин отличался невероятно высокой нервной чуткостью к окружающему миру, к вещам, к людям, к явлениям природы, к словам, к книгам... В молодости, по его утверждению, он видел все звезды Плеяд, за версту слышал свист сурка в степи, а обоняние было такое, что запах росистого лопуха он издали отличал от запаха сырой травы. Любая незначительная мелочь вроде остатков селедки на тарелке заставляла вибрировать тончайший нервно-чувственный аппарат писателя. Взгляд его против собственной воли впитывал человека целиком: «Вот я вчера долго шел по Болховской сзади широкоплечего, плотного полицейского пристава, не спуская глаз с его толстой спины и шинели, с икр в блестящих, крепко выпуклых голенищах: ах, как пожирал я эти голенища, их сапожный запах, сукно этой серой добротной шинели, пуговицы на ее хлястике и все это сильное сорокалетнее животное во всей его воинской сбруе!»

Эта сверхъестественная возбудимость, чем-то сходная с состоянием наркотически- изнуряющего подъема, была, как водится в таких случаях, раньше, чем другими, замечена матерью Вани. Звериный слух и нюх любимого сына, его чуткость и чувствительность испугали ее. Часами простаивала Людмила Александровна на коленях по ночам перед иконами, молила бога поубавить дары, которыми он осыпал ее младшенького...

И если бы бог послушался, не было бы великого русского писателя Ивана Бунина, сумевшего простейшими сочетаниями простейших слов показать миллионам самых разных людей какого-нибудь золотисто-бархатного шмеля с бо́льшей яркостью, чем если бы они увидели этого шмеля собственными глазами. По обнаружению продуктивных возможностей родного языка, по умению выявить и использовать их Иван Бунин — писатель непревзойденный.

Появление этого человека на свет 10 октября 1870 года в старом воронежском доме было еще одним драгоценным подарком русской культуре от щедрой среднерусской земли.

Хладнокровно-уравновешенный гражданин вряд ли поймет, как изнурительна непрерывная работа души, обреченной откликаться на каждое едва заметное движение природы, и как трудно бывало Бунину столковаться с собеседником, найти общие точки отношения к событию, к предмету, к слову. Его не понимала даже любимая.

«Я страстно желал делиться с ней наслаждением своей наблюдательности, изощрением в этой наблюдательности, хотел заразить ее своим беспощадным отношением к окружающему и с отчаянием видел, что выходит нечто совершенно противоположное моему желанию сделать ее соучастницей своих чувств и мыслей».

В этих строках — закономерный парадокс. То самое свойство души, которое дало Бунину возможность точно и ярко передавать в печатной строке неуловимые оттенки ощущений, делать их понятными всем, само собой разумеющимися,— это свойство привело писателя к полному отъединению от людей в обычном, бытовом общении, к острым конфликтам с близкими.

В «Жизни Арсеньева» незаметно, что Бунин тяготится этим. Писатель словно лелеет свою одинокость, свое, как он любил выражаться, «иночество». Даже на чужбине он отдаляется от соплеменников-эмигрантов. Гржебин в 1924 году писал М. Горькому, что «Бунин, по-видимому, отходит от них и держится более одиноко».

Мне кажется, что одиночество доставляло писателю какую-то непонятную сладость. Иначе он вряд ли написал бы:

Как хороша, как одинока жизнь!

Бунин не мог не задумываться о причинах необычайной остроты восприятия, отличавшей его от простых смертных. Постепенно у него сложилась на этот счет самодельная гипотеза.

По Бунину, нынешний цивилизованный человек хранит в черепной коробке, кроме личного опыта и личных переживаний, и опыт предков, тех, которые жили на деревьях, и даже еще более ранних. Нынешний человек — одно из звеньев длинной, тянущейся с незапамятных времен родовой цепи. В этом смысле у него нет рождения. И. Бунин пишет: «Я родился там-то и тогда- то...» Но, боже, как это сухо, ничтожно — и неверно! Я ведь чувствую совсем не то! Это стыдно, неловко сказать. но это так: я родился во вселенной, в бесконечности времени и пространства...»

Незадолго до первой мировой войны он побывал на Цейлоне. Очевидно, там, в Коломбо, писатель ощутил аромат буддийской веры, в которой не последнюю роль играет идея метампсихоза — перевоплощения бессмертной души,— и узнал слова Будды: «Я помню, что мириады лет тому назад я был козленком».

В сутрах и законах Ману, в Карме, он увидел подобие своих смутных представлений о длинной цепи существований, о передаче памяти по наследству. Впервые попав в Севастополь, где его отец участвовал в Крымской войне, Бунин уверяет, что не просто увидел этот южный город, но — никогда не бывши в нем — узнал его. «Именно — вспомнил, узнал!»

Он, по его убеждению, ясно помнит средневековые замки, где пировали ero предки-рыцари; уверен, что в нем живет память его самых далеких пращуров.

Почему же большинство людей не ощущает заметных следов «памяти предков» и не испытывает неизбежных, связанных с такой памятью неудобств? На это Бунин отвечает: весь род человеческий делится на две категории. Одна, огромная, часть — «Люди своего, определенного момента. житейского строительства, делания, люди как бы почти без прошлого, без предков, верные звенья той Цепи, о которой говорит мудрость Индии...». Другие же, которых бесконечно меньше,— «одаренные великим богатством восприятий, полученных ими от своих бесчисленных предшественников, чувствующие бесконечно далекие звенья Цепи, существа, дивно (и не в последний ли раз?) воскресившие в своем лице силу и свежесть своего райского праотца, его телесности».

Первые — люди обыкновенные, вторые — художники, обладающие даром образной (чувственной) Памяти. Эта память с большой буквы, коллективная память предков, придает впечатлениям особую свежесть. Предмет прорабатывается в сознании сразу и современными и первобытными ассоциациями, мысль становится многосторонней, стереоскопичной.

Бунину-поэту представляется:

Дикою пахнет травой,

Запахом древних времен.

Бунин-прозаик дает нам почувствовать, как «тучи, угрюмые и грузные, как в ночи Потопа, все ниже спускаются над океаном».

Излагая соображения Бунина о «памяти предков», я вовсе не склонен иронизировать [5]. Наши познания о работе головного мозга далеки от полной ясности, и мы не можем ни подтвердить, ни категорически отвергнуть утверждений Бунина о том, что «богатство способностей, гений, талант — что это, как не богатство этих отпечатков (и наследственных и приобретенных)...».

Писатель иного склада, чем Бунин, легко подверстал бы под подобные рассуждения идеалистическую базу. Но Бунина не прельстили ни популярные в годы писания «Жизни Арсеньева» фрейдистские конструкции о родовом бессознательном, ни ницшеанско-фашистское деление человечества нa стадо и сверхчеловека, ни теории Бергсона о реликтовой памяти художника и артиста, ни Юнговы архетипы.

Реалистические страницы «Жизни Арсеньева», наполненные щедрыми красками, звуками и ароматами жизни, каждой строчкой своей вопиют против всяческого иррационализма.

Проявившаяся в мозгу счастливого — или несчастного — избранника память предков, несущая необычную чувственную новизну ощущения, оплачивается дорогой ценой.

Если простой смертный — только одно из звеньев цепи жизни, начало и конец которой теряются во мраке прошлого и будущего, то гений, талант — конец цепи, ее последнее звено. Для такого человека жизнь уже не представляет ценности, для него наступает, по терминологии буддизма, «освобождение». (Книгу об уходе и смерти Льва Толстого Бунин назвал: «Освобождение Толстого».)

«Ты зачал и повел безмерную Цепь воплощений,— приводит Бунин в рассказе «Ночь» древнее стенание,— из коих каждому надлежало быть все бесплотнее, все ближе к блаженному Началу. Ныне все громче звучит мне твой зов: «Выйди из Цепи! Выйди без следа, без наследства, без наследника!»

Рассуждая с этой точки зрения о творческой памяти, Бунин приходит к малоутешительному выводу: «Что же это такое? Нечто такое, с чем рождаются только уже совсем «вырождающиеся» люди?..»

Оттого и грустны страницы, любовно-подробно воскрешающие юность степного барчука Алеши Арсеньева, что каждая из них отмечена печатью вырождения. Даже в главах, посвященных первой любви и безоблачному юношескому счастью, незримо присутствует ощущение мимолетности, бренности, незавершенности.

Эта книга — книга о беднеющем отпрыске «знатного, но захудалого» рода, о неподвижном существовании в степном захолустье, о неподвижной скуке уездных городов — один из самых ярких документов истории развала помещичьих усадеб и деревенских укладов, павших жертвой схватки молодого российского капитализма с капитализмом зарубежным. В те годы, когда купец Балавин говорил Алеше, что цены на хлеб слабы, заграничный хлеб вытеснял с мирового рынка русскую пшеницу, нищета «мелкопоместных» доходила до того, что родители Алеши сняли ризы с образов и повезли закладывать.

Читатель помнит, конечно, енотовую шубу Алешиного отца, бывшую когда-то, в прежние времена, признаком роскошества, а может быть, даже в какой-то степени дворянского благородства. Какую жалкую роль играет теперь этот единственый опознавательный знак барства! Вот разорившийся, почти нищий отец Алеши появляется в этой самой шубе, как бы замаскированный под богача, беспечно задает пир на весь мир. Вот эта же шуба временно накинута на плечи арестованного Алешиного брата, ожидающего отправки на суд за революционную деятельность, вот ее ссудили Алеше, покидающему родное гнездо в поисках работы. На железнодорожной станции он снимает шубу и возвращает с работником назад, в Батурино.

Как много говорит эта используемая не по прямому назначению шуба о беднеющем, но не умеющем и не способном отвыкнуть от роскоши барстве.

Бунин не собирался воспроизводить исторический фон, сложные общественные отношения своего времени. «Злоба дня» не привлекала его. Но под пером талантливого писателя личный факт часто помимо его намерений выступает как факт социальный.

Бунин пишет:

«Венец каждой человеческой жизни есть память о ней,— высшее, что обещают человеку над его гробом, это память вечную. И нет той души, которая не томилась бы втайне мечтою об этом венце. А моя душа? Как истомлена она этой мечтой — зачем, почему? — мечтой оставить в мире до скончания веков себя, свои чувства, видения, желания, одолеть то, называется моей смертью, то, что непреложно настанет для меня в свой срок и во что я все-таки не верю, не хочу и не могу верить! Неустанно кричу я без слов, всем существом своим: «Стой, солнце!!»

И правда, если принять логику Бунина, противоестественно: в течение сотен, а может, и тысяч поколений благодаря бесконечным, непостижимым случайностям совокуплений создалось редчайшее, неповторимое, «отмеченное богом» существо, носящее имя Иван, а фамилию Бунин, существо, сосредоточившее в своем мозгу драгоценное богатство чувственного опыта пращуров, проникающее ощущением в самую сокровенную глубь вещей.

И вот совсем скоро, через десять, двадцать лет (такие сроки назначил сам Бунин), это множеством веков создаваемое чудо должно исчезнуть. Исчезнуть навсегда. Такая мысль не укладывалась в голове.

Правда, «бывание» Бунина на земле запечатлено в его рассказах, стихах, повестях. Но это небольшое утешение. К тому же прежние рассказы — с завязками, развязками, с выдуманными героями — предназначались для иного. Создавая их, Бунин еще недостаточно думал о главной, грандиозной задаче своего писания — о единоборстве с собственной смертью.

«А зачем выдумывать? Зачем героини и герои? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех, что прославлены! И вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!»

Наваждение смерти никогда не покидало Бунина. По его словам, он весь свой век прожил под ее знаком. В самые цветущие годы, в годы признания и славы он сочинял стихи, в которых была такая строчка:

Жизнь зовет, а смерть в глаза глядит...

Насколько же сильней стали мучить его эти думы, когда он оказался на чужбине, на красных скалах какого-то Грасса, где росли чужие пальмы и агавы и дуло что-то чужое, что называлось не ветром, а мистралем, и когда рядом не было никого, кроме преданной, но бездетной Веры Николаевны.

Каждый человек смертен, но каждый гонит от себя мысли о смерти. Но если тобою владеет навязчивая мысль, что ты не просто одно из случайных порождений природы, а бесценный ларец, в котором хранятся чувства, переживания и опыт твоего отца, деда, прадеда и всех прочих предков, то сознавать, что все это веками накопленное богатство навсегда исчезнет, станет ничем,— во сто крат тяжелей.

И вот 22 июня 1927 года Бунин начал сочинение, задачей которого было — одолеть смерть. Это был роман-летопись «Жизнь Арсеньева». Бунин начал роман так, будто принялся за писательство впервые, будто до этого не писал ничего вовсе, выбирая самое заветное и из своей памяти и из прежних рассказов и стихов, стараясь «запечатлеть это обманное и все же несказанно сладкое «бывание» хотя бы в слове, если уже не во плоти!».

Потому-то первая глава первой книга и начиналась древними словами: «Вещи и дела, аще не написаннии бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства предаются, написаннии же яко одушевленнии...»

Задуманное предприятие наталкивается на серьезную трудность.

Задача состоит не в том, чтобы увековечить и одушевить «вещи и дела», а в том, чтобы увековечить свою собственную душу.

Но как это сделать? Может быть, начать с детства? Но ведь и до Бунина многие писали о своем детстве. И получалось так, что, например, из «Детства» М. Горького сперва вспоминаются дед, Цыганок, удивительная бабушка, а уже потом горемыка Алешка.

Вознамерившись описывать себя, любой писатель воссоздает не себя, а окружающий его мир. Может быть, это неизбежно?

В книге Эрнста Маха «Анализ ощущений» нарисована картинка. Она изображает часть мира, какой ее видит профессор Мах, лежащий на кушетке и закрывший правый глаз. Сверху картинка ограничена бровью профессора, справа — частью его носа, снизу — холеным австрийским усом. Дальше изображено туловище профессора, его непропорционально длинные, будто сфотографированные с близкого расстояния, ноги, затем окно, книжный шкаф.

Эта шуточная картинка была нарисована для господина, который задал профессору вопрос: «Как осуществить самосозерцание «своего я»?»

Своим рисунком Мах хотел показать, что внутри его «я» находятся только ощущения, что его «я» не более чем «комплекс ощущений».

Если бы Бунин думал так же, задачи своей он бы не выполнил. Самое дотошное перечисление любых «комплексов ощущений» не даст представления о внутреннем мире человека.

Внутренний мир Бунина состоит не только из восприятий, но и из своего особенного отношения к этим восприятиям, из своих, особенных, мыслей и сопоставлений.

Вместе с тем Бунин хорошо понимал, что изобразить внутренний мир человека можно только через посредство объективного мира, и на вопрос, можно ли обойтись без изобразительности, категорически отвечал: «Нельзя».

Получается что-то вроде заколдованного круга. Бунин как никто другой мог бы воссоздать Словом предмет внешнего мира, мог бы описать какую-нибудь ласточку «как живую» — но зачем? Такие же ласточки будут летать и после его смерти, и каждый может любоваться ими без его описания.

Однако «заколдованность» мнима. Ласточку видит каждый, но видит по-своему, а так, как видит и чувствует ее Бунин, никто другой не видит и не чувствует.

И если, описывая предмет, явление, не ограничиваться только внешним, передавать не просто внешний мир, а контакты внешнеro мира с душой художника, передавать в первую очередь чувства, предметом или явлением вызываемые,— вот тогда постепенно, как из некой уплотняющейся туманности возникнет и навеки сохранится явление, именуемое Иван Бунин. Тогда и осуществится дерзкая мечта «оставить себя навеки в мире».

Чувствование мира не возникает внезапно. Что бы там ни было заложено в душе от памяти предков, чувства растут и воспитываются с детства, с младенчества, от истока дней.

Поэтому, работая над книгой, придется вспоминать не просто эпизоды детства. Вспомнить реальный предмет, например какие-нибудь первые детские сапожки,— далеко не все и даже не главное, несмотря на то, что эти сапожки выплывут в памяти словно в цветном фильме — с кисточками и с сафьяновыми ободками на голенищах. Главное -- вспомнить чувства. которые были вызваны этими сапожками когда-то.

Бунин обладал необыкновенно развитой памятью чувства. Это видно и по его ранним произведениям. Для «Жизни Арсеньева», той задачи, которую решал в ней автор, эта особенность его дарования — воспоминание чувств — имела важнейшее значение.

Впрочем, слово «воспоминание» здесь не совсем к месту. Бытовое значение этого слова связывается с мозговой работой, вызывающей в воображении прошлое. Воспоминание — это привлечение прошлого в настоящее.

Бунин, вспоминая, как бы направлялся из настоящего в прошлое. Oн старался воспроизвести былое окружение, былые пейзажи не для того, чтобы их просто вспомнить, а для того, чтобы войти в те же самые отношения с миром, какие были у него много лет назад, чтобы превратиться в «себя прежнего».

Вся изобразительная мощь родного языка мобилизуется писателем, чтобы заново вызвать, выразить и навеки запечатлеть эти былые мимолетные чувства.

«Помню этот гром, легкую коляску, уносившую меня на вокзал с Авиловой, чувство гордости от коляски и от этого соседства, странное чувство первой разлуки с той, в свою выдуманную любовь к которой я уже совсем верил, и то чувство, которое преобладало надо всеми прочими,— чувство какого-то особенно счастливого приобретения, будто бы сделанного мной в Орле».

Воспоминания чувств — конечный и высший пункт воспроизведения былого: такое воспоминание Бунин считает воскрешением давно исчезнувшего существа, мальчика, подростка, юноши, когда-то испытывавшего эти чувства.

Начиная автобиографические заметки, А. Эйнштейн предупреждал: «Когда человеку 67 лет, то он не тот, каким был в 50, 30 и 20 лет. Всякое воспоминание подкрашено тем, что есть человек сейчас, а нынешняя точка зрения может ввести в заблуждение».

Ученый считал, что давние воспоминания неизбежно деформируются «нынешней точкой зрения» — накопленным в течение последующих лет опытом.

Изредка — не часто, но изредка — бунинский текст подтверждает эту истину.

Иногда кажется, что Бунин, вспоминая что-нибудь особенно ему неприятное, органически чуждое, помимо воли направляет в даль времен, так сказать задним ходом, свои последующие, «беспощадные» пристрастия и оценки, отягощая восприятие ребенка и юноши прошлого века слишком современными чувствованиями.

Можно представить, что мальчику, особенно такому чуткому, каким изображен Алеша, годы пребывания в гимназии казались чем-то вроде каторжной ссылки. Но трудно поверить, что еще до отъезда в гимназию, еще не имея понятия ни о надзирателях, ни о кондуитах, восьмилетний мальчуган размышлял о себе таким образом:

«Я думал о стригуне, которого я видел в бороне на пашне. Я смутно думал так: да, вот как все обманчиво на свете,— я воображал, что стригун-то мой, а им распорядились, не спросясь меня, как своей собственностью... Есть трехлеток, стригун — и где его прежняя воля, свобода? Вот он уже ходит в хомуте по пашне, таскает за собой борону... И разве не случилось и со мной того же, что с этим жеребенком?.. И я закрывал глаза и смутно чувствовал: все сон, непонятный сон! И город, который где-то там, за далекими полями, и в котором мне быть не миновать, и мое будущее в нем, и мое прошлое в Каменке, и этот светлый предосенний день, уже склоняющийся к вечеру, и я сам, мои мысли, мечты, чувства — все сон!»

Восклицание про сон выглядит особенно недетским. С большой долей вероятности можно предположить, что про сон думал взрослый Бунин во Франции, когда писал:

«И все же зачем я здесь, почему я здесь?

Галлия, цезари, сарацины, Прованс...

Точно ли, что существовала когда-то какая-то Каменка? Ужели это солнце, которое печет сейчас мой сад,, то же, что было в Каменке?

Сон, сон!»

Также «задним ходом» доставлен в воспоминания из последующих лет эмиграции враждебные эпитеты, которыми с ног до головы увешан один из друзей старшего брата — Мельник:

«...весь какой-то дохлый, чахлый, песочно-рыжий, золотушный, подслепый и гнусавый, но необыкновенно резкий и самонадеянный в суждениях,— много лет спустя оказавшийся, к моему крайнему изумлению, большим лицом у большевиков, каким-то «хлебным диктатором»...»

Впрочем, отдаленность воспоминаний имеет и свои положительные стороны.

После того как была опубликована «Жизнь Арсеньева», Бунин написал: «Принято приписывать слабости известного возраста то, что люди этого возраста помнят далекое и почти не помнят недавнего. Но это не слабость, это значит только то, что недавнее еще недостойно памяти — еще не преображено, не облечено в некую легендарную поэзию. Потому-то и для творчества потребно только отжившее, прошлое. Restitutio in integrum [6]— нечто ненужное (помимо того, что невозможное). «Сеется в тлении — восстает в нетлении». И далеко не все: лишь достойное того».

В этой емкой записи можно найти и мысли А. Эйнштейна, и еще кое-что, относящееся к вопросу о творческой памяти...

Итак, перед нами не репродукция прошлого, но прошлое преображенное, облеченное в некую легендарную поэзию.

Мы медленно читаем страницу за страницей («Жизнь Арсеньева» быстро читать нельзя), знакомимся с отцом Алеши, ero учителем Баскаковым, с хлебным торговцем Ростовцевым, по пути в гостинице знакомимся с какой-то дамой с мопсом, натыкаемся в церкви на детский гробик, встречаем вместе с Алешей степные зори, бродим с ним по сквозному осеннему саду, ездим на поездах... Все это воссоздано необыкновенно отчетливо.

Но в отличие от ранних рассказов изображение событий, предметов, людей в «Жизни Арсеньева» — не самоцель, а повод. Мир, противостоящий Алеше,— партнер, дающий возможность бенефицианту наиболее полно выразить себя. Степной хутор, заснеженная улица уездного города, железнодорожное купе нужны Бунину для того, чтобы вызвать заново и запечатлеть навеки бесконечно богатое чувствование мира мальчиком, юношей, который когда-то, давным-давно, занимал некую часть пространства на этом степном хуторе, а потом в Орле, в Харькове.

Профессия, связанная со словесным искусством, неизбежно делает писателя сознательным или бессознательным материалистом. После первых же попыток в области сочинительства начинаешь понимать, что влияние на читателя возможно только через посредство воссоздания явлений внешнего мира. Другого способа нет. Самый абстрактный мыслитель и тот для ударных мест приберегает пример из жизни.

Иногда достаточно выписать какой-нибудь предмет правдиво и точно, без примеси подсказывающих эмоций, чтобы возбудить у читателя индукцию сопереживания. Нужно только не забывать основной закон индукции: для возбуждения чувства у других надо самому ощущать это чувство.

В «Детстве Никиты» А. Толстой простыми средствами вызывает ощущение праздничной атмосферы рождественского сочельника:

«Мальчики принесли кожаный чемодан Анны Аполлоновны и поставили на стол. Матушка раскрыла его и начала вынимать листы золотой бумаги, гладкой и с тиснением, листы серебряной, синей, зеленой и оранжевой бумаги, бристольский картон, коробочки со свечкаии, с елочными подсвечниками, с золотыми рыбками и петушками, коробку с дутыми стеклянными шариками, которые нанизывались на нитку, и коробку с шариками, у которых сверху была серебряная петелька,— с четырех сторон они были вдавлены и другого цвета, затем коробку с хлопушками, пучки золотой и серебряной канители, фонарики с цветными слюдяными окошечками и большую звезду».

Здесь нет ни метафор, ни подсказывающих эпитетов типа «празднично блестящая золотая бумага», а нужное чувство вызвано.

В «Жизни Арсеньева» описаний такого рода мы не найдем. Бунин ни на минуту не оставляет читателя один на один с предметом изображения.

Ведь он поставил целью передать всем, всему свету свое, особенное, бунинское ощущение мира.

Даже в тех редких случаях, когда вызванное предметом чувство является обманным, когда оно искажает объективную действительность, Бунин без колебания утверждает приоритет чувства и пишет:

Вот мост железный над рекой

Промчался с грохотом под нами...

Не внешнюю, нейтральную изобразительность, а качество чувства считал Бунин главным достоинством. Изредка встречающиеся в «Жизни Арсеньева» старики Данилы «с коричневой шеей, похожей на потрескавшуюся пробку», — пройденный этап. Похвалу молодой писательнице Бунин выразил такими словами: «Вы умница и многое отлично чувствуете...»

Могучий дар изобразительности позволял Бунину выражать самые сложные оттенки своих душевных волнений.

Вот во что превратилась монотонная поездка по зимней степной дороге влюбленного Алеши. Он едет на железнодорожную станцию, к Лике, охваченный смутным предчувствием того самого важного, что между ними должно произойти...

«Как вижу, как чувствую эту сказочнодивную ночь! Вижу себя на полпути между Батурином и Васильевским, в ровном снежном поле. Пара летит, коренник точно на одном месте трясет дугой, дробит крупной рысью, пристяжная ровно взвивает и взвивает зад, мечет и мечет вверх из-под задних белосверкающих подков снежными комьями... порой вдруг сорвется с дороги, ухнет в глубокий снег, заспешит, зачастит, путаясь в нем вместе с опавшими постромками, потом опять цепко выскочит и опять несет, крепко рвет валек... Все летит, спешит — и вместе с тем точно стоит и ждет: неподвижно серебрится вдали, под луной, чешуйчатый наст снегов, неподвижно белеет низкая и мутная с морозу луна, широко и мистически-печально охваченная радужно-туманным кольцом, и всего неподвижней я, застывший в этой скачке и неподвижности, покорившийся ей до поры, до времени, оцепеневший в ожидании, а наряду с этим тихо глядящий в какое-то воспоминание: вот такая же ночь и такой же путь в Васильевское, только это моя первая зима в Батурине, и я еще чист, невинен, радостен — радостью первых дней юности, первыми поэтическими упоениями в мире старинных томиков, привозимых из Васильевского, их стансов, элегий, баллад:

Скачут. Пусто все вокруг,

Степь в очах Светланы...

«Где все это теперь...» — думаю я, не теряя, однако, ни на минуту своего главного состояния — оцепенелого, ждущего».

В неподвижность оцепенелого ожидания как бы вмерзли и жажда встречи и горячность молодой души... Тут же рядом опять-таки неожиданно, но поразительно точно выписано, как почти незаметно, словно под сурдинку, звучит нотка грусти, жалости к себе прежнему перед решающим поворотом судьбы. У Алеши она выразилась в тоске о невозвратности того времени, когда важными казалось не обладание любимой, а мечта о ней, грусть едва заметная, но достаточная, чтобы вспомнить строчки Жуковского, а за ними — старинные томики его сочинений, озаряет зимнюю, заснеженную равнину волшебным, таинственным светом, и кажется, что луна действительно охвачена «мистически-печальным» кольцом.

Здесь не одно чувство, не чувство стремления к любимой «в общем и целом», не одна нота. Здесь целый квартет чувств, неожиданных, противоречивых и парадоксальных. Нетерпение, достигнув предела, обернулось вдруг изнеможением, тупой неподвижностью, грустью, и вся эта многоголосица сливается в согласную мелодию.

Еще больших высот достигает Бунин, изображая сложности и разновидности чувства. Он смело вступил в области, до него неведомые, описал подробности, «составные части» душевных движений, до него скрытые, и выявил бесконечное разнообразие, казалось бы, всем известых чувствований.

До чего, оказывается, многогранным может быть несложное, в общем-то, ощущение одиночества. Вот как передает Бунин (опять-таки средствами предметности материального мира) особый оттенок «гостиничного» одиночества: «...в тишине еще спящей гостиницы слышно было только нечто очень раннее — как где-то в конце коридора шаркает платяной щеткой коридорный, стукает по пуговицам».

Правда, и Бунин не всесилен. Иногда многослойность и глубина впечатлений становилась невыразимой, и он писал:

«...как передать те чувства, с которыми я смотрю порой на наш родовой герб?»

«Как же передать те чувства, с которыми смотрел я, мысленно видя там, в этой комнате, Лизу...»

«Как выразить чувства, с которыми вышли утором из вагона...»

Иногда такие фразы пишутся для усиления впечатления. Но вероятно и то, что в некоторых случаях даже Бунину не хватало мастерства, чтобы безошибочно выразить тончайшую механику духовного движения.

Еще более неблагодарны для пересказа неутешное горе, отчаяние, слепой гнев. Эта грубые, универсальные моночувства описаны тысячи раз и романтиками и реалистами, в таких случаях Бунин иногда действует очень просто: общеизвестные чувства он просто не упоминает.

Рассмотрим, как передан «душевный недуг», постигший тринадцатилетнего Алешу после ареста брата.

Родители возвращались в Каменку. Алеша проводил их немного (он учился в ту пору в гимназии и жил в городе «на хлебах»), слез с тарантаса. От горя они не смогли и проститься как следует.

«Тарантас с полуподнятым верхом тотчас же загремел, могучий бурый коренник задрал голову и затряс залившийся под дугой колокольчик, гнедые пристяжные дружно и вольно взяли вскачь, подкидывая крупы, а я еще долго стоял на шоссе, провожая глазами этот верх, глядя на убегающие задние колеса, на косматые бабки коренника, быстро пляшущие между ними под кузовом тарантаса, и на высоко и легко взвивающиеся по его бокам подковы пристяжных,— долго с мукой слушал удаляющийся поддужный плач».

Здесь та же перечислительность, что и в примере из «Детства Никиты». «Поддужный плач» подсказывает, какое неизбывное горе затопило все существо Алеши, но и без этой подсказки все ясно. Глаза его видят, слышат, но смысл и связь происходящего исчезли. Он превратился на время в бесчувственное отражающее зеркало. Подчеркнутые, до болезненной остроты четкие, взятые крупным планом детали: задние колеса, косматые бабки, подковы — все это постепенно стягивается в картину, насквозь пропитанную горем, сиротливостью, одиночеством...

Впрочем, «бесчувственых» пассажей, как бы прикрывающих сильные переживания героя, уводящих эти переживания «в подтекст», в «Жизни Арсеньева» не так много. Да и применялся этот прием не одним Буниным.

А Бунина понять что-либо означало — почувствовать:

«Только много лет спустя проснулось во мне чувство Костромы, Суздаля, Углича, Ростова Великого..», «...я вдруг почувствовал зту Россию...» Такие фразы означали окончательное постижение предмета, утверждение того, что «вещь в себе» стала «вещью для Алеши».

Свойства и качества вещей, обстановки, человека пропущены сквозь двойную линзу — зрелого и молодого Бунина — и выдаются читателю в виде субъективной переработки этих свойств и качеств. Удивительно, что при такой трансформации и неизбежном в связи с ней искажении окутанный маревом чувства предмет предстает перед читателем более ярко, живо и истинно, чем бы он был выписан с флоберовским беспристрастием.

«Дама эта имела крупного, широкоспинного мопса, раскормленного до жирных складок на загривке, с вылупленными стеклянно-крыжовенными глазами, с развратно переломленным носом, с чванной, презрительно выдвинутой нижней челюстью и прикушенным между двумя клыками жабьим языком. У него обычно было одно и то же выражение морды — ничего не выражающее, кроме внимательной наглости,— однако он был до крайности нервен».

Гёте заметил однажды, что изображение мопса, как две капли воды схожего с настоящим, ничего не прибавит, кроме того, что в мире появится еще одна собака.

Так и кажется, что Бунин увековечил своего мопса как бы в пику немецкому олимпийцу. Гёте осуждал холодное, натуралистическое копирование природы. Бунинский мопс — создание совсем другого рода.

В приведенном отрывке ясно видны некоторые особенности бунинского стиля. Во-первых, безукоризненно точный отбор слов: «раскормленный» (не откормленный, а именно раскормленный), «переломленный» нос, «выдвинутая» челюсть. В тексте такие слова выглядят сами собой разумеющимися, на самом же деле найти эти золотые иголочки в огромных стогах родных речений совсем не просто. Во-вторых, свойственная Бунину смолоду неожиданность пластических сравнений («стеклянно-крыжовенные глаза»). В-третьих, то, о чем мы только что говорили,— живопись чувством. Возможно, что наЙдутся люди, которые станут оспаривать, что нос мопса переломлен именно развратно, что челюсть выдвинута чванно и презрительно. Но именно такие субъективные характеристики делают мопса живым, одушевляют его. В-четвертых, и здесь дает себя чувствовать бесцеремонная, с точки зрения литературных пуристов, фразеология (« ...выражение морды... ничего не выражающее...») и составленное специально для данной фразы словз «широкоспинный». Подобное творческое своеволие — особенность зрелого Бунина. Когда выразительность приходит в противоречие с буквализмом литературной речи или с узаконенной грамматикой, Бунин предпочитает беззаконие.

Любое явление воспринимается чувственно окрашенным: паровозный гудок можно описать как громкий, тихий, резкий, протяжный и т. д. Бунину такого полуфабриката недостаточно. Он передает не первичное ощущение, а глубинные ассоциации: «...отчаянный крик паровоза куда-то во тьму». Ощущение — вне ассоциации — ценности не имеет. Само по себе оно не лично, общедоступно. Ассоциация же открывает волшебный мир индивидуального восприятия.

Естественно, что направление ассоциаций и, следовательно, чувственная окраска предмета во многом определяется настроением, состоянием души в данный момент:

«Дул жаркий ветерок, над пашней блестело августовское солнце, еще как будто летнее, но уже какое-то бесцельное...»

«Бесцельное» солнце упомянуто неспроста. Писатель смотрит на это солнце, вызвав в своей памяти мальчугана, которому скоро придется расставаться с родным гнездом, и поясняет: «...я еще ничего не видал на свете, в этой тихой обители, где так мирно и одиноко цвело мое никому в мире неведомое и никому не нужное младенчество, детство...»

Бытует мнение, что трудней всего дается изображение так называемого «процесса труда». Не верю я в это. Скорей всего такое мнение распространяют люди, которые не умеют трудиться. Да и в термине «процесс труда» звучит что-то противоестественное. Не называем же любовь «процессом любви». Трудиться так же потребно, как и дышать. Каждый человек трудится. На что употребляет он свой труд — это другой вопрос.

Вспомните возвышенно-поэтические строки, которыми Бунин не описал — освятил труд земледельца:

«Пахарь, босиком, шел за сохой, качаясь, оступаясь белыми косыми ступнями в мягкую борозду, лошадь разворачивала ее, крепко натуживаясь, горбясь, за сохой вилял по борозде синий грач, то и дело хватая в ней малиновых червей, за грачом большим, ровным шагом шагал старик без шапки, с севалкой через плечо, широко и благородно-щедро поводя правой рукой, правильными полукружиями осыпая землю зерном».

В «Жизни Арсеньева» жизнь воспринимается поэтически, предмет описан не сам по себе, не безразлично, но так, как его чувствует лицо, ведущее повествование.

В памяти выплывает не все прошедшее, а «лишь достойное того», только то, что в контакте с душой вызывает искру чувства. Отбор материала определяется не фабулой, не последовательностью сюжета, даже не хронологией. Чувство — верховный судья. Оно решает, что запечатлеть, что предать забвению. Чувство — моральная категория; выбором предмета и его окраской оно предопределяет нравственную оценку.

В отношениях с людьми Бунин, как говорится, был человек тяжелый. Он болезненно реагировал на малейшую фальшь, на любую неестественность в поведении и в разговоре. Можно часами слушать скучную беседу, даже участвовать в ней, мысль может работать, а чувства дремать. И вдруг незначительная вычурная фраза, плоская шутка, какое-нибудь выражение, припасенное заранее, чтобы покрасоваться, так и выставят человека во всей его характерности. Изображая человека, Бунин редко передавал его длинные разговоры. О секретаре управы упомянуто только, что он называл монастырь «застывшим аккордом»,— и секретарь управы уже наш знакомец. Портрет помещика — нахала ноздревского пошиба, самозваного «родственника» Буниных — выписан одной его фразой: «Но неужели ты, дядя, серьезно думаешь, что я способен на такую подлость?!»

Писатель не пощадил и свою самую сильную любовь — Лику. Он привел ее банальную фразу: «Ну, дети мои, я исчезаю!» — и добавил, что заметил эту особенность ее языка «с неловкостью за нее».

Если бы Бунин писал о Лике в дни своей любви к ней, вряд ли он стал бы упоминать о конфузе, который испытал от ее фразы.

Спустя много лет он вспоминает об этом спокойно. И фраза «...я исчезаю!» и неловкость за нее поэтически преобразились временем.

Удаляясь за воспоминаниями в молодость, возбуждая их заново в памяти, Бунин тем не менее доставляет их читателю в превращенном виде: он передает и свое прежнее чувство, и свое теперешнее ощущение этого чувства.

Поэтому в «Жизни Арсеньева» присутствуют два временных пласта.

Писатель не просто изображает прошлое — он вспоминает, сопоставляет, объясняет, предвидит, что случится дальше, вступает в спор с книгами, с идеями, с людьми.

В первой книге, где речь идет о впечатлении, произведенном на отрока Алешу сочинениями Гоголя, сказано:

«„Страшная месть” пробудила в моей душе то высокое чувство, которое вложено в каждую душу и будет жить вовеки,— чувство священнейшей законности возмездия, священнейшей необходимости конечного торжества добра над злом и предельной беспощадности, с которой в свой срок зло карается. Это чувство есть несомненная жажда бога, есть вера в него».

Слова — прямое возражение Льву Толстому на его дневниковую запись 1910 года: «Люди возвели свою злобу, мстительность в чувство законное, в справедливость и ее-то, свою пакость, приписывают Богу. Какая нелепость!»

Нет, это только на первый, поверхностный взгляд повествование ведет мальчик по имени Алеша. На самом деле «я» — не юный Алеша Арсеньев, а много передумавший автор «Деревни» и «Суходола».

Одной из бунинских цитат в монографии А. Волкова «Проза Ивана Бунина» предпослано следующее соображение: «Красота природы, прелесть всего созданного ею, все нескончаемое разнообразие жизни приносят ребенку еще не ужасающую, как в старости, но грустную мысль о неизбежном конце...» Да неужели Бунин и впрямь считал, что ребенок лет пяти от роду способен грустить о «неизбежном конце», а что старца смерть ужасает? Не наоборот ли?

Начало абзаца о самом первом воспоминании Алеши поясняется в этой книге так:

«И далее автор устами ребенка задает ряд недоуменных вопросов: почему вдруг на какое-то мгновение вспыхнуло сознание, столь ярко зафиксировавшее детскую комнату, блеск солнечных лучей? Отчего память навсегда сохранила это видение? Почему после этого надолго погасла память?»

Если эти вопросы не пересказывать, а прочесть, как они изложены в «Жизни Арсеньева», становится ясно, что задаются они не ребенком, а самим писателем.

«Я помню большую, освещенную предосенним солнцем комнату, его сухой блеск над косогором, видным в окно на юг... Только и всего, только одно мгновенье! Почему именно в этот день и час, именно в эту минуту и по такому пустому поводу впервые в жизни вспыхнуло мое сознание столь ярко, что уже явилась возможность действия памяти? И почему тотчас же после этого снова надолго погасло оно?»

Такого рода ошибки будут неизбежны, если согласиться с А. Волковым, будто Бунин вмешивался в повествование ребенка значительно меньше, чем это делал в подобных сочинениях Л. Толстой.

Если уж говорить о вмешательстве, да и то в шутку, то изредка со своим «я» вторгается в воспоминания взрослого писателя Алеша. А всего верней, ни о каком вмешательстве не может быть и речи. От начала конца ведет повествование взрослый писатель Иван Бунин.

Правда, местами от «я» говорят двое: и маленький Алеша и пожилой Бунин. И словно предчувствуя недоразумения, которые может вызвать это двойное «я», писатель упорно подчеркивает, что все рассказанное Алешей есть воспоминание:

«Я помню большую, освещенную предосенним солнцем комнату...»

«Помню: однажды осенней ночью...»

«Помню: солнце пекло все горячее...»

«Помню: однажды, вбежав в спальню матери...»

Все это выписано из первого лица. Но такая конструкция характерна для всего сочинения. Например, в пятой, последней, книге сказано даже так:

«Вот вспоминаю, как вспомнил однажды лет через двадцать после той ночи».

«Воспоминательная» манера повествования, принятая Буниным, определяется, конечно, не только частыми повторами слова «ПОМНЮ».

Резкость воспоминания подчеркивается и тем, что автор смотрит на себя мальчика как бы со стороны, как на чуждое существо:

«Какие далекие дни! Я теперь уже с усилием чувствую их своими собственными при всей той близости их мне, с которой я все думаю о них за этими записями, и все зачем-то пытаюсь воскресить чей-то далекий юный образ. Чей это образ? Он как бы некое подобие моего вымыленного младшего брата, уже давно исчезнувшего из мира вместе со всем своим бесконечно далеким временем».

Этим свойством — оценивать себя со стороны, как бы из будущего — можно, пожалуй, лучше всего объяснить непрерывную и настойчивую мелодию, наполняющую бунинскую фразу каким-то особенным смыслом, особенными оттенками, помечающими самые обыкновенные слова тавром: «Жизнь Арсеньева».

Лейтмотив, пронизывающий и самые печальные и самые радостные, счастливые страницы этого произведения, можно с достаточной степенью точности определить пушкинским «печаль моя светла».

Бунин изображает Алешу «от истока дней», воспроизводит рождение и движение его чувств, ощущений, мыслей.

Вот пятилетний малыш, которого первый раз в жизни везут в город, пугается «разбойника»: «Помню, что ехали мы целую вечность, что полям, каким-то лощинам, проселкам, перекресткам не было счета и в дороге случилось вот что: в одной лощине,— а дело было уже к вечеру и места были очень глухие,— густо рос дубовый кустарник, темно-зеленый и кудрявый, и по ее противоположному склону пробирался среди кустарника «разбойник», с топором, засунутым за пояс,— самый, может быть, таинственный и страшный из всех мужиков, виденных мной не только до той поры, но и вообще за всю мою жизнь».

Алеша-гимназист, проезжая под Становой, представляет «разбойничков» уже иначе, с некоторой долей игривости, уснащенной былинной фразеологией: «Все представлялось: глядь, а они и вот они — не спеша идут наперерез тебе, с топориками в руках, туго и низко, по самым кострецам, подтянутые...»

А вот шестнадцатилетний барчук подъезжает ночью один верхом, «вспоминая старые разбойничьи предания Становой и втайне даже желая какой-нибудь страшной встречи...».

И — наконец — очумевший от любви девятнадцатилетний парень рвется в Смоленск, навстречу «Брынским» лесам и «брынским» разбойникам.

Бунин воскрешает себя юношу, полного молодых надежд и смутных стремлений, заново переживает целомудренную свежесть чувств, наслаждается своими воспоминаниями. Вместе с тем он ни на минуту не забывает, что давно перестал быть этим юношей, давно примирился с неразрешимой загадкой «милой и бесцельной» жизни.

И может быть, именно благодаря этой не выдуманной, не «романтической», а земной, правдашной, автобиографической мимолетности чувства Алеши приобретают особенную прелесть.

Прочтите приведенный ниже отрывок, но не просто как рассказанное «устами юноши» о сборах на бал, где этот юноша должен встретиться с Ликой, а как описание события писателем Буниным, которому давно известно, чем кончится дело: что любовь ненадежна, что Алеша и Лика не пара и им вскоре суждено расстаться.

Несмотря на то, что строчки так и горят нетерпеливым молодым счастьем, вы сразу почувствуете ту «светлую печаль», о которой было упомянуто.

«Если я знал, что какой-нибудь вечер, на который собирались с ней, не принесет мне ни обиды, ни боли, как празднично я собирался, как нравился сам себе, глядясь в зеркало, любуясь своими глазами, темными пятнами молодого румянца, белоснежной рубашкой, подкрахмаленные складки которой расклеивались, разрывались с восхитительным треском! Каким счастьем были для меня балы, если на них не страдала моя ревность!»

Фраза «Жизни Арсеньева» одним концом касается далекого прошлого, а другим — нынешнего, настоящего.

Читая роман, все время ощущаешь эту двойственность. Иногда в одном и том же слове улавливаешь одновременно и счастливый голос маленького Алеши, и грустный голос умудренного жизнью писателя.

Слово в «Жизни Арсеньева» часто применяется не в общем, народном, а в интимном, по терминологии А. Потебни, личном значении.

Для выполнения задачи, поставленной Буниным, иного выхода не было. Ведь он задался грандиозной целью: запечатлеть себя в мире на вечные времена, запечатлеть свое отношение к жизни, к добру и злу, к возмездию, свое, личное, только ему данное чувствование людей и явлений.

Бунин не упускал случая подчеркнуть, что он «сам по себе». И сердился, когда его беззаботно сопрягали то со Львом Толстым, то с Чеховым. «Я подражаю ему? — удивлялся Бунин, имея в виду Л. Толстого.— Нет, конечно. Похож на него? Ни в малейшей степени». Чеховым он восхищался, хотя манера Чехова иногда не удовлетворяла его: «Он писал бегло, жидко» [7].

Страницы «Жизни Арсеньева» — исповедь, откровенная и доверительная. До чего же одинок — и органически, от рождения, и по сложившимся обстоятельствам истории — был этот человек, если ему не оставалось ничего другого как исповедоваться всему миру...

Бунин не страшился, если личное, заветное значение его слова отличается от обычного и даже противоречит ему. Писатель был уверен, что его поймут, и поймут правильно. Эта уверенность определялась его здоровым, материалистическим ощущением мира, ощущением, усвоенным так же стихийно, как усваивали его хуторские мужики. Не колеблясь, он особым доверительным языком записывал: «...кучер барственно обгоняет мужиков и баб...» Он был уверен, что нужный оттенок смысла, заложенный в ключевом слове «барственно», будет уловлен верно и точно, что это слово поможет увидеть и тройку, и кучера, и сторонящиеся на узкой дороге мужицкие телеги, и белые платья баб, почувствовать и атмосферу церковного праздника, и даже то, что невозможно выразить речью.

У большинства из нас недостаточно живого опыта, чтобы представить «барственно обгоняющето кучера». А мы его все-таки представляем. Для бунинского кучера праздничная атмосфера необходима так же, как для этой атмосферы необходим бунинский кучер. Чувственно постигая «барственно обгоняющего кучера», современный читатель воображением создает и необходимую для него среду. Если по имеющейся форме можно отлить ключ, то по ключу можно создать форму. Если фразу Бунина невозможно понять вне соответствующей эмоциональной атмосферы, читатель творит эту атмосферу сам.

Бунин верит в творческие способности читателя. Он верит в безграничную мощь родного языка, верит в его «изумительную изобразительность» и «словесную чувственность», И, уверенный, что его поймут так, как он желает, Бунин пишет:

«На скотном дворе по-утреннему ново скрипят в это время ворота...»

«...театральный лай Волчка...»

И мы радостно подтверждаем верность этих ощущений действительности: «Да, да, это бывает именно так! Волчок лает театрально, ворота скрипят по-утреннему ново!» Иногда Бунин передает ощущения настолько сокровенные, что, кажется, уловить их постороннему невозможно. Без колебания, словно для одного себя, он пишет, например: «Возок тянул к себе своей старинной неуклюжестью и тайным присутствием чего-то оставшегося в мире от дедушки..»

И мы ощущаем этот возок в унисон с Буниным, если даже у нас никогда не было ни возка, ни дедушки, который в этом возке катался.

Правильно чувствовать фразы такого рода помогает аналогия. Возка, в котором катался дедушка, у меня не было, но я, может быть, храню какой-то предмет, безделушку. Безделушка навевает воспоминания, возбуждает определенное чувство, настроение. Такого рода аналогии и приходят на помощь, когда я осваиваю бунинскую фразу.

Уверенность в том, что образы внешнего мира — верные, в общем, копии действительности, уверенность в том, что связи предметного мира закономерны и общи для всех людей, помогает Бунину писать смело и откровенно, помогает его перу выйти из шаблонной колеи. Он настолько уверен, что каждый поймет сходство луны с лицом, с ликом, что спокойно пишет: «Ночь, оказывается, лунная: за мутно идущими зимними тучами мелькает, белеет, светится бледное лицо».

«Жизнь Арсеньева» не меньше философских трактатов убеждает, что мир материален и что люди помогают друг другу познавать его во всем его безграничном многообразии.

Может быть, некоторых покоробит то, что я бесцеремонно отношу к материалистам верующего христианина Ивана Бунина. Но что же в этом особенного? Философ-мистик Бердяев и тот ужасался, что подавляющая масса людей, в том числе и христиан, стала материалистами. Да и сам Бунин писал и говорил, что не придерживается никакой ортодоксальной религии.

Отроческие годы Бунин провел в Средней России, в тех местах, где «слилось и претворилось столько наречий и говоров чуть не со всех концов Руси». Все вокруг него было «очень русское». Любить родной язык мальчика учила мать, потом отец. Потом появились любимые книги — Пушкин, Гоголь, Лермонтов. Но верить в силу родной речи, ощущать ее красоту научил Бунина русский мужик.

Нищавший мелкопоместный дворянин конца прошлого века был не похож на самовластного тургеневского барина. Крестьяне его не страшились, не очень с ним церемонились. В «Суходоле» показано, как кровь мелкопоместных «спокон веку» мешалась с кровью деревни, и, по утверждению Бунина, в бытовой психике барина и мужика не было особенной разницы.

Не удивительно, что картинная, сочная, изгибистая и лукавая мужицкая речь пропитала его до мозга костей и помогла выработке литературного стиля.

Если нынешний каждодневный язык, рассчитанный на будничное употребление, сравнить с современной рабочей спецовкой, то язык Бунина — язык среднерусского подстепья начала века — похож на вышедшее из моды, но все еще добротное, красивое праздничное платье. Не зараженный случайными искажениями и тарабарщиной штампа, не замутненный уличным жаргоном, язык этот, отстаиваясь в тишине одинокого жилища, приобретал с годами чистоту и лепоту, особенно пригодные для воспоминательных сочинений. Державную основу этого языка составляли не слова вроде «прелестно», «пленительно», «жить на мелок», «полонез Огинского», рассыпанные там и сям в бунинских текстах и чуть отдающие дворянским тленом, а активное, деятельное, обнаженно-языческое слово народа, слово трудового крестьянина, которому не было ни времени, ни охоты попусту точить лясы. Основа эта не имеет иноземной замены. На другом языке не скажешь «спокон веку», «красный товар», не так зазвучит слово «ржи» во множественном числе, а фразу про лошадей «Все они были пегие, все крепкие и небольшие, масть в масть, лад в лад» перевести вообще невозможно. Крепкая, как махорка, народная речь слышится в авторском тексте «Жизни Арсеньева» на каждой странице — и в лаконичном замечании: «Праздник кончился, гости схлынули...»; и в пейзажных описаниях; и в том, как обозначен бывший крепостной Михеич: «Всего когда-то отведавший на своем веку — и Парижа, и Рима, и Петербурга, и Москвы...»

Расхожий литературный прием Бунин решительно отвергает. Первые книги романа, посвященные жизни мальчика и подростка, начисто лишены детской сюсюкающей речи. А ведь приемом письма «С точки зрения ребенка» соблазнялись и большие писатели. Вспомним хотя бы «Детство Никиты»: «Сбоку Никиты передвигала ногами длинная большеголовая тень». У Бунина просто: «Потом я шел вместе со своей тенью по росистой, радужной траве поляны...»

«...талантливость большинства актеров и актрис есть только их наилучшее по сравнению с другими умение быть пошлыми, наилучше притворяться по самым пошлым образцам творцами, художниками»,— заявляет Алеша и дальше на протяжении страницы в назидание Лике блестяще издевается над театральным штампом.

А Лика оспаривает Алешу. Она уже не в состоянии непосредственно судить об искусстве, искренне оценивать его.

«Эти феи одно из самых ненавистных мне слов! Хуже газетного «чреватый»!» — кричит Алеша — Бунин.

Его возмущение смешит Лику. И спор кончается ничем. Свое отношение к спору Бунин выражает экономно. Он просто выписывает заключительную фразу Лики:

«Не понимаю я тебя вообще. Ты весь из каких-то удивительных противоположностей!»

Окрашенная горькой (почти неприметной) авторской иронией, фраза эта чрезвычайно выразительна. Неживая, не своя, книжная конструкция ее лучше всяких обличений дает понятие о непробиваемости Лики, об ее эстетическом бесчувствии.

Этот пример еще раз показывает, что фразу Бунина невозможно освоить до конца, вычитывая лишь ее буквальный смысл, даже если эта фраза — прямая речь героя.

На первом плане — не смысл, а эмоциональный заряд фразы.

Прочтем, например, про ту же Лику:

«...в ответ на мои телеграммы и письма пришло в конце концов только два слова: «Дочь моя уехала и местопребывание свое запретила сообщать кому бы то ни было».

Эмоциональный заряд приведенного отрывка настолько силен, что не сразу замечаешь нарочитое отсутствие буквализма в сочетании «два слова».

При научном определении явление подводится под более широкое понятие. Задача художника, видимо, обратна: чтобы четко определить предмет, сделать его видимым, нужно извлечь обозначающее предмет слово из разряда общих понятий, придать ему наиболее узкое, личное, наиболее конкретное значение. Вместо того чтобы написать «зеленое море», Бунин пишет — «купоросно-зеленый кусок моря», серое лицо — лицо «цвета замазки», еще лицо — «красно-сафьяновое». А если цвет просто называется, то опять-таки чтобы не подтвердить, а изменить приблизительное представление о предмете.

«По сухой фиолетовой дороге, пролегающей между гумном и садом, возвращается с погоста мужик. На плече белая железная лопата с прилипшим к ней синим черноземом».

Такая точность изображения в сочетании с простотой требует от писателя, помимо таланта, отличного знания материала, знания не внешнего, экскурсионного, а пережитого.

К литературной небрежности Бунин был беспощаден: «...один известный поэт,— он еще жив, и мне не хочется называть его,— рассказывал в своих стихах, что он шел, «Колосья пшена разбирая», тогда как такого растения в природе никак не существует: существует, как известно, просо, зерно которого и есть пшено, а колосья (точнее, метелки) растут так низко, что разбирать их руками на ходу невозможно...»

Строгость Бунина к языку не имела ничего общего с низкопоклонством перед школьными грамматическими узаконениями или фигурами формальной логики. Он одобрял и неожиданную фразу, и то истинное новаторство, которое способствует пониманию предмета. Удивляясь гению Льва Толстого, Бунин писал: «...он первый употребляет совсем новые для литературы того времени слова: «Вдруг нас поразил необыкновенный,  с ч ас т л и в ы й,  б е л ы й  весенний запах...»

Особенно по душе были Бунину слова, имеющие отношение к прошлому родины, к родной старине. «Святополки и Игори, печенеги и половцы — меня даже одни эти слова очаровывали»,— признавался он в «Жизни Арсеньева».

С каждым годом Бунин обращался с фразой уверенней и свободней. Он не пренебрегал ни цитатами, ни устойчивыми стилистическими оборотами, ни тончайшей имитацией стиля. В «Жизни Арсеньева» можно найти и мудрые фразы древних летописей, и молитвы, и распевность, и разбойничий зашифрованный говорок. Все это употреблено без рисовки, только там, где необходимо. Бунин позволял себе образовывать и неожиданные словесные конструкции: «В десять часов гости поднялись, налюбезничали и ушли».

Своему непосредственному чувству Бунин умел подчинять и привычный канон грамматической конструкции. В обычной речи было бы, пожалуй, натяжкой сказать, что «мужики широко и солнечно блещут косами». А Бунин спокойно пишет:

« ...густой и высокой стеной стоит на серой от зноя синеве безоблачного неба море пересохшей желто-песчаной ржи с покорно-склоненными, полными колосьями, а на него, друг за другом, наступают, враскорячку идут и медленно ровно уходят вперед мужики распояской, широко и солнечно блещут шуршащими косами, кладут влево от себя ряд за рядом...»

Легко отличить речь яркую, образную от трафаретной, искреннее слово — от фальшивого, довольно легко различить общее значение слова и его личное, частное значение, принятое каким-то общественным слоем, классом, нетрудно ощутить недолговечный, модный оттенок слова. Все это не выходит за пределы пассивного усвоения языка. Поэтому хороший редактор редко бывает хорошим писателем.

Гораздо труднее научиться обращаться с языком активно: вместе с движением своей мысли двигать язык вперед, расширять границы его применения, умножать его силу, вскрывать затаенные возможности или обновлять забытые значения слова. Постигать дух языка — дело тяжелое. Оно требует непрерывной работы сердца и мысли, постоянной муки писания.

«Это истинное мучение! Я прихожу в отчаяние, что не могу этого запомнить. Я испытываю мутность мысли, тяжесть и слабость в теле. Пишу, а от усталости текут слезы. Какая мука наше писательское ремесло...» — так передает жалобу Бунина один из его друзей.

Примечательно, что неуклонное совершенствование реалистического стиля Бунина совершалось в те годы, когда внешние обстоятельства этому не благоприятствовали. Чехова и Толстого уже не было в живых. Горький был вынужден жить за границей. Окружавшие Бунина воинствующие пророки и штукари бежали в символизм. В течение всех лет предреволюционной реакции ясный и чистый русский язык брался под подозрение.

«...бросьте внешнее велелепие искусства вашего, ведь мука творчества — иго неудобоносимое, оставьте бесплодную задачу утончения формы до прозрачности, до совпадения с содержанием, ибо это какой-то соблазн, от чуждого вам, а не от Бога... Не надо слов, они придут сами, пускай бессвязные, непонятные, темные»,— увещевал мистик Н. Русов в 1910 году. А в 1928 году, когда Бунин работал над «Жизнью Арсеньева», парижский критик, тоже русский эмигрант, корил его рассказы, «как бы изнывающие под тяжестью собственного совершенства...»

А Бунин мужественно шел по своему пути. Родной язык всегда оставался для него святыней.

Алеша Арсеньев родился в 1871 году, Бунин— в 1870-м.

Дату рождения своего героя-двойника автор сдвинул на год, возможно, потому, что иначе в последней книге романа (в то время, когда Лика оставила Алешу) Алеше должен был исполниться двадцать один год и наступал срок воинской повинности. Пришлось бы писать о казенщине, бюрократии, о государственных обязанностях — обо всем том непоэтическом, чего Бунин не понимал и терпеть не мог.

Пять книг романа заключают в себе двадцать лет жизни Алеши: 1871—1891 годы. За эти двадцать лет в России произошли многозначительные события: война с Турцией, покушения на Александра II, его убийство народовольцами, Морозовская стачка, суд над революционерами, готовившими покушение на Александра III, холерные и голодные бунты.

Однако и Алеша и другие персонажи романа, в том числе и те, которые служили рядом с ним в газете «Голос», ведут себя так, будто за стенами их квартирок не происходит ничего существенного.

Как уже было сказано, это не означает, что Бунин был абсолютно бесчувственным к социальным явлениям. В годы его юности, например, бурно развивался железнодорожный транспорт. Молодой предприимчивый русский капитализм протягивал стальные пути к богатствам Юга и Дальнего Востока. И в «Жизни Арсеньева» к числу самых живописных картин относятся описания железной дороги, уютных купе, станционных буфетов, залов ожиданий... Трудно удержаться, чтобы не выписать несколько таких строк хотя бы для того, чтобы почтить любовь, с которой относился к железной дороге вечный странник.

Он не просто обоняет, он чувствует «свой» запах паровозного дыма:

«Тепло дует солнечный ветер, паровозный дым южно пахнет каменным углем».

Он не просто регистрирует взором сутолоку вокзального зала, а чувствует «безобразно, беспорядочно людный, шумный зал».

Он не просто слышит, а чувствует, как гудят паровозы: «...требовательно и призывно, грустно и вольно перекликаются в студеном, звонком воздухе паровозы...»;

«...радостно и как будто испуганно, звонко крикнул паровоз, трогаясь в путь»;

«Поезд предостерегающе и печально кричит куда-то в пустоту...»;

«...с адской мрачностью взревывает вдали паровоз, угрожая мне дальнейшим путем...».

Железная дорога в те времена была одной из самых характерных примет наступающего капитализма. Но одно дело изобразить, а другое — осмыслить. Понять, что происходило в России, великий писатель не смог до конца дней своих. По определению М. Горького, он был человеком «не от мира сего». В тех редких случаях, когда приходилось воспроизводить споры на политические темы, перо Бунина теряло все свое волшебство.

«По мере того как я привыкал и присматривался к нему (к кругу революционеров.— С. А.), я все чаще возмущался в нем то тем, то другим и даже порой не скрывал своего возмущения, пускался в горячий и, конечно, напрасный спор то по одному, то по другому поводу...»

Ко всему тому, что мы называем политикой, а Бунин «то тем, то другим», и писатель и молодой герой испытывали одинаково устойчивое отвращение.

На этот раз нам придется на время забыть Алешу и прислушаться только к писателю Бунину. Юного Алешу вряд ли кто-нибудь стал бы упрекать за парение «над схваткой», а солидарному с ним писателю Бунину такую позицию надо как-то оправдать. Это тем более необходимо, что критики уже порицали его за недостаток мысли и спрашивали в упор: «Ну, еще раз будет описана лунная ночь, а дальше что?»

Такие вопросы Бунина раздражали. Следы этого раздражения можно найти в «Жизни Арсеньева»:

«„Социальные контрасты!” — думал я едко, в пику кому-то, проходя в свете и блеске витрины... На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам... Наблюдение народного быта? Ошибаетесь — только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»

Было бы поспешна заключать, что Бунин проповедовал «искусство для искусства». Приверженцем «чистого искусства» он никогда не был. Он считал изображение внешнего, предметного мира непременной, необходимой целью словесного искусства, непременной, но не окончательной. На упреки о лунной ночи он ответил так:

«Если лунная ночь описана скверно банально, не будет, конечно, ровно ничего «дальше». А если хорошо, то есть настоящим художником, который, конечно, не фотографией лунной ночи занимается и всегда говорит прежде всего о своей душе, эту ночь так или иначе воспринимающей, то уж «дальше» непременно что-нибудь будет».

Под этим «что-нибудь» не может подразумеваться ничего, кроме внутренней мысли произведения, его идеи.

Однако раздраженный пример с мокрой веревочкой наводит на мысль, что Бунин в глубине души не на все сто процентов был уверен в том, что «дальше» непременно «что-нибудь будет» само собой, без сознательной воли автора. И, видимо, не раз задумывался над упреками своих порицателей. Тем более что среди порицателей был глубоко почитаемый им Лев Толстой.

«Сначала превосходное описание природы,— идет дождик,— передает А. Гольденвейзер отзыв Л. Толстого о рассказе Бунина, который теперь называется «Заря всю ночь»,— и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне и говорить нечего. А потом девица — мечтает о нем (Л. Н. рассказал вкратце содержание рассказа), и все это: и глупое чувство девицы, и дождик, все нужно только того, чтобы Б. написал рассказ. Как обыкновенно, когда не о чем говорить, говорят о погоде, так и писатели, когда писать нечего, о погоде пишут, а это пора оставить».

Лев Толстой упрекал Бунина в отсутствии отчетливой нравственно-философской концепции. А судя по декларации о мокрой веревочке, концепция у Бунина была, и состояла она, как это ни кажется похожим на дешевый каламбур, именно в отсутствии концепции. Всяческие стремления к общему благу, все «проклятые вопросы», над которыми бьются реформаторы и революционеры, умствование и проповедничество, вся эта ученая, мудрая деятельность оборачивается, по мысли Бунина, вздором и чепухой перед загадкой смерти, «...все в жизни все равно проходит и не стоит слез...»

Так, негативно, определилась мысль романа; ее при желании можно обозначить, например, как парадокс жизни перед лицом смерти. Я не вижу смысла обсуждать, насколько ново и глубоко такое воззрение. Важно, что Бунин отнесся к этой теме с полной серьезностью.

Почти все книги (части) романа завершаются картинами смерти. Вторая книга кончается смертью Писарева, четвертая — смертью великого князя Николая Николаевича, пятая — смертью Лики. В первой книге последние три главки повествуют о том, как Алеша отходит после своего первого серьезного потрясения — красиво описанной смерти его маленькой сестренки.

Тоска по любимой Лике — и детский гробик в церкви, влечение к рыжей девке — и дешевый гроб в товарном вагоне — такие однотипные сцены слишком навязчивы.

Нет ничего удивительного в том, что Алеша, испытавший распад и гибель родного гнезда, задумывается над этой вечной темой. Любому юноше когда-нибудь да приходит на ум Алешин вопрос: «Что же такое моя жизнь в этом непонятном, вечном и огромном мире, окружающем меня?» Такие вопросы не делают из Алеши философа хотя бы потому, что философы с подобных вопросов свои построения начинают, а Алеша на них застревает.

Однако в тех местах, где речь заходит о парадоксе жизни перед лицом смерти, вмешательство взрослого писателя Бунина становится особенно бесцеремонным: он как бы высылает Алешу из комнаты, как делают взрослые, когда беседа касается недетских предметов, и приходит к прямому разговору с читателем — то о матери, череп которой покоится где-то на заброшенном русском кладбище, то о черепе Моцарта, удивительно маленьком, почти детском...

В таких местах искреннее недоумение перед загадкой вселенной, перед жизнью человека, благодаря цепи случайностей оказавшегося на краткий миг в этом радужном мире, звучит особенно сильно.

«Облако из-за берез блистало, белело, все меняя свои очертанья... Могло ли оно не меняться? Светлый лес струился, трепетал, с дремотным лепетом и шорохом убегал куда-то... Куда, зачем?» — спрашивает Алеша.

«В лицо мне резко бьет холодом, над головой разверзается черно-вороненое, в белых, синих и красных пылающих звездах небо. Все несется куда-то вперед, вперед...» — вторит Алеше стареющий писатель Бунин.

Все это, повторяю, свойственно любому здоровому человеку. Но как только эпизоды с любовью и гробами наполняются мистической многозначительностью, возводятся в круг философских проблем, сразу обнаруживается их пустопорожность.

И тем не менее характеристика «Жизни Арсеньева» как «философской поэмы» правомерна. Упрекнуть в нарочитом сочинительстве можно, пожалуй, только редкие эпизоды, отдающие мистикой. Все остальное начисто лишено придуманных эффектов. Каждая, даже самая маленькая, глава наполнена трепещущей жизнью и мыслью. Эта мысль, постепенно возникающая по мере чтения, современна, свежа и глубока. Автор, видимо, не придавал ей особенного значения, но читатель, который почувствовал ее, не может не вспомнить замечания Бунина по поводу лунной ночи: «...непременно что-нибудь будет».

В поисках этой живой, злободневной мысли надо идти за Буниным не под своды церквей и склепов, а в другом направлении...

В то время, когда будущий лауреат Нобелевской премии по литературе Бунин трудился в Грассе и Париже над «Жизнью Арсеньева», в том же Париже другой будущий лауреат той же премии, молодой ирландец Сэмуэль Беккет, заканчивал книгу о творчестве Пруста.

В этой вышедшей в 1931 году книге под слоем литературного анализа можно найти и соображения, которыми оперируют нынешние деятели искусства абсурда. Образцы этого вида искусства известны нашим читателям в переводах на русский язык («В ожидании Годо» С. Беккета, «Носорог» Э. Ионеско).

В чем смысл этого искусства? Что оно пытается выразить? По словам благожелательного ценителя Мартина Эсслина, абсурд «выступает как часть антилитературного движения нашего времени, которое нашло свое выражение в абстрактной живописи, отвергающей «литературный» элемент в картинах, во французском «новом романе» с его расчетом на голое изображение объектов и отказом от выразительности и антропоморфизма».

Слово «антропоморфизм» употреблено здесь, как мне кажется, в весьма широком значении, включающем и религиозные воззрения, олицетворяющие бога в человеческом облике. Проще говоря, Мартин Эсслин осторожно намекает на то, что искусство абсурда не признает религии. Впрочем, излишне деликатничать здесь ни к чему. Растолковывая одну из своих пьес, Ионеско прямо объявляет, что пустые стулья на сцене означают «отсутствие людей, отсутствие императора, отсутствие бога, отсутствие материи, нереальность мира, метафизическую пустоту. Тема этой пьесы — н и ч т о».

Если оценивать искусство абсурда с точки зрения практической, то оно представится одной из разновидностей «бунта волосатых» против капиталистических порядков. С точки зрения идеологической это явление выглядит своеобразней.

Вот уже в течение трех столетий, начиная с «века гениев» (XVII), абстрактный рационализм потчует смертных аксиомами автоматической неизбежности божьего царства на земле. Лейбниц, например, уверял, что это царство «достигается именно вследствие естественного хода вещей, в силу предустановленной на все времена гармонии между царством природы и царством благодати, между Богом как архитектором и Богом как монархом». Успокоительная вера эта выступала в разных обличьях. Сегодня она ярче всего, пожалуй, выражена на Западе в сциентизме (наука — всесильный благодетель и исцелитель от всех зол).

Деятельность абсурдистов — реакция против спекуляций автоматического прогресса. Абсурдисты не создают философских систем. Их задача — разрушить до основания расслабляющее души представление о том, что все идет к лучшему в этом лучшем мире. Это, по словам одного немецкого исследователя, «скорее восстание против привычного мировоззрения, чем против привычной формы». Тряхнуть человечество, пробудить его от блаженной дремоты, выбить ложные иллюзии, показать бессмыслицу существования, втолковать, что жизнь — отчаяние,— вот задача абсурдистов. А потом, когда человек почувствует ужас бытия, когда окажется лицом к лицу с собственным отчаянием,— вот тогда он будет готов, чтобы действовать.

Таким образом, абсурд начинает с посылки: человек живет не в упорядоченном мире, а в мире хаотическом, принципиально недоступном порядку, в мире, сумасшедшем с самого начала.

Этой же посылкой абсурд и кончает.

Эрих Фромм, преобразивший концепцию Фрейда в духе экзистенциализма, описывает положение человека в современном капиталистическом обществе такими словами: «Колоссальные города, в которых затерялась личность, высоченные, как горы, дома, непрерывная словесная и музыкальная бомбардировка по радио, кричащие заголовки, меняющиеся три раза на день и не дающие никакой возможности отделить важное от не важного, ревю, где сотни девушек с точностью часового механизма, исключающей все индивидуальное, показывают свое мастерство, словно подражая гигантской машине, подстегивающие ритмы джаза — все это и многое другое создает атмосферу, в которой отдельный человек кружится в безмерном пространстве безвольной и бессильной крошечной пылинкой». В результате у человека возникает «все растущее чувство одиночества, неуверенности, возникает сомнение в смысле существования, положения человека в мире, и в конце концов берет верх чувство бессилия и собственного ничтожества».

Э. Фромм не скрывает, что эти особенности современной психики характеризуют не личность вообще, а личность, обитающую в капиталистическом обществе.

Абсурдисты тоже описывают смятение отчужденного человека. Однако в отличие от Э. Фромма они не принимают во внимание общественный строй, общественные порядки. «Ни одно общество не способно устранить человеческое несчастье, никакая политическая система не может избавить нас от отчаяния жизни, от страха смерти, от нашей жажды абсолюта». Абсурдисты считают само человеческое бытие, каким бы оно ни было, абсурдом. Перед лицом неминуемой смерти отдельная человеческая личность — ничто. Прибывший из небытия и скрывающийся в небытии человек — не больше чем «мертвец в отпуске». Перед лицом смерти верить в какие-то утешительные, освященные вековой традицией цели, идеалы, верить в бога — во всякого, как бы он ни назывался, в любого бога с маленькой или с большой буквы, в Вечный разум, в Абсолютный дух и в прочие воплощения высшего божества — бессмысленно. Во что ни верь, факт остается фактом: человек заброшен в мир, который ему чужд. И абсурд заключается «в противопоставлении человека, который спрашивает, и мира, который против здравого смысла молчит».

Искусство абсурда со всеми его крайностями — порождение капиталистического образа жизни. Однако мне кажется чрезмерным утверждение о том, что чувство одиночества «характерно для мироощущения тех слоев мелкой буржуазии, которые, неуклонно вытесняемые крупным монополистическим капиталом, теряют почву под ногами» (А. Михеева, «Когда по сцене ходят носороги...». М. 1967, стр. 160).

И чувство одиночества и чувство глубокого отчаяния могут испытывать не только слои мелкой буржуазии, вытесняемые крупным монополистическим капиталом. Однажды таким «абсурдистом» оказался Лев Толстой. Вскоре после смерти брата он писал: «К чему всё, когда завтра начнутся муки смерти со всею мерзостью подлости, лжи, самообманыванья и кончатся ничтожеством, нулем для себя... правда, которую я вынес из 32 лет, есть та, что положение, в которое нас поставил кто-то, есть самый ужасный обман и злодеяние, для которого бы мы не нашли слов (мы либералы), ежели бы человек поставил бы другого человека в это положенье. Хвалите Аллаха, Бога, Браму. Такой благодетель. «Берите жизнь, какая она есть», «Не Бог, а вы сами поставили себя в это положенье». Как же! Я и беру жизнь, какова она есть, как самое пошлое, отвратительное и ложное состояние».

Разница здесь простая: абсурдисты находятся в состоянии устойчивого безысходного отчаяния. А черное отчаяние Льва Толстого улетучилось и побудило его еще настойчивей пробиваться к смыслу жизни. В своих поисках великий писатель земли русской набрел на того самого бога, в лицо которого бросал когда-то свое ядовитое «как же!». Тем не менее вехами его духовных исканий остались художественные произведения, по сей день восхищающие мир.

«Вечные вопросы» вставали и перед Буниным. Но отношение к ним обоих писателей было разным. Лев Толстой всю свою жизнь разгадывал, что такое бытие, смерть, бог, добро и зло, что такое бесконечность, бессмертие. Бунин, по самой сути своей чисто художественной натуры чуждый всяческого умствования, перечислял эти вопросы в том виде, как они возникали перед ним и перед его юным героем, и смирялся перед их неразрешимостью. «В загадочности и безучастности всего окружающего было что-то даже страшное»,— думал Алеша. Под этим его наблюдением, наверное, расписались бы и Беккет и Ионеско.

И тем не менее получилось так, что роман «Жизнь Арсеньева», написанный писателем, не помышлявшим о полемике с Камю или Беккетом, оказался одним из тех удивительных сочинений, которые опрокидывают мрачные построения абсурдистов, и не мудреными рассуждениями, а фактами жизни.

Абсурд здесь опровергается как бы походя и тем не менее вполне убедительно.

Изображая трагизм отчуждения, абсурдисты не пытаются объяснить это отчуждение социальными причинами. Противопоставляя человека миру, они подчеркивают фатальную отдельность личности. Общество для них — нечто безликое, бесформенное, не более чем «миллионы одиночек».

Абсурдист отсекает человека от мира, извлекает его из общественных связей, заставляет как бы извне взирать на мир, в котором помимо его воли разыгрываются нелепые трагикомедии.

Бунин изображает и себя и своего Алешу иначе. Алеша воспринимает мир не снаружи, а изнутри, воспринимает как свой мир. Он не сторонний зритель, а необходимая частица бытия, неотделимая. от его структуры и стремительного потока.

«А поздним вечером, когда сад уже чернел за окнами всей своей таинственной ночной чернотой, а я лежал в темной спальне в своей детской кроватке, все глядела на меня в окно, с высоты, какая-то тихая звезда... Что надо было ей от меня? Что она мне без слов говорила, куда звала, о чем напоминала?»

Во многих других местах романа местоположение Алеши определено с такой же отчетливостью. Алеша — как бы сердцевина вселенной, и бесчисленные нити ее как в фокусе пересекаются в его душе. Он страстно пускается доказывать Лике, «что нет никакой отдельной от нас природы, что каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни».

Жить в этом мире нелегко. Бунин не скрывает ни безобразия смерти, ни тяжести одиночества. Но что бы там ни было, человек соединен с миром родственной связью: «Солнце уже за домом, за садом, пустой, широкий двор в тени, а я (совсем, совсем один в мире) лежу на его зеленой холодеющей траве, глядя в бездонное синее небо, как в чьи-то дивные и родные глаза, в отчее лоно свое».

Хронологически эти чувства принадлежат трехлетнему мальчугану, растущему на заброшенном степном хуторе. Но здесь особенно важно вспомнить, что фраза в «Жизни Арсеньева» непроста, что чувства и думы Алеши надо воспринимать сквозь повествование писателя Бунина. Торжественную искренность близких и понятных каждому строк об отчем лоне опять-таки нужно отнести в большей степени к многоопытному, стареющему Бунину, чем к маленькому Алеше.

Двухголосье фразы, доносящейся сразу из прошлого и из настоящего, от героя и от рассказчика, придает этой мысли особенную, пророчески-убеждающую силу. Видно, есть все-таки «вечные чувства» (например, чувство родины), которые, возникнув на заре осмысленного детства, сохраняют до самого конца устойчивую, незыблемую чистоту.

Неразрывная связь с миром — одно из самых живительных чувствований. Даже абсурдисты в качестве лекарства от одиночества предлагают насильственное восстановление этой связи.

У Камю есть маленький рассказ под названием «Бракосочетание в Типаса».

Герой рассказа попадает на пустынный берег моря. Вокруг — дикие цветы, руины старых, древних строений. Герой сообщает: «Я знаю, что даже здесь я никогда до конца не сближусь с миром. Мне нужно раздеться донага и броситься в море, растворить в нем пропитавшие меня земные запахи и своим телом сомкнуть объятия, о которых издавна, прильнув устами к устам, вздыхают земля и море».

Герой Камю опутан невидимыми путами, которые уже невмоготу терпеть, от которых во что бы те ни стало надо освободиться. Видимо, это нелегко. Во всех действиях проступает что-то отчаянное, насильственное.

«Сейчас я брошусь наземь и, валяясь по полыни, чтобы пропитаться ее запахом, буду сознавать, что поступаю согласно истинной природе вещей, в силу которой солнце светит, а я когда-нибудь умру».

Отчаянность оправдана условиями, которые Камю полагает обязательными «бракосочетания». Природа согласна «сочетаться» с человеком, если он «смоет» с себя все человеческое, приобретенное за многие тысячелетия эволюции, то есть повторит судьбу древних развалин. «Сочетавшись с весной, руины опять стали камнями и, утратив наведенную людьми полировку, вновь приобщились к природе».

Камю предлагает либо вечные муки отчуждения, либо «задний ход» — возвращение к пещерным временам, утрату «полировки» цивилизации.

Любой человек, по Камю,— несчастное существо, лишенное памяти прошлого, «памяти родины».

Человек, изображенный в романе Бунина, опровергает эту мрачную конструкцию. Почти каждая страница «Жизни Арсеньева» пропитана благородной памятью прошлого. Она, эта память, живет в мальчугане Алеше, в его сознании и подсознании, она помогает оценивать «дела и дни», определять отношение к миру.

Отвозя Алешу в гимназию, отец, указывая на ворона, заметил, что эти птицы живут по нескольку сот лет, и ворон, может быть, жил еще при татарах: «В чем заключалось очарованье того, что он сказал и что я почувствовал тогда? В ощущенье России и того, что она моя родина? В ощущенье связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему?»

С такой же силой выражает Бунин благотворное, образовывающее влияние, которое оказывает на душу культура народа, бесценное достояние, накопленное человечеством, — предания, летописи, книги, сохранившие историю в слове.

Читанное, книжное неразрывно сплавлено в душе Бунина с личным, пережитым: «Помню крещенские морозы, наводящие мысль на глубокую древнюю Русь, на те стужи, от которых «земля на сажень трескалась»: тогда над белоснежным городом, совершенно потонувшимм в сугробах, по ночам грозно горело на черно-вороненом небе белое созвездие Ориона, а утром зеркально, зловеще блистало два тусклых солнца и в тугой и звонкой недвижности жгучего воздуха весь город медленно и дико дымился алыми дымами из труб и весь скрипел и визжал от шагов прохожих и санных полозьев... ».

Все, о чем пишет Бунин, ощутимо, осязаемо, материально. Недаром один американский философ заметил (безотносительно к Бунину): «Сам (русский) язык мешает вам или, во всяком случае, отбивает у вас охоту быть экзистенциалистом».

Ни Алеше, ни Бунину не дано понять, в каком направлении движется история. Но то, что ход истории зависит от человека и движение мира не абсурдный круговорот, а стремление к совершенству, — это они ощущали очень хорошо.

Бунин открывает перед нами радостные, прекрасные картины движущегося мира: «Прекрасна — и особенно в эту зиму — была Батуринская усадьба», «Прекрасны были и те новые чувства, с которыми я провел мою первую зиму в этом доме», «И прекрасна была моя первая влюбленность...», «А потом пришла весна, самая необыкновенная во всей моей жизни». И дымка грусти веет над страницами книга не оттого, что часто Алешу постигают разлуки и разочарования, а от сознания, что всему суждено кончиться — даже разлукам и расставаниям.

Загадочность бытия не обескураживает Бунина. Отчаявшийся абсурдист отмахивается от любых позитивных решений, изображая жизнь бессмысленным вздором. Бунин возражает:

«Может быть, и впрямь все вздор, но ведь этот вздор моя жизнь, и зачем же я чувствую ее данной вовсе не вздора?..» Загадочность мира, так же как и пение птиц и запах мокрых трав, необходима, чтобы ощущать прелесть существования. Она не гнетет, она зовет человека к размышлению, к деятельности, к творчеству.

Вчитываясь в двойные эпитеты, которыми определяется «бессмысленно-радостный», «обманчиво-возвышенный» мир, невозможно отделаться от чувства, что маленький Алеша смутно угадывал диалектическое двуединство бытия. Когда читаешь: «...во всем была смерть, смерть, смешанная с вечной, милой и бесцельной жизнью!» — так и кажется, что Алеша предчувствовал фразу, начертанную Нильсом Бором в книге почетных посетителей в Дубне: «Противоположности не противоречивы, а дополнительны».

Работая над «Жизнью Арсеньева», одолевая смерть словом, творчеством, Бунин пришел к такому заключению: «...как ни грустно в этом непонятном мире, он все же прекрасен...»

И когда любимая упрекнула его за слишком частое употребление слова «восхищение», он возразил убежденно: «Жизнь и должна быть восхищением!»

СТАТЬЯ ЧЕТВЕРТАЯ

А. КОНАН ДОЙЛ. РАССКАЗЫ О ШЕРЛОКЕ ХОЛМСЕ

Для разбора сочинений, записанных от второстепенного действующего лица, весьма удобны рассказы Конан Дойла о Шерлоке Холмсе, но я долго колебался, прежде чем остановить на них свой выбор. И вовсе не оттого, что в моих статьях среди русских литераторов внезапно появился иностранец. Писатели всегда находили и будут находить много полезного и поучительного в литературе других народов.

Дело в том, что, обращаясь к рассказам о Шерлоке Холмсе, приходится погружаться в область, которая многим кажется несерьезной,— в область детективной литературы.

Не так давно для такой литературы придуман несколько пренебрежительный термин «паралитература». Во Франции уже вышла книга названная «Entretiens sur la paralitterature» («Беседы о паралитературе»). В список классиков паралитературы внесены Э. Сю, А. Дюма, Э. Габорио, Ж. Сименон и многие другие (Конан Дойла почему-то в этом списке нет). Видимо, паралитература относится к литературе примерно так же, как парапсихология к классической психологии,— как нечто сомнительное, противостоящее истинной беллетристике.

Некоторые писатели, работавшие в жанре приключений и детектива, склонны разделять такой взгляд. Марсель Аллен (автор «Фантомаса») заявил грустно: «В конце концов, мы только забавники».

Если к рассказам о Шерлоке Холмсе применять те же мерки, какие применялись, например, к «Запискам охотника», многие авторы, в том числе и авторы детективов, пожалуй, удивятся. Ведь не так давно наши «детективщики» рассуждали за круглым столом:

...Термин «детективная литература», как известно, придуман на Западе... Почему же мы должны нести тяжкий крест, называемый детективной литературой? Как было бы хорошо совсем изъять этот термин из нашего обихода!

...По своим художественным достоинствам детектив никогда не поднимется до уровня Достоевского, да ему это и не нужно...

...По моему убеждению, жанра детектива как такового вообще нет... Само это слово настолько опорочено, что хотелось бы его запретить... [8]

Между тем когда «Огонек» в качестве приложения объявил восьмитомник Артура Конан Дойла, тираж этого издания составил 626 тысяч экземпляров.

И как бы ни относиться к детективному жанру, как бы его ни именовать, факт остается фактом: львиную долю подписчиков составили почитатели Шерлока Холмса.

Сочиняя первую повесть о Шерлоке Холмсе, молодой врач не имел честолюбивых замыслов. Ему были нужны деньги. И повесть он назвал «Этюд в багровых тонах» (1887). С такой же унылой оригинальностью именовали свои сочинения и О. Уайльд и Джером К. Джером, а художник Уистлер — свои картины.

Но прошло время, и Конан Дойл стал пленником своего героя. В юмористическом журнале «Punch» появилась карикатура, изображавшая «добродушного гиганта» Конан Дойла, закованного в ножные кандалы, цепи которых крепко держит Шерлок Холмс.

Напечатав несколько десятков рассказов, Конан Дойл сообщил матери, что собирается убить Холмса и покончить с ним навсегда.

Но сделать это было не так просто. На сцене лондонского театра уже ставились пьесы о похождениях Шерлока Холмса (роль маленького «кокни», подручного знаменитого сыщика, играл никому еще не известный мальчуган по имени Чарли Чаплин). Г. Честертон печатал рассказы о патере Брауне, не без зависти пародируя приемы Шерлока Холмса. По адресу Бейкер-стрит поступали письма на имя мистера Холмса.

Конан Дойл потерял терпение и с помощью выдуманного злодея Мориарти бросил своего героя в пучину. Этот рассказ назывался «Последнее дело Холмса». Конец его звучал самым настоящим некрологом: «Впрочем, я вам объяснял, что жизнь моя достигла кризиса и вряд ли существует более подходящая возможность закончить ее». [9]

Прошло совсем немного времени, и американский издатель-делец предложил пять тысяч долларов за каждый новый рассказ о Шерлоке Холмсе. Встревоженным англичанам стало известно, что писатель ответил почтовой карточкой, на которой было написано два слова: «Very well. А. С. D.». В том же «Punch» появился фельетон под названием «Блудный сын» с подзаголовком: «Распространился слух, что Шерлок Холмс, если он появится, будет фигурировать в серии рассказов из американского быта».

Фельетон так же, как и подавляющее большинство историй о Шерлоке Холмсе, написан от лица доктора Уотсона:

«Я встретил его на Странде. Это было поистине удивительное происшествие. Если бы я не знал, что он лежит на дне водопада, я сказал бы с полной уверенностью, что передо мной стоит сам Шерлок Холмс...

Я попятился назад и оглянулся на полисмена; затем я схватил его за руку и потащил в первый попавшийся кабачок, где сейчас же оба мы уселись за столик.

— Так вы Шерлок Холмс? — вскричал я.

— Совершенно верно. Шерлок П. Холмс, живущий в Нью-Йорке Североамериканских Штатов.

— Холмс! — Я заключил его в объятия.— Узнаете вы меня? Вы должны меня помнить.

— Ваше имя? — спросил он.

— Уотсон, доктор Уотсон.

— Очень хорошо; да, я помню, что видел вас где-то прежде...» И т. д.

Все это означало, что пришла победа: слава выдуманного персонажа затмила славу его создателя.

Шерлок Холмс разделил судьбу бессмертных героев классической литературы. Он стал полноправным литературным типом.

Какую же всеохватывающую художественную идею выражает Шерлок Холмс? И почему эту идею выражает именно он, а не какой-нибудь другой детектив?

Еще до А. Конан Дойла француз Э. Габорио изобразил множество сыщиков во главе с Лекоком. Рассказ Э. По «Убийство на улице Морг» привел А. Куприна в такой восторг, что он не смог удержаться от опрометчивого заявления, будто в один этот рассказ, «как в футляр», вмещается Конан Дойл вместе со своим Шерлоком Холмсом.

В годы наивысшей популярности Шерлока Холмса во всех странах печаталось множество историй о сыщиках, начиная от новелл Г. Честертона о патере Брауне до продававшегося на Кузнецком мосту романа «Дуэль Шерлока Холмса с Нат Пинкертоном, или Таинственное похищение шестидесяти гимназисток». Агата Кристи ежегодно (к рождеству, как и обязывает ее фамилия) выпускает романы о сыщике Пуаро, по которым иностранцы тренируются в чтении несложных английских текстов.

С годами, однако, выявился непреложный факт: Лекок, Дюпон, Пинкертон и прочие уходили в небытие, Пуаро и Мегрэ приедались, а «бумажный детектив», как презрительно обзывала Шерлока Холмса серьезная критика, обрел самостоятельное существование и стал нарицательным литературным типом.

Это обстоятельство озадачило и критику и авторов. Пришлось искать объяснений. Некоторые считали, что А. Конан Дойл одарен особым талантом расследования преступлений. Вспоминали процессы, в которых писатель участвовал в качестве адвоката. Вспоминали его статьи о помиловании осужденного на пожизненное заключение О. Слайтера. Впрочем, в статьях этих не было ничего особенного. Так же, как и многие другие честные люди, А. Конан Дойл считал долгом исправить очевидную судебную ошибку. Тем не менее под давлением критиков писатель уверовал в свои недюжинные способности следователя и скромно писал: «Пройдя серьезный курс тренировки в медицинских диагнозах, я чувствовал, что, если к проблемам криминалистики применять те же строгие методы наблюдений и исследований, можно создать более научную систему.

В целом моя точка зрения была подтверждена, когда я узнал, что в ряде стран полицейская процедура претерпела некоторые изменения на основе написанных мною книг».

Это объяснение, даже если оно и соответствует действительности, не дает ответа на вопрос, почему именно Шерлок Холмс, а не его многочисленные такие же выдуманные собратья, стал фигурой типической.

Хотя вопрос этот и интересен, но он уводит нас от темы — от роли ведущего повествование второстепенного лица. Это лицо в рассказах о Шерлоке Холмсе представляет доктор Уотсон.

Итак, обратимся к отставному офицеру военно-медицинской службы доктору Джону Г. Уотсону. Может быть, своеобразие повествования, направление сравнений и ассоциаций дадут возможность проникнуть в характер Уотсона тем способом, какой мы употребили для знакомства с Галиеном Марком из «Возвращенного ада» А. Грина?

Это предприятие не сулит особенного успеха.

Ничего замечательного в манере, в стиле Уотсона, никаких отклонений от гладкой, безликой речи читатель не чувствует.

На персональный подтекст фраза не претендует. Она начисто лишена того своеобразия, которое превращает слово в частицу излучающей его личности. Слово респектабельно и бесстрастно, как дворецкий. Оно предназначено только для того, чтобы назвать несложный объект и зарегистрировать несложные чувства. В нем нет полутонов и оттенков, отражающих душевный сдвиг, промелькнувшую мысль, изменение чувства.

Редкие беллетристические украшения повторяют традиционный стереотип: дома на окраине Лондона раскинулись, как «щупальца гигантского спрута», двигатель парохода «стучит, как огромное металлическое сердце».

Философское глубокомыслие Уотсона не выходит за пределы удручающих пресностей вроде того, например, что «жизнь похожа на эту топь, усеянную зелеными пятнами, в которых можно утонуть», а пешеходы на вечерних улицах выглядели призраками, которые, «как и весь род людской, появлялись из темноты и снова погружались во тьму».

Поначалу я собирался знакомиться с повествователем по рассказу «Пестрая лента», во-первых, потому, что сам автор, будучи в преклонном возрасте, из всех историй о Холмсе предпочитал «ту, которая о змее», а во-вторых, потому, что рассказ больше других нравится публике. По опросу «Обсервера», рассказы-победители расположились в такой последовательности:

1. «Пестрая лента»;

2. «Союз рыжих»;

З. «Скандал в Богемии» (кстати, единственный, в котором знаменитый сыщик терпит фиаско);

4. «Морской договор»;

5. «Человек с рассеченной губой».

К сожалению, в «Пестрой ленте» двадцать две страницы из общего числа двадцати семи представляют собой чистый диалог, и Уотсону оставлено слишком мало места, чтобы проявить своеобразие рассказчика.

Почти вся серия «Приключения Шерлока Холмса» построена главным образом на диалоге. А в рассказе «Медные буки» роль Уотсона настолько случайна, что достаточно вычеркнуть или чуть изменить двадцать — тридцать строк — доктор исчезнет и никто не заметит его отсутствия.

Для хода сюжета некоторых рассказов Уотсон не нужен вовсе. И если ограничить изучение этого персонажа манерой повествования, то почтенный доктор превращается в подобие подпоручика Киже — в нечто, фигуры не имеющее.

Почему же Конан Дойл, сделав Уотсона тенью своего героя, не пожелал очертить его образ хотя бы речевой характеристикой?

Если бы Конан Дойл считал необходимым персонифицировать речь Уотсона, он сделал бы это с блеском. Он владел богатейшей стилистической палитрой, не хуже профессора Хиггинса ощущал оттенки многочисленных лондонских говоров. С одинаковой легкостью он воспроизводил заметку из Британской энциклопедии, неуклюже-торжественный оборот манускрипта XVIII века, официозный лаконизм «Таймса», претенциозную витиеватость местной газетки, юмор дружеского письма, небрежную скоропись дневника и нервный ритм торопливой записки (см., например, «Собаку Баскервилей»).

На безликом фоне повествования Уотсона такие места выделится особенно выпукло.

Некоторым литераторам-«детективщикам» полезно позаимствовать у Конан Дойла и добросовестность в изображении обстановки и точность деталей. Самые невероятные сюжеты выглядят почти правдоподобно благодаря тому, что скупой антураж выписан с документальной, географической, исторической и этнографической точностью.

Столовая старинного дома Баскервилей, построенного пять веков назад, «представляла длинный зал, со ступенью, отделяющей возвышение, на котором располагались хозяева, от челяди. В конце зала шла галерея для певцов и оркестра. Черные балки тянулись над головами, подпирая закопченный потолок». [10]

Метко, немногословно изображал писатель и разношерстных клиентов Холмса, и тех, с кем сыщику приходилось сталкиваться в ходе расследования.

Вспомните из той же «Собаки Баскервилей» исполненного внутреннего достоинства слугу Бэрримора, решительного полуамери- канца Генри, болтуна-забияку Френкленда. Некоторый идущий от диккенсовской традиции налет опереточности только подчеркивает их характерность.

Но поскольку повествование ведет «второстепенный персонаж» — Уотсон, не справедливо ли часть заслуг отнести на его счет?

К сожалению, нет. Главный прием изображения случайных персонажей именно то, чего лишен Уотсон,— речевая самохарактеристика. Американец утешает дочь словами: «Он примчится сюда быстрее, чем телеграфная депеша». Одно из действующих лиц «Союза рыжих», желая дать представление о количестве рыжеволосых, запрудивших улицу в ожидании вакансии, сообщил, что Флит-стрит от рыжих голов «была похожа на тачку разносчика, наполненную апельсинами». Прочтешь эту фразу — и перед глазами румяный мистер Уилсон собственной персоной.

«Мне кажется, я нашел определение того белого цвета, который доминировал во всем облике Веры Николаевны. Цвет белой мыши с розоватыми глазами»,— написано у В. Катаева в «Траве забвенья». Если бы В. Катаев вспомнил фразу из рассказа «Бледный солдат»: «Мать его мне понравилась тоже — маленькая женщина, похожая на белую мышку»,— он, может быть, и Конан Дойла причислил бы к мовистам.

Однообразное повествование Уотсона хорошо разъясняет детективные методы Холмса, но из этого повествования трудно извлечь что-нибудь существенное о натуре рассказчика.

Попробуем подойти к этой задаче с иной стороны.

Говоря вообще, ограничивать второстепенный персонаж исключительно ролью пересказчика было бы нерасчетливо. С тем же успехом автор мог бы рассказывать и сам.

Персонаж-повествователь, мало-мальски замешанный в события, обыкновенно выбирается не безразлично к главному действующему лицу. Он всегда как-то соотносится с героем: либо дополняет его, либо пародирует, либо оттеняет его противоположностью характера, воззрений, поведения.

В первых черновиках Уотсон назывался Ормонд Секер. Однако Конан Дойлу показалось, что от этого имени несет дендизмом, и он перекрестил помощника Холмса в Уотсона.

Не стоит ли попытаться использовать эту мелочь в качестве ключика? Не означает ли исключение намека на дендизм из имени Уотсона, что эта черта приберегается для Холмса? Может быть, мы поторопились проститься с мистером Холмсом, и стоит внимательней присмотреться к его характеру, а затем, по сравнению или контрасту, наметить и облик Уотсона.

Вернемся немного назад, примерно ко времени рождения мистера Холмса. В те годы в сатирическом журнале «Punch» регулярно печатались фельетоны Теккерея, обличающие снобов. Понятие «снобизм» имело тогда боевой политический смысл. Снобом называли разбогатевшего обывателя, желающего прослыть аристократом. По поводу преуспевающего нувориша Теккерей писал с усмешкой: «И разве не дрогнет его сердце от удовольствия, если его увидят под руку с парой герцогов на Пел-Мел».

Фельетоны Теккерея были потребностью времени. Английская буржуазия обретала чувство уверенности. Она не нуждалась ни в гербах, ни в предках. У нее были более полезные ценности: капитал, энергия, предприимчивость.

По странной случайности любимой улицей снобов была та самая Бейкер-стрит, на которой жил Холмс со своим приятелем.

Но Холмс вовсе не сноб. Как только дело касается лордов, отпрысков древних родов, в репликах его звучит насмешка: «Благородный лорд имел несчастье запачкать чернилами правый мизинец». Этому английскому разночинцу пришлось бы по душе увещевание Теккерея: «Наша вина, а не аристократов, что они вознеслись над нами. Если вы по своей воле кидаетесь под колесницу бога Вишну, будьте уверены — вас переедут; если перед нами, дорогой друг, каждый день будут изгибаться в поклонах — а обожатели, готовые пресмыкаться, всегда найдутся,— мы, конечно, не удержимся от того, чтобы не задрать нос, и уверуем в величие, которым так упорно нас одаряют».

Независимость и презрение к аристократии распространяются у Холмса до равнодушия к королевским милостям. Когда ему собирались пожаловать рыцарское звание за услуги, «которые когда-нибудь, может быть, будут описаны», он решительно отказался («Три господина Гаридеба») [11].

Учитывая эти обстоятельства, а также высокоморальный образ жизни Шерлока Холмса, есть основания отнести нашего героя к положительным персонажам.

Но перечисленные качества не всем кажутся достаточными для присвоения такого высокого звания, и скромную социальную анкету частного детектива-консультанта иногда приукрашивают, представляя Шерлока Холмса то демократом, то воинствующим гуманистом, защитником бедняков.

Невинные, в общем, приукрашивания обычно подкрепляются цитатами, исходящими от такого авторитета, как Уотсон. Вот как цитируется абзац из рассказа «Черный Питер» в послесловии к первому тому восьмитомного издания А. Конан Дойла (М. 1966):

«Он был настолько бескорыстен — настолько независим,— что нередко отказывал в своей помощи богатым и знатным людям, не находил ничего увлекательного для себя в расследовании их тайн. В то же время он целые недели ревностно занимался делом какого-нибудь бедняка».

Эта выдержка — хороший повод, чтобы предупредить молодого читателя от излишней доверчивости к цитатам.

Для того чтобы оценить расцветку пестрого ситца, нужен достаточно большой образец. Меньше какого-то минимального размера узор искажается, и вы получаете неверное впечатление о материале. Так же дело обстоит иногда и с цитатами. Приведенный отрывок оказался меньше минимально допустимого, и смысл его исказился. В рассказе написано:

«Он был настолько бескорыстен,— настолько своенравен,— что часто отказывал влиятельным и богатым клиентам, если задача не отвечала его вкусу, и вместе с тем целыми неделями трудился над делом какого-нибудь бедняка, если необычность и драматизм этого дела возбуждали воображение и требовали напряжения всего его мастерства».

Знаменитый детектив раскрывал таинственные убийства и гонялся за преступниками вовсе не оттого, что был гуманистом, добряком или сочувствовал бедным и обиженным. К розыску его побуждала единственная потребность: дать достойную пищу голодающему от интеллектуального бездействия мозгу.

Натура Холмса более сложна, чем может показаться на первый взгляд.

В одном из фельетонов Теккерей изобразил сноба-политика: «Это человек, серьезно озабоченный расчетами России и ужасным предательством Луи Филиппа. Это он ожидает французский флот на Темзе и не спускает глаз с американского президента, каждое слово которого (бог поможет ему!) он читает. Он знает фамилии оппозиционных лидеров Португалии и знает, за что они борются; это он говорит, что лорд Эбердин должен быть объявлен государственным преступником, а лорд Пальмерстон повешен».

Холмс, пожалуй, тоже посмеялся бы над такими болтунами. Но это не означает, что сам он политически определился. К политике он насмешливо-равнодушен. «Вести о революции, о возможности войны, о перемене правительства были вне сферы его интересов»,— сообщает Уотсон.

Хотя Холмс и лишен аристократической спеси, он иногда не мог удержаться от тщеславного намека на поручение папы римского или турецкого султана.

Несмотря на спартанский образ жизни, Холмс дотошно следит за своей одеждой. В кармане у него золотой портсигар с бериллом на крышке, а на пальце перстень с дорогим бриллиантом.

Кажется, мы угадали: в характере Холмса сильны черты дендизма. Он, конечно, не примитивный хлыщ, не «денди лондонский», озабоченный тем, чтобы трикотажные панталоны возможно плотней обтягивали ляжки. Ему свойственны и театральные эффекты и экстравагантности, но отличительная черта его — высокомерное презрение к «срединной пошлости», обернувшаяся крайним индивидуализмом и скепсисом.

А. Конан Дойл начал писать на закате викторианской эпохи. Королева Виктория, по имени которой названа эта пора английской истории, царствовала с 1837 по 1901 год; в туристских проспектах сказано, что она «принесла дыхание свежего весеннего ветра, в котором страна так нуждалась». В этом была доля правды: свежий, попутный ветер был необходим, чтобы вывозить богатства, награбленные в африканских и индийских колониях.

Англия в то время переживала промышленную революцию. Титулованного лендлорда теснил грубый буржуа. В те годы, когда в том же Лондоне Карл Маркс собирал материалы к «Капиталу», молодые, полные сил промышленники прибирали к рукам и науку, и политику, и религию, и искусство, а прагматисты объявляли такие понятия, как мораль и совесть, «чистейшей выдумкой».

Купцы и промышленники нуждались в самом разнообразном товаре. Нуждались они и в таком товаре, как разум.

Они нуждались в разуме генералов, чтобы закабалять богатые заморские земли, в разуме дипломатов, чтобы обводить вокруг пальца французских конкурентов, они нуждались в разуме изобретателей и ученых. Понадобился разум философов и клерикалов, чтобы следить за разумом смутьянов и не позволять им выходить за пределы дозволенного.

Но человеческому противопоказаны любые ограничения, и в XIX веке были созданы великие интеллектуальные ценности, и прежде всего — революционная теория Маркса.

К середине века новые научные идеи носились в воздухе. Почти одновременно судовой врач Майер, пивовар Джоуль и адвокат Гров выдвинули идею закона сохранения энергии, ассистент Королевского института Фарадей проник в тайны электрической индукции, а Дарвин, признавшись: «Я чувствую себя, как будто сознаюсь в убийстве»,— все-таки опубликовал бессмертную книгу «Происхождение видов...»

Английская метрополия процветала. К 1886 году соотношение рождений и смертей в Англии было 13 : 3, а во Франции 1 : 4. Из каждых пяти кораблей, бороздивших моря и океаны, четыре несли флаг Великобритании. Между 1870 и 1898 годами Британия пристегнула к своей империи ни много ни мало — четыре миллиона квадратных миль (сам остров составляет всего 93 тысячи квадратных миль), и поработила 88 миллионов населения.

Возникла проблема интенсификации мышления. Вспомнили Лейбница: «...если между людьми возникнут споры, потребуется лишь сказать: «Подсчитаем!» — дабы без дальнейших околичностей выяснить, кто прав».

Иными словами, чтобы мыслить быстро и точно, нужно мыслить математически. Тем, кто день и ночь пересчитывал фунты и соверены, это соображение казалось бесспорным. Математику стали боготворить.

Появились люди, обладавшие истинно математическим способом понимания явлений. Знаменитый Дж. Максвелл, преобразивший фарадеевские озарения в изящные формулы, подписывал статьи псевдонимом dp/dt.

Математизация (а кое у кого арифметизация) рассудка охватывала все области жизни.

Явились картины, колорит которых определялся не чувством цвета, а формулой. Математический счет и ритм подавлял мелодию стихотворной фразы. Такие стихи не были безобидными детскими считалками:

Восемь-шесть-двенадцать-пять — двадцать миль на этот раз,

Три-двенадцать-двадцать две — восемнадцать миль вчера —

(Пыль-пыль-пыль-пыль — от шагающих сапог!)

Отпуска нет на войне!

(Р. Киплинг)

Соблазн заменить работу живой силы автоматизмом формул — соблазн, психологически сходный с поисками вечного двигателя,— доходил до крайностей. Казалось, математика превышает права, и уже не разум командует математикой, а математика разумом.

В 1881 году в Лондоне вышло в свет сочинение Ф. Эджеворта «Математическая психика». Автор задался целью выразить количественно человеческие чувства и определить, таким образом, основы морали. Ничего смешного он в этом не видел. Ведь, по словам Ж. Гюйо, «английский утилитаризм, в сущности, является — и заслуга Бентама в том, что он понял это,— приложением арифметики и алгебры, особым видом моральной экономии; он должен вычислять то, что кажется наиболее чуждым всякому вычислению — нравственность». В дни, когда Ф. Эджеворт компоновал свои уравнения, на его родине шла ожесточенная борьба ирландских крестьян за свои права. Исследованию этой борьбы Ф. Эджеворт посвятил специальную главу, назвав ее «Нынешний кризис в Ирландии».

Причина этого кризиса объясняется в «математической психике» не социальными причинами, а длинной четырехэтажной формулой — дифференциальным уравнением с производными второй степени, в котором, кроме бесконечно малых, фигурирует и число π, означающее, как известно, отношение длины окружности к диаметру.

«В стрежне практической политики отвлеченное рассмотрение вопроса может показаться смешным,— признается автор.— Но оно, возможно, не так неуместно, если обратиться к крошечным ручейкам чувств и тайным пружинам, которыми должны определяться любые действия» [12].

И нет ничего неожиданного в том, что выдуманный Конан Дойлом для погибели Холмса самый страшный преступник Европы, «Наполеон преступного мира» — Мориарти — был выдающимся математиком и занимал кафедру математики в одном из провинциальных университетов.

Холмс мыслил как идеально отлаженная счетная машина. Его ум легко схватывал принципы математической логики. Он ощущал статистические закономерности, определяющие вероятность поведения частиц, входящих в большие ансамбли. Ссылаясь на У. Рида, он объяснял: «Отдельный человек — неразрешимая загадка, зато в совокупности люди представляют собой некую математическую определенность. Разве можно, например, предсказать поведение отдельного человека, но вы можете сказать точно, как поведет себя коллектив. Индивиды различны, но процентное соотношение различий в коллективе — постоянно. Так говорит статистика».

К числу главных достоинств своего друга Уотсон относил абсолютное хладнокровие во всех случаях жизни. Но это опасное достоинство. Обладатель его редко замечает, когда оно превращается в бездушие.

Деятельность ученого, исследователя, так же как и деятельность поэта или музыканта, требует интеллекта, но интеллекта, оплодотворенного эмоцией.

А когда читаешь, как Холмс колотил трупы палкой, чтобы выяснить, не появляются ли синяки после смерти, вспоминается — по контрасту — рассказ А. Грина «Возвращенный ад» и его герой Марк, мысли которого неразрывно связаны с душевной деятельностью, у которого между мыслью и сердцем подаерживается постоянная связь...

Холмс, по его словам, соблюдал строгую гигиену разума. Он сознательно отказывался от любви, потому что «любовь — вещь эмоциональная, а все эмоциональное враждебно чистому холодному разуму. А разум я ценю превыше всего». Гигиена разума была сомнительной. По современным понятиям Холмс был невеждой, и невеждой принципиальным. Например, он не знал, что Земля вращается вокруг Солнца, и не находил нужным это знать. Свое невежество он оправдывал утилитарно: знать надо только то, что полезно, что необходимо для работы. Расширение кругозора ради образования общих принципов, ради сознательного, целеустремленного мировоззрения его не привлекало.

В молодости своей буржуазия широко распахнула врата познания, породила людей, страдающих «болезнью мышления», а подряхлев, стала подозрительной, задернула шторы, замкнула засовы и оплачивала лишь те мозги, которые приносили барыши.

Буржуазия предала творческий разум. Одним из симптомов этого и была утилитаристская математизация всего вплоть до исчисления нравственности. И великий наш революционный философ Н. Чернышевский настороженно относился к попыткам позитивистов оскопить математическими значками социальные, исторические и философские науки.

Это, конечно, не означало, что все англичане стали внезапно математиками. Писатель С. Батлер, например, предупреждал, что «жизнь нельзя свести к точной науке». Стюарт Милль написал книгу, озаглавленную «О свободе». Суть этой примечательной книги А. Герцен передает так: «Остановитесь, одумайтесь! Знаете ли, куда вы идете? Посмотрите — душа убывает». Но ничего не помогало. Эксплуататоры использовали царицу наук — математику, чтобы выжимать из рабочих последние силы, «по закону» морить их холодом и голодом, подстригать личность на один фасон и превращать человека в нечто гуртовое, оптовое.

По мнению воспитанного математическим веком Холмса, бытие железно детерминировано. Он утверждал: «Идеальный мыслитель, рассмотрев со всех сторон единичный факт, может путем дедукции воссоздать не только всю цепь событий, которые привели к этому факту, но также и все следующие из него результаты».

Стандартный консерватизм английского быта способствовал убеждению, что в неизменной цепи причин и следствий каждому предопределено свое место. Человек не ответствен ни за что. Личные усилия кого бы то ни было не могут убавить преступность, не могут уменьшить зла.

Деятельность детектива в таком случае теряла смысл, становилась не более чем утехой, развлечением. И Холмс, как видно из некоторых его реплик, в глубине души склонялся к этому убеждению.

В эту мрачную перспективу не вносили просвета и утилитаристы, считавшие, что «поступки, заслуживающие осуждения, часто истекают из таких качеств человека, которые заслуживают похвалу».

Видимо, и Холмс и его творец разделяли некоторые взгляды утилитаристов. Во всяком случае, в представлении справедливого, честного по натуре Холмса границы между злом и благом были сильно размыты. Не потому ли он передавал преступника в руки полиции с крайней неохотой? Автор, видимо, сочувствовал Холмсу: в некоторых рассказах злодей погибал «по воле рока» или сам попадал в расставленные им сети, в иных — оказывался невиновным, в иных — действия убийцы оправдывались тем, что он уничтожал еще более страшного убийцу или справедливо мстил, в иных — преступление вообще оказывалось мнимым. Иногда Холмс употреблял всю силу разума на то, чтобы спасти виновного от полиции, утешаясь изречением вроде: «Возможно, я укрываю преступника, но зато спасаю душу».

Были редкие минуты, когда эта безошибочная машина задумывалась: «Зачем судьба играет нами — бедными, беспомощными червями?» И тогда казалось, что мощный разум — не счастливая особенность характера Холмса, не часть его натуры, а что-то внешнее, мучительное, словно игла, пронзавшая мозг...

Познакомившись с Холмсом, легче разобраться и в натуре его приятеля — второстепенного персонажа и повествователя — доктора Уотсона.

Особенности эти отчетливо выступают по контрасту.

Холмс — интеллектуал, думающая машина с громадным коэффициентом полезного действия, типичное порождение холодного рационализма, пессимист. Как заметил еще М. Горький, типичный интеллектуалист всегда индивидуалист и поэтому «не может не переносить сознание оторванности и бессмысленности своего бытия на все процессы жизни».

Доктор Уотсон принадлежит к той самой сплоченной посредственности, о засилии которой скорбел Ст. Милль. Он в меру невозмутим, в меру спокоен, в меру самоуверен и доволен жизнью. «Это время кажется мне порой невероятного спокойствия и самоудовлетворенности»,— отозвался о пальмерстоновской Англии канадский политик, и поведение доктора Уотсона до самых малых мелочей, до манеры его речи включительно, подтверждает этот отзыв.

В отличие от изысканного Холмса, позволяющего себе экстравагантности и цирковые эффекты, доктор Уотсон — типичный средний джентльмен, поведение которого определяется законами establishments.

Establishment — нечто вроде призрачного мировоззрения. Деспотизм establishments предписывал старшему отпрыску знатного рода идти в армию, среднему — чиновником министерства колоний, младшему — духовным лицом. Establishment предписывал гуся на рождественский стол. По методу establishments сочинялось множество неудобочитаемых романов «типов и быта» (теперь их называют натуралистическими) — объемные сочинения с цитатами из Библии и эпиграфами из Гесиода и Вергилия.

Все эти романы были проникнуты атмосферой буржуазного уюта: пылающий камин, сверчок, тяжелые драпри, а за окнами ледяной ветер и бездомный замерзающий путник... Викторианский комфорт не полон без путника, замерзающего за окнами...

Впрочем, набор правил и предписаний establishments не гарантировал порядочности, не определял уровня нравственности. В буржуазной Англии можно быть убийцей и чувствовать себя джентльменом. О. Уайльд описал такого образцового джентльмена. Этот джентльмен существовал в действительности. Звали его Томас Гриффит Вейнерат. Родился он в Чезвике в 1794 году. Этот джентльмен обладал массой достоинств: он был поэтом, прозаиком, художником, критиком, собирателем и ценителем древностей. Кроме этих достоинств, он обладал еще одним — он был отравителем.

Внутри одного из великолепных колец, которыми были украшены его не менее великолепные пальцы, содержался стрихнин, который в случае надобности можно было незаметно насыпать в бокал жертвы. Сперва достопочтенный джентльмен отравил своего дядю потому что ему понравилось дядино поместье. Затем он отравил тещу, а еще через некоторое время свояченицу Элен, предварительно застраховав ее жизнь на двенадцать тысяч фунтов (почему была отравлена теща, О. Уайльд не объясняет).

Однажды сэра Томаса посетил в тюрьме агент страховой компании и завел с ним душеспасительные разговоры. Сэр Томас ответил языком несокрушимой математической логики: «Сэр, вы, дельцы Сити, работаете с некоторым риском. Некоторые из ваших предприятий завершаются барышом, а некоторые — убытком. Я случайно проиграл, вы — случайно выиграли. Но, сэр, я должен вам сказать, что в конце-то концов в выигрыше оказался я. Моя цель состояла в том, чтобы прожить жизнь джентльменом. И я своего добился. Я жил джентльменом и живу джентльменом. Здесь, где мы с вами находимся, принято подметать камеру по очереди. Со мной в одной камере сидят в заключении каменщик и дворник. Но ни один из них не осмелится предложить мне в руки веник!»

Адвокат упрекнул сэра Генри в убийстве свояченицы. Тот пожал плечами и ответил: «Да, это было ужасно. Но у нее были такие толстые лодыжки».

Доктора Уотсона уберегло от эксцессов такого рода то, что он был во всех отношениях посредственностью. Разума, которым он обладает, достаточно для душевного равновесия, запоминаний правил establishments и описаний загадочных дел Шерлока Холмса, но его явно недостаточно, чтобы понять, что произошла «какая-то ошибка в наших социальных формулах», как выразился один из персонажей Томаса Гарди.

Хотя Конан Дойл и заметил однажды, что «относительно тех, кто считает Уотсона дураком, следует предположить, что они просто не читали моих рассказов внимательно», рискую повторить, что природа одарила доктора значительно меньшим количеством разума, чем его знаменитого друга.

Прототипом Уотсона, по свидетельству сына писателя, был давний приятель Конан Дойла некий майор Вуд, увесистый усатый здоровяк с незаживающей раной, приобретенной где-то «в южных морях» (так establishment предписывал называть грабительские походы в Африку). И у автора была удобная возможность ежедневно сверять стиль Уотсона с фразеологией его живого двойника.

Девизом общества, в котором жили Холмс и Уотсон было: «Всё — ради материальной выгоды». Приверженец дедуктивного метода Холмс принимал этот девиз за отправную точку действий преступника — и успешно распутывал самые загадочные дела. Однако, кроме этого фундаментального положения, мастер дедуктивного метода должен усвоить множество мелких, характерных для его среды и времени аксиом.

Исследуя характер доктора Мортимера по забытой им палке («Собака Баскервилей»), Холмс использовал такие британские истины:

а) врачи преподносят подарок своему коллеге, когда он уходит со службы в больнице;

б) подарки получают только симпатичные люди;

в) в штате лондонских больниц состоят только врачи с солидной практикой;

г) практику в Лондоне меняют на сельскую практику только нечестолюбивые врачи;

д) вещи в чужих домах забывают только рассеянные люди.

Как и персонажи других рассказов, доктор Мортимер не подвел детектива и блестяще оправдал свою характеристику.

Но ясновидение Холмса не означает, что дедукция всегда дает безошибочные результат!

Если бы Холмс чудом оказался в современном Лондоне, где толкутся восемь миллионов душ, где аксиома о подарке, «который получают только симпатичные люди», становится еще более относительной,— если бы Холмс оказался в Лондоне 1960-х годов, вряд ли ему помог бы хваленый дедуктивный метод...

Ушедший в отставку сотрудник Скотланд- Ярда Джон Роуз вспоминает дела, которые ему пришлось расследовать. В 1964 году он столкнулся с необъяснимой цепью убийств. 2 февраля 1964 года на берегу Темзы нашли тело тридцатилетней Ханны Тейлфорд. На трупе не было ничего из одежды, кроме чулок, стянутых на лодыжки. Поиски преступника не привели к успеху. Через два месяца из Темзы было извлечено тело двадцатипятилетней женщины, вскоре за домами в Брентфорде нашли третий женский труп. По некоторым признакам было ясно, что убийство совершал один и тот же человек. На поиски преступника было мобилизовано около трехсот полицейских и свыше ста сыщиков — мужчин и женщин. Результат был следующий: во втором полугодии в разных местах было найдено еще три нагих женских трупа.

Научные лаборатории, патологи и психологи не обнаружили ничего существенного, кроме того, что все жертвы занимались самой древней профессией, страдали венерическими болезнями и все, кроме одной, были задушены. На некоторых телах микроскопический анализ обнаружил следы одной и той же краски, что позволяло предполагать, что жертвы некоторое время находились возле мастерской по окраске автомобилей.

Несмотря на такую деталь, преступника найти не могли. Тогда Джон Роуз объявил войну нервов: сообщил об убийствах по телевидению, по радио и в газетах. «Мы желали,— писал он,— чтобы убийца знал, что он является центром самой грандиозной из всех охот на человека, чтобы он чувствовал, что каждый житель подстерегает его — ждет его малейшей оплошности».

Детективы разбилсь на три больших отряда и планомерно передвигались по району, охватьшающему двадцать четыре мили, вдоль Темзы, заглядывая в многочисленные мастерские... Убийства женщин внезапно прекратились, но убийца найден не был.

Только самые беззаветные почитатели Холмса станут утверждать, что их любимец раскопал бы это дело. То, что Холмсу везло, можно в какой-то степени объяснить неподвижностью среды, статикой общества, при котором «гнет обычая останавливает развитие», и все злодеяния имели фамильное сходство, словом, трафаретом обстановки, в которой постулаты вроде примененных при исследовании палки доктора Мортимера обладали известным долголетием [13].

Дело, впрочем, не в том, насколько долговечны такие постулаты. Важно, чтобы читатель поверил в их универсальность и долговечность. И читатель верит. А в этом несомненная заслуга рассказчика, доктора Уотсона.

Этот представитель ординарного, рядового викторианца завлекает читателя не словами, а главным образом консервативным психологическим модусом, близоруко-самоуверенной оценкой явлений, упорством прямолинейного мышления. Все ординарное, привычное воспринимается им как безусловное и неизменное. И когда он ведет нас по старинным улицам Лондона, везет в кебе на вокзал Ватерлоо, выписывает действительные часы и минуты отхода поезда, корда он делает нам честь сдержанно-джентльменским намеком о своем супружеском счастье, становится все трудней сопротивляться ощущению того, что живешь в неподвижном, остолбеневшем мире.

В смысле фактографии автор всячески помогает рассказчику. Ландшафты Англии, обстановка сырых домов-замков, клетчатые костюмы — все это, как уже упоминалось, списано с натуры. Сюжеты самых головоломных рассказов привязаны к действительным общеизвестным фактам.

Конан Дойл вспоминал, что толчком к написанию «Собаки Баскервилей» был рассказ его друга. Эта повесть в английских изданиях предваряется такой заметкой: «Дорогой Робинсон. Эта история обязана своим рождением рассказанной Вами Западной легенде. Глубоко благодарю Вас и за зто и за дополнительные подробности. Искренне Ваш А. Конан Дойл».

Но в Дартмуте, где жил писатель в молодости, издавна известна легенда о призрачной фосфоресцирующей кобыле Тома Пирса; и Конан Дойл не мог ее не знать — песня о ней считалась чуть ли не национальным гимном.

В повести «Этюд в багровых тонах» расследование связано с сектой мормонов, которая, по отзыву историка, исповедовала одну из самых жестоких американских религий. Пожалуй, лучшая из повестей о Шерлоке Холмсе — «Долина ужаса» — основана на фактах, вскрытых сыскным агентством Пинкертона на одном из отдаленных приисков Америки. Там под флагом милосердия и справедливости действовала шайка убийц и шантажистов, называвших себя сектой «фрименов». Бандиты так терроризировали население, что один из жителей жаловался: «Дело идет к худу, когда два гражданина не могут поведать друг другу своих мыслей». Интересно, что вдохновляют обе шайки на преступления «провидцы», в первой повести — «пророк» Янг, во второй — Макгинти.

Извлекая факты из жизни, Конан Дойл угадал тенденцию преступников срастаться в концерны и корпорации, вовлекать в свои аферы полицию, печать, служителей закона. Угадал он и социальный адрес, представляющий благодатную почву распространения преступных трестов,— Соединенные Штаты Америки.

Конан Дойл помогает Уотсону, но помогает до определенных пределов. Как только фабула придумана, место действия и герои приблизительно намечены, автор покидает повествователя, Уотсон вынужден браться за перо и излагать очередное приключение корректно-джентльменским, точным, бесчувственным языком, напоминающим полицейский протокол:

«Убитый лежал распростертый посреди комнаты. На нем был халат, надетый на нижнее белье, на голых ногах — ковровые шлепанцы. Доктор взял со стола лампу и наклонился над трупом. Достаточно было одного взгляда, чтобы удостовериться, что врачу уже делать нечего. Мужчина был страшно изуродован. На груди его лежало странное оружие: двустволка с очень короткими стволами. Расстояние от руки до спускового крючка не превышало фута. Несомненно, выстрел был произведен с очень близкого расстояния. Спусковые крючки были связаны проволокой, чтобы выстрел из обоих стволов произошел абсолютно одновременно» («Долина ужаса»).

Нет ничего удивительного, что такой стиль не дает путеводной нити к характеру рассказчика.

Так же безлико, однотипно и построение большинства рассказов. Сюжетная схема их такова: 1. Краткая характеристика Холмса, 2. Появление неожиданного посетителя, 3. Загадочная проблема, 4. Изучение ситуации, беседа с очевидцами и людьми, причастными к делу, 5. Неожиданный финал (часто — отсутствие преступника, или преступление, имеющее нравственное оправдание, или исход, исключающий юридическое возмездие).

По однотипной схеме построены и повести, написанные больше чем через четверть века одна после другой: «Этюд в багровых тонах» — первое сочинение, в котором появился Холмс (1887), и «Долина ужаса» (1914) — повесть, которую автор слишком поспешно назвал своей лебединой песней в области беллетристики.

Джентльменская ординарность Уотсона, его, мягко говоря, интеллектуальная девственность отражается на всех элементах повествования — вплоть до отбора слов, стиля и постройки сюжета. И вместе с тем эти качества, или, вернее, отсутствие качеств, делают Уотсона идеальным повествователем историй, построенных на постепенном раскрытии тайны.

Разбираясь в конструкции повествования, мы снова не узнаем ничего интересного в характере Уотсона. И нам остается напомнить слова Стюарта Милля, глубоко изучившего своих современников: «Теперешний идеал характера состоит в том, чтобы не иметь никакого определенного характера».

Уотсон не мудрствуя, обстоятельно излагает события в хронологической последовательности, отмечает узловые моменты расследования, задерживается на этих моментах. Он не отвлекает внимания на свою персону. Его эмоции не выходят за пределы элементарных чувствований — страха, ненависти, сострадания.

«Идеальный помощник тот, кто каждый шаг вперед воспринимает с изумлением, для которого будущее — закрытая книга»,— провозглашает Холмс, и Уотсон выполняет свою задачу безукоризненно. Так же, как и читатель, он не знает, что произойдет через минуту, и так же как и читатель, не посвящен в замыслы своего друга.

Он учит не перескакивать вперед, не заглядывать в ответ задачки, а задумываться над вопросами, которые выплывают по ходу дела, направляет внимание по нужным рельсам, подсказывает, как, о чем и в какой последовательности думать. «Предположим, что это тот самый человек, который последним видел сэра Чарльза в живых, и первый, который выследил нового наследника, вернувшего в Англию? Что тогда?» — задает себе вопрос Уотсон и заставляет задавать тот же вопрос читателя. «Был ли он чей-то агент или имел собственные цели? Какой смысл ему был преследовать Баскервилей? Я думал о непонятном предупреждении, склеенном из передовой «Таймса». Была ли это его работа или еще кого-либо, противодействующего его намерениям?»

Речь здесь идет о неизвестном, выслеживающем одного из персонажей «Собаки Баскервилей». В сутолоке Лондона Уотсону удалось заметить, что у незнакомца «была квадратная черная борода и бледное лицо». А через несколько дней, когда вся компания приезжает в только что упомянутый старинный дом Баскервилей, тот же Уотсон замечает слугу Бэрримора, «красивого, с квадратной черной бородой и бледным лицом», принимая на себя ответственность за наивность, с которой читатель завлекается на ложный путь.

Наивности такого рода были бы невозможны, если бы повествование шло от лица Конан Дойла. Но доктору Уотсону они вполне простительны: они подчеркивают его интеллектуальную неповоротливость и придают рассказу своеобразную пикантность. Читатель думает: «Ага, я уже догадался, а он — нет» — и проникается уважением к собственной проницательности.

Вспомним рассказ «Установление личности».

Начинается он с того, что некая Мери Сазерлэнд рассказывает Холмсу историю исчезновения своего жениха Госмера. Когда они отправились венчаться, Госмер, ехавший сзади в кебе, исчез. С тех пор он не появлялся.

Во время разговора выясняется:

а) что Мери живет с матерью и отчимом;

б) что у Мери наследство, завещанное ей дядюшкой из Окленда;

в) что отчим не выносит, когда Мери отлучается из дому;

г) что Мери встречалась с Госмером только в те дни, когда отчим отлучался по делам во Францию;

д) что Госмер говорит шепотом (по его словам, в детстве он часто страдал ангиной), носит темные очки, густые бакенбарды и печатает письма невесте, в том числе и свою подпись, на пишущей машинке;

е) что контора, где работает Госмер, невесте неизвестна;.

ж) что перед венчанием жених заставил Мери поклясться, что она будет всегда ему верна.

Изложив с помощью наводящих вопросов Холмса все перечисленное, Мери «достала из муфты платок и горько заплакала».

Еще до конца приведенного перечня читатель догадался, что Госмер — не кто иной, как загримированный отчим, и что отчим не желает, чтобы Мери выходила замуж.

Догадался об этом, конечно, и Холмс. Но он не любит торопиться и на вопрос Мери: «Значит, я его больше не увижу?» — ответил только: «Боюсь, что так».

А Уотсон ведет рассказ с такой обезоруживающей верой в таинственность происходящего, что кажется бестактным не то что спросить, но даже подумать: как могло быть, что Мери не узнавала переодетого отчима, с которым живет в одной квартире, много раз с ним встречалась и, приняв за другого, горячо в него влюбилась?

Уотсон относится к создавшейся ситуации совершенно серьезно: «У меня были основания верить в тонкую проницательность моего друга и в его чрезвычайную энергию; если он спокойно относится к разгадке странной тайны, значит, у него есть на то солидные причины».

На следующий день на квартире Холмса появляется отчим. Уотсон снова стенографически передает их беседу. Из беседы выясняется:

а) что отчим известил Холмса письмом, напечатанным на машинке, о своем приходе;

б) что на пишущей машинке отчима буква «е» расплывчата;

в) что на письмах, которые печатал Госмер своей невесте, буква «е» тоже расплывчата;

г) что Холмс собирается писать статью под названием «Пишущая машинка и преступление»;

д) что отчим уверен, что Госмера не найти и искать не стоит.

Отчим «хотел, чтобы мисс Сазерлэнд была крепко связана с Госмером и пребывала в полном неведении относительно его судьбы. Тогда, по его расчету, она по меньшей мере лет десять сторонилась бы мужчин»,— втолковывает Уотсон суть дела читателю.

Как многие тугодумы, Уотсон невысокого мнения о понятливости слушателя. И следуя армейскому правилу: «Делай, как я», он подсказывает читателю, как переживать. «Я пытался вести повествование так, чтобы читатель разделял с нами все те страхи и смутные догадки, которые долго омрачали нашу жизнь»,— простодушно признается Уотсон.

Доктор Мортимер, рассказывая о загадочной смерти сэра Чарльза, упоминает, что заметил неподалеку от тела следы огромной собаки. В связи с легендой о собаке-призраке это жутковато, но Уотсон считает нужным сильней припугнуть читателя: «При этих словах дрожь прошла по моему телу».

Услышав вой собаки, Уотсон идет домой «с душой, полной смутных страхов», а при крике погибающего пони «похолодел от ужаса».

Так на протяжении всей повести Уотсон, словно хор в древнегреческой трагедии, суфлирует чувства, которые следует испытывать. И это действует. У нас нет оснований не доверять очевидцу.

Издали Шерлок Холмс представляется отважным героем, пускающимся на самые опасные приключения, на самые отважные авантюры.

Это впечатление не вполне правильно.

Многие дела, вроде «Установления личности», он решает, не подымаясь со своего уютного кресла. Перелистайте одну из самых «страшных» повестей — «Собаку Баскервилей». Единственное приключение, в котором Холме принимает участие,— засада, ожидание собаки-призрака (XIV глава). Почти все остальное время он провел довольно тоскливо в одиночестве, среди пустынных дартмутских топей.

Постепенно становится понятным, что привлекает читателя. Его привлекают не отважные приключения Холмса, а отвага его мысли. Многое изображала литература: и злых дядюшек, и добрых тетушек, и великанов, и карликов, и одноглазых циклопов, и девочек в зазеркалье. Отлично изображала она и глупость (в том числе и авторскую).

Сотворив Шерлока Холмса, Конан Дойл сумел сделать предметом изображения действующий разум. Приключения человеческого разума, взлеты его и падения, поиски и озарения, изящество логики — главный сюжет рассказов о Шерлоке Холмсе.

Конечно, все это бытовало в беллетристике и до Конан Дойла (вспомним хотя бы «Золотого жука» Эдгара По). Однако персонажи, демонстрирующие всесокрушающую силу мысли, сами по себе как индивидуальности располагались где-то вне времени и пространства и выглядели неинтересными, ординарными. Могучий разум был прицеплен к ним как дорогое, не идущее к платью украшение.

В лице Шерлока Холмса Конан Дойлу удалось создать полнокровный художественный исторически обусловленный социальный тип британца. Холодный, безжалостно-эгоистический интеллект был одной из обязательных особенностей этого порожденного временем и обстоятельствами типа.

Мы удивленно настораживаемся, когда он при первом взгляде на незнакомку спрашивает: почему близорукая мисс так много работает на пишущей машинке?

Мы внимательно следим за терпеливым объяснением Холмса:

«Я всегда сперва смотрю на рукава женщины. Когда дело касается мужчины, лучше смотреть на колени брюк. Как вы заметили, у нее на рукавах бархат, а этот материал протирается быстрее других. След на том месте, каким машинистка опирается на стол, хорошо виден. Ручная швейная машина оставляет такой же след. но только на левой руке и чуть выше... Потом я взглянул на ее лицо и, заметив вмятины от пенсне на переносице, отважился спросить о близорукости и о пишущей машинке».

Не ахти какое умозаключение, но мы уже заинтересованы и следим за сюжетом мысли с не меньшим интересом, чем за судьбой пропавшего жениха.

«Главное качество детектива: острота мысли. Все, что бы вы ни добавили к этому качеству, умаляет общий эффект»,— предупреждал Конан Дойл. Он счастливо нашел повествователя, непринужденно изображающего движение мысли плоским словом. Этот термин обновлен и пущен в ход современными исследователями и критиками паралитературы. Плоское слово — это слово невозмутимо лексиконное, лишенное живых ассоциативных связей с миром. «Оно слишком напоминает чучело, разъятый труп настоящего слова» (В. Мильдон).

Читателю, знакомому с одной из предыдущих статей («А. Грин. „Возвращенный ад”») и с рассуждениями о стимулирующих мысль художественных ассоциациях, может показаться странным, что слова с обрубленными связями, слова-знаки, оказались самыми пригодными для изображения мысли. Но здесь нет никакого противоречия.

Слово художественное, обогащенное аналогиями и ассоциациями, рождает мысль, а словом плоским удобно описывать мысль, уже рожденную, мысль, имеющуюся в наличии. Ведь и большинство ученых предпочитают плоское слово, а то и цепочку безликих значков для передачи результата своих умозаключений.

Доктор Уотсон, как мы видели, не отвлекается на подробности, не имеющие прямого отношения к делу, без надобности «не высовывается». Словно заполняя врачебную карточку, он невозмутимо фиксирует только то, что необходимо для регистрации мысли Холмса, и доктора становится немного жаль, когда он сетует: «...меня часто обижало его безразличие к моему восхищению и к моим попыткам публикации его методов».

В лучших рассказах о Холмсе читатель получает урок строгого логического мышления и, что удивительно, испытывает при этом эстетическое наслаждение.

Живым делает Холмса достоверная «дополнительность» его характера. Светлые и темные черты сосредоточенного исследователя криминалиста соседствуют в этом характере с экстравагантностями денди. Но сущность образа Холмса определяет его уникальный разум. «Дополнительность» характера, собственно, и объясняется тем, что блестящий специалист по розыску грабителей вынужден служить обществу, основанному на узаконенном грабеже ближнего своего. У Холмса не было потребности определиться. Он не желал сближаться с господствующим классом и не хотел бороться с фальшивым, неестественным (artificial) состоянием общества. Питая одинаково высокомерное безразличие к лорду и к оборванцу — кокни, он предпочитал, как киплинговский кот, гулять сам по себе. Противоречивый тип викторианца-интеллектуала, приперченный дендизмом, современный ему англичанин метко определил как «сочетание интеллектуальной отваги и морального консерватизма». Тип этот вполне соответствовал веку, лишенному жизнеспособной идеи (так определил свое время С. Батлер).

Пренебрежение к общим принципам и идеям, к тому, что называется мировоззрением, для человека одаренного безнаказанно не проходит. Читатели помнят приступы жестокой хандры, которые мучили знаменитого сыщика. То он жаловался на «монотонную рутину существования», то сетовал на безделье и не знал, как убить время.

Еще в 1859 году Стюарт Милль поучал, что, только «составив себе ясное понятие о цели, можем мы судить, что следует и чего не следует нам делать». Философ-утилитарист уже пугался нарождавшейся «нравственной ничтожности», «духовной посредственности» и предсказывал: «...мы не только не враги прогресса, а, напротив, считаем себя самым прогрессивным народом, какой когда-либо существовал; но мы — против индивидуальности, мы воображаем, что совершим великое дело, если добьемся того, что все люди будут совершенно похожи друг на друга». А через тридцать лет после того, как были написаны эти слова, Холмс восклицает: «Посмотрите в окно. Что за унылый, гнетущий, безнадежный мир!.. Что пользы иметь силы, доктор, если их некуда применить? Преступления скучны, существование — скучно, все придавлено скукой».

Разум Холмса не ориентирован на цель, на идеал. В этом трагедия знаменитого детектива. Природа одарила его уникальным мозгом, но дар пришелся не ко времени. Алчущий достойной деятельности разум непрерывно требовал пищи. Не видя вокруг ничего, кроме пошлости и духовной посредственности, Холмс бросается как в забытье на расследование любого пустякового мошенничества.

Он борется с мертвящей тоской, мобилизует волю, пытается следовать заклинаниям Киплинга:

Умей принудить сердце, нервы, тело

Тебе служить, когда в твоей груди

Уже давно все пусто, все сгорело...—

но желанного облегчения нет, и в полуобморочной прострации на глазах возмущенного друга Холмс впрыскивает себе кокаин или морфий.

Как всякий полноценный художественный образ, и образ Холмса содержит проблемы, не ограниченные рамками определенной эпохи. В одной из статей об интеллигенции А. Блок спрашивал: «Отчего нас посещают все чаще два чувства: самозабвение восторга и самозабвение тоски, отчаянья, безразличия?» — и, словно не надеясь на отклик души живой, отвечает сам: «Не оттого ли, что вокруг уже господствует тьма?»

Эти строки писались в ноябре 1908 года, когда на Россию надвинулась реакция, и Блок чутко ощущал то самое «тяготение к установлению над людьми господства посредственности», которое Стюарт Милль полувеком раньше пророчил своим соотечественникам.

Ценность типического образа не исчерпывается и уяснением облеченной в его персону художественной идеи. Неожиданный характер, повадки и причуды героя дают представление и о социальном тонусе среды, из которой он извлечен, даже если среда чужда и враждебна его натуре.

Каким бы самонадеянным ни выглядел лишенный социальной ориентации Холмс, какой бы сильной ни была его воля,— в призрачной независимости его от общества таится страшная опасность. Эта опасность — неуправляемость разума. В любой момент созидающий разум может обернуться своевольным капризником, эгоистом, работающим на себя. Рано или поздно такой не управляемый высшей идеей, ублажающий себя разум занесет насмешливого скептика в пустыри декаданса, мистицизма, нигилизма, пессимизма, в поиски старых или новых богов. Жизнь постоянно напоминает нам об этой опасности (А. Конан Дойла, например, занесло в спиритизм).

Создавая Холмса, Конан Дойл стремился изобразить необыкновенный интеллект, способный победить всяческое злодейство, изобразить интеллект в действии. Справиться с этой труднейшей задачей помог ему благонамеренный доктор Уотсон.

На большее Конан Дойл не претендовал. Но счастливо найденный характер Холмса удивительно удачно вписался в окружающую его и противостоящую ему среду. И поэтому независимо от намерений автора сквозь образ Холмса отчетливо проступает туманная, благодушная, буржуазная Англия времен «старушки Викки», проступает унылая атмосфера того времени, когда тучнеющий фазан был символом сыто задремавшего Альбиона.

СТАТЬЯ ПЯТАЯ

Ф. ДОСТОЕВСКИЙ. «БЕСЫ»

1

Обыкновенно литераторы поручают выражать свои заветные думы персонажам положительным.

Достоевский принадлежал к иной категории писателей. Он не колеблясь одарял мыслями, которые разделял, и героев положительных и весьма отрицательных.

Это происходило, между прочим, и оттого, что ни один свой вывод этот мудрый человек в глубине души не считал окончательным.

— О, как мучила его эта книга! — восклицал повествователь «Бесов» по поводу Степана Трофимовича, разумея под книгой роман Н. Чернышевского «Что делать?».

Восклицание это можно полностью отнести и к Достоевскому. Вопросы, поднятые Н. Чернышевским, мучили его до самой смерти.

Первый бой идеям романа Достоевский дал меньше чем через год после его появления — в повести «Записки из подполья».

Л. Гроссман заметил, что «Записки из подполья» представляют собой развернутый конспект «Преступления и наказания». Это верно. Так что не будь романа Н. Чернышевского, не было бы, может быть, ни «Записок из подполья», ни «Преступления и наказания».

Следы чтения романа «Что делать?», чтения с пристрастием, с негодованием, во всех произведениях Достоевского весьма явственны. В «Преступлении и наказании» выведен, между прочим, некий Лебезятников. Сам того не ведая, он глуповато пародировал Н. Чернышевского, произносил пышные фразы вроде: «Друг мой, до сих пор я только любил тебя, теперь же я тебя уважаю», расписывал Соне прелести гражданского брака, жизни втроем, объяснял, почему мужчина оскорбляет женщину, целуя ей руку, и сразу вслед за этим склонял Соню к сожительству.

Некоторые наши исследователи сердятся, что Лебезятников осмеивал высокие идеалы революционных демократов. Но, изображая лебезятниковых, Достоевский осмеивал не идеалы, а пошляков, падких на моду и марающих по своему скудоумию все, чего ни касаются.

Главный аргумент в споре с идеями демократов в «Преступлении и наказании»— судьба Раскольникова. Трагедия Раскольникова должна была подтвердить девиз Достоевского: «Чтоб умно поступать — одного ума мало».

2

Повесть «Записки из подполья» почти не заметили. В статьях по поводу «Преступления и наказания» утверждали, что Достоевский скатывается в лагерь реакции. «Он не говорит прямо, что либеральные идеи и естественные науки ведут молодых людей к убийству, а молодых девиц к проституции, а так, косвенным образом, дает это почувствовать...» («Неделя», 1866).

Между тем популярность романа «Что делать?» росла с каждым днем. Бастион революционной мысли оказался несокрушимым. Роман переписывали от руки, зачитывали до лохмотьев. Молодежь с радостью и надеждой откликалась на призыв Н. Чернышевского: «Поднимайтесь из вашей трущобы, друзья мои, поднимайтесь, это не так трудно, выходите на вольный белый свет». По всей России росли коммуны, швейные и сапожные мастерские, кружки самообразования. Казалось, сбылись сны Веры Павловны. Девушки обрезали косы, убегали от родительского деспотизма, молодые люди, следуя примеру Рахметова, спали на голом полу, нанимались на самую тяжелую работу...

Достоевский бросается в новую атаку и в 1868 году печатает роман «Идиот».

Это произведение кажется мне более ожесточенным, чем «Преступление и наказание». Автор не ограничивается тем, что изображает нигилистов-утилитаристов злее и карикатурней, чем одиночку Раскольникова. В противовес Лопухову и Рахметову он рисует и свой положительный идеал — князя Мышкина. Утилитарные соображения «пользы» князю недоступны. Со слов врача, Мышкин говорит о себе: «Я сам совершенный ребенок, то есть вполне ребенок, что я только ростом и лицом похож на взрослого, но что развитием, душой, характером и, может быть, даже умом я не взрослый, и так и останусь, хотя бы я до шестидесяти лет прожил».

Эта умственная невинность облегчает князю выводить глубокие, дальновидные заключения.

Способность князя, минуя разум и следуя чистому голосу сердца, проникать в скрытые закоулки души, изощрена до крайней степени потребностью сострадания, того самого сострадания, которое, по мнению Достоевского, «есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». Это качество и составляет то, что влюбленная Аглая назвала главным умом князя. «Хоть вы и в самом деле больны умом,— откровенно говорит она,— зато главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой даже, какой им и не снился».

Князь Мышкин, по замыслу автора, образец поведения в мире, где мера всех вещей — капитал.

Перепуганный обыватель Лебедев пророчит: наступает конец света. Алчность и нажива ведут человечество прямехонько в ад.

«Чем вы спасете мир и нормальную дорогу ему в чем отыскали,— вы люди науки, промышленности, ассоциаций, платы заработной и прочего? Чем?» — вопрошает Лебедев.

— Мир спасет красота,—твердо отвечает князь Мышкин.

Мысль эта неоригинальна. В разных вариантах ее повторяли достойные уважения мыслители и до и после князя Мышкина. Бернард Шоу, например, писал: «...основанием нравственности я полагаю художественное чувство».

В этом утверждении — один из центральных узлов романа, и тут Достоевский снова сталкивался с революционными демократами.

Писарев, например, начисто отвергал живопись, музыку, театр. Он решительно не верил, «чтобы эти искусства каким бы то ни было образом содействовали умственному или нравственному совершенствованию человечества», и советовал Салтыкову-Щедрину бросить сатиру и переводить статьи по естествознанию.

Стремление Д. Писарева и В. Зайцева «доконать эстетику» легко объяснимо. Они желали отвлечь творческие силы общества от «искусства для искусства», направить эти силы «на решение главных, жгучих и неотразимых вопросов первостепенной важности».

Несмотря на полемические крайности, произведения Писарева содержат ценнейшие мысли о связи искусства с жизнью.

Возражая «разрушителям эстетики», Достоевский перегибал палку в другую сторону, но при этом высказывал поучительные мысли о деятельности художника.

В противоположность мнению Д. Писарева о том, что созданный художником, скульптором, писателем образ «не более как бледный и общий, неопределенный намек на действительность», Достоевский считал, и, я думаю, считал правильно, что типический образ становится полноценным только в результате творческой обработки: «В действительности типичность лиц как бы разбавляется водой, и все эти жорж-данде- ны и подколесины существуют действительно, снуют и бегают пред нами ежедневно, но как бы несколько в разжиженном состоянии».

Достоевский считал, что нормальные, естественные пути, ведущие к тому, что полезно людям, не совсем известны. Научно определить с совершенной точностью, что вредно и что полезно в данный момент, было бы равнозначно возможности «рассчитать каждый будущий шаг всего человечества, вроде календаря». А искусство «всегда в высшей степени верно действительности» («Иначе оно не настоящее искусство»,— добавляет Достоевский). Оно всегда современно, «насущно полезно». В силах искусства — отличить теорию нравственную, а следовательно, полезную, от теории безнравственной, следовательно, вредной [14]. «Н р а в с т в е н н о только то, что совпадает с вашим чувством красоты и с идеалом, в котором вы ее воплощаете».

В романе «Идиот» поступки персонажей в нравственном смысле легко поделить на «красивые» и «некрасивые».

Нигилисты, выведенные в романе, совершают поступки до крайней степени «некрасивые»: пишут клеветническую «абличительную» статью «за шесть целковых», грубо вымогают деньги.

Богатый «европеец» Тоцкий, человек «изящного характера, с необыкновенною утонченностью вкуса», пытается припудривать красотой свою малопочтенную натуру. «Ценитель красоты он был чрезвычайный»,— замечает Достоевский и на примере этого «промышленника» показывает, что красоту не подделать, что зло и подлость использовать красоту в качестве грима не в силах.

Зато князь Мышкин ведет себя до того «красиво», что, глядя на него, исправляются самые заскорузлые нигилисты.

Сейчас мало кто сомневается в том, что совершенствование духовной природы человека неотделимо от развития его эстетической чуткости.

Красота используется в качестве ориентира и при поисках истины. То, что правомерность такого использования оспаривается, не удивительно. Удивительно, что возражения исходят в основном из лагеря современных идеалистов. В частности, по мнению Н. Бердяева, «эстетическая ориентация в жизни ослабляет чувство реальности, ведет к тому, что целые области реальности выпадают». А вот знаменитый физик, предсказавший нейтрон, П. Дирак считает, что красота — самый надежный показатель истинности научной теории. Очевидно, слово «красота» ученые понимают несколько иначе, чем мы, литераторы. Ведь оно тяготеет к греческому «космос»: слово «космос» в древности противопоставлялось понятию беспорядка и хаоса и означало порядок и красоту. Может быть, утверждение П. Дирака — крайность, но практика показывает, что доля правды в нем есть.

Вспомним, что в число обязательных принципов, которыми испытывается истинность теории Большого Взрыва Вселенной, астрономы включают такой: удовлетворять требованиям эстетики.

Выдвигая критерий «внутреннего совершенства» теории, Эйнштейн руководствовался и эстетической интуицией. Для него изящество — симптом достоверности.

Венгерский математик Янош Бойяи отдал лучшие годы жизни доказательству справедливости пятого постулата Эвклида. До Бойяи эту же задачу в течение веков пыталось решить множество ученых (в том числе и Омар Хайям), и только потому, что Эвклидово доказательство выглядит недостаточно изящным.

Пытался доказывать пятый постулат и наш великий соотечественник Н. Лобачевский. Задачи не решил и он, зато в процессе работы открыл законы неэвклидовых пространств, в одном из которых мы, по-видимому, обитаем. Об истории всех этих доказательств В. Смилга написал талантливую книгу, которая называется «В погоне за красотой» («Молодая гвардия». 1968).

3

Роман «Идиот» не оправдал надежд Достоевского. Враги в меру своего остроумия потешались над Мышкиным, друзья ограничились вежливо-снисходительным одобрением.

Неуспех был особенно чувствителен на фоне триумфа романа Н. Чернышевского Печатать «Что делать?» отдельной книгой было запрещено, упоминать фамилию опального автора не разрешалось ни в газетах, ни в журналах. Но популярность романа была стойкой, предсказывала его долговечность. По свидетельству Суворина, номера «Современника», в которых был опубликован роман, продавали за шестьдеся рублей.

Смириться с этой неудачей Достоевский не мог. С присущим ему страстным раздражением он стремился втолковать, что «болезнь, обуявшая цивилизованных русских, была гораздо сильнее, чем мы сами воображали». Удостоверившись, насколько малодейственной оказалась его беллетристическая деликатность, он решил высказаться до конца, публицистически, «не заигрывая с молодым поколением».

В набросках к давно задуманному роману, который должен был называться «Атеизм», намечен некий «князь», «барчук», дошедший до крайней деградации. Фамилия его была Ставрогин. Этому моральному уроду поначалу и была предназначена главная роль в новом антинигилистическом романе-памфлете.

Чем дальше продвигалась подготовительная работа, тем больше замысел приходил в противоречие с законами прекрасного, которые были объявлены в «Идиоте».

Давно ли Достоевский жаловался на приверженцев «натуральной школы»: «...напишите им самое поэтическое произведение; они его отложат и возьмут то, где описано, что кого-нибудь секут. П о э т и ч е с к а я  п р а в д а считается дичью. Надо только одно копирование с действительного факта. Проза у нас страшная». А тут вдруг и сам берется за то же: копирует полицейские отчеты и утверждает, что нигилисты «требуют окончательной плети». «Дикое для меня дело»,— спохватывается он.

Долго, мучительно определялась манера писания «Бесов». С каждым новым началом (а их было забраковано около десяти) все больше выпирала умышленная тенденция, а роман приобретал неприкрыто злобную окраску. Писатель, которого после «Преступления и наказания» открыто обвиняли в «грязненьких инсинуациях», должен был особенно болезненно ощущать этот недочет.

Может быть, в поисках верного тона Достоевский и вспомнил о Лебезятникове из «Преступления и наказания». И правда: не будет ли лучше, если поручить рассказ персонажу, схожему с Андреем Семеновичем Лебезятниковым? Роль рассказчика в сюжете будет второстепенной, даже третьестепенной. Достаточно того, чтобы он, как и Лебезятников, сочувствовал нигилистам или хотя бы тяготел к их лагерю.

Он доведет идеи нигилистов до абсурда не осуждением их, а хвалой, и у читателя установится верный иронический взгляд и на идеи и на самого рассказчика. Вспомним, как смешно было слушать разглагольствования Лебезятникова об отмене законного брака и уговоры не мешать невесте заводить любовника.

Такой рассказчик будет ценен не только тем, что он говорит, но и тем, как он проговаривается: «Я к вам, Софья Семеновна. Извините... Я так и думал, что вас застану.— обратился он вдруг к Раскольникову,— то есть я ничего не думал... в этом роде... но я именно думал...» Он фантазер, наш Лебезятников, и ради эффекта готов уснастить факты такими нечаянными подробностями, что любая трагедия превратится в фарс, а фарс в трагедию. Рассказывая, как сошедшая с ума Мармеладова выплясывала на улице, он искренне верил, что она за неимением бубна била в кастрюлю. Самые немыслимые, самые бесовские поступки покажутся достоверными по одному тому, что рассказывать о них будет не раздраженный обличитель, а приверженец «новых идей». А чрезмерные выпады легко списать на невинность повествователя. Нужно только не делать его радикальным бесом, не заставлять спорить с Добролюбовым и «закатывать Белинского», как грозился почтенный Андрей Семенович. Пусть он будет «недосиженным», не лишенным обывательской порядочности болтуном-либералом.

Итак, решено: нужно писать не от собственного лица. Пусть рассказчик-очевидец излагает события в виде хроники.

И в феврале 1870 года в черновой тетради появляется запись: «Рассказ отлично выйдет без малейшей шероховатости. Главное ХРОНИКА».

4

Персонаж, исполняющий ответственную роль хроникера в «Бесах», не является, конечно, копией Лебезятникова. К нему не подходят суровые эпитеты, которыми Достоевский наградил петербургского «прогрессиста»: «дохленький недоносок», «недоучившийся самодур» и другие. Но, может быть, потому, что внешность хроникера не описана, хроникер этот, Антон Лаврентьевич Г-в, молодой человек «классического воспитания и в связях с самым высшим обществом», представляется мне таким же, как Лебезятников,— худосочным и золотушным.

Вероятно, по склонности к пустому либеральничанию он и стал «конфидентом» Степана Трофимовича. Несмотря на значительную разницу лет, их объединяла такая трогательная дружба, что иногда Антон Лаврентьевич не отделяет себя от своего учителя и записывает: «Мы со Степаном Трофимовичем в первое время заперлись и с испугом наблюдали издали», «с горя немножко выпили» или «мы с ним, может быть, и преувеличивали».

Хроникер ведет свое повествование после потрясений, взбудораживших город. Испуганный происшедшим, он поутих, стал называть бывших своих приятелей «сволочью» и «мерзавцами» и каяться в безумствах либерализма.

Отличительная особенность Антона Лаврентьевича — подобострастие, подчеркнутое заботой о том, чтобы оно не выглядело слишком лакейским.

Это свойство делает его не просто рупором авторских намерений, а живым, характерным лицом и кладет своеобразный отпечаток на его повествование.

«Я не могу действовать в ущерб здравому смыслу и убеждению»,— заявил как-то Антон Лаврентьевич. Между тем убеждения его крайне смутны. Может быть, по этой причине он являет собой самое бездействующее лицо из всех персонажей. Он не действует, а суетится. В суете его не видно ни цели, ни смысла. С этим его свойством настолько свыклись, что когда вдруг по какому-то поводу он попробовал заявить претензию, Липутин с откровенным изумлением спросил: «Вам-то что за дело?»

При подходящей закваске из такого обывателя мог бы выработаться добротный бесенок, если бы в характере его было меньше самой прозаической трусости. Когда на балу стала накаляться атмосфера и благородный распорядитель Антон Лаврентьевич почуял, что пахнет жареным, он решил про себя: «...в самом деле, мне-то что за дело, сниму бант и уйду домой, к о г д а  н а ч н е т с я». Обыватель-мещанин обожает всяческие отличительные банты, покуда они не опасны.

И своей любви к Лизе Дроздовой Антон Лаврентьевич струсил, но утешился тем, что осознал «всю невозможность» ответного чувства.

Единственное дело, которым всерьез озабочен Антон Лаврентьевич,— быть достойным «конфидентом» Степана Трофимовича. Лиза Дроздова сразу угадала натуру хроникера: «Я об вас уже составила смешное понятие: ведь вы конфидент Степана Трофимовича?»

Давно известно, что когда начинают расхваливать сверх меры какую-либо, пусть и достойную того, личность, становится немного конфузно, особенно если златоуст глуповат и, как говорят, без царя в голове.

Антон Лаврентьевич чрезвычайно уважал «высшую даму» Варвару Петровну, но как только принимался ее описывать, каждая фраза оборачивалась юмористически. А, сказано в романе, «ничего так не боялась Варвара Петровна, как юмористического смысла».

Антон Лаврентьевич любит и глубоко уважает Степана Трофимовича. Но как только упоминает о нем — и вроде бы дословно передает его фразы и проповеди,— становится смешно. «А не было человека, столь заботящегося о красоте и о строгости форм в сношениях с друзьями, как Степан Трофимович»,— сказано в романе.

Антон Лаврентьевич с должным почтением относился и к властям предержащим. Но как только он упоминает о губернаторе фон Лембке, невозможно удержаться от хохота. А смеха почтенный градоправитель пугался и не терпел до такой степени. что повелел однажды: «Выгнать всех мерзавцев, которые смеются!»

5

По давней традиции, за «Бесами» установилась репутация сочинения жуткого, безнадежного. «Эта книга великого гнева написана в апокалипсических красках... Не хватает в романе только апокалипсического Дракона, передающего свою власть аервому зверю...» — писали в 1903 году.

«Среди романов-трагедий Достоевского нет ни одного, который мог бы сравняться с «Бесами» по оставляемому им мрачному, гнетущему впечатлению. В финале — одни лишь смерти и никакого просвета в будущее...» — писали в 1959 году.

Но чем дальше идут года, чем больше горячая тенденциозность оборачивается хладнокровной историей, тем отчетливей выступает высокая художественность романа и тем виднее становится, что мир «Бесов» проникнут «необузданной стихией комического». Так говорил о творчестве Достоевского Томас Манн. Самое прямое отношение эти слова, по-моему, имеют к «Бесам». По диапазону смеха, включающего все оттенки — от беззлобного юмора до едкой сатиры,— «Бесы» — произведение исключительное.

Вспомним Лебядкина, читающего Варваре Петровне про «мухоедство», водевильную сцену проклятия Степаном Трофимовичем своего сына, комическое явление фон Лембке на пожаре, буффонаду праздника с чтением «Merci» и хождением вверх ногами, бурлескный обыск у Степана Трофимовича и трагикомедию его последнего странствования.

А как по-гоголевски выписана провинциальная администрация: губернатор Лембке, «До самой своей женитьбы пребывавший в невинности», причем «задумываться ему было вредно и запрещено докторами»; его супруга Юлия Михайловна, которой нравились «И крупное землевладение, и аристократический элемент, и усиление губернаторской власти, и демократический элемент». Как по-щедрински выглядит полицмейстер, который, скача на дрожках, становился во весь рост, «простирая правую руку в пространство, как на монументах, обозревал таким образом город»; или квартальный, почтительно упрашивающий окончательно свихнувшегося губернатора «испробовать домашний покой-с»; или пристав Флибустьеров, отличавшийся «прирожденным нетрезвым состоянием»; или «согбенный от почтения» советник губернатора Блюм.

Даже в названиях глав переливаются самые разные оттенки комического. Пародийный заголовок «Несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича Верховенского» сменяется саркастическим «Принц Гарри», злобнонасмешливое «У наших» следует за подтрунивающим «Степана Трофимовича описали».

«Бесы» представляют собой энциклопедию видов и приемов комического. И недосягаемых высот в этой сфере Достоевский достигает в главах, посвященных Степану Трофимовичу, которые оправдывают его изречение: «Возбуждение сострадания и есть тайна юмора».

6

Роман «Бесы» начинается изложением подробностей биографии Степана Трофимовича.

Характер этого персонажа определен в черновых набросках так: «жаждет гонений и любит говорить о претерпленном им».

Степан Трофимович был одним из тех либеральных бездельников, которых во множестве поставляло дворянство 40-х годов прошлого века. Он порицал самовластье, цокал языком по поводу преступлений крепостничества, но за цветным жилетом его, за изящной фразой, пересыпанной французскими словечками, скрывалась рисовка и попытка усыпить разбуженную декабристами совесть. Либеральное фрондерство становилось модой. Мода эта до поры до времени не мешала служить по полицейскому или цензурному ведомству, получать кресты в петлицу, но в обществе уездных невест выглядеть бунтарем.

Тщеславный позер-либерал быстро смирялся и завершал свой путь примерным чиновником или помещиком. А ленивый Степан Трофимович так и остался болтуном до самой старости. Устроившись под кровом богатой барыни, он разыгрывал перед кучкой молодых бездельников выдуманную им самим роль патриарха, наставника, гонимого за идею, и произносил кисло-сладкие монологи о судьбах России. С ним произошло то «самоотравление фантазией», о котором упоминал Достоевский по другому поводу. Он твердо уверовал в свое высшее предназначение, в свою особую миссию, даже в то, что Третье отделение установило за ним тщательную слежку. Он был страшный трус, но за эту свою мечту держался как за спасательный круг. А что еще оставалось делать плаксивому, старчески неопрятному пятидесятичетырехлетнему ребенку?

Самовлюбленные болтуны вроде Степана Трофимовича, по мнению Достоевского, породили и выпестовали бесовское поколение — нигилистов 60-х годов.

Легко заметить, что Антон Лаврентьевич (хроникер) наиболее активно действует в тех сценах, где появляется Степан Трофимович. В отличие от некоторых других персонажей Степана Трофимовича мы все время видим глазами хроникера. Эту особенность не объяснить тем, что хроникер — «конфидент» Степана Трофимовича. Мы чувствуем Антона Лаврентьевича и в тех сценах, где он не присутствует да и не может присутствовать (например, в «последнем странствии»).

Суть здесь в изобретенном Достоевским тоне, в манере повествования. Манера хроникера — не просто почтительное, а усиленно почтительное преклонение перед учителем — оказалась идеальной мя изображения Степана Трофимовича.

Недалекий хроникер чрезвычайно хлопочет о высоких достоинствах своего наставника. На первой же странице он торопится выразить учителю свое высокое уважение: «Степан Трофимович постоянно играл между нами некоторую особую и, так сказать, гражданскую роль и любил эту роль до страсти,— так даже, что, мне кажется, без нее и прожить не мог. Не то чтоб уж я его приравнивал к актеру на театре: сохрани боже, тем более что сам его уважаю».

Хроникер хлопочет, чтобы его не поняли превратно, и, озабоченный постоянными хлопотами, то и дело попадает впросак. По поводу «классической дружбы» Степана Трофимовича с Варварой Петровной он повествует: «Он бросился в объятия этой дружбы, и дело закрепилось с лишком на двадцать лет. Я употребил выражение «бросился в объятия», но сохрани бог кого-нибудь подумать о чем-нибудь лишнем и праздном; эти объятия надо разуметь в одном лишь самом высоконравственном смысле».

И чем простодушнее Антон Лаврентьевич спохватывается и поправляется, тем смешней выглядит его друг и учитель.

Хроникеру, при всем его старании, никак не удается совместить возвышенность натуры любимого наставника с его прозаическими привычками, с игрой в ералаш и с пристрастием к выпивке. «Бывало и то,— вспоминает хроникер,— возьмет с собою в сад Токевиля, а в кармашке несет спрятанного Поль-де-Кока», и добавляет весьма неловко: «Но, впрочем, это пустяки». Упомянув о соображении Степана Трофимовича, которое может показаться циническим, он торопливо выдвигает сомнительную гипотезу: «Мысль циническая, но ведь возвышенность организации даже иногда способствует наклонности к циническим мыслям уже по одной только многосторонности развития».

На первых страницах романа хроникер расхваливает Степана Трофимовича без всякого удержу. «Это был ведь человек умнейший и даровитейший, человек, так сказать, даже науки, хотя, впрочем, в науке... ну, одним словом, в науке он сделал не так много и, кажется, совсем ничего». Антон Лаврентьевич, словно спохватившись, растерянно разевает рот, а автор незаметно помогает ему исправить оплошность: «Но ведь с людьми науки у нас на Руси это сплошь да рядом случается».

Иногда создается впечатление, будто хроникер сознательно снижает романтическую фразу, обожаемую его учителем, а возвышенная аллегория оборачивается будничной, вызывающей смех изнанкой. Рассказывается, например, о том, как, поссорившись с Варварой Петровной, Степан Трофимович «вдруг вскакивал с дивана и начинал колотить кулаками в стену». А строкой ниже уточняется: «Происходило это без малейшей аллегории, так даже, что однажды отбил от стены штукатурку».

Тот же прием использован в одной из самых трогательных глав, в той самой, где описывается многие годы лелеемое в душе Степана Трофимовича «мстительно-любовное» бегство от своей благодетеьницы.

О, как красиво, как театрально красиво мечтал он о своем бегстве: «Итак, в путь, чтобы поправить дело! В поздний путь, на дворе поздняя осень, туман лежит над полями, мерзлый, старческий иней покрьгаает будущую дорогу мою, а ветер завывает о близкой могиле...» Прямо король Лир! А хроникер все портит: «Представлялся мне не раз и еще вопрос: почему он именно бежал, т. е. бежал ногами, в буквальном смысле, а не просто уехал на лошадях? Я сначала объяснял это пятидесятилетнею непрактичностью и фантастическим уклонением идей, под влиянием сильного чувства. Мне казалось, что мысль о подорожной и лошадях (хотя бы и с колокольчиком) должна была представляться ему слишком простою и прозаичною; напротив, пилигримство, хотя бы и с зонтиком, гораздо более красивым и мстительно-любовным».

Двух слов оказалось достаточно — «бежал ногами»,— чтобы разрушить всю возвышенность предприятия. А изысканное словечко «пилигримство» рядом с банальнейшим зонтиком еще больше выпячивает разницу между шекспировской мечтой Степана Трофимовича и ее комическим воплощением.

Зараженный таким тоном, читатель вскоре сам, без подсказок иронически оборачивает любое пышное словцо. Антон Лаврентьевич без задней мысли пишет про своего наставника: «Друзья мои,— учил он нас,— наша национальность.”» — и т. д., а словечко «учил» уже плутовато ухмыляется, и все дальнейшее длинное, на страницу, псевдозападническое поучение Степана Трофимовича озаряется шутовским отблеском этого безобидного, в сущности, слова.

Принятый повествователем тон проникает и за пределы глав, посвященных Степану Трофимовичу. Не без влияния Степана Трофимовича и не без мысли о нем писал Антон Лаврентьевич, как «дамы высшего общества заливались слезами, читая «Антона Горемыку», а некоторые из них так даже из Парижа написали в Россию своим управляющим, чтоб от сей поры обращаться с крестьянами как можно гуманнее».

Антон Лаврентьевич оказался до того прилежным учеником, что временами, сам того не ведая, повторял всерьез шутки своего наставника.

Приведя строки Некрасова:

Воплощенной укоризною

Ты стоял перед отчизною,

Либерал-идеалист,—

хроникер продолжает: «Наш же Степан Трофимович, по правде, был только подражателем сравнительно с подобными лицами, да и стоять уставал и частенько полеживал на боку. Но хотя и на боку, а воплощенность укоризны сохранялась и в лежачем положению).

Все это и умно и зло, но к умственным качествам Антона Лаврентьевича имеет косвенное отношение. Наш хроникер настолько пропитался взглядами Степана Трофимовича, настолько усвоил его манеру судить и подтрунивать хотя бы и над самим собой, что совершил бессознательный плагиат.

«Укоряет, зачем я ничего не пишу? — говаривал Степан Трофимович.— Странная мысль!.. Зачем я лежу? Вы, говорит, должны стоять «примером и укоризной». Но, между нами, что же и делать человеку, которому предназначено стоять «укоризной», как не лежать,— знает ли она это?»

Комментаторы «Бесов» один за другим подчеркивают крошечные мелочи, которые должны навести на мысль, будто Степан Трофимович — карикатурное изображение Тимофея Николаевича Грановского, историка и философа, «просветителя русской нации», по характеристике Н. Чернышевского. Стоит хроникеру упомянуть, что Степан Трофимович писал диссертацию о значении немецкого городка Ганау в эпоху между 1413 и 1428 годами, комментаторы тут как тут: «...диссертация Грановского была посвящена вопросу о средневековых городах». Хроникер вспоминает мимоходом, что Степан Трофимович пострадал в связи с каким-то письмом, а в комментариях услужливо объясняется, что на судьбу Т. Грановского оказало влияние письмо, обнаруженное при аресте петрашевцев.

Все это действительно так. Но наблюдения, интересующие узкий круг исследователей психологии творчества, могут сбить доверчивого читателя с толку.

Литераторы не раз предупреждали, что созданные ими персонажи не есть копии действительных личностей. Но поиски прототипов, как рок, преследуют их. Достоевскому действительно было известно название диссертации Т. Грановского: «Волин, Иомсбург и Винета»; за Т. Грановским действительно был учрежден негласный надзор, после того как в материалах по делу петрашевцев оказалось письмо А. Плещеева к С. Дурову. Но что делать писателю-реалисту? Ведь он берет материал из действительности и лепит воображаемые образы из того, что видит и слышит: из разговоров и поступков близких ему лиц, родственников, друзей, знакомых.

Возьмем, к примеру, монолог капитана Лебядкина: «Сударыня,— вопрошал он Варвару Петровну,— я, может быть, желал бы называться Эрнестом, а между тем принужден носить грубое имя Игната,— почему это, как вы думаете? Я желал бы называться князем де-Монбаром, а между тем я только Лебядкин, от лебедя,— почему это? Я поэт, сударыня, поэт в душе, и мог бы получать тысячу рублей от издателя, а между тем принужден жить в лохани, почему, почему?»

Монолог этот, как и все прочее в романе, не нафантазирован, не сочинен без всякого сопряжения с действительностью. Истоки его, «черновой вариант», нужно искать в окружающей писателя жизни. Один из вероятных истоков — статья Н. Добролюбова «Забитые люди». В этой статье критикуется, между прочим, слабость мотивировок в сочинениях Достоевского: «Отчего Голядкин в конце концов «мешается в рассудке»? Отчего Прохарчин «скряжничает и бедствует»? Отчего маленькая Неточка «унижается» перед Катей? Отчего Ростанев «отрекается от своей воли перед Фомой Фомичом»? Отчего Наташа «теряет волю и рассудок»?»

Статья была напечатана в 1861 году. Возможно, что и в 1870 году Достоевский помнил о ней и спародировал выразительную интонацию вопросника. Можно ли, однако, этот факт считать пародией на Н. Добролюбова?

Как человек, питаясь телятиной, не становится похожим на теленка, так и литературный тип, насыщенный действительными черточками живого человека, не становится его подобием.

В набросках к роману Степан Трофимович обозначен «Гр—й». Однако это обозначение определяет не личность, а идею будущего образа, идею «западничества».

Враждебно относясь к «заклятым» западникам, Достоевский припас для Степана Трофимовича весьма выразительные детали: «Ставит себя бессознательно на пьедестал, вроде мощей, к которым приезжают поклоняться, любит это», «Любит шампанское», «Любит писать плачевные письма. Лил слезы там-то, тут-то», «Плачет о всех женах и поминутно женится», «Струсил сам и умер поносом».

Но все эти детали так и остались в черновиках. Изучая существо образа под микроскопом хроникера, переживая сущность этого образа художественно, Достоевский за шутовским нарядом первоначального наброска все отчетливей постигал трагические черты личности, испытывающей «затаенное, глубокое неуважение к себе».

В «Медвежьей охоте» Н. Некрасова, из которой хроникер с ехидством цитировал стихи про либерала-идеалиста, двумя страницами дальше сказано:

Поверхностной иронии печать

Мы очень часто налагаем

На то, что должно уважать.

Написано это по поводу того самого Т. Грановского, фамилией которого был зашифрован в черновиках Степан Трофимович. Чем больше Достоевский вникал в существо образа, тем больше чувствовал мудрость некрасовских строк. Через пять лет после опубликования романа он признался: «...я люблю Степана Трофимовича и глубоко уважаю его». Но эта фраза, к сожалению, редко упоминается в комментариях к «Бесам». Считается более полезным подчеркивать, что Достоевский мечет свои отравленные стрелы в Тургенева, Грановского и Некрасова, Белинского и Герцена, Чернышевского и Писарева, Зайцева и Огарева и во многих других.

Постепенно Степан Трофимович заслонил в романе всех других действующих лиц и в конце концов вопреки замыслу стал художественным центром произведения.

Перед смертью Степан Трофимович произнес такой автонекролог:

«Друг мой, я всю жизнь мою лгал. Даже когда говорил правду. Я никогда не говорил для истины, а только для себя, я это и прежде знал, но теперь только вижу... я, может, лгу и теперь; наверно лгу и теперь. Главное в том, что я сам себе верю, когда лгу. Всего трудней в жизни жить и не лгать... и... и собственной лжи не верить».

В этих словах — трагедия жертв николаевского безвременья. Их было множество. Цензор А. Никитенко исповедовался своему дневнику: «...наклонность к ничегонеделанию вместе с праздным, безрезультатным разгулом мысли и фантазии, кажется, лежит в натуре нашей. Удивительнее всего, что эти стремления к пустоте, прикрываемые вычурным умозрением или умничаньем, мы готовы вменить себе в достоинство и восхищаться этим как истинно самородною чертою нашей ш и р о к о й  ц е л ь н о й натуры». Тот же А. Никитенко нашел в себе мужество подытожить: «Я сам себе кажусь ужасною гадостью, а жизнь моя — бессвязным, пустым, бесплодным сновидением...»

7

Степана Трофимовича Достоевский постепенно полюбил. А к подруге его Варваре Петровне от начала до самого конца он относился так же, как и ко всем остальным представителям светского общества, выведенным в романе,— с устойчивым отвращением.

Антон Лаврентьевич и не подозревает, какие издевательские нотки звучат в его рассказе, как только он почтительно, местами даже галантно, заговаривает о «женщине-классике», «женщине-меценатке» Варваре Петровне.

Главная идея этого образа — жажда присваивать. Присваивание здесь надо понимать в самом широком и самом крайнем, как это свойственно всем героям Достоевского, смысле. Варвара Петровна присваивает все: вещи, слова, мысли, людей, почет... Породистой помещице и в голову не приходит усомниться в законности и непререкаемости своего права «суверенничать», прибирать к рукам все что заблагорассудится, судить, рядить и миловать. Такой она родилась, такой и кончит дни свои.

Она и друга-то своего любимого Степана Трофимовича присвоила Двадцать лет она держит его при себе как редкую достопримечательность, в пару к картине «мужицкого» художника Тенирса. Даже когда она отдает черную (очень не дешевую) шаль бедной хромоножке, этот эффектно совершаемый на людях дар тоже воспринимается не как благорасположение: «высшая дама», укутывая шалью хромоножку, вроде бы не шаль дарит хромоножке, а, наоборот, хромоножку дарит своей роскошной шали.

Если персона Степана Трофимовича вырисовывается поначалу из иронического пересказа некоторых подробностей его биографии, то суть Варвары Петровны хроникер вскрывает главным образом передачей (также иронической) ее собственной речи.

Обыкновенно, когда рассказчик передает разговоры действующих лиц, он либо воспроизводит речь пассивно, со всеми ее случайностями и особенностями, отступая на это время в тень, либо активно, от себя пересказывая беседу.

Во втором случае он обыкновенно вкрапливает в пересказ характерные реплики персонажей и наиболее его поразившие словечки, перебивает пересказ собственными комментариями.

В монологах Варвары Петровны мы сталкиваемся с третьим, наиболее тонким приемом. Сперва кажется, что хроникер выписывает ее речь стенографически. На самом же деле он передает не истинную речь, не монолог, а тенденциозный вариант монолога, искаженный таким образом, чтобы и в отдельных словах и в самой интонации можно было уловить основное свойство характера «высшей дамы» — присваивание. Вот переломный момент: страшное подозрение, будто ее сын Николай Ставрогин женат на хромоножке, не подтверждается. И Варвара Петровна пускается расхваливать любимого Nicolas:

«Благодарю вас, Степан Трофимович, вас я особенно благодарю и именно за вашу всегдашнюю веру в Nicolas, в высокость его души и призвания. Эту веру вы даже во мне подкрепляли, когда я падала духом... И если бы всегда подле (отчасти пела уже Варвара Петровна) находился тихий, великий в смирении своем Горацио,— другое прекрасное выражение ваше, Степан Трофимович,— то, может быть, он давно уже был бы спасен от грустного и «внезапного демона иронии», который всю жизнь терзал его. (О демоне иронии опять удивительное выражение ваше, Степан Трофимович)...» Сочинив, таким образом, своего сынка, своего «принца Гарри», она восклицает: «О, это мой характер! Я узнаю себя в Nicolas. Я узнаю эту молодость, эту возможность бурных, грозных порывов».

Достоевский — великий мастер передачи человеческой речи. Одной только манерой действующего лица изъясняться в «Бесах» решаются сложнейшие психологические задачи. Радикальное изменение взглядов Варвары Петровны под зловредным влиянием нигилистов исчерпывающе изображено ее коротким разговором со Степаном Трофимовичем.

Прежде чем привести реплики Варвары Петровны, разукрашенные чужими, крадеными словечками, вспомним предшествующие разговору подробности.

В городе неожиданно появляется главный «бес», Петр Верховенский. Отец его Степан Трофимович, не видевший «Петрушу» долгие годы, простирает к нему руки. И тут определяется вся суть «Петруши»:

«Ну, не шали, не шали, без жестов, ну и довольно, довольно, прошу тебя,— торопливо бормотал Петруша, стараясь освободиться из объятий».

Затем в присутствии Варвары Петровны он объявляет отцу по поводу писем:

«Ты меня прости, Степан Трофимович, за мое глупое признание, но ведь согласись, пожалуйста, что хоть ты и ко мне адресовал, а писал ведь более для потомства...»

Про дружбу с Варварой Петровной он разглагольствует: «Я ей прямо растолковал, что вся эта ваша дружба — есть одно только взаимное излияние помой».

А теперь послушаем Варвару Петровну: «Вы ужасно любите восклицать, Степан Трофимович. Нынче это совсем не в моде. Они говорят грубо, но просто. Дались вам наши двадцать лет! Двадцать лет обоюдного самолюбия и больше ничего. Каждое письмо ваше ко мне писано не ко мне, а для потомства. Вы стилист, а не друг, а дружба — это только прославленное слово, в сущности: взаимное излияние помой...»

В конце концов, когда между друзьями произошло что-то вроде разрыва, когда Степан Трофимович заплакал, предварительно продекламировав две строчки из Пушкина, и сказал по-латыни: «Жребий брошен»,— она, едва удерживая слезы, закончила разговор опять-таки не своей, а краденой фразой: «Я знаю только одно, именно, что все это шалости».

Кажется, что прием несколько, что ли, густоват, что он слишком назойливо подчеркивает намерения автора. Ясно, что Варвара Петровна присваивает все и вся, ясно, что теперь она от макушки до пяток заражена нигилизмом, но не чересчур ли это ясно? Думаю, что такая назойливость закономерна. Речь Варвары Петровны воспроизведена не фонографом, а человеком, Антоном Лаврентьевичем. Передавая дословно речь какого-нибудь «икса», мы бессознательно примешиваем и свое отношение к этому «иксу» и свое отношение к тому, о чем говорится, интонацией, жестом, невольно умалчивая об одном, подчеркивая другое.

В приведенных здесь образцах Варвара Петровна разговаривает двойным голосом. За голосом «высшей дамы» отчетливо различается почтительный голосок хроникера. Благодаря такой маскировке снимается ощущение тенденциозности: читателю кажется, что ему никто не навязывает отношение к Варваре Петровне, что он разгадывает ее сам.

8

Осторожный хроникер предупреждает, что действия властей, административную сторону, устранил из повествования. К губернатору фон Лембке и к его жене Юлии Михайловне он относится с почтением и, чтобы быть подальше от греха, характеристику фон Лембке передоверяет его супруге. Он старается приуменьшить нелепость мер, принятых во время так называемого «шпигулинского дела».

Если губернские власти и порицаются, то с оговорочками и комплиментами.

Упомянув о редких, впрочем, припадках противоречия губернатора супруге, которая уж очень «начала себе чувствовать цену, даже, может быть, немного и слишком», хроникер замечает: «К сожалению, Юлия Михайловна, несмотря на всю свою проницательность, не могла понять этой благородной тонкости в благородном характере. Увы! ей было не до того, и от этого произошло много недоумений».

Осторожненьким словцом «недоумения» хроникер пытается запудрить все безобразия, совершившиеся за короткий срок в городе,— и пожары, и убийства, и самоубийства. В главах, имеющих отношение к чете Лембке, таких деликатных словечек порядочно. Самое простое слово «сладенько» неожиданно выворачивается в «лембковском» тексте: «Он очень бы удовольствовался каким-нибудь самостоятельным казенным местечком, с зависящим от его распоряжений приемом казенных дров, или чем-нибудь сладеньким в этом роде».

И Лембке и вся губернская бюрократия вплоть до мелкого чиновника Блюма осмеивается беспощадней, чем даже Варвара Петровна. Достоевский осуждает губернские власти за то, что они не принимают решительных мер против «социалистов». Вместо того чтобы хватать смутьянов и сажать в каталажки, губернатор разглагольствует о вигах и тори, а Юлия Михайловна, которая, собственно, и держит вожжи правления, кокетничает с молодежью, пытается действовать «лаской и удерживать их на краю». Видно, Достоевский вполне согласен с хроникером, когда тот с редкой для него храбростью заявляет: «...если бы не самомнение и честолюбие Юлии Михайловны, то, пожалуй, и не было бы всего того, что успели натворить у нас эти дурные людишки. Тут она во многом ответственна!»

Если ироническое отношение к Степану Трофимовичу в первых главах романа достигалось главным образом переслащением его мнимых достоинств и невольными комическими оговорками, если Варвара Петровна самообличалась лексикой, иронически подчеркнутой манерой своих возвышенных монологов, то для Лембке Достоевский припас еще более коварный сильнодействующий прием.

Прием этот состоит в особом тоне повествования [15].

Великое это дело — тон повествования!

В разговоре Петра Верховенского с Кирилловым, как на учебной модели, демонстрируется механика приема: высокие понятия и идеи применяются в чуждых ситуациях и контекстах, приправляются едва заметными насмешливыми словечками и, таким образом, снижаются, развенчиваются, «показывают язык». Кириллов употребляет этот издевательский прием сознательно, а у хроникера нужный тон возникает как бы непроизвольно и определяется глубинным, иногда неосознанным впечатлением от персонажа.

Трудно представить фигуру, менее подходящую для административного поприща, чем господин Лембке. Хотя, по уверению супруги, в его голове и мелькали хвостики мыслей, но ухватить эти хвостики, сосредоточиться, подумать, а тем более сделать какие-то выводы — всего этого господин Лембке был мало приспособлен. Если будет позволено понятие «мысль» свести с враждебным этому понятию словом «неподвижность», то господин Лембке был законченным представителем неподвижной мысли. Ходячие догмы и унылые максимы осели под его черепными сводами и окаменели там навеки. Впрочем, оригинальность такого рода не шокировала высшее общество. Умственная стагнация, очевидно, считалась необходимым качеством губернаторской власти. И когда, окончательно свихнувшись, господин Лембке стал бормотать, как щедринский «органчик»: «Довольно, флибустьеры нашего времени определены. Ни слова более. Меры приняты»,— никто не удивился его появлению на другой день на благотворительном балу.

Бисерность рефлексий, мелочность, рассыпчатость мысли и уловил хроникер и отобразил тоном, вернее, особой стилистической манерой, определившей все вплоть до расстановки слов.

Описывая начало карьеры Лембке, хроникер повествует: «Он в то время вздыхал по пятой дочке генерала, и ему, кажется, отвечали взаимностью. Но Амалию все-таки выдали. когда пришло время, за одного старого заводчика-немца, старого товарища старому генералу. Андрей Антонович не очень плакал, а склеил из бумаги театр. Поднимался занавес, выходили актеры, делали жесты руками; в ложах сидела публика, оркестр по машинке водил смычками по скрипкам, капельмейстер махал палочкой, а в партере кавалеры и офицеры хлопали в ладоши... Лембке был очень доволен и скоро утешился».

Упорное стремление Андрея Антоновича улизнуть от главного, основного, закопаться в мелочи подчеркнуто всем строем и ладом фразы и микроскопическим, бисерным описанием рукодельных игрушек, и неожиданно увиливающим оборотом: «Андрей Антонович не очень плакал, а склеил из бумаги театр».

Этот тон со свойственной не хроникеру, а Лембке туповатостью повторяется, словно фуга: Юлии Михайловне «хотелось перелить не го свое честолюбие, а он вдруг начал клеить кирку: пастор выходил говорить проповедь, молящиеся слушали, набожно сложив пред собою руки, одна дама утирала платочком слезы, один старичок сморкался».

Ироническое отношение к Лембке навязывается тоном рассказа настолько непринужденно, что кажется, будто и сам хроникер не ощущает насмешки. И читателю снова представляется, будто он, читатель, самостоятельно проник в самую сердцевину образа.

9

Перед нами прошли персонажи, которые, по замыслу Достоевского, вольно или невольно мирволили «дурным людишкам» и несли ответственность за распространение в России «нигилятины».

И самые резкие критики «Бесов» признают, что эти светские господа выписаны превосходно и среди них Степан Трофимович по праву занимает центральное место.

Нельзя не подивиться проницательности Достоевского, решившего вести рассказ не от собственного лица. Антон Лаврентьевич оказался незаменимым посредником между героями и читателями. Авторская тенденция, как бы процеженная сквозь деликатную добропорядочность хроникера, несколько остудившись, превращается в полускрытую иронию — и, как живой водой спрыснутые этой иронией, губернские потатчики одухотворяются, превращаются из двуногих идей в людей оригинальных, смешных, страдающих, а порой трогательных в своих слабостях.

Обратимся теперь к бесам, в первую очередь к Ставрогину. Ведь именно ему была предназначена главная роль, именно он должен был выразить ключевую идею искупления «несением креста» («ставрог» по-гречески — крест).

В каких отношениях к Ставрогину находится наш хроникер? К сожалению, ни в каких. Как только на сцене появляется Ставрогин, хроникер исчезает.

Правда, хлопоты Ставрогина таинственны, глубоко интимны, а то и преступны. Ему приходится ходить тайком, поздно вечером, глубокой ночью. Но Достоевский это учитывал.

В черновых набросках был определен принцип описания событий, которых хроникер не видел: «Я сидел у Гр—го третьим и слушал его азартный разговор с Ш.: Вообще, если я описываю разговоры даже сам друг (то есть если разговоры двух персонажей, при которых хроникер не присутствует — С. А.) — не обращайте внимания: или я имею твердые данные, или, пожалуй, с о ч и н я ю  сам — но знайте, что все верно».

И еще:

«NB. Там, где говорится о заседаниях, делает, как хроникер, примечание: Может быть, у них и еще были заседания — и конечно были,— я не знаю, но дело, наверно, происходило так...»

Решение Достоевский принял рискованное.

Беседуя с молодыми писателями, М. Горький предупреждал: «Когда человек пишет от первого лица, надо помнить, что поле зрения этого «я» ограничено. О тех событиях, которые происходят не в комнате и не в деревне, где он живет, он рассказывать не может». В таких случаях ради естественности повествования приходится менять план, вводить новых героев, изобретать хитроумные ситуации (Р. Л. Стивенсону, чтобы обнаружить заговор пиратов в «Острове сокровищ», пришлось посадить рассказчика в бочку).

Поначалу и Достоевского беспокоила эта проблема: «Может быть, спросят: как мог я узнать такую тонкую подробность,— спохватывается в первой главе хроникер.— А что, если я сам бывал свидетелем? Что, если сам Степан Трофимович неоднократно рыдал на моем плече, в ярких красках рисуя предо мной всю свою подноготную?»

Прочитав начало романа, Н. Страхов упрекнул автора: «Степан Трофимович — прелесть. Я нахожу, что тон рассказа не везде выдерживается; но первые страницы, где в з я т  этот тон,— очарование». С этим замечанием Достоевский был согласен в высшей степени. «Я мучился долго этой невыдержкой тона,— отвечал он.— С возвращением в Россию придется прервать даже работу». Однако в последующих главах «невыдержка тона» усугублялась. Достоевский, видимо, просто махнул рукой на эту докуку.

Авторские интонации прорываются уже в первой части. Вот, например, какими словами представлен Ставрогин:

«Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые,— казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску».

Хотя хроникер и здесь пытается напомнить о себе, читатель безошибочно узнает авторский голос. В «Преступлении и наказании» наружность Свидригайлова изображена почти теми же словами: «Это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску: белое, румяное, с румяными, алыми губами... Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен. Что-то было ужасно неприятное в этом красивом и чрезвычайно моложавом, судя по летам, лице». А ведь это написано от автора.

Обыкновенно Достоевский остается один на один с героями в тех случаях, когда на сцену являются бесы, и не мелкие бесы, а главари, зачинщики, представляющие бесовскую сущность, Ставрогин и Петр Верховенский.

Как только нужно описывать действия или идеи Ставрогина или Верховенского-сына, хроникер дезертирует. Речь идет опять-таки не о физическом отсутствии хроникера, а об изменении манеры изложения. В главах, имеющих отношение к Ставрогину, присущий Антону Лаврентьевичу наивно-иронический тон блекнет, а местами исчезает вовсе. Почему?

10

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно вспомнить происхождение идеи Ставрогина.

Поклонников Достоевского огорчает тот факт, что необходимость сочинять к сроку, скитания по чужим странам, нужда и безденежье так и не дали писателю возможности исполнить самый дорогой замысел.

«Этот роман я считаю моим последним словом в литературной карьере моей,— писал он Н. Страхову.— Писать его буду во всяком случае несколько лет. Название его: Ж и т и е  в е л и к о г о  грешника».

Романа под таким названием Достоевский действительно не написал, но сетовать по этому поводу, мне кажется, нет оснований.

Великий грешник существует во всех его романах, начиная с «Преступления и наказания» и кончая «Братьями Карамазовыми»

Тема «великого грешника» — заветная тема Достоевского. Направлена она была острием своим против революционно-демократического движения, против социализма.

Социалисты, по Достоевскому, предлагали человечеству рецепт немедленного, «бесплатного», сиюминутного счастья путем изменения общественного строя.

В такое счастье, достигнутое улучшением обстановки, «среды», Достоевский не верил. Он считал, что «нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием».

Такая позиция определила программу «Жития великого грешника».

1. Грешник (или позитивист, атеист, или верующий, внезапно потерявший веру) совершает преступление. Он не простой преступник, он преступник идейный — «гордейший из всех гордецов и с величайшей надменностью относится к людям».

2. В жизни великого грешника наступает перелом. «Роман. Любовь. Жажда смиренйя».

3. Возрождение грешника. Смирение. Обращение в лоно православия.

Так излагается план «Преступления и наказания» в известном письме Каткову.

Однако этот план не был выполнен.

Грешником должен был стать неверующий Раскольников.

По плану предполагалось, что на Раскольникова никаких подозрений нет и не может быть и он доносит на себя под давлением «божией правды». В романе же он сдался лишь после того, как его уличил следователь, и не только уличил, а посоветовал покаяться, ибо тогда «сбавка будет».

По плану полагалось, что после преступления Раскольникова станет терзать чувство разомкнутости с человечеством и его потянет «примкнуть опять к людям». Эта мысль проявилась в ином виде: Раскольникова мучительно тянет «разгрузить душу», рассказать об убийстве всем, знакомым и незнакомым, но тихонечко, шепотом. Ему хотелось бы, чтобы все человечество знало о его преступлении, но при том непременном условии, что оно будет это знать по секрету. Вообще же желания примкнуть к людям, имея в виду не Соню, а человечество, у Раскольникова не возникает. Наоборот: «...всякий-то из них подлец и разбойник уже по натуре своей; хуже того,— идиот! А попробуй обойти меня ссылкой, и все они взбесятся от благородного негодования! О, как я их всех ненавижу!»

По плану было задумано, что преступник решает принять муки, «чтобы искупить свое дело», то есть, попросту говоря, раскаивается. В романе же сказано, что он вовсе «не раскаивался в своем преступлению» и «совесть его не нашла никакой особенно ужасной вины в его прошедшем, кроме разве простого п р о м а х у».

Сравнивая план с окончательным текстом, видишь, насколько далеко оживший под пером персонаж уводит писателя от умозрительной схемы.

Достоевский, наверное, и сам удивлялся этому. До последнего момента его не оставляла мысль изобразить перерождение преступника. Но как дошло до дела, Раскольников заупрямился. И Достоевский с некоторой растерянностью сообщает редакторам «Русского вестника»: «К удивлению моему, Декабрьских глав выйдет не много, всего четыре... и тем закончится весь роман»; и через несколько дней: «...окончание будет  е щ е  к о р о ч е, чем я предполагал».

Истина жизни победила. Раскольникова не привлекала слава великого грешника. Он предпочел остаться грешником обыкновенным.

Жаль, что мы не имеем первоначального варианта главы, в котором Соня читает Раскольникову Евангелие. По мнению неутомимого разыскателя документов, имеющих отношение к Достоевскому, Л. Гроссмана, она останется для нас навсегда неизвестной.

Сохранившиеся письма дают основания полагать, что возражения Раскольникова против ходячей христианской морали были настолько убедительны, что «воскресение» его становилось весьма сомнительным. Словом, произошло то же самое, что впоследствии случилось и с легендой о Великом инквизиторе. Атеистическая сила легенды, по сути дела, исключала опровержение, и К. Победоносцев проницательно заметил: «Мало что я читал столь сильное. Только я ждал — откуда будет отпор, возражение и разъяснение, но еще не дождался».

Редакторы «Русского вестника» заставили Достоевского изменить главу о диспуте между «убийцей» и «блудницей». По мнению М. Каткова и Н. Любимова, глава эта носила явные следы нигилизма и добро в ней было перемешано со злом.

Но и принятый текст оказался недостаточным, чтобы заставить Раскольникова раскаяться, и очередной вариант древнего мифа о возрождении грешного человека остался невыполненным.

О возможности перерождения Раскольникова на каторге Достоевский ограничивается простой отпиской. Это перерождение «могло бы составить тему нового рассказа».

Но если бы измененная глава и осталась в первозданном виде, то и тогда Раскольников вряд ли бы раскаялся.

Достоевский упрекал высшие слои за то, что они оторвались от родной почвы, увещевал «унять гордыню», вернуться к народным началам, к христианскому народному духу. Тогда все придет в порядок само собой, без всяких революций: «О, какая бы страшная зиждительная и благословенная сила, новая, совсем уже новая, явилась бы на Руси, если бы произошло у нас единение сословий интеллигентных с народом!.. — восклицал Достоевский, не замечая, что противоречит своему же отрицанию «бесплатного счастья».— Молочные реки потекли бы в царстве, все идеалы ваши были бы достигнуты разом».

Идеология «почвы» при ее расшифровке и углублении оказалась, как и следовало ожидать, типичной «логистикой».

Почему-то при разборе всяческих недостатков великого писателя — истинных и мнимых — опасаются отметить тот несомненный факт, что так называемый «простой народ», в том числе и русское крестьянство, Достоевский знал весьма односторонне. Достаточно сравнить паточного Марея или опереточных мужиков, которых дурачил Коля Красоткин, с настоящими крестьянами той эпохи, изображенными хотя бы в «Анне Карениной», чтобы это увидеть.

Воплощением народного духа в «Преступлении и наказании» должна была стать страдалица Соня. В полном согласии с теорией почвы она уговаривает Раскольникова выйти на площадь, поцеловать землю и поклониться народу.

«Тогда бог опять тебе жизни пошлет»,— обещает она ему. Дальше, в журнальном варианте, были такие слова: «...и воскресит тебя. Воскресил же чудом Лазаря, и тебя воскресит».

Почему эти слова Достоевский вычеркнул? Не потому ли, что они слишком обнажают оторванное от жизни, рассудочное происхождение рекомендаций Сони? «Все мы, любители народа, смотрим на него как на теорию»,— обронил как-то Достоевский по поводу своих противников. Не думал ли он тогда и о себе?

Цель романа «Преступление и наказание» — противопоставить истину человеческой природы заблуждениям разума, хитросплетениям логистики, показать опасности голого резонерства. «С одной логикой нельзя через натуру перескочить! Логика предугадает три случая, а их миллион!» — вслед за Достоевским восклицал Разумихин.

Но проповедуемое Соней страдание, да и вся идеология «почвенничества»,— разве не теория, не логистика?

Видимо, дело не в теории, а в том, правильна ли теория или ложна. «Почвенничество» было теорией самообманной, ложной. Поэтому и не могла претвориться в художественное произведение основанная на этой теории умозрительная схема «жития великого грешника».

Но Достоевский был упрям. Не совладав с героем «Преступления и наказания», он решил повторить идею «Жития» в других романах, в частности в «Подростке».

Этот роман в черновиках имел подзаголовок «Исповедь великого грешника, писанная для себя». В роман, между прочим, включена вставная новелла — единственное во всем творчестве Достоевского цельное изложение идейной концепции «великого грешника»: переходных состояний (преступление, любовь и жажда раскаяния) и заключительного — смирение. Новелла эта — рассказ Макара Ивановича о купце Скотобойникове.

Написанная «слогом», новелла на фоне реалистических картин романа выглядит сусальной олеографией и убедительнее критических статей доказывает безжизненность фабулы. Видимо, это ощущал и автор. Недаром Аркадий, правдоискатель-подросток, советует новеллу пропустить.

Что касается самого Аркадия, то повествование о его перерождении, так же как в «Преступлении и наказании», откладывается на потом: «...это — уже другая история.— пишет Достоевский,— совсем новая история и даже, может быть, вся она еще в будущем».

Видимо, процесс перерождения неверующего в верующего представлялся Достоевскому до конца его жизни весьма смутно. И о своем-то собственном опыте он не решается поведать. «Мне очень трудно было бы рассказать историю перерождения моих убеждений»,— признается он в «Дневнике писателя» и заканчивает эту фразу тремя строчками точек. Вот так:

........................................

........................................

........................................

Что означают эти точки? «Догадайся, мол, сама»...

Н. Арденс, например, в книге «Достоевский и Толстой» (М. 1970) с явным намеком спрашивает: «Не лишен смысла и иной вопрос: «раскаялся» ли сам Достоевский в свои сибирские годы?»

Но Достоевский не теряет надежды. Он все-таки решает воплотить замысел «Жития» от начала до конца и приступает к грандиозному сооружению «Братьев Карамазовых». Романа должно быть два. Во втором (ненаписанном) романе Достоевский будто бы собирался сделать Алешу революционером, участником политического преступления. Л Гроссман с присушей ему смелостью полагает, что прототипом Алеши был Каракозов, стрелявший в 1866 году в Александра I...

Но великий писатель скончался — и мы снова перед обещанием, которое никогда не исполнится.

То же произошло и со Ставрогиным. Сразу после того, как Раскольников заупрямился, Достоевский стал искать более сговорчивого персонажа. Черновые тетради покрываются заметками плана, в которых вырисовывается образ человека, внезапно потерявшего веру преступника, «великого грешника». В 1870 году основа образа стала настолько ясной, что грешнику присваивается фамилия Ставрогин. Но и Ставрогину не суждено было оправдать ожиданий автора. Он всасывается в сюжет романа, становится одним из второстепенных лиц, и Достоевскому снова пришлось ограничиваться обещанием.

Л. Гроссману удалось разыскать в бумагах Достоевского такой набросок: «После Николая Всеволодовича оказались, говорят, какие-то записки, но никому не известные. Я очень ищу их. Может быть, найду и если возможно будет... Finis».

Из этой заметки, между прочим, следует, что если в дальнейшем и объяснится духовное перерождение Ставрогина (или жажда религиозного перерождения), то рассказ предполагается излагать в форме исповеди. И хроникер в это темное дело ввязываться не собирается.

Пронизанный его пристальным, дотошным, рентгеновским лучом, «принц Гарри» немедленно обнаружит ненадежный каркас надуманной конструкции.

Характерно, что все попытки исследователей пристроить Ставрогина к какому-нибудь живому двойнику (М. Бакунин, Н. Спешнев) были неубедительны. Не потому ли и исчезает почтенный летописец, как только дело касается Ставрогина?

На примере «Бесов» снова обнаруживаются таинственные законы художественной правды. Как только искреннее чувство подменяется умозрительной выдумкой, хроникер увиливает...

Читая романы Достоевского, невозможно отделаться от навязчивой мысли: чем больше Достоевский развивал аргументы «грешников», тем меньше верил в фатальность перехода от страдания к вере — боялся, раздражался и снова и снова бросался в атаку на свое неверие...

Так что о великом грешнике тосковать не стоит. Как это часто случается, черновая схема стала толчком к созданию великих произведений о судьбе человека, измученного безнадежными противоречиями живой действительности и религиозного мировоззрения.

Недавно издательство «Наука» выпустило роман «Преступление и наказание» с иллюстрациями Э. Неизвестного. Одна из них называется «Открытый финал». Лик измученной Сони с отчаянием и надеждой обращен к безответному небу. Эта иллюстрация могла бы замыкать все романы Достоевского, в которых выводятся великие грешники.

11

Изображение Ставрогина не через призму хроникера, а прямо, в лоб, пошло во вред роману. После первой публикации главные упреки обрушились на Достоевского за художественную неубедительность «бесов».

Весьма приблизительной получилась и «неглавная половина» Ставрогина — Петр Верховенский Почему он представлялся Достоевскому личностью наполовину комической, непонятно. Поведение его необъяснимо. Почему все-таки «Петруша» с маниакальной одержимостью готовил убийство Шатова? Нам втолковывается, что между Верховенским и Шатовым «была когда-то ссора, а Петр Степанович никогда не прощал обиды». Кроме того, Петр Степанович был уверен, что Шатов донесет.

Все это похоже на отговорку. Если Петр Степанович не прощал обид, из этого не следует, что он должен стрелять в каждого обидчика, тем более что о ссоре упомянуто походя и что это за ссора — неизвестно. Если Верховенский опасался доноса, то было верхом безрассудства убивать Шатова при содействии пятерых почти незнакомых людей, каждый из которых мог оказаться доносчиком. Я понимаю хроникера, который предоставил автору выпутываться из этой неразберихи, а сам сбежал на время из романа. И Достоевский принимается выдумывать причину, по которой Верховенский привлек к убийству пятерку. «Они ему руки связывали: у него уже решено было немедленно скакать за Ставрогиным, а между тем задерживал Шатов, надо было окончательно скрепить пятерку на всякий случай. «Не бросать же еедаром, пожалуй и пригодится».

Невразумительность этого довода, видимо, чувствовал и Достоевский. Поэтому, может быть, последнее рассуждение он приписал хроникеру, заметив от его имени: «Так, я полагаю, он рассуждал».

Чем больше думаешь о Петре Верховенском в связи с убийством, тем более плоским и случайным представляется этот мелкий мошенник. А чем больше ломаешь голову над загадочным преступлением Раскольникова (анализу этого преступления посвящены многие книги), тем глубже и интересней открывается характер бывшего студента-шестидесятника.

Стоит внимательней присмотреться к трехмерному образу Раскольникова-убийцы, чтобы в сравнении с ним острей почувствовать одномерность другого убийцы — Петра Верховенского.

Н. Страхов первым объяснил, что Раскольников прикончил старуху «по теории». И оказалось, что «несчастный убийца-теоретик, этот  ч е с т н ы й  у б и й ц а, если можно только сопоставить эти два слова, выходит тысячекратно несчастнее простых убийц».

Перед нами нигилист в крайнем своем проявлении, как его понимал Достоевский, нигилист, отрицающий законы человеческой природы в угоду предвзятой, рассудочной теории. В романе проводится та же мысль, которая публицистически развернута в «Записках из подполья».

Правда, в романе Достоевский несколько смягчил свое отношение к рассудку. Чтобы невзначай не подумали, что писатель ратует за чистый иррационализм и предлагает существование исключительно «по натуре», в романе существует Свидригайлов.

Раскольников и Свидригайлов — два полюса, две крайние односторонности. Они — как писаришки, с которыми пьянствовал Свидригайлов: у одного нос шел криво направо, а у другого криво налево.

Раскольников пытался жить одним рассудком, «без натуры». Свидригайлов — натурой, вовсе не управляемой разумом и моралью. Один попал на каторгу. Другой кончил самоубийством.

Читатель довольно скоро начинает подозревать, что теория нужна Раскольникову только для видимости, для самооправдания. Неспроста за день до убийства он говорил: «...собственную казуистику выдумаем, у иезуитов научимся и на время, пожалуй, и себя самих успокоим, убедим себя, что так надо, действительно надо для доброй цели».

Иногда мотивировка «убийства по теории» дополняется другой, более понятной: будто бы Раскольников хотел воспользоваться деньгами старухи, чтобы выволочь из нищеты себя, мать и любимую сестру.

По замечанию М. Гуса, некоторые исследователи полагают, что Достоевский не пришел к выводу, как же именно мотивировать убийство, и в романе остались две «не согласованные между собой» мотивировки, осталась неопределенность.

М. Гус выходит из затруднения с помощью диалектического метода: «На наш взгляд, такой неопределенности нет. Вначале у Достоевского были колебания, но он их решил, диалектически сочетав обе мотивировки...

Раскольников вынужден убить, чтобы вырвать мать и сестру из рук Лужина и спасти себя от голодной смерти.

В итоге: Раскольников хочет или ему кажется, что он хочет быть д о б р ы м  Н а п о л е о н о м.

Вначале — злодейства, совершаемые по «праву сильного», а затем — добрые дела с помощью средств и власти, приобретенных в результате злодейства».

Казалось бы, дело объяснено ясно, точно и прогрессивно. Однако Раскольников, словно предчувствуя, что о нем будут писать, восклицал: «Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор!» — и искренность этого восклицания несомненна. Если же его все-таки игнорировать, возникает вопрос: почему Раскольников не воспользовался деньгами процентщицы?

На это отвечается так: у Достоевского были намерения заставить Раскольникова использовать добытые преступлением деньги для «добрых дел» (например, спасение Сони), но он отказался от такого плана, так как «добрые дела» убийцы доказывали бы, что можно быть «добрым Наполеоном», а роман должен был доказать обратное.

А это вовсе непонятно.

Чем сильнее писателя увлекает замысел, тем безнадежнее ждать от него манипуляций, направленных в угоду заранее выдуманной схеме, какой бы заманчивой она Ни казалась.

Вживаясь в материал, в души персонажей, писатель все глубже (и иначе, чем перед началом работы) познает и переживает внутренний смысл явлений, ему отчетливей раскрывается сущность героя. И наконец, когда художественный смысл вещи проявляется окончательно, временные по́дмости первоначально намеченного плана рушатся.

В сущности, сочинение пишется и десятки раз переписывается для того, чтобы в процессе писания осознать смутно мерцающую тревожную мысль.

В той же мере, в какой художник осваивает материал, овладевает им, в той же мере и материал овладевает художником, не позволяет художнику своевольничать.

Все это М. Гусу, конечно, известно Неужели исследователь полагал, что это было неизвестно Достоевскому?

12

Одной из основных проблем, одухотворяющих героев Достоевского, была проблема взаимоотношений человека и окружающей его среды. Философы-идеалисты создали два полярных решения этой проблемы. Одно из них (характерное, между прочим, для современного атеистического экзистенциализма) пессимистическое. Состоит оно в том, что бытие само по себе не содержит ни смысла, ни цели и противостоит человеку как нечто «плотное, массивное, грубое и безразличное» (Сартр). Волею случайных совокуплений заброшенный в это мертвое море, человек не может не испытывать чувства безнадежности. Природа мерещится ему то в виде глухого, темного и немого существа, то в виде громадной машины новейшего устройства, которая бесчувственно захватывает, дробит и поглощает человеческие жизни. При таком положении вещей, пожалуй, лучший выход — смерть, самоубийство. Такой выход и выбирает один из персонажей Достоевского — Ипполит.

Другое представление о бытии — как о чем-то движущемся, по видимости оптимистическое. Оно выражает веру в непрерывный автоматический прогресс. История стремится вперед и вперед, сквозь мор, войны, социальные потрясения — к какой-то неведомой цели, и человек, хочет он того или нет, обречен на грядущее счастье.

Нелишне напомнить, что Гегель, один из творцов оптимистического детерминизма, испытал, взирая на свою грандиозную философскую конструкцию, «чувство беспомощной скорби».

Оба эти представления — и пессимистическое и по видимости оптимистическое — предлагают человечеству пассивное ожидание: первое — ожидание смерти, второе — ожидание счастья.

При этом общество, общественная среда выступает как анонимный диктатор, которого, словно в «Замке» Ф. Кафки, никто никогда не видел, но деспотическую власть которого все чувствуют на своей шее. Получается, как сказал А. Грамши, будто «существует абстракция коллективного организма, своего рода самостоятельное божество, которое не мыслит какой-то конкретной головой и тем не менее все же мыслит, которое не передвигается с помощью определенных человеческих ног и тем не менее все же передвигается».

Как бы ни величали этого диктатора: «Воля неба» (древние китайцы), Трансцендентальный разум (Кант), Мировой дух (Гегель), Воля к власти (Шопенгауэр),— какой бы ни придавали ему научный («Социум») или поэтический («Социальный гений», «Прометей») оттенок, от этого людям не легче. Все эти наименования подразумевают, что человек действует не по своей воле, а является марионеткой в руках загадочных, роковых сил.

Под влиянием философских систем такоко рода статут роковой силы получила и среда. Ложное представление о среде как о непреклонном фатуме держится стойко, хотя физиологи, например, считают, что жизнедеятельность — не подчинение, а преодоление среды. В интересной книге о мировоззрении Достоевского «Бунт или религия» Ю. Кудрявцев пишет, что действия Раскольникова детерминированы исключительно внешней средой.

Это, по-моему, неверно.

Достоевский не принимал ни пессимистического, ни оотимистического варианта всесильной «среды». Он считал, что решающее слово в определении своей судьбы принадлежит самому человеку. Иначе, писал он, «этак мало-помалу придем к заключению, что и вовсе нет преступлений, а во всем «среда виновата»...». Ссылаясь на православие, он считал, что христианство «ставит, однако же, нравственным долгом человеку борьбу со средой, ставит предел тому, где среда кончается, а долг начинается». Его нисколько не смущает, что это утверждение входит в вопиющее противоречие с евангельской догмой о том, что ни один волос не упадет с головы человеческой без воли божией.

Мировоззрение Достоевского отрабатывалось в те годы, когда Россия поворачивала на капиталистический путь. На переломе общественных отношений люди вдруг осознали, что в их воле менять среду, и это вызвало общий подъем чувства личности. В одной из статей, опубликованных в 1861 году, Достоевский писал: «...в наше время все начинают все сильнее и больнее чувствовать и даже понемногу сознавать, что всякий человек, во-первых, самого себя стоит, а во-вторых, как человек, стоит и всякого другого именно потому, что он тоже человек».

Среда, конечно, влияет на становление личности, но вместе с тем сам человек, и никто иной, и творит и изменяет эту среду. В этом смысле и следует понимать слова Маркса о том, что «обстоятельства изменяются именно людьми...»

Достоевский хоть и пытался веровать в бога, понимал, что среда не потусторонняя сила, а порождение человека. Иронически символизируя среду по рецептам «прогрессистов» в виде каменной стены, он обронил замечание, «что даже в каменной-то стене как будто чем-то сам виноват».

Угадал Достоевский и то, что в капиталистическом обществе человек обречен на нечеловеческое существование. Товарные отношения заставляют людей общаться не в своем естественном качестве, а под определенной экономической маской.

Экзистенциалисты вывели много любопытных наблюдений о жизни и условиях капиталистической «неподлинности». Хайдеггер, например, считал, что человек скрывает свое естественное лицо и принимает то амплуа, которое предписывает окружающая его действительность. Он как бы не живет, а играет роль, которую считает себя выгодной. На эту тему в записных книжках Достоевского есть удивительная по глубине мысль: «Человек всю жизнь не живет, а сочиняет себя, самосочиняется».

Достоевский уверен, что народ русский, «обвиняя себя... тем-то и доказывает, что не верит в «среду»; верит, напротив, что среда зависит вполне от него, от его беспрерывного покаяния и самосовершенствования. Энергия, труд и борьба — вот чем перерабатывается среда. Лишь трудом и борьбой достигается самобытность и чувство собственного достоинства».

Выше человеческой личности нет на земном шаре ничего! — провозгласил еще В. Белинский. Это убеждение разделял и подтверждал всей своей деятельностью Н. Чернышевский. Что касается Н. Добролюбова, то он боролся за свободу личности прямо-таки рыцарски (см., например, цитаты из его статьи «О значении авторитета в воспитании» в конце тринадцатого раздела этой статьи).

Тем не менее враги коммунизма (Н. Бердяев, в частности) повторяют вопреки фактам, будто «коммунизм отрицает ценность и значение человеческой личности», будто для Маркса «человек есть функция общества и даже только функция класса».

Между тем именно К. Маркс особенно подчеркивал ценность уникального человеческого существа: «Человек есть некоторый о с о б е н н ы й индивид, и именно его особенность делает из него индивида и действительно  и н д и в и д у а л ь н о е  общественное существо». Свобода человека, указывал К. Маркс, состоит в возможности «проявлять свою истинную индивидуальность».

При этом нужно помнить, что личность сможет обнаружить своеобразие только в общении, в коллективе. Н. Бердяев, если бы он прожил всю жизнь в пустыне, так и не узнал бы, что он персоналист и мистик. Чтобы быть особенным, оригинальным, нужно иметь возможность от чего-то обособляться, нужно общество.

Только коммунистическое общество открывает безграничные возможности развития человеческой личности. Коммунизм не ставит целью выращивание идеальных человеков. Уникальность человеческой природы в том и состоит, что человек не имеет и никогда не будет иметь какой бы то ни было заранее установленной, окончательной природы. Он «не стремится оставаться чем-то окончательно установившимся, а находится в абсолютном движении становления».

Это не значит, конечно, что на свете не существует людей «законченных», остановившихся в своем развитии. Таков, например, Порфирий из «Преступления и наказания». Он сам признается, что его, «в сущности, и не за что полюбить-с» и что он считает себя человеком «поконченным», и слово это звучит в его устах так, будто он видит себя покойником и смирился с этим.

С какой удивительной глубиной все-таки чувствовал Достоевский извращенный, поставленный с ног на голову мир капитализма, где «покойники» искренне сожалеют о положении вещей, при котором им приходится ловить, судить и осуждать живых, и все-таки ловят, судят и осуждают...

Читая в связи с Достоевским работы Маркса и Энгельса, удивляешься не заблуждениям Достоевского, а смелости, с которой он стремился проникнуть в загадочные глубины человеческого существования, и необыкновенной способности великого писателя изображать людей как авторов и одновременно актеров драмы жизни.

13

Взаимоотношения личности и среды, пожалуй, самая сложная проблема понятия «феномен человека». Проследить на классических образцах, как проявляется это взаимоотношение,— благодарная задача эстетики. А решается она пока что медленно, и приходится соглашаться с выводом статьи, напечатанной не так давно в журнале «Вопросы философии»: «Человек есть, с одной стороны, продукт социальной системы, а с другой стороны (или в то же самое время), творец ее. Но с какой одной и с какой другой — вот в чем вопрос».

В работе И. Б. Астахова «Эстетика» (в предисловии эта работа рекомендуется как монументальная и синтезирующая) существует специальный раздел на эту тему. В разделе есть поучительные цитаты, поэтому привожу его полностью.

«ГЕРОЙ И СРЕДА

Определяя реализм как правдивое отражение типических характеров в типических обстоятельствах, Энгельс подчеркивал закономерную связь героя и среды. В «Святом семействе» Маркс замечает: если человек создается обстоятельствами, то надо, стало быть, сделать обстоятельства человечными. Люди есть продукт обстоятельств и воспитания. Энгельс видит будущее драмы в полном слиянии большой идейной глубины, осознанного исторического смысла с шекспировской живостью и действенностью».

Все.

Вернемся к Раскольникову и попробуем проследить, как выражено двуединство «личность — среда» в его образе.

Раскольников тоже и автор и действующее лицо своей драмы.

Как действующее лицо Раскольников противостоит определенной среде. В то же время, будучи членом сообщества, наряду с другими индивидами он является частью этой среды, в какой-то мере ее творцом, автором.

Раскольникову как личности любой другой человек, например следователь Порфирий, представляется частью враждебной среды. Для Порфирия же как личности Раскольников — составная часть среды, неизбежная и типичная.

По этой причине у них не может не быть разных точек зрения на одно и то же событие, не может не быть разной оценки этого события.

Раскольников-личность воспринимает возникшую в его уме идею убийства как болезненную аномалию своего «я», как вздор и нелепость. Порфирию это же убийство представляется случаем не частным, а социальным, одним из проявлений исторической закономерности. «Тут дело фантастическое, мрачное,— обобщает он,— дело современное, нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое; когда цитируется фраза, что кровь «освежает»; когда вся жизнь проповедуется в комфорте».

С другой стороны, в процессе расследования Порфирий воспринимает себя не частью бюрократического механизма, а отдельной, самостоятельной и чуть ли не оригинальной личностью. Он признается Раскольникову, что почувствовал к нему привязанность и что он не просто следователь, а человек «с сердцем и совестью». Для Раскольникова, наоборот, Порфирий олицетворяет безжалостную, отвратительную среду, и олицетворяет до того типично, что Раскольников был готов в какой-то момент даже убить его.

Раскольников прибыл в Петербург из заштатного городка вскоре после отмены крепостного права, в те горячие годы, когда шла ломка всех старых устоев. Совсем недавно текла чинная, благопристойная жизнь: маленький Родя ходил с кутьей поминать бабушку, плакал, обнявшись с маменькой, над могилой отца. А тут вдруг откуда ни возьмись «видимо-невидимо привалило мошенников». В деревне только что отменили рабство, запретили торговать крестьянами, а здесь, в Петербурге, несчастная Соня пошла «по желтому билету», а любимая сестра Дуня добровольно отдавалась в вечное рабство к Лужину. Разврат, чахотка, самоубийства поразили Раскольникова, он не мог принять такой жизни и решил «уединиться». «Пусть их переглотают друг друга живыми — мне-то чего»,— сказал он себе, бросил университет, оставил товарищей и по примеру своего собрата из подполья притаился в похожей на гроб каморке.

По первой видимости Раскольников «не вписался» в среду ни в качестве приверженца, ни в качестве антагониста. Однако отъединение не было истинным. Отъединенные, подобно Раскольникову, люди составляли неизбежную, органическую часть социального бытия и в немалой мере определяли общую атмосферу тогдашнего уклада жизни. Как личность Раскольников обдавал мир холодным презрением, а как элемент социального целого сообщал и среде те же свойства. Особенно глубоко он ощущал это, когда смотрел на дворцовую набережную: «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина...»

Состояние Раскольникова было тем самым отчуждением, которое уже намечалось в отношениях между людьми.

Здесь мы подходим к одному из возможных объяснений антиномии типического и индивидуального в художественном образе.

Если вдуматься, понятия «типический» и «оригинальный» исключают друг друга. Типическим называют персонаж, выражающий своей личностью черты, общие для большого социального слоя, класса людей. Оригинальным же считают человека, характер которого резко индивидуален, необыкновенен, то есть нетипичен. А создание писателя должно быть одновременно и типичным и оригинальным.

Наткнувшись на этот парадокс, Лессинг с досадой заявил, что «не обязан решать все трудности» и пусть читатель думает сам».

Раскольников — сложное, пожалуй, самое сложное создание Достоевского. Идея этого образа выражает отношение человека к миру в особых условиях русской действительности. Грубому расщеплению на типическое и оригинальное этот образ не поддается.

Родовыми, природными свойствами натуры Раскольникова были гордость, благородство, сострадание. В этом еще нет никакой оригинальности. Оригинальность заключалась в том, что и гордость, и благородство, и сострадание выражались у него не непосредственно, а шествовали как бы под конвоем разума. Недаром о нем говорил Порфирий: «...хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, если только веру иль бога найдет».

Вскоре после приезда в Петербург гордость Раскольникова превратилась в гордыню, благородство — в надменность и заносчивость, сострадание — в жгучую злобу и презрение к людям.

Индивидуальные свойства натуры — черновик. Только откорректированные средой, они становятся истинно оригинальными. Комбинация этих откорректированных, облагороженных или изуродованных средой первоначальных качеств, по-моему, и составляет то, что мы называем типическим образом.

Социальный индивид представляет собой не некую замкнутую в себе особенность, а как бы индивидуализированную тотальность общества, сконцентрированный в человеческой единице ансамбль человеческих отношений. И оригинальность всегда типична, потому что она образуется на стыке личность — среда [16].

Раскольников, замкнувшись в своем «гробу», пытается искоренить все связи с ненавистной средой. Казалось бы, рассудок его, в спокойной неподвижности одиночества освобожденный от посторонних влияний, станет действовать трезво, ясно и свободно. На самом же деле без направляющих ориентиров среды разум лишается способности оценки и теряет чувство действительности.

Уединение Раскольникова, которое он считал чем-то вроде бунта суверенной личности, на самом деле было своеобразным проявлением отчуждения, то есть проявлением свойства, присущего среде.

При решении жизненных проблем раздвоенная личность действует как бы по равнодействующей двух сил: одна сила — воля личности, ее активный, творческий разум, другая сила — общественный опыт, накопленный индивидом опыт среды, проявляющий себя и помимо разума, автоматически, неосознанно.

«Рассудок знает только то, что успел узнать...— сказано в «Записках из подполья»,— а натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно».

Ап. Григорьев сразу почувствовал необыкновенное мастерство Достоевского изображать поведение раздвоенной (то есть отчужденной) личности во всех ее тончайших поворотах. Умирая, он советовал своему другу: «Ты в этом роде и пиши».

И Достоевский всю жизнь писал в этом роде.

Герой повести «Вечный муж» Вельчанинов решает вопрос: хотел ли Павел Павлович его убить обдуманно или пытался зарезать, так сказать, нечаянно? Вопрос этот он решил тем, «что Павел Павлович хотел его убить, но что мысль об убийстве ни разу не вспадала будущему убийце на ум». Короче: «Павел Павлцвич хотел убить, но не знал, что хочет убить. Это бессмысленно, но это так».

Здесь, на мой взгляд, ключ к проблеме Раскольникова. Раздвоение бывшего студента на две ипостаси, на Раскольников-личность и Раскольников-среда, изображено удивительно. Сперва мысль убить старуху процентщицу представляется ему пустым вздором. Но вот на его пути оказалась дощечка, годная для фальшивого «заклада». Он поднял и припрятал ее. Все с большим беспокойством он ловит себя на том, что нелепое наваждение живет в глубинах его души. Чем отвратительнее оно представлялось, тем более определенные черты принимало. Раскольников возмущается, отгоняет дьявольский соблазн, а между тем как бы сама собой придумалась петля для топора. Он повторяет словно заклинание: «Вздор, нелепость!» — а как-то совсем между прочим припас иголку с ниткой, чтобы пришить петлю к подкладке пальто возле подмышки...

Затаившись в своей каморке, Раскольников быстро понял, что обществу глубоко на него наплевать. Никто его не навещал. Никому он не был нужен. Если его окликали на улице, он был обязан вниманием не своей личности, а драной циммермановской шляпе.

Нет ничего страшней потери чувства причастности к процессу всеобщей жизни, потери того ощущения, что «все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается». Ощущать себя ненужным, полным нулем в движении бытия невыносимо, особенно когда тебе двадцать три года и когда ужасно высоко себя ценишь, «и кажется, не без некоторого права на то».

«Это тоскливое, судорожное проявление личности, инстинктивная тоска по самом себе, желание заявить себя, свою приниженную личность, вдруг проявляющееся и доходящее до злобы, до бешенства, до омрачения рассудка, до припадка, до судорог,— писал Достоевский в «Записках из мертвого дома».— Так, может быть, заживо схороненный в гробу и проснувшийся в нем, колотит в свою крышку и силится сбросить ее, хотя, разумеется, рассудок мог бы убедить его, что все его усилия останутся тщетными. Но в том-то и дело, что тут уж не до рассудку: тут судороги».

Эта потребность — вовсе не желание встать над толпой, не желание властвовать или командовать. «Потребность заявить себя, отличиться, выйти из ряду вон есть закон природы для всякой личности; это право ее, ее сущность, закон ее существования»,— объяснял Достоевский и продолжал как бы прямо про Раскольникова, что потребность заявить себя «в грубом, неустроенном состоянии общества проявляется со стороны этой личности весьма грубо и даже дико».

Подпольный парадоксалист пакостничал мелко. Раскольников — натура из разряда байронических — заявил себя иначе: убил старуху процентщицу.

Ожесточившись против ненормальностей среды, Раскольников вершил свой бунт по рецептам этой самой ненавистной ему среды, по правилам, по ее подсказке и своим бунтом не отменял, а утверждал и усугублял эти ненормальности.

Растолковывать причины преступления Раскольникова, оперируя лишь одной «логистикой», нельзя.

Преступление Раскольникова может быть объяснено лишь совокупным состоянием среды, «Грубым, неустроенным состоянием общества», в котором он существовал как личность и как часть этого самого грубого, неустроенного общества.

Роман «Преступление и наказание» опубликован в 1866 году. А за девять лет до того — в 1857 году — появилась статья Добролюбова «О значении авторитета в воспитании», в сущности, на ту же самую тему.

Добролюбов требовал, «чтобы воспитатели выказывали более уважения к человеческой природе и старались о развитии, а не о подавлении  в н у т р е н н е г о  ч е л о в е к а  в своих воспитанниках».

В результате воспитания «покорности», по мнению Добролюбова, наступает «отсутствие самостоятельности в суждениях и взглядах, вечное недовольство в глубине души, вялость и нерешительность в действиях, недостаток силы воли, чтобы противиться посторонним влияниям, вообще обезличение, а вследствие этого легкомыслие и подлость, недостаток твердого и ясного сознания своего долга и невозможность внести в жизнь что-либо новое».

Дальше Добролюбов пишет:

«Есть натуры, с которыми подобная система не может удаться. Это натуры гордые, сильные, энергические... эти люди или впадают в апатичное бездействие, становясь лишними на белом свете, или делаются ярыми, слепыми противниками именно тех начал, по которым их воспитывали. Тогда они становятся несчастны сами и страшны для общества...»

Читая эти строки, мы словно сквозь увеличительное стекло видим несчастного Раскольникова. Добролюбов, как известно, не принадлежал к числу фантазеров — сочинителей на отвлеченные темы...

О причинах преступления Раскольникова написано множество книг. Я ввязался в спор только с той целью, чтобы отчетливей определить разницу авторского подхода при изображении двух убийц — Раскольникова и Петра Верховенского.

Преступление Раскольникова, как его ни объяснять, для многих остается загадочным.

Но вникая в мысли, чувствования и действия бывшего студента, стараясь вслед за автором разобраться в его душевной трагедии, мы одновременно все глубже начинаем ощущать вязкость среды, как бы обволакивающей героя «Преступления и наказания». Загадка героя помогает разгадывать и уяснять особенности социального окружения.

Петр Верховенский в разгадках не нуждается. Он, по замыслу Достоевского, носитель идеи, суть которой сформулирована анархистом Нечаевым как «страшное, полное, повсеместное и беспощадное разрушение». Несмотря на примитивность, левацкий авантюризм такого рода весьма живуч и является, видимо, спутником любых социальных потрясений.

Опасности экстремизма Достоевский угадал пророчески и с тревогой предупредил о них. Но одно дело идея, а другое — художественный образ, эту идею воплощающий. Как персонаж Петр Верховенский не более чем злобный шантажист, беспринципный мошенник. Идея политического анархизма, облеченная в «Петрушу», не тревожит, выглядит не стоящей особенного внимания случайностью, почти кукольной комедией. По поводу причин, побудивших «Петрушу» расправиться с Шатовым, тоже не приходится ломать голову. Эти причины, как мы видели. перечислены. Известно, что похожее преступление произошло в действительности. И несмотря на то, что Достоевский перенес в роман выразительные подробности из судебных отчетов, Петр Верховенский не стал живой личностью, а так «Петрушей» и остался. В его поведении не хватает какой-то доли неопределенности, загадочности, не хватает поступков, на первый взгляд нелогичных, но стимулированных средой. Что породило такого «Петрушу», так и остается неизвестным. Сквозь его грубый, словно из жести вырезанный контур невозможно ни увидеть, ни угадать среду, его окружавшую. Признаюсь, меня раздражает даже то, что неизвестно, где этот «Петруша» живет, где ночует (к таким подробностям Достоевский обычно весьма внимателен). Детективная загадочность появлений и исчезновений «Петруши» гораздо ниже сортом, чем психологическая загадочность Раскольникова.

14

Нетрудно уловить такую закономерность: менее достоверно выглядят те персонажи «Бесов», у которых контакты с хроникером слабы или вовсе отсутствуют. Речь здесь снова идет о контактах в широком смысле — от степени непосредственного участия Антона Лаврентьевича в событиях и стычках до его комментариев, размышлений и тона, которым описывается то, чего он не мог видеть. К сожалению, внешне серьезный, простодушный тон, настраивающий на ироническое восприятие персонажа, разжижается, а то и вовсе пропадает, как только речь заходит о Ставрогине и Петре Верховенском.

В сценах, наполненных «крупноблочными» философскими или квазифилософскими диалогами, Антон Лаврентьевич не изъявляет желания ни появиться, ни обнаружить себя хотя бы заменой голых разговоров пересказом. Достоевский был уверен, что идеология бесов крайнего толка не нуждается в тенденциозном заострении. Он считал, что если им дать возможность высказаться публично, «они бы насмешили всю Россию». И в записной тетради, в том месте, где определяется особый тон повествования, сказано: «Тон в том, что Нечаева и князя не разъяснять. Нечаев начинает с сплетен и обыденностей, а князь раскрывается постепенно (рассказом) в действии и без всяких объяснений» (Нечаевым здесь обозначен Петр Верховенский, князем — Ставрогин).

Один из действенных способов критики состоит в том, чтобы позволить противнику выступить перед публикой в своем естественном, неприглядном виде.

Убедительность такого способа продемонстрировали К. Маркс и Ф. Энгельс в работе «Альянс социалистической демократии и международное товарищество рабочих». Воспроизведя полностью нечаевский «Катехизис революционера», К. Маркс и Ф. Энгельс заметили: «Критиковать такой шедевр значило бы затушевывать его шутовской характер. Это значило бы также принять слишком всерьез этого аморфного всеразрушителя, ухитрившегося сочетать в одном лице Родольфа, Монте-Кристо, Карла Моора и Робера Макера».

Примерно так же собирался поступить и Достоевский.

Но когда в «Альянсе...» цитируются такие, например, перлы: «Революционер — человек обреченный... Денно и нощно должна быть у него одна мысль, одна цель — беспощадное разрушение... Мы соединимся с лихим разбойничьим миром, этим истинным и единственным революционером в России»,— читатель понимает, что буквализм цитаты подчеркивает шутовство не выдуманной, а действительной политической программы.

В «Бесах» мнимоневозмутимый прием не срабатывает, и не срабатывает потому, что быстро становится ясно: автор передает сочиненные разговоры сочиненных им персонажей. К тому же сочиненные персонажи эти, лишенные осторожно-иронического буфера хроникера, превращаются в откровенно карикатурные схемы.

Одну из причин удачи романа М. Каутской «Стефан» Энгельс видел в том, что писательница сумела «относиться к своим героям с той тонкой иронией, которая свидетельствует о власти писателя над своим творением». А Ставрогин непонятен Достоевскому и не освоен им. Писатель видит его рассудочно, снаружи. Это становится особенно ясным, если сравнить Ставрогина со Степаном Трофимовичем. Степан Трофимович тоже выражает идею, которая Достоевскому весьма не по душе. Но в Степане Трофимовиче Достоевский увидел не только голую идею, но и человека, понял его и, поняв, полюбил. (Александр Блок, наверное, сказал бы: «...полюбил его сатирически».) Перед нами оригинальная, смешная и трогательная личность, рассказ о которой непрерывно аккомпанируется иронией, свидетельствующей о полной власти писателя над своим творением.

Достоевский понял Степана Трофимовича «насквозь»: «Сгоряча,— и признаюсь, от скуки быть конфидентом,— я, может быть, слишком обвинял его,— пишет хроникер про Степана Трофимовича.— По жестокости моей я добивался его собственного признания предо мною во всем, хотя, впрочем, и допускал, что признаваться в иных вещах, пожалуй, и затруднительно. Он тоже меня насквозь понимал, то есть ясно видел, что я понимаю его насквозь и даже злюсь на него, и сам злился на меня за то, что я злюсь на него и понимаю его насквозь».

Такая глубина понимания и рождает творческую иронию. Хроникер пытается убедить читателя, что и Ставрогин ему также ясен: «Николая Всеволодовича я изучал все последнее время и, по особым обстоятельствам, знаю о нем теперь, когда пишу это, очень много фактов». Но знание фактов для художника далеко не означает полного знания. И в конце концов хроникер признается: «...разумеется, я не знаю, что было внутри человека, я видел снаружи». При описании поступков Степана Трофимовича такие оговорки не нужны.

Степан Трофимович художественно прорабатывался субъективностью хроникера. А при появлении Ставрогина или Верховенского-сына хроникер терялся, и Достоевскому приходилось брать власть в свои руки. Это выражалось прежде всего в изменении стиля.

Короткий пример поясняет сказанное.

Поначалу в рассказе хроникера слово «наши» звучит почти безобидно: «Все наши еще с самого начала были официально предуведомлены о том, что Степан Трофимович некоторое время принимать не будет». Затем в устах Петра Верховенского это слово преображается, приобретает таинственный, темный смысл. «А о  н а ш е м  деле не заикнусь»,— говорит он Ставрогину. И дальше: «Кстати, надо бы к нашим сходить, то есть к ним, а не к  н а ш и м, а то вы опять лыко в строку», «...вы словцо  н а ш е  не любите». Здесь все понятно: в устах Петра Верховенского слово «наши» выражает презрение к одураченным «любителям». «Вы заранее смеетесь, что увидите «наших»?» — веселился Петр Верховенский, когда он со Ставрогиным отправлялся на сборище.

В дальнейшем с легкой руки Верховенского то же словцо перенимает рассказчик. Подробно описывается, как перед убийством Шатова «собрались  н а ш и  в полном комплекте», как «наши предполагали, что он имел какие-то и откуда-то особые поручения», как «н а ш и  были возбуждены».

Но здесь рассказ ведет уже не хроникер, не Антон Лаврентьевич, с характером которого мы освоились, к которому привыкли. Антон Лаврентьевич не умел наполнять самые обыкновенные слова язвительным, грубым сарказмом, превращать их в эмблему и злобный символ.

Это умел делать Достоевский.

15

Когда реакционеры и враги нашего строя видят в персонажах «Бесов» социалистов и революционеров, это понятно и просто объяснимо. Когда эмигрант-антисоветчик С. Франк, разыскивая причины «катастрофы», постигшей Россию (так он называет Великую Октябрьскую социалистическую революцию), обращается к «пророчески предугаданным «Бесам», тоже понятно.

Но я не могу понять, почему некоторые наши советские исследователи упорно старались заставить меня видеть в Ставрогине и Петре Верховенском злобное изображение социалистов, революционеров (не обращая внимания на то, что сам Петр Верховенский объявлял, что он не социалист, а мошенник), а роман в целом представляли как «злобный памфлет на революцию и социализм» (не смущаясь тем, что ни революции, ни социализма в романе автор не показывал и показывать не собирался)? Зачем вопреки истине меня пытались убедить, что роман «Бесы» — произведение художественно слабое (в то время как М. Горький объявил «Бесов» сильным и злым романом)? Повторялось все это часто и долго — вплоть до празднования стопятидесятилетней даты со дня рождения великого писателя в 1971 году.

У меня нет охоты перечислять фамилии этих исследователей. Приятнее вспомнить талантливые, смелые труды о Достоевском A. Долинина, Л. Гроссмана, М. Бахтина, B. Кирпотина, Ф. Евнина, Г. Фридлендера, Ю. Кудрявцева, читанные мной в свое время, которые учили меня понимать мысль романа так, как понимал ее сам писатель, создавая свое произведение.

Ясно, что Достоевский был противником всяких революций, противником социалистического строя. Однако также ясно, что истинных деятелей освободительного движения он не видел и истинного социализма не понимал. Силлогизмы Достоевского вроде «все нигилисты суть социалисты», или «атеизм, который называется у них покамест социализмом», или даже «чем больше он социалист, чем дальше пошел, тем сильнее и собственник...» показывают, что в слове «социализм» писатель видел особый, чуждый нам смысл. Какой это был смысл, тоже ясно: «...главная мысль социализма — это  м е х а н и з м. Там человек делается человеком-механикой. На все правила. Сам человек устраняется. Душу живу отняли... Господи! Если это прогресс, то что же значит китайщина!»

Достоевский совершал невольную подмену: он считал, что разоблачает социализм, а на самом деле разоблачал извращения социализма. Обличения его звучали убедительно. Научная теория социализма еще только рождалась, мелкобуржуазные эксцессы были у всех на виду, и, главное, глубочайший талант сердцеведа позволил писателю предугадать формы, в которые будут рядиться анархизм и экстремизм в будущем.

В центре внимания в «Бесах» оказался не творец социалистической революции — пролетарий, а обыватель, анархист, «„взбесившийся" от ужасов капитализма мелкий буржуа».

Достоевский и сам ощущал это. Один из его «мелких бесов», пройдоха Липутин, заявлял прямо: «Это в Европе натурально желать, чтобы все провалилось, потому что там пролетариат, а мы здесь всего только любители и, по-моему, только пылим-с».

На мой взгляд, «мелкие бесы» выписаны экономно, живо и выглядят естественней, чем их вожаки. Но кто о них рассказывает — Достоевский или Антон Лаврентьевич? На этот вопрос трудно ответить. Как только сцену занимают «мелкие бесы», между гневным автором и деликатным хроникером наступает перемирие, основанное на том, что оба они питали к заблудшим нечто вроде сочувствия, а может быть, и жалости. В этом смысле между ними не было разногласий и им ничто не мешало вести рассказ, так сказать, дуэтом.

Вспомним Виргинских. Сущность «недоделанных» людей этого рода Достоевский обрисовал в одной из своих статей резкими штрихами: «Умалчивая о своих убеждениях, они охотно и с яростию будут поздакивать тому, чему просто не верят, над чем втихомолку смеются,— и все это из-за того только, что оно в моде, в ходу, установлено столпами, авторитетами... Вот что значит полюбить идею снаружи, из одного к ней пристрастия, не доказав себе (и  д а ж е  б о я с ь  доказывать), верна она или нет?» В романе Виргинские выглядят проще и жальче: «Сам Виргинский был человек редкой чистоты сердца, и редко я встречал более честный душевный огонь: «Я никогда, никогда не отстану от этих светлых надежд»,— говаривал он мне с сияющими глазами». Торопливо прочитав великое творение Чернышевского «Что делать?» и не разобравшись, что же все-таки следует делать, они ограничились самым простым: стали жить «под копирку». Правда, когда мадам Виргинская по образцу романа объявила мужу об отставке и приняла в дом капитана Лебядкина, Виргинский по образцу того же романа будто бы произнес: «...друг мой, до сих пор я только любил тебя, теперь уважаю». Однако, сказано далее, «вряд ли в самом деле произнесено было такое древнеримское изречение; напротив, говорят, навзрыд плакал».

Другая разновидность нигилиста, еще более трогательного, представлена восемнадцатилетним юношей Эркелем. Это «был такой «дурачок», у которого только главного толку не было в голове, царя в голове; но маленького подчиненного толку у него было довольно, даже до хитрости». И дальше: «Если б он встретился с каким-нибудь преждевременно развращенным монстром, и тот под каким-нибудь социально-романтическим предлогом подбил его основать разбойничью шайку, и во имя пробы велел убить и ограбить первого встречного мужика, то он непременно бы пошел и послушался. У него была где-то больная мать, которой он отсылал половину своего скудного жалованья,— и как, должно быть, она целовала эту бедную белокурую головку, как дрожала за нее, как молилась о ней! Я потому так много о нем распространяюсь, что мне его очень жаль».

Вряд ли найдется смельчак, который возьмется доказать, кто в этом отрывке распространяется об Эркеле — Достоевский или Антон Лаврентьевич (если, конечно, не привлекать в качестве доказательства ту формальность, что роман написан «от лица хроникера»). Оба они искренне жалеют мальчугана-убийцу, который и на суде не раскаялся. О таких живущих чужим умом эркелях, видимо, думал Достоевский, когда писал в «Дневнике»: «В возможности считать себя, и даже иногда почти в самом деле быть не мерзавцем, делая явную и бесспорную мерзость,— вот в чем наша современная беда!»

Явственней звучит голос хроникера, когда речь заходит о другом «дурачке», капитане Лебядкине. Но и тут, в общем, дуэт «автор — хроникер» выступает вполне гармонично. Необходимо отметить, что, изображая разных близоруких «дурачков», Достоевский верно угадал одну из причин живучести левацкого авантюризма. Недаром Ленин выписал слова К. Маркса: «...теперь мы уже знаем, какую роль в революциях играет глупость и как негодяи умеют ее эксплуатировать».

Среди представителей «нигилятины» Достоевский разглядел не только дураков. Одна из самых любопытных фигур этой галереи — ловкач Липутин, преданный «сектатор» будущей социальной гармонии. Расчет таких «сектаторов» прост: они лелеют мечту поживиться за счет новой гармонии; когда все станет общим, легче будет хапать народное добро. Ради своей сладенькой мечты Липутин готов на любые пакости. Степан Трофимович, предрекая, что липутины везде уживутся, по-своему был прав. Этих «сектаторов» и имел в виду Достоевский, когда писал: «...мы ненавидим пустых, безмозглых крикунов, позорящих все, до чего они ни дотронутся, марающих иную чистую, честную идею уже одним тем, что они в ней участвуют... Убеждения этих господ им ничего не стоят. Не страданием достаются им убеждения. Они их тотчас же и продадут, за что купили».

Рисовать подобного господина акварельной кисточкой хроникера было, конечно, невозможно. А бесцеремонно подменять рассказчика в первых главах Достоевский еще не решался. Он скрупулезно следил за единством тона. В конце концов был найден остроумный выход: обличить Липутина было поручено Ставрогину. И Достоевскому не могло не понравиться, как «принц Гарри» расправился с сектатором-фурьеристом: «О господине Ставрогине вся главная речь впереди; но теперь отмечу, ради куриоза, что из всех впечатлений его за все время, проведенное им в нашем городе, всего резче отпечаталась в его памяти невзрачная и чуть не подленькая фигурка губернского чиновничишки, ревнивца и семейного грубого деспота, скряги и процентщика, запиравшего остатки от обеда и огарки на ключ и в то же время яростного сектатора бог знает какой будущей «социальной гармонии», упивавшегося по ночам восторгами пред фантастическими картинами будущей фаланстеры, в ближайшее осуществление которой в России и в нашей губернии он верил как в свое собственное существование».

16

Подведем итоги.

Как рассказчик Антон Лаврентьевич ведет себя неодинаково.

Пока в поле его зрения представители губернской знати, администрации и прочие господа, потакавшие «бесовству», он работает уверенно и прилежно. Превосходные сцены последнего странствования Степана Трофимовича, в которых Антон Лаврентьевич не участвовал и которых не мог видеть, выписаны так, что за скорбно-ироническим слогом отчетливо ощущается присутствие очевидца. В сценах такого рода Антон Лаврентьевич ведет себя, как чеширский кот: сам исчезает, а улыбка его остается.

Но как только являются лидеры заговора «Петруша» и Ставрогин, хроникер исчезает целиком вместе с улыбкой.

Что касается «мелких бесов», то, как мы видели, чаще всего Антон Лаврентьевич и автор действуют согласно. Когда речь заходит, например, о Шатове или Кириллове, трудно отделить голос автора от голоса хроникера.

Перед нами три вида отношения Антона Лаврентьевича к исполнению своих хроникерских обязанностей. Границы здесь, конечно, размыты, но привести образцы каждого вида нетрудно.

Переменчивая позиция хроникера находится в какой-то зависимости от творческого освоения материала. Там, где материал достоверен, художественно пристрастно проработан в душе, там хроникер на виду, болтовня его оживляет всякую строчку. Степан Трофимович освоен с такой исчерпывающей глубиной, что даже в чистом диалоге вырисовывается его типический облик. А изуродованный в угоду предвзятой идеи «Петруша» смутен, как призрак. Хроникер пробует подойти к нему и так и эдак, но в конце концов машет рукой и дезертирует.

Не всегда, конечно, активность второстепенного рассказчика может служить чем-то вроде кронциркуля, замеряющего степень постижения жизни и глубину авторской концепции. Но для «Бесов» причина отлынивания хроникера от своих обязанностей очевидна и весьма поучительна.

Ведь, если вдуматься, хроникер — это не что иное, как манера писания, определенный стиль изложения событий, облаченный Достоевским в сюртук и брюки.

А стиль, как только он утвердился, становится привередливым: он не позволяет своевольничать с материалом, не позволяет измываться над персонажами как заблагорассудится. И это понятно: стиль формируется не только талантом писателя, но и бытием, окружающей писателя действительностью. И если писатель все-таки упорствует, нарушает предписанные самому себе законы стиля в угоду чуждой стилю конструкции, тон повествования ломается.

Оскорбленный Антон Лаврентьевич удаляется и хлопает дверью...

СТАТЬЯ ШЕСТАЯ

П. БАЖОВ. «МАЛАХИТОВАЯ ШКАТУЛКА»

Иногда достаточно прочесть одну фразу, чтобы облик автора или рассказчика, сотворившего эту фразу, увиделся как нарисованный.

При чтении бажовской «Малахитовой шкатулки» передо мной почему-то вырисовывался не образ дедушки Слышко, от имени которого ведутся рассказы (что было бы естественно), а внешность, как мне казалось, самого Павла Петровича Бажова. Он представлялся статным, плечистым уральским богатырем. А потом я с удивлением узнал, что Бажов был старичок ниже среднего роста.

Почему воображаемый облик писателя то прямо-таки фотографически верен, то противоречит истине? Почему этот облик у большинства читателей сходен? Каковы здесь закономерности? Что влияет — сюжет ли, фантазия (авторская или читательская) или способ повествования?

Эти вопросы существенны хотя бы потому, что ощущение творца всегда входит в сложный комплекс, который называем эстетическим восприятием.

По словам сотрудницы толстовского музея, Лев Николаевич был сухонький мужчина обыкновенного среднего роста. Когда она это говорила, нас в музее было человек десять. Почти все удивились. Оказалось, что творец «Войны и мира» всем представлялся если не гигантом, то человеком, во всяком случае, высоким.

Чтобы сломить наше недоверие, сотрудница (девушка, которой удалось повидать лишь правнуков Толстого) принесла деревянный костыль. Его смастерили для великого писателя, когда он повредил ногу. Замирая от странного чувства, я примерился. Костыль пришелся в самый раз к моему весьма невысокому росту. Но и это очевидное доказательство не всех убедило.

В сказах «Малахитовой шкатулки» так называемая «авторская индивидуальность» зарыта довольно глубоко. Вслед за Глинкой Бажов подчеркивал народную основу своих творений: «Не нужно забывать, что я только исполнитель, а основной творец — рабочий».

Бывальщины, написанные в 1936—1938 годах, сказывал, как известно, старый рудничный сторож. Персонаж не выдуман. Он жил на свете и назывался Василием Алексеевичем Хмелининым. Хмелинин попал на Гумешевский рудник еще мальчонкой, в 30-е годы прошлого столетия. В рассказе «Тяжелая витушка» изображается его горькое житье-бытье, свирепая эксплуатация рабочих, упоминается, как докатилась до Урала царская «воля».

Беседуя с литературоведом М. Батиным, Бажов вспоминал: «Хмелинин был просто краснобай, он умел ярко, хорошо рассказывать. Были и другие старики, тоже рассказывали о прошлом, но они не достигали такой увлекательности изложения... От него, по существу говоря, вся «Малахитовая шкатулка» и шла, по крайней мере, первое издание. Там было 14 сказов, и все они связаны с Хмелининым, с Гумешевским рудником».

Может быть, за обликом рассказчика «Малахитовой шкатулки» мне и чудится сторож Хмелинин, переименованный в дедушку Слышко? Вряд ли. Хотя сказы, как им на роду положено, написаны от первого лица, едва ли это первое лицо полностью покрывается образом дедушки. Тщедушную фигурку высушенного временем и тяжелым житьем «старичонки» никак не приспособить к образу могучего богатыря, возникающего в воображении. Кроме того, мне вовсе не кажется, что Слышко, как пишет М. Батин в книге «П. Бажов» (М. 1963), «становится одним из главных героев произведения». Во многих сказах он и не напоминает о себе ничем, кроме словечек «слышь-ко» и «протча». Да и Бажов, кажется, не очень-то навязывал своего рассказчика в главные герои. Пропустившие предисловие так и не узнают, что писатель поручил сказывать побывальщины какому-то неведомому дедушке.

Эпический образ, постепенно выдвигающийся на первый план по мере чтения сказов и обретающий монументальную стать и форму, не похож ни на Хмелинина, ни на дедушку Слышко, ни на самого Бажова.

Кто же такой этот призрак первого лица? Какие силы его сотворили?

Чтобы ответить на это, придется присмотреться к своеобразной литературной и словесной основе бажовского сказа.

При чтении «Малахитовой шкатулки» с первых строк бросается в глаза подчеркнутая устность повествования. Отметить, что сказы Бажова тяготеют к устной речи, недостаточно. Его сказы и есть устная речь, закрепленная на бумаге со всеми особенностями обыденного говора, жеста, модуляций голоса и с приметами личного общения, недоступными иному виду литературы.

Прежде всего рассказчик устанавливает контакт со слушателем и заодно выказывает свою бывалость и стариковскую опытность.

«Так, говоришь, из донских казаков Ермак был? Приплыл в наши края и сразу в сибирскую сторону дорогу нашел? Куда никто из наших не бывал, туда он со всем войском по рекам проплыл?

Ловко бы так-то! Сел на Каме, попотел на веслах да и выбрался на Туру, а там гуляй по сибирским рекам, куда тебе любо».

Представляя слушателю действующих лиц, рассказчик не отвлекается на второстепенности и сразу объясняет, кто беден, а кто богат. Достатком обусловливаются и человеческие качества: богатеи злы, скупы, глупы и жестоки, бедняки смелы, щедры и талантливы. Суть человека, как это и свойственно устному повествованию, определяется коротко и ясно: «...надзиратель рудничный — тоже собака не последняя». Иногда достаточно одного слова вроде «забавуха», чтобы не только выразить нрав девочки, но и заявить о своем отношении к ней.

Побывальщины рассказывает мужчина, поэтому естественно, что женщины оцениваются в первую очередь с точки зрения пригожести. Любопытно, что, как только речь заходит о фантастических женских образах, в повествовании проскальзывает этикет и сказочная традиция. Хозяйка медной горы изображается как «девица красоты неописанной», а Синюшка «пригожая... сказать нельзя. Глаза — звездой, брови — дугой, губы — малина и руса коса трубчатая через плечо перекинута». Сказитель словно немного робеет перед нездешней силой, боится ненароком сболтнуть не то. Зато для своих, рудничных девчат и женщин он находит слова простые и искренние: Танюшка красивая, «ровно и всамделе гарусинка из праздничного пояса выпала — далеко видно». В оборотах «она, конечно, всплакнула, женским делом», «зубоскальничает, конечно, как по девичьему обряду ведется» звучат уважительность и снисхождение к невинным женским слабостям. Положительный женский образ бажовских сказов — верная подруга любимого. В сказе «Кошачьи уши» приведен гордый ответ «птахи Дуняхи» на вопрос «что баба знает?». «То,— отвечает,— и знает, что мужику ведомо, а когда и больше». И сказитель, видимо, с этим вполне согласен.

Любуясь женской красотой, сказитель и тут не забывает основного: стоящая ли она женщина, трудовая ли, или любительница прожить на даровщинку. Тунеядок, хотя бы и из рабочей семьи, он не жалует. Одну из них, жену фискала Сочня, он называет «женёшкой» и завершает презрительную характеристику ее такой фразой: «Ребят, конечно, у их вовсе не было. Где уж таким-то». А барыня из сказа «Марков камень» никак не описана. Оказалось достаточным фамилии Колтовчиха да упоминания о барском звании.

Нередко характеристика власть имущего приправлена едва заметной усмешкой, напоминающей о «тайности» сказа. Владелец рудника поминается так: «Он, слышь-ко, малоумненький был, мотоватый. Однем словом, наследник». В насмешку добавлено «наследник» или всерьез? Как хочешь, так и понимай.

Тайную лукавость широко применял в «Записках охотника» Тургенев. Здесь, у Бажова, в устной народной речи лукавость эта достигает тонкости, которой может позавидовать самый изощренный литератор. Вот, например: «Его и взяли сперва в казачки при господском доме: табакерку — платок подать, сбегать куда и протча. Только у этого сиротки дарованья к такому делу не оказалось». Сколько здесь презрения ко всяческому холопству и холуйству!

Сказы «Малахитовой шкатулки» утверждают главную красоту человека — его рабочее мастерство, радость труда. Индивидуальным тонкостям сказитель не придает особого значения; цену человека определяет его трудовая хватка. Умелец, мастер своего дела — всегда герой положительный.

Следуя законам устной речи, сказы лишены развернутых пейзажных картин. О погоде или природе упоминается лишь тогда, когда нужно объяснить поведение героев.

Диалог бажовских сказов тоже мало похож на диалог современного литературного повествования. Сказ от начала до конца представляет собой монолог, единый поток устной речи. Реплики персонажей невозможно выделить как особый художественный элемент, как невозможно выделить из речного потока отдельные струи. Разговоры пересказываются в «Малахитовой шкатулке» по законам живой речи.

Каждому известно: когда увлечешься пересказом чужого разговора, невольно начинаешь разыгрывать диалог, превращаться то в одного собеседника, то в другого. Этот простейший способ — способ цитатной передачи диалога — встречается в «Малахитовой шкатулке» реже, чем можно было бы ожидать, очевидно потому, что он вплотную примыкает к письменной литературной традиции.

Бажовскому рассказчику по душе передавать чужую речь от себя, а когда это трудно, он спасается от прямой цитации добавками вроде «мол» «де»: «Пущай-де переймут все до тонкости». Если же цитатность подчеркивается, если речь персонажа подается с нарочитой объективностью, то это делается с умыслом: «Никому те камни не продавай... Сразу снеси все приказчику... На всю жизнь будешь доволен. Столь отсыплет, что самому и домой не донести»,— говорит Хозяйка медной горы фискалу Сочню. И вскоре оплошавшему наушнику «отсыпали» столько розог, «что на своих ногах донести не смог — на рогожке в лазарет стащили».

Пересказ часто довольствуется примерным наброском чужой речи. И эту особенность уловил автор «Малахитовой шкатулки»: «Взяла Катя камешок и заплакала-запричитала. Ну, как девки-бабы по покойнику ревут, всякие слова собирают:

— На кого ты меня, мил сердечный друг, покинул,— и протча тако...»

Иногда, пересказывая думы хорошо известного человека, перемешивают его речь с мыслью и мысль с речью. В сказах Бажова освоена и эта особенность.

«Вот тебе и Недокормышек! — дивится Прокопьич.— Еще ничем-ничего, а старому мастеру указал. Ну, и глазок! Ну, и глазок!

Пошел потихоньку в чулан, притащил оттуда подушку да большой овчинный тулуп. Подсунул подушку Данилушке под голову, тулупом накрыл:

— Спи-ко, глазастый!»

Что Прокопьич говорит, а что думает, определить трудно. Особенно если это место не читать глазами, а слушать без подсказки, знаков, выделяющих прямую речь.

Как правило, язык бажовского персонажа не отличается от языка сказителя. Так, например, преображаются в устах рассказчика разговоры столичных вельмож: «Подбери хоть камни-то! Живо разворуют. Не како-нибудь место — дворец! Тут цену знают!» Такие фразы передаются всерьез, без малейшего следа ерничества или райка. Так же всерьез они и воспринимаются.

Может показаться, что прикованность сказа к закону живой речи обедняет возможности жанра: пейзажные вкрапления ограничены, характеры упрощены, диалог сведен к авторской повадке...

Такое впечатление обманчиво. Перечисленные элементы художественного повествования не обеднены, а изменены. Они подчинены главной особенности сказа. Особенность эта, не доступная в такой полной мере никакому другому жанру, кроме фольклорного, заключается в яркой, выраженной с музыкальной интенсивностью интонации.

Воздействием своим музыка сказа с лихвой окупает ограничения, которым ради нее приходится подчиниться. Она одухотворяет фразу, делает ее певучей, углубляет мысль, вскрывает под шутливыми речениями подспудные, потайные смыслы. Музыка сказа как бы наполняет слово народной мудростью.

В сказе «Дорогое имячко» повествуется о давних временах, когда на месте Гумешевского рудника жили «старые люди». Отношение их к золоту передается так: «Крупинки желтеньки, да песок, а куда их? Самородок фунтов несколько, а то и полпуда лежит, примерно, на тропке, и никто его не подберет. А кому помешал, так тот его сопнет в сторону — только и заботы».

Все это сказано словно под музыку. «Только и заботы»,— тоном мудрого равнодушия к золотому камню произносит сказитель, превратившись на минуту в одного из «старых людей». А сколько спокойного пренебрежения в словах «куда их?»!

Все изменилось, как только в этих местах появились казаки. «Время, конечно, военное — Сибирь — покоренье-то... Только золото, оно и золото. Хоть веско, а само кверху лезет... Раскрошили самородки на мелочь да и понесли купцам продавать. А уж таиться стали один от другого. Известно, золото».

«Только золото, оно и золото» — фраза тяжела, как самородный слиток, тяжела и зловеща. И сказана она тяжко, со вздохом, сказана бывалым человеком, который изведал не только коварную приманчивость и роковую силу «золотишка», но и беды, которые оно приносит. Охотников до уральского сокровища становится все больше и больше. «Золото-то человеку, как мухе патока», — с печальной иронией произносит сказитель. Но к концу печаль словно испаряется и слово наполняется мажором: «Ваше дело другое. Вы молоденькие. Может, вам и посчастливит — доживете до той поры.

Отнимут, поди-ка, люди у золота его силу. Помяни мое слово, отнимут!»

В коротком сказе воспроизведена народная философия отношения к презренному металлу, и воспроизведена она главным образом музыкой фразы.

Выразительная сила этой музыки огромна. Бывает, что в беседе для передачи сложной, запутанной мысли проговариваются нелепые, сами по себе ничего не выражающие слова, проговариваются только как повод, только для того, чтобы музыкой этих слов донести до слушателя невыразимое чувство, эмоцию. Так, в одном из сказов, например, точно схвачено и передано сложное чувство длительности течения времени, долгого, тоскливого ожидания: «В осенях ушел так-то да и с концом. Вот его нет, вот его нет...»

Музыка живой речи, своевольничая, доходит иногда до того, что на своей собственной, звуковой основе рождает новое выразительное слово. От горестного воздыхания «ох ти мне» в «Малахитовой шкатулке» появилось уральское словечко «охтимнеченьки». «Не охтимнеченьки прожил», — поясняет Бажов: значит, жил без горя и без забот.

Читателя почему-то не удивляет то, что, хотя в тексте и не расставлено нотных знаков, мелодия фразы воспроизводится им верно.

Бажовский сказитель никогда не вещает в пространство. Он адресует рассказ определенному, реальному слушателю. Не удивительно, что возле рассказчика постепенно вырисовывается и фигура внимающего слушателя.

Сказитель чрезвычайно чуток. Слушателя он не только видит, но чувствует его отношение к событиям, предвосхищает его вопросы, его реплики, его согласия и несогласия и на все это немедленно отзывается. Одно из мест сказа «Кошачьи уши» можно записать так.

Р а с с к а з ч и к. Поговорили так, разошлись.

С л у ш а те л ь. А Дуняха?

Р а с с к а з ч и к. А Дуняха что? Спокойно сторонкой по лесу до Сысерти дошла.

С л у ш а т е л ь. И никого не встретила?

Р а с с к а з ч и к. Раз только и видела на дороге полевских стражников. Домой из Сысерти ехали.

С л у ш атель. А она что?

Р а с с к а з ч и к. Прихоронилась она, а как разминовались, опять пошла...

Если убрать реплики слушателя, перед нами точная цитата, выписанная из сказа.

Основные черта слушателя легко просматриваются. Это человек местный, «нашенский». Северушка, Рябиновка, Гумешки ему известны. Места эти упоминаются запросто, без пояснений. Кроме того, он сказителю свой и по общественному положению, не начальник и не подчиненный. Вернее всего — рудничный рабочий. Упоминая, что пещеру «соком завалило», рассказчик называет металлургический шлак профессионально — «соком», уверенный, что его поймут. А кое-что касательно истории или прежнего уклада жизни приходится разъяснять: «...велел в пожарную отправить — пороть, значит». Видимо, слушатель моложе сказителя, и сильно моложе. А самое главное, оба они — классовые единомышленники: оба с одинаковой ненавистью относятся к притеснителям и с одинаковым сочувствием — к трудовому народу. Сказитель без опаски открывает рабочие «тайности» и откровенно насмехается над барами и холуями. Он знает, что встретит сочувствие и верное понимание.

«Я думаю, что в понимании рабочих в сказы, которые мне приходилось слышать, вводились элементы какой-то серьезности»,— говорил Бажов, и, воспроизводя сказ на бумаге в виде полноправного литературно-художественного повествования, он всем строем и тоном его старался подчеркнуть, что повествование — это не досужий вымысел, не выдумка, а правдивая, классово направленная бывальщина, быль, несущая рабочему человеку, говоря современным языком, необходимую информацию.

Сказ величав и серьезен. Цель его — не пустое языкоболтание, а передача житейского опыта и мудрости, добытого дорогой ценой горя и страданий многих поколений рабочих. Сказ должен быть убедительным, а убедительность требует достоверности.

Место, где действуют персонажи «Малахитовой шкатулки»,— не безликие, безымянные пункты, заброшенные куда-то, в некоторое царство, в некоторое государство. Это свое, близкое, всем известное гнездовье, имеющее свой особый лик, свою биографию, свое социальное происхождение. Это Южный Урал, Полевские и Сысертские горные заводы, расположенные километрах в сорока — пятидесяти от бывшего Екатеринбурга. «Деревню-то Горный Щит нарочно построили, чтоб дорога без опаски была. На Гумешках, видишь, в ту пору видимое богатство поверху лежало,— к нему и подбирались».

Все это рассказывается уверенно, без оговорок, без напряжения памяти, рассказывается прямым свидетелем происшедшего. Достоверность изложения прямо-таки очерковая. А между тем речь идет о делах двухсотлетней давности, о временах царствования Екатерины Второй. Сказ не рассказывает, а пересказывает, а память народа надежней и правдивей памяти отдельного человека. В ней сохраняется все — от мельчайших деталей рудничного быта до повадок старика Турчанинова, одного из первых русских заводчиков.

Бажов считал, что «художественная правда полноценна лишь при условии, что она дается с основными признаками места и времени». Такая установка родственна принципам народного сказа.

Уральский сказ насквозь историчен, и не только потому, что судьбы героев прикреплены к исторической ситуации, но и в том смысле, что сказ отражает исторический процесс становления рабочей идеологии, рабочего мировоззрения.

История не только объясняет прошлое — она освещает будущее. Поэтому к фактам истории сказ относится особенно серьезно. Извращение исторической правды сказитель посчитал бы кощунством. Сказ послушен ходу времен. История, как и жизнь, не имеет конца — и сказ, как правило, конца не имеет (что также резко отличает его от сказки или современной новеллы «с развязкой»). В конце, в сущности, должна бы стоять ремарка «продолжение следует». И нас не раздражают и не удивляют окончания такого типа: «Совсем хорошо у них дело сперва направилось. Ну, потом свихнулось, конечно. Только это уж другой сказ будет» («Про Великого Полоза»); или: «На деле по-другому вышло. Про то дальше сказ будет» («Каменный цветок»). Сказитель спокойно останавливается у новой загадки, у нового поворота событий. Пройдет время — загадка будет разгадана, а о судьбе героя поведают другие.

Так же, как и произведения древнерусской литературы, сказ не стремится замкнуться в нечто завершенное, законченное. Он лишь небольшая часть бесконечного жизненного потока. Сказы — опять-таки вслед за древними письменными сочинениями — непринужденно складываются в циклы, из тьмы времен прорубаются все вперед и вперед, к свету и солнцу...

Величаво, спокойно шествует сказ сквозь годы и столетия. Фраза его мудра и долговечна, словно выточена из камня лазурита. Она создана не одним отдельным человеком. Она из года в год проверяется и шлифуется народом. Сказитель то и дело ссылается на мудрость стариков, на прошлое: «Недаром, видно, говорится — на смелого и собаки не лают», «Не нами сказано — вор собаку переждет, не то что хозяина».

Пословицы и поговорки Бажов использует скупо, целомудренно. Народные речения не виньетки. не цацки, а органическая составная часть его текста.

Не меньше, чем от места и времени, степень художественной правды зависит от профессиональной определенности сюжета. Герой уральского сказа — горный рабочий, мастер по добыче и обработке ценного камня, старатель и рудобой. Он же, рабочий, и первый автор сказа. Рассказать о своем ремесле ему важно и интересно. И всюду, где есть возможность, Бажов старается подчеркнуть это. Подробно, со знанием дела рассказывается о том, как Костька мыл на огороде золото («Змеиный след»), как Данилушка тесал чашу («Каменный цветок»). С особенным удовольствием выхваливается сноровка рабочего умельца, радость при виде удачного творения рабочих рук.

Уральский сказ — дело основательное, рабочее, мужское. Не удивительно, что, почитая историческую достоверность, сказ решительно отмежевывается от сказки. По свидетельству Е. Блиновой, автора книги «Тайные сказы рабочих Урала» (М. 1941), один из сказителей говорил: «Сказок я не знаю. За сказками по женскому делу обращайся, те знают». Бажов тоже избегал малейшего намека на сказочность и если вводил сказочный оборот, то для шутки или насмешки: «Жили-поживали, добра много не наживали», «И было у него, как в сказке, три сына, только дурака ни одного».

За долгую свою жизнь сказка присвоила такое богатство словесного обряда и сюжетных стандартов, что в сказе, идущем от первого лица да еще наполненном фантастическими образами, отделаться от навязчивого сказочного тона почти невозможно. Пытаться перевесить сказочную традицию может только тот писатель, для которого бытовой диалект определенного места и времени, говор людей определенного общественного слоя были и оставались бы своими, родными. А это нелегко, потому что писатель одновременно должен вполне освоить достижения современной письменной литературы.

Бажову это удалось. Он умел говорить так, как говорили уральские рабочие XIX века, думать и чувствовать так, как думали и чувствовали они.

Отмежевать сказ от сказки трудно еще и потому, что и сказу не отделаться от фантастики: Хозяйка медной горы превращается в ящерку, Великий Полоз уводит подземные богатства. Без этих традиционных образов не обойтись: они выражают социальную установку угнетенных масс. О Полозе, например, говорится: «...не любит, вишь, он, чтобы около золота обман да мошенство были, а пуще того, чтобы один человек другого утеснял». О Хозяйке медной горы: «...не любит будто она, как под ней над человеком измываются».

Бажов предолевает трудности, связанные со сказочной демонологией, двумя путями.

Во-первых, в его сказе невозможно установить, совершались ли чудеса в действительности или действующему лицу только поблазнилось, померещилось. Когда над костром запрыгала огневушка-поскакушка, «каждый, видишь, подумал: «Вот до чего на огонь загляделся! В глазах зарябило... Неведомо что померещится с устатку-то».

Во-вторых, фантастические персонажи уральското сказа — не бесплотные духи, а нечто осязаемое, материальное. У Хозяйки медной горы «коса ссиза-черная и не как у наших девок болтается, а ровно прилипла к спине. На конце ленты — не то красные, не то зеленые. Сквозь светеют и тонко этак позванивают, будто листовая медь». А Полоз является ребятам в виде старика бородача с зелеными глазами настолько материального, что «на котором месте стал, под ногами у него земля вдавилась».

Сказ неспроста окутывается тайной. Он рассказывается секретно, доверительно, только «своим». Это тайное, корпоративное произведение, предназначенное другу и направленное против врага. Сказ вдохновляет трудовой народ на борьбу с угнетателями, на борьбу со злом и несправедливостью; тайтая мудрость его драгоценнее золотого слитка.

Сказ Бажова двулик. Повествование зачастую не завершено и случайно. А вместе с тем события совершаются на отчетливом социально-историческом фоне, персонаж живет и действует в окружении истории, каждая побывальщина занимает законное место в бесконечной цепи прошедшего и последующего.

Так же двулико и сказовое слово. В нем явственно проступав вечное, незыблемое материальное ядро и временое, преходящее, иногда случайное, летучее значение.

Сказ «Две ящерки» от начала и до самого конца построен на вариациях вечных и преходянщих иноскаэательных значений понятия «соль». Начинается с того, как барин уговаривал мастеров-плавильников ехать к нему в завод, обещал веселую жизнь и хорошие доходы. Дело было в том, что мастера при варке меди испольэовали в качестве флюса соль, и этот секретный способ сулил заводчику громадные барыши. Мастера поверили барину, приехали в Гумешки, стали работать. А жить становилось хуже и хуже. Начальство лютовало, выжимало из людей последние соки. Когда же стало вовсе невмоготу, рабочие пошли к барину. Один из них, молодой Андрюха, кричит:

«— Ты про соль-то помнишь? Что бы ты без нее был?

— Как,— отвечает барин, — не помнить! Схватить этого, выпороть да посолить хорошенько!»

Другого бы забили насмерть, а Андрюху, наказавши, вернули обратно в завод — видно, умелый был мастер.

Барские холуи встретили насмешками — прозвали Соленым. Он не обиделся, а отшутился: «Солено-то мяско крепче».

Однако барину отомстил — заморозил две печи. Дознались, чья вина, посадили Андрюху в шахту на цепь. Сидел он там полгода ли, год ли. А как стал помирать, сжалилась над нимним Хозяйка медной горы, приняла в свои подземные хоромы. Очнулся Андрюха в бане: «Оглянулся, а по лавкам рубахи новые разложены и одежи на спицах сколь хошь навешано. Всякая одежа: барская, купецкая, рабочая. Тут Авдрюха и думать не стал, залез на полок и отвел душеньку,— весь веник измочалил. Выпарился лучше нельзя, сел — отдышался. Оделся потом по-рабочему, как ему привычно». Последняя деталь весьма характерна: Андрюха не позарился ни на барскую, ни на купеческую одежду. Набрал Андрюха сил и говорит: «Теперь не худо бы барину Турчанинову за соль спасибо сказать». Пошел в завод и все печи заморозил. «Посолил он Турчанинову-то!» — удовлетворенно заканчивает сказитель.

Здесь целое соцветие смысловых оттенков простого слова: и соль как приправа к руде, и соль со значением наказания («насолил»), и кличка Соленый — с одной стороны, презрительная, с другой, надежная, со значением добротности, долголетия (солонина долго не портится), и «посолил» в смысле отмщения.

Сказителю чужда всякого рода пустопорожняя болтовня. Он не терпит слова смутного, вылущенного, непонятного. Немецкое сочетание Санкт-Петербург превращается у него в ясное и выразительное «Сам-Петербурх», а греческое название динамита стало диамитом — видимо, по созвучию с хорошо известной на Урале горной породой диоритом. Сказитель постоянно держит в уме ядро слова, его первый побег; из него развиваются впоследствии все смысловые отпрыски. Это становится особенно заметным, как только речь касается имен, кличек и географических названий. Был, например, такой парень Кузька Двоерылко, нечистый на руку. «Одним словом, ворина. По этому ремеслу у него и заметка была. Его, вишь, один старатель лопаткой черканул. Скользом пришлось, а все же зарубка на память осталась — нос да губы пополам развалило. По этой приметке Кузьку величали Двоерылком».

Хотя речь сказителя в основе своей не отличается от привычной общерусской речи, в структуре ее все же нельзя не уловить некоторые особые признаки, характерные для говора старых уральских фабричных. Даже привычное слово «завод» имеет особенный оттенок. «„Завод" — это то, что заведено,— объяснял как-то Бажов,— тут и рудники, тут и шахты, и лесное хозяйство с выжигом древесного угля, тут и металлургия с ее домнами и «фабриками», где шел передел чугуна в изделия, тут и сплав металлов по уральским рекам в половодье». К этому следует добавить, что и бытовые постройки, жилье, бани, кабаки тоже входили в понятие завода. Таким образом, исходное понятие «завод» примыкает к значению, которое передается фразой: «Домишек у них либо обзаведенья какого — банешек там, погребушек — ничего такого и в заводе не было». Сказитель твердо держит в уме это первоначальное значение, связанное с хлопотами обзаведенья, с оживлением пустого места; поэтому в сказах обычен такой, например, оборот: «уйдем в завод» (а не на завод) — так же, как мы говорим: уйдем в деревню либо в город.

Голос рабочего слышен на каждой странице.

Такие профессиональные слова, как «обманка» или «откат» (пустая порода), непринужденно применяются в качестве нравственных характеристик. Не только профессия и классовое сознание, но и особенности сурового, тяжелого быта рудничных людей отразились в выборе слова. Так, несколько неожиданно для современного уха в сказе «Каменный цветок» звучит глагол «учить»: «Верно парнишка говорит. Из такого, пожалуй, толк будет. Только учить-то его как? Стукни разок — он и ноги протянет!»

Особое пристрастие сказитель испытывает к глаголу. Он знает, что от глагола во многом зависит энергия и активность фразы, и смело превращает в глаголы и существительные и наречия («Давай опять стро́жить Федюньку», «Барин к той поре отутовел — отошел от страху»).

Глагол, как правило, выбирается конкретный, точный, отражающий не следствие, а причину. Сказителю кажется недостаточным сообщить о том, что человек умер. Он говорил: «захлестали старика». А барина вскорости «жиром задавило».

Чувство родного языка проявляется и в редкой способности украшать слова затейливыми, словно кокошники, префиксами вроде «утурили», «домекнули», «обсказали» и даже «запокапывало», «запотряхивало», помогающими передать тонкость и глубину человеческих чувствований.

Попробуем теперь, сводя воедино наблюдения над особенностями бажовского сказа, хотя бы приблизительно определить, кто же такой этот рассказчик, образ которого непроизвольно возникает в нашем сознании при чтении «Малахитовой шкатулки».

Пока ясно, что дедушка Слышко имеет к этому образу весьма отдаленное отношение. Талантливый сказитель, так же как и его невыдуманный двойник Хмелинин, не создатель побывальщины, не сочинитель, а пересказчик того, что «старики от дедов своих слыхали». А перед нами — образ монументальный, собирательный, лишенный черт определенной личности. Мне он мерещится молодым, синеоким, крутоплечим великаном-мастеровым в длинной домотканой рубахе, с подстриженными скобкой русыми волосами, прихваченными тесемкой.

Образ этот глубоко национален. Мудрая, лукавая речь его смело ломает традиции сказки, былины, летописи и вместе с тем опирается на эти традиции. Он не раб своего языка, а творец и властелин его, фраза его исполнена уверенности и силы.

Образ этот народен. Рассказчик сознает свое положение в мире, разделенном на угнетенных и угнетателей, и определяет свою позицию с точки зрения человека труда. Как бы ни различались люди по характерам и повадкам, он прежде всего определяет главное: кто перед ним — барин или рабочий. Напомнив, что у заводчиков Турчаниновых имена Петро да Марко вперемежку давали: «Отец, например, Петро Маркыч, а сын Марко Петрович»,— рассказчик замечает: «Ну, это их дело. Рабочему человеку в том ласти мало. Петро ли, Марко, а все барин».

Рассказчик не просто «отображает» окружающую его действительность, не только изображает беды фабричных людей. Он вскрывает причины каторжной жизни и клеймит виновника такой жизни. Виновник этот — жадность к богатству, принявшая в условиях крепостничества особенно уродливые, дикие формы. Недаром Полоз, хранитель подземных сокровищ, говорит в назидание: «Все люди на одну колодку. Пока в нужде да в бедности, ровно бы и ничего, а как за мое охвостье поймаются, так откуда только на их всякой погани налипнет».

Баре бажовского сказа жадны, трусливы и похотливы. Рассказ о них ведется со сдержанной усмешкой. В одном только случае рассказчик сбивается с мерного тона — когда речь заходит о подонках, которые из трусости, за лишнюю копейку или просто из любви к холуйству (и такие бывают) переметнулись на хозяйские харчи и стали истязателями, шпиками, притеснителями своих же рудничных — отцов и братьев.

Как только не величает барских холуев рассказчик — и убойщами, и нюхалками. и откатью последней, и наушниками, и ухачами, и собаками, и прихвостнями, и охлестышами. «Не любил их народ, пожарников-то. Они, вишь, первые прихвостни у начальства были и народ в пожарной пороли».

Хозяйка медной горы, выступающая в сказах как верховный судья человеческого поведения, выразительница нравственных норм трудового народа, наказывая одного такого прихвостня, промолвила: «Эх ты,— говорит,— погань, пустая порода! И умереть не умеешь. Смотреть на тебя — с души воротит».

Конечная цель рассказчика — внушить забитому, отчаявшемуся рудокопу веру в освобождение, в неизбежность справедливости и счастья. Он смело призывает не зариться на золотишко, учит понимать, что самое высшее существо — не бог, не царь, не барин, а человек труда, и призывает этого человека постоянно хранить честь и достоинство. Настоящий, нормальный человек бескорыстен. Ему известны ценности гораздо более необходимые и значительные, чем богатство: творческий совместный труд, свобода, любовь. И Хозяйка медной горы хвалила Степанушку за то, что он приказчика не испугался, и вдвое — за то, что он не позарился на ее богатства, не променял на них свою Катерину.

Значительную, если не решающую, роль в кодексе нравственности трудового человека играет смелость, бесстрашие, твердость характера перед лицом притеснителя. Рассказчик не упускает случая подчеркнуть необходимость воспитания этих качеств: «...смелому случатся на горке стоять, пули мимо летят, боязливый в кустах захоронится, а пуля его найдет»; заставляет Хозяйку медной горы вернуть Катерине ее возлюбленного «за удалость да твердость», проявленные девушкой.

Так с каждым сказом все выпуклей проступает облик, который я поначалу приписывал автору, Павлу Петровичу Бажову, облик, чем-то схожий с русским былинным богатырем, с ведуном-прорицателем, призывающим притесненных к отважной, мужественной борьбе, к активному действию.

Этот облик — нечто собирательное, обобщенное, совокупность всех тех русских уральских сказителей, которые в течение веков терпеливо обтачивали и гранили чудесные побывальщины и бережно передавали их из поколения в поколение. Невидимо, вроде призрака отца Гамлета, витает этот образ где-то возле текста, оказывая влияние и на ход событий, и на то, как эти события понимать. Однако хоть он и невидим, не назван по имени и ни разу не появляется в качестве персонажа — именно он является главным героем сказов Бажова.

Создать идеальный, совокупный, типичный образ такого рода чрезвычайно трудно.

Природу этой трудности можно понять на примере частушки. Подлинную частушку, как правило, легко отличить от частушки-имитации, от частушки, сочиненной единолично даже талантливым, чутким к народной песне поэтом.

Народная частушка от момента своего случайного создания до конечной, алмазнограненой формы проходит длинный путь стихийной редактуры, и на этом полном приключений и превращений пути она в одно и то же время и обезличивается, и выправляется, обогащается, украшается коллективным народным миросознанием.

Редкому гению по плечу равняться с безупречными образцами народного искусства. К таким редким гениям принадлежал Пушкин. Передавая Киреевскому пачку записанных песен, он сказал: «Когда-нибудь от нечего делать разберите-ка, которые поет народ и которые смастерил я сам». И тончайший знаток народного творчества Киреевский не мог разрешить эту задачу.

По поводу самого Киреевского имеется замечательный отзыв исследователя: «Подавив в себе, так рано, последние остатки индивидуальности, он стал безличен, но вместе и удивительно целен, как воплощение народной стихии. Этой стихией были всецело пропитаны его чувства и его мысли. Он обладал, беспримерным чутьем народного, сильнее всего на свете любил русский народ и все, им созданное, истину и красоту понимал только в тех формах, какие придал им русский ум; и без сомнения, и чувствовал он и мыслил по-народному и даже в самом этом добровольном обезличении невольно следовал какому-то тайному закону русского национального духа».

Если бы не слово «безличен», этот отзыв подошел бы и к Бажову. Но Бажов, обладая тончайшим чутьем реальности, скрытой под покровом коллективной фантазии, был вовсе не безличен. Он был яркой и оригинальной личностью.

Тем удивительней представляется его способность доносить народный эпос до читателя, не разбавляя его своей индивидуальностью. Удивительно, что Бажов сумел сделать уральский сказ явлением литературы, что он бережно донес бесплотный образ «первого лица» сказа до читателя.

Все зто удивительно потому, что писательская работа существенно отличается от творчества сказителя. Сказитель, как бы вольно он ни относился к материалу, как бы ни играл с сюжетом, как бы ни украшал его цветами своей фантазии, в конце концов пересказывает слышанное.

Писатель подбирается к сказу с другой стороны — через парадные врата художественной литературы. Ему приходится сообразовываться с господствующим стилем, осваивать бродяжную профессию фольклориста, изучать старину, рыться в архивах, заводить карточки редких слов и речений, словом, проводить кропотливую работу и литератора и исследователя.

В сказах Бажова мы встретились с рассказчиком особенным. Этот рассказчик — и не автор, и не главное действующее лицо, и не второстепенное. Этот рассказчик — аноним.

Аноним здесь следует понимать не в смысле загадочности, а наоборот — в смысле всеобщей, типической отчетливости характера, доведенной до такой степени сверхиндивидуальности, когда своеобразные черты кажутся случайными и ненужными.

Рассказчик в сказе, «первое лицо», выступает как анонимная типичность.

Анонимность рассказчика, дающею о себе знать лишь манерой разговорного языка, особым каноном изложения, и является, по-моему, главным признаком настоящего, чистого сказа, отличающим его от бесчисленного количества сочинений, написанных от первого лица.

Упоминать об этом приходится потому, что часто к сказу относят самые различные литературные произведения — лишь бы повествование напоминало устную речь. Так, к сказам по инерции отнесли и обыкновенный, не очень выразительный рассказ из той же «Малахитовой шкатулки», в котором дедушка Слышко плачется о своей горемычной жизни («Тяжелая витушка»).

Вряд ли надо добавлять, что образы анонимного рассказчика в сказе бывают самые различите — и величавый, былинный рассказчик Бажова так же своеобразен, как сюжеты его уральских сказов.

Примечания

1. "Первый очерк серии отделен от последнего расстоянием почти в тридцать лет, и между "Хорем и Калинычем" и "Стучит!" (1874) прошла почти вся литературная деятельность Тургенева" (Л. Гроссман, 1919). Привожу мнение маститого исследователя только для того, чтобы показать, насколько некоторые молодые ученые страшатся удалиться от первоисточника даже в словесном оформлении материала.

2. Описав испытание водородной бомбы, У. Лоуренс замечает: "Можно создать еще большие водородные бомбы... Они на тысячи лет могут превратить Землю в пустыню. Однако, как это ни странно, благодаря созданию этого сверхоружия... имеется больше оснований для оптимизма, чем для пессимизма. Именно это разрушительное оружие является гарантией того, что ни одна страна, какой бы мощной она ни была, не осмелится развязать агрессивную войну... Водородная бомба сделала мир во всем мире неизбежным" ("Люди и атомы". М., 1967). Человеческие заблуждения так же живучи, как и мещанство.

3. Некоторые рассказы Грина плохо редактировались автором, и блистательные ассоциации и сопоставления нередко перемежаются безвкусными, вычурными, надуманными сравнениями в духе маньеристов 17 века. Однако для писателей класса Грина такую критику следует выносить в примечания.

4. Здесь и далее разрядка принадлежит цитируемым авторам.

5. Многие современные ученые не признают передачу памяти по наследству (см., например, статью академика Н.П. Дубинина "Социальное и биологическое в современной проблеме человека", "Вопросы философии", 1972, №№ 10 и 11). Мне все же кажется, что при обсуждении сложных проблем психики не следует пренебрегать свидетельствами, которые пока что расходятся с данными электронных микроскопов. Если отвергать наследственную память, становится загадочным, например, быстрое обучение ребенка речи.

6. Восстановление в первозданном виде (лат.)

7. А. Чехову, при всем уважении его к Бунину, стиль Букишона казался слишком "густым". Рассказ Бунина "Сосны" он похвалил такими словами: "...очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущененого бульона".

8. "Литературная газета", 10 февраля 1971 г.

9. Цитаты из произведений А. Конан Дойла даны в моем переводе.

10. Для оценки бытовой точности описания привожу свидетельство обитательницы одного из таких домов: "бесчисленные слуги хозяина насыщались за длинными столами в банкетном зале, в то время как хозяин с семьей, гости и капеллан обедали за верхним столом в том же зале". В Ноле, например, галереи до сих пор известны как "галереи слуг", и список, датированный 1623 годом, содержит имена свыше ста слуг с перечислением их обязанностей (V. Sackville-west/ English country houses/ L., 1942? p. 27)

11. Действие в этом рассказе происходит в 1902 году. В этом же году король Эдуард VII присвоил рыцарское звание А. Конан Дойлу, и хотя в дарственной грамоте было сказано, что звание присваивается "за большие услуги нации", если бы не было рассказов о Шерлоке Холмсе, вряд ли писатель дождался, чтобы к его фамилии прибавилась частичка "сир". Награду А. Конан Дойл принял неохотно, под давлением друзей, и главным образом матери.

12. Я, инженер по образованию, не могу относиться к математике с уважением и вполне понимаю закономерность появления таких дисциплин, как математическая лингвистика, математическая психология и т.п. (эти дисциплины во многом обязаны своему рождению и английским ученым 19 века от Чарлза Беббиджа вплоть до Б. Рассела). Однако плодотворный процесс математизации наук непрерывно сопровождается попытками изобрести математический "перпетум мобиле", который мог бы подменить живую творческую мысль безукоризненным математизмом счета. Склонный к фантастике, Конан Дойл при создании Шерлока Холмса в какой-то мере вдохновлялся такой возможностью.

13. Эдгар По как-то заметил: "Метод  прилагается только к ординарному и очевидному и не может быть применен к утрированному".

14. Спор этот велся еще в те далекие времена, когда слово "эстетика" писалось "эсфетика". И Пушкина удивляло, что "мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готштеда" мы все еще повторяем, что п р е к р а с н о е есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть п о л ь з а".

15. Изображая какого-либо персонажа "Бесов", автор стремится использовать все виды иронического и сатирического повествования. Здесь я выделяю только ведущий прием.

16. Где-то у Новалиса есть схожая мысль: местоположение души там, где внутренний мир и внешний соприкасаются, ибо никто не знает, индивид ли он только, а не кто-либо другой в то же самое время.

Content

Антонов Сергей Петрович От первого лица... (Рассказы о писателях, книгах и словах) [журнальный вариант]