Михаил Трофименков

Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком

От автора

22 декабря 1940 года водитель «Форда», мчавшегося по дороге номер 111 в северном, голливудском, направлении, с царственной небрежностью бессмертного самоубийцы вылетел на перекресток под красный свет и врезался в «Понтиак», следовавший из Аризоны в Эль-Сентро, столицу округа Империал – того самого округа, где раскинулась одноименная долина, известная дикой эксплуатацией и стачечной борьбой сборщиков латука и сахарной свеклы.

За рулем «Понтиака» сидел 27-летний Джо Доулес, мыкавшийся в поисках поденщины. Сезон сбора дынь в Аризоне закончился, и он ехал в Эль-Сентро к родителям Кристин, своей 21-летней жены. Из пассажиров «Понтиака» именно Кристин пострадала сильнее всех: перелом ноги, трещина таза. Сам Джо и их с Кристин ребенок отделались царапинами. Зато из «Форда» страшный удар буквально вышвырнул семейную пару, возвращавшуюся с голубиной охоты в Мексике. Айлин Маккенни, ровесница Джо, и 37-летний Натанаэл Уэст получили переломы основания черепа. Она умерла мгновенно, он – через час.

Камень попал Гомеру в лицо. Мальчик бросился бежать, но споткнулся и упал. Прежде чем он успел подняться, Гомер вскочил ему на спину обеими ногами, потом подпрыгнул еще раз. Тод завопил, чтобы он слез, и попытался его сдернуть. Он отпихнул Тода и продолжал работать каблуками. Тод изо всех сил ударил его в живот, потом в лицо. Гомер, не замечая ударов, топтал мальчика.

Не иначе, ангел-хранитель Доулесов пролетал поблизости: хоть в чем-то им повезло. Айлин и Натанаэл в ангелов не верили, и ангелы не верили в них. «Столкнулись не два автомобиля, а две Америки», – эта фраза звучит чудовищно, но что поделать: столкнулись именно две Америки, хотя погибшие были коммунистами и считали себя кровно связанными с такими, как Доулес.

Доулесы – персонажи «Гроздьев гнева», жертвы великого кризиса, кочующие из ниоткуда в никуда: как правило, смерть на дороге находили именно они. Уэст же… Уэст – персонаж Уэста. Его роман «День саранчи» (герой которого, художник Тод, – альтер эго автора) вышел полутора годами раньше. За это время целых двадцать два человека раскошелились на книгу, признанную ныне лучшим романом о Голливуде, одной из вершин американской прозы. Уэсту читательское небрежение доставляло моральные, но не финансовые страдания. Он только что получил 35 тысяч за сценарий «Подозрения», фильма Хичкока о женщине, уверенной, что муж убьет ее, но готовой принять смерть от руки любимого.

Через мгновение Тода оторвало от Гомера, и удар по затылку развернул его и бросил на колени. Толпа перед театром хлынула. Вокруг него месили ступни, мелькали колени. Он поднялся, вцепившись в чей-то пиджак, и отдался движению толпы, которая по плавной дуге стремительно понесла его назад.

Друзья давным-давно зареклись садиться в машину «суицидника» Уэста. Смерть долго не могла догнать его лишь потому, что водил он столь же стремительно, сколь безобразно. А в тот день, наверное, вообще не смотрел на дорогу. Глаза застила весть, настигшая его в Мексике: накануне, 21 декабря, в квартире голливудской колумнистки Шейлы Грэм на Хейворт-авеню в Лос-Анджелесе тихо и страшно умер его лучший друг. Второй за два месяца инфаркт убил 44-летнего Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, когда, сидя в кресле с плиткой шоколада в руке, он делал пометки в расписании соревнований по регби.

Впрочем, 26-летний сценарист Бад Шульберг искренне изумился, когда его назначили соавтором создателя «Великого Гэтсби»: он-то был уверен, что Фицджеральд умер в незапамятные времена. А тот в третий раз тщетно пытался поправить голливудской поденщиной свое отчаянное финансовое положение. Его «Последний магнат», который мог бы оспорить у «Дня саранчи» титул лучшего романа о Голливуде, остался незаконченным. Успел ли коммунист Фицджеральд дочитать «18 брюмера Луи Бонапарта» Карла Маркса, виртуозный вербовщик звезд в ряды компартии Шульберг сказать затруднялся.

Толпу снова понесло, и снова его вогнало в мертвую зону. Теперь он стоял лицом к лицу с молоденькой девушкой, плакавшей навзрыд. Ее цветастое шелковое платье было разорвано спереди, и крохотный лифчик свисал на одной бретельке. ‹…› Время от времени она вся дергалась, и Тод опасался, что у нее начнется припадок. Ее бедро было у него между ногами. Он пытался освободиться от нее, но она не отставала, двигаясь вместе с ним и напирая на него.

Айлин… Айлин – тоже персонаж, в некотором смысле убивший своего прототипа. Уэст никогда еще не спешил так, как в тот день, не только из-за смерти Скотти. Им с Айлин предстояло, простившись с Фицджеральдом, вылететь – роскошь, доступная немногим, – в Нью-Йорк. Через четыре дня, 26 декабря, в театре «Билтмор» была назначена премьера комедии «Моя сестра Айлин» в постановке дважды пулитцеровского лауреата Джорджа Кауфмана – не просто драматурга и режиссера, а «короля Бродвея», где на протяжении почти сорока лет, с 1921-го по 1958-й, ежегодно выходил его новый опус. По его сценариям и пьесам сняты семьдесят фильмов, включая ранние и лучшие безумства братьев Маркс («Кокосовые орешки», «Воры и охотники») и «С собой не унесешь» Капры.

Айлин Маккенни – не тезка заглавной героини: она и есть заглавная героиня. Джозеф Филдс и Джером Ходоров сочинили этот бродвейский хит по мотивам рассказов Рут Маккенни, старшей сестры Айлин, публиковавшихся в New Yorker, а в 1938-м вышедших отдельной книгой. Ее героини Рут и Айлин приехали из Огайо покорять Нью-Йорк и предаются мечтам в квартирке в Гринвич-Виллидж: Рут – о карьере писательницы, Айлин – об актерской славе.

Спектакль не сдадут в архив и после 864 представлений. В 1953-м Леонард Бернстайн переработает его в мюзикл «Чудесный город», выдержавший 559 представлений и периодически возобновляемый. «Мою сестру Айлин» дважды – в 1942-м и в 1955-м (с хореографией Боба Фосса) – экранизируют. Вечно юные и вечно живые сестры станут героинями радиопьесы и телесериала.

По толпе прошла новая судорога, и Тода увлекло к обочине тротуара. Он пробивался к фонарному столбу, но его подхватило и понесло мимо раньше, чем он успел уцепиться. Он увидел, как девушку в порванном платье поймал другой мужчина. Она закричала: «Помогите». Он хотел добраться до нее, но его потащило в противоположную сторону. Этот бросок тоже закончился для Тода мертвой зоной. ‹…› Тод задрал голову к небу, пытаясь набрать в смятые легкие свежего воздуха, но он был насыщен людским потом.

В жизни все было почти как в пьесе. Почти. Рут сбежала из дому в четырнадцать лет, работала в типографии, боролась за профсоюзы. Вступила в компартию, написала книгу о четырехлетней стачке сборщиков каучука в Акроне. За шестнадцать месяцев до гибели сестры Рут и Кауфман – в числе четырехсот интеллектуалов – подписали обращение к либеральной общественности с призывом сплотиться вокруг СССР и не верить троцкистско-фашистской клевете о бушующем там терроре. Коммунистом был и Джером Ходоров, автор пьесы. Леонард Бернстайн, очевидно, тоже состоял в партии.

В школьные годы Рут пыталась покончить с собой: тогда ее спасла Айлин. Но некому было спасти мужа Рут, писателя Ричарда Бренстена (псевдоним – Брюс Минтон), когда в день 44-летия Рут, 18 ноября 1955 года, он покончил с собой в Лондоне. Соратники ошельмовали их и исключили из партии еще в 1946-м, а враги занесли в черные списки и вынудили эмигрировать. Рут, осколок блестящего и очень красного высшего шоу-света, вернется на родину, так и не оправившись от потерь.

Несмотря на пронизывающую боль в ноге, Тод был способен ясно думать о своей картине «Сожжение Лос-Анджелеса». ‹…› Поверху, параллельно раме, он нарисовал горящий город, громадный костер архитектурных стилей – от древнеегипетского до новоанглийского, колониального. Через центр, заворачивая слева направо, спускалась крутая улица, из которой выплескивалась на передний план орда с бейсбольными битами и факелами. Рисуя их лица, Тод пользовался бесчисленными зарисовками людей, приехавших в Калифорнию умирать. Последователей различных культов ‹…› созерцателей прибоя, самолетов, похорон и рекламных роликов; всех несчастных, разбудить которых может только обещание чудес – и разбудить лишь для бесчинства ‹…› и вот они шагают ‹…› объединенным национальным фронтом тронутых и чокнутых, чтобы обновить страну. Забыв о скуке, они радостно поют и пляшут в красном зареве пожара.

«День саранчи» венчал кровавый амок, охвативший толпу вечером очередной голливудской премьеры. Уэст прозрел падение охваченного паникой – «красной паникой» – Голливуда. Старого, недоброго, золотого, бесподобного. Пропитанного деньгами, политикой, смертью, криминалом, сексом. Гибель Уэста, Айлин и Фицджеральда – пролог катастрофы. Гибель Бренстена – эпилог.

Моя книга – об этой катастрофе.

* * *

«Голливуд Вавилон»: так – через девятнадцать лет после гибели Уэста – Кеннет Энгер озаглавил очерк истории Голливуда как череды безобразных скандалов, в США запрещенный до 1975 года. Томик, отпечатанный во Франции, несмотря на журналистскую (если не желтую) простоту, стал событием в документальной прозе. Газетные сплетни за полвека, спрессованные воедино, сложились в притчу о том, что ад – не антитеза рая («фабрики грез»), а его производная, без которой рай не может существовать. Энгер инвентаризировал убийства и оргии одновременно как циничный нигилист и ветхозаветный пророк, выставляющий счет Вавилону. «Подпольщик», визионер, агитировавший своими «сатанинскими» фильмами за адское блаженство, Энгер и в прозе оттолкнулся от галлюцинаторного образа гигантских декораций дворца Валтасара, воздвигнутых Гриффитом для эпизода «Падение Вавилона» в «Нетерпимости»:

Бог Голливуда возжелал белых слонов, и были ему белые слоны.

Декорации годами ветшали и рассыпались посреди Голливуда. В метафору тщеты всего сущего их превратила сама природа: Энгер эту метафору вербализировал.

Вавилоном вседозволенности казался Голливуд массовой, протестантской, фундаменталистской Америке.

Вавилон обязан пасть – иначе это не Вавилон.

Вавилон может пасть единожды, но не единовременно. Падение Голливуда растянулась с середины 1940-х до начала 1960-х: от Уэста до Энгера. Убийство «фабрики грез» сторонними ненавистниками в той же мере было его самоубийством. В историю оно вошло как «время черных списков», «негодяйское» (Лилиан Хеллман) или «жабье время» (Далтон Трамбо).

Голливуд убивали во имя его (и всей страны) обновления, очищения: не морального, но политического. Моральные претензии, предъявлявшиеся Голливуду с его рождения, оказались второстепенными по сравнению с его демонизацией как национального штаба мирового коммунистического заговора. Впрочем, коммунизм разрушители Голливуда трактовали если не в первую, то далеко не в последнюю очередь как безбожный имморализм. Мы как-то не задумываемся над тем, какой аспект коммунизма мог мобилизовать на войну с ним представителей отнюдь не только эксплуататорских классов. Не призывы к социальной справедливости и братству трудящихся – это уж точно. Атеизм красных – вот что было главным аргументом против них. Потому-то и овладевшая Америкой на заре холодной войны «красная паника» (Red Scare) носила иррациональный, истерический, мессианский характер. Она не пощадила ни одной сферы американской жизни. Она уничтожила то, что называют гражданским обществом, все партии, за исключением республиканской и демократической, криминализовала любую альтернативу двухпартийной – а по сути уже давно однопартийной – системе. С тех пор в Америке нет настоящих левых (марксистов) как политической силы.

Показательный погром шоу-бизнеса – лишь эпизод «паники», но самый зрелищный ее эпизод. Америка глазела на избиение Голливуда в буквальном смысле слова, следила за перипетиями новых инквизиционных судов, как за виражами мыльной оперы. Юное телевидение, с варварским нахрапом отбивая у Голливуда аудиторию, одновременно повышало свой рейтинг, смакуя унижение и без того униженного конкурента.

Погром внятно объяснял Америке: неприкасаемых и неуязвимых у нас нет. Тысячи людей, занесенных в черные списки, лишились работы: большинство – навсегда. Сотни – родины. Десятки – свободы, а то и жизни. Многие стали предателями, тем более презренными, что выбирали они не между жизнью и смертью, а между виллой с бассейном и чистой совестью. Тысячи производителей грез попали под подозрение, пережили унизительную процедуру «очищения», а если их миновала и эта чаша, были отравлены, как и вся Америка, страхом. Надолго, чаще – навсегда. Почти метафизический ужас сопровождал репрессии, поскольку существование «черных» списков – не говоря о «серых», а были и такие – их составители отрицали.

Мы никогда не знали, «почему» и «как». Пытались докопаться, в чем там дело, но никак не могли. – Джон Франкенхаймер.

Великий сценарист Трамбо, пройдя тюрьму и запрет на профессию, предостерегал тех, кто всматривается в «темные годы» Голливуда:

Не ищите злодеев или героев, святых или демонов, потому что их не было: одни только жертвы. ‹…› Каждому из нас пришлось говорить то, чего он говорить не хотел, делать то, чего не хотел; ранить, не желая того, и получать раны. Никто из нас – правых, левых или центристов – не вышел безгрешным из этого долгого кошмара.

Во враждебных лагерях оказались люди творческие, прежде всего – сценаристы. Неистребимый профессиональный инстинкт определял их поведение, диктовал их мемуары. У голливудского погрома есть причудливое измерение: это драма не столько лжи, сколько фантазий.

Именно этот погром, а не злосчастная «Клеопатра», обанкротившая Голливуд, – его последний блокбастер. И какой блокбастер! С какими звездами! С какими характерными актерами второго плана! С какими диалогами! Его сценарий не смогли бы написать, объединив усилия, Шекспир, Брехт и Беккет.

Гручо Маркс печалился, что никто не поставил комедию (с братьями Маркс в ролях и обвинителей, и обвиняемых) по протоколам Комиссии Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности (КРАД). Эти протоколы – действительно смерть профессиональной драматургии. Они не нуждаются в литературной обработке: бери и ставь.

Нуар формировал стиль эпохи. Блокбастер о погроме Голливуда тоже был «снят» в жанре нуара. Вот и жанр моей книги – документальный нуар.

Но поскольку действуют в нем красные и «загонщики красных» (термин red-baiters ввели в 1927-м ультраконсервативные «Дочери американской революции»), то этот нуар – красного цвета.

* * *

Маккарти: Могу ли я задать вам самый последний вопрос, мистер Хэммет? Если бы вы, как мы, тратили свыше ста миллионов в год на программу борьбы с коммунизмом, стали бы вы закупать произведения ‹…› коммунистов, чтобы распространять их по всему миру под официальной эгидой? Или вы предпочитаете не отвечать и на этот вопрос?

Дэшил Хэммет: Честно говоря, я полагаю, что… конечно, я в этом совсем не разбираюсь… но, если бы я боролся с коммунизмом, я полагаю, что я вообще бы не стал распространять книги.

Маккарти: Не ожидал услышать такое от писателя.

* * *

«Охота на ведьм», «красные под кроватью», «черные списки», «антиамериканская деятельность» – все это ассоциируется с колючим словом «маккартизм».

Забудьте это слово. А чтобы забыть его, следует понять, как и зачем (а не почему) оно стало нарицательным.

Придумал его рисовальщик Герблок, 55 лет проработавший в Washington Post. Четыре его «Пулитцера» – пустяк по сравнению со знаками внимания, которыми удостоила его власть.

Вице-президент Ричард Никсон еще в 1954-м отказался от подписки на Washington Post, когда Герблок изобразил его выползающим из канализационного люка. Заняв Белый дом, Никсон включил Герблока в список своих личных врагов (составляя его, президент сублимировал ностальгию по черным спискам). Линдон Джонсон вычеркнул Герблока из списка граждан, представленных к медали Свободы. Медаль он получит из рук Клинтона: свидетельство не столько толерантности, сколько лицемерия президента.

Место в вечности Герблок зарезервировал 29 марта 1950-го. На рисунке, опубликованном в тот день, четверо лидеров-республиканцев затаскивали упирающегося слона – партийный символ – на пирамиду бочек с субстанцией, похожей на деготь. На пирамиде и было начертано слово «маккартизм».

* * *

Джозеф Маккарти, сенатор-республиканец (1947–1957) от штата Висконсин, за первые три года своего мандата заслужил прозвище Малыш Пепси-Кола. Кроме лоббирования интересов этой компании, обаятельный – хотя и склонный к истерическим вспышкам – говорун и кавалер, украшение вашингтонских вечеринок, ничем не прославился. Однако 9 февраля 1950 года – в день рождения Линкольна – он «взорвал ленту новостей», до смерти перепугав нервных дам из Республиканского женского клуба в захолустном Уилинге, Западная Виргиния, а за ними и всю страну. По его словам, государственный аппарат контролировала советская агентура. Роман о «вторжении похитителей тел» Джек Финни напишет лишь пять лет спустя, а Маккарти уже нарисовал картину незаметного, но беспощадного вторжения политических «инопланетян».

Скандал был самоцелью Маккарти. Его мандат истекал. Сохранить место в Сенате можно было, лишь вырвавшись на авансцену. В иных обстоятельствах Маккарти оседлал бы другого конька. Но его карьерные тревоги совпали с катастрофическими провалами внешней политики США.

23 сентября 1949-го президент Трумэн скорбно сообщил нации, что, по данным разведки, СССР успешно испытал атомную бомбу. Америка лишилась не только военно-политического козыря, но, что страшнее, чувства неуязвимого превосходства. 1 октября Мао Цзэдун провозгласил в Пекине, павшем к ногам Народно-освободительной армии, Китайскую народную республику. Войска американского фаворита Чан Кайши бежали на Тайвань. Именно это имел в виду Маккарти, когда говорил, что если шесть лет назад под властью Советов пребывали 180 миллионов человек (а в «антитоталитарном» лагере – 1 625 миллионов), то теперь – 800.

Причины и последствия этих событий можно было трактовать с позиций здравого смысла. Конец атомной монополии сделал новую мировую войну проблематичной. Специалисты по Китаю с начала 1940-х предупреждали – за этот безупречный прогноз их обвинят в шпионаже, – что коррумпированный и непопулярный Чан Кайши обречен. Ставить следовало на Мао, хотя его власть распространялась тогда лишь на территорию «освобожденного района» Яньань (а в 1947-м он временно лишится и этой базы). Тем более что Мао был не ставленником Москвы (а до середины 1940-х не был даже ее фаворитом), а самородком не столько марксистской, сколько конфуцианской выделки. Сталин при всем желании не смог бы остановить его триумфальный марш. По иронии истории, когда Маккарти выступал в Уилинге, Мао, теряя остатки терпения, второй месяц томился в Москве, ожидая, подпишет СССР договор о дружбе с Китаем, или нет.

Договор будет подписан только 14 февраля.

Да, Восточная Европа перешла под советский контроль, но это предполагалось Ялтинскими соглашениями. Сталин, надеясь на как можно более длительную передышку и доброжелательное сосуществование с партнерами по антифашистской коалиции, строго соблюдал договоренности со вчерашними союзниками. Отведя по их требованию (впервые подкрепленному ядерным шантажом) войска из северного Ирана в начале 1946-го, он отдал на шахскую расправу азербайджанцев, провозгласивших автономию под сенью дружеских штыков. Принудил к разоружению и парламентским правилам игры мощнейшие, популярнейшие, вооруженные до зубов и готовые к немедленной революции компартии Франции и Италии. Хуже того: принудил к капитуляции греческих коммунистов, воевавших с монархическим режимом, поддержанным США и Великобританией.

Но массовое американское сознание переживало происшедшее как иррациональную катастрофу. Иначе и быть не могло: изначально и безоговорочно иррациональны были десятилетиями насаждавшиеся манихейские представления о красных. Коммунизм трактовался не как доктрина, нуждающаяся в опровержении, а как абсолютное зло, эманация ада, не имеющая никаких корней в реальности. Тем более в американской реальности.

Приступы «красной паники» уже восемьдесят лет как накатывали на США, следуя за особенно мощными пролетарскими выступлениями (1873–1878, 1886, 1894, 1905). Уже в 1870-х один профессор теологии объяснял:

В нашем языке, как и в любом другом, нет более ненавистного слова, чем «коммунизм».

Коммунизм всегда трактовали как иноземную заразу, изначально как французскую: по миру бродил «призрак Парижской коммуны». Это «французские коммунисты» спровоцировали в 1877-м «великую» забастовку железнодорожников (за первую ее неделю полиция убила 150 рабочих) и – под видом бродяг, заполонивших дороги Америки, – подстрекали к бунту.

Эти представления вросли в коллективное бессознательное. Едва умер Франклин Делано Рузвельт (ФДР), как пропаганда за считанные месяцы заставила людей забыть о четырехлетнем братстве по оружию с СССР. Парадокс Оруэлла – «Океания всегда воевала с Евразией» – формула директивной забывчивости не советского, а именно американского сознания. «Берлинский экспресс» (реж. Жак Турнер, 1948) был последним фильмом, в котором действовал советский союзник. С тех пор Голливуд делал вид, что антифашистской коалиции не существовало в природе. Советское же кино неустанно напоминало о ней как о модели идеального будущего.

Религию имморализма придумал Маркс. ‹…› Маркс исключал людей из коммунистической партии за упоминание таких вещей, как любовь, справедливость, человечность, мораль. Сегодня мы вовлечены в финальную ‹…› битву между коммунистическим атеизмом и христианством. – Маккарти.

Ну о какой «работе над ошибками», дипломатическими и военными, можно говорить, когда на дворе – сплошной Армагеддон?

У иррациональной катастрофы должно было быть иррациональное, простое и неотразимое объяснение. Его-то и артикулировал Маккарти: во всем виноваты предатели.

Отнюдь не наименее состоятельные, отнюдь не представители меньшинств предали нацию, но те, кто имел все блага, которые только могла предоставить им богатейшая нация на земле ‹…› лучшие дома, образование в лучших колледжах и лучшую работу, которую только может предоставить правительство. Такова грубая правда о Государственном департаменте. Блестящие молодые люди, родившиеся с серебряной ложкой в зубах, оказались худшими предателями. ‹…› Вот, у меня в руках список 205 ‹…› членов компартии, которые, несмотря на то что известны государственному секретарю, продолжают работать и определять политику Государственного департамента.

Ничего оригинального. Когда Маккарти раскрыл рот, шел уже пятый год очередной «красной паники».

* * *

Коммунизм – не политическая партия. Это образ жизни – зловредный и пагубный. Это состояние сродни болезни, распространяющейся подобно эпидемии, и, как при эпидемии, необходим карантин, чтобы предотвратить заражение всей нации. – Эдгар Гувер, директор ФБР, 26 марта 1947 года.

В Америке много коммунистов. Они повсюду: на заводах, в учреждениях, в мясных лавках, на каждом перекрестке, среди лиц свободных профессий. Каждый из них несет в себе бациллу смерти для общества. – Говард Макграт, генеральный прокурор, 1949.

Идеологические термиты прорыли ходы во многих американских предприятиях, организациях и обществах. – Джек Уорнер, октябрь 1947 года.

За три года до Маккарти голливудский магнат уже отлучил коммунистов от рода людского. Классический, однако, пример дегуманизации врага как пролога к его уничтожению. Так же нацист Хипплер в фильме «Вечный жид» (1940) – эталоне юдофобской пропаганды – стыковал планы с крысами и диковато выглядящими местечковыми типами.

К началу 1950-го Трумэн три года как учредил указом № 9835 от 21 марта 1947 года программу тотальной проверки лояльности государственных служащих, обязанных отныне приносить «клятву верности». К декабрю 1952-го проверку пройдут по меньшей мере 2–3 (по другим данным – 6,6) миллиона человек. Не менее 25 тысяч из них будут уволены с «волчьим билетом». Еще более масштабные репрессии захлестнут профсоюзы, частный бизнес, учебные заведения. Когда в 1950-м начнется война в Корее, три тысячи портовых рабочих вышвырнут на улицу как потенциальных саботажников. Сотни людей будут приговорены к депортации, сотни – к тюремному заключению. Из библиотек изымут пятьдесят тысяч экземпляров «подрывных» книг.

Все боятся, что их назовут красными. Я тут порезался при бритье, и та-а-ак перепугался… – Боб Хоуп.

К началу 1950-го на показательные процессы уже выведены руководители компартии. Только что (14 октября 1949 года) десять ее высших руководителей, включая генерального секретаря Юджина Денниса, приговорены к пяти годам тюрьмы (одиннадцатый, из уважения к его военным заслугам, получит всего три года). Всего в тюрьму отправятся 145 руководителей первого и второго партийного эшелонов.

К началу 1950-го в Госдепартаменте уже вовсю – обходясь без советов Маккарти – ловят шпионов. Буквально накануне бенефиса в Уилинге, 25 января, к пяти годам приговорен – на основе показаний мягко говоря неуравновешенного писателя Уайтейкера Чемберса – дипломат Элджер Хисс, председатель первой ассамблеи ООН в Сан-Франциско (1945). Уже застрелился посол в Великобритании военных лет Джон Уайнент (3 ноября 1947 года). Уже выбросились из окон юрист Госдепа Мервин Смит (20 октября 1948 года) и начальник южноамериканского отдела Лоуренс Дагган (20 декабря 1948 года), перерезал себе горло помощник госсекретаря Мортон Кент (11 июня 1949 года). Уже умер, через три дня после допроса в КРАД, подозревавшей его в работе на советскую разведку, экономист, отец МВФ и Всемирного банка Гарри Декстер Уайт (16 августа 1948 года).

К началу 1950-го Голливуд уже пережил первый набег КРАД. Уже приговорены к тюремному заключению «за оскорбление Конгресса» активисты Комитета помощи испанским беженцам и «голливудская десятка» сценаристов и режиссеров, отказавшихся в октябре 1947-го на основании Первой поправки к Конституции отвечать на вопрос, состоят ли они или состояли когда-либо в компартии (этот вопрос, по ассоциации с популярной телевикториной, прозовут «вопросом на 64 000 долларов»). Продюсеры уже капитулировали перед «загонщиками», санкционировав черные списки, а большинство либералов, еще вчера выступавших единым фронтом с коммунистами, уже предали их.

* * *

Внешнеполитические резоны играли во всем этом кошмаре второстепенную роль. «Красная паника» была не столько отпором советской экспансии, сколько ползучим государственным переворотом. ФДР умер 12 апреля 1945-го, разменяв четвертый президентский срок; его сменил Гарри Трумэн, и трех месяцев не состоявший в должности вице-президента. Случайный человек (ФДР даже не информировал его об атомном проекте), он и вице-президентом стал случайно – благодаря грубым, «деревенским» интригам правого крыла демократов, выдвинувшего Трумэна, чтобы отобрать вице-президентство у Генри Уоллеса, любимца, верного соратника и очевидного преемника больного ФДР.

Целью «паники» было уничтожение всего политического и культурного наследия «нового курса» ФДР. Ненависть к нему у правых демократов и республиканцев была так же сильна и так же иррациональна, как страх перед коммунизмом. Впрочем, коммунистами «загонщики» считали всех, кто «левее стенки».

Сам Трумэн находился у них в лучшем случае под подозрением. В 1949-м конгрессмен Гарольд Химмель Вельде без экивоков обвинил президента в том, что он «покрывает и защищает [советские планы] установить, если потребуется, силой и насилием коммунистические или социалистические Соединенные Штаты».

Политика Трумэна ведет к установлению коммунистического государства путем осуществления планов Москвы и Ленина. – Генерал Дуглас Макартур.

В 1953-м, возглавив КРАД и превратив ее, по мнению недругов, в «бродячий цирк», Вельде вызовет отставника Трумэна на допрос, но тот повестку все же проигнорирует. Помимо Трумэна, это позволил себе лишь один человек – Рекс Стаут, «отец» великого сыщика Ниро Вульфа, причастный к таким сферам международной разведки, что не только Вельде, но и сам Гувер не мог до него дотянуться.

У Трумэна, особенно после того, как в ноябре 1946-го обе палаты Конгресса перешли под контроль республиканцев, были все основания нервничать. И чем больше он нервничал, тем больше усердствовал в разжигании «паники». Говорят, в личных беседах он сокрушался и даже возмущался происходящим. Но кому какое дело до его приватных откровений? Он даже наложил вето на антипрофсоюзный закон Тафта – Хартли и драконовский закон Маккарэна «О внутренней безопасности». Но республиканское большинство без труда преодолело их в июне 1947-го и сентябре 1950 года.

Речь в Уилинге была увесистым булыжником в огород Трумэна и госсекретарей Джорджа Маршалла (1947–1949) и Дина Ачесона (1949–1953), ославленных Маккарти как укрыватели шпионов. Но не Маккарти определял ход и исход политической борьбы. Вносил свой цент в копилку «паники» – это да. Хоть пешкой его не назовешь, но и ферзем он не был.

Лишь после победы на президентских выборах республиканца Эйзенхауэра в ноябре 1952-го Маккарти возглавил Комиссию Сената по делам правительства и ее Постоянную подкомиссию расследований. Да и то ненадолго: его звездный час длился чуть больше года. Он не мог тягаться с такими карателями-профессионалами, как директор ФБР (1924–1972) Гувер, превзошедший в искусстве тотального сыска и тотального контроля и Берию, и «папашу Мюллера». Персонифицируя «красную истерию», логичнее говорить о «гуверизме».

Однако же: маккартизм.

* * *

Маккарти стал лицом «паники» исключительно по эстетическим причинам. Уж больно хорошо было это лицо. Если бы Маккарти не существовало, это чудо природы, Джо из Висконсина, рубаху-парня, измученного манией преследования, манией величия и белой горячкой, стоило выдумать, чтобы гарантировать регулярный гран-гиньоль на телеэкране.

Когда он касается своей магической темы – комми или коммунизма, – тон его голоса становится насыщенным, как у менестреля. Он вроде плебейского Фауста, которому невидимый Мефистофель дал волшебную палочку – пока угроза не исчезла, палочка работает. – Аарон Копленд.

Если «красная паника» – блокбастер, то Маккарти – актер-самородок из провинции, нахрапом прорвавшийся на кастинг. «Фактурный парень», – подумали продюсеры и дали ему роль. Амплуа у Маккарти то же, что у Эриха фон Штрогейма, – «человек, которого приятно ненавидеть».

Конспиролог сказал бы: Маккарти вывели на авансцену, чтобы репрессии ассоциировались только с ним. Чтобы его дичайшие инициативы дошли до сожжения книг. Чтобы, когда его выкинут на свалку, фрондирующая общественность вздохнула с облегчением. Любой политик выигрывал по сравнению с бедным бешеным Джо.

Мне тут Санта-Клаус написал: «Дорогой Роберт, спасибо за новый красивый коричневый костюмчик, который ты мне прислал. Но скажи сенатору Маккарти, что я в любом случае надену свой старый красный». – Боб Хоуп.

Маккарти был необходим, чтобы сделать безумие нормой. На первых порах над ним смеялся даже Сенат. Наутро он забывал, что говорил вечером. В Уилинге объявил – «вот, у меня в руках список», – что знает поименно 205 «врагов народа». Назавтра в Солт-Лейк-Сити и послезавтра в письме Трумэну отрицал, что произносил эту цифру. Нет-нет, он говорил о 57 предателях.

В показаниях он путался безбожно. Выдернув число дипломатов, проходивших проверку на лояльность, из переписки госсекретаря Бирнса, датированной 1946 годом, он, кажется, смутно помнил, откуда оно взялось. В его речах мелькали все новые цифры: то 300 человек, то 81 (эту цифру он назвал в пятичасовой речи в Сенате 20 февраля 1950-го). То есть он может назвать 57 человек, а об остальных, мистер президент, спросите у вашего Ачесона. И кроме того, как я могу назвать кого-то, если вы сами, мистер президент, запретили Госдепу информировать Конгресс о внутренних проверках.

Маккарти собирается обнародовать имена двух миллионов коммунистов. Видать, надыбал где-то телефонный справочник Москвы. – Боб Хоуп.

Маккарти пугал Трумэна, и без того напуганного.

Ваш провал [в деле очищения Госдепа] будет стоить Демократической партии клейма гнездышка международного коммунизма. Конечно, этого клейма не заслужили сотни тысяч лояльных демократов по всей стране и значительное число лояльных демократов в Сенате и Палате представителей.

Методику «убивай всех, Господь отличит своих» он не скомпрометировал, а обкатал. Через три года никто не смеялся, когда Харви Матусов, стукач ФБР, «профессиональный свидетель», нашел среди ста сотрудников воскресной New York Times 126 коммунистов.

Когда же Матусов вызвал национальный скандал, покаявшись в книге «Лжесвидетель» (1955) в клевете на сотни невинных людей, он сам загремел в тюрьму на три года (после апелляции срок увеличили до пяти лет) за лжесвидетельство, каковым признали раскаяние в лжесвидетельстве. Книгу объявили написанной под диктовку коммунистов. На судьбах жертв Матусова его признания никак не отразились: легендарный Пит Сигер мыкался по судам еще семь лет.

Маккарти стал антииконой XX века, а имена и лица тех, кто без истерик и гаерства неторопливо расправлялся с «красными», мало кто помнит: ну разве что Никсона, столь же колоритного, как Маккарти.

Термин «маккартизм» – аналог «ежовщины», сводящей репрессии в СССР к короткому веку наркома Ежова. После его падения Берия казался гуманистом. А если не гуманистом, то хотя бы вменяемым, в отличие от любителя Ежова, профессионалом.

Старый большевик Иван Москвин, покровительствовавший на первых порах провинциалу, будущему «железному наркому», сетовал: «У Ежова есть только один, правда существенный, недостаток: он не умеет останавливаться».

Маккарти тоже был любителем-самозванцем по сравнению с профессиональными антикоммунистами со стажем, располагавшими настоящими, а не фантазийными списками врагов. И тоже не умел останавливаться. Уже в 1953-м даже среди ультраправых, не говоря уже о либералах-антикоммунистах, сложилось мнение, что Маккарти компрометирует саму идею антикоммунизма.

Особенно удручила вменяемых антикоммунистов судьба Роберта «Молодого Боба» Лафолетта. Он двадцать один год представлял Висконсин в Сенате (сенатором был и его отец – Роберт «Боб-Драчун» Лафолетт), но в 1946-м проиграл (вопреки присказке «если Молодого Боба можно побить, то можно побить кого угодно») Маккарти партийную номинацию. «Джо» опередил его на смешные пять с лишним тысяч голосов.

Изначально республиканец, Молодой Боб в 1934 и 1940 годах переизбирался в Сенат от созданной им Прогрессивной партии Висконсина, а в 1946-м вернулся в лоно родной партии. Однако же он был защитником гражданских и профсоюзных свобод, энтузиастом «нового курса». Часто разыгрывал в Сенате элегантную комбинацию: если ФДР предлагал выделить на некую программу, скажем, три миллиарда долларов, то Лафолетт – вдвое больше, и инициатива президента проходила как более умеренная. В 1936–1940 годах возглавлял нашумевший Специальный комитет Сената по расследованиям (в просторечии – Комитет гражданских свобод Лафолетта), расследовавший террор предпринимателей против рабочих активистов.

Однако Молодой Боб был и ведущим изоляционистом, причастным к созданию движения (с внятными фашистскими нотами) «Америка прежде всего», и ярым антикоммунистом. Кампанию 1946 года он строил именно на борьбе с «красной угрозой». Маккарти же, которого Лафолетт легкомысленно считал ничтожеством, о коммунизме помалкивал.

Когда Маккарти стал звездой, Лафолеттом овладела паранойя. Он страшился, что удачливый соперник вызовет его на допрос, припомнив опрометчивые предвыборные утверждения Лафолетта, что он осведомлен о проникновении коммунистов в органы власти. Вдруг Маккарти спросит его, почему, зная имена тайных врагов, он не обнародовал их. Не был ли он их пособником?

24 февраля 1953 года Лафолетт застрелился из стартового пистолета, который в детстве подарил ему отец.

Окончательно победив чувство реальности, Маккарти вторгся на заказанную ему территорию. Попытался ловить красных в церкви, потом – в армии. Этого тем более не стоило делать, что Белый дом занял боевой генерал Эйзенхауэр. Какой-то штафирка поднял руку на святое, на «его» армию. Что ж, штафирка подписал свой смертный приговор. На слушаниях «Маккарти против армии» военные юристы смешали его с грязью, не снизойдя даже до проявления по отношению к нему эмоций: одна холодная брезгливость.

В падении Маккарти сыграли роль отягчающие (особенно в глазах президента-генерала) обстоятельства. Маккарти отслужил два с половиной военных года на Соломоновых островах, в разведке военно-морской авиации. Ну и славно: заслужил право обличать коммунистов от лица фронтовиков. Но ему хотелось быть героем, Джо-Пулеметчиком, а не просто Верзилой Джо, как прозвали его в Висконсине. Поэтому он подделал письмо адмирала Нимица, удостоверяющее, что получил боевое ранение: на самом же деле он сломал ногу во время церемонии пересечения экватора. А еще увеличил число боевых вылетов, в которых участвовал, с 12 до 32, получив, таким образом, право на медаль.

Но в истории осталась легенда (закрепленная Джорджем Клуни в фильме «Доброй ночи и удачи») о том, как Маккарти низвергли, разоблачив 9 марта 1954 года его порочную натуру, лицемерие и диктаторские замашки, храбрые журналисты CBS Эдвард Мароу и Фред Френдли. То, что к политической смерти Маккарти приговорил истеблишмент, не умаляет мужества Мароу, который сам недавно ускользнул от черных списков. Другие в его положении всю оставшуюся жизнь сидели тише воды ниже травы.

Теперь самому Маккарти пришлось досиживать срок своего мандата тише воды ниже травы. В декабре 1954-го Сенат вынес ему порицание, руководящих должностей он лишился, а 2 мая 1957-го его добил цирроз печени. Некоторые считают Маккарти «от жидов умученным»: «убийцы в белых халатах» залечили его, как Жданова, в военном госпитале.

* * *

Маккарти на моей совести. – Уэллс.

Если верить Орсону Уэллсу, которому верить нельзя, но не верить невозможно, ФДР, чрезвычайно сблизившийся с ним в годы войны, почти уговорил режиссера оставить кино и театр ради политической карьеры. Предполагалось, что в 1946-м он будет баллотироваться в Сенат от штата Висконсин. Но ФДР умер, Уэллс вернулся к основной профессии, Висконсин выбрал Маккарти.

Маккарти причинил достаточно зла, чтобы обременять его еще и чужими грехами: к погрому Голливуда он не причастен. Деятели культуры – Рокуэлл Кент, Ленгстон Хьюз, Дэшил Хэммет – попадали к нему на допросы в единичных случаях и не в связи с большим «голливудским делом».

Настоящие победители Голливуда – председатели КРАД. Мартин Дайс (1938–1944) и Эдвард Харт (1945–1946) провели разведку боем. Парнелл Томас (1947–1948) сломил волю Голливуда. Джон Стивенс Вуд (1948–1953) сделал террор «большим», а Гарольд Химмель Вельде (1953–1955) и Фрэнсис Уолтер (1955–1963) поддерживали его пламя. С начала 1960-х КРАД боролась уже не со «старыми левыми» – коммунистами, которых справедливо полагала разгромленными (хотя мировой коммунизм оставался ее символическим противником номер один), а с «новыми». Ее клиентами стали борцы за гражданские права, антивоенные активисты и прочие йиппи, включая звездных смутьянов Джерри Рубина и Эбби Хоффмана. В 1968-м КРАД рассталась со своим грозным и одиозным именем, став безликой Комиссией по правительственным операциям. Официально она прекратит существование 14 января 1975-го при Джеральде Форде, седьмом на ее веку президенте.

Вопреки представлению о прогрессивных демократах и реакционных республиканцах, партийность ни охотников на ведьм, ни президента существенной роли не играла. Дайс, Харт, Вуд и Уолтер были демократами, Томас и Вельде – республиканцами. Из 38 рядовых членов КРАД в 1938–1960 годах 22 – демократы, 16 – республиканцы. Узнав об избрании Эйзенхауэра (ноябрь 1952 года), режиссеры Жюль Дассен и Джозеф Лоузи, скорее бежали, чем эмигрировали, уверенные в неминуемом фашистском апокалипсисе. Но именно Эйзенхауэр покончил с Маккарти.

Более того: в январе 1955-го по Вашингтону и Нью-Йорку разбежались слухи о том, что Эйзенхауэр не только сам прослушал с нескрываемым удовольствием, но и поставил на заседании правительства пиратскую пластинку с записью канадской радиопостановки пьесы Ребена Шипа «Инквизитор». Драматурга и сценариста Шипа, обвиненного в том, что он является «литературным директором компартии», депортировали в родную Канаду безобразнейшим образом: прямо из больницы, где он оправлялся после операции, в наручниках, с ночевкой в тюремном лазарете. Местью Шипа стала сатира о мертвом следователе КРАД, силящемся попасть в рай.

Может быть, Эйзенхауэр не утратил здорового солдатского отвращения к шпикам и стукачам?

* * *

Стоит уточнить и название пресловутой КРАД.

Забудьте слово «антиамериканская».

Комиссия расследовала деятельность не «антиамериканскую» (anti-American), а «антиамериканистскую» или даже «не-американистскую» (un-American)[1].

Антиамериканскими могут быть конкретные действия, направленные на подрыв государства: шпионаж, саботаж, разжигание «американофобии», наконец.

Под антиамериканизмом в наши дни подразумевают отторжение американской, империалистической экспансии, военной, экономической или культурной. Но до самого своего вступления во Вторую мировую войну США исповедовали политику изоляционизма – невмешательства в конфликты Старого Света. В контексте той эпохи антиамериканизм – категория философская: отрицание или подрыв нематериальных, имманентных основ не США-государства, а США-идеи. Причем это отрицание и этот подрыв – дело рук внутреннего врага, пусть и направляемого из-за границы.

«Американская трагедия» состоит в том, что все ее участники имели все основания считать американизм своим достоянием. Оппоненты и жертвы КРАД инкриминировали антиамериканизм именно ей.

Американизм – американская мечта, воплощенная в общественные нормы и принципы. Но лишь на первых порах колонизации мечта о «сияющем граде на холме» была одной на всех переселенцев. Уже в ходе Войны за независимость и в самом начале государственного строительства каждый стал понимать ее по-своему, никак притом не извращая. Правом на интерпретацию мечты обладали все: иначе эта мечта не была бы американской.

Для одних американизм – это коллективизм, человеческая солидарность. Для других – предельный индивидуализм. Лишь атомарные индивиды обладают правами, защищающими их от посягательств прочих субъектов, коллектива и государства. Коллективное действие преступно (то есть имманентно преступны общество и государство). Коммунизм – это коллективизм. Следовательно, коммунизм и любые версии его конвергенции с капитализмом – антиамериканистские, преступные феномены по определению. С этой точки зрения, чеканно сформулированной Айн Рэнд в середине 1940-х и вскоре обретшей силу юридического аргумента, не было ничего более антиамериканистского, чем «новый курс»:

«Новый курс» стремится сцементировать наше общество, богатых и бедных, работников физического и умственного труда в добровольное братство свободных людей, стоящих вместе, работающих вместе ради блага всех. – ФДР, 1934.

Для одних Америка – гордый маяк свободы, на огонь которого по зову сердца спешат униженные и оскорбленные всего мира. Для других – мессия без границ, огнем и мечом принуждающий народы мира к свободе.

Святость частной собственности или величие труда?

Государство – «ночной сторож», охраняющий собственность тех, кто победил во внутривидовой борьбе, и потому прав? Или арбитр, защитник обездоленных?

Чем следует гордиться? Родословной, восходящей к пассажирам «Мэйфлауэра»? Или любыми – местечковыми, ирландскими, сицилийскими, но нищими и беспородными предками?

Свобода слова и совести – что это? Являются ли убеждения человека его личным достоянием, которыми никто не вправе интересоваться? Или их приватизация криминальна, поскольку честным людям скрывать нечего?

Как примирить незыблемость системы, основанной на (весьма странных) выборных процедурах, с правом на восстание, закрепленным Декларацией независимости?

Когда длинный ряд злоупотреблений и насилий ‹…› обнаруживает стремление подчинить народ абсолютному деспотизму, то право и долг народа – свергнуть такое правительство и создать новые гарантии обеспечения своей будущей безопасности.

Все правы, все. Любая из полярных позиций, безусловно, является американистской.

И что-что, а американский коммунизм был прежде всего американским. Только, в отличие от своих оппонентов, коммунисты полагали, что существующий порядок вещей не имеет отношения к американской мечте. Господствующие классы исказили ее, предали, украли у народа.

Американские левые апеллировали к «джефферсоновской демократии», версии мечты, ассоциирующейся с именем Томаса Джефферсона, одного из отцов-основателей, третьего президента (1801–1809). Его политический и просветительский проект, ограничивавший влияние торгово-финансовой аристократии, был самым демократичным в свое время и в условиях рабовладельческого строя. В 1940-х Джефферсон оказался изумительно актуален. Противостояние красных и «загонщиков» проецировалось на противостояние создателя Республиканской партии и его оппонентов из Федералистской партии Джона Адамса и Александра Гамильтона. Это они провели в 1798-м пакет законов, объединяемых понятием «Закон об иностранцах и подстрекательству к мятежу», калькой с которого выглядели антикоммунистические законы.

Исторически это революционная страна. Даже самый реакционный республиканец притворно, но вознесет хвалу отцам-основателям, которые были радикалами и революционерами. Сила левого движения в тридцатых и сороковых годах была основана на долгой популистской традиции Соединенных Штатов. Эта страна признает инакомыслие. Заявления Джефферсона – хотя бы это: «Дерево свободы должно орошаться кровью революционеров каждые двадцать лет» – стоили бы ему ‹…› черных списков. – Лайонел Стэндер.

* * *

История США уникально гомогенна: вся она – единый эпос о поисках американской мечты. Шизофреническая многоликость американизма – благословение американской культуры, ее нерв. Поискам мечты, ее проверке на прочность, ее богоборческому отрицанию посвящено все лучшее, что создано в Америке: от Торо и Уитмена до Керуака и Хантера Томпсона, от Чаплина и Джона Форда до Эдварда Хоппера и Энди Уорхола.

Трагедия голливудского погрома в метафизическом смысле – борьба американской мечты с самой собой.

Красный нуар голливуда

По нашей информации, Голливуд – величайший очаг подрывной деятельности в Соединенных Штатах. Мы идем по следу тарантула и намерены дойти до конца. ‹…› Мы выведем на свет божий элементы, которые впрыскивают… яд в умы наших детей… извращают историю нашей страны и дискредитируют христианство. – Конгрессмен Джон Рэнкин, 1945.

Высокопоставленные люди в правительстве сговорились обречь нас на погибель. Это может быть плодом только великого заговора, заговора столь огромного, что подобного ему не знала история человечества. – Cенатор Джозеф Маккарти, 1951.

Дьявол – их бог. Маркс – их пророк. Ленин – их святой. Маленков – их верховный жрец. Отрицая веру в любые идеологии, кроме религии революции, эти дьяволом вдохновленные люди стремятся извращенными и многообразными путями обратить благостный мир в свою веру смерти и разрушения. – Преподобный Билли Грэм, 1954.

Точка невозврата.

13 марта 1947 года. Dance, fools, dance

…и каждый вечер был субботним. – Variety, март 1947 года.

Всем известно, что Голливуд, штат Калифорния, – величайший город США, а Лос-Анджелес, Чикаго, Нью-Йорк и Вашингтон – его пригороды. – Los Angeles Times, 13 ноября 1953 года.

Ты даже вообразить не можешь абсолютное бесплодие местных душ. – Герберт Биберман, из письма матери, 1935.

Лос-Анджелес – культурная пустыня. – Артуро Тосканини, 1945.

* * *

Dance, Fools, Dance – «Танцуйте, дураки, танцуйте»: так напутствовал летящую в тартарары Америку фильм, вышедший на экраны в самом пекле великого кризиса, в феврале 1931-го. Метафора национальной катастрофы – катастрофа семьи. Отец-брокер умирает, разорившись дотла. Сын-лоботряс, которого мутит от слова «работа», подается в шестерки гангстерского босса и становится убийцей. Дочь, стиснув зубы, осваивает азы журналистики, чтобы разоблачить преступников, правивших бал в эпоху сухого закона.

«Танцуйте, дураки, танцуйте» – лучшее напутствие «всему Голливуду», празднующему 13 марта 1947 года 19-ю церемонию вручения «Оскаров». Голливуд – тоже «благородное семейство».

Той ночью многие «танцевали» в последний раз: они никогда больше не переступят порог главного голливудского праздника. Но тогда – тогда они все были вместе в концертном зале Shrine, впервые отведенном под таинство Киноакадемии.

* * *

Вместе, снова вместе – впервые за шесть лет, минувших с последней предвоенной церемонии. Война не нарушила оскаровского ритма, но проредила академические ряды. Теперь же «парни» вернулись! «Волшебный ковер» – операция по репатриации восьми миллионов демобилизованных джи-ай – к февралю 1946-го перенес через океан солдат, освобождавших Западную Европу, а к октябрю и тех, кто сражался на Тихом океане.

Больше всего Голливуд соскучился по Джимми Стюарту, мистеру Смиту из фильма Фрэнка Капры («Мистер Смит едет в Вашингтон», 1939) – святому провинциалу-идеалисту, занесенному судьбой в коррумпированные коридоры власти, но сберегшему чистоту и прямодушие первых поселенцев. Всего через три недели после того, как в марте 1941-го ему вручили «Оскар» за роль в светской комедии Джорджа Кьюкора «Филадельфийская история» (1940), он – первым в Голливуде – надел униформу. Многие звезды баловались авиаспортом, но только Стюарт, уйдя в армию рядовым, вернулся полковником, командиром авиакрыла, бомбившего Берлин.

Капра мог гордиться актером, которого вывел в звезды, но не мог не ревновать его к армии. Капра тоже ушел в армию добровольцем, еще до того, как японские бомбы рухнули на Перл-харбор. Младший из семи детей нищих сицилийцев, палубный пассажир «четвертого класса», выросший в гетто, он был беззаветно благодарен Америке: американская мечта стала для него явью. Он вложил свой непреклонный, как у мистера Смита, патриотизм и морализаторский дар в дело военной пропаганды. Когда при демобилизации генерал Маршалл вручил ему медаль, Капра заперся в туалете и рыдал, как ребенок. Но, начав войну майором, закончил он ее, как Стюарт, полковником.

Оба полковника, снова ставшие просто режиссером и актером, надеялись стать «лучшим режиссером» и «лучшим актером» за нравоучительную историю о провинциальном филантропе, спасенном от самоубийства ангелом-хранителем, который воочию показал обыкновенному святому Джорджу Бейли, сколько добра тот сделал людям, и как ужасна была бы жизнь без него.

Фильм назывался: «Эта прекрасная жизнь» (1946).

Джон Форд создал Полевой киноотдел ВМС, подчиненный Управлению стратегических служб (УСС) – предтече ЦРУ: во главе УСС стоял генерал Уильям Донован по (красноречивому) прозвищу Дикий Билл. Драчливый ирландец (по совместительству – почетный вождь индейского племени, которому щедро давал работу в своих вестернах) Форд, отчаянно, как барышня в кавалериста, влюбленный в армию, не мог не лезть на рожон. На атолле Мидуэй японская шрапнель угодила ему в ногу, зато немецкая пуля на нормандском пляже Омаха-Бич, омытом кровью десанта, чудом миновала. Он уже снял фильм о войне «Они были смертниками» (1945), а на гонорар выстроил огромное ранчо для увечных, больных, бесприютных ветеранов.

Увечным ветераном вернулся в Голливуд мастер социальных драм и глубинных мизансцен майор Уильям Уайлер, интеллектуал среди режиссеров. В марте 1943-го он не смог вырваться из Англии на вручение «Оскаров»: «Миссис Минивер», фильм о буднях англичан под бомбами люфтваффе, завоевал тогда пять статуэток, включая награды за лучший фильм и режиссуру. На сцену вместо Уайлера вышла его жена, актриса Маргарет Толличет. Сам он в это время снимал великий документальный фильм о военных летчиках «Мемфисская красотка: история летающей крепости». Рядом с ним, в кабине бомбардировщика, пулеметная очередь прошила оператора Гарольда Танненбаума. Уайлер потерял сознание из-за кислородного голодания: очнувшись, понял, что навсегда оглох.

Первый свой послевоенный и лучший фильм «Лучшие годы нашей жизни» (1946) он снял не о солдатах, уходящих в бой, как Форд, а о солдатах, вернувшихся с войны. «Лучшие годы» – главный соперник «Этой прекрасной жизни» в борьбе за «Оскар».

Сами названия фильмов Уайлера и Капры лезли в драку. Закончились ли с наступлением мира лучшие годы Америки, годы национального и мирового антифашистского братства, или американская жизнь прекрасна уже потому, что она – американская?

За день до

Серьезность ситуации, сложившейся в мире, требует моего выступления перед объединенной сессией Конгресса. Внешняя политика и национальная безопасность нашей страны находятся под угрозой. ‹…› Почти каждая нация в мире должна сделать выбор между двумя образами жизни. Слишком часто этот выбор отнюдь не свободен. Один образ жизни основан на воле большинства, и ему свойственны свободные демократические институты, свободные выборы, гарантии свободы личности, свободы слова, религии, свободы от политического притеснения. Второй образ жизни основан на воле меньшинства, насильственно навязанной большинству. Ему свойственны террор и притеснения, управляемая пресса и подавление личных свобод. ‹…› Свободные народы мира просят нас поддержать их свободу. Если мы усомнимся в своем лидерстве, мы можем подвергнуть опасности мир во всем мире. И, конечно, подвергнем опасности благосостояние нашей нации. – Трумэн, 12 марта 1947 года.

Шесть дней спустя

Господствующий класс замышляет фашизм. – Томас Манн, 19 марта 1947 года.

* * *

Взорвав проволочные заграждения, мы пошли от здания к зданию. И там ‹…› мы увидели лица с черными, как у крыс, глазами. Невесомые тела. Мы шли дальше: тела, повсюду тела; одни свалены кучами, другие раскиданы. Мы и вообразить такого не могли. Потом услышали шум. Шум, который производит кто-то, кто пытается спрятаться. Эсэсовцы… Мы их всех убили… ‹…› Вы знаете, что означают слова «концентрационный лагерь»? Это означает: запах! ‹…› Запах. ‹…› Концом войны было Невозможное. Другого слова, простого, понятного любому, не подберешь. Не Невероятное. Не Ужасающее. Так можно много о чем сказать. Омаха-Бич – это был Ужас. Но это не было Невозможное. Там мы убедились, что животные овладели миром. – Сэмюэл Фуллер.

Задержалась разве что демобилизация кинематографистов, составивших в июне 1945-го спецгруппу УСС, разыскивавшую засекреченные нацистские съемки лагерей смерти. Инициатива исходила от Эйзенхауэра, командующего войсками союзников в Западной Европе: побывав в апреле 1945-го в одном из освобожденных лагерей, он буквально возопил: это должен увидеть весь мир. Генерал Паттон просто не смог приблизиться к баракам: безумного «бога войны» рвало совсем как человека.

Материалы, за которыми охотилась спецгруппа, предназначались для Нюрнбергского процесса, открывшегося – после ряда отсрочек – 20 ноября 1945-го. Использование кинохроники как улики – это была революция и в юриспруденции, и в социальной философии кино. Но по совести, «авторские права» на эту идею принадлежат, вопреки официальной версии, не Дикому Биллу и Роберту Джексону, американскому обвинителю на процессе, а Фрицу Лангу. В «Ярости» (1936) прокурор уличал обвиняемых, прокрутив пленку, на которой эти мирные обыватели, утратив человеческий облик, вершили суд Линча.

Вся тяжесть поисков легла на плечи двух братьев: сержанта морской пехоты Стюарта Шульберга и лейтенанта ВМС Бада Шульберга. Последний соавтор Фицджеральда незадолго до войны отошел от компартии: руководство голливудского обкома уличило в антисемитизме его сатиру на голливудские нравы – роман «Секрет Тома» (1939). Отсрочки процесса были для Шульбергов манной небесной: машина военной бюрократии, от которой они зависели, работала невыносимо медленно, а доверенная им миссия порой казалась не выполнимой ни при каких условиях.

Они шли – добывая информацию у пленных – от одного эсэсовского тайника к другому, и везде – на соляных шахтах Граслебена, вблизи лагеря Бельзен-Бергер, на Олимпийском стадионе – их глазам представала одна и та же картина: гигантские пожарища. В тайнике, оборудованном в шахте гранитного карьера на окраине Рюдерсдорфа, в советской зоне оккупации, высота терриконов пепла от сожженной кинопленки достигала двух метров. Местные жители повсюду объясняли пожары неосторожным обращением английских или советских солдат с огнем, но делали это так единодушно и заученно, что верить им было немыслимо. Что-то сметливые нацисты не уничтожили, а продали частным коллекционерам из «нейтральных» Швейцарии, Испании, Португалии.

Впрочем, для монтажа двух фильмов, потрясших Нюрнберг, – четырехчасового «Нацистского плана» и часовых «Нацистских концлагерей» – хватило и саморазоблачительной официальной хроники рейха. Что-то Бад взял из фильмов, хранившихся в спецхране нью-йоркского Музея современного искусства, прежде всего из «Триумфа воли» Лени Рифеншталь. Потом ему же выпала историческая миссия вручить повестку самой Лени, которую он разыскал в санатории в Кицбюэле, и доставить ее в Нюрнберг на тряском армейском грузовичке. Стюарт же захватил огромную фототеку Генриха Гофмана, личного фотографа фюрера, и заручился его профессиональной помощью. Целый грузовик хроники щедро отдали братьям по оружию советские оккупационные власти, в зону ответственности которых попало кинохранилище в Бабельсберге. Его комендант, майор Георгий Авенариус, крупнейший советский киновед, вначале было отнесшийся к Шульбергам с недоверием, растаял, узнав, что они подчиняются его любимому Джону Форду.

Но еще до Нюрнберга и даже до падения Берлина, весной 1945-го службы психологической войны Великобритании и США (с участием советской службы кинохроники) задумали эпохальный проект «Немецкие концлагеря». Курировал проект знаменитый Сидни Бернстайн, один из создателей (1925) Лондонского кинообщества, советник по кино Министерства информации. Видеоряд предполагался максимально безжалостный: груды, пирамиды, котлованы трупов, запечатленных во всех невыносимых физиологических деталях. С экрана сочился тот самый запах.

Фильм адресовался немцам: полюбуйтесь, сообщниками чего вы были. Во избежание неизбежных воплей о том, что оккупанты все сфальсифицировали, операторы снимали длинными планами. Так, чтобы в кадр попали и известные деятели, посетившие лагеря, и вчерашние охранники, принужденные хоронить распадающиеся трупы. И бюргеры, согнанные «на экскурсии» из ближайших городков. И трупы, трупы, трупы.

Бернстайн задумал придать фильму еще и художественную ценность, пригласив на роль «арт-директора» и режиссера монтажа своего старинного друга Хичкока. Тот выкроил паузу в голливудских трудах и действительно оказался кладезем идей, выстроив фильм на контрасте между лагерным адом и идиллическим бытом соседствовавших с лагерями городков. Ввел в ткань фильма карты, наглядно демонстрирующие, сколь тесным было это соседство.

Но уже в сентябре 1945-го фильм на сорок лет как в воду канул: лишь смутные слухи бродили в профессиональных кругах. Негативы, позитивы, монтажные листы, сценарные разработки – все похоронили фонды лондонского Имперского военного музея. Из части материала смонтировал короткометражку «Мельницы смерти» (1945) другой голливудский гений – Билли Уайлдер.

Что случилось? Британский МИД решил судьбу фильма, не стесняясь откровенности формулировок, особенно циничных, поскольку война в союзе с СССР еще продолжалась. В свете жизненно необходимого будущего союза с Германией (против СССР) не следовало пробуждать в немцах чувство вины, а следовало, напротив, стимулировать «духовный подъем» нации. К тому же фильм мог вызвать у зрителей неуместную солидарность с евреями, желание им помочь. Великобритания силой оружия препятствовала еврейской иммиграции в подмандатную Палестину, где сионистские боевики вели террор-войну против британцев, а США отказывались принимать беженцев у себя.

Впрочем, даже во Франции, где действовала не оккупационная, а национальная администрация, летом 1945-го начали цензурировать память о войне. 13 июля был запрещен показ «Освобожденной Франции» Сергея Юткевича, «искажающей ‹…› историческую правду путем интерпретации или умолчания» (капитан Л’Эритье, начальник киноотдела военной цензуры).

* * *

Благие порывы разбились о новую геополитическую реальность и в Японии, где кинотеатральный отдел оккупационной Службы гражданской информации и образования возглавил в октябре 1945-го Дэвид Конде, экс-сотрудник Отдела психологической войны.

Адепт New Deal – «нового курса» (таких называли ньюдилерами), с одной стороны, исполнял цензорские функции. Уже 16 ноября он запретил (и конфисковал для уничтожения) – за апологию самурайского духа и феодальной верности сеньору – 236 фильмов, снятых после 1931 года. С другой стороны, Конде надеялся перевоспитать, дефеодализировать японцев, создать новое, демократическое кино. На студии он явился и с планами создания профсоюзов, и с готовым тематическим планом выпуска фильмов во славу японцев, противостоявших милитаристской истерии; фильмов, утверждающих женскую эмансипацию; ну и о бейсболе, конечно.

За восемь месяцев Конде удалось удивительно много. Во «Врагах народа» (1946) коммунист Тадаси Имаи разоблачал коррупцию военных лет. Прототипом одного из героев фильма Акиры Куросавы «Не сожалею о своей юности» (1946) был не кто иной, как советский разведчик Хоцуми Одзаки, казненный вместе с Зорге. В семейной драме «Утро семьи Осонэ» (1946) Кэйсукэ Киносита покусился на священную корову Японии – армию. Ясуки Тиба решился в «Ночном поцелуе» (1946) на первый поцелуй японского кино, однако в последнюю минуту засмущался и прикрыл лица целующихся зонтиком.

Чашу терпения вышестоящего начальства переполнила документальная «Японская трагедия» (1946) Фумио Камеи, учившегося в СССР. Камеи осмелился критиковать Хирохито. Все прекрасно понимали, что император – военный преступник, но США позволили сохранить ему власть: только бы не допустить демократической революции.

В июле 1946-го «криптокоммуниста» Конде изгнали с армейской службы, но он остался в Японии как журналист – освещать «японский Нюрнберг» – Токийский процесс над военными преступниками. За статью в The St. Louis Post-Dispatch, критикующую оккупационную цензуру, генерал Макартур выслал его из Японии.

* * *

В августе 1946-го вернулась главная солдатка Голливуда – Марлен Дитрих, три года кряду воодушевлявшая «парней» в Северной Африке и Европе. Прямо на аэродроме она от избытка чувств расцеловала работягу-репортера из Los Angeles Times. Газеты не преминули отметить, что, покидая Париж, Дитрих отказала в поцелуе любовнику – Жану Габену.

Звездный поцелуй был секретным оружием тех, кто получил уникальный шанс превратить войну в мюзикл не на экране, а в жизни, на «домашнем фронте». Впрочем, и на этом фронте погибали люди. Самолет с 33-летней Кэрол Ломбард, агитировавшей за военный заем, врезался в гору, едва взлетев из Лас-Вегаса 16 января 1942 года. Самолет, на котором майор Гленн Миллер, руководитель Армейского оркестра ВВС, летел в Париж – готовить рождественскую вечеринку для освободителей Франции, – исчез над Ла-Маншем 15 декабря 1944-го.

3 октября 1942-го на бульваре Кахуэнга, дом 1451, открылась «Голливудская столовая», увековеченная в мюзикле Делмера Дейвза (1944). Патриотический ночной клуб придумали 34-летняя Бетт Дэвис, величайшая трагическая актриса Голливуда, и Джон Гарфилд – молниеносно восходящая 29-летняя звезда: в армию его не взяли из-за сердца, подорванного голодным детством в бруклинской трущобе. Пускали в «Столовую» только людей в униформе, все было бесплатно, но не это составляло ее главную прелесть. Весь персонал – вплоть до поломоек, официанток и гардеробщиц – состоял из волонтеров: три тысячи тружеников экрана представляли все 276 кинопрофессий: от гримерш и секретарш до звезд уровня Фреда Астера и Каунта Бейси (далее по алфавиту). Сэндвичи на кухне готовила жена Джона Форда – Мэри. Присутствие звезд было по большей части номинальным, но все же.

В истории «Столовой» есть позорная страница. Априори в ней был исключен даже намек на сегрегацию: черные или белые, все солдаты – желанные гости. Эту точку зрения не разделяли военные полицейские, дежурившие в клубе. Одного из них уличили в том, что он отводил негров, танцевавших с белыми кралями, в туалет, где умело и жестоко избивал. Клуб, не властный над ним, обратился по инстанции. Шеф военной полиции едва не потерял сознание, когда к нему снизошла с небес просительница – сама Бетт Дэвис. Усомниться в ее словах он не посмел, пообещав провести воспитательную беседу с подчиненным. Однако тот спокойно продолжал терроризировать чернокожих солдат. Дэвис пришлось установить в мужском туалете собственный патруль.

Сержант Карл Белл, миллионный клиент «Столовой» (всего клуб принял три миллиона военнослужащих), удостоился 15 сентября 1943 года поцелуя Бетти Грейбл. Это было почище, чем поцелуй Дитрих. Грейбл с ее застрахованными на миллион долларов ножками была для солдат чем-то большим, чем кинозвезда. Фото самой популярной pin-up girl мировой войны в купальнике утепляли бесчисленные блиндажи, казармы, кубрики и кабины фронтовых «Студебеккеров».

22 ноября 1945-го – в День благодарения – «Столовая» закрылась. Печально, конечно, но Голливуд верил, что впереди у него еще много праздников. Как же иначе?

Спустя семь месяцев и два дня

15 октября 1947-го они снова соберутся все вместе: семь тысяч человек, во всем своем блеске, в том же зале Shrine. Не веселья ради – в поддержку Комитета в защиту Первой поправки, созданного, чтобы отстоять 19 товарищей, вызванных на допрос в КРАД. На сцену выйдет 25-летний Джин Келли: он еще не спел под дождем, но Голливуд влюблен с первого взгляда в нью-йоркского танцора, который и в жизни, как на экране, парил над землей. На сцену он выйдет на костылях:

Прежде всего, пара слов об этих костылях, чтобы вы о них больше не думали. Я сломал щиколотку в воскресенье, когда танцевал. Я это сделал не нарочно, как вы можете подумать, не театрального эффекта ради. Я здесь во имя Конституции Соединенных Штатов и Декларации прав человека, отданных на поругание.

* * *

Как и следовало ожидать, с возвращением солдат рождаемость взлетела: с 24,3 новорожденных на тысячу (1945) до 27,2 (1946): это назовут бэби-бумом. В конечном счете ничего хорошего киноиндустрии он не сулил. Поженившись и обзаведясь детьми, вчерашние солдаты переезжали в пригороды и переставали ходить в кино, довольствуясь телевизором. Но пока что рука об руку с бэби-бумом шел кинобум. А пригороды еще только, пусть и стремительно, строились: многим ветеранам попросту было негде жить: в Чикаго 250 автобусов переделали в «коммуналки» для «парней».

Никогда еще американцы так жадно не поглощали кино. В 1946-м они выложили 1,7 миллиарда долларов, купив 4,127 миллиарда билетов. Чистый доход одной студии Fox составил 22,6 миллиона, почти удвоившись по сравнению с 1945-м (12,74 миллиона). Всего же восемь «сестер» – ведущих студий, – выпускавших порядка пятидесяти фильмов в год (MGM, Paramount, 20th Century Fox, Columbia, RKO-Radio, Warner Brothers, Universal International, United Artists), заработали от 90 до 121 миллиона.

Студийные менеджеры получали в среднем по 215 тысяч в год: их коллеги, производившие не грезы, а что-то материальное – по 104.

В 1948-м доход студий жестоко упадет более чем вдвое, до 45 миллионов, дальше дела пойдут еще хуже. Но Голливуд, как Скарлетт О’Хара, «подумает об этом завтра», хотя думать поздно уже сегодня: три нависшие над ним угрозы очевидны.

Первая из них – телевидение. В 1946-м во всем Лос-Анджелесе насчитывается – смешно сказать – 400 телевизоров, в всех США – 14 тысяч. В начале 1949-го их будет уже 90 тысяч, в конце – 300.

Вторая – судебный «развод» производства и проката. Тут беззаботность Голливуда понятна: эта угроза нависала над ним все тринадцать лет, что тянулся процесс, возбужденный владельцами малых провинциальных кинотеатров против «сестер». До сих пор все как-то обходилось, да и кто такие эти кустари, чтобы замахнуться на Майера или Селзника. Но когда судный день настал, Голливуд не сразу осознал, что случилось. Накануне Нового, 1947-го, года Верховный суд признал «сестер» виновными в нарушении антитрестовского законодательства, а вертикальную структуру индустрии, при которой студии владеют сетями кинотеатров, – незаконной, препятствующей честной конкуренции. Вскоре, 3 мая 1948-го, он запретит еще и систему блок-букинга, обязывавшую малые залы в нагрузку к хитам брать от студии-производителя восемь-десять фильмов категорий «Б» и «В». И вот тогда студиям придется рубить производство по-живому: их поточная продукция окажется малоинтересной прокатчикам, почувствовавшим вкус свободы.

* * *

Эта книга посвящена третьей угрозе – политической. В марте 1947-го ее не то что нельзя было предугадать: беда стояла на пороге. Клубилась в речах конгрессменов со странностями, свихнувшихся на антикоммунизме, и вполне адекватных «загонщиков», сознательно «включавших психопата» (как определял свое политическое ноу-хау Никсон), в редакционных колонках публицистов «со связями» и памфлетах параноиков.

Но Голливуд привык, что его проклинают: всегда и все. То за бесчинства магнатов-евреев, насилующих невинных дебютанток арийских кровей, то за засилье красных, то за грубость социального кино, то за идиотское благодушие асоциального. Настолько привык, что утратил иммунитет. Да и кто мог помериться силами с Голливудом? Кинозвезды куда более влиятельны и неуязвимы, чем политики. Трумэны приходят и уходят, а Гранты и Чаплины остаются. Тем более что громче всех угрожали Голливуду дорвавшиеся до кресел в Конгрессе провинциалы-южане: необразованные, неумные, наконец, просто некрасивые, с вульгарным прононсом.

Но угроза рвалась на волю из сейфов, где ждали своего часа списки тех, чьи имена назвали «профессиональные свидетели» – коммунисты-ренегаты, сколотившие состояние на показаниях против тысяч незнакомых им людей, и документы, похищенные из комитетов компартии ночными взломщиками с удостоверениями ФБР. Об угрозе кричали телеграммы, приходившие из Канады, где разгорался шпионский скандал: в сентябре 1945-го Игорь Гузенко, шифровальщик советского посольства, перебежал на Запад, прихватив документы, доказывающие существование разветвленной разведсети охотников за ядерными секретами.

О ней, наконец, 5 марта 1946-го возвестил Черчилль в речи в Вестминстерском колледже города Фултон, штат Миссури, в присутствии президента Трумэна:

Мы не можем закрывать глаза на то, что свобод, которыми обладают граждане США и Британской империи, не существует в значительном числе стран, и некоторые из них очень сильны. ‹…› Тень упала на сцену, еще недавно осененную победой Коалиции. Никто не знает, что Советская Россия и ее международная коммунистическая организация намерены делать в ближайшем будущем, и существуют ли пределы их экспансии. ‹…› От Щецина на Балтике до Триеста на Адриатике, через весь континент опущен железный занавес. За этой линией расположены все столицы древних государств Центральной и Восточной Европы. ‹…› Во многих странах, удаленных от границ России ‹…› созданы коммунистические пятые колонны, работающие в полном единении и абсолютном послушании директивам коммунистического центра.

Это теперь мы знаем: в Фултоне Запад объявил СССР пусть холодную, но войну. А тогда речь Черчилля могла сойти за кликушество обиженного отставника: избиратели отвергли его летом 1945-го, не дождавшись даже завершения войны.

* * *

Черчилль скорее передергивал, чем пророчествовал. За исключением Албании и Югославии, освобожденных национал-коммунистическими партизанами, Восточной Европой управляли коалиционные правительства. Перехват власти компартиями начнется лишь в октябре 1946-го в Болгарии, завершившись в феврале 1948-го в Чехословакии.

В Голливуде и в Москве цену кошмарным картинам, нарисованным Черчиллем, знали из банальных финансовых отчетов. Год спустя после Фултона, 1 марта 1947-го, заместитель министра кинематографии Михаил Калатозов направил жалобную докладную замминистра иностранных дел Андрею Вышинскому и Михаилу Суслову, начальнику внешнеполитического отдела ЦК ВКП(б):

В 1946 году американцы завезли в Польшу 140 фильмов в польской версии и, несмотря на принимаемые меры нашим послом товарищем Лебедевым и торгпредом товарищем Лошаковым, договорились с поляками о поставке им в 1947 году еще 60 фильмов. ‹…› В 1946 году американцы заключили с чехами договор на 80 фильмов с обязательством поставки их в 1947 году. Для руководства сбытом и прокатом фильмов в Центральной Европе, в том числе и в Чехословакии, американцы создали специальную контору в г. Прага. В Братиславе создается филиал этой организации. ‹…› После стабилизации валюты в Венгрии мировые киноэкспортеры принимают энергичные меры по продвижению своих фильмов на венгерский кинорынок.

Странный какой-то железный занавес, за которым Голливуд чувствует себя как дома. Его вытеснение с экранов советского блока стоит рассматривать в контексте не столько холодной войны, сколько борьбы против монополии Голливуда, синхронно развернувшейся и в союзных США странах. В августе 1947-го Великобритания обложила импортные фильмы 75-процентным налогом: Голливуд семь месяцев бойкотировал английский прокат. Во Франции мощное общественное движение боролось с Соглашением Блюма – Бирнса от 28 мая 1946 года, создавшим выгодные условия для американского проката во Франции в ущерб французскому прокату в США.

* * *

Даже Черчилль в Фултоне счел своим долгом оговориться:

Я глубоко уважаю и восхищаюсь доблестными русскими людьми и моим военным товарищем – маршалом Сталиным… Мы понимаем, что России нужно обезопасить свои западные границы и ликвидировать возможность германской агрессии. Мы приглашаем Россию по праву занять место среди ведущих наций мира. Более того, мы приветствуем ‹…› постоянные, частые, растущие контакты между русскими и нашими людьми.

Отлично сказано. Вот и Голливуд «с благословения Черчилля» чествовал в мае 1946-го Константина Симонова. В свои тридцать лет он дважды Сталинский лауреат и носит, как Стюарт и Капра, полковничьи погоны: герой, красавец, безусловная звезда. В США Симонов приехал в апреле как гость конгресса журналистов в Нью-Йорке. В советскую делегацию вместе с ним входили генерал-майор Михаил Галактионов (заведующий военным отделом «Правды») и Илья Эренбург. По тому, как напутствовал его Молотов, и по немыслимым командировочным он догадался: поездка – инициатива самого Сталина, один из сигналов надежды на мирное сосуществование, которые тот посылает Америке.

Когда конгресс закончился, каждый из гостей посетил интересовавший его уголок Штатов: Галактионов – Чикаго, Эренбург – Юг, Симонов – Голливуд. От лица советского консульства он дал ответную вечеринку на борту советского судна. Льюис Майлстоун, обладатель двух «Оскаров», не мог не выдать там свою коронную – в подпитии – реплику:

Да какой я Льюис Майлстоун, я – Леня Мильштейн из Кишинева.

Уже наступило лето, когда писатели, воссоединившись в Нью-Йорке, отправились в Канаду. За несчастную пару месяцев, что они провели вне родины, мир изменился необратимо. Подумать только: еще в апреле для перелета в Париж свой самолет советским писателям, чтоб они не опоздали на конгресс, отдал посол США в СССР – генерал Беделл Смит, будущий директор ЦРУ. А в июне в Канаде они оказались в разгар слушаний по делу Гузенко. О холодном канадском лете Симонов сложил «Митинг в Канаде», одно из самых ярких своих стихотворений.

Я вышел на трибуну, в зал.

Мне зал напоминал войну,

А тишина – ту тишину,

Что обрывает первый залп.

Мы были предупреждены,

О том, что первых три ряда

Нас освистать пришли сюда

В знак объявленья нам войны.

Я вышел и увидел их,

Их в трех рядах, их в двух шагах,

Их – злобных, сытых, молодых,

В плащах, со жвачками в зубах,

В карман – рука, зубов оскал,

Подошвы – на ногу нога…

Так вот оно, лицо врага!

А сзади только черный зал ‹…›

За третьим рядом полный мрак,

В лицо мне курит первый ряд.

Почувствовав почти ожог,

Шагнув, я начинаю речь.

Ее начало – как прыжок

В атаку, чтоб уже не лечь:

– Россия, Сталин, Сталинград! —

Три первые ряда молчат.

Но сзади где-то легкий шум.

И, прежде чем пришло на ум,

Через молчащие ряды

Вдруг, как обвал, как вал воды,

Как сдвинувшаяся гора,

Навстречу рушится «ура»!..

«Митинг в Канаде» – формула советской пропаганды. К ее чести, она никогда не опускалась до ксенофобии и, верная классовому подходу, даже в самых одиозных проявлениях, вроде «Серебристой пыли» (1953), основывалась на представлении о том, что врагов СССР на Западе ничтожно мало, хотя они и узурпировали власть и прессу. Подавляющее большинство американцев – честные труженики, заполняющие «темный зал», который не виден за жалкими «тремя рядами» клаки.

Уж за полночь, и далеко,

А митинг все еще идет,

И зал встает, и зал поет,

И в зале дышится легко.

А первых три ряда молчат,

Молчат, чтобы не было беды,

Молчат, набравши в рот воды,

Молчат четвертый час подряд!

В американской пропаганде «хороших русских» меньше, чем пальцев на одной руке: перебежчики да пара балерин, влюбившихся в американских офицеров.

Через месяц Симонов получит третью Сталинскую премию, в январе 1947-го – четвертую (из шести) за пьесу «Русский вопрос». Газетные магнаты командируют ее героя, репортера Гарри Смита (альтер эго Симонова), в СССР, чтобы тот подобрал фактуру для антисоветского пасквиля о подготовке русскими новой войны. Но честный Смит, верный братству по оружию, напишет правду, за что лишится дома, работы, семьи. Ничего хуже в жизни Симонов не писал. Негодяи изъясняются примерно так: «Я – продажный поджигатель войны и ненавистник всего лучшего, что есть в человеке».

Но даже мобилизованный на холодную войну Симонов не мог бы придумать реальный допрос Джона Гарфилда в КРАД. А если бы даже не придумал, а подслушал и включил в пьесу, интеллигенция бы ему не поверила. Разве в демократической Америке могли так глумиться над кинозвездой, доводя и доведя ее до смерти?

Четыре года и один месяц спустя

Тавеннир, юрист КРАД: Вы припоминаете, что [на советском судне] показывали русский фильм «Медведь»?

Гарфилд: «Медведя» написал Антон Чехов в 1870 году. Это рассказ о человеке, который приезжает свататься к вдове – такой забавный, веселый. ‹…› Кто-то сказал, что нам показали пропагандистский фильм «Медведь». Вы можете пойти в любую общедоступную библиотеку и прочитать «Медведя», и вы увидите, что там нет ничего подобного.

Конгрессмен Уолтер: Так это, что, очень старая история?

Гарфилд: Именно так. ‹…›

Тавеннир: Если вернуться к той вечеринке на русском судне, кто там еще был кроме вас?

Гарфилд: Мистер и миссис Льюис Майлстоун, кто-то из Госдепа, мистер и миссис Чарли Чаплин и моя жена.

Тавеннир: Вы сказали, что там был кто-то из Госдепа, или это Майлстоун был от Госдепа?

Гарфилд: Нет.

Тавеннир: Вы знаете имя человека из Госдепа?

Гарфилд: Нет. Нам сказали, что Госдеп все оплачивает в качестве жеста доброй воли.

Конгрессмен Вельде: Вы сказали, что вечеринку ‹…› устроил Госдеп?

Гарфилд: Нет.

Вельде: А что же вы сказали?

Гарфилд: Госдеп пригласил мистера Семенова в США. Его развлекали очень многие в Голливуде – Warner Bros. и много кто еще. Он хотел увидеть американское кино, и он его увидел. Он дал ответную вечеринку на судне. Он дал эту вечеринку. Там не было никаких политических дискуссий. Он [вообще] не говорит по-английски.

Вельде: Значит, обе встречи прошли при генеральном спонсорстве Госдепа?

Гарфилд: Изначально его пригласил в США Госдеп.

Вельде: Что вы хотите этим сказать?

Гарфилд: Мистер Семенов – известный сценарист и прозаик.

Вельде: Откуда вы это знаете?

Гарфилд: Это было в газетах. Он пришел к Уорнеру… ‹…›

Вельде: Вы только поэтому знаете его?

Гарфилд: Да.

Вельде: Давайте вернемся к вашим предыдущим объяснениям.

Гарфилд: В благодарность за прием он сказал: «Приходите выпить и посмотреть кино на судно в Сан-Педро». Мы пришли, выпили и посмотрели кино. Там была пресса. Это широко известно.

Вельде: Вы не помните имя представителя Госдепа, который там был? Я не обвиняю этого служащего Госдепа в том, что он коммунист или вроде того. Я просто думаю, что, если вечеринку давал представитель Госдепа, вы должны помнить его имя.

Гарфилд: Я попытаюсь объяснить внятно. Мистера Семенова сюда пригласили. С ним был переводчик. Госдеп оплачивал расходы, поскольку хотел улучшить культурные связи. Они спросили, куда он хочет поехать, и он сказал «в Голливуд», потому что он интересовался кино. И в свою очередь он устроил эту вечеринку за свой счет.

Вельде: Главное я понял. Вы не помните, кто там еще был? Опять-таки, я не пытаюсь утверждать, что там присутствовал член компартии или вроде того.

Гарфилд: Понимаю. Но это все, что я могу припомнить об этом инциденте. – 23 апреля 1951 года.

* * *

Незадолго до злополучной вечеринки Киноакадемия совершила еще один демонстративный жест доброй воли, присудив специальный «Оскар» короткометражке Мервина Лероя «Дом, в котором я живу» (1945) по сценарию коммуниста Альберта Мальца. Синатра, еще один баловень Америки, сыграл самого себя, устало вышедшего перекурить из нью-йоркской студии, где он записывал свой первый альбом «Голос Фрэнка Синатры». Отдохнуть не удалось: на его глазах школьники принялись избивать одноклассника, чья религия «им не нравилась». Остановив пацанов, Синатра прочитал им лекцию о терпимости – на примере людей всех рас и вер, сражавшихся с фашизмом, – непринужденно перетекшую в заглавный хит. Его написал Эрл Робинсон на стихи поэта и педагога, коммуниста Льюиса Аллена (псевдоним Эйбела Мееропола), прославившегося страшной песней о суде Линча «Странный плод» (1937) – хитом Билли Холидей.

Семь месяцев спустя

Стриплинг, следователь КРАД: Состоите ли вы в Гильдии сценаристов?

Мальц: В следующий раз вы спросите, к какой религиозной общине я принадлежу.

Томас, председатель КРАД: Нет, нет, не спросим.

Мальц: Подобные вопросы…

Томас: Знаю, знаю.

Мальц:…это недвусмысленная попытка нарушить мои конституционные права.

Стриплинг: Вы отказываетесь отвечать, состоите вы или нет в Гильдии сценаристов?

Мальц: Я не отказываюсь отвечать на вопрос. Напротив, я указываю, что вашим следующим вопросом будет вопрос о принадлежности к религиозной общине, и предполагаю, что попаду в черные списки, поскольку принадлежу к общине, которая вам не нравится.

(Томас поднимает молоток.)

Стриплинг: Мистер Мальц, вы отказываетесь отвечать на вопрос?

Мальц: Я безусловно не отказываюсь отвечать на вопрос. Я ответил на него. ‹…›

Стриплинг: Повторяю вопрос: состоите ли вы или состояли когда-либо в компартии?

Мальц: Извините, но я ответил на вопрос, мистер Стриплинг. Я хочу, чтобы вы знали…

Томас: Свидетель свободен. Вопросов больше нет. Типично коммунистическое поведение.

Семь с половиной лет спустя

Верховный суд попросил [адвоката] Мэнни Блоха назвать десять причин, чтобы сохранить жизнь моим родителям. Он назвал их, и казнь отложили. Но затем они снова собрали суд и потребовали назвать одиннадцатую причину. ‹…› Так что они их убили. Они убили их. ‹…› Я не уверен, что в шесть лет вполне понимал, что такое смерть. ‹…› В конце 1953-го меня познакомили с Энн и Эйбелом Меерополами, которые затем меня усыновили. И моего брата тоже. Я думаю, в этот момент я понял, что их убили и я никогда их не увижу. Забавно, что человек, написавший проклятие суду Линча, усыновил детей тех, кого линчевали по суду. ‹…› Жить было очень интересно, потому что через наш дом непрестанно проходили писатели и художники. Мы часто ходили на бродвейские шоу, и заходили за кулисы, и знакомились с людьми, которых знал Мееропол. ‹…› Удивительно, что они выиграли судебную битву [за усыновление]. У меня было очень богатое детство. Не в финансовом смысле, потому что Эйбел был не скажу что в черных списках в эпоху маккартизма, но он был вроде как в «серых списках». Он не мог найти работу. Мы буквально сводили концы с концами на отчисления, который мой отец получал за прежде опубликованные песни. – Роберт Мееропол

Роберт Мееропол – сын коммунистов Этель и Юлиуса Розенбергов, казненных 19 июня 1953 года по обвинению в атомном шпионаже. Процесс носил показательный характер: казнь за шпионаж в мирное время сама по себе беспрецедентна. Этель погибла как «заложница». Она не просто была непричастна к разведработе – Москва категорически запретила (1945) привлекать к ней хорошо известную ФБР коммунистку. Юлиус работал на советскую разведку, но обвинение приписало ему действия Дэвида Грингласса (брата Этель) и его жены Рут. Сторговавшись со следствием, Дэвид отбыл десять лет, Рут не судили.

Восемь лет спустя

[Предлагаю] установить, имеется ли достаточное количество доказательств для обоснованного преследования [Синатры] ‹…› и в какой степени, если его письменное заявление под присягой [отрицающее членство в компартии] лживо, это составляет предмет статьи 18-й… – Замначальника отдела внутренней безопасности Госдепа, обращение в ФБР, 1955.

«Дом» был уже вторым политическим хитом, неофициальным гимном американской демократии, сочиненным Робинсоном за семь лет. 5 ноября 1939-го в программе CBS «В поисках счастья» прозвучала кантата на стихи Джона Латуша «Баллада для американцев».

В небе багровом гром грохотал

в году семьдесят шестом[2].

Злой король Георг уснуть не мог.

Штормовым утром Дядя Сэм родился.

Это был положенный на мозаичную музыку – от маршей и спиричуэлс до блюзов и тоскливых песен сборщиков хлопка – краткий курс истории США, манифест американской мечты в ее демократическом варианте. Строки Декларации независимости и Геттисбергской речи Линкольна вливались в поэтический строй.

Хор пытал солиста: «Как твое имя, дружище? Куда ты идешь? Кто же ты?»

– Я все, кто никто, и никто, кто все.

Если хор вопрошал, чем солист зарабатывает на жизнь, тот перечислял профессии от плотника до музыканта. На вопрос о происхождении – десятки наций, влившихся в «плавильный котел» Америки. На вопрос о вере – все возможные вероисповедания.

– Так кто же ты?

– Вы знаете, кто я. Я – Америка!

За год с небольшим разошлись свыше сорока тысяч записей «Баллады». В ходе президентской кампании 1940-го ее пели делегаты съездов и республиканской, и коммунистической партий. Ее исполняли Бинг Кросби, Лондонский симфонический оркестр под руководством Хьюго Вейсгалла и двести солдат-негров на благотворительном концерте в Альберт-холле. Финальный апофеоз мюзикла «Рожденный петь» (1942) – балет на «Балладу», поставленный великим Басби Беркли.

В легенду вошло первое ее исполнение в сопровождении Нью-Йоркского филармонического симфонического оркестра Полем Робсоном, чей голос был таким же голосом Америки, каким станет голос Синатры. На приглашении Робсона настоял радиопродюсер Норман Корвин. Робинсон не мог оспаривать его решение, хотя кантата была рассчитана на обычный баритон; тональность приходилось ломать ради Робсона, по словам композитора, «совершенно не обращавшего внимания на общепринятые нормы концертного исполнения», но горячившегося: «Все, что я хочу петь, подвластно моему голосу!»

Запись, которую уместно назвать сражением между композитором и певцом, затянулась на пять или шесть дней. Робсон не бахвалился: Робинсону пришлось согласиться с тем, что его голосу действительно подвластно все.

Девять лет и три месяца спустя

Аренс, сотрудник КРАД: Были ли вы когда-либо известны под именем Джон Томас?

Робсон: О, бога ради, что, кто-нибудь здесь хочет ‹…› куда-нибудь меня упечь за оскорбление [Конгресса]? Джон Томас! Меня зовут Поль Робсон, и все, что мне есть сказать ‹…› я говорил публично по всему миру, именно поэтому я сегодня здесь.

Конгрессмен Шерер (адвокату Робсона): Я прошу вас рекомендовать свидетелю ответить на вопрос. Он тут речь развел.

Фридман, служащий КРАД: Простите, мистер Аренс, не могли бы вы разрешить фотографам сделать снимки, а то они уже отчаялись. Все нервы вымотали…

Конгрессмен Уолтер, председатель КРАД: Пусть снимают.

Робсон: Я к этому привык, я работал в кино. Вы хотите, чтобы я позировал? Хотите, чтоб улыбался? У меня не получается улыбаться, когда я с ними разговариваю.

Аренс: Я ‹…› требую от вас подтвердить или опровергнуть тот факт, что в компартии вас звали Джоном Томасом.

Робсон: Я отказываюсь отвечать на основе Пятой поправки. Это просто смехотворно. – 12 июня 1956 года.

Странная судьба у гражданственных хитов Робинсона. Каждый раз они появлялись на свет чуть-чуть, но слишком поздно. «Баллада» – через два с половиной месяца после того, как советско-германский договор расколол поддерживавший ФДР антифашистский Народный фронт. «Дом, в котором я живу» – на пороге «красной паники».

* * *

Гарантами мира в доме, где мы все живем, Голливуд считал фронтовиков.

Триумфатором 19-й церемонии стали, побив рекорд «Миссис Минивер», «Лучшие годы нашей жизни». Семь «Оскаров»! Лучший фильм! Уайлер – лучший режиссер, Фредерик Марч – лучший актер. Гарольд Рассел – лучший актер второго плана. Роберт Шервуд – лучший сценарист. Хуго Фридхофер – лучший композитор. Дэниэл Менделл – лучший монтаж.

Рассел, лишившийся рук в 1944-м при взрыве на учебном полигоне, удостоился еще и специального «Оскара» за психологическую помощь искалеченным ветеранам. Хотя он и не был профессиональным актером, Уайлер увидел его на экране. В фильме военно-пропагандистской службы «Дневник сержанта» (1945) Рассел демонстрировал, как освоил механические протезы. И вот теперь – «Оскар»: кино еще умело творить чудеса.

Пять месяцев спустя

В августе 1947-го лос-анджелесское отделение ФБР рапортует Гуверу о восьми фильмах, включая «Лучшие годы нашей жизни», содержащих коммунистическую пропаганду. В рапорте указано, что актеры Роман Бонен и Хоулэнд Чемберлен состоят в компартии, сценарист Шервуд связан с прокоммунистическими организациями и находится под тайным влиянием коммуниста-сценариста Говарда Коха. В качестве экспертной оценки фильма к рапорту приложена статья Уильяма Мэркхэма из Plain Talk, «журнала, бесстрашно разоблачающего силы тьмы, готовящие мировую диктатуру». Мэркхэм назвал «Лучшие годы», выставляющие в негативном свете промышленников, торговцев и банкиров, «порочным и опасным фильмом».

Семь месяцев спустя

Мне не позволили бы снять «Лучшие годы» уже через несколько месяцев после того, как я их сделал. – Уайлер.

Фильм молодого, но стремительно восходящего к славе Эдварда Дмитрика «До скончания времен» (премьера – 23 июня 1946 года) опередил «Лучшие годы» на пять месяцев. Некоторые его линии казались калькой с фильма Уайлера, но режиссеры просто дышали одним воздухом и верили в одни идеалы.

Юные фронтовики Дмитрика кулаками учили демократии местечковых расистов. Один из героев лишился на фронте ног: драка – лучшая психологическая реабилитация для бывшего боксера, счастливого осознать, что его удар по-прежнему неотразим. Герой Уайлера от души врезал лавочнику, панибратски поделившемуся своей политической философией:

Немцы и япошки ничего не имели против нас. Они просто хотели победить ихних англичашек и ихних красных. И они бы задали им трепку, если бы нас обманом не втянула в войну банда радикалов… Мы воевали не с теми, вот и все.

Уайлер, один из немногих, кто мог позволить себе вольности с цензурой, представил главному голливудскому цензору Джозефу Брину уже завершенную версию фильма. У Брина нашлось несколько моральных претензий (злоупотребление алкоголем на экране) и одно политическое. В оригинальном варианте лавочник говорил о «банде радикалов и жидолюбов». «Жидолюбов» Брин велел ампутировать. Шервуд тщетно доказывал, что «подавляющее большинство народа будет аплодировать нам за смелость, с которой мы взяли быка за рога».

В 1944-м Уайлер сам едва не загремел под трибунал, когда – при полном параде – нокаутировал служащего вашингтонского отеля, что-то брякнувшего о «чертовых жидах».

В России стали общим местом рассуждения о разочаровании «поколения лейтенантов», верившего, что беспримерное всенародное единение, всенародный подвиг – гарантия внутренних перемен, что народ кровью заслужил право на справедливость. Разочарование американских ветеранов, тоже уверенных, что военный опыт бесповоротно изменит общество к лучшему, не менее трагично. Даже ультраправая ветеранская организация «Американский легион», агрессивной реакции которой опасались авторы «Лучших лет», отправили Сэмюэлю Голдвину восторженную телеграмму.

На фронте, несмотря на принесенный «с гражданки» расизм, джи-ай были джи-ай, а не евреями, латинос или янки. Родина встретит «обнаглевших» на фронте чернокожих волной судов Линча, латинос и «жидкам» напомнит об их второсортности, а всем вместе объяснит: братья по оружию – их злейшие враги, а злейшие враги – лучшие друзья.

Четыре года и семь месяцев спустя

В октябре 1951-го компартия, еврейские и ветеранские организации выведут на улицы Нью-Йорка и Детройта пикеты, призывающие бойкотировать фильм «Лис пустыни» о фельдмаршале Роммеле. В 1947-м предположение, что Голливуд будет воспевать врага, проклятого в «Пяти гробницах на пути в Каир» (реж. Билли Уайлдер, 1942) и «Сахаре» (реж. Золтан Корда, 1943), сочли бы горячечным бредом.

Четыре года и один месяц спустя

Тавеннир: Вы состояли в профсоюзе режиссеров?

Дмитрик: Да, я вступил в него в 1939-м.

Тавеннир: Сколько в нем насчитывалось членов?

Дмитрик: От 225 до 230.

Тавеннир: Среди них были те, о ком вы знали, что они состоят в компартии, не так ли?

Дмитрик: Насколько я помню, семеро. Да, это так.

Тавеннир: Не назовете ли вы их имена?

Дмитрик: Да. Фрэнк Таттл…

Тавеннир: Он был режиссером?

Дмитрик: Да. Герберт Биберман, Джек Берри…

Тавеннир: Вы можете этого последнего идентифицировать подробнее?

Дмитрик: Я слышал этим утром, как председатель [КРАД] называл его адрес. Это тот Берри, что живет на Кингс-роуд. Собрания проходили у него. поэтому я и запомнил. Там еще был Бернард Ворхаус.

Тавеннир: Если я умею считать, вы назвали четверых.

Дмитрик: Еще Жюль Дассен. И я сам. – 25 апреля 1951 года.

Тавеннир не умел считать и довольствовался шестью именами. Если бы он настаивал, то Дмитрик назвал бы еще и Лоузи, выбравшего, как Берри, Ворхаус и Дассен, эмиграцию; Биберман прошел тюрьму; Таттл, как и Дмитрик, выбрал предательство.

* * *

В прокате «Лучшие годы» поделили второе место (собрав по 11,3 миллиона) с барочным вестерном Кинга Видора о безумной, смертоносной любви «Дуэль на солнце». В самом дорогом в истории фильме («Дуэль» стоила Дэвиду Селзнику 5 019 770 долларов) главную мужскую роль сыграл тридцатилетний Грегори Пек, дебютировавший в «Днях славы» (реж. Жак Турнер, 1944) ролью Владимира – командира советского партизанского отряда. Главную женскую – Дженнифер Джонс, любовница Селзника.

Но и «Лучшие годы», и «Дуэль» обошла (29,229 миллиона) диснеевская «Песнь Юга», экранизация «Сказок дядюшки Римуса». Борцы за расовое равноправие пеняли фильму по сценарию коммуниста Мориса Рапфа за преумножение расовых стереотипов, а песенка «Зип-а-ди-ду-да» получила «Оскар».

Семь лет спустя

Учитывая выдающееся положение мистера Диснея в киноиндустрии как ведущего продюсера мультфильмов и его широкие связи в области кинопроизводства, решено, что он способен оказывать ценную помощь [нашей] службе, и по моей рекомендации он утверждается в качестве специального агента связи. – Гувер, 1954.

Зрители и в годы войны не жаловали кино о жестокой реальности, а теперь и подавно. Среди одиннадцати хитов 1946-го только одна психологическая драма – экранизация «Лезвия бритвы» Сомерсета Моэма (5 миллионов).

Зато, помимо «Песни Юга», еще четверо рекордсменов – семейные развлечения. Танцующий и поющий любовный треугольник с участием Астера и Бинга Кросби – «Голубые небеса» (5,7 миллиона). Слезоточивая донельзя история о дружбе мальчика с олененком – «Олененок» (5,568 миллиона). Музыкальный байопик о бродвейском композиторе Джероме Керне – «Пока плывут облака» с участием Синатры и Джуди Гарленд (4,762 миллиона). Комедия о похождениях двух артистов варьете (Боб Хоуп и неминуемый Кросби) на Аляске времен золотой лихорадки – «Дорога в утопию» (4,5 миллиона).

Уже после подведения итогов года рекордсменов догонит еще один байопик – «История Джолсона». Как никто другой, 33-летний красавчик Ларри Паркс переживал, что актерский «Оскар» его обошел: ведь он идеально имитировал Эла Джолсона, первым запевшего с экрана в первом звуковом фильме «Певец джаза» (1927). Утешала его неминуемость сиквела – «Джолсон снова поет» выйдет в 1949-м.

Четыре года спустя

Паркс: Я не хотел бы, если вы только позволите, называть другие имена. Не ставьте меня перед выбором: перечить вам и отправиться в тюрьму или ощутить, какая это грязь – быть доносчиком. Что я завещаю своим детям? – 10 апреля 1951 года.

Они его распяли. Представьте себе ничего не смыслящего в политике чужого, инопланетянина с Юпитера. Попав на Землю, он встречает Ларри Паркса. Узнав, что Паркс – коммунист, он возжелает быть коммунистом. Вот какой это был парень. – Фуллер.

Катастрофой, психологической и профессиональной, стали для Капры коммерческий провал «Этой прекрасной жизни» и ее проигрыш в пяти из пяти номинаций. Теперь его фильм – один из топ-символов Америки. Уже много десятилетий на Рождество каждый телеканал считает своим долгом показать не только «Щелкунчика», но и давно известную всем наизусть картину полковника Капры.

Шесть месяцев спустя

По сообщению информатора [вычеркнуто], титры фильма в очередной раз отражают поддержку, которую коммунисты оказывают сценаристам. По сообщению [вычеркнуто], писатели Фрэнсис Гудрик[3] и Альберт Хэккет были очень близки с известными коммунистами, и однажды в недавнем прошлом, работая над фильмом для MGM, Гудрик и Хэккет практически жили с известными коммунистами и были замечены за ланчем с такими коммунистами, как Лестер Коул, сценарист, и Эрл Робинсон, сценарист. ‹…›

В отношении фильма «Эта прекрасная жизнь» [вычеркнуто] показал по существу, что фильм представляет собой очевидную попытку дискредитировать банкиров, выбрав на роль Лайонела Бэрримора как «типажа Скруджа», чтобы он оказался самым ненавистным человеком в фильме. По нашим источникам, это является трюком, обычно используемым коммунистами. ‹…›

В дополнение [вычеркнуто] показал, что, по его мнению, фильм сознательно клевещет на высший класс, стремясь показать, что люди с деньгами не достойны даже презрения. [Вычеркнуто] полагает, что, если бы он делал фильм, портретирующий банкира, он показал бы этого человека соблюдающим правила управления кредитами, установленными специалистами Государственного банка. Затем [вычеркнуто] заявил, что сцена совсем не пострадала бы, если бы банкир был изображен как человек, защищающий сбережения, доверенные ему частными лицами, и соблюдающий правила управления этими средствами, а не так, как он изображен. Подводя итог, [вычеркнуто] заявил, что не было необходимости изображать банкира как ничтожную личность, и:

«Я никогда бы так не сделал». – Рапорт лос-анджелесского отдела ФБР Гуверу, сентябрь 1947 года[4].

Четыре с половиной года спустя

Управление [военной контрразведки] делает все возможное, чтобы постараться завершить касающееся вас расследование, но следует принять во внимание, что у нас в производстве тысячи таких расследований и каждое занимает очень много времени. – Полковник Фредерик Шарп, письмо Капре, 17 октября 1951 года.

* * *

Не то чтобы Америка отторгла веру в то, что прекрасна жизнь, неизбывно прекрасная в исполнении Астера и Кросби, Паркса и Диснея. Но в правдоподобной декорации среднестатистического городка она вызывала подозрения в фальши, она по определению не могла быть прекрасна. Повседневность, безразличная к благим порывам, стала фоном для невиданных ранее фильмов нового поджанра – нуара, именовавшегося «криминальной мелодрамой». Отсчет нуара в кино ведется с 1940–1941 годов («Незнакомец с третьего этажа», 1940; «Мальтийский сокол», 1941), но именно в 1946-м он затопил экран.

Три нуара вошли в топ-1946: «Почтальон всегда звонит дважды» (7,6 миллиона), «Дурная слава» (4,8 миллиона), «Гильда» (4,448 миллиона). Семь – номинировались на «Оскар» в тех или иных категориях: «Убийцы», «Темное зеркало», «Винтовая лестница», «Чужестранец», «Странная любовь Марты Айверс», «Дурная слава», «Синий георгин».

Триумф нуара – иллюстрация к общему месту, восходящему к словам Теодора Адорно: «После Освенцима нельзя писать стихи». После всех освенцимов первой половины XX века невозможен, нелеп, постыден психологический роман с выписанными колебаниями героев, эволюцией характеров, перипетиями «духовного опыта». Экзистенциальная проблематика эмигрировала в нуар, мимикрировала под криминальные блюзы.

Весь криминальный жанр про капитализм, потому что весь капитализм про криминал. – Авраам Линкольн Полонский.

Существовали охранительные, готические, психопатологические версии. Но в значительной своей части нуар создал не социально-критическую, а социально-пессимистическую картину мира. Мира, где террор против инакомыслящих органичен, поскольку бал правят алчность, предательство, ложь, садизм и бесприютность.

Чем красивее женщина, тем опаснее: красота – товар, который она может выставить на аукцион. Молодой, перспективный прокурор – коррумпированная тварь, отправившая на эшафот случайного человека («Странная любовь Марты Айверс»), генеральская дочь – невменяемая нимфоманка («Большой сон», 1946). Седовласый директор музея ворует шедевры для частных коллекций, поскольку плебс их недостоин («Провал», 1946).

Степенного таксиста, благородного отца жизнь принуждает к убийству («Крайний срок на рассвете», 1946). Этот сновидческий фильм о людях, блуждающих в ночном нью-йоркском тумане, на ощупь разыскивая разгадку случайно соединившей их тайны, красноречивее всего говорит о почетном месте нуара в американской культуре. Это единственная киноработа Гарольда Клёрмана, создателя знаменитого театра «Группа», адаптировавшего к американским условиям систему Станиславского. Сценарист – самый знаменитый драматург Клиффорд Одетс. Композитор – великий Ганс Эйслер. Трех гигантов объединила жажда нуара.

Шесть месяцев спустя

Стриплинг: Подойдите ко мне и посмотрите на фото в Daily Worker. Это вы на фото?

Эйслер: Совершенно верно, я.

Стриплинг: Что за жест вы делаете на фото?

Эйслер: Это салют немецких ра…

Стриплинг: Вы подтверждаете, что на фото изображены именно вы и именно вы держите правую руку над головой, причем пальцы сжаты в кулак?

Эйслер: Подтверждаю, посколь…

Стриплинг: Вы не отвергаете факт, что поднимали руку в коммунистическом салюте?

Эйслер: Да, подтвер…

Стриплинг: Продемонстрируйте комиссии этот жест!

(Эйслер поднимает руку в салюте «Рот фронт».)

Стриплинг: Вы не хотите опровергнуть подлинность фотографии?

Эйслер: Нет. Это салют не только коммунистов, но всех антифашистов. Это не партийное приветствие, а салют антифашистов всего мира. – 24 сентября 1947 года.

Пять лет и два месяца спустя

«Я скажу тебе, как я поведу себя перед этими уродами из Комиссии. Я покажу им, что такое настоящий радикал, и пошлю их всех на!..» – громыхал кулаком по столу Одетс, опрокидывая бокалы с вином за ужином с драматургом Лилиан Хеллман незадолго до допроса в КРАД 20 мая 1952 года.

Возможно, тем вечером он сам верил в то, что говорил. Единственное, что можно сказать, так это то, что через несколько недель, осознав, что рискует разрушить свою голливудскую карьеру, он передумал. ‹…› Страх лишиться бассейна, теннисного корта, коллекции картин, страх перед нуждой – такое количество угроз сломили не его одного. – Хеллман.

Пересматривая – потоком – нуары 1945–1947 годов, испытываешь недоуменную тревогу: почему так навязчива тема амнезии?

Композитор расследует убийство, которое совершил в состоянии алкогольной полукомы и напрочь забыл («Черный ангел», 1946).

Раненный в голову офицер оговаривает себя в убийстве, которого не совершал («Синий георгин»).

Герой помнит во всех жутких подробностях железнодорожную катастрофу, случившуюся в его одурманенном мозгу («Провал»).

Очнувшись в военном госпитале, морпех не помнит собственного имени, не говоря о прошлом, в котором лучше не копаться вообще («Где-то в ночи», 1946).

Герою кажется, что совершенное им убийство – часть ночного кошмара. На самом же деле он убил человека, находясь под гипнозом («Страх в ночи», 1947).

Вторая настойчивая тема – «убийцы среди нас». Голливуд не мог знать, что спецслужбы нелегально «импортируют» в США тысячи нацистов, востребованных на фронтах холодной войны. Но нацисты, внедряющиеся, избежав правосудия, в «свободный мир», действуют в «Дурной славе», «Загнанном в угол» (1945), «Гильде». В «Чужестранце» Орсона Уэллса он сам сыграл нациста Киндлера, под личиной профессора Чарльза Рэнкина (sic!) женившегося на девушке из высшего общества Новой Англии. Идущего по его следу охотника на нацистов сыграл Эдвард Робинсон.

Восемь месяцев спустя

Один такой именует себя Эдвардом Робинсоном, а настоящее его имя – Эммануэль Гольденберг. – Рэнкин, 14 ноября 1947 года.

Пять лет спустя

Робинсон: Жизнь не так дорога мне, как верность демократии и США. Я не прошу об одолжении. Я прошу об одном: чтобы протокол велся корректно и чтобы мне позволили жить свободным от лживых обвинений. Я готов признать, что меня использовали, что я заблуждался относительно некоторых организаций, о чем я сожалею, но я не был нелоялен или бесчестен. – 30 апреля 1952 года.

* * *

Рита Хейворт стягивала в легендарной сцене «Гильды» перчатки, словно раздевалась донага. Чем и заслужила безграничную любовь солдат и матросов, начертавших имя «Гильда» на атомной бомбе, взорванной на атолле Бикини 1 июля 1946 года.

А-бомба, ярчайшая звезда сезона, сама претендовала на «Оскар». Первая попытка выйти в люди обернулась конфузом. Осенью 1944-го военная цензура «репрессировала» анимационную «коротышку» великого Чака Джонса «На побывку», один из 26 фильмов Warner о рядовом Снафу, предназначенных для показа в армии и переводивших чугунные ямбы приказов и инструкций на язык задорного сюрреализма. Само имя Snafu – аббревиатура лаконичного рапорта о происшествиях в воинской части за день: Situation Normal, All Fucked Up[5].

На побывке Снафу хвастался перед каждым встречным-поперечным новейшим «оружием победы», чудо-бомбой, от взрыва которой Япония просто уйдет под воду. В реальности в роли Снафу оказался сам Джонс, случайно разболтавший неизвестную ему военную тайну.

В 1946-м в номинации «Лучший короткометражный документальный фильм» выступила «Последняя бомба» (1945) голливудского ветерана Фрэнка Ллойда. Повествование об «обычных» бомбежках Японии венчала цветная съемка «гриба» над Хиросимой: закадровый голос объяснял, что ядерный удар спас тысячи американских жизней. В 1947-м в той же категории выступала «Сила атома» (1946) – реконструкция истории Манхэттенского проекта Джеком Гленном, автором первого антифашистского документального фильма «Внутри нацистской Германии» (1938).

Военное ведомство окрестило фильм об А-бомбардировках по-диккенсовски уютно: «Повесть о двух городах» (1946). Разрушения демонстрировались отстраненно и подробно: удар был необходим, да и Трумэн (якобы) предупредил японцев.

За право романизировать историю А-бомбы с октября 1945-го боролись MGM, Paramount и Fox. Победила MGM: фильм мэтра музыкального кино Нормана Таурога «Начало или конец» вышел 19 февраля 1947-го. Экранные Эйнштейн, Ферми, Оппенгеймер, ФДР и Трумэн выразительно переживали павшую на их плечи ответственность. Производственную интригу утепляла линия молодого физика, пожертвовавшего собой, приняв смертельную дозу радиации, накануне Хиросимы.

Тень апокалипсиса увидел лишь битый жизнью циничный гений Фриц Ланг – беглец от нацистов. 28 сентября 1946-го вышел его триллер «Плащ и кинжал»: Гэри Купер играл мирного физика, вовлеченного УСС в погоню за нацистами, создающими бомбу на заводе-концлагере в Баварии.

[Англо-американский отряд] обнаруживает замаскированную автостраду, потом – огромные ворота и колючую проволоку под током. Они предельно осторожны, но ток оказывается отключен. Они находят пулеметные гнезда ‹…› нигде никого – и наконец добираются до огромной пустой пещеры ‹…› они приходят к выводу, что фабрика находится, вероятно, в Аргентине или где-то там. Появляется сержант, только что обнаруживший трупы шестидесяти тысяч рабочих-рабов. ‹…› У входа в пещеру торчит парашютист – бравый американец, жующий травинку. Светит солнце, птички поют. Купер говорит что-то вроде: «Мы вступили в первый год атомной эры, и было бы безумием верить, что можно скрыть этот секрет от человечества». Всю эту часть вырезали. Думаю, даже негатив не сохранился. Почему? Спросите Уорнера: я не знаю.

* * *

За два месяца до оскаровской ночи, 15 января 1947 года, судьба глумливо послала Голливуду знамение в стиле нуар.

Около 10:30 два офицера лос-анджелесской полиции нашли на окраинном пустыре тело девушки, опознанной как 22-летняя Элизабет Шорт родом из Массачусетса. Бывшая официантка, бывшая невеста павшего в бою майора ВВС, полустарлетка, полупроститутка, крутилась вокруг киношного люда.

Полицейские сначала приняли ее за искалеченный манекен: кто-то разрубил или распилил Элизабет пополам, распорол рот в улыбку глумливого клоуна, вырезал соски и влагалище, раздвинул ноги и тщательно отмыл тело от крови.

По ассоциации с фильмом «Синий георгин» Los Angeles Herald Examiner, газета великого и ужасного Херста, прозвала Шорт Черным Георгином. Убийцу не нашли, но следы вели в Голливуд. Последний раз Шорт видели в холле отеля «Билтмор», не раз принимавшем оскаровскую церемонию (1931, 1935–1939, 1941–1942): и поныне это цитадель высокомерного шика джазовой «эпохи процветания», где законсервировался воздух вселенной Фицджеральда.

Улыбка-оскал Черного Георгина причудливо рифмуется с «вещими», по определению Андре Базена, строками критика Робера Лашене о Хамфри Богарте:

Начало каждой фразы приоткрывает неровный ряд зубов. Сжатые челюсти непреодолимо напоминают оскал веселого трупа, последнее выражение лица печального человека, который теряет сознание, улыбаясь. Именно такова улыбка смерти.

В небе Голливуда витала не улыбка Чеширского Кота – оскал Элизабет Шорт. Скоро сама жизнь небожителей обернется нуаром, где все окажется взаправду, как в кино: предательство, страх, насилие, шпионаж.

А пока они танцуют.

Часть I

Голливудский ОБКОМ

Глава 1

Бой архангела Гавриила с Кинг-Конгом за душу президента. – Америка без банков и без Голливуда. – Концлагерь братьев Уорнер

Вечером 2 марта 1933 года на глазах ошеломленных нью-йоркцев двадцатиметровая горилла карабкалась на макушку Эмпайр-стейт-билдинг, отмахиваясь от назойливых бипланов, поливавших ее пулеметным огнем. Нью-Йорк упивался собственным страхом и беспомощностью на премьере «Кинг-Конга». Страх и беспомощность, правившие Америкой с тех пор, как в «черном» октябре 1929-го лопнул пузырь спекулятивной экономики, рухнул Уолл-стрит и наступил казавшийся бесконечным кошмар Великой депрессии, достигли кульминации, воплотившись в чудовищной обезьяне.

Бесчувственная красотка в ее лапе – сама Америка, похищенная Богом Кризиса: так Зевс, обернувшись быком, похитил Европу.

Казалось, только вчера журналист Сэмюэл Кроутер, входивший в ближний круг автомобильного короля Генри Форда, писал:

Беден лишь тот, кто хочет быть бедным или пострадал от несчастного случая или болезни, да и таких ничтожно мало. За исключением немногих групп населения, весь наш народ процветает, и его покупательная способность достигла невообразимого уровня. ‹…› Те, кто жалуется на тяжелую жизнь, просто не умеют приспособиться к новому порядку вещей в торговле, промышленности и сельском хозяйстве. У нас совершенно не существует того, что мы обычно называли радикализмом. Ничто не может погубить нас, кроме из рук вон плохого руководства государством или промышленностью. – «Разве все мы не стали богачами?», Collier’s, 1927.

Хорошее руководство заключалось в отсутствии руководства: Америка верила в волшебную невидимую руку рынка и всего за шесть лет обратилась в экономическую и экзистенциальную руину.

К июлю 1932-го биржевые котировки обвалились на 87 процентов по сравнению с докризисным уровнем. Разорилась половина банков: сгорели вклады на 2,5 миллиарда. Обанкротились 110 тысяч предприятий, 900 тысяч ферм. Национальный доход упал с 81 до 41 миллиарда долларов. Производство в целом составляло 54 процента от докризисного уровня; в автомобилестроении, выплавке чугуна и стали – 14–15 процентов.

«У рынка провалилось дно», – говорили маклеры, увольняли своих служащих, закрывали конторы, шли на пристань Ист-Ривер и бросались в воду или подымались в лифте на крыши зданий, в которых помещались их конторы, и летели через перила вниз головой. – Эптон Синклер.

Пятнадцать миллионов фермеров балансировали на грани «голодомора» (даже в Нью-Йорке в 1931-м две тысячи человек умерли от голода). Социальную катастрофу усугубила катастрофа экологическая, но тоже обусловленная социально. Плодородные земли Великих равнин – от канадской до мексиканской границы – эксплуатировались бездумно до безумия. Начавшаяся в 1930-м шестилетняя серия пыльных бурь, окрещенная Пыльным котлом, просто снесла плодородный слой. Три миллиона фермеров побрели по дорогам.

Это преступление, у которого нет имени. Это горе, которое не измерить никакими слезами. Это поражение, которое повергло в прах все наши успехи. – Стейнбек.

По умеренным оценкам, не менее тринадцати (скорее, пятнадцати, а то и семнадцати) миллионов человек – четверть работоспособного населения – мыкались без работы и надежды: еженедельно работу теряли сто тысяч американцев. К 1940-му ФДР сократит безработицу лишь до 10 процентов.

Два миллиона, оставшись без крыши над головой, немо выстаивали очереди за бесплатным супом и немо умирали в лачугах бидонвилей, окруживших большие города: их издевательски прозвали гувервиллями – «в честь» президента Герберта Гувера.

Сам Гувер неустанно и регулярно заявлял о подъеме в промышленности (январь 1930 года), умелой борьбе банкиров с кризисом (октябрь 1930 года), о том, что кризис закончится через два месяца (март 1930 года), а то и уже закончился (июль 1930 года). И выбрасывал новые миллиарды на безнадежную помощь банкам, страховым обществам и концернам.

Неформальным гимном США стала песня Джея Горни и Эдгара «Йипа» Харбурга «Брат, подай десять центов», вольно, но выразительно переведенная Валентином Стеничем и исполнявшаяся оркестром Утесова как «Песня американского безработного». Ее лирический герой, веря в американскую мечту, «гнул спину, надсаживал грудь», «через реки, горы и моря прокладывал путь», возводил небоскребы, «на танки лез в пешем строю». А теперь: «Вы же мне говорили, что я ваш брат, / Так дайте ж мне хоть что-нибудь».

Йип (Yip) – школьное прозвище Харбурга (Исидора Гохберга): сокращение от слова «белка» на идиш. Сам Харбург, поэт-песенник «Волшебника страны Оз» (1939), бизнесмен, дотла разоренный в 1929-м, утверждал: Йип – аббревиатура Молодежной социалистической лиги (Youth International Party). В шутке была доля шутки.

* * *

Кризис окончательно похоронил все идеалы, принципы и иллюзии, смертельно раненные на Первой мировой. Лишь одна философия рационально объясняла последовательность катастроф, не позволяла обезуметь человеку в обезумевшем мире – марксизм. Лишь его приверженцы стали голосом безъязыких миллионов, единственными борцами за их права, создавали профсоюзы, выходили на акции протеста – марксисты. «Радикализм» овладевал умами явочным порядком – не требовалось никакой коминтерновской пропаганды: реальность была лучшей пропагандой против капитализма.

Когда правительство США возглавит коммунист – а то, что этот день настанет, так же несомненно, как восход солнца, – правительство станет не капиталистическим, а советским, и будет опираться на Красную армию для утверждения диктатуры пролетариата. – Уильям Фостер, 1928.

Слова лидера компартии – не горячечная фантазия. Временами казалось: еще чуть-чуть, и красная гвардия – с заводов Детройта и плантаций долины Сан-Хоакин, из доков Сан-Франциско и Бруклина, из анархистских клубов Чикаго, бидонвилей и гетто – двинется на Белый дом.

Коминтерн на VI Конгрессе (17 июля – 1 сентября 1928 года) пришел к выводу: закончилась «временная стабилизация капитализма». Кризис влечет за собой фашизацию власти и радикализацию масс. Стачки переплетаются с революционной борьбой и гражданскими войнами. Коммунистам пора – после временного отступления – бороться за власть, а для этого – прежде всего завоевать улицу. Это назвали «третьим периодом» в истории Коминтерна.

Миллион человек вышел на улицы крупнейших городов (6 марта 1930 года) в Международный день борьбы с безработицей. В сердце Манхэттена – на Юнион-сквер – собралась стотысячная толпа.

Женщин били по лицу кастетами, а на юношей набрасывались, избивая их, по шесть-семь полицейских. Одного старика загнали в узкий проход и колотили дубинками и кулаками, сбивали с ног, поднимали и снова били. Детективы, некоторые с репортерскими карточками за лентой шляпы, многие без полицейских значков, носились как бешеные в толпе и с криками избивали всякого, кто казался им похожим на коммуниста. – New York World.

Полиция и наемники Форда расстреляли из пулеметов в Детройте рабочую демонстрацию (7 марта 1932 года): четырех убитых хоронили под огромным знаменем с портретом Ленина.

Начальник штаба армии генерал Макартур и его адъютант майор Эйзенхауэр лично вели 28 июля 1932 года танки, кавалерию и пехотинцев на штурм палаточного городка ветеранов на Капитолийском холме. Ветераны явились со всех концов страны за справедливостью и положенными им выплатами. На Пенсильвания-авеню их преследовали кавалеристы майора Паттона. После 1945-го будет как-то неловко вспоминать об этих победах трех полководцев.

Ветераны, доказывая свою лояльность, не допускали в свой городок красных агитаторов. Да и сами коммунисты уже не поспевали за событиями: в 1931-м в партии состояли всего 9 219 человек.

Компартия, что касалось ее силы и численности, была почти что шуткой. – Жюль Дассен.

Подлинную силу «партии интеллигентных нью-йоркских евреев» составляли попутчики. Пятьдесят три ведущих беспартийных интеллектуальных и моральных авторитета – Теодор Драйзер, Джон Дос Пассос, Эрскин Колдуэлл, Уолдо Фрэнк, Линкольн Стеффенс – поддержали Фостера, кандидата в президенты от компартии.

Мы становимся на сторону рабочих, ибо все, что есть здорового и полезного в американской жизни, создано двумя классами: нашим классом работников умственного труда и «низшим» классом работников труда физического. Мы пожимаем руки нашим соратникам и вместе с ними отстаиваем право жить и работать. Мы утверждаем, что думать – наша прямая обязанность, и мы не позволим дельцам учить нас нашему делу. Как интеллектуальные рабочие мы заявляем, что стоим на стороне откровенно революционной коммунистической партии, партии рабочих. ‹…› Капитализм – разрушитель культуры, а коммунизм стремится спасти цивилизацию и ее культурное наследие от бездны, в которую низвергает ее мировой кризис. – «Культура и кризис», открытое письмо «всем писателям, художникам, учителям, врачам, инженерам, ученым Америки», сентябрь 1932 года.

Новый радикализм отражался в сущих пустяках. Но пустяки – самые весомые свидетельства эпохи.

Играя на танцульках, Гарольд Ром, соавтор бродвейских («Фанни») и голливудских («Дети на Бродвее», «Отдать якоря») мюзиклов, не отказывал себе в удовольствии контрабандой протащить несколько нот «Интернационала».

1930-е войдут в историю как «красное десятилетие». Эффектный термин ввел в оборот Юджин Лайонс – экс-редактор журнала «Общество друзей Советской России», экс-корреспондент ТАСС в США и «Юнайтед пресс» в СССР. Мечтавший в юности стать «вторым Джоном Ридом», Лайонс был первым западным корреспондентом, взявшим интервью (22 ноября 1930 года) у Сталина, «удивительно не похожего на хмурого, самодовольного диктатора, каким его обычно изображают».

Но, вернувшись из СССР, в середине 1930-х Лайонс – будущий первый западный пропагандист власовского движения и кумир Оруэлла, – полностью сменил политическую ориентацию. Один из манифестов его антикоммунизма – книга, как раз озаглавленная: «Красная декада. Сталинистское проникновение в Америку» (1941).

* * *

Премьера «Кинг-Конга» прошла на фоне новой, продолжавшейся уже две недели и казавшейся необратимой волны крахов – о банкротстве объявили еще три тысячи банков, – заставившей даже неизлечимого рыночного оптимиста, уходящего президента Гувера, выдохнуть: «Мы больше ничего не можем поделать».

Всего через два дня после погрома, учиненного обезьяной, США услышали слова, вселившие, несмотря ни на их предельную абстрактность, ни на злой ветер, обрушившийся, как дурное знамение, на Вашингтон, ни на то, что эти слова произнес почти беспомощный инвалид, надежду:

Единственное, чего мы должны бояться, – это сам страх, безымянный, бессмысленный, ничем не оправданный страх, который парализует силы, необходимые для перехода от отступления к наступлению. ‹…› Изобилие у нас на пороге, но широко использовать его невозможно ‹…› главным образом, потому, что люди, управляющие товарооборотом, из-за своего упрямства ‹…› потерпели крах, признали поражение и умыли руки. Бесчестные менялы осуждены общественным мнением, и люди отреклись от них и в сердце, и в мыслях своих… Менялы покинули свои высокие места в храме нашей цивилизации. ‹…› Народ Соединенных Штатов не потерпел поражения. В трудный для него момент он потребовал прямых и решительных действий. Он требует дисциплины, порядка и руководства. Теперь он сделал меня орудием своей воли. Я принимаю на себя эту ответственность, разделяя волю тех, кто на меня ее возложил.

Иными словами: не бойтесь Кинг-Конга, он всего лишь кукла высотой 45 сантиметров.

Это была инаугурационная речь величайшего президента Франклина Делано Рузвельта, чье величие обусловлено уникальной гармонией цинизма с идеализмом.

А 10 марта гости премьеры документального фильма в нью-йоркском Palace Theatre услышали с экрана ставший за годы кризиса родным для всей Америки, вселявший надежду в самые тяжкие минуты голос, обычно комментировавший кинохронику Fox.

Сейчас он произнесет сильнейшие слова. Он скажет, что мы не должны ничего бояться. Вот, он сказал: «Мы не должны ничего бояться!»

Комментатора звали Лоуэлл Томас: это он в 1917-м разыскал и вписал в историю полковника Лоуренса, который еще не был Аравийским: это прозвище придумал Томас.

Герой, чьи слова он с придыханием предварял, – отнюдь не ФДР. Лоуэлл – автор 74-минутного монтажного фильма «Говорит Муссолини» (CBS, 1933).

Неважно, согласны мы с его политикой или нет. Нам интересен человек, ставший лидером благодаря себе одному ‹…› человек-вершитель. Он обладает редким даром: персональным магнетизмом. ‹…› Он грохочет, как буря. Он пылает, как Везувий. Он действует с изумительной быстротой.

Открывал фильм – под звуки фашистского гимна Giovinezza[6] титр:

Человек из народа, который погибает ради своего народа, будет вечно вдохновлять человечество. – Бенито Муссолини.

Первая половина фильма очерчивала путь «человека неукротимой энергии», поведшего «сильную, смеющуюся, храбрую молодежь» в черных рубашках на бой с «силами мрака, разрушавшими Италию». Вторую половину заняла речь дуче в Неаполе: каждое названное им достижение иллюстрировали кадры хроники. Америка впервые увидела политика, столь виртуозно овладевавшего многотысячной толпой. Томас резюмировал: Муссолини навел порядок, Муссолини модернизировал и привел Италию к процветанию, Муссолини гарантировал будущее белой расы.

Фильм стал сенсацией: при стотысячном бюджете собрал в прокате миллион. Свидетельствовало это не только и не столько о популярности фашистской идеи. Люди смотрели на Муссолини, но не видели его: они грезили о провиденциальном американском «Дуче». Фильм был выстрелом в сражении за «душу» ФДР, указывал новоизбранному президенту образец для подражания.

Многие из нас мечтают о диктаторе. Его имя не Муссолини, не Сталин, не Гитлер. Его имя – Рузвельт.

Такую листовку раздавали в Palace Theatre. Это действительно был вопль измученной души Америки, молившей не столько о диктатуре, сколько об избавлении от страха. Веселую альтернативу дуче составили три диснеевских поросенка (премьера – 27 мая 1933 года), распевавших, что им не страшен Серый Волк, которого при желании можно считать таким же воплощением Кризиса, как Кинг-Конга.

* * *

Еще через три недели, 31 марта, вышел фильм, премьера которого должна была состояться в феврале: лично ФДР убедительно попросил продюсеров придержать его до своей инаугурации.

Впрочем, «Архангел Гавриил над Белым домом» – не столько фильм, сколько программа спасения Америки, предложенная ФДР авторами, чей статус позволял делать такие предложения. Идея романа о том, что демократии в Америке пришел конец, осенила летом 1932-го Томаса Твида, помощника британского экс-премьера Ллойд-Джорджа, на средиземноморском отдыхе.

В начале января 1933-го продюсер Уолтер Вангер принес роман Херсту, в империю которого входила студия Cosmopolitan Pictures. Прокат ее продукции находился в руках MGM. Скрепя сердце, Херст, передавший 25 тысяч предвыборному штабу ФДР (вскоре он станет злейшим врагом президента, не оправдавшего его надежд), отправился на мучительные переговоры с Майером, истовым председателем Республиканского комитета Южной Калифорнии, мобилизовавшим всех своих звезд в поддержку Герберта Гувера. Идея конца демократии примирила их.

Экранный президент Хэммонд, развращенный, почти слабоумный, коррумпированный сибарит, был пародией сразу на двух президентов-республиканцев – Уоррена Гардинга и Герберта Гувера. Такая бесцеремонность потрясла голливудских цензоров до глубины души: они дважды отвергали фильм, требуя существенных изменений. Но изменить его суть было невозможно.

На свою беду и на счастье нации, Хэммонд любил быструю езду, попал в аварию и погрузился в необратимую кому. Тут-то в его тело и вселился Гавриил. Президент ожил, разогнал Конгресс, ввел чрезвычайное положение и, бесстрашно поговорив по душам с безработными и бездомными, осаждавшими Вашингтон, объявил широкую программу общественных работ. Гангстерским королям сухого закона он предложил убираться, пока целы, на историческую родину – в Италию.

Те ответили объявлением войны: обстреляли марш безработных, покушались на самого президента. Хэммонд бросил броневики на штурм гангстерских вилл. Пленных по скоропостижному приговору военно-полевого суда расстреляли в импровизированном концлагере. Не где-нибудь – на карантинном острове Эллис. Не как-нибудь – на фоне статуи Свободы. Принудив на десерт европейские нации к разоружению под дулами канонерок, Гавриил улетучился восвояси, оставив нацию оплакивать президента-спасителя.

Задержка премьеры создала изумительный эффект «петли времени». 23 марта закончилась демократия в Германии: речь Гитлера в Рейхстаге, принявшем «Закон о чрезвычайных полномочиях», почти дословно совпала с речью Хэммонда в Конгрессе. Третий рейх приветствовал «первый нацистский фильм», доказавший всемирное значение и силу идей нацизма. Зрители могли принять «Архангела» за оперативную реакцию на нацистский переворот.

Не иначе сам Гавриил стоял за спиной ФДР, когда тот просил отложить премьеру. Во время выступления еще не вступившего в должность ФДР в Майами 15 февраля 1933 года из толпы открыл огонь Джузеппе Зангара, невменяемый «анархист», бредивший убийствами сильных мира сего. Бывший альпийский стрелок-снайпер ранил пятью выстрелами пять человек. Антон Чермак, мэр Чикаго, умер от ран 6 марта. Торопливо осужденного Зангару казнили 20 марта.

Выйди «Архангел» до покушения, его обвинили бы в роковом воздействии на психику убийцы.

Сам ФДР, кажется, буквально следовал экранным рецептам, когда в мае 1933-го разместил ветеранов, устроивших второй поход на Вашингтон, в военном лагере, распорядился кормить их трижды в день и не ограничивать в потреблении кофе. Элеонора, жена и главный администратор культурной политики ФДР, месила грязь по щиколотку между лагерными палатками и дирижировала хором ветеранов. Впрочем, на месте ФДР так поступил бы любой вменяемый политик. Вот только вменяемых, кроме ФДР, не было.

Предчувствие гражданской войны долго витало в воздухе. По так и не получившим внятного объяснения причинам «Архангела» тоже опубликовали в США анонимно, в отличие от английского издания, последовавшего через две недели. Без указания автора вышел 17 сентября 1934-го и роман Рекса Стаута «Президент исчезает»: в тот момент Уильям Уэллман уже вовсю его экранизировал (премьера – 17 ноября 1934 года).

На улицах США сходились в рукопашных – что твои штурмовики и «красные фронтовики» в Берлине – «серые рубашки» и коммунисты. В Европе и Азии свирепствовала война, в которую «ястребы», подкупившие Конгресс, рассчитывали втравить США вопреки слабовольному президенту-миротворцу. Президент исчезал, поставив страну на грань военно-фашистского переворота, но и возбудив народный гнев против «поджигателей войны», несомненно, виновных в его похищении. Однако исчезновение он подстроил сам, чтобы, «воскреснув», уберечь родину от встревания в чужую бойню.

* * *

Вступая в должность, ФДР оговорился, что в чрезвычайной экономической ситуации ему могут потребоваться властные полномочия военного времени. По свидетельству журналистки Анны Луизы Стронг, он был заинтригован, если не заворожен, «секретом» Сталина. Он вполне мог бы стать американским Гитлером или Муссолини, объявить «новый порядок» по-американски. Но, не прибегая к террору, ФДР спасал капитализм социалистическими методами «нового курса». Иначе спасти капитализм было невозможно, но технология спасения вызвала ненависть к ФДР тех, кого он спасал.

Президент химического концерна DuPont de Nemours (и кинопродюсер) Ламмот Дюпон уже в январе 1934-го осудил президента, совершившего (фрейдистская оговорка) «непродуманный наскок на все пороки политической, социальной и экономической жизни нашей страны».

В августе Американская лига свободы объединила противников «импортированной к нам автократической, азиатской, социалистической партии Карла Маркса и Франклина Делано Рузвельта» (Херст).

В ноябре генерал-майор Смедли Батлер, самый орденоносный в истории морской пехотинец, заявит, что промышленники и финансисты, стоящие за Лигой (DuPont, General Motors, Standard Oil, далее по алфавиту), втягивали его в подготовку военного переворота и убийства ФДР.

У заговорщиков были все основания доверять генералу: во имя интересов американских компаний он заливал кровью повстанцев Филиппины, Китай, Никарагуа, Кубу, Мексику, Доминиканскую Республику, Гаити. Им и в голову не могло прийти, что рыцарь капитализма способен на раскаяние.

Я был рэкетиром, гангстером на службе капитализма. ‹…› Я мог бы давать советы Аль Капоне. Все, на что Аль Капоне способен, – это заниматься вымогательством в трех городских районах, а я действовал на трех континентах.

Обвинения, брошенные генералом, не повлекли никаких юридических последствий.

К весне 1935-го 80 процентов предпринимателей стали врагами «нового курса» и лично ФДР, «предавшего» свой класс. Последние сомнения в том, что ФДР – тайный коммунист, развеялись после признания им СССР 16 ноября 1933 года.

Красный «новый курс» проштампован Советами и одобрен московской рукой. Странный итог инородного культа в свободолюбивой стране.

Так агитировала пресса Херста против переизбрания ФДР в 1936-м.

ФДР ненавидела даже большая часть однопартийцев, но он гнул свою линию:

Народ совершенно ясно заявил, что Америка должна отказаться от такого порядка накопления богатства, при котором чрезмерные прибыли частных лиц дают им чрезмерную власть не только над частной жизнью, но, к несчастью для нас, и над общественной жизнью. – речь на открытии сессии Конгресса 4 января 1935 года.

* * *

А начался «новый курс» 5 марта 1933 года с того, что ФДР объявил: банки уходят на «каникулы». Собственно говоря, уже с 1 марта банковская катастрофа, развивавшаяся по принципу домино, вынудила власти 38 штатов объявить локальные «каникулы». Впервые с 1848 года закрылась Чикагская торговая палата. Многие – кто с надеждой, кто со страхом – видели в этом прелюдию к национализации банков. В ночь на 3 марта в Нью-Йорке арестовали двух молодых людей, писавших на дверях банков: «Закрыто! Но социализм их откроет!»

Принятый Конгрессом 9 марта почти единогласно закон говорил лишь о санации банковской системы. Впрочем, этого хватило, чтобы спровоцировать коллапс киноиндустрии, а ведущие студии по своей капитализации конкурировали с тем же DuPont. В одном только 1926 году ведущие банки и корпорации инвестировали в Голливуд полтора миллиарда долларов.

Голливуд всегда описывают как райское место, но для тех, кто там вырос, это, скорее, промышленный город. Только вырабатывают там не сталь или уголь, а фильмы. – Бад Шульберг.

По ироничной логике истории, «новый курс» предопределил трагедию черных списков: неизбежной она стала уже на второй день президентства ФДР.

* * *

Мы были как стрекозы. Казалось со стороны, что мы парим в воздухе, не прилагая усилий, но на самом деле мы махали крылышками очень, очень быстро. – Мэй Мюррей.

Тратьте! ‹…› Я, Джоан Кроуфорд, верю в Доллар. Все, что я зарабатываю, я трачу! – Photoplay, 1932.

Расцвет Голливуда в годы кризиса – бездомные якобы покупали билеты, чтобы отоспаться и согреться в кинозалах, – миф. Голливуд, по изящному выражению Энгера, пал жертвой сразу двух «холокостов».

Экономической катастрофе предшествовала «звуковая». В одночасье кино перестало быть эсперанто. Оборвались карьеры таких инородцев, как Эмиль Яннингс. Обладатель первого актерского «Оскара» не говорил по-английски и был вынужден вернуться в Германию. Не случись такой беды, он не сыграл бы незабвенного учителя Гнуса в «Голубом ангеле», но и не погубил бы свою репутацию сотрудничеством с нацистами.

Когда берлинский мясник увидит ‹…› как Грета Гарбо в роли Маты Хари занимается любовью на гортанном английском со шведским акцентом с елейным латинянином, изображающим русского офицера, он, вдруг вспомнив о Лиге наций и мерзости Версаля, выбежит из кинотеатра вон и никогда уже не вернется. – Трамбо.

Яннингс – счастливец: ему было куда возвращаться. Десятки англо-саксонских звезд в лучшем случае канули в небытие, в худшем – сошли с ума, утопились, перегрызли себе вены. Или их дикция никуда не годилась, или продюсеры под этим предлогом избавлялись от нелюбезных им актеров: по большому счету, не все ли равно?

Яннингс – счастливец вдвойне: не доверяя банкам, он держал гонорары под подушкой и сберег свои двести тысяч.

Студии тратили дикие суммы на модернизацию залов под показ звуковых фильмов. Но публика еще не определилась, какое кино предпочитает: затраты не окупались. Трамбо насмешливо сожалел (North American Review, декабрь 1933 года) что приход звука не задержался года до 1980-го. К тому времени Голливуд, чья традиция измерялась ничтожными тринадцатью годами, быть может, созрел бы, чтобы принять технологический вызов.

Да, на первых порах казалось: кризис обошел Голливуд. Посещаемость залов возросла с 65 миллионов в неделю в 1928-м до 155 (по другим сведениям – до 90) миллионов в 1930-м. Но столь же стремителен был «отлив»: 75 миллионов зрителей в 1931-м, 60 миллионов – в 1932-м.

Владельцы студий, заразившись спекулятивной лихорадкой тучных 1920-х, пали жертвами собственных финансовых игр. Когда рухнула биржа, владельцы кинозалов потребовали от них оплаты по твердому курсу акций, которыми те расплачивались за контроль над прокатом. А приносившие дивиденды акции превратились в бумагу.

Трамбо называл еще две причины «падения» Голливуда.

Во-первых, систему многолетних контрактов. Обязанные сняться в энном количестве фильмов, звезды быстро приедались: профессиональная смерть настигала их за несколько лет до окончания контракта, меж тем остававшегося в силе.

Во-вторых, продюсеры, «накопившие свой культурный багаж в гетто», вели себя как браконьеры в собственных угодьях: непотизм и кумовство достигали сюрреалистических масштабов.

В адвокате, женатом на актрисе, открылся незаурядный гений: сначала – писателя, затем – продюсера. У сестры способного менеджера обнаружился редкий литературный дар. В достойном восхищения духе межстудийного товарищества зятя менеджера студии А взяли сценаристом на студию Б. Когда его работа стала грозить студии Б разорением, он быстро подписал контракт со студией В, где выдвинулся в руководящие работники. Эта система охватывает все студии и все департаменты. Вся индустрия была недавно заинтригована судьбой юного исполнительного продюсера, принесшего своей компании в течение 1932 года ряд исключительно неудачных картин и чистые убытки примерно в восемь миллионов. Когда его контракт не был продлен, он подписал контракт со студией своего тестя на ту же должность, на которой уже проявил свою грандиозную неуместность. Его зарплата – чего не отрицают наниматели, столкнувшиеся с бурей насмешек, – удвоилась, достигнув четырех тысяч в неделю. Вскоре он стал вице-президентом концерна, и его космический взлет продолжается. Последний квартальный отчет студии его тестя показал чистую прибыль в 93 тысячи. Если усилия молодого человека будут столь же плодотворны в его новом качестве, как и в предыдущем, он доведет убытки за отчетный период примерно до двух миллионов.

За три года закрылись пять из шестнадцати тысяч залов, и никакие бездомные не могли их спасти. На какие только ухищрения ни шли студии. Удешевляли билеты; вернулись к практике показа двух фильмов по цене одного, отмененной из-за дефицита звуковых лент; угощали зрителей попкорном. Сменяли смотрителей-мужчин на женщин, которым платили гораздо меньше. Все без толку. Даже розыгрыши денежных призов, велосипедов, посуды, окороков, шелковых чулок (в 1933-м правительство запретит такие лотереи как недобросовестную конкуренцию).

Убытки RKO в 1932-м достигли 11 миллионов, Paramount – 70 миллионов. Эта компания, контролировавшая рекордное количество залов – 1 200 в США, 230 в Канаде, – пострадала сильнее прочих и была вынуждена объявить о банкротстве. Малые студии – Tiffany, Sono Art-World Wide, Invincible – кризис просто не пережили.

Оглушительней всего было крушение империи Уильяма Фокса, задавшегося целью подчинить себе весь Голливуд. Его доходы в 1929-м достигали 9,5 миллионов. Запутавшись в двойной бухгалтерии, он сам нанес себе смертельный удар, введя в 1931-м в правление студии представителей Chase National Bank, не видевших разницы между кинопроизводством и биржевыми спекуляциями. В начале 1933-го банкиры оставили Фокса наедине с убытками, а Луис Б. Майер и его зам Ирвинг Тальберг, возмущенные попыткой Фокса захватить MGM, объявили ему судебную войну. Обвиненный в нарушении антимонопольного законодательства, разоренный и не оправившийся после тяжелой автомобильной катастрофы Фокс будет в 1936-м еще и приговорен к шести месяцам тюрьмы. Обломки Fox Film Corporation в 1935-м сольются с Twentieth Century Pictures, созданной Дэррилом Зануком, в 20th Century Fox Film Corporation, которую мы будем для простоты именовать в будущем просто Fox.

Выжившие студии черной завистью завидовали Майеру, самому высокооплачиваемому менеджеру США: в аферы с акциями он не ввязывался и в 1932–1933 годах получил прибыль в миллион. Гроши, конечно – а в первом квартале следующего сезона прибыль MGM упадет до 94 тысяч, – но конкуренты забыли само слово «прибыль».

Вот и 8 марта 1933-го – в день выплаты зарплат (пятый день президентства ФДР) – выкрутилась лишь MGM. Майер продал доходные боны казначейства: наличку доставили с Восточного побережья спецавиарейсом. Правда, от переживаний Тальберг свалился с инфарктом – газеты сообщили об инфлюэнце.

Universal в тот же день аннулировала контракты сотрудников, Fox просто не выплатила зарплаты. Каждый день «каникул» приносил Голливуду миллионный убыток. 9 марта студии созвали общие собрания сотрудников и объявили о временном понижении зарплат вдвое.

* * *

Луис Б. Майер отличался не только страстью к театральным эффектам, но и даром «умирать» в роли.

Отчаявшись объяснить Дженет Макдональд, как исполнить трогательную песню, он рухнул на колени и, заливаясь слезами, спел любимый псалом. Это не городская голливудская легенда, а невероятная голливудская правда. И вот ее подтверждение.

Уже в середине 1940-х Дассен, начинающий режиссер, объявил «персональную забастовку», когда Майер отказался расторгнуть с ним контракт. Дассен снял домик на побережье океана и заперся там, обложившись книгами. Майер продолжал высылать чеки его агенту, спокойно ожидая капитуляции мятежника.

Через год Дассен не выдержал. В честь возвращения «блудного сына» Майер собрал в своем кабинете весь совет директоров. Он действительно заплакал. И, «распустив сопли», завел длинную историю о жеребце, которого купил за немыслимые деньги, буквально влюбившись в него. Жеребец выигрывал все скачки, а потом словно разучился скакать. В чем дело, догадался берейтор.

«Этот жеребец отрастил самые большие яйца, которые я когда-либо видел. И, когда он пробегал восьмую часть мили, они так больно бились о него, что ему приходилось остановиться».

Тут Л. Б. сделал паузу. Оглядел весь синклит. Взглянул на меня: «Так что, сынок, я его кастрировал. И теперь он снова выигрывает все скачки».

Я оправился от шока и спокойно сказал: «Только не мои яйца, ты, сукин сын».

И он завопил: «Пошел вон, красная дрянь!» – Дассен.

Майер был дьяволом во плоти. Не просто злым, а самым злым человеком, с которым я имела дело. – Хэлен Хейс.

Майер мог убедить слона в том, что тот – кенгуру. – Джозеф фон Штернберг.

Луис был политиканом, манипулятором и оппортунистом, о котором можно было бы сказать, что он следует заветам Макиавелли, если бы он умел читать. – Бенджамин Шульберг.

Майер был романтиком ‹…› он был игроком и любил дело, которым занимался. Да, просто любил свое дело. Над ним посмеивались, сочиняли про него смешные байки, но он любил кинобизнес. ‹…› Он был неистовым. Он был романтиком. Он верил. – Кэтрин Хепберн.

Он считал, что вправе спросить меня, не лесбиянка ли я; не велел мне выходить за мужчину, за которого я собиралась выйти, – я должна выйти за мужчину, который нравится ему; говорил, что я не должна заводить ребенка. – Кэрин Морли.

Майер был моим отцом, моим отцом-исповедником, лучшим другом в моей жизни. – Кроуфорд.

Собрание в просмотровом зале MGM было самым талантливым и самым провальным перформансом Майера. Он в первый и последний раз заставил ждать себя целых двадцать минут. В первый и последний раз появился на людях тщательно небритым, с покрасневшими от слез глазами.

«Друзья мои…» – его голос перехватило от волнения. «Друзья…» Майер умоляюще воздел руки. «С болью в душе… Единственное спасение для студии… Мы должны урезать наши зарплаты…»

«Мы…», «наши…»

Тревожную паузу нарушил актер Лайонел Бэрримор: «Л. Б., не бойся, мы с тобой!»

Сценарист Эрнст Вайда – паршивая, начитанная овца – не сумел испортить эффект, достигнутый Майером, поинтересовавшись: «Я тут видел статистику, мистер Майер. Я знаю, что наши фильмы хорошо идут. Может быть, другим кампаниям стоит пойти на такие меры, но не нашей».

Под всеобщий смех и аплодисменты Бэрримор осадил его: «Мистер Вайда похож на человека, остановившегося сделать маникюр по пути на гильотину».

Поднялась Мей Робсон – австралийка, работавшая в Голливуде с былинного 1916 года: «Как старейшая из присутствующих, я согласна на понижение».

Чертенком взвился восьмилетний Фрэдди Бартоломью: «Как младший из присутствующих…»

Студия дружно проголосовала «за», Майер пообещал лично проследить, чтобы в будущем его жертвы получили компенсацию.

Но вот только после собрания, проходя по железному мосту, ведущему к офису Майера, сценарист Сэмюэл Маркс подслушал, как тот горделиво подмигнул своей правой руке Бенни Тау: «Ну? Как я их?»

Через полчаса об этом знала вся студия. А еще через несколько дней студия узнала, что Майер назначил вице-президентом своего зятя Селзника, положив ему четыре тысячи в неделю. О том, что на пике «затягивания поясов» руководство студии выписывало себе бонусы, составлявшие 20–25 процентов чистой прибыли, станет известно лишь через два года.

Майер создал больше коммунистов, чем Карл Маркс, и больше демократов, чем кто-либо в мире. – Альберт Хэккет.

* * *

10 марта Голливуд пережил сразу два потрясения. Калифорнию – только этого не хватало ей для полного счастья – тряхнуло землетрясение силой в 6,3 балла: 115 погибших, пять тысяч раненых, 45-миллионный ущерб. А технические работники студий – плотники, электрики, художники декораций, больше всего пострадавшие от инициативы магнатов, припомнив прежние «временные» понижения зарплат на 10 процентов (1927, 1931) и локауты (1930, 1931), забастовали. Они одни могли позволить себе такую роскошь: только их защищал единственный в Голливуде профсоюз – Международное объединение театральных работников (МОТР).

13 марта студии закрылись: никто не поручился бы, что не навсегда. Магнаты, проведя день в непрерывных совещаниях, объявили: на тех, кто получает меньше 50 долларов в неделю, секвестр не распространится, остальным зарплаты восстановят в прежнем объеме через восемь недель.

Через восемь недель Гарри Уорнер перенесет реставрацию зарплат еще на девять недель и перехитрит самого себя: желая выгадать, он потеряет своего самого блестящего продюсера. Занук, сам в прошлом сценарист, пойдет на принцип, не желая выглядеть лжецом в глазах бывших коллег, и покинет студию. Злые языки утверждают: он воспользовался ситуацией, чтобы представить давно задуманную измену благородным жестом.

Уолл-стрит спас Голливуд, взяв четыре обанкротившиеся крупнейшие студии под принудительное управление: Рокфеллер и Морган поделили управление Paramount, связанный с Морганом Irving Bank (затем – Atlas Corporation) получил RKO, Chase National Bank финансировал 20th Century Fox.

Правда, банки в свою очередь перешли под федеральный контроль и, пока правил ФДР, на политику студий не влияли. Зато когда политический курс изменится, позиция банкиров Восточного побережья окажется роковой для Голливуда.

Творческие работники, позавидовав плотникам, поняли, что их единственное спасение – в создании своих профсоюзов, причем немедленно. Тут-то и пришло время выйти из тени заговорщикам, месяц с лишним работавшим в обстановке глубокой конспирации. Заговорщиками оказались сценаристы.

* * *

На каждый частный бассейн приходится тысяча меблированных комнат с «удобствами в холле». На каждый «роллс-ройс» – сотня «шеви», едва способных дохромать от студии до студии. – New Masses, 5 октября 1937 года.

Претензии к студиям накопились даже у самых привилегированных представителей самых привилегированных цехов.

Баловням-актерам «клетка» семилетних контрактов уже не казалась золотой. Даже во время длительных простоев хозяева могли по прихоти запретить им съемки на другой студии. А если разрешали, то по умолчанию продлевали контракт на срок этих съемок. Об условиях труда говорить не приходилось. Даже такие звезды, как Роберт Монтгомери, жаловались на 17-часовые смены, в течение которых они не имели возможности ни выпить кофе, ни принять душ.

Джек Уорнер приговаривал: «Дай актеру передышку, и он тебя отымеет».

Режиссеры – самая богатая, лояльная и властная творческая профессия. А среди них кто, как не Капра, обладал максимальной творческой свободой и популярностью? Кто, как не он, в назидательном фильме о банковском крахе «Американское безумие» (1932) предвосхитил идеалы «нового курса», которые неустанно транслировал затем в популистских комедиях? Кто еще мог похвастать тремя за пять лет «Оскарами» («Это случилось однажды ночью», 1934; «Мистер Дидс переезжает в город», 1937; «С собой не унесешь», 1938)? Однако именно Капра взывал:

Только полудюжине режиссеров позволено снимать, как они хотят, и контролировать монтаж. Мы просим лишь об одном: чтобы режиссерам было позволено читать сценарии, которые им предстоит снимать, и собирать черновой вариант фильма для представления главе студии. – New York Times.

Но умница Тальберг пророчески заметил (1929):

Доминирующая и, должен сказать, опаснейшая сила в киноиндустрии – сценаристы.

* * *

Голливуд впитывал цвет литературы. В разные годы там работали Вудхаус, Дос Пассос, Дороти Паркер, Эптон Синклер, Уэст, Фицджеральд, Фолкнер, Бен Хект, Лилиан Хеллман, Ленгстон Хьюз, Хэммет, Чендлер, Роберт Шервуд, Хаксли. Они презирали кино, но не могли устоять перед его магией и его деньгами. Дос Пассос пенял своему издателю: «Если бы твои люди продали больше моих книг, мне не пришлось бы оставаться в этом квартале красных фонарей».

Из писателей первого ряда один Хемингуэй не поддался искушению Голливудом: студиям пришлось самостоятельно калечить его романы.

В начале своей карьеры в Голливуде Фолкнер несколько недель сидел в кабинете, ничего не делая (иногда играя в домино или шахматы). ‹…› В один прекрасный день продюсер, устав ждать «страницы»[7], пожаловал к нему в кабинет собственной персоной (это было нарушением голливудского протокола), чтобы узнать, как продвигаются дела. Фолкнер, не написавший еще ни строчки, взял какой-то старый сценарий, валявшийся у него на столе, и сказал:

– Он меня не удовлетворяет.

Потом медленно, страница за страницей, изорвал его и бросил в корзину для бумаг. Продюсер доложил своему боссу:

– Этот Фолкнер – замечательный парень! Разорвал целый сценарий, потому что он его не удовлетворял. Вот это требовательность к себе! Хорошо бы у нас больше было таких писателей, как он. Надо позаботиться, чтоб ему не мешали работать. – Альва Бесси.

Другая легенда гласит, что, явившись на MGM в свой первый рабочий день, Фолкнер изъявил желание немедленно приступить к работе: у него есть гениальная идея фильма про Микки Мауса. Убедившись, что Фолкнер не издевается, Сэмюэл Маркс потратил много времени, чтобы объяснить писателю: не все фильмы делаются на одной студии.

Справедливости ради: такие громкие англо-саксонские имена, как Фолкнер и Фицджеральд, нужны были магнатам – необразованным, дурно воспитанным и презираемым «арийской» элитой ашкенази – не только и не столько для поденной работы, сколько для повышения своего социального статуса. Потому что при всем их богатстве и политическом влиянии им время от времени напоминали: они – «презренные жиды».

Майер не мог устроить своих детей в престижную школу. Всесильная газетная сплетница Хедда Хоппер объяснила ему: «Прости, Луис, я пустила в ход все свои связи, но они не берут евреев».

* * *

Фолкнер Фолкнером, но штатный сценарист получал в 1931-м в среднем 14 209 долларов 22 цента в год, внештатный – 6 111 долларов 12 центов (1,5 процента от голливудского фонда зарплаты). Студии сговаривались о понижении зарплаты, а порой не платили им вообще. Тем паче что понятия минимальной зарплаты не существовало.

Режиссерам доставалось уже 5 процентов зарплатного фонда, или 29 744 долларов 75 центов в год. На весь Голливуд лишь двести человек – в основном функционеры – получали в год свыше 75 тысяч. 19 из 24 самых высокооплачиваемых менеджеров страны работали именно в Голливуде.

Чувствовать себя ключевыми участниками кинопроцесса сценаристам было нелегко.

Я не встречал в Голливуде людей, которые не кляли б муви, – а я встречался с писателями. – Борис Пильняк.

К писателям относятся с презрением, в порядке вещей то, что восемь или десять писателей работают над сценарием, а в титрах непостижимым образом указываются продюсерские свояки, партнеры по гольфу или букмекеры. – Лоусон.

Упоминания в титрах удостаивалась треть авторов, а это был вопрос писательской жизни и смерти и отменное орудие шантажа в руках хозяев. При повышении зарплаты и продлении контракта учитывалось не то, над сколькими сценариями работал автор, а в титрах скольких фильмов он упомянут.

В «концлагере», или «Синг-Синге», Warner «schmucks[8] с „Ундервудами“», как именовал сценаристов Джек Уорнер, работали, как в цеху, от звонка до звонка: восемь-девять часов в день, пять дней в неделю и полдня в субботу: обеденный перерыв занимал час-полтора. Концлагерь – даже не метафора: здание, в котором размещался сценарный отдел, отделяла от парковки высокая ограда, вдоль которой прохаживались охранники. Филип и Джулиус Эпстайны, лауреаты «Оскара» («Касабланка»), когда в 1947-м Уорнер обвинит их в принадлежности к компартии, злорадно ответят на вопрос КРАД об участии в подрывных организациях: «Да, в Warner Brothers».

Мама продюсера Дэвида Зюскинда как-то показывала студию дамам из «Бнай-Брит». Распахнув дверь в комнату, где корпели сценаристы, она объявила: «А здесь мой сын – продюсер – держит своих писателей».

Гарри Кон (Columbia) имел привычку врываться в сценарный отдел и допытываться у писателей – к которым безыскусно обращался: «Эй, жиды», – за что он платит таким бездарям такие деньги. Ноу-хау Кона был «метод кнута и спаржи». Спаржа в Калифорнии была практически недоступна: она просто не выдерживала трансамериканского переезда в рефрижераторах. Но Кону было доступно все: спаржу ему регулярно доставляли из Нью-Йорка на самолете, а он делился (или не делился) ею со своими творческими работниками за обедом.

– Боб, – обратился он к сценаристу Рискину.

– Да, мистер Кон…

– Мне понравилась твоя сцена первой встречи Джин Артур с Гэри Купером[9], но присматривай за ними. Улавливаешь?

– На лету, мистер Кон!

Кон (официанту):

– Принеси мистеру Рискину спаржи.

Наконец все были вознаграждены порциями «манхэттенской рыбки», кроме продюсера Эверетта Рискина и режиссера Лео Маккэри, чьи тарелки оставались пусты. Остальные, более удачливые, ели молча, избегая смотреть на несчастных, наказанных негодников. Ив Рискин нарушил тишину со вздохом:

– Гарри, что тебе не нравится в первых двух эпизодах?[10]Пожалуйста, скажи нам.

– Я тебе скажу! Ни Кэри [Грант], ни Айрин [Данн] не дают ни единого повода посмеяться.

– Но мы только обозначаем действие и характеры, Гарри, – настаивал Ив. – Смех будет потом.

– Я тоже не согласен, Гарри, – храбро поддержал его Маккэри. – Там есть несколько безусловно смешных моментов.

Кон пронзил его улыбкой.

– Ты что, не согласен со мной, а, Лео?

– Нет, мистер Кон, я не…

– Ну, тогда сам вози себе спаржу самолетами! – Кен Инглунд.

Тальберг облекал те же претензии к сценаристам в деликатную форму.

Человек одаренный и преданный делу ‹…› веривший в то, что он делал, с каким-то религиозным фанатизмом ‹…› веривший, что деньги – всеобщее мерило ‹…› обладал наивным, неподдельным уважением к идеям. Он, бывало, созывал всех авторов ‹…› и, недоумевая, настойчиво вопрошал: «Почему так много писателей и так мало идей? Может быть, вы не дорожите своей работой? Поймите, студия не может жить без идей». ‹…› Тальберг забывал или делал вид, что забывал простой экономический фактор: писателям, за небольшим исключением, платили понедельно, и все, что они писали, принадлежало студии. Писатель был бы плохим дельцом, если бы подарил студии свежую идею и упустил возможный заработок. – Лоусон.

* * *

Неудивительно, что сценаристы первыми дважды пытались создать профсоюз: Лигу авторов фотопьес в Нью-Йорке в 1914-м и Гильдию сценаристов в Голливуде в 1920-м. Их своеволие пресек в 1927-м Майер, инициировав создание Академии киноискусств и наук, взявшей на себя решение трудовых споров, но безраздельно подчиненной воле продюсеров: что называется, корпоративный профсоюз. Не изменилось ничего с тех пор, как «авторы фотопьес» взывали (1916):

Из всех областей, в которых работают писатели, наименее удовлетворительны условия в киноиндустрии. Писатель отдан во власть безответственным и бесчестным продюсерам. Пиратство безудержно, а вознаграждение сомнительно, вопрос авторских прав темен, а контракты хаотичны.

Вообще, первыми из «творцов», кто ввязался в профсоюзную авантюру, были театральные актеры, создавшие союз «Актерское равенство» еще в 1913 году. К 1919-му две с половиной тысячи его членов накопили массу претензий к продюсерам и промоутерам: им не оплачивали ни репетиции, ни сценические костюмы, ни работу на выходных.

И разразилась «битва за Бродвей».

7 августа 1919-го забастовали актеры двенадцати бродвейских шоу. Не прошло и двух месяцев, как закрылись уже 37 шоу, были отменены 16 премьер. На баррикады вышли отборные girls Флоренса Зигфелда из кабаре Zigfield’s Follies. Глава марионеточного союза Джордж Коэн заявил, что, победи «Равенство», он уйдет в лифтеры. Звезда Зигфелда комик Эдди Кантор расхохотался: «Тогда тебе точно придется вступить в профсоюз».

Для пущей убедительности и в соответствии с политической культурой эпохи дом Коэна обстреляли. 6 сентября продюсеры капитулировали.

* * *

Так скучно, буднично звучит: «создать профсоюз». Но в Америке для этого требовалось личное мужество, редко присущее творцам, и коллективизм, им почти не присущий. Синдикалист был в глазах властей, работодателей, среднего класса (стыдливый псевдоним мелкой буржуазии) злодеем-анархистом, тварью вне закона.

Только в октябре 1914-го президент Вильсон легализовал профсоюзы и забастовки, запретил детский труд. Однако преступным синдикализмом считались призывы к забастовкам, да и политическая агитация вообще. Тысячи людей, взгромоздившихся на ящики из-под мыла (это устойчивый в американской культуре образ агитатора-социалиста), чтобы бросить в толпу или кучку людей несколько фраз, заполняли тюрьмы. Ну а как организовать стачку, не агитируя за нее? Синдикалистам оставалось только соответствовать своему брутальному образу. Отчаянные «Индустриальные рабочие мира» (ИРМ) – уоббли – отвергли теоретизирование во имя прямого действия. История рабочего движения – кровавая история гражданской войны между трудом и капиталом, унесшей тысячи жизней с 1870-х по 1940-е.

Ввязаться в нее было под силу лишь харизматикам с дубленой кожей. Таким, как вожак ИРМ, – колосс-горняк, луженая глотка, прирожденный вождь Большой Билл Хейвуд с черной повязкой на случайно выколотом в детстве глазу. Его лицо и тело испещряли шрамы; ухо ему оторвали в драке и небрежно пришили восемью стежками полицейские. Или таким, как австралиец Гарри Бриджес, – красавец-грузчик с аристократическим «лошадиным» лицом, десятилетиями ходивший под угрозой высылки.

Рисковый, пусть и совсем не брутальный, заводила нашелся и в Голливуде: 38-летний Джон Говард Лоусон.

Глава 2

Джон Говард Лоусон: «красный Сирано» и «буржуазный Гамлет». – Заговор сценаристов. – Десять дней, которые потрясли Голливуд

Лоусон – забавный парень ‹…› с яркими, коричневыми глазами, нечесаными волосами и огромным клювом, напоминающим о Сирано де Бержераке. В нем было много гасконского. Он был речистым и комическим рассказчиком. Он имел собственное категорическое мнение о любой вещи под солнцем. Оставив вас на десять минут, он не мог вернуться без рассказа об абракадабрических приключениях, случившихся с ним за это время. ‹…› Мы рассказывали друг другу, как вернемся с войны и перевернем нью-йоркский театр. – Дос Пассос.

Лоусон обладал странным свойством вызывать у друзей литературные ассоциации. Если для Дос Пассоса он был Сирано, то для Майкла Голда – Гамлетом, точнее говоря, «буржуазным Гамлетом нашего времени».

Ответ Лоусона на вопрос «Чему ты научился за десять лет?» трагически звучит: «Ничему. Я все еще заплутавший странник, потерявшийся между двумя мирами, попустительствующий себе с той же подростковой жалостью к себе самому, как в своих первых пьесах». – New Masses, 10 апреля 1934 года.

* * *

Однажды на заре, в Авокурском лесу, вдыхая гнилостный и тошнотворный запах газа, я встретил двадцатый век. – Лоусон.

23-летний Лоусон и 21-летний Дос Пассос подружились с первого взгляда в июне 1917-го посреди Атлантики, на борту парохода «Чикаго», груженого американским пушечным мясом.

Они верили в социализм и ненавидели войну: поэтому и провели ее хотя и на фронте, но, как Хемингуэй, за рулем санитарных машин во Франции и Италии. Но ненавидели они войну по-разному.

Дос видел в оппозиции войне функцию чувствительности и призвание художника. Я был отравлен мыслью, что мой творческий ум противостоит глупым и преступным планам государства и что я состою в банде братьев-художников, объединенных презрением к повелителям нашей дурно сработанной цивилизации. – Лоусон.

«Потерянное поколение»: потеряннее не бывает.

После войны они бродили по Палестине, стояли у колыбели богемной колонии разочарованных экспатов в Париже. Революция в литературе, о которой они мечтали, удалась. Романы Дос Пассоса стали в 1920-х мировым эталоном модернистской монтажной прозы, имя Лоусона – синонимом американского театрального авангарда. В 1926-м они создали Лигу рабочей драмы, авангардистскую и революционную, в 1927-м – Театр новых драматургов.

Их сообщниками были Фрэнсис Фараго, албано-американец Эм Джо Баши и Майкл Голд, художники Луис Лозовик и Хуго Геллерт. У Голда с Геллертом уже был совместный «проект»: в 1918-м они сколотили из тысячи таких же, как они, пылких радикалов, Красную гвардию Америки и пытались отправиться в Россию воевать за власть Советов.

Финансировал Лигу, потратив на нее до пятидесяти тысяч долларов, 59-летний мультимиллионер – банкир Отто Кан, бог инвестиций, мечтавший в юности стать музыкантом, выдающийся реорганизатор американской железнодорожной сети. Лоусону он напоминал Белого Кролика из «Алисы в Стране Чудес»: торопливый, проворный, настороженный. При первой встрече Кан не добивался от друзей ни «бизнес-плана», ни творческих планов, которые они вряд ли смогли б изложить. Он оценил общий дух их «банды», и этот дух ему понравился. Они звали его просто Императором. Голд восхищался юношеским задором и прогрессизмом Кана, а письма к нему подписывал: «Ваш классовый враг». Они действительно были плакатными классовыми врагами, но, кажется, любили друг друга.

Я придерживаюсь той позиции, что между художественными способностями и деятельностью человека и его политическими взглядами и усилиями пролегает резкая и отчетливая демаркационная линия. Голд – необычайно одаренный и интересный писатель. Я считаю его главным образом мечтателем, поэтом и идеалистом. Он очень беден. – Кан.

Голд действительно был очень беден и очень талантлив. Его «пролетарский» роман «Евреи без денег» (1930) – единственный бестселлер, вышедший из-под пера коммуниста.

Голд действительно был идеалистом и поэтом. Революционером его сделала дубинка копа, обрушившаяся на голову восемнадцатилетнего безработного, когда тот пытался защитить женщину, избитую при разгоне демонстрации в 1914-м. Голд был искренне благодарен тому копу.

В моем сознании революция была странной, пьянящей смесью, которую теперь мне трудно описать. Одна моя половина знала пролетарские реалии: ублюдство десятников, гнусность работы, убожество чтения – каждое утро – объявлений о вакансиях, дубинки копов. Другая половина находилась во власти невероятной мистической путаницы, чему я обязан книгам. Позвольте мне теперь признаться – я воспринимал Шелли, Блейка и Уолта Уитмена в полном смысле слова буквально. Они реально вели меня к революционному действию. Наш великий учитель Ленин все мне прояснил. ‹…› Революция – высшая поэзия рода человеческого. Но относиться к ней мистически означает воспринимать ее лишь как сон и никогда не суметь ее реализовать. Революционер никогда не должен забывать о волшебстве цели, к которой стремится, но он – предатель, путаник и источник опасной неразберихи, если даже на мгновение пренебрегает повседневной классовой борьбой, звеньями в цепи революции. ‹…› Мы должны быть столь же практичны, как наш враг, никогда не страдающий романтизмом, но расстреливающий и бросающий в тюрьмы романтиков и дилетантов. – «Почему я коммунист», 1932.

Первый программный текст Голда «К пролетарской литературе», написанный под впечатлением от советского и немецкого агитпропа, вышел в The Liberator в 1921-м. В 1932-м он интеллектуальный «комиссар» компартии, основатель (1926) и редактор яркого журнала New Masses. Злой критик Джордж Натан (прообраз критика Девитта в фильме «Все о Еве») в 1930-м предложил ввести в литературоведческий аппарат неологизм «майклголди» для обозначения агитпроповского литератора.

Слово Голда звучало, мягко говоря, категорично.

Гертруда Стайн?

[Ее книги] похожи на монотонное бормотание параноиков в частных палатах психиатрических лечебниц. ‹…› Литературный идиотизм Гертруды Стайн лишь отражает безумие всей капиталистической системы ценностей.

Марсель Пруст?

Мэтр-мастурбатор буржуазной литературы.

Торнтон Уайлдер?

Грезы о гомосексуальных фигурах в грациозных тогах, архаично перемещающихся между лилиями.

С другом Лоусоном он обходился сравнительно нежно:

Через все его пьесы бредет толпа призраков, переодетых мужчинами и женщинами, повторяя один и тот же монотонный вопрос: «Частью чего я являюсь в этом мире двух воюющих классов?» ‹…› Когда человек выработал принципиальное направление, когда он твердо знает, во что верит, он может, как советские дипломаты, идти на компромиссы, заботиться о выручке и тому подобное. В ином случае человек или писатель непрестанно предает принципы. Это именно то, что всегда делают Лоусон и либералы. Ему не на что опереться с эмоциональной или философской точки зрения. Он не очистил свой разум и сердце.

Под десятью впустую прошедшими для Гамлета годами Голд подразумевал десять лет его театральной практики. Голд обижался на Лоусона не столько за то, что тот изменил Бродвею с Голливудом, сколько за то, что он никак не мог изменить бесповоротно, выбрать между двумя «любовницами» – театром и кино.

* * *

Первую свою пьесу Лоусон увидел на сцене еще в 1913-м, но настоящим дебютом стал «Роджер Блумер» (1923), считающийся первым явлением американского экспрессионизма. Окончательно сделал его нищей, но звездой «Церковный гимн» (1925), «жестокая история забастовки на угольных шахтах Западной Виргинии».

По словам Лоусона, он и его товарищи, хотя и были осведомлены о театральной революции Пискатора и Мейерхольда, не знали ни Брехта, ни Маяковского. Но Лоусон безусловно был их «братом». На фундаменте ницшеанского символизма, общего для «потерянного поколения» ощущения, что с этим миром по-хорошему нельзя, и, как справедливо сказал бы Голд, «мелкобуржуазного бунтарства», он разыграл гротескную мистерию.

Ку-клукс-клановцы ослепляли шахтера Джима Динамита, одержимого стихийной ненавистью к тем, «кто присвоил дороги, дома и само небо». Из тюрьмы Джима пыталась выкупить, торгуя собой, мать-проститутка. Не выдержав ужаса миропорядка, Джим закалывал себя штыком, но верная Сэди рожала ребенка, который «навечно прикрепит красный флаг к вершине последней баррикады».

Синкопированное действие сопровождал хор, подхватывавший джазовые монологи-арии героев. Каждый из дробно, кинематографически смонтированных эпизодов (так монтировал прозу Дос) был выдержан в своем ключе: от античной трагедийности до бурлеска. И все это осенял неофициальный гимн Америки – God Bless America Ирвинга Берлина, – исполняемый с откровенной издевкой. Критики поминали Аристофана и Георга Кайзера.

Лига рабочей драмы дебютировала фарсом Лоусона о коррумпированном политике, чья жизнь неумолимо оборачивалась бредом, «Громкоговоритель» (1927) в конструктивистских декорациях Мордехая Горелика – сценографа всех левых постановок 1920-1930-х годов, – требовавших от актеров акробатической подготовки.

Наконец, в 1928-м на Бродвее мощно прозвучал «Интернационал»: «образное и бессвязное видение близящейся войны, которая начнется в Средней Азии и распространится по миру», «первая коммунистическая пьеса в американском театре».

«Интернационал» – это всепроникающая музыка. Она включает в себя множество оттенков. Особое ударение следует делать на ломающихся ритмах, на звуках машин и джазовых песнях. Хоровое исполнение должно строиться на сочетании джаз-банда с величавыми строфами и антистрофами в духе греческой трагедии.

В предыдущих пьесах Лоусона отразился опыт его фрейдистского самокопания, теперь к нему добавились следы увлечения Блаватской, встречи с Гурджиевым, богатого опыта посещения борделей. Действие, организованное как в авантюрном сериале типа «Опасных похождений Полин», переносилось из Кремля в Тибет, из офиса «короля нефти» в нью-йоркский публичный дом. Солдат Каревский вел за собой в Шамбалу ослика, ослик тащил пушку, выстрел которой разбудит спящих старых богов. Русская Алиса, бывшая проститутка, поджигала пламя американской революции: «Интернационал – это трактор, движущийся по бескрайним просторам. У него голодная утроба, и он убьет тебя». «О Революция, я не знал, что ты такое, быть может, не знаю и сейчас. Но я вижу твои глаза!» – восклицал завороженный ею молодой идеалист-миллионер.

Критики сходились во мнении. Да, «Церковный гимн» – это был джаз. Но «Интернационал» – это такой, такой джаз, какого Бродвей не видел и никогда не увидит. Исходя из сегодняшнего категориального аппарата, можно сказать: «Интернационал» был настоящим рок-н-роллом.

* * *

Летом 1928-го «новые драматурги» репетировали последний свой спектакль по «Поющим арестантам» Эптона Синклера, которого вдохновили на пьесу восемнадцать часов, проведенные в 1923-м в тюрьме с восемьюстами участниками беспощадно разгромленной забастовки. В этот момент Лоусона пригласил в Голливуд сам Тальберг, «единственный продюсер в мире, ежедневно обдумывавший двести фильмов одновременно» (Годар).

Тальберг… Миниатюрный, худенький, обходительный Тальберг, с темными, выразительными глазами, подвижными, длинными, тонкими ручками и очень-очень больным сердцем. Непреклонный борец с профсоюзами, измышлявший пропагандистские ходы, которым черной завистью позавидовал бы Геббельс. Прототип Монро Старра, «последнего магната» Фицджеральда – обаятельного, отмеченного печатью обреченности, в какой-то степени альтер эго писателя. Не то чтобы белая ворона, но трагическая звезда среди магнатов: скорняков, портных и сборщиков металлолома – самодуров с гениальным коммерческим чутьем. Поэт киноиндустрии, мечтатель, вундеркинд, веривший в существование идеального фильма, и веривший, что этот идеал достижим, и спешивший достичь его, не надеясь дожить до тридцати.

Сын торговца кружевами из Эльзаса начал кинокарьеру в 1919 году секретарем президента Universal, крупнейшей студии в мире, Карла Леммле. Переехав на Восточное побережье, Леммле отдал студию под его управление. Перейдя в 1924-м на MGM, Тальберг – благодаря не интригам, но своему дару – фактически возглавил студию, оставив Майеру заниматься финансами. С его именем связаны лучшие фильмы Броунинга, Кинга Видора, Любича, Штрогейма.

Капиталист с поэтическим воображением, Тальберг не мог не бояться революции, но революционеров – тем более художников – не боялся, как не боялся их Отто Кан.

Лоусону он первым делом поручил написать звуковой эпизод немого фильма (с участием Джона Гилберта и Греты Гарбо) «Плоть и дьявол».

Картина была закончена, но «говорящие фильмы» приобрели уже такую популярность, что казалось рискованным выпустить киноленту без некоторого озвучивания, позволяющего причислить ее к разряду фильмов «со звуком». Над первым же совещанием, в котором я принял участие, повисла дамокловым мечом непреодолимая, казалось, трудность – Гилберт и Гарбо не были готовы к испытанию словом. Тревожила также мысль о том, что слова могут уничтожить волшебство изображения. ‹…› Поскольку звезды не могли говорить, я придумал для «Плоти и дьявола» фантастический эпизод сна со звуками и голосами, доносящимися из пустоты. Режиссер взглянул на сценарий и отбросил его. Но Тальберг не торопясь прочел каждое слово и произнес с искренним удивлением: «Это идея!» Сцену так и не использовали, но мое будущее в MGM было обеспечено. – Лоусон.

Не только Тальберг был очарован интеллектом Лоусона и открывшимся в нем даром кинодраматурга, но и великий и ужасный Сесил Де Милль. Оказалось, что он видел «Церковный гимн», заронивший ему в душу идею фильма о таком шахтере, как Динамит. Первый звуковой фильм Де Милля, на который тот пригласил Лоусона, так и назывался: «Динамит» (1929).

Де Милль заслужил репутацию главного голливудского реакционера и доносчика, у него устойчивая аура антисемита. И при этом, оказывается, ходил в красные театры! А лучшим автором диалогов, с которым имел дело, считал красного еврея Лоусона.

Де Милль был умным реакционером. Он походил на Херста полным отсутствием нравственных устоев и верой в то, что можно повлиять на чувства людей, притворяясь, что разделяешь их чаяния. – Лоусон.

«Динамит» – любовный треугольник с классовым привкусом. Светская развращенность была коньком Де Милля (тут ему помощь красного не требовалась), а вот сделать одной из вершин треугольника шахтера – это было смело.

Фривольная Синтия получит огромное наследство, если выйдет замуж до своего 23-летия. Поскольку ее любимый Роджер женат, она венчается с шахтером, приговоренным к смерти, а жене Роджера щедро платит за развод. Но за четверть часа до казни выясняется, что шахтер невиновен. Выйдя на свободу, он, однако, испытывает такое отвращение к аморальному свету, что, презрев женщину и деньги, возвращается на шахту. Синтия следует за ним, лишь усугубив своим появлением в шахтерском поселке унижение мужа. За Синтией следует Роджер. В финале все трое отрезаны от мира в засыпанной шахте.

Развязка была предопределена – нависшая угроза смерти, жестокая драка мужчин, самопожертвование, спасение и возвращение женщины к человеку ее класса. – Лоусон.

После «Динамита» Лоусон работал с Де Миллем над фильмом в жанре, условно говоря, сатанински-светского водевиля, «Мадам Сатана», главной сценой в котором был маскарад на летящем дирижабле. На этот раз творческое содружество не сложилось, но Лоусон в Голливуде уже чувствовал себя как дома. Явившись туда голодным и в долгу как в шелку, он строил планы вернуться в Нью-Йорк, скопив (ни в чем себе, однако, в Голливуде не отказывая) кокетливые десять-двенадцать тысяч.

В 1928–1934 годах его имя встречается в титрах десяти фильмов, еще над двумя («Остров сокровищ», 1934; «Приключение на Манхэттене», 1936) он работал анонимно.

«Рабочий драматург» обладал вполне голливудской фантазией.

В «Любовной грезе» (1928) злая королевская чета приговаривала к смерти принца, влюбленного в цыганку, но революция спасала героя и возводила на трон. «Пароход из Шанхая» (1930) оказывался во власти взбунтовавшегося экипажа, причем бунт поднимал обезумевший капитан, вожделевший богатую пассажирку. «Язычница» (1929) о трагической любви богатого полукровки (Рамон Новарро) к туземной садовнице (Рене Адоре) стала мировым хитом. Социальная материя присутствует лишь в «Наших смущенных невестах» (1930), истории трех девушек, делящих нью-йоркскую квартиру и пытающихся вырваться из полунищеты.

Когда Лоусона пригласил Гарольд Клёрман, основатель театра «Группа» – сенсации начала 1930-х – Тальберг отпустил его в Нью-Йорк не без сожалений, но предупредил, что вернуться будет непросто. Однако новая пьеса Лоусона «История успеха» (постановка Ли Страсберга, декорации Горелика) заинтересовала RKO. В сценарии «Успеха любой ценой» (1934) Лоусон собственноручно смягчил социальный пафос.

Сценический делец Сол Гинзбург завидовал обитателям трущоб и говорил, что если бы владел миллиардом, то отдал бы его компартии. Его подруга Гвин, «дочь умирающего класса аристократии», сознавала «недоступность» ей «зрелища марширующих армий» и свою обреченность «плестись в похоронной процессии». Сол погибал от случайного выстрела любимой женщины.

Экранный Гинзбург, ставший арийцем Джо Мартином, неудачно пытался покончить с собой: фильм венчал хэппи-энд духовного возрождения. Трагическое ощущение злой силы денег легко обернулось банальностью «не в деньгах счастье».

Но между бродвейской постановкой сентября 1932-го и премьерой киноверсии 16 марта 1934 года случилось нечто, что переломило судьбу и Лоусона, и Голливуда: по его призыву 3 февраля 1933 года девять «золотых перьев» встретились в глубокой тайне, чтобы возродить Гильдию сценаристов.

* * *

Кем были эти девять заговорщиков?

28-летний Лестер Коул, новобранец киноиндустрии (тоже найденный Де Миллем в театре), один из «голливудской десятки», еще не заявил о себе в полную силу.

Зато плодовитый 39-летний Брайан Марлоу работал в Голливуде с 1926-го.

Самый респектабельный – 39-летний Самсон Рафаэльсон, альтер эго Любича, который снял по его сценариям пять шедевров, включая беззаботно-печальную историю о любви светских воров «Неприятности в раю» (1932). По рассказу Рафаэльсона снят и эпохальный «Певец джаза».

40-летний Бертрам Блох – автор диалогов «Архангела Гавриила над Белым домом».

37-летний Эдвин Джастис Майер и 39-летний Луис Вейценкорн обладали бесценным опытом «битвы за Бродвей».

24-летний Джон Брайт и 36-летний Кьюбик Глазмон внесли в копилку Гильдии специфический, обжигающий опыт – единственное, что они захватили в дорогу, когда бежали из Чикаго.

Совсем юный криминальный репортер Брайт сдружился с Глазмоном, работавшим в отцовской аптеке: под ее вывеской скрывался притон бутлегеров. Благодаря другу Брайт стал своим в подпольном мире и даже удостоился приглашения от Аль Капоне на чествование в отеле Commonwealth трех коллег «крестного отца». Банкет оказался западней: Меченый вынес героям вечера смертный приговор. «Отступников» выволокли из зала, искрошили бейсбольными битами, добили выстрелами, а трупы выбросили на проселочной дороге. Коронер за тридцать лет службы еще не видел тел в таком состоянии.

Молва приписала тройное убийство душегубу Фрэнку Рио. Запомните это имя.

Брайт бежал из Чикаго, спасаясь от гнева мэра Уильяма «Большого Билла» Томпсона, чью биографию в жанре «разгребания грязи» безрассудно опубликовал. Томпсон плодотворно сотрудничал с Аль Капоне: ребята Меченого следили за электоральной процедурой, швыряя ручные гранаты в упрямые избирательные участки, что, в общем, не выходило за рамки чикагского политического этикета. За рамки выходил сам Томпсон. Предвыборные дебаты он проводил с двумя крысами, символизировавшими его конкурентов. Злейшим своим врагом считал английского короля Георга V, которому грозился при встрече разбить нос. Если уж даже король не рискнул встретиться с мэром, Брайту сам бог велел уносить ноги.

Рукопись Брайта и Глазмона «Пиво и кровь» о гангстерской войне в Чикаго купил Уорнер: «Враг общества» (1931) открыл золотую эпоху гангстерского кино; сценаристов, в одночасье прославившихся, номинировали на «Оскар». В тени «Врага» остались другие их жесткие фильмы о катящейся в пропасть Америке: «Быстрые деньги» (1931), «Такси!» (1932), «Толпа ревет» (1932).

Близок им по духу был десятый заговорщик – 29-летний Кортни Терретт: по его сценарию Роулэнд Браун – выдающийся социальный пессимист, чью карьеру сгубила привычка драться с продюсерами, – снял «Легкие миллионы» (1931). Как и в «Такси!», речь шла о бандитском профсоюзе – только не таксистов, а дальнобойщиков.

«Еще двадцать таких лет, и у нас будет не республика, а гангстерское государство». «Мы становимся обществом бешеных псов». Такие откровения с экрана можно было услышать в течение считаных кризисных лет, столь катастрофичных, что Голливуду стало не до лицемерных приличий. Еще год, и на киноиндустрию наденет намордник кодекс Хейса, регулировавший все – от длины юбок до длительности поцелуев – но прежде всего, градус социального реализма.

* * *

6 апреля заговорщики вышли из подполья. На учредительном собрании Гильдии сценаристов в отеле Knickerbocker Лоусон, избранный ее первым президентом, призвал двести новобранцев подписать как залог единства «обет бастовать». Казалось, что ему удалось лишь напугать большую часть аудитории. Однако через три месяца в Гильдии состояло уже четыреста человек. Сценаристы в массовом порядке покидали Академию.

Победить страх им помог ФДР. Статья 7а Закона о восстановлении национальной промышленности от 16 июня 1933 года легализовала профсоюзы как полноправную сторону трудовых отношений и практику коллективных договоров.

Вслед за сценаристами 30 июня 1933 года свою гильдию создали актеры во главе с Фрэнком Морганом. Вскоре его сменит Эдди Кантор, личный друг ФДР, пользовавшийся доступом к президентскому «телу», чтобы донести требования не только актеров, но и всего профессионального сообщества.

Пусть актеры были более «ручными», более покорными продюсерам, менее интеллектуальными, чем сценаристы, существами. Зато их, в отличие от сценаристов, знала страна. Если из Академии выходят звезды – это федеральная сенсация. Суперсенсация – это когда Академию покидают сразу три вице-президента: Фредерик Марч, Роберт Монтгомери и Адольф Менжу. Это была «тяжелая артиллерия».

36-летний Марч номинировался на «Оскар» («Королевская семья с Бродвея», 1930) и получил его за виртуозно-вульгарное перевоплощение благородного ученого в исчадие ада («Доктор Джекил и мистер Хайд», 1932). На счету 43-летнего Менжу была номинация за роль прожженного газетчика в «Первой полосе» (1931). 29-летнего Монтгомери, постоянного партнера Нормы Ширер и Джоан Кроуфорд (а однажды – самой Гарбо), публика обожала в романтических комедиях и мелодрамах («Развод», 1930; «Вдохновение», 1931). Свое амплуа он определял с самокритичной непосредственностью: «Режиссеры сунули мне в руки шейкер и заставили годами сбивать коктейли».

Режиссеры свою гильдию создадут только в 1936-м.

* * *

Крамольнее даже, чем угроза забастовки, прозвучали слова Лоусона: «Писатель – творец фильмов!»

Продюсеры справедливо поняли их как объявление войны и затянули эту войну на девять бесконечных лет.

Их главный аргумент против творческих гильдий («гильдий талантов») неотразимо прост. Новый закон на Голливуд не распространяется, поскольку на «фабрике грез» не работают, а творят, боже упаси, не трудящиеся, а небожители.

Де Милль говорил: «Мы же джентльмены, а не рабочие. Продюсеры – наши друзья». Когда мы спрашивали мистера Де Милля, почему лишены права даже на черновой монтаж своих фильмов, он отвечал: «Мы можем добиться этого права без всяких профсоюзов». Тридцать лет прошло, а мы все добиваемся. – Герберт Биберман.

Писатели живут, как короли. ‹…› Ради всего святого, зачем им объединяться в профсоюз, как шахтерам или водопроводчикам? – Тальберг.

Аргумент лишь кажется наивным. «Джентльменство творцов» – метафора иного их качества. В 1933-м магнаты, возможно, не могли сформулировать, но интуитивно чувствовали, чем угрожает их объединение.

Рабочие думают о выживании, их союзы сосредоточены на трудовых конфликтах, а в остальном «безъязыки».

Творческие союзы непременно и очень скоро выйдут за рамки цеховых проблем. У интеллектуалов-сценаристов есть свое мнение по широкому кругу политических вопросов. Есть оно и у многих актеров, а другие актеры подвержены влиянию своего круга. Если про политику выскажется сценарист, это еще полбеды: «средний американец» его не услышит. Но для «среднего американца» нет голоса авторитетнее, чем голос звезды. Объединившись, «творцы» становились не внутренней, но национальной силой. Бомбой замедленного действия.

Магнаты не лицемерили, заклиная бунтовщиков: мы же одна семья. Они действительно считали студии родным домом для всех работников и действительно были до глубины души оскорблены «предательством» своих «детей». Хотя, как заметил один из членов Гильдии рекламных работников: «Очень мило, что ты можешь обращаться к звездам по имени, но, когда в награду за пятнадцать лет службы получаешь сорок долларов, эта привилегия как-то не греет душу».

Напоминает патерналистское отношение плантаторов к неграм на старом добром Юге: никакой сегрегации – просто рабство. Но вскоре язык продюсеров изменился:

Это потуги коммунистов внедриться в кинобизнес, подорвать его и в конечном счете поставить под свой контроль.

* * *

О профсоюзной войне в Голливуде публика узнавала в оскаровские дни: церемонии отныне сопровождались стычками и скандалами. В 1934-м писатели, взбадривая себя «Маршем сценаристов», сочиненным Генри Майерсом гимном Гильдии, бойкотировали премию. Некоторые актеры примкнули к их пикетам перед отелем Roosevelt: проявление солидарности ожесточило продюсеров.

В 1936-м на церемонию явились лишь двадцать членов Актерской гильдии и тринадцать из 990 членов сценарной гильдии. В Академии на тот момент оставалось 35 сценаристов. Интрига сезона заключалась в борьбе между «Осведомителем» по сценарию профсоюзника и одного из самых дорогих сценаристов Дадли Николса, и «Мятежом на „Баунти“» по сценарию Чарльза Нордхоффа и Джеймса Нормана Холла.

Николс победил и отослал «Оскар» в Академию.

Принять его означало бы повернуться спиной почти к тысяче членов Гильдии сценаристов, бесчестно бросить друзей-писателей, всем рискнувших в затяжной борьбе за неподдельную писательскую организацию, отказаться от выстраданных убеждений и обессмыслить три года работы в Гильдии.

Но судьба профсоюзов решалась не в пикетах. Большую часть времени Лоусон проводил в Вашингтоне, склоняя на сторону Гильдии правительство и ведущий профсоюз страны – бюрократическую и конформистскую Американскую федерацию труда (АФТ). Это стоило ему увольнения с Columbia в 1934-м и негласного отлучения от кино.

* * *

27 мая 1935 года грянул гром: Верховный суд, саботировавший революционные инициативы ФДР, объявил: деятельность Администрации восстановления промышленности (а значит, и демократизация трудовых отношений) антиконституционна. 25 сентября возликовавшая Академия вычеркнула из проекта договора со сценаристами, на который скрепя сердце согласилась, гарантии их прав, предложив несогласным обращаться в академический же арбитраж.

Тогда Гильдия решилась на альянс с левыми писательскими союзами Восточного побережья – Гильдией драматургов и Авторской лигой Америки. Вместе они объединили бы девяносто процентов американских писателей. Смысл альянса прост. Если сценаристы забастуют, партнерские союзы объявят бойкот Голливуду, лишив его кадрового резерва. Продюсеры увидели в тактическом маневре дьявольский умысел нью-йоркских красных, которые «ненавидят кинобизнес, ненавидят Голливуд и насмехаются над ним… [это заговор] с целью поставить всех писателей под их контроль».

В марте 1936-го Эрнст Паскаль, преемник Лоусона во главе Гильдии, опираясь на статью XII ее устава, запретил сценаристам подписывать контракты или продавать свои тексты вплоть до собрания 2 мая, на котором предстояло обсудить слияние союзов. Как водится, главную угрозу никто не просчитал: исходила она изнутри Гильдии.

Изначально в ней существовало правое крыло во главе с заслуженными и высокооплачиваемыми сценаристами MGM Джеймсом Макгиннесом («Вива Вилья!», 1934; «Ночь в опере», 1935), Джоном Ли Махином («Зверь города», 1932; «Лицо со шрамом», 1932) и Говардом Эмметом Роджерсом («Вива Вилья!»), который заслужил репутацию первого «загонщика красных», обличая в Variety Сэмюэля Орница («Имитация жизни», 1934; «Знак вампира», 1935). Орниц действительно был коммунистом, но от нападок Роджерса приходилось отбиваться и благонамеренным Эммету Лейвери и Карлу Танбергу. Дошло до того, что мама Танберга спросила: «Сынок, зачем ты скрываешь от меня, что стал коммунистом?»

Аллен Борец, «лечивший» сценарии на MGM, вспоминал:

По офису кружились правые разговоры, словно вокруг тебя – заговорщики. Ненавижу слово «заговор»; да это и не был заговор. Это была манера поведения, что-то вроде неявного диктата, направленного на то, чтобы все следовали правилам, спущенным сверху человеком по имени Джеймс Макгиннес, реальным гуру правого движения в Голливуде. Это был блестящий человек, способный продать что угодно. Как коммивояжер он был даже сильнее, чем Рейган. Одним из его императивов было: не прославлять «простого человека». Каждый раз, когда в каком-нибудь фильме возникала ситуация, касающаяся «обычного человека», Макгиннес лично следил, чтобы – если писателями были правые ‹…› – любое прославление, любое доброе слово о рабочем движении вырезали из фильма. Помню, однажды он пришел в офис и сказал: «Отлично, я вышвырнул из фильма этого сукиного сына – рабочего человека. Он вернется только через мой труп».

Мятеж правых спровоцировал сам Лоусон, в силу своего темперамента обреченный на опрометчивый поступок: правые, прекрасно это понимая, ждали, когда он сорвется. Отстаивая в Патентном комитете Конгресса распространение на сценарии авторского права, он сказал то, что говорил уже не раз, но в других стенах. Дескать, невежественные продюсеры неспособны оценить талантливых авторов, относятся к ним, как к мальчикам на побегушках, да еще и вынуждают писать сценарии с непристойными аллюзиями.

Тут же 64 писателя из группы Макгиннеса засыпали Вашингтон гневными телеграммами: Лоусон – клеветник и, вообще, коммунист – унизил нас: мы свободны от продюсерского диктата и преисполнены собственного достоинства. В преддверии 2 мая началась великая гонка за голосами, до боли напоминающая борьбу за голоса на коррумпированных выборах.

* * *

Тальберг организовал «летучий эскадрон» лоялистов, прозванный «летающим цирком Макгиннеса», которого – вкупе с Роджерсом, Махином и Паттерсоном Макнаттом – окрестили четырьмя всадниками Апокалипсиса. Колеблющихся – «болото» составляло подавляющее большинство Гильдии – вызывали в высокие кабинеты: «Зачем вы путаетесь с коммунистическими ублюдками? Мы позаботимся о вас, мы же одна семья…»

MGM непрерывно давила на нас. Влиятельные люди день за днем говорили с писателями, особенно с молодыми, начинающими. Ну и мы тоже занимались прозелитизмом. Мы обходили кучу людей ‹…› но только в обеденный перерыв, чтобы нас не обвинили в трате студийного времени на профсоюзные дела. Мы, конечно, не могли заниматься прозелитизмом по телефону, потому что нас все время подслушивали. – Фрэнсис Гудрич.

Сторонники Паскаля и Лоусона объявили мобилизацию сочувствующих. Из чувства солидарности в Гильдию вступили Драйзер, поэтесса-феминистка Алис Миллер, баловни Бродвея Морри Рискинд и Джордж Кауфман. Юморист Роберт Бенчли, писавший под красноречивым псевдонимом Гай Фокс, и Гай Эндор – готический сценарист сновидческих ужасов Броунинга «Знак вампира» (1935) и «Кукла дьявола» (1936). Бесценным приобретением оказались две супружеские пары: 30-летняя Лилиан Хеллман и 42-летний Дэшил Хэммет; и 42-летняя Дороти Паркер и 32-летний Ален Кемпбелл.

В 1930-1932-м Хеллман уже работала на MGM читчиком сценариев – это была самая бесправная голливудская каста – за пятьдесят долларов в неделю. Изгнанная за попытку организовать профсоюз, она вернулась в Голливуд в 1935-м звездой Бродвея с окладом 2 500 долларов в неделю. Ее хит «Детский час» (1934) экранизировал Уайлер («Эти трое», 1936). Правда, нонконформистке Хеллман пришлось вытравить из сценария лесбийский смысл трагедии героини – школьной учительницы, доведенной ханжеским, провинциальным обществом до самоубийства. В киноварианте ее обвиняли в «краже» жениха у подруги.

Сотрудничество Хеллман с Уайлером ограничится тремя фильмами. Но их «трилогия» – «Эти трое», «Тупик» (1937) о нью-йоркских трущобах, «Лисички» (1941) о беспощадной алчности – символизирует социальный Голливуд конца 1930-х.

Я была ребенком Депрессии, пожалуй, кем-то вроде социалистки пуританского толка ‹…› и во мне бурлили чувства, которые ранние годы правления Рузвельта пробудили во многих. – Хеллман.

Элиа Казан называл Хеллман «сукой с яйцами», что по-человечески понятно. Они оба были звездами Бродвея, обоим было что терять. Но Казан предаст друзей, а Хеллман бросит КРАД публичный вызов и одержит моральную победу. Но человеком она была, да, своеобразным. Не то чтобы в ее мемуарах нет ни слова правды, но она редактировала и, возможно, переписывала свою жизнь. Но, в конце концов, она же писатель.

В Голливуде она встретила и полюбила Хэммета, чьи романы («Кровавая жатва», 1929; «Мальтийский сокол», 1930; «Стеклянный ключ», 1931) открыли эпоху нуара, экзистенциального триллера о мире тотальной лжи и невозможной справедливости.

Две вольнолюбивые и любвеобильные натуры жили своей жизнью, но оставались любящими супругами (хотя любовниками перестали быть уже в конце 1930-х) свыше четверти века, и разлучила их смерть Хэммета в 1961-м.

* * *

Самоучка Хэммет – страсть к чтению и кругозор этого отпетого драчуна и бывшего агента Пинкертона поражали даже интеллектуалку Хеллман – вскоре станет коммунистом: безрассудная смелость и честность приведут его после войны в тюрьму. Очень высокий и болезненно худой, питаясь преимущественно виски, он проживет 67 лет вопреки всем законам природы. Уйдя на войну в 1918-м, он еще в Штатах подхватил испанку, перешедшую в туберкулез, и провалявшись несколько лет в лазаретах, вышел оттуда в статусе «мертвеца в увольнительной».

Хэммет воплотил мечту Фолкнера: жить за счет Голливуда и ничего при этом не делать. К середине 1930-х он перестал писать: дар покинул его. На его счету лишь один оригинальный сценарий – «Городские улицы» (1931), история «без соплей» о юных героях, развращенных искусом легких денег.

Однако же Хэммет существовал более чем безбедно. По его книгам или с участием персонажей, им созданных, с 1931 по 1947 год были сняты шестнадцать фильмов. Главных его кормильцев звали Ник и Нора Чарльз. Обаятельные прожигатели жизни «джазового века» из романа «Худой человек» (1933) – частный детектив и его богатая жена (не говоря уже об их жесткошерстном фокстерьере Асте) – так полюбились Америке, что стали героями шести фильмов и многолетних радиосериалов. Ни к фильмам, ни к сериалам Хэммет руки не прикладывал, однако солидные «авторские» получал бесперебойно.

Он обладал врожденной элегантностью: всегда в перчатках и с тростью. ‹…› У него было прекрасное лицо – лицо интеллектуала, аскета. Ну а кроме этого – величайший пьянчуга, которого я встречал в жизни! И самый опасный! У него был своего рода гений провоцировать чудовищные истории. Он всегда оказывался среди людей, которые пытались прикончить друг друга ножами или в лучшем случае «розочками». А Дэш вдруг брал трость и пальто и исчезал! ‹…› Дэш был джентльменом, истинным джентльменом. Никогда не забуду ночь, когда он ‹…› пригласил меня на вечеринку… Это было еще при сухом законе. Дело было в частном загородном клубе. Дэш, обожавший джаз, пригласил оркестр. ‹…› Я не провел там и пяти минут, как в дверь забарабанили, и Дэш, который как раз разливал, пошел открывать с бутылкой в руке. Закрыл дверь и вернулся. Это было весьма странно: он вернулся слишком быстро, чтобы с кем-то переговорить. Я открыл дверь и обнаружил на пороге человека без сознания. Дэш открыл, врезал ему бутылкой по голове и захлопнул дверь. Это был очень добросовестный художник и очень образованный человек. Великий стилист… – Джон Хьюстон.

* * *

В борьбе за Гильдию от Хеллман не отставала тонкая поэтесса и новеллистка, измученная алкоголем, Дороти Паркер. Только алкоголь раскрепощал ее язык, и с него слетали язвительные, мгновенно входящие в поговорку mots[11]. Она столько раз покушалась на самоубийство, что это ей в конце концов просто надоело. В Нью-Йорке она носила титул царицы «Рыцарей круглого стола» (или «порочного круга») – кружка интеллектуалов, собиравшихся в отеле Algonquin. В Голливуд они с Кемпбеллом приехали работать над сценарием одного из лучших фильмов об изнанке киноиндустрии – «Звезда родилась» (1937). Голливуд принесет Паркер бешеные деньги и номинацию на «Оскар», забрав в обмен растраченный по пустякам дар.

Их с Кемпбеллом жизнь, как и жизнь Хеллман (подруги Паркер) с Хэмметом (Паркер на дух не выносившим), – многолетняя нервная драма борьбы с самими собой за сексуальную свободу. Они ухитрились, прожив вместе четырнадцать лет, в 1947-м развестись, чтобы воссоединиться через три года. Когда кто-то из гостей умилился – де, повторная свадьба дала возможность встретиться множеству людей, давно не видевших друг друга, – Паркер съязвил: «Включая жениха и невесту».

Их тоже разлучит смерть – страшная гибель Кемпбелла в 1963-м.

Меня забавляли ее избыточно изысканные манеры – издевка своего рода, – нередко прикрывавшие презрение и неприязнь к тем, кто ей льстил, в ту самую минуту, когда она напрашивалась на лесть. Стоило ей выпить, и манеры ее становились изысканными до нелепости. Но при этом она насмешничала и язвила: доказывала себе ‹…› что ее не купить. Она ошибалась: ее могли купить и покупали долгие годы кряду. Но купленный билет был годен лишь на какой-то отрезок ее жизни. ‹…› Дотти притерпелась ко многому, чего я терпеть не желала. Должна, однако, признать, что Дотти всегда обрушивалась на богатых и знаменитых, к которым ее тянуло; меня же, напротив, они никогда особо не привлекали, так что я не давала себе труда на них ополчаться. – Хеллман.

На профсоюзном ристалище Хеллман и Паркер оказались в своей стихии.

Услышав заверения Занука, что Академия гарантирует защиту прав сценаристов, Паркер не выдержала:

Полагаться на Академию – все равно что трахаться в мамином доме. Кто-нибудь всегда подсмотрит в замочную скважину.

Дотти ‹…› разговаривала с писателем по имени Эверетт Фримен, пытаясь убедить его вступить в Гильдию, а он сказал, что, по его убеждению, творческим личностям нечего делать в профсоюзах. ‹…› Дотти не вынесла этого и потеряла терпение: «Этот сукин сын сказал, что он – творческая личность! Если он творческая личность, то я королева Мария Румынская!» – Гудрич.

Хеллман, выйдя к гостям передохнуть из комнаты, где она «обрабатывала» важного для Гильдии сценариста Тальбота Дженнингса («Ромео и Джульетта», 1935), выдохнула: «Если я затащу Дженнингса, кому-то придется оплачивать аборт».

Изящный контраст этим двум стервам составляла сама Гудрич (секретарь Гильдии), изящно адаптировавшая (вместе с мужем Альбертом Хэккетом) «Худого человека». Если оппоненты, выведенные из себя Хеллман или «Дотти», переходили на площадной язык, Гудрич ставила их на место: истинная леди в матросском кабаке.

* * *

«Десять дней, которые потрясли Голливуд» – так Бад Шульберг окрестил в сатирическом бестселлере «Секрет Сэмми» (1939) дни, предшествовавшие 2 мая 1936-го.

Гарри Уорнер собрал сценаристов.

Он сказал, что продюсеры категорически не потерпят применения статьи XII. Он сказал, что наши лидеры – коммунисты, радикальные ублюдки и сукины дети, агитаторы на ящиках из-под мыла. ‹…› Он прибавил как данность, что лидеры Гильдии уже под следствием Министерства юстиции, и многие из них погорят по-крупному. Он сказал, что лично ему на все плевать, потому что он заначил пять миллионов кэшем и, будь его воля, закрыл бы студию хоть завтра. Он повторял: «Многие писатели, что в нашем бизнесе, активничают в Гильдии и теперь окажутся навсегда вне бизнеса, и никто не обвинит нас в составлении черных списков, потому что мы все будем решать по телефону». – Трамбо.

Тогда я в первый раз услышал слова «черный список». – Филип Данн.

В конце 1940-х к Уорнеру прибежит с кипой документов, удостоверяющих его лояльность, сценарист, по ошибке в список занесенный.

– Джек, это ужасная ошибка! Я всегда был антикоммунистом!

– Мне насрать, какого сорта ты коммунист! Пшел вон!

Другому режиссеру, сетовавшему, что попал в список, Уорнер якобы ответил:

Черных списков не существует, но тебя в них нет.

Черные списки существовали в кино всегда, но – за редкими исключениями – в них попадали не по политическим причинам. Изгоями становились алкоголики, наркоманы, нарушители дисциплины, ставившие под угрозу творческий процесс, герои сексуальных и криминальных скандалов, омрачавших репутацию Голливуда, и так слывшего новоявленным Содомом вкупе с Гоморрой.

Уорнер – пионер политических списков.

Тот самый Уорнер, который, стоило ФДР провозгласить «новый курс», выбросил верноподданнический девиз «„Новый курс“ – это развлечение» и вставил в финал «Героев на продажу» (1933) обсуждение речи ФДР вместо скорбного квазимистического поминовения рабочего, убитого на демонстрации.

Тот самый Уорнер, чья «самая социальная» студия специализировалась на «экранизации газетных заголовков». Чьи фильмы обличали судебный и тюремный произвол («Я – беглый каторжник», 1932), фашистское подполье («Черный легион», 1936), линчевателей из Ку-клукс-клана («Они не забудут», 1937) и даже использование секса как орудия классового шантажа («Самка», 1933; «Служебный вход», 1933).

Тот самый Уорнер, который в 1934-м первым свернет бизнес в нацистской Германии и первым выступит против нацизма («Признания нацистского шпиона», 1939).

Тот самый Уорнер, чью «Черную ярость» (1935) о забастовке шахтеров запретили в нескольких штатах: при всей двусмысленности изображения профсоюзов, использующих стачечников в коррупционных играх, фильм принимал сторону рабочих против хозяйских наемников.

При всем при этом Уорнеры славились безобразным обращением с работниками.

Мне приходилось бороться со всеми: от директора по кастингу до Джека Уорнера. ‹…› Бой шел до нокаута. ‹…› Вы не всегда побеждали, но давали им знать, что еще живы. – Энн Шеридан.

Чудная история про Уорнера. Сам бы не поверил, если бы не присутствовал в его кабинете. Полиция подавляла забастовку студийных техников и рабочих. Уорнер наблюдал за этой картиной. Внезапно он повернулся к нам и провозгласил: «Я создал человека из народа, я могу уничтожить его». – Эдвард Ходоров.

«Последние магнаты» обладали, что ни говори, зловещим величием.

Однажды Гарри Уорнер услышал, как студийный привратник напевает оперную арию. «Сынок, кем ты мечтаешь быть: привратником или певцом?» – спросил Гарри. «Певцом», – ответил растроганный вниманием парень. «Тогда ты уволен, сынок».

Трамбо, бросив после смерти отца университет, почти десять клятых лет работал в колорадской пекарне, писал по ночам: талант открыл ему дорогу в Голливуд. Теперь его вызвали к заместителю Уорнера. Отречься от Гильдии? Трамбо не может на это пойти: «Я подписал и контракт со студией, и договор с Гильдией, и не могу отказаться ни от одной из моих подписей».

Трамбо дали сутки на размышление, а потом изгнали «навечно». В 1936-м вечность длилась три месяца: уже в июле Кон предложил ему контракт c Columbia. Трамбо, начинавший в 1934-м читчиком за 27,5 долларов в неделю, станет самым высокооплачиваемым представителем своего цеха и не пропадет даже в худшие дни списков.

* * *

Сценаристы и продюсеры обменивались все более пространными и резкими посланиями на страницах профессиональной прессы.

Ричард Шайер («Кинооператор», «Танцуйте, дураки, танцуйте», «Франкенштейн») ляпнул: «Сценарное дело – это мягкий рэкет».

Разгоряченная Дотти ответила ему в Screen Guild’s Magazine:

У меня нет ощущения, что я участвую в мягком рэкете (а что это, кстати, за хрень – жесткий рэкет?), когда пишу для экрана. Я не хочу быть частью никакого рэкета, ни мягкого, ни жесткого, ни 3,5-минутного. ‹…› Мне никогда в жизни так много не платили – потому-то я здесь, а вы почему, мистер Шайер?

Тальберг предупредил 30 апреля в Daily Variety, что если конфронтация не закончится немедленно, «сценаристы и все прочие ‹…› дорого заплатят».

1 мая он развил эту мысль перед шестьюдесятью сценаристами: в случае стачки пострадают не только ее участники, но и невинные плотники, художники, электрики, уборщицы, секретарши.

Если вы хотите лишить этих людей работы, ответственность на вас ‹…› я всю лавочку прикрою.

Он оказался пророком, поклявшись, что профсоюз на MGM возникнет только «через его труп»: 14 сентября 1936-го 37-летний «последний магнат» погиб от дурацкой пневмонии, умерев, как и положено поэту (даже поэту индустрии), молодым.

За два дня до объявленной даты собрание перенесли на 16 мая, чтобы успеть внести изменения, которых требовала оппозиция, в единогласно одобренный «в принципе» проект слияния. В руководство Гильдии ввели лидеров «летучего эскадрона». Через три дня они взорвали Гильдию, объявив, что подают в отставку и уводят 60 человек в новую Гильдию кинодраматургов под председательством Махина. К концу недели насчитывалось уже 125 дезертиров. На исходе лета Гильдия, верность которой сохранили несчастные 92 автора, самораспустилась.

По иронии судьбы, в руководство новой, «продюсерской» Гильдии кинодраматургов вошли несколько человек, так или иначе связанных с самыми отъявленными красными. Глазмон горько страдал, оказавшись по другую сторону баррикад от своего соавтора Джона Брайта. Фрэнк Батлер был отцом коммуниста Хьюго Батлера. Соня Левиен – мать Тамары Хови, еще одной будущей фигурантки списков.

Магнаты могли теперь позволить себе снисходительность по отношению к «красным ублюдкам». Тальберг принял Джорджа Ситона и Роберта Пироша, попросив – в случае, не дай бог, репрессий – обращаться лично к нему, а на прощание пожал руки: «Храни вас Господь». Занук невозмутимо продлил контракты с Данном и Паскалем.

По большому счету и за редкими исключениями они не жаждали крови, зачастую ограничиваясь «выпусканием пара». Их публичные истерики, брань, оскорбления и угрозы безобидны по сравнению с гулкой, беспросветной и ненасытной пустотой, которая в конце 1940-х поглотит десятки блестящих карьер.

* * *

Регулярная война была проиграна, началась герилья. Собрания – снова подпольные – проходили в домах Лоусона, Паркер, Хеллман, Рафаэльсона, Николса, Коула, Паскаля, Натаниэла Уэста, Дональда Огдена Стюарта.

Между тем дезертировавшее «болото» в новую Гильдию отнюдь не устремилось, а самих «драматургов» магнаты банально кинули, дезавуировав свои обещания установить гармоничные отношения со сценарным цехом. Обстановка же в стране мучительно, медленно, но разворачивалась в пользу синдикалистов.

Вместо похороненного закона ФДР 5 июля 1935-го провел закон Вагнера, свою гордость. «Великая хартия труда» гарантировала права профсоюзов в частном секторе, легализовала забастовки, запрещала преследование за участие в забастовках и профсоюзах, подтвердила обязательность коллективных договоров, запретила принимать на работу не членов профсоюза и создавать фейковые, компанейские союзы. Высшим арбитражным органом в трудовых спорах объявлялось Национальное управление по трудовым отношениям (НУТО). Закону предстояло пройти через Верховный суд, но, когда ФДР был триумфально переизбран в ноябре 1936-го, даже Суду стало очевидно, что «новый курс» («второй новый курс») – это всерьез и надолго.

Мы утверждаем, что труд имеет такое же право на уважение, как и собственность. ‹…› Кое-кто не умеет разобраться ни в современной обстановке, ни в уроках истории США. Эти люди пытаются отрицать право рабочих на заключение коллективных договоров, на человеческий уровень жизни и материальную обеспеченность. Именно эти близорукие люди, а не рабочие, создают угрозу классовых распрей, которые в других странах привели к диктатуре, к власти страха и ненависти. – ФДР.

Одновременно рабочие боролись за свои права – что теперь означало и борьбу за ФДР – на баррикадах.

В ноябре 1935-го восемь профсоюзов восстали под водительством хмурого горняка Джона Л. Льюиса против АФТ и создали боевой Комитет производственных профсоюзов (КПП). В 1934–1935 годах разразились четыре всеобщие забастовки – такого Америка не видывала с 1919-го: в Сан-Франциско и на тихоокеанском побережье, в Терре-Хоте, в текстильной и угольной промышленности. Счет арестованным шел на десятки тысяч.

В 1935-м сорок тысяч национальных гвардейцев подавляли забастовки в 19 штатах, убив 46 рабочих, искалечив сотни. В расправах участвовали двести с лишним сыскных агентств, неотличимых от организованных банд. Один только Форд держал под ружьем восемь тысяч головорезов – свою личную службу безопасности.

В феврале 1937-го победой завершилась трехмесячная стачка на заводах General Motors, в марте – на заводах United States Steel, флагманах национальной индустрии. Капитулировал Chrysler.

12 апреля Верховный суд признал, наконец, закон Вагнера. Брожение вновь охватило Голливуд, радикально изменившийся с 1933 года, когда «небожители» и заводские рабочие обитали в разных Америках.

Филип Данн, придя в мае 1937-го во главе делегации сценаристов на собрание Гильдии режиссеров, застал Виктора Флеминга («Унесенные ветром», «Волшебник страны Оз») неистовствующим перед Уайлером, Капрой, Фордом, Майлстоуном, Мамуляном – столпами Голливуда – на тему сидячей забастовки, на 44 дня парализовавшей заводы Форда в Детройте.

«Если бы я был Фордом, или General Motors, или Chrysler, я бы подогнал тучу парней с пулеметами, выставил их в окна и смел ублюдков к чертовой матери». Он изображал, что стреляет из пулемета, и повторял: «Смел к чертовой матери, смел к чертовой матери».

Стоило Данну напомнить о цели собрания, как Флеминг вернулся к реальности:

Минуточку, минуточку, парни. Больше не нервничаем. ‹…› Никаких стачек, манифестов и прочего коммунистического дерьма. Итак, все мы что-то снимаем. Я снимаю. И вот что мы сделаем. Завтра утром мы придем в павильоны как обычно. Сядем за камеры – ну и все. Мы не будем репетировать, мы не будем снимать. Мы ни хрена не будем делать. Мы просто просидим на месте весь день. И посмотрим, что эти ублюдки-продюсеры смогут с нами поделать.

Воцарившуюся благоговейную тишину нарушил Хэккет:

Отличная идея, Вик, но что мы будем делать, если Луис Б. Майер выставит в окна пулеметы и сметет нас к чертовой матери?

Решительно непонятно, почему Флеминг был столь невысокого мнения о «слабаке» Форде. 1 января 1937-го Артур Миллер приехал писать репортаж во Флинт, Мичиган, где рабочие захватили фордовский завод.

Подвозил его паренек, тестировавший у Форда автомобили.

Парнишка рассказывал, что Форд, о чем все знали, приказал закачать в специальную систему разбрызгивателей слезоточивый газ на случай, если рабочие надумают устроить сидячую забастовку. «Так что, слышь, если они устроят забастовку, я ноги в руки и домой; там обязательно кого-нибудь прикончат», – весело заявил он. В те годы дух фашизма обладал удивительной жизнеспособностью.

Первое, что Миллер увидел во Флинте, были именно пулеметы.

У моих ног оказались трое национальных гвардейцев, двое – на корточках, один – растянувшись на животе. Они устанавливали на треноге ручной пулемет, развернув его в ту сторону, куда ложилась тень от двухэтажного здания завода. Позже я узнал, что они стреляли по трем рабочим, которые вышли на крышу подышать, и ранили одного из них. Солдаты бесшумно сновали по улице с винтовками наперевес, а два армейских грузовика с новобранцами перекрыли оба въезда на улицу. Две полицейские машины стояли под странным углом колесами вверх, перевернутые мощной струей из шлангов, которые рабочие подсоединили к кранам с горячей водой. ‹…› Для того чтобы никто не проник через крытый переход, его завалили кузовами «шевроле», поставленными на попа. Шел третий день забастовки. На улице стояла тишина, которую нарушали приглушенные звуки саксофона откуда-то изнутри здания, где импровизированная джаз-группа время от времени исполняла несколько тактов и замолкала.

Пулеметы не помогли во Флинте, не помогли бы и в Голливуде. 92 звезды заявили, что готовы плюнуть на двести тысяч своего совокупного недельного заработка и присоединиться к стачке сценаристов и режиссеров.

11 июня четыреста с лишним писателей пришли на собрание возрожденной Гильдии, которую возглавил Николс. В рядах «кинодраматургов» осталось человек сто. Впрочем, магнаты приобрели сильного союзника в лице МОТР, того самого союза, что первым поднял знамя забастовки в марте 1933-го, но попал с тех пор в руки гангстеров.

В июне 1938-го НУТО разрешило спор, кому представлять сценаристов в трудовых спорах, в пользу Гильдии, констатировав использование продюсерами заговорщицких методов. Голосование на восемнадцати студиях закрепило триумф Гильдии. Тогда же студии признали самую «пролетарскую» из творческих гильдий – Гильдию читчиков.

Торжествующая Гильдия сценаристов, возможно, совершила психологическую ошибку. Вернувшихся в нее дезертиров заставляли объяснять свою переменчивость, почти что каяться. Оправдав репутацию «человека, который может продать все что угодно», с блестящей речью выступил Макгиннес: после водопада его софизмов впору было каяться руководству Гильдии. Но у кого-то эта процедура могла породить жажду мести, утолить которую появится возможность в 1947-м.

Аллен Борец считал, однако, что побежденные мести не жаждали. Хотя бы потому, что не считали себя побежденными. Их дезертирство объяснялось исключительно ослаблением Гильдии. Гильдия снова в силе? Значит, можно со спокойной совестью вернуться, и ничего зазорного в этом нет.

«Военные действия» затянулись, впрочем, еще на три года: магнаты упорно отказывались признавать полномочия Гильдии. Их тактику исчерпывающе описывает анекдот, рассказанный аниматором Чаком Джонсом.

Некто играет в гольф. Промахнувшись, невозмутимо подбирает мячик и кладет в лунку. «Как же так?» – изумляется партнер. «А я всегда так делаю», – отвечает наглец.

Только 18 июня 1941-го – через 96 месяцев после создания Гильдии – и только когда она дружно проголосовала за забастовку в случае продолжения студийного саботажа, был подписан первый 17-страничный коллективный договор со сценаристами.

Актеры подписали такой договор еще в 1937-м, но тяжбы со студиями самых упорных и независимых звезд затянулись на годы. Бетт Дэвис подавала иски в английские суды, но проиграла: суд счел, что актерское «рабство» за 2 400 долларов в неделю весьма комфортабельно. Финальную точку 3 февраля 1945 года поставила Оливия Де Хэвилленд, выиграв семилетний процесс против студии, вынудившей ее по завершении семилетнего контракта отработать полгода в наказание за сотрудничество – в периоды простоя – с другими студиями. Отныне студии не имели права принудительно продлевать контракты с актерами и заставлять их играть в фильмах против их желания.

Впрочем, внутренняя конституция Актерской гильдии копировала отношения власти и подчинения, против которых она в теории боролась. Лишь те, кто получал от 250 долларов в неделю, обладали правом решающего голоса.

Глава 3

«Розовый» Голливуд. – Чаплин: скупой рыцарь социализма. – Конгресс расследует обобществление женщин евреями

О засилье красных в Голливуде говорили задолго до 1933 года.

Коммунистическая партия быстро разглядела в сценическом и экранном мастерстве механизм, при помощи которого можно, не нарушая законы, скармливать публике коммунистическую пропаганду. – Ричард Уитни, «Красные в Америке», 1924.

Уитни, экс-корреспондент Associated Press и создатель Общества защиты Америки, писал неправду. А Variety, мягко говоря, преувеличивал, вынося в 1933-м на первую полосу заголовок «Розовое нашествие».

В 1933-м в партии состояли 19 165 человек. Конечно, по сравнению с 1932 годом (14 474 человека) это был прогресс. Но прирастала партия все-таки не Голливудом.

Даже Hollywood Reporter в первополосной статье «Коммунизм на студиях» от 31 августа 1935-го забегал в будущее, пусть и недалекое:

Ведущие студии чрезвычайно взволнованы взрывным ростом коммунистической активности, которая, по данным полиции, уже не ограничивается средой рабочих ‹…› но обнаружена и среди писателей. ‹…› Администрацию попросили приглядываться к любым проявлениям красного прозелитизма.

Даже в 1936-м (в США уже целых 31 500 коммунистов) Майер преувеличивал количество коммунистов в киноиндустрии:

У нас в Голливуде слишком много коммунистов, некоторые из них получают 2 500 долларов в неделю. Некоторые из них великие писатели, требующие «свободы самовыражения». ‹…› Киноиндустрия знает, кто есть кто, знает, что их поддерживает и финансирует Третий интернационал. Пусть эти люди собирают манатки и проваливают в Москву.

Что называется «не кричи „волки!“». Ночные кошмары магнатов материализовались. К концу 1930-х от Голливуда исходило не то что красное – алое сияние.

Как это случилось? Как покраснел Голливуд? Даже Голливуд?

* * *

Создание гильдий магнаты сочли коммунистическим заговором. Между тем из десяти отцов-основателей один Брайт состоял в компартии. Политическая страстность досталась ему по наследству. Его прапрадед-конгрессмен – тоже Джон Брайт – добился принятия закона о бойкоте хлопка, производимого рабовладельческими штатами, тесно дружил с великим негритянским лидером Фредериком Дугласом. Деда, странствующего проповедника, забила в Кентукки толпа расистов, которых он пытался обратить в аболиционистскую веру. В семейном доме Брайтов в Огайо размещалась «станция подпольной железной дороги», по которой беглые рабы уходили на Север.

Еще в бурной чикагской юности Брайта его кумирами стали Большой Билл Хейвуд, «красная царица анархии» (так называл ее Гувер) Эмма Гольдман и ее любовник Бен Рейтман, известный как «врач хобо» – анархиствующих бродяг, путешествовавших в товарных вагонах: самым известным хобо был Джек Лондон.

Лоусон, Коул и Рафаэльсон вступят в партию позже. Правда, с 1918-го по 1922-й Рафаэльсон был женат на Райне Де Коста Симон, будущей коммунистке и героине китайской революции: о ней речь впереди. Но в революцию она ушла как раз от Рафаэльсона.

Шестеро их соратников – максимум либералы, сторонники ФДР. Антикоммунисты, но не бешеные, не считающие, что на коммунистов не распространяются демократические нормы.

Гудрич, Данн, Хэккет – классические либералы. Хеллман вступит в партию (если вступит) примерно в 1937–1938 годах.

Из трех вице-президентов, эффектно порвавших с Академией, лишь Марч – умеренный либерал. Менжу относился к красным по-людоедски. Монтгомери поддерживал ФДР и даже был замечен в доме гуру социализма Линкольна Стеффенса, но быстро эволюционировал в крайнего консерватора.

Флеминг, трогательно-непосредственный пропагандист сидячих забастовок (если их устраивают приличные люди), в 1944-м войдет в голливудский генштаб «загонщиков», готовивший почву для КРАД.

Но магнаты руководствовались логикой персонажа «Гроздьев гнева» Стейнбека:

Красный – это сукин сын, который хочет тридцать центов, когда мы платим ему двадцать пять.

* * *

Даже на пике «красного десятилетия» не умолкнут жалобы на аполитичность Голливуда: красные заметны, потому что громче всех «кричат», но их ничтожно мало, а большинство молчит, то есть не возражает против порядка вещей. Что тогда говорить о «доисторических» временах? До 1917 года люди в Голливуде аполитичны безмятежно и почти абсолютно.

Считанные отклонения лишь акцентировали общую идеологическую стерильность. В 1913-м Мейбл Норманд обходила никельодеоны, агитируя за Социалистическую партию и избирательные права для женщин. Обещала после победы суфражизма бороться за пост мэра Лос-Анджелеса: в устах звезды бурлесков Мака Сеннета это звучало грозно. Виола Барри признавалась: «Да, конечно, я социалистка. Я суфражистка, хотя не состою ни в одном клубе или организации».

Ее интервью Los Angeles Herald 6 декабря 1910-го венчала кричащая шапка: «Актриса Виола Барри – социалистка? А как же! Ее отец – Ститт!»

Да, кинозвезда Барри, урожденная Глэдис Уилсон, была дочерью социалиста Ститта Уилсона, в 1910-м неудачно баллотировавшегося в губернаторы Калифорнии, зато избранного в 1911-м мэром Беркли. Даже объявление о ее свадьбе с Джеком Конвеем, звездным режиссером MGM, в Oakland Tribune 28 февраля 1911-го гласило: «Актриса, дочь известного социалиста, выходит замуж».

Экстравагантные взгляды звезд оставались достоянием светской хроники. Социалистические убеждения актеров Фрэнка Конлена и Фрэнка Кинена, драматургов Огастаса Томаса, автора трижды (1913, 1918, 1931) экранизированной армейской мелодрамы «Аризона», и Хэлла Кейна (этот вообще англичанин) не сказались на их карьере. Но политических тем Голливуд избежать не мог никак. Да, кино отвлекало и развлекало, но отвлечение с развлечением тоже подчинялись идеологической функции. Кино – «важнейшее из искусств» в странах «всеобщей неграмотности», будь то Советская Россия или США на пике иммиграции. Язык кино (ну и цирка, конечно) – единственный язык, доступный китайцам и ашкенази, ирландцам и сицилийцам: всем, кого следовало американизировать.

Голливуд строил американскую нацию исходя из американской мечты. Но с американской мечтой слишком контрастировала американская реальность: нечеловеческие условия труда и кровавые стачки; покушения, совершенные отчаявшимися анархистами или хладнокровными провокаторами; политические процессы, внесудебные расправы, погромы. Голливуд был вынужден объяснять своей пастве, на ком лежит вина за весь этот ад.

Исходя из классовой логики, на экране должна была царить антисоциалистическая, антипрофсоюзная пропаганда. Таких фильмов действительно хватало. Разгон полицией и наемной «милицией» стачечников на экране переживался как хэппи-энд. Презренный scab – штрейкбрехер – представал героем, а анархистское братство шахтеров-ирландцев, обратившееся к террору («Молли Магуайрес, или Рабочие войны на угольных шахтах», 1908), – криминальной бандой. Уже в названии фильма «Билл вступает в МНР» (1915) аббревиатура ИРМ (IWW) глумливо трансформировалась в МНР (WWW) – «Мы не хотим работать» (We Won’t Work).

Лень, пьянство, психическая неуравновешенность – причины стачек и покушений, утверждал великий Гриффит («Иконоборец», 1910; «Голос скрипки», 1909). Но и они бы не представляли особой угрозы для классового мира, если бы не длинноволосые, бородатые баламуты-нигилисты восточноевропейских кровей. Эти существа с безумными, как у гипнотизера Свенгали, очами приносили обманутых стачечников в ритуальную жертву. Классовый конфликт разрешался благодаря прозрению одурманенного одиночки, избавившегося от гипноза, как избавился от него герой «Разбуженной памяти» (1909), увидев свою крошку-дочь торгующей лилиями на улице. Слезинка ребенка – неотразимый аргумент против рабочей борьбы. Голодный плач дочери вынуждал героя «Забастовки кузнецов» (1907) шарахнуть агитатора молотком по голове. Из-за забастовки железнодорожников едва не погибал больной ребенок («Герой-инженер», 1910).

Однако в фильмографии Гриффита «Иконоборец» соседствует с гениальным прообразом всех антикапиталистических кинолистовок «Спекуляция пшеницей» (1909). «Рождение нации» (1915), гимн Ку-клукс-клану, окропивший живой водой террористическое белое братство – с «Нетерпимостью», где трагедия забастовщика, безвинно приговоренного к смерти, приравнивалась к трагедии Христа. Двойственность Гриффита – двойственность самого Голливуда (точнее говоря, студийного кино, тогда еще не сосредоточенного в Калифорнии). Пока Россия не явила миру пугающий образ победоносной революции, исключающей классовый мир, сочувствие к рабочему движению умещалось в либеральный или филантропический дискурс. Если протест был популярен среди зрителей, его вполне можно и нужно было монетизировать. Наконец, цензура еще не подчинила себе киноиндустрию.

Сочувствие к рабочим прозвучало еще в фильмах американского филиала «Пате». Мать погибшего стачечника убивала фабриканта, но суд оправдывал ее благодаря показаниям совестливого сына жертвы («Стачка», 1904). Шахтеры погибали из-за того, что хозяевам было плевать на технику безопасности («Шахтерский округ», 1905). Экранный суд оправдывал вора-банкира и отправлял за решетку женщину, впавшую по его вине в нищету, за кражу буханки хлеба («Растратчик», 1906, студия S. Lubin). Женщины представали двойными жертвами эксплуатации и хозяйских домогательств («Девушка с мельницы», 1907, Vitagraph). Кино включилось в жгучие дебаты, приведшие к ограничению детского труда («Дети, которые работают», 1912, Edison).

* * *

Антирабочие фильмы, как утверждала пресса, финансировала Национальная ассоциация промышленников. Почему бы, в строгом соответствии с законами рынка, профсоюзам и соцпартии в свою очередь не выпускать собственное агитационное кино? В 1910-м АФТ обсуждала насущную проблему противодействия антирабочей пропаганде, но первая рабочая кинохроника стачки в Колорадо датируется еще 1907 годом. С 1908-го хроникальные короткометражки выпускал Союз рабочих обувной промышленности. Рабочие операторы в Нью-Йорке, Нью-Джерси, Калифорнии, Джорджии, Оклахоме, Пенсильвании запечатлевали забастовки, первомайские демонстрации, пикники соцпартии, а с 1915 года и выступления против втягивания США в мировую войну. Естественно, возникла и сеть параллельного кинопроката не только в профсоюзных и партийных клубах, но и в собственных или арендованных кинозалах («Социалистический кинотеатр» в Лос-Анджелесе открылся в сентябре 1911-го). Естественно, что с развитием рабочего кино возникли и цензурные прецеденты. В 1916-м хозяева шахт в Коннектикуте и Огайо добились запрета фильмов о стачках, победивших в других штатах, и, по их утверждению, спровоцировавших стачки на их собственных предприятиях.

Любопытнейший феномен эпохи – конвергенция параллельного и студийного кино. Профсоюзы ангажировали студийных профессионалов и мощности: политическое послание было, как правило, «упаковано» в формат мелодрамы, что гарантировало зрительский интерес.

Первый блин вышел комом. 23 сентября 1911-го в Цинциннати состоялась премьера фильма «Мученик своего дела», снятого АФТ на студии Selley в Дейтоне, Огайо, за 2 577 долларов. Сценарист Арчер Макмакин, сотрудник Essaney, перейдя в режиссуру, снимет в 1912–1919 годах 102 фильма: вполне себе представитель мейнстрима.

Мучениками были синдикалисты братья Джеймс и Джон Макнамара, обвиненные в подрыве 1 октября 1910-го редакции Los Angeles Times, активно выступавшей против профсоюзов: 21 сотрудник газеты погиб, 100 человек были ранены. По фильму, это были невинные труженики, виноватые лишь в том, что любили свои семьи, свою работу и Америку. В финале безутешная мать читала письмо из тюрьмы от своих оклеветанных сыновей. Фильм был частью кампании в защиту братьев: эту практику подхватит в 1920-х Коминтерн. Пятьдесят тысяч человек успели посмотреть его, а Большой Билл – призвать к общенациональной стачке, как случился конфуз. В начале декабря 1911-го братья признали свою вину: Джон получил пятнадцать лет, Джеймс – пожизненное заключение. Фильм исчез из проката.

Вторая попытка «большого» альтернативного фильма, снятая на Occidental Studio, искупила позор «Мученика». Сам Маркус Лов, создатель MGM, занялся прокатом «От заката до рассвета» (1913) в Нью-Йорке, да и по всей стране он шел в первоклассных залах, где его посмотрели сотни тысяч зрителей. Постановщик фильма Фрэнк Вулф, активист соцпартии, был, очевидно, первым идеологом революционного кино в США. Он мечтал переписать средствами кино историю классовой борьбы, как Гриффит переписал историю Реконструкции Юга после Гражданской войны в «Рождении нации». Утверждал, обосновывая использование мелодраматических приемов, что апеллировать надо не к сознательным рабочим, а к аполитичным массам, делая, однако, героями людей, задавшихся целью свергнуть существующий строй.

Революция на экране Вулфу вполне удалась в двойном хэппи-энде. Лидеры забастовок – сталелитейщик Дэн и прачка Карла – не только женились в финале. Дэн еще и побеждал на выборах губернатора своего штата и, вступив в должность, первым делом подписывал указ о введении социализма.

Еще один активный социалист, актер Джозеф Вейс, написал, вдохновляясь романом Чернышевского, сценарий «Что делать?» (1914). Сын фабриканта, влюбленный в профсоюзницу-стенографистку, ценой своей жизни останавливал классовую войну, но главным в фильме была не история вымышленной стачки, а напоминание о стачке реальной. В какой-то момент девушка упоминала события в Колорадо. Герой не понимал, о чем это она, но получал, наравне со зрителями, возможность узнать из серии флэшбэков о событиях, которым Эптон Синклер посвятит роман «Король уголь» (1917). Борьба шахтеров Колорадо в сентябре 1913-го – декабре 1914-го вошла в историю как самая кровопролитная стачка, унеся жизни от 70 до 200 человек. Ее жуткой кульминацией стала атака нацгвардии и наемников на палаточный лагерь шахтеров – «бойня в Ладлоу» 20 апреля 1914 года. Тогда погибли около 25 человек, включая двух женщин и одиннадцать детей, сгоревших заживо или задохнувшихся в палатке, подожженной карателями.

* * *

Впервые – и сразу с размахом – звезды оказались вовлечены в пропагандистскую работу, когда США вступили в мировую войну. Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс, Уильям Харт и Де Милль в 1918-м объехали страну, рекламируя третий военный «Заем свободы». В Нью-Йорке они выступали перед 150-тысячной толпой, в Вашингтоне – перед 75-тысячной, в Новом Орлеане – перед 40-тысячной. Уильям Макаду, министр финансов и зять президента Вильсона, не мог нарадоваться самому звездному агитатору – Чарли Чаплину.

Я вскочил на трибуну с ловкостью Фэрбенкса и безо всякой паузы, не переводя дыхания, сразу начал строчить, словно из пулемета: «Немцы уже стоят у вашей двери! Мы должны их остановить! И мы остановим их, если вы купите „Заем свободы“! Помните, что каждая купленная вами облигация спасает жизнь солдата – сына своей матери! – и приводит войну к быстрейшей победе!» Я говорил так быстро и пришел в такое возбуждение, что, кончив, спрыгнул с трибуны прямо в объятия [актрисы] Мэри Дресслер, она не удержалась на ногах, и мы с ней упали на ‹…› красивого молодого человека ‹…› который оказался заместителем военно-морского министра.

Так «бродяжка», едва войдя в большую политику, познакомился с «красивым молодым» ФДР.

Идея привлечь Чарли к военной пропаганде, возможно, осенила его близкого друга – писателя Роберта Вагнера, автора короткометражек с ковбоем Уиллом Роджерсом. Социалист и кооператор Вагнер часто оказывался под следствием за возмущение общественного спокойствия и не желал другу подобных неприятностей: участие в турне было хорошей страховкой для британского гражданина Чаплина. На родине его проклинали за то, что он не бросил Голливуд, чтобы подохнуть под Пашендале или Галлиполи «за Короля и Отечество». На приемной родине – за то, что не пошел добровольцем в армию. По почте ему присылали бандероли с белыми перьями – в английской армейской традиции это знак несмываемого позора для трусов. Никому не было дела до того, что волонтера Чаплина армия отвергла из-за малого роста и дефицита веса.

Турне не только «реабилитировало» Чаплина, но и принесло вожделенную независимость. После войны Макаду, отойдя от государственных дел, занялся организацией кинотрестов. Прибыв в Голливуд, он пригласил к себе в отель и облагодетельствовал тех, кто обеспечил успех «Займа свободы». Пикфорд, Фэрбэнкс, Чаплин и Гриффит при поддержке Уолл-стрит создали компанию United Artists.

* * *

Вагнер заинтересовал Чаплина социализмом, сведя в августе 1918-го с «разгребателем грязи» (как прозывали журналистов, обличавших жестокости капитализма) Эптоном Синклером, автором сенсационных «Джунглей» (1906) о чикагских мясохладобойнях.

«Верите ли вы в систему, основанную на погоне за прибылью?» – поинтересовался «социалист чувства», как назвал его Ленин, у богатейшего актера Америки: «бродяжка» уже владел пятью миллионами долларов.

Вопрос обезоружил меня. Но инстинктивно я почувствовал, что мы коснулись корня проблемы, и с этого момента ‹…› я отношусь к политике не как к истории, а как к экономической проблеме. – Чаплин.

В ноябре 1919-го Чаплин подружился еще с одной красной звездой: в Лос-Анджелесе выступал в защиту гражданских прав писатель Макс Истмен. Ему предстоит проделать полный идеологический круг: в 1922-м Истмен уедет в Советскую Россию, где женится на Елене – сестре Николая Крыленко, примкнет к троцкистам, чтобы наконец вернуться в лоно консервативного либерализма. Но пока что он – социалист-гуманист.

Истмена изумил и восхитил круг чтения Чаплина: кто бы мог подумать – Шпенглер и Джойс. И просто потрясло пылкое желание актера финансово поддержать журнал The Liberator, преемник знаменитого детища Истмена The Masses, запрещенного в августе 1917-го на шовинистической волне.

Второе за вечер потрясение Истмен испытал, развернув выписанный Чаплиным чек.

25 (двадцать пять) долларов!

Чарли любит радикальные идеи, любит поговорить за переустройство мира, но не любит платить за разговоры, тем более – за переустройство. – Истмен.

Чаплин не разделял личное и общественное. Он в равной степени не любил платить ни за переустройство мира, ни за спасение единомышленников. Многим есть что рассказать об этом.

В 1939-м в Голливуде без денег, работы и надежды мыкался Луис Бунюэль. Коммунисту, комиссару республиканского правительства Испании, на родине числившемуся в расстрельных списках, еще повезло. Накануне гибели республики он находился во французских Пиренеях, в Байонне, откуда – с товарищами, по его словам, позднее расстрелянными нацистами, – запускал воздушные шары с листовками, адресованными солдатам-франкистам. В Голливуд его командировал Марселино Паскуа, республиканский посол во Франции, – консультировать фильм «Груз для невинных» об эвакуации республиканцами Бильбао. Но Республика пала, Ассоциация продюсеров наложила табу на фильмы о войне в Испании, Бунюэль оказался на улице.

Не имея средств вернуться в Европу, я стал подыскивать работу. Я даже встретился с Чаплином, чтобы продать ему некоторые гэги. Отказавшись подписать петицию в защиту Республики ‹…› он просто надул меня.

Впрочем, отказавшись помочь Бунюэлю, Чаплин спас ему жизнь. Вернись Бунюэль во Францию, он оказался бы, как и все испанские беженцы, в концлагере, откуда его выдали бы гестапо или, скорее, франкистам.

Ровно десять лет спустя, в конце 1949-го, семье коммуниста-интербригадовца Альвы Бесси, номинанта «Оскара», будет «буквально нечего есть». Бесси, один из «голливудской десятки», не просто оказался в черных списках (даже нью-йоркские издательства не желали иметь с ним дела), а вот-вот должен был на год отправиться в тюрьму за оскорбление Конгресса. Он твердо решил в долги не влезать, а честно продать Чаплину «блестящую идею» сценария о злоключениях Дон Кихота (в исполнении Уолтера Хьюстона) и Санчо Пансы (Чаплин) во франкистской Испании.

Я неоднократно встречался с Чаплином ‹…› в шикарном доме Клиффорда Одетса, где все мы слушали музыку в записи ‹…› в советском консульстве на праздновании годовщины Октябрьской революции (или в день Красной армии). ‹…› Я помчался на ‹…› свидание с пересохшим горлом и бешено колотящимся сердцем. Я застал хозяина за органом. Он и в самом деле играл очень хорошо и был воплощением любезности. ‹…› Чаплин поразительно умеет слушать собеседника. ‹…› В какой-то момент его глаза даже загорелись, и сердце мое ‹…› отчаянно запрыгало. ‹…› Когда я кончил говорить (ни гонорар, ни деньги не были даже упомянуты), он сказал: «Это интересный замысел. Но меня смущают два момента. Во-первых, я подвергался в Америке стольким нападкам, что, если посягну на такого великого классика, как Сервантес, меня тут просто заедят. Во-вторых, я люблю, чтобы вещи, которые я делаю, были моими собственными».

Свидание, однако, на этом, что было бы естественно, не закончилось, продолжившись в стилистике абсурда.

Чаплин заказал еще чаю и ‹…› начал читать мне эпизоды ‹…› сценария «Огни рампы»… Еще мы поспорили о фильме «Перекрестный огонь», который, к моему удивлению, он считал бесспорно антисемитским.

Чаплин разыграл мини-спектакль, изумительно имитируя актера Сэма Ливина.

Вошла молодая жена Чаплина Уна в пляжном костюме. ‹…› Он похлопал жену по спине и спросил: «Не выпить ли тебе с нами чаю, детка?» ‹…› Я спрашивал себя, почему я не прощаюсь и не ухожу. ‹…› Отчасти потому, что мне было интересно понаблюдать за человеком, который явно больше всего занят собственной персоной… ‹…› Я слушал Чаплина, мысленно ведя разговор с самим собой. Я хочу идти домой, говорил я себе, так почему же я не иду? Этот человек мне ничем не поможет, зачем же мне сидеть и слушать, как он все время говорит о себе самом? Чаплин предложил мне пройти на корт, так как у него ‹…› назначена игра. ‹…› Я смотрел, как Чаплин играл… Чаплин явился после душа в халате и проводил меня к моей старой машине. ‹…› Я сел в свой «хадсон», а он, пожав мне руку, быстро зашагал к дому. Я посмотрел на свою ладонь – на ней лежал сложенный чек на сто долларов.

Сто долларов в 1949-м – это даже меньше, что двадцать пять в 1919-м.

Поведение Чаплина вопиюще аномально. Взять хотя бы Бинга Кросби, республиканца и большого друга Рейгана. Когда Брайт обратился к нему за пожертвованием на защиту «парней из Скоттсборо», негритянских юношей, обвиненных в групповом изнасиловании, «реакционер» без лишних слов выписал чек на тысячу долларов.

Чаплин был не только патологически скуп, но и – до поры – осторожен. Ладно бы он только отказал Истмену в публичной поддержке. Но зачем говорить газетчикам:

Я абсолютно холоден к большевизму, однако интересуюсь социализмом. Если The Liberator возмущает спокойствие, его, конечно, следует запретить.

Впрочем, уже в октябре 1921-го, вернувшись из двухмесячной поездки в Европу, он сожалел при посещении штаб-квартиры соцпартии в Нью-Йорке:

Социалистические силы в мире разобщены. ‹…› Если б они не ссорились друг с другом, они могли бы совершить великие дела.

Истмен с пониманием относился к слабостям Чарли: их дружба длилась свыше двадцати лет. Это он открыл Чаплину мир Гринвич-Виллидж, ввел в круг нью-йоркских «радикалов».

Чтобы насладиться «свободой и легкостью жизни», поговорить с писателями Уолдо Фрэнком и Хартом Крейном, поболтать с неграми – водителями грузовиков и грузчиками, попировать с актерами, репетирующими пьесу его будущего тестя Юджина О’Нила, Чаплин должен был пересечь всю Америку.

Поговорить в Голливуде о социализме было просто не с кем.

* * *

В 1917-м президент Вильсон пугал Германией, которая «наводнила наше ничего не подозревающее общество и даже правительственные кабинеты шпионами».

В 1919-м он говорил о льющемся – уже из России – «яде массовых беспорядков, бунта и хаоса».

Всемирная, лавинообразная эмансипация революционного крыла социалистического движения достигла США в сентябре 1919-го. Устав играть по правилам буржуазной демократии, левые социалисты создали сразу две компартии, тут же загнанные в подполье до середины 1920-х. Противоречие между принципом свободы слова и собраний и отрицанием этой свободы для коммунистов снималось при помощи игры словами: компартия только называет себя партией, а на самом деле это банда, ставящая целью кровавое разрушение конституционного порядка. Банда, само собой, инородная, действующая по заданию чужого правительства.

Страх перед большевизмом опережал большевизм. Америка впала в первую «красную панику» еще до залпа «Авроры». Лишь один конгрессмен из 312 – социалист Виктор Бергер – решился проголосовать против законов о шпионаже в июне 1917-го и подрывной агитации в мае 1918-го, принятых под предлогом военного времени. На основе этих законов, трактовавших «поддержку врага» беспредельно широко, осудили 165 лидеров уоббли (Хейвуду дали двадцать лет тюрьмы) и лидера социалистов Юджина Дебса (десять лет). Впрочем, Дебс даже из тюремной камеры набрал 913 664 голоса на президентских выборах в 1920-м.

Уже заседала первая КРАД – подкомиссия Юридической комиссии Сената во главе с Ли Оверменом, изначально созданная в сентябре 1918-го для расследования прогерманских настроений в ликерно-водочной промышленности, вотчине этнических немцев. Но русская революция так потрясла истеблишмент, что 4 февраля 1919-го Овермена уполномочили расследовать еще и большевистскую пропаганду. Настроенные вполне апокалиптически сенаторы сочли стачку, 6 февраля на пять дней парализовавшую Сиэтл, ответом мирового большевизма на свой демарш, доказательством всемирного красного заговора. Слушания 11 февраля – 10 марта 1919-го были посвящены в основном «жидам» и свободной любви.

Свидетельствовали янки, застигнутые в России революцией, и эмигранты, включая «бабушку русской революции» Брешко-Брешковскую, бесившуюся от того, что США не вняли ее призывам и не прислали пятьдесят тысяч солдат навести в России порядок. Пастор-методист Джордж Симонс рассказал, что среди большевистских агитаторов и вождей преобладают евреи из нью-йоркского Ист-Сайда: в Союзе коммун Северной области он насчитал их 265 из 338 членов (плюс негр «профессор Гордон»). Чтобы не обижать классово близких евреев, Симонс оговорился: речь идет об отступниках от веры отцов. Это не уберегло комиссию от обиженных протестов еврейских организаций: нечего делать из Ист-Сайда пугало. Один свидетель описал комиссарские оргии, другой зачитал декрет: «Девушки, достигшие восемнадцатилетия, объявляются госсобственностью».

Изумительно и загадочно: любая гражданская война избыточно жестока. Однако антикоммунисты предъявляли большевикам не реальные жестокости, а жестокости не просто вымышленные, но вымышленные в бульварном духе. Дорогого стоит и описание митинга, на котором за спиной ораторов висел список стран мира в той последовательности, в какой «новые гунны» намерены их завоевать. Выступал на том митинге загадочный Николай Ленин.

Допросила комиссия и сторонников революции: журналистов Джона Рида (одного из будущих основателей компартии), Луизу Брайант, Бесси Битти и Альберта Риса Вильямса. В конце 1940-х их назвали бы «недружественными свидетелями».

Рид: Я возражаю против принесения присяги. ‹…› Я верю своему слову и полагаю, что и другие должны ему верить. Я не намерен лгать. ‹…› Я не понимаю, почему я должен присягать на особой книге. Все это связано с религиозной догмой, которую я отвергаю. ‹…›

Сенатор Хьюмс: Не высказывались ли вы публично в пользу революции в США, подобно революции в России?

Рид: Я всегда выступал за революцию в США.

Хьюмс: Вы выступали за революцию в США?

Рид: Революция не обязательно означает применение насилия. Под революцией я понимаю глубокие социальные изменения. Я не знаю, каким путем они могут быть осуществлены.

Хьюмс: Не создается ли после ваших речей впечатление, что вы пропагандируете насильственное свержение власти?

Рид: Возможно.

Отчет комиссии в июне 1919-го констатировал, что «террор в России беспримерен в истории современной цивилизации», но доказательств подрывной деятельности против США не содержал. Зато инвентаризировал последствия гипотетической победы большевизма в США: нищета, голод, террор, страх, разрушения, бесчинства выпущенных из тюрем уголовников и анархистов, конфискация 22 896 периодических изданий и, самое страшное, страховых компаний и банков. Газеты перевели пророчества в безусловное измерение: «Красная угроза уже здесь», «План кровавой революции».

В апреле-июне 1919-го анархисты, лишь обострив «панику», разослали заминированные посылки десяткам своих гонителей. Не погиб никто, кроме одного несчастного ночного сторожа. Посылку, адресованную Овермену, перехватили в пути.

Генпрокурор Александр Митчелл Палмер и 24-летний шеф Отдела общей разведки Минюста Эдгар Гувер реализовали рекомендации Овермена депортировать смутьянов-инородцев (а кто в Америке не инородец). Реализовали с садистским размахом и упоением. Только в ходе одного из «рейдов Палмера» в ночь на 2 января 1920-го с нарушением всех мыслимых и немыслимых юридических норм были схвачены не менее четырех тысяч (по другим данным, от шести до десяти тысяч) диссидентов: анархисты, синдикалисты, пацифисты, коммунисты. 2 585 человек осудили. Погромные облавы, избиения, пытки и «самоубийства» арестованных, массовые высылки диссидентов в Россию (вдохновившие Ленина на несравненно более гуманную идею «философского парохода») сопровождались стихийными всплесками народного гнева: линчеванием профсоюзников и негритянскими погромами, выжигавшими целые городские районы и деревни. Уоббли огрызались револьверным лаем, в Вашингтоне негры отбивались ручными гранатами.

В этих погромах прошел «боевое крещение» «Американский легион» – оформившаяся в ноябре 1919-го 650-тысячная организация ветеранов, призванная «поддерживать и защищать конституцию США, закон и порядок, развивать в гражданах чувство долга перед обществом, государством и народом, способствовать распространению „стопроцентного американизма“».

Классовая и расовая борьба временами переступали грань гражданской войны. Где, если не на войне, мыслимо боевое использование авиации? Между тем во время погромов 1 июня 1921-го в Талсе, Оклахома, где погибло от 50 до 300 человек, шесть бипланов обстреливали и закидывали гранатами негритянские кварталы. Через полгода авиация поддержала наемные отряды, подавлявшие шахтерское восстание в Западной Виргинии (от 60 до 130 убитых).

Ощущение апокалипсиса усиливало то, что все это творилось на фоне катастрофической эпидемии испанки: даже в респектабельных кварталах больших городов на тротуарах лежали штабеля трупов, которые не успевали вывезти вымирающие санитарные команды.

Самые знаменитые жертвы «паники» – анархисты Сакко и Ванцетти, осужденные в 1921-м на смерть за убийство в ходе ограбления кассира и охранника обувной фабрики в городке Саут-Брейнтри и посмертно реабилитированные в 1977-м. Сакко очевидно был виновен, а Ванцетти, зная об этом, принес себя в жертву солидарности. Но процесс действительно проходил безобразно: просто так случилось, что карательное правосудие в кои-то веки сфабриковало улики против виновного.

Шестилетняя борьба за отмену смертного приговора превратила двух скромных активистов во всемирные иконы протеста. Их казнь 23 августа 1927 года аукнулась от Японии до Калифорнии стачками, уличными мятежами, покушениями, определила выбор многих потрясенных интеллектуалов. О казни как о событии, радикализировавшем (если не большевизировавшем) их, говорили, среди множества прочих, Дос Пассос и Брайт.

Пропаганда, не снижая градуса ненависти, переключилась с «тевтонского» врага на красного так же легко, как Овермен – со шпионов-самогонщиков на большевиков-сладострастников: в 1918–1920 годах вышли десятки антикоммунистических фильмов. Пропагандистскую кампанию впервые направляло государство. В декабре 1918-го правительственная служба снабжения топливом инициировала фильм, возлагавший вину за гибель американских солдат в Европе на «эгоистичные» шахтерские профсоюзы. Умирающий пехотинец говорил сестре милосердия:

Не германцы победили нас. Нас победили наши же шахтеры. Это они – наши убийцы. Если бы они давали достаточно угля, работали бы фабрики, и суда доставляли бы нам в избытке боеприпасы.

Через год Фрэнклин Лейн, Глава Кинокомитета по американизации, объединившего ведущих продюсеров и прокатчиков, предписывал Голливуду «использовать мощь киноэкрана для распространения антикоммунистического учения по всей стране».

* * *

Тогда-то Гувер и заложил основы могущества ФБР, первой в мире секретной службы, расследующей и уголовные, и политические дела. Первый великий бюрократ террора делал ставку на канцелярский учет. За первые же месяцы работы «по радикалам» он составил картотеку на шестьдесят тысяч человек. Уже с Оверменом Минюст наладил бартер информацией о красных. Если в 1972-м у Гувера еще не было досье на каждого американца, нет сомнений, что, проживи он еще немного, лакун в его картотеке не осталось бы. Но на каждого заметного американца Гувер досье, безусловно, имел. Лишь недавно, после принятия закона о свободе информации, ФБР стало – по запросам жертв, их потомков или историков – раскрывать архивы. Размах раскинутой Гувером паутины и масштабы доносительства отчасти прояснились. Хотя и в рассекреченных документах большие – а чаще огромные – фрагменты наглухо зачернены, оставляя слишком широкий простор для догадок. Скажем, о том, кем была молодая актриса, внедренная ФБР в годы войны в постель Орсона Уэллса.

На звезд шоу-бизнеса досье заводились если не в первую, то, безусловно, не в последнюю очередь. И первой звездой «под колпаком» был, очевидно, Чаплин. Уже в 1921 году агенты Минюста побеседовали с его первой женой (1918–1921), актрисой Милдред Харрис. Их только что состоявшийся развод был еще более скандален (Харрис обвиняла Чарли в садизме, а он ее – в лесбийской связи с Аллой Назимовой), чем брак Чаплина с шестнадцатилетней Милдред. Гувер был вправе рассчитывать, что чувство мести подвигнет Харрис на сенсационные разоблачения, однако никакого конкретного компромата на Чарли добиться от нее не удалось.

В августе 1922-го два агента заявились к режиссеру Уильяму Де Миллю (брат Сесила). В его послужном списке числился фильм с пророческим названием «Черный список» (1916) о кровавой стачке в Колорадо, но назвать его подрывным язык не поворачивается. Героиня – учительница и активистка – вытягивала «счастливый» жребий: ей было доверено убить управляющего шахтой, которого она любила. Дилемму чувства и долга она разрешала, собираясь покончить с собой после убийства. К счастью, нравственным мучениям она уделяла гораздо больше времени, чем стрелковой подготовке. Слегка раненый менеджер удовлетворял требования забастовщиков и брал в деловые партнеры и жены промахнувшуюся террористку. И действительно, агентов интересовал не сам Де Милль, а его друг Чаплин: не коммунист ли он, часом. Де Милль припомнил: Чарли как-то назвал себя социалистом.

В их глазах проскользнуло удовлетворение; они, безусловно, знали все заранее; мне бы не поздоровилось, если бы я солгал.

Да, они уже знали: Чаплин – участник заговора с целью использования фильмов для пропаганды рабочего движения и революции. Об этом их информировал некий (или некая) агент Э. Э. Хопкинс, проникший на вечеринку, которую Чаплин устроил 6 августа 1922-го в честь Уильяма Фостера, лидера и будущего (1924, 1928, 1932) кандидата от компартии на пост президента.

Почему бы и нет? Чаплин вполне мог поделиться с друзьями чудесным опытом социалистического откровения и «угостить» их Фостером. Фостер – это экзотика, воплощенное восстание «проклятьем заклейменных». Матрос торгового флота, обошедший весь мир, он сколотил боевой профсоюз на чикагских бойнях, в 1919-м верховодил стачкой сталелитейщиков. Добрался в Москву нелегалом, встречался с Лениным, участвовал в III Конгрессе Коминтерна и Учредительном конгрессе красных профсоюзов. В него стреляли и будут стрелять еще – прямо на съезде Чикагской федерации труда. Он только что вышел из-под ареста: не первого и далеко не последнего. Он политик национального масштаба, но по-прежнему разъезжает в товарняках, как истинный хобо.

О банкете, на котором присутствовали Уильям Де Милль и, само собой, Роберт Вагнер, известно только из отчета Хопкинса. Единственная живая деталь – сомнительная шутка хозяина. Заверив Фостера в том, что «мы против любой цензуры, особенно церковной», Чаплин торжественно продемонстрировал ему надпись на двери туалета «Добро пожаловать, Уилл Хейс», обращенную к первому председателю Союза продюсеров и дистрибуторов Америки, создателю пресловутого кодекса. ФБР проинформировало Хейса об этом граффити, на что тот невозмутимо ответил: «В упомянутой вами вечеринке, право слово, нет ничего странного, принимая во внимание, мягко говоря, не лучшее состояние психики [Чаплина]».

Вечеринка вечеринкой, но поверить Хопкинсу, что Чаплин пожертвовал компартии на Рождество 1922 года тысячу долларов (с этой тысячей ФБР носилось до конца 1950-х), – увольте.

Отчет Хопкинс открыл на Чарли досье, которому суждено распухнуть до 2 060 страниц: последний документ – заметка в Evening Standard о возможном визите Чаплина в СССР – ляжет туда в декабре 1960-го. В 1923-м досье пополнила заметка Николая Лебедева в «Правде» о первом в СССР показе фильмов Чаплина в университете Екатеринбурга. 26-летний киновед, основываясь бог знает на каких источниках, назвал Чаплина «старым членом Социалистической партии». С комсомольским задором он выразил уверенную надежду, что, как только в СССР построят «фабрику смеха», товарища Чаплина «в порядке партийной дисциплины» переведут в Советскую Россию. Наивный текст не раз аукнется Чарли.

* * *

На банкете вполне могло обсуждаться «пропагандистское и образовательное значение кино»: как-никак именно Фостер учредил в 1915-м Интернациональную лигу профсоюзной пропаганды. Начиная с 1917 года рабочее кино, криминализованное законами военного времени, исчезло с экранов. В ноябре 1918-го Дэвид Найлз, председатель Объединенной комиссии по делам кино, разослал ведущим студиям письмо, предлагавшее советоваться с ним, прежде чем браться за фильмы о социализме и рабочем вопросе. Но с 1921-го «паника» стремительно пошла на спад. Гедонизм и пропаганда потребления «джазовой эпохи» вытеснили с экранов боевой антикоммунизм. Профсоюзы и соцпартия не преминули этим воспользоваться.

Возникли сразу две крупные рабочие студии – Labor Film Services в Нью-Йорке (апрель 1920 года) и Federated Film Company в Сиэтле (ноябрь 1919 года), наладившие собственный прокат и выпуск рабочих киножурналов. Нового слова в альтернативном кино они, впрочем, не произнесли. Возродились довоенные каноны ангажированной мелодрамы. Возобновилась и практика найма голливудских профессионалов. Рекордсменом профсоюзного кино (миллион зрителей) стала мелодрама «Новый ученик» (1921) по сценарию Артура Нельсона, менеджера Universal и Warner. Но в 1921-м, обсудив на своем съезде идею создания «настоящей» киностудии и покупки сети кинотеатров, АФТ сочла идею себе не по карману. Естественно, эту киноактивность контролировал Гувер. В 1920-м он заручился поддержкой нью-йоркского «красного взвода», как называли полицейские отделы по борьбе с левым радикализмом, и Федеральной почты (что тянуло на преступный сговор), чтобы сорвать издание нью-йоркскими активистами журнала Labor Film Magazine.

Но кинопотуги социалистов и вполне конформистской АФТ отступали на второй план перед лицом «красной угрозы». И если вернуться к Голливуду, то дело было не в банкете у Чаплина (или не только в нем).

18 августа 1922-го в Бриджмене на берегу озера Мичиган собралась подпольная конференция, призванная примирить фракции компартии. Среди делегатов оказался провокатор. 22 августа полиция арестовала 17 участников, включая генсека Чарльза Рутенберга. Фостер ареста избежал, уехав до срока: торопился как раз на конгресс Лиги пропаганды в Чикаго; там 26 августа, на открытии, его и взяли. Суды над 72 коммунистами растянулись на одиннадцать лет, но Фостера оправдали уже в 1923-м.

На основе захваченных в Бриджмене документов (об их достоверности судить нелегко) Ричард Уитни – свидетель обвинения на процессе Фостера – написал книгу «Красные в Америке». Хотя делегаты обсуждали выход партии из подполья, и противники легализации победили с перевесом в один голоc, материалы конференции Уитни назвал ключом к «самому грандиозному в истории заговору против США».

Маккарти тоже будет говорить о «заговоре столь огромном, что подобного ему не найти в истории человечества». В Америке все, за что ни возьмись, самое большое в мире.

Документы Уитни передал Гувер, заложив основы обмена информацией с доверенными журналистами: именно они в конце 1940-х станут авангардом чисток. Газетчики передавали Гуверу информацию о киноработниках. ФБР, наметив мишень для публичной расправы, передавало им свои наработки, обнародование которых, в свою очередь, служило предлогом для репрессий.

Обширную главу Уитни посвятил подрывной работе в театре и кино, включая профсоюзное кино, выделив экранизацию «Джунглей», снятую еще в 1914-м голливудскими знаменитостями Джорджем Ирвингом, Джоном Праттом и Огастасом Томасом на студии All Star Feature Film Corporation. Правда, в начале 1920-х АФТ выпустила обновленную версию фильма, который в прологе представлял сам Синклер. Кстати, о чем Уитни не упомянул: еще в ноябре 1918-го профсоюз «Братство трамвайщиков», прикупивший собственную студию, но переоценивший свои финансовые возможности, нанял Синклера для написания сценария.

Уитни разоблачил планы компартии использовать для пропаганды в Европе «Сироток бури» (1921) Гриффита и расчет на его поддержку. Но что значит использовать? Как вообще коммунисты могут использовать контрреволюционную мелодраму об ужасах якобинского террора и рассчитывать на поддержку певца Ку-клукс-клана? Правда, в 1916-м профсоюзы поддержали «Нетерпимость», и студия Гриффита была единственной полностью синдицированной студией Голливуда. Но ведь с тех пор прошли годы, равные – в истории рабочего движения – вечности.

Поскольку зло исходит из России, Уитни включил в книгу все русские имена, встретившиеся ему в новостях шоу-бизнеса. Тут и Айседора Дункан с анонимным «русским мужем», и Шаляпин, и белоэмигрант Рахманинов. Гастроли МХТ в Нью-Йорке – особенно представление «Летучей мыши» – образец успешной русской пропаганды. Ведь актеры ничего дурного о своей родине не говорили, а, напротив, создавали иллюзию, что искусство в России существует, хотя, как известно, оно истреблено на корню.

О Голливуде Уитни говорит немного, но весомо. Приводит письмо Роберта Морса Ловетта, председателя Федеративной лиги прессы, единственной в США левой информационной службы, эмиссару, направленному в Голливуд для сбора пожертвований. Тот уже прислал семьсот долларов, потом еще пятьсот, но этого мало, очень мало. Тут же Уитни сообщает, что Кремль выделил на производство «радикальных фильмов» восемь миллионов – сумму, не соразмерную ни с какой реальностью. Ни с реальностью революционной борьбы: в тревожных отчетах ФБР фигурировали суммы, присланные Москвой на подпольную работу и саботаж, – порядка пятидесяти тысяч, не более того. Ни с реальностью кинопроизводства: полнометражный фильм обходился в сумму от пятидесяти до двухсот тысяч. Джон Слейтон, один из ведущих пропагандистов соцпартии, за три года с трудом собрал на фильм по своему сценарию «Контраст» (1921) целых 36 тысяч. Еще сюрреалистичнее то, что, по Уитни, в заговор вовлечен Хейс.

Ловетт, если верить Уитни, назвал семь человек, которые «помогали нам прежде и будут помогать еще ‹…› не позволяй им увильнуть, поскольку мы нуждаемся в деньгах, и нуждаемся отчаянно».

Чаплин – это само собой.

Персиваль Герсон – тоже. Известнейший голливудский врач, пользовавший звезд, был столь же известным общественником, основателем артистического клуба, куда приглашал выступать диссидентов, включая Эмму Гольдман. В 1919-м ее депортировали в Россию, но вопреки суммарным представлениям Вильсона, Палмера и Гувера преумножение анархистских сил за счет депортированных восторга у большевиков не вызвало. Тем более что Гольдман всерьез занялась судьбами репрессированных анархистов и эсеров.

Среди моих многочисленных друзей в Лос-Анджелесе не было никого, кто оказал бы мне большую помощь в работе и был бы более радушен, чем доктор Персиваль Герсон и его жена. – Гольдман.

Активно участвовал Герсон и в судьбе мексиканского философа и практика анархии Рикардо Флореса Магона. Во главе отряда, состоявшего из революционных иммигрантов и сотни уоббли, он захватил в 1911-м часть мексиканского штата Нижняя Калифорния, где провозгласил либертарную республику. Осужденного в 1917-м на двадцать лет за антивоенную пропаганду Магона задушат в 1922-м в тюрьме Ливенуорт.

Рядом с именами Чаплина и Герсона – имя одного из самых дорогих актеров Голливуда – темпераментного и остроумного ковбоя-философа, «любимого сына Оклахомы» Уилла Роджерса, умевшего разом накинуть три лассо на шею и ноги лошади и на всадника. Он был еще и журналистом; побывал в СССР, но уже в 1926-м: провел там всего неделю и без толку – мечта взять интервью у Троцкого разбилась о реальность.

В письме названы также Уильям Де Милль, актер Чарльз Рей, актер, режиссер и сценарист Аллен Холубар и Эрих фон Штрогейм, известный, по Уитни, «своей прогерманской позицией во время войны». Кажется, Уитни говорит о каком-то другом Штрогейме. Что касается реального, то Голливуд эксплуатировал его экспрессивно-патологическую внешность и страсть к кладбищенски-торжественной декоративности прусского милитаризма. Кульминации его «прогерманская позиция», очевидно, достигла в «Сердце человечества» (реж. Аллен Холубар, 1918), где лейтенант Эрих фон Эберхардт на глазах у плачущих от голода бельгийских детей выливал в грязь гуманитарное американское молоко, насиловал медсестру Красного креста, разорвав блузку зубами, и вышвыривал в окно младенца, чей плач мешал надругательству.

К числу красных Уитни добавил Роберта Вагнера и актрису Лилу Ли, партнершу Рудольфа Валентино («Кровь и песок», 1922), и семейную пару из высшего киносвета – Норму Толмадж (по легенде, случайный отпечаток ее ноги на свежем асфальте перед Китайским театром Сида Граумана положит начало традиции увековечивать звезд) и Джозефа Шенка, президента First International. Почему они – понятно.

В октябре 1922-го юрист и литератор Чарльз Рехт, представлявший интересы РСФСР в США, писал Ленину, что Шенк готов обсудить создание смешанной кинофирмы. Рехт убедил Шенка и Толмадж встретиться в Москве с Лениным, благо пара как раз собиралась в европейское турне. Но в декабре Шенк в Берлине заявил, что и сам никуда не поедет, и будет противиться любым сделкам с Советами. По версии Уитни, он опасался за свою безопасность в стране большевиков.

Никаких неприятностей для названных Уитни красных не последовало. Больше он никого не разоблачал, поскольку вскоре неожиданно скончался в гостиничном номере на 51-м году жизни.

Глава 4

Одноногий полковник против «красного пса» Эйзенштейна. – «Красный взвод» против пролетарского искусства

Второе издание КРАД состоялось в 1930-м: комитет конгрессмена Гамильтона Фиша III снова занялся компартией, состоящей, как показал один из свидетелей, в основном из русских евреев. Логично: поскольку нью-йоркские евреи составили Красную армию, им на смену прибыл еврейский десант из СССР. По версии Фиша, в одном Нью-Йорке насчитывалось сто тысяч партийцев, способных при желании безнаказанно похитить президента. Гувер тогда же оценил численность компартии, выбиравшейся из подполья, в 7 500 человек. Большинство из них действительно жили в Нью-Йорке, многие были евреями, но не боевиками, а богемой или рабочими активистами.

На выездных слушаниях в Лос-Анджелесе 8–9 октября 1930-го впервые зашла речь о коммунистическом проникновении в киноотрасль. Тревогу поднял патриот, который, узнав о контракте Paramount с Эйзенштейном, опубликовал памфлет «Эйзенштейн – посланец ада» и отбил на студию телеграмму:

Если вашему еврейскому клиру и профессуре не хватает смелости объяснить вам, а вам самим не хватает то ли мозгов, чтобы додуматься, то ли лояльности стране, которая дала вам больше, чем вы когда-либо имели в истории, чтобы предотвратить импорт головореза, красного пса Эйзенштейна, позвольте сообщить вам, что мы молимся за любые действия ради его депортации. Хватит с нас красных пропагандистов в нашей стране. Вы что, пытаетесь превратить американское кино в коммунистическую выгребную яму? Не забывайте, что испокон века Америка – тихая гавань, убежище, приют для евреев; страна, где никогда не было погромов; страна, где никогда ни одного еврея не убили за то, что он еврей; страна, где никогда не было черты оседлости; страна, где достойных, умных и волевых евреев уважают ‹…› как любых других людей. Неописуемое преступление, которое вы совершили, импортировав Эйзенштейна, должно вызвать возмущение и сопротивление достойных американских лиц еврейской национальности, как и всех лояльных американцев. Найдется Самсон, который разрушит возводимый вами большевистский храм, и он не заставит себя ждать, если вы будете продолжать теми же темпами. Мене, мене, текел, упарсин. Майор Фрэнк Пиз.

Разумно полагая, что студия, получив телеграмму, просто пожмет плечам, майор разослал ее в газеты, разделившие его негодование.

Paramount мог бы найти другого режиссера, а не привозить из России того, кто делал пропагандистские фильмы по заказу русского правительства. Некоторые из них звучат как боевые революционные кличи. – Los Angeles Times.

КРАД не могла игнорировать общественное возмущение.

Слог и пафос телеграммы не способствовали интересу историков к личности майора: не хватает еще с чокнутыми юдофобами возиться. Информация о нем ограничивается живописными деталями.

Пиз – одноногий ветеран.

Пиз – основатель ультраправой организации «Защитники Америки» и загадочного Голливудского института технических директоров, состоявших, очевидно, из него и его жены. Что называется, «крестовый поход в одиночку».

Пиз – патриот «против всех» – ненавидел евреев, коммунистов, ньюдилеров, фашистов, нацистов и, скорее всего, сам род людской.

Пиз в апреле 1930-го телеграфировал президенту Гуверу, призывая запретить за пацифизм фильм «На Западном фронте без перемен».

Недавние изыскания придали живые и яркие краски образу казалось бы заведомого параноика и погромщика.

Майором он был, увы, лишь Армии спасения, что свидетельствует о простительном тщеславии, ничуть не умаляя доблесть Пиза. Из армии рядового-орденоносца комиссовали в 1905-м, когда он лишился ноги в бою с филиппинскими повстанцами.

Примерно 24-летний (дата его рождения «плавает») инвалид вошел в леворадикальные круги и завоевал литературную репутацию. Он публиковал (в том числе в изданиях знаменитого Менкена, обладавшего даром находить таланты) новеллы, стихи, пьесы, эссе и статьи об Обри Бердслее. Встречался с Джеком Лондоном. В 1919-м создал в пику «Американскому легиону» свой «Легион солдат и матросов». Интернационалист, революционер, интеллектуал, он даже сочинил, увы, утраченную пьесу «Ленин. Драма революции в пяти актах» (1921).

А потом майора как подменили. Возможно, его загипнотизировал Чарльз Форт, автор «Книги проклятых» (1919), исследователь паранормальных феноменов, отец уфологии и учения о зловещей цивилизации, скрытой подо льдами Антарктиды, сумевший заинтересовать своими идеями даже Драйзера. Возможно, веры в людей Пиза лишил еврей-бухгалтер, смывшийся с пятью тысячами, предназначенными для издания журнала его «Легиона». Бог весть.

Атака на Голливуд и Эйзенштейна – звездный час майора, но борьбу он не прекратит до последнего вздоха. В 1933-м он посетил Третий рейх, великую тайну которого раскрыл в брошюре «Что я узнал в нацистской Германии»: нацисты – это коммунисты, надевшие коричневые рубашки, чтобы ввести мир в заблуждение и развязать мировую войну.

В «„Дыре“ в деле Гауптмана» (1936) Пиз обнародовал результаты собственного расследования самого громкого дела 1930-х годов о похищении и гибели ребенка легендарного летчика Линдберга. По мнению майора, это было не кустарное злодейство плотника Гауптмана, а координируемый из Москвы заговор с участием самого отца.

Пройдет еще двадцать лет, а майор – через два года он умрет в Майами – будет по-прежнему бить в набат.

При попустительстве бездействующего правительства коммунистические происки неуклонно направляются на ‹…› создание обширной пятой колонны. Эта тактика стара как мир, и коммунисты применяют ее уже сорок лет. В любой антисоветской войне доморощенный саботаж приведет к более катастрофичным последствиям, чем высадка с субмарины горстки юных шпионов-любителей. Поэтому необходимо как можно скорее избавиться от пяти миллионов человек, нелегально находящихся в США. – «Коммунизм означает массовые убийства», American Mercury, март 1957 года.

* * *

Спутники Эйзенштейна историю с Пизом запомнили по-разному.

Айвар Монтегю вспоминал, как Джесси Ласки, основатель Paramount, указал на груду писем на своем столе.

Все эти письма обвиняли Paramount в измене ‹…› измена состояла в том, что компания импортировала «распроклятого красного пса Эйзенштейна» – да-да, именно так и было сказано, – осквернив тем самым чистоту своей страны. ‹…› Однако времена не благоприятствовали деятельности такого рода. Существование СССР не порождало тогда особых страхов и тревог, поэтому было меньше нетерпимости или больше равнодушия. Нас лично ни разу не коснулось ни малейшее беспокойство или оскорбление, на нашей жизни эти настроения никак не отразились. ‹…› Однажды в дом явилась полиция, чисто формально предъявившая несколько копий писем; полицейские были вежливы и лаконичны. В остальном все подчеркнуто игнорировали эти оскорбительные письма.

Гораздо живописнее версия Григория Александрова, временами неотличимая от бреда. Вот в отдельный кабинет ресторана, где они обедают с Леммле, входит «лакей в черном с белоснежным аппаратом».

Леммле заговорщицки склонился к нам:

– На том конце телефонного кабеля – Лев Троцкий. Он написал сценарий «Тайны Кремля» и сообщает, что вы прекрасно справитесь с постановкой фильма по этому сценарию.

– Мистер Леммле, положите трубку, – резко сказал Эйзенштейн.

– Но это же миллионное дело.

Не говоря больше ни слова, мы покинули ресторан.

Сценарий Троцкого – это интересно.

Однажды ‹…› к нам пожаловали трое полицейских, угрюмый человек в штатском и молодая красивая дама. Они спросили, состоим ли мы членами Ассоциации работников революционной кинематографии [АРРК]. ‹…› Дама говорила по-русски, изображая из себя переводчицу. ‹…› Дело в том, что на аррковском билете были пропечатаны архиреволюционные лозунги. Кто-то сообщил ФБР, что при нас книжки с революционными призывами. ‹…›

– Значит, вы, согласно уставу организации, в которой состоите, будете свергать государственный строй Америки?

– Сомневаемся, что втроем сможем это сделать!

– Не намерены ли вы совершить покушение на президента Гувера?

В итоге Фиш посвятил восемь из ста страниц своего отчета распространению советской кинопропаганды, то есть прокату советских фильмов. «Серж» Эйзенштейн упоминался почти спокойно: суть его фильмов комитету неизвестна, стоит разобраться.

О Голливуде – ни слова: там все еще некого ловить.

Вскоре Фиш займется изданием нацистской литературы и завоюет репутацию изоляциониста номер один. В августе 1939-го за Фишем, главой делегации США на межпарламентском конгрессе в Осло, пришлет свой личный самолет Риббентроп, а в 1942-м журналист Дрю Пирсон уличит Фиша в том, что он находится на содержании Берлина.

* * *

Компартии Голливуд был не интересен и не нужен. Даже как декоративная завитушка.

Это странно. Партия любовно пестовала сеть культурных организаций, интегрированных в коминтерновскую сеть. Она включала в себя Международное бюро революционной литературы (с 1930-го – Международная организация революционных писателей), Международное бюро революционных художников, Интернациональное музыкальное бюро, Международное бюро революционных театров.

В капиталистической Америке ширится рабочее художественное движение. У него нет манифестов; оно не основано на теориях; оно растет из самой жизни. – Голд, «Письмо к рабочим художественным кружкам», 1929.

Голд насчитал полсотни агитпроповских коллективов, объединенных в Лигу рабочих театров, сто культурных клубов, 25 хоров (один нью-йоркский Freiheit насчитывал шестьсот певцов).

Самодеятельность самодеятельностью, рабкоры рабкорами, но самой гордой гордостью партии были литературно-художественные «Клубы Джона Рида» (КДР). Первый возник в октябре 1929-го, естественно, в Нью-Йорке, и естественно, на базе New Masses. Можно сказать, что клубом просто назвался околоредакционный круг, как правило, беспартийных попутчиков. Но для того чтобы это «просто» произошло, требовались «просто» организационный гений и энергичное обаяние Голда, вовлекшего в круг журнала Фицджеральда и Драйзера, Шервуда Андерсона и Дос Пассоса, Колдуэлла и Синклера.

КДР напомнил писателю Малькольму Каули, ветерану парижской богемы, легендарное монпарнасское кафе Dome. Первый этаж ветхого здания на 6-й авеню, между 10-й и 11-й улицами, оккупировали писатели, второй – художники. Пикантная деталь – КДР располагался напротив женской тюрьмы: узницы, столпившись у зарешеченных окон, наперебой обнажали груди перед молодыми коммунистами.

К маю 1934-го тридцать КДР объединяли 1 200 (по другим данным, 735) деятелей искусства (160 в Нью-Йорке), приросли школой искусств, «лучшим танцполом Нью-Йорка» и журналом Partisan Review, вскоре перехваченным троцкистами. Возникли Рабочая лига танцев, клубы пролетарской музыки, названные в честь автора «Интернационала» Пьера Дегейтера.

* * *

Свой КДР был и в Голливуде. В начале 1932-го в нем состояли два десятка активистов: писатели Санора Бабб, Альберт Рис Вильямс, Элла Уинтер, Мартин Флейвин (по его пьесе снят выдающийся гангстерский фильм «Уголовный кодекс»), скульптор Джо Давидсон.

Колоритным украшением КДР был драматург Оррик Джонс. Одноногий алкоголик, друг Элиота, Хемингуэя и Фицджеральда, бросая вызов модернистской моде, упорно писал стихи в рифму. Коммунист и редактор New Masses, Джонс был командирован в Калифорнию организовывать сельскохозяйственные профсоюзы.

Голливудский КДР вошел в историю искусства с пальбой и грохотом по причинам не эстетическим, но карательным. Красное искусство само по себе было актом «прямого действия». Годы между глобальными пароксизмами насилия, именуемыми мировыми войнами, – не мирная пауза, а эпоха мировой «гражданской войны Коминтерна». Любой революционный художник – ее солдат. Насилие – и стимул, и добавочный элемент революционной эстетики, и ожидаемая форма властной «критики».

В 1932-м в Лос-Анджелесе оказался один из таких солдат – великий Давид Альфаро Сикейрос, один из создателей школы муралей, монументальных росписей: потрясшего мир феномена мексиканской революции. Оказался не совсем по доброй воле. Правительство предъявило страстному – даже по меркам страны, где интеллигентный человек чуть что хватается за револьвер, – художнику ультиматум: или он выметается из страны, или его сгноят в тюрьме, откуда он только что вышел. Сикейроса то ли заподозрили в намерении пристрелить президента-реакционера, то ли он сам обнародовал такое намерение.

Сикейрос выбрал Калифорнию: в США он был в моде, как и Диего Ривера, его эстетический соратник и политический враг. (Оба любимца коллекционеров и меценатов состояли в ЦК компартии Мексики, но Ривера выбрал Троцкого.)

За время калифорнийской интермедии титанический Сикейрос успел многое, включая гигантскую (300 квадратных метров) фреску «Тропическая Америка» в арт-центре «Плаза».

Когда леса наконец убрали, зрители ахнули. – Los Angeles Times.

Сикейрос изобразил индейца, распятого на кресте, на котором восседал орел с американского герба. Расписал он и Художественно-промышленную школу Нелберта Шуинара. «Митинг на улице» по калифорнийским меркам – не менее подрывной артефакт, чем «Тропическая Америка». Одно то, что оратора в красной рубашке, взгромоздившегося на ящик из-под мыла, фланкировали негр и белая женщина, бросало вызов священному принципу сегрегации.

Искусство фрески будет чахнуть, пока не освободится от мексиканской скорби и коммунистического пыла. – California Arts and Architecture.

Расписывая школу Шуинара, Сикейрос не умолкая проповедовал – лекциями это не назвать, – студентам свой эстетический и политический символ веры. В процессе разглагольствований он пришел к выводу о смерти традиционной фресковой живописи. Но тут же нашел выход из тупика, совершив еще одну – технологическую – революцию: перешел на синтетические краски, разбрызгиваемые при помощи аэрографов.

Еще он устроил несколько домашних выставок передвижных муралей и прочитал 2 сентября 1932-го в КДР лекцию «Средства диалектически-революционной живописи». Продал несколько работ Чарльзу Лоутону, Штернбергу и Уолтеру Вангеру и написал портрет Джорджа Гершвина: его завершение они отметили банкетом, где единственными гостями были тридцать юных обожательниц современного искусства.

Наконец, расписал виллу режиссера Дадли Мерфи, голливудского уникума, соседа и друга Синклера. Мерфи, белая ворона на «фабрике грез», был причастен сотворению европейского авангарда: вместе с Фернаном Леже он снял хрестоматийный «Механический балет» (1924). Вскоре, в мае 1933-го, Мерфи приступит к съемкам одного из самых оригинальных американских фильмов – не уступающей в шекспировской, варварской барочности грядущим фильмам Уэллса экранизации пьесы О’Нила «Император Джонс». Главную роль негритянского Макбета, страстного гиганта, беглеца с каторги и самозванного императора карибского острова сыграет Поль Робсон, самая красная звезда Голливуда. Съемки пройдут в Нью-Йорке. Робсон придерживался железного принципа: не сниматься на территориях к югу от линии Мейсона – Диксона, символической границы между свободным Севером и рабовладельческим Югом.

К этому времени Сикейроса (ноябрь 1932 года) – по совокупности «подрывных» фресок – вышлют из США тоже. Полгода он проведет в Уругвае, год – в Аргентине, откуда его, конечно, тоже вышлют после темпераментного выступления на митинге. Из калифорнийских фресок сохранится только роспись особняка Мерфи. Две другие были закрашены и восстановлению не подлежали: в том числе и потому, что новая техника, гордость Сикейроса, была столь же ненадежна, сколь эффектна.

* * *

Шестеро восемнадцатилетних поклонников Сикейроса, возмущенных его высылкой, решили устроить выставку своих муралей. Верховодил Филип Густон, будущая звезда абстрактного экспрессионизма. «Просто» выставки революционные художники презирали – только тематические: эту они посвятили «парням из Скоттсборо».

Девятерых юных – от 12 до 19 лет – негров в марте 1931-го обвинили в Алабаме в изнасиловании двух проституток. Восьмерых приговорили к смерти, девятого – двенадцатилетнего – к пожизненному заключению. Суд прошел безобразно даже по алабамским меркам, не говоря уже о том, что лишь штыки национальной гвардии сберегли подсудимых от толп линчевателей. Последовали апелляции, отмена приговора, новые суды и вердикты. Отменить высшую меру и добиться оправдания четверых обвиняемых удастся на третьем по счету процессе. Но не более того: последний из «парней» обретет свободу в 1950-м.

Компартия развернула общенациональную борьбу за их спасение, носившую вдвойне символический характер и потому ожесточенную до помешательства. Красная Америка, проиграв жизни Сакко и Ванцетти, пыталась взять реванш. Символический смысл заключался и в том, что «парни» были «никем»: хобо, шваль, перекати-поле. А их защита – чисто гуманитарной, правозащитной борьбой без привкуса партийной корысти. Это было внове, и никто, кроме коммунистов, с таким размахом такую борьбу не вел.

Трагикомический привкус эпопее придавало то, что жертвы, похоже, вообще не могли осмыслить, какую бурю накликали. Редактор Partisan Review вспоминал собрание нью-йоркского КДР, где благоговейно зачитали письмо одного узника.

«Я не драл никаких лялек. Я вообще никого не драл. Лялек этих вообще никто не драл», – и так две или три страницы.

Когда чтение завершилось, смущенное молчание решился нарушить один литератор:

Да, товарищи, это – настоящая литература.

Итак, Густон со товарищи написал передвижные мурали на тему расизма. Курировал их опытный старик – 24-летний Луис Ареналь, брат жены Сикейроса: в 1940-м они будут дружно и безрезультатно поливать пулеметным огнем виллу Троцкого.

На вернисаже 12 февраля 1933-го местные агитпроповцы должны были разыграть пьесу Ленгстона Хьюза, великого негритянского поэта, создавшего литературный аналог джазовой мелодики, «Скоттсборо Лимитед». Но ни вернисаж, ни спектакль не состоялись. В клуб ворвался «красный взвод» полиции Лос-Анджелеса, радикально боровшийся с радикалами, усиленный волонтерами-«легионерами», и снес выставку с лица земли. По слухам, погромщики стреляли по картинам, метя в глаза и гениталии негров. По другой версии, на месте копы не озорничали, а работы конфисковали, чтобы пострелять по ним в спокойной обстановке.

КДР вчинил мэрии иск на 5 200 долларов. Командир взвода капитан Уильям Хайнс – рисковый коп несколько лет работал, ежеминутно рискуя жизнью, под прикрытием среди уоббли – на суде показал, что выполнил свой долг, сорвав то ли коммунистический спектакль, то ли несанкционированные танцы. А фресок его парни не трогали.

* * *

Голливудский КДР устраивал и мероприятия, связанные с кино. Так, лекцию о несостоявшемся советском фильме с участием двадцати негритянских актеров «Черные и белые» (о нем речь впереди) прочитал участник проекта Лорен Миллер, будущий член Верховного суда Калифорнии. Но к Голливуду это и подобные мероприятия отношения не имели. Голливуд – это было табу.

[Председатель лос-анджелесского комитета партии Сэм Дарси] сурово раскритиковал товарищей, которые упомянули возможность проникновения в киноиндустрию, поскольку не имеет смысла тратить силы в тщеславном Голливуде, вместо того чтобы делать дело в промышленных округах, доках и портах. – ФБР, 1932.

Неужели партию настолько не интересовал – в отличие от литературы, музыки, театра и пластических искусств – кинематограф?

Конечно, интересовал. Недаром же заместителем председателя нью-йоркского КДР был кинокритик Гарри Потамкин. Его текстам была всегда рада и партийная, и буржуазная пресса. Умерший в 1933-м, в 33 года, заново открытый после републикации его статей в конце 1970-х, он признан отцом американской кинокритики, философом кино.

Потамкин (вместе с писателями Голдом, Джошуа Кьюницем и Абрахамом Магилом и художниками Уильямом Гроппером и Фредом Эллисом) входил – высокая честь – в делегацию КДР на 2-й Международной конференции революционных писателей в Харькове 5-15 ноября 1930-го.

К запаху крепких, почти махорочных папирос, которые непрерывно курил Панферов, примешивался запах дешевых заокеанских сигар Голда. Разговор шел о «Разгроме» Фадеева, о «Брусках», о коллективизации сельского хозяйства, о сюрреализме, о Фрейде, о Днепрогэсе. Голд, ероша густую черную шевелюру, читал свои экспромтом написанные стихи; Залка с неподражаемым акцентом рассказывал анекдоты, а Фадеев, тогда молодой и веселый ‹…› в ответ Залке затягивал одесские блатные песни. – Александр Исбах.

Конгресс постановил: пролетарская культура может развиваться и в капиталистическом обществе. Необходимо выдвигать писателей-рабочих, но ни в коем случае не прекращать работу с буржуазными попутчиками. Искусство должно следовать методу диалектического материализма, бороться с милитаризмом и фашизмом, защищать Советский Союз.

В словосочетаниях «пролетарские композиторы, балет, хоры, театр» смысловое ударение ложилось на первое, а не на второе слово. Не в смысле пролетарского происхождения или соответствия «пролетарской эстетике» – тем более что такой эстетики для американских товарищей вообще не существовало. Пролетарская культура предполагала свободу формотворчества: лишь бы содержание было не просто революционным, но классово выдержанным. Красные претендовали на создание «независимой американской эстетики», а соцреализм, когда он родится на свет, игнорировали.

Особенность кинополитики партии можно объяснить на примере секции «пролетарских художников» КДР. Среди них были чистые агитпроповцы – блестящие газетные рисовальщики Геллерт, проиллюстрировавший «Капитал», или Гроппер, год проработавший в самой «Правде». Были социальные реалисты, наследники «Школы мусорных ведер» конца XIX века.

Но Борис Терновец, директор московского Музея нового западного искусства, где в 1931-м прошла выставка американских товарищей, неслучайно предостерегал их от «абстрактного схематизма» и «болезненной экспрессионистской истерики». Им было близко экспрессивное искусство Домье, муралистов, Франса Мазереля, кошмары Георга Гросса. Рокуэлл Кент культивировал визионерский социальный символизм, наследовавший то ли Блейку, то ли модерну Ходлера и Беклина. Вернер Дрюз ухитрился «Гитлера – огородное пугало» растворить в абстрактной борьбе линий. Луис Лозовик, «преционист» и поклонник Сезанна, утверждал: модернизм – то самое классовое оружие, которое уничтожит буржуазный, академический «реализм». Гарри Стернберг изобразил «белый террор» в образе многоглазой ночи: он, напротив, считал, что только сюрреализм адекватно передает ужасы эксплуатации. В КДР пробрались даже, что взбесило искусствоведа Мейера Шапиро, «мелкобуржуазные» почвенники-регионалисты Томас Харт Бентон и Джон Стюарт Карри.

Лозовик чеканил ответ на вопрос «Что делать революционному художнику в наши дни?»

Маркс, Энгельс, Плеханов, Ленин, Луначарский показали неразрывную связь между искусством и обществом и значение культуры (а не одной только карикатуры) для революции. В дни тяжелейшего голода и Гражданской войны большевики прилагали все усилия для сохранения старого искусства и поддержки нового. Неужели мы заявим, что эти революционеры – практики и теоретики – были неправы, а правы неосведомленные, зато рьяные, утверждающие: сейчас не до искусства? – New Masses, декабрь 1930 года.

Ну и как в этом свете боролась бы партия за создание революционных фильмов в Голливуде? Как превращала бы в попутчиков тамошних режиссеров? Нет, Голливуд – отрезанный ломоть, однозначный враг.

Единственное голливудское (по формальным признакам) событие с прямым участием красных – приезд Эйзенштейна. По сути же, это было мистическое явление пророка, творца нового, революционного языка.

Незадолго до того, как пророк ступил на калифорнийскую землю, в феврале 1930-го, левые интеллектуалы создали авангардистский и революционный журнал Experimental Cinema, первое в США теоретическое издание о кино. Редактировали его Дэвид Платт, Потамкин, Александр Браиловский, Барнет Браверман, Льюис Джейкобс и Сеймур Стерн. В 1930–1934 годах вышли пять номеров: изрядная доля материалов была посвящена революционному монтажу, прежде всего монтажу Эйзенштейна, и борьбе за его мексиканский фильм.

Ни испепелить Голливуд, ни обратить его в свою веру, ни даже завершить фильм «Да здравствует Мексика!» пророк не сумел. Лишнее доказательство того, что партийное кино могло быть только «анти-Голливудом». И оно было им.

* * *

Перед нами стоит колоссальная задача – бросить вызов самому развитому из буржуазных искусств с его чудовищным монополизмом и гигантской сетью массовой дистрибуции. – Сэмюэл Броуди, 1930.

Голливудские фильмы кичатся своей банальностью и глупостью. ‹…› Голливуд является не только почти неисчерпаемым источником ошеломляющего «развлечения», но и орудием американской империалистической политики, которой он верно служит своими военными фильмами, антисоветскими фильмами, кинохроникой и т. п. – Заявление редакции Experimental Cinema, 1930.

У колыбели «анти-Голливуда» стоял коминтерновский гений пропаганды, автор книги «Пропаганда как оружие», «красный Люцифер» (если не «красный Мабузе») Вилли Мюнценберг.

В иерархии Коминтерна Вилли занимал исключительное положение ‹…› он был не теоретиком, а человеком действия. Он не участвовал в битвах фракций, примерно раз в два года вызывавших разрушительные землетрясения в коммунистической вселенной. Он не строил интриги, чтобы возвыситься, а к пререканиям о диалектически правильной интерпретации партийной линии относился холодно и презрительно. – Артур Кестлер.

Мюнценберг, рабочий-обувщик по образованию, был демиургом, соединявшим почти мистическую преданность коммунистической идее с предельным рационализмом. Немецкий коммунист первого призыва, лидер Коминтерна молодежи, депутат рейхстага, почетный член Петроградского совета, он начал свою великую битву за мировое общественное мнение с создания в 1921 году, по инициативе Ленина, Межрабпома – Международной организации помощи рабочим, собиравшей средства для голодающих Поволжья. С ликвидацией голода Межрабпом не свернул свою деятельность, а взялся за помощь политзаключенным по всему миру, одновременно патронируя коммунистические культурные организации.

На протяжении полутора десятилетий Мюнценберга, казалось, обладавшего даром находиться в нескольких местах одновременно, видели в Японии и Бразилии, Голландии и Франции. Он вздымал волны всемирной борьбы за спасение Сакко и Ванцетти и «поджигателей Рейхстага», астурийских горняков и бессарабских крестьян – бойцов, утопленных в крови восстаний. По мановению его руки рождались десятки, если не сотни театров и киногрупп, газет и журналов, лиг и комитетов, публиковались «разноцветные» книги, разоблачающие заговоры и зверства реакции. Жемчужинами в ожерелье его предприятий считаются брюссельский Всемирный антиимпериалистический конгресс 1927 года, на котором была создана Антиимпериалистическая лига, и парижский Конгресс писателей в защиту культуры в 1935-м.

В 1924-м Межрабпом прирос германо-советской студией «Межрабпомфильм». Ей удалось невозможное – и стать весьма прибыльным делом, и поднять пропаганду мировой революции на новый уровень, и вписать несколько глав в историю киноискусства. Только среди советских фильмов студии – «Потомок Чингисхана», «Путевка в жизнь», «Окраина», «Три песни о Ленине», «Мисс Менд», «У самого синего моря», «Аэлита», «Конец Санкт-Петербурга».

Фильмы же, которые Межрабпом производил самостоятельно, хотя и сыграли колоссальную роль в выработке принципов политического кино как такового, киношедеврами не были, на что, впрочем, и не претендовали.

Первым коминтерновским режиссером Америки был Уильям Крюзе. Рабочий-металлист, фигурант сенсационного «процесса пяти», приговоренный в январе 1919-го к двадцатилетнему заключению на основе закона о шпионаже (приговор был отменен), руководитель Молодежной социалистической лиги, он возглавил левое крыло соцпартии, в декабре 1921-го он стал заместителем исполнительного секретаря Рабочей (Коммунистической) партии. Один из первых учеников московской Международной ленинской школы (1926–1927) стал по воле мировой революции «первым оператором компартии» и первым дистрибьютором в США советских фильмов. Его фильмография состоит, судя по всему, в основном из монтажных фильмов: «Россия выходит из тени» (1922), «Год пятый» (1923), «Россия в рабочей спецовке» (1923), «Россия и Германия: повесть о двух республиках» (1924), «Пленники прогресса» (1925).

Партийная карьера Крюзе закончилась раньше, чем кинематографическая. В 1929-м его исключили из партии как сторонника низвергнутого генсека, «правого уклониста» Джея Лавстона. Основоположник коминтерновского кино в Америке переквалифицировался в крупного менеджера фирмы Bell and Howell, старейшего производителя кинооборудования. Его имя всплывет 21 мая 1940-го на слушаниях КРАД. Сдавшийся властям советский агент Николас Дозенберг подтвердит, что контактировал с Крюзе, но исключительно по техническим вопросам: политикой Крюзе больше не занимался.

О рождении в США феномена «красного кино» можно говорить лишь с 1926 года. Его колыбелью стала 13-месячная стачка пятнадцати тысяч текстильщиков в Пассаике, Нью-Джерси, организованная компартией. Некто Сэмюэл Руссак снял «Забастовку текстильщиков в Пассаике» (сентябрь 1926 года). В качестве оператора дебютировал Лестер Бэлог, автором титров была Маргарет Ларкин, поэтесса, бард и будущая жена драматурга и сценариста Альберта Мальца. В роли продюсера выступил Альфред Вагенкнехт, лидер, как и Крюзе, левого крыла соцпартии, один из основателей компартии и представитель Межрабпома в США.

Именно этот фильм, смешавший мелодраматический (дочь рабочего-поляка, умершего от переутомления, насиловал хозяин) и хроникальный материал, перебросил мост от старого рабочего кино к боевому социальному реализму Коминтерна. Отсутствие на экране харизматического рабочего лидера (или, если угодно, идея «коллективного лидерства») свидетельствовало о влиянии Эйзенштейна. Сцена полицейской расправы над забастовщиками была эффектно снята оператором, расположившимся на крыше дома.

Удачный опыт вдохновил активистов Межрабпома на «Стачку шахтеров» (1928) и «Стачку текстильщиков в Гастонии» (1929). Наконец в Нью-Йорке после кровавого разгона митинга на Юнион-сквер 6 марта 1930 года оформилась Рабочая кинофотолига. Показ съемок полицейских зверств, сделанных профессиональными репортерами, мэрия запретила. Но партийные операторы тоже работали на площади: страшные кадры демонстрировались в профсоюзных и этнических клубах, партийных ячейках.

Все фильмы, снятые за пять лет существования Лиги (их как минимум шестьдесят), носили утилитарный, контрпропагандистский и пропагандистский характер: «Парни из Скоттсборо», «Голод», «Великая депрессия», «Эрнст Тельман, борец против фашизма». Лишь благодаря Лиге сохранились свидетельства о «Бойне на заводе Форда» (1932) и других страстных и кровавых классовых боях.

Несмотря на техническую и художественную скромность, именно Лига создала американскую школу социальной документалистики. С ней были связаны или воспитаны ею (функционировала даже киношкола имени Потамкина) выдающиеся мастера и теоретики Ансел Адамс, Лестер Бэлог, Лео Гурвиц, Джей Лейда, Доротея Ланж, Ирвинг Лернер, Пол Стрэнд.

Лос-анджелесское отделение Лиги считается наряду с детройтским и чикагским одним из самых активных и массовых (тридцать-сорок человек), а его фильмы – самыми профессиональными: у Лиги нашлись сообщники среди голливудских техников. «Моторами» отделения были Сеймур Стерн и энтузиаст-универсал Луис Симинов, в свободное от революции время управлявший небольшим автосервисом.

Он, как и Стерн, тяготел к авангарду. «Условия жизни в Лос-Анджелесе, штат Калифорния» (1934), вообще-то посвященные контрастам нищеты и богатства, Симинов снял в жанре «симфонии большого города», восходящем к Руттману и Вертову.

Основная продукция отделения – свидетельства о стачках, благо Калифорния буквально полыхала: «Прожиточный минимум или смерть» (1933), «Стачка сборщиков хлопка в округе Керн» (1933), «Сан-Педро» (1934).

Особенностью штата, которой красные почти гордились, было и то, что в тюрьме Сан-Квентин томился политзаключенный номер один – Том Муни. Секретаря Международной лиги защиты рабочих арестовали по обвинению к кровавом теракте. 22 июля 1916 года на «Параде готовности» в Сан-Франциско, патетическом шоу, психологически готовившем Америку к войне, бомба убила десять и искалечила сорок человек. Смертный приговор, замененный в 1918-м на пожизненное заключение, вынесли на основе показаний провокаторов и платных свидетелей, которые адвокаты и пресса разоблачали буквально по мере поступления. Неразоблаченные лжесвидетели покаялись сами. Борьба за свободу Муни и председателя союза обувщиков Уоррена Биллингса, тоже приговоренного к пожизненному заключению, стала знаменем левого движения. Лига, естественно, участвовала в ней фильмами «Том Муни» (1932) и «Странное дело Тома Муни» (1934).

В 1934-м пролетарское кино вторглось в жизнь, и вторглось, как это ни фантастично, победоносно. В Сан-Диего судили манифестантов по обвинению в подстрекательстве к мятежу. Защита представила фильм Лиги «Полиция Сан-Диего атакует рабочих» – и их оправдали.

Уникальность калифорнийской Лиги – в ее живучести.

Ближайшее отделение в Сан-Франциско буквально уничтожил «красный взвод» при разгроме всеобщей забастовки в июле 1934-го: аппаратура разбита, фильмотека сожжена. Его организаторов – Бэлога и Лилиан Динкин – осудили за несанкционированный показ «Матери» Пудовкина бастующим пеонам. Тогда же арестовали Симинова. Но его отделение выжило, лишь ненадолго закрылся голливудский кинозал на двести человек.

В 1935-м Лига раскололась. Фотографы во главе со Стрэндом обособились в нью-йоркскую Фотолигу. Режиссеры Гурвиц, Лернер и Ральф Стайнер, чувствовавшие, что незамысловатый агитпроп завел пролетарское кино в эстетический тупик, создали объединение Nikino (с 1937 года – Frontier Film).

И только отделение Симинова пережило раскол: в 1937-м он снял «Металлолом». Антигерой-торгаш поставлял в Японию металлолом, из которого отливали пули, разившие беззащитных китайцев, а затем – по мере разрастания японской агрессии – американских моряков. Военная хроника чередовалась с агитпроповскими сценками: буржуин с сигарой читал биржевые сводки и отбивал телеграмму ФДР с требованием объявить Японии войну.

Судьба архива калифорнийской Лиги мрачна. В 1953-м экс-коммунист Луис Россер назвал КРАД имя Бэлога – а у того хранился архив.

Я сжег их! Хотите – верьте, хотите – нет. У меня были 400-футовые немые 16-миллиметровые бобины: штук, пожалуй, семь или восемь. ‹…› В 1952 году к нам приходили «гости»: это меня обеспокоило и мою жену тоже. ‹…› Через три или четыре дня я все сжег. Да, конечно, это разбило мое сердце.

Таким образом, в первой половине 1930-х киносознание Лос-Анджелеса было расщеплено. «Анти-Голливуд» и Голливуд не то чтобы игнорировали друг друга, они существовали – не считая личных контактов и технической помощи – автономно, ничуть от этого не страдая. Критик журнала New Theater Роберт Гесснер казался экстравагантным одиночкой, хотя был пророком в своем отечестве, заявив вопреки партийной линии:

Революционный художник, чтобы быть эффективно услышанным в наши дни, должен всерьез рассматривать вопрос работы посредством Голливуда.

* * *

Летом 1934-го Голливуд окончательно и бесповоротно лишился политической невинности по вине Эптона Синклера. Утопический социалист, пацифист и вегетарианец, баллотировавшийся от соцпартии в Сенат (1922) и Конгресс (1920), 28 августа выиграл демократическую номинацию на пост губернатора Калифорнии (на который он уже претендовал в 1926-м и 1930-м) под лозунгом: «Покончить с бедностью в Калифорнии».

Выбросить лозунг актуальнее было невозможно. В штате, которым с 1917 года правили республиканцы, мыкались без работы семьсот тысяч человек. Пятая часть населения округа Лос-Анджелес выживала на пособие в 16 долларов 20 центов в месяц на семью. В Сан-Хоакине дети умирали от голода. Неудивительно, что Синклер получил на праймериз больше голосов, чем шестеро его конкурентов вместе взятых. Одна безработная пара назвала ребенка, родившегося 28 августа, Эптоном Синклером Маршоу.

Из первых букв слов лозунга сложилось название движения – EPIC: вскоре насчитывалось восемьсот клубов сторонников Синклера, подменивших комитеты демократов, откровенно саботировавших кампанию.

Первое серьезное движение против системы, основанной на погоне за прибылью, в США. – New York Times.

Самый впечатляющий политический феномен, когда-либо рожденный Америкой. – Драйзер, Esquire.

Советники ФДР переполошились, когда Синклер собрался с ним встретиться: ФДР не следовало ассоциироваться со слишком радикальной, на их взгляд, программой. Однако Элеонора Рузвельт и Гарри Гопкинс, ближайший соратник ФДР, заразили его своим энтузиазмом. Президент принял Синклера и высказался в том смысле, что инициативы, выходящие за рамки «нового курса», могут оказаться весьма полезными.

Свою программу Синклер изложил в октябре в памфлете-бестселлере (разошлось 255 тысяч экземпляров) «Я, губернатор Калифорнии, или Как я покончил с бедностью: правдивая история будущего». Конфискация пустующих фабрик и земель под кооперативы безработных. Учреждение департаментов, управляющих экономикой и финансами штата. Выплата пособий по старости, инвалидности и потере кормильца. Введение прогрессивного налога: 50 процентов с годового дохода, превышающего пятьдесят тысяч.

Ну и, конечно, освобождение Муни.

Более чем достаточно, чтобы соперник-республиканец Фрэнк Мерриам, и. о. губернатора после неожиданной смерти его предшественника (2 июня), объявил Синклера большевиком. На что Мерриам способен, штат уже узнал.

* * *

Не просите меня писать о стачке и терроре. Я нахожусь на поле боя, и усиливающиеся зловоние и дым жгут глаза так, что невозможно обратить взгляд в прошлое. ‹…› Обо всем прочем – о всеобщей забастовке, о терроре, об арестах и тюрьмах, о песнях в ночи – напишут когда-нибудь потом, позже. ‹…› Город превратился в военный лагерь, в поле битвы, вопли машин «скорой помощи» не прекращаются. Классовые границы ощутимы резко; повсюду – в автобусах, на углах улиц, в лавках – люди говорят, проклинают, их возбуждает некое странное чувство в груди, их сотрясает ярость против полиции, газет, судовладельцев. – Тилли Лернер, Partisan Review, сентябрь-октябрь 1934 года.

Когда Мерриам вступил в должность, порты восточного побережья почти месяц как бастовали по мановению руки Бриджеса.

5 июля полиция пыталась разблокировать порт Сан-Франциско и разгрузить скопившиеся корабли. В толпу пикетчиков полетели гранаты со слезоточивым газом. Работяги, не растерявшись, швыряли их обратно. Полицейский автомобиль оказался в окружении, кто-то из копов стрелял в воздух, потом – в людей: двоих рабочих убил, одного тяжело ранил. 9 июля жертв «белого террора» торжественно похоронили, а 14-го город сковала всеобщая забастовка протеста.

Газеты впали в истерику.

Радикалы ‹…› хотят революции ‹…› положение в Сан-Франциско некорректно описывать словами «всеобщая забастовка». То, что происходит, – это восстание, организованное коммунистами против правительства. Нужно одно – всеми силами подавить бунт и защитить право обычных людей заниматься своими обычными делами в безопасности.

Ковбой Уилл Роджерс пытался остудить страсти.

В 1926-м я был в Англии во время всемирно известной всеобщей забастовки. И вот она-то, братец мой, была всеобщей. Не выходила ни одна газета, не ходили ни поезда, ни автобусы, ни одно колесо не крутилось. ‹…› Что ж, я приехал в Сан-Франциско и не сказать, чтобы прямо-таки рехнулся от стресса, как вы могли подумать. Все так же по-британски спокойно. Единственное, что досаждало, так это заголовки в газетах Фриско. Я надеюсь, что мы никогда не доживем до дня, столь же дурного, каким изображали его некоторые заголовки.

Роджерс начитал в «парализованном» городе 18 открытых ресторанов, видел грузовики, как ни в чем не бывало развозившие лед, молоко, хлеб. Но утром 17 июля Мерриам вывел на улицы 1 700 национальных гвардейцев и танки. Впрочем, в разгроме забастовки им отводилась второстепенная роль, они лишь блокировали, выставив на перекрестках пулеметы, центр города. Полиция назовет чистым совпадением то, что затем именно в блокированные кварталы вошли караваны автомобилей, набитых крепкими мужчинами в кожаных жилетках – «бдительными гражданами»: не только штрейкбрехерами, но и лавочниками, клерками, прочими «белыми воротничками».

Автомобили брали в кольцо отделения профсоюзов, рабочие клубы, красные типографии, благотворительные столовые. Сначала на них обрушивался град кирпичей. Когда в доме не оставалось ни стеклышка, граждане врывались внутрь, избивая всех, кому угораздило там оказаться. Методично разбивали в щепки мебель, топорами рубили пианино, выбрасывали в окна пишущие машинки. Сделав дело, направлялись по следующему адресу. А на месте погрома появлялась полиция, чтобы арестовать избитых людей. В тюрьму, рассчитанную на 150 постояльцев, втиснули 450 «коммунистов». К всеобщему удивлению, среди них оказалось не больше дюжины «инородцев»: и это в городе, на треть иммигрантском.

И так квартал за кварталом, город за городом – по всему побережью, несколько дней подряд. Когда все общественные организации были выпотрошены, граждане взялись за квартиры «подстрекателей».

Отступить погромщикам пришлось лишь однажды. Разгромив первый этаж дома, где располагались партийный комитет и рабочая школа, они двинулись вверх по узкой лестнице. На площадке их встретил, размахивая старой кавалерийской саблей и штыком, бравый сторож, отставник Дэвид Мерайхью. Сдался он только полиции, оговорив себе безопасность.

Неподалеку располагался штаб Синклера. Журналисты передали в редакции, что «бдительные» взялись за EPIC. Причем журналисты, достойные доверия: о погромах они сообщали чуть раньше, чем разлеталось первое окно. Ошиблись они однажды: штаб EPIC не пострадал. В том, что он был намечен к погрому, сомнений нет, а чудесным спасением он обязан соседству с партийным комитетом. Полиция, действуя по графику, уже заняла то, что оставалось от комитета: устраивать очередной погром буквально под носом полиции было дурным тоном даже в Калифорнии.

* * *

Синклер – что и предопределило неудачу его «крестового похода» – стал смертельным врагом Голливуда, объявив о намерении ввести налог на студии и разместить безработных в пустующих студийных помещениях, где они производили бы фильмы по госзаказу.

Услышав об этом, Майер и Херст (сравнивший Синклера с крысоловом из Гаммельна) прервали поездки по Европе. Во всяком случае, по версии сторонников Синклера, вернуться их вынудили именно выборы. Синклер не отказал себе в удовольствии акцентировать в памфлете то, что Херст (уже побывавший на партайтаге в Нюрнберге) в середине сентября встречался с Гитлером. Назвал Синклер и организатора аудиенции – Эрнста «Путци» Ханфштангля, заведующего берлинским Бюро иностранной прессы.

Авантюрист и музыкант, он с переменным успехом пытался «обтесать», сделать Гитлера своим для англо-саксонского истеблишмента, требовавшего лишь соблюдения внешних политических приличий и, безусловно, солидарного с антикоммунизмом фюрера. Ханфштангль благодаря своим связям был идеальным посредником. В нью-йоркском магазине его отца, знаменитого антиквара, Херст с 1890-х годов покупал эстампы. В отцовском салоне бывали Морган и Генри Форд, Тосканини и Чаплин. Наконец, со времен Гарварда, где он учился вместе с Джоном Ридом, Путци знал ФДР.

Херст, конечно, симпатизировал наци и публиковал эксклюзивные колонки нацистских бонз. Публиковал бы и Гитлера – но тот был слишком занят, чтобы сдавать тексты в срок. Но по большому счету встреча с фюрером не так уж криминальна. Какой журналист и бизнесмен отказался бы от нее? К тому же Херст, получив приглашение от Гитлера, посоветовался с Майером. Тот пришел в неописуемое волнение: встречайся с ним поскорее, может быть, сможешь сделать «что-то хорошее». Майер имел в виду: хорошее для немецких евреев. Что же, Гитлер уверил Херста: притеснения евреев сходят, а скоро вовсе сойдут на нет. Как не поверить человеку, за полтора месяца до того вырезавшему без суда и следствия верхушку штурмовиков, с которыми ассоциировался дикий террор первых нацистских месяцев?

Магнаты полагали: за EPIC стоит Фокс. В книге «Эптон Синклер представляет Уильяма Фокса» (1933) писатель – за 25-тысячный гонорар – уже изложил историю крушения Фокса по версии самого Фокса, вывалившего перед Синклером гору грязного голливудского белья. Ежедневно он приходил к писателю с чемоданчиком компрометирующих других магнатов документов.

Ни одна мелодрама, которую я мог бы сочинить, не была бы так переполнена преступлениями и предательствами, опасностями и побегами, как история Уильяма Фокса. ‹…› Тема была слишком богатой, чтобы оставлять ее в руках одного человека – еврейского мальчика родом из венгерской деревни, выросшего в трущобе Ист-Сайда. Они окружили его толпой, элегантные и образованные джентльмены с Уолл-стрит с гвоздиками в петлицах, и они приставили целую батарею пулеметов к его голове, и взяли его на гоп-стоп, и отобрали у него контроль над его бизнесом.

Магнаты решили: изощренным электоральным способом Фокс мстит им, как уже мстил пером Синклера. Но Синклер в той же мере использовал Фокса как орудие мести за убытки, понесенные им в связи с «Да здравствует Мексика!». Пятьдесят тысяч экземпляров книги о Фоксе, проданных по три доллара, сполна компенсировали ему потери.

Теперь Синклеру предстоял ответ за все: за большевизм, за Фокса, за пренебрежение этикетом. Голливуд не забыл, как на премьеру в Китайском театре Граумана фильма по своему сценарию «Мокрый парад» 17 марта 1932-го Синклер явился в деловом костюме, проигнорировав предписанный black tie[12]. Сам Грауман – случай беспрецедентный – демонстративно проигнорировал одного из главных героев вечера.

* * *

Шесть ведущих студий пригрозили в случае победы Синклера свернуть бизнес. MGM анонсировала реанимацию павильонов херстовской студии Cosmopolitan в Нью-Йорке. Warner – перевод производства во Флориду: на «выбор натуры» спешно отправился сам Джозеф Шенк. Обрадованная Флорида пообещала освободить студии от налогов. Еще более обрадованные спекулянты надули мыльный пузырь на флоридском рынке недвижимости.

Синклер потешался: исход обойдется студиям в миллиард, британцы не упустят шанса перехватить мировое киногосподство. Магнаты вообще представляют себе климат во Флориде?

Москит, укусивший в разгар съемок звездную дамочку в нос, обойдется студии в пятьдесят тысяч.

Студии объявили добровольно-принудительный сбор миллиона в пользу Мерриама. Работников, получающих свыше девяноста долларов в неделю, обязали жертвовать дневную зарплату. Служащим вручались неподписанные чеки: «Это ваше пожертвование, на которое мы рассчитываем».

Если служащий медлил, через пару дней ему звонили или наносили визит мытари. На сопротивление решились редкие фрондеры: Кларк Гейбл, Уильям Де Милль, Мелвин Дуглас, Гручо Маркс, Фредерик Марч, Кэтрин Хепберн, Джин Харлоу. Кегни пригрозил отдать дневную зарплату Синклеру. Но, пошумев, почти все смирились.

Сразу за воротами Columbia по распоряжению Кона водрузили двенадцатиметровый термометр, показывавший не температуру, а выполнение плана по сбору пожертвований. «Градус» вымогательства почти достиг ста процентов, когда коса нашла на камень: заупрямились сценаристы.

Кон вызвал меня:

– Что я слышу: ты не хочешь жертвовать?

– Нет, я против Мерриама, я за Синклера.

– Не выйдет. Мы должны дать сто процентов.

– Ну так ‹…› выставь сто процентов на своем термометре.

– Нет, нет. Все должно быть по-честному. Мы не можем мухлевать. ‹…›

Он начал манипулировать:

– Да, ладно тебе, вот Джон [Лоусон] согласился заплатить, если ты заплатишь.

– Ты наверняка то же самое сказал ему обо мне.

Он засмеялся. Гарри был реальным гангстером и, если его подловить, злобно скалился. ‹…› Я получал 750 в неделю, так что должен был внести 150. Кон сказал:

– Дай сотню.

– Ни копейки. ‹…›

– Ты, что, анархист?

– Не совсем.

– Социалист? ‹…›

Наконец он попросил:

– Дай полтинник, этого достаточно.

– Не хочу.

Вызвав меня еще раза три-четыре, он совсем разнервничался:

– Дай пять долларов – символически!

– Нет. Я не отдам тебе символ. ‹…›

Он сказал:

– Ладно, я не могу тебя уволить. ‹…› Но знаешь, что я сделаю? Если ты ничего не дашь, я больше не поручу тебе никакой работы.

– Но ты же в любом случае мне заплатишь.

– Заплачу, но ты будешь приходить к девяти утра и сидеть до пяти – это твое наказание. – Джон Уэксли.

Гильдия сценаристов приняла резолюцию протеста. Журналист Фрэнк Скалли создал Лигу писателей за Синклера, но среди ее участников (Дороти Паркер, Морри Рискинд, Льюис Браун, Джим Талли) знаменит был лишь сценарист Джин Фоулер («Сколько стоит Голливуд», 1932; «Двадцатый век», 1934).

(Звездный час Скалли настанет в 1948-м: он уличит правительство в том, что оно засекретило гибель «зеленых человечков» при аварии летающей тарелки в Нью-Мексико.)

Через океан Синклера поддержал Бернард Шоу, оговорившись: «Мои политические взгляды гораздо радикальнее».

Естественно, что Синклер первым делом обратился за поддержкой к Чаплину, а тот, естественно, отказал: «Отождествлять себя с каким-либо движением в политике – большая ошибка. Как и прежде, мой принцип – неприсоединение». Между тем Чаплин – сам себе магнат – уже завоевал и финансовую, и творческую независимость. Потом, правда, передумав, он произнес на митинге в пользу EPIC 27 июня 1934-го единственную в своей жизни политическую речь.

Он был моим другом, я испытал его, и он не подвел. – Синклер.

* * *

Синклер оказался в тотальной информационной блокаде. Ни одна из семисот ежедневных газет штата даже не информировала о его кампании. Да что там газеты – из-за Синклера задержалась на несколько месяцев премьера фильма Кинга Видора «Хлеб наш насущный». Впрочем, и снят он был вопреки воле Голливуда.

Видор, «стопроцентный американец», скорее, джефферсоновского типа, дал героям «Хлеба» стопроцентно американские имена – Джон и Мэри. Так звали героев его шедевра «Толпа» (1928), гениального предсказания кризиса, казавшегося неуместно алармистским в эпоху финансового бума. Их стопроцентно американская мечта разбивалась вдребезги. Удел Джона, как и любого «маленького человека», был предопределен: механический труд, безработица, семейная трагедия. Прокат достаточно прибыльной «Толпы» MGM ограничила и даже в 1950-х отказывалась предоставить копии киноклубам.

«Хлеб», вдохновленный статьей в Readers Digest о кооперативе безработных, студии отказались финансировать: Видор снял его на свои, заложив дом. Новые Джон и Мэри, унаследовав заброшенную ферму, вместе с такими же жертвами кризиса налаживали успешное производство. Вопреки проискам приблудной вамп – поклонницы джаза – и засухе кооператив выживал. Джон, сбежавший было с искусительницей, приметив поток воды с гор, возвращался к товарищам. Охваченные энтузиазмом кооператоры за ночь строили оросительный канал.

Триумф освобожденного труда почти повторял финал фильма Юлия Райзмана «Земля жаждет» (1930). С другой стороны, «Хлеб» стал вторым – после «Архангела Гавриила» – фильмом, восторженно встреченным нацистами. Они увидели в Джоне образцового фюрера, подчиняющего бестолковый люд воле, основанной на четком знании, чтó есть народное благо.

Коммунистический New Theatre тоже написал о «Хлебе»: «Движение в безусловно фашистском направлении».

Впрочем, это не директивное мнение партии: такого, скорее всего, не существовало. Питер Эллис высказался в New Masses от 16 октября 1934-го мягче: фильм не назовешь безусловно реакционным; творчество Видора демократично и прогрессивно, просто режиссер помимо своей воли поддался демагогии «нового курса».

Прокатчики просто положили на полку гимн кооперативу, способный склонить зрителей-избирателей на сторону Синклера. Режиссер в отчаянии писал Стиву Эрли, пресс-секретарю ФДР: как так можно, ведь фильм агитирует за «новый курс». Эрли ответил: ФДР фильм видел и одобрил. Вывести его в прокат согласилась лишь United Artists.

* * *

В отличие от Видора, Синклер не заслужил в партийных глазах снисхождения. На современный взгляд – бесстрастно и беспомощно обращенный в эпоху страстной политики, – красная пресса писала сущую дичь.

Если его выберут ‹…› миллион с четвертью безработных калифорнийцев отправят на принудительные работы за мизерное вспомоществование. ‹…› Синклер не даст им умереть с голода, он знает, что тогда они, вероятно, восстанут. ‹…› Его голос так выразительно не звучал в национальной вспышке протеста против террора. Синклер ‹…› предлагает излечить от бедности, не затрагивая ее первопричину – капитализм. ‹…› Базовая идеология Синклера сводится к фашистской перспективе спасения умирающей капиталистической системы силовым путем. Синклер хочет отменить бедность. Он также хочет спасти капитализм. Он не может сделать и то и другое. Вскоре его поглотит вторая часть программы – спасение капитализма; а капитализм невозможно спасти – даже на время – кроме как с помощью фашистской силы. Синклер заявил, что, став губернатором, не допустит всеобщей забастовки. Он трактовал это так, что трудящиеся будут столь довольны новыми условиями, что сами не захотят бастовать. Но, предположим, они забастуют. Лишь один вывод можно извлечь из автоматической реакции Синклера на слово «восстание» – «потребуются солдаты и пулеметы». Синклер обещал калифорнийским безработным хлеб; не пройдет и года, как мы сможем увидеть зрелище, привычное в Европе, – социалистов или бывших социалистов, потчующих трудящихся пулями. – New Masses, 11 сентября 1934 года.

Корень зла был не в Синклере, а в том, что его программа выражала идеальную суть «нового курса», доводила реформы ФДР до возможного (впрочем, невозможного) в реальности предела. ФДР, уже восстановивший против себя большинство политического класса, делегировал Синклеру право огласить свои сокровенные планы.

Казалось бы, компартия должна поддержать «новый курс», но:

Более, чем когда-либо, ясно, что «новый курс», воспеваемый соцпартией как шаг к социализму, а бюрократией АФТ как «искреннее партнерство труда и капитала» – орудие быстрейшей фашизации правящей США буржуазии и подготовки к империалистической войне. – Макс Биттерман, август 1934 года.

Некоторые товарищи считали, что предостерегать поздно.

Я говорю вам: фашизм уже здесь. Мы в Калифорнии это знаем. Да, штурмовики не маршируют по нашим улицам, на публике не увидишь вздернутых в фашистском приветствии рук. Но фашизм уже здесь. – Лью Левинсон, New Masses, сентябрь 1934 года.

Синклер и каратели Мерриама фашистским миром мазаны. Но главный фашист – ФДР: именно потому, что его реформы носят объективно социалистический характер.

В США эта сектантская логика – не доморощенная, но выработанная Коминтерном – не привела к трагедии, в отличие от Европы. Европейскую трагедию эксплуатирует пошлый миф, гласящий, что в триумфе Гитлера повинны коммунисты, злонамеренно отказывавшиеся объединиться с социал-демократами и блокировавшиеся против своих органических союзников с нацистами. Проще говоря, коммунисты сошли с ума.

Сторонники мифа забывают о сущем пустяке: для объединения нужна обоюдная воля. У компартии была своя логика, не восстановив которую, «красное десятилетие» не понять. Немецкие коммунисты с нацистами, конечно, не блокировались, хотя однажды назло социал-демократам сделали глупость, приняв участие в инициированном наци референдуме в Пруссии. Другое дело, что Коминтерн полагал: рост фашистских настроений в декорациях мирового кризиса приближает революционную ситуацию. В развитых странах у фашистов нет шансов удержать власть, буде они ее завоюют: пес пожрет пса. Главный враг революционного пролетариата – социал-демократы. Они же – социал-фашисты, гораздо более опасные, чем просто фашисты, поскольку в обмен на предательство интересов трудящихся допущены господствующими классами к власти, но продолжают мистифицировать массы, парализуя их революционную волю.

Коминтерновский анализ исторического момента оказался ошибочным, но отношение к социал-демократам (вернее, к их верхушке) совершенно логично. Социал-демократы догитлеровской эпохи – отнюдь не респектабельные реформаторы. Опыт их мгновенного превращения в ярых шовинистов-милитаристов в 1914-м, опыт гражданских войн давали коммунистам основания для непримиримости. С коричневыми красные сходились в кровавых уличных стычках: открытые враги убивали друг друга в бою. А вот к «розовым» был особый счет.

Не кто иной, как эсдек Носке произнес в январе 1919-го – перед тем как ввести войска в восставший Берлин – бессмертную фразу: «Что ж, кто-то должен быть кровавой собакой. Я не страшусь ответственности».

На его совести залитые кровью «спартаковцев» улицы, забитые прикладами и добитые выстрелами в голову Люксембург и Либкнехт – основатели германской компартии.

Не кто иной, как эсдек, берлинский полицай-президент Цергибель приказал стрелять по первомайской демонстрации в 1929-м: за три дня погибли 32 рабочих.

Именно их имел в виду публицист, писавший о «социалистах, потчующих трудящихся пулями». Ну и как после этого Коминтерну было объединяться с социал-демократами?

* * *

Если бы речь шла лишь об информационной блокаде, это было бы полбеды – но обозленные Майер и Херст прибегли к черному пиару. Не впервые в истории, но впервые столь изобретательно и нагло.

В кинотеатрах 19 октября начались показы – под видом обычных выпусков хроники, свободных от налогообложения – трех выпусков «Новостей о выборах в Калифорнии». Их продюсер – Тальберг, режиссер – Феликс Фейст, сценарист – Кэри Вильсон («Бен-Гур», «Архангел Гавриил»). Их идея проста и гениальна. Журналисты брали блиц-интервью у простых калифорнийцев, чью селекцию по студийной картотеке массовки, одежду, грим и монологи контролировал лично Майер.

Вот хрупкая старушка в кресле-качалке на своей веранде.

– За кого будете голосовать, матушка?

– Конечно, за губернатора Мерриама.

– Почему за него?

– Потому что я хочу сохранить свой домик. Это все, что у меня есть.

Вот зверского вида бородач с русским акцентом:

– За кого будете голосовать?

– Ну-у, я колосовать за Сиенкиелира.

– Почему за него?

– Ну, ета система сработала в России, чё бы ей тута не сработать.

Мексиканский рабочий – за Синклера.

Красавец с маникюром – механик, вылезший из-под автомобиля, – за Мерриама:

Прежде всего я американец и верю, что мистер Мерриам будет защищать принципы, на которых Америка покоится последние сто пятьдесят лет. У меня есть работа, и я хочу ее сохранить.

Известный негритянский боксер Оскар Рэнкин, переквалифицировавшийся в проповедника, – за Мерриама: все знают, что Синклер объявит церковь вне закона.

Несомненно, эта хроника нокаутировала губернаторские амбиции Синклера. – Сэмюэл Маркс.

После выборов Тальберг признался за ужином Фредерику Марчу в авторстве «хроники». Демократы Марч и его жена Флоренс Элдридж набросились на друга:

– Но это же грязный трюк. Это самая чертовски бесчестная штука, о которой мы когда-либо слышали.

– В политике не бывает ничего бесчестного. Мы можем просидеть ночь напролет, придумывая самые грязные трюки, но любой из них в политике пройдет на ура.

Херстовская Los Angeles Examiner переплюнула Тальберга, опубликовав 25 октября фотографию в половину первой полосы: хобо выпрыгивают из поездов на калифорнийскую насыпь. Грязные вахлаки уже ворвались на благословенную землю, прослышав, что Синклер обеспечит их за народный счет бесплатными ланчами.

Читатели, углядевшие на снимке Дороти Уилсон и Фрэнки Дэрроу, актеров, немного удивились. С особым цинизмом Херст использовал кадр из социального шедевра Warner «Дикари на дорогах» (1933), американской «Путевки в жизнь».

Это был уже беспредел, о котором заговорила за два дня до выборов даже New York Times. В статье «Фильмы и политика» от 4 ноября 1934-го упоминалась «ведущая студия», чьи «второсортные актеры» играют в поддельной хронике. В тот же день прокатная сеть Fox объявила, что снимает с экранов третий выпуск «хроники» из-за беспорядков и потасовок перед десятками кинозалов.

Само собой, Синклер проиграл, но с почетным счетом. За него проголосовали 879 537 (37,75 процента), за Мерриама – 1 138 629 (48,87 процента) калифорнийцев.

Мерриам тепло поблагодарил студии и лично Майера и тут же обложил киноиндустрию новым налогом. Во Флориду, Аризону и Северную Каролину вновь потянулись квартирьеры. Перед президентскими выборами 1936 года Майер больше не агитировал против ФДР и удостоился в 1937-м приема в Белом доме.

Мистер президент, мне говорили, что стоит кому-нибудь провести с вами восемнадцать минут, как он у вас в кармане.

Майер провел у ФДР ровно семнадцать минут.

Глава 5

«Красный Голливуд». – Вор, бульварный журналист, детский писатель и безымянная леди вступают в партию. – «Морские свинки Сталина»

Изобличена связь киноактера с красными заговорщиками. – New York Times, 18 августа 1934 года.

Четыре кинозвезды заподозрены в финансировании коммунизма. – Brownsville Herald, 19 августа 1934 года.

Как бы ни честили коммунисты Синклера фашистом, роль большевика в массовом сознании играл именно он: больше некому. В Калифорнии не то что социалиста – демократа надо было искать с микроскопом. В Сенате штата – четыре демократа и 36 республиканцев, в Ассамблее соответственно три и 77. В Голливуде по-прежнему ловить некого, но не ловить нельзя. Особенно в промежутке между погромами в Сан-Франциско и губернаторскими выборами.

В августе 1934-го Нил Макалистер, окружной прокурор Сакраменто, объявил о намерении возбудить дело против Долорес Дель Рио, Рамона Новарро, Лупе Велес и Джеймса Кегни – участников и спонсоров коммунистического заговора.

Первые три звезды вызывали подозрение уже в силу своего происхождения. Не в Голливуде, конечно, но Макалистер боролся за голоса обитателей не Беверли-Хиллз, а округа Сакраменто. На их взгляд, как бы высоко ни вознеслись латинос, голос грязной крови заглушит любые медные трубы. Калифорнийские мексиканцы, чужие на родной земле, отторгнутой у Мексики в 1840-х, обиженные маргиналы – легкая добыча и естественные союзники (все они бандиты) красных.

Да и Мексика – такое же осиное гнездо, как Россия, если (в силу соседства) не хуже. Мексиканская революция (1910–1920) унесла миллион жизней, неграмотные пеоны, вступившие в повстанческие армии Панчо Вильи и Эмилиано Сапаты, делили помещичьи земли и с аппетитом ставили к стенке янки. Ввели на огромных территориях революционное самоуправление, принудили к позорному отступлению экспедиционный корпус генерала Першинга. Вилья и Сапата мертвы, но от этого не легче. Мексика живет от мятежа, который в любой стране сочли бы полноценной гражданской войной, до мятежа. В ходе очередной смуты – восстания кристерос (1926–1929) – правительство поставило католическую церковь вне закона и расстреляло чуть ли не всех падре: куда там большевикам. Но три «спонсора компартии» – выходцы из семей, разоренных революцией, «белоэмигранты». Нужда привела их в Голливуд, где всегда востребованы экзотические типажи.

35-летний Новарро – предмет истерического женского обожания, экранный Бен-Гур и лейтенант Алексис Розанов, соблазненный роковой шпионкой Гарбо («Мата Хари»).

Если Новарро при жизни Валентино отбил у него статус главного «латинского любовника», то 29-летнюю Дель Рио называют «женским воплощением Валентино».

Про 26-летнюю Велес говорят, что ей остается полшага до статуса суперзвезды, но эти полшага она так и не сделает, оставшись просто звездой.

Рей Кунц, детектив «красного взвода», уверенно свидетельствует: их имена найдены в бумагах Кэролайн Деккер, секретаря прокоммунистического Союза рабочих сельского хозяйства и сахарной промышленности в ходе полицейского рейда 20 июля. В тот день арестовали 17 руководителей Союза: «Дюймовочка» Деккер получит три года за «преступный синдикализм».

21-летняя Деккер, вступившая в партию в шестнадцать лет, – фигура невероятная на фоне рабочих демиургов. Крошечная (ростом 142 сантиметра, весом 50 килограммов) голубоглазая и белокурая еврейка – даже буржуазная пресса сравнивала ее со звездным ребенком Ширли Темпл – возглавила невиданную в истории Калифорнии стачку сборщиков хлопка и победила.

С ней Кунцу справиться легко, но со звездами он еще не имел дела. Новарро заявляет, что помогал в жизни только нуждающимся, жертвовал только церкви и больше ему нечего сказать, отстаньте. Дель Рио не видела ни одного живого коммуниста и не давала ни цента ни на что, кроме благотворительности. Велес вообще не знает, что такое профсоюзы, а денег никогда и никому не дает, потому что они ей нужны самой.

Что нашло на этого мужика из Сакраменто? Может, натянуть на него смирительную рубашку? – Велес.

Почему бы парню из Сакраменто не думать, прежде чем говорить? – Дель Рио.

А ведь у них есть еще и мужья.

У Дель Рио – художник-постановщик номер один Седрик Гиббонс, автор статуэтки «Оскара».

У Велес – сам Тарзан.

Лупе даже не знает, что значит слово «коммунизм». Я уверен, что она ни на что не давала денег. ‹…› Мы подаем только нуждающимся на улицах, которые просят четвертак и что-нибудь поесть. – Джонни Вейсмюллер.

«Красный взвод» беспорядочно отступает.

Кегни тоже выходит сухим из воды, хотя скандал грянул по его вине и с ним-то как раз все очень и очень непросто.

* * *

Кегни, низкорослый, вихрастый ирландец из нью-йоркской Адской Кухни, отличный танцор бродвейской выделки, казался рабочим пареньком, попавшим в кино с улицы. «Враг общества» сделал его звездой и обрек – из фильма в фильм – варьировать амплуа, сформулированное в самом заглавии шедевра Уэллмана. Когда Гувер развернет кампанию против изображения гангстеров трагическими жертвами общества, Кегни, не жертвуя пролетарским обаянием, сыграет героического слугу закона («Джи-мены», 1935). Впрочем, этим фильмом Гувер тоже останется недоволен. Он мечтает увидеть на экране работу своего детища – слаженного, беспощадного, анонимного карательного механизма, а «джи-мен» Кегни встает на сторону закона, чтобы отомстить за друга, и в одиночку побеждает там, где механизм беспомощен.

Но проблемы у Кегни возникли не из-за амплуа – из-за опасных связей.

Кегни вырос в бедности и до тридцати лет из нее не выбивался. Первой собственной «хижиной» он обзавелся в 1927-м благодаря социалисту Уиллу Кроуфорду, который привел супругов Кегни в сельскохозяйственный кооператив «Свободные акры» в Скотч-Плейнз, Нью-Джерси. В старости Кегни, раз и навсегда напуганный, будет кичиться дружбой с Ронни (Рейганом), а дружбу с Кроуфордом спишет на юношескую незрелость.

Там были коммунисты, но никто не воспринимал их как коммунистов; они были, в основном, социалистами. ‹…› Из-за возраста и чувства благодарности я впитал часть их философии, но не как доктрину.

Голливуд, казалось, быстро излечил Кегни от левых иллюзий.

Вся ирландская компания в Голливуде была реакционной. [Актер] Пэт О’Брайан, ближайший друг Кегни, был фашистом и ярым антисемитом. [Режиссер] Лео Маккэри тоже был антисемитом. – Брайт.

Кегни не лукавил, когда говорил об органичном для него чувстве благодарности. Ирландцы не заметили, как проиграли Кегни другим его друзьям – тем, кому он был обязан славой: коммунистам Брайту и Орницу.

* * *

15 ноября 1934-го Орницу исполнилось 44 года. Левым «потерянного поколения» он годился в старшие братья, а то и в отцы. В том же году он вступил в компартию. Впрочем, сын процветающего бруклинского коммерсанта произносил на уличных митингах зажигательные речи с двенадцатилетнего возраста. Двенадцать лет, с 1908-го по 1920-й, он отдал социальной работе с заключенными и детьми – жертвами жестокого обращения. Как прозаик прославился детскими книжками и романами о еврейском Нью-Йорке («Господин Пузан», 1923). Как драматург претендовал на титул пионера пролетарской драмы, еще в 1918-м пересказав с классовой позиции историю Раскольникова («Удар»).

В 1928-м Орниц удачно продал Paramount два сценария – мелодраму о наивной венгерской крестьянке, чью жизнь пустил под откос тайный брак с офицером («Дело Лены Смит», 1929), и историю страсти светской львицы к арийскому атаману банды из Чайна-тауна («Ночи Чайна-тауна», 1929). В Голливуде Орниц уверенно обжился, хотя часто менял студии, а порой ненадолго возвращается на Бродвей.

В сентябре 1932-го Орниц был единственным кинематографистом в составе Комитета интеллигенции, агитировавшего за Фостера. В его доме – «Салоне мистера де Сталь» – собиралась вся немногочисленная левая интеллигенция Голливуда: Фрэнк Дэвис, Вера Каспари. Лестер Коул, Лоусон, Уэксли, Ленгстон Хьюз, Эндор, Мэриэн Эйнсли, Натан Эш. Своим человеком среди радикалов был, как это ни удивительно, и Альберт Левин, правая рука Тальберга, пользовавшийся безграничным доверием «последнего магната». Бывший нью-йоркский критик, выпускник двух университетов, Левин оказался еще и знатоком марксизма, мгновенно нашедшим общий язык с Лоусоном.

В будущем Левин – единственный из этой компании, кто избежит черных списков, – пользуясь своей продюсерской независимостью, поставит пригоршню фильмов, для Голливуда исключительно тонких и «культурных» («Портрет Дориана Грея», 1945; «Пандора и Летучий Голландец», 1951).

* * *

В этот круг и затянуло «простака» Кегни.

Он счастлив: новым друзьям проще простого исполнить его заветное желание – познакомить с Драйзером и Линкольном Стеффенсом.

Стеффенс – патриарх «разгребателей грязи». Его книга о коррупции «Позор городов» (1904) – «библия» Кегни. В 1919-м Стеффенс проторил тропу в революционный Петроград, а по возвращении произнес фразу, на десятилетия ставшую символом веры американских левых: «Я видел будущее, и оно работает».

Когда Кегни встретился со Стеффенсом, «американскому Сократу» оставалось совсем немного. Незадолго до кончины (9 августа 1936 года) его навестят Ильф и Петров:

Как и все обреченные люди ‹…› он мечтал о будущем, говорил о нем ‹…› у него был только один план: уехать в Москву, чтобы увидеть перед смертью страну социализма и умереть там.

– Я не могу больше оставаться здесь, – тихо сказал он, поворачивая голову к окну, будто легкая и вольная природа Калифорнии душила его, – я не могу больше слышать этого идиотского оптимистического смеха.

Это сказал человек, который всю свою жизнь верил в американскую демократию, поддерживал ее своим талантом. ‹…›

– Я хотел написать для своего сына книгу, в которой решил рассказать всю правду о себе. И на первой же странице мне пришлось…

Внезапно мы услышали короткое глухое рыдание: Линкольн Стеффенс плакал. Он закрыл руками свое тонкое и нервное лицо – лицо ученого. ‹…›

– Мне пришлось открыть сыну, как тяжело всю жизнь считать себя честным человеком, когда на самом деле был взяточником. Да, не зная этого, я был подкуплен буржуазным обществом. Я не понимал, что слава и уважение, которыми я был награжден, являлись только взяткой за то, что я поддерживал несправедливое устройство жизни.

Год тому назад Линкольн Стеффенс вступил в коммунистическую партию.

Мы долго обсуждали, как перевезти Стеффенса в Советский Союз. Ехать поездом ему нельзя, не позволит больное сердце. Может быть, пароходом? Из Калифорнии через Панамский канал – в Нью-Йорк, а оттуда через Средиземное море – на черноморское побережье. ‹…› Стеффенс, обессиленный разговором, лежал в постели, положив руку на пишущую машинку. Затихший, в белой рубашке с отложным воротом, худой, с маленькой бородкой и тонкой шеей, он походил на умирающего Дон Кихота.

Знакомство Кегни с Драйзером и Стеффенсом состоялось на ужине в сан-францисском ресторане John’s Rendezvous: оттуда сотрапезники отправились на десятитысячный рабочий митинг в «Амфитеатре докеров». Лидер калифорнийских коммунистов Уильям Шнейдерман усадил Кегни в президиум.

Был это жест поклонника или расчет политика, историки трактуют в меру своей испорченности. Одни считают это провокацией с целью скомпрометировать звезду, другие – знаком уважения. Как бы там ни было, назавтра Херст тиражировал фото Кегни и Брайта в окружении всей верхушки компартии. Брайт что-то шептал Шнейдерману на ухо с заговорщическим видом. По версии Брайта, его щелкнули в тот самый момент, когда он осведомлялся у секретаря обкома, где здесь туалет.

Разъяренный Джек Уорнер вызвал Брайта и Кегни на ковер и обозвал простофилями. Тем дело и кончилось.

* * *

Чуть позже Брайта выставят со студии, гарантировав пожизненный запрет на профессию, но политика будет тут ни при чем. Занука разгневало, что Брайт интриговал, пытаясь за его спиной заменить Лоретту Янг – выбор великого и ужасного продюсера – в главной роли в фильме «Такси!», на Джоан Блонделл. Он обозвал сценариста «долбаным стукачом». Брайт – 24-летний мальчишка – в ответ ударил Занука и попытался выкинуть его в окно.

Нравы в Голливуде недалеко ушли со времен Дикого Запада: Роулэнд Браун однажды уверенным ударом отправил Занука в больницу. Брайт с восторгом вспоминал, как, работая над сценарием «Толпа ревет», жил не в отеле, а в борделе. Уволенный, он искал утешения в игорных притонах. В одном из них он едва не подрался с лучшим голливудским агентом Мироном Селзником: драка обернулась братанием, и Брайт получил работу у Голдвина с еженедельным окладом в две тысячи – втрое больше, чем у Занука.

Кегни нотации Уорнера впрок не пошли. Он настолько сблизился со Стеффенсом и журналисткой Эллой Уинтер, на которой в 1924-м женился 58-летний Стеффенс (ей тогда было 26 лет), что поселился рядом с ними и считал себя их «приемным сыном».

У нас бывает много посетителей, корреспондентов и прочих ‹…› но никого я не желаю видеть так сильно, как вас. – Стеффенс, письмо Кегни.

Кегни учит Дюймовочку Деккер танцевать чечетку на вечеринке у Стеффенса. Кегни совершает ритуальное – это как посвящение – в радикальных кругах «паломничество» в тюрьму Сан-Квентин, демонстрацию молчаливой солидарности с Муни, которому запрещено разговаривать с посетителями.

Неизвестно, навещал ли Кегни двух других «культовых» пожизненных узников Сан-Квентина – Джеймса Макнамару и Мэтью Шмидта, осужденных за взрыв редакции Los Angeles Times. Стеффенс, Уинтер, Драйзер, Брайт, Орниц, Оррик Джонс бомбистов посещали.

В благонамеренной старости Кегни расскажет, что – после Сан-Квентина – друзья затащили его на митинг «безумноглазой банды»:

Они были совершенно чокнутыми. Истошно вопили, выкрикивали проклятия, изливали бог знает какие психические расстройства и делали что угодно, кроме того, что могло помочь этому человеку в тюрьме. Для меня все было кончено. Больше я к ним не вернулся.

Не вернулся? Пока что Кегни никуда не уходил. Уинтер рассказывает ему о поездке к бастующим батракам долины Сан-Хоакин, об умершем от голода – на ее глазах – ребенке: потрясенный актер жертвует в фонд забастовки и обещает привлечь коллег. В августе 1934-го «красный взвод» перехватил записку Уинтер, адресованную Деккер: «В этот раз Кегни был очень мил и обещал привести других звезд поговорить со Стефом о коммунизме».

За Кегни заступился сам «Дон Кихот»: старика правоохранители уважали. Сам Кегни отговорился тем, что речь шла лишь о детях, об умирающих детях: «Что я, черт возьми, мог знать о приливах и отливах политических движений!»

От красных друзей он начнет отдаляться не резко, смущенно, но неумолимо.

Джимми обещал быть на митинге в защиту «парней из Скоттсборо», а жена не хотела, чтобы он уезжал. Он ненавидел водить; я был исполнительным секретарем голливудского комитета «Скоттсборо» и заскочил за ним. ‹…› Он говорит: «Я не намерен ехать». А я: «Господи, мы же тебя объявили». И тут она подошла к дверям и сказала: «Он решил не ехать». Тут-то он вспылил: «Ты решила, что я не намерен ехать». В результате [в тот раз] он поехал. – Брайт.

Вскоре друзья перестанут звать Кегни на митинги.

* * *

Первую ячейку компартии создали в Голливуде – не ранее 1934-го, если не в 1935-м – три мужчины и одна женщина. Мужчины – это Брайт, Орниц и Роберт Таскер.

Таскер – самый оригинальный пионер коммунизма в Голливуде. Его история слишком невероятна, чтобы быть вымыслом.

Сын банкира-пуританина порвал со своей семьей и своим классом после самоубийства матери, дочери проповедника. Работая коридорным в сан-францисском отеле, оказался в сентябре 1921-го свидетелем вечеринки, устроенной звездным комиком Роско «Фатти» Арбаклем и завершившейся гибелью актрисы Вирджинии Рапп: в убийстве обвинили Фатти.

В 1924-м, в День святого Валентина, двадцатилетний Таскер сам стал звездой криминальной хроники, получив срок «от 5 до 25 лет» за налет на ночной клуб, в наши дни, несомненно, объявленный бы хэппенингом. Взойдя на сцену заведения, Таскер – в смокинге и с незаряженным револьвером – предложил клиентам сложить ценности в узел из скатерти. Добычу он отдал выступавшему в тот вечер негритянскому джаз-банду: «Цветных и так обижают все кому не лень».

Полицию он поджидал, безмятежно покуривая на ступенях клуба.

Считается, что в тюрьму он стремился, чтобы досадить отцу. Может быть, ему просто требовалось свободное время для литературных занятий. Срок он тянул в Сан-Квентине. «Сан-Квентин» – называется один из его самых знаменитых сценариев (1937). Оттуда он отправил Менкену, миновав – не спрашивайте, как – пенитенциарную цензуру, свои первые рассказы.

Не стесняйтесь называть меня как угодно: вором, головорезом, разбойником. Мне все равно.

В 1927-м Менкен опубликовал рассказы в The American Mercury. Чек, выписанный издателем, Таскер отослал отцу.

Он издавал в тюрьме газету и затеял литературный конкурс. Вскоре казенный дом трясло в творческой лихорадке: четыреста товарищей по несчастью возомнили себя писателями. Дело кончилось тем, что в 1930-м начальник тюрьмы запретил заключенным отсылать рукописи в издательства и редакции: «Мы вам не литературные агенты».

В 1929-м Менкен помог освобождению Таскера под честное слово. Самая знаменитая и опытная сценаристка Голливуда, бывший фронтовой корреспондент Фрэнсис Мэрион взяла его в любовники, ученики и «негры»: за их совместный труд – тюремную драму «Казенный дом» (1930), поставленную ее мужем Джорджем Хиллом, – Мэрион получила «Оскар».

Вскоре студии оценили Таскера: в 1932–1942 годах он работал на пятнадцати фильмах. Его друзьями и соавторами стали Орниц и Брайт, с которым Таскера объединила страсть к игре и всему мексиканскому: прежде всего к мексиканкам.

Самый знаменитый фильм дуэта Таскер – Орниц – «Адское шоссе» (реж. Роулэнд Браун, 1932) по мотивам реальной трагедии: заключенный задохнулся во флоридском карцере. Но «Шоссе» стушевалось в тени вышедшего двумя месяцами позже фильма Лероя «Я – беглый каторжник». Теперь принято считать, что он заметно уступал «Шоссе» в реалистичности и пессимизме.

Однажды Бен Шульберг поручил Таскеру и Брайту написать сценарий во славу агентства Пинкертона. Создателя частной машины террора на службе фабрикантов они оба ненавидели как коммунисты, а Таскер – как коммунист и уголовник. Ни переступать через себя, ни рвать контракт не пришлось. Шульберг получил письмо от некой женщины: агенты Пинкертона убили ее невинного мужа; если фильм выйдет, кровь несчастного падет на голову Шульберга. Богобоязненный Бен аннулировал проект.

Письмо сочинили, естественно, Брайт и Таскер.

В начале 1940-х Шульберг выгнал обоих. По скучной версии, они пали жертвой одной из периодических мини-зачисток смутьянов. По легендарной версии, соавторы принесли Шульбергу сценарий о старческой страсти, перипетии которого копировали историю романа самого Шульберга и актрисы Сильвии Сидни. Поступок восхитительно бессмысленный, но в духе соавторов.

Брайт переселился в гетто категории «Б» («Шерлок Холмс и голос террора», 1942). Таскер в 1942-м переехал в Мексику, кажется, благодаря Нельсону Рокфеллеру, уполномоченному ФДР расширять культурные связи с Латинской Америкой.

Таскер наладил отношения с местными студиями, взялся за сценарий о гибели танкера «Порфирио Ларедо», торпедированного нацистами. Но перед отъездом произнес пророческие слова: «Я должен был покончить с собой в Сан-Квентине».

В Мексике он сполна оправдал характеристику, которую дал ему Джим Талли, модный писатель, экс-хобо с тюремным прошлым, интервьюировавший Таскера еще в Сан-Квентине: «Шейх, как его представляют девушки из высшего общества и стенографистки».

Вскоре Таскер жил в особняке в фешенебельном столичном районе Чапультепек с «девушкой из высшего общества» Глэдис Флорес, внучкой экс-президента Коста-Рики. Когда он узнал, что жена изменяет ему с сыном шефа полиции, взыграла паранойя старого зэка, помноженная на воображение: он вообразил, что любовники готовят провокацию, чтобы сгноить его в тюрьме.

7 декабря 1944-го Таскер запил текилой смертельную дозу секонала.

* * *

Четвертой в квартете первых коммунистов была «писательница, жена известного оператора, которая не попала в черные списки только потому, что не работала в кино» (Брайт).

В мемуарах, вышедших в Англии в 1961-м, Брайт не рискнул назвать ее по имени. Впрочем, даже в 1983–1986 годах голливудские старики наотрез отказывались называть историкам имена однопартийцев, избежавших репрессий и сделавших карьеру, дабы не навредить им.

– Можете ли вы назвать кого-то, кто находился под защитой[13] и не посещал партсобрания, кого уже нет в живых, кому это не причинит вреда, или кого-то, о ком все всегда знали, что он коммунист?

– Нет, не могу. Я свободно говорю о себе как о коммунисте и свободно говорю о Лоусоне, чья принадлежность к партии вряд ли является для кого-то секретом, но я еще не готов говорить о других, вне зависимости от того, были они коммунистами или нет. – Пол Джаррико.

– Столькие уже умерли, и все это было так давно, почему же вы упорствуете, не называя имена?

– Я никогда никого не назвал, и никогда не назову – кроме тех, кто назвал себя сам. ‹…› Я готов говорить о людях, ставших доносчиками, потому что они назвали себя сами. Другие, вероятно, не возражали бы. Мертвые не возражали бы – это точно. Но я не хочу говорить о них как о коммунистах. Я знал уйму людей, которые были коммунистами, – вы бы изумились, узнав некоторые имена. Если вы спросите меня, были ли они коммунистами, я вам не скажу. – Морис Рапф.

Можно предположить, что «жена оператора» – это Санора Бабб, известная своей трагически нелепой литературной судьбой. Сотрудница Федеральной организации помощи фермерам, Бабб посвятила мытарствам жертв Пыльного котла (убившего и ее родной городок) повесть «Чьи имена неизвестны». Издательство Random House прочило Бабб сенсационный успех, оплатило дорогу из Калифорнии в Нью-Йорк и сняло отель, где она могла спокойно доработать текст. Книга вот-вот уходила в набор, когда свет увидели «Гроздья гнева» Стейнбека, написанные на том же материале и чуть ли не дублирующие местами текст Бабб. Издательство отказалось от публикации повести.

Нехороший привкус истории придает то, что Стейнбек собирал материал в тех же палаточных лагерях, где работала Бабб: как-то они даже оказались за одним столом. Возможно, начальник Бабб без злого умысла передал Стейнбеку ее записи. В любом случае, рукопись пролежала в ящике ее письменного стола 65 лет: слава пришла к 97-летней писательнице в 2004-м, за год до смерти.

А в 1929-м Бабб, выбившуюся в люди дочь профессионального игрока, выросшую на дне, в одиннадцать лет переступившую порог школы, приняли на работу в Los Angeles Times. Тем тяжелее оказалось падение. Кризис буквально выгнал Санору на улицу: долгое время она ночевала на скамейках в городском парке. Затем устроилась секретарем на Warner, где как раз работали Брайт, Таскер и Орниц. Ее красота привлекла Тальберга, но дальше кинопроб дело не пошло.

Бабб одиннадцать лет состояла в компартии, в 1936-м посетила СССР, фермерам не только помогала, но и бунтовала их. Безусловной идентификации с анонимной леди мешает одно. В кино Бабб не работала в том смысле, что не работала сценаристкой, но и в тени остаться не сумела. Ее имя назвали КРАД сценарист Мартин Беркли 19 сентября 1951-го, композитор Джордж Бассман 28 января 1952-го и актер Николас Бела 14 декабря 1954-го.

С другой стороны, она, пожалуй, единственная писательница замужем за известным оператором: в 1937-м в Париже Бабб вышла за великого новатора Джеймса Вонг Хоу. За свою 52-летнюю карьеру (1923–1972) он работал «со всеми»: от Штернберга («Шанхайский экспресс», 1932), Броунинга («Знак вампира») и Ланга («Палачи тоже умирают») до Мартина Ритта и Франкенхаймера. Изобретатель, повелитель теней, пионер глубокофокусной съемки, Вонг равно блистательно окутывал «сексапилом» Клара Боу и пропитывал кадр яростью корриды. Он был нарасхват, но от проклятия «расовой неполноценности» освободиться не мог. В годы войны и депортации калифорнийских японцев ему пришлось носить значок: «Я – китаец». Его брак с «белой женщиной» перестал быть преступлением лишь в 1949-м (да и то священника, согласного обвенчать их, Вонг искал трое суток): до того им приходилось жить в разных квартирах, пусть и в одном доме.

* * *

Пока Голливуд воевал с EPIC, а компартия – с ними обоими, Кегни медитировал на Муни, а Макалистер шел по следу Кегни, в Нью-Йорке решилась судьба Лоусона.

В поезде, уносившем его на родной Бродвей, Лоусон погрузился в красные грезы. Он фантазировал, о чем могли бы говорить, встретившись в Швейцарии, его кумиры Ленин и Джойс. Обдумывал пьесу об истории Советской России: кульминация – самоубийство Маяковского. Лоусон трогательно гордился озарившим его оригинальным названием этой так и не написанной пьесы: «Красная площадь».

Пьеса пьесой, но, по свидетельствам Фараго и Клёрмана, Лоусон в начале 1934-го «был яростным противником официальной коммунистической доктрины».

Голд переживал затянувшуюся идейную инфантильность друга как личную драму. Потому-то так отчаянно публично он призвал «буржуазного Гамлета» определиться – не столько в искусстве, сколько в жизни.

Голд наконец что-то задел в его душе. Первой реакцией Лоусона на его инвективы в печати была «слепая ярость»: лучший друг и журнал, в редколлегии которого он состоял, предали его. Выпад Голда еще и совпал с нападками самых влиятельных театральных критиков Нью-Йорка на «Историю успеха» Лоусона в постановке «Группы».

Однако, смирив гордыню и проведя «работу над ошибками», Лоусон, обладавший незаурядной силой воли, ответил Голду (New Masses, 17 апреля 1934) и смиренно, и самоуверенно. Признав критику справедливой на семьдесят процентов, привел смягчающие обстоятельства: он же попутчик, ему положено бороться с самим собой, зато борется он гораздо успешнее, чем большинство попутчиков, идейный прогресс налицо.

Симптомом прогресса стала первая принципиальная ссора Лоусона с Дос Пассосом из-за событий 16 февраля 1934-го в Мэдисон-сквер-гарден. Тягостные сами по себе, они являют собой лабораторно чистый пример того, как событие, преломляясь в кривых зеркалах интерпретации, превращается в массовом сознании в свою полную противоположность.

Виной всему был австрийский канцлер.

В феврале 1933-го им стал – по невероятному стечению обстоятельств и логике истории – случайный человек, которого никто не принимал всерьез, – Энгельберт Дольфус. Страна опомниться не успела, как набожный карлик совершил переворот, установив режим клерикального австрофашизма.

Левая социал-демократия располагала вооруженными дружинами – запрещенным, но не разоруженным шуцбундом. Когда 12 февраля 1934-го отряд хеймвера – тоже «парамилитарес», но австрофашистские – вломился в социал-демократический штаб в Линце, вспыхнула скоротечная и яростная гражданская война. За пять дней погибло 1 600 человек, артиллерия смела рабочие кварталы Вены, выстроенные утопистами из Баухауса, наступил классический «белый террор» с виселицами и убийствами при попытке к бегству. В знак солидарности с австрийскими товарищами соцпартия США и организовала злосчастный митинг.

Призыв собраться в Мэдисон-сквер-гарден социалисты адресовали всему «рабочему классу». Коммунисты, начинавшие сознавать необходимость и неизбежность антифашистского союза с неверными, но классово близкими социалистами, поняли призыв буквально и перепечатали в Daily Worker. Накануне молодые социалисты и комсомольцы уже дрались плечом к плечу с полицией, охранявшей австрийское консульство. Правда, союз компартия мыслила только на низовом уровне и постановила: если на митинг придут заявленные «агенты фашизма», чье присутствие оскорбит память австрийских товарищей, – вице-президент АФТ Мэтью Уолл и мэр Ла Гуардия – коммунисты строятся и организованно уходят.

Но организованно им удалось только прийти на митинг – с транспарантами и даже оркестром. В зал их впустили, но транспаранты, инструменты и экземпляры Daily Worker служба безопасности соцпартии – юноши с красными повязками – конфисковала. Дальше случилось то, что должно было случиться. В самом факте массовой драки коммунистов с «социал-фашистами» не было ничего сверхъестественного. Но то, какой митинг перерос в драку, придало ей возмутительный характер. В Европе фашисты с удовольствием истребляли и социалистов, и коммунистов, а в Нью-Йорке люди, обреченные стать союзниками, сбрасывали друг друга с балконов Мэдисон-сквер-гарден и били стульями по голове.

Роковой вопрос: кто виноват? То ли социалисты избили коммунистов, пришедших на митинг с самыми добрыми намерениями. То ли пять тысяч (так гласила молва: на самом деле их было тысяча или две) незваных комми цинично избили 16–17 тысяч мирных социалистов. Установить истину предстояло комиссии Американского союза защиты гражданских свобод во главе с беспартийным марксистом Корлиссом Ламонтом. Общественность как-то сразу сочла виновниками коммунистов и ждала от комиссии лишь подтверждения. Глава соцпартии Норман Томас, входивший в руководство Союза, кричал, что доклад приведет в чувство симпатизантов компартии, докажет невозможность единого фронта.

Нью-Йорк узнал из первых рук, как Гитлер пришел к власти, благодаря умышленным и спланированным действиям банды, именующей себя компартией. – The New Leader.

Но пришлось Томасу выражать изумленное неодобрение выводами комиссии. Она констатировала, что компартия неоднократно призывала социалистов к единым действиям. Неподготовленная охрана провоцировала коммунистов. Да, часть аудитории встретила шестерых ораторов-социалистов таким штормовым улюлюканьем, что их никто не услышал. Но улюлюканье перекрыл сочный баритон прославленного Фрэнка Кросуэйта, чернокожего уроженца Тринидада, создателя боевого профсоюза проводников спальных вагонов: «Коммунисты – свиньи, и всегда были свиньями, потому что коммунисты по природе своей свиньи!»

Комиссия признала непростительным «бесчестное и совершенно бессмысленное» нападение на секретаря нью-йоркского горкома компартии Кларенса Хатауэя. Он поднялся на сцену, чтобы попросить слова у Элгернона Ли, секретаря горкома соцпартии: «Если вы не возражаете, я помогу навести в зале порядок». В ответ Хатауэя, по его словам, «избили стульями с такой социал-фашистской яростью, что содрали скальп».

Комиссия не сняла с коммунистов их доли ответственности, но сочла смягчающим вину всех участников драки обстоятельством годами скапливавшуюся враждебность.

* * *

Всем заинтересованным силам следовало бы взять паузу. Вместо этого 25 беспартийных интеллектуалов-марксистов 6 марта 1934-го направили в New Masses «Открытое письмо компартии», протестуя против ее «разрушительных действий».

Констатировав, что благодаря радиотрансляции драка стала для антифашистов не просто катастрофой, но катастрофой национального масштаба, авторы заверили, что никоим образом не одобряют поведения социалистических лидеров, а приглашение Уолла (они с Ла Гуардией на митинге не появились) считают постыдным жестом.

В Австрии политика терпимости к наступлению фашистов, пока фашисты не перешли к насилию, обрекала трудящихся на оборонительную и безнадежную, хотя и доблестную борьбу. В США социалистические лидеры отвергли несколько призывов к единому протесту рабочего класса. ‹…› Все это, однако, не умаляет вины коммунистов и постыдность их поведения. ‹…› Мы с ужасом обнаружили, что компартия ведет игру против того, к чему сама призывает.

Среди авторов был Эдмунд Уилсон – «литературная совесть эпохи» (Фицджеральд): он открыл для Америки Джойса, Хемингуэя, Пушкина и был замечательным кинокритиком, чья статья «Эйзенштейн в Голливуде» (New Republic, 4 ноября 1931 года) спровоцировала ее героя на открытое письмо автору (New Republic, 9 декабря 1931 года). Эйзенштейн, весьма лестно отзываясь о Уилсоне, выразил недовольство утверждением, что в Мексике он «впервые в жизни пользовался творческой свободой».

Историки полагают, что Эйзенштейн, находившийся тогда в Мексике, не столько опровергал Уилсона, сколько пытался убедить Кремль в отсутствии «невозвращенческих настроений». Уилсон же, иллюзий насчет Голливуда не питавший, пытался помочь Синклеру найти финансирование для Эйзенштейна.

Поскольку близким другом Уилсона был Дос Пассос, можно предположить, что Уилсон и привлек его к «письму 25-ти».

Редакция не преминула отметить, что не понимает, почему письмо адресовано именно ей, – журнал ни в коем случае не является партийным органом, – но на упреки в адрес партии, однако же, ответила. Но как ответила!

Анонимный ответ адресован «Дорогому товарищу Дос Пассосу».

Ни Уилсон, ни знаменитый теоретик искусства Мейер Шапиро ответа были недостойны. На них плевать, но не ответить Досу, сердечному другу, чьи книги многих привели в революцию, не спасти его от влияния случайной и подозрительной компании, Голд не мог. Растолковав партийный взгляд на союз с социалистами на низовом уровне, Голд убеждал Доса, что его соавторы, колеблющиеся интеллигенты, не способные превратиться из академических куколок в революционных бабочек, мечущиеся от сионизма к интернационализму и троцкизму, недостойны стоять рядом с ним.

А вот и прямая рифма со статьей о «буржуазном Гамлете»:

Только те, кто прошел сквозь огонь, беспорядок, бесконечную – изо дня в день – рутину оргработы и подготовки к решающей борьбе, способны преодолеть свой гамлетизм, свой эгоизм, свой нарциссизм и слиться с передовым большинством нового общества.

Для нас ты был и, надеемся, что останешься Дос Пассосом – революционным писателем, товарищем.

Статья о Лоусоне-Гамлете еще не написана. Но Лоусон, доказывая, что успешно убивает в себе Гамлета, вразумил Доса в индивидуальном порядке, назвав в резком письме его поведение продиктованной эмоциями «грязной атакой на коммунистов».

* * *

Лоусон искренне желал «пройти сквозь огонь», и маршрут был проторен. Энергия голливудских левых до середины 1930-х направлялась вовне Голливуда. «Творцов» не баловали «чистой» работой, даже пропагандистской. Они были обязаны идти в народ, взглянуть в лицо классовой борьбе, поддержать традицию американской демократической интеллигенции – свидетельствовать о причинах, перипетиях и результатах протестов. Этот маршрут был знаком Дос Пассосу, побывавшему на той самой стачке в Пассаике, где зародилось красное кино.

Поездки в глубинку – даже гуманитарные – могли не то что опалить, а сжечь. Самые жесткие их эпизоды связаны с «войной в округе Харлан», Кентукки, между бастующими шахтерами и наемниками: наиболее ожесточенная фаза пришлась на 1931–1932 годы.

«Война» – это не метафора.

Все пикеты у шахт были вооружены. Безоружному выходить к шахтам не имело смысла – его могли подстрелить, как цыпленка.

Забаррикадировавшись [на оружейном складе, стражники] открыли по рабочим пулеметный огонь. Но те были все молодежь, горячие и смелые парни. ‹…› Озлобленные рабочие ‹…› прорвались к дверям, взломали их и в несколько минут выбили оттуда стражников. Трофеями боя оказались шесть пулеметов. ‹…› Кое-кто научился обращаться с пулеметом в окопах в 1918-м году, кое-кто научился здесь. Нужда научит.

Трупы нападающих лежали вдоль дороги десятками. Горняки пострадали меньше. Пулеметы противника ничего не могли поделать с баррикадой. Разнести ее могла бы только артиллерия. ‹…› Через несколько дней в район прибыли две артиллерийских батареи, один кавалерийский дивизион и большой отряд пехоты и милиции. ‹…› Район был объявлен на военном положении. – А. Грене. Война в Харланском графстве // Смена. 1931. № 207–208.

В ноябре 1931-го в Харлан отправилась писательская комиссия во главе с Драйзером, созданная Национальным советом защиты политзаключенных и компартией. К Шервуду Андерсону, Дос Пассосу, Малькольму Каули, Уолдо Фрэнку присоединился Орниц. Мемуары Фрэнка передают не смягченный годами ужас, испытанный писатель, в номер которого вломились пьяные наемники и, поводя стволами, объясняли, как в их краях обходятся с «красными умниками». Фрэнка выволокли из гостиницы, затолкали в автомобиль, повезли в ночь.

Смерть я чувствовал в упор.

Фрэнка и схваченного вместе с ним адвоката только избили до крови рукоятками пистолетов, объяснив для проформы шерифу: «Они друг с другом ни с того ни с сего подрались».

Большое жюри округа Белл обвинило писателей в «преступном синдикализме» и выдало ордер на арест Драйзера. ФДР, тогда еще губернатор штата Нью-Йорк, остановил «дело писателей». Итогом поездки стали доклад «Шахтеры Харлана говорят: отчет о терроризме на угольных шахтах Кентукки» и пьеса Орница «В новом Кентукки».

Теперь, в мае 1934-го, мандат Совета защиты политзаключенных получил Лоусон. По сравнению с тем, на что решился он, поездка в Харлан – пикник. Лоусон в одиночестве направился в известную безнаказанными расистскими зверствами Алабаму – проведать «парней из Скоттсборо». Сам генсек Эрл Браудер, попыхивая трубкой, объяснил ему: партия в Алабаме на нелегальном положении, и лучше с местными партийцами вообще не встречаться.

Лоусон озаботился рекомендательными письмами к местным журналистам от нью-йоркских редакций. Скорее, успокаивал нервы, заклинал реальность: письма словно подтверждали обыденность его поездки как бы по литературным делам. Терапия не удалась. Перед отъездом Лоусон столь удачно пообедал, что покинул Нью-Йорк в алкогольной коме, ощущая себя пассажиром межпланетной капсулы, уносящейся к звездам.

По пути Лоусон остановился в Атланте, Джорджия, чтобы встретиться с 21-летним негром-профсоюзником Энджело Херндоном. За организацию шествия безработных по закону о мятеже времен Гражданской войны он получил «от 18 до 20 лет» тюрьмы. Вскоре приговор отменят, Херндона освободят, завершится судебная эпопея относительно споро – через три года. Но в тот момент ничто не было решено. Лоусон запомнил Херндона «сидящим под слепящей лампой в окружении четырех охранников с винтовками, растерянным, нервным и охваченным страхом».

Если Лоусон решил, что морально готов к Алабаме, он ошибался. Браудер все-таки сжалился и дал ему некоторые инструкции. Лоусону было велено остановиться в лучшем отеле Бирмингема и ждать. На второй день, когда он начинал тихо сходить с ума от неопределенности, пришла девушка: белая, типичная южанка, жена секретаря нелегального парткома.

«Парни» были угрюмы, неразговорчивы, не доверяли чужаку. Чужака охватил страх, что его не выпустят за тюремные ворота, запрут здесь, вместе с мрачными смертниками. Впрочем, на свободе было не веселее. В местной газете он прочитал, что «мистер Лоусон не обычный осел. Мистер Лоусон – профессиональный осел. И он за это заплатит».

[Зал суда заполнили участники фашистской организации из Бирмингема] «Белый легион», которые выглядели и вели себя, как киношные гангстеры. ‹…› [Юные красные, приехавшие с Севера,] провозглашали право на национальное самоопределение для своих черных братьев и пророчили Советскую Алабаму, что не производило никакого впечатления на судью Эйбернейти, который сонно сидел в кресле-качалке и жевал табак, время от времени аккуратно выплевывая его в плевательницу на изрядном расстоянии от его сидения.

На выходе полицейские оттеснили Лоусона и велели ехать с ними.

– Я драматург из Нью-Йорка.

– Все, кто мутит воду, из Нью-Йорка.

В участке Лоусон провел несколько часов. Более всего полицейских интересовало, еврей ли он. Лоусон не отпирался и услышал массу разнообразных шуточек в свой адрес. Потом ему велели проваливать: полиция хотела бы, но никак не может защитить его от «белых легионеров». Нью-йоркский еврей, к собственному удивлению, оказался крепким орешком.

Я уехал, но через несколько недель вернулся с делегацией, расследующей нарушения гражданских прав в Бирмингеме. Меня снова арестовали, на сей раз обвинив в «преступной клевете» на основе ‹…› моих статей. ‹…› Меня выпустили на поруки и снова категорически приказали покинуть город.

В июле Лоусон снова в Бирмингеме и снова арестован: о его эпопее знала уже вся страна. Придя к выводу, что «вызревание эмбриона фашизма на Юге абсолютно аналогично тому, что происходило в гитлеровской Германии», Лоусон решился и в ноябре 1934-го оповестил читателей New Theatre: «Я без колебаний объявляю своей целью выражение коммунистической позиции».

Так умер «буржуазный Гамлет» и родился, как его назвал коллега, будущий осведомитель Мартин Беркли, «великий Пу-Ба коммунистического движения». Беркли имел в виду персонажа комической оперы Гилберта и Салливана «Микадо», самодовольного сановника, внушительный список должностей которого венчала должность Главного-по-всему-остальному.

* * *

Лоусон, Орниц, Коул и еще 60–70 тысяч американцев еще не вступили в компартию (а большинство еще и не помышляло), а их судьба была не просто предопределена, а прописана в 352-страничной книге «Красная сеть: „Кто есть кто“ и пособие по радикализму для патриотов». Ее в 1934-м издала за свой счет двухтысячным тиражом Элизабет Диллинг, сорокалетняя домохозяйка из Чикаго и кинолюбительница, страстная и, очевидно, умелая.

Со стороны казалось, что она крепко стоит на земле. Узнав, что муж завел любовницу, Элизабет со своей мамой ворвалась в дом развратницы, немного постреляла из револьвера и оштрафовала мужа на сто тысяч. Но душа ее изнемогала от страданий за расу и веру, которым грозили погибелью коммуно-жидовские бесы. К 1931-му ее нервы настолько истончились, что доктор прописал срочную перемену обстановки. Путешествия ей всегда были в радость: она объездила с мужем Европу, добилась аудиенции у папы.

Выбору Диллинг нельзя не подивиться. Где бы вы думали, она решила поправить нервы? В СССР, натуральном аду земном. Поездку она пережила, но описала ее именно как нисхождение в ад. Жизнь даже в Москве и Ленинграде на пике индустриализации и коллективизации была тяжела, но, читая Диллинг, понимаешь, что на любое бытовое уродство – беспризорников, клянчащих сигареты, разбитые дороги – она смотрела через исполинскую лупу. А атеистической пропагандой – по ее словам, Христа в СССР изображали как каннибала и эксплуататора, – мазохистски упивалась.

Ужаснее всего для нее были не хлеб и огурцы, от которых болел желудок, а «сексуальное равенство», огромный нудистский пляж в Москве (он производил неизгладимое, как правило, положительное впечатление на американских гостей столицы), ясли, общие кухни в домах-коммунах, контрацепция, аборты. Коммунизм – это «атеизм, сексуальная дегенерация, разрушенные дома и классовая ненависть».

Один еврей тайком показал ей карту США, отпечатанную в предвкушении скорой советской оккупации: города на ней поименованы на русский лад.

В жизни Элизабет будут и счастливые путешествия. В Германию, где она побывала по пути в СССР, Диллинг вернется в 1938-м как гость рейха.

Германский народ при Гитлере доволен и счастлив. ‹…› Не верьте россказням, отрицающим великое благо, которое сотворил для своей страны этот человек. ‹…› Лично я возношу хвалу богу за сопротивление, которое Германия оказывает коммунизму.

К чести Диллинг, она умела признавать ошибки, после войны пересмотрела отношение к Гитлеру и скрепя сердце признала в 1954-м, что фюрер оказался не посланцем небес, а евреем на содержании у мирового еврейства.

Очень понравилось Диллинг (1938) и в Испании, на франкистской территории. После падения республики она вернулась в Пиренеи (1939): ее потрясли казематы, в которых коммунисты терзали свои жертвы, и соборы, «разрушенные красными с тем же сатанинским, жидовским ликованием, которое они продемонстрировали в России».

Диллинг смонтирует и будет показывать на своих лекциях фильм «Красные камеры пыток» (1938). Обнаружив, что никто не верит в ужасы, свидетелем которых она была в СССР, Диллинг решила «пробудить» Америку. Начала она лекторскую карьеру на приходском уровне, но слух о воительнице разлетелся по стране. Ее поддержали «Американский легион» и «Дочери американской революции». В 1932-м вышел ее первый сборник статей «Красная революция. Хотите, чтобы такое же случилось у нас?»

В 1933-м на нее снизошло знание, что делать: инвентаризировать, сосчитать, поименно назвать врагов, плетущих «красную сеть». Полтора года по восемнадцать часов в день она читала и выписывала имена и названия, названия и имена, читала и выписывала, выписывала и читала. Своего рода самоистязание, подвиг веры: читать-то приходилось то, что она не выносила до рвоты: коммунистические газеты и брошюры.

Бедные ее нервы. Неудивительно, что, когда ее через несколько лет пригласят в Чикагский университет, Диллинг, зайдя в аудиторию, обведет студентов глазами и вымолвит: «Вы все – морские свинки Сталина».

Открывалась «Красная сеть» подборкой статей Диллинг, но главным были списки примерно 1 300 «коммунистов, радикальных пацифистов, анархистов, социалистов и членов ИРМ» и 460 «подрывных организаций» – обществ дружбы, комитетов помощи и прочих культурных связей.

Список персоналий кажется перечнем действующих лиц пьесы абсурда.

Исходя, очевидно, из принципа «мертвые хватают живых», Диллинг внесла в него покойников: Либкнехт, Луначарский, Коллонтай, почему-то Фрунзе. Их шеренгу возглавил злосчастный Николай Ленин, извлеченный из протоколов Овермена.

Два Лафолетта – живой и покойный, отец и сын. Страстный изоляционист сенатор Най. Махатма Ганди и Рабиндранат Тагор. Фрейд: его Диллинг ненавидела эксклюзивно за то, что он называл религиозные представления иллюзиями. Через несколько лет, когда Генри Форд поручит ей проверку «своих» учебных заведений, она первым делом выкорчует из библиотек «фрейдистскую дрянь».

Их присутствие (как и Эйнштейна, Бернарда Шоу, Генриха Манна, Герберта Уэллса) можно объяснить. Но как, ради бога, попал в большевики Чан Кайши, восемь лет как вырезавший компартию Китая?

Шервуд Андерсон, Драйзер, Дос Пассос, Синклер Льюис, Синклер и Стеффенс – обязательная часть программы (озадачивает Торнтон Уайлдер). Фотограф Маргарет Бурк-Уайт виновна и в браке с Колдуэллом, и в поездках на стройки пятилеток.

В области зрелищных искусств улов скуден. Острый глаз Диллинг не пропустил Орница: «называет себя атеистом», поддерживал Фостера, состоит в Комитете помощи политзаключенным и Комитете помощи бастующим шахтерам в их борьбе с голодом.

Названы Ленгстон Хьюз и Ларкин, еще не переехавшая в Голливуд, драматурги Оррик Джонс, Мелвин Леви, Элмер Райс. Диллинг с тревогой отмечает, что пулитцеровский лауреат Сидни Ховард «часто бывает в Голливуде». Участием в «Международной рабочей помощи», Комитете помощи жертвам войны и фашизма и Общества культурных связей с Россией скомпрометирована 35-летняя Ева Ле Галлиенн: пионер американского репертуарного театра, исповедница Искусства в пику презренному шоу-бизнесу, незабвенная Гедда Габлер. В 1934-м на нью-йоркской сцене правит бал агитпроп, и она кажется реликтом далекого прошлого. Но после войны КРАД подтвердит подозрения Диллинг: «Гедда Габлер» попадет в списки.

В общем, «Красная сеть» подтверждает скромность (до степени неразличимости) красной прослойки в Голливуде. На взгляд Диллинг, все гораздо серьезнее.

* * *

Три имени, в первый и последний раз встречающиеся в списках коммунистов, – как три выстрела.

Алла Назимова!

Сергей Кусевицкий!

Леопольд Стоковский!

Стоковский не без греха.

В январе 1934-го на вечере, посвященном десятилетию со дня смерти Ленина, руководитель Филадельфийского оркестра дирижировал «Одой Ленину» Александра Крейна. А два месяца спустя взял да и включил в программу концерта для юношества «Интернационал». «Американский легион» энергично возмутился. Стоковский удивился: хотя «Интернационал» – советский гимн, его исполнят в оригинальном варианте, на французском языке.

Зал радостно подпевал.

По меркам 1934 года – тем более послевоенным – это гарантировало волчий билет. Но Стоковского никто никогда не тронул, даже по горячим следам. Назавтра после концерта The Pittsburgh Press писала с нежной усмешкой:

Как ни странно, никакие последствия, предсказанные филадельфийскими суперпатриотами, не материализовались. Даже здание Independence Hall не сдвинулось с места от исполнения в городе коммунистической песни.

Объяснить это можно лишь репутацией Стоковского. Эксцентрик, блаженный, с причудами. Хочет – дирижирует без палочки или без партитуры, хочет – «Интернационал» исполняет.

На белоэмигранта Кусевицкого никакого красного компромата (за исключением, очевидно, пожертвований Межрабпому) не найти.

Но, конечно, Назимова – Саломея и Маргарита Готье, лесбийская богиня, рассекающая Голливуд в огромном автомобиле, хозяйка виллы «Сад Аллы» – в амплуа коммунистки вне конкуренции.

Самовары и султаны.

Кинжал в сатиновых ножнах.

Вороны.

Ревнива цитра.

Домашняя пантера.

Дыхание Аравии…

Импрессионистическое стихотворение, посвященное ей актрисой Биби Дэниэлс, – вот это Назимова.

Ее движения никогда не шокируют, часто увлекают и всегда соблазняют ‹…› ощущение чудесных арабесок в черно-белом остается в памяти после встречи с Назимовой.

«Стихотворение в прозе» Луи Деллюка, притворившееся рецензией, – вот это Назимова.

Как ее угораздило запутаться в «красной сети»?

Причастность к Всемирному антивоенному конгрессу да сотрудничество с журналом Soviet Russia Today – и все?

Оказывается, и на Диллинг бывает проруха. Непостижимо, что она пропустила в другом советском пропагандистском издании – Soviet Russia Pictorial (ноябрь 1923 года) – текст «Назимова хочет признания Советов»:

Неужели просить правительство США, чтобы оно вело себя по отношению к России так же, как люди обычно ведут себя по отношению к соседям, означает просить слишком многого? Разве мы настаиваем, чтобы те, кто живет за соседней дверью, жили точно так же, как мы, обращались со своими детьми точно так же, и точно так же вели свое хозяйство? Конечно, нет. Почему же нельзя применить те же правила к международным отношениям? Почему не признать за русским народом права на собственную форму правления? Почему сейчас СССР отказывают в признании, если вопрос о дипломатическом статусе России никогда не вставал при автократическом царском режиме? Что такого случилось в России, чего не бывало прежде? Я только что перечитывала про Французскую революцию. [То, что творилось тогда], даже сравнивать нельзя [с тем, что было в России].

Диллинг написала еще не одну книгу. К выборам 1936-го – «Красные протоколы Рузвельта и его подноготную», к выборам 1940-го – «Спрута». Под псевдонимом «Преподобный Фрэнк Вудрафф Джонсон»: не потому, что стеснялась полета своей юдофобии, нет; теперь недоверчивым читателям, интересующимся, есть ли авторы, солидарные с Диллинг, она с чистым сердцем рекомендовала «уважаемого священнослужителя».

«Красную сеть» Америка оценила.

При цене в доллар пятнадцать центов две тысячи экземпляров разлетелись за десять дней. К 1941-му «Сеть» выдержала восемь переизданий (общий тираж – 16 тысяч). Оптом ее закупали Ку-клукс-клан, Германо-американский союз, Пинкертон, полиция Нью-Йорка и Чикаго. Полторы тысячи экземпляров приобрели фабриканты слезоточивого газа: книгу они распространяли среди национальных гвардейцев и почему-то среди сотрудников Standard Oil.

Но «Сеть» сыграла бы уникальную роль в истории, даже если бы ее прочитал один – главный – читатель. А он ее прочитал: Гувер оценил и применил метод Диллинг на практике. Непостижимо, как она в одиночку, на голом энтузиазме, на ощупь, придумала идеальную бюрократическую матрицу репрессивных кампаний. Все базы данных, от которых отталкивались КРАД и другие комиссии, построены по принципам, интуитивно определенным Диллинг.

Собирать материал из максимально широкого круга открытых источников: его хватит, чтобы инкриминировать кому угодно что угодно – раз.

Брать на карандаш любого, чье имя хоть раз упоминалось в связи с «подрывными организациями» – два.

Брать на карандаш все организации, к которым причастны «элементы», признанные «подрывными» по причинам, к этим организациям отношения не имеющим. Наличие даже одного попутчика компрометирует организацию – три.

Относиться к любой гуманитарной, правозащитной, благотворительной деятельности как к ширме для деятельности «подрывной» – четыре.

Исходить из презумпции не просто всеобщей виновности, но «виновности по ассоциации». Все, кто сидел за одним столом с коммунистом, не зная о его партийности, виновны – пять.

Даже структура отчетов всех комиссий копирует структуру «Сети»: теоретически-конспирологическая преамбула, доказывающая преступность коммунизма; списки «антиамериканцев» и «антиамериканских» организаций.

Сама Диллинг тоже побывала в шкуре «антиамериканского элемента». Она так активно боролась против ленд-лиза и вступления в войну, что в 1942-м угодила – с тремя десятками единомышленников – под суд по обвинению в заговоре. «Крупнейший в истории США процесс над изменниками родины» обернулся конфузом. Обвинение не доказало их связь с рейхом.

Страшно подумать, на что способна одна-единственная американская домохозяйка.

Глава 6

СССР-1. Немыслимая земля бессмертия. – Москва как самый космополитический город мира. – Америка эмигрирует в Россию

Даже убив в себе «буржуазного Гамлета», Лоусон не мог – не только из-за личной привязанности – взглянуть на Доса свысока.

В отличие от Лоусона, Дос побывал в СССР. Ему можно было только завидовать. Лоусона в СССР мало кто знал. Дос пользовался культовым статусом у молодой интеллигенции СССР, страны его идеального читателя, чье восприятие мира разобрали по винтику и заново смонтировали Эйзенштейн и Вертов. Этот читатель только и ждал «зримой», монтажной, кинематографической прозы «Манхэттена» (1925), переведенного в 1927-м Стеничем.

Доса в числе полутора тысяч иностранцев приглашали в Москву на Всемирный конгресс друзей СССР 10–12 ноября 1927 года, приуроченный к десятилетию революции. Но, связанный обязательствами перед Лигой рабочей драмы и удрученный безденежьем, приехать он не смог.

Весной 1928-го я потратил несколько недель на то, чтобы договориться о бесплатном проезде. Сэм Орниц познакомил меня с одним скользким типом, связанным с «Амторгом». Тот искал человека, который кормил бы и заботился об ондатрах, отправляемых в Ленинград. ‹…› Чего бы мне не покормить зверюшек и бесплатно не добраться до Ленинграда? Возможно, высшие силы решили, что я не тот человек, который сможет приобщить капиталистических ондатр к марксизму-ленинизму.

Но в том же году, получив аванс под новую книгу, Дос пустился в путь. В Москве его ждал – чтобы обсудить философию монтажа – Эйзенштейн. Лоусон попадет в Москву только в 1961-м: Эйзенштейн тринадцать лет как лежит в могиле, но в его квартире Лоусон найдет экземпляр своей книги «Теория и практика создания пьесы и сценария» с пометками мастера почти на каждой странице.

Как глупо они разминулись.

Дос проведет в СССР полгода – Лоусон проживет два года. Но это будет уже совсем не та Россия – греза Нью-Йорка 1920-х – и далеко не тот Лоусон, а уже очень пожилой человек, прошедший тюрьму и пятнадцать лет как отлученный от кинематографа.

Нет, ехать в СССР стоило только тогда, в молодости. Впрочем, поехать и приехать можно в Париж или Пекин: Советская Россия лежала за пределами привычной сетки координат.

* * *

Он совершил длительную поездку в СССР. Перед отъездом он выказал мне свою надежду: быть может, там люди стали бессмертны. Трудящихся, объединенных на долгие времена общим делом, смерть превращает в других трудящихся, тех – снова в других, и поколения сменяют друг друга, каждый раз новые и всегда все те же.

Таким Сартр запомнил своего однокашника, павшего под Дюнкерком писателя Поля Низана. Американка Женевьева Таггард не догадывалась, что вторит Низану:

По Амазонке, Гангу – всюду вести

Плывут под всеми флагами судов.

И грузчики в порту, собравшись вместе,

Тайком расспрашивают моряков.

От очевидцев в гавань, в города

Идет молва о том, что есть на свете

Страна, покинувшая навсегда

Тень смерти на страдающей планете.

Назвав свое путешествие в Россию в 1922–1923 годах «магическим паломничеством», ямайско-американский писатель Клод Маккей просто констатировал факт.

Бессмертие? Почему бы и нет? «Там» оно было не только возможно, но и вероятно: в силу невероятности самой революционной России. Ощущение этой невероятности объединяло тех, кто надеялся обрести в России бессмертие, с теми, кто считал ее адом земным: вечные муки – бессмертие наизнанку. И для друзей, и для врагов Россия в 1917-м выпала из времени и пространства. Но у тех, кто считал ее адом, было несомненное преимущество: они не рисковали разочароваться.

Мало кто из «властителей дум» не проверил на ощупь, что такое Советы: существуют ли они вообще, или это мираж, декорация в снежной пустыне, посмертный бред покончившей с собой в 1914-м цивилизации, грезы мертвых солдат мировой войны.

Все побывали тут: гуманисты и мизантропы. Барбюс и Беньямин. Жид и Мальро. Рассел и Роллан. Селин и Сент-Экзюпери. Тагор и Фейхтвангер. Шоу и Уэллс.

О художниках с партбилетами и говорить нечего: Москва стала второй родиной француза Арагона, турка Хикмета, голландца Ивенса, чеха Фучика. Здесь обрели потерянный дом тысячи беженцев от «белого террора». Венгры, финны, прибалты, поляки, болгары, немцы, румыны, югославы, австрийцы. Многие обретут и безымянную братскую могилу: вместе с ними расстреляют мечту о красном бессмертии. Но пока 1930-е только начинаются, Москва отбирает у Парижа титул самого космополитического города мира.

* * *

Мы похвалили Кармел, его домики, деревья, тишину.

– Москва мне больше нравится, – сухо заметила Люсита Сквайр[14].

– Вы ее не слушайте, – сказал Вильямс, – она одержимая. Она постоянно думает о Москве. Ей ничего не нравится на свете, только Москва. После того, как она побывала там, она возненавидела все американское. Вы же слышали! Она сказала, что Черное море красивее, чем Тихий океан. Она даже способна сказать, что Черное море больше, чем Тихий океан: только потому, что Черное море – советское. – Ильф и Петров.

Америка – даром что за семью морями – первой услышала восторженные свидетельства о русской революции из первых рук: «Красное сердце России» (1918) Битти, «Десять дней, которые потрясли мир» (1919) Рида, «Шесть красных месяцев в России» (1919) Брайант, «Сквозь русскую революцию» (1921) Вильямса.

Увидев Россию, можно было с чистым сердцем умереть. У Кремлевской стены лежат четыре американца. Рид, Большой Билл Хейвуд, Чарльз Рутенберг и Джон Фримен. Этот делегат III Конгресса Коминтерна погиб 24 июля 1921-го на испытаниях, обернувшихся катастрофой, авантюрного достижения революционной техники – аэровагона, дрезины с самолетным мотором и пропеллером. Его невероятная смерть в любой другой стране показалась бы просто идиотской, но только не в России.

Первые десять-пятнадцать лет паломничество совершали, как правило, ангажированные литераторы, продолжатели дела Рида. Элла Уинтер взяла эпиграфом к «Красному достоинству. Человеческим отношениям в Советской России» (1933) слова своего мужа о «работающем будущем». Троцкий написал предисловие к книге Анны Луизы Стронг «Впервые в истории: два года новой жизни в России» (1924), за которой последовали «Дети революции» (1925), посвященные поволжской детской колонии имени Джона Рида.

Россия ныне – наикрепчайшая твердыня в сфере человеческого духа. Мы должны отстаивать Советский Союз морально; но если необходимо, то и непосредственно встать на его защиту. – Уолдо Фрэнк, «Заря над Россией», 1932.

* * *

Американцам в Москве становилось порой тесновато.

7 ноября 1927-го Драйзер, художники Ривера и Гроппер, Синклер Льюис и его жена Дороти Томпсон смотрели на Красную площадь, а Красная площадь смотрела на них.

В эти же дни Софья Толстая, вдова Есенина, познакомилась с восемнадцатилетней журналисткой Джесси О’Коннор и, узнав, что новая подруга живет в квакерском хостеле, уговорила переехать к себе. 19 ноября О’Коннор окажется свидетелем исторического события – последнего публичного выступления Троцкого на похоронах его застрелившегося соратника Адольфа Иоффе.

В эти же дни в отеле «Савой» агонизировала 33-летняя огненно-рыжая красавица Райна Пром. Урожденная Райна Де Коста Симон, дочь вице-президента Торговой палаты Чикаго, изменила иудаизму с христианским социализмом, а христианскому социализму – с большевизмом. Мужу – Самсону Рафаэльсону – с революционером Уильямом Промом. Америке – с Китаем.

Растерзанный провинциальными царьками-милитаристами Китай в 1924-м обрел надежду: революционное правительство Сунь Ятсена, провозглашенное на юге, в союзе с коммунистами выступило в поход за объединение страны. Эта гражданская война воодушевила мир, охваченный революционным нетерпением, и стала фоном многих голливудских фильмов. Маяковский назвал «лучшим стихом» телеграмму о взятии восставшими рабочими Шанхая, которую огласил на своем вечере в Ярославле.

Первым в Китай отправился Уильям. Последовав за ним, Райна мужа не нашла: травмированный реалиями войны, он сбежал на родину. Райна отыскала его в техасском борделе и привела в чувство.

Супруги взвалили на себя информационное обеспечение левого крыла Гоминьдана, с тревогой наблюдавшего перерождение Чан Кайши, преемника Суна, в фашистского тирана. Уильям создал информагентство, Райна редактировала газету People’s Tribune. По работе они были тесно связаны с окруженным ореолом таинственности Михаилом Бородиным, политсоветником ЦИК Гоминьдана, «послом Коминтерна». Найти общий язык было просто: одиннадцать лет (1907–1918) эмигрант Бородин жил в США, состоял в соцпартии.

Райну предупреждали: самый могущественный «милитарист», хозяин значительной части Китая, главком Армии умиротворения страны, генералиссимус Чжан Цзолинь планирует ее похищение и убийство. Она успокаивала себя тем, что никто не смеет покуситься на гражданку США, хотя прекрасно знала, что это иллюзия. Жизнь левого журналиста, даже янки, стоила не дороже жизни теоретически неприкасаемого дипломата. А пятерых советских дипломатов чанкайшисты расстреляли прямо в саду консульства в Кантоне: в апреле 1927-го предатель Чан устроил коммунистам «Варфоломеевскую ночь». На улицах струилась кровь, громоздились пирамиды прилюдно отрубленных голов. Корабельные орудия сметали красные кварталы. Солдаты вырывали и поедали сердца коммунистов, умерщвляли женщин, носивших модные прически. Мальро получит Гонкуровскую премию за роман «Условия человеческого существования» (1933), начинающийся чеканным зачином: «В огромном помещении – бывшем школьном зале для игр – около двухсот раненых коммунистов ждали расстрела».

27 июля – Ухани, последнему оплоту левых, «китайской Парижской коммуне», оставались считанные дни жизни – Бородин с семьей отправился в тяжкий переход через пустыню Гоби, к спасительной монгольской границе. Его сопровождала Стронг, приехавшая из Москвы. Райна сумела добраться до Москвы с вдовой Сунь Ятсена.

Преисполненная горечи, она начала сдавать экзамены в Международную ленинскую школу, где из нее, мечтала она, выкуют идеальный «инструмент революции», но болезнь (энцефалит или менингит) оказалась страшнее «белого террора». Райна умрет 21 ноября, New York Times сравнит ее с Ридом, но пока что она, поражавшая друзей бешеной энергией, пишет Уильяму – он застрял на Филиппинах – невыносимо жалобные письма. Она думает, что сходит с ума, врачи сговорились и скрывают от нее диагноз. Она не в силах читать, мир вокруг нее истончается и исчезает по частям.

Уильям не успел на кремацию, но забрал и захоронил прах Райны в Чикаго, а потом уехал в Гонолулу и покончил с собой.

* * *

Дороти Томпсон через несколько дней покинула СССР и написала «Новую Россию».

Драйзер 77 дней путешествовал – от Ленинграда до Батуми, от Нижнего до Киева – и написал «Драйзер смотрит на Россию».

Томпсон подала на него в суд, обвинив в плагиате. Драйзер сдержанно отвечал: очевидно, мы с миссис Томпсон пользовались одними справочниками.

Весной 1931-го Драйзер и Льюис встретились на званом обеде в честь дорогого советского гостя Бориса Пильняка в чопорном клубе «Метрополитен».

[Льюис] высок, узкоплеч, сероглаз, краснолиц. Он нашел меня своим взором, сосредоточил свой взор и сказал:

– Я ничего не буду говорить о Советском Союзе и о Пильняке, – и смолк. ‹…›

– Я ничего не могу говорить о Советском Союзе и о Пильняке, – глаза Льюиса стали страшными, устремленные на Драйзера, – потому что один из присутствующих здесь украл у моей жены три тысячи слов, – сказал Льюис и смолк. ‹…›

– Потому что второй сказал, что Нобелевскую премию надо было дать не мне, а Драйзеру, и напечатал это в газетах, – сказал Льюис и смолк. ‹…›

– Потому что третий напечатал, что я просто дурак. ‹…›

В тот вечер Драйзер, уже после обеда и наедине, давал пощечину (или две) Льюису, – пощечину очень большого звука, ибо на другой день о ней писалось во всех газетах, телеграфировалось в Европу и Японию, сообщалось по радио, комментировалось в лекциях.

Париж уже не стоил драки между живыми классиками: только Москва.

* * *

На протяжении 1920-х годов СССР неумолимо утрачивает невероятность.

Выветривается идея мировой революции. Социализм в одной стране возможен, говорит Сталин, но реален – кажется, всерьез и надолго – нэп. Москва словно становится ниже ростом – раздается вширь, но пригибается к земле.

В декабре 1926-го Вальтер Беньямин видит город церквей и лавок, населенный толпами старьевщиков и часовщиков.

Мелкобуржуазные комнаты – поля сражений, по которым победно прошло сокрушительное наступление товарного капитала, ничто человеческое в них существовать не может.

Вчерашние герои мировых баррикад интригуют, пакостят друг другу, пересаживаются, как венгр Мате Залка, в кресла театральных администраторов. Интеллигенция обсуждает «реакционный поворот в культуре».

Москва – самый тихий из городов-гигантов.

Москва ли это? Столица ли Коминтерна? Что в ней невероятного?

Возможно, единственная культурная часть Запада, по отношению к которой Россия в состоянии проявить столь живое понимание, что ее освоением действительно стоит заниматься, – это американская культура. Культурные контакты как таковые, то есть без основания конкретных экономических отношений, отвечают интересам пацифистской разновидности империализма, а для России это реставрационное явление.

И России, и Америке нужна встряска, и она не заставит себя ждать.

Сталин начнет «революцию сверху»: индустриализация, коллективизация, возрождение мобилизационного агитпропа. Кризис обратит в руину Америку, янки хлынут в СССР.

* * *

Американские колонии в СССР не были чем-то из ряда вон выходящим.

Много разных бунтарей ‹…› размножающихся почкованием коммунистов, ветеранов-социалистов, ИРМовцев, рабочих агитаторов, мечтателей, неудачников, невротиков и обыкновенных авантюристов – стекалось в Россию. ‹…› Кузбасс ‹…› был самым претенциозным из колонизационных проектов. Фантастические планы нью-йоркского Оргкомитета были адресованы тысячам американских иммигрантов, но в реальности около пятисот мужчин, женщин и детей вступили в Автономную индустриальную колонию «Кузбасс» и переехали из США между 1922 и 1924 годами. – Рут Кеннелл, American Mercury, май 1929 года.

К 1926-му жизнь в «новой Пенсильвании», обустроенной Большим Биллом по анархо-синдикалистским канонам, едва поддерживала от силы дюжина иммигрантов. Их печальный опыт для новых переселенцев, бегущих от безработицы и голодной смерти, был пустым звуком. Они радикально отличались от колонистов «безыдейностью», хотя и чисто «экономическими» иммигрантами их не назовешь. Скорее, «экономически-эсхатологическими».

Россия вновь невероятна. Ей одной не страшен кризис. На его фоне она еще дальше вырвалась в будущее, опередив старый мир на десятилетия: в нее надо успеть, как в последний вагон уходящего поезда, если не на борт ковчега. Ей – такой необъятной – не хватает рук и голов. Акционерное общество «Амторг» – в отсутствии дипотношений – берет на себя функции посольства в США, наводняет газеты объявлениями: требуются, требуются, требуются…

Америка вновь отозвалась первой на зов России, лидируя по количеству экспатов. Сценарист Ричард Коллинз, бросивший учебу, когда кризис разорил его семью, изумленно констатировал: из целого стэнфордского выпуска инженеров работу нашли только те, кто уехал в СССР.

Кстати, сколько их?

Достаточно много, чтобы летом 1932-го Совет по физкультуре при СНК постановил развивать новый национальный вид спорта – бейсбол, а в апреле 1934-го Московский институт физкультуры ввел курс бейсбола.

Достаточно много, чтобы американский спец как типический персонаж обжил советскую культуру. Роман Бруно Ясенского «Человек меняет кожу» (1933) за четыре года выдержал десять изданий, и выдержал бы еще столько же, если бы автора не расстреляли. Фильмы на тему выходили один за другим: «Их пути разошлись» (1931), «Дела и люди» (1932), «Парень с берегов Миссури» (1932), «Большая игра» (1936), «Четыре визита Самюэля Вульфа» (1934).

Но все-таки сколько?

Осторожные исследователи говорят о шести-десяти тысячах спецов на стройках пятилетки. Уполномоченный «Амторга» тоже говорил American Mercury о десяти тысячах, подписавших контракты на работу в СССР. Но не за все годы «советского бума», а за один 1931 год!

Из других источников известно, что за один кризисный год в «Амторг» обратились в надежде получить работу сто тысяч человек. Везло, таким образом, одному из десяти. Что делали девять несчастливцев? Только не возвращались восвояси подыхать с голоду. Они уже сожгли за собой мосты, уже уверовали в свой единственный советский шанс.

В офисе «Амторга» на Пятой авеню толпы трудяг – главным образом, шахтеров и неквалифицированных рабочих – с женами и детьми сидят в коридорах, ожидая своей очереди подойти к стойке информации. Возможно, ночью уходит судно в Землю Обетованную, и они истово пытаются заключить контракт в последнюю минуту или обрести хоть какую-то уверенность в том, что им будут рады [в России]. Сотни бездомных безработных, ухитрившихся проскользнуть [в Россию] под видом туристов, надеются найти работу, прежде чем закончатся их визы, и, не дрогнув, терпят изгнание из гостиницы с оптимизмом ‹…› потомственных пионеров. – Рут Кеннелл, Милли Беннетт, «Все они едут в Москву», American Mercury, декабрь 1931 года.

В начале 1932-го ежедневно, по подсчетам журналисток, берлинский экспресс выбрасывал на московский перрон от 20 до 150 американцев, приехавших на свой страх и риск. Прямо с поезда они направлялись в офис «Интуриста» – единственной известной им советской организации – в святой уверенности, что для них немедленно найдется работа.

Две умопомрачительные дивы из нью-йоркской Школы Айседоры Дункан с письмом к Марине Семеновой, приме Большого театра. Они убеждены, что Семенова найдет им жилье.

Четырнадцать сапожников из Лос-Анджелеса.

Восемнадцать дюжих шведов-лесорубов с Тихоокеанского побережья.

Сорок шахтеров с женами и детьми из Пенсильвании.

Факультет парикмахерского колледжа со Среднего Запада в полном составе.

По оценкам шефа московского бюро New York Times Уолтера Дюранти (14 марта 1932 года), в Москву еженедельно прибывала тысяча искателей счастья.

Америка без ума от России, Россия – от Америки. Стронг изумленно пишет о повальной моде на Америку («Американская пропаганда в России», American Mercury, май 1934 года). Эпитет «американский» употребляется в сугубо положительном значении: американскими бывают темпы, эффективность, организованность.

На сцену вышел огромный каменщик из Нью-Йорка, товарищ Грауден. ‹…› Оглянулся, присмотрелся, сказал что-то весьма внятное и решительное чистым русским языком по адресу разошедшегося дождя, взглянул на часы и, нагнувшись, быстро заработал. ‹…› В этот день Грауден уложил 2 300 кирпичей!!! Советские инженеры и бородачи-строители конфузливо переглядывались. Ведь до этого дня на Автострое никто не укладывал более 350 кирпичей! ‹…› Граудену выдали премию и поставили прорабом по строительству хлебозавода социалистического города. И дали для обучения молодежную бригаду. Огромный американец ‹…› день за днем тормошил бригаду, безжалостно крыл малоспособных и лодырей «в три господа бога» и заставлял… переселяться в Америку. ‹…›

– Не курить! Не читать, когда не следует! Действовать по плану! Рационализировать каждое движение, каждый шаг! – неустанно твердил Грауден. – Вениамин Шапиро, «Америка будет в Нижнем», «Смена», 1931, № 184.

Пять номеров «Смены» спустя товарищ Грауден на глазах у корреспондента изорвал свой паспорт. Некоторые рвали паспорта еще посреди Атлантики. Паспорта не нужны бессмертным.

* * *

Кеннелл и Беннетт – и хроникеры, и участницы великого исхода.

История Кеннелл почти банальна. Библиотекарь и секретарь коммуны «Кузбасс», она прожила ее эпопею с начала и до конца, осталась в СССР, работала в библиотеке Коминтерна, в 1927-м стала секретарем и любовницей Драйзера. Вернулась на родину в самом начале 1930-х.

Историю Беннетт банальной не назовешь, но и в ней нет ничего из ряда вон выходящего для эпохи «войны Коминтерна». В наши дни сценарий о ее жизни сочли бы избыточным нагромождением неправдоподобных приключений, расцвеченных невероятными деталями.

В сентябре 1926-го она присоединилась в Китае к своей подруге Райне Пром, они вместе редактировали People’s Tribune. После падения Ухани Беннетт кружным путем добралась до США, откуда в 1931-м по приглашению Стронг переехала в Москву, которую полюбила всем сердцем, работала в газете Moscow Daily News, основанной Стронг для экспатов. Вышла замуж за артиста балета Евгения Константинова, в 1934-м на три года осужденного за мужеложество: Беннетт навещала его в лагере под Минусинском.

В 1936-м она последовала в Испанию за своим любовником Уоллесом Бартоном, моряком и ветераном Иностранного легиона, славившимся неуправляемым норовом. Уоллес – вот она, дурная беллетристика – брат-близнец журналиста Уилбура Бартона, уханьского любовника Милли: в 1927-м они вместе угодили в пекинскую тюрьму.

Сотрудничество с Times, Assoсiated Press и United Press Беннетт совмещала со службой в республиканском Министерстве печати и пропаганды: американский консул в Валенсии считал ее «лучшим шпионом испанского правительства».

Отменный стрелок, Бартон страстно отдавался то ли военному спорту, то ли разновидности отсроченного самоубийства – дуэлям с франкистскими снайперами. 15 сентября 1937-го фашисту повезло всадить янки пулю меж глаз. Уже 1 декабря Беннетт вышла замуж за другого интернационалиста – Хенсфорда Эмли, дважды раненного и признанного инвалидом. Через месяц они вернулись в его родную Калифорнию, где – с помощью Хеллман и других голливудских левых – собирали деньги для Испании. ФБР, шагу не дававшее ступить интербригадовцам (у Эмли по прибытии в Нью-Йорк конфисковали паспорт), считало Милли опаснее Эмли. Когда в 1949-м несчастный случай унес мужа, литературные занятия не смогли притупить боль Беннетт: в 1956-м она добровольно легла в психиатрическую лечебницу (где затеяла выпуск газеты), откуда вышла лишь для того, чтобы умереть (1960).

* * *

Параллельно сметающему все преграды потоку безработных нарастает полноводный ручеек «работников культуры».

Стеффенс и Драйзер – это были «отцы», прогрессисты старой закваски и проповеднического темперамента. Брайант, Истмен, Рид, Стронг, родившиеся в 1885–1893 годах, – их «дети», свидетели заката социал-демократии, американские большевики.

Пришла очередь «внуков».

Среди них – 29-летняя Джоан Лондон, дочь Джека. Она тоже литератор, но (за исключением биографии отца) тратила себя по мелочам: романы-фельетоны, лекции о феминизме, социально окрашенные (действие происходило в порту Сан-Франциско) криминальные рассказы под псевдонимом, речи для политиков. В Голливуде она работала секретарем, ассистенткой сценариста. В Москве жила с 1930-го по 1934-й, пока длился брак с переводчиком Чарльзом Маламутом.

В США Джоан вернулась убежденным «большевиком-ленинцем», как называли себя троцкисты, и вступила в переписку с самим Стариком – Троцким, как раз нашедшим приют в Мексике. Она отправила ему экземпляр отцовской «Железной пяты» (1908), антиутопии об олигархической диктатуре в Америке XXVII века, и получила ответ. Троцкий этот роман прежде не читал, а прочитав, нашел Лондона сущим троцкистом:

Дорогой товарищ! ‹…› Рост богатства и могущества на одном полюсе, нищеты и страданий – на другом; накопление социальной ненависти и ожесточения; неотвратимая подготовка кровавых катаклизмов – все эти вопросы Джек Лондон прочувствовал с такой неустрашимостью, которая снова и снова заставляет с изумлением спрашивать себя: когда это написано? Неужели до войны?

Надо особо выделить ту роль, которую Джек Лондон отводит в дальнейших судьбах человечества рабочей бюрократии и аристократии. Благодаря их поддержке американской плутократии удается не только разгромить восстание трудящихся, но и удержать свою железную диктатуру в течение трех следующих столетий. Не будем с поэтом спорить насчет срока, который не может не казаться нам чрезмерно долгим. ‹…› Художник ‹…› оперирует столетиями, чтобы измерить тираническую волю эксплуататоров и изменническую роль рабочей бюрократии. ‹…›

Читая, не веришь глазам: ведь это же картина фашизма, его экономики, его государственной техники, его политической психологии!

В конце 1940-х, уберегая близких от давления и шантажа ФБР, Джоан посвятит себя созданному ею в Сан-Франциско книжному магазину.

Кинотеатральная молодежь, как правило, питала к СССР не столько политический (что сближало «внуков» с «экономически-эсхатологическими» экспатами), сколько эстетический интерес, имевший свойство переходить в экстатический. Они наследовали не столько Риду, сколько Дункан, первой увидевшей в революционной России территорию, на которой воплотимы не только политические, но и эстетические утопии:

Я оглядывалась с презрением и жалостью на все старые установления и обычаи буржуазной Европы, которые я покидала. Отныне я буду лишь товарищем среди товарищей. ‹…› Прощай, неравенство, несправедливость и животная грубость старого мира, сделавшего мою школу несбыточной!

Другое дело, как эволюционировал их эстетический интерес. Вот, например, Бурк-Уайт, в огне не горевшая и в воде не тонувшая.

Женщину, которая шла на дно Средиземного моря на торпедированном судне, которую, выброшенную на арктический остров, расстреливали пулеметы люфтваффе, побывавшую в Москве под бомбами, выжившую в вертолете, рухнувшем в залив Чесапик, в редакции Life знали как Неистребимую Мэгги.

Хотя в момент приезда в СССР, в 1930-м, ей всего 26, она не просто звезда фотожурналистики (звездой может стать каждый), но и занимает (это за гранью фантастики) высокий пост в редакции Fortune, входя в узкий круг самых высокооплачиваемых женщин Америки. Она из тех детей индустриальной эры, которые не открывают, а создают поэзию машин. Ее фото строящейся плотины Форт-Пек (1936) – символ «нового курса». В СССР – по дороге она снимала шахты Рура – ее влекут великие стройки.

Индустриальная поэзия и никакой идеологии: Бурк-Уайт искренне декларировала это. Но, увидев ее снимки, видный большевик и начальник Центрального управления шоссейных дорог и автомобильного транспорта Леонид Серебряков – троцкист, только что восстановленный в партии и освобожденный из ссылки, – воскликнул: «Вы можете оказать огромную услугу СССР! Это то, в чем нуждается Россия!»

Она будет возвращаться в СССР снова и снова: в 1931-м, 1932-м, в 1941-м… Пик ее карьеры – фото улыбающегося Сталина, но о нем речь впереди.

* * *

Американских «паломников» большевики не только не подкупали, но даже не пытались распропагандировать. Это было строго-настрого запрещено. Сначала – из-за отсутствия дипотношений, страстно необходимых Москве. СССР пытался заслужить их, а попытка промыть мозги янки была чревата скандалом, который похоронил бы надежду на признание. Потом – из-за того, что отношения наконец установлены. Москва слишком дорожила ими, и враги ФДР обрадовались бы любому предлогу для их разрыва. Большевики здраво рассудили: отсутствие агитации – лучшая агитация.

Утверждать, что американцам демонстрировали потемкинские деревни, – это даже не смешно. Их было слишком много, слишком многие проводили в СССР несколько месяцев, если не лет, и путешествовали – за исключением Средней Азии – без ограничений. Чтобы ввести их в заблуждение, пришлось бы всю страну превратить в потемкинскую деревню.

[Драйзер] приехал к нам с твердым намерением обмануть большевиков и уверенностью, что большевики хотят его обмануть. Ему казалось, что ему покажут специально подготовленные детские дома, казармы, тюрьмы и т. д. С вечера он заказывал, что он хотел бы посмотреть. Ему составляли список. Но если в списке, например, была указана Бутырская тюрьма, то он выражал желание осмотреть Таганскую тюрьму, причем следил, чтобы никто не подходил к телефону. Когда с ним поехали на Юг ‹…› не предупредив никого, он сходил с поезда и отправлялся в город, в деревню. Все время он обманывал нас. ‹…› [В книге «Драйзер смотрит на Россию»] он заявлял, что все, что делается в нашей стране, замечательно ‹…› и то, что труд у нас в почете, он приветствует целиком и полностью. Таким образом, он увидел, что никто его обманывать не хотел. – Сергей Динамов.

Убедиться, что вымытые и продезинфицированные декорации не возводились даже для Драйзера, позволяет такая деталь. В Одессе перед посадкой на пароход он «вдруг прислонился к решетке дока и, отчаянно почесываясь, заявил: „Боже, кажется у меня вши!“» (Кеннелл).

Единственной материальной приманкой была стоимость поездки: были бы пятьсот долларов. Столько в «Интуристе» стоили стодневная виза, дорога в каюте третьего класса, проживание и питание. Даже те, у кого за душой, кроме пяти сотен, ничего не было, чувствовали себя в Москве королями. Тарелка икры и графин водки обходились в ресторане в сумму, эквивалентную 50 центам. Приработок любой образованный американец находил без труда: корреспонденции из России газеты – вплоть до заштатных, выходивших на малой родине «паломников», – отрывали с руками.

В Финляндии, Германии или Франции путешественники пересаживались на поезд. Знакомство с советским бытом разочаровывало, а то и шокировало, – картинки всеобщего счастья в стоимость поездки не входили.

Безобразные дома, рабочие на грани голодной смерти ‹…› беспризорники, побирающиеся на улицах. – Бад Шульберг.

Я был ужасно разочарован. Я не видел ни малейших признаков того, что хоть что-нибудь здесь в порядке. Я видел великую бедность, грязь и неудобства, и ничего позитивного. ‹…› Царила обескураживающая, гибельная атмосфера конфликта между сталинцами и троцкистами ‹…› люди, которые должны были находиться по одну сторону, дрались между собой вместо того, чтобы бороться с настоящим врагом. – Джозеф Лоузи.

Особенно расстроили Лоузи в 1935-м пограничники, конфисковав пластинки, которые фанатик джаза вез в подарок будущим друзьям. В ГУМе ему почудится, что из репродукторов звучат одна за другой мелодии с оплакиваемых им дисков.

Чемодан пластинок – со своими собственными записями – вез с собой в декабре 1934-го и Поль Робсон. На станции Негорелое его с женой Эсландой и британской журналисткой Мэри Ситон задержали по уважительной причине: они пересекли границу без виз. Женщины ушли звонить в Москву; отчаявшись дозвониться, вернулись в пикет, где застали веселого Поля в окружении всех свободных от службы бойцов и командиров. На патефоне сменялись пластинки, а Робсон подпевал себе так, что его бас, вероятно, слышали сопредельные польские паны. Инцидент с визами разрешился вдруг: женщины решили, что ошалевший командир вернул им паспорта не по инструкции из Москвы, а просто позабыв, откуда у него в гостях взялся черный колосс.

Но Робсон – это Робсон, единственный и неповторимый. А 25-летний Лоузи – всего лишь 25-летний Лоузи.

Очень скоро от обид и разочарований не оставалось и следа: что у будущего каннского лауреата («Посредник», 1971) Лоузи, что у будущего обладателя «Оскара» («В порту», 1954) Шульберга.

Лоузи убедил приехать в Москву свою будущую жену – 32-летнюю Элизабет Хоуз, как раз завершившую развод с предыдущим мужем. Она была знаменита так, как Лоузи станет еще нескоро: первая иностранка, удостоенная чести провести дефиле на парижской неделе высокой моды; модельер-интеллектуалка, отвергавшая снобистские условности; проповедница права людей выбирать свой стиль, который модельер обязан лишь воплотить. Во время войны она пойдет работницей на авиазавод в Детройте, где, как и в модной индустрии, организует профсоюз. Среди ее книг – «Почему женщины плачут», феминистская классика, и работа о Камю. Хоуз – одна из самых замечательных женщин эпохи. К такой ни одному пропагандисту не подступиться.

В Москве она провела, по словам Лоузи, первое с 1917 года модное дефиле в России. Хоуз поразило, насколько откровенно, без опаски, не понижая голоса, разговаривали с ней москвичи. Бум, вызванный ее приездом, навел Хоуз на мысль, что, пожалуй, с экономикой в СССР не все так плохо, как пишут газеты.

Женщины Советов хотят стильно одеваться. ‹…› Я сказала, что им не следует копировать чужеземную моду. Они крупные женщины, крепко сложенные, и у них должен быть собственный стиль. – New York Times, 17 июля 1935 года.

Хорошо: Лоузи и Хоуз – коммунисты. Но вот Дос Пассос, порвавший с коммунизмом в 1937-м, – эталонный ренегат. А ренегаты всегда превосходят твердокаменных антикоммунистов в попрании того, во что верили.

Избранный в центральное бюро Международного союза революционных писателей, Дос ездил по СССР полгода: Поволжье, Кавказ, Закавказье. В книге «Лучшие времена» (1967), несмотря на свою идейную эволюцию, он упорствовал: в 1928-м он ни разу не почувствовал в своих собеседниках страха. Напротив, его поражала вольность речей даже в кругу «сталинца» Фадеева, приютившего Доса.

Фадеев, молодой еще человек с короткой стрижкой и приятными манерами, показался бы своим на Диком Западе.

Странно – или, напротив, ничуть не странно, – но американцы все время «узнавали» в советских людях родные типы. Драматург Афиногенов напомнил двадцатилетнему Баду Шульбергу «преуспевающего голливудского сценариста». Театровед Норрис Хоутон писал об Охлопкове:

Американец найдет в нем много знакомых черт. Возможно, потому, что внешне он слегка напоминает Линдберга. То же длинное худое тело, та же грива волос, тот же твердый подбородок и глаза, которые так часто попадались американцу в газетах на фотографии Линдберга. Он обладает невероятной энергией, неутомимой работоспособностью. Американскими кажутся как его решительная манера говорить, быстрые и выразительные жесты, так и вечный серый замшевый жакет на молнии и серые фланелевые брюки.

* * *

Шульберг забыл о трущобах и босых пролетариях, когда увидел «Лес» в театре Мейерхольда (ТИМ). Быт «исчезал» при соприкосновении с творчеством новаторов – Мейерхольд! Эйзенштейн! Довженко! Макаренко! – которым революция впервые в истории дала возможность воплощать фантазии и идеи, не мыслимые нигде в мире. Так казалось иностранцам, отлично знавшим, как тягостна и безжалостна зависимость от биржевой конъюнктуры, капризов спонсоров, рыночной диктатуры массового вкуса.

«Казалось» не потому, что их слепила пропаганда или собственные иллюзии, а потому, что революция не давала художникам никаких возможностей. Прежде всего, они не были художниками в банально профессиональном смысле: титанов, пришельцев из иного измерения, их не с кем было сравнивать. Их отношения с революцией – принципиально иной природы, чем любые отношения государства с художниками. Революция породила или неузнаваемо преобразила их, а они – в соавторстве с ней – своей титанической волей претворили ее хаос в образы, нарисовали, сняли, написали ее. Если гости проникались нераздельностью революционной эстетики и политики, эстетический аргумент, приведший их в Москву, становился политическим.

Даже будущая гибель, или творческий паралич, или отступничество, или вынужденная немота титанов не опровергали саму Революцию, неизбежность и необходимость которой уже безоговорочно утвердило их творчество.

Если их убьют, их убьет не Революция. Просто потому, что они и были Революцией.

Представьте себе, что вы вошли с тихой улицы и очутились в центре решительной битвы. ‹…› Раненые тащились по твоим ногам; люди подбадривали друг друга рядом с тобой, а над твоей головой простиралось ночное небо. Это переживание – мучительно, и я не посоветую идти сюда тем, кто хочет только развлечься. Я вышел глубоко потрясенный, дрожа всем телом. Театр и жизнь здесь слились воедино. И если уж я, иностранец, это чувствовал, то можно себе представить, насколько более жизненно все это было ‹…› для тех, кто сам пережил ужасы тех дней, кто сам спал на камнях, подложив одну руку под голову любимой, а другой сжимая винтовку.

В этот вечер я понял, каким хотели видеть марксисты «новое искусство». ‹…› Искусство, по их словам, должно быть частицей жизни, отражать классовую борьбу. Искусство не может существовать ради искусства. Башни из слоновой кости абсурдны. Художник не смеет рассматривать свое творчество только как выражение собственных эмоций. ‹…› В России народ – это все. «Искусство принадлежит народу», – говорил Ленин. Здесь это так и есть.

Так писал Хоутон о постановке Охлопковым «Железного потока» по роману Серафимовича (Реалистический театр, 1933). В 1920-х театральная Америка уже зачитывались книгами Хантли Картера, Оливера Сейлера (ему повезло оказаться в России в 1917–1918 годах) и Холли Флэнаган об искусстве революции. Но оценить его титанизм американцы смогли только теперь.

Сценограф Ли Симонсон писал в предисловии к «Московским репетициям» (1936) Хоутона, своего товарища по театру «Гильдия»:

В прошлом все дороги вели художника в Рим, еще вчера – в Париж. Сегодня все дороги ведут работников театра в Москву. ‹…› Каждое театральное представление в России – как премьера. Раз за разом: одно и то же электризующее возбуждение.

Поэт и критик Бабетт Дейч видела в советском театре «новый древнегреческий театр».

Актеры, режиссеры, критики, вернувшись в Нью-Йорк, в один голос твердили, что видели театр будущего – «работающего будущего» Стеффенса, – опередивший Америку на полвека. Потрясало их и то, что большевики – первыми в истории – «принуждали к культуре» советских граждан.

Поклонение искусству – неотъемлемая часть русского образа жизни. ‹…› Я бы хотел, чтобы мы хоть немного поучились у Советской России глубоко уважать искусство. – Драйзер.

Дос Пассос изумлялся: едва ли не все, с кем он говорил в Москве, – от Эйзенштейна до уборщицы в гостинице – настоятельно советовали посетить гастроли театра кабуки. Еще сильнее изумили его простые москвичи, затаив дыхание, реагировавшие на нюансы игры, казалось бы, категорически чужих им японских актеров.

* * *

К каждому из гениев стояла живая очередь энтузиастов.

У Мейерхольда стажировались Мара Александр, Герберт Биберман, Джулия Дорн, Стивен Карно – видные в будущем фигуры Бродвея и Голливуда.

Станиславского осаждал театр «Группа», пересадивший «систему», переименованную в «Метод», на американскую почву. В 1934-м причаститься «Методу» из первых рук приехали Гарольд Клёрман, Ли Страсберг, Стелла Адлер и драматург Сидни Кингсли, подаривший Страсбергу эту поездку в благодарность за постановку «Людей в белом», пьесы о врачах с акцентом на острую тему абортов. Через год в столицу «Метода» приехали Шерил Кроуфорд и опьяненный Москвой Клёрман, весной 1937-го – Маргарет Баркер: ее «вывез» в Москву неутомимый Хоутон.

Преклонение перед Станиславским не ослепляло их. Найдя МХАТ в плачевном закатном состоянии, они сделали вывод, что правильно поняли суть «Метода», обреченного на «жизнь после смерти» без творческой переработки, которой они его подвергли. Чем поразил их Станиславский, так это образом жизни: особняк, слуги.

За пять недель 1934 года они посмотрели 35 спектаклей и не отказались бы остаться в СССР еще на полгода. Клёрмана впечатлил «Лес» в ТИМе. Другие ощутили живое родство с Театром имени Вахтангова и Реалистическим театром.

Лоузи предпочитал Охлопкова, у которого заимствует пространственное решение спектакля по «Матери» Горького: уничтожение дистанции между сценой и залом, вынос действия на площадку в центре зала и галерею по периметру.

Голд пропадал в московском цирке и даже, по просьбе редакции, написал для журнала «Цирк» (1925, № 2) статью «Цирк в Америке, Франции и России»: «Рабочие вернут цирку его всенародное значение».

Горелика взволновал «Гамлет» Акимова (как и он, художника) в Театре имени Вахтангова – великолепное кощунство, радикальное даже по меркам Золотого века советского театра. Тучный принц орал монологи Призрака в пустой горшок, Офелия жила грешно и умирала смешно, утонув по пьяни. Хулиганство сочеталось с изысканным цитированием классической живописи. По возвращении Горелик разгромит спектакль в статье «Лошади Гамлета» (ноябрь 1932-го). Зато Элмер Райс, один из «королей» Бродвея, назвал «Гамлета» лучшим спектаклем, какой он когда-либо видел.

Эдмунд Уилсон, полемизировавший о свободе творчества с Эйзенштейном, восхищался в мае 1935-го «Пиковой дамой» Мейерхольда в ленинградском Малом оперном. В Москве он нашел родственную душу – князя Дмитрия Святополка-Мирского, литературоведа, белоэмигранта, английского коммуниста и возвращенца.

Дос беседовал с Пудовкиным и Чуковским. Стрэнд – с Довженко. Робсон – с Таировым: в Камерном театре шли пьесы Юджина О’Нила, роли в которых прославили Робсона: «Косматая обезьяна», «Негр» («Крылья даны всем детям человеческим»).

Посмотрев наш спектакль [ «Негр»], очень захотел сыграть эту [главную] роль Поль Робсон. Чтобы убедить Таирова, что он достаточно владеет русским языком, он как-то у нас дома прочитал монолог Бориса Годунова. Читал он прекрасно, действительно без малейшего акцента, великолепно чувствуя мелодику языка. – Алиса Коонен.

«Негритенка и обезьяну» Робсон смотрел в Театре для детей Натальи Сац, изумляясь самому факту существования (единственного в мире) детского театра. У Сац работала актриса Фрэнсис Уильямс, первая негритянка в парламенте Калифорнии (1948).

О музыке Робсон говорил с Михаилом Тухачевским, меломаном и скрипичным мастером: 41-летнему заместителю наркома обороны оставалось менее года до присвоения маршальского звания и менее двух с половиной лет до расстрела.

Аниматор Дэвид Хилберман учился в ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры. Но в СССР его привела надежда (она сбылась) на встречу с Горьким, самым читаемым в мире русским писателем.

[Горький] напоминал тянущийся ввысь тополь, высокий, и худой, и хрупкий; его лицо с большими моржовыми усами – бумагу, желтую, как древний пергамент. Казалось, что он вот-вот опрокинется. Но он говорил целый час о писательстве и литературных проблемах и держал свою аудиторию; какая-то внутренняя сила, казалось, поддерживает его. – Элла Уинтер, 1932.

* * *

Встреча с Эйзенштейном – обязательная часть программы любого паломника.

Клёрман и Кроуфорд в 1935-м представили ему Пола Стрэнда, гения, создавшего фотографию как автономный вид искусства. Он только что покинул кресло директора Кинофотодепартамента Министерства просвещения – «министра кино» – Мексики. Используя служебное положение, Стрэнд снял там фильм «Сети», революционный не потому, что речь шла о забастовке рыбаков, а потому, что простых людей – впервые в истории – играли простые люди.

В Москву Стрэнд привез шестнадцать мест багажа: всю свою технику. Он мечтал поработать ассистентом Эйзенштейна, который был младше его почти на восемь лет. Эйзенштейн посмотрел отрывок из «Сетей»: «Вы в большей степени фотограф, чем режиссер».

Встретившись с Эйзенштейном, загорелась режиссерской грезой Бурк-Уайт. В 1932-м она сделала почти дадаистскую фотографию Эйзенштейна, бреющегося «над» Нью-Йорком, в ее студии на 61-м этаже Крайслер-билдинг, и привезла ему манифест Experimental Cinema в защиту его авторского права на материал мексиканского фильма: Сеймур Стерн никому другому (почте – тем более) не доверил эту сакральную миссию.

В сотрудничестве с великим оператором Эдуардом Тиссэ, обучившим ее основам ремесла, Бурк-Уайт хотела создать киноаналог своего фотоальбома «Глядя на Россию». Вернувшись в Америку, она засыпала Тиссэ требованиями необходимого материала: хочу Магнитку, хочу Тракторострой. Тиссэ высылал пленки по официальным каналам от «Амторга» до «Интуриста», но фильм закончен не был.

Не состоялся и задуманный Эйзенштейном «Черный консул» – фильм о Туссен-Лувертюре, вожде единственной в истории негритянской революции рабов на Гаити (1791–1803). Левая Америка – и не только чернокожая – бредила гаитянским парадоксом: колониальное иго в первом независимом государстве Латинской Америки сменила гротескная тирания. Во времена диктатуры генерала Анри Кристофа (1807–1820), провозгласившего себя в 1811-м императором Анри I, Орсон Уэллс перенес действие «Макбета». О гаитянской революции писал один из самых влиятельных литераторов-коммунистов, сценарист Гай Эндор. Ею вдохновлялся О’Нил, когда брался за «Императора Джонса».

Наконец, перу Анатолия Виноградова принадлежал роман «Черный консул» (1933), на главную роль в экранизации которого Эйзенштейн наметил Михоэлса. Робсона он прочил на роль Дессалина, завершившего освобождение Гаити от французского ига провозглашением себя императором Жаком I и резней белых колонистов.

Единственный, кто ухитрился (июнь 1934-го) не встретиться ни с одним из «идолов» – фотограф Уиллард Ван Дайк, будущий выдающийся документалист. Его сильнейшим впечатлением осталось «Лебединое озеро» с Улановой, запомнилась «пьеса о шлюхах, перевоспитанных в заполярном трудовом лагере».

Такое редкостное невезение 28-летний Ван Дайк объяснял своей молодостью и летним сезоном: все гении сидели на дачах. Никому другому время года почему-то не мешало. Скорее, его внимание рассеивали специфические обстоятельства поездки, которую оплатил его спутник – друг семьи, в детстве развративший Ван Дайка. Но нет худа без добра. Никто из коллег Ван Дайка, ослепленных встречами с титанами, не заметил пришествия социалистического реализма, «в высшей степени идеализированных изображений фермеров, механиков, машинистов и солдат».

Сталин отбивал желание экспериментировать. ‹…› Это было одним из величайших разочарований среди многих, испытанных мною во время поездки.

* * *

СССР был еще и единственной страной, предоставлявшей первоклассное образование в первых в мире государственных институтах театра и кино.

«Первоклассное» – плохое, буржуазное слово. Разве можно назвать «первоклассными» уроки Эйзенштейна? 23-летний Джей Лейда, член Рабочей кинофотолиги, поступив в ГИК (1933), записал в дневнике: «День эйзенштейновских лекций в ГИКе. Прекрасно, чарующе, логично».

Ему выпало счастье быть причастным к несчастью Эйзенштейна; Лейда – один из четырех студентов-ассистентов – пережил с ним трагическую эпопею «Бежина луга». Когда в 1936-м Лейда возвращался на родину, Эйзенштейн снабдил его рекомендательным письмом к Айрис Барри, создательнице и куратору Кинобиблиотеки нью-йоркского Музея современного искусства, первой синематеки. Эта легендарная женщина первой сертифицировала кинематограф как «тоже искусство». Сама Барри и ее муж Джон «Дик» Эбботт, секретарь Кинобиблиотеки, в том же году приезжали в Москву за фильмами для своего детища.

Вот еще заокеанский студент – Алекс Норт. Первый композитор («Трамвай „Желание“», «Спартак», «Клеопатра»), удостоенный «Оскара» «за вклад». И один из первых членов Союза советских композиторов (ничего себе!).

«Пролетарский композитор» Норт боготворил Прокофьева и мечтал учиться в России, но почему-то решил, что мечту проще всего воплотить, нанявшись в СССР под видом специалиста народного хозяйства. Так на Центральном телеграфе в начале 1934-го появился 23-летний телеграфист Норт. Только разгильдяйством начальства можно объяснить то, что он проработал там целых две недели. Впрочем, Норт, если это можно счесть смягчающим обстоятельством, немного знал азбуку Морзе. От высылки его спас новый друг Григорий Шнеерсон, музыковед, полиглот и – что гораздо существеннее – ответственный секретарь музыкальной секции Международной организации революционных театров, аккомпаниатор и друг Эрнста Буша.

Счастливый Норт два с половиной года отучился в Консерватории по классу композиции у Александра Веприка, популярного в Европе композитора (нет, все-таки СССР был удивительно открытым обществом), и Виктора Белого, памятного песней «Орленок». На каникулах он работал музыкальным директором латышского театра «Скатувэ» и знаменитого немецкого агиттеатра Kolonne Links, эмигрировавшего в СССР: с ним Норт объездил Автономную республику немцев Поволжья.

Норт поначалу не верил ни ушам, ни глазам своим: настолько немыслимо было то, что студенты не платят за образование, а получают стипендию; то, что им бесплатно предоставляют комнаты в общежитиях, бесплатно пускают на концерты и гарантируют работу по специальности. Вызывая в Москву подругу, 24-летнего хореографа Анну Соколову, он писал ей: «Москва – родина цивилизации».

Ей Норт был обязан первым публичным исполнением своей музыки: в 1933-м она поставила балет «Антивоенная трилогия» в трех актах: «Депрессия, голод», «Дипломатия – Война», «Протест (Вызов)». Как и Хоуз, она была гораздо известнее своего друга. Выйдя, как и ее знаменитые коллеги и единомышленницы Софи Маслоу и Хелен Тамирис, из трудовой еврейской среды, Соколова ставила танец на службу профсоюзной борьбе, но стремилась преобразовать пусть экспрессивный, но незамысловатый агитпроп в искусство «нового танца». Годом раньше она возглавила «театральное подразделение» «единого фронта» красной хореографии – Группы нового танца, выбросившей лозунг: «Танец – это оружие».

Парафраз слогана «Искусство – это оружие» родился у еще одного звездного в будущем хореографа, 29-летней Эдит Сегал, после поездки в 1931-м в СССР, где она представляла нью-йоркский КДР.

На взгляд Соколовой, «родина цивилизации» не безупречна:

Как не выйти из себя, обнаружив, что страна самых передовых политических идей, самого современного экспериментального театра, непревзойденного кино так крепко цепляется за [балетную] форму танца.

Норта тоже удручал культ классического балета. В США они увезли копию «Трех песен о Ленине» (1934): фильм Вертова вдохновит Маслоу на сольные номера «Три песни о Ленине» и «Две песни о Ленине».

Глава 7

СССР-2. Наследные принцы Голливуда в Москве. – Счастье Полин Конер. – Гибель Фрэнсис Фармер. – Тайный фронт Лоузи

Начавшись с бурлескного явления телеграфиста Норта, 1934 год завершился приездом Робсона. В том году в Москве побывало рекордное количество работников «индустрии зрелищ»: Стелла Адлер, Ван Дайк, Кингсли, Клёрман, Соколова, Страсберг. И это не считая тех, кто обосновался в Москве надолго: Беннетт, Дюранти, Кеннетт, Лейда, Лондон, Стронг, годом раньше приехавшая из Китая журналистка Агнес Смедли. Неудивительно, что Ринг Ларднер-младший познакомился с Бадом Шульбергом и Морисом Рапфом именно в Москве и именно в 1934-м.

Покидая Америку, девятнадцатилетний Ринг (Ринголд), в отличие от Норта или Лейды, твердо знал из книг, что СССР – в общем, кошмарное место. Хотя он и состоял в студенческом клубе соцпартии, в политике он был, в лучшем случае, не тверд, в худшем – настроен крайне антибольшевистски. О кино он даже не помышлял.

Через девять лет Ларднер разделит с Майклом Каниным «Оскар» за сценарий «Женщины года» и завоюет еще более почетный статус «самого молодого сценариста, награжденного Киноакадемией». Формально самым молодым был, конечно, 26-летний Уэллс, годом раньше разделивший с Германом Манкевичем «Оскар» за сценарий «Гражданина Кейна». Но сценарный приз режиссеру величайшего в истории фильма отдает издевательством. Так что, по совести, Уэллс не в счет.

Еще через четыре с половиной года Ларднер докажет стойкость своих коммунистических убеждений и пойдет в тюрьму по делу «голливудской десятки».

На первый взгляд, его история – лабораторный образец того, как поездка в СССР радикально переформатировала сознание юноши. Но видимая внятность судьбы оборачивается на поверку тотальной неопределенностью.

Его отец – любимец Америки Ринг Ларднер-старший, лукавый юморист и журналист, – разговаривал со страной на ее обыденном, простом и изобретательном языке. Юный Хемингуэй так поклонялся ему, что подписывал заметки «Ринг Ларднер-младший». При личной встрече Хэм не приглянулся старшему. Зато с Фицджеральдом они были ближайшими друзьями: именно Фицджеральд расписал восьмилетнему младшему прелести Принстона, куда тот в 1933-м и поступил. Но едва он приступил к занятиям, как туберкулез и виски сжили со света его 48-летнего отца. Вдова и четверо сыновей остались почти без гроша. Младший бросил Принстон: надо было искать работу. Мать решила подсластить ему будущее, не сулившее ничего хорошего, и выкроила сакральные пятьсот долларов на поездку в Европу.

Все дороги вели в Москву.

Когда США признали СССР, при МГУ открылся Англо-американский институт для англоязычных студентов. Возглавлял его знаменитый Альберт Пинкевич, основоположник советской педагогики высшей школы и старый, с 1903 года, социал-демократ: в партию большевиков он вступил только в 1923-м. Ларднер записался на курс «Преступление и наказание в Советском Союзе».

Нам говорили, что [Россия] уже практиковала [реабилитацию и перевоспитание преступников], которые на Западе только предлагали самые прогрессивные криминалисты.

Преподаватели не лукавили: убийство Кирова еще не спровоцировало массовый террор, юристы и чекисты носились с теорией «перековки» заключенных.

Учебная программа включала посещения судов и мест заключения. Сильнейшие эмоции Ларднер испытал во дворе «одной из крупнейших московских тюрем», когда заключенный окликнул его на уверенном «американском английском». Узник поинтересовался, знает ли Ларднер, что такое Гробница. Имя самой большой тюрьмы Манхэттена янки, конечно, знал. Собеседник удовлетворенно кивнул головой и похвастал, что «чалился» не только в Гробнице, но и в Синг-Синге.

Беззаботный Ларднер попал впросак, выкинув на пару с однокашником-канадцем инфантильную шутку в духе американских кампусов. Ознакомившись с феноменом стенгазеты, они вывесили в институтском коридоре собственную дацзыбао с требованием: «Подавать перед завтраком каждому студенту в постель двойной виски с содовой, поскольку поход в столовую на пустой желудок угрожает студенческому здоровью».

Завершала петицию приписка – при всей своей глупости метко пародирующая дежурный пафос любого публичного выступления прогрессивного американского интеллигента: «А еще немедленно освободите „парней из Скоттсборо“».

Пинкевич дружелюбно, но твердо объяснил юмористам: в советском вузе допустима лишь одна, разрешенная стенгазета. При этом только в СССР существует подлинная свобода слова, потому что пресса принадлежит народу, а народ считает, что дешевому зубоскальству места в прессе нет. Шутка про осужденных негров расстроила Пинкевича искренне и всерьез: «Как, по-вашему, мы можем освободить их в России? Это очень серьезное дело, о котором здесь много говорят. Но мы ничего не можем поделать».

Собеседование с Пинкевичем на промывание мозгов не тянет: нет, не по его вине Ларднер стал коммунистом.

* * *

Быть может, провиденциальную роль сыграла встреча младшего с Уолтером Дюранти, рекордно долго, с 1922-го по 1936-й, возглавлявшим московское бюро New York Times? Круг таких корреспондентов-«долгожителей» был чрезвычайно узок, и все они, если и не разделяли идеи коммунизма, как Стронг, то, во всяком случае, не страдали манихейством: не считали СССР земным филиалом преисподней, признавали его право на «свою правду», детерминированную государственными интересами и историческими обстоятельствами, и транслировали советскую точку зрения на положение дел в мире – проще говоря, выполняли журналистский долг в самом ортодоксальном его понимании, способствуя взаимопониманию между народами, за что расплатились и продолжают расплачиваться посмертным поношением.

Расплачиваться пришлось прежде всего англичанину Дюранти, чье имя за последнюю четверть века стало нарицательным. Современники признавали одноногого (в 1924-м он попал в железнодорожную катастрофу) джентльмена, «величайшего бабника своего поколения» (Гаррисон Солсбери) и репортера от бога живым классиком и блестящим знатоком России. Его компетентность подтвердит хотя бы то, что он в сентябре 1923-го сделал – вопреки оценкам экспертов – прогноз: после Ленина страну возглавит не Троцкий, а Сталин. Он же первым в 1931-м констатировал, что государственная идеология СССР – уже не марксизм или ленинизм, а сталинизм: система координат, в которой государственные интересы важнее интересов мировой революции. Забавно, но Дюранти сам вооружил своих ненавистников термином, в который не вкладывал пейоративного значения.

Ныне Дюранти объявлен «пособником сталинских преступлений», а то и преступником – очевидно, наделенным сверхчеловеческими способностями. Только сверхчеловек мог – а именно в этом обвиняют Дюранти – в одиночку скрыть от своих читателей (и всего мира) голодомор, утверждая, что «русские голодают, но не умирают с голоду». Одновременно сверхчеловек был – в чем его первым обвинил Юджин Лайонс – вульгарным сексотом ОГПУ. Нашлись даже свидетели того, как Дюранти получал деньги в советском посольстве в Париже.

No сomments[15].

Зависимость Дюранти от Сталина иллюстрируют историей его интервью с вождем. В ноябре 1930-го поползли слухи, что Сталин убит, которые могла опровергнуть только встреча вождя с западным корреспондентом. Право на сенсационное интервью получил Лайонс: ему повезло, что дуайен корреспондентского корпуса Дюранти находился за пределами СССР. Вернувшись, дуайен устроил такой скандал отделу печати НКИД, что умиротворить его удалось лишь беседой со Сталиным.

Если Кремль так дорожил мнением Дюранти, не будет ли правильнее сказать, что Кремль зависел от него, а не он от Кремля? Сексоты не капризничают.

Развенчание Дюранти – часть всемирной пропагандистской компании по мифологизации голодомора как краеугольного камня идеологии украинского национализма. К чести пулитцеровского комитета, он едва устоял, но все-таки устоял под напором общественности, требовавшей посмертно лишить Дюранти награды, которую он получил в 1932-м как раз за русские репортажи. Возможно, в комитете нашлись люди, задавшиеся наивным вопросом: если один-единственный человек сумел скрыть от человечества сам факт геноцида, что же это за геноцид?

Наверное, обратить Ларднера в коммунистическую веру за время ланча для Дюранти было так же легко, как раскурить сигарету. Но вот только зачем бы ему это делать? Ларднер для него – только сын своего отца: как не приголубить мальчика, оказавшегося в незнакомом и пугающем месте. В истории со стенгазетой его позабавило, что хохмачи назвались «тори-анархистами». Дюранти поинтересовался, откуда Ларднер узнал о существовании тори-анархистов. Оказалось, что этим (не таким уж и) абсурдным словосочетанием именовали свой тесный кружок три друга – Дюранти, первый посол в СССР Уильям Буллит и – ФДР.

Никуда не деться: приходится признать, что Дюранти был не только журналистом, но и агентом. Но агентом не Сталина, а ФДР, сыгравшим значительную роль в установлении дипотношений. Его статьи морально готовили соотечественников к неизбежности и необходимости признания СССР. Для современников это было очевидно – Дюранти не скрывал своей причастности к большой политике. Он сопровождал наркома Литвинова в его исторической поездке в Америку в ноябре 1933-го и удостоился овации политического истеблишмента, стоя приветствовавшего его на банкете в нью-йоркском отеле Waldorf-Astoria. По его словам (верить необязательно), Сталин принял его по возвращении в Москву и поблагодарил за большую работу на общее благо.

Понять склад ума Дюранти помогает анекдот тех времен, когда он еще считал советский строй «тиранией, достойнейшей самого сурового осуждения».

Эти строки написаны в январе 1920-го, а в марте Дюранти отправился в Рурский угольный бассейн, где Рурская Красная армия выступила против контрреволюционного Капповского путча: генерал Лютвиц захватил Берлин и объявил главой правительства прусского юнкера Каппа. Оценив обстановку, Дюранти посоветовал вождям восстания шантажировать правительство угрозой взрыва всех шахт и предприятий Рура, подкрепив ее взрывом какого-нибудь промышленного объекта. Боже упаси, он не желал победы коммунистов, но дар аналитика сочетался в нем с даром эмпатии и страстью к технологическому решению сложных задач. Он не мог удержаться и не дать толковый совет людям, делавшим, на его взгляд, явные глупости. Характерно, что красноармейцев Дюранти искренне напугал: они ничего не взорвали и проиграли.

Дюранти кажется циничным «рационализатором», но его цинизм – это идеализм, изувеченный Первой мировой. А прославился он именно на войне – кошмарным свидетельством об обстреле французского городка. Работая в Москве, он именно что старался предотвратить новую бойню.

Обвинения в профессиональной безнравственности традиционно подкрепляются обвинениями в безнравственности бытовой. Пьяница, наркоман, жил в Москве с красавицей-кухаркой Катей, она даже родила ему ребенка; кажется, практиковал любовь втроем. Банальный (если не сказать: удручающе буржуазный) опыт состоятельного мятежного викторианца, «добродетельный, ребяческий разврат»: работу на ОГПУ групповой секс никак не предопределяет.

Ненавистники Дюранти делают акцент на его дружбе (если это можно так назвать) с Алистером Кроули – еще одним викторианцем, создавшим себе репутацию черного мага и, очевидно, работавшим на пару разведок. В предвоенном Париже они курили опиум и делили любовницу, на которой Дюранти якобы потом женился. Якобы он был одним из «жрецов», ассистировавших 31 декабря 1913-го Кроули в его попытках вызвать Юпитера и Меркурия (и вроде бы совершил ритуальный акт содомии с другим «жрецом»). Ну, в британском высшем свете встречались даже джентльмены, из этнографического интереса причастившиеся на Борнео каннибализму (но почему-то не вступившие после этого в партию). По сравнению с ними Дюранти ангел.

Однако все не так просто: «В своей „Исповеди“ Кроули проявляет странную сдержанность по поводу Дюранти. Он упоминает его не более чем два раза, не называя при этом по имени» (Марко Пази).

Столь изощренной конспирацией Кроули почему-то пренебрег в конце 1929-го, отправив письмо Дюранти банальной почтой. Кроули выслали из Франции, и это была не первая страна, объявившая его персоной нон грата. Его осенила идея, которой он поделился с давним знакомым: предложить России, нуждающейся в «спиритуалистическом дебоше» и «истинном экстазе», мистическое учение Телемы в качестве государственной религии.

Наверное, звезды подсказали великому магу самый благоприятный момент, чтобы обрадовать Дюранти планом своей поездки в Москву и попросить о помощи. Представителю крупнейшей газеты Америки в декабре 1929-го было нечем больше заняться, кроме как лоббировать гениальную идею Кроули в Кремле. Партия как раз объявила курс на ускоренную коллективизацию и ликвидацию кулачества как класса: деревня сползала в новую гражданскую войну. В руководстве – раскол: смещен Бухарин – лидер Коминтерна, Рыков последние месяцы доживает на посту председателя Совнаркома. Только-только закончилась советско-китайская война в Маньчжурии (конфликт на КВЖД). А тут Кроули…

Ответ Дюранти (8 января 1930 года) – эталон истинно британского искусства, ничем не оскорбив корреспондента, отбить у него желание продолжать переписку: «мой дорогой Кроули», ваша идея очень интересна, но опережает свое время лет на десять. К тому же, если вы не слышали, все «спиритуалистическое» большевики отменили. Не то чтобы духовное измерение исчезло вообще, возможно, оно еще вернется, но в данный момент большевики «чертовски заняты». Понятливый маг поставил крест на России, сочтя более перспективным полигоном Португалию.

Критики Дюранти многозначительно акцентируют анекдотическое знакомство двух эксцентриков. Строго говоря, Кроули сатанистом не был, однако гордился тем, что родная мать обозвала его «Зверем 666». Ассоциативная цепочка «сатанизм – Кроули – Дюранти – Сталин» работает на «хтонический» образ СССР как царства дьявола – одна из точек опоры американского антикоммунизма.

Может быть, Дюранти, разговаривая о пустяках, между делом просто загипнотизировал Ларднера?

По логике людей, считающих неупоминание Дюранти в автоагиографии Кроули безусловным доказательством их зловещей связи, Ларднер версию о гипнозе безусловно подтверждает. В своих мемуарах он никакого значения для своего политического воспитания не придает не то что ланчу с Дюранти, но и самой поездке в СССР. За одним исключением. Его поразило не то, что он увидел: жизнь в кризисной Америке была ничем не сытнее и не веселее. Его поразило то, чего он не увидел. А не увидел он тех ужасов, о которых начитался на родине. Из чего сделал рациональный вывод: антисоветской пропаганде верить нельзя. Семья воспитала в нем сугубо рациональный строй ума: в марксизме его привлечет не идеализм, а то, что под него подведена рациональная база.

Но, каким бы рационалистом ни был Ларднер, он почувствовал в московском воздухе (о чем пишет скупо и без экзальтации) надежду и, вопреки всему, оптимизм.

* * *

Ларднер познакомился с Рапфом и Шульбергом летом 1934-го, когда в общежитие Англо-американского института заселились пятьдесят американских студентов. Поездку организовала прокоммунистическая Американская студенческая лига. Бад и Морис коммунистами ни в коем случае не были, но трехмесячный тур стоил всего 325 долларов: грех не воспользоваться. Родители Рапфа не понимали, зачем сыну ехать в безбожную страну террора – он привел неотразимый аргумент: мама, а как же Художественный театр?

Они были старше Ларднера всего на год с небольшим, но, в отличие от него, знали, зачем им Москва. Пребывая в политическом тумане, они чувствовали, что наступает эпоха великих потрясений. И если существует доктрина, которая объясняет их суть и дает точку опоры посреди хаоса, ее надо проверить: поехать в Москву и на месте принять решение: забыть о коммунизме или принять его.

Что касается будущей профессии, то – опять-таки, в отличие от Ларднера – они с младенчества знали: Морис рано или поздно возглавит MGM, а Бад – Paramount. Работать они будут миллионерами, с чем можно только смириться: отцов не выбирают. Гарри Рапф был одним из трех – вместе с Майером и Тальбергом – отцов MGM, а Бен Шульберг – главой продюсерского департамента Paramount. Их дети, неразлучные с одиннадцатилетнего возраста, росли в официальном статусе наследных принцев. Но их игрушкам позавидовал бы любой принц. Когда Нибло снимал «Бен-Гура», они в почти что настоящих шлемах рубились почти что настоящими мечами в античных декорациях. Когда Кинг Видор снимал «Большой парад» (1925) – перевоплощались в солдат экспедиционного корпуса генерала Першинга, громящих бошей в полях Франции.

Баду, несмотря на возраст, не надо было искать, кто представит его Эйзенштейну, и переживать, что у мэтра не найдется минуты на разговор с ним. Эйзенштейн, конечно, не встречал его на перроне, как встречал Робсона, но их знакомство было по меньшей мере столь же давним. Эйзенштейн для Бада – просто «папин знакомый» со времен его американской эпопеи. А то, что папа счел сценарий «Американской трагедии» величайшим вызовом американскому образу жизни – пустяки, дело житейское.

Перед Бадом распахивались все двери и без того гостеприимной Москвы. Его не только радушно приняли «Эйзен», Мейерхольд и Афиногенов, самый модный драматург последних сезонов, автор пьес с характерными названиями «Страх» (1931) и «Ложь» (1933): их редактировал лично Сталин, и лично он же запретил «Ложь» сразу после премьеры. Бад присутствовал на Первом съезде советских писателей, на который не всем маститым литераторам достались пригласительные билеты.

Случай Рапфа и Шульберга – образец коммунистического выбора, сделанного как раз под воздействием советской реальности. Морис до смерти перепугал родителей уже письмами из Москвы, сообщив им, что «коммунизм – это будущее мира» и в нем «нет ничего ужасного или жестокого».

Детство в окружении рукотворных иллюзий и фабричных грез не проходит бесследно. Рапф решил стать Лениным: побрился наголо и отрастил бородку. Шульберг, поворчав, последовал его примеру. Родители, примчавшиеся встречать друзей в нью-йоркский порт, к счастью, этого ужаса не увидели. На одном пароходе с Лениными оказался Уилл Роджерс: пользуясь властью друга дома, он загнал мальчишек к парикмахеру.

Стон стоял над Голливудом: магнаты хлопотливо бросились «лечить» детей, объединенные солидарностью отцов, с каждым из которых может случиться та же беда, что с Беном и Гарри. «Лечили» не только и не столько от «красной заразы». Гораздо страшнее, чем коммунизм, был отказ наследников от принадлежащего им по праву королевства. Извечный торгашеский страх: кто же «в лавке останется»?

Каждый «доктор» выступал в своем амплуа.

Пугливый «дядя» Гарри Уорнер причитал: Морис погубит киноиндустрию, из-за него все в Голливуде станут антисемитами.

«Дядя» Майер подпевал: «Вы причиняете евреям огромный вред, теперь все убедятся, что еврей и коммунист – это одно и то же».

Наедине с Рапфом он сорвался: «Вот из-за таких, как ты, и существует антисемитизм».

В паре книг утверждается, что я сказал ему, что с радостью перестану быть коммунистом, если он перестанет быть капиталистом. Но на самом деле я этого не говорил. Я это подумал. Я хотел бы это сказать. – Рапф.

Злой «дядя» Джек Уорнер рычал: «Вы, богом проклятые сопляки, кретины, идиоты, из-за вас у всех у нас будет куча неприятностей».

Убедившись в тщете усилий, магнаты прибегли к «последнему доводу королей».

«Да отправьте же их к Тальбергу», – раздался клич. Это звучало, как «Отведите их к Волшебнику Изумрудного города». Тальберг был вроде верховного жреца Голливуда, и продюсеры, особенно Майер, верили, что он может наставить нас на путь истинный. – Бад Шульберг.

Тальберг не умолял и не кричал. Он по-домашнему пригласил отступников на ланч. По секрету рассказал, что сам когда-то состоял в Молодежной социалистической лиге и произносил на перекрестках пылкие речи. А потом вытащил из рукава джокер: познакомил мальчишек с Альбертом Левиным. «Он цитировал и цитировал, а я ничего этого не знал. ‹…› [Мы поняли,] что ни черта о марксизме не знаем».

Из беседы с Левиным юноши сделали вывод, что стать коммунистом можно, только если учиться, учиться и учиться, и, на радость родителям, вернулись в колледж. Но вернувшись в Голливуд и став сценаристами, они – вместе с Ларднером, пришедшим в Голливуд после недолгой работы криминальным репортером: отцовские связи не пропали втуне, – все равно вступят в партию.

* * *

Самый счастливый СССР выпал Полин Конер – пионеру (наравне с Соколовой и Сигал) американского модернистского танца, ученице Михаила Фокина и японских хореографов, – хотя и начался он с дурного предзнаменования. В самый день приезда, 6 декабря 1934-го, Конер пять часов наблюдала из окна отеля гигантскую похоронную процессию, дышащую не скорбью, но местью. Москва прощалась с Кировым.

Спустя двадцать месяцев Конер увезет с собой память о совсем других шествиях.

Память тела: «электрический разряд», продиравший ее – наравне со всеми участниками первомайской демонстрации, – все сильнее по мере приближения к Мавзолею – к Сталину.

И память материальную, хотя и хрупкую, как газетная бумага: вырезанную из «Правды» статью «Физкультурный парад в Ленинграде» (13 июля 1936 года) и газету Ленинградского областного совета физкультуры «Спартак» (12 июля 1936 года). На первой полосе – под крупно набранными сталинскими словами «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее» – фото: группа юношей и девушек, словно взмывающих к небу.

«Танец новой молодежи» Конер поставила для физкультурного парада на Дворцовой площади. Лето 1936-го – лето физкультуры: учрежден Всесоюзный день физкультурника. Главный парад – где впервые прозвучало: «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство!» – прошел на Красной площади. Второй по значению – в Ленинграде.

Вдумайтесь.

За месяц до парада Конер исполнилось 24 года. Девчонка.

Не просто девчонка: американская девчонка. И не просто американская: из семьи эмигранта. Однако же она преподает в Институте имени Лесгафта и режиссирует ответственнейшее идеологическое событие.

На дворе стоит, конечно, еще не 1937-й, но 1936-й – год тоже не вегетарианский.

Русская эпопея Конер – сказка наяву.

В 1934-м ее родители отметили 25-летие свадьбы поездкой на родину. Папа Сэмюэл занес портфолио дочери в тогдашний Госконцерт, и 22-летняя Полин стала первой – со времен Айседоры – современной танцовщицей, которую пригласили на двухмесячные гастроли в СССР. Конер полагала, что промоутеров впечатлило имя Фокина в ее портфолио. Скорее, неслыханным везением она обязана советскому восторгу перед Америкой.

Контракт предусматривал возможность продления гастролей на полгода и гарантировал тысячу рублей за выступление. В Москве Конер поселили в «Метрополе», зарезервированном для самых дорогих гостей – от Бернарда Шоу до Марлен Дитрих и Мао Цзэдуна; в Ленинграде – в «Европейской». Прикрепленный к Конер пианист Аркадий Покрасс был братом своих братьев Самуила, Дмитрия и Даниила – сочинивших песню о том, что «Красная армия всех сильней». Впрочем, Самуил уже давно работал в Голливуде. Переводчица стала сердечной подругой Конер: Валентина Генн была замужем за американцем и ничего не боялась.

Да и бояться было нечего. Самое страшное, что случилось с Полин, – ушиб пальца и потеря сознания, когда она попала в железнодорожную аварию. В единственный конфликт с кровавым режимом она вступила в Сочи, где ей забыли забронировать номер.

Меж тем без конфузов не обходился прием даже гостей не чета Конер. Знакомство Драйзера с СССР едва не ограничилось визитом за визой в советское посольство в Берлине. ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей) полагало, что визу живому классику делает «Интурист», «Интурист» – что ВОКС. В том же декабре 1934-го из-за отсутствия визы пограничники задержали Робсона.

С первых же дней Конер подхватывает вихрь удачи: страна, в которую она влюбилась, ответила ей взаимностью. За три январские недели она дает в Ленинграде восемь концертов и два практических занятия в Школе театра имени Кирова, читает пять лекций. Контракт продлен, и Конер объезжает добрую половину страны: Архангельск, Урал, Кавказ, Закавказье. У нее столько денег, что она приглашает «к себе» маму и брата.

Наконец, с осени она целый учебный год преподает в Лесгафта. Ее приводит в экстаз советская молодежь, ее дневник – сплошные восклицательные знаки: ах, сколько у этой молодежи энтузиазма, энергии, смелых творческих амбиций, жажды знаний. Она надеется создать со своими учениками постоянную группу – «Новую советскую группу» – и уже сочиняет советские балеты.

Тема – торжествующая радость победы и вера в новую русскую, советскую жизнь. Мой сюжет – красный флаг. Я не танцую того, кто вздымает флаг или прикасается к флагу, о нет. Я танцую сам флаг. Все его движения и все, ради чего он водружен.

Едва приехав в Москву, она, естественно, знакомится с Мейерхольдом. Андрей Гончаров – в 1937-м он получит Гран-при и Золотую медаль Всемирной выставки в Париже – пишет ее портрет. С Прокофьевым, которому не досталось места на каком-то концерте, она делит свое кресло. С Шостаковичем, правда, происходит осечка. Конер хочет, чтобы его музыка сопровождала ее номер на Дворцовой. Шостаковичу неудобно отказать, он мямлит, что с головой погружен в работу над Четвертой симфонией. Историки объясняют это смятением композитора, жестко критикуемого за «формализм». Но Шостаковича необязательно подозревать во лжи: может быть, он действительно не мог отвлечься от симфонии?

Самый дорогой для Конер советский человек – тот, кого она называет Кином. Ее любовник и ее любовь. Всеволод Пудовкин.

С автором потрясшего ее еще в Нью-Йорке «Потомка Чингисхана» и сценаристом Натаном Зархи она оказалась за одним столиком на приеме 29 января 1935-го в «Астории». На груди у Пудовкина – орден Ленина, которого его удостоили 11 января (7 марта его наградят еще и персональным автомобилем). Полин весь вечер танцует с ним: он оказался искуснейшим танцором. Он «блестящ» – иного слова не подберешь.

Странная, истеричная, но блестящая фигура, и, может быть, мне удастся почерпнуть в нем вдохновение.

Мы [с Пудовкиным и Зархи] придумали интересную форму танца на современную динамичную музыку. ‹…› Мы обсуждали тематический материал и как к нему подступиться. Я вдохновлена и напугана новыми стимулами к работе. Я начинаю ориентироваться в этом мире и твердо уверена, что мне надо провести гораздо больше времени в России, чем я изначально планировала. Может быть, я даже устрою здесь свою штаб-квартиру.

Они встречаются в Узком (там у Пудовкина дом) и в Абрамцево – в доме отдыха. Пудовкин и Зархи, соавтор его шедевров «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга», работают над новым сценарием.

Это человек, которым я могу восхищаться, уважать его и учиться у него. У меня совершенно нет ощущения, что я – всего лишь тело, всего лишь что-то, что вызывает чувства; я человек, и меня уважают как такового и как художника. Разговаривать! Теряться в диком энтузиазме! В жарком, вздымающемся к небу пламени творения!

Любовь Пудовкина – одна, пусть и главнейшая, из составляющих счастья, в котором она купается. Она для Пудовкина – возможно, что и «луч света в темном царстве». Несмотря на высокую награду, Пудовкин не чувствует себя баловнем судьбы. Ощущение творческого неблагополучия лишь материализует трагедия 18 июля.

В тот день они с Зархи попадут в аварию – будь проклят этот «персональный автомобиль». Зархи погибнет. Сценарий «Победы» (1938), тогда еще называвшейся «Самый счастливый», допишет Всеволод Вишневский, при всех своих достоинствах не «родной» для Пудовкина. Первый вариант беспощадно раскритикует помощник начальника Управления ВВС РККА по политчасти, корпусной комиссар (звание он получит 20 ноября) Михаил Березкин, главный консультант фильма о летчиках, совершивших вынужденную посадку в ходе кругосветного перелета: их считают погибшими, но они живы, и Москва ждет героев.

Сашку нужно облагородить, сделать его социалистическим молодым человеком с большими страстями, с большими идеями, с большим героизмом и способностью к самопожертвованию и с целым рядом недостатков в его отношениях с близкими людьми, вытекающих из этого высокоидейного образа Сашки.

Березкин вскоре загремит как бывший зиновьевец. «Победа» пребывает в «серой зоне» фильмов, словно настаивающих на своем забвении. Но в этом нет вины ни Березкина, ни даже злого рока, убившего Зархи.

Пудовкина наградили в разгар Первого Всесоюзного совещания творческих работников советского кино 8-13 января 1935 года. На нем действительно решались творческие вопросы: утверждение принципа социалистического реализма предполагало изменение самой сути советского кино – сути, которая составила ему всемирную славу. Режиссерам следует отказаться от «поэтического кино», языка пластических метафор, абстрагирования реальности, «кино без главных героев», монтажных парадоксов. Кино должно снизойти до реальности, расчленить «коллективного героя» на составляющие, наделив эти составляющие характерами вкупе с типическими чертами. Главные объекты критики – Эйзенштейн и Пудовкин. «Броненосцу „Потемкин“» и «Концу Санкт-Петербурга» противопоставляется «Встречный» Эрмлера, Юткевича и Арнштама. Пудовкин обречен на самокритику: из его слов следует, что залог художественной удачи – это порыв, и снимал он, пусть и ошибаясь, но честно, повинуясь порыву.

И как раз в этот момент, когда Пудовкин сомневается в самом себе и, очевидно, в фильме, над которым работает, подтверждение его правоты является ему в лице американской девочки, преданной самому абстрактному и «формалистическому» искусству балета, отрицающему характеры и психологию как таковые. Девочки, которая сама – воплощенный порыв.

Перед расставанием Конер прочтет Пудовкину «Ворона» Эдгара По: Nevermore – «Никогда». Он не сможет проводить ее, но будет писать: «Пиши мне обо всем. ‹…› Только не пиши неправду. ‹…› Не забывай меня».

* * *

Конер – полюс счастья. Полюс несчастья – Фрэнсис Фармер: поездка в СССР стала не главной, но одной из причин ее бессмысленной и беспощадной трагедии.

21-летняя красавица-интеллектуалка из Сиэтла, студентка Университета штата Вашингтон (факультет журналистики, затем – театральный), выиграла 10 марта 1935-го конкурс, объявленный коммунистической газетой The Voice of Action, которую выписывала декан ее факультета. Приз – поездка в Москву, в МХАТ.

В Сиэтле заправляла военизированная организация «Бдительные»: они жгли красные книги, терроризировали диссидентов. На приеме в честь победы Фармер они подрались с редакторами Voice. На патриотических митингах ее проклинали как ведьму. Ее мать Лилиан Фармер раздавала интервью: доченьке промыли мозги, она помешалась, я брошусь под колеса автобуса, увозящего ее в Россию:

Университетские преподаватели предают нашу страну! Кровавый кинжал Советов пронзил самое сердце Америки… Я должна предупредить всех родителей – ваши дочери и сыновья в опасности! Радикальные течения распространились во всех учебных заведениях, следите за своими детьми! – Seattle Post-Intelligencer.

Фрэнсис – совершеннолетняя, ее не остановить. Правда, ей приходится заверить в статье «Почему я еду в Россию» (Seattle Times), что она не коммунистка, а в СССР едет исключительно ради театра. («А как же Художественный театр, мама?» – в случае Фармер этот неотразимый аргумент Бада Шульберга не работал.)

Если она и не была коммунисткой, то родная мать и «Бдительные» сделали все, чтобы она ею стала. В 1940-м American Mercury трижды упомянет ее в небольшой статье как одну из самых оголтелых сталинисток Голливуда, апологета советско-германского «пакта».

Вернувшись из СССР, Фармер переехала в Нью-Йорк, но ее настиг Голливуд. Подписав семилетний контракт с Paramount, она дебютировала сразу же в главной роли («Слишком много родителей», 1936) и заслужила титул «новой Гарбо», сыграв одновременно мать и дочь («Приди и владей», 1936).

Ее жизнь была как бы обратной проекцией жизней актеров-современников. Нормальные актеры мечтали сбежать с нью-йоркских подмостков в Голливуд. Фармер рвалась из Голливуда в Нью-Йорк: она мечтала о Чехове. К тому же на проводах в СССР, устроенных компартией, она встретила Клиффорда Одетса, звездного драматурга, коммуниста и своего кумира.

В 1937-м сбежала в Нью-Йорк: Клёрман пригласил ее сыграть в «Золотом мальчике» Одетса в постановке «Группы». Роман с театром, революцией и Одетсом (и он, и Фармер состояли в браке) развивался одновременно. Но Одетс грубо порвал их связь: жена вернулась из длительной поездки, пора и честь знать. На лондонские гастроли Клёрман ее не взял, заменив другой актрисой: впрочем, в 1939-м она еще выйдет на сцену в двух постановках «Группы».

Для нее это не повод изменить убеждениям. Но Одетс порвал нити, связывающие ее с единомышленниками. «Чужой среди своих» было отвратительно быть «своей среди чужих». Хрупкая психика и стремительный алкоголизм увели Фармер в необратимое пике.

На протяжении двух лет не экранная, но реальная трэш-трагедия с Фармер в главной роли развлекала читателей желтой прессы. Особенно сладострастно издевались над ней фотографы: ни одна актриса не представала в таком похабном виде, как она. «Крысы! Крысы! Крысы!» – кричала она фотографам, когда ее тащили в наручниках в суд, или усаживали в тюремный фургон, или выволакивали, не дав одеться, из ванной, где она пряталась от полицейских, взломавших дверь ее домика.

Запои, драки с полицейскими и судьями, сломанная челюсть студийного парикмахера. Условный – а затем и безусловный приговор. Тяжба с агентом, выставившим ей 75-тысячный иск за срыв контракта: суд она выиграла, но это уже ровным счетом ничего не значит. Ее ловят на улице, когда она выбегает из ночного клуба голая по пояс. Отвечая на вопросы в участке, называет свою профессию: cocksucker[16]. Судье, поинтересовавшемуся, сколько она выпила в ночь очередной эскапады, втолковывает:

Слушайте, я добавляю алкоголь в молоко. Я добавляю алкоголь в кофе и в апельсиновый сок. Мне, что, по-вашему, с голоду помереть? Я пью все, что можно пить. Включая бензедрин.

Вернувшись из очередного побега в Мексику, она обнаруживает, что ее за неуплату выкинули из съемной квартиры. Пьяная Фармер срывает съемки, но теперь она получает работу только на таких студиях и в таких фильмах, где все уже «сорвано» изначально. Мать причитает, что дочь подменили, что Коминтерн спровоцировал у нее нервный срыв, и сдает Фрэнсис в психушку. Электрошок. По слухам, пациенток отдавали – в порядке повышения боевого духа армии – позабавиться морпехам в увольнительной.

Из больницы выйдет уже совсем другая (хотя она еще будет мелькать в телесериалах) женщина: вот теперь Фрэнсис действительно подменили.

Она умрет в 1970-м, немного не дожив до 57 лет.

* * *

Свою невероятность Россия лишний раз продемонстрировала, когда Лоузи, ничем еще не прославившегося представителя левого Бродвея, включили в группу прославленных и привилегированных гостей СССР – арт-элиты Коминтерна.

Я проехался с лекциями по Украине – что свидетельствует о моем беспредельном тщеславии, – и каждое мое слово переводили. Мы были в Харькове и Киеве, и много где еще, встречаясь с театральными коллективами. Я ездил в компании с англичанином по имени Герберт Маршалл; с японцем Сэки Сано, который потом стал очень хорошим режиссером, жил и умер в Мексике; и с немецким драматургом Оттвальтом, который, как мне сказали, пропал без вести в России.

Лекционные туры – проявление большевистского «принуждения к культуре». Сколь бы юн и малоизвестен ни был иностранный друг, он знает новости западного искусства, и было бы преступлением против самого духа просвещения отпустить его, не заставив поделиться своим знанием с рабочими, колхозниками и студентами.

Лоузи небрежно роняет: «Еще с нами были Брехт, Йорис Ивенс и Ганс Эйслер».

Это дорогого стоит и звучит почти комично: ведь речь идет о трех гениях, чье творчество определило облик века.

Но и бегло упомянутые спутники Лоузи – не последние «актеры» столетия.

33-летний Эрнст Оттвальт сейчас известен главным образом как соавтор Брехта по сценарию «Куле Вампе» (1932) – фильма о кошмаре безработицы, эталона политического кино. В дебютном романе «Мир и порядок» (1929) он поведал о своем нестандартном пути к коммунизму: юный Оттвальт состоял во фрайкоре – «парамилитарес», ударной и кровавой силе контрреволюции, участвовал в Капповском путче. В берлинском театре великого Эрвина Пискатора, пророка политического действа, шла в ноябре 1930-го его пьеса о катастрофе на шахте «Каждый день вчетвером». За год до гитлеровского переворота Оттвальт опубликовал пророческую книгу «Путь Гитлера к власти: история национал-социализма» (1932). Но самым совершенным его произведением считается роман о веймарской судебной системе «Знают, что творят».

В ноябре 1936-го политэмигранта Оттвальта арестуют вместе с женой: он погибнет в лагере, ее после пятилетнего заключения вышлют в Германию.

«Англичанин по имени Герберт Маршалл», 29-летний ученик Эйзенштейна, прожил в СССР семь лет (1930–1937), работал ассистентом Ильи Трауберга («Голубой экспресс») и Ивенса («Песнь о героях»). На родине он станет крупнейшим специалистом по советской культуре, прежде всего по Эйзенштейну и Маяковскому, директором театра «Олд Вик». В 1942-м, в сотрудничестве с советским посольством, Маршалл сделает фильмы «Наши русские союзники» и «Один день в Советской России». Его полнокровная творческая многоликость – режиссер, драматург, переводчик – не феномен, а естественное качество левых интеллектуалов той эпохи. Теперь такое почти немыслимо.

В Москве Маршалл нашел спутницу всей своей жизни – скульптора Фриду Бриллиант. Польская еврейка, жившая в Австралии, приехала в СССР еще в конце 1920-х, выиграв конкурс на создание бюста Молотова. Молотов от увековечивания улизнул, но Фреда осталась: в Москве ей дышалось вольно.

* * *

Самый примечательный спутник Лоузи – тридцатилетний Сэки Сано. В режиссуре он дебютировал в декабре 1926-го постановкой «Освобожденного Дон Кихота» Луначарского силами «пролетарской» токийской труппы «Авангард». А к 1930-му, несмотря на молодость, его признали лидером революционного театра. Движение пролетарского искусства в Японии было одним из мощнейших в мире, несмотря на драконовские репрессии. Режим практиковал ежегодные массовые облавы на левых. Так, за один день 15 марта 1928 года арестовали 1 652 человека, 18 сентября 1931-го – 2 785 человек, а в марте 1932-го – четыреста руководителей Лиги пролетарской культуры. Писателей, режиссеров, философов ставили перед выбором: отречься от своих убеждений или надолго отправиться в тюрьму.

Сано, угодившего в одну из таких облав в мае 1930-го, вытолкнули в эмиграцию. В Москву он в 1931-м переехал из Берлина вместе с Международным бюро революционных театров, где представлял Японию. С января 1934-го Сано – режиссер-стажер в ТИМе.

Я помню ‹…› молчаливого, скромного, аккуратного, хромающего на правую ногу, в огромных роговых очках японца, несколько лет просидевшего на репетициях в ГосТИМе. ‹…› Приехав в Москву ‹…› Сано попал на спектакль МХАТ, увлекся и решил остаться в Москве. Он пришел к Станиславскому и сказал ему, что хочет у него учиться. С сомнением посмотрев на прихрамывающего Сэки, К. С. спросил, какие же роли он хочет играть. Сэки пояснил, что он хочет учиться искусству режиссера. «Тогда идите сначала к Мейерхольду, поучитесь у него, а потом уже приходите ко мне», – сказал ему Станиславский. ‹…› В. Э., разумеется, был в восторге ‹…› к нему пришел учиться японский режиссер (а интерес Мейерхольда к восточному театру всегда был очень велик). – Александр Гладков.

Насмешливый, почти развязный и очень самоуверенный, человек этот был приверженцем конструктивизма и актерского формализма, он никогда не стеснялся и вел себя у Мейерхольда как дома. – Наталья Семпер-Соколова.

Осведомители НКВД доносили высказывания Сано:

В театре Мейерхольда подвизается различная дрянь, театром командует жена Мейерхольда, которая на репетициях подрывает авторитет Мейерхольда. В театр принимаются плохие кадры, а хорошие выживаются. Сэки Сано удивлялся, как могут быть такие порядки в советском театре.

Может показаться, что в Москве одновременно жили два Сано, радикально отличных друг от друга всем, кроме роста и хромоты.

После закрытия ГосТИМа он некоторое время занимался в Студии Станиславского, потом исчез из Москвы. Говорили о его исчезновении разное: лучшей, но не самой вероятной версией был его отъезд добровольцем в Испанию, где тогда шла гражданская война. Так или иначе больше о молчаливом, тихом, очкастом Сэки мы ничего не слышали. Но слухи оказались верными.

Память подвела Гладкова. ТИМ закроют только в январе 1938-го, а Сано исчез в августе 1937-го. Его и режиссера-политэмигранта Ёси Хидзикату, работавшего в Театре Революции, не арестовали, но в 24 часа выслали во Францию: у Сано в Москве остались жена и ребенок. Им повезло: уже был расстрелян (май 1937-го) Хаттори Санджи, режиссер ленинградского Театра имени Радлова, а затем и его жена.

Сано все-таки заочно, но репрессировали. В деле Мейерхольда, арестованного в июне 1939-го, ему отводилась ключевая роль: безжалостный самурай, резидент-террорист, вербовщик гения. Мейерхольд показал, что рекомендовал Сано надежных сообщников – сотрудников Научно-исследовательской лаборатории театра Гладкова и Варпаховского. Целью сформированной Сано группы было убийство Сталина при гипотетическом посещении им ТИМа.

Показания на Сано дал и японский режиссер Рёкити Сугимото (настоящее имя – Ёсида Ёсимаса), бежавший в СССР в январе 1938-го во время гастролей на Сахалине вместе с женой-актрисой Ёсико Окадой. По его словам, Сано был резидентом, с которым ему предстояло связаться, а Мейерхольд проходил в японской разведке под кодовым именем Борисов.

И Мейерхольд, и Сугимото от показаний отказались, что не спасло их от расстрела.

На родину Сано ходу не было. Он выбрал Америку: связи с местным красным театром он закрепил, когда добирался через США из Японии в Европу. Год прождав во Франции американскую визу, он наконец сел на пароход, чтобы на долгие месяцы «приземлиться» в карантине для подозрительных иммигрантов на острове Эллис: японская охранка предупредила коллег, что Сано опасен.

Нью-йоркские друзья выбили ему разрешение на шестимесячное пребывание в США (якобы) для постановки «Овечьего источника» Лопе де Веги. В августе 1939-го мексиканский президент Карденас предоставил Сано гражданство: в Мексике он провел оставшиеся 27 лет жизни.

На приемной родине Сано почитают как отца мексиканского театра, основателя национального театрального института (учителя, среди прочих, Пласидо Доминго), гуру и пророка. Почитают его и в Колумбии (там даже театр назван в его честь), куда Сано пригласили создавать современный национальный театр в начале 1950-х. Но завистники нашептали диктатору Рохасу Пинилье, что Сано – коммунист, и из Колумбии его тоже депортировали: будничная карма революционного художника.

В ночь на новый 1938-й год Сано столкнулся в Париже с Ленгстоном Хьюзом, знакомым ему по Москве. Поэт выразил надежду, что Сано вскоре вернется домой. Тот покачал головой: «Слишком много людей бродят по миру и не могут вернуться».

Беженцев нет только из Америки, хотя я не удивлюсь, если придет и такой день.

Сано оказался пророком. Если Хьюза изгнание миновало, то Лоузи, в отличие от Оттвальта и Сано, только мечтавшему «участвовать в том, что происходит в мире», эмиграция предстояла.

* * *

Когда Лоузи пришла пора возвращаться, он сделал нестандартный даже по тем временам шаг.

Если коротко, то я был по горло сыт жизнью, которую вел в Штатах. Я хотел, чтобы у меня была цель. Меня принял член Политбюро, которому я сказал: «Я хочу остаться в СССР». – «Почему?» Я ответил: «Потому что в мире происходит столько всего, в чем бы я хотел участвовать, потому что с меня хватит моего образа жизни, потому что я мечтаю о подлинных человеческих отношениях и о том, чтобы плотничать в лесах Карелии». Он ответил: «Да будьте же посерьезнее. Вы молоды, гораздо моложе своего возраста, хотя уже многое совершили. Если вы хотите участвовать в том, что происходит в мире, ваше место не в России, а в Штатах. Возвращайтесь и посмотрите, чем стоит заняться там». Этого человека звали Куусинен, и он реально проветрил мне голову, помог разделаться с идеалистическим безумием.

«Леса Карелии» – не образ, не метафора. В Карелию в 1932–1934 годах переехали 6 500 американских и канадских финнов (их первые коммуны возникли еще в 1922-м на Белом море и на Дону). Лоузи в национальную коммуну никто бы не взял. А если бы и взяли, то плотничать вряд ли пришлось: нашлось бы дело по специальности. Первый Карельский национальный театр (1932) был едва не наполовину укомплектован именно американцами. Его первый директор Кууно Севандер – заметная фигура этнического агитпропа в США: он руководил рабочим театром и хором, записал на студии Columbia шесть пластинок финских народных песен. Если Лоузи не был с ним знаком лично, то общих знакомых у них хватало.

На рассказе о беседе с Куусиненом лежит тень двусмысленности, недоговоренности. Лучше бы Лоузи о ней вообще не упоминал: если он хотел затушевать ее смысл, то добился противоположного эффекта.

Как вообще Лоузи оказался в кабинете Отто Куусинена, одного из самых влиятельных теневых политиков мира? Если речь шла о том, чтобы просто «валить лес в Карелии», то у Куусинена хватало других забот, кроме как лечить от фрустрации маленького янки: хватило бы с него и дежурного секретаря. Экс-уполномоченный по делам просвещения в советском правительстве Финляндии (1918) хотя и не был членом Политбюро, входил (1922–1939) в президиум исполкома Коминтерна, где отвечал за балтийский сектор.

По моей версии, протекцию Лоузи составила Айно Куусинен, жена Отто, разведчик-нелегал. В 1931–1933 годах она работала – по линии Коминтерна – в Нью-Йорке, агитируя местных финнов переселяться в СССР. Не познакомилась ли она с Лоузи через того же Севандера? Не завербовала ли? В любом случае, ее муж мог помочь Лоузи только одним: доверить нелегальную работу. Иной работы балтийский сектор, отвечавший за страны с антикоммунистическими диктатурами (Польша, Прибалтика, Финляндия), не вел.

Возможно, что и помог, и доверил.

По недостоверным свидетельствам, Лоузи работал курьером Джея Петерса (он же – Александр Стивенс), руководителя отдела национальных меньшинств в руководстве компартии США. Поджигатели, а потом историки холодной войны выставили Петерса в таком роковом свете – архитектор нелегального аппарата компартии, одна из ключевых фигур советской разведсети, – что (хотя бы из нелюбви к бульварной беллетристике) в этом хочется усомниться. В КРАД его 3 августа 1948-го назвал шпионом Уайтейкер Чемберс, ренегат и доносчик, заметный писатель, якобы раскаявшийся советский агент и несомненный безумец. Петерс отказался давать показания, сославшись на Пятую поправку, а в мае 1949-го навсегда покинул США, где прожил четверть века, и вернулся в родную Венгрию. Уже в 1970-х его навещал там Лоузи, в чем вообще-то нет ничего криминального. Петерс уже в силу своей партийной должности не мог не сотрудничать с левым театром. Ведь вырос этот театр в значительной степени из национального агитпропа – немецкой, еврейской, венгерской, финской версий «Синей блузы».

Демонической репутацией Петерс обязан вышедшему из-под его пера «Учебнику коммуниста-организатора» (1935). Следователи КРАД обожали зачитывать оттуда пассаж о двух формах партийной работы: легальной и нелегальной. А еще о том, что интересы рабочего класса и компартии для партийцев превыше всего на свете.

Являясь лидером и организатором пролетариата, компартия США ведет рабочий класс на борьбу за революционное свержение капитализма; за установление диктатуры пролетариата; за провозглашение Социалистической Советской Республики Соединенных Штатов; за полное уничтожение классов; за построение социализма – первой стадии бесклассового коммунистического общества. ‹…›

Коммунистическая партия сплачивает массы против империалистической войны и фашизма на защиту Советского Союза. Советский Союз – единственная родина трудящихся всего мира. Это важнейший фактор освобождения всех трудящихся всех стран. Следовательно, трудящиеся всего мира обязаны помогать Советскому Союзу в построении социализма и защищать его всеми силами от атак капиталистических держав.

Петерс, возможно, и был демоном – но не писателем.

* * *

Велико искушение связать с Куусиненом интересную дружбу, случившуюся с Лоузи. По пути домой, в Хельсинки, он познакомился с Хеллой Вуолийоки. С ней он, в свою очередь, сведет Брехта, а тот благодаря связям писательницы получит в 1940-м финскую визу, когда Данию, где Брехт жил в эмиграции, оккупируют нацисты. Вместе Брехт и Вуолийоки сочинят пьесу «Господин Пунтила и слуга его Матти».

Оказавшись в Хельсинки, Фрэнсис Уильямс тоже подружится с Вуолийоки, та сведет ее с начинающим режиссером Ингмаром Бергманом, который пригласит Уильямс в свой театр.

Почему бы не подружиться с ней Лоузи? 49-летняя Вуолийоки – живой классик, автор знаменитого цикла романов о поместье Нискавуори. Она космополитка, она левая, держит литературно-политический салон, на короткой ноге с политической элитой Финляндии, Швеции, Великобритании. Экстравагантная барыня, глотающая ради похудания динамит, была подругой Джона Рида в его самые героические и драматические дни 1917–1920 годов, когда он пробирался через Финляндию в Петроград и обратно, гнил в финской тюрьме. Это в ее доме Рид набросал план «Десяти дней, которые потрясли мир». Естественно, что хотя бы только из-за Рида Лоузи мечтал с ней познакомиться. Она же не могла не интересоваться новостями нью-йоркского театра, слава о котором шла по миру.

Но есть одно любопытное обстоятельство.

В бытность в Финляндии мы с мужем подружились с мадам Вуолийоки. Узнав, что мы в Швеции, она в 1942 году приехала в Стокгольм. Ей понадобилось лечить больную печень, и она устроилась в местную больницу Красного Креста. ‹…› Я приехала в больницу с цветами и фруктами, прихватив в сумочке два тоненьких блокнота, на которых можно было писать заостренными палочками. Блокноты были с «секретом». К верхнему краю гладкой деревянной дощечки была прикреплена прозрачная пленка, и на ней четко проступали оттиснутые черные буквы. Но стоило приподнять прозрачный листок, как все написанное исчезало.

Один блокнот я передала мадам Вуолийоки и написала на нем палочкой: «Нас здесь могут подслушивать. Будем переписываться». ‹…› Уже который час мы общались молча. В своем блокноте Хэлла Эрнестовна подробно описала (все той же волшебной палочкой) положение в Финляндии, взрыв антисоветской кампании, охватившей страну. «Кто же возглавит оппозицию? Кто стоит за нею?» – спрашиваю я кончиком палочки в своем блокноте. ‹…› «Паасикиви. ‹…› Ну, и без меня дело, конечно, не обходится». ‹…› В то свидание я передала мадам Вуолийоки книгу шведского классика Стриндберга «Виттенбергский соловей» и написала, что по этой книге мы будем переписываться тайнописью.

Это воспоминания полковника Зои Рыбкиной (Воскресенской): в 1942-м она – заслуженный работник НКВД (1940), близкий соратник генерала Судоплатова – работала в Стокгольме под прикрытием должности пресс-секретаря посольства. Ценнейший агент влияния Вуолийоки с 1920-х проходила в материалах внешней разведки под кодовым именем «Поэт».

В марте 1942-го она укроет в своем имении советскую радистку-парашютистку Кертту Нуортеву. В сентябре Нуортева, благополучно легализовавшаяся в Хельсинки и поступившая на курсы косметологов, ухитрится сдать в прачечную вместе с бельем миниатюрную рацию. В тюрьме ей промоют мозги: она не только опубликует два антисоветских сочинения, но и выдаст всех, кого знала, включая Вуолийоки.

Тридцатилетняя Нуортева – тоже американка. Дочь видного социал-демократа Сантери (Александра) Нуортева, председателя ЦИК Карельской АССР (1924–1928), родилась в США. В СССР выучилась на журналиста, но с 1934-го работала в разведотделе Ленинградского военного округа, в 1937–1940 годах сидела в тюрьме. Переехав в Казахстан вслед за сосланным мужем, журналистом Львом Варшавским, она работала художником в кукольном театре, когда ее вновь призвали на «тайный фронт».

Вуолийоки приговорят к смертной казни, заменят ее на пожизненное заключение, но под мощным международным давлением выпустят в Швецию. В 1944-м не кто иной, как она, будет посредником в организации переговоров о выходе Финляндии из войны между своей давней подругой Александрой Коллонтай и финским министром финансов Вяйнё Таннером. Сразу после заключения перемирия Нуортеву передадут советской стороне: за измену родине она отсидит еще десять лет. А в ноябре 1945-го, судя по запискам Судоплатова, изданным после его смерти, Вуолийоки сведет в Копенгагене чекиста-физика Якова Терлецкого с учеными, обеспокоенными монополией США на ядерное оружие – великим Нильсом Бором и Лизой Мейтнер. Пикантно, что к этой встрече, кажется, приложит руку еще один живой классик – датчанин Мартин Андерсен-Нексё («Пелле-завоеватель»).

Лоузи с равным успехом мог и самостоятельно познакомиться с Вуолийоки, и получить ее адрес от Куусинена. Мог вести с ней разговоры об искусстве и революции, а мог и что-то передать. Но даже если он был курьером, это не дает оснований называть его, и даже Вуолийоки, советским агентом.

Не будучи профессиональными разведчиками, они – и тысячи других «мастеров искусства» – не отказались бы (а сочли долгом) выполнить конфиденциальное поручение Коминтерна или советской разведки. Это был естественный этический императив для людей, участвовавших во имя справедливого мироустройства в мировой гражданской войне книгами и спектаклями, в то время как безвестные товарищи всерьез погибали на ее фронтах.

Но все же не слишком ли много у Лоузи опасных знакомых? Отто и, возможно, Айно Куусинены, Петерс, Вуолийоки. Сано, кстати, тоже был не так прост. Если НКВД считал его японским резидентом, то в Японии не сомневались в его работе на НКВД, и это не было «бредом разведок». Сано фигурировал в деле не только Мейерхольда, но и старшего лейтенанта госбезопасности востоковеда Романа Кима, успешно работавшего против Японии. Его жена Мариам Цын показала, что Ким виделся с Сано и Хидзикатой не более трех раз в год – только «по служебным соображениям».

Все разговоры, которые велись в моем присутствии, касались исключительно международных тем или же японской кухни.

* * *

Разочарование в коммунизме как результат поездки в СССР – исключение, а не правило. Самое яркое из таких исключений – случай Джейкоба Берка. Ведущего рисовальщика Daily Worker и создателя (совместно с Чемберсом, Ленгстоном Хьюзом и Петерсом) «Чемодана» – театра рабочего репертуара для рабочей аудитории.

Рисовальщики – Геллерт, Гроппер, Роберт Майнор, Фред Эллис – элита агитпропа. Привлекательность New Masses во многом объясняется качеством не только текстов, но и графики: каждый номер – произведение искусства. За это журналу сурово пеняли в Международном бюро революционных писателей: во что вы превратили серьезное издание, надо давать побольше репродукций серьезной живописи. Но в США изобразительное искусство вполне провинциально, традиции социального рисунка, в отличие от Франции или Германии, не существует. Красные рисовальщики – и создатели этой традиции, и проводники европейского модернизма.

Берк, подобно Майнору, пользуется противопоставлением больших монументальных фигур маленьким, но если Майнор в большинстве своих произведений увеличивает фигуру рабочего, представляя его как грозную опасность капитализма и тем самым подчеркивая активную силу пролетариата, то Берк в построении своих сатир дает сильно увеличенные фигуры капиталистов-эксплуататоров, угнетателей рабочего класса. Он ставит акцент на беспредельной власти, которой пользуются капиталисты, он подчеркивает всемогущество капитала, угнетение рабочих. – Нина Яворская, 1932.

Берк не просто «подчеркивает всемогущество капитала»: он – зловещий экспрессионист. Смерть с косой, скелеты, примеряющие социальные маски, правят бал на его рисунках.

«Капитализм сошел с ума» – гласила подпись под рисунком, на котором невменяемый живодер резал скот и жег зерно, эффективно и оптимально решая проблему перепроизводства, в то время как миллионы людей голодали и умирали. Стихией Берка было безумие мира. Лучшие его рисунки действительно монументальны. Красная карикатура – не столько карикатура, сколько плакат газетного формата. Красным искусством числились еще и мурали. Геллерт и тот же Берк занимались и настенными росписями, монументальность которых переносили на газетные страницы.

Daily Worker регулярно выпускала альбомы своих рисовальщиков, но 250-страничный «Голод и бунт» (1935) Берка – это эксклюзив.

Одиннадцать его разделов предваряли одиннадцать эссе партийных литераторов первого ряда. Предисловие и эссе «Империализм» написал Анри Барбюс. «Безработицу» – Голд. «Негров» – Ленгстон Хьюз. «Фашизм» – Джон Стрейчи. Комплименты отличному рисовальщику в своей совокупности звучали почти гротескно. Берк – богатырь, не на бумаге, а в жизни разящий наповал врагов трудового народа, в том числе ФДР и омерзительного паука по имени Махатма Ганди. Апогей оргии комплиментов – эссе «Война» новобранца Daily Worker Сеймура Уолдмена. Редактором, утверждали злые языки, его назначили по требованию Маргерит Янг, не соглашавшейся писать для газеты, если работу не получит ее любовник. Янг, гламурный парламентский корреспондент буржуазных газет, пользовавшаяся сногсшибательным успехом среди сенаторов, перебежала к красным: не удовлетворить ее желание было невозможно.

Рисунки Берка набросаны в тени возносящийся к небесам фигуры Ленина.

В 1935-м – на пике славы – Берк выставил в галерее Студенческой лиги на 57-й улице цикл из пяти панно «Строительство социализма в СССР»: «Индустриальное планирование», «Образование», «Завершение строительства Турксиба», «Здравоохранение в СССР», «Коллективизация сельского хозяйства».

Можно списать на партийную солидарность то, что New Masses назвал их «великолепным достижением», гордостью революционной культуры. Рецензент не мог не отметить цветовые огрехи, но подыскал Берку смягчающие обстоятельства:

В комнате едва ли шире, чем любая из панелей, где он не мог даже отступить на достаточное расстояние, чтобы окинуть работу взглядом, ему приходилось писать под ужасающим давлением других рабочих обязательств, главным образом по ночам, при электрическом освещении.

Но и New York Times не скупилась:

Мистер Берк компонует фигуры с незаурядным умением, создавая блестящий образец организованной витальности.

New Masses утешал: ничего, в СССР Берк разберется с цветовой гаммой.

Панно предназначались для нью-йоркского представительства «Интуриста», но на них стал претендовать центральный, московский офис, и в 1936-м Берк отправился в СССР, чтобы лично их смонтировать. В Москве открылась его выставка, но между художником и идеологическими контролерами произошло что-то такое, что Берк вернулся в США, не выполнив работу, зато сменив убеждения. По другой версии, он уехал на полтора года, чтобы работать в «Комсомольской правде». Daily Worker 1 апреля 1937-го сообщала о возвращении «товарища Берка».

Товарищ товарищем, но вскоре Берк поставил свое мрачное воображение на службу антикоммунизма в новом качестве ведущего рисовальщика Chicago Times. В 1941-м он получит «Пулитцер» за рисунок маленькой девочки на руинах разбомбленного дома: «Не лучше ли мне было умереть прежде, чем проснуться?»

Глава 8

СССР-3. Опасные травелоги. – Всю власть Негритянской Советской Республике! – Необыкновенные приключения 23 негров в СССР

За дешевые поездки и бесплатное образование «паломники» заплатят дорого и платить будут долго: СССР аукнется почти каждому из них. Тем удивительнее исключения.

Судьбу Алекса Норта, совместно с Гансом Эйслером писавшего музыку к постановке «Матери», должно было усугубить отягчающее обстоятельство в лице обожаемого старшего брата Джозефа – редактора New Masses (1934–1949) и ветерана Испании. Но Алекс напрасно – от греха подальше – сбежит из Голливуда в лесную глушь Коннектикута: его не удостоят чести черных списков.

Махнут рукой «загонщики» и на Конер. Да, выступила на вечере памяти Ленина, Либкнехта и Люксембург, спонсируемом комсомолом (15 января 1937 года). Да, агитировала за помощь Испании. Большего компромата на нее не нашлось.

По закону сохранения энергии, если кто-то избежал предначертанных репрессий, кто-то другой обязан пострадать ни за что. Но даже формальной логикой репрессивной бюрократии не объяснить, за что пострадал бедолага Берк, вернувшийся из Москвы антикоммунистом. Его рисунки коллекционировал Никсон: какие еще нужны доказательства полной «перековки»? Другие ренегаты ходили в национальных героях, а его, обвинив в незаконном въезде в США, в 1953-м приговорили к депортации. Под страхом высылки он жил четыре года, пока Верховный суд не отменил приговор.

«Наследить» настолько, чтобы им занялся сам Маккарти, удалось работнику самой безобидной области кино: Джулиен Брайан снимал травелоги.

Подобно Дос Пассосу и Лоусону, он водил санитарную машину на Первой мировой, о чем написал книгу «Санитарные машины» (1918), проиллюстрировав ее своими снимками: с фотоаппаратом он не расставался с десятилетнего возраста. Закончив экуменическую семинарию, управлял отделением ИМКА (Юношеской христианской ассоциации) в Бруклине, но выбрал свободу путешественника с кинокамерой: Маньчжоу-го, Япония, Китай, Турция, Мексика, Польша, Финляндия, Германия. Вернувшись из очередной экспедиции, читал лекции, демонстрировал свое кино и был настолько популярен, что выступал в Карнеги-холле. С 1937-го его съемки покупал главный американский киножурнал «Марш времени».

Главным «охотничьим угодьем» Брайана был СССР, куда его впервые привез в 1930-м прославленный путешественник Морис Хиндус – о нем часто вспоминают как о свидетеле голода 1933 года (удивительно, но власть до поры до времени не мешала поездкам иностранцев в кризисные районы). В поездке 1933 года Брайана сопровождал Бартон Холмс, продюсер 260 документальных фильмов – человек, собственно говоря, выдумавший понятие «травелог».

Брайан организовывал турпоездки в СССР через агентство Open Road, созданное в 1925-м студентами Гарварда; СССР стал его приоритетным направлением с 1930-го: конъюнктура кризиса. Уже в 1932-м Chicago Tribune предостерегла: агентство – коммунистическая контора под прикрытием. Президентом его меж тем был Фредерик Вандербильт Филд – правнук Корнелиуса «Командора» Вандербильта, иконы капитализма, первого судовладельца Америки, короля трансконтинентальных железнодорожных перевозок. Фредерика, лишенного наследства за левизну, можно было бы назвать паршивой овцой, если бы проблемы с молодым поколением не носили в его роду хронический характер: с Корнелиусом Вандербильтом-младшим мы еще встретимся.

Естественно, Брайан сотрудничал с «Интуристом»: в 1953-м в этом обнаружится состав преступления: «„Интурист“ – стопроцентно коммунистическая организация».

Список грехов Брайана включал в себя фильмы «Россия сегодня» («Правда о России», «Россия», 1933), «Россия как она есть» (1934), «Россия-1936» (1936), «Россия» (1937), «Советские каникулы», «Сибирь», «Русское обозрение», «Кавказские приключения» и «Школы в разных странах» (все – 1938).

Никакой политики – сплошной «клуб кинопутешествий». Военно-кавказская дорога и московские театры. Танцы джигитов и пионерлагеря. Заводы и любительский конкурс балета. Но такая аполитичность хуже ангажированности: Брайан показывал нормальную жизнь нормальных людей – таких же, как американцы, – в то время как Россию полагалось изображать адом. История неумолимо превращала охотника за живописными видами в политического режиссера. В 1938-м Джек Гленн смонтировал 18-минутный спецвыпуск «Марша» «Внутри нацистской Германии» из съемок, тайком сделанных Брайаном в рейхе.

Вторая мировая застигла Брайана в Польше, где он снимал жизнь еврейских местечек. Две недели (7-21 сентября 1939-го) он провел в пылающей осажденной Варшаве, откуда спасся в краткий миг прекращения огня: немцы позволили эвакуацию граждан нейтральных стран. Уникальные съемки Брайан вывез, спрятав в фильтрующей коробке противогаза. Тогда-то и пробил его звездный час. Life опубликовал 15 варшавских фотографий (23 октября 1939-го), Look – еще 26 (5 ноября 1939-го). На RKO он смонтировал десятиминутную «Осаду» (1940), уникальное свидетельство первой в истории агонии европейской столицы. В 1946-м Брайан вернется в Польшу (где признан чуть ли не национальным героем), чтобы засвидетельствовать военные разрушения.

На Брайана положило глаз государство. В 1940-м ему предложил хлебный контракт на 23 фильма Нельсон Рокфеллер, уполномоченный ФДР «лечить» отношения со странами Латинской Америки: убеждать в искренности «политики доброго соседа», сменившей карательную «дипломатию канонерок», и уговаривать не поддаваться нацистской «антиимпериалистической» демагогии. Для Госдепа Брайан сделал еще около 15 фильмов, а после войны снимал – ради продвижения «американистских» ценностей – фильмы для местной аудитории в Иордании, Ираке, Израиле. В СССР последний раз он побывал в декабре 1946-го – феврале 1947-го – опять-таки в тесном сотрудничестве с Госдепартаментом.

Правительственные заказы принесли ему триста тысяч за двенадцать лет. Он как раз выторговывал гонорар за преподавание в американском институте в Индонезии, когда его вызвали на допрос (19 мая 1953-го) в сенатском подкомитете Маккарти.

Обезумевший Джо третий месяц как наслаждался своими полномочиями. Первым делом он принялся трясти ненавистный Госдеп. Ревизию европейских представительств его Информационной службы он поручил своему главному консультанту – 26-летнему Рою Кону и его любовнику Дэвиду Шайну.

Кон – даже в антикоммунистическом террариуме – исключительный экземпляр. Карьеру он делал, буквально шествуя по трупам. Юный прокурор заключил с Дэвидом Гринглассом сделку, обрекшую его сестру Этель Розенберг на смерть, и добился осуждения служащего Министерства торговли Уильяма Ремингтона (его убьют в тюрьме).

Маккарти этого многообещающего юриста рекомендовал сам Гувер: сексуальное своеобразие директора ФБР придает этому обстоятельству пикантный оттенок. Гомосексуал Кон станет «мотором» гомофобной истерии – «лавандовой паники». Исходя из (резонного в стране, где гомосексуальность криминализирована) предположения, что гей-секретоноситель – находка для шпиона, Эйзенхауэр в 1953-м распорядится очистить госучреждения от «извращенцев».

Когда карьере Маккарти – а значит, и Кона – придет конец, все еще юный юрист переквалифицируется в звездного адвоката. Среди его клиентов – «крестные отцы», Энди Уорхол, юноша по имени Дональд Трамп, чьим «наставником в бесстыдстве» Кона назовет The Guardian. Не дожив до шестидесяти, Кон умрет от СПИДа. Но пока что, презрев ущерб, который наносят престижу США, Кон с Шайном дрались из ревности в барах и отелях, а между делом обнаружили в культурных представительствах закупленные на деньги налогоплательщиков книги и заказные фильмы «антиамериканистов». Брайана, как назло, на закате дружбы с СССР угораздило сделать для Министерства образования фильм «Люди Советского Союза» (1945).

Второй повод для допроса подал департамент образования Туин-Фолс, штат Айдахо, запретивший – на основании жалоб родителей – показы в школах «Людей», присланных из Вашингтона в качестве внеклассного материла.

«Ребята, в России все отлично», – сказал о фильме родителям один юнец. «Мы можем жить в мире, если только сумеем быть вместе, – сказал другой школьник, видевший фильм. – Россия хочет мира». – Chicago Sunday Tribune, 23 марта 1952 года.

Брайан: Фильм в основном состоит из материалов, снятых в СССР с 1933 по 1937 год. Мы полагали, быть может, ошибочно, что, будучи друзьями СССР во время войны, должны работать во имя разумного мира. ‹…› Принимая во внимание умонастроение страны, нашего Госдепартамента, нашего правительства и большинства, я полагаю, членов Конгресса, мы надеялись ‹…› что на основе дружбы можно что-то сделать для всеобщего мира. Я сам чувствовал, по причине весьма изменившегося климата и действий России последних лет, что фильм, если он будет использоваться в 1952 и 1953 годах, потребует новой редакции. Так что за последние 18 месяцев мы ее сделали.

Кон: «Американский легион» протестовал против фильма, разве не так?

Брайан: Где протестовал?

Кон: Я спрашиваю: протестовал он или нет?

Брайан: Да. Я сам член «Легиона». Он протестовал, насколько я знаю, в Пеории. ‹…› Я несколько раз приезжал туда, чтобы поговорить с членами «Легиона». ‹…› Фильм в новой редакции ‹…› там снова демонстрируется.

Сюрприз, однако: красный оказался уважаемым «легионером».

Припомнили Брайану даже инвективы Уолтера Стила, первым назвавшего его коммунистическим пропагандистом. Стил, Глава Американского коалиционного комитета национальной безопасности, конфедерации 114 патриотических организаций, занимает в истории почетное место основоположника «групп ненависти» («подполья ненависти»).

Я полагаю, что мистер Стил, делая подобные заявления на собрании фермеров в 1933 году, ровно двадцать лет назад, был не совсем аккуратен. Я показывал фильм о русских фермерах, среди которых были русские американцы из Пенсильвании, которые вернулись домой и боролись за коллективные фермы.

Забыв (как им свойственно) о предмете расследования, сенаторы увлеклись делами давних дней, когда Госдепу еще не было никакого дела до Брайана. Компромат на режиссера нашелся в разделе культуры Daily Worker. Так, в 1937-м газета анонсировала лекцию Брайана, спонсируемую New Masses.

Я показал, на мой взгляд, честную картину Советского Союза. Я показал, например, что русские фермеры сталкивались с существенными трудностями, с грязью, с поломками тракторов. Я показал кулаков, арестованных и тех, кого вскоре арестуют.

Может ли такое быть, что коммунисты спонсировали критику в адрес СССР?

Я полагаю, ответ очень прост. New Masses однажды попросил меня показать фильм. И однажды я фильм показал.

Снимки Брайана печатались в красной периодике?

Да, он продавал их тем, кто их покупал: и красным, и New York Times.

Слово продавал магически подействовало на сенатора Стюарта Симингтона:

Вы сами предложили купить их на честной, нормальной, капиталистической основе. ‹…› Так? ‹…› Слушайте, этот человек говорит, что он не коммунист, никогда не был коммунистом и не имеет коммунистических наклонностей. Предположим, что General Electric строит дамбу, и вице-президент, отвечающий за продажи, или коммерческий представитель, ведущий дела с коммунистами, поужинал с русскими, его сфотографировали и пропечатали в газете, а он написал письмо, гласящее, что он считает Россию восхитительной страной ‹…› ради бизнеса General Electric. ‹…› Я знаю, они таким манером заключали крупные сделки. Я думаю, что и Госдепартамент в прошлом делал что-то подобное.

Симингтон вообще был головной болью Маккарти: он мог публично заявить о невиновности человека, обвиненного Джо в шпионаже. Но, кроме того, экс-президент Rustless Iron and Steel Corporation и Emerson Electric Company просто не мог кинуть камень в человека, заключившего удачную сделку.

Его апология бизнеса – случайный проблеск здравого смысла в процессе допроса в жанре диалога глухих. Сенаторы ничего не знали и не желали знать о специфике кинодела. Не понимая чего-то, выходили из себя. А когда они теряли самообладание, и без того хулигански грубая, шантажистская стилистика допроса – в этом сенатская комиссия превосходила КРАД – переходила в истерику. Камнем преткновения стал пересказ Дэвидом Платтом («Религия в России», Daily Worker, 15 мая 1947 года) фильма, снятого Брайаном в его последнюю вылазку в СССР.

Кон: Он – то есть вы – говорит, что проникнуть за железный занавес несложно. Советские власти разрешили снимать где и что угодно. Он сообщает, что в СССР открыты восемь тысяч церквей. Затем мы слышим слова католического священника из Москвы: «Советская власть замечательно поступила, сохранив поклонение святыням». ‹…›

Брайан: Я в недоумении. ‹…› Это заявил католический священник из Москвы?

Кон: Именно так. Это фильм, который вы сняли.

Брайан: Я его не снимал. [Мои съемки – ] часть выпуска Pathe News; или вы чего-то не поняли, или в статье есть неточности. ‹…›

Симингтон: Не думаю, что вам стоит говорить, будто советник чего-то не понял.

Кон: Вы сняли этот фильм: да или нет?

Брайан: Я не снимал католического священника. ‹…›

Маккарти: Вы показывали этот фильм?

Брайан: Я снял, мистер председатель, первую часть этого фильма.

Маккарти: Daily Worker говорит о неком фильме. Я спрашиваю: вы показывали этот фильм?

Брайан: Нет, я его не показывал. ‹…› Pathe использовал 6–7 минут моих съемок в русских церквях. ‹…› Сталин во время войны изменил всю свою политику и позволил открыть закрытые храмы. Он сделал это ради пиара. Он терял свой народ.

Маккарти: Мне будет позволено вернуться к вопросу? Daily Worker говорит, что вы показывали некий фильм. Я спрашиваю: вы показывали этот фильм? Независимо от того, вы ли его сняли или Pathe ‹…› вы показывали этот фильм?

Брайан: Выпуск Pathe я очевидно не показывал. Он был в прокате.

Маккарти: Да мне безразлично, что вы «очевидно» чего-то не делали. Вы делали это или не делали? ‹…›

Брайан: Дайте мне время, чтобы ответить, потому что речь идет о моей честности.

Симингтон: Забудьте о своей честности: вы будете отвечать на вопрос председателя? ‹…›

Маккарти: Мы вам очень простой вопрос задаем. Мы вас ни в чем не обвиняем ‹…› Правда ли, что вы показывали этот фильм? И кто вам за это заплатил?

Брайан: ‹…› Это делал Pathe. Я их не контролирую ‹…›

Маккарти: Тут цитировали ваши слова о восьми тысячах храмов, открытых в России. ‹…› Откуда у вас эта информация?

Устав от этой сказки про белого бычка, Кон выложил козырь – вырезку из Daily Worker от 1 мая 1937 года: то ли групповое фото, то ли заметку московского корреспондента, посвященную турам в СССР. Имя Брайана соседствовало там с именами Анны Луизы Стронг, Джозефа Лэша, Джулии Дорн, Джона Кингсбери, Джошуа Кьюница и Роберта Магидоффа. Брайан, сначала отрицавший личное знакомство с ними, нехотя вспомнил, что эти шестеро присоединились к его туру.

Кон: Вы можете назвать хотя бы одного из них, помимо вас, кто не был бы известным членом компартии? ‹…›

Маккарти: Чтоб вы знали: все они ‹…› опознаны – и большинство неоднократно – как коммунисты, а некоторые и как шпионы.

Брайан: Да?

В этом «Да?» чудится ирония. Про шпионов – это Маккарти явно перебрал. Да, двое из шести были разоблачены как шпионы, но не советские, а американские: в 1949-м из СССР выслали Стронг и Магидоффа, заместителя шефа московского бюро Associated Press, двенадцать лет проработавшего в Москве. На родине Стронг, правда, поняла, что новые обвинения в шпионаже не заставят себя ждать, и навсегда уехала в Китай. Магидофф же только что издал книгу под красноречивым названием «Кремль против народа».

Возглавляя Американский студенческий союз (1936–1939), социалист Лэш тяготел к компартии, но порвал с ней в пору «пакта». Если в ноябре 1939-го он отказался давать показания КРАД, то уже в 1942-м пришел на слушания по своей инициативе и отрекся от коммунизма, хотя доносами себя не запятнал. Дорн, в 1930-х стажировавшаяся в ТИМе и Театре имени Вахтангова, сделала бродвейскую карьеру и преподавала в Актерской студии Страсберга. Почтенный врач-гуманист Кингсбери ратовал за реорганизацию здравоохранения по советскому образцу. Бесспорным (но кабинетным) коммунистом был лишь Кьюниц, эксперт компартии по еврейскому вопросу и – в 1920-х – переводчик работ Давида Рязанова, директора московского Института Маркса и Энгельса.

Брайан был не так прост, как хотел и умел показаться. Он замял действительно опасный – не для него, а для кого-то другого – вопрос, кто просил его в 1940-м подписать петицию за предоставление убежища Гансу Эйслеру. Брайан отменно мучительно припоминал, кто же это, черт его подери, был. Примерно так: «Вы его наверняка знаете, его звали то ли так, то ли этак, а жил он, кажется, там-то. Нет, никак не вспомню, но если вспомню, обязательно сообщу».

В конце концов он добился того, с чего нормальная комиссия начала бы слушания, – просмотра обеих версий пресловутых «Людей». Сенаторы поставили условие: Брайан оплатит труд киномеханика. Присутствовавший на показе корреспондент Associated Press Эд Криг возмутился тем, что в фильме не было «никакой тайной полиции, никаких рабских трудовых лагерей, никакого оружия».

Но в 1951-м Брайан вставил в комментарий к фильму все приличествующие банальности о «гигантской армии», «подконтрольных профсоюзах» и «строгом контроле над религиозной активностью». Маккарти этого оказалось достаточно: коммунистической пропаганды в фильме он не углядел.

Пять дней спустя перед сенатором предстал великий негритянский поэт Ленгстон Хьюз, участник самых невероятных приключений американцев в стране большевиков.

* * *

Три уникальных достижения СССР не оспаривали даже недоброжелатели.

Сексуальная революция.

Культурная революция.

Интернационализм.

Интернационализм поражал, прежде и сильнее всего, американцев, живших в обществе, основанном на расизме и дискриминации.

Меня подкупали усилия властей по искоренению антисемитских предрассудков, стремление предоставить культурную автономию угнетенным прежде народам вроде чеченцев и осетин, а также этническим группам, с которыми я сталкивался, пробираясь через Кавказ. – Дос Пассос.

В России я впервые чувствовал себя полноценным человеческим существом. Никаких расовых предрассудков, как в Миссисипи, никаких расовых предрассудков, как в Вашингтоне. – Робсон.

Больше всего меня впечатлило и, вероятно, сделало коммунистом то, что антисемитизм в Советском Союзе стоял вне закона, и то, что Советы были антифашистскими, а Соединенные Штаты – нет. – Морис Рапф.

То, чему я была свидетелем, особенно в Средней Азии, убедило меня в том, что только новый социальный порядок может излечить американскую расовую несправедливость, так хорошо мне знакомую. Я приехала в СССР с левацкими симпатиями, а домой вернулась законченной революционеркой. ‹…› Россия – единственная страна, в которой стоит жить. – Луиза Томпсон.

История позаботилась о том, чтобы усилить эффект, который производил интернационализм Москвы, отдав Германию Гитлеру. С 1933-го возросла популярность германского маршрута в СССР. Во-первых, он стал доступнее и дешевле из-за бойкота, которому многие европейцы подвергали нацистский режим. Во-вторых, можно было за одну поездку увидеть и сравнить практику идеологий, претендующих на спасение человечества.

Прогулка по Берлину под руку с двумя белыми женщинами могла закончиться для Поля Робсона чем угодно, если бы штурмовиков не смутила его исполинская стать и невозмутимая уверенность человека, «имеющего право».

Ларднер-младший по пути в СССР задержался в Берлине и Гамбурге, на обратном пути – немного пожил в Баварии, но все, что надо знать о нацизме, узнал, не покидая купе: хватило беседы на еврейскую тему с милейшими попутчиками.

Волшебный город Москва, где цвет кожи не имеет никакого значения, привлек в 1932-м целый негритянский десант.

* * *

Тягостное недоумение и неразделенная любовь: так можно определить чувства, которые компартия питала к неграм. Статистика, оглашенная на VI Конгрессе Коминтерна в июле-сентябре 1928-го – менее 50 негров на десятитысячную партию – была не столько позорной, сколько алогичной. Негритянские массы – идеальный контингент для революции. Никто, кроме коммунистов, не борется за расовое равноправие. Негры должны бы видеть в СССР новую Эфиопию, в Сталине – нового Линкольна, в русских – новых янки, освободителей, пришедших с Севера. Должны, но не видят. Даже в 1938-м, когда численность партии приблизится к ста тысячам, негры составят в ней всего 9,2 процента. Зато у панафриканского националиста Маркуса Гарви, проповедника возвращения в Африку, в конце 1920-х – от одного до четырех миллионов последователей. Объяснялась индифферентность негров многими, но в равной степени весомыми причинами, включая вообще ничтожную численность коммунистов на Юге, где их попросту убивал Ку-клукс-клан, и упорную, выстраданную веками рабства религиозность негров.

Коминтерн, мягко говоря, не чуждый схоластике, верил: разрешить практическую проблему можно и нужно, разрешив ее в теории. Начался мучительный мозговой штурм с постановки вопроса ребром: а кто такие, собственно говоря, эти негры, уникально сочетающие классовые и расовые характеристики? Угнетенное меньшинство? Или нация, подобная колонизованным народам Африки? Протестировав негров на предмет соответствия сталинскому определению нации, Коминтерн сделал вывод: на Севере это национальное меньшинство; на Юге, где проживало 86 процентов негров, – нация, составляющая большинство в штатах Черного пояса от Мэриленда до Арканзаса.

Теперь встал вопрос о лозунгах, способных привлечь свежеиспеченную нацию. В 1928-м Коминтерн постановил требовать для негров Юга права на самоопределение. Но компартии США этого показалось недостаточно, в ее руководстве столкнулись несколько программ: победила синтетическая версия Гарри Хейвуда. Пленум исполкома Коминтерна 26 октября 1930 года постановил: бороться за национальное самоопределение негров вплоть до создания независимой республики.

Хейвуд предложил название: «Республика Черного пояса».

Радикал Джон Пеппер, считавший южные штаты колонией США, отчеканил: «Негритянская Советская Республика».

Негры, однако, в партию по-прежнему не стремились. Коминтерн решил, коли теоретическая магия не помогает, использовать вторую волшебную палочку – «важнейшее из искусств».

* * *

Двумя годами раньше Павел Коломойцев уже снял «Черную кожу» (1930) по горячим следам происшествия на строительстве Сталинградского тракторного завода.

Среди 450 трудившихся там американцев единственным негром был инструментальщик Роберт Робинсон, бывший рабочий Форда, родившийся на Ямайке и учившийся на Кубе. Но и один негр – это было чересчур для неких Херберта Льюиса и Брауна. 24 июля 1930-го, подкараулив Робинсона на берегу Волги, где он стирал одежду, они приказали ему в 24 часа убираться со стройки, а потом избили (хотя, судя по мемуарам самого Робинсона, это, скорее, он избил обидчиков). На первых порах инцидент сочли бытовом конфликтом, но затем пошли собрания возмущенных рабочих, их резолюции опубликовал «Труд», и понеслось.

Били Робинсона пролетарии, изуродованные, растленные, одурманенные в той капиталистической каторге, откуда они прибыли к нам. ‹…› Но наступает момент для американца Луиса, когда объективная его беда превращается в его объективную вину. Наступил этот момент тогда, когда вступила нога Луиса на территорию страны строящегося социализма. Да, он отравлен капиталистическим ядом, этот американец. Но, дыша воздухом нашей страны, разве не вдыхает он кислород противоядия? Как! Так этот американец еще не понял, где он находится? ‹…› Он не понимает ‹…› что, подымая руку на своего товарища негра, поднял он руку на всю Октябрьскую революцию? ‹…› Он не отдает себе отчета в том, что, ввозя к себе машины и специалистов из капиталистического мира, не позволим мы, чтобы бесплатным приложением к этим машинам, чтобы в багаже этих спецов была ввезена хотя бы одна капля капиталистической отравы, что сознание каждого советского гражданина – мощный таможенный пост, настороженно следящий за контрабандой такого сорта! – Михаил Левидов.

Расистов арестовали: за решеткой они провели месяц, суд длился девять дней. Льюиса приговорили к двум годам с заменой на высылку и десятилетний запрет на возвращение. Смягчающим обстоятельством сочли то, что он одурманен капиталистической системой. Брауна помиловали.

На родине Льюис рассказал Chicago Tribune, что все американцы как один мечтают уехать из России, но их не отпускает ГПУ. Среди них свирепствуют брюшной тиф и дизентерия: двое уже умерли, другие скоро вымрут. Денег им не платят, а мольбы о помощи перехватывает цензура.

Весной 1933-го в Штаты вернулся и Робинсон – лишь для того, чтобы удостовериться: отныне он в черных списках не только у Форда, но и во всем Детройте. Оставалось вернуться в СССР, где, к величайшему смущению скромного Робинсона, его 10 декабря 1934 года выбрали депутатом Моссовета. Time отметил событие, объяснив читателям, что так коварные большевики готовят из негров революционеров, и поместил фото Робинсона: «Угольно-черный протеже Иосифа Сталина».

Робинсон получит высшее образование, намается в эвакуации, выйдет на пенсию и в середине 1970-х уедет из СССР: не в США и не на родную Ямайку, а в Уганду, где его приветит лично гротескный диктатор Иди Амин. Получив же наконец еще через десять лет американское гражданство, он опубликует книгу мемуаров, порой граничащих с горячечным бредом. Дорогого стоит хотя бы рассказ о том, как в 1969 году отдыхающих в санатории, среди которых был и Робинсон, чуть ли не в приказном порядке повели смотреть хронику высадки американцев на Луну. После просмотра, прошедшего в тягостном молчании, они так же организованно дошагали до магазина, где скупили водку и соленые огурцы. И только раскинув «пикник» в дорожной пыли, дали волю слезам: никому веры нет, нам же обещали, что мы будем на Луне первыми.

* * *

Теперь же, в марте 1932-го, в Гарлем из Москвы командировали Ловетта Форт-Уайтмана, «самого красного среди черных» (Time), первого и безоговорочно уважаемого партийца-негра, выпускника Коммунистического университета национальных меньшинств Запада. В 1930-м он лишился руководящих постов и был с почетом «сослан» в Москву, работал в Коминтерне и преподавал физику, химию и математику в Англо-американской школе для детей экспатов.

Перед товарищами он предстал в амплуа продюсера, чему товарищи не слишком удивились. Форт-Уайтман был не только партийным фетишем, но и ярким персонажем «гарлемского возрождения». Недоучившийся врач безответно любил театр и, кажется, даже учился на актера. Влюбленность он сублимировал в театральных рецензиях для левых газет и, прежде всего, в жизнетворчестве, за которое был прозван «черным казаком». Одетый в вышитую рубашку до колен, сапоги и ушанку, он вызывал фурор даже на московских улицах, не говоря уже о Гарлеме и Чикаго. К тому же у большевистского актива он перенял моду брить голову, что в сочетании с восточными чертами лица принесло ему еще одно прозвище – «буддийский монах».

Форт-Уайтман принес Гарлему благую весть: советско-германская студия «Межрабпомфильм» выделила неслыханные двести тысяч долларов на фильм «Черные и белые» о расово-классовой борьбе в Алабаме.

Это был пик «Межрабпомфильма». В свете наступления пресловутого «третьего периода» Коминтерн в 1930-м предписал студии сосредоточиться на пролетарских, антивоенных и антифашистских копродукциях. Но вместо того чтобы наладить выпуск агиток, новосозданный (1931) Иностранный отдел «Межрабпомфильма» замахнулся на статус самого радикального полюса мирового кино. Москва – пусть на мгновение – стала столицей эстетического и политического авангарда.

Окруженный большой немецкой группой, приступал к съемкам своего единственного фильма великий Пискатор. Только что, в феврале 1932-го, Москву покинул Вайян-Кутюрье, писатель, основатель компартии Франции, за одиннадцать месяцев, что он провел в СССР, написавший для Пискатора сценарий о Парижской коммуне. Но тот предпочел повесть молодой Анны Зегерс «Восстание рыбаков». Фильм состоится со второй попытки (1935). Первая потерпит крах по множеству причин, включая – достойное Штрогейма – свойство Пискатора требовать от продюсеров, ну например, чуть ли не за ночь сшить три тысячи цилиндров.

По концентрации талантов с группой Пискатора конкурировала группа Йориса Ивенса, включавшая даже трех «актуальных» архитекторов. Голландский коммунист-авангардист слагал «Песнь о героях» Магнитки по сценарию Третьякова. Его ассистент Йоп Хёйскен, будущий мэтр документалистики ГДР, обдумывал свой дебют «Друзья Советского Союза» (1933). Ганс Эйслер одновременно писал музыку и для Ивенса, и для болгарина Златана Дудова, снимавшего в Берлине «Куле Вампе» по сценарию Брехта и Оттвальта.

Кинострасти бурлили в венгерском землячестве: философ кино Бела Балаж приступал к экранизации романа Белы Иллеша «Тисса горит». Отец абстрактной анимации Ганс Рихтер снимал «Металл» о разгроме забастовки немецких металлургов: соавтором сценария была Пера Аташева. В Париже той же весной 1932-го Бунюэль нанес визит Андре Жиду: тот не возражал против экранизации сюрреалистом «Подземелий Ватикана» в Москве. Студия вела переговоры с Жан-Ришаром Блоком. В экранизаторы «Условий человеческого существования» Андре Мальро прочили то ли Ивенса, то ли Довженко, то ли самого Эйзенштейна. На самом деле ставить фильм предстояло Альберту Гендельштейну, а Эйзенштейну отводилась роль консультанта. Барбюс готовился подписать воистину эпохальный контракт: вслед за литературным монументом Вождю – книгой «Сталин» – автору великого антивоенного романа «Огонь» предложили воздвигнуть Сталину монумент кинематографический.

Точку в сценарии Барбюса поставит смерть автора в 1935-м. Рихтер не закончит «Металл». Жид разочаруется в СССР. Мальро разойдется во мнениях с товарищами, настаивавшими на «оптимистической бойне» в финале сценария: пусть герои погибнут, но погибнут жизнеутверждающе. Фильм Балажа удушат ядовитые испарения интриг, естественных для общины, слишком долго отрезанной от дома и тем более общины, пятнадцать лет как выясняющей, кто же, черт возьми, повинен в гибели Венгерской Советской Республики: Балаж и Иллеш – странно, что они вообще составили дуэт – принадлежали к разным эмигрантским кланам.

Но пока все они еще на коне. И им завидует скучающий в своем номере – в ожидании негров – 35-летний Карл Юнгханс, судетский немец, режиссер «Черных и белых» и бывший коммунист, дважды состоявший в компартии Германии (1924–1927, 1929–1930). Сын портного, музыкант Юнгханс в 1916-м пошел добровольцем на войну, но разделить удел «потерянного поколения» ему не довелось: проходя курс молодого бойца, он повредил спину и был комиссован. Вообще, судьбу этого не столько режиссера, сколько персонажа отличает какая-то неопределенность, незавершенность – не по его вине – всех начинаний. Речь не об отсутствии таланта, а об экзистенциально-политической, трагикомической невезучести.

То, что Юнгханс – «персонаж», остро чувствовал Набоков. Юнгханс был любовником Сони Слоним – сестры Веры Набоковой, жены писателя: в 1931-м они расстались, Соня уехала в Париж. Юнгханс с горя развелся с женой и принял приглашение Москвы. Через год выйдет «Камера обскура». Прототипом кинокритика Бруно (Юнгханс был и критиком тоже), чью жизнь разрушила начинающая актриса (на десять лет его моложе, совсем как Соня), считается Юнгханс.

Довольствуясь в инфляционные годы хлебом статиста и декламатора революционной поэзии, он только в 28 лет снял профсоюзный агитфильм «Ковбой в Веддинге» (1926). Для компартии – за один 1928-й – скомпилировал «предвыборные листовки» «Ленин. 1905–1928. Путь к победе», «Мир перемен. Десять лет Советскому Союзу», «Чего хотят коммунисты?», «Красная Троица». Но режиссерскую весомость доказал, только сняв в Чехословакии аскетическую трагедию скудной жизни и смерти прачки «Такова жизнь» (1929): ей-то он и обязан тем, что на его плечи свалился сценарий Георгия Гребнера, сосценариста «Восстания рыбаков» и сценариста ошеломительной фантасмагории о роботах «Гибель сенсации». В соавторах у Гребнера ходил сам «черный казак».

* * *

Лично Джеймс Форд, кандидат компартии в вице-президенты (1932, 1936, 1940), доверил кастинг гарлемской активистке Луизе Томпсон. Оплатить дорогу актерам студия могла только в Москве. Сбором средств занялся Кооперативный комитет по производству советского фильма о негритянской жизни: Флойд Делл, Малькольм Каули, Уолдо Фрэнк, Ленгстон Хьюз, Потамкин, Геллерт, Чемберс, всего – 24 человека.

Требовавшееся количество актеров Томпсон набрала: 22 волонтера взошли на борт немецкого лайнера «Европа» 14 июня. Сомнения вызывало их качество. Профессиональных (театральных) актеров – только двое: певица Сильвия Гарнер и Вейланд Родд, второй в истории негр – исполнитель роли Отелло (на десять лет раньше самого Робсона). Остальные – друзья и друзья друзей Томпсон. Журналисты, социальные работники, аптекарь, почтовый служащий, адвокат, страховой агент, девушка, снимавшая у Томпсон комнату. Все они мечтали не о кино – о земле обетованной. Коммунистов в группе было еще меньше, чем актеров: один только коммивояжер Ален Маккензи.

В последнюю минуту на пирс прибежал, обнимая пишущую машинку, Ленгстон Хьюз, которого Томпсон срочно вызвала телеграммой из Калифорнии. Тридцатилетнему поэту, переживавшему – в контексте борьбы за жизни «парней из Скоттсборо» – «роман» с компартией, предстояло заняться английскими диалогами. Четырехмесячный контракт с «Межрабпомфильмом» возводил его в ранг первого в истории негра-сценариста.

В Калифорнии завершались его восьмимесячные трансамериканские поэтические гастроли, богатые не только академическими впечатлениями. В Алабаме Хьюз навестил одного из «парней» в камере смертников, а приехав в город Нормал, узнал, что тренера футбольной команды Сельскохозяйственного и механического университета только что забили насмерть: опаздывая на матч, он припарковался на стоянке для белых. В Нэшвилле, Теннесси, ему рассказали, что Джулиет Деррикотт, декан частного негритянского университета Фиск, только что умерла: в «белой» больнице ей отказали в помощи. Университет Северной Каролины вызвал полицию для охраны Хьюза: ему грозили расправой за «Христа из Алабамы».

Христос – черномазый,

Весь в синяках он.

А ну снимай рубаху! ‹…›

Его отец – владыка бог,

Он белокожий.

Возлюби нас, боже!

О пресвятой мулат

С разбитыми губами!

О черномазый Христос,

Распятый в Алабаме!

Получив телеграмму, Хьюз помчался узнавать, что брать в Россию, к Стеффенсу и Уинтер. Они авторитетно посоветовали: мыло, туалетная бумага, губная помада и чулки – девушкам в подарок. Нет-нет, они ни в коем случае не хотят очернить реальность СССР: когда большевики построят задуманное, всего будет в избытке. Но пока что увы…

Хьюз поспешал на пароход через всю Америку на автомобиле: после этой поездки никакая нацистская Германия его бы уже не шокировала. В «странном городе в Орегоне», отчаявшись найти гостиницу для негров, он явился в полицию: помогите переночевать. Полицейские к собственному удивлению не нашли в своем городе ни одного негра: Хьюза пристроили в борделе за околицей, да и оттуда велели убраться до рассвета.

Понятно, почему будущие актеры целовали советскую землю, когда поезд «Хельсинки – Ленинград» остановился на пограничной станции.

* * *

25 июня на ленинградском перроне в их честь оркестр играл «Интернационал». 26-го в Москве их восторженно приветствовали четыре негра-аборигена под водительством 58-летней «мамочки Эммы» – Эммы Харрис, в начале века заехавшей в Россию с театральной труппой, да и обрусевшей.

Все в Москве знали Эмму, а Эмма знала всех. Даже Сталин, я уверен, был в курсе ее присутствия в столице. – Хьюз.

По жутко романтической версии, пересказанной в мемуарах Хьюза, на Эмму положил глаз великий князь. Особняк, который он подарил своей экзотической фаворитке, большевики разделили на двенадцать квартир, одну из них оставив Эмме. Но ее подлинная история куда увлекательнее.

Уроженка Юга оставила руководство церковным хором в Бруклине ради женской труппы Louisiana Amazon Guards (по другим источникам – Gods), с которой в 1901-м отправилась в Европу. Когда труппа распалась, Эмма присоединилась к ансамблю Six Creole Belles, а когда распались и они, завела собственное трио. Жизнь странствующих артистов предсказуема: в один прекрасный день Эмма обнаружила себя во глубине Сибири без копейки денег.

Она давала сибирякам уроки английского, управляла кинотеатром в Харькове, во время Гражданской войны нянчила детей на Украине, работала в американской миссии помощи голодающим. Выйдя замуж за советского работника, сама сделала карьеру – уж больно была эффектна – в коминтерновской «Международной красной помощи» политзаключенным в странах капитала. Хьюз вспоминал ночной митинг солидарности с «парнями из Скоттсборо» в Парке культуры и отдыха, до любого закоулка которого доносился поставленный голос Эммы. В Москве она чувствовала себя как рыба в воде, дружила с Горьким, громогласно пересказывала слухи о голоде и рисковые анекдоты: один мужик спас утопающего, а узнав, что спас Сталина, сам утопился с горя.

Делегацию разместили в «Гранд отеле», предоставили в ее распоряжение «бьюики» и «линкольны», возместили дорожные расходы, положили каждому по четыреста рублей в месяц и выдали продовольственные карточки.

Возможно, потому, что мы были неграми – в то время «дело Скоттсборо» широко освещали газеты всего мира и в особенности России, – люди из кожи вон лезли, чтобы оказать нам любезность. В набитом автобусе девять раз из десяти находился русский, который говорил: «Negrochanski tovarish – товарищ негр – садитесь». – Хьюз.

Они уже обошли все московские театры, объелись яствами, которыми их потчевала Эмма, непревзойденный знаток черного рынка, уже Эйзенштейн дал в их честь вечеринку, а съемки все не начинались. Им только что-то втолковывали про неожиданную необходимость внесения изменений в сценарий. Группа скучала, ссорилась, интриговала, обсуждала недостойное поведение двух журналистов, искупавшихся нагишом на нудистском пляже. Гарнер влюбилась в социального работника Констанцию Уайт, та отвергла ее, Гарнер пыталась покончить с собой. Ослабла политическая сознательность: часть группы отказалась (очевидно, не в первый раз) митинговать за «парней» и подписывать телеграмму поддержки их матерям.

Наконец объявили дату начала съемок – 15 августа. А пока что советская власть широким жестом отправила черных американцев в круиз по Черному морю.

* * *

Во всей группе один только Хьюз был морально готов к катастрофе, лишь отсроченной круизом. Готов по одной простой причине: он читал сценарий.

Начинался сценарий с ретроспекции: невольничье судно, рынок рабов в Новом Орлеане, суды Линча. Затем начиналась повесть о чернокожих металлургах Бирмингема, штат Алабама. Хотя белые братья по классу не допускали их в профсоюз, они поддерживали их стачку. Однажды толпа линчевала подростка, обвиненного в изнасиловании, потом шла громить негров и – за компанию – китайцев. Рабочие объединялись, но слишком поздно: одних убивали, других бросали за решетку.

Хьюз изумился, потом растерялся, и наконец разрыдался.

[Гребнер] ничего не знал ни о расовых отношениях в Алабаме, ни о профсоюзах, ни о Севере, Юге и Европе. ‹…› Основная линия была вполне правдоподобна, но почти все детали – нет.

Немыслимо, чтобы богатый белый «клеил» в людном баре черную цветочницу: «Милашка, бросай свой лоток: пойдем потанцуем».

Немыслимо, чтобы богатый негр владел банком и радиостанцией, на которой призывал на помощь белых рабочих, и те мчались с Севера, чтобы вступить в схватку с погромщиками. (Согласно Томпсон, в финале им на помощь приходила Красная армия.)

На экране это смотрелось бы изумительно, русские мастерски управлялись с толпами в кино. Только представьте белых рабочих с Севера, дерущихся с шайкой южан на загородной дороге, в красном пламени доменных печей.

Взяв себя в руки, Хьюз пришел на студию и заявил, что это ставить нельзя, и плевать, что Коминтерн одобрил сценарий. Руководство повело себя на изумление кротко, предложив Хьюзу, не оставившему от сценария камня на камне, переписать его. Хьюз отказался: он не может, он никогда не жил на Юге, не работал на заводе, ничего не знает о профсоюзах и трудовых отношениях. Все, что он знает о Юге, – это блюзы и спиричуэлс.

Начальники ухватились за эту соломинку. Отлично: значит, правдоподобие фильму может придать музыка – быстро всем искать музыку! Лечить Юнгханса, захлебывавшегося депрессией, решили тоже музыкой. В конце концов, это был единственный общий с группой язык, которым он владел. Так-то он даже пожаловаться никому толком не мог на своей печально-корявой смеси трех-четырех языков. Концерт, устроенный силами американской делегации в Библиотеке иностранной литературы, был официально объявлен «генеральной репетицией» музыкального эпизода, которым предстояло дополнить сценарий. В ходе этой «репетиции» от депрессии Юнгханс, возможно, избавился, зато вплотную приблизился к грани нервного срыва.

Хаос звуков свел бы с ума даже европейца. Эти негры просто-напросто не умели петь спиричуэлc. Да они вообще не умели петь!

Да и откуда им? Студийные работники угодили в ловушку «расизма наоборот» – веры во врожденную музыкальность черной расы. Между тем все «актеры» были интеллигентными городскими юношами и девушками с Севера. Спиричуэлc они слышали только в ночных клубах, никогда в жизни не пересекали линию Мейсона – Диксона и говорили на разных языках с неграми-южанами.

В ту же ловушку попадет в 1947-м и Театр имени Вахтангова, приступив к постановке антирасистской пьесы голливудских сценаристов Джеймса Гоу и Арно д’Юссо «Глубокие корни». Приглашенный ими в качестве консультанта Роберт Робинсон тщетно будет убеждать режиссера в том, что не все негры – знатоки быта южных штатов: вот он, например, готов отвечать за Ямайку, Кубу и даже Чикаго, но никак не за Алабаму.

Со свидетельствами очевидцев забавно контрастирует благостная заметка Бориса Бэка «Искусство негров» («Советское искусство», 3 августа 1932 года):

Особенность певицы (Гарнер) – уход от академических канонов, привнесение элементов, свойственных народной музыке: атональность, трели, частая вибрация ‹…› Неодинаковая тональность сопряжена, естественно, и с некоторой нестройностью, но она придает пению, и особенно хоровому[17], своеобразный стиль. ‹…› Нестройность народного пения, и не только у негров, часто вытекает из стремления разжалобить, обратить внимание слушателя на «судьбу-судьбинушку» угнетенного народа. Вечер воочию показал, что вульгарный «джаз» отнюдь не характерен для музыкальной культуры негров.

Спасти психическое здоровье Юнгханса смогла лишь Сильвия Гарнер – как-никак профессиональная певица. Но ненадолго: новый удар нанес ему сам Хьюз, с которым режиссер поделился приятной новостью: на роль белого профсоюзного вождя утвержден известный актер Джон Бовингдон, как раз выступающий в Москве и Ленинграде со своей женой Дженни Марлинг. В СССР его пригласила такая серьезная женщина, как Анна Луиза Стронг. Проследив за изменением выражения лица Хьюза, Юнгханс догадался: что-то не так. Vot ist matter? Bovington nich look like American worker?[18]

Ну, как бы это сказать… Видишь ли, попытался объяснить Хьюз, рабочие лидеры, как правило, брутальные мужики, а не… Юнгханс не понимал: его заверили на студии, что Бовингдон – выдающийся ум своего времени. Ум Бовингдона, по основной специальности экономиста, лингвиста, преподавателя японских университетов, сомнению не подлежал. Однако объяснить, каков он в своей артистической ипостаси, Хьюз затруднялся. Ну как описать гибрид Тарзана с роденовским «Мыслителем»? Бовигдона надо было видеть, а Хьюз его видел. Видел, как столбенели голливудские зеваки с Кингc-роуд, наблюдая, как в саду перед знаменитым домом Рудольфа Шиндлера голые Джон и Дженни, гостившие у этого архитектора-модерниста, исполняли философски-эротическо-танцевальную композицию «Рождение Человека во всем его физическом великолепии». В СССР ее пришлось исполнять, все же прикрыв чресла.

Он не пьет и не курит, соблюдает строгую диету, не покупает вещи, которые может сделать сам, способен выспаться, лежа на полу такси. – Life, 16 августа 1943 года.

Классический чудак-профессор, один из первых адептов нудизма в США, веривший в волшебную силу дыхания, сторонник сыроедения, чудил и в искусстве. Чудил для 1930-х старомодно, в духе модерна начала века: Бовингдон создал «школу интерпретационного танца», где каждое движение, каждый вздох преисполнены философского смысла, требующего подробного объяснения. И горе зрителям, если кто-то из них засмеется в процессе представления.

В СССР он приехал, вдохновленный примером Айседоры Дункан, только здесь обретшей творческую свободу. Свои антифашистские убеждения он еще выразит в короткометражке «Подпольный печатный станок» (1934), снятой во славу немецких подпольщиков балетным фотографом Тома Бушаром и Льюисом Джейкобсом из Рабочей кинофотолиги. Бовингдон кружился перед камерой то суетливо, как Геббельс, то неуклюже, как Геринг, то торжествующе, как тот самый печатный станок, тиражирующий коммунистические листовки.

Можно только горько пожалеть, что мир не увидел его в роли работяги из Алабамы.

Все это на протяжении десятилетий было известно со слов Хьюза и Томпсон, так же упорно отстаивавшей версию закрытия фильма по эстетическим и производственным причинам. Когда американские историки добрались до сценария Гребнера, они были, мягко говоря, озадачены и предположили, что Хьюз и Томпсон читали какой-то другой сценарий. Утешительная версия не подтвердилась: сценарий не содержал глупостей, пересказанных ими. Гребнер, очевидно, серьезно готовился, читал американскую прессу, да и Форт-Уайтман был всегда рядом, чтобы поправить товарища.

* * *

По возвращении в Москву негров ждал шок. Журналист Генри Ли Мун, круизом пренебрегший, продемонстрировал номер Herald Tribune с огромным заголовком: «Советы отменяют фильм о негритянской жизни, испугавшись американской реакции».

Об отмене съемок уже шумела мировая пресса.

Борис Бабицкий, директор «Межрабпомфильма», гневно опроверг инсинуации буржуазных писак: съемки не отменены, а только отсрочены до внесения необходимых исправлений в «сырой» сценарий. Руководитель германской секции студии Отто Кац уточнил: съемки перенесены на год.

Если бы Бабицкий и Кац имели дело с профессиональными актерами, скандала не случилось бы. Профессионалы были бы рады получить гонорар, не приложив для этого ни малейших усилий. Идеалисты-любители – другое дело.

Ад разверзся. – Хьюз.

Некоторые из нас вели себя, как ниггеры. – Луиза Томпсон, письмо матери.

Проблема в том, что негры еще никогда в жизни так хорошо не жили [как в СССР]. – Мэтт Кроуфорд.

Группа впала в истерику, раскололась на фракции, которые развязали «гражданскую войну».

Меньшинство проклинало Сталина, «предавшего черную расу». Тед Постон, корреспондент гарлемской газеты Amsterdam News (он станет первым негром – сотрудником мейнстримовой нью-йоркской газеты), кричал, что Хьюз – сукин сын и сталинский «дядя Том» – приехал в Россию только потому, что дома никому даром не нужен. Хьюз за словом в карман не лез.

Большинство защищало Сталина, студию и Гребнера, клеймило оппонентов как контрреволюционеров, врагов государства и оппортунистов.

Все вместе составили письмо в Коминтерн, требуя не губить фильм. 22 августа делегатов от фракций приняли «старые большевики». Хьюз требовал немедля приступить к съемкам и споро выпустить фильм в прокат: иначе мировая контрреволюция воспользуется конфузом, чтобы настроить негритянские массы против СССР.

«Старые большевики» кивали головами: да-а-а, подкачала студия.

Глава 9

СССР-4. «Подвинься, товарищ Ленин, я лягу рядом с тобой». – Необыкновенные приключения Ленгстона Хьюза в Японии и Китае

Актерам предложили моральную компенсацию: поездку в Среднюю Азию, закрытую для иностранцев. Принципиальность проявили лишь пятеро антисталинистов. Их возвращение на родину New York Herald Tribune отметила статьей о поведшихся на коммунистическую приманку простаках, которые не могут теперь выбраться из России, голодают и не получили ни одной причитающейся им копейки: «Негров бросили на произвол судьбы в русской хижине дяди Тома».

Оставшиеся радостно пустились в экзотическое путешествие. В Ашхабаде от них отделился Хьюз, удостоенный персонального тура. Азия остро напомнила ему «пыльный, красочный, хлопкородный Юг»: Хьюз был потрясен, зачарован, восторжен стремительной эмансипацией народов, вырвавшихся из феодализма прямо в социализм.

Еще в 1926-м в Узбекистане вышел его сборник Langston Hyuz She’rlari – первый в истории перевод американского автора на язык Средней Азии.

Госиздат Узбекистана дал мне чек на шесть тысяч рублей аванса, достаточных, чтобы купить тридцать верблюдов.

Хьюз взялся за книгу «Негр смотрит на советскую Среднюю Азию». Его в массовом порядке переводили, издавали и восторженно рецензировали. Радек заказал цикл статей для «Известий».

Вернувшись в Москву, Хьюз (вообще-то считающийся гомосексуалом) влюбился в 22-летнюю балерину Сильвию (Силань) Чен, наполовину китаянку, наполовину негритянку с Тринидада, придумавшую жанр «антиколониального танца». Она была дочерью Юджина Чена, министра иностранных дел в правительстве Сунь Ятсена, а затем – лидера левого Гоминьдана. Когда Чан Кайши разгромил левых, Чен отправил двух сыновей в СССР вместе с Бородиным и Стронг, а сам с двумя дочерьми добрался до Владивостока с вдовой Сунь Ятсена и несчастной Райной Пром.

Хьюз и Сильвия фантазировали: «Какой национальности будет наш ребенок? Это очень просто: антифашистской».

Из-под пера Хьюза выходят самые радикальные его стихи, включая «Доброе утро, Революция» и маленький шедевр о том, что к USA достаточно добавить одно S, чтобы «сделать Америку советской»: эх, заживем. Но прежде всего – «Баллада о Ленине».

Русский товарищ Ленин,

Одет в гранит гробовой:

«Подвинься, товарищ Ленин,

Я лягу рядом с тобой.

Иван я – русский крестьянин,

Навозом покрыт сапог.

Мы вместе боролись, Ленин.

Я выполнил все, что мог».

Русский товарищ Ленин

В граните лежит, как живой.

«Подвинься, товарищ Ленин,

Я лягу рядом с тобой.

Я – Чико. Я – черный негр,

Бил щебень, таскал песок.

Я жил для тебя, Ленин.

Я выполнил свой урок».

Русский товарищ Ленин,

Слава гремит над тобой.

«Подвинься немного, Ленин,

Я лягу здесь – рядом с тобой.

Я – Чанг. Я – простой китаец,

Ничем я не знаменит.

Я бастовал в Шанхае,

Я голодал и убит».

Русский товарищ Ленин

Встает, разбивая гранит:

«Я со всеми бойцами на страже

Границы без границ».

Баллада замечательна не только сама по себе, но и своими «приключениями» в Стране Советов. Перевод 1935 года, опубликованный в «Интернациональной литературе», выполнил «осколок Серебряного века», антропософ и создатель кружка «Новый Мусагет» Юлиан Анисимов. В издание избранных стихов Хьюза (1964) вошел новый перевод Владимира Васильева:

Мой русский товарищ Ленин,

Ты в мраморном гробу.

Дай вместо тебя я лягу,

А ты продолжай борьбу.

Я – Иван, крестьянин,

В глине мои сапоги.

Как мне бороться дальше?

Встань, растолкуй, помоги.

Мой русский товарищ Ленин,

Ты как живой в гробу,

Дай вместо тебя я лягу,

А ты нас веди на борьбу.

Я – Чико, я в Африке знойной

Сахарный режу тростник.

Ты бросил луч надежды

На черный наш материк. ‹…›

Мой русский товарищ Ленин,

Я заповедь слышу твою:

«С рабочими я навеки,

И наше место – в строю».

Между двумя переводами – смысловая пропасть. Причина разночтений – не степень верности переводчиков духу и букве джазовой поэзии, а мера творческой вольности, дозволенной по отношению к Ленину. В романтические годы Коминтерна любой товарищ по классу и борьбе мог по-свойски попросить Ильича подвинуться. Тридцать лет спустя дозволялось лишь клясться в верности, рапортовать о победах и отдавать за него жизнь.

В общем, Хьюз решил остаться в СССР. Тем более что мама в письмах просит его забрать ее в Москву: жизнь в Америке невыносима. Но Луиза Томпсон уговаривает вернуться во имя общего дела: он нужен на родине.

На первомайской демонстрации 1933 года у Хьюза почетное место – в каких-то ста метрах от Сталина. А в конце мая за считанные дни (26–31 мая) у него появляются десятки новых друзей со всех концов света: в Москве проходит Первая международная олимпиада рабочих театров. В Мюзик-холле выступают 26 самодеятельных коллективов из 16 стран. От первого в истории монгольского театра с пьесой Содномбалжирына Буяннэмэха о проклятом прошлом «Темная власть» до горластых «Красных мегафонов» из Уэллса. Победители Олимпиады – французская группа «Октябрь» Жака Превера и немецкий ансамбль Луи Фюрнберга «Эхо слева».

Громадное слово «Интернационал» – во весь земной шар. Но и какое емкое – когда в одно вагонное окно подошедшего под красные знамена ленинградского поезда сразу просовываются навстречу московским рукам товарищ Германия, товарищ Голландия, товарищ Швейцария и товарищ Бельгия.

«Салю!» – здороваются французы, «Пращи честь!» – басят чехи, «Саян байна!» – говорят монголы, «Хау ду ю ду!» – откликается лондонец, двумя выстрелами «Рот фронт!» салютует немец.

Есть уже слова, понятные всем. Произнесите «Магнитострой» или «Буденный», и все загудят одобрительно. Скажите «уклон», и все, насторожась, засмеются. ‹…›

Приветствуя Олимпиаду, пытаюсь говорить, чтоб доходило без переводчика:

– Театр. Буржуа. Примадонна. Клака. Бенефис. Ресторан.

Но…

– Театр. Пролетарий. Агитпропбригада. (Полиция!) Митинг. (Жандарм!) Масса. Революция. Коммуна.

– Поняли?

– Поняли!

А почему это так? А потому, что:

– Капитал. Доллар. Кризис. Полиция. Фашизм.

– ‹…› Пролетариат. Ленин. Большевик. «Правда». Совет. Перекоп. Марти. Веддинг. Тельман. Интернационал. Сталин. Пятилетка. Днепрострой. Колхоз. Ударник. Социализм. – Сергей Третьяков.

Ни один японский актер не прорвался через полицейский кордон. Зато Хьюз с первого взгляда подружился с московскими японцами Сано и Хидзикатой. Они диктуют ему имена токийских соратников. Они завидуют американцу: он скоро ступит на землю их запретной родины, обнимет друзей, с которыми они разлучены, быть может, навсегда. Хьюзу действительно остаются считанные дни до отхода Транссибирского экспресса. Он все-таки возвращается. Конечно, он будет писать Чен Силань, но ее быстро утомит прерывистый, циклотимический ритм переписки. В 1934-м она выйдет замуж за Джея Лейду.

Вообще, эпопею «Черных и белых» увенчал целый фейерверк матримониальных неожиданностей. Юнгханс женился, по словам Хьюза, «на одной из самых красивых молодых русских актрис». А Дженни Марлинг ушла от Бовингдона к драматургу Афиногенову, с которым отправилась в путешествие по Франции и Италии. Возмущенная его неспособностью хранить верность, уехала в США, но в 1934-м вернулась в Москву и вышла за Афиногенова замуж. В 1937-м, когда его, видного рапповца, исключили из партии, что предвещало арест, она написала Сталину решительное письмо в защиту мужа, в котором отказалась от американского гражданства. Вряд ли оно сыграло решающую роль в судьбе писателя, но Афиногенова не только не тронули, но и вскоре восстановили в партии. Оба они погибли молодыми. Афиногенов – в 37 лет: в октябре 1941-го он находился в здании ЦК ВКП(б), когда туда попала немецкая бомба. Дженни – в 45 лет: в сентябре 1948-го, при пожаре на теплоходе «Победа», незадолго до его прибытия в Одессу из Нью-Йорка, где Дженни навещала родных. Пожар, унесший свыше сорока жизней, возник из-за воспламенения кинопленки.

* * *

В отличие от Хьюза, шестеро участников «Черных и белых» задержатся в СССР. Начинающая писательница Дороти Уэст и студентка Милдред Джонс год проработают в англоязычной газете. Гомер Смит до 1947-го прослужит консультантом на Центральном почтамте, Маккензи нашел работу на «Межрабпомфильме», а театральный художник Ллойд Паттерсон – в ТИМе. Он женился на сценографе и модельере Вере Араловой, работал на московском радио. Тяжело контуженный при бомбежке Москвы, был эвакуирован в Комсомольск-на-Амуре, где и умер в 1942-м на боевом посту: в студии у микрофона. Их с Араловой сын Джеймс Ллойдович Паттерсон – младенец Джимми из «Цирка» (1936) – станет командиром подводной лодки и поэтом.

Вейланд Леонардович Родд вернулся было в 1934-м на родину, но, осмотревшись, предпочел Москву. Закончив режиссерский факультет ГИТИСа, он стал штатным негром советского кино: «Великий утешитель», «Том Сойер», тот же «Цирк», «Пятнадцатилетний капитан», «Миклухо-Маклай» (в этом фильме снимался и Роберт Робинсон).

«Мамочка Эмми», напротив, в 1933-м засобиралась домой: она умрет в Бруклине в 1937-м. В том же году и так же вдруг затосковал по Нью-Йорку и Форт-Уайтман, но ЦК приказал ему оставаться в Москве. В 1937-м его арестовали и сослали в Казахстан, где арестовали повторно. Умерев в Севвостлаге, он вошел в историю как единственный негр – жертва Колымы.

* * *

Пока Хьюз блаженствовал, шум вокруг злосчастного фильма не затихал. Мун и Постон голосили на всех газетных углах:

Работа была прекращена из страха, что фильм может оскорбить чувства американцев и повредить движению за признание советского правительства.

[Это] предательство двенадцати миллионов негров в Америке и всех темнокожих эксплуатируемых колониальных народов мира.

Длинная и могущественная рука американского капитализма дотянулась до сердца республики рабочих.

New Masses опровергала инсинуации New York Times от 5 октября 1932-го:

Закрытие фильма приписывается вмешательству Айви Ли, советника Рокфеллеров, который вынудил Хью Купера ‹…› дойти до Сталина и добиться отмены постановки. Факты же просты: фильм отложен из-за недостаточно адекватного сценария и других технических трудностей. Авторы [инсинуаций] не могут ничего знать из первых рук о секретных переговорах между мистером Ли, мистером Купером, премьером Молотовым и Сталиным. Эти сплетни смехотворны, принимая во внимание, что «Межрабпомфильм» всегда без колебаний разоблачал ‹…› классовое угнетение и империализм. ‹…› «Буря над Азией»[19] и «Китайский экспресс»[20] атаковали американскую и британскую империалистическую политику в Азии. «Мятежники Черного моря»[21] разоблачали действия французского капитализма на Ближнем Востоке. «Сибирский патруль»[22] –  интервенцию США и Англии во время Гражданской войны, а «Снайпер» призывал пролетариат всего мира превратить империалистическую войну в войну гражданскую против господствующих классов. Совсем недавно «Межрабпомфильм» снял «Просперити», показывающее условия труда на большом автомобильном заводе во времена бума. Этот фильм сделан в то время, когда Генри Форд, которого он, очевидно, атакует, был одним из крупнейших кредиторов России. Только что пришло сообщение, что та же организация собирается выпустить «Дезертира», побуждающего германских рабочих свергнуть фашистскую диктатуру, в то время как Германия сменила США в роли крупнейшего экспортера в СССР. Список бескомпромиссных фильмов – яркое опровержение обвинений продюсеров СССР в том, что они стараются избежать нанесения ущерба чувствам капиталистических промышленников.

Могли ли Мун и Постон знать «из первых рук» о секретных переговорах – вопрос чисто теоретический. В любом случае они знали: фильм пал жертвой высших государственных интересов. Секрет Полишинеля раскрыл в январе 1933-го секретарь исполкома Коминтерна Дмитрий Мануильский. Студенты Коммунистического университета трудящихся Востока извели его вопросами о фильме, и он ответил честно: СССР превыше всего заинтересован в добрых отношениях с США, а защита «родины всех трудящихся», как постановил Коминтерн – первейший долг коммунистов мира. И только Луиза Томпсон упорно утверждала (The Crisis, февраль 1933 года), что сценарий дорабатывается, а вернувшиеся в США негры сидят на чемоданах в ожидании назначенных на лето съемок.

Обеим странам были действительно жизненно необходимы оформленные отношения, выводящие экономические связи на полноценный уровень. Крупнейшим советским лоббистом был председатель Американо-советской торговой палаты – героический полковник Хью Купер, выдающийся и непомерно алчный гидростроитель, удостоенный за строительство Днепрогэса Ордена Трудового Красного Знамени.

Купер был настолько знаменит, что едва не стал героем фильма Капры, оказавшегося в 1934-м разменной пешкой в отношениях между студийными боссами. Гарри Кон в приказном порядке отправил его на MGM: взамен Тальберг обещал Кону предоставить Columbia одну из своих звезд. Из числа сценариев, предложенных Тальбергом, Капра выбрал «Советы»:

История драматических приключений американского инженера, отвечающего за строительство суперплотины в СССР. Тальберг обещал мне кастинг, о котором только можно мечтать: Уолли Бири, Мэри Дресслер, Джоан Кроуфорд и Кларк Гейбл.

Но Тальберг уехал в Европу, а люто ненавидевший его Майер аннулировал сделку и вернул Капру Кону. Благодаря злобе Майера Капра снял «Это случилось однажды ночью» – фильм, принесший ему первый оскаровский триумф.

Купер уже транслировал Кремлю мнение Госдепа: условие признания – прекращение революционной пропаганды в США, прежде всего среди негров. Пропаганда Негритянской Советской Республики звучала радикально даже по тем временам. А в финале сценария экран захлестывала манифестация под лозунгами: «Да здравствует Москва! Да здравствует Советская Америка!»

Немудрено, что, узнав об этом, Госдеп возмутился настолько, что признание СССР повисло на волоске. Взбешенный Купер, шантажируя выходом из игры и требуя встречи со Сталиным, добился аудиенции у Молотова. Тот, вежливо отклонив требование Купера, 31 июля отчитался Сталину: американская сторона считает фильм «непреодолимым препятствием признанию». Вместе с Молотовым шифротелеграмму Сталину подписал председатель Госплана Куйбышев. Сталин велел срочно разобраться Кагановичу, секретарю ЦК. Таким образом, над одним несчастным фильмом ломали голову сразу четыре из десяти членов Политбюро.

Каганович перепоручил проверку еще одному секретарю ЦК – Постышеву. Фильм признали самодеятельностью «Межрабпомфильма». Обтекаемое постановление Политбюро «О неграх» (22 августа) – не объявлять о закрытии проекта, но поручить Постышеву и секретарю исполкома Коминтерна Пятницкому изучить и переписать сценарий – означало приговор фильму.

Американская сторона пыталась и впредь контролировать соблюдение советской стороной соглашения о прекращении пропаганды. В июле 1935-го посол Буллит гневно протестовал против участия американских коммунистов в работе VII Конгресса Коминтерна. Но заместитель наркоминдела Крестинский был невозмутим: СССР не отвечает за деятельность международной неправительственной организации.

В этой истории есть что-то странное. Другие провокационные фильмы не разделили судьбу «Черных и белых». Еще не угасли страсти вокруг него, еще целый год оставался до установления отношений, когда вышел мультфильм Ивана Иванова-Вано и Леонида Амальрика «Блэк энд уайт» по стихотворению Маяковского (23 ноября 1932 года). В апреле 1933-го вышел еще и «Негр из Шеридана» Коломойцева о расовой розни среди американских лесорубов.

* * *

Хьюз прибыл в Токио 23 июня 1933-го: его обогнали письма Сано, оповестившего друзей о приезде поэта. В театре, которым он до высылки руководил, Хьюза встретили так, словно он был О’Нилом и Шоу в одном лице. Революционная богема носила его на руках. Приветствовал его и космополитический истеблишмент: Пантихоокеанский клуб дал в честь Хьюза ланч. Расчувствовавшись, он объяснился в любви Японии – единственной стране, где темнокожая раса свободна и независима, что имеет огромное психологическое значение для американских негров. Жена американского посла гневно покинула клуб, не прощаясь, но он не придал этому значения.

После Перл-Харбора на стол Гувера ляжет справка – Хьюз разглагольствовал о «якобы имевшем место дурном обращении с неграми» (в 1933-м линчевали 23 негров):

Настанет день, когда, объединившись, все цветные расы – черная, желтая и красная – начнут войну за покорение белых. ‹…› Между этими расами существует естественная связь, и их противостояние белой расе должно разрешиться в бою.

Пока что Хьюз наслаждался ролью туриста. Проведя в Японии неделю, он 1 июля на три недели отправился в Шанхай, благо там его ждали с не меньшим нетерпением, чем в Токио. Дело в том, что в мае в Москве оказалась – как раз вовремя, чтобы застать Хьюза – его приятельница Агнес Смедли. Тремя годами раньше, прочитав ее автобиографическую повесть «Дочь земли», восторженный поэт посылал ей свои рукописи. С тех пор она нежно относилась к нему, как к «младшему брату».

В 1960-х эту удивительную женщину назвали бы тьермондисткой, как называли тех, кто видел в третьем мире движущую силу мировой революции, сочетающую марксизм с национализмом.

Агнес была дочерью неквалифицированного рабочего, который не умел ни читать, ни писать. Деньги на учебу она зарабатывала как посудомойка и сборщица табака. – Рут Вернер.

В марте 1918-го юная социалистка полгода просидела в тюрьме по делу о «германо-индийском заговоре» – подготовке индусами-эмигрантами восстания на родине с помощью немецкой разведки. Устроившись стюардессой на польское судно, она в 1920-м очутилась в Берлине, где прожила восемь лет с лидером индийских коммунистов Вирендранатом Чаттопадайей, вместе с которым побывала в 1921-м на III Конгрессе Коминтерна. Возмущенная репрессиями против социалистов (большевики посмели заключить под домашний арест саму Эмму Гольдман), она покинула Москву, якобы категорически разочаровавшись в Советах. С 1928-го Смедли работала в Шанхае корреспондентом буржуазной Frankfurter Zeitung, а затем – еще более буржуазной Manchester Guardian.

Там она подружилась с 23-летней немецкой коммунисткой Урсулой Кучински – более известной как Рут Вернер, – чей муж Рудольф Гамбургер получил должность архитектора Шанхайского городского совета.

Агнес выглядит как интеллигентная работница. Просто одета, редкие каштановые волосы, живые, большие темно-зеленые глаза, отнюдь не красавица, но черты лица правильные. ‹…› Ей здесь нелегко. Европейцы ее не приемлют, поскольку она их глубоко оскорбила. По случаю ее приезда американский клуб с феодальными замашками устроил чай. Агнес пришла и ‹…› спросила, есть ли здесь китайцы «Нет, – ответили ей, – среди членов клуба китайцев нет». «А среди гостей?» – спросила она. Ответ: «Китайцам не разрешено посещать клуб». После этого она поднялась и ушла. Англичане ее ненавидят, так как в прошлом она принимала участие в революционном движении в Индии. Китайцы также следят за каждым ее шагом. – Вернер.

Характер Агнес – что встречается очень редко – придавал красоту ее лицу, мальчишескому и женственному, грубоватому и еще привлекательному. Она была ‹…› наделена тем жгучим состраданием к людской нищете и обидам, каким обладали некоторые святые и некоторые революционеры. Раненые китайские солдаты, голодающие крестьяне и изнуренные работой кули были для нее братьями в буквальном смысле слова. – Фрида Атли.

Неудивительно, что имя Смедли распахнуло перед Хьюзом двери самых уважаемых людей Китая, тех, кто только и сохранял – в бреду тотальной гражданской войны – статус моральных авторитетов: вдовы Сунь Ятсена и Лу Синя – «китайского Горького».

Удивительно, но Хьюзу хватило рассудительности не только заранее отправить в США свой советский архив, но и отказать Сано и Смедли в их просьбах захватить письма для друзей. О связях Сано с НКВД я уже писал. Насколько же велико было «разочарование» Смедли в СССР, говорят две фразы из мемуаров Вернер.

Вскоре после нашего знакомства она мне сказала, что в случае моего согласия меня мог бы навестить один коммунист, которому я могу полностью доверять. Товарищ пришел ко мне домой. Это был Рихард Зорге.

С легкой руки Смедли Рут станет одной из самых эффективных советских разведчиц, участницей легендарной «Красной капеллы», привлечет к работе мужа, который окажется, в отличие от нее, трагически невезучим: провалившись и в Китае, и в Иране, Рудольф проведет десять лет на Колыме.

Смедли еще и свела с Зорге журналиста (переводчика «Дочери земли») Хоцуми Одзаки, его самого ценного информатора, будущего советника японского премьер-министра Коноэ. Да и самого Зорге – с ним Смедли три года работала и жила, – именно она на правах старожила ввела в высшие круги Шанхая. Да и до всякого Зорге она была бесценным бойцом тайного фронта – единственным агентом, имевшим прямую связь с ушедшим в горы и леса руководством компартии Китая. Прочие каналы перерубил «белый террор».

Смедли – фанатичка. ‹…› Когда она говорит о людях, которые предали китайских повстанцев, ее рот превращается в тонкий шрам, глаза вылезают из орбит и сверкают ненавистью. Если в этой дочери шахтера когда-то и была изысканность, она навсегда утратила ее в Шанхае, где ее товарищей – одного за другим – волокли на казнь. – Малькольм Каули, 1934.

Мало того, что у Хьюза такие друзья: он еще и выбрал для знакомства с Дальним Востоком самое неподходящее время. Впрочем, для красных любое время в тех краях – самое неподходящее.

Мадам Сунь Ятсен присылала за ним бронированный автомобиль. Еще недавно сама мысль о том, что кто-то покусится на вдову канонизированного отца Гоминьдана, казалась кощунством. А теперь – как знать? За считанные дни до приезда Хьюза на улице демонстративно расстреляли Ян Чена, секретаря Суна и генерального секретаря Лиги гражданских прав, возглавляемой его вдовой. Зловещая (для Хьюза) деталь: Лига уже почти два года боролась сначала за спасение от смертного приговора, а потом за освобождение супругов Пауля и Гертруды Руегг (они же – Нулансы) – швейцарцев, приговоренных к пятнадцатилетнему заключению за шпионаж. Комитет в их защиту в сентябре 1931-го создала не кто иная, как Смедли. За Руеггов выдавали себя Яков Рудник, начальник пункта связи Отдела международных связей (разведки) Коминтерна, и его жена Татьяна Моисеенко-Великая. Хьюз опять шагнул на минное поле.

В Японии предыдущий погром левых прошел в феврале: в участке замучили насмерть самого известного «пролетарского писателя» Такидзи Кобаяси. На август намечалась новая облава на «радикалов и пацифистов». Как раз между этими акциями в Токио объявился Хьюз. Хотя из московских документов он захватил одну записную книжку, каждая ее строчка, каждое имя, продиктованное Сано, – на вес свинца.

Кого-то из друзей Сано он не застал, как не застал писателя и актера Томоёси Мураяму: лидер Союза пролетарских театров и автор марксистских версий историй Робин Гуда и Дон Кихота в 1931–1945 годах редко бывал на свободе. Другие – Корея Сенда, реформатор театра и пропагандист творчества Брехта; Сейкити Фудзимори, вождь революционных писателей; драматург Сакаэ Кубо, переводчик Толлера и Ведекинда – или недавно вышли на свободу, или доживали на свободе последние дни.

Следили за Хьюзом от самой границы. Дали погулять и засветить все контакты, а на второй день после возвращения из Китая (24 июля) арестовали и увезли на семичасовой допрос. Хьюзу было от чего прийти в ужас: его сочли курьером Коминтерна, присланным матерым шпионом Сано, очевидно, для восстановления связей, нарушенных арестами. Разрешилось все, впрочем, безболезненно: Хьюза депортировали. Едва ступив на условно американскую гавайскую землю, он забыл комплименты, которые расточал Японии: «Япония – фашистское государство». Едва сойдя в Сан-Франциско, направил гневную жалобу в Госдеп, на которую получил, по крайней мере, честный ответ.

Вы, очевидно, вызвали подозрение в связях с организацией, призывающей к свержению «системы частной собственности», членство в которой, по японским законам, сурово наказуемо.

Уже то, что Хьюз как честный гражданин звал Госдеп на помощь, должно бы снять с него подозрения. Однако Госдеп «воевал» на стороне «антикоммунистического интернационала» в сердечном согласии с обидчиками американца. Токийское досье Хьюза следовало за ним. Полиция переслала его в японское консульство в Шанхае. Оттуда его передали в британское консульство, оттуда – для перевода на английский – в полицию экстерриториального сетлмента, оттуда – в консульство США, оттуда – в Вашингтон.

* * *

Хьюз таки стал первым негром-сценаристом – благодаря режиссеру-коммунисту Бернарду Ворхаусу, уговорившему продюсера Сола Лессера. В 1939-м Хьюзу доверили сценарий исторического фильма «Путь на юг», причем в беспрецедентном для Голливуда негритянском дуэте с актером Кларенсом Мьюзом:

Помню, как мы должны были обсудить сценарий ‹…› в одном из самых модных отелей Голливуда, а когда пришли, нам сказали: «Извините, но мы не можем позволить вам здесь поесть». Они не были готовы принять двух чернокожих. Мне было ужасно неудобно, но Хьюз сказал: «Это пустяки по сравнению с настоящей дискриминацией. Не расстраивайся». – Ворхаус.

Да и сам Лессер не упускал случая напомнить негру, как неслыханно тому повезло, а потом радикально переписал сценарий. Оригинальный вариант был, по свидетельству Ворхауса, безусловно антирасистским. А на экран вышла история о благородном юном плантаторе, рабы которого чувствуют себя на седьмом небе от счастья, и только козни алчного и преступного управляющего угрожают гармонии мира.

Шишки посыпались, естественно, на Хьюза. Товарищи заклеймили «дядю Тома», но особенно злобствовали троцкисты. Вообще, знакомство с троцкистской публицистикой отбивает естественную симпатию к «большевикам-ленинцам», завоевавшим уникальную репутацию борцов против двух зол – фашизма и сталинизма – одновременно. Но самые грубые сталинистские проработки – эталон интеллигентской деликатности по сравнению с догматичной до умопомрачения, клокочущей ненавистью риторикой троцкистов. Например, теоретика панафриканизма Сирила Джеймса, командированного в США британскими троцкистами для работы с неграми:

Лет десять назад, когда московская бюрократия еще не полностью порвала с революционными доктринами Ленина и Троцкого, в Москву пригласили несколько негров. ‹…› Московская бюрократия, что для нее характерно, капитулировала перед капиталистами. ‹…› Когда некоторые негры протестовали, их попытались ославить невменяемыми и пьяницами.

Хьюз – один из самых последовательных попутчиков сталинистов. ‹…› Но кремлевская политика меняется, и все меняется вместе с ней: от одежд сталинистов до их отношения к негритянским фильмам. ‹…› «Дорога на юг» изображает рабовладельца тонким и галантным джентльменом и демонстрирует рабов, довольных своим рабством. Один из сценаристов – не кто иной, как Ленгстон Хьюз. Об этом сталинисте больше нечего сказать.

Нападки выбили Хьюза из колеи. Депрессию усугубили события в Пасадене в 1940-м: его поэтический вечер пикетировали евангелисты, возмущенные стихотворением «Прощай, Христос»: «Господу Иегове пора освободить место для нового парня, лишенного всякой религии ‹…› по имени Маркс Коммунист Ленин Крестьянин Сталин Рабочий Я».

Устав от конфликтов, Хьюз публично назвал эти «советские» стихи «юношеской аберрацией». Миротворческий жест усугубил одиночество поэта: правые не перестали его ненавидеть, а левые освистали еще раз. Агенты ФБР, авторы (5 ноября 1943-го) справки на Хьюза, проанализируют стихи, которые им почему-то пришлось «получать тайно» (украсть) с помощью нью-йоркской полиции. Некоторые, включая «Прощай, Христос», они сочтут столь опасными для национальной безопасности, что «примут меры по предотвращению их распространения».

* * *

1949 год. Со времен восточных приключений Хьюза прошло шестнадцать лет, по насыщенности равных как минимум столетию: картина мира радикально менялась не раз и не два. В эти годы уместились вся история рейха; эпопея «нового курса»; казалось, бесповоротная гибель Китая, обернувшаяся его долгожданным объединением под властью Мао; невиданный боевой союз коммунистов с империалистами, перешедший в столь же невиданное (атомная бомба!) противостояние. Человечество впадало в отчаяние, в эйфорию, снова в отчаяние. Выжившие актеры эпохи тоже прожили за эти шестнадцать лет по несколько жизней. Взять хотя бы Смедли.

Своим принципам она не изменяла, «жгучим состраданием» не поступилась, но вот с Коминтерном, запретившим несанкционированные контакты с руководством компартии Китая, рассорилась крепко. Сначала «темпераментной и неуравновешенной», то есть потенциально опасной писательнице объявили негласный бойкот. Но в декабре 1936 года, когда СССР осудил военных заговорщиков, арестовавших Чан Кайши, а Смедли, поддержав путч, обрушилась по радио с нападками на Кремль, Коминтерну пришлось публично осудить ее саму.

Как и подобает святой, слова Смедли не расходились с делом. «Расстрига» ушла в поход с китайскими красноармейцами. Ее голос стал голосом китайской революции, это от нее мир узнал имя славного «красного маршала» Чжу Дэ, чью биографию она написала. В Яньани, дотла разрушенной бомбежками столице «особого района», она жила, как, впрочем, и все руководство, включая Мао, в пещере. В свободные минуты разучивала с боевыми товарищами и подругами фокстрот и «кантри-кадриль» – сквэр-данс. По ночам будущие властители Китая заходили к ней обсудить судьбы революции. Однако пришел день, когда «слишком недисциплинированную» Смедли не приняли в партию и выставили вон. В Китай она ненадолго вернулась в 1944-м – и снова была незаменима – как посредник между компартией и генералом Стилуэллом, отвечавшим за колоссальный китайско-бирмано-индийский театр военных действий.

В 1943-м она обосновалась в писательской колонии Ядду в Саратога-Спрингс, штат Нью-Йорк, где наконец повидалась со своим «младшим братом». Но вместе с ней из ее 25-летних странствий вернулись угрожающие Хьюзу призраки прошлого. В руки Макартура, начальника оккупационной администрации Японии, попали архивы японской контрразведки, включая дело Зорге. Чемберс еще в мае 1945-го назвал Смедли шпионкой, ФБР просвечивало ее с октября 1944-го, но только японское досье позволило назвать ее участницей группы Зорге и вербовщицей Одзаки. Макартур не удержался от того, чтобы слить информацию. 11 февраля 1949-го New York Times поведала, что Смедли – советская шпионка.

По совести, Америке бы наградить героиню, воевавшую с Японией задолго до Перл-Харбора. Но антифашистская коалиция теперь упоминалась сквозь зубы как случайный и противоестественный союз, а казненные Зорге и Одзаки считались не союзниками, а кровожадными злодеями. Смедли не собиралась изображать жертву и подала в суд на клеветников. Армия чуть ли не с извинениями отступилась. 20 февраля New York Times признала: доказательств антиамериканской деятельности Смедли нет.

Но отсутствие доказательств ничего не значило в США. На Смедли напала в прессе даже Атли, находившая в ней приметы святости. Издатели внесли ее в черные списки. В Ядду поэт Роберт Лоуэлл, сам в 1943-м отсидевший за отказ от военной службы, учинил безобразный «суд чести» над уважаемой директрисой колонии Элизабет Эймс, «глубоко и таинственно замешанной» в «деле Смедли». В писательский парадиз вломились агенты ФБР, многолетним сексотом которого оказалась незаменимая секретарша директрисы.

Колонисты выразили Эймс доверие, Лоуэлл впал в буйное помешательство: его лечили электрошоком, но Смедли от этого легче не было. Не дожидаясь вызова на допрос, она осенью 1949-го эмигрировала в Великобританию, где 6 мая 1951-го неожиданно умерла. Ровно через год благодарный Чжу Дэ захоронил ее прах на Революционном кладбище в Пекине.

Доживи Смедли до начала Корейской войны, она узнала бы, что владела секретом мистического психотропного оружия. В те годы Америка запугала себя промыванием американских мозгов в корейско-китайском плену. Один бывший пленный рассказал, что узников истязали, заставляя читать и чуть ли не заучивать «Дочь земли». Повесть, очевидно, превращала воинов в сталинистских зомби а-ля «Маньчжурский кандидат».

Даже мертвой Смедли армия не простила своего вынужденного отступления. Пока генерал Уиллоуби, начальник разведки у Макартура, переворачивал небо и землю в поисках улик против нее, сам Макартур в апреле 1951-го лишился поста главкома сил ООН в Корее по причине явной социальной опасности. Мечтая об атомной бомбежке Китая, он приказал бомбить мосты на пограничной реке Ялу, то есть перенести войну на китайскую территорию. Самолет опального «ястреба» доставил в США 21 ящик документов: поиски Уиллоуби увенчались успехом. По словам генерала, в них содержалась информация о 125 американцах, которых русские считают полезными кадрами. Уиллоуби хвастался, что знает поименно 180 агентов международного коммунизма. Один из них – Хьюз.

В 315-страничной книге «Шанхайский заговор. Шпионская сеть Зорге» (1952) среди структур прикрытия советского шпионажа Уиллоуби назвал Международный союз революционных писателей и Лигу американских писателей, чью «предательскую и разрушительную суть» проиллюстрировал на примере Хьюза. Это было косвенным обвинением в шпионаже.

Хьюз уже давно не искал за морями ни землю обетованную, ни «свою» войну, остепенился, получил наконец свидетельство о высшем образовании. Университеты приглашали его читать курсы лекций. Уже десять лет он вел колонку в Chicago Defender. В общем, был уже не вдохновенным бродягой, хотя гражданской совестью не поступился: в 1950-м подписал обращение в защиту отданного под суд руководства компартии. Но шпионаж – это слишком.

Прознав про готовящуюся публикацию, Хьюз умолял издателя не пропускать в печать цитируемые генералом строфы злосчастного стихотворения «Прощай, Христос», от которого поэт двенадцать лет как отрекся. Тщетно.

Типичный образчик поэтического стиля Хьюза ‹…› нет нужды прибегать к помощи воображения, чтобы представить, что случится с христианскими храмами в Америке, если ему подобные одержат верх. Чтобы представить себе кровавую баню, которую они учинят, следует освежить в памяти советские чистки.

* * *

Вскоре, 24 мая 1953-го, Хьюз занял то же свидетельское место, что Джулиен Брайан. Кон с Шайном нашли в заморских библиотеках его книги. Боже упаси, ни в одной из них не было «советских» стихов, но сам факт их существования безнадежно компрометировал Хьюза. Когда Хьюз усомнился в их наличии в закупленных Госдепом сборниках, Кон клятвенно соврал, что они там наличествуют.

Хьюза допрашивали о букве, превращающей США в СССР.

О совете убираться подальше, который он дал Христу.

О Ленине, прилечь с которым мечтают все честные люди.

В какой-то момент сорвался адвокат Ривз.

Кон: Когда вы перестали веровать в Советы?

Ривз: Это вопрос типа: «Когда вы перестали избивать жену?»

Кон: Вы, что, хотите сами давать показания?

Ривз: Нет-нет.

Хьюза никакие вопросы не смущали.

Кон: Вам не кажется, что вы следуете в «Скоттсборо лимитед» партийной линии?

Хьюз: Весьма возможно, что и так, однако я не уверен, что когда-либо знал, в чем заключается партийная линия: так часто она менялась.

Он был безупречен как адвокат: предупредителен, преисполнен желания отвечать как можно обстоятельнее и чрезвычайно щепетилен.

Верил ли он в коммунизм?

Сэр, я хотел бы узнать, что вы подразумеваете под коммунизмом, дабы ответить правдиво и честно, в соответствии с присягой.

Как примирить утверждение Хьюза, что он не состоял в партии (и не читал, что несомненно, классиков марксизма-ленинизма), с его же признанием, что он мечтал об установлении в Америке власти Советов?

Можно мечтать о жизни по-христиански, не будучи ни баптистом, ни католиком.

Хьюз утверждает, что разочаровался в советской форме правления, но в таком случае, почему в его сочинениях это разочарование никак не отразилось?

Хьюз: Я безусловно высказывал ее в устной форме.

Кон: Кому?

Хьюз: Айви Литвиновой[23].

Кон: Кому-кому?

Хьюз: Миссис Литвиновой в России. Мы с ней много спорили.

Кон: Боюсь, миссис Литвинова для нас недоступна.

Похоже, сами следователи так и не определились: имеют они дело с лунатиком или Хьюз изощренно издевается над ними? Ответ если и существовал, лежал вне плоскости этой грубой альтернативы.

При всех своих талантах Хьюз – самое американское создание, какое я встречала. Он фундаментально практичен и, даже более того, вы ощущаете этакое, не ведающее [о существовании] горизонта существо, которое абсорбирует и обдумывает все подряд. Я чувствую, насколько ограничена по сравнению с ним. Лишь немногие вещи проникают в мою огрубевшую душу. У меня есть стандарты и принципы, и предрассудки, и слабости. Хьюз смотрит и слушает, и все абсорбирует – это-то и делает его художником. – Смедли, 1943.

Хьюз остался не ведающим о существовании горизонта художником, задумчиво абсорбируя следователей. Ужас для них заключался в том, что Хьюз, кажется, не имел против них никакого предубеждения. У него с властью в этот момент не было даже стилистических (как у Синявского) разногласий. Поэтому диалог с ним был решительно невыносим. Хьюз выступал в амплуа изысканно воспитанного и образованного Швейка.

Кон: Мистер Хьюз, когда вы писали «Скоттсборо», вы верили в послание, содержащееся в этой поэме?

Хьюз: Нет, сэр, не совсем, поскольку я сочинял речи разных действующих лиц.

Кон: Это что за показания такие, что вы сочиняли речи разных лиц, и значит, то, что там говорится, не выражает ваши убеждения?

Хьюз: Нет, сэр. Вы не можете сказать, что я не верил – если только вы позволите мне прояснить, как я ощущаю писательское творчество, – но когда вы создаете персонажа, члена Ку-клукс-клана, например… ‹…›

Кон: Вы верите в послание, которое вложили в это произведение?

Хьюз: Я верю, что некоторые люди верили в него тогда.

Кон: Вы в него верили?

Хьюз: Верил ли я?

Кон: Вы, лично вы верили? Вы можете ответить? Позвольте, я зачитаю. «Восстаньте, труженики, бейтесь, бейтесь, бейтесь, бейтесь, бейтесь. Как занавес, огромный красный флаг восстанет на мотив „Интернационала“». Восхитительно недвусмысленно, не так ли?

Хьюз: Да, и вправду.

Кон: Вы верили в это, когда писали?

Хьюз: Нет, сэр.

Кон: Вы в это не верили?

Хьюз: Нет, сэр.

Кон: Это противоречило вашим убеждениям, так, что ли?

Хьюз: Сэр, я не думаю, что на вопрос, касающийся литературы, можно ответить «да» или «нет». Я могу привести вам…

Кон: Я делаю над собой усилие, мистер Хьюз, поскольку думаю, что вы зашли восхитительно далеко, и думаю, вы столь же хорошо знаете, что делаете. Когда вы писали нечто под названием «Баллада о Ленине», вы верили в то, что написали?

Хьюз: Верил во что, сэр?

Кон: «Русский товарищ Ленин встает, разбивая гранит…» ‹…›

Хьюз: Это же стихи. Никак нельзя утверждать, что веришь каждому слову в стихах.

Кон: Даже не знаю, что и сказать. Я вас конкретно спрашиваю, вы верили в послание, которое содержат и передают эти стихи?

Хьюз: Это заслуживает подробного обсуждения. Нельзя просто ответить «да» или «нет».

Кон: Вы не можете просто ответить «да» или «нет»?

Хьюз: Могу, если только захочу ввести вас в заблуждение.

Кон: Вы написали это, мистер Хьюз, и мы очень хотим услышать ответ. Это очень важно. Да или нет?

Хьюз: Мои ощущения подсказывают мне, что невозможно ответить «да» или «нет» на такой вопрос, поскольку, например, Библия означает множество самых разных вещей для разных людей. Стихи означают множество самых разных вещей для разных людей.

Слушания что в КРАД, что у Маккарти – всегда ошеломляюще подлинный и ошеломляюще немыслимый театр. Но большинство из допросов можно пересказать своими словами. Допрос Хьюза пересказу не подлежит. Его надо читать во всей избыточной полноте. А она не только чертовски избыточна, но и коварна. Не ждешь (а если ждешь, не угадаешь, когда это случится), что Хьюз вдруг заговорит жестко и всерьез.

Кон: Вы что, шуточки шутили, когда писали [о букве S]? Что вы подразумевали?

Хьюз: Не позволите ли вы предложить вам интерпретацию?

Кон: Мне крайне интересно.

Хьюз: Отлично. Позволите ли вы дать развернутую интерпретацию?

Кон: Безусловно.

Хьюз: Замечательно, сэр. Для полной интерпретации любого литературного произведения необходимо принять во внимание не только когда и как оно было написано, но и то, что его породило, его эмоциональный и физический бэкграунд.

Когда Кон опомнился и попытался прервать «развернутую интерпретацию» четырех строчек, Хьюз уже рассказал о своем детстве и отрочестве – вплоть до поступления в университет. О том, как семилетнего негритенка из Джоплина, Миссури, не пустили в кинотеатр, и он, пока рос в родном городе, ни разу так и не был в кино. О том, как его не хотели принимать в школу, а когда приняли, то учителя издевались над ним, а одноклассники швырялись камнями, но был один, который его защищал, и с тех пор для Хьюза неважен цвет кожи. О том, как его отец оставил семью, потому что мечтал стать юристом, а в Оклахоме негра скорее бы убили, чем допустили подобное. О том, как уже юношей встретился с отцом в Мексике, и тот заклинал: «Никогда не возвращайся в Штаты». И о том, что вернуться он решил тогда раз и навсегда. «Я ощущаю эту страну своей. Я хочу жить здесь».

Прерывать Хьюза бесполезно. Его наивное, но кажущееся иезуитским недоумение, почему комиссии неинтересно течение его жизни («Вы же сами просили меня о развернутой интерпретации»), вынудило смирившихся сенаторов вновь погрузиться в его «роман воспитания».

Но скорее поздно, чем рано, Кон добрался до сути.

Кон: По-вашему, разумно ли то, что Информационная программа Госдепартамента[24], ставящая целью дать истинную картину американского образа жизни, использует ваши писания вроде «Баллады о Ленине» и прочих Скоттсборо, и занавеса в виде красного флага, и пения «Интернационала» ‹…› предлагая их людям, которые надеются составить представление об американской жизни? ‹…›

Хьюз: Я думаю, сэр, что кому угодно только на пользу знать все о литературе любой страны ‹…› чтобы они могли составить о ней реальное впечатление ‹…›

Кон: Мистер Хьюз, мы говорим о разных вещах. Конечно, они должны иметь возможность составить представление. Вопрос в том, следует ли предлагать им стихи, призывающие к советской форме правления, идеализирующие Ленина, призывающие всех стоя исполнять «Интернационал»?

Хьюз: Да, сэр, я думаю, что следует, потому что это послужит доказательством свободы прессы в нашей стране, которой мы все гордимся.

Кон: Мне кажется, вы меня совсем не понимаете. Это нужно не для того, чтобы доказывать свободу прессы в нашей стране. Это нужно потому, что позиция людей в других странах определяется тем, насколько правильное представление они получат о целях, которые наша страна преследует в борьбе с коммунизмом.

Хьюз: Да. Но вы же хотите, чтобы они знали, что у нас свобода прессы?

Кон: Нет. Стихи не для того нужны, чтобы демонстрировать наличие у нас свободы прессы.

Занавес.

Глава 10

Бартоны Финки переезжают в Голливуд. – Восстание бобров. – Стачка и судебная расправа как изящное искусство

Нью-йоркский еврей Бартон Финк, красный драматург, фрустрированная Алиса мужского пола в бреду голливудского Зазеркалья – где сам Дьявол отрезает голову сценаристу-алкоголику, подозрительно похожему на Фолкнера, – не сюрреалистический фантом братьев Коэн, а исторически-конкретный типаж. Против реальности Коэны погрешили лишь в одном: реальные Финки, в отличие от экранного неврастеника, чувствовали себя в Голливуде превосходно.

Продюсеры, в сердцах обзывавшие коммунистами беспартийных сценаристов, словно предвидели близкое будущее. В 1936–1947 годах в рядах компартии побывало от восьмидесяти до двухсот сценаристов (самые дотошные исследователи говорят о 145). Поскольку в Голливуде тогда работали около полутора тысяч сценаристов, цифра слишком мала, чтобы говорить о красной гильдии. Если же принять во внимание, что общая численность голливудских коммунистов не превышала триста человек, радикализм писательского цеха действительно изумителен. Но изумительны и немыслимая в любой другой капиталистической монополии «свобода совести», которой пользовались коммунисты, и шизофреническое поведение продюсеров. Проклиная понаехавших комми, они неустанно выписывали все новых и новых патентованных красных.

Взять хотя бы Герберта Бибермана, которого пригласила Columbia в 1934-м. О его недавнем вступлении в партию продюсеры вряд ли были осведомлены. Но о том, что еще в 1930-м New York Times окрестила его «советником театра „Гильдия“ по вопросам революционного театра», не знать не могли. Голливуд – он что, срочно подыскивал «штатного комми» вместо Лоусона, от которого только что избавился?

Через пятнадцать лет Биберман с Лоусоном встретятся в тюрьме.

Биберман, выпускник Йеля, сын предпринимателя-текстильщика, еще в 1927-м побывал с братом-живописцем Эдвардом в Москве. Потрясенный спектаклями по пьесе «Рычи, Китай!» (ТИМ) и «Константин Терёхин (Ржавчина)» (театр МГСПС, ныне – театр имени Моссовета), он поклялся показать их Америке.

«Красная ржавчина» рапповцев Владимира Киршона и Александра Успенского – о криминальном перерождении юных героев Гражданской войны в угаре нэпа – стала режиссерским дебютом Бибермана (декабрь 1929-го). Пресловутого Терёхина, доведшего до самоубийства жену, сыграл он сам. За «Ржавчиной» последовал в октябре 1930-го «Рычи, Китай!». Пьесу лефовца Сергея Третьякова ставили от Эстонии и Польши до Австралии и Аргентины. Основывалась она на Ваньсяньском инциденте 1924 года – одном из тех унижений, что переполнили чашу китайского терпения: английские канонерки навели орудия на порт Ваньсянь, требуя казни двух заложников за убийство в драке американского торгового агента.

Биберман, миролюбивый марксист-книжник, смягчил мятежный пафос Третьякова, но даже прогрессивная «Гильдия» – театр «отверженных» пьес – предъявила ему политические претензии. Хотя актеров-китайцев отбирал театр исходя из их владения английским, Биберману инкриминировали кастинг по принципу партийности и ненависти к Западу.

В Голливуд Биберман прибыл с женой – актрисой и тоже коммунисткой (любовь и убеждения в мире зрелищ неразлучны) Гейл Сондергаард. Назвать ее красавицей значит не сказать ничего. Попытка набросать словесный портрет унизит ее красоту штампами: «бархатная кожа», «ослепительная улыбка». Ограничимся одной деталью: ее кандидатуру на роль Злой Ведьмы Запада («Волшебник страны Оз») отклонят на том основании, что она «слишком красива».

Гейл ужасно не хотелось расставаться с театром: уговорить ее удалось только Мервину Лерою. «Оскар» за лучшую роль второго плана она получила сразу за дебютную роль в костюмной мелодраме «Энтони Несчастный» (1936), в 1947-м номинировалась в той же категории («Анна и король Сиама»). Жена капитана Дрейфуса («Жизнь Эмиля Золя») и императрица Евгения («Хуарес»), она осталась в мифологии массовой культуры как «женская версия профессора Мориарти» в «Паучихе» (1944).

* * *

Страсть, которой Голливуд пылал к красным, объясняется обидно просто и чисто технологически: в кино пришел звук.

Отношение [продюсеров] к звуку было двойственным: они не могли обойтись без него и в то же время не знали, как с ним ужиться, ибо с появлением звука появились и застали их врасплох новые проблемы, касающиеся содержания фильмов. Их не интересовал мир звука, к которому открыл доступ микрофон. Их занимали лишь слова – неиспытанное и таинственное воздействие диалога, изменившего устоявшуюся манеру изложения сюжета. – Лоусон.

Голливуду срочно (и в изобилии) требовались умельцы реалистических диалогов на замену сочинителям абстрактно-патетических титров. В Калифорнию хлынули авторы, знакомые с реальностью. То есть – лишенные любых иллюзий.

Темпы карьерного роста новобранцев наводили на мысль, что Голливуд живет в режиме ускоренной съемки. В октябре 1933-го 24-летний Джулиус Эпстайн, едва закончив университет, получил телеграмму от голливудского приятеля: «Предлагаю работу секретаря. 25 долларов в неделю. Квартира, харчи. Прыгай в автобус».

Когда Эпстайн выпрыгнул из автобуса в Голливуде (это было в четверг вечером), о секретарской работе уже и речи не шло: в полночь он строчил сценарий, который обязан был сдать в понедельник утром. В воскресенье студийный функционер отвел его на мюзикл с Бингом Кросби «Школа юмора», по ходу фильма объясняя: вот это – крупный план, а это – общий. За восемьдесят минут Эпстайн узнал все, что теперь изучают в киношколах пять клятых лет. Через десять лет он и его брат-близнец Филип получат «Оскар» за «Касабланку».

В отличие от Эпстайна, 27-летний Лестер Коул, автор целых двух пьес, в марте 1932-го ехал в Голливуд с комфортом, в трансконтинентальном экспрессе. Сразу три студии предложили ему работу. Коул выбрал Paramount: 250 долларов в неделю в течение пяти лет с прибавкой в пятьдесят долларов каждые полгода.

И вот я стою на перроне перед составом из двенадцати сверкающих вагонов. До отправления остается пятнадцать минут, а кругом – ни души. Это меня смутило. Может быть, я ошибся? Однако проводник заверил меня, что все в полном порядке.

– Но где же пассажиры? – спросил я с недоумением.

– Уже в своих купе. Оба, – ответил он и добавил: – А вы – все остальные пассажиры.

Знаменитый экспресс повезет на запад страны только троих пассажиров! Но я знал, что отправляемся туда не только мы трое. Сотни тысяч людей с жалкими узелками на спине брели из никуда в никуда по железнодорожным путям, надеясь найти хоть какую-то работу. Бездомные мужчины, женщины, дети просили милостыню или крали, чтобы не умереть с голоду. А я мчусь в купе люкс.

В общей сложности в 1928–1938 годах в Голливуд переехали 138 сценаристов с Востока. Треть из них проделала этот путь до 1930 года, половина – в 1930–1933 годах. Среди них попадались криминальные репортеры из Чикаго и авторы рекламных текстов из Бостона, но подавляющее большинство составляли драматурги. Опытных драматургов можно было найти только в Нью-Йорке, где, по словам Джона Берри, работавшего в театре «Меркурий» правой рукой Орсона Уэллса, «состоять в компартии считалось хорошим тоном, компартия была партией элиты».

* * *

Большевизм американского театра – «генетического» свойства. Основатели компартий были, как правило, людьми слова – литераторами и теоретиками: Люксембург, Грамши, Кашен, Бела Кун, Ленин, наконец. Компартия США уникальна тем, что у ее истоков стоял человек не только слова, но и театра – Джон Рид, гениальный репортер и первопроходец документального, политического, агитационного театра, упраздняющего грань между актером и героем, героем и зрителем. Новый театр родился 7 июня 1913 года в Мэдисон-сквер-гарден на премьере революционного во всех смыслах зрелища «Война в Патерсоне», созданного Ридом со товарищи.

С конца XIX века американцы называли классовые конфликты войнами не ради красного словца. Но пятимесячная забастовка ткачей в Патерсоне, Нью-Джерси, обошлась малой кровью, хотя для 25-летнего Рида, выпускника Гарварда, родившегося «с серебряной ложкой в зубах», стала боевым крещением. В Патерсон ехал богемный репортер, жертва моды на социалистическую риторику (впрочем, многомудрый Стеффенс уже положил на него глаз). Вернулся же революционер, обогащенный первым тюремным опытом, и журналист, нашедший уникальный стиль и участника, и свидетеля событий.

Если бы «Война» просто реконструировала события стачки, она уже была бы театральным феноменом. Но стачка продолжалась до 28 июля. Спектакль, таким образом, был частью войны, Мэдисон-сквер-гарден – театром военных действий.

На вершине венчающей его башни, под изумленной статуей Дианы, светились огромные красные буквы «ИРМ». Над сценой парил нарисованный Робертом Джонсом («Война» – дебют этого блестящего сценографа) плакат: героический рабочий на фоне дымящих фабричных труб. 1 200 стачечников приехали в Нью-Йорк на специальном поезде из четырнадцати вагонов и – во главе с оркестром ИРМ – промаршировали по Пятой авеню. В представлении участвовали их лидеры: Большой Билл, Элизабет Герли Флинн (прозванная Драйзером «Жанной д’Арк из Ист-Сайда»), Карло Треска. В сцене похорон убитого пикетчика они произнесли речи, подобные тем, что произносили на настоящих похоронах. Представление завершилось общим пением «Интернационала».

На следующий день пресса разразилась похвалами «замечательной постановке», создавшей «такую законную форму демонстрации, перед которой должны поблекнуть все остальные». Отмечалась и работа Рида – «сцены спектакля развертывались с таким убеждающим реализмом, что те, кто их видел, никогда не забудут». Газеты указывали также, что Мэдисон-сквер-гарден даже в дни самых ожесточенных политических кампаний, пожалуй, не знал подобного стечения публики. – Тамара Хови.

Неслыханный (на видавшем театральные виды Манхэттене) аншлаг объяснялся не только шокирующей новизной, но и тем, что «посмотреть на себя» стеклись тысячи рабочих. Денег на билеты в зал, занимавший целый квартал, у них не было: всех желающих впустили бесплатно.

Вообще-то Рид затеял спектакль не из любви к справедливости или тем более к искусству. Предполагалось, что «Война» принесет кучу денег в пользу стачкома. В итоге ткачи остались ни с чем, а самому Риду спектакль влетел в копеечку. Но ради революции ему было не жалко не то что денег – самой жизни: уже осенью он докажет это на своей первой настоящей войне в Мексике.

В рядах Северной дивизии Вильи он убедился, что революция бывает театром в той же степени, в какой театр – революцией. В Чиуауа Рид присутствовал при немыслимом нигде, кроме Мексики, зрелище, рифмующемся с инсценированными им похоронами рабочего. Вилья прощался с соратником, революционным губернатором Авраамом Гонсалесом. Мрачное величие церемонии заключалось в том, что Гонсалеса год как бессудно расстреляли солдаты диктатора Уэрты. Вилья не мог оставить друга в пустыне под грубым деревянным крестом: тело выкопали и доставили в городской театр.

Кольцо лож блестело парадными мундирами офицеров, а выше все пять балконов были забиты оборванной беднотой. Velada – самобытный мексиканский обычай. Сперва произносится речь, кто-нибудь играет на рояле, потом новая речь, за которой следует патриотическая песня, исполняемая пискливым хором робеющих школьниц-индианок, затем опять речь и соло из «Трубадура» в исполнении жены какого-нибудь чиновника, потом еще речь, и так не менее пяти часов. Вилья сидел в левой литерной ложе и руководил всей процедурой, позванивая колокольчиком. Сцена была великолепна в своем безобразии: черные траурные полотнища, огромные букеты искусственных цветов, отвратительные раскрашенные фотографии Мадеро, Пино Суареса[25] и самого убитого губернатора, а также красные, белые и зеленые электрические лампы. И где-то внизу подо всем этим стоял маленький черный ящик, в котором покоились останки Авраама Гонсалеса. ‹…› Вилья сидел, устремив взгляд на черный гроб, не шевелясь и не произнося ни слова. Когда было нужно, он машинально звонил в колокольчик, но в конце концов он ее выдержал. Когда какой-то тучный мексиканец огромного роста исполнял на рояле «Ларго» Генделя, Вилья вдруг вскочил, перекинул ногу через барьер ложи, спрыгнул на сцену, опустился на колени и поднял гроб. ‹…› Все зрители, как по уговору, встали и, когда Вилья вышел на площадь, безмолвно последовали за ним. Стуча волочившейся по земле саблей, он ‹…› направился к губернаторскому дворцу, где и поставил гроб на приготовленный для него усыпанный цветами стол. ‹…› Свечи бросали слабый свет на стол, освещая лишь небольшой круг; весь остальной зал тонул во мраке. Двери были забиты безмолвной толпой, слышно было лишь дыхание множества людей. Вилья отстегнул саблю и швырнул в угол, она с лязгом упала на пол. Затем он взял со стола свою винтовку и первым встал в почетный караул.

Слабость к театру питал и Фостер: невольно усомнишься в зоркости Уолдо Фрэнка, назвавшего его ограниченным функционером. Одним из прикрытий, под которыми он разъезжал по штатам Кукурузного пояса тем же удивительным летом 1913 года, сколачивая революционные профсоюзы, была подсобная работа в бродячем театре, принадлежавшем его двоюродному брату. Актеры уговаривали стройного и осанистого революционера присоединиться к труппе на амплуа если не первого любовника, то благородного бизнесмена уж точно. Фостер смеялся в ответ – свое амплуа он уже нашел: его увлекала работа над программной брошюрой «Синдикализм». Но магия театра – в том числе и магия пропагандистская – отравила и его.

В Нью-Йорке и Лондоне, несмотря на их богатство и процветание, нет спектаклей такого высокого класса, какие ежедневно предлагаются революционным рабочим Москвы. Коммунисты великолепно понимают воспитательную роль театра – интересно, что в новой схеме организации общества театры поставлены под эгиду комиссариата просвещения.

Едва ли не самые восторженные строки книги «Русская революция» (1921) он посвятил московскому Теревсату – Театру революционной сатиры, предшественнику «Синей блузы». Созданный в Витебске в январе 1919-го, театр с апреля 1920-го работал в Москве. В июле 1920-го он приготовил специальную программу для делегатов II Конгресса Коминтерна, среди которых был и Фостер.

Его зачаровал балет «Весы» (сначала демонстрировался под названием «Красная звездочка»; композитор – Яков Фельдман, балетмейстер – Михаил Дысковский). На сцене действительно высились огромные весы, на чашах которых взвешивались аллегорические фигуры. Красавица Россия – вся в красном – отвергала Керенского ради красавца Коммунизма. Белые генералы и атаманы вкупе с Дядюшкой Сэмом, Марианной, Джоном Буллем, польским паном и кронштадтским мятежником вытанцовывали перипетии Гражданской войны и мирных конференций. Последний и решительный бой разыгрался за негра, олицетворение Востока. Как ни хотел он присоединиться к России, империалисты утащили его с собой со сцены.

Русские, которые были с нами, довольно неодобрительно отзывались об игре актеров, назвав ее второсортной. Что касается меня, то мне она показалась великолепной. Но если вспомнить, что приехал я из варварской, некультурной Америки и был воспитан на бродвейской театральной дряни, то для меня вполне естественно принять русских второсортных актеров за звезд.

* * *

В ясную погоду видна классовая борьба. – Бен Бенгал.

Московский век Теревсата был недолог: в апреле 1922-го он был распущен после того, как его создателя Михаила Разумного уличили в нэпманских гешефтах. История горазда на парадоксы: в 1937-м невозвращенец Разумный, чей театр Фостер противопоставлял Бродвею, создаст на Бродвее Еврейскую драматическую студию. Но к тому моменту – всего через десять с небольшим лет после выхода книги Фостера – сам Бродвей очистится от «дряни» и станет сплошным Теревсатом. Еще во второй половине 1920-х революционная драматургия была (за исключением эксцентричной Лиги рабочей драмы) достоянием агитпропа, подражавшего «Синей блузе», – преимущественно этнического, иммигрантского: немецкого Prolet-Buhne, венгерской «Ударной рабочей бригады», идиш-театра ARTEF. В начале 1930-х – спасибо кризису – революция стала мейнстримом.

Еще вчера никому бы и в голову не пришла возможность светских «выходов» в красный театр, хотя бы потому, что такого театра не было. Как партизаны, наносящие удар и успевающие скрыться до того, как к врагу подоспеет подкрепление, «синеблузники» вдруг отделялись от толпы на митинге, на марше безработных, просто на улице. Не давая зрителям, порой не осознающим себя зрителями, опомниться, подчинив их властному ритму, они разыгрывали скетчи, агитирующие за коммунистического кандидата в президенты, или инсценировали стихотворную сатиру партийного функционера-интеллектуала Виктора Джереми Джерома «Газетчик».

Теперь «Ударный отряд рабочей театральной лаборатории» в одночасье обернулся профессиональным театром «Юнион». Точнее говоря, назвался профессиональным театром. Сознавая узость своего творческого диапазона, вчерашние «партизаны» шли на поклон к «настоящим» актерам (само собой, к единомышленникам), чтобы те посвятили их в таинство «Метода». «Настоящие», в свою очередь, чтобы завоевать доверие любителей, с ходу демонстрировали им владение агитпроповскими приемами. Такое творческое братание чревато похмельем. Постановка в «Юнионе» брехтовской инсценировки «Матери» Горького (1935) привела в отчаяние Ганса Эйслера, брехтовского альтер эго: у него в голове не укладывалось, как «Юнион» ухитрился превратить «эпический театр» в «сплошного Станиславского».

Вообще ведущие театры «красного десятилетия» делились на исповедников прямолинейного агитпропа и психологического реализма, адептов биомеханики и «Метода». Политических разногласий между ними не наблюдалось.

Но и окружающая среда вдруг оказалась податливой, негаданно доброжелательной к революционерам: словно публика и критика только и ждали, когда же они наконец будут штурмовать Бродвей. Не какая-нибудь Daily Worker, а буржуазная пресса приветствовала постановку в «Юнионе» (1934) пьесы, «восторженно встреченной в Берлине, Вене, Мюнхене, Амстердаме и Москве» (Brooklyn Daily Eagle), «серьезного произведения искусства, написанного с пронзительным уважением к социальной справедливости» (New York Times). Речь шла о пьесе Фридриха Вольфа (адаптированной Майклом Блэнкфортом) «Матросы из Катарро», посвященной «немецкому „Потемкину“» – бунту военных моряков в адриатическом порту в феврале 1918-го. В Веймарской Германии запрещенная пьеса стоила автору – наряду с «Цианистым калием», гневным протестом против запрета абортов – ареста.

Рабочие всех стран мира извлекут, должны извлечь из этой пьесы урок: если вы уж начали восстание, не поступайте так, как матросы из Каттаро, а поступайте так, как матросы из Кронштадта в Октябре 1917 года! – Вольф.

На сцене «Актерской репертуарной компании» шесть солдат, убитых на «завтрашней» войне, отказывались в сырую землю лечь, как бы ни взывала власть к их патриотическим, религиозным и семейным чувствам («Предайте мертвых земле» Ирвина Шоу, 1936). Отчаявшиеся генералы расстреливали мертвецов, но они, неуязвимые, обезображенные, как зомби, покидали сцену победителями, увлекая за собой своих палачей.

Но как бы ни кровоточила память империалистической войны, как бы бесспорно ни звучали призывы не допустить новой бойни, главной темой красного театра была война классовая.

* * *

От океана до океана, одна мучительная и кровопролитная стачка сменяла – без антрактов – другую, сливаясь в одну исполинскую Стачку. Не было ни одного модного драматурга, ни одного авангардного театра, который бы хоть раз не переиграл на сцене очередной ее акт. Рид давно упокоился у Кремлевской стены, а «Война в Патерсоне» отражалась в бесчисленных театральных зеркалах. Почин положила в 1926-м Лига рабочей драмы «Стачкой» Голда, провозгласившего (New Masses, январь 1930-го): писателям мало сочинять пьесы о забастовках, они должны стать героями своих пьес.

Каждый писатель, участвующий в работе «Клуба Джона Рида», свяжет свою жизнь на несколько лет с той или иной отраслью промышленности, всесторонне изучит ее ‹…› чтобы, когда придется писать о ней, он мог писать со знанием дела, а не как буржуазный интеллигент-наблюдатель. Он будет принимать участие в пропаганде забастовок. ‹…› Он свяжет себя с реальностью. Он станет знатоком своего дела, потому что в этом источник силы. ‹…› Если это намерение претворится в жизнь, мы создадим нечто совершенно новое, небывалое в истории литературы. Это не подражание Золя. Он был великим экспериментатором, но смотрел на вещи, как турист. От нас требуется большее: мы должны стать элементом индустриальной жизни, рупором рабочего класса.

Это была отнюдь не красная маниловщина: хождение в народ уже началось и породило по меньшей мере одно выдающееся событие. «Портовый грузчик» Пола Питерса и Джорджа Скляра в постановке Блэнкфорта выдержал 175 представлений в Гражданском репертуарном театре (премьера – 18 апреля 1934-го), собрал залы в Филадельфии, Вашингтоне, Чикаго, Детройте. В лондонской постановке (1935) главную роль исполнил Поль Робсон.

Под псевдонимом Пол Питерс скрывался журналист Харбор Аллен, выпускник Висконсинского университета, на пять лет нырнувший на самое дно рынка рабочей силы. Он собирал хлопок и плавил сталь, ходил на нефтеналивных судах через Панамский канал и строил дамбу в Калифорнии. Вкалывая в доках Нового Орлеана, среди негров, он «почти забыл» о белом цвете своей кожи. В его пьесе переплелись агитпроповские темы – профсоюзная борьба и расовая дискриминация: героя обвиняли в нападении на белую женщину, что провоцировало войну между рабочими (белыми и черными) и расистскими бандитами. Но персональный опыт автора, его «расовая забывчивость» наполнили декларативный сюжет голосами, звуками и чуть ли не запахами реальности.

Трудно удержаться и не сдобрить сияющий образ рабочего-драматурга ложкой дегтя. Именно Питерс несет ответственность за перевод «Матери», ужаснувший Эйслера.

Искушению стать «рупорами рабочего класса» поддались даже такие баловни Бродвея, как 42-летний Элмер Райс. Первая же его пьеса, мелодрама «На процессе» (1914) принесла ему сто тысяч и была трижды (1917, 1928, 1939) экранизирована. «Счетная машина» – фантасмагория о Зеро, бухгалтере, которого хозяева заменили на счетный автомат, – составила ему репутацию (наравне с Лоусоном) отца американского экспрессионизма. «Уличная сцена» (1929), в которой Райс – впервые в мировом театре – сделал сюжетом роевую жизнь многоквартирного дома, выдержала 601 представление, принесла ему «Пулитцер» и была экранизирована Кингом Видором (1931).

С наступлением «красного десятилетия» его героями, прежде буднично и обреченно шествовавшими на заклание, овладела («Мы, народ», 1932) жестокая радость борьбы за человеческое достоинство. Защита студента, убившего полицейского на стихийном митинге, объединяла людей, камерные истории сливались в Историю.

В политической мелодраме Хеллман «Настанет день» (1936), вдохновленной «Врагами» Горького, классовая природа героя одерживала сокрушительную победу над его добрыми чувствами. Фабрикант Родмен урезал зарплату рабочим не по злобе: он сам – жертва кризиса. Когда рабочие забастовали, окружение Родмена уговорило его вызвать профессиональных штрейкбрехеров. Один из них убивал в карточной ссоре коллегу. Труп подбрасывали к профсоюзному комитету. Рабочего лидера обвиняли в убийстве, в разразившейся «войне» погибал ребенок плотника – старого друга семьи Родмена.

Безусловным чемпионом стачечных пьес был Альберт Мальц, рассматривавший забастовки под всеми мыслимыми углами зрения. В «Мире на земле» (в соавторстве со Скляром, 1933) зрители видели антивоенную стачку моряков глазами кабинетного профессора. Правители США, повинуясь воле производителей оружия, посылали на верную гибель военный корабль, чтобы развязать мировую войну. Классовое прозрение стоило профессору смертного приговора по сфабрикованному обвинению. В «Темной шахте» (1935) герой, напротив, терял самого себя: униженный скотскими условиями жизни в шахтерском поселке и тюремным опытом, становился стукачом. Наконец, в «Рядовом Хиксе» (1936) герой, вспомнив работягу-отца, бросал винтовку и отказывался стрелять в забастовщиков.

Имя стачечным пьесам – легион.

Немудрено, что, когда «Меркурий» поставит в 1938-м «Растение на солнце» Бенгала о сидячей забастовке в нью-йоркском порту (в лондонской постановке на сцене вновь будет царить Робсон), у Variety вырвется стон не пресыщенности, а тошноты: «Вполне удовлетворительный [продукт] для истеричной левой аудитории, которой все равно, чем ее потчуют».

Иронизировать не стоит. Стачечная тема кровоточила. Драматурги были талантливы, искренни: «статьи из вчерашней газеты» они наполняли почти древнегреческими страстями. Но все-таки как мучительно много было этих пьес! Так много, что лишь долгие годы спустя историки воскликнут: а ведь Мальц был провидцем, писавшим не столько о шахтерах и докерах, сколько о собственной неотвратимой судьбе. «Черные списки», «черные списки» – эти слова зловеще выделяются из гула голосов его героев.

В «Мире на земле» управляющий пароходством кричит на моряков:

Я вас всех навечно занес в черные списки! Пока я жив, вы никогда больше не найдете никакой работы отсюда и до Шанхая!

В «Темной шахте» герой ищет работу подальше от проклятых родных мест под чужим именем – так же, как будут искать работу сценаристы, занесенные в списки.

Джо: Меня зовут Биска, Винси Биска. Вы закричали: «Коварский», и я удивился – у меня в Колорадо был старый товарищ, Коварский.

Шнабельт, комендант барака: Це-це-це! ‹…› Ты – Джо Коварский… Ты три года сидел в тюрьме за то, что взорвал динамитом копер во время последней стачки. ‹…› Авось тебе удастся найти работу в другой шахте.

Джо: Я в черном списке, как же я достану работу?

* * *

Судебными спектаклями называют расправы под видом правосудия. «Красное десятилетие» овеществило эту метафору. Суды-спектакли реконструировались на сцене, придавая вторую жизнь, как правило, проигранным мобилизациям в защиту обвиняемых. Трудно не увидеть за повальным увлечением громкими процессами руку Международной организации помощи рабочим (МОПР) – коминтерновской структуры, вздымавшей волны протеста против судебных расправ.

К началу 1930-х только ленивый не отметился музыкальной пьесой (Блицстайн), серией живописных (Бен Шан) или графических (Фред Эллис) работ, стихотворением (Дос Пассос, Карл Сэндберг, Уильям Карлос Уильямс) или романом (Синклер, Натан Эш) о Сакко и Ванцетти. Ради них живой классик Максвелл Андерсон оторвался и от исторических трагедий («Королева Елизавета», 1930; «Мария Шотландская», 1933), и от работы в кино. Между тем уже первую его антивоенную пьесу «Сколько стоит слава» экранизировал Рауль Уолш (1926). Его сценарии, оригинальные или адаптированные, переносили на экран Майлстоун («На Западном фронте без перемен») и Форд («Мария Шотландская»), Хатауэй («Жизнь бенгальского улана») и Кертиц («Частная жизнь Елизаветы и Эссекса»). Но трагедии венценосцев отступили перед трагедией двух далеко не святых итальянцев. Внушительным надгробным памятником им стали пьесы Андерсона «Громовержцы» (1929) и «Воцарение зимы» (1935). Андерсон был драматургом не того масштаба и не того темперамента, чтобы кроить пьесы из судебных протоколов: казнь невиновных представала метафизическим проклятием страны-Макбета.

Страсти по казненным анархистам еще не отгремели, когда сценическую конкуренцию составили им «парни из Скоттсборо». Им посвятили пьесы Хьюз и Уэксли («Они не умрут», 1934), песню – великий самородок Ледбелли. Битва за их спасение была в разгаре, когда нацисты подбросили свежий драматургический материал: в Лейпциге открылся процесс «поджигателей Рейхстага». Британский литературовед Ральф Фокс сразу почувствовал «эстетическое измерение» фигуры главного обвиняемого – вождя болгарских коммунистов Димитрова:

Вряд ли кто станет оспаривать, что в наше время есть один пример нравственного величия и мужества, достойный стоять наравне с величайшими примерами в истории человечества, – защита Димитрова перед фашистским судом. ‹…› Подобно Сократу, он мог бы заявить, что всю свою жизнь готовился к этой защите. История поджога Рейхстага – это эпос нашего времени.

Элиа Казан дебютировал в драматургии (в соавторстве с Артом Смитом) и режиссуре документальной пьесой «Димитров» (1934). Элмера Райса суд вдохновил на пьесу «Судный день» (1934) о процессе над двумя мужчинами и женщиной, обвиняемыми в покушении на диктатора. К тому моменту Райс побывал в Германии, наслушался и Гитлера, и Геббельса, и утвердился, как многие либералы, в своем политическом выборе.

* * *

Впрочем, что это мы все о забастовках да казнях? Поговорим о чем-нибудь невинном: например о детской сказке, поставленной Казаном по пьесе Луиса Ланца «Восстание бобров»:

Группа хороших бобров страдает – в социальном смысле – от группы, выглядящей более сильной, чем они. Но виктимная группа самоорганизуется, добивается небольшого, но успеха, и клянется продолжать борьбу. – Казан.

Критики писали: Ланц переложил марксизм на язык Матушки Гусыни.

Быть может, от марксистской морали можно укрыться в старом добром кабаре: оно-то не подведет. Нью-Йорк без ума от ревю «Булавки и иголки»: 1 108 представлений на Бродвее (1937–1940) – не шутка. И что же слышит зритель в первых строках первого куплета?

Спой мне песню на социальную тему! ‹…›

Я устал от песенок о луне и звездах.

Они бесят меня. ‹…›

Спой мне о войнах и хлебных очередях,

Расскажи мне новости с первых полос,

Спой мне о стачках.

Название ревю вызывало водевильные ассоциации, но объяснялось лишь тем, что хит трех сезонов поставили любители – синдикалисты из Международного союза швейников. Его председатель был, на взгляд Лоузи, чистой воды бандитом, что Лоузи не смущало: ему нравились гангстеры.

Да, в хите Гарольда Рома «Один большой союз на двоих» пелось о соединении двух любящих сердец. Но это были сердца профсоюзного движения: сатирический диалог вели представители АФТ и КПП. Во время исполнения «Песенки джи-мена» агенты ФБР, случившиеся в зале, выдавали себя искренним хохотом. Актеры подсчитали, что за три года нью-йоркское отделение «конторы» в полном составе не отказало себе в удовольствии посмеяться над своим «большим боссом» Гувером.

Быть может, до балета коммунисты еще не добрались?

Вот продюсер Линкольн Кирстайн, выпускник Гарварда, богач, коллекционер, гей, обожатель «Русских балетов» и создатель американского национального балета, прибегает к Джорджу Баланчину. Это он убедил великого хореографа перебраться из Старого Света в Новый. А теперь делится с ним идеей «Процессии» – «коммунистического балета, основанного на непрестанном, текучем, неминуемом движении».

Невозвращенец Баланчин, обладавший иммунитетом к красной лихорадке, вывернулся, не обидев Кирстайна: «Это хорошо смотрелось бы на Красной площади, но не в театре. Это должен быть фильм».

Еще вчера Кирстайн показался бы белой вороной: политический балет в начале 1930-х – достояние агитпропа Соколовой и Маслоу. Но в середине 1930-х белой вороной выглядел Баланчин. Великая Марта Грэм, чью роль в балете сравнивают с ролью Пикассо в живописи и Фрэнка Ллойда Райта в архитектуре, 20 декабря 1936-го представила в театре «Гильдия» балет «Хроника». Хореографический очерк социальной истории начиная с 1914 года венчал пластический призыв к строительству нового мира, избавленного от катастроф, подобных мировой войне. В 1938-м Грэм, потрясенная фашистской риторикой ненависти, переложит на язык танца принципы демократического американизма («Американский документ»). Ее балет, как «Баллада для американцев», вобрал в себя строки Декларации независимости и Геттисбергской речи. Не нуждаются в комментариях названия балетов Джейн Дадли, ведущего педагога Школы Марты Грэм: «Портреты среднего класса» (1935), «Песни протеста» (1936), «Под свастикой» (1937).

Круглосуточное возбуждение революционных нервов не могло не обернуться комичным конфузом. В июне 1936-го знаменитая Шерил Кроуфорд пригласила в театр «Группа» не менее знаменитого композитора Курта Вайля. Она и ее соратники почему-то считали Вайля крупной фигурой германской компартии, героем подполья, и страшно боялись ударить перед ним в грязь лицом: не дай бог примет за мелких буржуа. Вайль же переживал, что покажется «кумачовым» актерам, о революционности которых он тоже наслушался, «бледно-розовым».

* * *

Лоусон и Орниц были первыми пташками великой миграции Бартонов Финков.

Сразу вслед за ними в Голливуд по приглашению Warner перебрался Фараго: уже в 1931-м его номинировали на «Оскар» за сценарий «Маленького Цезаря». Стандартную историю взлета и падения гангстера Фараго превратил в притчу – не об уголовнике, одержимом диктаторской манией величия, но о диктаторе, пользующемся уголовными методами, рифмующуюся с еще не написанной «Карьерой Артуро Уи».

Дос Пассос, работая над сценарием «Дьявол – это женщина» (1935), ночь напролет играл с друзьями Фараго в покер. Наутро его немало позабавило, что удачливые игроки торжественно пообещали – «перед лицом своих товарищей» – отдать выигрыш на нужды партии. В 1936-м студия накажет Фараго – на протяжении пяти лет все его сценарии будут лететь прямиком в мусорную корзину – не за партийность, а за профсоюзную активность.

В 1932-м Голливуд не только обзавелся Коулом, но и заинтересовался отпетыми радикалами Мальцем и Скляром, чью «Карусель» экранизировала Universal («Страх говорить»). Даже в блаженные времена pre-Code – до кодекса Хейса – такой образ Америки, как в «Карусели», шокировал. Коридорный, случайный свидетель гангстерской разборки, на свою погибель искал защиты у коррумпированного правосудия. Копы избивали его, прокурор обвинял в убийстве: бедолага, задевший интересы продажного мэра, «вешался» в камере.

Тогда же экранизировали сенсационную пьесу Уэксли «Последняя миля». Герой, по непреодолимо нелепому стечению обстоятельств приговоренный к смерти, попадал в эпицентр бешеного бунта смертников. Самоубийственная энергия действия была так велика, что фильм не портил выморочный даже для Голливуда хэппи-энд: герой выживал в бойне и – чудом открылись новые обстоятельства – получал помилование от строгого и благородного губернатора.

Голливуд «резал подметки на ходу». Премьера «Карусели» в Гражданском репертуарном театре состоялась 22 апреля 1932 года, а фильм вышел уже 1 декабря. С экранизацией «Последней мили» Голливуд, правда, припозднился на два года. На Бродвее спектакль – зажегший звезду Спенсера Трэйси – вышел 13 февраля 1930-го. Зато самого автора пьесы киноиндустрия «прикупила» беспрецедентно быстро: забыть дату своего «вступления» в Голливуд Уэксли не смог бы даже при истовом желании. Это было 4 июля 1930 года – в День независимости, через четыре с половиной месяца после бродвейской премьеры «Последней мили».

Правда, до полноценного дебюта, то есть до появления его имени в титрах, Уэксли оставалось восемь лет. За это время он поработал на всех ведущих студиях, познакомился и с Эйзенштейном, и с Эйнштейном, поддержал Синклера. Он мог себе позволить на время вернуться на Бродвей с новой радикальной пьесой, зная, что студии ценят и ждут его. Сначала ему причиталось 550 долларов в неделю, через несколько месяцев – уже 850. Для сравнения: бунгало в Голливуде можно было купить за тысячу.

Восемь лет ожидания оправдали себя. В 1938-м вышли на экраны и вошли в историю сразу два его фильма – «Ангелы с грязными лицами» о подростках из трущоб, боготворящих выбившегося в гангстеры парня из их квартала, и «Странный доктор Клиттерхауз» о психиатре, который столь добросовестно изучал психологию преступников, что счел своим профессиональным долгом самому стать идеальным грабителем. В 1939-м имя Уэксли в титрах еще двух шедевров – «Признаний нацистского шпиона» и «Ревущих двадцатых».

В 1934-м Голливуд обогатился Биберманом, в 1935-м подписали контракты Лилиан Хеллман и «один из самых странных коммунистов в мире» Гай Эндор. Современники считали его и Орница самыми ортодоксальными сталинистами Америки: в партии Эндор состоял рекордные для творческих натур двадцать лет. Он прочел все труды Маркса и Энгельса, какие нашел, по-английски, по-французски и по-немецки, писал книги о Парижской коммуне и негритянской революции на Гаити.

При этом Эндор – урожденный Сэмюэл Гольдштейн, воспитанный в методистском приюте – всегда держал под рукой библию «Гедеона», над которой медитировал, верил, что вегетарианство спасет человечество, страстно боролся с вивисекцией и дважды в день по полчаса стоял на голове, слухи о чем переполошили партийное руководство. Но самое главное, он увлекался оккультизмом: в его библиографии с памфлетами в защиту негров и чиканос соседствует роман «Парижский вервольф». Именно Эндор создал сценарии гениальных галлюцинаций Карла Фройнда («Безумная любовь») и Броунинга. Это ему пригрезились крохотные палачи («Кукла дьявола»), притворяющиеся игрушками, а ночью спускающиеся с елки, чтобы убить хозяина дома.

Что ж, партия прощала Эндору вервольфов и йогу, а Голливуд – Коммуну и Сталина.

* * *

Сенсация театрального Нью-Йорка – «Группа» Ли Страсберга, Гарольда Клёрмана и Шерил Кроуфорд. Уже на премьерном спектакле по пьесе Пола Грина «Дом Коннелли» 29 сентября 1931-го труппу вызывали 22 раза. Бывают театры (Рейнхардта или Мейерхольда), притягивающие все самое яркое из сопредельных видов искусства. Так и «Группа» притянула к себе Уильяма Сарояна, Шервуда Андерсона и Ирвина Шоу, Курта Вайля, Аарона Копленда, Пола Стрэнда. «Группа» заявила: ее голос – голос драматургов, писатель – полноправный автор и пьесы, и спектакля. Это было неслыханно, революционно. Не говоря уже о том, что «Группе» и порожденным ею труппам и школам обязана самим своим существованием американская актерская школа.

Участники «Группы» были на разрыв: это их умоляли преподать мудрость «Метода» вчерашние агитпроповцы. Но, внедрив в США систему Станиславского, «Группа» не следовала ей слепо, а претендовала на развитие «Метода» и вышла за его пределы. «Театр без звезд» делал ставку на коллективное, групповое существование, и его творчество было окрашено утопизмом «поиска правды» – не только и не столько на сцене, сколько в жизни.

Еще в 1926 году Клёрман объяснял Копленду, как театр спасет человечество. Люди слишком истеричны, взбудораженно-пассивны, не в силах понять самих себя. Активное социальное искусство дарует им новую жизнь, объединит и позволит построить на новой почве новый общий дом.

Если Страсберг «отвечал» за развитие «Метода» в сочетании с идеями Вахтангова, то Клёрман – за политическую сознательность «Группы». С весны 1932-го он жадно глотал Маркса, Энгельса, Ленина, Троцкого. Признавался, что боится: если в Америке случится пролетарская революция, она обернется еще пущим кошмаром, чем невыносимый, сгнивший капитализм. Но, возвращаясь из СССР, чувствовал, что возвращается в «обезумевший мир» из мира «здоровых людей».

При всем при этом «Группа» была не политическим, но социальным театром. Когда Уэксли прислал Клёрману пьесу о «парнях из Скоттсборо» тот ответил письмом, достойным пера несколько неадекватного архаиста: «Сильный сюжет, но без единой женской роли, я не могу рекомендовать для постановки». Зато такой традиционалист, как Голсуорси, горячо постановке способствовал.

Кажется, партбилеты были лишь у семерых актеров «Группы». Некоторые, как Элиа Казан, состояли в партии считанные месяцы, но марксистские идеи разделяла вся «Группа». Даже жилье на 57-й Западной улице, которое делили между собой Страсберг, Пола Миллер, Казан и Клиффорд Одетс, они прозвали «Групстроем» в честь Волховстроя, Днепростроя и прочих Метростроев.

В 1935-м «Группа» плодотворно расколется, не сойдясь во взглядах на то, как правильно интерпретировать «Метод» и насколько допустимо с ним вольничать: спор этот был политическим в той же мере, что и эстетическим.

* * *

Виновником раскола был Одетс, «крепко сложенный, симпатичный молодой человек с венчиком белокурых волос над высоким лбом» (Джозеф Норт).

Он дал мне прочесть свои пьесы: это было откровением. Они вовсе не были документальными, вернее, документальность оказывалась в них лишь защитной пленкой. Основное в пьесах Одетса – это горькая, мощная, глубокая и исполненная отчаяния поэзия. – Жан Ренуар.

28-летний Одетс входил в первый состав «Группы», но, как казалось, если останется в истории театра, то «одной строкой». Одной строкой в лучшем случае ограничивались и роли, достававшиеся ему на протяжении первых невыносимо долгих трех с лишним лет. Верхом унижения была «роль» бродяги, прикорнувшего на скамейке в парке: весь спектакль Одетс пролежал спиной к залу. По собственному признанию, он чувствовал себя голодным мальчиком, который, прижавшись носом к стеклу, смотрит на чужой праздник жизни.

Впрочем, уже то, что Клёрман снизошел до Одетса и – из чистой жалости – принял в «Группу», спасло его, возможно, в прямом смысле слова. Безработный Одетс выживал на десять центов в день, питаясь дробленой пшеницей и консервированной селедкой.

Я жил ничтожно, ничтожно, ничтожно, в смраде и слизи.

Немудрено, что Одетс боготворил Клёрмана.

Я начал есть плоть и пить кровь «Группы».

Все знали, что Одетс что-то сочиняет, но к его писаниям никто не относился всерьез, как и к его влюбленностям: при своей бисексуальности он не пропускал ни одной юбки. Как можно относиться всерьез к человеку, который заявляет, что в нем живет дух Бетховена, и в доказательство этого бросается среди ночи к пианино, чтобы пьяными (он еще и безбожно пил) импровизациями перебудить весь квартал.

Но как-то осенью 1934 года на собрание театральной партячейки (которой руководил актер Эдвард Бромберг) заглянули товарищи из журнала New Theatre и попросили сочинить одноактную пьесу для их театрального вечера. Сошлись на весьма оригинальном сюжете: забастовке. Пятеро актеров сговорились, что каждый напишет по сцене. Но, естественно, когда до вечера осталось три дня, выяснилось, что к работе никто даже не приступал. Лицо театра спас Одетс.

Родником вдохновения для него стал очерк Джозефа Норта «Забастовка таксистов» (New Masses, 3 апреля 1934 года) о бунте сорока тысяч «кэбменов».

Бастующие ураганом пронеслись по Бродвею, оставив после себя гору обломков, – владельцы гаражей «Пармели», «Радио» и «Терминал» получили чувствительный удар. Повсюду лежали перевернутые такси, нелепо вращались колеса. Там и сям поверженные машины загорались, по улицам, гонимые бастующими, бежали штрейкбрехеры, а конная полиция еле прокладывала себе путь, как бы обрамляя демонстрацию. «Воспитательный комитет» таксистов работал на полную катушку. Владельцы «Пармели», «Радио» и «Терминала» выложили газетам тысячи долларов за право вопить с рекламных страниц: «Вандалы!» – и требовать вмешательства армии. «Уберите с улиц штрейкбрехеров, и не будет никакого насилия, – отвечали таксисты. – Ведь кто сидит за баранкой такси? Чикагские головорезы в фетровых шляпах. Вы когда-нибудь видели таксиста в фетровой шляпе? Это субчики из чикагской охраны „Пармели“».

Запершись на три ночи, Одетс написал то, что провозгласят манифестом нового театра, – «В ожидании Лефти». На первый взгляд чистейший агитпроп, однако с некоторым магическим «прибавочным элементом». Одетс говорил, что облек историю бунта таксистов (со стачечной линией сплетались истории «капитанов индустрии», готовящих химическую войну, и врача – жертвы антисемитизма) в форму менестрель-шоу, комического народного театра XIX века, где белые гистрионы изображали негров. Но в том, как еле видные в полутьме (драматургия света придавала спектаклю торжественную значительность) работяги подхватывали окончания реплик героев, слышалось эхо античного хора. А Лефти отчаявшиеся под ярмом рэкетиров таксисты ждали так же благоговейно и безнадежно, как герои Беккета будут ждать Годо.

Лефти не придет, Лефти валяется в придорожной канаве с пулей в голове: собственно говоря, киллер маячил – в ожидании Лефти – на сцене с самого начала. Только узнав об этом, прозревшие таксисты понимают, что помочь им могут только они сами и только признав правоту красных, на которых их всю жизнь науськивали. Один из них взывал:

Слышите, ребята, слышите? Черт возьми, слушайте меня! От берега до берега! Слушай, Америка, слушай! Мы – буревестники рабочего класса. Трудящиеся всего земного шара – наша плоть и кровь! И когда мы умрем, они узнают, что мы сделали для создания нового мира! Христос, разруби нас на мелкие кусочки! Мы умрем за правое дело, и на том месте, где будет покоиться наш прах, посадите фруктовые деревья.

На премьере 6 января 1935-го Бромберг просил зал подсказать, как быть таксистам, и зрители бились в экстазе: «Стачка! Стачка! Стачка!»

К Бромбергу присоединялись все актеры: «Громче! Еще раз!»

Ограждение галерки публика выломала с корнем. Актеров вызывали 28 раз.

Я вдруг осознал, что, вскочив с места, ору: «Браво!» ‹…› Я забыл, что это я написал пьесу, забыл, что я на представлении… Просцениум исчез. – Одетс.

Наша юность обрела свой голос. – Клёрман.

Никто из нас уже не был таким, как прежде, и, я полагаю, мы все это знали. Но ни у кого не было ни малейшего представления о том, насколько далеко и насколько быстро зайдет эта перемена. Клифф становился богом. – Казан.

Воздействие пьесы не ослабнет и когда «Лефти» утвердится в репертуаре «Группы».

Это была самая потрясающая реакция, которую я вообще когда-либо видел. Фантастичнее, чем [в 1949 году] реакция на «Трамвай „Желание“». Люди не уходили, они по полчаса оставались в зале. На соседних улицах все разговаривали и орали. Эту пьесу и эти чувства породила Депрессия; мы были полны решимости заставить Америку измениться, сделать ее социалистической. ‹…› Еще долго после «Лефти» я ходил по улицам в фуражке таксиста. – Казан.

«Группа», опьяненная нежданной гордостью за Одетса, требовала продолжения. Да он и не возражал: за один только 1935 год «Группа» поставит еще три его пьесы. Но, когда зашла речь о первой из них («Проснись и пой»), за которую Одетса прозовут «Чеховым из Бронкса», Страсберг категорически отверг ее – коса нашла на камень: «Ты, кажется, не понимаешь, Клиффорд. Нам не нравится твоя пьеса».

Стелла Адлер взбунтовала труппу: они хотели Одетса! Мятеж поддержали Клёрман и Шерил Кроуфорд. Страсберг в ярости хлопнул дверью, издевательски пожелав Клёрману удачи на новом, режиссерском ристалище. По поздней и отдающей паранойей версии Казана, сменившего Бромберга в роли демиурга стачки, раскол был заговором партийцев, жаждавших подчинить себе «Группу».

Что ж, Страсберг как в воду глядел: после премьеры «Проснись и пой» 19 февраля 1935-го Клёрмана нарекут «первым режиссером Америки», а 1935 год – «годом Одетса», «первого драматурга Америки».

Каждое произведение Одетса воспринималось как сенсация, будто он открывал нам самих себя и говорил, что делать дальше. ‹…› Марксизм наделялся некой магической силой. Одетс, казалось, держал в руках волшебную палочку – это был немыслимый трюк левитации, который, конечно, не мог продолжаться долго. – Артур Миллер.

* * *

В 1936-м, первыми из «Группы», дебютировали в кино Одетс – сценарием фильма о гражданской войне в Китае «Генерал умер на рассвете» – и Мелвин Леви – о калифорнийском разбойнике 1840-х Хоакине Мурьете. В 1944-м Одетс сам поставит «народнический» фильм «Только одинокое сердце», в котором Кэри Грант до неприличия усердно пытается разжалобить зрителей судьбой непутевого (само собой, по вине общества) кокни, из-за которого попала в тюрьму да и умерла там старенькая мама. К тому времени в Одетсе уже никто не узнал бы былого юродивого.

В «Группе» Одетс получал актерскую ставку – 35 долларов в неделю. Голливуд для начала предложил ему в неделю 2 500 долларов.

Я мечтал жить в двух чистых комнатах, иметь фонограф, несколько пластинок. – Одетс.

Мечты сбываются.

Ходили слухи, что Одетс переехал в дом номер один по Пятой авеню, одно из самых роскошных зданий, и у него сотни пластинок. Я не мог пройти по Гринвич-Виллидж, чтобы не взглянуть на этот прекрасный дом с окнами на Вашингтон-Сквер-парк и не представить себе на мгновение квартиру Одетса, заставленную полками с пластинками с классической музыкой, где на кушетках непременно возлежат красивые актрисы, а он с копною вьющихся волос меланхолично взирает с верхнего этажа на распростершийся внизу город, который, прислушиваясь к треску его пишущей машинки, замер в ожидании завораживающих и спасительных пьес. – Артур Миллер.

«Группа» и Голливуд шли навстречу друг другу. С одной стороны, на «Группу» положил глаз Джек Вильдберг (Paramount). С другой – часть труппы (Стелла Адлер, Морис Карновски, Клёрман) отправилась на голливудские заработки, надеясь поправить тягостное финансовое положение театра и (или) свое собственное. На словах все они, конечно, готовы были умереть за истинное, свободное, мятежное искусство. Еще в 1932-м Коул искренне заверял друзей, провожавших его на Центральном вокзале, что презирает кино: «Театр – моя единственная любовь, я вернусь на премьеру своей пьесы, а потом напишу еще одну, и еще одну, и еще…»

Но такого, чтобы кто-то из них гордо отверг голливудский контракт, история не припомнит. Разве что Артур Миллер.

Я был еще настолько девственно наивен, что, получив после окончания колледжа в 1939 году работу с оплатой 23 доллара в неделю в Федеральном бюро по театрам ‹…› не раздумывая отказался от 250 долларов, предложенных полковником Джоем, представителем 20th Century Fox, который пригласил меня вместе с десятками других молодых драматургов для работы на киностудии. Злые языки поговаривали, что тех, кто согласился, отправили в Голливуд в фургонах для скота. ‹…› Я поинтересовался, почему они решили оставить театр, и услышал: «Разве ты не знаешь, сколько народу смотрит кино? Мы хотим общаться с массами». Да, но каким образом? Было известно, под каким давлением цензуры находится производство фильмов. ‹…› Мне все еще было непонятно, почему люди так легко соглашаются потерять свою независимость. ‹…› Мне претила мысль о возможности зарабатывать на искусстве. Где-то до конца 1940-х меня шокировало желание некоторых актеров иметь своего маклера. Надо же, чтобы у художника был свой маклер! И еще какой-нибудь финансист!

Сначала коллектив «Группы» перешел на новый режим работы, мотаясь – вместе и порознь – с одного океанского побережья на другое, но с 1937 года неотвратимо приближался момент, когда мотаться будет уже некому: все уйдут в Голливуд.

Актерский контракт – пусть и на ничтожные по голливудским меркам двести долларов в неделю – получил в 1936-м и Казан. Ему предстояло сыграть в «Тупике» Уайлера и Хеллман.

Вангер ‹…› сказал мне: «Боже! Нельзя работать в кино с таким именем, как Э-э-ли-а Кай-зан! Это невозможно. У меня есть друг – специалист по именам. Я хочу, чтобы вы с ним повидались». ‹…› Тот тип спросил: «Как вас зовут?» Я ответил, и он вскричал: «О Боже!» Потом его озарило: «Сезанн, Сезанн!» ‹…› Потом от меня потребовали сделать пластическую операцию на носу.

Казану повезло: не пройдя пробы, он остался в истории под своим гордым греческим именем. В Голливуд он вернулся в 1938-м, чтобы сыграть в драмах Литвака «Завоевать город» (1940) и «Блюз в ночи» (1941). К сценарию «Блюза» он приложил руку, а на гонорар купил домик в деревне. Режиссерского дебюта в Голливуде он дождется в 1945 году, когда снимет для Fox неореалистическую драму «Дерево растет в Бруклине».

Голливуд, оценив громадный потенциал «Группы», не знал, как его толково использовать. В 1936-м первый свой сценарий написал Ирвин Шоу: «Большая игра» была зависшей в межеумочном жанровом пространстве историей о похищении игрока студенческой футбольной команды. Однако нет худа без добра. В марте 1936-го 1 200 человек собрались в голливудском Женском клубе на чтение в лицах (с последующей политической дискуссией) пьесы Шоу «Предайте мертвых земле» с участием Кегни и успешного актера-иммигранта Фрэнсиса Ледерера, звезды «Ящика Пандоры» (1929) Пабста. Шоу вернется в Голливуд через пять лет и уже за «Городские пересуды» (1942) будет номинирован на «Оскар».

«Группа» стала для Голливуда кладезем актеров. В основном – характерных, что естественно. В «театре без звезд» не предусматривалось амплуа «первого любовника» – только яркие, резкие образы. Красота чуть ли не считалась для актрисы изъяном: не с этим ли отчасти связана трагедия Фармер? С 1936-го активно снимался колоритный венгр Бромберг, незаменимый в экзотических ролях. После смерти Уорнера Оулэнда он некоторое время считался несомненным преемником актера, игравшего хитроумного сыщика Чарли Чена в популярнейшем сериале.

К 1940-му количество выбравших «золотую клетку» перешло в качество. «Группа» аннигилировала сама себя, однако не совсем умерла, перевоплотившись в лос-анджелесскую «Актерскую лабораторию». Разница между ядром «Группы» и «Лаборатории» невооруженным глазом не различима: те же Роман Бонен, Бромберг, Говард Да Сильва, Карновски, Джефф Кори. Конфликт между искусством и комфортом разрешился ко всеобщему удовольствию. Но у этого удовольствия была теневая сторона. Через пять-шесть лет «загонщикам» не пришлось тащиться за «красной бандой» Клёрмана в Нью-Йорк: «банда» сама переехала в эпицентр грядущего расследования.

Незадолго до того, как на Бонена обрушатся репрессии, стоившие ему жизни, он должен был сыграть ни больше ни меньше как Трумэна в «Начале или конце», но зачем-то написал (2 декабря 1946-го) президенту письмо, смело предположив, что лучшим исполнителем роли Трумэна был бы сам Трумэн. Президент галантно отклонил (12 декабря) смелую идею, но заверил Бонена, что тот прекрасно справится с ролью. В результате Трумэна сыграл Арт Бейкер.

* * *

Помимо характерных коммунистов «Группа» подарила Голливуду настоящую звезду – Джона Гарфилда. Голливуд так надолго забыл о нем, что сейчас, компенсируя забвение, превозносит чрезмерно: он и первый, кто принес в кино великий и ужасный «Метод», и предтеча Джеймса Дина, Марлона Брандо, Монтгомери Клифта, Де Ниро, Харви Кейтеля, Шона Пенна, и первая и единственная «пролетарская звезда» Голливуда.

Гарфилд действительно был колючей, жгучей, неприкаянной звездой. Яков Юлий Гарфинкль мужал в потасовках уличных банд Ист-Сайда. Выбился в вожаки, в заведении для трудных подростков научился боксу, а у знаменитой Марии Успенской (хулиганов в том заведении перевоспитывали при помощи искусства) – «Методу». Одетс, друг детства, привел его в «Группу», которую Гарфилд потряс своей органикой. Никто до него не совмещал актерское мастерство с уличной, пацанской неподдельностью.

Одетс же нанес ему душевную рану, не заживавшую все оставшиеся Гарфилду пятнадцать лет жизни: «уличные цветы» гораздо чувствительнее «нормальных» актеров. В 1937-м Одетс написал «Золотого мальчика» – сентиментальную (как и все, что он писал после «Лефти») историю Джо Бонапарта, парня из Бруклина, мечтающего стать скрипачом, но становящегося, чтоб избавить семью от нужды, боксером. В Джо, преследуемом неотступным страхом покалечить руки, в конце концов убивающем соперника на ринге и испытывающем от этого облегчение, Гарфилд видел себя и только себя – такого же, как и он, питомца улиц (пусть итальянца, а не еврея), так же неспособного примирить клоаку жизни с раем творчества. Собственно говоря, и Одетса на идею пьесы натолкнула судьба его друга. Однако в спектакле в ноябре 1937-го главную роль получил Лютер Адлер.

Голливуд так же восторженно принял Гарфилда, как и Бродвей. Джек Уорнер с первого взгляда уверовал, что перед ним преемник Кегни и Робинсона, главных социальных звезд его студии. Первая же роль («Четыре дочери», 1938) принесла Гарфилду номинацию на «Оскар». Сыграв бродягу, попавшего в сети дешевой вамп, в нуаре «Почтальон всегда звонит дважды» (1946), Гарфилд совершил сексуальную революцию: такой грубой маскулинности Голливуд еще не видел.

Америка не догадывалась, что витального варвара армия, куда он пошел добровольцем, отвергла из-за безнадежно больного сердца: наследие трущобного детства.

Если не коммунист, то безусловный попутчик, самородок, влюбленный в культуру, Гарфилд тянулся к сценаристам. А в сценарном отделе его поджидал записной остряк Филип Эпстайн, выбравший Гарфилда в жертвы. Как не посмеяться над парнем, заходившим к писателям с радостным возгласом: «О’кей, братаны, замутим конкретно интеллектуальную дискуссию!» – «Красиво сказано, но кто же будет участвовать с твоей стороны?»

Что Гарфилду насмешки, если через его постель прошли все звездные партнерши по 35 за пятнадцать лет фильмам (за исключением трех барышень, которых он поминал с обидой)? Но Голливуд умел без видимых причин доставить боль, несравнимую ни с чем. Гарфилд играл много, играл все лучше и лучше, но роль его жизни вновь поманила его и предала. Когда «Золотого мальчика» экранизировал Мамулян (1939), как ни умолял Гарфилд студию, чтобы она «одолжила» его Columbia, Джо сыграл дебютант Уильям Холден.

В 1949-м Одетс вернется на Бродвей пьесой «Большой нож» в постановке Страсберга (в 1955-м ее экранизирует Олдрич). Герой – снова боксер (как Гарфилд), ставший (как Гарфилд) кинозвездой. Чарли Кастла, развращенного, замаранного с головы до ног и уже (он об этом еще – как и сам Гарфилд – не знает) убитого Голливудом, бессильно и запоздало бунтующего против продюсера – обыкновенного бизнесмена с руками по локоть в крови, – сыграл Гарфилд.

Глава 11

Трудовая армия безработных артистов. – Госкино США. – Национальная гвардия против Орсона Уэллса

«Новый курс» и красная культура были обречены, преодолев взаимное недоверие, встретиться постольку, поскольку социальный пафос ФДР совпадал с пафосом левого движения. Впечатляющие плоды их скоротечного, но бурного романа (и его рецидивов в годы войны и в конце 1940-х) аннулируют миф об американской культуре как независимом и рыночном феномене. Не вторгнись ФДР на территорию искусства, многое из того, чем гордится Америка, просто не преодолело бы сопротивления рыночной среды. Объективно исходил ФДР из (трудно не злоупотребить термином «марксистского») понимания культуры как сугубо социального феномена.

Началось все с декретов, напрямую с культурой не связанных. Для борьбы с безработицей ФДР в 1933-м учредил Федеральную чрезвычайную организацию помощи, а затем, в 1935-м, – Администрацию по обеспечению работой (АОР) во главе со своим ближайшим соратником, профессиональным благотворителем и будущим «отцом» ленд-лиза Гарри Гопкинсом. Титаническая структура с годовым бюджетом в 1,4 миллиарда долларов создала в 1935–1943 годах восемь миллионов рабочих мест.

К безработным «свободным художникам» ФДР тоже относился как к «забытым людям», заботу о которых он провозгласил национальной идеей Америки. Искусству немыслимо повезло, что однокашником и близким другом ФДР был Джордж Биддл, художник кипучего гражданского темперамента. Еще в мае 1933-го он то ли требовал от президента, то ли умолял позаботиться об обездоленных пролетариях творческого труда. Впрочем, еще больше искусству повезло, что однокашником Биддла был именно ФДР, а не любой другой президент.

АОР разработала программу трудоустройства «творцов», положив им те же, что и «землекопам», фиксированные 23 доллара 50 центов в неделю. Обычные безработные ремонтировали и строили дороги, школы, аэродромы, занимались мелиорацией и лесопосадками – все это с исполинским размахом. Для «необычных» нашлись столь же исполинские профильные общественные работы.

2 августа 1935-го АОР учредила Федеральный писательский проект (ФПП), Федеральный музыкальный проект (ФМП), Федеральный театральный проект (ФТП) и Федеральный арт-проект (ФАП). 8 марта 1936-го к ним добавился Федеральный танцевальный проект.

ФПП объединил шесть тысяч литераторов. Руководил ими литератор Генри Алсберг. Юрист, разочаровавшийся в юриспруденции, дипломат (в 1918-м – помощник посла в Турции), охладевший к дипломатии, преуспел на Бродвее, где поставил «Диббука» и «Принцессу Турандот». В его биографии числилась даже отсидка в «чрезвычайке». Особой экзотики в этом не было. Иностранные корреспонденты в годы Гражданской войны периодически, но ненадолго, попадали на Лубянку. В Москве Алсберг оказался в 1919-м в качестве репортера и сотрудника Комитета помощи голодающим. В мае 1920-го Бертран Рассел познакомил его с Эммой Гольдман, как раз выдворенной из США на «анархистском пароходе». (Москва времен военного коммунизма, право слово, напоминала светский клуб американских интеллектуалов.) Музей революции, с которым сотрудничала разочаровавшаяся в большевизме «мама анархии», командировал ее на Украину. Алсберг присоединился к ней, забыв получить разрешение московской ЧК. Несмотря на «аккредитацию» самого высшего уровня, по пути в Одессу, 30 августа 1920-го, чекисты сняли Алсберга с поезда и этапировали в Москву.

Несмотря на то что, вернувшись в США, Алсберг издал сборник «Писем из русских тюрем» под эгидой Международного комитета защиты политзаключенных, он считался красным. Именно красных заключенных он защищал от большевиков – эсеров, анархистов, меньшевиков.

Какие общественные работы мог предложить ФПП писателям? Они писали для серии American Guide очерки – в формате «бедекеров» – об истории, культуре, природе, экономических ресурсах штатов Америки. Собирали фольклор, включая каторжные песни. Переводили на английский газеты национальных меньшинств за полвека. Интервьюировали стариков, рожденных рабами. Благодаря ФПП Америка жадно узнавала сама себя, не говоря уже о том, что именно ФПП заявил о негритянской культуре как о национальном достоянии.

Не будь ФПП, не реализовали бы себя многие выдающиеся писатели. Ричард Райт, 29-летний самоучка, гарлемский редактор коммунистической Daily Worker, написав для путеводителя по Нью-Йорку раздел о Гарлеме, получил стипендию фонда Гуггенхайма. Теперь ему не нужно было мыть посуду или работать носильщиком, и он наконец взялся за роман «Сын Америки» (1940), сделавший его «первым» негритянским прозаиком Америки. С руководства ФПП в Оклахоме началась писательская карьера рабочего-нефтяника, активиста ИРМ и коммуниста Джима Томпсона. Он прославится как автор нуаров («Убийца внутри меня», 1952; «Дикая ночь», 1953) столь безнадежных, что, по сравнению с ними романы Джеймса Кейна кажутся святочными историями.

ФПП в Нью-Йорке возглавил было колоритный коммунист Оррик Джонс. Уже в 1936-м он стал фигурантом не столько безобразного, сколько глупейшего скандала. Его заместитель Сэмюэл Маккой был увенчан «Пулитцером» (1924) за гражданский подвиг – цикл из пятидесяти статей в The World. Выставив на свет божий зверские порядки в тюрьмах Флориды, Маккой добился пересмотра законодательства штата. Через десять лет прогремел цикл его статей в Today «Гитлеризм захватывает Америку». Маккой разворошил осиное гнездо, расследовав не только нацистскую пропаганду, но и подготовку штурмовых отрядов в двадцати городах.

Казалось бы, Маккой – идеальный администратор ФПП. Но его гражданское благородство проиграло антикоммунизму. Прозрев в ФПП красный заговор, он нанес превентивный удар: подложив в стол Джонсу пистолет и пачку красных брошюр, позвонил в полицию. На его беду, Джонс обнаружил «закладку» первым. Маккоя уволили «за неподчинение и неэффективность», но и часы Джонса были сочтены. В конце 1936-го ФПП объявил об увольнении почти двух тысяч сотрудников. 35 литераторов оккупировали нью-йоркский офис ФПП и объявили голодовку. Джонс поддержал мятежников, сорвался в запой, шесть недель провалялся в больнице. ФПП не оставалось ничего, кроме как распрощаться с ним: ничьей вины в этом не было, пострадали все.

* * *

ФАП возглавлял сотрудник Музея современного искусства Холгер Кэхилл, чьи витиеватые и страстные, как у бродячего проповедника, разглагольствования таили под толщей слов почти марксистские императивы:

Мы подчинили искусство ‹…› своему интересу к броской показухе и яркому мусору. Мы подчинили искусство своей потребительской страсти коммерческого успеха, своей материалистической воле к власти. Мы подчинили искусство своей любви к соперничеству, своей страсти превосходить конкурентов, мы подвергли его прихотям светского снобизма, беспорядочным интересам дилетантизма, произвольным суждениям и безответственному критицизму. Поступив так, мы вытолкали искусство с почетного места, обусловленного повседневными нуждами, превратили в предмет роскоши, удовлетворяющий потребности пресыщенных богачей.

ФАП, переплюнув беспрецедентный ленинский план «монументальной пропаганды», мобилизовал свыше пяти тысяч художников на декорирование общественных зданий. За восемь лет они создали почти 19 тысяч скульптур, 108 тысяч станковых работ и, что самое главное, 2 566 настенных росписей.

Жанр мурали, красный по определению, ассоциировался с мексиканцами Риверой, Сикейросом и Ороско. Еще не выветрился из памяти национальный скандал 1933 года. Нельсон Рокфеллер пригласил Пикассо, Матисса и Риверу (такова была иерархия мирового арт-рынка) к участию в конкурсе на роспись центрального зала нью-йоркского Рокфеллер-центра. Матисс вежливо сослался на несовместимость своей манеры с поставленной задачей. Пикассо чуть ли не спустил посланца толстосума с лестницы. Ривера, только что воспевший труд в грандиозной фреске в Детройте, ответил, что, быть может, согласился бы, если бы не конкурс: он слишком знаменит, чтобы мериться с каким-то Пикассо. Рокфеллер несколько месяцев лично уговаривал и уговорил этого троцкиста с револьвером за поясом, одного из вожаков Синдиката революционных художников Мексики взяться за работу.

Ривера оправдал свою репутацию. За огромный гонорар он исполнил для богатейшего янки фреску «Человек на распутье»: обобщенный Человек выбирал между миром империализма (войны, позолоченная гниль, террор) и социализма (ликующие демонстрации на Красной площади, освобожденный труд, спортивные праздники). Когда Ривера увенчал свой труд Лениным, скрепляющим братское рукопожатие пролетариев мира, терпение Рокфеллера лопнуло. Полиция блокировала здание, отбив штурмовую попытку решительно настроенных рабочих взять фреску под охрану, а Рокфеллер, расплатившись с художником, приказал «Человека» уничтожить.

В хрестоматийной истории о «капиталистическом варварстве» и «коммунистической принципиальности» есть свои нюансы. Бен Шан, ассистент Риверы, рассказывал своему другу Линкольну Кирстайну, что компартия первой потребовала убрать Ленина ради спасения всей фрески. Троцкист Ривера бросил вызов не столько Рокфеллеру, сколько «сталинцам», победившим в партийном руководстве. Рокфеллеру досталось в чужом пиру похмелье, но спасти фреску он пытался наравне со «сталинцами», девять месяцев уговаривая Музей современного искусства принять ее в свою коллекцию, и, только отчаявшись уломать музей, приступил к ликвидации.

Теперь ФДР, благо Биддл был другом Риверы, отдал Америку – от океана до океана – последователям бешеного мексиканца. Последователям в широком смысле слова. Люсьенн Блош действительно была ученицей и другом Риверы и Фриды Кало: это она сделала единственное фото «Человека на распутье». Другие участники ФАП апеллировали к Ренессансу или прерафаэлитам, Дейнеке или Леже. В проект вписались даже будущие пророки абстрактного экспрессионизма: Аршил Горки, Виллем Де Кунинг, Джексон Поллок, Марк Ротко. Независимо от эстетической родословной, все они пропагандировали «новый курс», воспевали красоту, демократические ценности Америки, народ, которому страна по праву принадлежит, и прежде всего труд.

Антон Рефрежье расписал почту в Сан-Франциско сценами из истории города. Строительство трансконтинентальной железной дороги, золотая лихорадка, прибытие иммигрантов, восстановление города после землетрясения 1906 года. Не удержавшись, он включил в свой «краткий курс» китайские погромы 1877 года и великую стачку 1934-го. В 1953-м «загонщики» попытаются уничтожить фрески.

Бен Шан проиллюстрировал речь ФДР о значении социального страхования на стенах Департамента здравоохранения. Том Лофтин Джонсон – историю войн на стенах Военной академии Вест-Пойнт. Блош расписала женскую тюрьму, Эдвард Лейнинг – столовую в фильтрационном центре на острове Эллис. Фрэнк Рутковски воспел «Американскую промышленность» в здании Коннектикутской высшей школы, Эрик Моуз – «Электроэнергию» в Высшей мужской промышленной школе имени Сэмюэля Гопкинса. Абрахам Личинский изложил историю медицины на стенах Медицинского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке (1939), ставшей звездным часом ФАП.

* * *

Федерального фотопроекта де-юре не существовало, хотя в ФАП была своя фотосекция. Но де-факто такой проект реализовала Федеральная организация помощи фермерам (ФОПФ) – подразделение АОР, которое возглавил экономист Рексфорд Тагвелл, участник «мозгового центра» ФДР. Вести летопись преобразований в области сельского хозяйства предстояло «исторической секции» ФОПФ под началом Роя Страйкера, не только экономиста, но и фотографа.

Свято веря в социальную функцию фотографии, Страйкер ангажировал множество молодых и безвестных фотографов. Его отдел занимал закуток в административном здании. На первых порах никто толком не представлял себе, чем и как следует заниматься. Но, по воспоминаниям Доротеи Ланж, там царила атмосфера невиданной свободы. Как окажется, это была свобода поисков новых путей для искусства фотографии как такового.

Формально фотографы лишь документировали катастрофу, архивировали страдание. Перед каждым выездом Страйкер проводил с ними обстоятельный тематический инструктаж – например о специфике хлопководства. По результатам обследований, проведенных фотографами, правительство выделяло средства в помощь пострадавшим. Это было даже не преступление против свободного рынка, а святотатство, покушение на священный принцип социал-дарвинизма.

Благодаря команде Страйкера – «фотографам-участникам», авторам «эмпатических фотографий» – мы можем посмотреть в глаза героям «Гроздьев гнева», что уже немало. Но фактически они создали монументальный образ горя, составили обвинительное заключение по делу о преступлениях капитализма. Более того: именно они впервые создали визуальный образ сельской Америки, дополненный записывавшимися на пластинники рассказами и песнями фермеров. Доротея Ланж, Уокер Эванс, Гордон Паркс – авторы новой главы в истории фотографии, изменившие само представление о границах между репортажем и искусством. Недаром Эванс категорически отвергал определение своих работ как «документальных фотографий» и признавал лишь термин «документальный стиль».

Генетически восходил к практике именно социальной фотографии и киноманифест АОР «Руки» (1934), заказанный Ральфу Стайнеру и Уилларду Ван Дайку. Оба они входили в Рабочую кинофотолигу, и манифест получился почти что коммунистическим. Руки на экране строили, пахали, лечили, играли на скрипке и печатали на машинке. Другие руки – считали деньги и выписывали чеки.

Не просто внедрить государственное финансирование кино – индустриального искусства, живущего по законам капиталистической монополии, – но вывести «госзаказ» в прокат, казалось, было не по зубам даже ФДР. Никогда, за исключением Первой мировой войны, правительство не производило фильмы для коммерческого проката. Попытка Федерального кинопроекта означала войну с Голливудом, уязвленным в своих финансовых и идеологических интересах. Однако ФДР рискнул, хотя и не с наскоку.

В «министры кино» он выбрал человека не то чтобы неожиданного, но безусловно неуместного в высшем административном свете – Пейра Лоренца. В «трудовой книжке» талантливого и язвительного кинокритика значились Newsweek, Fortune, Harper’s. Принимая во внимание молодость Лоренца (он родился в 1905-м), послужной список выглядел пугающе солидно, хотя и по простой причине – отовсюду его выгоняли со скандалом.

В 1931-м Лоренц убедил Херста оплатить ему медовый месяц в Европе с актрисой Салли Бейтс, пообещав взять интервью у Рене Клера и Хичкока. Едва вернувшись, ухитрился назвать фильм «Свенгали» (1931) «хламом» ровно в тот момент, когда Джон «Свенгали» Бэрримор гостил в Сан-Симеоне, калифорнийском замке Херста.

Проклятый Херстом, Лоренц устроился в Vanity Fair: на сей раз он оскорбил Нельсона Рокфеллера. «Блудного сына» пожалел и помиловал даже Херст: шальное «золотое перо» он командировал в Вашингтон – «писать о шпионах», по мнению Херста, кишевших вокруг ФДР. Лоренц увидел в командировке шанс своей жизни. Еще работая в Vanity Fair, он безуспешно искал деньги на фильм «Год Рузвельта» – «хронику трагических событий, которые разворачивались в нашей стране, включая выселения людей из их домов за долги и отчуждение ферм, крах банков и миграцию как рабочих, так и фермеров на идущих на запад товарных поездах».

Фильм не состоялся – не беда: в 1934-м Лоренц издал обильно иллюстрированную книгу, которую надеялся использовать как карьерную отмычку. С ходу войти в высшие сферы не удалось, тогда Лоренц расчетливо оскорбил Херста в его худших чувствах, воспев в газетной колонке Генри Уоллеса, министра сельского хозяйства, левого ньюдилера, которого Херст с наслаждением бы линчевал.

Лишившись работы, Лоренц наконец пробился к Уоллесу: тот рекомендовал его Тагвеллу. Лоренц никогда не снимал кино, но так убедительно говорил о его политической силе, о том, что и как надо снимать, что Тагвелл предложил ему производство восемнадцати «информационных» фильмов. Прежде всего, о лелеемой ФДР грандиозной программе строительства в долине Теннесси мощных ГЭС (еще одно наглое покушение на произвол «руки рынка») вкупе с природоохранными мероприятиями.

Лоренц не был бы Лоренцом, если бы принял дар небес с благодарностью. Он категорически отказался снимать заказное кино. Точнее говоря, потребовал, чтобы заказ совпадал с его желанием снимать «достойные фильмы»: не только ньюдилерские, но конкурентоспособные в прокате. В первую очередь – фильм о Пыльном котле.

Я помню ‹…› как тяжелое, медлительное серое облако, пыль с пораженных засухой Великих равнин, накрыло центр Манхэттена и осело, как старое одеяло, на башню Нью-Йорк-Таймс-билдинг на Таймс-сквер.

Да кем он вообще был, этот Лоренц? Карьеристом? Аферистом? Хлестаковым? Свенгали, парализующим волю и разум Уоллеса и Тагвелла?

Все гораздо проще. Лоренц был гением, искренним ньюдилером и храбрым человеком. В его пламенных речах о «достойных фильмах» не было ни капли демагогии. Еще в книге «Цензурировано: Частная жизнь фильмов» (1929, совместно с Моррисом Эрнстом) Лоренц изложил свой символ веры в кино, мощь которого «в своем логическом развитии низведет до карликового состояния и театр, и прессу, и литературу».

Читали или нет эту книгу в администрации президента, но ФДР тоже был гением – кадровой политики. Такой заведомый авантюрист с непомерными амбициями, как Лоренц, не изменил бы траекторию мировой документалистики, если бы необычные чиновники Уоллес и Тагвелл не оказались на своих местах.

Лоренц добился своего: правительство выделило на «достойный» фильм «Плуг, взбороздивший равнину» шеститысячный бюджет. Путь съемочной группы лежал из Монтаны в Вайоминг, Колорадо, Западный Канзас, Техас. Лоренц твердо знал, чего в фильме не будет, потому что не будет никогда. Два наложенных им табу, казалось, противоречили друг другу. С одной стороны, никаких студийных съемок, никаких актеров: лица, земля, горе – все должно быть неподдельным. С другой стороны, никаких реальных звуков, никаких монологов – только закадровый голос и фоновая музыка. Идеальным сообщником оказался композитор Вирджил Томсон. Хотя в Париже Томсон чувствовал себя в большей степени дома, чем в Америке, он остался истинным миссурийцем, черпавшим вдохновение в церковных гимнах и похабных частушках.

Ограничения, наложенные Лоренцом, дали поразительный эффект. «Плуг» – не только бесценное свидетельство, первый в мире экологический фильм, но и шедевр визуальной поэзии. Строгая патетика комментариев и музыки возвысили беду Пыльного котла до казни египетской, придали правде жизни архитектоническую монументальность, лишь усилив тем ее грубую неподдельность.

В процессе съемок стоимость фильма возросла в три с лишним раза, но бюджет все равно поражал своей скромностью. Восторг «нового курса» явочным порядком подрывал товарно-денежные отношения. Когда Лоренц поинтересовался у Томсона, сколько стоит его партитура, тот просто спросил, сколько Лоренц может заплатить, и довольствовался пятьюстами долларами. Работавший до изнеможения Нью-йоркский филармонический оркестр отказался от сверхурочных. Голос Томаса Челмерса, знаменитого баритона из Метрополитен-опера, превратил комментарий, написанный Лоренцом, почти что в музыку.

Первым увидел «Плуг» в марте 1936-го сам ФДР: тогда Лоренц впервые встретился с ним. Президент был восхищен, пресса восторженна, но судьба фильма казалась неотвратимо прискорбной. Восемь прокатных компаний отказались от «Плуга». Одних возмутил его «пропагандистский» характер. Другие констатировали, что 25-минутный фильм не вписывается ни в какие прокатные стандарты.

Революционные кинематографисты знают: альтернативное производство невозможно без альтернативного проката. По иронии политэкономии, в США альтернативным оказалось не подпольное, но государственное производство. Новоиспеченный чиновник Лоренц – ФДР назначил его заместителем начальника отдела информации в департаменте Тагвелла, фактическим куратором правительственных кинопроектов – никогда еще не чувствовал себя таким смутьяном. Спас фильм он вполне революционным образом, разослав копии правительственным пресс-агентам по всей стране. Журналисты охотно собирались на пресс-показы: в профессиональных кругах ценили «единственного американского кинокритика, достаточно безрассудного, чтобы писать, что он думает» (Броуди).

Перед каждым показом Лоренц просил недавних коллег: «Если вам понравится, пожалуйста, напишите, что в вашем городе этот фильм увидеть невозможно».

Эффект запретного плода возымел действие на владельцев кинозалов, но прокат по-прежнему буксовал. Тогда Лоренц уговорил хозяев первоклассного нью-йоркского Rialto Theater на Таймс-сквер решиться на показ под слоганом: «Фильм, который они посмели нам показать».

Плотина рухнула, «Плуг» стал национальной сенсацией, но фрустрированный Лоренц в июне 1936-го объявил о своем отвращении к административной работе и подал в отставку. Покидая кабинет Тагвелла – в этом весь Лоренц, – он ткнул пальцем в висевшую на стене карту: «Ваши люди прошляпили величайшую историю в мире – реку Миссисипи». Тагвелл не отпустил Лоренца. Подозреваю, что тот и не позволил бы себя отпустить.

Закончив в начале января 1937-го съемки «Реки» – гимна во славу и во спасение Миссисипи от бездарного, разрушительного хозяйствования, – Лоренц приступил было к монтажу. Катастрофический разлив реки Огайо вынудил его вернуться на берега самого полноводного притока Миссисипи. Словно и великого кризиса было недостаточно – на страну обрушивалась казнь за казнью. Но и Пыльный котел, и великое наводнение спровоцировала «невидимая рука рынка»: стихийными их можно назвать лишь отчасти.

Масштабы шестинедельной катастрофы были беспрецедентны. Под воду ушли целые города, 385 человек погибли, миллион остался без крова. Суда шли им на выручку по затопленным полям и лесам. Ущерб составил пятьсот миллионов. ФДР бросил на спасение людей и восстановление разрушенного инженерные войска и вчерашних безработных. Страшно подумать, как Америка справилась бы с бедой, если бы не «большевистский», «тоталитарный», «сталинистский» «новый курс».

Для Лоренца, сокрушенно намеревавшегося довольствоваться хроникой былых наводнений, катастрофа была даром небес. Непредвиденные съемки придали фильму дыхание актуальной трагедии, а идеологии – неоспоримую убедительность.

Съемки завершились – вместе с наводнением – 1 марта. Монтаж занял еще полгода. Тем временем, в мае 1936-го, McCall’s заказал своему экс-репортеру статью на тему. Лоренц писал долго, многословно, наконец, плюнув на все, за один уик-энд сочинил поэму в духе Уитмена. Тираж журнала разошелся чуть ли не за день: 150 тысяч человек требовали допечатки. Лоренц понял, что лучшего сценария и комментария к фильму быть не может.

Сценарий-поэму номинировали на Пулитцеровскую премию; в Венеции «Реку», конкурировавшую с «Олимпией», признали лучшим документальным фильмом. Но это пустяки по сравнению с тем, что ФДР, посмотрев «Реку» в сентябре 1937-го, убедился: пора осмелиться на «Министерство кино».

Кинослужба Соединенных Штатов – с бюджетом в 265 тысяч и во главе с Лоренцом – была учреждена 13 августа 1938 года. Она имела право производить и прокатывать фильмы, консультировать государственные и учебные учреждения, комплектовать для них фильмотеки. Инвентаризация архивов выявила четыреста пылящихся в них фильмов, в свое время произведенных 26 ведомствами. Когда Лоренц выпустит справочник по итогам инвентаризации, на его службу обрушится водопад заявок: за какой-то год по Америке разойдутся четыре тысячи копий госфильмов. Страна требовала, как сказал бы Ленин, конкретной истины о том, что с ней происходит.

* * *

По штатному расписанию Кинослужбе полагалось двенадцать служащих. Потом, правда, штат разбухнет аж до 23 человек.

Кадры решают все.

Лоренц не собирался жертвовать творчеством ради администрирования. По книге микробиолога и отца научно-художественной литературы Поля де Крюи «Борьба за жизнь» он снял в 1940-м фильм о проблеме смертности молодых рожениц. Затем взялся за экранизацию собственной радиопьесы Ecce Homo! о странствии семьи безработного в поисках лучшей доли. Но одного Лоренца – при всей его неутомимости – не хватало для развития государственного кинопроизводства: он начал вербовать единомышленников.

Его приглашение радостно приняли величайшие документалисты. Ивенс снял «Энергию и землю» (1940) о кооперировании и электрификации фермерских хозяйств в Огайо. Флаэрти проехал сорок тысяч километров и снял многие тысячи метров материала для «Земли» (1942) – не только сельскохозяйственной панорамы США, но и эпоса о стране и земле, богатстве и нищете, рукоделии и машинерии.

Из всех его полнометражных лент только «Земля» была чисто документальной. Но даже здесь Флаэрти не удержался от маленькой инсценировки, соответствующей его фантазии. Я имею в виду эпизод, где старый негр вытирает пыль с колокола на плантации. ‹…› Не сомневаюсь, что старик жил в развалившемся доме, но уверена, что это была идея Флаэрти – заставить старика вытирать пыль с колокола. Все дубли имеют одну и ту же характерную черту: старик ждет ‹…› команды режиссера двигаться к колоколу и, стерев пыль, ждет новой команды. Он бормочет, вздыхая, нечто вроде: «Куда они все подевались?» – или, возможно, жалуется на старость, что вот-де приходится напрягать силы, и руки, и ноги так устали. ‹…› Качественная разница между эпизодом с колоколом и неотрепетированными сценами очевидна при сравнении со сценами, где мальчик спит под тентом, нервно дергая пальцами, словно собирает горох, или с преждевременно постаревшей, изможденной молодой женщиной, которая гневно смотрит прямо в объектив и ждет своей порции еды. Нет дублей ни одного из этих эпизодов. Эти сцены не поэтичны. Они незабываемы своей абсолютной реальностью. Они кричат: «Голод – Бедность – Бесправие». – Хелен Ван Донген.

Присоединились к Лоренцу и два оператора-оскароносца. У Флойда Кросби («Река», «Земля») был «Оскар» за «Табу» (реж. Ф. В. Мурнау; сцен. Ф. В. Мурнау, Р. Флаэрти; 1931). У Стэйси Вударда («Земля») – за короткометражку «Восковой город» (1934).

Но и двух гениальных режиссеров с двумя великими операторами было мало. Требовались необычные сотрудники: профессионалы, не испорченные коммерческим ремеслом, не закабаленные контрактами, демократичные, солидарные с «новым курсом». Эту проблему Лоренц решил так же, как Голливуд справился со сценарным голодом. Магнаты совратили красных драматургов. Лоренц мобилизовал красных художников и техников: только они удовлетворяли его требованиям.

Уже соавторами «Плуга» были «пролетарский документалист» Лео Толстой Гурвиц и беспартийный коммунист Пол Стрэнд – человек, придумавший современную фотографию как не зависимое от живописи, но параллельное ей искусство. Большинство сотрудников Кинослужбы пришли, как и они, из Рабочей кинофотолиги.

Стайнер – оператор «Плуга» и автор философского кинотрактата об урбанизме «Город» (1939), представлявшего США на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Ирвинг Лернер – оператор «Земли». Ван Дайк – оператор «Реки». Музыку к «Реке» и «Городу» писал Копленд, активист Клуба пролетарской музыки. Закадровый текст в «Реке» читал Карновски. Да и сам де Крюи – непростой микробиолог, «подписант» открытых писем против фашизма и в поддержку московских судов над «врагами народа».

На Ивенсе клейма ставить негде: большевик с бомбой в зубах. Изменив чистому авангарду, он снял первые шедевры революционного киноискусства. В СССР – «Песнь о героях» (1932). В Бельгии – «Боринаж» (1933) о нищете и борьбе шахтеров. По коридорам Кинослужбы за ним стлался отчетливый запах крови и пороха: с фронтов Испании и Китая он привез «Испанскую землю» (1937) и «Четыреста миллионов» (1938). Он связан с высшими эшелонами Коминтерна и не может не выполнять их особые поручения. С июля 1940-го он в оперативной разработке у ФБР. Гувер уверен, что Ивенс – шпион. Объем его дела – 650 страниц: в два раза больше, чем в деле Хэммета, хотя Хэммета, а не Ивенса, осудили «за политику».

С собой Ивенс привел еще одну «шпионку» – свою подругу Ван Донген, гения монтажа («Земля»). Исчерпывающая картина красного заговора на средства налогоплательщиков. Долго эта музыка играть не могла: 29 июня 1940-го Конгресс запретил финансирование Кинослужбы. Ecce Homo! постигла судьба «Года Рузвельта» – все возвращалось на круги своя. Подумать только: размечтавшийся Лоренц просил выделить ему на 1940 год целых 335 840 долларов.

Хуже всего пришлось самому «безобидному», заслуженному и пожилому режиссеру – Флаэрти. Ему звонили из Вашингтона, чтобы уведомить о приговоре, вынесенном Конгрессом, а он кричал в телефонную трубку, прежде чем бросить ее: «Я не перестану снимать до тех пор, пока у вас глаза не полезут на лоб!»

Тагвелл счел, что критика пантеистом Флаэрти механизации, разрывающей кровную связь земли с теми, кто ее обрабатывает, носит антиправительственный характер. «Землю» показали один раз, в апреле 1942-го в Музее современного искусства, а потом просто запретили.

Подоспела война. Государство объявило тотальную мобилизацию на фронт пропаганды. Кинослужба утратила актуальность. Ну а когда война закончилась, стояли уже совсем другие времена.

Флаэрти попытается – только ради возможности снимать – разыграть антикоммунистическую карту. 10 ноября 1950-го он обратится в Госдеп с просьбой о финансировании фильма о Гавайских островах «Восток есть Запад», который «полностью отвергает коммунистическую точку зрения, что американцы безжалостно эксплуатируют азиатские народы».

Но Кинослужбы уже не было. Госдеп мог выступить лишь в роли сопродюсера. Чтобы получить госфинансирование, Флаэрти требовалось самостоятельно найти двадцать тысяч. Гению это было не под силу. В июле 1951-го Флаэрти умер.

* * *

ФТП выдался самым скандальным изо всех проектов Гопкинса, декларировавшего поддержку «свободного, зрелого, бесцензурного театра». В письме к другу он, впрочем, сбросил маску функционера-идеалиста: «Боже, можно подумать, что у меня [без этого] не хватало неприятностей».

Зато не вызывает сомнений энтузиазм Элмера Райса, шефа нью-йоркского офиса ФТП: «Вы только представьте, что в маленьком общинном театре в Омахе всего за один доллар люди увидят Джона Бэрримора в „Гамлете“».

Мечтой Райса была децентрализация театральной жизни. Он предлагал правительству выкупить сотню залов по всей стране, чтобы превратить их в базы репертуарных трупп, и финансировать турне звездных спектаклей по американской глубинке.

Во главе ФТП Гопкинс поставил 45-летнюю Холли Флэнаган, создательницу Экспериментального театра при нью-йоркском колледже Вассара: ученицы были поголовно влюблены в кокетливую, жизнерадостную и демократичную даму, помешанную на «миленьких» шляпках.

Экстравагантны не только шляпки Флэнаган, но и ее жизнь, ее взгляды, контраст между ее социальным положением, ее внешностью, ее сентиментальностью и тем, что она говорила, писала и ставила.

Овдовев в 28 лет, учительница английского языка из Айовы загорелась страстью к театру, начала писать, получила профессиональное образование и выиграла (первой из женщин) стипендию Гуггенхайма на поездку за океан – изучать европейский театр. Так в 1926-м она оказалась в СССР, впечатления о котором как-то не укладываются в образ провинциальной училки, заболевшей театром по воле обстоятельств.

Жилье здесь чрезвычайно уплотнено, жилищная проблема не решена, и тем не менее удивительно большое пространство выделено для театров, музеев, библиотек, лабораторий. ‹…› Особенно интересна театральная публика – полная демократия. Полная безыскусность, никаких украшений. Очень умные лица. ‹…› Кажется, что в любой момент любой из них может запрыгнуть на сцену и сыграть роль. Это их театр, потому что это их суд, их завод, их проблемы.

На Олимпиаде национальных театров ее растрогала ведущая узбекская актриса, назвавшая дочь Ванцетией, – в честь Ванцетти.

В 1930-м Флэнаган вернулась в СССР, чтобы показать Ленинград восьми своим студенткам:

О, я была права. Россия именно такая, как я думала, только бесконечно больше. Это страна свободных людей, это земля трудящихся. Они существуют ради того, чтобы помогать другим.

Флэнаган подписала колледж на коммунистический журнал Worker’s Theatre и вывозила своих воспитанниц на Первый американский конкурс рабочих театров (1933). Событием стала постановка в 1931-м в Вассаре пьесы «Слышны ли вам их голоса?», написанной Флэнаган и ее бывшей студенткой Маргарет Клиффорд. В ее основе лежал рассказ (The New Masses, март 1931-го) одного из ведущих интеллектуалов компартии Уайтекера Чемберса, главного редактора Daily Worker и переводчика «Бэмби». А еще то ли крупного советского агента, то ли сумасшедшего, сыгравшего роль спускового крючка в развязывании послевоенной «паники».

Рассказ был посвящен бунту в январе 1931-го фермеров Арканзаса, первых жертв Пыльного котла, брошенных властями на грани голодной смерти. Среди голодающих нашелся «настоящий буйный» – некто Коуни, оседлав трактор, повел пятьсот человек к офису организации, занимавшейся помощью жертвам Котла в городке Инглунд. Служащие выразили сожаление, что не могут раздать им продовольствие: закончились бланки отчетности. Когда мятежники ворвались в магазин, оказалось, что накормить голодающих можно даже при отсутствии бланков. Все разрешилось благополучно. Само собой, правые разыскивали красных кукловодов, но искать их в крохотной общине, где все знают друг друга с рождения, было делом безнадежным.

В этом городке нет красных. Красные здесь не живут, потому что здесь им нечего есть. – Уилл Роджерс.

Само собой, Чемберс преломил события в выгодном для партии ключе. Герой-заводила объявлял себя коммунистом, массы проникались его правотой. Параллельно развивалась история конгрессмена, тратящего на первый бал дочурки четверть миллиона. Неблагодарная, однако, портила праздник: выпив для храбрости, смущала слух «золотой плесени» проповедью о голоде.

Флэнаган для пущей наглядности использовала слайды со статистическими данными об экологически-экономической катастрофе. В финале на задник проецировалось фото мальчика, чей отец, по пьесе, попадал в тюрьму:

Этот мальчик – символ тысяч людей, ищущих лидера. Станет ли этим лидером образованное меньшинство? Слышны ли вам их голоса?

New York Times назвала спектакль «опаляющим, кусачим, сокрушительным куском пропаганды».

Worker’s Theatre в январе 1932-го постановил, что Флэнаган и Клиффорд «изувечили классовую линию сюжета, адаптировав ее к своим либеральным идеям».

Однако New Masses признал спектакль «лучшей революционной пьесой, когда-либо поставленной в Америке».

Непонятно одно: как Флэнаган терпело руководство колледжа.

Конечно, она в равной степени владела революционным искусством и искусством дипломатии, находя единственно верный тон в разговорах что с попечителями, что с чиновниками. Хотя ее организационный опыт ограничивался уровнем колледжа, Гопкинс счел Флэнаган деятелем федерального масштаба. Это не было актом волюнтаризма: Гопкинс основывался на мнении экспертов. Когда 16 мая 1935-го он позвонил Флэнаган, чтобы пригласить ее в Вашингтон, ее первой реакцией было: «Мой театр – не коммерческий». Гопкинс ответил, что беседовал с десятками деятелей коммерческого театра, но ему нужна именно она.

Под началом первого и последнего американского «министра театра» оказались 5 385 сотрудников, спасенных от безработицы, получающих минимальную зарплату, защищенных профсоюзными гарантиями. Но ФТП страдал неразрешимым внутренним противоречием, не свойственным другим федеральным проектам.

Вынырнув из небытия, актер имел шансы, мелькнув на сцене, получить коммерческое предложение со стороны: хоть в театр, хоть в кабаре, хоть в дансинг. При первой возможности он сбегал от гарантированных грошей. Пропадали втуне усилия профессионалов, несколько недель натаскивавших и обучавших новичка, приводивших его в рабочую форму. Приходилось начинать с нуля с новыми потенциальными дезертирами.

Другой миной, заложенной под ФТП, была неизбежность конфликта с Лигой театров Нью-Йорка. Обвиняя ФТП в дилетантизме, профи на самом деле страшились, что дилетанты затмят их. Конфликт удалось разрешить, оговорив с Лигой, на какой территории – в своего рода гетто – труппы ФТП могут играть на Манхэттене.

За три года ФТП создал около тысячи постановок, их увидели двенадцать миллионов человек в 22 штатах, включая медвежьи углы, где само слово «театр» было в новинку.

Даже не подавляющее большинство, а 97 процентов этих спектаклей аполитичны: классика, оперы, оперетты, детские представления. Но немногих (в пределах статистической погрешности) ангажированных проектов хватило, чтобы подтвердить красную репутацию Флэнаган, в руках которой даже древнегреческая трагедия звучит как инструкция по красному террору.

Наверное, политические спектакли – по крайней мере на уровне замысла – были дороги ей. Ведь это был подарок свыше – возможность воплотить то, что она раньше только восторженно описывала.

Восхищаясь образовательной функцией советского театра, Флэнаган восклицала: «Представьте себе актеров в Америке, страстно заинтересованных тракторами! Представьте себе пьесу о помощи фермерам!»

Теперь она сама могла продюсировать пьесы о тракторах и ГЭС.

Побывав в 1931-м на конвенте пролетарского искусства в Нью-Йорке, она пророчила: «Рабочие театры изменят жизнь страны».

Теперь она сама могла менять жизнь при помощи театра.

Естественно, ФТП, как и все культурные программы, собрал под свои знамена весь цвет (и накипь тоже) левого искусства. Но двойственность статуса Флэнаган – единой в двух лицах энтузиастки «театрального Октября» и чиновника – превратила историю ФТП в значительной степени в драму самой Холли.

* * *

Самый первый и громкий проект нью-йоркского ФТП – «Живая газета», инсценировка газетных новостей – восходил к «Синей блузе» и Пискатору.

Нас было человек четыреста-пятьсот. ‹…› Первым, кому пришла в голову идея театра, меняющегося ежедневно, вслед за газетными заголовками, был Морис Уотсон. «Тот самый» Уотсон, который потерял работу за попытку создать Гильдию газетчиков. Он боролся, при Рузвельте ‹…› дошел до Верховного суда и бог знает сколько лет спустя выиграл битву, добился разрешения на организацию профсоюзов прессы. Стиль задавали Артур Арент и я ‹…› я же делал костюмы с Элизабет Хоуз. Авторов было много: в большинстве своем никудышных. ‹…› Музыкантов тоже было много: в большинстве своем тоже никудышных. ‹…› Спектакли были, как правило, очень хороши. Декорации, свет – великолепны. ‹…› Коммерческий театр не мог позволить себе более трех или четырех недель репетиций, им бы это влетело в копеечку. Федеральный театр это не волновало. – Лоузи.

Авторами первых, принципиально важных с эстетической точки зрения выпусков «Газеты» были все и никто: в этом и заключалась их принципиальная важность. Над спектаклем, критиковавшим изъяны аграрной политики, трудились (в свободное от основной работы время) семьдесят репортеров из «банды Уотсона»: дистиллировали информационный океан, вылущивали суть событий, обнажали нерв момента. Затем пятнадцать драматургов под началом Арента монтировали документы, придавая им драматургическую форму.

Спектакль под двусмысленным названием Power – и «Власть», и «Энергия» – атаковал монополии, агитируя за государственные электростанции. «Судебный запрет» растолковывал смысл борьбы за трудовой кодекс. Череда сценок иллюстрировала отношения труда и капитала со времен Англии XVII века. Пьеса Арента «Треть нации» (1938) иллюстрировала знаменитые слова ФДР: «Я вижу треть нации, живущую в плохих домах, плохо одетую, плохо питающуюся».

Пожар в нищем районе пробуждал в богатом юноше незамысловатого зеваку, глазеющего на огонь. Однако жертвы вызывали у него искреннее сочувствие: он отвозил в госпиталь пострадавшего мальчика и его сестру. В ожидании врачебного вердикта он столь же искренне соглашался с медперсоналом: да, владельцы трущоб – настоящие убийцы. Велико же было его изумление, когда назавтра он узнавал, что алчный убийца бедняков, хозяин сгоревших клоповников – он сам.

Спектакль за десять месяцев посмотрели 217 тысяч человек. Пьесу поспешно экранизировал, несколько купировав социальный анализ, оригинал Дадли Мерфи. Paramount раскручивал фильм о трущобах, словно костюмную мелодраму: четырехстраничная цветная реклама в Motion Picture Herald, гала-премьера в Нью-Йорке в присутствии банкиров и сенаторов. В главных ролях – звездные Сильвия Сидни и Лейф Эриксон. В роли мальчика Джои дебютировал четырнадцатилетний комсомолец Сидни Люмет, будущий неутомимый режиссер фильмов о правосудии и справедливости.

Еще больше народу – 250 тысяч человек – увидело спектакль Винсента Шермана по антиутопии Синклера Льюиса «У нас это невозможно» (1935) о фашистском перевороте в Америке. Премьера состоялась 27 октября 1936-го одновременно в 22 театрах десяти крупнейших городов на английском, немецком и идише. Сама по себе работа над ним была подвигом. Мало того, что тягучий, резонерский роман – в нем и диалогов-то почти нет – категорически не поддается сценической обработке, так еще и с самим Льюисом работать можно было лишь в краткие минуты его трезвости, а он, если не находился в алкогольной коме, то считался уже трезвым.

Эпопея «Газеты» – не только или даже не столько фиеста политического театра, впервые относительно привилегированного, сколько череда досадных конфликтов и разочарований во всеобщей любимице Холли. Первый выпуск «Газеты», посвященный агрессии Италии против Эфиопии, пал первой жертвой проклятой двойственности ее статуса. «Эфиопию» запретил лично Гопкинс по этическим соображениям: в спектакле на госфинансировании недопустимо выводить глав иных стран. Гопкинс не симпатизировал фашизму, а честно объяснял: нейтралистская позиция Америки обязывает. Но во что же тогда, еще не родившись, превратилась его мечта о «свободном театре»? Райс подал в отставку в январе 1936-го, отчаявшись доказать начальству, что все сценические тексты Муссолини и Хайле Селассие сугубо документальны.

Тогда же Эшли Петтис, директор образовательных программ ФМП (как и Флэнаган, он бывал в СССР), запретил исполнение оратории Эли Зигмайстера «Биография» на стихи редактора New Masses Абрахама Магила. Упоминание Генри Форда, Меллона и Рокфеллера как убийц рабочих лидеров могло, по его мнению, вызвать недовольство правительства. Композитора Марка Блицстайна, носившегося с петицией в защиту Зигмайстера, потрясла осторожность коллег, всячески увиливавших от того, чтобы поставить свою подпись.

Райса сменил на посту драматург и консультант «Группы» Филип Барбер, а затем, в сентябре 1937-го, – продюсер Джордж Кондолф, имевший свои счеты с цензурой с давних времен, когда он управлял нью-йоркским театром Empire. В феврале 1927-го он и вся труппа спектакля по пьесе Эдуара Бурде «Пленница» угодили под арест и под суд за «непристойность». То ли смелая, то ли спекулятивная французская пьеса повествовала о драме в семье посла: его дочь попала под влияние «дегенеративной женщины» – стала лесбиянкой. Спектакль благополучно шел уже пять месяцев, но кто-то из городских политиков решил заработать очки на борьбе за нравственность. Играл жениха юной «дегенератки» Бэзил Рэтбоун – лучший экранный Шерлок Холмс всех времен и народов. Унижение он не забыл до конца дней своих: «Отвратительное предательство, самый позорный пример насаждения политической цензуры в демократическом обществе ‹…› хладнокровный, бессовестный саботаж значительного произведения современного искусства».

Тем временем Флэнаган то ли вошла во вкус администрирования, то ли все больше и больше нервничала. Спектакль «Судебный запрет» она назвала «дурной журналистикой и истеричным театром».

После прогона «аграрного» спектакля Флэнаган, по словам Лоузи, назвала его «абсолютно коммунистической пропагандой» и попыталась убить «Газету», упредив тех, кто считал коммунисткой ее саму.

Морис Уотсон, Артур Арент и я сказали ей: «Или мы начинаем через три дня, как решили и как объявили, или мы трое подаем в отставку – и обнародуем причины нашей отставки: ваше вмешательство и противоположность наших и ваших политических предпочтений». Нам позволили приступить, и это был чудесный вечер, первый спектакль Федерального театра в зоне Бродвея. В зале, естественно, была Элеонора Рузвельт; мэр Ла Гуардия; очень левый нью-йоркский депутат Маркантонио; коммунистический вождь Эрл Браудер. Везде кишели тайные агенты, и еще в тот же самый день происходило собрание «Американского легиона». Ветераны устроили манифестацию и атаковали зал, и полиция их отбросила [только] потому, что там находились такие люди. Потом кто-то сломал пульт управления светом, очень навороченный и очень дорогой. В общем, конфликт материализовался. Многие работали над спектаклем, вероятно, не соглашаясь с его посланием, но были счастливы участвовать в нем, и саботажа у нас больше не случалось. В нас целились только насмешками и при случае яйцами и другими метательными снарядами. – Лоузи.

* * *

Приключения оперы Блицстайна «Колыбель будет качаться» – героический скандал, в одночасье вошедший в легенду, и великолепная кульминация ФТП.

Блицстайн был почти святым. Он столь тотально и безмятежно верил в Эдем, который ждал нас всех по ту сторону революции, что говорить о политике с ним было совершенно невозможно. ‹…›. Когда он входил в комнату, свет становился ярче. Он был снарядом, ракетой, устремленной к одной цели, и этой целью была его опера – он почти поверил, что одно ее исполнение станет сигналом к началу революции. – Орсон Уэллс.

В ноябре 1934-го 29-летний Блицстайн оказался примерно в той же ситуации, что Хьюз в Японии, но случилось это в демократичнейшей Бельгии. Коммунистом он станет только в 1938-м. Но сын банкира-социалиста, сноб и проповедник искусства для искусства, не сойдясь характерами с Шенбергом, у которого недолго, но учился, уже выбрал стезю «пролетарского композитора» и посвятил музыкальную пьесу «Приговоренные» (1932) Сакко и Ванцетти. Открытый гомосексуал, он в 1928-м женился на Еве Гольдбек, критике и переводчице Брехта, зарабатывавшей на жизнь обзорами для MGM европейского кино.

Заглянув на IV Съезд бельгийских комсомольцев, они возвращались поздним вечером домой с охапками агитационных брошюр. Засмотрелись в окно булочной, тут подошли полицейские. Проверка документов. Отсутствие регистрации. Ночь за решеткой. Наутро явился шеф службы безопасности – «ревущий бык». Особенно его бесила фамилия композитора, которую он склонял на все лады. Блицстайн не подозревал, насколько юдофобия бесстыдно официозна в уютной, но католической Бельгии, где коммунисты уже лет десять как заседали в парламенте.

Американцам отказали во всех их просьбах: удостовериться, что они не лгут, уверяя, что подали документы на регистрацию; вызвать консула; наконец, хотя бы забрать вещи из дома. Прямо из полиции их отконвоировали на вокзал и усадили в парижский экспресс. Только сотрудникам посольства США во Франции удалось вызволить часть конфискованных вещей, включая нотные рукописи.

К созданию оперы Блицстайна подтолкнула личная трагедия. Все личные трагедии красных были и трагедиями общественно-политическими. Вот и агонию Евы Гольдбек, жены, друга, единомышленника, последней женщины, с которой был близок композитор-гомосексуал, делали еще более мучительной идейные конфликты.

В 1935-м редакция New Masses, где Ева писала о литературе, решила публиковать обзоры исключительно «политически значимых» книг и вернула ей уже принятые тексты. Издательство «Саймон и Шустер» отвергло «Музыку для нас», лелеемый ею «первый марксистский обзор европейской и американской музыки XX века». Не был опубликован при ее жизни и автобиографический роман «Разорванный круг»: перед смертью она держала корректуру одной из глав, названной «Времени больше не оставалось».

Ева прекратила есть, только пила кофе и алкоголь, только бесконечно курила, заходясь в приступах кашля. Она то ложилась в больницы, то уходила из них. Марк то пытался найти для них тихий уголок, то уезжал по своим музыкальным делам. 26 мая 1936-го 34-летняя Ева умерла от нервной анорексии. Это она познакомила мужа с Брехтом, и именно к Брехту он пришел излить горе, под тяжестью которого написал песню «Монетка под ногами» – жалобу умирающей с голоду проститутки.

Выслушав ее, Брехт заметил: «Почему бы вам не написать пьесу о всех формах проституции – о проституировании прессы, церкви, судов, искусства, всей системы?»

Сказано – сделано: быстро (за пять недель) и, естественно, в духе брехтовской поэтики. Место действия «Колыбели» – «Стилтаун, США», «город стали», на корню купленный Мистером Мистером, ведущим войну на истребление с профсоюзным вожаком Форманом. О «колыбели» поет именно Форман, брошенный в тюрьму за подстрекательство к бунту. Подразумевается колыбель грядущей революции, но образ восходит к строке Уитмена: «И вечно будет колыбель качаться», и, естественно, к сквозному образу «Нетерпимости». Эпизоды вековечной человеческой жестокости – от гибели Вавилона до осуждения на смерть забастовщика – связывали воедино планы с женщиной, укачивающей ребенка.

Опера начиналась с ареста голодной проститутки Молли за то, что она не дала полицейскому, а заканчивалась народным восстанием. Флэшбэки каталогизировали формы социальной проституции. Священник благословлял войну во имя прибылей сталелитейных магнатов. Редактор газеты развязывал травлю профсоюза. Скрипач Яша ублажал слух Миссис Мистер. Врач лжесвидетельствовал, что погибший по вине хозяев рабочий был пьян. Наемник подкладывал бомбу в машину иммигранта-активиста.

Флэнаган с энтузиазмом приняла «Колыбель». За постановку с не меньшим энтузиазмом взялись 22-летний гений Орсон Уэллс и Джон Хаузман, шеф подразделения классического театра ФТП. Хаузман, которого актер Норман Ллойд сравнивал с Дягилевым, собственно говоря, открыл Уэллса: он продюсировал его «Вуду Макбета» в гарлемском театре «Лафайет» 14 апреля 1936-го.

«Макбет» – это уже был знатный скандал.

Чаще всего неграм достаются роли старых дядюшек или мамаш с цветными носовыми платками, обжирающихся арбузами негритят и т. п. Так что мы решили найти нечто иное, чтобы дать неграм возможность показать, на что они способны в классических спектаклях.

Уэллс перенес действие на Гаити времен Анри Кристофа. Шекспировских ведьм заменили жрецы вуду, выписанные, по уверению Уэллса, даже не с Гаити, где настоящих ведьмаков извели, а с африканского Золотого берега. Верить Уэллсу нельзя, можно только восхищаться.

Во главе труппы стоял карлик с золотыми зубами. Я так и не узнал его африканского имени, все мы называли его Джазбо. На каждом из его золотых зубов было по алмазу, и он единственный ‹…› хоть чуть-чуть говорил по-английски. ‹…› Общение других представителей группы ограничивалось барабанным боем. ‹…› Как-то раз Джазбо подошел ко мне и потребовал двенадцать живых козлов. ‹…› «Козлы, черные козлы для дьявольского барабанного боя». ‹…› Так как спектакль получал государственную субсидию, мы должны были заполнить соответствующее требование в трех экземплярах, ведь не могли же мы просто отправиться на розыски двенадцати живых козлов. Можете себе представить реакцию Вашингтона!

Бедная Холли!

Уэллс рассказывал, что Джазбо «сделал бери-бери на дурной человек» – магический ритм барабанов убил критика Перси Хеммонда, якобы написавшего (New York Herald Tribune), что «неграм следует запретить играть в спектаклях не на негритянские темы». Убил с санкции Уэллса, неравнодушного к волшебству и фокусам.

Казалось бы, спектакль, отвергающий сегрегацию, должна приветствовать вся прогрессивная общественность. Однако комитет компартии взбудоражил Гарлем слухами о том, что Уэллс выставляет негров в бурлескном свете. Один из сорвиголов, пикетировавших театр, бросился на Уэллса, метя в лицо бритвой. Кэнада Ли, блестящий Банко и бывший боксер, успел его нокаутировать. Агрессивность Гарлема как по волшебству сменилась на восторженное отношение.

Весь американский период Уэллса – череда скандалов. Но скандалистом он не был. Его уникальность в том, что он никогда не провоцировал скандалы ради скандалов: они всегда оказывались продуманно революционным и единственно верным эстетическим решением.

* * *

[Холли] сказала, что это величайшее, лучшее и т. п. – но пребывает в ужасе, что будет с проектом. Так что ответственность она на себя не возьмет, но мы – я, Хаузман и Уэллс – полетим в Вашингтон показывать нашу работу Гопкинсу. – Блицстайн.

Флэнаган отменила премьеру «Колыбели», назначенную на 16 июня 1937-го в бродвейском театре Максин Эллиотт, за четыре дня до. Официально – из-за сокращения финансирования: вроде бы переносились на будущее (после 1 июля) все премьеры ФТП. На США действительно обрушилась новая волна кризиса. Однако дело было не только и не столько в деньгах. То есть, конечно, в деньгах, но не в деньгах ФТП.

30 мая случилась «бойня в День поминовения». Чикагская полиция, охранявшая офис сталелитейной компании Republic, открыла неспровоцированный шквальный огонь по демонстрации забастовщиков.

Стачка 25 тысяч рабочих, организованная КПП, едва началась: стачечники не успели оголодать и ожесточиться. К благодушию располагала сама погода: день выдался жарким, солнечным и влажным. Демонстрацию уместнее было назвать пикником с хоровым пением революционных и народных баллад. Ее участники вышли на улицы с малыми детьми на плечах, их жены принарядились. Сновали продавцы мороженого и кукурузы, мятежники захватили с собой жареных цыплят. Сам Том Гирдлер, председатель совета директоров Republic – он овладел ею почти рейдерским захватом, но превратил в гиганта отрасли, – выразил желание полакомиться печеной пролетарской картошкой.

Картошка картошкой, но империю Гирдлера неслучайно прозвали «Американской Сибирью» и «маленьким адом». 30 мая он устроил рабочим «большой ад». Коллективное капиталистическое бессознательное отыгралось за унижения, пережитые за месяцы победоносных забастовок. Когда рабочие проходили вблизи оцепления, кто-то, кажется, кинул в его сторону камень.

«Они атаковали нас, как стая демонов. Ни у кого не было ни малейшего шанса»

Семерым из десяти убитых стреляли в спину. Из 30–40 раненых девять остались инвалидами. Около ста человек зверски избили дубинками – тридцать получили тяжелейшие черепно-мозговые травмы.

Суд признал действия полиции вынужденными. Правительство отступилось от рабочих: НУТО отказалось от разбирательства. Хроника бойни, снятая операторами Paramount, до проката не дошла. Только комиссия Лафолетта-младшего выслушала безыскусные свидетельства сталеваров. Звучали все они примерно так: «Я заговорил с полицейским, меня отоварили, я поднялся, побежал, меня еще отоварили, а потом началась стрельба и в меня попала пуля».

Группа актеров разыграла для раненых в госпитале сцену из «Лефти».

В таком контексте опера о восстании сталеваров была обречена.

Пусть ничто не грозит Демократии!

Пусть ничто не грозит свободе!

Пусть ничто не грозит стали и семье Мистера!

* * *

16 июня театр был не только заперт, но и оцеплен национальными гвардейцами, дабы актеры не умыкнули федеральную собственность – костюмы, реквизит. Над Бродвеем сгущались воспоминания о битве за фреску Риверы.

Стали бы гвардейцы – «если что» – стрелять? На Бродвее? Почему бы и нет?

Уэллс, Хаузман и Блицстайн бегом бросились искать новый зал: им повезло арендовать театр «Венис» в 21 квартале от театра Эллиотт. Туда переместилась толпа зрителей. Новое помещение оказалось гораздо просторнее, и та же троица принялась зазывать прохожих. Когда зал заполнился, выяснилось, что легализация профсоюзов и господдержка – палка о двух концах. Музыканты отказались играть, пока им не выплатят гонорары, «Актерское равенство» запретило своим членам играть в спектакле, не одобренном правительством. Блицстайн сел за фортепьяно и взял первые ноты, собираясь отыграть оперу от начала до конца, занервничал, взял паузу.

Луч прожектора соскользнул со сцены ‹…› туда, где стояла тонкая девушка в зеленом платье, с крашеными в рыжий цвет волосами и остекленевшим взглядом. ‹…› Сначала ее голос был едва слышен в высоком театре, но с каждой нотой крепчал.

«Два доллара всего

На два дня из семи…» ‹…›

С технической точки зрения, это требовало почти сверхчеловеческого куража от неопытной исполнительницы: встать перед двумя тысячами человек в неприспособленном и делающем тебя беззащитным помещении. Начать шоу с трудной песни под аккомпанемент пианино, находившегося более чем в пятнадцати футах от нее. Прибавьте к этому то, что она ‹…› полностью зависела от чеков АОР и никогда не выражала свои политические взгляды.

«И вот я брожу и ищу

На что мне кормиться пять дней.

Господи… кто-то сказал: „Поешь?“»

Прямо из зала арию Молли запела Олив Стентон, а за ней и остальные актеры. Такие мгновения называют моментами истины. Назавтра опера была на первых полосах газет. Уэллс помчался в Вашингтон, АОР отказалась оперу разрешить, но как-никак еще продолжался романтический период «нового курса» – проблемы удалось решить за два дня. ФТП отправил актеров в двухнедельный отпуск: теперь они могли выступать как частные лица. Нашлись новые спонсоры. Хаузман повысил стоимость билетов с 55 центов до 1 доллара 10 центов (25 центов для работников АОР) и добавил полночное представление специально для бродвейских актеров. Опьяненные первым, беззаконным представлением, желая вновь и вновь пережить «момент истины», актеры продолжали петь из зала. Наверное, «истины» становилось от спектакля к спектаклю все меньше. Хотя прав Хаузман:

Извечный вопрос – как ставить рабочее шоу, чтобы аудитория почувствовала себя его участником. Техническое решение проблемы – особенно в связи именно с этой пьесой – оказалось чрезвычайно верным.

* * *

Уже в августе Уэллс и Хаузман, расставшись с ФТП, создали театр «Меркурий», открывшийся 11 сентября «Юлием Цезарем» Шекспира, Уэллса и Блицстайна. Новый эстетический шок, новый политический скандал.

Сцену без занавеса, с кирпичными стенами, выкрашенными в темно-красный цвет, омывало море света. Идею развернуть ввысь шеренгу прожекторов Уэллс заимствовал у Альберта Шпеера, поразившего мир «световыми соборами» на нацистских съездах в Нюрнберге.

[Уэллс] поставил это как политическую мелодраму о событиях буквально прошлой ночи. – Норман Ллойд.

Римляне щеголяли в черных рубашках сквадристов – боевиков фашистской партии, а поэт Цинна (Ллойд) погибал от рук агентов госбезопасности Муссолини.

Спустя пятнадцать лет на Хаузмана, мирно ужинающего с друзьями, набросится ворвавшийся в ресторан Уэллс: «Как ты посмел украсть мою пьесу!» Хаузман, продюсер фильма «Юлий Цезарь», и его спутники с трудом убедили Уэллса, что Шекспир, в общем-то, не его собственность.

А 30 октября 1938-го Уэллс свел Америку с ума радиоинсценировкой «Войны миров». Роман Уэллса он тоже присвоил и тоже решил как репортаж о событиях: уже не прошлой ночи – текущего мгновения. Уэллс и Говард Кох стилизовали роман под череду экстренных выпусков новостей, прерывающих музыкальную передачу, чтобы сообщать о все более и более чудовищных подробностях марсианской агрессии. Актер отменно имитировал ФДР: призыв «президента» к нации сохранять спокойствие, естественно, привел к массовой истерии.

Диалектика, однако. Тираноборец Уэллс попробовал себя в роли тирана: это ему удалось, это ему понравилось.

Вскоре он присоединился к стайке перелетных бродвейских красных. RKO подписала с ним исключительно выгодный контракт. «Гражданин Кейн» (1941), кинодебют Уэллса, изменил саму грамматику кино и предопределил катастрофу голливудской судьбы режиссера. В газетном магнате Кейне узнал себя Херст, а ненависть Херста убивала.

Он напоминал динозавра, у него были льдисто-голубые глаза и неестественно тонкий голос кастрата. – Уэллс.

Херсту не удалось выкупить и сжечь негатив «Кейна».

Однажды я читал лекцию в Буффало. Вдруг заходит полицейский. Он специально явился предупредить меня, чтобы я не возвращался в отель: они подослали в мой номер малолетку, совершенно раздетую, и фоторепортеров. Вернись я туда, мне бы не миновать тюрьмы. – Уэллс.

Стремительным – тем тяжелее падение – был не только эстетический, но и политический взлет Уэллса. Благодаря тому, что ФДР не забыл шокового эффекта «Войны миров», Уэллс вошел в его ближний круг.

В то утро я вел патриотическую передачу, и мне пришлось прервать ее на полуслове. ‹…› Я читал на всю страну слова Уитмена о том, как прекрасна Америка. И вдруг прозвучало сообщение о налете на Перл-Харбор – разве это не выглядело, как моя попытка повторить старый трюк? Рузвельт прислал мне телеграмму на сей счет. Я уже позабыл, что в ней говорилось. ‹…› Что-то насчет «Не кричи: волки!», в этом роде. Не в тот же день – он все-таки занят был! – а дней через десять.

ФДР – не единственный мировой лидер, которого пробрала «Война миров». По свидетельству Генри Пикера, стенографировавшего застольные беседы Гитлера в ставке германского верховного командования, фюрер утверждал 23 марта 1942-го:

Рузвельт – душевнобольной. ‹…› И своим поведением доводит всю страну до истерического состояния. Чем же иначе можно объяснить тот факт, что в Чикаго после передачи радиопьесы о высадке марсиан среди вроде бы благоразумных людей началась паника?

* * *

7 декабря 1941 года, в день атаки на Перл-Харбор, недавно принятый на службу в Warner аналитик рекомендовал к экранизации пьесу Мюррея Бернетта и Джоан Алисон «Все встречаются в баре Рикки»: из нее вырастет легендарная «Касабланка». Аналитика звали Стивен Карно. Еще недавно этот ученик Мейерхольда руководил театром «Юнион» и умолял Одетса преподать его актерам премудрости «Метода». Его, как и Уэллса, смыла с Бродвея и унесла в Голливуд последняя предвоенная волна миграции красных.

Вместе с Уэллсом в Голливуд переехали Хаузман и Кох. Кох захватил с собой ассистентку Энн Фрелих, вскоре тоже подписавшую сценарный контракт. После двух приключенческих сценариев и адаптации (совместно с Фрелих) новеллы «Письмо» Сомерсета Моэма для Уайлера (1941) Кох номинировался на «Оскар» за сценарий «Сержанта Йорка» (1941).

За неделю до премьеры «Одной трети нации» (2 февраля 1939-го) вышел фильм «Мальчики-рабы» – филиппика против бесчеловечных условий содержания в исправительных лагерях для несовершеннолетних – по сценарию еще одного «пролетарского» – или «люмпен-пролетарского» – драматурга Альберта Бейна.

Это был очень странный человек. ‹…› Сын еврейского часовщика из Чикаго, он провел детство в исправительных заведениях. Он стал одним из бродяг, что живут на дорогах, запрыгивают в товарняки ‹…› ему отрезало ногу. Этот человек великой энергии и великого таланта был начисто лишен дисциплинированности и совершенно безответственен. С ним было очень трудно работать. Его жизнь была настоящей трагедией. – Лоузи.

Бейн на три с лишним месяца опередил Майкла Блэнкфорта, продюсера самой известной его пьесы о забастовке в Северной Каролине «Пусть звенит свобода» (1935). Первый фильм по сценарию Блэнкфорта вышел 11 мая 1939-го. «Слепая аллея» – история психоаналитика, впивающегося в подсознание похитившего его гангстера. Блэнкфорт еще недавно писал театральные обзоры для New Masses и Daily Worker и адаптировал «Матросов из Катарро», ставил «Портового грузчика» и сочинял с Голдом пьесу о Джоне Брауне «Боевой гимн», а теперь тоже изменил Нью-Йорку. Именно ему мы обязаны конспирологической версией миграции Бартонов Финков. Родилась она 15 января 1952-го, когда КРАД заслушала Луиса Буденца, любимчика всех комиссий по расследованию чего бы то ни было.

Буденц, синдикалист, редактор Daily Worker и член Национального комитета компартии, в 1945-м обратился в католицизм, признался в работе на советскую разведку и сменил профессию. Отныне он работал свидетелем, обвиняя сотни людей в причастности к компартии и шпионаже. Имя Блэнкфорта всплыло, в общем-то, случайно. КРАД, в очередной раз ломая голову над проклятым вопросом, «по-чьей-вине-мы-потеряли-Китай», заинтересовалась покойным генералом Эвансом Карлсоном.

В легенду вошел «долгий патруль Карлсона» – месячный рейд коммандос по японским тылам на острове Гуадалканал. Но в 1927–1938 годах генерал четырежды подолгу бывал в Китае, где овладел китайским языком и сблизился с Эдгаром Сноу, автором знаменитой книги «Красная звезда над Китаем» (1937). Сноу доставил Карлсона в штаб Красной армии, вместе с которой тот прошел сотни, если не тысячи километров партизанских троп: изучение тактики герильи обеспечило успех «долгого патруля». Карлсон, друг ФДР, был идеальным кандидатом в «похитители Китая».

КРАД попросила Буденца оценить на предмет коммунистической идеологии слова Карлсона, приведенные в его биографии «Большой янки» (1947), автором которой, как на грех, оказался Блэнкфорт. Буденц сделал стойку на знакомое имя: «Я его хорошо знаю как коммуниста, хотя и скрытого».

По словам Буденца, они познакомились в 1935-м в редакции Daily Worker, где оба работали. В конце 1937-го, собравшись в Голливуд, Блэнкфорт битых три часа совещался с Буденцем, как ему «проникнуть в католические круги Западного побережья; он сказал мне, что получил инструкции Политбюро».

28 января Блэнкфорт оправдывался перед КРАД. Его адвокатом был хитроумнейший Мартин Гэнг, звезда бомонда, кудесник закулисных торгов. (Сияние собственной славы ослепит Гэнга: о его страшной гибели рассказ впереди.) Поэтому вдвойне удивительна тактика Блэнкфорта на допросе. Если это, конечно, можно назвать тактикой.

От обвинения в попытке внедриться в «католические круги» отбиться было нетрудно: Буденц, не дав себе времени подумать, ляпнул безусловную глупость. Внедриться в католические круги Блэнкфорт не мог по определению.

Я вырос в ортодоксальной еврейской семье. Любой, кто меня знает, может подтвердить, что всю свою жизнь я был глубоко религиозным человеком. ‹…› Первое, что я сделал в Лос-Анджелесе – вступил в Бней-Брит и стал ее активистом.

Не слишком компрометировала его и пятинедельная поездка в СССР в 1929-м. 21-летний Блэнкфорт потратил первую зарплату преподавателя колледжа, примкнув к группе антропологов, отправлявшихся на Кавказ. Начинающего литератора вдохновил шанс пройти по стопам аргонавтов. Но Блэнкфорт не только категорически отрицал разговоры с Буденцом, он даже припомнил его с трудом: «Буденца подвела память, вот и все».

Блэнкфорт выставил себя непримиримым – с младых ногтей – антикоммунистом. Потому-то его даже не приняли в КДР. Его круг общения включал философов Джона Дьюи и Сидни Хука, Макса Истмена. «Особенностью этой группы был ее антикоммунизм, ее атаковали New Masses и Daily Worker».

Оба этих издания холодно встретили его первый роман, второй раскритиковали за то, что фашисты изображены слишком человечно, а за третий просто затравили.

Наглость Блэнкфорта соперничала только с его трусостью. Конгрессмен Тавеннир терял дар речи, тщетно пытаясь понять, зачем антикоммунист ломился в КДР и каким образом оказался сотрудником двух главных коммунистических изданий – тех самых, что затравили его. Объяснялся Блэнкфорт замысловато. Во-первых, он никогда не работал в этих изданиях. Во-вторых, они взяли его на работу потому, что он хорошо писал. В-третьих, он писал ради бесплатных билетов на театральные премьеры. В-четвертых, отправлял статьи по почте, а в редакцию не заходил. В-пятых, из обоих изданий его выгнали за антикоммунизм: из New Masses – в 1934-м, из Daily Worker – в конце 1935-го. Оба раза – из-за расхождений Блэнкфорта с партией в оценке пьес Одетса. «Проснись и пой» он разругал, а партия поддержала, «Потерянный рай» он одобрил, а партия – нет.

То есть, недоверчиво уточнял Тавеннир, коммунистическая газета ангажировала его сразу после того, как его уволил за антикоммунизм коммунистический журнал?

Ну да, – невозмутимо отвечал Блэнкфорт, – наверное, в журнале не знали о его увольнении из газеты.

Почему же именно с конца 1935-го его величают в выходных данных Daily Worker заведующим отделом театра?

Неужели? Блэнкфорт об этом в первый раз слышит. Его не предупредили. Он никогда не считал себя редактором отдела. Да и какой там отдел: смех один.

О’кей. Но как объяснит Блэнкфорт то, что в соавторстве с Голдом, изгнавшим его из New Masses, он 6 июня 1936-го опубликовал в Daily Worker статью о «Боевом гимне», где Джон Браун сравнивался с Муни и Ванцетти.

А никак. Он этой статьи не писал и не читал: Голд использовал его имя. Он и пьесы этой не писал. Это Голд написал бездарную пьесу, а Блэнкфорт ее «вылечил». И вообще, он с Голдом незнаком: так, видел пару раз мельком.

О’кей. Но, ради всего святого, как Блэнкфорт объяснит, что на праздновании 25-летия Daily Worker в декабре 1936-го исполнялась его пьеска, сочиненная к юбилею и посвященная славному пути органа компартии?

Тавеннир: Вам, что, заказали ее после того, как уволили?

Блэнкфорт: Именно так. Они же уволили меня [только] как сотрудника.

Тавеннир: А потом обратились к вам снова ради этой конкретной работы?

Блэнкфорт: Да, сэр.

Уволили, говорите? А что это за книжные обзоры за вашим именем появляются в New Masses в 1936-м?

А, это? Ну да. Его же уволили как театрального обозревателя, а не как литературного. А ему очень хотелось получать бесплатно книги. Книги, знаете, как дороги?

На митингах, на которых он, судя по газетам, выступал, его не было. О том, что множество организаций, в которых он состоял, генпрокурор назвал подрывными, он не знал и живо интересовался у Тавеннира, когда это произошло. Наконец, ехидный Тавеннир поинтересовался, не приходило ли Блэнкфорту в голову хоть раз задуматься, почему именно его имя так бессовестно используют все кому не лень.

Блэнкфорт: Это хороший вопрос. ‹…› Я полагаю, что был ленив, интеллектуально ленив.

Кульминация допроса наступила, когда Блэнкфорту предъявили его статью (Daily Worker, 27 апреля 1934-го) о репетициях «Портового грузчика».

Тавеннир: Во второй колонке мы читаем следующее: «Вы не увидите ни мамочек, ни джазовых милашек из ночного клуба, ни комических дворецких, ни одного из фальшивых персонажей, которых цветные актеры и актрисы призваны играть в буржуазном театре». Не соблаговолите ли объяснить, что вы подразумеваете под «буржуазным театром»?

Блэнкфорт: Я был тогда студентом и читал в основном то, что касалось социального анализа истории театра. ‹…› Весь французский театр XIX века во многих историях театра, не обязательно левых, называли театром буржуазии.

Тавеннир: Разве это не клише компартии, обозначающее все, что не является коммунистическим?

Блэнкфорт: Может, так оно и было в те времена, сэр. Я не отрицаю существования коммунистических клише. Поверьте, я разлюбил их и испытываю к ним огромное отвращение. ‹…› Но слово «буржуазный» появилось гораздо раньше, чем коммунисты превратили его в клише.

Тавеннир: Да. Но как раз в то время и с тех пор оно используется компартией как стереотипное определение для всего искусства, не являющегося коммунистическим, разве не так?

Блэнкфорт: Полагаю, что так.

Вельде: Вы еще используете этот термин – «буржуазный»?

Блэнкфорт: Нет-нет, не использую, сэр. ‹…› Он не имеет никакого смысла.

Вельде: Вы припоминаете, когда перестали использовать его или любой другой из хорошо известных коммунистических терминов?

Блэнкфорт: Нет, сэр, не припоминаю. Я даже не отдавал себе отчета в том, что говорил это.

Тавеннир: Конечно, этот термин использовался во французской истории, но разве он не фигурирует в «Коммунистическом манифесте»? Вы об этом знали?

Блэнкфорт: Я читал «Манифест».

Тавеннир: Так вы его там вычитали?

Блэнкфорт: Нет, я узнал слово «буржуазный» задолго до того, как прочитал «Коммунистический манифест». ‹…›

Тавеннир: Но вы хотите сказать, что в то время, когда вы использовали такого сорта язык, работая в органах компартии, вы не состояли в компартии?

Блэнкфорт: Да, сэр.

Инкриминируя Блэнкфорту мыслепреступление, КРАД выясняла «личные отношения»: он состоял в Комитете в защиту Первой поправки, требовавшем роспуска КРАД. Своего членства драматург отрицать не мог, но привел убийственный аргумент в свою защиту: мы требовали роспуска КРАД другого состава.

Уолтер: Вы выступали за роспуск Комиссии?

Блэнкфорт: Я выступал за изменение процедуры. ‹…›

Уолтер: Потому что боялись, что Комиссия продолжит расследование в Голливуде?

Блэнкфорт: ‹…› Я боялся, что расследование не будет честным и благоразумным.

Хотя Блэнкфорт не назвал ни одного имени (его и не просили) и безнадежно запутался, репрессиям он не подвергся. КРАД удовлетворила последняя фраза, буквально выдавленная из него:

Я не думаю, что кто-либо, представший перед Комиссией, был обвинен несправедливо.

* * *

За палаткой

мир

лежит, угрюм и темен.

Вдруг

ракетой сон

звенит в унынье в это:

«Мы смело в бой пойдем

за власть Советов…»

Ну и сон приснит вам

полночь-негодяйка!

Только сон ли это?

Слишком громок сон.

Это

комсомольцы

кемпа «Нит гедайге»

песней

заставляют

плыть в Москву Гудзон.

В августе – октябре 1925-го Маяковский провел со своей американской подругой Элли Джонс несколько уик-эндов в еврейском комсомольском «кемпе» профсоюза швейников «Нит гедайге» («Не унывай» на идише) под Нью-Йорком. В палаточном лагере на берегу озера ставили агитпроповские спектакли режиссеры театра ARTEF. Он еще заигрывал с буржуазной еврейской публикой: инсценировки романов Шолом-Алейхема вводили выходцев из местечек в слезный ностальгический транс. Но в 1929-м в Палестине начались кровавые столкновения – пролог к идущей поныне гражданской войне, – коммунисты приняли сторону палестинцев, а буржуа, внезапно прозрев «ужасную» природу коминтерновского театра, отвернулись от него. Примерно тогда же среди режиссеров «Нит гедайге» появился юноша по имени Жюль Дассен. Хотя его бродвейский дебют провалился, Голливуд обратил внимание и на него: контракт с RKO Дассен подписал, как и Уэллс, в 1940-м, став, таким образом, последним предвоенным мигрантом с Бродвея в Голливуд.

Глава 12

Голливудский обком действует. – Сибариты изучают диамат и играют в конспирацию. – Как за пять секунд просвистеть карьеру

В 1936-м Ивенс, открывавший для себя Голливуд, с изумленным любопытством писал в Москву заместителю директора «Межрабпомфильма» Гансу Роденбергу:

Голливуд – самый странный город, какой я видел в своей жизни. Это действительно фабрика грез. Она прямо-таки абсолютно отгорожена от повседневной жизни всего мира. С помощью денег, климата, плавательных бассейнов и грандиозных вилл людей заставляют смириться и быть послушными, чтобы хорошенько работать на гигантский центральный агитпроп капитализма. (Например, одна газета в Голливуде раз в неделю тремя строчками сообщает о Франции, а в настоящее время, наверно, двумя строчками в неделю – об Испании и раз в неделю – большую ложь о Советском Союзе.) Ни один человек в Голливуде не связан с полуторамиллионным Лос-Анджелесом, который расположен прямо рядом и где огромная промышленность, производящая каучук, самолеты, нефть и т. д. Ни один человек в Голливуде и краем глаза не видел грандиозную забастовку трех тысяч мексиканцев, работающих на фруктовых плантациях примерно в часе езды от Голливуда.

Можно смело предположить, что и батраки не имели представления о Голливуде. Неудивительно, что долгое время в «самом странном городе» коммунистов можно было пересчитать по пальцам: Биберман, Брайт, Лоусон, Орниц, Таскер, Фараго… Кто там еще? Потребности в собственной парторганизации тем более не возникало. Но когда кошмар кризиса усугубила угроза фашизма, партийные ряды стали расти не по дням, а по часам, и уже не только за счет бродвейских «пролетариев».

* * *

Голливудское отделение компартии эмансипировалось от калифорнийского обкома примерно в мае 1935-го. Отныне красные кинематографисты подчинялись напрямую ЦК, дислоцирующемуся в Нью-Йорке. Оргкомитет возглавил 39-летний Виктор Джереми Джером, партийный интеллектуал первой величины. Будущий председатель Комиссии ЦК по культуре, редактор теоретического журнала The Communist, романист и публицист («Социал-демократия и война», 1940; «Интеллектуалы и война», 1940; «Как быть с поверженной Германией», 1945; «Культура в изменяющемся мире», 1948).

Некоторые его эссе («Негр в голливудских фильмах», 1950), казавшиеся сугубо догматическими, теперь признаны предвестниками радикальной критики 1960-х: какое-никакое, но восстановление исторической справедливости. Движение «новых левых» за гражданские права лишь возродило лозунги расового и гендерного равноправия, которые прежде никто, кроме коммунистов, не выдвигал. Но к 1960-м компартия была ошельмована и разгромлена, и никто не рисковал напомнить о ее первородстве, никто из правозащитников не помянул добрым словом «сталинистов», сформулировавших программу действий на десятилетия вперед. Другое дело, что 1960-е заимствовали лишь часть коммунистической программы, купировав классовую составляющую.

– Товарищ Джером, как быть, если решение партии не совпадает с моим мнением?

– Товарищ Брайт, когда партия принимает решение, оно становится вашим собственным мнением.

Круглолицый и безвременно облысевший коротышка, уроженец Польши, Джером в юности подумывал стать раввином и таки стал партийным «ребе». Мемуары пестрят анекдотами о его стиле работы и уничижительными характеристиками. Джон Вебер, представлявший ЦК в Голливуде в отсутствии старшего товарища, сказал как отрезал:

Джером, педант высокого полета ‹…› был просто нелеп. Но он приезжал [в Голливуд] нечасто и ненадолго.

В ноябре 1936-го этот педант на год исключил из партии композитора Лана Адомяна, задолжавшего 2 доллара 50 центов членских взносов. Исключение подразумевало запрет на занятие руководящих должностей. Тут взбунтовалась нью-йоркская партийная Музыкальная школа Даунтауна, где Адомян возглавлял хоровой отдел. Джерому пришлось уступить.

Лучший анекдот о нем (и идеологах вообще) рассказал Говард Фаст. После войны он был репрессирован, и друзья решили сделать ему сюрприз к моменту освобождения: поставить «Молот» – драму еврейской семьи, написанную Фастом перед арестом. Сюрприз не удался: Фаста освободили досрочно, и он застал прогон спектакля.

Старшего сына играл Джеймс Эрл Джонс – верзила-негр ростом в 6 футов 2 дюйма, весом в двести фунтов и басовитым голосом, от которого сотрясались стены театрика.

– О Господи, – простонал я.

Фаст утешался мыслью, что Джонс заменил заболевшего актера, но секретаря партийной Комиссии по культуре Лайонела Бермана это предположение шокировало.

– Нет. Джимми репетировал эту роль с самого начала. А твое замечание имеет явно шовинистический оттенок.

«Начинается», – подумал я, всячески стараясь сдержаться и напоминая себе, что этот коротышка-комиссар говорит от имени партии, объединяющей самых близких моих друзей.

– Никакой я не шовинист, Лайонел. Просто по пьесе в Майке веса не больше ста десяти фунтов, он белый, он еврей, и объясни мне, ради бога, каким таким генетическим чудом он мог произвести на свет Джимми Джонса. ‹…›

– Партия с тобой не согласна, – заявил Берман. ‹…›

Он поставил меня в известность, что ситуация стала предметом серьезного обсуждения с Виктором Джереми Джеромом, совершенным тупицей, который однако же возглавлял работу партии в области культуры в районах к востоку от Миссисипи.

Обвинение в шовинизме чревато исключением из партии: Фаст смирился.

На премьерный спектакль зал был выкуплен Союзом еврейских рабочих, точнее – Союзом портных. В те годы до восьмидесяти процентов портных в Нью-Йорке составляли евреи, это были люди за пятьдесят и шестьдесят, и относились они ко мне, как и их жены, с явной симпатией. Простые трудяги, они любили театр и смолоду беззаветно поддерживали еврейские труппы. Теперь им не терпелось посмотреть, что же там нового написал Говард Фаст, только что вышедший из тюрьмы. Заранее настроенные благожелательно, они остро переживали происходящее на сцене: где надо – плакали, где надо – смеялись. И так шло до тех пор, пока на сцене всей своей громадой не вырос Джеймс Эрл Джонс. Остро, как и большинство черных исполнителей, ощущая настроение публики, он безуспешно пытался смягчить свой густой бас. ‹…› По залу пополз шепоток: «Кто это? Откуда он здесь взялся?» Если бы эти несчастные комиссары от культуры дали себе труд как следует все обдумать, они сообразили бы, что, ставя Джеймса Джонса в такое ужасное положение, именно они-то и выглядят шовинистами.

Но воспринимать Джерома как фигуру исключительно гротескную не получается не только потому, что вскоре после конфуза с «Молотом» он сам надолго попал в тюрьму. В 1927-м Джером женился на одной из основательниц компартии – Розе Стоукс, легендарной «Розе из гетто», на восемнадцать лет его старше. Через два года полиция разогнала демонстрацию протеста против оккупации Гаити: Розу били дубинками по голове. С тех пор она умирала, пока в июне 1933-го не угасла во франкфуртской клинике.

Сплетничали, что Джером прикипел к Голливуду потому, что именно там встретил женщину, утешившую его после гибели Розы, – Виолу Бразерс Шор, сценаристку трех десятков фильмов, в основном комедий и мюзиклов.

* * *

ЦК принимал во внимание, что коллективная психика Голливуда – одна на всех, и коммунистов, и беспартийных. Стресс, вызванный вливанием на общих основаниях в борьбу за рабочее дело, она может не пережить.

Из уважения к творцам ЦК поделил голливудский обком не на «ячейки», а на «клубы» – по несколько на каждую профессию. Возглавил обком некто Стэнли Лоуренс. Внешне он был полной противоположностью Джерому: длинный, лохматый, в очках со стеклами толщиной с бутылочное донце. Писатель Гарольд Эш покажет 17 сентября 1951-го, что этот «таксист из Лос-Анджелеса», ветеран то ли венгерского, то ли австрийского подполья, обучал неофитов конспирации, но «знал о подпольной работе меньше, чем моя шестилетняя дочь».

На самом деле 27-летнего Лоуренса знали как Лоуренса только в Голливуде, а вообще-то его звали Сеймур Стэнли Роббинс. Вряд ли он был таксистом: во всяком случае в Голливуде Лоуренс работал по специальности – в больнице. Выпускник Корнелльского университета (входящего в Лигу плюща), он учился медицине в Вене, где в 1931-м и стал коммунистом. Причина его возвращения в США в 1934-м очевидна – триумф австрофашизма. Можно предположить, что о подполье он знал побольше, чем Эш, но вот курсов конспирации ни он, ни кто другой в Голливуде не вел.

Особое внимание он уделял Морису Рапфу и Баду Шульбергу, старше которых был лишь ненамного. Рапф вспоминал, как Лоуренс заявлялся к нему домой, непринужденно готовил себе завтрак и передавал брошюры для распространения. Застав этого «вечного студента» в своей гостиной растянувшимся на диванчике, обитом узорчатым шелком, Рапф-отец впал в библейский пафос: «Если вы хоть немного уважаете моего сына, держитесь от него как можно дальше».

Однако в Лоуренсе было что-то, что заставляло прислушиваться к нелепому очкарику не только восторженных юнцов, но и людей зрелых. И не только прислушиваться, но и делать под его влиянием свой выбор.

Первый в моей жизни настоящий коммунист-интернационалист ‹…› совершенно блестящий ‹…› мог без запинки объяснить теорию прибавочной стоимости Маркса. – Рафаэльсон.

Рафаэльсону за сорок, но Лоуренс его зачаровал. Ладно, Рафаэльсон не считается. Может быть, Лоуренс просто всколыхнул в его душе воспоминания о Райме, столь же юной и преданной революции.

Но вот 43-летний Фрэнк Таттл – один из столпов Paramount, жанровый мастер-универсал, постановщик фильмов с Глорией Свенсон и Бингом Кросби, лучшей комедии с Эдди Кантором «Римские скандалы» (1933) и протонуара «Стеклянный ключ» (1935). Таттла тревожило, что никто в Голливуде не придает значения приходу к власти Гитлера. Поговорить о необходимости создания антифашистских организаций было не с кем, кроме Лоуренса.

«Мне понравилось, что коммунисты берутся за эту работу». Через два года Таттл не только вступил в партию, но и стал ее видным работником.

Впрочем, у Таттла тоже была красная, да еще и русская, жена Татьяна.

Похоже, Лоуренс был неплохим миссионером, однако ЦК вскоре отозвал его из Голливуда, догадавшись наконец доверить обком «своему среди своих» – Лоусону. По версии Эша, догматик Лоуренс, с подозрением относившийся к голливудским «эгоистам», оказался в опале, прилюдно назвав их «жирными коровами, которых надо доить».

По версии сценариста Мартина Беркли, Лоуренс растратил партийную кассу.

У него никогда не было ни цента. Обычно мы скидывались ему на дорогу и завтрак. – Бад Шульберг.

Еще по одной версии, Лоуренс, полагая, что киношники ничем не лучше других партийцев, отправил своих «комсомольцев» организовывать фермерское движение в Центральной долине. Идея действительно была неудачной.

Фермеры спросили бы нас: «Вы кто на хрен такие? Откуда? Че надо-то?» – Бад Шульберг.

Рапф и Шульберг, еще вчера себя под Лениным чистившие, «чтобы плыть в революцию дальше», вряд ли жаловались на Лоуренса по инстанциям. Но ЦК мог разнервничаться потому, что эти комсомольцы были сыновьями своих отцов, и, случись с ними что-либо в жестокой долине, возникли бы тяжелые проблемы. За грубое обращение с хрупкими и ценными кадрами Лоуренс, как считали в Голливуде, оказался в опале.

* * *

В отсутствии Джерома ЦК в Голливуде с 1938-го представлял 28-летний Джон Вебер, профсоюзник из Нью-Йорка, организатор «голодных маршей» начала 1930-х.

Я стал «профессиональным революционером». Мы носили этот ярлык совершенно всерьез ‹…› я превратился в пролетарского сноба. ‹…› К 1938-му я стал – как только угораздило – «опытным лидером». Это означало: кем-то, кто все знает и может всему научить. ‹…› На протяжении десяти лет я был функционером. Я жил на пять долларов в неделю. В Голливуде мне платили чуть больше, но не намного. ‹…› Голливуд был очень романтичным, но и очень специальным назначением. Я девять лет прожил со своей женой вне «буржуазных» уз брака, но когда меня туда назначили, нам пришлось стать респектабельными. Нас поженил в мэрии Нью-Йорка один коррумпированный политик, что обошлось нам в два доллара плюс стоимость гардении.

Голливудская атмосфера изменила судьбу Вебера так, что, при всем уважении к нему, невольно вспомнишь роман Элмора Леонарда «Достать коротышку». Гангстер Чили Палмер, приехав в Голливуд чисто по делам, сам не заметил, как стал носиться с идеей сценария на основе своего жизненного опыта, а потом и сделал карьеру продюсера.

Вебера посетила мысль: а не стать ли ему читчиком? Не имея киноопыта, он изобрел метод, позволявший научиться «думать с точки зрения студии»: составить 25-страничный синопсис модного, изощренно построенного, психологически нюансированного, многословного романа, затем редуцировать его до страницы, затем – до абзаца.

Начальство, в зависимости от степени грамотности, читало или то или другое. Многие не могли прочитать больше абзаца. ‹…› Вульгарность была нормой. Слово из четырех букв чаще всего употреблялось в Голливуде, и это было отнюдь не слово «любовь».

Редактор Paramount, по словам Вебера, однажды выиграл спор, в одной фразе резюмировав «По ком звонит колокол»: «Проще простого: парню приказали пойти и взорвать мост, и он его взорвал!»

Методика Вебера оказалась ошеломляюще эффективной. Он получил сдельную работу на Paramount, а через несколько месяцев был принят в штат. Повинуясь основному инстинкту «профессионального революционера», первым делом Вебер организовал Гильдию сценарных аналитиков: «Это у меня как-то само собой получилось».

В разгар напряженных переговоров о коллективном договоре, которые Вебер вел от лица Гильдии, его повысили. В новом качестве помощника редактора он шизофреническим образом представлял отныне обе стороны трудового спора.

Дальше – больше: Вебер загорелся идеей стать агентом и стал им. В 1945-м начальник литературного департамента старейшего «голливудского агентства номер один» – «Агентства Уильяма Морриса», – уходя в свободное плаванье, рекомендовал Вебера на свое место. Жена возражала против столь аморальной работы: агенты – воры и лжецы, похищающие клиентов у конкурентов. Вебер пообещал быть хорошим, благородным агентом. Но решающим аргументом стал финансовый: зарплата Вебера возросла с 75 до 250 долларов в неделю.

Это было слишком большое искушение, чтобы отказаться. Особенно для того, кто уязвим перед увольнением. Когда вы уязвимы – особенно если вы коммунист, – важно заработать как можно больше денег. Коммунист всегда чувствует себя уязвимым по весомой причине – боссы не любят коммунистов.

На агентском поприще опыт парторга оказался как нельзя кстати. К 1950-му клиентами Вебера были десятки сценаристов и режиссеров. Зоэ Акинс («Как выйти замуж за миллионера») и Бен Барцман («Падение Римской империи»), Ворхаус и Бернард Гордон («55 дней в Пекине»). Джулиан Зимет и Гарсон Канин, Хьюм Кронин («Веревка») и Ринг Ларднер-младший. Альфред Льюис Левит («Мальчик с зелеными волосами») и Лоузи, Майлстоун и Джо Пагано. Владимир Познер и Джин Рувероль, Уэксли, братья Эпстайны, Недрик Янг («Бросившие вызов»). На старости лет Вебер хвастался, что это он убедил Лану Тернер сняться в фильме «Почтальон всегда звонит дважды», живописав, как сногсшибательна она со своим загаром в белом купальнике в объятиях Гарфилда.

* * *

Руководство партии состояло не из высокообразованных и даже не из высококультурных, а из высокопреданных людей. Дар Дональда Огдена Стюарта или Ринга Ларднера был выше партийного понимания. Поэтому ‹…› партия не завоевала культурного лидерства. – Джон Вебер.

Прежде всего [голливудские коммунисты] ‹…› не доверяли местному отделению партии, они исходили из того, что Голливуд – культурный центр ‹…› требующий особого лидера. ‹…› Во-вторых, речь шла о безопасности, защите людей и движения. Они были очень предубеждены против людей со стороны, против того, чтобы люди не из Голливуда приходили на их собрания. – Макс Сильвер.

Уникальному творческому обкому партия создавала максимально комфортные условия, но о башне из слоновой кости речь не шла. Да и вступали в партию люди не для того, чтобы отсиживаться в башне. Они искренне хотели принести пользу пролетарскому делу, хотя бы потому, что испытывали угрызения совести за собственное благополучие посреди океана нищеты и насилия. Вряд ли кто-то из них смог бы организовать профсоюз чиканос, но никто, кроме них, не мог исполнить не менее ответственную и благородную миссию: спасти тех же чиканос от увечий и смерти.

Если – даже ненадолго – рядом с пикетчиками вставали Гейл Сондергаард или Гарфилд, насмарку шел весь день у легавых и бандитов, собравшихся втоптать «красную сволочь» в асфальт. Очевидцы вспоминают дивно киногеничную – и вполне обыденную – мизансцену, достойную вестерна. Однажды ночью, в 1938-м, в округе Керн целый караван автомобилей красных звезд встал между бастующими батраками и наемными бандитами, не позволяя им вцепиться друг другу в глотку.

Но миротворческое вмешательство требовалось далеко не ежедневно. Основная перемена в жизни голливудских новобранцев заключалась в том, что теперь они были обязаны участвовать в частых, очень частых, слишком частых партсобраниях. Сценарист Ричард Коллинз на протяжении восьми лет присутствовал на двух собраниях в неделю, не считая еще трех мероприятий не под эгидой, но с участием коммунистов. Ларднер эту цифру подтверждает.

По мере стремительного роста партийных рядов остро встал вопрос: где, собственно говоря, собираться? Проблема разрешилась, как в сказке: в июне 1937-го сценарист Мартин Беркли стал владельцем просторного загородного дома с большим паркингом. Исключительным было не только его гостеприимство, но и память. Этот стукач-рекордсмен назовет КРАД 161 имя.

С подачи КРАД эти собрания именуют не иначе как подпольными. Подпольность заключалась в том, что проходили они не в публичных местах (интересно, какие публичные места в Голливуде пригодны для партсобраний?), а у бассейнов на виллах партийных товарищей. В общепринятом смысле слова никто не конспирировался: не проверял, нет ли за ним слежки, не называл пароль. Но и объявлений в газетах о собраниях тоже никто не давал: о них оповещали по телефону, как правило (или чаще всего), в сам день собрания. Когда Ларднеру звонили на студию, а рядом находились посторонние, он отвечал так, словно подтверждал участие в партии в покер. Но когда его вызванивали из дома карточные партнеры, он говорил жене, что идет на собрание: и не жди меня, дорогая.

Стерлинг Хейден показал: участники собраний обращались друг к другу по имени, а то и просто «товарищ» – то есть не представлялись, как принято в хорошем обществе. Принимая во внимание, что «товарищи» работали в одном бизнесе, жили в одной замкнутой общине и дружили с единомышленниками, пренебрежение этикетом вряд ли гарантировало конспиративную анонимность.

Чем они там занимались? Репетировали «день Д», чтобы никто не перепутал, кому во главе отряда гримеров брать водокачку, а кому во главе штурмовой группы электриков – театр Граумана? Закладывали в сценарии шифрованные приказы для «спящих» агентов?

Я не сомневаюсь, что если бы Коминтерн пришел к выводу, что в США созрела революционная ситуация, хотя бы часть партийцев участвовала бы в уличных боях. Были бы и отряды гримеров (ничего смешного: в Испании доблестно воевали отряды парикмахеров и тореадоров), и шифрованные приказы. Но политика Коминтерна менялась: пять лет после пагубного Гамбургского восстания 1923-го мировая революция на повестке дня не стояла. Идея мировой революции ожила в 1928-м («третий период» Коминтерна), но к середине 1930-х и этот тезис утратил актуальность.

Ни на одном из громких судов над десятками руководителей партии, обвиненных в намерении силой свергнуть правительство и строй США, не было предъявлено ни одного доказательства подготовки революции – несмотря на то что партия кишела провокаторами и агентами ФБР, в том числе и занимавшими очень высокие посты. Стандартный набор улик сводился к текстам «основоположников» и теоретическим статьям партийных идеологов, удостоверявшим лишь то, что коммунисты – революционеры.

Да, конечно: идеальные коммунисты – революционеры. Но революция для них не цель, а средство построения бесклассового общества. В повседневной практике они готовят не революцию, а условия, при которых эта цель станет достижимой. Даже революционную ситуацию коммунисты создать не могут – только позаботиться о том, чтобы при ее возникновении нашлось достаточно сознательных бойцов, направляющих движение масс в правильное русло.

Так чем же они занимались на своих бесконечных парткурсах и партсобраниях?

Вы не поверите: изучали диалектический и исторический материализм, теорию прибавочной стоимости, положение рабочего класса и расовый вопрос, происхождение семьи, частной собственности и государства, наконец. Готовили рефераты. Отчитывались, как продвигают партийную линию на собраниях гильдий, как помогают, предположим, уборщикам организовать забастовку.

Если вы страдали бессонницей, всегда можно было пойти на партсобрание. – Миллард Лэмпелл.

Представлением о зловещей атмосфере партсобраний Америка обязана ренегатам, ставшим еще и доносчиками. Оправдываясь перед самими собой, они нагнетали бульварные страсти, благо многие из них были сценаристами. Леопольд Атлас так описывал дискуссию о допустимой степени свободы – скорее идеологической, чем творческой – для партийных писателей: «волчья стая за работой», «нападение гиен», «я видел кошмарный сон наяву».

Очнуться от кошмарного сна Атласу никто не мешал, вервольфы не преследовали бы его, не загнали бы до смерти. Тем не менее он, как и другие ренегаты, почему-то скрывал от человечества, свидетелем каких ужасов он был, пока не получил повестки на допрос.

В конце 1940-х Жан Ренуар, бежавший от нацистов в Голливуд, потребует от сына-студента, чтобы тот, боже упаси, не лез в политику. Не хочет же он, чтобы пошли прахом усилия, приложенные папой для его поступления в университет? Или того пуще: чтобы папу отлучили от любимой работы, допрашивали, депортировали, как его друга Ганса Эйслера? Сам Ренуар стоит вне политики не от страха – от скуки:

Нет ничего скучнее, чем американские коммунисты.

Сынок, ты же не хочешь, чтобы тебе было так скучно, что тебя арестовали и выслали?

Ренуар, снявший для компартии Франции киноплакат «Жизнь принадлежит нам» (1936), не мог не сравнивать голливудских красных с французскими. Компартия Франции была не только легальной, но парламентской, бывала и правительственной – но, хотя ее собрания проходили в публичных местах, явно отличалась от американской боевым духом.

Именно скуку назвал причиной своего выхода из партии в 1946-м Рапф, оставшийся, однако, до конца своих дней убежденным коммунистом.

Тривиальность «подпольных» будней не менялась годами. Фаст, уже признанный историческим романистом номер один («Дорогу свободы» перевели на 82 языка), вступил в партию в Нью-Йорке в 1944-м.

Чтобы я не угодил ненароком в ловушку успеха, было принято решение направить меня в составе группы из десяти человек на учебу в партшколу. Располагалась она в небольшой гостинице на берегу Гудзона. ‹…› Курс был рассчитан на три недели и включал в себя лекции, семинарские занятия, дискуссии – по десять часов в день. Мы изучали экономику, как рыночную, так и марксистскую, американскую и мировую историю, философию, науку управления, происхождение классов: разумеется, много говорилось о причинах, вызвавших Первую и Вторую мировые войны. ‹…› Посещать [занятия] мог кто угодно, а среди преподавателей были профессора Гарварда, Йеля, Корнелла, Массачусетского технологического института. ‹…› Во главе школы стоял старый коммунист, которого мы называли папашей Менделем – не знаю уж, было ли это его настоящее имя. Тогда ему уже перевалило за семьдесят, и вспомнить он мог немало – дни Юджина Дебса и зарождение социалистического движения в Америке. Он жил и умер в счастливой уверенности, что мы, наше поколение, построим на этой плодородной и во всех отношениях замечательной земле Новый Иерусалим.

Никто не был так рыцарски благороден в своих отношениях с партией, как Трамбо. Осужденный по делу «десятки», он вышел из партии в 1948-м. Но через несколько лет, когда с тонущего партийного корабля сбежали все крысы, вступил вновь – исключительно в знак солидарности с осужденными партийцами. Когда Верховный суд через несколько лет дезавуировал приговор, Трамбо со спокойной совестью расстался с партией навсегда. Но никто пуще этого рыцаря не ненавидел «торжественную пуританскую педантичность коммунистической догмы».

Трамбо явочным порядком добился права манкировать собраниями. Сценарная поденщина и так «до тошноты» мешала ему писать «для души», а тут еще эти камлания.

Игнорировал собрания и Мальц, когда погружался в работу над романами.

Рутина вредила прежде всего партии, в чем отдавали себе отчет даже некоторые функционеры. Один из них посоветовал Уэксли не «оформлять отношения» с партией: замучаешься сидеть на собраниях.

Начетничество, формализм, догматическая дурь. Но в одержимости политучебой выражался и красный идеализм, вера в Просвещение, которому коммунизм наследовал. В силу специфики американской политики просвещенческий аспект обретал гипертрофированный характер. Научность коммунизма бросала вызов зрелищной, демагогической, звонкой практике правящих партий. Французские или итальянские интеллектуалы никогда не жаловались, что их заставляли читать «Капитал»: он изначально входил в европейскую (но не в американскую) культурную матрицу.

Люди в Голливуде хотели разбираться в обществе и социальных силах. – Вебер.

Вебер по приезде в Голливуд всецело посвятил себя организации курсов марксизма-ленинизма. Его правой рукой стал профсоюзный юрист Артур Бирнкрант, впоследствии продюсер, а после занесения в черные списки – автор кукольных пьес. На курсах (1938–1940) занимались около трехсот «творцов». Сам Вебер преподавал экономику и историю США, получая нагоняи от ЦК за ненаучный (нескучный) подбор рекомендуемой литературы.

Благими намерениями вымощена дорога в ад. Многие объясняли скоротечность своей партийности именно скукой собраний.

Хейден: Мне все время говорили, что если я прочту сорок страниц диалектического и исторического материализма, то пойму коммунизм. Я так и не преодолел больше восьми страниц, а ведь пытался не раз.

Конгрессмен Маулдер: И вы вышли [из партии]?

Хейден: Выбежал.

* * *

Насколько увлекательнее выглядели партсобрания и теоретические курсы в фильме «Красная угроза» (1949)!

Занятия в каком-то ангаре ведет комиссарша, явно помешанная. Простак-новобранец просит разрешить его сомнения: совместима ли диктатура пролетариата с народной демократией? Комиссарша впадает в истерику в духе «Мы вас всех будем жечь, вешать, стрелять – будет вам демократия». Накричавшись, подает знак дежурящим у входа головорезам. Вытащив любознательного товарища наружу, они в каком-то тупичке забивают его насмерть.

По формальным признакам «Красная угроза» и подобные ей фильмы – чистой воды нуар. Гангстеры, не переодевшись, не сменив интонацию, мимику, жестикуляцию, просто перешли из уголовных нуаров в идеологические. Разве что теперь они называли друг друга товарищами – а так занимались тем же, что и прежде: убивали полицейских, осведомителей, отступников; подкладывали честным, наивным парням развратных девок, лишавших их воли и разума; гнались через всю Америку за порвавшими с партией любовниками; при виде ордера на арест впадали в ступор или сходили с ума.

Это даже не пропаганда: пропаганда должна хоть чуть-чуть, но соотноситься с реальностью. В конце концов, ничего не стоит подправить реальность. В советском кино времен Большого террора оппозиционеры тоже убивали, взрывали и шпионили – но экранный мир соотносился с реальным, даже если предположить, что оппозиция состояла из одних вегетарианцев, хотя бы потому, что и в реальности оппозиционеров обвиняли в терроре и диверсиях. Умерших своей смертью политиков могли объявить умерщвленными врачами-убийцами, аварию – выдать за теракт. Но «умерщвленный» товарищ действительно умер, а «взорванный» поезд – сошел с рельс. Пропаганда «красной паники» озадачивает отсутствием даже попытки связать жизнь и кино. На экране красные убивают и убивают. А в реальности никому из них ни разу не инкриминировали ни одного трупа.

* * *

Почему Хеллман не знала, вступил ли ее муж Хэммет в партию? Потому что не спрашивала. Почему не спрашивала? Потому что он все равно бы не сказал. А сама-то Хеллман состояла в партии? В 1936 году – не состояла. А в 1937-м? Бог весть. Но на X Национальном съезде компартии в июне 1938-го присутствовала. А беспартийные попутчики там могли присутствовать? Почему бы и нет. Тот же Уэксли регулярно ходил на партсобрания, но в партию так и не вступил.

Как только заходит речь о членстве того или иного человека в партии, вопросов оказывается на порядок больше, чем ответов. Общих партсобраний в Голливуде не проводили: собрания проходили по профессиональным ячейкам, насчитывавшим в среднем человек по двенадцать.

В 1936–1947 годах в партии состояло триста голливудских работников (во всей Калифорнии насчитывалось на пике партийного влияния не более десяти тысяч коммунистов). К 1947-му не менее пятидесяти из них умерли или уехали. К тому же эти триста человек состояли в партии не одновременно. Лишь немногие – Эндор, Лоусон, Коул – сохраняли партбилет все эти годы. Бывало, что роман с партией длился считанные месяцы. Кое-кто не мог лет пять спустя толком припомнить, когда он в партию вступил, а когда вышел.

Зато ФБР помнило все. Его оперативники дважды – в 1943-м и в 1945-м – проникали по ночам в штаб-квартиру партии и фотографировали учетные карточки. Расшифровка картотеки затянулась до 1947 года. ФБР идентифицировало 252 партийцев, включая 47 актеров, 45 актрис, 8 продюсеров, 15 режиссеров и 127 сценаристов.

Я должен был запомнить около 150 имен, адресов и телефонов, и я их запомнил. Вы не поверите, что это возможно. Я сообразил потом, что это было глупостью – у ФБР были имена, телефоны и жизнеописания каждого из трехсот участников курсов, включая 250 членов партии. Я мог бы избавить себя от хлопот и звонить в ФБР, чтобы узнать номера телефонов. – Вебер.

Почему потребовалась «расшифровка», да еще затяжная? Почему некоторые (или многие) коммунисты состояли на учете под псевдонимами? Скользкий вопрос. Партия вышла из подполья еще в первой половине 1920-х годов. В годы войны она беззаветно поддерживала ФДР. Зачем скрывать свою партийность?

Легальность легальности рознь.

Компартия США – как и все рабочее и социалистическое движение – накопила слишком болезненный опыт. Ее легальность условна: она скорее не запрещена, чем разрешена. Мировая практика говорит, что гарантий от «белого террора» не дает никакая демократия. Взгляните, говорят себе коммунисты, что случилось в Германии с мощнейшей компартией мира, что случилось с китайской компартией, преданной своим боевым союзником Чан Кайши. Быть коммунистом опасно для жизни: во многих странах – реально, в остальных – потенциально. Руководителю Баварской Советской Республики Евгению Левине, расстрелянному в 1919-м, приписывали фразу:

Мы, коммунисты, все покойники в увольнительной.

Поэтому и меняют имена политработники, тот же Роббинс-Лоуренс. Он выбрался из страны, где красных убивают – весьма возможно, что окажется еще в каком-нибудь столь же неприятном месте или что в США случится свой «венский февраль».

Даже если речь об угрозе жизни не идет, членство в партии – особенно в США – убийственно для карьеры и репутации. Репутация для звезд дороже жизни – иногда в буквальном смысле слова. Потому и осторожничают звезды.

Уилер: У вас было партийное имя?

Вирджиния Фиртель: Нет. Американский консул в Цюрихе сказал мне, что оно у меня есть, назвал мне имя и спросил, знаю ли я эту женщину, и я сказала «нет» совершенно уверенно; а он сказал, что это я. Так что вроде бы у меня было другое имя, и я его просто не знала. ‹…›

Уилер: А наши записи говорят, что вы использовали имя Джоан Бентон.

Вирджиния Фиртель: Вот и он мне это сказал, но я об этом ничего не знала. – 6 июня 1956 года.

Единицы признались в том, что были «едины в двух лицах» или, по меньшей мере, что им предлагали взять партийное имя. Но их свидетельств достаточно, чтобы убедиться: в случае творческой интеллигенции жизнь под псевдонимом не связана с секретными миссиями. Псевдоним нужен для картотеки, в которую в любой момент могут заглянуть незваные гости.

Иногда – а скорее всего, часто – партия не навязывала псевдонимы, а шла навстречу просьбам трудящихся. Насколько буднично это происходило, рассказывал Пол Боулз, в 1930-х годах еще не литературный гуру в добровольном марокканском изгнании, а молодой композитор спектаклей Лоузи и Уэллса. Да, пророк контркультуры, бисексуальный эстет, ценитель гашиша в 1938–1940 годах тоже состоял в партии, в которую вступил вместе с женой-писательницей Джейн Ауэр, столь же (если не более) эксцентричной.

«Под какими именами вас записать?» – «А под какими вы хотите?» – «Нам-то все равно, записывайтесь хоть под своими собственными».

Благодаря своей беспечности Боулзы за два партийных года гарантировали себе неприятности на всю оставшуюся жизнь, в какое бы Марокко они не забрались. В 1958-м году, когда, казалось, «паника» почти сошла на нет, Боулзы жили на Мадейре, и Ауэр обратились за рутинным продлением загранпаспорта в посольство США в Лиссабоне.

Они просто сказали ей: «Завтра вы уезжаете в Америку». Бац, пошла вон! Они отобрали у нее паспорт. И сказали, что ФБР отказало ей, потому что считает ее опасной персоной. – Боулз.

Одна лишь высокая (близкая к неизбежности) вероятность таких неприятностей, а вовсе не причастность к глубоко законспирированному эшелону мирового заговора, объясняет, почему многие предпочитали псевдонимы.

У нас была четырехмесячная дочь ‹…› и если бы мы догадывались, через какой ужас придется нам пройти в ближайшие годы, то вряд ли присоединились бы к коммунистическому движению. – Фаст.

Естественно, засекречивание имен было не только (или не столько) благородным жестом со стороны партии, предлагавшей, если не навязывавшей, анонимность тем кадрам, чье имя было на слуху. Таким, как Вера Каспари.

Я ненавидела секретность. ‹…› Я хотела быть честной. Вера, не подкрепленная честностью, фальшива. ‹…› Скелет в моем шкафу сжимал серп и молот.

Каспари вступила в партию в разгар кризиса. В апреле 1939-го посетила СССР. Оказалась не то чтобы в черных, а в «серых» списках. Ее публично не шельмовали, не допрашивали, просто изолировали от кинематографа. Ее романы и пьесы исследовали женскую идентичность под жанровыми углами зрения: самые ее известные фильмы – лирический нуар «Лаура» (1944), изощренная игра в мелодраму «Письмо трем женам» (1949), мюзикл «Девушки» (1957).

Она одна из немногих, кто рассказал о практике псевдонимов. Ей настойчиво рекомендовали зарегистрироваться под заемным именем, чтобы она могла публично поддерживать инициативы партии, сохраняя при этом имидж беспартийного художника, повинующегося исключительно голосу совести. Особого коварства в этом нет – особенно если совесть согласна с партией. Коммунизм и коммунисты были настолько демонизированы пропагандой, что партия, если хотела донести свою точку зрения до общества, не могла обойтись без агентов влияния. Когда Каспари – после подписания советско-германского пакта – сообщила руководству, что покидает партийные ряды, с нее взяли слово, что она не предаст партию, обнародовав ее секреты.

Я не могла сообразить, что именно мне следовало скрывать. Все, что мы обсуждали, громогласно звучало на партийных собраниях и открыто декларировалось в печати. Единственным нашим секретом были имена членов, которые могли пасть жертвами профессиональных «загонщиков».

* * *

Хорошо, говорят антикоммунисты: те, чьи псевдонимы расшифровало ФБР, не занимались подрывной деятельностью, а просто боялись потерять работу. Но есть косвенные свидетельства, что некоторые «особо ценные» звезды – например Чаплин – не регистрировались даже под псевдонимами, и никто не в силах доказать, что они состояли в партии.

Логично: в равной степени невозможно доказать, что они в партии не состояли.

Антикоммунисты предполагают, что существовали две «партии». Одна – легальная. Вторая – конспиративная, где никто никого не знал по имени. Следуя этой логике, идеальная подпольная партия – та, в которой никто никого не знает. Было бы логично, если бы конспиративный аппарат на случай беды существовал – но когда в 1950-х беда грянула, этот гипотетический аппарат никак партии не помог. Работа некоторых коммунистов на советскую разведку – совсем другая история: разведывательное и партийное подполья – структуры разного характера и масштаба. Более того: они по законам конспирации не должны ни соприкасаться, ни пересекаться.

Есть некое сродство между партийностью и гомосексуальностью в Америке тех лет. Но звездных гомосексуалов не обвиняли в подготовке переворота на том основании, что они скрывают свою ориентацию. В отличие от дипломатов, голливудские геи, не афишируя свои симпатии, не скрывали их. Все всё про всех знали. (Забавно: при всем отрицательном отношении партии к гомосексуальности как проявлению буржуазного декадентства у истоков гей-движения в США в 1930-х стоял коммунист Гарри Хэй.)

Так же не афишировали свою партийность коммунисты. Но при этом все тоже были в курсе их ориентации. Да и как не догадаться о партийности Мальца, который спорил на страницах New Masses о партийности литературы, или Лоусона, оповестившего о своей партийности в New Theater, или Дональда Огдена Стюарта, совершившего идеологический камин-аут на митинге.

Продюсеры божились в конце 1940-х, что ни сном ни духом не подозревали, кто есть кто. Все-то они знали, но им было на это знание решительным образом наплевать. Не говори – тебя и не спросят.

Когда я впервые приехал в Голливуд, то работал на Columbia. ‹…› Зашел какой-то человек. Он спросил: «Это и есть ваш комми – писатель из Нью-Йорка?» Продюсер ответил «да» и засмеялся, и на этом все закончилось. Тем человеком был Гарри Кон – соучредитель Columbia. Кону было плевать, потому что он знал, что контролирует фильмы от начала до конца. – Уолтер Бернстайн.

Именно потому, что все всё знали, у коммунистов-сценаристов не было ни малейшей возможности заниматься тем, чем по роду занятий и элементарной логике должны заниматься конспираторы, и в чем их обвинят, – идеологическими диверсиями, «марксистской контрабандой».

Дороти Паркер рассмеется в лицо агентам ФБР:

Голливудом руководят из Москвы? Да меня и мой пудель не слушается.

* * *

ФБР и КРАД принимали за аксиому то, что коммунистическое меньшинство захватило власть в Гильдии сценаристов.

Да, коммунисты сыграли важную (пусть даже решающую) роль в возрождении и легализации Гильдии. Но для самых активных из них это было продолжением профсоюзной борьбы, в которую они вступили еще в беспартийную пору.

Как – и главное, зачем – меньшинство ухитрилось контролировать Гильдию?

Самые старательные свидетели приводили примеры коварной – слишком коварной, чтобы о ней кто-либо догадался, пока следователи не задали наводящие вопросы, – тактики коммунистов. Например, они затягивали собрания допоздна. Дождавшись, когда их заведомые оппоненты, утомившись, расходились по домам, они выдвигали и протаскивали свою резолюцию. Или еще: они не сидели на собраниях Гильдии вместе, а рассредоточивались по залу. Когда доходило дело до постановки на голосование важного для них вопроса, их выкрики из разных концов комнаты создавали иллюзию, что сторонников их резолюции больше, чем на самом деле.

Неужели решения в Гильдии принимались по-казацки, выкриками «Любо!»?

Морри Рискинд видел доказательство заговора в том, что партийцы, входившие в правление Гильдии, не желали расставаться со своими креслами. Однажды Коул, ссылаясь на отличную работу действующего правления, предложил не переизбирать его, а продлить полномочия. Но и беспартийные сценаристы, очевидно, были довольны правлением, раз поддержали его предложение.

Или вот еще: коммунисты протолкнули в правление Мориса Рапфа и Бада Шульберга, несмотря на их вопиющую молодость, только потому, что те состояли в партии. Логичнее предположить, что коммунисты лоббировали избрание юношей из-за наличия у них не партбилетов, а таких отцов. Отпрыскам магнатов легче, чем кому бы то ни было, вести переговоры с магнатами, которые для них просто «дядя Тальберг» или «дядя Майер».

Партработник Макс Сильвер показал в 1951-м, что ЦК предписывал сценаристам не ломиться в пропагандистском раже напролом, а тонко вплетать коммунистические идеи «в заурядные фильмы для Джона и Мэри».

Разве красные не могли делать этого, не контролируя Гильдию?

Казалось бы, вступление в партию должно обострять отношения сценаристов с продюсерами. Однако единственный заметный идейный конфликт между ними случился, когда красных в Голливуде еще можно было пересчитать по пальцам одной руки.

В июне 1932-го под заголовком «Они обвиняют Universal!» New Masses опубликовал вопль души сценаристов Мартина Муни и Патрика Кирни. Оба они были нью-йоркскими пташками, но не из пролетарского гнезда.

Инсценировка Кирни «Американской трагедии» за две постановки (1926, 1931) выдержала на Бродвее свыше 350 представлений – она ляжет в основу фильма Джорджа Стивенса «Место под солнцем» (1951). Три фильма уже числилось на его счету. Четвертый – антивоенный «Роковой батальон» о друзьях, оказавшихся по разные стороны итало-австрийского фронта, – должен был вот-вот выйти в прокат: реклама гремела о «величайшем фильме года».

Муни прошел школу газетного репортажа и только в январе 1932-го подписал пятилетний контракт. Его трехмесячный испытательный срок еще не истек (но продюсеры уже заверили Муни, что он «лучше всех» и ему не о чем беспокоиться), когда разразился скандал. Студия доверила Муни материал, о котором могли только мечтать его коллеги, – сценарий о строительстве дамбы Гувера. Пятилетняя эпопея возведения уникальной плотины на реке Колорадо началась менее года назад, и это было едва ли не единственное достижение народного хозяйства США. А еще – едва ли не единственный «позитив», ассоциирующийся с именем Герберта Гувера: он внес большой вклад в решение о строительстве, еще не став президентом. Студия, по словам Муни, ждала «подобной развевающемуся стягу драмы о патриотических свершениях».

До Муни уже доходили слухи об ужасных условиях труда строителей, но, приехав на стройку, он понял, что все гораздо хуже. Да, впервые в истории рабочие были экипированы касками. Но спасение работника, забивавшего динамитные шашки в скальные расщелины, было делом самого работника: инструкция предписывала, подпалив бикфордов шнур, как можно быстрее карабкаться по скале. За пять лет погибло 95 человек. Об этом Муни знать не мог, но его потрясло зрелище, которое он застал – под аккомпанемент дальних взрывов – за многие мили от стройки. Тысячные толпы брели по убийственной жаре в надежде получить работу: отчаяние, убогая проституция, голод, обессилевшие или мертвые люди на обочинах, жестокость охранников.

Муни обрадовал студию намерением написать сценарий социального фильма ужасов. Продюсеры посоветовали ему остыть. Кирни уговорил друга предать увиденное огласке. Презрев запрет, 1 апреля он выступил в КДР, на следующий день вылетел с работы – а вслед за ним и Кирни. Апелляция к New Masses могла только усугубить их положение, гарантировав пожизненный черный список.

Кирни отношения с Голливудом не восстановил по объективной причине: в 1933-м он умер, не дожив до тридцати. Его вдова осталась в истории литературы как секретарь и конфидент Драйзера. Муни же в 1935–1945 годах работал над 35 сценариями, пусть и второго-третьего ряда. Только на закате карьеры он оказался причастен к шедевру – нуару Эдгара Улмера «Поворот» (1946). Впрочем, имя Муни в титрах не фигурировало, да и шедевром фильм признали десятилетия спустя.

Это был единственный мятеж сценаристов. Захватив Гильдию, коммунисты вели себя гораздо осторожнее, чем беспартийные Муни и Кирни.

* * *

Партячейки обсуждали сценарии, написанные партийцами, но исключительно по желанию самих авторов. Об одобрении партией сценариев речи идти не могло: над этой идеей коммунисты посмеялись бы первыми. Принимать ли критику, выслушанную в процессе обсуждения, тоже зависело от авторов. Точнее говоря, как раз от них не зависело ничего, как и от их товарищей по партии. Все в Голливуде зависело только от продюсеров.

Бад Шульберг и Эдвард Дмитрик пожалуются КРАД, что партия стесняла их творческую свободу, но вряд ли Лоусон и Джером делали это успешнее, чем Майер и Кон.

Я снял [в «Ярости»] много сцен с черными. В одной из них Сильвия Сидни склоняется к окну; она видит черную женщину, которая развешивает белье в саду и поет: «Когда все негры будут свободны». ‹…› Эту сцену вырезали. Ее, кажется, сочли «необязательной». В сцену, где окружной прокурор, обвиняя линчевателей, заявляет: «В последние годы было много линчеваний, каждые три дня», я включил план с черными с Юга, которые сидят в старом «форде» и слушают речь прокурора по радио. Черный старик с седыми волосами и очень красивая пара – девушка щедрых форм и паренек, – кажется, были даже двое детей; никто не говорил ни слова, только старик качал головой в знак молчаливого одобрения: эту сцену вырезали. Не знаю, почему мне позволили ее снять. ‹…› Мне потом говорили, что Луис Б. Майер заявил: «Цветных должно использовать только как чистильщиков обуви и носильщиков». – Фриц Ланг.

В свете этого свидетельства гротескно звучат показания в КРАД провокатора Джона Линча (1940), причислившего Ланга к сонму «тайных» коммунистов.

С партийной точки зрения, его постановка «Ярость» была направлена против рабочего класса.

Линч косноязычно и душераздирающе живописал собрание, на котором Ланг каялся и перед лицом своих товарищей торжественно обещал, что «постарается посвятить большую часть своих сил фильмам, которые получат одобрение как компартии Лос-Анджелеса, так и группы людей из Голливуда, с которыми он связан».

Обзор фильмов 1930-х с точки зрения партийности или политических симпатий их создателей сродни прогулке по Зазеркалью. Самые «подрывные» фильмы – тот же «Хлеб наш насущный» – написали и сняли антикоммунисты; многие из них составят в 1944-м Киноальянс защиты американских идеалов, спровоцировавший погром Голливуда.

Джон Форд – хотя ортодоксы-коммунисты обличали его за смазывание революционного смысла первоисточника – завершил экранизацию «Гроздьев гнева» (1940) почти призывом к восстанию и открыто сочувствовал («Как зелена была моя долина», 1941) бастующим уэльским шахтерам.

Уэллман, главный прогрессист Warner, не только положил начало волне антикоммунистической пропаганды «Железным занавесом» (1948), но и снял бесподобно мракобесный фильм «А теперь в нашем эфире…» (1950), где Господь Бог по радио учит американцев, как им жить.

Ни у одного коммуниста нет в послужном списке таких прогрессивных фильмов, как у Видора, Форда, Уэллмана. Да они и не прилагали усилий, чтобы создать такие фильмы. Большевики презирали теорию малых дел: в связи с голливудскими красными впору говорить о «теории микроскопически малых дел». В рабочее время они были просто сценаристами (не партийными, а состоящими в партии), дорожащими работой и компетентными в любом жанре: от сериальных вестернов и мюзиклов до фарсов с Эбботтом и Костелло. В 1943–1951 годах в титрах восьми фильмов этого популярнейшего и глупейшего дуэта, встречавшегося на экране то с капитаном Киддом, то с Франкенштейном, то с человеком-невидимкой, фигурировали пять красных: Аллен Борец, Пол Джаррико, Ричард Коллинз, Роберт Лис, Фредерик Ринальдо.

В первое время после учреждения голливудского обкома Коллинз, Ларднер-младший, Бад Шульберг еще питали иллюзии, требовали активно «протаскивать» в сценариях марксистские взгляды, мечтали о форумах, на которых обсуждались бы революционная кинотеория и революционная кинотехника, но замолчали, осознав, что строят воздушные замки. Убеждения свои они, конечно, не слишком предавали: делали что могли.

Самая смелая выходка Коула – легкая коррекция персонажей «Дома о семи фронтонах» (1940), экранизации романа Готорна о проклятии корысти, приводящем к вырождению почтенного семейства. Примечательно, что это проклятие связано с процессом над салемскими ведьмами 1692 года, который благодаря пьесе Артура Миллера «Суровое испытание» (1952) стал расхожей метафорой инквизиции КРАД: сам Коул окажется в числе десяти «красных ведьмаков». Приснопамятный процесс уже использовался как метафора в политической риторике в том же 1940-м. Агитируя по личной просьбе ФДР за вступление Америки в войну, Дуглас Фэрбенкс-младший обрушивался на сенаторов, осуждавших Голливуд за пропаганду войны:

Вопли «Пропаганда!» звучат так же скрипуче, как вопли «Колдовство!» в Салеме XVII века.

Адаптируя роман, Коул сделал негодяя еще и пособником работорговцев, а благородного героя – активным аболиционистом. Тот самый Коул, который в 1926-м в первый раз пытался покорить Голливуд, куда его пригласил сам Сесил Де Милль. Коул работал тогда ассистентом великого Макса Рейнхардта, привезшего в Сан-Франциско спектакль «Миракль», а Де Милль побывал на репетиции, которой Коул руководил. Но Де Милля в Голливуде Коул не застал и в ожидании его возвращения нанялся рыть канавы на заднем дворе студии Warner. Одновременно он читал «Мать» Горького и «отчаянно мечтал» оказаться на месте Павла Власова и чтобы у него была такая мать, как Пелагея Ниловна. Что ж, судьба Коула удалась: «Павел Власов» гордился теперь тем, что слегка модифицировал Готорна. Иронизировать над этим легко, но ведь 90 лет спустя после выхода романа и 80 лет спустя после отмены рабства подобная правка действительно была гражданским поступком – одним из тех, за которые Коул расплатится тюрьмой.

Бернард Гордон, тюрьмы избежавший, но вынужденный эмигрировать, гордился тем, что в одном сценарии сделал эпизодического таксиста негром. Продюсер потребовал объяснений: почему негр? «Для колорита, для живости». – «Уберите негра: на Юге нас не поймут».

До экрана негр не доехал, но Гордон гордился.

Один из главных критериев, с которым продюсеры подходили к сценариям: как отнесется к будущему фильму, грубо говоря, Ку-клукс-клан.

«Ярость» – это 1936-й. «Сержант Ратледж», детективный вестерн Форда – уже 1960-й: прогрессивные времена. Но мнение условного ККК по-прежнему первостепенно.

Мне не позволяли делать этот фильм, потому что, как говорили, фильм о «ниггере» ‹…› нельзя будет показывать на Юге. Я разозлился и сказал им, что они по меньшей мере могли бы, приличия ради, говорить «негр» или «цветной». Но не «ниггер» – потому что они не стоят большинства «ниггеров». Я осознал это, когда высаживался на Омаха-Бич: на песке лежали тела десятков черных. Когда я увидел это, то понял, что невозможно относиться к ним не как к полноценным американцам.

* * *

Лишь однажды откровенная, наглая коммунистическая пропаганда прорвалась на экран, нащупав единственную лазейку в студийной системе. Диверсантом оказался, чего следовало ожидать, не сценарист, а 29-летний характерный актер Лайонел Стэндер. Современным зрителям его физиономия обаятельного громилы знакома главным образом по двум фильмам. В «Тупике» Романа Полански у Стэндера главная роль одного из двух грабителей, угодивших в кафкианский капкан. В фильме Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» он сыграл незабываемого бармена Макса.

Незаменимый (в 1935–1936 годах он снялся в пятнадцати фильмах) и самый дорогой голливудский актер второго плана, он побывал циничным «дядькой», приставленным коррупционерами к герою-идеалисту Капры («Мистер Дидс переезжает в город»), и идеальным Арчи Гудвином в «Познакомьтесь с Ниро Вульфом» (реж. Герберт Биберман, 1936).

Я всегда был возмутителем спокойствия. Я был одним из первых хиппи. Все по привычке думали, что я одет, как обсос, а сейчас я в стиле. Я курил шмаль в Нью-Йорке, когда она еще была разрешена. – Стэндер, 1970-е годы.

В политике он тоже был «одним из первых хиппи». Горлопан, виртуоз-матерщинник, выпивоха, шесть раз женатый отец шести дочерей, один из основателей Актерской гильдии коллекционировал неприятности. По судам и комиссиям его таскали с 1937 года, но он получал одно удовольствие от перебранок с дознавателями.

Осенью 1937-го Стэндер снимался в комедии «Некогда жениться», название которой резюмирует суть целого цикла вариаций на модную тему войны полов. Экранные свадьбы коллег по отчаянной репортерской работе срывались из-за того, что или он, или она, или они оба уносились из-под венца на задание, взбудораженные запахом сенсации. 23-летний сценарист Пол Джаррико чуть освежил схему. Репортер «Ежедневного лезвия», женящийся перед самым Рождеством на своей коллеге, отбоярившись от поисков похищенной богатой наследницы, попадал из огня да в полымя. Владелец газеты, грозя увольнением, требовал, чтобы тот раздобыл козлика, которого босс обещал подарить сыну: герой в отчаянии шел обворовывать зоопарк.

Стэндер изображал фоторепортера, сопровождавшего героев. Доставив козла по назначению, они ожидали лифта, и тут режиссер счел, что пауза «провисает» – хорошо бы чем-нибудь заполнить. Чем? Лайонел, насвисти что-нибудь! Смеха ради тот насвистел – пару тактов «Интернационала».

Гарри Кон орал, что засудит на сто тысяч любую студию, которая осмелится предложить работу этому «красному сукиному сыну», еще вчера – самому высокооплачиваемому актеру второго плана. Совсем без работы Стэндер, конечно, не остался – ему покровительствовал влиятельный Гарольд Ллойд, – но снимать его стали несравненно реже и только на независимых студиях. От несчастной пары нот Голливуд лихорадило долгие годы. О них вспоминали в комиссиях всех уровней. Продюсеры хватались за голову при одном воспоминании об этом фильме.

Стэндер действительно был уникальным «сукиным сыном». Он ухитрился угодить разом в два черных списка – по обе стороны Атлантики. В том же 1938-м имя этого еврея и виртуозного антифашиста украсило список голливудских врагов рейха, фильмам с участием которых закрыт доступ на экраны Германии. Да и не только рейха – через несколько лет вице-президент Columbia жаловался Джаррико: куда бы он ни продавал «Некогда жениться» – в Аргентину, Венесуэлу, Бразилию – фильм тотчас же запрещали; мистика какая-то.

Утверждая, что никогда не состоял в партии, Стэндер, что самое смешное, не лукавил.

Я всегда был левее левых и слишком недисциплинирован.

Зато коммунистом был Джаррико, о чем продюсеры не могли не догадываться – но им и в голову не пришло обвинять сценариста в актерском хулиганстве. Джаррико продолжал карьеру и искренне гордился сценарием «Тома, Дика и Гарри» (1941) – истории телефонистки, разрывающейся между тремя претендентами на ее руку и сердце: скучным, но надежным торговцем автомобилями, философствующим и неотразимым автомехаником, плевать хотевшим на преуспевание, и миллионером-плейбоем.

Чистейший романтизм, но тогда я думал, что это политика. ‹…› Мы осознали, что никогда не сможем перенести наш радикализм на экран. Мы думали, что сможем вложить [в сценарии] более человечное отношение к людям. ‹…› Мы думали, что сможем создать прекрасные женские образы, [показать] достоинство и ценность женщины не только в качестве сексуального объекта.

Но если «мы осознали, что никогда», какой вообще прок был в этом обкоме?

* * *

Я не могу заниматься кинобизнесом и иметь дело с большими деньгами и одновременно бороться за коммунизм и быть убежденным в том, что коммунизм – та система, в которой нуждается мир.

Так писал из Москвы родителям максималист Рапф.

Как он заблуждался! В ложности дилеммы он убедится спустя каких-то два-три года. Но Рапф хотя бы попытался сохранить верность своим юношеским принципам. Закончив университет, он отправился в Нью-Йорк, намереваясь вступить в Рабочую кинофотолигу. Ральф Стайнер как раз снимал 22-минутную социальную притчу «Рай на небесах». В этом фильме священник, раздававший бесплатные пироги, старался нарезать их как можно тоньше, чтобы хватило всем, но двое бездомных все равно уходили не солоно хлебавши. Вернувшись на родную свалку, они разыгрывали там, используя мусор как реквизит, собственный, вполне «голливудский» фильм, а в финале щеголяли с металлическими нимбами.

Никто даже не пытался меня к чему-то приспособить. Я оставался навязчивым поклонником. Они сказали, что не могут мне платить, а я не мог позволить себе работать бесплатно. – Рапф.

Работа в офисе бродвейского продюсера тоже не принесла ни материального (прожить на пятнадцать долларов в неделю немыслимо), ни морального удовлетворения: Рапф счел нью-йоркский театр еще более «коррумпированным», чем Голливуд. От судьбы не убежишь: Рапф вернулся на «фабрику грез».

Большинство его коллег даже не пытались найти путь, альтернативный Голливуду.

Я чувствовал, что могу быть одновременно богатым и святым. Могу писать сценарии, зарабатывать уйму денег, а еще быть коммунистом. – Уолтер Бернстайн.

Магнатам было важно лишь то, как сценаристы – хоть красные, хоть какие – делают свое дело, а делали они его хорошо и получали по заслугам. Самый дорогой сценарист Трамбо стоил четыре тысячи долларов в неделю, а его средний гонорар за сценарий составлял 75 тысяч.

Трамбо, кажется, не посещала и тень мысли, что события 1936 года, когда его уже «навечно» занесли в черные списки, могут повториться. Все заработки он безоглядно тратил. Даже оказавшись банкротом, не терял уверенности в том, что неприятности преходящи, и – до поры до времени – не ошибался.

Особенно счастливыми были для него 1938–1939 годы: его имя появилось в титрах восьми фильмов, театры ставили его пьесы, а главное, он счастливо женился на 22-летней официантке Клео Финчер. Сватался Трамбо в манере, противной всем принципам коммунистической морали.

Еженощно на протяжении четырнадцати с половиной месяцев посещая драйв-ин, где работала Клео, Трамбо так и не завоевал ее любовь – только доверие: от отчаяния он взялся было писать статьи о бесправном положении официанток. Когда Клео поведала, что собирается замуж, Трамбо нанял самого дорогого частного сыщика, повелев уличить счастливого соперника хоть в чем-нибудь. Ему повезло: соперник оказался двоеженцем. То ли безутешная, то ли разъяренная Клео сказала Трамбо «да». В их счастливой паре именно она воплотит моральный ригоризм, ассоциирующийся с коммунистами.

Бесси описал 320-акровое ранчо, купленное Трамбо в мае 1938-го за 80 тысяч (в конце 1940-х его придется продать за 45):

Вечерами прожектора освещали гигантские сосны, а обширная низина рядом с домом, оказывается, была вырыта бульдозерами: они отвели русло горного потока, соорудили запруду и создали искусственное озеро, предназначенное для купания троих детей Трамбо и его жены Клео (сам Далтон плавал редко). ‹…› Обычно он большую часть времени писал в ванне, сидя в ней, скрестив ноги, за письменным столом особой конструкции. Вода равномерно прибывала и убывала, так что ее температура не менялась; на этом же столе стояла внушительных размеров чашка, всегда полная кофе.

Трамбо держал двух коров, двух свиней, четырех лошадей, не говоря о собаках и коте Гомере. В апреле 1944-го он купил еще и дом в Беверли-Хиллз за 55 тысяч: трое слуг, теннисный корт, бассейн, фруктовая роща.

[Дом отца] выглядел совсем как Тара в «Унесенных ветром»: колонны и все такое. – Кристофер Трамбо.

Из числа гостей Трамбо лишь реакционера Флеминга посетило недоброе предчувствие. Иначе зачем бы он дал хозяину совет, как застраховать себя на черный день: дойди до самого конца твоего огромного поля, выкопай десятифутовый колодец, накрой его и оставь в крышке ма-а-аленькое отверстие; в первый день кинь туда один доллар, во второй – два, ну и так далее.

Трамбо принял совет за шутку.

Дороти Паркер, поймав наконец удачу в Голливуде (за пятнадцать лет ее заработки составят полмиллиона), немного обезумела. За одну только неделю 1934 года она заказала в Нью-Йорке белье ручной работы от Emmy Maloof (628 долларов 45 центов), в Лондоне – духи от Cyclax (80 долларов 3 цента), шляпку от Bullocks Wilshire (86 долларов 36 центов), и еще кружева, и еще шляпки, и еще, и еще, и еще. Ничего не только страшного, но даже экстравагантного в этом нет. Смущает одно – в том же году Паркер объявила: «Я – коммунистка».

Как ни банально это прозвучит, дозволив себе стать такими коммунистами, большинство из них рисковали творческими потерями. Некоторые даже отдавали себе в этом отчет. Бесси, заключив голливудский контракт, простится с Нью-Йорком «лебединой песней» на страницах New Masses:

Получив возможность ‹…› попытать силы в кино, я, так сказать, сам себя проверял. Поэтому хочу предупредить вас заранее, что если в будущем вы увидите на экране какие-нибудь из ряда вон скверные картины, то можете смело считать, что это я приложил к ним руку. ‹…› Всеобщее неприязненное отношение к Голливуду распространялось даже на тех, кто был на самых что ни на есть скромных ролях, и радикальный писатель, «продавшийся» Голливуду, как это сделал я, был таким подонком, какого, вероятно, не сыскать от Атлантического до Тихого океана: он был «голливудской шлюхой».

Статус «шлюхи» Бесси, ветерана Испании, не смущал, как и создание «из ряда вон скверных картин».

Когда Биберман, отсидевший в тюрьме и изгнанный из профессии, получил в 1953-м шанс снять независимый, открыто коммунистический фильм «Соль земли», его истерзал страх, что за годы в Голливуде он «разучился рассказывать о реальных людях в реальных ситуациях».

Страхи Бибермана были напрасны: он снял шедевр. Но, возможно, он был исключением из правил, а его коллег Голливуд «искалечил»: в конце концов, никто из них не снял свою «Соль земли». Впрочем, и шанс снять ее им не выпал.

Биберман, Трамбо, многие достойные люди смогли пожертвовать условным бассейном, но не поступиться принципами. Но не меньше было и тех, кто – представив себе расставание с вожделенными благами – предал своих товарищей. На словах все тяготились золотыми кандалами, но избавиться от них – пока все не зашло слишком далеко – не спешили даже те, кто в решающий момент между бассейном и тюрьмой выберет тюрьму. В конце войны документалист Лео Гурвиц обратился к единомышленникам с идеей создать некий кинокомитет для производства радикальных фильмов. Идеалиста поддержал один Лоусон. Мальц хмыкнул: «Экономический нонсенс».

Кому вообще нужен обком, идеологи которого исповедуют рыночный меркантилизм?

Глава 13

«Коммунизм – это американизм XX века». – Компартия как бульвар Сансет. – Голливудский фронт. – Товарищ Скотт Фицджеральд

Бессмысленный и беспощадный Голливуд оказался не просто нужен, а жизненно необходим компартии благодаря Гитлеру.

Нацистский переворот в январе 1933-го стал катастрофой для Коминтерна. Трехсоттысячная компартия, за которую в ноябре 1932-го голосовали 17 процентов избирателей, которая располагала собственными военизированными отрядами, оказалась бессильным гигантом. Реальность вынесла безжалостный и безоговорочный вердикт: фашизм – не историческая виньетка, не побочный фактор, не предсмертная судорога капитализма, а мощная, определяющая ход мировой истории сила. Эта сила ненавидит и безжалостно истребляет красных, а «розовых» и буржуазных гуманистов – презирает и тоже истребляет. Одному Коминтерну с фашизмом не справиться, зато – диалектика не дремлет – фашизм сам толкает либералов в объятия компартии. Совсем не так, как предполагалось, но фашизм действительно революционизировал капиталистическое общество.

На первых порах коммунисты предлагали эсдекам утопический «низовой» союз рядовых партийцев, но не партий: в феврале 1934-го попытка скрепить такой союз явочным порядком обернулась побоищем в Мэдисон-сквер-гарден. Лишь Георгий Димитров, очевидец немецкой катастрофы, вырвавшийся из нацистской тюрьмы благодаря беспрецедентной международной кампании солидарности, в ходе тяжелых двухмесячных дискуссий убедил Сталина в необходимости радикальной перемены курса. Димитрова поддержали другие вожди Коминтерна, а окончательно осмыслил катастрофу VII Конгресс 25 июля – 20 августа 1935 года. Считается, что Сталин оттягивал его созыв до последнего: на самом Конгрессе он не выступал и почти не присутствовал. Новую стратегию сформулировал Димитров:

Сейчас трудящимся массам в ряде капиталистических стран приходится выбирать конкретно на сегодняшний день не между пролетарской диктатурой и буржуазной демократией, а между буржуазной демократией и фашизмом.

Раньше Коминтерн руководствовался принципом «кто не с нами, тот против нас». Теперь – «кто не против нас, тот с нами».

Конгресс призвал к созданию Народного фронта (НФ) на принципах антифашизма, борьбы за демократические права и свободы, против угрозы мировой войны. Во Франции, Испании, Чили идея НФ воплотилась в политических коалициях. Едва оформившись, они победили на выборах: люди только того и ждали, чтобы антифашисты прекратили междоусобицу. В Китае НФ принял форму военного союза ненавидевших друг друга коммунистов и гоминьдановцев против японской агрессии. В США компартия объявила о поддержке «нового курса» и лично дорогого товарища ФДР, «переназначенного» из социал-фашистов в надпартийного лидера НФ, созданного на платформе, конечно же, универсального американизма.

Коммунизм – это американизм XX века. ‹…› Компартия продолжает великую американскую традицию. Мы выросли на трудах Джефферсона, Пейна, [Эндрю] Джексона и Линкольна. ‹…› Мы представляем американское правдоискательство, мы представляем традицию американского демократического правления от лица, посредством и во имя народа. Мы представляем честную мысль и культуру, мы представляем искательство красоты, мы представляем творческую силу масс, и поэтому будущее принадлежит нам. – Браудер.

Мы влюблены в честные речи великих американцев Джефферсона, Уолта Уитмена и Авраама Линкольна! Мы – революционисты! – Одетс.

С сентября 1936-го с первой полосы Daily Worker исчез подзаголовок «Центральный орган компартии США, секции Коммунистического Интернационала». Вместо него появилось нечто беспартийное, если не беспринципное: «Народный орган свободы, прогресса, мира и процветания».

Отцы-основатели США не успели перевернуться в своих могилах, как вошли в красный иконостас наравне с Марксом-Энгельсом-Лениным-Сталиным. Многие над этим иронизировали. Напрасно: безбрежность американизма позволяла такое сближение. Так ли уж отличаются историческая роль и решительные методы Линкольна от роли и методов Ленина? Ну а сам Ленин по сравнению с Джоном Брауном кажется гнилым либералом.

Винсент Шерман, готовясь к постановке «Боевого гимна» Блэнкфорта и Голда, пьесы как раз о Джоне Брауне, несколько раз пересматривал «Ленина в Октябре» (1937), учась воплощению образа (и идеи) Вождя.

Шерман повторит путь всех бродвейских левых. В 1938-м он дебютирует в Голливуде сценарием «Школа преступности» об исправительном заведении для подростков. Через год поставит триллер «Возвращение доктора Икс» с Богартом в роли маньяка-хирурга, оживляющего мертвецов переливанием искусственной крови. Прежде чем угодить в пресловутые списки, он снимет 24 фильма за тринадцать лет. Ничего оригинального в его судьбе нет. Но Шерман не оригинальничал и тогда, когда изучал образ Ленина. Нью-Йорк восторгался режиссурой Ромма и игрой Щукина.

Великий Томас Вулф писал своей школьной учительнице 6 апреля 1938-го, что работа над безбрежным (как всегда у Вулфа) романом довела его до полного изнеможения. Но, выехав на несколько дней на природу, Вулф убедился, что для таких титанов, как он, «не существует такого понятия, как отдых»:

На днях я посмотрел замечательный русский фильм под названием «Ленин в Октябре», где та же мысль выражена весьма убедительно. ‹…› Ленин говорит одному из своих соратников, которому поручено его охранять и который делает это круглосуточно, не зная ни минуты отдыха: «Вам надо бы поспать». Тот отвечает, что отоспится после революции, на что Ленин говорит: «После революции спать нам будет некогда». Думаю, что так оно и должно быть.

Критик Роберт Форсайт писал в New Masses 12 апреля 1938 года:

«Ленин в Октябре» трактует великого лидера как человека, которого спокойно можно представить себе на третьей базе за Brooklyn Dodgers. Отвага русских неправдоподобна. Им хватило смелости сделать фильм о Ленине, в котором он появляется не как закадровый голос, но движется перед камерой с такой жизненной полнотой и легкостью, как если бы он был жив и играл в фильме о самом себе.

Пикантность статьи в том, что под псевдонимом Роберт Форсайт для коммунистической прессы (и титры для «Рая на небесах») писал Кайл Крайтон. Автор канонической биографии братьев Маркс и сотрудник легендарного издательства Scribner’s остался в душе нищим семнадцатилетним шахтером. На страницах Collier’s он выступал как либерал, в New Masses – как апологет СССР: бейсбольная живость Ленина служила для него доказательством живой и свободной творческой энергии советского народа.

Такое раздвоение личности (оно не могло не быть секретом Полишинеля) никого не смущало, если не считалось нормой. Даже Потамкин печатался не только в коммунистических и авангардистских изданиях, но и в New York Times и Vanity Fair.

Советским кино восхищался Уильям Дитерле, посетивший СССР в 1937-м.

В интервью New York World-Telegram мистер Дитерле сказал, что лучшие современные фильмы делаются на советских студиях. «Я видел несколько фильмов, еще не вышедших в прокат, которые превосходят все, что русские до сих пор производили. Нигде в мире нет таких блистательных актеров». ‹…› Больше всего Дитерле мечтает сделать фильм о жизни Карла Маркса, но признает, что это в лучшем случае лишь сон наяву.

Забавно, что семью годами раньше золотой сон Дитерле мог воплотиться. В мае 1930-го директор «Межрабпомфильма», итальянской коммунист Франческо Мизиано, назвал его в числе социальных режиссеров, которых стоит привлечь к работе. Как назло, именно в тот момент Дитерле перебрался в Голливуд, став для Москвы отрезанным ломтем.

* * *

Поскольку в США компартия, поддержав буржуазное правительство, сняла с повестки дня завоевание власти, НФ воплотился в массовых культурно-общественных организациях. Вообще, в глобальной идеологии НФ делался акцент не на партийном, а именно что культурном противостоянии – точнее говоря, на противостоянии культуры и варварства. Точная формулировка и точный расчет. Именно призыв защитить культуру от миазмов нацистского средневековья мог объединить «властителей дум» независимо от их партийных симпатий. После того, как мир увидел берлинский праздник сожжения книг, ужаснувшиеся «властители» сами искали того, кто подарит им надежду, определит их место – хотя бы и подносчика патронов – на войне с варварами.

Надежду подарил Коминтерн.

В феврале 1936-го по инициативе компартии собрался Конгресс американских художников, в апреле – Конгресс американских писателей, создавших соответственно Лигу американских художников (ЛАХ) и Лигу американских писателей (ЛАП), «добровольные ассоциации ради сохранения и распространения подлинно демократической культуры».

Речи на обоих конгрессах походили друг на друга до степени неразличимости.

Секретарь ЛАХ, абстракционист Стюарт Дэвис, участник легендарной выставки Armory Show (1913) и предтеча поп-арта, заявил:

Конгресс не требует политического единомыслия. ‹…› Все, что мы просим от художников, осознающих угрозу фашизма, – это объединиться, обсудить положение и создать организацию для их собственной безопасности ‹…› мы не требуем никаких экстремистских акцентов. ‹…› Участвовать в конгрессе может любой художник, независимо от того, как он пишет и какие сюжеты выбирает. Единственный критерий – достигнутое им заметное положение в своей области и поддержка борьбы против фашизма и войны.

Актив обеих лиг совпадал с активом и КДР, распущенных по такому случаю, и федеральных арт-проектов. Что касается рядовых пролетарского искусства, то половина из них осталась за бортом новых организаций, поскольку не смогла достичь «заметного положения в своей области», и затаила обиду.

Лозунг «Против фашизма и войны» вскоре сменится на еще более умеренный: «За мир, демократию и культурный прогресс».

Числившаяся первым пунктом в программе КДР защита СССР, декларированная в 1928-м VI Конгрессом Коминтерна, даже не упоминалась.

Рассказывают, что, когда писатель Джеймс Фарелл предложил спеть на закрытии конгресса «Интернационал», лицо Александра Трахтенберга, идеолога компартии и основателя крупнейшего марксистского издательства «Международные издатели», побагровело от гнева. Новое слово в практике мирового коммунизма: коммунисты боятся, что их гордый гимн, прекраснейшая песня в истории человечества, заденет чувства попутчиков.

Вскоре Фарелл станет активнейшим троцкистом, а паранойя троцкистов могла соперничать с паранойей Гувера. Для них НФ был орудием «извращенной, дегенеративной политики сталинизма в коалиции с буржуазией».

Президентом ЛАП избрали Уолдо Фрэнка, в исполком вошли Голд, Клёрман, Лоусон, Мальц. Конгресс приветствовал сам товарищ Браудер, по-доброму пошутивший на тему скептицизма и индивидуализма творческой интеллигенции. ФДР благосклонно отнесся к своему избранию почетным членом ЛАП, хотя и намекнул организаторам, что реклама этого факта излишня. Писателями были признаны и сам Браудер, и Фостер, вступившие в ЛАП вместе с десятками партийных интеллектуалов: Гербертом Аптекером, Бесси, Льюисом Кори, Грэнвиллом Хиксом.

Списки членов ЛАП – увлекательное чтение.

Шервуд Андерсон, Максвелл Андерсон, нобелевский лауреат Перл Бак, Дос Пассос, Синклер, Стейнбек, Хеллман, Хемингуэй, Хэммет, Чивер – цвет американской литературы. Не хватало разве что Драйзера, обидевшегося на Браудера, который отказал ему в приеме в партию; ну а с обидевшимся классиком лучше было не связываться – все помнили его расправу с Синклером Льюисом.

Но вошел в ЛАП цвет не только американской и не только литературы.

Немецкие политэмигранты Брехт, Оскар Мария Граф, Томас Манн, Фейхтвангер.

Писатель номер один французской компартии Луи Арагон.

Писатели-ученые Эйнштейн и Поль де Крюи.

Писатели-композиторы Блицстайн и Копленд.

Писатели-песенники Джей Горни, Йип Харбург, Эдвард Элиску.

Писатель-хореограф Дэнни Дейр.

Писательница-модельер Хоуз.

Писатели-режиссеры Борис Ингстер и Йорис Ивенс.

Писатели-актеры Джорджия Бакус, Рут Гордон, Ли Джей Кобб, Мейди Кристианс.

Писатель-репортер Дюранти.

И, само собой, левое крыло Гильдии сценаристов в полном составе: Атлас, Сидни Бахман, Бенгал, Леонардо Берковичи, Мартин Беркли, Биберман, Блэнкфорт, Аллен Борец, Брайт, Джеймс Гоу, Филип Данн, Джаррико, Каспари, Коул, Фараго, Эдвард Ходоров, Эпстайны, Арно д’Юссо.

* * *

С 1930-ми связано беспрецедентное количество подлых и пошлых мифов.

Вот один из них, вполне бульварный.

Когда антикоммунисты хотят дискредитировать саму идею НФ, они говорят: да ведь НФ создал и дирижировал им Мюнценберг. Предполагается, что на сем дискуссия обязана завершиться моральной победой антикоммунистов, хотя решительно непонятно, почему роль этого человека в строительстве НФ компрометирует антифашистский альянс.

Мюнценберг, действительно, задолго до VII Конгресса вовлекал в антиимпериалистическую, антимилитаристскую, антифашистскую борьбу беспартийных философов, ученых, писателей. Уже к работе Межрабпома он ухитрился привлечь не только Эйнштейна, Анатоля Франса или Кете Кольвиц (она нарисовала плакат, ставший визитной карточкой организации), но даже Габриеле д’Аннунцио. Элегантно-хулиганская авантюра «соблазнения» фашиствующего итальянца кажется авторской прихотью Мюнценберга, актом «искусства ради искусства» революции. Но будь Мюнценберг даже «красным Фантомасом», он не смог бы в одиночку обратить мировую интеллигенцию в красную веру: она сама приходила к осознанию коммунизма как единственного шанса человечества. Вероятно, он был гениальным организатором, наделенным незаурядными воображением и харизмой, но воплощал он все же коллективную волю Коминтерна.

Именно Мюнценбергу ФБР приписало план подчинения Голливуда воле Коминтерна и, соответственно, СССР. Как и положено злому гению из комиксов, этот план он выработал еще за десять лет до перехода Коминтерна к стратегии НФ, да еще и обнародовал его в пяти статьях в Daily Worker в июле – октябре 1925-го. Первая из них (23 июля) озаглавлена красноречиво: «Захватить кино!»

Одна из самых неотложных задач, вставших перед коммунистическими партиями в сфере агитации и пропаганды, – завоевание этого в высшей степени важного пропагандистского оружия, до сих пор монополизированного правящим классом; мы должны вырвать его [из рук буржуазии] и повернуть против нее.

«Люцифером» Мюнценберг, возможно, и был, но никак не стилистом.

Требовать от профессионального пропагандиста тонкого вкуса – излишество, однако перечень советских фильмов, которые он объявил образцами подлинно революционного искусства, умиляет: «Красные дьяволята» (1923), «Его призыв» (1925), «Дворец и крепость» (1925). Понятно, что расцвет советского кино в 1925 году только начинается, но гимн «красной пинкертоновщине» звучит в устах деятеля такого полета, как Мюнценберг, несолидно.

К Голливуду эти статьи не имели никакого отношения. О студийном кинопроизводстве речь вообще не идет: оно повсеместно монополизировано буржуазией и надежно защищено от революционных веяний цензурой. «Не стоит надеяться на изменение или улучшение этой ситуации».

Качественные революционные фильмы появятся на Западе только после установления там Советской власти. Конкурировать с Голливудом пока что бессмысленно: у рабочих организаций нет ни финансов, ни доступа к прокату. Мюнценберг подкрепил выработанные американскими социалистами и французскими анархистами еще до Первой мировой войны принципы политического кино ссылкой на ленинскую дефиницию кино как «важнейшего из искусств» (и подобные высказывания Зиновьева, Луначарского, Клары Цеткин и наркомздрава Семашко). Именно Луначарский, вложивший в уста Ленина эти крылатые слова, сыграл роковую роль в судьбе Голливуда. Пока советские кинематографисты, безбожно спекулируя на ленинском высказывании, добивались всевозможных преференций, параноики из ФБР и КРАД интерпретировали его как приказ о наступлении на Голливуд.

Статьи 1925 года – не авторское высказывание Мюнценберга, а, по его собственным словам, толкование резолюции V Расширенного пленума исполкома Коминтерна 21 марта – 6 апреля 1925 года, посвященной кино. Коминтерн, как явствует из текстов Мюнценберга, предписывал не «красногвардейскую атаку» на Голливуд, а создание параллельных студиям структур. Да и то – рождения Рабочей кинофотолиги пришлось ждать еще целых пять лет.

Интересно, что в стенограмме пленума резолюции о кино не найти. Есть «Резолюция о ближайших задачах агитпроповской работы секций Коминтерна», но посвящена она развитию марксистского образования и партийной прессы, в то время как Мюнценберг противопоставлял кино как самое актуальное и самое эффективное оружие пролетариата именно прессе, влияние которой уходит в прошлое.

* * *

Еще одна пошлость, повторяемая в связи с НФ: беспартийные попутчики – это «полезные идиоты». Якобы так Ленин назвал «используемых втемную» в интересах Советской России интеллигентов (приписывали это выражение и Радеку, но чего только Радеку не приписывали). Ничего подобного Ленин не говорил, этот термин – пропагандистский вброс времен холодной войны.

В любом случае «полезным идиотом» быть не зазорно: это звучит гордо. Быть «идиотом» означает оказаться в компании Роллана, Бернарда Шоу, Томаса Манна, Эйнштейна, Мальро, Пикассо, Сартра и Камю. Какая еще – помимо коммунистической – идея, какая еще политическая сила рекрутировала хотя бы тысячную долю «идиотов», чей интеллектуальный уровень исключал промывку мозгов?

О чем вообще речь? В чем идиотизм борьбы против фашизма и войны? Неужели, не будь Мюнценберга, Уэллс и Чаплин не сочли бы фашизм абсолютным злом? Что за секрет Полишинеля – роль Коминтерна в антифашистской борьбе, о которой «идиоты» не догадывались, если именно Коминтерна провозгласил тактику НФ?

Какой-то смысл в термине «полезный идиот» можно найти, если встать, условно говоря, на троцкистские позиции: разделить интересы коммунистического движения и СССР, по троцкистской версии, предавшего дело мировой революции.

Организации НФ, в которых состояли «идиоты», – от комитетов борьбы за права негров и мексиканцев до комитетов борьбы за разоружение – в США припечатали зловеще звонким словом «фронт». Дело не только в ассоциации с НФ: front – это «ширма», «подставная структура».

Хотя Лиги американских кинематографистов – по образцу ЛАП и ЛАХ – не возникло, Голливуд приобрел репутацию всеамериканской базы НФ, а голливудский обком – зародыша и мотора НФ. Количество фронтов, и так астрономическое, в Голливуде стремится к бесконечности – их счет идет на десятки, если не на сотни: от массовых структур, рассчитанных на долгосрочную перспективу, до комитетов, собранных по экстренному оперативному поводу; от сугубо голливудских организаций до мощных отделений федеральных фронтов.

Комитет киноактеров и Демократический кинокомитет. Американская лига против войны и фашизма и Американская лига за свободу и демократию. Общество друзей СССР и Американский молодежный конгресс. Объединенный комитет беженцев-антифашистов и Национальный негритянский конгресс. «Американский крестовый поход за мир», Национальная гильдия юристов, Комитет Стейнбека помощи сельскохозяйственным организациям. И так далее.

Почему так? Потому, что максимального эффекта новая стратегия Коминтерна могла достичь только в обители американских кумиров, где (в силу синтетической природы кино) соседствуют режиссеры, писатели, актеры, композиторы, художники, а все они вместе взятые соседствуют со студийным пролетариатом. К черту классовый фактор, к черту пролетарскую культуру, даром что с ней полтора десятилетия носились партийные интеллектуалы. Что партийные, что беспартийные «фронтовики» вольны ставить фильмы о пиратах и шулерах, писать сценарии о поющих ковбоях и роковой встрече внука Дракулы с кузиной Человека-невидимки, рисовать гномиков.

Звезды вольны публично (с той или иной степенью искренности) отмежевываться от компартии и коммунизма. Но их имена под призывами жертвовать средства на спасение беженцев-антифашистов, снять эмбарго на поставки оружия Испании, бойкотировать германские товары или не допустить депортации Гарри Бриджеса бесценны. Их возможности лоббировать антифашистскую политику безграничны. Они ногами открывают двери Белого дома. ФДР как никакой другой президент любит интеллигенцию, прислушивается к ней, завидует ее свободе, которой он лишен. Эпоха ФДР – единственные годы в истории Америки, когда писатели и художники пользуются на государственном уровнем не меньшим, если не большим авторитетом, чем капитаны бизнеса.

Борис Карлофф и Гручо Маркс требуют освободить Муни. Это вам не какой-нибудь Дос Пассос.

Голливуд – ключ к решению острейшего финансового вопроса. Финансов антифашистскому движению не хватает. «Все золото мира» инвестировано в Гитлера, долгожданного спасителя цивилизации от большевизма. А Голливуд – это большие, хотя и распыленные между звездами деньги, которые буквально умоляют потратить их на благое дело. Писатели, художники, бродвейская фауна – босяки по сравнению с «торговцами грезами». Но за счет пары сотен голливудских коммунистов финансовую проблему не решить. Агентам актеров причитается десять процентов от гонораров их клиентов, а партийные взносы составляют от одного до четырех. На слушаниях в КРАД назывались смешные суммы. Хейден не мог припомнить, доллар 75 центов, два или два с половиной доллара он платил в месяц (уже в 1946 году). Актриса Вирджиния «Джигги» Фиртель, хотя и была в период своей партийности женой богатенького Бада Шульберга, платила взносы по ставке для домохозяек: то ли 50 центов, то ли доллар в месяц.

Конечно, некоторые комми стоят очень дорого – с них и спрос больше, – но таких ничтожно мало. Таттл ежегодно платит до десяти тысяч долларов партийных взносов. Но это потолок возможностей голливудских партийцев. Трамбо (в 1935–1938 годах еще относительно нищий), разбогатев, первым делом купит ранчо. Дороти Паркер свихнется на тряпках.

В начале 1940-го Дайс, председатель КРАД, приведет тревожные данные о резком росте рядов голливудского обкома. По его словам, ежемесячно партия собирает в Голливуде три тысячи долларов членских взносов против шестисот в 1935-м. Дикие деньги, нечего сказать.

Точной финансовой отчетности голливудского обкома не существует, что можно объяснить и лютой конспирацией, и богемной безалаберностью и – еще и еще раз – нежеланием звезд светиться. Интересные разоблачения прозвучат 8 января 1951-го из уст Пола Кроуча, коммуниста-отступника с героическим прошлым. Ему было 22 года, когда в 1925-м он, отбывая воинскую повинность на Гавайях, создал в казармах Коммунистическую лигу Гавайских островов. Это стоило ему дикого приговора – сорока лет каторги. Но отбыл он всего два года: ему удалось связаться с Эптоном Синклером, тот оповестил Межрабпом, подключилась Daily Worker.

Едва Кроуч вышел на свободу, его отвезли на пленум исполкома Коминтерна. Он жил в Москве с декабря 1927-го по апрель 1928 года, познакомился с Тухачевским, Крупской, Цеткин, самим Хейвудом. Чернорабочий революции, он агитировал негров в самых гиблых штатах – Южной Каролине, Алабаме, Теннесси. Стачка 1929-го, которой посвятил пьесу Бейн, – его рук дело. Как не поверить такому человеку, когда он рассказывает о секретном поручении ЦК? В 1939-м Джером дал ему список с адресами и телефонами трехсот звезд, у которых следовало собрать пожертвования в пользу партии (если не членские взносы). Среди прочих в нем числились Сильвия Сидни, Одетс, Богарт, Кегни. Джером подчеркнул, что самым нежным и ненавязчивым образом следует обходиться с драгоценными товарищами Эдвардом Робинсоном и Чаплином.

Ну конечно, кто не слышал о щедрости Чаплина.

Вскоре выяснилось, что кому-кому, а Кроучу верить нельзя никак. Пока он разоблачал коммунистов, никто не интересовался его собственными финансовыми обстоятельствами. Но в 1953-м он, потеряв страх божий, «наехал» на либеральных экономистов, и их из-за него изгнали с госслужбы. Только тогда ряд «золотых» либеральных перьев, включая Дрю Пирсона, вывернул жизнь Кроуча наизнанку. Оказалось, что Министерство юстиции не просто платит ему за показания: Кроуч – самый дорогой доносчик Америки. За 1951–1952 годы он заработал 9 675 долларов.

Внепартийные фронты действительно непрестанно на что-то собирают деньги, золотой дождь из карманов либералов (а порой и консерваторов) не скудеет. Богатых либералов на несколько порядков больше, чем богатых коммунистов, и, в отличие от коммунистов, они ведут скрупулезный учет пожертвований. Эдвард Робинсон за десять лет передал на разнообразные благие дела четверть миллиона. Фредерик Марч и его жена пожертвовали 250 фронтам 57 324 доллара 6 центов. Таких, как они, много, очень много – от Джона Форда и Любича до магнатов-небожителей.

Антикоммунисты спекулировали на тему «золота партии», «черной кассы Коминтерна», основываясь на представлении о фронтах как о подставных структурах компартии. Но, дав толчок «фронтовому» движению, делегировав в них коммунистов, партия не контролировала, да и физически не смогла бы контролировать их. «Черную кассу» невозможно засекретить не только из-за финансовой скрупулезности либералов. Когда у «загонщиков» не находилось средств политического давления на того же Орсона Уэллса, подключался финансовый сыск, и непременно что-нибудь – как правило, налоговые прегрешения – да находил: примеров много. Допустить, что фронты злоупотребляли большими средствами, не оставив никаких следов, трудно. Подозрение, что деньги, собранные на помощь беженцам, защиту репрессированных или закупку санитарных машин для Испании, исчезли в недрах партийного подполья, осталось даже не подозрением, а голословным обвинением. Приходится признать: деньги шли именно в кассы фронтов и именно на те цели, которые декларировались.

КРАД обвиняла фронты, объединявшие, по разным подсчетам, от 250 тысяч до миллиона человек, еще и в том, что из числа «фронтовиков» компартия рекрутировала новобранцев. Да, ее численность росла (относительно) изумительными темпами. В начале 1930-х в партии состояли десять тысяч человек, в 1936-м – 41 тысяча, в 1938-м – 75 тысяч, в комсомоле – еще 25. Но это был потолок: партия не преодолеет его даже во время войны. Обвинять же в том, что фронты стали питательной средой для коммунистических идей, следует буржуазные партии, которые не проронили ни слова по поводу фашизации мировой политики и приближения мировой войны.

* * *

Как и Голливуд в целом, голливудская партия насчитывала слишком много людей которые были прежде всего карьеристами. – Вебер.

Голливуд на то и Голливуд, чтобы переводить любую сложную сущность на язык моды, коллективного помешательства, богемной светскости. Чтобы овладеть Голливудом, НФ обязан был войти в моду, и это ему удалось. Мода на антифашизм нелепа, как любая мода. И у каждой моды – свои «жертвы».

Сценаристка Мэри Макколл-младшая простонала:

Никто больше не ходит в гости, чтобы просто посидеть, поболтать и повеселиться. Везде стоят ‹…› корзинки для пожертвований, потому что теперь не бывает сборищ, кроме как во имя Правого Дела. Нам почти не остается времени, чтобы быть актерами и писателями. Мы – члены комитетов, и сборщики средств, и организаторы, и слушатели ораторов. ‹…› На коктейлях все торжественно клянутся что-то делать или чего-то не делать. Наша работа стремительно превратилась в ‹…› хобби. ‹…› Когда режиссер орет: «Снято!» в последний раз или стрелки часов сползают на полшестого, вот тогда начинается жизнь. Тогда мы можем слушать речи, и присягать, и испытывать жар чувств от тесной сплоченности с множеством людей, согласных с нами, – мягкий гипноз и веселая, возбуждающая истерия. – Screen Guild Magazine, февраль 1937 года.

Дональд Огден Стюарт ответил на выпад коллеги, принявшей, по его элегантному выражению, «позу страуса» и неспособной сообразить, «что случится с ней как с художником и человеческим существом, если война или фашизм придут в эту страну»:

За последний год я побывал практически на всех «радикальных» митингах, симпозиумах и благотворительных вечерах ‹…› и могу заверить мисс Макколл, что 99,44 процента Голливуда по-прежнему выбирают спокойный сон.

Сам Стюарт с недавних пор состоял в партии: его обращение в новую веру – история почти божественного откровения (если доверять его собственной, литературно безупречной версии).

В двадцать лет, очкастый и преждевременно облысевший, неуверенный в себе, он был одержим деньгами и успехом. – Мэрион Мид.

Преуспевающий писатель, Стюарт за пятнадцать лет с видимой легкостью и, как правило, блестяще написал (или «вылечил») три десятка сценариев. Горькие светские комедии Любича («Это смутное чувство», 1941) и Кьюкора («Ужин в восемь», 1933; «Женщины», 1939), приключенческие вампуки («Пленник Зенды», 1937) и исторические мелодрамы («Мария Антуанетта», 1938). «Филадельфийская история» (1940) принесла ему «Оскар». Гангстерская «Манхэттенская мелодрама» (1934) сгубила Диллинджера: налетчик не выдержал искушения сходить в кино, покинул «хазу» и на выходе из зала был расстрелян агентами ФБР.

Выпускник Йеля, член студенческого братства «Череп и кости», образцовый (хоть в музее выставляй) экземпляр «потерянного поколения», друг Фицджеральда и Коула Портера, один из «рыцарей» Дороти Паркер, Стюарт, казалось, раз и навсегда постиг смысл жизни. Смысл заключался в поездках в Испанию на корриду и луковом супе в «чреве Парижа» после ночного загула, вечеринках на Лазурном Берегу и джазе.

Как-то раз в Лондоне его посетила мысль ввести в новую пьесу – для пущей оригинальности – персонажа-коммуниста. Поскольку о коммунизме Стюарт не знал почти ничего, а ему предстояло пересечь Атлантику, он решил убить двух зайцев сразу – и пополнить образование, и избежать пароходной скуки. Он купил труд британского мыслителя Джона Стрейчи «Грядущая борьба за власть» и заперся с ним в каюте.

Вдруг меня охватило чувство, что я не на той стороне. Если шла классовая война, как они утверждали, я каким-то образом оказался в рядах вражеской армии. Я ощутил огромный смысл взаимопомощи и ликование. Я почувствовал, что получил ответ, который так долго искал. У меня теперь было дело, которому я мог посвятить все свои таланты до конца жизни. Я снова был вместе с дедушкой Огденом, который помогал освобождать рабов. Я чувствовал себя чистым, и счастливым, и возбужденным. Я заработал все деньги и общественное положение, которые могла предложить Америка, – и этого было недостаточно. Следующей ступенью был социализм.

Политическое озарение перевернуло даже личную жизнь Стюарта. Он расстался с идеальной спутницей жизни Беатрис Эймс, столь же веселой и беззаботной, как он, и женился на Элле Уинтер, вдове Стеффенса. Эймс же – оригинальная политическая месть – завела роман с белоэмигрантом Ильей Толстым. Внук Льва Толстого и основатель первого в мире дельфинария практиковал едва ли не самое загадочное ремесло в мире – он был военным-ориенталистом: в 1942-м ФДР отправит полковника Толстого со специальной миссией в Тибет.

* * *

Вирджинию «Джигги» Рей (в девичестве) Шульберг (по второму мужу) Фиртель (по третьему) КРАД тщетно пыталась прижать к стене. Охотно закладывая всех, кого помнила, она, отвечая на простейшие вопросы, выводила членов КРАД из себя так, как не удавалось твердокаменным партийцам.

Когда она вступила в партию? В 1936-м. Кажется, в 1936-м. А вышла? Ну, после 1940-го. Ой, подождите, я сейчас вспомню, когда развелась с Шульбергом: в 1942-м фактически, а официально – в 1944-м. Ну, когда-то тогда и вышла из партии. В 1945-м точно уже не состояла. Вообще-то и состояла нерегулярно. Как это? Ну, они с мужем часто бывали в отъезде, и в это время в партии не состояли. Да, чуть не забыла: в партии она разочаровалась уже в 1939-м. Кажется, в 1939-м. Но в 1940-м – точно.

Уилер: Но вы же оставались в партии?

Фиртель: Да, но это ничего не значило. Да, это понять тяжело, я понимаю, это кажется странным, но о членстве никто не думал. Это было достаточно произвольно – это не имело никакого значения.

Почему вступила в партию? Хотела пополнить свое образование.

Почему рассталась с партией? Из-за несогласия с партийной догмой.

Уилер: В чем конкретно заключались ваши разногласия с доктриной компартии?

Фиртель: Да во многом.

Уилер: А можно конкретнее?

Фиртель: О боже. Это было так давно. Ну, в основном, в пустяках. Главным образом, до того как они изменили свое направление и так далее. Соглашались мы с чем-то или нет, но это всегда происходило постфактум. Но [само по себе] это было немыслимо в подобной организации. Я думаю, что именно для того, чтобы так или иначе что-то в ней исправить, я стала читать, и впервые прочитала антикоммунистические книги, что было необычно [для члена партии], и [разногласия] стали почти открытыми.

Уилер: Вы назвали одну причину, по которой заинтересовались компартией: подъем нацизма и фашизма в Европе. Как вы реагировали на пакт Сталина с Гитлером?

Фиртель: Ну, я подумала, что это удачный маневр, чтобы выиграть время. ‹…› Но мы были в отъезде. Это было необъяснимо. Вы же знаете, что мы жили на Восточном побережье и не контактировали с членами партии, а Daily Worker об этом ничего не писала несколько дней. ‹…› Я бывала во всем неправа, так что могу быть неправа и в мелочах.

Разойдясь с партией «во многом», Джигги еще «несколько раз» заходила на собрания: послушать что-то интересное и повидать всех друзей сразу.

Ее слова о друзьях замечательно контрастируют с показаниями «дружественных свидетелей» мужского пола. Многие уверяли, что стали (в душе) антикоммунистами из-за пресловутого пакта. Когда же от них требовали объяснить, каким образом они оставались в партии еще лет семь-восемь, они отвечали, что пали жертвами морального террора. Террор заключался в том, что в партии состояли все их друзья, и, формально порвав с партией, они оказались бы в светском вакууме.

Уилер пошел с козырей.

Уилер: Жили ли вы в 1943 году [по такому-то] адресу?

Фиртель: В каком году?

Уилер: В 1943-м.

Фиртель: Да, жила.

Уилер: У нас тут есть сведения, что 21 августа 1943-го по этому адресу состоялась благотворительная акция в пользу People’s World.

Фиртель: Да, я предоставила для такого случая свой дом. А что мне с ним было делать, как не отдавать под вечеринки?

Уилер: Предоставляли ли вы дом для других [подобных] оказий?

Фиртель: Возможно. Не помню; но в связи с этим я помню, что было много народу, и после них я несколько дней прибиралась.

Дойль: Что вы имеете в виду, когда говорите «много народу»? Сколько именно?

Фиртель: Сотни, сотни…

Дойль: Двести, пятьсот, семьсот?

Фиртель: Не знаю: просто сотни. Я никогда ни в одном доме или саду не видела столько людей: сотни – это точно.

Дойль: Насколько я понимаю, вы типа порвали с партией в 1940-м, но в 1943-м были столь любезны по отношению к знакомой вам группе, что позволили сотням людей воспользоваться вашим садом?

Фиртель: Да, всего-то.

Дойль: Группе коммунистов.

Фиртель: Конечно. Это кажется странным, но вовсе не поэтому – это было в пользу газеты, в конце концов… Ей всегда не хватало денег, чтоб раскрутиться, так что мы устроили вечеринку, чтобы собрать для нее немного денег. Кажется, это было в 1943 году – я заходила в ячейку время от времени, хотя нет, это было нерегулярно.

Специфику показаний Джигги можно списать на алкоголизм: в 1960-м 44-летняя актриса сгорит заживо, уснув с сигаретой. Но сути показаний это не меняет. Какая, к черту, железная партийная дисциплина? Какая конспирация? Какой моральный террор? Отступники не то что не подвергались остракизму: однопартийцы не замечали самого факта отступничества.

Партийный праздник в своем саду Рей припоминала с таким же трудом, с каким светские львицы припоминают давние вечеринки: все они сливаются в одну. Профессиональная, светская и политическая жизнь Голливуда смешивались до степени неразличимости. Состоять не только во фронтах, но и в партии, было просто хорошим тоном. В 1937-м шефа голливудского «красного взвода» едва не хватил удар, когда ему доложили: среди новобранцев компартии – миссис Элис Итон, вдова мэра Лос-Анджелеса. Хотя эта дама была активной «дочерью американской революции», прожженный коп не спустил информатора с лестницы, как сделал бы годом раньше. Реальность опережала воображение: возможно было все.

Быть коммунистом – это был шик. – Ланг.

Не странно ли, что именно благодаря компартии я впервые свел знакомство с людьми из высших слоев Новой Англии? – Фаст.

Я был единственным человеком, который за одну неделю купил яхту и вступил в компартию. – Хейден.

Голливудская компартия была как Сансет-Стрип. Тысяча людей взяла за привычку немного погулять там под ручку, а потом заглянуть куда-нибудь еще. ‹…› [Это был] лучший светский клуб Голливуда. Вы знакомились с уймой интересных людей, вас приглашали на вечеринки, и это создавало прекрасную атмосферу для общения. – Авраам Линкольн Полонский.

Голливудский новобранец, вступая в партию, вытягивал счастливый билет. Фрэнк Тарлофф получит «Оскар» за сценарий романтической военной комедии «Папаша Гусь» только в 1964-м. В середине 1940-х он «был ничем», но «стал всем», когда супруги Коул предложили ему вступить в партию.

Я и опомниться не успел, как уже собирал партийные взносы с Далтона Трамбо и других знаменитых писателей. Они были бесподобны, и познакомиться с ними я не смог бы никак иначе, кроме как через партию. Далтон делал пять тысяч в неделю, но мы стали товарищами… Я был желанным гостем за «красным столом» [в столовой] MGM, где столовались все левые писатели.

В 1939-м Джаррико подошел к хозяевам очередной вечеринки – сценаристу Роберту Лису и его жене.

Вы не подумывали вступить в партию? Вас что-то беспокоит? Оглянитесь: половина людей в вашей гостиной – члены партии.

Лис, четыре года проработавший в Голливуде, едва сдержал внутренний вопль: «Что с нами было не так, если они так долго не задавали нам этот вопрос?»

Лис получил работу в Голливуде благодаря тому, что его отец когда-то работал с Джо Рапфом (братом Гарри и дядей Мориса) в костюмерном отделе MGM. Ричард Коллинз стал коммунистом, наслушавшись рассказов Мориса Рапфа о его советском трипе. Дом Бада Шульберга был святилищем «красного света» (вербовочным центром, по версии КРАД) благодаря Джигги и ее сестре Аните. Любуясь на них, Ларднер-младший сочинил лозунг:

Самые красивые девушки Голливуда состоят в компартии.

Обычно мы изучали марксизм в доме Б. П. Шульберга [старшего] ‹…› Б. П., разумеется, ни о чем не догадывался. ‹…› Я полагаю, никто не будет отрицать, что прелесть собраний в прекрасном особняке в Беверли-Хиллз заключалась в том, чтобы говорить о революции с гламурными юными хозяйками. Учебные группы обычно состояли из восьми-двенадцати человек, в большинстве своем – мужчин – молодых писателей, – и каждый был немного в них влюблен.

Осведомитель ФБР доносил, что партия приводит на вечеринки «взвод проституток», которые укладывают звезд в койку и вербуют в партию. Сколько было в 1950-х разговоров об этом взводе! ФБР не хватало фантазии: реальность «красного света» превосходила его унылые домыслы.

Гримасы красной моды делали ее уязвимой. Правый Голливуд не отказывал себе в удовольствии съязвить по поводу «пролетарского особняка Таттла на Голливуд-Хиллз», звезд, оставляющих автографы на бортах санитарных машин для Испании, или писателя, получающего две тысячи в неделю, который патетически восклицает: «Я еду в интербригады» и, да, уезжает, но – на уик-энд в Нью-Йорк.

Почти каждый высокооплачиваемый писатель и режиссер ненавидит свою работу. – Уильям Бледсоу, American Mercury, февраль 1940.

Почти каждый, по мнению Бледсоу, бывшего редактора газеты Актерской гильдии, считает себя творцом, чей гений пропадает на голливудской каторге. Редкие и радостные исключения – актеры, которые действительно любят свою работу: Пол Муни, Эдвард Арнольд. За это их ненавидят все прочие.

Марксистский жаргон наполнил воздух, и эксперты в диалогах стали экспертами в диалектике.

Диалектика говорит, что в злобных наветах реакционера Бледсоу есть зерно истины.

Голливуд – город несчастных успешных людей. Это ‹…› и стало основой для коммунизма с двумя дворецкими и бассейном. ‹…› Толпа фрустрированных, оторванных от реальности, наивных, часто не слишком умных людей ищет спасения, упорно позволяя политическим рэкетирам отыметь себя.

Бледсоу говорит не о самой дурной черте баловней Голливуда. Угрызения совести, стыд за процветание в несчастном мире – это он называет фрустрацией. Конечно, без нее дело не обходилось. Но прежде Голливуд просто не замечал чужих несчастий, не говоря уже о том, чтобы впасть от чужой беды в депрессию. Партия очеловечивала Голливуд, и Стюарт, безусловно, не лукавил, признаваясь, какой стыд он испытывает, вспоминая о пригоршнях мелочи, которые он совсем недавно швырял под ноги голодным негритянским мальчишкам в Палм-Бич.

* * *

В отличие от Мэри Макколл, Том Вулф тихо излил душу в том же письме учительнице, в котором сравнивал себя с Лениным. Коллеги-писатели вряд ли бы его поняли.

Но что же делать нам? Не проходит и дня, чтобы мне не звонили или не писали люди – движимые, не сомневаюсь, самыми честными и искренними побуждениями – с призывом подписать очередную петицию или декларацию, участвовать в походе на Вашингтон, чтобы выразить президенту протест по поводу ситуации в Испании, отправиться к французскому консулу насчет той же Испании, участвовать в работе комитета, протестующего или против положения издольщиков на Юге, или против заключения Тома Муни, или против нарушения гражданских прав ‹…› или против троцкистов (или сталинистов) на московских процессах, – но что же делать нам?

Не покажется ли ‹…› отказ присоединиться проявлением эгоцентризма и безразличия, особенно если учитывать, что речь идет о вещах, которые всерьез тревожат мое сознание и мою совесть, но скажите, Бога ради, что делать такому человеку, как я? Вывод Вольтера в «Кандиде», что ‹…› лучшее, что может сделать человек, – это возделывать свой собственный сад, всегда казался мне слишком циничным и эгоцентрическим, но теперь я начинаю думать, не содержится ли в нем доля глубокой истины и мудрости ‹…›.

Я не могу понять, когда же эти писатели пишут, как они выкраивают время для творчества: книги ведь не пишутся оттого, что литераторы простаивают с плакатами у французского консульства или беседуют с президентом Рузвельтом.

Чем не «поза страуса»?

Все не так просто. Вулфа, гениального графомана, не чуждого мании величия, трудно представить не то что изучающим политграмоту, но даже публично высказывающимся о политике. Декларированное в 1935-м намерение отправиться в СССР для написания трехтомного труда «Успех русского коммунизма» легко списать на мегаломанию и безответственность. В конце концов, он же никуда не поехал. Но уже 21 мая 1938-го, через полтора месяца после жалостливого письма учительнице, Nation публикует открытое письмо Вулфа. Он долго держался, но не удержался, услышав, что Франко – в разгар истребительной войны – зазывает в Испанию туристов и надеется, что их поток хлынет на подвластную ему территорию.

Мне бы хотелось осмотреть разнообразные воронки и разрушенные каменные строения по всей Барселоне, уделив особенное внимание входу в метро, где взрыв бомбы убил 126 мужчин, женщин и детей. Мне бы хотелось посетить руины Мадрида, разрушенные деревни вокруг Теруэля; обладая религиозным складом ума, я бы с благоговением посетил капеллу – ее фото недавно поместили в газете, – где жена и дочь генерала Франко возносят молитвы за победу Защитника [католической] Веры[26].

Письмо, ради которого Вулф (неслыханное дело!) отвлекся от нетленной прозы, – не спонтанный эксцентрический жест и не реплика «абстрактного гуманизма». Даже Вулф осознает неизбежность политического выбора: к 1937-1938-му относится такая его запись:

Я не верю ни в фашизм, ни в коммунизм, как не верю и в то, что выбирать придется только между ними. Но если бы мой выбор был ограничен только этим, то я выбрал бы коммунизм. Я не согласен с теми, кто говорит, что и то другое в одинаковой степени порочно.

Выбор ограничен, и Вулф его делает:

Он писал одному из своих друзей: «Я поместил также статью в New Masses, совершив таким образом обряд посвящения». Это тем более важно, что в начале своей молниеносной карьеры Вулф отзывался о нас с презрением, но за год до своей трагической смерти ‹…› он пришел к нам в редакцию – огромный, неуклюжий – с главой из своего еще не дописанного романа «Домой возврата нет». – Джозеф Норт.

Вулф умер 15 сентября 1938-го, чуточку не дожив до 38-летия.

* * *

Еще труднее представить в роли политического активиста другого писателя – однокашника Стюарта и друга Вулфа. Он ассоциируется с нервной, рвущейся, как паутина, прозой, трагическим пьянством, тщетой джазового века. Речь идет о Фицджеральде.

Биографы авторитетно подтверждают:

Фицджеральд ко всем «измам» всю жизнь оставался равнодушен. Вседозволенность, острота восприятия жизни сочетались с непререкаемыми табу: никакой политики, жизнь ‹…› «дело сугубо личное». Такие понятия, как «общественная мораль», «социальные противоречия», такие катаклизмы, как процесс над Сакко и Ванцетти ‹…› больше не существуют; живи собой, сегодняшним днем и научись радоваться жизни. – Ливергант.

Марксизм, само собой, был фундаментально чужд Фицджеральду. – Тернбулл.

Был ли Фицджеральд нечувствителен к увлечению марксизмом своего ближайшего друга и конфидента Эдмунда Уилсона, когда тот объявил «классовую войну в литературе»?

Девяти десятых писателей лучше бы пропагандировать коммунизм, чем заниматься тем, чем они занимаются сейчас – то есть пропагандой капитализма. Я мечтаю, чтоб у нас был [свой] Магнитогорск, куда можно было бы их всех отправить. – Уилсон, New Republic, 11 мая 1932 года.

Вроде бы да, был нечувствителен, посоветовал Уилсону «вернуться к Малларме».

В доказательство антимарксистских настроений Фицджеральда часто цитируют его письмо гениальному редактору Максуэллу Перкинсу:

Решение окончательно принять коммунизм, как бы благодатно это ни было для души, неизбежно представляет печальнейший процесс для любого, кто вкусил интеллектуальных удовольствий мира.

Могла ли неизбежность печали отвратить Фицджеральда от марксизма? Или, напротив, логика его творчества подразумевает выбор именно печали?

Последней своей подруге Шейле Грэм он – удивляется Ливергант – давал читать не только Диккенса, Теккерея или Драйзера, но «даже Маркса». Бад Шульберг, вспоминая, что незадолго до смерти в 1940-м его старший друг читал «18 брюмера Луи Бонапарта», элегантно уточняет: читал с «восхитительной наивностью», достойной шестнадцати-семнадцатилетнего юноши. Напомню, что Шульбергу тогда было 26 лет, а Фицджеральду – 44 года.

Архивы не врут: опись библиотеки Фицджеральда в Принстонском университете разрушает миф о наивном писателе, в 44 года изумившемся Марксу. Политических текстов в описи немного, зато каких.

«Коммунистический манифест» с карандашными пометками Фицджеральда – раз.

Программа Коминтерна (1929) – два.

«Пролетарская революция и ренегат Каутский» Ленина – три.

Присовокупим «Условия человеческого существования» Мальро – четыре.

Неплохой круг чтения для трагического мотылька.

Еще в 1924-м Фицджеральд называл себя коммунистом. В 1932–1934 годах он предоставлял свой дом в Балтиморе для коммунистических собраний, писал проект устава КДР. Говорил друзьям о тяжести двойной преданности классу, которому он принадлежит, и великим переменам, в которые верит.

О’кей, говорят биографы: Фицджеральд немного увлекался коммунизмом, но к 1934-му порвал с партией из-за ее назойливого вмешательства в творческий процесс и неприемлемой позиции по негритянскому вопросу (Фицджеральд, так сказать, недолюбливал негров). Но, если разрыв с партией и случился, в конце 1930-х марксизм снова нахлынул на Фицджеральда. Связано это было, как и в случае с Вулфом, с необходимостью делать исторический выбор.

Скотт был тогда [в 1938–1939 годах] в ужасном состоянии, и Лоусон подсказал ему тему, которая ‹…› легла в основу «Последнего магната». Мне говорили, что Фицджеральд готов был вступить в компартию, но осуществил ли он свое намерение, сказать не могу.

С тех пор как Фаст обнародовал эту вполне сенсационную информацию, появились категоричные свидетельства: Фицджеральд в партию вступил.

Коммунизм чувств? Скорее, именно в силу своей нервной организации, чувствительности и порывистости вступить в партию Фицджеральд мог только на основе самоанализа и анализа реальности. Своей дочери Фрэнсис «Скотти» он говорил, что не верит, что «система, породившая Барбару Хаттон[27], сможет протянуть более десяти лет, как французская монархия не смогла пережить 1789 год».

Еще он объяснял ей, что марксисты – «единственные современные философы, которым еще удается придать смысл чудовищной неразберихе».

Нежная и страшная печаль его книг – не только джазовая, но и социальная. Именно невыносимую горесть бытия он имел в виду, когда писал Скотти:

Научись относиться к идеям серьезнее. Нельзя ни игнорировать, ни обходить тот факт, что в мире происходят строгие процессы и перед ними и ты, и я как личности ничтожны, словно пыль. Когда-нибудь, когда почувствуешь чрезмерную храбрость, желание всем на свете перечить или когда тебя в колледже обойдут в чем-то стороной, прочти в «Капитале» страшную главу «Рабочий день» и увидишь, что тебя всю перевернет – навсегда.

В «Последнем магнате» коммунист-синдикалист, нокаутировав Старка, говорит:

Я всегда мечтал, чтобы на мой кулак напоролись десять миллионов долларов, но не предполагал, что выйдет таким образом.

Не выдал ли он заветную мечту самого Фицджеральда?

* * *

Хемингуэй изводил Фицджеральда насмешками над его неврастеническим преклонением перед богатством и богачами. Хемингуэй – свой человек в кругах, к которым Фицджеральда не подпустят и на пушечный выстрел (ради его собственного блага). Дорогого стоят два вечера, которые Хэм провел в номере мадридского отеля «Флорида» с человеком, известным в Испании как полковник Ксанти, командиром «14-й корпуса» диверсантов, работавших в фашистском тылу. Беседы с ним пригодятся в работе над «По ком звонит колокол».

Ксанти – это Хаджи-Умар Мамсуров, будущий генерал-полковник и Герой Советского Союза, один из величайших диверсантов в истории. О его роли в Испании говорят два подряд полученных ордена: Ленина (январь 1937-го) и Красного Знамени (июнь 1937-го).

Скромный Хаджи-Умар не любил давать интервью и поэтому обходил журналистов и писателей. – Роман Кармен.

Скромность Мамсурова прямо пропорциональна его засекреченности. И только ради Хемингуэя ему пришлось наступить своей скромности на горло, причем в разгар обороны Мадрида. Интересно, на каком уровне согласовывалась эта «жертва»? Вряд ли на уровне главного советского военного советника в Испании – скорее, Разведупра РККА или ЦК ВКП(б). Хемингуэй свой. Хемингуэю можно. Но представить его членом партии немыслимо, в отличие от Фицджеральда: Хэм слишком эгоистичен (и в своем эгоизме готов красиво – непременно красиво – погибнуть за правое дело).

Смерив меня пристальным взглядом, он вдруг сказал:

– Мне нравятся коммунисты, когда они солдаты, но, когда они становятся проповедниками, я их ненавижу.

– Проповедниками? – удивленно переспросил я.

– Да, проповедниками – комиссарами, которые раздают папские буллы, – сказал он, свирепо сверкая глазами. ‹…›

Очевидно, лишняя порция виски возбудила в Хемингуэе воинственный дух. И он забормотал себе под нос: «Диалектический материализм, прибавочная стоимость, норма прибыли, диктатура пролетариата», словно пытался разозлить меня этой нелепой литанией. ‹…›

– Убеждения, – внезапно заорал он, – Убеждения с большой буквы, Отечество с большой буквы! К черту большие буквы! Великие обманщики, начиная с фараонов, пользовались большими буквами, чтобы мистифицировать таких простаков, как я! – Джозеф Норт.

* * *

Я воображал, что коммунизм способен покончить с истеблишментом. Когда же я осознал, что он на это неспособен, то быстренько свалил и решил заниматься этим на свой страх и риск. – Боулз.

Триумф Народного Фронта был пусть скоротечен, но тотален. Он не просто объединил «всех честных людей», красных и «розовых», он объединил их до степени неразличимости. Либералы грозно скандировали: «Рот фронт!», коммунисты исповедовали мелкобуржуазный гуманизм.

Большинство из тех, кто ходил на собрания или вступал в партию, были либералами, которых некоторые аспекты коммунизма подкупали как способ борьбы с социальным злом. – Отто Преминджер.

На самом деле я не был коммунистом. Я не был согласен [со всеми партийными догмами]. Меня объединял с ними тот простой факт, что они выражали самый радикальный протест против того, что ‹…› творилось в мире. ‹…› Я был коммунистом только в том смысле, что чувствовал: они противодействуют войне и расизму, [их деятельность] помогает неграм, евреям и так далее. Я не был коммунистом в том смысле, что не разделял желание коммунистов править миром. – Эндор.

Мое отношение к СССР не особенно повлияло на мое решение стать коммунисткой. ‹…› Борьба против войны, приемлемая даже для скромных домохозяйств цена гамбургера, достойный и недорогой детский сад – вот что было для меня важным. – Герда Лернер.

Происходило нечто прямо противоположное одурманиванию коммунистами «полезных идиотов». «Идиотами» оказались сами коммунисты: революционная партия под воздействием светских революционеров и салонных диссидентов стремительно и самоубийственно превращалась в реформистскую. Читая мемуары голливудских красных, порой застываешь в недоумении: о чем вообще речь: о собраниях членов партии или «Анонимных алкоголиков»?

Чувство товарищества, не сравнимое ни с чем, что я испытывала раньше. – Джин Рувероль.

Я ежедневно пожимал руки черным товарищам, работал бок о бок с товарищами-женщинами без тени расизма или сексизма. За тридцать лет до того, как женщины обрели права, коммунист-мужчина спрашивал близкого товарища: «Где твоя жена? Почему ее нет? Она читала этот памфлет? Ты что, шовинист?». – Мальц.

Идиллия эта, впрочем, заканчивалась у ворот студий.

Писатели, получавшие пятьсот долларов в неделю, не смешивались с двухсотдолларовыми писателями. У меня не было светского общения с людьми вроде Трамбо или Ларднера. Я оказался у Далтона дома, потому что мы оба входили в редколлегию журнала Mainstream. ‹…› А Ринга, знаете ли, я не встречал, пока мы не получили повестки [КРАД]. ‹…› Мы с Далтоном и другими стали близкими друзьями, только когда вышли из тюрьмы. – Бесси.

[Сценаристу Бену Барцману] нужна была женушка на кухне. Круто для коммуниста, особенно для коммуниста, который только что провел уик-энд, обсуждая «женский вопрос». Они там обсуждали, надо ли платить женам зарплату. В теории партия была предана делу равноправия женщин. На практике большинство мужчин-коммунистов, особенно в Голливуде, не следовали этому догмату. – Норма Барцман.

* * *

Единственную осязаемую победу НФ одержал, «отомстив» за Эптона Синклера. В 1938-м губернатором Калифорнии стал ньюдилер Калберт Олсон – правда, в отличие от Синклера, он не угрожал финансовым интересам Голливуда.

Гарри Бриджеc был одним из моих лучших друзей. Как-то раз он пришел ко мне и сказал: «Слышь, у демократов есть один сенатор, который, по-моему, будет отличным губернатором. Я хотел бы с ним встретиться». Я встретился с ним, он идеально подходил на роль губернатора – седовласый, достойно выглядящий, – и был за все хорошее против всего плохого. Он был за предоставление профсоюзам права заключать коллективные договоры, он сказал, что освободит Тома Муни и т. д., и т. д. ‹…› Вернувшись в Голливуд, я помог создать Демократический кинокомитет. В итоге мы собрали для Олсона довольно много денег. – Брайт.

Голливудский комитет в поддержку Олсона (июнь 1938-го) – это был всем фронтам фронт. Председатель – Хэммет, его заместитель – Филип Данн, финансовый директор – Дадли Николс. За агитацию отвечал Брайт, бивший врага его же оружием. Припомнив, какой урон нанесла Синклеру фейковая хроника, он выпустил фильм «Говорит Калифорния», который увидели полмиллиона человек. Магнаты при всем желании уже не могли выворачивать карманы служащих: за какие-то четыре года Голливуд стал неузнаваем.

Врагам оставалось только подсчитывать, сколько человек в новом правительстве штата находится на содержании у Коминтерна. Сценаристка Рена Вейл, порвав с компартией, заверяла в статье с эсхатологическим заглавием «Сталин над Калифорнией» (American Mercury, апрель 1940-го), что лично знает не менее дюжины оборотней, включая вице-губернатора Эллиса Паттерсона. Что касается самого Олсона, то Вейл многозначительно констатировала: нет прямых доказательств того, что он кому-то что-то обещал в обмен на финансирование своей компании.

Брайт подтверждает: красные выторговывали себе посты в будущей администрации – но какие посты! Так, Олсон пообещал Бриджесу назначить Стэндера инспектором соревнований по боксу – но не потому, что Стэндер любил подраться: просто боксерские матчи проходили на стадионе «Американского легиона», и «свой» надзиратель в этом ультраправом гнезде красным был бы как нельзя кстати. Никакого поста Стэндер так и не получил, в отличие от Брайта, извещенного телеграммой о назначении его в комиссию штата по борьбе с вредными насекомыми.

В общем, Олсон стал губернатором, и ничего не случилось. ‹…› Заступив на пост, он наградил всех своих врагов и наказал всех друзей. – Брайт.

В заслугу Олсону можно поставить лишь одно. Когда на инаугурации делегация профсоюзов напомнила ему об обещании освободить Муни и Биллингса, старейших политзаключенных США, заключенного номер 31921 затребовали к губернатору. Олсон обратился к законодателям:

Муни невиновен. Он был осужден исключительно потому, что стал ненавистен власть имущим по причине своих радикальных убеждений. ‹…› Если у кого-нибудь есть возражения, пусть он выйдет вперед и изложит мне все, что сочтет нужным сообщить по этому делу. (Молчание.) Томас Муни, прошу вас встать. Я подписал и вручаю вам акт о полном и безусловном освобождении.

На улице Муни поджидали, чтобы покатать по городу, ставшему за 23 года заточения чужим для него, шоферы-волонтеры – Брайт и Таскер, сосед Муни по Сан-Квентину. За пять тюремных лет Таскер хорошо изучил рабочего трибуна.

Мы все время ругались из-за Муни. Для меня Муни был таким же символом, как Сакко и Ванцетти или «парни из Скоттсборо». А Боб говорил: «Он сукин сын, гребаная примадонна ‹…› полуобразованная знаменитость, которая нахваталась марксистских фраз и относится к себе как к реальному мученику. Братва ненавидит его». Они ненавидели Муни не потому, что он – политический. Политические были аристократией Сан-Квентина, самыми популярными людьми ‹…› но Муни преподносил себя как кинозвезду. ‹…› Все, что Боб говорил о Муни, оказалось правдой. Он был натуральным гондоном. Он ужасно вел себя. Он всех оскорблял. Когда он встречал какую-нибудь кинозвезду ‹…› он говорил: «Ты кто вообще такой? Я не хожу в кино. Это все кусок говна». ‹…› Мы с Бобом написали секретный рапорт в нью-йоркскую штаб-квартиру, предложив держать Муни на коротком поводке, и они так и сделали. А совсем скоро он умер.

Список сокращений

АОР – Администрация по обеспечению работой (Works Progress Administration)

АФТ – Американская федерация труда (American Federation of Labor)

ИРМ – «Индустриальные рабочие мира» (Industrial Workers of the World)

КДР – «Клуб Джона Рида» (John Reed Club)

КПП – Комитет производственных профсоюзов (Committee for Industrial Organization)

КРАД – Комиссия Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности (House Un-American Activities Committee)

ЛАП – Лига американских писателей (League of American Writers)

ЛАХ – Лига американских художников (Artists League of America)

МОПР – Международная организация помощи рабочим

МОТР – Международное объединение театральных работников

НУТО – Национальное управление по трудовым отношениям (National Labor Relations Board)

УСС – Управление стратегических служб (Office of Strategic Services)

ФАП – Федеральный арт-проект (Federal Art Project)

ФДР – Франклин Делано Рузвельт (Franklin Delano Roosevelt)

ФМП – Федеральный музыкальный проект (Federal Music Project)

ФОПФ – Федеральная организация помощи фермерам (Farm Security Administration)

ФПП – Федеральный писательский проект (Federal Writers’ Project)

ФТП – Федеральный театральный проект (Federal Theatre Project)

Примечания

1

Следуя устоявшейся практике, я все же буду оперировать термином «антиамериканский» и, простоты ради, говоря о конгрессменах (в отличие от сенаторов), подразумевать членов Палаты представителей Конгресса.

2

1776-й — год провозглашения независимости США.

3

Имеется в виду Фрэнсис Гудрич.

4

При переводе стиль сохранен максимально тщательно.

5

«Ситуация нормальная, все через жопу» (англ.).

6

«Молодость» (ит.).

7

По четвергам сценаристы были обязаны сдавать по одиннадцать сценарных страниц.

8

Чмо (англ.).

9

Речь о фильме «Мистер Дидс переезжает в город» (реж. Фрэнк Капра, 1936).

10

Фильм «Ужасная правда» (реж. Лео Маккэри, прод. Эверетт Рискин, 1937).

11

Словечки (фр.).

12

Смокинг с бабочкой.

13

Звезду, о партийности которой знали считанные партработники.

14

Жена Альберта Риса Вильямса.

15

Без комментариев (англ.).

16

Сосалка (англ.).

17

Трио Гарнер, Томпсон и Уайт.

18

«Что есть случилось? Бовингдон не выглядеть как американский рабочий?» (нем. и англ.).

19

«Потомок Чингисхана» (реж. Всеволод Пудовкин, 1928).

20

«Голубой экспресс» (реж. Илья Трауберг, 1929).

21

«Мирабо» (реж. Арнольд Кордюм, 1930).

22

«Томми» (реж. Яков Протазанов, 1931).

23

Жена Литвинова.

24

Программа закупки книг для библиотек американских культурных и информационных центров за границей.

25

Президент и вице-президент, убитые Уэртой.

26

Так титуловала Франко фашистская пропаганда.

27

Светская львица, чье состояние к моменту совершеннолетия составляло сорок миллионов.

Content

Михаил Трофименков
Красный нуар Голливуда. Часть I. Голливудский обком

От автора

Часть I Голливудский ОБКОМ

Глава 1 Бой архангела Гавриила с Кинг-Конгом за душу президента. – Америка без банков и без Голливуда. – Концлагерь братьев Уорнер

Глава 2 Джон Говард Лоусон: «красный Сирано» и «буржуазный Гамлет». – Заговор сценаристов. – Десять дней, которые потрясли Голливуд

Глава 3 «Розовый» Голливуд. – Чаплин: скупой рыцарь социализма. – Конгресс расследует обобществление женщин евреями

Глава 4 Одноногий полковник против «красного пса» Эйзенштейна. – «Красный взвод» против пролетарского искусства

Глава 5 «Красный Голливуд». – Вор, бульварный журналист, детский писатель и безымянная леди вступают в партию. – «Морские свинки Сталина»

Глава 6 СССР-1. Немыслимая земля бессмертия. – Москва как самый космополитический город мира. – Америка эмигрирует в Россию

Глава 7 СССР-2. Наследные принцы Голливуда в Москве. – Счастье Полин Конер. – Гибель Фрэнсис Фармер. – Тайный фронт Лоузи

Глава 8 СССР-3. Опасные травелоги. – Всю власть Негритянской Советской Республике! – Необыкновенные приключения 23 негров в СССР

Глава 9 СССР-4. «Подвинься, товарищ Ленин, я лягу рядом с тобой». – Необыкновенные приключения Ленгстона Хьюза в Японии и Китае

Глава 10 Бартоны Финки переезжают в Голливуд. – Восстание бобров. – Стачка и судебная расправа как изящное искусство

Глава 11 Трудовая армия безработных артистов. – Госкино США. – Национальная гвардия против Орсона Уэллса

Глава 12 Голливудский обком действует. – Сибариты изучают диамат и играют в конспирацию. – Как за пять секунд просвистеть карьеру

Глава 13 «Коммунизм – это американизм XX века». – Компартия как бульвар Сансет. – Голливудский фронт. – Товарищ Скотт Фицджеральд

Список сокращений

Примечания