Ю. Бондарев

ПОИСК ИСТИНЫ

Портрет работы Ю. Могилевского

Москва 1979

© Издательство «Современник», 1976 г.

© Издательство «Современник», 1979 г., с дополнениями.

Лауреат Ленинской и Государственных премий, писатель Юрий Бондарев широко известен читателям своими повестями и романами: «Батальоны просят огня», «Последние залпы», «Тишина», «Горячий снег», «Берег» и др.

В эту книгу Ю. Бондарева вошли его публицистические работы: статьи о путях развития советской литературы, размышления о проблемах современной прозы, творческие портреты писателей разных эпох и поколений: Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова, М. А. Шолохова, К. Г. Паустовского, В. В. Быкова и других.

Немало ярких страниц книги посвящено фронтовым товарищам писателя, оставившим глубокий след в его творчестве.

Книга выходит вторым, дополненным изданием.

1

Моим читателям

Эта статья является более или менее расширенным ответом на письма читателей, которые спрашивают о моей работе, о моем пути в литературе.

Первая повесть «Юность командиров» писалась в те годы, когда я был увлечен жанром рассказа, твердо убежденный, что только короткая, почти пейзажного рисунка лирическая новелла — мое призвание в литературе, моя судьба. Повесть или тем более роман, вещи объемные, со множеством героев, с длительным и подробным изложением событий, — оба прозаические эти жанра представлялись мне недосягаемыми, ибо рождали во мне полнейшую неуверенность в собственных силах и возможностях. Помню: подчас с неким даже трепетом брал я в руки солидные книги своих собратьев по перу, спрашивая себя, как хватило им терпения, воли и, казалось, неиссякаемого воображения, чтобы начать и закончить каждую протяженную во времени вещь. К слову говоря, и сейчас это ощущение не покидает меня до того кульминационного момента, когда уже написана половина новой книги и литературные герои прожили в рукописи половину своей жизни.

«Юность командиров» была попыткой познать «сладость и горечь» жанра, попыткой преодолеть в себе робость и страх перед неощутимым и как бы скрытым потемками концом работы, перед задуманными персонажами, которые, мнилось, не способны так долго жить на страницах книги. И вот с этим преодолением я работал над повестью поразительно усидчиво, неутомимо, радуясь и огорчаясь, однако ожидая счастливого облегчения сразу после поставленной в конце рукописи точки. Полного же удовлетворения, закончив работу, я не почувствовал, как не испытываю, впрочем, этого счастливо-блаженного состояния и теперь, после завершения какой-либо своей работы. Потому что почти всегда за страницами книги остается то, что не смог изобразить так, как хотел, многое неуловимо ускользнуло, не поддалось, не совсем ясно выразилось словами, ритмом, нервом эмоциональности. Видимо, такое состояние свойственно каждому, кто познал все сомнения человека, взявшегося за перо.

Что же касается «Юности командиров», то много лет спустя я с полной отчетливостью понял, что лично для меня это было некоей дерзостью в преоборении самого себя, особой школой в многотрудном жанре повести, тем более — романа. Без этой школы, без прежних сомнений я позднее никогда бы не осмелился сесть за стол на несколько лет для работы над повестями «Батальоны просят огня», «Последние залпы», «Родственники», романами «Тишина», «Двое», «Горячий снег», «Берег», написанными, кстати, совсем в другом ключе, чем первая повесть.

Должен сказать, что совсем недавно я внимательно перечитал повесть и начал править, местами переписывать ее со всей тщательностью. Но тут же осознанно сдержал руку, подумав, что глубокой корректурой рискую убрать из книги излишнюю, может быть, лиричность ее, некоторую наивность, чистую непосредственность молодости, то есть рискую внести стиль сегодняшний, что угрожало бы разрушить давнее, молодое, как воспоминание о первой любви. Поэтому я не стал трансформировать характеры героев, чем-то дорогих мне, а сделал лишь сокращение вместе со стилистической правкой, решив не нарушать временны́х закономерностей.

Нередко мне кажется, что я уже написал большой роман о войне и послевоенных годах, о своем поколении и все, что знаю, что беспокоило меня, высказал в нем. Но это только кажется, и, видимо, потому, что постоянно с какой-то радостной болью думаю о будущей вещи, мне часто снятся будто бы уже написанные страницы, сцены, эпизоды, — не этот ли ненаписанный роман заставляет меня постоянно работать?

Повести «Батальоны просят огня» и «Последние залпы» родились, я бы сказал, от живых людей, от тех, которых встречал на войне, с которыми вместе шагал по дорогам сталинградских степей, Украины и Польши, толкал плечом орудия, вытаскивал их из осенней грязи, стрелял, стоял на прямой наводке, спал, как говорят солдаты, на одном котелке, ел пропахшие гарью и немецким толом помидоры и делился последним табаком на закрутку в конце танковой атаки.

Со многими фронтовиками, кто остался в живых, я не смог встретиться после войны: судьба разбросала нас в разные стороны. Но эти люди, мнилось, все время жили рядом со мной: и сейчас я хорошо помню их лица, их манеру говорить, их смех или выражение гнева, их жесты и привычки.

В состоянии некоей одержимости я писал эти повести, и меня все время не покидало чувство, что возвращаю в жизнь тех, о которых никто ничего не знает и о которых знаю только я, и только я должен, обязан о них рассказать все.

У одного из моих героев — капитана Новикова, и взрослого, и «мальчика, рано начавшего носить оружие», — много прототипов. Этот образ не списан с определенного человека. Я хотел отдать все значительные черты моего воевавшего поколения этому герою и пытался создать образ в какой-то степени типичный в моем понимании того времени. Не скрою, мне хотелось, чтобы капитана Новикова полюбили. Видимо, каждый неравнодушен к своему поколению и хочет напомнить о нем с ревнивой любовью.

То же самое, что я говорил о Новикове, относится и к образам Лены, и младшего лейтенанта Алешина, и лейтенанта Овчинникова, к солдатам Колокольчикову, Горбачеву, Сапрыкину.

Что касается эпизодических лиц, то я списывал их вроде бы с натуры: здесь на помощь приходила память. Так написаны майор Гулько, солдат Богатенков, сержант Степанов.

Хотелось бы повторить: есть писатели, которые как можно полнее и подробнее хотят рассказать о своем поколении, и я тоже отношусь к ним.

Литературная работа чрезвычайно индивидуальна. Лев Толстой не ездил в специальные командировки, но обладал гениальным душевным опытом, прожив сложнейшую жизнь. Иван Бунин исколесил половину мира, но лучшие вещи написаны им не о путешествиях, а о России, по которой он тосковал на чужбине и которую чувствовал, помнил и знал превосходно. Если у писателя не было биографии, он не способен создать ее искусственно, он может ее только пополнить. Между тем бытие современного писателя настолько насыщенно, что необходимо лишь подробно осмысливать его. Материал лежит везде. Оторванность от действительности — это не норма, а болезнь, и довольно редкая. Мне не совсем понятно, что значит ездить за сбором материала намеренно, задавшись целью написать роман или повесть. Как это можно отобрать и выбрать живую жизнь, не являясь ее действующим лицом? Боюсь, что таким образом возникает опасность втиснуть необъятное в железный корсет иллюстративности. Роман невозможно привезти из командировки. Роман задумывают и обдумывают задолго до того, как куплен билет на поезд. Ведь почти каждый писатель знает, о чем намерен писать, но порой не знает как. Нужно, разумеется, ездить и жить некоторое время вдали от письменного стола, но быть как все, ничем не выделяясь, жить не как писатель. Никто не должен видеть твоего блокнота. Ездить необходимо для того, чтобы полнее ощутить реальные детали, звуки, запахи времени. Можно, наконец, поехать по какому-то внутреннему толчку, ожидая некоей искры возбуждения в самом себе — где-то далеко от Москвы, в незнакомых местах, уже мучаясь чем-то, а не раскрыв заранее блокнот с готовностью «взбодрить повестушку», как когда-то хорошо сказал Твардовский. Добавлю, кстати, что в моей судьбе сыграла роль одна давняя поездка на Урал…

После фронта мне непреодолимо хотелось стать шофером, — может быть, потому, что всю войну служил в артиллерии на конной тяге и страстно завидовал «всяческим колесам». Я поступил на шоферские курсы. Но вскоре узнал, что есть в Москве институт ВГИК, который готовит людей, как мне казалось тогда, почти фантастических профессий — актеров, сценаристов, кинорежиссеров. И я попробовал рискнуть поступить туда. В это время один товарищ, прочитавший тетрадку моих военных рассказов, посоветовал подать заявление в Литературный институт имени Горького, и это решило мою судьбу. Так я попал в творческий семинар Константина Георгиевича Паустовского, прекрасного писателя и прекрасного педагога. Три года он внушал нам, что главное в литературе — сказать свое. Но что сказать и как? Порой в библиотеке я смотрел на книжные полки, на творения великих и думал: что может добавить смертный, вернувшийся с войны офицер к исследованию человеческой души, когда мудрейшие ясновидцы всех времен и народов уже сказали все или почти все?

И вот дерзость писать об этом своем возникла внезапно в двух тысячах километрах от дома, однажды в темную июльскую ночь на середине Белой, этой красивейшей реки в России. Капала вода с весел, за лесами розовело далекое зарево над городом, пахло острой речной сыростью, доносились тихие голоса рыбаков с соседних лодок, а где-то на берегу завывала, буксуя, машина, как будто переправлялись мы туда, к зареву, где гудели немецкие танки… И вдруг встали передо мной — высота, другое зарево, орудия, стреляные гильзы, — и возникло желание сказать о том, что долго жило во мне подсознательно.

В начале работы очень важно писателю, в частности мне, найти сквозную направленность книги.

Основная идея вещи, общее ее течение должны быть всегда ясны. Без этого нет смысла садиться за стол. Главное — постоянно чувствовать, во имя чего пишешь, знать, что любишь и что ненавидишь, а следовательно, за что борешься.

В военных вещах мне особенно интересно то, как солдаты на передовой ежечасно и ежедневно преодолевают самих себя. По-моему, это и есть на войне подвиг. Человек, не испытывающий на войне естественные чувства, к которым относится чувство самосохранения и вероятности смерти, — явление патологическое. Как это ни странно, в моменты смертельной опасности воображение людей становится чрезвычайно ярким, обостренным: в своем лихорадочном воображении человек может умереть несколько раз. Подчас это и рождает трусов. Человек, умеющий подавлять силу страха, способен на каждодневное мужество, — и в этом я вижу героическое начало.

Если б кто-нибудь из писателей-фронтовиков заявил нам, что с памятью о войне покончено, что он, этот писатель, не желает помнить и знать о трагических годах недавней истории, не хочет тревожить себя воспоминаниями, а хочет жить без прошлого и наслаждаться сиюминутным покоем, то никто не осудил бы его за усталость. Его осудили бы за предательство памяти всех павших на полях сражений.

Почему мы снова пишем о второй мировой войне? Не потому, наверное, что слабость рода людского — боязнь смерти, и не потому, что инстинкт самосохранения господствует над разумом. Нет, мы помним о войне потому, что человек — величайшая ценность данного мира, а его мужество и свобода его — это освобождение от страха, от зла, которые разъединяют людей.

Я не отношу себя к парадоксалистам, но, видимо, человек не мог бы быть человеком, если бы он не был способен осознать возможность своей смерти, а осознав ее, познать неповторимую ценность самого себя и ценность других. В этой слабости — его величие и сознание собственной нужности на земле. В то же время человек тогда становится человеком, когда овладевает великой тайной — осознав ценность жизни, перестает бояться смерти и, умирая во имя убеждений и веры, сеет зерна добра, которые могут или не могут стать колосьями мгновенно. В этом духовная основа каждого подвига. Тогда смерть человека на войне, и не только на войне, — это жизнь его во всем, что мы называем будущим. Отними у людей импульс самопожертвования, эту вспышку высокого духа, — и люди сильных убеждений проклянут физическое бессмертие, если даже оно станет биологически возможно. Опасность смерти, преодоление в себе чувства опасности и отрицание физического бессмертия — в этом я вижу проблему борьбы жизни и смерти. И здесь уже все конфликты войны и мира объединяются в главную проблему, суть которой, наверное, в том, чтобы оставить после себя след на земле. Но одни, уходя из жизни, оставляют скользкий улиточный след, на котором можно поскользнуться, другие — яркий и ровный свет найденной в борьбе истины, след упорной веры в людей.

Порой человеку не хватает только одного шага, чтобы совершить акт мужества и справедливости. Этот последний шаг, возможно, подготовлен всей его жизнью. Но может быть и так, что в силу многих причин жизнь не подготовила его к деланию добра и воля скована растерянностью. Мгновение осознанного решительного шага и последнее движение от темноты к свету, от отрицания к утверждению — одна из главных задач искусства, это и есть сущность анализа человеческой души в ее противоречиях, характер же всегда выражается в поступке как следствие, или наоборот: поступок, затем исследование его как следствие.

Невозможно представить себе героя романа о войне без поступков, которые либо выявляют, либо скрывают его истинную натуру.

Каждый раз, приступая к работе над новой книгой, я испытываю боязнь перед пустынной белизной чистого листа бумаги, который может стать, а может не стать началом первой главы нового романа. Невыносимо трудно нащупать нужную интонацию вещи, ритм; без этого не стоит писать: все будет сухо, добротно, но с тупыми нервами. Как возникает ритм и интонация — ответить сложно. Это уже вопрос стиля, всех средств выражения, что особенно разительно отличает одного писателя от другого. Стиль вырабатывается только трудом. Чтобы происходило некое чудо, то есть оживление написанных тобою страниц, нужно быть в литературе работником. Писатель порой испытывает ощущение одиночества и оголенности в тот момент духовного и физического опустошения, когда поставлена последняя точка в рукописи. Тогда возникают самоуничтожающие сомнения и даже чувство беззащитности: что в твоей книге — правда или эмпирическое правдоподобие? Лучшие книги остаются в голове писателя, а те, что написаны, едва ли наполовину вылились на бумагу, потеряв цвета, запахи, краски, оттенки, настроение. В процессе работы, при переносе воображения на бумагу — потери чудовищные, и эти потери порой приводят в отчаяние.

С детских лет у меня сложился образ писателя, человека чуткого, доброго, умного, совершенно необыкновенного: он все знает о жизни, о людях, и сам он некий маг, кладезь человеческих мыслей и чувств. Он обладает тайной — обыкновенными печатными знаками создавать мир, который порой реальнее реального. В институтские годы я познакомился с Паустовским и тогда увидел в нем счастливый облик писателя и человека, близкий к образу чародея, созданного моим детским воображением. Этот замечательный писатель — олицетворение жизнелюбия, добра и благородства. Сейчас, пожалуй, нет в нашей литературе другого мастера, который вырастил бы так много учеников. Сколько неизвестных талантов он впервые отметил, скольким он привил любовь к тяжелейшему писательскому труду! Что касается славы, денег, шума и эстрадного успеха, то именно Паустовский всегда внушал нам, студентам, ту самую осторожность, которая необходима, когда в подкованных сапогах идешь по льду. Все чересчур оглушающе-шумное, броское проходит, остаются книги, и только книги, помогающие людям жить и быть людьми. Талант Паустовского останавливал наше внимание на прекрасном.

Ведь убыстренный темп современного мира, материальные богатства, накопленные в нем, машины, сумасшедшие скорости, перенаселенные города с их новой архитектурой, синтетические удобства, наконец, власть телевизора и кинематографа — почасту создают ощущение подмены истинной красоты, замены сущности прекрасного и в реальном мире, и в человеке. Порой нам кажется, что мы познали все, что нас ничем не удивишь. Закат в пролете улицы едва ли заставит нас остановиться на минуту. Звездное небо уже кажется нам менее таинственным.

В буднях повседневных забот, в учащенном городском ритме, в шуме, суете мы скользим мимо прекрасного. Мы уверены: истины на нашей ладони, они вроде бы так отчетливо видны, так привычны, что мы устали от них. И в итоге обманываем самих себя. Теперь господствует на земле точная наука, а мир и человек в нем еще тайна, к которой мы едва прикоснулись. Но если бы некто всезнающий появился на земле и раскрыл вдруг все загадки Вселенной, это бы людям мало что дало. Ибо каждому суждено пройти долгий путь познания.

Человеческая память, как известно, связана с потоком ассоциаций. Маленький толчок извне — и в нашем возбужденном сознании возникают целые исторические картины и явления. Память может что-то объяснить, она способна быть даже орудием исследования. Одним людям память дана как наказание, другим — как ответственность. Человек не может заставить себя не думать, не вспоминать, не обобщать. Процесс познания начинается с прошлого, он не должен быть отъединен от настоящего и локализован. Такой памятью-ответственностью и памятью познания были наделены и Шолохов, и Леонов, и Алексей Толстой, и Николай Островский, когда в тридцатых годах писали свои знаменитейшие романы.

Это было глубочайшее проникновение в прошлое, а следовательно, открытие, никогда не терявшее своей новизны. Все, что касается морали, — предмет искусства, а все, что связано с моралью, лежит в социальной сфере. Литература не может быть несоциальной.

Фактически я начал писать с 1945 года в военном училище. Сначала — стихи, подражая Есенину, Блоку, Твардовскому, потом — прозу.

Профессиональным литератором считаю себя с начала пятидесятых годов.

Работаю с девяти часов утра до семи вечера. Перерыв и отдых, включая обед, — с трех часов до пяти. Во время правки рукописи сижу иногда за столом до полуночи. Пишу от руки. Пробовал на машинке — трудно сосредоточиться.

Несколько лет назад аккуратно вел записную книжку. Вскоре убедился, что почти невозможно вставить готовую фразу из блокнота в повесть или роман. Фраза, может быть, сама по себе хороша, колоритна, сочна, однако по необъяснимым законам — разрушает готовую ткань. Все, что брал из записных книжек, потом вычеркивалось. Сейчас в записной книжке набрасываю только сюжет — очень коротко. Думаю, писательский блокнот нужен, но вместе с тем уверен, что память хранит необходимое.

Раньше пробовал составлять план сюжета. Когда приступал к работе, план этот во второй же главе нещадно ломался. Просто становилось скучно писать, герои начинали говорить под суфлера. Более всего важна основная мысль вещи — без этого не могу сесть за стол. И в течение работы мне важно знать, что будет с героями в конце. Это веха, к которой стремится вся вещь, но при этом авторскую руку протягивать герою не стоит. Если он намечен верно, он «оживает», действует сообразно характеру. Характер — краеугольный камень литературы.

Несомненно одно: перестал учиться у классиков — перестал писать. Уверен в этом еще и потому, что на голом месте быть ничего не может: писатель учитывает опыт предыдущей литературы и создает свое. Подобное происходит и в науке.

Непревзойденные вещи мировой классики — русской и западной — возбуждают к творчеству, и, может быть, это путь к совершенству.

По-видимому, у опыта нет общей школы, и, хотя своих учеников он учит порознь, то, что я скажу далее, будет, очевидно, не ново.

В моем писательском пути меня мучило и мучает три одинаково главных вопроса: 1) умение создать настроение у читателя; 2) построить сюжет так, чтобы он был скрыт, неощутим внешне, но вместе с тем создавалось бы ощущение стремительного движения жизни; 3) найти то слово или сочетание слов, которое точно и зримо передавало бы обстановку, состояние героя, «воздух вещи». Первый и третий вопросы очень тесно сплетены, неотделимы, разница здесь только в некоторых уточнениях.

Не только меня всегда поражало и не перестает поражать гениальное умение Л. Толстого создавать настроение с первой же страницы. Вот начало «Анны Карениной». Утро. Стива Облонский вспоминает сон: какие-то графинчики, они же женщины, — сразу сон этот как бы оттеняет недавнюю ссору с женой, — вошел вчера к ней ночью в спальню веселый после театра, с грушей в руке… Жена уже знала, что он изменил ей. Вы прочитали это, и становится ясным, почему «все смешалось в доме Облонских», вас охватывает ощущение семейной ссоры, вы уже занимаете определенную позицию: на чью сторону встать, кому сочувствовать, кого жалеть и т. д.

Или вспомним начало «Казаков». Зимняя ночь, безлюдная Москва («Все затихло в Москве»), подъезд особняка, из-под затворенной ставни светится огонь — в комнате молодые люди из высшего общества провожают Оленина на Кавказ, — и с первой страницы вас уже окружает этот «воздух прощания», вас овеяло настроением ожидания: какова же будет новая жизнь Оленина?

Или прочитайте внимательно, например, главу о скачках и главу о Кити и Левине на катке — в этих великолепных главах свои и ритм и интонация, но они выделяют определенное состояние героев: тревогу и влюбленность.

Случалось так, что через некоторые промежутки времени я перечитывал Толстого, и каждый раз независимо от моего разного настроения перо великого мастера побеждало: настроение вещи властно предавалось мне.

Ритм, инверсия, интонация, короткие или длинные периоды, назывные предложения, глагольная или насыщенная эпитетами фраза, повторение слова и определения, образованного от этого слова, точные детали — это те художественные компоненты, которые создают настроение, вводят читателя в атмосферу произведения, «строят» обстановку, которая нужна для мысли, идеи той или иной сцены.

У Бунина есть рассказ «Пыль». В нем на первой странице, чтобы обрисовать захолустный сонный городок старой России, слова «пыль», «пыльный» писатель повторяет около десятка раз: пыльные вагоны поезда, пыль на мостовой, пыльные извозчичьи пролетки, пыльные тополя. Чересчур старательный редактор потянулся бы к красному карандашу, брюзгливо заявив о бедности языка. Бунин же был превосходный знаток русского языка, ему чужда была небрежность, и он сознательно делал нажим на повторяющиеся эпитеты, которые сразу покоряли воображение. Но этот прием уже использовал Бунин, и повторять его — значит повторять найденное.

Настроение совершенно необходимо для жизненной правды вещи и для контраста, этого замечательного приема, так мало используемого в нашей литературе.

Работая над книгами «Батальоны просят огня» и «Последние залпы», я долго искал настроение героев и, следовательно, их ощущения в несхожих ситуациях. В самом ответственном месте повести «Батальоны просят огня» — бой на плацдарме в окруженной немцами деревне Ново-Михайловке — я пытался через разных героев, через их ощущения, через несхожесть настроения каждого обострить обстановку этого страшного дня перед гибелью батальона, сконцентрировать все и показать, как в самый предельный момент дрались и умирали люди на оторванном от армии плацдарме. Я исходил из положения: если показать трагедию глазами одного человека, то невольно собьешься на субъективную оценку происходящего — только данным человеком, — и это обеднит всю сцену, снизит ее трагедийность и ее героизм.

Правомерно ли говорить в отдельности об «окопной» и «масштабной» правде? Ни химический, ни критический анализ не покажет разницу между ними. На войне эту правду называли проще — долг. Долг — это категория, имеющая отношение к смыслу человеческой жизни. Долг — это понятие высшего порядка, оно всегда заключает в себе нравственность на грани быть или не быть. Людей, вынужденных взяться за оружие, разумеется, можно показать в обстановке затишья на фронте, и все-таки до конца характер утверждается в бою.

Некоторые говорят, что моя последняя книга о войне, роман «Горячий снег», — оптимистическая трагедия. Возможно, это так. Я же хотел подчеркнуть, что мои герои борются и любят, любят и гибнут, не долюбив, не дожив, многого не узнав. Но они узнали самое главное — прошли проверку на человечность через испытание огнем. Мне близки их ощущения, и я, как много лет назад, верю в их мужскую дружбу, в их открытость, первую любовь, в их честность и чистоту.

Конечно, я был бы удовлетворен, если бы герои этой книги удались мне такими, как я хотел, — то есть были бы и мужественными, и нежными, и чуть-чуть романтичными. Может быть, в романе «Горячий снег» много жестокого декабрьского холода Сталинградского сражения — сражения не на жизнь, а на смерть, и, может быть, совсем нет прозрачного и теплого апрельского воздуха. Но я надеюсь, что солнце, и этот ясный воздух, и жизненная весенняя зелень есть в душах моих молодых и старых героев, с которыми мне до боли грустно расставаться. И мне все время хочется вернуться к ним и вернуть их в эту жизнь, за которую они погибли в ледяных степях под Сталинградом.

В повести «Последние залпы» есть глава, в которой описывается гибель лейтенанта Овчинникова. Он не выдержал невыносимо тяжелых минут немецкой танковой атаки — бросил орудия взвода, думая, что они разбиты, но, опомнившись, возвращается к ним и попадает в плен.

Существенным было для меня найти настроение в этой главе. Можно было начать ее с допроса, опустив весь путь раненого Овчинникова через лес, занятый немецкими бронетранспортерами. В сопровождении молоденького немца-разведчика Овчинников шагает по лесной дороге, по осенним листьям к своему концу. Он видит и понимает: немцы не прорвались в Чехословакию, обессиленные, прекратили атаку. Описанием чужих взглядов, напряженных, злых, усталых лиц гитлеровских солдат, сидящих в бронетранспортерах, описанием леса, выжженной травы, ощипанных снарядами сосен, чужой речью я пытался подчеркнуть состояние Овчинникова. Тревожными деталями (голоса, запах бензина, интонация фраз) необходимо было выделить, на мой взгляд, самое главное: Овчинников, которого они, по-видимому, боялись, когда он из своих орудий стрелял по ним, теперь, раненный, пленный, был жалок. Его привели на допрос. Вокруг мирный покой теплого солнечного дня, тишина на поляне, пятнистые тени на траве, сельтерская вода на столике, а он должен умереть. И он умирает как солдат, переборов отчаяние. Он не хочет, чтобы ему стреляли в спину. Он кричит русскому переводчику: «Стреляй в лицо, курва предательская!»

Пожалуй, ничего новаторского нет в том, что я рассказал, но мне дорог контраст в настроении и поведении героев.

Для нашей классической русской литературы (Толстой, Чехов) не характерно «закручивание сюжета». Сюжет великих мастеров не лежит на поверхности. Он — глубинное движение повествования, как бы подводное течение. Сюжет у больших писателей никогда не строился ради возбуждения интереса читателей. Интерес заключался в мысли, в идее, поступках героев, в той социальной значимости, в той, я бы сказал, общественной нагрузке, которую несет роман, повесть, рассказ. Усиленно выпирающий на первый план сногсшибательный сюжет показывает белые нити шитья, манящую руку автора, которую он назойливо протягивает читателю.

Я целиком за сюжет, в котором движение произведения — стремительное или медленное течение самой жизни.

Возможно, я выскажу весьма спорную мысль, но думаю, что современный литературный язык (если говорить о классической традиции) состоит из сплава объемной, «мыслящей» фразы Л. Толстого, отточенной ясности Чехова, легкой пластичности А. Толстого и народной яркости Шолохова.

О методе и языке Бунина у нас ходят различные толки, одно несомненно — это удивительно русский писатель, с великолепным умением найти слово, которое заменяет целый абзац, целую страницу. Если у Чехова стиль будто скрыт, незамечен, прост, то Бунин — писатель с внешне отличительно выраженным чувственным стилем, подчас даже с некоторым щегольством, но это совсем не умаляет достоинств его чистого, сочного, живописующего языка.

В одном рассказе Бунина есть фраза: «Низко и сокровенно зеленеющий восток». Сочетание «низко и сокровенно» — необычно, но не это ли дает картину утренней степи, начало робкого тихого рассвета, простора, прохлады, тишины?

Не исключаю, что рука редактора и тут потянулась бы к красному карандашу: убрать это «сокровенно». Что ж, поставьте другое слово — и картина разрушена. Не надо бояться неожиданных красок. Они непривычны, однако свежи и заменяют длиннейшие разъяснительно-описательные абзацы.

Я думаю, что наше время — это время коротких, строгих по языку романов и повестей.

Стиль и слово

Да стоит ли снова писать о стиле, предъявлять жесточайшие требования к мастерству писателя, к форме и языку?

Я хорошо помню: несколько лет назад одна известная писательница высказала мысль о том, что мы, литераторы, живем в новый стремительный век, пытаемся запечатлеть приметы эпохи, и нам некогда отшлифовывать, оттачивать стиль. Даже сейчас нет-нет да раздаются голоса, снисходительно успокаивающие писателей: мол, мастерство — «дело наживное». И, говоря об этом, ссылаются на письмо Горького, забывая, в какие годы писалось оно.

Уверен, что мы стоим на пороге необычайного подъема литературы. Стало заметно, как ярко обновляется искусство — ежегодно приходят в него молодые имена, заявляя о себе с полновесной силой. И в литературе нашей появляются индивидуальности, различные манеры письма, подчас яркие, свежие, емкие. Что же, есть критерий художественной формы? Где образец? Совершенно очевидно, единого образца быть не может в искусстве. Чехов не пытался писать, как Толстой, Бунин — как Чехов, Флобер — как Бальзак, Мопассан — как Флобер или Золя. Они с необычайной мощью выражали свое время, обладая разными стилями, разными темпераментами. Их объединяли правда и естественность образных средств, то есть художественных доказательств, особенно индивидуального способа выражения действительности. Чем больше художник, тем ярче и своеобразнее его стиль. И тем больше очарования исходит от его искусства, неповторимой красоты слова, которое, обретая душу, живет, обновляется под пером мастера.

Нельзя полностью повторить стиль художника.

Думаю, что тем стилем, которым написаны «Попрыгунья» или «Дом с мезонином», невозможно написать роман о трагических днях начала войны 1941 года. Даже роман о любви, заключенный в форму чеховской или бунинской прозы, звучал бы сейчас, видимо, архаично, точнее — вневременно. При всем блеске стиля, при всей весомости лирических приемов такому произведению многого недоставало бы. Не хватало бы, возможно, «современного духа» нашего нервного технического века и наших забот, чаяний, беспокойств.

Я говорю здесь не о прямом выражении примет времени, но о том, что незаметно, пусть подсознательно вплетается в ткань вещи, в стиль ее. Эпоха беспощадно и властно накладывает свой отпечаток на явления жизни, на факты и чувства, на процесс мышления.

Все признаки эпохи с ее противоречиями, поисками, страданиями, радостями и тревогами за судьбу мира отражаются в языке лучших книг.

Стиль современных произведений более взволнован, жгуч, взлохмачен, в нем чувствуется нервный ток в гораздо большей степени, чем, например, в эпически-спокойных романах Гончарова.

И, конечно же, нет смысла говорить (как это еще порой говорят), что Толстой или Тургенев написали бы ту или иную нашу книгу иначе. Их стиль отражал свою эпоху. Мы не носим сейчас костюмов девятнадцатого и начала двадцатого века, не строим дома в форме средневековой готики или барокко. Мы наслаждаемся красотой письма классиков, мастерством, гениальным полетом человеческой мысли, но мы живем в ином ритме, ином окружении, иных связях. Стиль с его особой окраской слов, оттенками, интонацией, даже эпитетами — это зеркало времени.

Слова имеют свое ритмическое дыхание. Сердце слова начинает биться в унисон со временем лишь при точном сочетании с другими словами, и появляется аромат новизны, вы ощущаете ее пульсирующий ток, как бы колюче ни цепляли вас «корявость и неизящество» современного диалога.

В пятидесятые годы мы много читали книг, написанных от лирического «я», откровенных книг-исповедей. В этом «я» пленительная доверительность рассказчика, прожившего интересную жизнь человека и зрелость писателя, оценивающего прошлое, но стиль таких книг нередко страдал излишней разговорностью, был загроможден фамильярными фразами, составленными из первых попавшихся слов.

Стиль — это все способы, приемы образной системы автора. Это весь комплекс средств для наиполнейшего выявления мысли: отражение сущего через страсть художника. Это действительность, преломленная через его сознание.

«Железный поток», «Тихий Дон», «Разгром» — вещи сугубо реалистические, обнаженные, герои их неслись в потоке революционной бури, им были свойственны предельные человеческие страсти. И стиль этих произведений ярок, грубоват, подчас нестеснительно солон.

Мне трудно представить в романе о последней войне, когда с железным грохотом ползут на орудия танки, когда горький пот застилает глаза, когда ствол раскален и горячие гильзы выскакивают из казенника, когда дыхание смерти обжигает черные воспаленные лица, — трудно представить в этот момент дистиллированный язык героев.

Разумеется, говорю я об этом не потому, что хочу защитить «грубый» стиль и язык, а потому, что почти нет такого слова, которое было бы запретным в искусстве, — вся задача, в каком окружении оно, в каком контексте.

Флобер говорил: нет ничего, кроме стиля, и мучился в бессилии над точным словом, ускользавшим из под пера, над каждым эпитетом, убежденный, что только одно прилагательное может окрасить чудодейственным светом то или иное явление жизни. Он, поверяя себя, читал свою прозу вслух и говорил друзьям, что настоящая фраза не должна мешать дыханию. Он постоянно заботился о ритме, этом необходимом элементе стиля, передающем физическое ощущение движения.

У Константина Паустовского есть рассказ «Дождливый рассвет». Это история встречи человека с женщиной, с женой друга, — краткая история любви, которая могла быть. Грустный этот рассказ написан поразительно тонко, щемяще-лирично, его нельзя забыть.

Весь он пронизан шумом дождя, стуком капель, тишиной в деревянном домике и звуками, шелестами, запахами дождливой ночи в маленьком городке. В начале рассказа запоминается фраза: «Пахло укропом, мокрыми заборами, речной сыростью». Что может быть точнее этой скупой фразы, передающей не только ощущение длительного дождя, но и рисующей и ночь, и городок, и одиночество человека? Точная расстановка найденных слов высекает искру прекрасного — и вы испытываете волнение. Вы уже соучастник событий, вы покорились писателю и следуете за ним, глядя на жизнь его глазами.

Стиль обладает большой властью, являясь средством влияния на умы и чувства людей. Вместе с тем он верный проводник искусства.

Работа над языком прозы трудоемка. Она тяжка вечным неудовлетворением, мучительными сомнениями в поисках единственно верного сочетания слов. И это тот труд, без которого нельзя быть писателем.

Какие бы благие идеи и мысли, какие бы глубочайшие замыслы ни возникли в нашем сознании, все помыслы и желания останутся лишь благими намерениями, если мы не нашли способа выражения и не выработали свой стиль. В противном случае книге суждена жизнь мотылька-однодневки.

Борьба против серости и стертости, унылой риторики и дидактики — это борьба за стиль, за прекраснейший, полнозвучный русский язык, посредством которого мы только и можем донести свои идеи и чувства до нашего читателя.

О формулах и красоте

Можно ли одной исчерпывающей формулой определить, что такое искусство?

Известно, что единственно верное утверждение всегда покоряет нас, оно всегда кажется ясным и логичным ответом. Но в литературе порой возможен некий отход от граненых железных формул, и я рискну сделать такой шаг.

Искусство — это очарование; стихия черного и белого; колдовство; борьба бога и сатаны; вторая жизнь; выявление смешного и трагедийного; утверждение и отрицание; мораль, отрицающая безнравственность, и безнравственность, рождающая мораль; форма как выявленное содержание; познание мира и человека; поиск и познание истины человеком и в человеке. Наконец, искусство — это история истории и история личности.

Из всех этих определений (субъективных, конечно, — для самого себя) выделяю наиболее существенное, как мне кажется, — поиск и познание истины человеком и в человеке, то есть формулу, в какой-то степени вбирающую в себя другие определения, ибо эта формула связана с мировоззрением художника, с его отношением к смыслу человеческого существования в данном мире. Как невозможно, так и бессмысленно втискивать в прокрустово ложе формулы книгу того или иного писателя, вкладывать ключ-отмычку в замок его творений, с высокомерностью задаваясь мыслью таким образом все понять, оценить и расчленить, найти схему, шифр к роману или рассказу. Вряд ли интимные дневники, письма друзьям раскроют полностью то, что мы называем желанием и исполнением.

Вероятно, не ошибусь, если скажу, что желание большинства писателей — и великих и не великих — совпадает почасту в одном: найти, показать истину человеку и утвердить ее. Вся история литературы, все повторяющиеся сюжеты, коллизии, даже некая схожесть героев доказывают нам это (Пушкин и Байрон, Тургенев и Гончаров; Чехов и Мопассан в коротких рассказах). Различие в исполнении? А это зависит от индивидуальности писателя, от глубины проникновения в жизнь общества и, что не менее важно, в свой собственный, личный (душевный) мир, чему вратами служит тот одержимый настрой при соприкосновении с бумагой, когда художник — не раскручивающаяся пленка чужого магнитофона, а соучастник, свидетель событий.

Мы порой, слава богу, с увлечением и горячностью спорим, говорим о литературе, но почему-то совсем не употребляем слова «красота» и «прекрасное». Эта некая стеснительность объясняется, возможно, осторожностью в обращении с высокими понятиями, звучащими слишком громко в утилитарный наш век.

Может быть, причина в ином — все мы главным образом озабочены выявлением самой литературной темы, оголенными, так сказать, идеями и умозаключениями произведения. Вследствие односторонности снижается, как это ни прискорбно, критерий литературы, а она, литература, изящная словесность, все-таки женского рода, призванная населять мир жизнью, выраженной в книгах, стало быть, связана великим актом рождения с любовью, с материнством, что само по себе — высшая красота.

Мы знаем, что человеческие идеи могут быть зафиксированы в философской системе, уложены в формулу, и чем логичнее, яснее они, идеи, тем властнее охватывают и покоряют умы.

Логика литературы — красота. Инструмент воздействия — прекрасное. И эта неумирающая область эстетики подчас отодвигается нами на задний план, хотя человек по-прежнему обладает пятью чувствами, данными ему самой законодательницей красоты — природой.

Что же такое категория красоты в литературе? И тут возникает миллион вопросов, миллион сомнений.

Красота в отдельных разительных словах? Сравнениях? Метафорах? В ритме? Или единственная красота — это правда действительности, а литература — лишь бледный слепок окружающего мира?

И все-таки литература — это вторая жизнь, сконцентрированная во времени правда. Эта увиденная художником глубина истины реального мира, человеческих действий и человеческого бытия, правда окружающих его вещей и есть эстетическая красота в искусстве. Та красота, которая заставляет нас испытывать и чувство восторга, и чувство ненависти. Правда и красота — познанная сущность характера, явлений, вещей, в которую проник художник сквозь внешнюю их форму.

Каковы же средства познания объективного мира? Главное орудие художника — зрение и слух, реализованные в слово, в мысль. Мысль посредством слова. И слово как выражение мысли. Это нерасторжимо.

Но само по себе слово не может нести всю красоту или некрасоту, не может быть прекрасным или дурным, затертым или незатертым только потому, что оно выражает то или иное понятие.

Настоящий художник использует слова, сочетания слов как необходимость, как инструмент, без которого невозможно совершить чудо познания. И дело не в так называемых гладких словах, не в гладкописании фраз. Серьезная проза не может ставить себе цель быть образцово-показательной, то есть такой ватерпасом выверенной рационально построенной, что глазу не на чем зацепиться. Это ложноклассическое совершенство (во имя ложно понятой красоты) вызывает у нас серую скуку, глаза равнодушно скользят по фразам, ни на чем не задерживаясь, — мы не испытываем толчков волнения.

Слово обретает силу только в том случае, если оно имеет цвет, звук, запах, которые обладают энергией, выраженной эмоциональностью. Эта энергия возникает при точной расстановке слов, при точном эпитете, точном глаголе, точно найденном ритме, ярком сюжете самой фразы, ибо каждая фраза аккумулирует сюжет мысли, чувства, заряд добра и зла, черного и белого, отрицания и утверждения, стыдливой иронии или же парадоксальности.

Слово — это собственное «я» художника, реализация его сущности и восприятия. Но словами как первоэлементом человеческого общения оперируют все люди, независимо от того, насколько наделены они чувством гармонии и красоты. Художник одарен от природы особой способностью изображать на бумаге словами не плоскостной слепок человека, окружающего мира, отдельного предмета, а глубину его, ощутимую, направленную форму, высекающую чувства и мысль, открывающие тайные замочки души.

Да, глубина познания достигается словами. Но как? Где эта ясная формула, отвечающая на вопрос: как написаны были «Война и мир», «Дама с собачкой» или «Госпожа Бовари»?

Однако, если бы найдена была формула, искусство прекратилось бы как искусство и кибернетические машины принялись бы ремесленничать над поэмами и романами. Ведь подобно тому как понятие «любовь» невозможно расчленить на составные части, так невозможно расчленить стиль и мысль писателя. Вот, например, некоторые высказывания о стиле:

«Краткость — сестра таланта» (общеизвестное выражение А. Чехова).

«Стиль — это человек» (любимое выражение К. Маркса).

«Стиль — это забвение всех стилей…», «Писатель должен сам создавать себе свой язык, а не пользоваться языком соседа. Надо, чтобы твой стиль рос у тебя на глазах» (Ж. Ренар).

«Добывайте золото просеванием» (Л. Толстой, письмо А. А. Фету).

Помня эти определения, чуть-чуть коснемся стиля некоторых писателей с особенно ярко выраженными средствами выражения, с особой чуткостью к слову.

Бунин: «Сладкий ветер ходил по каюте. Быстро одевшись, я выбежал на недавно вымытую, еще темную палубу…»

В первую очередь заметьте эпитет к ветру «сладкий» и глагол «ходил» (ветер не слабый, не сильный, не утренний, не свежий, не упругий, не легкий, а сладкий; ветер не веял, не дул, не налетал, не влетал, не проносился, не гудел, не свистел, не шумел, а ходил). Два точных и вроде бы несколько неожиданных слова заставляют почувствовать и увидеть каюту, раннее утро, ощутить настроение, а следующие слова — «недавно вымытую, еще темную» — полностью укрепляют в читателе ощущение этого утра, даже запах мокрой палубы, хотя об этом ничего не сказано. Мы прочитали фразу, то есть вдохнули в себя запахи морского ветра в каюте, где только что проснулись, выбежали, быстро одевшись, на эту влажную, пахнущую сыростью палубу, пустынную, конечно, оттого, что ее недавно вымыли, — мы уже во власти настроения, чувства и мысли писателя. Более того, мы не видим отдельных слов этой фразы, мы рационально не расчленяем ее, мы покорены художником, верим ему, идем за ним, испытывая эстетическое волнение, а это — узнавание мира: кто никогда не был на море, перенесется воображением в то ветреное утро, как будто все это было в его жизни.

Или вот другой пример из Бунина: «Золотым блеском ослепила меня вода на балконе». Заметьте, что в этой фразе нет слова «дождь». Попробуйте вставить его вместо слова «вода» — и что-то будет потеряно, исчезнет какое-то очарование, легкость, фраза сразу станет прямой, неуклюжей, тяжеловатой. Расстановкой слов (предложение это начинается с эпитета «золотым», в котором есть и свет, и звонкость дождя), верно найденным глаголом «ослепила» Бунин тончайшей акварелью рисует картину мгновенной прелести дождя, ничего не говоря о солнце, а оно присутствует в словах «золотым блеском ослепила», хоть речь идет о воде. Зрительно мы воспринимаем гораздо больше, чем сказано: и звук струй по балкону, и жаркое лето, и теплое солнце сквозь дождь, и молодую веселость от всего этого.

Все, что прямо не сказано художником, но ощутимо читателем, относится к незримому подтекстовому измерению мира чувств, к ассоциативному воображению.

Несмотря на детальнейшую подробность описаний, этот «подтекст» художнического измерения был свойствен великому чудотворцу Льву Толстому, знавшему, казалось, о человеке все, как никто не знал.

«…Солдаты, составив ружья, бросились к ручью; батальонный командир сел в тени, на барабан, и, выразив на полном лице степень своего чина, с некоторыми офицерами расположился закусывать…»

Такое представление читателю батальонного командира — после того как «солдаты бросились к ручью» (сразу воображены знойный день, усталость солдат, жажда) выражение его лица («степень своего чина») и как бы между прочим пояснение «с некоторыми офицерами», — уже начало разгадки предлагаемого читателю характера. Вроде бы Толстым в этой емкой фразе выявлено немало, а вместе с тем написана она чрезвычайно сдержанно. Образ батальонного командира тотчас обрел свои живые черты, в то же время он еще тайна, но приоткрытая теперь. К этой тайне прикоснулся читатель, и воображение его дорисует многое: и каким тоном отдает солдатам приказы батальонный командир, и как ест и пьет, как относится к офицерам и службе, а по тому, как он сел в тени, на барабан, можно представить и возраст его…

Опасаясь быть слишком навязчивым в суждениях, привел цитаты только двух художников, один из них огромнейший мастер чувственного стиля, другой — гениальный ясновидец плоти.

Все же ни Бунин, ни Толстой, проникая в глубины глубин, никогда не исчерпывали этой душевной тайны до опустошения, до дна. Как бы предельно ни было познано явление жизни, всегда остается нечто загадочное, запредельное, рождающее у читателя волнение и вопрос «почему?», который тревожит, не успокаивает, когда думаешь, совершаешь поступки вместе с Андреем Болконским, Наташей, Пьером, вместе с героями Шолохова, Леонова, А. Толстого, вместе с персонажами лучших современных книг.

Раскрытая тайна окружающего мира, человеческой души и часть тайны, оставшейся за открытием, которую своим воображением, опираясь на законы бытия, додумывает читатель, — это и есть прекрасное в искусстве, правда его, эстетическое наслаждение ею.

Поиск истины

Мы говорим, что ныне в мире господствуют точные науки, а биология со своими поразительными открытиями, как известно, — уже «невеста на выданье». Мы знаем многое, и в то же время наше познание об объективной реальности, о человеке в ней — еще лишь шаг к полуоткрытой двери, за которой лежит не один пласт неоткрытых возможностей.

Отдавая должное науке, можно сказать, что есть особый инструмент эмоционального познания ценности мира и ценности человека в нем. Этот инструмент — категория эстетическая и моральная — художественное исследование бытия.

В данном случае я имею в виду литературу и в той же мере кинематограф, этот новейший жанр полуторачасового диалога со зрителем, самый популярный в двадцатом веке вид искусства, заметно потеснивший некоторые другие его виды. Как бы ни было слишком решительным подобное утверждение, но это так. Да, и серьезная литература, и серьезный кинематограф (который становится все более психологическим) разными средствами достигают высокой степени воздействия на миллионы людей.

А что значит познать? Это значит увериться в чем-то, докопавшись до глубины, за которой лежит пласт следующей неисследованной глубины. Это марксистская диалектика. Познание возникает из отрицания одного и вследствие этого утверждения другого.

Очень давно известно: существуют в искусстве «что» и «как». Например, говоря о прошлом, мы знаем, что было, но все же не всегда знаем, как было. В литературе и кино важно не только что, но в большей степени как. Сначала что, а потом уже как, почему и зачем (не только что сделал, что сказал, но как сделал, зачем сделал). И это уже вопросы исследования, вопросы открытия общественных явлений, человеческих характеров.

Что и как — столпы содержания и формы. Форма — выявленное содержание. Дом строится не для того, чтобы холодно любоваться линиями карнизов, легким или тяжелым изяществом колонн. Дом строится не для того, чтобы исторгнуть восклицательные знаки у снобов или «философический» зевок у знающего всю архитектуру мира и видевшего все и вся стороннего наблюдателя или скептически настроенного критика. Дом строится для людей. В доме живут люди, он должен быть удобен, прочен. Он не должен ошеломлять, пугать или быть рассчитанно модным, с желанием всем понравиться своим фасадом.

Как известно, архитектурой дома трудно кого-либо удивить. Инженеры говорят даже, что конфигурации кузовов автомашин, их линии, их формы уже исчерпаны в мировом автомобилестроении. Может быть, это и так. Или же не совсем так. И все-таки, надо полагать, все дело в жильцах дома, в их страстях, форма проявления которых мало изменилась за весь двадцатый век, хотя, скажем, политические страсти по существу своему неизмеримо изменились.

В дискуссиях на Западе мне часто говорили: стоит ли задумываться над смыслом жизни, если человек слаб и одинок, бессилен перед смертью, если он физически исчезает, уходит с земли? Не возникает ли отчаяние и ощущение бессмысленности, чувство отчуждения, разорванности связей?

Мне говорили также, что невозможно понять, куда исчезают человеческое сознание и человеческая память, которые несут в себе колоссальный заряд энергии. Куда и зачем исчезает энергия ненависти или любви, страдания, гнева или огромнейшей потенции творчества?

Но мы живем ожиданием и утверждением жизни. Ожидание — это возможность счастья, вера в облегчение, это первая любовь, которая будет, это вечерняя прохлада после нестерпимого острого зноя, это белое после черного, смех после слез, это тишина после грохота. Ожидание всегда связано с переходом от одного душевного состояния к другому: оно рождает надежду. И мы продолжаем жить, бороться и искать истину, ибо мы живем будущим. Мы живем верой в человеческие возможности и в возможности нашего общества.

После того, что западный мир пережил в последние тридцать лет, после всех войн, жестокости, попрания личности и гуманности, после беспредельной разнузданности национализма и низменных инстинктов, крови, которая и сейчас еще льется по вине империализма и реакции на нашей планете, после мучительных поисков и разочарований некоторая часть западного искусства и литературы как бы изверилась в разуме человека, сбила с его головы венец достоинства, высокого духа, видя только вокруг «обесцененность мира», деформацию мыслей и чувств, трагедию послевоенного человеческого отчуждения. Я имею в виду все современные течения в искусстве, связанные с иррациональностью, индивидуализмом и апокалипсическими настроениями.

Я не ставлю себе задачу подробного толкования этого искусства. Моя личная оценка этих модернистских деформаций может быть оценкой, так сказать, однолюба, то есть человека, для которого естественную красоту одной женщины нельзя заменить «иррациональной» красотой другой. Так называемое авангардное искусство я воспринимаю как бессильную форму самозащиты от сложности мира.

И я очень сомневаюсь, что иррациональная формула подготовлена поставить диагноз тому или другому явлению в обществе. Деформация может лишь еще больше запутать тонкие нити познания человека. Узел всегда легче затянуть, чем развязать.

Я же считаю, что литература и кинематограф должны пытаться «развязывать» узлы в пределах возможного и в интересах людей, идущих в первых рядах подлинного социального прогресса.

Человек — это наделенная сознанием природа, медленно познающая самое себя. Но каждая вещь имеет свою обратную сторону. Каждое познание несет в себе утверждение и отрицание. Познание не может быть нейтральным — ведь вы хотите докопаться до истины. Истина имеет свои моральные измерения, свою объемность. Значит: или, отрицая, утверждать живое, или, утверждая, отрицать мертвое. Зло — это противоположная форма добра. Но порой зло и добро, как сиамские братья, уживаются как бы в единой сущности, мучаясь в противоречиях, но не в силах оторваться друг от друга. Задача искусства — исследовать эти явления, ибо мы рассматриваем жизнь в диалектическом ее развитии.

Писатель должен быть действенной памятью своего общества и его душевным опытом.

Искусство — это память народа. Очень многое было бы потеряно в нашем душевном опыте, если бы не были написаны книги, не были созданы фильмы о революции, о первых пятилетках, об Отечественной войне. Главное же для писателя и сценариста — объект его наблюдения, объект его исследования — люди, их страсти, их поступки. Люди живут, объединенные в общество. Толчки к творчеству идут извне. Это социальные и моральные импульсы общества.

Мы исповедуем метод социалистического реализма. Я много слышал бранных слов в адрес этого метода на международных дискуссиях и, в свою очередь, защищал то, что исповедую. В этих дискуссиях постоянно улавливается противоречивость, ибо оперирование терминами — это не самое убедительное доказательство. Где же истина? Она, по-видимому, все же в книгах, в их воздействии на человека.

Один из теоретиков французского «нового романа», Ален Роб-Грийе, заявил на дискуссии в Вене, что представители «нового романа» пишут неосознанно, а вся, мол, современная социалистическая литература занята проблемами сугубо утилитарными, как-то: выполнение рабочим производственного плана, получение квартиры. Другой французский писатель, Жан-Блок Мишель, присоединил к этому еще одну, якобы мучающую советскую литературу проблему — посева зерновых культур в деревне. Однако при этом не было названо ни одной даже плохой нашей книги последних лет. И, как ни странно, не было даже юмора, свойственного французам. И я не особенно удивился бы, если бы к этому были добавлены и проблемы поглощения русскими черной икры ложками из деревянных бочек, и проблемы медведей на улицах Москвы…

Не так давно английский писатель Уильям Голдинг совершенно серьезно задал мне вопрос: «Садясь к столу, думаете ли вы, что будете писать роман методом социалистического реализма?» Я, в свою очередь, спросил его: «Создавая свои романы, думаете ли вы о методе капиталистического реализма?» Голдинг понял все и засмеялся.

Я ненавижу и в жизни, и в своих книгах несправедливость, ложь, равнодушие, предательство, карьеризм, и я хочу верить, что золотые истины могут победить и побеждают свинцовые инстинкты. И я ищу в людях активное добро, мужество, товарищество и единение, не умиляясь и не приукрашивая человека, но и не унижая его презрением и жалостью. Я против лучезарного сияния в финалах романов и фильмов, против елочных игрушек в искусстве, ибо в неуверенном умилении вижу желание успокоить человека, надеть на главу его карамельно-розовый венец самодовольства. Нет, надо все время стучаться в его сердце, в его разум. Серьезная книга и серьезный кинематограф должен беспокоить сознание, говорить человеку, что он еще не достиг совершенства, и, отрицая в нем плохое, утверждать светлое начало, заставлять думать о сущности человеческого призвания.

Я почти убежден, что художник не должен «решать» проблемы. Может быть, он должен только ставить их, указывать их. Проблемы решаются нашим обществом, а не писателем, ибо как только художник задается утилитарной целью решить проблему, его герои превращаются в знаки, иллюстрирующие движение идеи. Разумеется же, такие произведения искусства не нужны никому. Книга и кинематограф — не устав, не свод законов, не инструкция, как подобает себя вести, в каких местах подобает курить, ходить или не ходить по газонам, снимать или не снимать галоши и пальто. Искусство — это средство тонкого воздействия на человеческую психику, инструмент истины и нравственности.

От века истина ходила с зажженным фонарем и раздражающим колокольчиком по негостеприимным домам, стучалась в двери и вместо приветствия звучно и как бы некстати говорила на пороге: «Власть имущий и сытый, помни о смерти». Это всегда неприятно напоминало, что человек со своими необузданными страстями, жестокостью, ложью, прелюбодеянием, коварством, жадностью не вечен, а значит, не всесилен, что смысл жизни, нетленность всего сущего — в любви к ближнему своему. Вечные истины черпались из библейских глубин, нарицательный сюжет Иисуса Христа в разных вариантах, с разными оттенками трансформировался в литературе вплоть до золотого ее века — XIX столетия.

Литература послеоктябрьского периода — это качественный скачок, страстный поиск нового в человеке. Возникла литература завоевания добра в революционном его качестве. Если жизнетворность искусства в беспредельной цепи поисков, то вечность искусства — вечность исследования смысла человеческой жизни и цели ее. Жизнь человека — это последовательное приближение к истине, каким бы это движение ни было: мучительно зигзагообразным или круто спиральным. Нет сомнений, для художника неинтересен удручающий анализ экономной прямой — кратчайшего расстояния между двумя точками. Здесь литература бесполезна.

Поэтому лучшие книги послеоктябрьского периода полны борьбы человека, напряженных его усилий, социального столкновения характеров в годы гражданской войны и в новом временном качестве после ее окончания, поэтому эти книги и трагедийны и вместе с тем оптимистичны, гуманны и вместе с тем мужественно жестки. Они являют собой непреходящие ценности.

Бесспорно, нашим послеоктябрьским искусством был завоеван ряд триумфальных стратегических высот. Но дабы не потерять ритм эпохи, мы не должны во успокоение свое слезно умиляться, то и дело оглядываясь на уже сделанное, ибо и наше время слишком серьезно, чтобы быть сентиментальным.

Выражаясь языком технического века, художник как бы напоминает сложнейшую кибернетическую машину, параметры которой исходят от общества и времени. Если бы эта тонкая конструкция могла смеяться и плакать, то есть была бы наделена индивидуальным темпераментом, подобное сравнение могло бы быть точным.

Тут же стоит добавить, что художник — не мессия, не проповедник, а индивидуум, обостренно чувствующий внешние и глубинные проявления окружающей его жизни. Он тщательно и чутко ощупывает ту истину, которая кажется ему озаряющей жизненные явления концентрированным лучом правды.

В самом деле, есть ли принципиально новое в нашей прозе, заметное в последние годы?

Да, конечно. Литература уже полностью перестала заниматься так называемой костюмной частью, броским экстерьером. Исчезли пышные неоклассические фасады с порталами и башнями, появился проникающий скальпель хирурга, рентгеновский аппарат. Но литература пошла вглубь не сама по себе — диктовала жизнь. Наши герои сделали полный вдох и полный выдох. Литература стала пристрастнее исследовать то, что и должна исследовать, — добро и зло в человеке, любовь и ненависть, страх и освобождение от страха как проявление самоуважения. Эти категории, слава богу, перестали быть только назывными, заданными для геометрического разделения персонажей на «положительных» и «отрицательных». Возникла иная измерительная категория: человечность. Следовательно, серьезное искусство стало более глубинным и более осмысленным. Оно ушло от приблизительности, от вязкого и расплывчатого правдоподобия.

Однако не стоило бы преувеличивать собственных заслуг, подобно Золя и французским натуралистам, утверждавшим, что они знают о человеке все. Если мы хотим быть скромными, то должны сказать: «Мы еще знаем о современном человеке мало, но когда-нибудь, узнаем все».

Одним из самых неприятных впечатлений в моей жизни была встреча с совершенно реальным персонажем, когда-то наделенным маленькой, но крепкой властью, затем правдой времени лишенным ее. У него был тускло усмехающийся взгляд человека, который давно узнал о людях все низменно-подлое, достойное презрения и кнута.

Я убежден, что серьезная литература не имеет права вставать в позицию изверившегося индивидуума. Писатель может злиться и гневно отрицать мертвое, негодовать и сомневаться в чем-то. Но он лишен права быть озлобленным на человека. Как и великие гении вечной мысли, современный художник обязан исповедовать свое святое и непоколебимое, быть трезвым исследователем сложных и противоречивых явлений жизни, как бы ни были горьки порой его соприкосновения с материалом, как бы ни одолевали его иной раз сомнения.

Человек — вот вечная, никогда не стареющая, никогда не подверженная никаким изменениям и модам тема.

Может ли литература изменить мир? После того, что сказано великими классиками всех эпох о зле, жестокости, зависти, коварстве, прелюбодеянии, предательстве, угнетении человека и т. д., все эти извращения и пороки, казалось бы, должны были полностью исчезнуть с лица земли. Но они не исчезли. Они меняли форму и искусно камуфлировались. В то же время как бы ни был отвратителен порок, он редко признает себя пороком и всегда готов защищать отвратительную свою сущность, найти оправдание своим поступкам. Почти вся литература критического реализма играет в этом смысле роль предупреждающего знака, но она искала и пути к совершенствованию общества. Социалистический реализм действителен и активен ради утверждения человеколюбия. Но мы не констатируем факты с холодной беспристрастностью. В потоке жизни мы ищем своего героя, наделенного чувством ответственности.

Художественная литература не может материально изменить мир, но она может изменить отношения людей к собственной жизни и жизни общества. И она как бы постоянно обновляет связь человека с действительностью.

Исследование жизни

Бесспорно, что художник перестает быть художником, если не находит в себе мужества обходиться собственным умом, личным опытом. Искусство не возвышает рациональные «копировщики», с удручающей точностью повторяющие один другого, как несколько фотографов в одной комнате, одинаково и холодно снимающие одно и то же лицо. Однако мы хорошо знаем, что в литературе всегда рядом жили талантливые открыватели и имитаторы, подобно тому как и в природе уживается красота первичная с измененной своей отраженностью.

Думаю, что некоторые книги и фильмы наши порой отдают этой тоскливой вторичностью, видимо, еще и потому, что в них, кроме выверенных, застывших положений, несамостоятельных стилей, используются — как инструмент анализа — мысли, заемные из чужого опыта, выдаваемого, однако, за новизну и глубину открытия. Но если вспомнить, что мысли, по знакомому выражению, напоминают птиц, то подлинный художник отдает предпочтение птицам зимующим, а не птицам залетным, то есть отдает предпочтение тому, что является вечным током крови в литературе — верности времени и себе. И только поэтому большие таланты всегда были многотерпеливыми первооткрывателями художественных истин.

Как известно, почти все герои Толстого и Достоевского постоянно находились в состоянии обостренного конфликта с окружающим миром, они пытались познать себя и в страданиях и любви найти место под солнцем, утвердить свою личность и вместе с тем — справедливость и добро для всех людей. И каковы бы ни были их поступки, как бы порой они ни были анормальными, как бы порой сама любовь ни приносила боль не меньшую, чем душевная рана, герои эти заставляют нас сочувствовать им, страдать вместе с ними.

Я не рискую одной формулой определить главное в Толстом и Достоевском. Но какова бы эта формула ни была, главное — это правда постижения души человека, проблем, которые ставит перед человеком его время. Это великие мастера, у которых учимся не только мы, но будут учиться многие поколения писателей. Однако можно ли проверять общественными и психологическими открытиями даже великих писателей и отношения и характеры людей, скажем, пятидесятых и шестидесятых годов нашего века? Видимо, подобный критерий был бы ошибочен. Если пять человеческих чувств, данных самой природой, может быть, мало изменились, то сильно изменились взаимоотношения в современном мире, а значит — и поступки людей в нашем обществе как проявление характера. Те же проблемы веры и неверия, жестокости и добра ставятся и решаются в современном искусстве другими методами, с иной интонацией, с иной окраской. Да и само жизненное содержание этих проблем стало другим. Каждое время несет в себе неповторимые особенности, и верность и ясность зеркала нельзя проверять другим зеркалом, каким бы огромным оно ни было.

Наверное, к незабываемым годам Великой Отечественной войны еще будет обращаться не одно поколение писателей и будет писать о них несколько иначе, чем мое поколение, прошедшее сквозь войну. Однако и наши книги, и книги, которые будут созданы после нас, бессмысленно проверять, например, «Войной и миром» Толстого — этим мы нарушили бы закономерности Времени. В жизни и литературе нет и не может быть гениального стандарта. Замечу, что слова «Родина», «героизм», «Отечественная война», «павшие смертью храбрых» слишком святые слова, чтобы произносить их одинаково напряженно и громко. Святые слова могут быть и должны быть услышаны, как должна быть услышана и правда.

Словесный образ всегда имеет свою первооснову в природе. И талант художника-реалиста, следуя природе, является как бы ее поверенным и проводником, он верно служит ей. Художник зрением таланта открывает стоящую за словом реальность, как найденный золотой самородок. Когда же имитатор-ремесленник следует не самой природе, не самой правде жизни, а ищет прототип в уже добытом, воплощенном в литературе, такой ремесленник весьма часто искажает красоту сущего, его образный строй, лишь подделывается под правду.

Одна ли художественная истина в мире или их множество? Одна в том смысле, что искусство отражает и осмысливает объективный мир, в котором правда — закономерность. Не одна в том смысле, что каждый художник по-разному выражает существующую реальность — и в этом его индивидуальность. Говоря это, я не имею в виду аномалии искусства. Я говорю о реалистическом мироощущении. Снег может быть не только белым, но и синим, голубым, фиолетовым, пепельным, сиреневым, розовым, сизым, черным, лиловым. Вспомните знаменитых красных лошадей Петрова-Водкина. Вспомните «Звездную ночь» Ван-Гога и эти его ослепляющие звезды, огромные, как луны. Могут ли быть красные лошади? Искажена ли Ван-Гогом звездная ночь? Как известно, есть в искусстве и иная летняя ночь, не менее прекрасная, — Куинджи и Васнецова. По особенностям восприятия, эстетического и жизненного опыта одному ближе ночь Куинджи, другому — Ван-Гога. Одному дороже характеры и ситуации книг Александра Фадеева, другому — Всеволода Иванова. И у Фадеева («Разгром»), и у Всеволода Иванова («Бронепоезд 14–69») разными художественными средствами выражена одна правда — правда революции.

Только в том случае, если писатель собственными средствами, исходя из собственного опыта, нацелен исследовать человека в своем времени, а не конструировать персонаж по чужому опыту, взятому напрокат даже из самых гениальных творений, — только в этом случае можно ждать от литературы новых открытий.

Хотим мы этого или не хотим, наши книги — документ истории. И нет истории без человека, и нет человека без истории, в то время как человек сам — цепь поступков, во всей социальной сложности выявляющих смысл действительности.

Но подобно тому, как иногда возникают в нашей среде дискуссии из-за неодинакового понимания, казалось бы, ясных терминов, так возникают порой и споры по поводу современного литературного героя: какие несет он в себе черты?

У меня не вызывает сомнений, что главный литературный герой должен быть наделен богатством нравственной жизни и измеряться должен духовными категориями своего времени.

Война, ее потери, ее победы становятся историей, и писатель, возвращаясь к познанию человека сороковых годов, как бы встает на черту предельных физических и духовных испытаний, когда мужество и любовь не уживались с благоразумием, когда сама смерть переставала быть смертью. Известно, что люди, как и индивидуальности, не повторяются, так же как со всей точностью и тонкостью не повторяются и ощущения их. Люди могут познать себя и представить самих себя глазами других. Писатель — глаза других. Художественное произведение — это освобождение душевного опыта и памяти. Независимо от того, написано оно о современности или о прошлом. Писатель способен возвращать людям юность, молодость, любовь, мужество и часть тех ощущений, которые уже унесли воды времени.

Наша литература о годах войны многообразна, многостильна потому, что с разных сторон пытается раскрыть характер времени и человека сороковых годов, независимо от того, какие погоны носит персонаж — солдатские или генеральские, независимо от того, где сконцентрировано действие — в окопе переднего края или на КП армии, независимо от того, молодые это герои или люди многоопытные и пожившие уже.

В зависимости от комплекса проблем у каждого современного писателя есть круг своих героев, так же как были свои герои у художников девятнадцатого столетия или в советской прозе двадцатых — тридцатых годов.

Но я совершенно убежден, что последняя война, исполненные драматизма сороковые годы дают возможность искусству проникнуть в глубинную суть народного характера, в то, что Толстой называл «теплотой патриотизма». Думаю, что это чувство по извечной силе своей равно чувству материнского или отцовского инстинкта любви.

В чем же я вижу значение современной литературы?

Подлинные произведения искусства — это колоссальная духовная энергия народа, опыт его и память, запечатлевшая и вобравшая в себя величие, движение и противоречия эпохи.

Рискну сказать, что литературный образ — это зеркало, в него вглядывается читатель и, коли так можно выразиться, изменяет свое внутреннее выражение, которое становится то любящим, добрым и сочувственным (если герой близок ему), то хмурым и отталкивающим (если герой неприятен ему), то мечтательным (если в герое есть нечто недосягаемое), то есть человек вглядывается в самого себя, и в той или иной степени происходит некий душевный сдвиг.

Во всем этом и есть стремление к совершенству.

Критерий — правда

Мы знаем, жизнь рождает открытия в искусстве через мысль, через ее форму. Вместе с тем мысль, зафиксированная в искусстве, рождает открытия в жизни, то есть познает ее.

Да, форма — плоть мысли, сама мысль — душа жизни. И главный образец, чему следует нестеснительно поклоняться, — это живая природа с постоянным движением человека в ней.

Поэтому подражательство и эпигонство суть не воссоздание реального в свежем естестве его, а копирование уже изображенного другими, но с утерей важнейшего — первичности чувства и мысли.

А это значит, что писатель не должен жить в состоянии нерушимого мира и самим собой. Только в состоянии неудовлетворенности, сладких и несладких мук, сомнений, бесконечных попыток найти индивидуальное, — только в этом конфликте с самим собой писатель долготерпеливо ищет, находит и создает новое, прекрасное, что, в свою очередь, по истечении времени может стать первоклассным образцом.

Критерий серьезного искусства — истина, найденная художником в реальности посредством тщательного просева и отбрасывания ложных истин, подчас броско сверкающих, как фальшивый алмаз.

Что же исследует критика? Критика вроде бы «объясняет» и растолковывает литературу, и, казалось бы, познает она уже вторичное, а именно — отраженную жизнь, индивидуальную, трансформированную сознанием писателя. Каким абсолютом оценивать вторичное?

И тут, наверно, я не ошибусь, если скажу, что глубокому критику приходится порой труднее, чем художнику, так как он, критик, помимо знания жизни, должен обладать и тончайшей способностью проникновения во всю образную систему художника и способностью обобщать вместе с ним явления бытия.

«Рецензирование» — всего лишь заметки по поводу; подлинная критика — это психологический и социальный анализ жизни, сконцентрированной в художественной вещи, всех средств выражения ее, анализ человеческой души и, конечно, личности писателя.

Стало быть, критерий художника и критика — правда. Это и есть абсолют обоих. А если так, то, разумеется, критик обязан осмысливать изменяющуюся сущность мира в различных ее проявлениях, как художник, и, оперируя не системой образов, а системой понятий, иногда делать такие обобщения, которые еще не сделал художник. Убежден и в том, что наделенный проницательностью критический талант, сделав обобщения, должен нередко уходить вперед, видеть некую грань перспективы, заставляя задумываться писателя над не увиденным им пластом действительности.

Критике противопоказаны элегантность Дома моделей и одержимая озлобленность, самодовольное равнодушие и кривая усмешка высокомерия, заученная учтивость камердинера и излишняя застенчивость, краснеющая перед рангами. Ибо критика, постоянно пребывая в состоянии борьбы с воинственной посредственностью, литературной косностью, рутиной, застоем, беспечностью, всегда подразумевает конструктивное начало революционного утверждения.

Прогрессивная литература — это диалектический анализ извечного и изменяющегося, это разрушение так называемого людского порока и конструкция добра, утверждение морали и личности, этой самой главной и самой действенной реальности объективного мира.

Ведь человеческий индивидуализм Геростратова толка со злобной решимостью посредственности сжигал и уничтожал неповторимые творения мировой культуры, однако человеческая личность влияла и на исторические повороты во имя революции и освобождения духа целых народов.

Литература — это не подверженная никаким модам, никаким модернизациям форма восстановления реальной действительности, концентрации ее подробностей, ее духа, ее правды всей и во всем.

Прекрасный французский живописец Гоген говорил не раз, что всякий искренний художник — ученик своей модели. Высказывание живописца можно при желании толковать как определение бессознательного творчества, но я хочу понимать данную формулу как размышление о том, что истинный художник — преданный ученик жизни, осознающий бытие.

Думаю, что это в равной степени можно отнести и к критикам.

Художническое сознание отрицает тщательный рисунок по кальке, лженатуральное фотографирование явлений окружающего нас мира, и поэтому даже диалоги, услышанные в самой гуще живой жизни, требуют при переведении их на бумагу скрупулезного просева. И тут на помощь приходит строгое чувство меры, чувство «соразмерности и сообразности», точнее — писательский вкус и эстетическая культура, которая связана с интуицией, неотъемлемой категорией любого творчества.

Все это в полной мере относится и к критикам.

В обобщении друг с другом мы часто говорим, что тот или иной писатель великолепно строит фразу. И мы, говоря о творчестве, употребляем нередко строительные глаголы: делать, переделывать, отшлифовывать; употребляем такие понятия, как «каркас», «архитектура», «площадка» (романа, повести), фундаментальная, например, эпопея, крепко сбитый рассказ, сцементированный сюжет и т. д.

В самом деле, создание художественного произведения неотделимо от понятия труднейшего строительства величественного здания, жильцы которого — люди, их мысли, чувства, воздух эпохи.

Но чтобы строить, надо класть кирпичи упорно, последовательно, один к одному. Кирпичи в художественном произведении — слово, фраза — часть выросшей стены, выкладка стены — сюжет, композиция — железобетонный каркас, и вместе — назначение здания.

Если для строителя является почти катастрофой переделка, скажем, возведенной стены, то для серьезного писателя, вдруг почувствовавшего эстетическое несовершенство своего творения, перестройка — тоже мука, но мука, в сердцевине которой бьется нерв неодолимого стремления к бесконечной красоте. Ведь безобразное лежит в определенных пределах, прекрасное безгранично, и в этой безграничности — писатель с его неустанной погоней за диалектическим единством анализа и синтеза, воплощенных в найденных каторжным трудом словах.

По-видимому, все, вместе взятое, можно назвать каждодневной неуспокоенностью художника и критика, вернее — идеальной, беспощадной к самому себе работой за письменным столом, работой без легкомысленно-сладостной мечты о скороспелых лаврах кокетливой моды.

Мода приходит и уходит, подобно тому как одна волна заменяет другую, таланты же остаются. И хотя есть внушительная весомость в древнем умоположении о том, что вечность объемлет противоположности, присущие всем вещам, литература перед угрозой вечности нетленна, ибо оставляет после себя созданную ею реальность. Тем более что мы еще полностью не знаем самих себя и стеснительно не оценили еще всего, что сделано в литературе и что возможно сделать.

Так или иначе, отдавая должное здравому смыслу, а значит, чувству скромности и трезвости наших писателей, хочу вспомнить одну передовую статью в солидном журнале второй половины девятнадцатого века, где некий критик писал приблизительно так: «Где золотой век отечественной литературы? Где Пушкин? Лермонтов? Где яркие таланты? Нет, мы живем в период литературных сумерек, когда не на ком глаз остановить!»

А в то же время в оглавлении журнала стояли имена Толстого и Тургенева.

Литература и кино

Взаимодействие всех видов искусств, как мне кажется, проявляется в первую очередь в последовательном стремлении найти общие или, наоборот, противоборствующие законы в различных жанрах, использовать или отвергнуть их, научиться чему-то или от чего-то отучиться.

Главное — в доброй проницательности, в желании осознать, что и как делают другие, но делать свое дело самостоятельно найденными средствами.

Все виды искусства, безусловно, объединяет одно — стремление достичь предельного накала эмоций и тем самым насколько можно острее довести идею произведения, мысль до читателя, зрителя, слушателя.

Театр — опера, балет, пьеса — делает это посредством голоса, движений, диалога и монолога, декораций и, конечно, действия и настроения. Как известно, литература обладает бо́льшим комплексом средств художнического воздействия — здесь следует вспомнить неограниченную возможность описания, подчеркивающую деталь, незаметную на сцене, сложное и ненавязчивое ощущение от пейзажа, обстановки, портрета. В театре это всегда условно — занавес, четвертая «открытая стена», оркестр, грим актеров и декорации.

Литература — непосредственное искусство. Читатель, углубившись в книгу, уже не видит ее строк, не видит захватанных и пожелтевших страниц, не думает о типографии, которая набирала и печатала книгу, если в ней, конечно, нет кричащих текстовых искажений. Читатель неразделимо сливается с жизнью героев, с событиями; только внешний толчок раздражения — звонок телефона, стук в дверь — возвращает его к действительности.

Театр же — искусство, которое требует усилий внимания, глубокой сосредоточенности и, я бы сказал даже, напряжения воли. Здесь надо настроиться.

Театр зависит от литературы — от ее критериев и развития, от ее высот или низин.

Но есть ли чему учиться писателю у современного театра?

Несомненно — да.

В первую очередь — жесту и возрастающей остроте диалога.

Жест большого актера — это суммарное множество жестов, выражающих ту или иную эмоцию, мысль. Нас не интересует, как найден жест: то ли в результате долгих поисков, то ли подсознательно, интуитивно. Жест чрезвычайно экспрессивен. Жест — кратчайший путь донесения до зрителя чувств. Жест — замена порой сотен слов на сцене, а в прозе — целых страниц детальных описаний.

Драматургия театра не может обойтись без «ударных мест», без кульминации и, следовательно, без нарастания действия. В противном случае вы не захватите зрителя, не сделаете соучастником событий, мысль увязнет в ровном потоке фраз.

Драматург должен быть удивительно расчетлив и осторожен. Он должен быть хорошим механиком — включать рубильник не где попало, а в тех местах, где это необходимо для ускоряющегося движения. Ведь ток мысли должен пульсировать все интенсивнее, все напряженнее.

Опытный драматург не станет намеренно устраивать короткое замыкание и изо всей силы нажимать на рубильник в первом акте, то есть выкладывать весь накал чувства. Автор пьесы не поддастся нетерпению зрителя, отлично зная, что лампочка должна засветиться, заблестеть позднее, затем вспыхнуть со всей ослепительной яркостью.

В слабой прозе законы драматургии не так уже часто соблюдаются — автор с размаху выкладывает все в первой половине книги (ибо подчас мало озабочен динамической конструкцией вещи, считая прозу «жанром» описательным, а не действенным) и потом с вялой анемичностью доводит повествование до конца.

Но самое сильное взаимодействие, по-моему, заметно в последние годы между литературой и кино, этим молодым видом искусства.

Кино менее условно, чем театр. Кинематограф ближе к книге, потому что сразу чудодейственно сокращает расстояние между актером и зрителем (в театре это расстояние существует) — события разворачиваются на натуре, в совсем настоящих (незаметный обман кинокамеры) комнатах, декорации не кажутся декорациями, грим актеров не бросается в глаза, голоса не звучат преувеличенно громко, как это бывает на сцене (в заднем ряду не услышат), — за актера многое сделает магнитная звуко- пленка и «перезапись» режиссера.

Кино весьма лаконично и портретно. Оно не терпит многословия. Крупный план приближает к нам жест актера, выражение его лица — блеск усмешки в глазах, горькое подрагивание губ, едва скользнувшую улыбку, пот на лбу, движение бровей и т. д.

Все ощутимо, как в жизни, и все — словно под увеличительным стеклом, но лицо героя — рядом, и видишь его так, как можно видеть лицо собеседника, сидя за одним столом. Кино вызывает доверие у зрителя, изображение на экране абсолютно соответствует объективному миру. Несмотря на то что в композиции и сюжете литература пока богаче, шире, глубже, многограннее, а кино в этом смысле более «сделанно», кинематограф решительно и властно оказывает влияние на современную прозу.

Итак, одна из особенностей экрана — убедительность краткости без длинных переходов, мостков, тщательных внешних «мотивировок». Здесь можно свободно, без нарочитости переноситься в прошлое, возвращаться к непосредственному действию и вновь уходить вперед. Экскурсы не кажутся искусственными: все в кинематографе почти вещественно осязаемо, ощутимо, видимо.

Вот эта освобожденность от многословия «разъяснительности» ясно чувствуется и в прозе последних лет. Под влиянием простоты и доступности экрана становится проще (но не примитивнее), прозрачнее язык повествования: абзацы сжаты, из них беспощадно уходит лишнее; колорит, обстановка, предметы рисуются зрительно через существенные детали. Кроме того, ясная и значительная психологическая деталь, столь характерная для современного кино и когда-то взятая из литературы, теперь вновь переходит из кино в прозу и по-новому утверждается в ней.

Несколько лет назад я с помощью кинематографа понял, что такое сила контраста. Не представляю настоящую прозу без сочетаний противоположных красок: в психологическом рисунке, в характере героя, в обстановке, в пейзаже и т. д.

Твердо убежден, что у молодого по возрасту кинематографа — огромное и серьезное будущее. Он все внимательнее, придирчивее, неотступнее будет приглядываться к литературе, в то время как литература будет ревниво приглядываться к нему.

Я люблю кинематограф, но не целиком и не до конца, и, вероятно, стал бы профессиональным сценаристом, если бы не был влюблен до фанатичности, порой до мучительного бессилия в слово, в его магическое очертание на бумаге, в его звучание и загадочность всегда ускользающей простоты. Я всю жизнь в погоне за словом, которое называется глаголом и эпитетом.

Быть тенденциозным, но не навязчивым, говорить полновесно, но не прямолинейно — вот почему я всю жизнь в погоне за словом.

Впервые я столкнулся с кинематографом в середине пятидесятых годов — появилось вдруг желание написать сценарий, увидеть своих героев, говорящих живыми голосами на экране, но это желание не было осуществлено. Встреча с кинематографом тогда не состоялась.

Она состоялась позднее, через пять лет, после звонка режиссера Льва Саакова, предложившего экранизировать мою повесть «Батальоны просят огня». Только сейчас я вижу, как можно перевести эту повесть на язык кинематографа. Но тогда я сумел убедить режиссера в невозможности сгруппировать всех героев в едином непрерывном действии (линия: командир дивизии — командир полка; батарея Кондратьева — батальон Бульбанюка).

Была переведена на экран повесть «Последние залпы», тоже о войне, — повесть о поколении, к которому принадлежу и я. По меньшей мере нескромно оценивать свой фильм автору сценария. Однако я понял после окончания съемок, что войну можно показывать на экране приближенно к реальности — с экрана может вдруг повеять запахом окопной земли, пороховой гари и горелой брони.

Затем режиссером В. Басовым был экранизирован роман «Тишина».

Работая над этим сценарием, не раз приходилось задумываться, в чем же вообще суть экранизации.

Не знаю никаких рецептов в кинематографе, так же как и в прозе. Можно заучить сотни приемов и «ударных поворотов», можно даже проникнуть в закулисные тайны мастерства, в лабораторию того или иного классика, умозрительно познать секреты композиции, драматургии, диалога и т. д. Но каждый раз человек, создающий что-то, встречается с необходимостью бесконечного поиска в самом процессе работы.

Опыт нельзя вынуть из ранца. Он накапливается в вариантах исканий за письменным столом, на съемках, в монтажной.

По-моему, экранизация только тогда экранизация, а не «разговор в связи», когда и режиссер и писатель смотрят на конфликты и явления жизни одними глазами, когда жизненный и душевный их опыт в чем-то равен.

Но эта одинаковость взглядов не так уж часто встречается в кинематографе: в мире трудно найти двух одинаковых индивидуальностей.

Режиссера и писателя может объединить общая идейная позиция, а следовательно, одна эстетическая задача. И здесь писатель должен быть щедрым, он должен уметь зачеркивать и дописывать, что-то ломать, что-то строить на месте ломки, многое стараться увидеть уже не глазами читателя, а глазами зрителя (чем в идеале должен владеть режиссер) и понимать, что ему теперь надобно достичь такого же эмоционального воздействия, как в прозе, но другими средствами — средствами экрана.

Пейзаж, описательно-психологический рисунок, один-единственный глагол, точнейший эпитет, алмазом сверкавший в прозе, почти физически ощутимое описание солнечного утра, тумана, снега или дождливых сумерек, запахи скошенных трав, нагретого дерева, одежды, пыльных железнодорожных вагонов и т. д. — все это, разумеется, при экранизации требует особенного зрительного выражения или совсем уходит из сценария. Это утрата, это обедняет экранизацию и щедрость писателя, приблизившегося к кино, — это иные, непривычные, но необходимые поиски эмоционального материала еще до работы с режиссером, еще тогда, когда он один сидит за столом над начатой рукописью сценария.

Но и после всего этого может отсутствовать даже приблизительная сближенность взглядов писателя и режиссера. Тогда конфликт между прозой и кинематографом неразрешим, тогда на экране (в большинстве случаев) слабый и малокровный оттиск романа, повести, рассказа, иногда же — оригинальное и совершенно новое произведение, которым доволен режиссер и недоволен сценарист.

Зритель вынесет свое суждение.

Ответственность перед будущим

Все или почти все материальные ценности, которые окружают нас в этом мире, созданы и создаются человеком и для человека. Человеческое сознание и человеческие руки, в силу законов развития, не могли когда-то остановиться на изобретении первого обрабатывающего орудия — каменного топора. И, ощутив, испробовав соблазнительный вкус надкушенного яблока познания, люди достигли таких высот техники и производства, которые вызывают не только чувство гордости перед неисчерпаемой творческой мыслью, но и опасение перед открытыми энергиями, способными при участии злой воли уничтожить живое дыхание на земле.

От первого добытого огня до каменного топора, твердости железа и силы пара, мощи электричества и могущества атома, «мыслящих» кибернетических машин и теории относительности прошло человечество длинный путь в мучительных исканиях сознательного блага, в поисках возможностей активного разума.

Во всех этих открытиях я вижу «запрограммированность», великую идею, без которой бессмысленно было бы возникновение на планете и человека, и прогресса. Ведь Великая Октябрьская социалистическая революция была самой сознательной революцией с самой направленной целью: блага — народу, создающему материальное богатство, основу общества; вместе с тем — свобода творчества всех для каждого и каждого для всех.

Мы прошли и проходим мужественный путь постижения производственных законов. Мы хорошо знаем, что принес за последние годы этот сумасшедший скачок техники на Западе. Помимо производства высококачественных товаров ради прибыли, движение индустриализации начало беспощадно уничтожать самую землю, ее воздух, реки, ее леса и к концу нашего столетия может родить смертельный конфликт между людьми и землей, что противоречит гуманной сути прогресса.

Возникает парадоксальное явление: человек, созданный природой, сам частица природы, подвержен опасности, ибо, постепенно заражая природу как целое, заражает и себя как частицу целого.

Вот, например, сообщение печати:

«Ядовитые отходы бельгийской промышленности в больших количествах сбрасываются в Северное море. Как было заявлено в Брюсселе, проблемы загрязнения окружающей среды выносятся на обсуждение парламента Бельгии».

И рядом — сообщение из Рима: «Центр „Вечного города“ задыхается от потока десятков тысяч машин».

Наука, одна из главных сил научно-технической революции, должна открывать истину всем, а значит — давать блага всем; иначе говоря, она должна подчиняться социально-нравственным законам. Наука, не подчиненная нравственности, разъединяет, отчуждает людей друг от друга.

Я не буду сравнивать, сопоставлять науку и искусство, они выполняют разные стратегические задачи — создание материального и созидание духовного. Однако есть точка пересечения этих двух сфер — точка слияния плоти и духа, без чего в современных условиях материальное бессмысленно, так же как бессмысленно и духовное, вырванное из прочной оболочки плоти. Когда между ними происходит разрыв, гаснут огни на пути к цели.

Кроме того, производство материальных ценностей в конце концов необходимо не для удовлетворения одного потребления, а для освобождения человека от сковывающих тягот бытия во имя полного расцвета его личности. Поэтому труд должен быть импульсом духовной жизни, духовная жизнь — импульсом труда.

Здесь я вижу диалектическое единство.

Разумеется, предметом искусства был, есть и будет человек независимо от занимаемого им положения и служебного места. В то же время мы знаем, что человек не живет вне общества, и вся прогрессивная литература мира, начиная от древних греков, рассматривала своего героя на социальном фоне. Если говорить о самом главном отличии западной литературы от советской (вспомним хотя бы «Жерминаль» Золя и «Далеко от Москвы» Ажаева), то поиск и утверждение собственного «я» в нашей литературе не имеет почвы без утверждения социального «мы». Человеческое «я» никогда не достигнет наивысшего счастья без счастья «мы», отождествленного с людьми общества. Ведь эгоцентричное обывательское «я», лишенное человечности, глухое к чаяниям ближнего, — всего лишь судорожная попытка найти робинзоновский островок благополучия за закрытыми окнами неприкосновенного домашнего рая. Слияние «я» и «мы» — это дело наивысшего социально-нравственного порядка, это бесконечный ветер жизни, самая высокая гуманистическая идея. Иная философия, иное мироощущение, иное движение истории не могут дать людям энергию высокого самосознания. Человек живет для того, чтобы оставить после себя не злую Геростратову славу, а след добра на родившей его земле. Какого же добра? Труд и творчество — это акты добра, здесь все начала жизни. Значит, каждый из нас должен обогатить мир вещами материального и духовного порядка — прекрасными домами, машинами, книгами, увеличив актами добра красоту реальности. Другого смысла жизни нам не дано, ибо человек по природе своей — строитель и художник.

Век автоматизации и счетных устройств ни в коей мере не снимает с человека его обязанностей творца, так же как самая умная техника не упраздняет работу мысли и рук, а значит — творчество. Все изначальные параметры для «думающих» кибернетических машин, способных решать проблемы, составляются людьми, их разумом, а выше разума мир ничего не создал.

«Без новейшей техники, без новых научных открытий мы коммунизма не построим». В этой формуле Ленина есть слова «новейшая техника» и «мы»; слова эти стоят вблизи друг от друга, в единой цепи явления, которое мы называем сейчас научно-технической революцией.

Изменяет ли это явление психику человека?

Если бурное развитие науки и техники меняет саму природу как целое, то, несомненно, претерпевает разные перемены и частица целого — человек. Мы знаем так называемую проблему отчуждения и в жизни, и в литературе Запада, — проблему равнодушного разъединения людей, окруженных, поглощенных вещами, предметами, знаем взрыв контркультуры, породивший битников, хиппи, «разрушителей асфальта», «сердитых молодых людей», дзегандизм, наркоманию, Джека Керуака, «сексуальную революцию» и эскалацию жестокости во многих видах искусства.

Я хотел бы назвать это протестом против современной цивилизации растерянных людей в неконтролируемом обществе.

Творить — значит убивать смерть. Я хотел бы добавить к этой известной формуле уточняющие слова: творить, исследовать, строить, искать и находить — это путь к человеческому бессмертию, путь к нашим потомкам, которые должны принять от нас мир более прекрасным, чем он был при нашей жизни. В этом и есть бессмертие современников!

На Западе среди интеллигенции я часто слышал такие определения: «В природе нет прогрессивного или непрогрессивного искусства». Или: «Искусство не терпит нравственности». Для меня это означает: утрата ответственности перед жизнью. Но если в искусстве нет социального камертона, нет социальной нравственности, стало быть, вместо свежего, очищающего воздуха мы предлагаем людям пары соляной кислоты.

Нравственность — не только этические нормы, но это политическая категория. Нравственность — это ответственность перед будущим.

Помните ли вы слова Павла Власова из романа Горького «Мать»? Я приведу здесь лишь несколько фраз: «Мы, рабочие, — люди, трудом которых создается все — от гигантских машин до детских игрушек»… «Сознание великой роли рабочего сливает всех рабочих мира в одну душу»… «Социализм соединяет… мир во единое великое целое, и это — будет!» Этими словами сказано главное.

Нравственность — это социальная совесть писателя

Было бы непростительной ошибкой видеть в научно-технической революции некую самоцель «индустриального натиска технотронной эпохи», стихийных взрывов техники ради всесилия машин.

Нет, движение социалистической цивилизации имеет одну-единственную цель — человек, его благо, его культурное, духовное усовершенствование. Я назвал бы этот процесс миссией развитого социализма.

Как известно, литература не производит материальных ценностей. Она сильна художественными категориями, понятиями этики, разумными чувствами. Таким образом, если экономику мы назовем плотью, то искусство можно назвать духом всей деятельности человека. И плоть и дух — экономика и искусство — рождаются не посредством непорочного зачатия, не каким-либо абсолютным и точнейшим механизмом, а непростыми усилиями людей творческого разума. Тот, кто творит вещи, и тот, кто творит образы, живут в обществе с чувством ответственности перед будущим. Поэтому здесь я не буду вспоминать литературу обыденную, утилитарно-преходящего порядка. Я хочу говорить о литературе большого и нового звучания.

Не только Ева рожает нелегко, в муках рожает и Адам, ибо создание духовной ценности — книги — совсем не праздное удовольствие, не игра прихотливого воображения, не легкость игривого бурлеска. Это акт великого каждодневного напряжения, медленная и одержимая — до последнего часа — исповедь человека, рассказ о человеке. Образцы великих гениев, вся жизнь непревзойденных мастеров, вся их каторжная работа должна вызывать у нас не подражание их стилю, их эстетической системе образов, но постоянное стремление к собственному совершенству в осуществлении идеи, чувство восхищения их преданностью слову. Какие бы должности ни занимал писатель, как бы ни был он обуреваем честолюбием разного рода деятельности, писатель должен умирать не от административной усталости, а от неудовлетворения и усталости за письменным столом — смерть, которая переходит в бессмертие, или, по меньшей мере, произведенная писателем ценность надолго остается жить среди людей.

Не ностальгия ли это по золотому веку литературы? Не идет ли речь о той классической преданности искусству, которая вроде бы вне ритма времени, вне бешеных скоростей?

По-моему, ответ может быть полным в том случае, когда речь идет о святая святых писательской профессии. Быть страстно преданным слову, инструменту тончайшего воздействия, — значит верить в свою предназначенность на земле и в общность литературной республики собратьев по перу.

Критический разбор не входит в мою задачу, я не буду самоуверенно разлагать на составные компоненты произведения своих коллег. Но нет лучшей похвалы нашей литературе, чем то, что она является законнорожденной дочерью Октября семнадцатого года, живет в существующей реальности и набирает полную меру красоты, полную силу мудрости.

Коли мы здесь назовем хотя бы десять искусных мастеров, это уже оправдывает ее величие и ее крепость. Измерение художественных высот потрясающим количеством вышедших книг пагубно для самой литературы, которую в главном всегда делали единицы, яркие индивидуальности по складу таланта, вобравшие в себя импульсы эпохи. И легкомысленны утверждения, что каждый из нас дописывает еще страницу в какую-то тему, добавляет еще, допустим, главу к книгам о войне, об интеллигенции или рабочем классе.

Литература бесконечна и неисчерпаема — и нет в ней отдельно взятых частей и нет отдельного от частей целого. Есть в ней одно — непоколебимое — исповедующий философию человечности талант, как выражение личности и времени. Добавил ли частями что-нибудь Чехов к Толстому? Толстой — к Достоевскому? Или Шолохов — к Леонову, Леонов — к Шолохову? Или Федин — к Шолохову и Леонову? Думаю — нет; был целый мир неоспоримых открытий Чехова и целый сложный мир Толстого, существуют индивидуальные и неповторимые миры Шолохова, Леонова, Федина. Никто не добавляет и не дописывает никого, и никто не может заменить другого.

Коллективные открытия, вероятно, возможны сейчас только в науке, между тем представление об искусстве любой страны все же складывается по незаурядным художникам, сумевшим создать свою, непохожую на другие систему образов. Последний отбор производит Время, проходя по равнинам и холмам к осиянным талантом вершинам, — и оно выделяет их.

Так или иначе — искусство создают индивидуальности, обладающие способностью поставить четкую личную печать при воспроизведении явлений жизни и человеческой природы. Талант — это возникший от разности давлений ветер, поднимающий свежее волнение на большом море литературы, это, наконец, открытие еще неоткрытого, после чего словно бы начинается новый отсчет в искусстве, подобно тому как в сознании людей, скажем, появлялся критерий еще непривычного сравнения с момента открытия пара, электричества, кибернетики, атомной энергии.

Прочитав «Севастопольские рассказы» Толстого, вы вряд ли вернетесь, испытывая прежний интерес, к прозе Марлинского, который для нас уже неизвестная знаменитость. Прочитав Чехова, вы, пожалуй, не раскроете известнейшие когда-то повести Потапенко с ожиданием апокалипсического потрясения; прочитав Гоголя, вы, зевая, взглянете на красивые издания Кукольника, если, конечно, они у вас есть в библиотеке. Не измеряем ли мы, современники, люди двадцатого столетия, все события Октябрьской революции, гражданской войны и человека той эпохи, например, романами «Тихий Дон», «Разгром», «Хождение по мукам», «Как закалялась сталь»? Кто остался жить среди нас? Григорий Мелехов и Мишка Кошевой, Левинсон и Морозка, Телегин и Даша, Павел Корчагин и Жухрай.

Речь идет не о раздаче лавровых венков, не о превосходстве одного писателя над другим, — мы, видимо, должны, не задевая ничьих самолюбий, здраво и благоразумно посмотреть на нашу литературу последних лет и вынести какое-то суждение о ней, может быть, без окончательной уверенности и без литературного тщеславия, похожего на самодовольство триумфаторов.

В конце пятидесятых годов стал заметен возврат к лучшим традициям классической и советской литературы: возвращение к углубленному психологизму, а не к имитации его, возвращение к естественной нравственности, а не к нравоучительной морали пороков и оголенной функциональности героев среди надуманных обстоятельств. Главное из главных — было в обновленном внимании к неизменно вечному предмету литературы — подробному и объективному исследованию человека в самых разнородных конфликтах. Более того, возврат к психологизму уже не совмещался с геометрически размеченными поступками героев, психологизм нес в глубине своей столкновение, внутренний конфликт персонала, неудовлетворение самим собой, поиск в душе — сомнение, отчаяние и утверждение, — подобно героям Толстого и Достоевского. Невольно я сказал «подобно» и остановился, тут же опять вспомнив о неумирающих, как Вселенная, традициях, как бы эти традиции ни рождали приверженцев модной неопрозы. Литература вернулась к основному своему предназначению — к исследованию человеческой сущности, еще не познанной ни великими художниками, ни нами. Ведь простые слова «я люблю» или «я ненавижу», понятия «судьба», «добро», «зло», «хлеб», «мужество», «предательство», «мать», «дети», «смысл жизни» имели почти такое же значение и в эллинский период культуры. Но заметьте — эпоха Октябрьской революции, годы первых пятилеток, гражданская и Отечественная войны и наши годы бурной цивилизации придали этим словам и понятиям несколько другой оттенок, несколько другую окраску мировоззренческого толка, что стало доминирующим на длинном и извилистом пути человечества к совершенству.

Один за другим, казалось, неожиданными вспышками рождались в конце пятидесятых годов неизвестные дотоле звезды на небосклоне литературы, сразу появлялись новые пленительные имена, — одни сходили с небесного пространства, угасали, другие восходили к зениту. В середине же и конце пятидесятых годов новое созвездие засияло сильным и пульсирующим светом, магически притягивая, привлекая внимание каждой последующей книгой.

Кто раньше знал из нас, что оставшаяся в ракетнице «третья» ракета может стать знаком крайнего нравственного смысла, завершения борьбы за человечность в человеке? Кто мог представить раньше мальчика с таким распространенным именем Иван, погибшего в застенках гестапо во имя утверждения той же высокой нравственности, всегда приобретающей в борьбе политическую окраску? Мы запомнили первую, чистую, похожую на звездопад, госпитальную любовь Михаила Ерофеева, и запомнили погибших молодых лейтенантов под Москвой, и деревенского парня Федора Соловейкова, вырывающегося из трясины стяжательства, и одержимость инженера Лобанова, и увидели послевоенных молодых людей на перекрестках выбора, и, как в капле росы, по-утреннему отражавшей мир, мы вдруг рассмотрели вблизи сельские проселки с их заботами, радостями и несчастьями. Мы увидели прошлое и настоящее таким, каким оно было и есть, и мы ощутили широкий свет реализма.

Возникла поразительная литература по свежести и наполненности жизни, по малым и большим открытиям прошлого и настоящего, по ощущению и грубого и нежного чувства правды, без которой искусство превращается в декорации под неживым освещением театральной рампы.

От этих книг запахло кислым запахом солдатских шинелей, горькой пороховой гарью, прохладой утренних чертежных и студенческих аудиторий, сыростью обляпанных сельской грязью сапог, душком навоза и парного молока, и остротой махорки в полевом воздухе на распаханной меже, и душным теплом нагретого городского асфальта. Из глубины книг вставало и самое мужество, и неспокойная тишина без выстрелов, и ожидание, и ласковость кратких мгновений с женщиной, и новое познание человечности, и угрюмая неистовость в преодолении железных заборов карьеризма, приспособленчества и мещанства. Со страниц смотрели на нас и мимо нас игривые и «нюхающие» расчудесные невраевские и грацианские глаза, и смотрели в упор и строгие, и пристальные глаза Извековых и Борзовых, Крыловых и Дымшаковых, Петуховых и Серпилиных, Крупновых и Богатенковых, Пряслиных и Бодулаевых, Акимовых и Сотниковых, глаза солдат и офицеров, председателей колхозов и секретарей райкомов, инженеров лабораторий и шоферов, аульных и кишлачных учителей и исполненные мудрости, скорбные и счастливые глаза деревенских женщин, матерей человеческих; и стоит в наших ушах пронзительный крик мальчика, останавливающий отца перед смертным шагом после потери лошади, кормилицы бедной крестьянской семьи.

И хотя схожих по профессии и положению героев мы встречали и прежде во многих романах, нас опахнуло чем-то очень новым, освежающим, непримиримым и добрым. И стоит, вероятно, с полным основанием вспомнить здесь знаменитое толстовское «чуть-чуть», что отличает большое от малого. Чуть-чуть изменен луч света и угол зрения, чуть-чуть острее взгляд в душу героя, чуть-чуть дерзостнее и смелее анализ противоречивых явлений жизни, вроде бы чуть-чуть нарушенные каноны, чуть-чуть неприязни к поверхностной логике характеров — и сумма этих «чуть-чуть» вырастает и складывается в ту художественную истину, которая не что иное, как синоним открытия. Открытие же имеет постоянную ценность — оно остается и накрепко запечатлевается в памяти людей. Сядьте на минуту в безмятежной тишине и сосредоточенно постарайтесь вспомнить книги, прочертившие след в вашем сознании, и вам придет на память не так уж много вещей, однако именно те, где наиболее весом элемент открытия, а значит, наиболее ярка индивидуальность художника. Я имею в виду и познание непознанных доселе сторон бытия и человека в конфликтах и проблемах нравственности. Не громкие слова, не пророчество, не заданность мессианства, не экстаз давно девальвированной дидактики, не фанатичность толкают человека, допустим советского солдата, в атаку на смертоносную высоту. Мужество в минуты «быть или не быть?» — это по-своему понятный миг категорического императива: передо мной вечность, то есть не исключена возможность сиюсекундной гибели, позади меня — мать, дети, Родина, ее правда и правда человечества, и я не исчезну даром, как безымянная пылинка, в небытие. Этот миг — наивысшая точка нравственности, осознанной справедливости — не только критерий солдатского поступка в условиях войны, но критерий любого характера наших дней. Каждый проходит в определенный срок по острейшей грани «быть или не быть?», по грани испытательной альтернативы, определяющей самоутверждение личности, — в любви, поисках добра, в борьбе против зла, на поле боя, в собственной квартире, в научной лаборатории, на конвейере современного завода или возле буровой вышки в Сибири.

Нравственность в обстоятельствах развитой цивилизации — не свод предупреждающих заповедей, хотя и в них есть рациональное зерно, не усвоенное расписание светлого и темного в человеке, а живая совесть каждого, ощущение прекрасного и доброго в реальности и сопротивление тому, что окрашено зловещими тонами равнодушия, холода, жестокости, античеловечности.

Я ставлю знак равенства между нравственностью и социальной совестью и хочу сказать, что эта категория человеческого духа со всей ненавязчивой силой была проявлена новым созвездием писателей, пришедших в литературу после войны: законы нравственности стали убеждением, убеждение — идеей.

Прекрасное всегда таинственно, оно всегда покоряет нас внутренней интригой не познанной до конца красоты, как поэзия Пушкина, проза Толстого, Чехова, Бунина. Мы должны согласиться с тем, что искусство познает человека через категорию прекрасного, которой является правда чувств. Художественная правда лежит в категории трагедийного или же смешного, и никогда ее нельзя глубоко познать через «нечто» и «некоторое», через середину равнодушного спокойствия, где нет накаленности страстей. Мы наделены пятью чувствами, как все люди на земле, и мы являемся частицей всего великого человечества, которому свойственны связи прекрасного.

Наши книги, пронизанные правдой чувств, должны волновать не только директора завода, не только председателя колхоза, не только инженера из научно-исследовательского института, — они должны воздействовать на целый мир, как «Ромео и Джульетта», и «Мадам Бовари», как «Преступление и наказание» и «Анна Каренина».

Человек не познает себя в состоянии самодовольства и удовлетворения. Читали ли вы роман о счастливой любви, о счастливой семье, что, вне сомнения, нередко в реальной жизни? Могу ли я назвать хоть бы один такой талантливый роман? Затрудняюсь я, и затрудняетесь вы. Такого романа просто нет. Не крайности ли — любовь и ненависть, жизнь и смерть — предмет исследования? Лишь та любовь интересна нам, где есть доля сомнения, неудовлетворенности, зябкого холодка, неоправданной ревности, несовместимости, и, как правило, лишь такая любовь вызывает у нас остроту сожаления, горечи, сопротивления, зависти, неприятия. Ибо в незавершенности присутствует элемент домысливающего действия «магнитного поля». Я хочу говорить об искусстве, которому противопоказаны грубая прямолинейность доказательств и химическая имитация явлений жизни, — о том искусстве, что раскрывает правду чувств в преодолении. Без открытия истины в ее крайностях и столкновении, без познания прекрасного, таинственного, трагедийного искусство становится бытовой информацией.

Но существуют ли так называемые ямы культуры и ямы таланта? Я беру эти термины из современной социологии для того, чтобы обратиться к своему древнему пониманию названного термина. Что же, великий Платон не позволял своим ученикам высказывать собственную систему взглядов, собственное миропонимание до тридцати пяти лет. Он считал, что в зрелом возрасте прочно определяется мудрое отношение к мирозданию, и до сорока не разрешал преодолеть «философскую» яму между собой и учениками.

Слава богу, у нас нет строгих платоновских школ и, стало быть, нет ям, ограничительных пропастей, разделяющих возрастные поколения писателей, как нет и олимпийского высокомерия метров и нет нетерпеливого желания у молодых, растолкав локтями старших мастеров, взобраться на Олимп. Что касается взаимоотношения поколений, то его можно отнести к лучшей из эпох мировой литературы по демократическому общению друг с другом.

Однако есть ямы культуры и ямы таланта, и здесь уже не имеет значения ни молодость, ни положение, ни звания, ни седины — порой тот или иной писатель не выдерживает венца славы, начинает играть в оригинальную необыкновенность, что всегда говорит об отсутствии внутренней культуры. Как все непостоянное, слава претерпевает и подъем, и спад. И нет хуже лицедейской гордыни, фальшивого пьедестала, занятого писателем любого поколения, — пьедестала, завоеванного не адским трудом и любовью к слову, а стечением удачных обстоятельств, имитаторской ловкостью, ложным правдоподобием читабельных романов.

Вместе с тем заметно нечто настораживающее в замедленном признании молодых — некоторая инертность, похожая на боязливую осторожность, при вспышке негаданной звезды на литературном небосклоне. Сильный свет, исходящий, к примеру, от незаурядного дара Валентина Распутина, человека нешумного, даже застенчивого, не родил восхищенных слов прославленного мастера — современных Белинского или Некрасова, встречавших свежий талант нестеснительными эпитетами, в которых была надежда. Я далек от всяких параллелей в истории словесности, так или иначе — одни «Бедные люди» сделали Достоевского широко признанным писателем России. «Новый Гоголь явился!» — обрадованно сказал о нем Некрасов. И ясновидящий Белинский добавил: «Роман открывает такие тайны жизни и характеров на Руси, которые до него и не снились никому». А чуткий к новому Григорович был «восхищен донельзя», прочитав и «Бедных людей» Достоевского, и первые пьесы Островского, и чеховскую «Степь», — это лишь несколько пришедших издали примеров. Может быть, мы, люди двадцатого столетия, из чувства скромности не хотим выделять литературные величины? Не кажется ли вам, что спокойное распределение одинаковых эпитетов, безмятежная нивелировка талантов и неталантов не приводит ни к чему радостному, кроме распространения однообразия на литературу, создавая впечатление ровного поля?

«Прекрасно, что у нас есть такие певцы, как Жак Дуэ», — пишет «Юманите». Прочитав эту фразу, я понимаю, что в ней звучит гордость за Францию, за ее культуру.

И тут я сразу задумываюсь: прочитал ли я хоть раз похожую фразу в последние годы о ком-либо из современных молодых художников, кто заявил себя с острой, покоряющей силой.

Нет, я не слышал и не читал подобной фразы ни об одном из писателей, живущих сейчас, ни об одном живописце, ни об одном певце. Но много раз я читал, что такой-то писатель известен, самобытен, талантлив, ярок, своеобразен, и в конце концов оказывается, что известны, талантливы, своеобразны, ярки, серьезны, даже замечательны (это уж определение никак невозможно понять) почти все, кто пишет книги, независимо от того, современный Потапенко в поле зрения или современный Чехов. Таким образом, мы уравниваем нашу литературу и одновременно принижаем самих себя, славу нашей культуры перед читающим миром. Что ж, мы очень застенчивы, мы не решаемся обидеть самолюбивой посредственности, мы скромны, мы опасаемся переоценить, развратить высокой похвалой, мы боимся создавать «культы» в искусстве, мы робки в определении точек отсчета текущего процесса литературы, мы закрываемся, краснея, рукавами или напоминаем хороших родителей, для которых все дети на улицах одинаково воспитанны и равны. Оценки, направленные на удручающее уравнение талантов, создают впечатление литературы скуки и однообразия. О ком же, после огромных мастеров Леонова и Шолохова, мы сказали как о гордости и надежде нашей? К чему приведет нас застенчивость? Может быть, к потере престижа своего истинного и достойного места в истории мировой культуры?

Об этом я подумал однажды, будучи далеко от Родины, услышав не во враждебной аудитории имена диссидентов в ответ на названные мною имена прекрасных русских художников. Любимых у нас писателей почти никто не знал, они были «персонами инкогнито» для Запада. Думаю, что и мы виноваты в этом.

Мысль существует и действует, только выраженная в форме. Конечно, в разговорном языке слово есть мысль, но слово имеет, так сказать, фасад и подкладку, лицевую и обратную сторону, смысловые, звуковые, световые, обонятельные нюансы. Слово вбирает и отражает всю энергию наших чувств. Однако вне формы слово — неприкаянный и вечный скиталец без собственного дома. Слову нужен удобный дом и уют, иначе оно умирает бездетным. Литературный язык — движение, колеса мысли. Поиск удобной и направленной формы — не в этом ли каторжная работа писателя, стремящегося к совершенству, писателя, лишенного тщеславного ажиотажа. Наивысшая любовь к мысли, заключенная в форму, рождает шедевры. Эта любовь посещает не каждого, так же как и любовь истинная — мужчину и женщину.

Писатель создает свой стиль, стиль создает писателя. Чем естественнее средства выражения, тем естественней художник, чем сильнее сжата эмоциональная пружина смысла в форме, тем короче путь к чувствам. Художник воздействует в первую очередь на чувства, предполагая, что они незамедлительно просигнализируют разуму.

Погружаясь в текст романа, мы не можем не видеть личность пишущего, ибо стиль освещен не только душой его, но и временем, в котором он живет. Подобное ощущение — тоже герой романа, имя же невидимого персонажа — нравственность. Если такого ощущения не возникает у нас, то с первых страниц начинает овеивать холодком, пустотой мертвенности, следовательно, в прозе нет чего-то очень важного, какого-то особенного света современного мира, неуловимо озаряющего мысль. И если взять на выбор несколько книг, то за стилем Сергея Залыгина или Гавриила Троепольского, Евгения Носова или Виктора Астафьева, Николая Евдокимова или Виктора Лихоносова, Василия Белова или Юрия Гончарова стоит авторская индивидуальность, которую не спутаешь ни с кем. Ассоциативная тонкость Валентина Катаева, мудрый юмор в серьезном контексте Алима Кешокова, музыкальная ритмичность Юрия Казакова, или же напитанный тихим светом доверия, обращенный к детям язык Анатолия Алексина, или же интонация настроения Юрия Трифонова, или же документальная подробность политических романов Юлиана Семенова, скупая сжатость в письме Бориса Можаева, или же нервный пульс в разговорной фразе Софрона Данилова — визитные карточки различнейших манер различнейших писателей.

Сам стиль, живописный или графически суховатый, независимо от того, нравится он вам или не нравится, раздражает густотой эпитетов, ритмом, музыкальностью или беспокоит насыщенностью глаголов, сам стиль немыслимо отделить от идеи вещи. Время действия, характеры, события, наконец главная идея того или иного романа диктуют стиль, выбирают его долго, капризно и мучительно, а не стиль женит на себе идею. Стиль и идея обвенчаны, соединены браком, и первый шаг в супружеской любви делает все-таки разборчивая невеста — идея.

Совсем недавно Лев Аннинский, критик, несомненно, интересный и острый, в опубликованной беседе с хорошим стилистом Георгием Семеновым высказал решительное осуждение в адрес «изящества и музыкальности» словесности. Он говорил: «Его (Тургенева) и сегодня любят — как чародея русской речи. Но сейчас, я думаю, не это чародейство будет решать. Не оно. А именно — прямая проблематика. Сегодня „хорошо писать“ научились и графоманы. Хотелось бы мне, чтобы кто-нибудь объяснил, что значит сегодня хорошо писать».

Объяснить это, несомненно, чрезвычайно трудно, так как «чародей русской речи» Тургенев был в высшей степени проблемным писателем, более того — сыгравшим серьезную роль в деле освобождения крепостных. Таково было значение «Записок охотника». Нет смысла и объяснять, что есть в искусстве аксиомальные законы, которые, вероятно, можно разрушить, но, разрушая их, рискуешь опрокинуть навзничь и эстетику литературы, категорию гармонии и понятие прекрасного, отдав его во власть оголенного и утилитарного прагматизма: срывай ненужные эстетические одежды и решай проблемы.

Тем не менее литература так же гармонична, как человеческое тело. И нельзя же, забыв про все значительное в облике живого существа — выражение глаз, цвет волос, улыбку, — навязчиво думать, что главное — скелет. Нет главного без частного и частного без главного, — отсекая часть, мы нарушаем целое; выбирая из здания по кирпичику, мы обезображиваем всю форму построения.

Между тем стиль — это овеществленная идея, художественное воплощение индивидуальности в слове, поэтому, конечно, нет и не может быть единого стиля нашей многообразной и многонациональной социалистической литературы. В конце концов, стиль — характер писателя, его взаимоотношения со своими героями и собственным «я», его взгляд на события, на обстановку действия. И, например, текстовые особенности произведений Анатолия Иванова или Петра Проскурина, Виля Липатова или Юрия Сбитнева, правомочны в одинаковой мере, так же как народная интонация писателя старшего поколения Георгия Маркова. Текст их нацелен к наиполному выражению идеи.

Стиль — не только чутье языка, чутье формы, не только конденсатор национальной и мировой культуры, но, при всей национальной окраске, самая интернациональная категория искусства, самое яркое зеркало эпохи. Любой художественный текст любой эпохи ценен исторической обусловленностью, он так впитывает язык общества, социальных событий, мировых потрясений и каждодневного быта, что, по сути, его можно назвать инструментом познания и времени, и человека.

Эллинский, римский, готический стили, язык французской революции, язык российских салонов девятнадцатого века и язык мужиков, великолепно переданные Львом Толстым, язык Октябрьской революции, нэпа, первых пятилеток, солдатский язык Отечественной войны, наконец, современный язык индустриальных рабочих, колхозников, интеллигенции, студентов эпохи научно-технического прогресса — какая насыщенность и какие языковые изменения чувствуются в стиле!

Если писатель — эхо времени, то вся история русской литературы настойчиво напоминает нам, что шедевры создавались художниками, чутко улавливающими живой ток жизни народной.

Не повторяя притчу девятнадцатого века о пчеле и молодом художнике, должен отметить одну закономерность, замеченную, очевидно, не только мною. В серьезную литературу приходят и в ней занимают места писатели, нагруженные жизненным и душевным опытом. Так зазвучали имена Владимира Амлинского и Виктора Потанина, Бориса Васильева и Ивана Уханова. Так мы познакомились с интересными первыми книгами Виктора Степанова и Юрия Додолева. Здесь я с открытым удовольствием намерен представить вам имя романиста, заслуживающего пристальнейшего внимания, — Олега Куваева. Его назвать «нежданным парнем из тайги» нельзя. Им написано несколько вещей. Но, как это часто бывает, последний его роман «Территория» по накопленному опыту, по знанию реальных коллизий, по воплощению жизни в единстве мысли и формы — явление весьма заметное. Олег Куваев неповторим и в выборе нестереотипных героев, и в комплексе средств выражения. Молодой и прозрачный стиль его будто наполнен чистым озоном — от него как бы веет апрельской последождевой свежестью и здоровьем.

В то же время бунтарство западных неокритиков против стиля, против средств выражения прозы, против «авторитета освещенного талантом текста», стремление утвердить вместо исследования языковой ткани новоизобретенный тип социолингвистических этюдов, «где с почетного места будут изгнаны „великие писатели“», «шедевры» и «само понятие творчества», так как неокритики «не хотят оказывать предпочтение ни одному из художественных текстов, соглашаясь предоставить всем равные права» (я цитирую слова французского критика Жана Старобинского), — все аналогичные заявления, надо полагать, результат разочарования в смысле творчества («художественное слово — устарело»), результат некоей растерянности буржуазной культуры, подточенной фрейдизмом и властвующей над умами последней модой — структурализмом.

Я нисколько не хочу накладывать контрастную тень на современную французскую литературу — в ней, несмотря на внедренные наскоро репутации ультранового, кратко прошумевшие антироманы, разрушавшие своего героя, несмотря на нередкий в прозе симбиоз политики и пансексуализма, продолжает биться, пульсировать неиссякшая реалистическая струя.

В нашей прозе семидесятых годов главными героями остаются главные герои человеческого бытия — Личность, История, Борьба, Время, Нравственность как социальная совесть, освещенные надеждой.

Искусство продлевает человеку жизнь, добавляя к его духовному опыту чужой опыт, другое восприятие жизни, возможно более сконцентрированное, более углубленное воображением писателя. Книга — это целая собранная в фокусе жизнь героя или героев, даже в том случае, если действие разворачивается в течение одного дня. Книга — это катаклизмы истории, движение революций, расцвет и падение обществ, войны, любовь, ненависть, поиски добра. Книга высвечивает ложь, которая не любит света и предпочитает скрываться в тени, книга утверждает истину, которая познается не без труда.

Познавая жизнь через литературу, читатель удовлетворяет извечное любопытство к миру, к самому себе, накапливая мироощущения, духовную энергию, страдая, радуясь, очищаясь, становясь мудрее, проживая не одну, а несколько жизней, — и тем самым удлиняет срок собственного существования на земле. Там, где разные социальные причины снижают интерес и потребность в искусстве, происходит утрата нравственных ценностей, и тогда начинается нищета духа, пустота обеспеченного, но не радостного быта, преждевременная смерть сознания.

В литературе не должна подвергаться насилию вера в добро, что так ярко вылилась в прозе послевоенного поколения.

Человеческие страсти можно перечислить по пальцам, но эти немногочисленные страсти создали мировое искусство, и именно они движут искусством. Греческая литература начиналась с любовных милетских историй о виноградарях и их проказливых женах и заканчивалась трагедиями власть имущих. Рим развил любовные сюжеты, прибавив к ним тему тирана и золотолюбивых сенаторов. Семнадцатый век воспел добродетель, восемнадцатый — обратился к разуму, девятнадцатый — беспощадно разъял страсти и подошел к поиску истины и справедливости, двадцатый век — выявил и выявляет человека в истории, историю в человеке и, развивая революционные истины девятнадцатого столетия, пронзительно задумался над смыслом жизни и преобразования общества в практической деятельности личности и классов.

Мы живем в эру великой надежды. Мы живем в эпоху научно-технической революции и знаем, какие блага она способна принести нашему социалистическому обществу. Мы отдаем себе отчет в том, что автоматизация индустрии в крупных промышленных центрах и интенсивная механизация сельского хозяйства создадут условия для увеличения свободного времени. Казалось бы, эта освобожденность — неоспоримое благо, необходимое для гармоничного развития личности. Как же люди будут использовать завоеванное социалистической цивилизацией время? Что заполнит его? Книги или одержимое поклонение какому-нибудь футбольному кумиру? Театр или домино? Вернисажи, дискуссии о живописи или «чертово колесо» в парке отдыха? Познание духовных ценностей или разнообразные развлечения?

Ничто из названного я не отрицаю с раздраженной категоричностью: каждый волен в выборе. Но проблема свободного времени рано или поздно возникнет, и социалистическое общество вынуждено будет решать ее во имя усовершенствования человека. Иные философы говорят, что окружающая нас природа не знает нравственности, так как в ней нет изначального плана и она равнодушна. Нет, природа извечно нравственна, мудра, гармонична, и ее не нужно подчинять, перекраивать, ее надо познать и, познавая, сделать товарищем и другом человечества.

Советской литературе принадлежит здесь не последнее место, задача ее остается и непоколебимо вечной и новой: познание человеком самого себя как частицы природы, а именно — постижение смысла жизни.

Кредо

Характер любой нации узнавался человечеством не по географическим энциклопедиям, а по той эмоциональной памяти, которая свойственна художникам.

Реалистическая литература исследует внутренние импульсы человека и общества. Стало быть, ответственность современного писателя перед временем и самим собой повышается во сто крат. Ибо сама история не дает права смотреть художнику на искусство как на игру, на забаву, как на ритуальное лицедейство, лишенное социальной цели.

Разве познали бы мы полностью неповторимые характеры людей революции периода двадцатых — тридцатых годов без книг Шолохова, Леонова, Серафимовича, Фадеева, Лавренева, Федина? Не будь этих писателей, разве жили бы среди нас Григорий Мелехов, Аксинья, Давыдов, Вихров, Скутаревский, Левинсон, Кожух, Василий Гулявин, Кирилл Извеков? Мы чувствовали бы себя духовно бедными без неистового Павла Корчагина Островского и одержимого Платона Кречета Корнейчука, без женственной Даши и сдержанного Телегина Алексея Толстого, без кристально честного Веньки Малышева Павла Нилина и умного партизанского главкома Мещерякова Сергея Залыгина, без внутренне цельного Яши Ярослава Смелякова и прекрасного в своей нравственной чистоте народного учителя Дюйшена Чингиза Айтматова.

Мы чувствовали бы себя людьми с разрубленным сознанием, если бы бесследно канули в бездну забытья сороковые годы, вторая мировая война, если бы она во всех бедах и грозах не осталась в памяти людей, как бы восстановленная душевным опытом талантливых писателей.

Если бы люди были лишены искусства, они во многом потеряли бы ощущение прошлой и своей эпохи. Истина представала бы перед ними как сиюминутный знак.

И когда иные теоретики на Западе, отвергая ленинскую теорию отражения, отрицают роль реалистической литературы как познания и исследования, считая творчество актом почти мистическим, если буржуазные идеологи с апокалипсическим неверием говорят, что все идеологии мистифицируют действительность, противопоставляя себя истине, и призывают к «разоружению культуры», утверждая, что звуки иерихонской трубы не могут разрушить стен, то есть изменить человека и мир, — то мы, в свою очередь, можем напомнить им известную диалектическую истину, которая всегда являлась кредо каждого прогрессивного художника: сознание человека не только отражает объективный мир, но и творит его.

В неистовстве атакующих умозаключений поборники так называемой новой эстетики утверждают, что современное искусство должно не воспроизводить, не утверждать, не отрицать, а спрашивать действительность, лишь задавать ей безответные вопросы. Такой формой современного романа они считают магнитофонные репортажи. Утверждают также, что Золя, Бальзак и Толстой наивны и слишком социальны, что старая форма толстовского или флоберовского романа (романа тенденциозной информации, как называют его они) изжила свой век, и ее правомерно заменил новый жанр — антикниги, антиромана, где собственное «я» вне социальной среды, где нет ни судей, ни виновных, где могут быть действенны даже размер букв или конфигурация фразы, где автору возможно в своем романе после фразы «я потерял мысль» провести волнообразную черту, обозначающую потерю мысли.

Стоят ли за этим форма и содержание будущего искусства? Бесспорно, нет, потому что подобная эстетика является профанацией литературы.

Мы хорошо знаем, что самое действенное — это смысловое искусство. И мы знаем, что оно опустошается и погибает, как только исчезают марксистская идея и идеалы, как только писатель перестает быть апостолом совести.

Время рождает своих художников, и я твердо убежден — никто не напишет о нашей эпохе с такой острой и документальной эмоциональностью, как это могут сделать очевидцы. Современные художники — золотоискатели. По найденным ими самородкам будут судить о нравственных ценностях нашего времени.

И мне хотелось бы представить безымянный будущий талант, который, задавшись целью отразить великую революционную эпоху, благодарно подумает о нас: «Да, мне мало осталось что добавить. Они сказали о своем времени!»

Еще раз о «секретах» мастерства

В начале пути почти каждый из нас, вероятно, исповедовал любимый классический образец, идеал литературного стиля. Мы тщательно и наивно старались подражать ему и не раз испытывали удовлетворение от написанной фразы, даже от самого ее ритма, близкого избранному знаменитому образцу. Эта пора писательского детства, начальные попытки творчества напоминают нетвердые шаги ребенка и одновременно его удовольствие в тот момент, когда он преодолевает первое пространство.

При большом усердии можно «повторить», вполне проимитировать чужой слог, научиться строить фразу, внешне схожую с фразой Чехова, или Толстого, или Шолохова, можно, разумеется, заучить их ритм, особенности стиля и, наконец, нетрудно, мягко выражаясь, использовать и не свою мысль. Однако невозможно занять чужую душу, вроде бы неуловимое, но чрезвычайно важное качество, что в конце концов делает писателя писателем.

Ребенок, подражая взрослым, встает на ноги, затем осторожными шажками ходит по комнате, соприкасаясь с окружающими предметами, и так начинает путь познания. Молодые соловьи не способны петь, если не прошли курс обучения у опытных отцов, — это хорошо известно любителям птиц. Главный же образец, которому следует бесконечно поклоняться, — это живая природа, великий гений, чудотворец, законодательница человеческого, создавшая все романы, все пьесы, все поэмы. Она творец всего искусства через верного ей посредника — человека.

Какими бы чудотворцами ни были литературные учителя, какими бы достоинствами они ни обладали, есть наивысший и никем не превзойденный учитель — сама жизнь. Если писатель предает этого учителя и заимствует жизнь, осмысленную в чужих книгах, происходит омертвение литературной вещи независимо от сносной «техники», выработанной имитатором. Подражательство и эпигонство — это никому не нужное умножение открытого, это утеря первичности чувства и мысли. Скачок от учебы у образца к учебе у самой жизни есть тяжелейшее преодоление литературности и вместе создание самого себя. Индивидуальность художника создается одержимостью, неудовлетворением, поиском своих средств, своих героев, своего поля в литературе, которое требует неустанной преданности и любви. Не генетический код (врожденные данные), не раскаленные кулуарные разговоры об изящной словесности, о божественном эпитете, о легком звонком глаголе, а изнурительная работа над каждой фразой, над выражением идеи рождает, оттачивает, совершенствует талант.

Лев Толстой писал трудно, долго, он сравнивал писательский труд с родами, страданиями и потугами, поправлял свои вещи до тех пор, пока их у него не отбирали. В одном письме он пишет, что ему стало грустно, ибо отнесли рукопись и нельзя больше переправлять и сделать еще лучше. В этом письме идет речь о романе «Война и мир». Хочу вспомнить, что рассказ «Сон» был переписан Толстым двадцать девять раз. «Мертвые души» Гоголя претерпели шесть вариантов в течение шести лет работы. «Ревизор» имел множество редакций за шестнадцать лет труда над этой комедией. Я уж не говорю об «Обрыве» Гончарова, который создавался на протяжении двадцати лет.

Достоевский писал племяннице С. А. Ивановой, что в «Идиоте» не удалось высказать и одной десятой доли того, что он хотел. Флобер говорит в письмах о нечеловеческих усилиях, о минутах страшного отчаяния, о наслаждении и пытке, о том, что одна страница переписывается много раз. Даже сдержанный Гете, этот счастливый удачник, баловень судьбы, признается, что, в сущности, в его жизни ничего не было, кроме тяжелого труда, что и нескольких недель за всю жизнь он не прожил в свое удовольствие.

Что же это такое? «Муки» творчества? Постижение непостижимого? Стремление прикоснуться к божественному огню неуловимого совершенства?

Если допустить, что есть судьба счастливая и несчастливая, то можно представить, что она замыкает в свой, будто начерченный, круг и жизнь писателя, но, умирая или воскресая вместе с литературным героем, он вырывается за пределы собственной судьбы. В тот период, когда возникают слабые контуры будущей книги, писатель еще в черте собственного круга, он тогда очень одинок, и никто не может разрушить его одиночество. В то же время он томительно хочет связей с людьми и реальностью, с людьми, живущими сейчас или жившими когда-то, ищет связи со своей юностью, молодостью, с тем временем, когда благоразумие не было добродетелью.

И если писатель мысленно возвращается к годам прошлого, то, несмотря ни на что, он мучительно и подробно хочет вернуть навсегда ушедшее: и те свежие ощущения жизни, и ту, уже никогда более не повторимую молодую остроту восприятия времени, его светлые и темные оттенки, его конфликты — и в этом прошлом вернуть самого себя.

И я замыкаю своих героев в круг своей судьбы, ибо с ними я уже никогда не встречусь, потому что остался последним, единственным из всего поколения, погибшего но хочет вернуть навсегда ушедшее: и те свежие ощу- <…> не так, конечно. Но если бы у меня не было такого чувства, я не писал бы о войне.

Возвращение к истории, к чуть-чуть назад отодвинутым событиям, — это восстановление очень ценного качества в человеке, быть может, осознанная боязнь духовных утрат, — и заметьте, что большинство тем западной и русской литературы достигали здесь наивысшего выражения. Литературе постыдно быть бездумным развлечением, так сказать, средством ухода от полезной деятельности в рай сладких иллюзий, потому что она — присущая человеку потребность познания. Я хотел бы добавить, что реалистическое искусство — это организация мира, опровержение стихии в мире и попытка разрушить равнодушие людей, которое страшнее ненависти. Много ли, однако, знаем мы об окружающем нас объективном мире? По-видимому, настолько много, насколько и мало, или — настолько мало, что познанное нами кажется лишь ступенью перед приоткрытой дверью в первое парадное огромного дома. Исследовало ли полностью искусство все лучшее и все худшее в человеке? Если бы я сказал «да», то посчитал бы, наверное, искусство ненужной, умершей категорией.

В конце концов литература — не только выявленные поступки человека в острейших глобальных и философских коллизиях, которые мучили Толстого, Достоевского или Томаса Манна, не только великие пути и страдания целого мира, где, по счастью судьбы, люди обречены жить, но это и познание прекрасного, мимо которого человек в суете проходит ежедневно, не замечая его.

Знаете ли вы, как над засыпающими заречными лугами догорает теплая летняя заря? Вы слышали, как лопочет, стучит дождь по листьям и как стоит влажный тяжелый лес после дождя? Может быть, вы замечали, каким острым огнем горят осенние созвездия над лесными озерами? Вы чувствовали когда-нибудь сухой жар одесских и новороссийских улиц, белых от солнца и зноя? Врывался ли норд-ост в раскрытое окно вашей комнаты и листал ли он старые морские лоции на столе, вызывая желания к дальним странствиям? Вы когда-нибудь сидели возле костра в напитанной влагой Колхиде и лежала ли возле ваших ног собака, больная малярией? Вы обращали внимание, как пахнет, как мягко хрустит первый выпавший снег?

Все эти состояния, цвета, запахи, звуки, сам воздух, — все это по-своему открывали нам такие писатели, как Паустовский и Пришвин, исполненные нежности к земле, никогда не вступавшие в конфликт с ней. Эти писатели мудро объяснялись природе в любви. Ведь отношение к красоте окружающей нас реальности поверяет отношение людей друг к другу, а значит — в этом есть оттенок нравственный и социальный.

Было бы чрезвычайно рискованно назвать имя писателя, которому известно все, который все понял, исследовал, уяснил и знает, что̀ такое изменчивое сознание индивида и целого народа в разные периоды истории. Из самонадеянности вытекает успокоительная беспечность, равная обману верящих тебе людей, и для того, чтобы правда в литературе не была повенчана с ложью, мне хотелось бы придерживаться нескольких заповедей и заветов, подсказанных не только моим личным опытом.

Никто лучше не может рассказать о земле, чем человек, который на ней родился и вырос. В противном случае он скажет часть правды, а значит — ничего. Не умиляйся фанфарам на войне, если не знаешь, как пахнет горе и каково оно на вкус. Не пиши слова лжи на крови. Написанное должно стать не только твоей правдой, но правдой всех. Великое и целое невозможно без составных частей, подобно тому как лист или крону дерева невозможно представить без ствола и корней. Если все искусство возникло из конфликта Добра и Зла, то современное искусство идет несколько дальше, касаясь уже нового конфликта — Плоти и Духа, проблемы усовершенствования человека. Человек не должен находиться в конфликте с природой, ибо противоестественно находиться в конфликте с матерью, как бы ни была она с тобой строга.

Самое ценное то, что книгу о чужой жизни ты как бы добавляешь к жизни своей, радуясь, сожалея, плача, смеясь, и тем самым углубляешь собственный мир души вместе с узнаванием людей.

«Гомо моралис»

Всякий художник должен быть верен правде, в противном случае ложь убивает талант, ядовито развращая его, — и, таким образом, искусство отчуждается от народа, который отвергает и медовое словотечение, и сюжетные зигзаги в пустоте, и литературное дурачество и шутовство. Нельзя простить и растворение писателя в цинизме; вместе с тем искусство, подчиненное и обескровленное практицизмом, равно беззаконию в области эстетики.

Роман — это всегда исследование, но одновременно и путешествие по «реке времени», однако путешествие не вниз по течению, а вверх, к истокам и первоистокам, чтобы постигнуть в движении секунду настоящего и как бы закрепить его между прошлым и будущим. И опять же мы задаем себе вопрос: что такое искусство — отражение жизни или нравственное вмешательство в нее? Может быть, это исповедь о возможностях и невозможностях человека? Или это вид общественного жеста, поворот общественного сознания?

Вместе с человеком появилась на земле нравственность, то есть свободы и запреты; мы знаем, что многие крупные философы и писатели считали себя моралистами, мы не отделяем мораль от политики, понимая ленинскую коммунистическую нравственность как необходимость, которая помогает человеческому обществу подняться выше, избавиться от эксплуатации труда.

И тут же мы оспорим утверждение скептиков, что серьезная литература насильственно присвоила себе в социальном прогрессе чересчур преувеличенное значение, и не оспорим то, что совестливый художник не имеет ничего общего с костюмной частью опереточной жизни, претендующей порой занять место трагедии и эпоса.

На мой взгляд, бесспорно: мировая литература — это неизменный пробный камень человеческого самопознания, это песнь отчаяния и надежды, но не того отчаяния, которое определяет весь мир как сумасшедший дом, и не той надежды, которая разрешается ничем. В состоянии отчаяния модернисты заявляют в своих катехизисах, что в реальности вообще нет никаких нравственных категорий — добра, чести, совести; реалисты же, вроде бы обороняясь, пытаются утверждать, что только в придуманном воображением литературном царстве еще имеют какую-то ценность людские чувства и мораль.

Мне кажется, что и те и другие утверждения так же сомнительны, как и третье заявление о том, что есть единый поток искусства, в котором маломальские особенности являют собой приметы национального таланта. Здесь нельзя не заметить, что американская «массовая культура» валом издательской и телевизионной продукции жаждет подчинить и растворить в своей сверкающей пустоте всю культуру мира.

Не раз хладнокровные теоретики убеждали меня, что есть признаки союза двух методов — реализма с сюрреализмом, нового союза в век смещенного больного воображения. Но мне кажется, что это все-таки внебрачный союз предмета и тени либо жизни и смерти, когда смерть — тень, которая следует за жизнью от рождения и поэтому становится обратной ее сущностью.

Западная интеллектуальная элита в бесконечных разговорах о кризисе авторитетов в политике и искусстве лишила литературу ореола морали и учителя, не без черного юмора споря, какого пола ангелы, как дискутировали когда-то византийские монахи, и уже не спорит о сексуальной свободе, заменив ее цивилизацией «незаторможенных» инстинктов, где главное — любовь для себя без любви для других, приходя в конце концов к выводу о бессмысленности в семидесятых годах нашего века серьезного искусства.

Что это? Трагедия, комедия или, наконец, парадокс исторической судьбы буржуазной культуры?

Общество «всеобщего благоденствия» по американскому образцу — и тут же духовное опустошение, равнодушие, отвержение морали, массовое поклонение господству царицы по имени Пошлость и всесильному среднеполому магу по имени Развлечение, отданные свободные часы Кичу — массовой, расхожей подделке под искусство, что подобно убийству времени и самоубийству души, — бегство в нарисованные сады сиреневых снов, декоративных иллюзий, эротических приключений на фоне средневековых замков, бегство в грошовую экзотику вестернов.

Если кровавая «грязная война» во Вьетнаме, убийство стариков и детей создаются как забавный приключенческий роман, а убийство президента Кеннеди — как обычный кинодетектив, показ хирургической операции — как фильм ужасов, а плакаты с портретом Че Гевары стали эротическим символом, то ведь это не только пошлость, лжеискусство массовой культуры, это неизлечимая болезнь, постепенно разъедающая и притупляющая человеческое в человеке — сострадание, сочувствие и соучастие, естественную радость и естественное наслаждение. Замечу кстати, что новые феминистские романы, отражающие движение некоторых чересчур экзальтированных американских женщин под девизом «свобода от семьи», можно безошибочно назвать женским шовинизмом или же женским фашизмом семидесятых годов, когда эта борьба за «освобождение пола» связана с призывом к убийству другого пола…

Вся эта псевдолитература наркотического свойства губит культуру письменного слова, и серьезная книга в мире равнодушия к подлинному искусству, книга в мире «массовой культуры» — это записка в бутылке, брошенная художником в океан вещного рынка без надежды, что бутылку увидят, а записку прочитают. Более того, там, где культура становится товаром, который надо продать как можно дороже, а товар выдается за культуру, якобы удовлетворяющую жажду духовную, — там никаких иллюзий строить не надо: серьезный роман на Западе купит и прочитает не всякий. Вот данные, собранные мной за последние годы.

Девяносто процентов западных немцев не читают ничего, кроме бульварной литературы и низкопробных комиксов. Менее одного процента регулярно посещает театр.

Каждый второй житель Франции никогда не покупает книги. По данным издателей, пятьдесят восемь процентов французов совсем не читают художественную литературу. Из ста французов семьдесят восемь ни разу не ходили в театр.

Колыбелью английской культуры считается театр, но его посещает полтора процента населения, англичане в среднем восемнадцать часов в неделю проводят у телевизоров — вдвое больше, чем бельгийцы, итальянцы, шведы.

Число потенциальных покупателей художественной литературы в Италии не превышает ста тысяч любителей текста.

У современного восемнадцатилетнего американца за спиной в среднем двадцать тысяч часов, проведенных у телеэкрана, то есть больше, чем в школе. Американец в среднем смотрит телевизор шесть часов в сутки — да, это любимое национальное времяпрепровождение. По данным федерации библиотекарей США, каждый третий американец практически неграмотен. К десяти годам ребенок успевает увидеть на телеэкране восемнадцать тысяч убийств. В часы «пик» зрителям показывают от пяти до девяти случаев насилий, в субботу эта цифра увеличивается до тридцати.

В Японии два с половиной часа каждый проводит перед телевизором и лишь сорок процентов взрослого населения изредка читают книги, любопытно и то, что 35,8 процента студентов вовсе не берут художественных книг в руки, отдавая все свободное время телевизионным программам.

Сухие цифры порой беспощадны, и буржуазные социологи убеждены: влияние на мораль общества телевидение оказывает гораздо большее, чем семья, церковь и школа.

Добавлю, что пресловутое слово «секс» отвоевало в печати первое место среди других слов, а слово «любовь», занимавшее пятьдесят — сто лет назад место первое, сейчас стоит на девятом в ряду таких слов, как «секс», «война», «атом», «политика», то есть «вывихиванием мозгов» создаются мифы о свободе человеческой воли, о вседозволенном проявлении «незаторможенной» личности, хорошо продуманные и придуманные мифы для поддержания власть имущими существующего миропорядка.

Я так долго говорил о западной культуре только потому, что в наш век нет абсолютно изолированных культур.

По-моему, писатель должен быть современником всех эпох, всех народов и всего человечества, но болеть болью своей эпохи, своего общества, и в этом — высшая нравственность.

Если могут в отрицании сосуществовать притяжение и отталкивание, Иисус Христос и Понтий Пилат, духовность и практицизм, честность и бесчестие, энергия и разум, мечта и трезвость, красота и уродство, то отношение к ним, мудро сложившееся веками, и есть нравственность, которая исторически изменялась разными формациями в пропорциях добра, но осталась незыблемой в главном — в человеколюбии. Если история есть деятельность человека и если народ, революции, свобода, прогресс и искусство творят историю, то нравственность — это источник общественных установлений, великая этическая условность. Она тоже является действующим лицом истории и сохраняет живую душу. Только в нравственности рождается истинное проявление личности. Все, что не нравственно, — против человека и против самой природы его. Литература, лишенная нравственности, а значит, жалости и человечности, — это сожженные переправы между островами. При этом не стоит понимать нравственность как белоснежные взаимоотношения индивидов, как слезливое умиление тем или иным характером, поступком, действием, как благостное состояние людей, облаченных в светлые одежды и вместо хлеба предлагающих друг другу библейские заповеди.

В романе, например, о ненависти, о непримиримой вражде двух людей, не освещенной оптимистическим чувством автора, все равно проступит нравственное начало, осуждение несправедливой ярости, коли мысль писателя направлена на защиту справедливости и достоинства.

Нравственность живет в этом мире благодаря двум противоположным энергиям, которые, однако, тянут ее двумя моторами вперед, — это «нельзя» и «надо», сдерживающие и разрешающие рычаги чувства и разума, что управляют или должны управлять страстями, движением совести, поступками долга.

Безнравственно ограничивать себя некоей особой национальной нравственностью, отчуждая себя от всего мира, — самонадеянность и гордыня приводят к изоляции, к сектантству, что не имеет будущего. Понятие общечеловеческой боли выше пограничных столбов, и никто не имеет права кичиться своей особой, исключительной, абсолютной способностью чувствовать только собственную боль и кичиться своей этикой, неповторимой, единственной, непогрешимой. В противном случае, как мне кажется, хвастовство, заносчивое мессианство выглядит невежеством, а плоды его никогда не бывают зрелыми. Понять друг друга, человек человека — это тоже задача нравственности.

Великая русская литература была в высшем смысле нравственной — от ее традиции, словно бы омытой слезой ребенка, которая дороже всех богатств мира, от ее мучительных поисков самоусовершенствования и вместе ивано-карамазовской проблемы губительной «вседозволенности» до чеховской хрупкой мечты о красоте, до революционности Горького. Литература наша никогда стыдливо не пряталась за слова, зная их силу и зная трудное значение «пережитой истины». Нет, на лице нашей литературы никогда не появлялось таинственное выражение посвященного. Она никогда не лицемерила и аскетически не ела только черный хлеб и не пила только пустую воду. Русская проза всегда была историческим измерением человека и его духа. Великие вечные темы человечества разрабатывала она: мужество, борьба, раскаяние, вина перед чужой болью, преодоление гордыни, цель и смысл жизни. Подлинный художник заставляет мыслить и вызывает в нашем воображении либо глобальную метафору, либо душевное состояние, либо настроение. Беспощадность Гоголя, скромность Чехова, одержимость Толстого, неистовая страстность Достоевского, пронзительная поэтичность Бунина, мятежность Горького, народность Шолохова, языковая объемность Леонова — в этих определениях я постарался быть предельно объективным, учтя канонические законы, хотя определения мои несут и оттенок субъективности, без чего, впрочем, разговор о литературе теряет нужность. Мысль и чувство находят свое отечество везде, где живет человек, еще не заменивший душу выжженной и обезвоженной пустыней. Творит не только писатель, но и читатель. Во время чтения происходит процесс второго творчества — читательского, это самый благословенный и благородный процесс, ради которого и пишутся книги. В этом случае национальное становится общечеловеческим, достоянием всех людей.

Безнравственность — это потусторонняя синь, холод, лед, одиночество, ссылка в самого себя; нравственность — это жизнь, тепло, и надежда, о каких бы накаленных человеческих страстях ни говорил писатель, преданный своей позиции правды.

Великий роман «Тихий Дон» — многоемкое полотно о революционной борьбе в России, о смысле жизни и истины, о человеческом отчаянии и надежде. У нас есть непревзойденный нравственный образец, и, отдавая должное ему, надобно почаще кланяться этому роману в пояс, ибо здесь отношения художника с правдой истории и правдой характеров находятся в том безупречно нравственном положении, в котором не находились, например, авторы знаменитых «Сорок первого», «Любови Яровой», избравшие не метод психологизма, а прямолинейную социологичность. Изменения, варианты, вариации или полнейшая свежесть сюжета — еще не значит обретение способности выразить высшую правду времени. Поэтому даже наисовременнейший сюжет о заводских буднях, о грандиозном строительстве в Сибири может стать недолговечной иллюстрацией, а не художественной истиной, коль скоро в нем нет отношения писателя к нравственной философии. Серьезная проза, независимо от величины таланта писателя, не должна самоуверенно брать на себя обязанности инженера индустрии, потому что по природе своей призвана, естественно, заниматься душой человека, а не промышленной технологией, убивающей доверие к литературе пафосом расчетливого утилитаризма.

Категория правды — это не натуралистический прием, не фотография факта, а философско-нравственная сущность советской литературы, социалистического реализма, которому не чуждо слияние истории, действительности и воображения. Эта «триада» и создает ту художественную правду, что может соперничать с правдой жизни, выражая нравственную суть времени в прозе — от Михаила Шолохова двадцатых и тридцатых годов до молодого Валентина Распутина семидесятых.

В жарких, наэлектризованных синтетическими коврами кабинетах заокеанских библиотек при университетах профессора-слависты с горьким упреком, почасту с выражением фальшивой озабоченности говорили мне, что в советской литературе нет Генри Миллера и нет абсурдистов и символистов, поэтому она слишком реалистична и отвергает диктат прогресса. Они, эти усталые, подверженные раздражительным неврозам люди, не раз сетовали на строгость реализма, как будто в них буйно играла сила настоящих мужей, обращенных с проповедью в сторону евнухов, никогда не познавших земного рая «вседозволенности».

Помните Ивана Карамазова с его формулой: все дозволено, если нет бога (то есть если нет истины, веры, правды, надежды!)? «К черту вашего Генри Миллера со всеми его аномалиями, известными еще в Содоме и Гоморре!» — хотелось порой крикнуть мне в некоем безумии и мысленно пожать руку далекому югославскому писателю Эриху Кошу, несколько лет назад печатно высказавшему подобную фразу в адрес Кафки с его отстраненностью, самоуничижением и страхом мазохистского толка, с его вялым чувством жизни.

Что же касается символизма и заодно пресловутого поп-арта в литературе, то они не являются предметом моей любви потому, что превращают искусство в геометрическую абстракцию, хуже того — в оголенный знак холодного «рацио», а это мгновенно отделяет и гасит наше нравственное чувство. Ведь все станет бессмысленным — и раскрепощение человека от страха, и свобода, и материальное благо, и изобилие, — если будет развращена и утрачена нравственность. Тогда человеческие души станут напоминать опустошенные, необитаемые дома в голом ледяном пространстве рационализма, среди машинной цивилизации, заменившей чувства прямизной сухой логики бессердечного разума. Кому нужен такой технический прогресс, который не делает человека добрее, сердечнее, благороднее, а превращает его в символ, в параметр, в цифру для огромной электронно-вычислительной машины или же, выражаясь грубее, в жующий и переваривающий эрзац-продукты разумный аппарат?

Мы видим, что этот прогресс и алчное потребление на Западе не дали свободы проявлению духа в литературе, а наоборот — наступила пора сумерек, измельчали темы, сюжеты (за исключением научной фантастики), возник совершенно бессильный персонаж в состоянии безвыходности, безнадежности, ничтожности, в состоянии от всех отчужденного, никому не нужного существования в страшном и душном мире, где все происходит против желания человека.

Советская литература, опираясь на опыт великой русской и мировой литературы, со все большим упорством ищет своего героя с нравственностью, обращенной в себя и обращенной на других, героя, живущего надеждой и движением к цели, и может быть, это наше счастье — способность ощущать красоту жизни как движение к цели. Да, если прибавить отношения писателя с правдой, которые теряют свою цену, когда возникает знакомство лишь на один день, и становятся неподдельной нравственностью, когда художник и правда заключают прочный дружественный союз.

Много раз далеко от дома мне приходилось слышать о «советской литературе расчета» конца пятидесятых годов, о «литературе факта» шестидесятых, семидесятых годов, слышать самонадеянные заявления о том, что наше военное поколение после фронта стало рассчитываться с войной, с прошлым, с прошлым ужасом, со «сталинским периодом», с ненавистной историей холода, голода и крови, в то же время негуманно воспевая, мол, победу над немцами, а когда советологи эти утверждали, что «литература факта» заимствована на Западе у «новой журналистики» и отстранила, заменила «традиционный русский роман», — тут уже не надо было тратить много пороха на выяснение, что лучшие книги моего поколения о войне и послевоенной жизни были исполнены не гобсековского расчета, а человечности, были известны не тщетностью борьбы со злом, а надеждой, тем более что мы никогда не воспевали руки летчика, нажимающего рычаг бомбодержателя, никогда не сравнивали их с талантливыми руками виолончелиста, как это сделал Джон Стейнбек в очерках о Вьетнаме. И, пожалуй, лишним было доказывать, что «литература факта» — вовсе не исторический период в двадцать с лишним лет, отторгнувший от литературы роман — этот всеобъемлющий жанр.

Поистине бессмертна шутовская диспозиция в современном мире бесстыдной демагогии, дьявольских парабол и, наконец, бескрылого фантазерства в классической ситуации ненависти.

Ни справедливых оценок, ни даже расплывчатого правдоподобия не найдете вы у беззастенчивых и многочисленных знатоков русской советской литературы, портрет же которых по сути один. Это невежественный или тенденциозный обманщик, притязающий на роль арбитра и судьи советской литературы, ненавистной ему особенно потому, что она богата первоклассными талантами, рожденными революцией в России. Что ж, для безнравственности в политике невозможно лишь одно: чтобы что-нибудь оказалось невозможным. И это касается не только современной культуры, но святого прошлого, сороковых годов, второй мировой войны. Здесь некоей сатанинской силой правда, подобно оборотню, приняла облик лжи, а ложь — позицию правды, здесь все победы одерживал, оказывается, самоотверженный парень «дядя Сэм» и на азиатском, и на западном фронте, а театра серьезных военных действий в России не было, и мир от фашизма спасла благородная, любвеобильная, щедрая и богатая Америка при некоторой помощи англичан. Далеко не многие студенты, изучающие историю, философию, литературу в американских университетах, представляют действительные события сороковых годов, то есть правду — как она была, как она есть, как она должна остаться в памяти людей.

В мае 45-го года — в месяц весенний, теплый, солнечный, полный обновления жизни, отгремели последние выстрелы и закончился последний акт мировой трагедии, стоившей человечеству немыслимо дорого: 56 миллионов убитых в Европе и Азии; среди них — 20 миллионов советских людей и 350 тысяч американцев. Человечество и человеческое будущее было спасено в том периоде истории не в африканских песках Эль-Аламейна, не на островах Гива Джима и не в Нормандии, а на пропитанных кровью полях сражений России, Украины и Белоруссии. Сейчас нам трудно представить маловероятную возможность победы фашизма, который отбросил бы человечество в черную мглу веков, создав модель расового индустриально-рабовладельческого общества, в лагерях уничтожения сократив население планеты на полтора миллиарда человек.

В нашей литературе о войне никогда не было даже тени безнравственной завоевательской романтики, в ней никогда не действовала знаменитая «киплинговская челюсть» — маленький, невеликого ума солдат с гигантской нижней, воинственно выдвинутой челюстью.

Действенная нравственность презирает моральную догматику, морализаторскую пошлость, отрицает подмену анализа жизни назидательными поступками персонажей, произведенными на свет легковесной «массовой литературой».

Живой нравственности чужды конформизм, трусость, страх, равнодушие, жестокость, озлобленность, насилие, зависть, потребительская жадность, бюрократизм, рабское заискивание, праздность души — все то, что умертвляет в человеке человека, делая его существование не только бесполезным, но как бы враждебным собственной судьбе, самой идее разумной жизни — предназначенности людей на земле.

Наивно успокаивать себя, что все эти пороки, неврозы двадцатого века, опасные болезни захватили западную часть современного мира, в бессилии сложив оружие на таможнях Бреста и Чопа, в аэропорте Шереметьево. Короткий или долгий срок находиться в этом нелепом самообмане — значит пребывать в состоянии нравственного небытия, сладостно и дремотно ощущая себя индивидом инопланетной цивилизации. Однако земная цивилизация одна, и эпидемия гриппа проходит с разным запозданием по всему земному шару, а воздух, загрязненный химическими отходами в одной стране, выпадает смертельными осадками в другой, разрушенный слой озона пагубно сказывается на климате всей планеты.

Если мировые опасности не касаются нас сегодня, то даже здравый оптимизм не охранит нас от этого завтра. Если же заметны начальные симптомы какой-либо порочной болезни, то идеологическое понимание коммунистической нравственности не упразднится в нашей литературе до тех пор, пока каждого индивида советского общества можно будет назвать «гомо моралис». Почему не «гомо сапиенс», не «гомо героикус», не правда ли? Нет, я не оговорился: в первую очередь — «гомо моралис».

Какие бы умные машины мы ни изобретали, какие бы прекрасные города ни строили, какие бы красивые предметы быта ни выпускали — ничто это не в силах заместить живую человеческую душу, духовную красоту, именуемую нравственностью; и не любая литература, а выстраданная книга способна задеть чувство и разум, заставить задуматься, очиститься смехом и слезами, изменить в сторону не тьмы, а света наше отношение к сущему, — такая книга равна в мирное время выигранной победе военной поры — в Сталинграде или под Курском.

Как не может быть в известной нам окружающей среде сухой воды, так и не существует в отдельности нравственности и хорошего человека. Ибо хороший человек — это выявленная нравственность, и отними ее воздействие в культуре, как сразу же возникнет риск поставить человечество на одну биологическую ступень ниже, и, таким образом, произойдет обратное развитие личности, если вспомнить о таком понятии в психиатрии.

Судьба и будущее целого мира зависят от здоровья нравственности.

Что такое счастье

Путь человека по извилистой дороге истории был неимоверно тяжел, он всегда лежал между отчаянием и надеждой. Может быть, поэтому притяжение и отталкивание, жесткость и нежность, страх и мужество, красота и уродство пытались ужиться под одной крышей. После того как появилась частная собственность и была утрачена свобода, данная людям самой природой, с тех пор обездоленный начал думать об освобождении из-под гнета власть имущего, и вместе с тем в этой борьбе забрезжила мечта о счастье.

Наверное, следует отличать свободу «от чего» и свободу «для чего». Свобода от угнетения, страха, зла, жестокости, пустоты, бездуховности; свобода для человека, ищущего цель и смысл жизни во имя добра и благоденствия каждого и всех. Свобода ничего общего не имеет с понятием вседозволенности, с неограниченным, по выражению Достоевского, хотением, что приводит к алчной разнузданности, в конце концов уничтожая нравственное начало без остатка: человек, не сдерживающий своих желаний, подобен заживо гниющему.

И когда мы говорим об удовлетворении потребностей в обществе будущего, то это, разумеется, совсем не значит, что наступит время безбрежного сверхпотребления. Всякое расточительство противно здравому смыслу, ибо расточительство — это смертоносная война с природой, кормящей и одевающей, оно, расточительство, разрушает великую социальную концепцию человека на земле, призванного все-таки вносить цель и разум в мироустройство. К сожалению, мы подчас отделяем от долга и долженствования данную нам революцией и утвержденную Конституцией свободу. Свободный от страха, от нужды, от голода, человек порой расточительностью непростительной оскорбляет самого себя, свой труд, свой разум, свое призвание на земле.

Ржавеющий металл, тоннами лежащий на иных заводских дворах, выброшенный в овраги неиспользованный цемент, батоны засохшего белого хлеба, выкинутые в мусорные ящики на лестничных площадках, сгнившие, не довезенные до места продажи фрукты, сотни тысяч литров жизнетворной пресной воды, пролитой без нужды, драгоценный газ, сгорающий без цели огромными факелами, мучительно бьют нас по сердцу, и эта непозволительная расточительность представляется уже не ленивой небрежностью, а ветреным легкомыслием, которое опасно и разорительно.

И тогда начинаешь убеждаться в том, что лучше быть скупым, прижимистым мужичком, чем добреньким мотом, обкрадывающим, обедняющим родительский дом. Ведь изобильная земля, колыбель жизни, кормилица человечества, дающая людям все — от хлебного злака до современного супертелевизора, — она не бесконечно богата, не неисчерпаема. И человек, частица природы, обретая социальную и личную творческую свободу, обязан выполнять осмысленные обязанности не только перед людьми, но и перед землей, родившей его.

Нельзя быть свободным от природы и общества. А это значит, что свобода — не состояние бесформенности, не отрицание нравственных сигналов «нельзя», не культ одного лишь понятия «можно», а это состояние, напоминающее ответственность матери перед собственным ребенком. Она дала ему жизнь, и она не свободна перед ним, так же как и ребенок не свободен от нее.

Великая Октябрьская социалистическая революция, идеи Ленина завоевали свободу для первого в мире социалистического государства и создали общество развитого социализма. В свою очередь, это общество закрепило своей новой Конституцией свободу разума и личности, предоставив ей возможность всестороннего усовершенствования. Таким образом, наша свобода — это дитя Октябрьской революции, и она несет в себе великую нравственную задачу — доброе господство над землей, которое не переходит границ умеренности, необходимой ради сохранения ее.

В каждом определении есть разные оттенки, и поэтому я хочу подчеркнуть, что свобода проявляет наивысший смысл тогда, когда она слита с движением долга. Долг — поступок, совершаемый согласно нравственному закону, придает жизни человека глубочайшее значение своей нужности на земле. Долг объединяет людей и возвышает их над собою. Октябрьская революция, время борьбы, потерь, надежд и успехов двадцатых, тридцатых, сороковых годов, Великая Отечественная война, наконец, мирное строительство, целина, КамАЗ, Тольятти, БАМ — весь этот период от истоков до современности невозможно представить без человеческого долга, без общности исторической судьбы.

Свобода обретает прочные крылья, когда она неразлучна с родным братом своим — с долгом. Но крылья свободы становятся восковыми, тающими на солнце, чем выше и бесцельней она хочет оторваться от родной земли, от людей, забыв своего кровного брата, — забыв о долге. Критике не хватает критичности, интеллигенту — интеллектуальности, министру — инициативы и добру — последнего шага в том случае, когда мы недостаточно преданы долгу, когда притупляется чувство ответственности друг перед другом за все то, что мы называем «наше» и «общее». Долг делает человека человеком, вносит в жизнь людей идею общей радости и общей боли, состояние соучастия.

Если две особенности сегодняшней американской реальности — алчное потребление и безумство жестокости и насилия, то плоды этого «райского сада капитализма» и этой, так сказать, «предельной свободы» личности омертвили добро, подменили ценности и опустошили душу одинокого маленького человека-острова в отчужденном мире. В том мире испытание сытостью и повседневностью комфорта породило на время розовые сны и лазурные видения. Но цивилизация «массового потребления» не принесла счастья, не освободила людей Запада от страха перед будущим, а лишь утвердила прежнюю формулу капитализма: свобода — привилегия сильных.

И когда мы задумываемся над изначальным смыслом и конечной целью научно-технической революции, то твердо отдаем себе отчет в том, что идеал нашего общества — не царство тупой сытости, не набивание живота, не праздность в материальном изобилии коммунизма, а радость приносящего удовлетворение труда духовно богатого человека, впервые в мировой истории достигшего вершины благоденствия после нелегкого пути борьбы и терпения.

Литература учит думать и чувствовать. С некоторых пор корсет догматизма стал многим не по росту, и его сбросили как устаревшую часть костюма. Тем более что догматизм стремится к единообразию и одноликости. Однако наше единство — не одноликость. Исповедовать в искусстве идею социализма, то есть принципы высшей человеческой доброты — это значит: стремясь к идеалу, проводить всеобщую ревизию совести, порицать алчность, равнодушие, эгоизм, корыстолюбие, варварское соперничество с самой природой, которое ведет к гибели природы и человека не только физически, но и через осознание собственной вины, неискупленной и неискупаемой.

Однако литература может стать бесплодным разумом, бессмысленным развлечением, если она не отражает чаяния народа. Поэтому беспокойные, насыщенные мыслью и сложными противоречиями жизни произведения служат на пользу многим людям независимо от их профессии и положения. Вместе с тем литература бесцельна, если ей нет дела до противоречий, конфликтов и поисков человеком идеала и счастья. Так что же есть счастье и есть ли его абсолют? Может быть, счастье — это ожидание завершения? Или согласие с самим собой? Или движение к цели? Или одержимость самоотверженного поступка? Или борьба? Или искания смысла во всем сущем? Или способность ощущать красоту жизни? Или, наконец, это то, что мы представляем о нем, пока двигаемся к цели?

Так или иначе, свобода связана с понятием счастья и понятием долга, без которого свобода лишена внутренней нравственной дисциплины, а счастье — энергия действия.

Хранитель ценностей

Согласимся, что печатный знак, символ и, наконец, слово являются незаменимыми посредниками между людьми.

Но слово выполняет не единственную функцию проводника, оно выражает человеческую личность.

Серьезная литература — не моментальная фотография бытовых положений, не затушевывание границ между понятиями добра и зла, не усыпляющая колыбель «морали середины», этого подозрительного компромисса совести и разума, не оправдание изгибов истории при взгляде на тернистый путь человечества; литература — это трезвое отношение человека к действительности.

И если мы говорим о глобальной опасности вырождения и перерождения литературы буржуазной, где в «потребительском рае» книга стала товаром наравне с зубной пастой, то это, разумеется, не значит, что все западные художники предали, развратили и омертвили слово, перестав мучиться насущными вопросами бытия. Однако два кита «цивилизации изобилия» — деньги и власть людей, желающих стать неограниченными властелинами богатств, растлевают и опошляют идею человека, оглупляют смысл его жизни, принося стандартизацию мысли, увечье чувств, торжество бессердечного разума.

Грядущая технократическая диктатура не угрожает капиталистическому миропорядку, уничтожая машинной энергией, так сказать, оптимизм Робинзона Крузо, предрассудки донаучного мышления, и индивид становится рабом безрадостных удовольствий в «райских садах сверхпотребления».

Нашу научно-техническую революцию семидесятых годов я назвал бы целью и смыслом не только новой, социалистической экономики, но и самой субстанции человека. Стало быть, смысл и цель — не крах добрых таинств мирозданья, не утрата обмена духовными ценностями между людьми, а усилия, направленные на усовершенствование человека.

В сфере литературы мы в общем-то еще не перестали надевать на персонаж чистые лики безупречного душевного покоя, на которых не возникает морщинок раздумья даже тогда, когда персонаж этот узнает, что отравленные отбросами промышленности реки и водоемы планеты, предельные децибелы могут посадить человечество на конвейер вымирания как биологический вид. Он еще не обеспокоен судьбами земли, он еще решает задачи сегодняшнего значения (ему некогда), строя, «воюя» с природой, мало думая о будущем, а оно, будущее, не за горами. Этот персонаж еще не осознал, что сам он, так же как и его ближний, — единственная, неповторимая особь на земле, что, не щадя природу, люди теряют главную опору под ногами, не успев обрести надежные крылья. Наша литература настолько занята непосредственной деятельностью человека в области материальной, его поступками практического свойства, что довольно часто она бывает невнимательна к стороне духовной, к вопросам сложным, вечным, над которыми думают люди и мимо которых никогда не проходило серьезное искусство.

Прекрасные, наипрочнейшие шины должны выпускать советские заводы, выделывать красивейшую материю фабрики — все это приобретает смысл тогда, если человек нравственно поднялся на ступеньку выше, освобожденный в быту предметами удобства.

Во всемирной литературе уживаются романы-утверждения, романы-отрицания, романы-сомнения, романы-предупреждения. Почти все предшествующее искусство критического реализма я позволил бы себе определить как сопротивление личности существующему бытию. Социалистический реализм — это утверждение свободной личности через осознание действительности, следуя одной из основных тенденций великой русской прозы — заражать людей интересом к человеку.

В искусстве девятнадцатого века категория красоты была словно бы ключом к закрытым вратам цветущего сада человечества, несмотря на язвительную критичность сомневающихся натуралистов: «А есть ли этот сад и вечна ли красота?»

В практическом XX веке подчас стеснительно забывают о понятии прекрасного, заменяя его понятием «правда истории». Два понятия эти между тем не находятся в состоянии вражды. Поэтому является ли современный роман весами, взвешивающими одну из возможностей истины, взятую у истории, или же этот роман — лишь спроецированный конфликтный момент истории, ставший для писателя вроде бы прототипом художественной правды, — все это поверяется единственной мерой — талантом.

Из чего же складывается категория современности? Вероятно, это соединенный в одно понятие комплекс явлений, проблем, поступков, усилий множества людей или целого общества в определенный промежуток времени. Чувство и понимание правды складываются из ряда объективных и, если так можно выразиться, субъективных параметров. Вот сюда входит и ничем не заменимый элемент — духовный, — его нельзя потрогать руками и тотчас исчерпывающе определить его качество на ощупь, как это делают, покупая бытовой товар. Люди не сразу постигают духовную сущность какого-либо нового явления.

Хотя в живой литературе непостоянны идеи и изменчивы средства выражения, противопоказано их отъединять, как нельзя отнять у мужчины мужественность, у женщины нежность и материнство, — в противном случае не нарушается ли гармония естественности?

Естественность же эта почасту нарушается, когда произведение художника разрубают на две части, не проникая в суть его формы как выраженной мысли. А это порождает не только нивелированный подход к разным писателям, но и удручающую «мораль середины», одинаковое отношение к совсем не одинаковым талантам, что не могут быть двумя сторонами равнобедренного треугольника. Критерии же нередко смещены, серьезная литература порой подменяется поверхностной литературой, вокруг имен распространяется камуфляжная уравнительная дымка, в которой то и дело Потапенки выдаются за Чеховых. Таким образом, если посредственность имеет надежду быть признанной за высоту художества, то, наверное, постепенная утрата критериев может привести нас под серые знамена «массовой литературы», а не «литературы для масс».

Большое искусство общечеловеческой мысли не имеет национальных ограничений, хотя у него есть место и время рождения, неповторимые особенности эпохи и родного крова. В то же время в зрелую пору оно выходит за пределы родительского дома и тогда принадлежит всему человечеству. Но какую бы широкую славу ни завоевал художник, он законнорожденный сын своего срока и своего народа. Ведь почти все, что создал его талант — язык, грамматика и синтаксис, краски и энергия красок, сюжеты, жизненные конфликты и представление об идеале, — в конце концов первооткрыты не им, так как изначально возникли в глубине его народа. Художник как индивидуальность, пропускающая через себя главнейшие проблемы прошлой и настоящей истории, вносит собственные светотени, акцентировки, обобщения, являясь, в сущности, выразителем мыслей и чувств народа.

Поэтому современное творение, подобное «Войне и миру», представляется в моем воображении разительно иным, чем знакомый нам великий образец. Я представляю роман, разрушивший рамки классических коллизий и вышедший на просторы земного шара, потому что весь мир стал сейчас сценой, где сходятся и перекрещиваются линии кардинальных проблем современности:

человечество в истории и история в человечестве; земля и человек; человек и его отношение к сущему, что сделало его человеком; война, угроза гибели, кровь и надежда; справедливость и жестокость; интернационализм и национализм; движение коммунистической идеологии, завоевание свободы и процесс становления личности; идея самой личности как самого ценного феномена на земле; судьба человечества…

Если характерной чертой, скажем, английской литературы можно назвать лирический комизм и иронию по отношению к бытию, если во французской прозе не исчезает из поля зрения выписанный с изящной подробностью, однако стереотипный уже адюльтер, если западногерманским писателям присущ элемент самосострадания и самооправдания, если американскому искусству свойственна концепция разорванных связей и сексуального буйства, а японскому — метания и тоскливая опустошенность маленького непознанного «я», как бы заблудившегося в цивилизованной пустыне, то наша литература живет беспокойной идеей человека, борьбой человека за человека, за его духовное усовершенствование.

Не эти ли опоры держат на себе смысл жизни и смысл литературы в нашем обществе?!

Имя этого судьи — правда

Вряд ли кто-нибудь из нас рискнет определить современную литературу как морализаторскую притчу или как очерковый комментарий к событиям сегодняшнего дня.

Нет, цель современного искусства — разумная организация сознания, внесение в мироустройство нравственного порядка, социальной концепции природы и человека.

Сегодня невозможно отгородиться от мира каменной стеной Древнего Китая с его смертельным запретом для проникновения чужой культуры, поэтому едва ли сейчас на Европейском, Американском и Восточном континентах можно найти абсолют обособленного, очищенного национального искусства. Человечество объединено единым земным шаром, в двадцатом столетии он стал удивительно тесен, чрезвычайно уменьшен невероятными скоростями и устройствами новой науки.

Когда известный японский критик Кендзи Симицу говорит, что «современная культура импортируется главным образом из США…», когда в Канаде создается союз писателей с главной целью воспрепятствовать импорту американской книжной продукции, когда французская интеллигенция сетует на засилье джазовой заокеанской музыки, когда крупнейшие итальянские режиссеры заявляют, что западное кино «волочит за спиной груз американского доллара», что они, американцы, «требуют, чтобы кино не пробуждало сознание, никуда не звало», когда мы соприкасаемся с переводными американскими романами последнего времени, — то все отчетливее начинаем понимать: в мировой культуре что-то случилось (слово «что-то» я употребляю здесь, имея в виду роман Джозефа Хеллера), и понятий добра и зла не существует, и сам Вельзевул взмахами обожженных недавними войнами крыльев ставит на страницах книг печать оцивилизованной горькой тоски, безрадостного пресыщения.

Главная проблема Запада — пропасть между духовными запросами человека и его материально-плотским существованием — рождает отчаяние в тщетном искании жизнеспособной моральной доктрины.

Современные буржуазные социологи объясняют новые эрзац-чувства стальной поступью «индустриального общества», называя преступником века научно-технический прогресс, который раздавил человека машинами и вещами, опошлив и подменив его мысли либо хватательным инстинктом, либо рефлексом на физиологические удовольствия.

И в литературе возникают апокалипсические параболы, идеи тотальной судьбы, тусклый контур грядущего дня человечества на отравленной, выжженной и обезвоженной планете, и вырастают границы между «я» и «не-я», возникает бесповоротное отчуждение человека от человека, и смысл человеческого существования превращается в полу- и четверть смысла, если не в полную бессмысленность, а правду найти невозможно, ибо «истин на земле столько, сколько и людей», и потеряна нравственность, первоэлемент общественных установлений (благороднейший тормоз свинцовых инстинктов). На замену пришло судорожное развлечение, торжествующий дьявольский знак бегства от самих себя, от одиночества в каменных пустынях городов, сияющих неоном и электричеством, и целая индустрия лжеискусства пытается заполнить духовный вакуум Запада, особенно в последние два десятилетия, давно превратив искусство, подобно спорту, в прибыльную коммерцию. Поэтому не являются ли секс, наркотики, алкоголь беспомощными врачами душевного одиночества?

Стереотипная пустота чувств, стандарт мыслей «массовой литературы» заменили истинные индивидуальности талантов, и это начало конца, преддверие гибели искусства постиндустриального общества.

Мы знаем, что целые культуры рано или поздно исчерпывали свои возможности и погибали, как и целые внешне, казалось бы, всесильные древние цивилизации, погребенные песками пустыни.

Что ж, может быть, культура Европы давно прошла свой зенит и в течение последних двадцати лет неуклонно сползает к мрачному закату, о чем еще в начале века писал Освальд Шпенглер? Или, может быть, эта буржуазная культура задохнувшись в машинной цивилизации, утратила духовную силу, передав маршальский жезл социологическому репортажу и «массовым» романам, низкий художественный уровень которых размыл критерий вкуса в тридцатые и сороковые годы? Синтетикой, излишеством вещей и алчностью опрокинут и погребен эстетический кумир общества массового потребления, и высокомерный европеизм, анемичный, постаревший, напоминает уже орла с восковыми крыльями — куда и сколько ему лететь?

Для того, чтобы продолжать любить человека, современному художнику нужны нравственные точки опоры.

Когда мы говорим о научно-технической революции развитого социалистического общества, о высокомеханизированной цивилизации двадцатого века, мы, конечно же, думаем о науке как об импульсе прогресса, как о рычаге, поворачивающем индивида не к миру вещей, его поглощающих, а к духовному богатству для всех. Подчиняясь нравственным законам, человек должен осознать, что век электроники и кибернетики, господство машин — это не самоцель, не прогресс ради прогресса, а ступень исторической судьбы человечества, рубеж познания, через который ему суждено пройти, если издержки цивилизации — засорение биосферы (основы людского существования), смог над перенаселенными городами, различные токсические соединения, отравленные реки и водоемы, предельные децибелы — не создадут угрозу для существования самого совершенного биологического вида на Земле.

Люди готовы обвинять технику, забывая о том, что техника подчинена людям, действительным виновникам убийства природы, а значит, вместе с ней и самих себя.

И тут возникают проблемы социальные, и опять мы обращаемся в сферу нравственную, связанную с воздействием на человека, чем занимается идеология и составная часть ее — искусство, отражающее общественное бытие.

Теоретики постиндустриального общества утверждают, что научно-технический прогресс отменит идеологию, заменив ее наукой, то есть тезис «деидеологизации» отрицает коммунистическую идеологию и, стало быть, социальное преобразование современной капиталистической структуры. Все эти антимарксистские теории напоминают многолетние и многошумные дискуссии о моноромане и центробежной и центростремительной прозе, об антиромане и романе-репортаже, о романе-информации и романе экзистенциалистском — во всех пен-клубовских диспутах недоставало «жизни, как она есть» и не хватало надежды.

Оптимизм? Вера в добро? Вера в человека? Но оправдан ли эпохой этот оптимизм? Девятнадцатый век был временем критического реализма. Не заслуживает ли самой большой критики наш индустриальный век, уничтожающий человечность в человеке?

Нет, в советской литературе нет всемирного пессимизма, нет отчаяния, черного юмора, балаганного святотатства, ибо искусство наше подчинено этическому началу, где герой, как правило, делает выбор не ради эгоцентрического «я», а во имя построения прекрасного здания, на фронтоне которого будут начертаны золотые слова: «Человек человеку друг, товарищ и брат».

Нет, наш герой не имеет ничего общего с любвеобильным мессией, с добреньким чудаком, своей гибелью искупившим грехи людские, и его не распнут, смиренного, потому что он борющаяся натура, хотя и способен на самое решительное самоотречение.

Советской литературе не присущи морализаторство и роль исправителя рода человеческого, на что претендовала Библия — эта самая известная книга мира, набор мифов, законоустановлений и советов, догматического руководства к действию, нередко поражающая цинизмом, жестокостью и бесцеремонной непререкаемой властностью.

Завтрашний век, что уже не за горами, признает и укрепит нашу литературу как «доктрину добра» — она пыталась сказать о революционной эпохе на земле, о человеке этой эпохи, сказать не нечто, не что-то, а сказать все.

В поисках истины мы не были пленниками идеалистического иррационализма и не стали аморальными реалистами, не разочаровывались в человеке и не были приверженцами асоциальных направлений.

Слово родилось прежде философии, политики, социологии и всех научных систем; слово родило великие идеи человечности, без которых искусство и литература, вырождаясь, превращаются в зеркало жалкого развлечения, отражая бытовые случаи на житейских перекрестках.

Шедевр в прозе появляется на свет тогда, когда диктатура идеи родственно соединяется с диктатурой образа.

Как и все прогрессивное искусство мира, наша литература постоянно занята наиглавнейшим на земле — проблемой человеческого счастья.

Предчувствие счастья и невозможность достичь его в идеальном удовлетворении — это и есть искусство.

О любой литературе не следует судить по ее среднему, тривиальному уровню, как судят об обществе социологи. То, что писал Толстой, по сравнению с латинской литературой иному интеллектуалу западного толка мнится тривиальным, но стоит ли спорить против «авангардизма наоборот»?

И хотя подчас трудно провести границу между великим и смешным, мы склонны говорить, что поверхностное искусство всегда претендует быть пряным и кокетливо-модным, в то время как подлинное искусство — это не изобразитель «личных впечатлений», а целый мир, воспринятый сквозь разум и чувства при постоянном присутствии Верховного судьи, приведенного к присяге.

Имя этого судьи — правда.

2

Гениальное открытие

В спорах о современном стиле часто проскальзывает или нарочито заостряется мысль о какой-то ультрасовременной телеграфной краткости прозы. Порой спорщики пекутся о времени нашего читателя, которому «не поднять толстый роман», ибо есть полуторачасовое кино, телевизор, эти технические чуда двадцатого века.

Современен ли Толстой с его многотомными романами, с его подробнейшими описаниями состояния и чувств человека, с его детальнейшим исследованием души в ее тончайших проявлениях? Разумеется, вопрос этот смешон, применимый к гению, имя которого, видимо, знают или слышали все на нашей планете.

Толстой будет волновать современников и еще многие поколения до тех пор, пока человек будет человеком, пока будут существовать общество, жизнь и смерть, добро и зло, любовь к детям и женщине, стремление к самоусовершенствованию, то есть к воспитанию таких черт в человеке, которые делают его добрым властелином мира.

Гению Толстого свойственно проникать в глубины природы, а значит, в глубины человеческого сознания. Его проникновение в психологию и, следовательно, в природу настолько разительно и объемно, что мы порой говорим: Толстой «написал всю психологию человека».

Все изменения человеческого чувства Толстой раскрывал посредством своего мускулистого, точного языка, посредством крепкой и многопериодной фразы, где была некоторая нарочитая угловатость и вместе естественность, в которой трепещет и дышит живая плоть жизни. Углубляясь в чтение Толстого, вы почти никогда не замечаете, сколько раз повторено в фразе «что», «как» и «который», — вы поглощены течением толстовских мыслей, неожиданных и одновременно естественных открытий человеческой психологии, равных великим открытиям законов природы и общества. Гениальный художник никогда не поражал нас и, видимо, не хотел поражать «обнаженным мастерством», той выпирающей щеголеватостью фразы, что было свойственно, например, Бунину. Невозможно объяснить, как достигает этого Толстой, но язык его настолько непосредствен, что как бы исчезает словесная структура, заслоняясь огромной мыслью. И это свойство величайшего гения — искусство становится не отражением жизни, а самой жизнью.

Толстой обладал редким даром, который кто-то назвал «ясновидением плоти». Вы никогда не забудете место в «Анне Карениной», где Толстой описывает, как Анна вдруг почувствовала, что Вронскому противны ее рука, жест и звук, с которым она пила кофе.

Или вспомните — в «Войне и мире» после сражения доктор выходит из палатки и курит, держа сигару большим пальцем и мизинцем. Это не просто счастливо найденная деталь, подмеченная художником, это поистине ясновидение плоти. Обращая внимание на то, как держит сигару доктор, Толстой объясняет многое, что потребовало бы пространных описаний. Деталь с сигарой раскрывает все: и состояние доктора, уставшего от операций, и кровь на руках, и обстановку в палатке, и характер его, и еще многое другое, что незримо присутствует, чувствуется, но необъяснимо словами.

Еще в юности, впервые прочитав Толстого, вы запомните плотные зубы Вронского, глаза Анны, глаза Катюши Масловой, — нет, это не только детали портрета. Это ясновидение внутреннего через внешнее, это открытие.

Толстой, как известно, писал и лаконичные, и большие вещи, но всегда был краток. Он подымал такие пласты психологии, он развертывал такие общественные события, он творил такие характеры, что «Война и мир» кажется весьма коротким произведением.

Изображая нашу сложнейшую и невиданную в истории человечества эпоху, мы должны каждодневно учиться этой краткости, этой глубине и смелости художника-гиганта.

Обнаженная огромность страстей

Имя Достоевского не нуждается ни в преувеличенных восторгах, ни в словесных выспренностях — он слишком велик… По-видимому, оценочные категории, применимые ко всему его творчеству, выходят за вульгарно-социологические пределы однозначных «да» или «нет», решительно ломают банальные измерения таланта, подобно тому как глобальные понятия несовместимы с комнатными аксиомами.

Достоевский огромен и обыкновенен, страстно целеустремлен и противоречив, добр и зол, любвеобилен и исполнен ненависти, — он сложен. Но при всем этом его объединяет в нераздельно целую фигуру одно — одержимое стремление к познанию человеческой сути через трагедию и страдание, постигающее истину. Фигурально выражаясь, формула движения его героев складывается из следующих этапов: жизнь — ад, в муках осознание самого себя — чистилище, смирение — врата нравственного рая.

Как и у всех художников мирового звучания, истина для Достоевского не золотое сияние прекрасного июльского дня, не любовь как просто любовь, не зло как просто зло, не добро как просто добро. Мысли и страсти человеческие всегда лежат в сердцевине этих извечных чувств, однако проявлены они при столкновении с жизнью с такой пронзительной болью, что все персонажи писателя из людей как бы заурядных вырастают в явления необычные, исключительные, неповторимые. Дмитрий и Иван Карамазовы, князь Мышкин, Раскольников, Настасья Филипповна, Грушенька, Свидригайлов, Ставрогин — это уже не литературные характеры как воплощение самой натуры, это нечто большее, ибо они ходят по земле, они абсолютно реальны, но в то же время в них какая-то ошеломительная и выходящая из ряда вон объемность.

Трудно назвать другого художника, у которого даже самые заглавия произведений говорили бы так много о маленьком человеке, душевно растерзанном, переломленном несправедливостью бытия: «Бедные люди», «Униженные и оскорбленные», «Записки из Мертвого дома», «Идиот», «Преступление и наказание».

Книги Достоевского не врачуют, не тешат и не успокаивают, наоборот, они производят резкий удар электрического тока, они оставляют ощущение кровоточащей раны, и какими бы белоснежными бинтами христианства писатель ни пытался затянуть их, завершая судьбы героев, эти раны не заживают, к ним невозможно прикоснуться без ощущения боли.

Ожигающий талант Достоевского часто определяют как жестокий, беспощадный, больной. Мне кажется, что определения эти вызваны крайней трагичностью писателя, до такой степени насыщающей ситуации и характеры, что возникает чувство «вывернутой наизнанку души», чувство некоей аномалии, смещения, некоего нездоровья.

Поражает мучительная и гибельная масштабность страстей, я сказал бы, обнаженная огромность их в людях маленьких по общественному, что ли, положению, но со своим бонапартовским Тулоном, со своей идефи́кс, могущей, казалось, перевернуть и изменить весь мир накалом душевной потенции. Но герои Достоевского не Магометы, не Александры Македонские и не Бонапарты, управляющие многими тысячами судеб во имя эгоистического самоутверждения. Невозможность Тулона, то есть невозможность удовлетворения своих желаний («лишь для себя»), невозможность утверждения собственного «я», нравственного и безнравственного, гигантская потенция и жалкое бессилие, аморальная одержимость Наполеона, покоряющего народы, и тихая возможность гоголевского Акакия Акакиевича — все это, сталкиваясь в неразрешимом противоречии, создает ощущение взорвавшейся Вселенной, насмерть ранящей своими осколками почти всех героев Достоевского, если говорить о трагических исходах в литературе. И как предупреждение жестокости — слезинка невинного ребенка, ценой которой безнравственно покупать все блага мира, горячим знаком пылает над страницами «Братьев Карамазовых», этого непревзойденного романа.

Жестокая в своих неестественных проявлениях действительность и как отражение ее некая смещенность, какая-то иррациональность сознания героев или импульсы подсознания ни в коей степени не уводят Достоевского от реализма. Ведь галлюцинации Раскольникова и Ивана Карамазова суть лихорадочные видения самой жизни, картин повседневности, изломанной, искаженной в больной душе. Но кто же болен? Герои Достоевского? Или сама действительность? Инфекции болезни — в объективном мире.

Вся жизнь Достоевского — это прикосновение раскаленного железа к обнаженным кончикам нервов. Она напоминает длительную пытку без надежды на избавление. И мне кажется, что многое в творчестве писателя объясняется и теми секундами, когда он, арестованный по делу петрашевцев, стоя на эшафоте, услышав под треск барабанов смертный приговор, успел проститься на том Семеновском плацу со всем земным, и теми секундами, когда, готовый к смерти, в накинутом на голову капюшоне, услышал он о том, что царь Николай милостиво заменяет казнь каторгой. И многое, конечно, объясняется тем десятилетием, проведенным потом в Сибири среди разбитых судеб, существованием будто в иррациональном измерении.

Человек, раз заглянувший через грань жизни в черноту смерти и раз переживший состояние неизбывного одиночества и бессилия перед насильственным (как акт несправедливости) отнятием жизни, знает цену страданиям, знает, что такое разрывающие сердце тоска и беззащитность перед злой силой, которую Достоевский в «Записках из Мертвого дома» определял как «безграничное господство над телом, кровью и духом такого же, как сам, человека…», то господство, что может «унизить самым высочайшим унижением другое существо…».

Слезинка невинного ребенка — ведь это символ страдания и мучения «маленького человека», это тяжкий крест истерзавшихся героев Достоевского — Макара Девушкина, Родиона Раскольникова (здесь пролита кровь убитой ростовщицы и пролита слеза раскаяния и смирения самого Родиона, — нет, не вышел Тулон бедного студента), тихого инока Алеши Карамазова, выслушавшего рассказ о загнанном собаками мальчике и вынесшего беспощадный приговор: «Расстрелять!», умирающей Нелли, не простившей растленного князя Валковского, страстотерпицы Настасьи Филипповны, как бы рыдающей внутрь себя от нечеловеческого унижения, князя Мышкина в своей незащищенной доброте… Здесь следует остановиться, ибо надо было бы перечислять очень многих персонажей Достоевского, составивших целую галерею человеческих типов.

После Гоголя (Достоевский называл его своим учителем), пожалуй, никто из писателей не показал изнутри с такой потрясающей правдой этого «маленького человека» с его раздавленным существованием, бедностью, мукой, грязью и копотью в мрачных петербургских углах, в дешевых трактирах, никто с такой эмоциональной убедительностью не проник в психологические извивы и углы сознания этого же маленького человека с его огромной страдальческой наполненностью.

Да, Достоевский убежден, что зло рождает зло, что привычка к злу развивается наконец в болезнь и тиранство человека, и видит писатель выход лишь в духовном совершенствовании и прощении.

В «Преступлении и наказании», как я уже говорил, явно проступает мысль, что самоутверждение личности любыми средствами уходит корнями в индивидуализм, который готов пойти на убийство, исповедуя принцип «все возможно», принцип, нравственно убивающий самого Раскольникова. И этот ядовитый индивидуализм, подчеркивает Достоевский, так далек от народа, от всего тягостного и темного его бытия, что бонапартовское «все возможно», взятое на вооружение Раскольниковым, не что иное, как одна только безнравственно пролитая кровь, а значит — нравственная пытка и наказание. То есть стремление завоевать место под солнцем для самого себя, не думая об облегчении жизни всего народа и «девяти десятых человечества», как писал Достоевский в «Дневнике писателя», приводит к душевной катастрофе, не имеющей оправдания…

Некоторое время назад на всех международных дискуссиях, связанных с развитием современного романа, не умолкали разговоры о так называемом отчуждении людей друг от друга, порожденном цивилизацией. Проблема же эта, которую я назвал бы отчуждением от добродетели, представленная критиками западной литературы как открытие больного человечества XX века, возникла еще в далеких глубинах нецивилизованного бытия, где не было небоскребов, атомной бомбы, не было неоновой рекламы и смога выхлопных газов… Но когда были произнесены роковые слова «это мое», «это я хочу», «это мне позволено», тогда и была потеряна вера в возможность всеобщего добра, в приоритет духа, и появилась отдаленность человека от смысла своего существования на земле… И если отойти от готовых современных представлений, то Достоевский исследовал эту проблему во всей сложности — задолго до Камю и Кафки. Не отчуждение ли привело Раскольникова к убийству? Ведь мечты о наполеоновских лаврах Тулона — все позволено — это ведь отчуждение, так же как и необузданное тщеславие, и желание славы, и сама слава во имя эгоистических целей, личного благополучия. Отчуждение героев Достоевского — это состояние вражды с окружающим миром, однако все-таки они ищут бога (добро) в мире и бога (добро) в себе.

Мы знаем высказывание Горького о таланте Достоевского, но в понятие «злой гений» мы вкладываем и яркую злость таланта, до последнего предела обнажающего душу, и отсутствие умиротворения и успокоения: чувства писателя — распятое достоинство, непропадающее сознание муки, причиняемой человеку жизнью. Если нормальная человеческая кожа является естественной защитной оболочкой, то жизнь, как бы казня героев Достоевского, содрала с них кожу, и малейшее дуновение воздуха заставляет их содрогаться. И поэтому даже любовь его персонажей приносит боль не меньшую, чем ненависть.

Безусловно, Достоевский — писатель-реалист, певец обездоленных и оскорбленных, как писала о нем критика. В то же время есть и другой Достоевский — сатирик, ненавидящий в одинаковой степени и отвратительное либеральничание, словоблудие господ, с одной стороны, и сладострастие рабства, самоуничижения — с другой.

Здесь Достоевский уже не жалеет никого — ни Иванов Ильичей, ни Пселдонимовых («Скверный анекдот»): в каждой детали писатель жесток, как может быть жестока сатира. Бич не может быть мягким, на то он и бич. Калейдоскоп лиц, в упоении рабства унижающих друг друга, вызывает отвращение, беспощадно ударяет по нашему ощущению человечности. Но именно этого добивался Достоевский: нарисованная им картина рабства раздражает нас и одновременно рождает невыносимое беспокойство и протест. Ни Достоевский, ни мы не хотим видеть людей такими. Мы не привыкли к Достоевскому-сатирику. Он слишком зол, он слишком подавляет нас. Это правда Достоевского, а правду нельзя ни «углубить», ни подчистить, ни продезинфицировать, ни выбросить, как старую мебель. История нашей литературы и правда истории не позволяют нам встать в позицию чересчур уж щедрых наследников, которые пригоршнями разбрасывают богатства отцов, расшвыривают золото их знания и опыта…

Если Толстой, всю жизнь мучаясь идеей самоусовершенствования и опрощения во имя социальной справедливости и любви к ближнему, вкладывал так или иначе в свои творения неистощимую силу здоровья, исходящую даже от его стиля, от всей образной системы его, то Достоевский, тоже стремясь к усовершенствованию человека через евангелическое смирение после неистового бунта, напоминал измучившегося врача, до бессилия издергавшего своих пациентов противоречивым исследованием болезни и диагнозом. И вся образная система его была как бы болезненным инструментом, разрезающим воспаленную душу.

В поисках и утверждении нравственных идеалов они были, конечно, похожи, эти два величайших писателя и философа, их объединяло одно — страстное беспокойство за судьбу человека, стиснутого тисками общественной несправедливости, мечущегося в окружении безнравственности.

«Я никогда не видал этого человека и никогда не имел прямых отношений с ним, и вдруг, когда он умер, я понял, что это был самый, самый близкий, дорогой, нужный мне человек», — пишет Толстой в письме к Страхову, узнав о смерти Достоевского.

И может быть, не случайно, навсегда уходя из Ясной Поляны, гениальный художник оставил на столике раскрытый том романа Достоевского «Братья Карамазовы»…

«Романы» Чехова

Более десятка лет назад один крупный художник в беседе с молодыми писателями высказал интересную мысль: чтобы до конца понять, например, пластичность Чехова, надо переписать несколько его рассказов от руки, посмотреть строй фразы, проследить течение мысли, будто вы сами пишете этот рассказ, изучить, как лепит форму великий русский мастер.

Видимо, совет этот имел определенный творческий смысл: научить молодых писателей по рукописному тексту чеховской лаконичности и простоте, но не той безрадостной «простоте», которая не несет эмоционального восприятия и, по известному русскому выражению, «хуже воровства», а той, что является методом выражения сложности и противоречивости жизни, той, которая свойственна мастеру, показывающему мир, отношения людей в сжатом художественном выражении — в рассказе.

По письмам Чехова известно, что в зрелом возрасте он мечтал написать роман, начинал его и бросал и продолжал писать рассказы, маленькие и большие, но всегда наполненные трепетом жизни, огромной мыслью общественного звучания, рассказы, по значимости и полноте своей, я бы сказал, равные роману, понимаемому нами как жанр широкого социального обобщения.

Ясный лаконизм и пластичность Чехова изумляли его читателей и не всегда признавались критикой его времени, а был он поистине новатором в форме, которая и по сей день современна и действенна. Рассказ «Дама с собачкой» мог бы быть романом, все здесь дано для романического сюжета: и сложная семейная коллизия, и поиски счастья, и внезапная и неожиданная любовь к женщине, которую встретил случайно, но Чехов написал рассказ, общественно прозвучавший как роман. «Скучная история» — это глубочайшее исследование человека, прожившего жизнь, не понявшего ее и так и не нашедшего себя, — тоже, по моему убеждению, рассказ-роман. «Дом с мезонином», «Попрыгунья», «Именины», «Моя жизнь»… я мог бы перечислить множество чеховских рассказов, а по социальной емкости — романов, с большой мыслью, с интимным проникновением в человеческую душу, но не ставших по жанру романами в силу, видимо, особой, чеховской сжатости, соразмерности и сообразности, того единства формы и содержания, что является законом настоящего искусства. Если можно так выразиться, Чехов написал рассказы, или короткие романы, на все случаи жизни.

Всем известны высказывания Чехова о том, что рассказ нужно начинать с середины, беспощадно выбрасывать ненужные общие описания, старомодные портретные характеристики и неимоверно затянутые пейзажи. Чехов боролся с тусклой напыщенной литературщиной и устаревшей вялой формой.

Особенность великого художника, на мой взгляд, это не только жизненный опыт, пристальное внимание к миру и понимание человеческих взаимоотношений, но, я бы сказал, и душевный опыт. Это познание мира в тончайших нюансах, познание всей гаммы человеческих чувств — от восторга и ликования до ужаса и тоски. Человек может всю жизнь ездить по степи, знать и полет стрепета, и запах сена на заре, и запах угасающего костра, и видеть степных людей, но никогда не написать повесть «Степь», никогда не понять, что увидел, ощутил и пережил художник, видевший степь коротко, но уже подготовленный душевным опытом. В душе художника уже были и Егорушка (может быть, впечатления детства), и отец Христофор, и Кузьмичов, и Варламов (художник прежде, не в степи, встречался с ними и наблюдал внимательно) — подсознательно образы эти жили в нем. Но вот он совершил поездку по степи, новые ощущения, новые встречи, новый ток жизни коснулись душевного опыта, и вы переживаете вместе с художником всю гамму чувств — от детских поэтических ощущений Егорушки до деловой озабоченности купца Кузьмичова.

Великий писатель с пытливым, жадным вниманием к людям, нагруженный душевным опытом, как бы всегда подготовлен воскресить в нашем сознании воспоминания, зажечь ассоциации, знакомое и незнакомое каждому человеку, но все же знакомое…

Бывают писатели (это относится и к классикам), которые становятся особо близкими и дорогими читателю в определенном возрасте, в связи с накопленным опытом чувств, зрелостью, пониманием жизни. Одни книги перечитываются несколько раз, иные единожды и ставятся на полку — злая гениальность и жестокость этих произведений вызывают нечастое влечение вновь прочитать их, как порой тот или иной человек не испытывает сильного желания оглядываться в свое прошлое, где было все темно, неизбывно безрадостно, мрачно и душно. В книгах этих со всей гениальной остротой выражена мысль: человек — песчинка, подвластная вихрю, что затмевает солнце, стирает блеск снега, заглушает запах влажного сада будущего.

Чехова можно перечитывать десятки раз, открывая для себя все новые и новые глубины, радуясь и скорбя, смеясь и плача, — он свеж, он не теряет своей поэтичности, своих акварельных и густых масляных красок; мечта о том, что «в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» — пронизывает его короткие рассказы-романы.

Должно быть, эта свежесть Чехова определена и той великой простотой, лаконичностью формы его вещей, близкой читателю нашего времени. И мы, получившие в наследство эту гениальную простоту формы, подчас пренебрегаем ею, пишем чересчур пухлые романы с нескромным замахом на эпопею, чересчур длинные рассказы с неизменным замахом на повесть, когда мысль и идею свою при тщательнейшем труде над словом можно выразить короче, яснее, тоньше, как это делал Чехов, великолепный художник, великолепный стилист.

Титаны

Сравнительный метод применительно к художественным ценностям, тем более к гениям — опасен и сомнителен.

При всем этом невозможно отъединить их, Толстого и Чехова, двух непохожих художников, без которых «золотой» девятнадцатый век в искусстве не был бы золотым, сразу утратив не только свое качество, но и две могучие опоры.

Толстой, я бы сказал, создал мыслительную прозу, то есть повествователь слился с философом, — и возник сплав чувства и интеллекта, давший в русской литературе не только текст авторского размышления, но текст, заставляющий размышлять читателя. Предельно раскрытые, обнаженные, мысль и чувства; страсть, как жизненная сила; жесткая искренность, смешанная порой с мужественной лиричностью; отсутствие расплывчатых полутонов; поиск изначальной и конечной цели бытия; соединение мира внутреннего с миром внешним, частое их несовпадение, приносящее боль; беспощадный сарказм, публицистичность, здоровье пророка, убежденность апостола и проповедника — все это делает прозу Толстого толстовской, единственной в своем роде, которую мне хочется назвать — гордой прозой одержимо верящего в истину человека.

Чехов не обладает качествами ни апостола, ни пророка, в его прозе нет даже тени публицистичности, нет той энергичности действия, которая присуща героям Толстого. Чехов мягок, скромен, подчас вроде бы стеснителен, сдержан, души его героев предельно не обнажены (что-то не договорено, не раскрыто), однако постепенно он окутывает вас настроением, затем своим необоримым чувством, и, подобно утренней заре, начинает медленно, но все сильнее и сильнее разгораться мысль его, покоряющая ваше сознание навсегда.

Этих разных художников объединяло одно — интерес к человеку.

Толстой и Чехов достигли такой известности и такого влияния в мире, что их имена уже стали великими метафорами наряду с именами Гомера, Шекспира, Стендаля, Бальзака.

Толстой и Чехов — два русских гения — подтвердили, что феномен искусства бессмертен.

Уроки Толстого[1]

Дело жизни

— Обращаясь к Толстому, всегда думаешь: каким великим даром душевного и физического здоровья наделила его природа, если смог он так вдохновенно и глубоко любить жизнь и все, что она несет в себе человеку. И вот уже более века живет он в русской и мировой литературе как могучая вечноцветущая нива.

Для человечества это был бурный век. В трудной борьбе оно одолело несколько революционных эпох, принципиально изменивших лицо всего мира… Эти социальные битвы с незатихающими и, казалось бы, целиком захватившими нас страстями должны были вытеснить мир графа Толстого с его «старыми устоями», но, оглядывая всю нашу прожитую и настоящую жизнь, понимаешь: а Толстой-то — великий художник и непревзойденный реалист — имеет в ней неизменно свое, ничем не закрытое, не затемненное место, и даже наоборот, с годами его влияние растет, усиливается, все более усложняя и укрепляя наше духовное мироощущение. И так происходит со многими… Наверное, и вам тоже знакомо это чувство, Юрий Васильевич?

— Чувство к Толстому — интерес, любовь, почитание — сопровождает, по-моему, русского человека всю жизнь. Но как к гению человечества, к нему обращаемся не только мы — связанные с ним одной историей, нацией, землей и дымом родного отечества, к нему обращается весь мир, каждый думающий человек, кто желает познать правду о роде человеческом…

— А если так, то и ваши чувства к Толстому имеют неизменно свой оттенок, который, возможно, играет и свою роль в понимании истины, добра, любви, всего того, о чем думает писатель, в поисках чего он страдает, бьется до изнеможения, прежде чем луч прозрения осветит неведомое доселе…

— Да ведь по-иному и быть не может… В Толстом, как феномене, отразилась вся человеческая жизнь, возможно, до последнего своего предела — этого я тоже не исключаю…

Мои чувства к Толстому? Поразительное здоровье исходит от его книг. Эта чудодейственная энергия толстовского письма и есть та магия слова, которая всегда поражает, удивляет и привлекает, когда бы вы к ней ни прикоснулись. Испытать это легко, надо лишь открыть любую толстовскую книгу, даже из его первых, ранних, к примеру «Казаки». Послушайте, как звучит, как вырастает крепнущая волна толстовской мысли: «День был совершенно ясный, тихий, жаркий. Утренняя свежесть даже в лесу пересохла, и мириады комаров буквально облепляли лицо, спину и руки… Эти мириады насекомых так шли к этой дикой, до безобразия богатой растительности, к этой бездне зверей и птиц, наполняющих лес, к этой темной зелени, к этому пахучему, жаркому воздуху… Один, два, три, четыре, сто, тысяча, миллион комаров, и каждый из них такой же особенный от всех Дмитрий Оленин, как и я сам… Все-таки надо жить, надо быть счастливым… Все равно, что бы я ни был: такой же зверь, как и все, на котором трава и больше ничего… все-таки надо жить наилучшим образом… жить для других… В человеке вложена потребность счастия, стало быть, оно законно…»

Вот с каких жизнелюбивых строк, с какой угловато мужской, размышляющей фразы начинался художник Лев Толстой, пронесший через все творчество заклинание Оленина: думать и жить наилучшим образом. Не к этому ли мучительно, дерзко, настойчиво идет Андрей Болконский и Пьер Безухов, Левин и Нехлюдов? Как доктор-диагностик, Толстой разъял их души и показал, сколь тернист поиск смысла жизни, но и сколь сладок бывает краткий миг нравственного открытия души…

— Юрий Васильевич, в тех же «Казаках», помните, как описано состояние Оленина, когда он приходит к мысли, что жить надо для других? Оленин «так обрадовался и взволновался, открыв эту, как ему казалось, новую истину, что вскочил и в нетерпении стал искать, для кого бы ему поскорее пожертвовать собой, кому бы сделать добро, кого бы любить…». И мы сами, как Оленин, стремимся в муках открыть эту старую и вечно новую истину — как жить для других, — но, к сожалению, это не всегда и далеко не со всеми случается. А Толстой по-юношески пылко желал подвинуть каждого человека на этом пути. Разве не так?!

— Так, именно подвинуть! И он своими произведениями создал такие формы бытия, освобождаясь от которых человек как бы приближается к целесообразности жизни, но так и не постигает этой истины до конца. Вот парадокс, вот тайна. Сколько лет прошло, как Толстой открыл нам пропасть между смыслом жизни молодого Курагина и Болконского, Вронского и Левина. Но именно здесь по-прежнему ждут нас трудности, взлеты и падения вплоть до уничтожения человеческой личности. Семидесятые годы двадцатого века, казалось бы, так далеки от эпохи Толстого, но и сегодня молодые люди, как Оленин, стремятся соединиться с природой, ища там наивысшую целесообразность, или, как Пьер Безухов, хотят сбросить с себя шелуху фальшивых условностей, чтобы понять свое подлинное «я», или, как Анна Каренина, когда не удается разорвать искусственно созданные формы отношений, готовы пожертвовать жизнью ради любви…

Вот оно, верно обозначенное Толстым, непрерывно повторяющееся во времени освобождение человека от создавшегося бремени жизни — общественных, семейных предрассудков, косности, обывательщины, высвобождение не стихийное, а направленное, осознанное, по принципу: в здоровом теле должен в конце концов возобладать здоровый дух. Пусть если даже это освобождение посетит тебя в последний земной час, как это случалось с Андреем Болконским или Анной Карениной. Но только так человек самосовершенствуется и живет нравственной жизнью, живет по совести. А жить по совести и было смыслом жизни для Толстого. Не случайно совесть он считал перекрестком всех проблем.

Энергия памяти

— Однако, Юрий Васильевич, он также считал, что совесть — память общества. Он видел неразрывное единство, взаимозависимость, даже тождество совести и памяти. Теперь же некоторые писатели, да и не только писатели, склонны относить память к материи изменяющейся, подвластной текущему моменту, склонны рассматривать ее как элемент художественного творчества и даже, скорее, как «плод» богатого воображения, нежели один из критериев истины. Но ведь никому в голову не придет отнести совесть к сфере воображения. Так же должно быть и с памятью. Или Толстой ошибался, настаивая на единстве совести и памяти?

— Совесть писателя — это инструмент совести человечества, совести борющейся, ищущей выход из тупика дел и поступков человеческих. Быть наравне с совестью народа — призвание большой литературы, считал Толстой. И он явил такое пробуждение совести, такое самопожертвование ради ее чистоты, какого не знала до него ни одна из литератур мира.

Но что такое сама литература, Арсений Васильевич? Это и память истории, и память народа. Это память и совесть, как единое целое. Толстой никогда не поднялся бы до властителя народных дум и чаяний, не будь он стойким выразителем совести народа. А жизнь его, как образец, убеждает нас, что писатель и память должны жить в добром согласии. Искажение памяти влечет за собой не только искажение событий, истории, но и вульгарную переоценку ценностей, глубоко безнравственное обвинение людей, подчас ни в чем не повинных. Толстой дорожил высоким назначением литературы и был очень тщателен в отношениях с памятью. Работа над романом «Война и мир» — это кропотливейшее изучение всех источников (отечественных, французских, английских) о войне 1812 года. Это буквальное обследование всех окрестностей Бородинской битвы, обследование отмеренными шагами между редутами. А ведь он сам был фронтовиком, защитником Севастополя, и уж как свистит картечь, как крутится на глазах дымящееся ядро, он знал. Память его была памятью гения.

— Но, вероятно, он знал и немалую разницу между эмоциональной памятью и памятью факта, события, что у нас нередко смешивают, пытаясь нехватку достоверности исторической восполнить эмоциями?

— Толстой просто этого никогда не смешивал. Он стремился к единству памяти, но ощущение впечатления не закрывало ему фактической достоверности. Когда он начинал такое полотно, как «Воскресение», то месяцами изучал судебные дела, бывал в тюрьмах, подолгу говорил с обвиняемыми. Он постигал сущность вещей, чтобы потом, насытившись жизнью, соединить сущность с ощущениями, чтобы поток сознания и поток эмоций нашли единство. Воображение великого художника, создающего новый реальный мир, опиралось на три столпа: на глубокий опыт, на знание сущности вещей, на идею, которой подчинен весь ход художественного исследования. Помните, в дневнике Толстого есть запись тех дней, когда он только еще размышлял о будущем романе. «Я понял, — записал он, — что надо начинать с жизни крестьян, они — положительное…» Я бы добавил — они носители идеи «Воскресения».

— А как же быть с «буйством» эмоциональной памяти, о котором говорят как о новом роде исследования, способном дать новый жанр литературы?

— Это не более как оригинальничание, с моей точки зрения.

— Но можно ли оригинальничать, описывая, к примеру, трагическое — смерть?

— Один писатель в своем произведении сравнивал гроб, в котором лежит его мать, с коробкой из-под торта… В жизни возможно любое ощущение. Если бы, конечно, за ним последовал поток мысли, чувств — боли, сожаления, вины, можно было бы ради обнажающей душу искренности, озарившей тайну трагедии, попытаться оправдать и такое не очень-то удачное сравнение. Но ведь, к сожалению, «расковавшаяся» стихия памяти лишь кокетничает с нами. Этим кокетством все и ограничивается, что само по себе уже безнравственно. Такая память всегда грешит. Писатель создает хаотический набор примет, но не постигает сущности вещей. А это уже, строго говоря, не литература, а подмена ее беллетристикой, подмена истинного ложным, подмена незаметная, потому как писатель вроде бы крайне откровенен, пишет о сугубо интимных переживаниях, что, казалось бы, должно было умереть вместе с самим человеком.

— Но такие исповедальные признания, Юрий Васильевич, — разве они не могут быть предметом литературы?

— Могут. Но то, чего человек стыдился столько лет, и вдруг сказал, то уж должен сказать, наверное, не для красного слова. «Исповедь» Толстого, в которой речь идет порой о вещах весьма нелицеприятных, обращена к нравственным началам, к глубочайшим переживаниям человека, для которого в этот момент писание есть действо: бескомпромиссное обнажение души. Да, он, Толстой, все познал: совершенно неизмеримую славу, признание, но он хотел познать счастье еще в одном, на что до него никто не решался, — в полном отказе от всего, что приобрел в глазах людей в течение своей долгой жизни. Духовную жажду он испытывал всегда и всегда жаждал испытать себя самым крайним, самым неожиданным образом. И такое исповедальное беспощадное обнажение души может вершить лишь совесть, памятливая совесть.

Ведь талант и память неразрывны, как неразрывны причина и следствие. Причина — память, следствие — творчество. Память ищет выхода, и возникает желание писать. А критерий творчества — совесть. Не познавший гнева вряд ли со всей силой может выразить его, равно как не познавший вкуса спелого яблока не может с уверенностью сказать, что оно еще зеленое… Наивысшая концентрация эмоциональной памяти и есть талант. Талант — энергия памяти. Истоки ее в детстве, юности, отрочестве. Человек в сорок лет, подходя осенью к воде, может вдруг почувствовать прилив воспоминаний детства и неожиданно проживет эмоционально насыщенное мгновение. И именно это мгновение человек вдруг может вновь вспомнить в семьдесят лет, и вновь испытать толчок радости. Все возвращается на круги своя, и это тоже.

Но когда мы говорим, что писатель и память должны жить в добром согласии, то заботимся о нравственной стороне этих отношений. Правильно я вас понял?

— Именно так…

— А память писателя — супероригинала, кокета, как правило, ведет к утрате нравственного. А когда память утрачивает нравственные начала, то иссякается колодец писателя. На дне его виден песок. Жизнь, лишенная прошлого, — пуста. Она должна томить, угнетать человека — ведь это жизнь без души…

Чувство целого

— Совесть писателя, Юрий Васильевич, вы назвали инструментом совести человечества. Наверное, и память писателя — инструмент памяти человечества. Все-таки в памяти потомков почти все или очень многое о прошедшей жизни закрепляется из книг. Желая это подчеркнуть, Толстой и писал, что «совесть есть память общества, усвояемая отдельными лицами».

— Да, для Толстого писатель был человеком особого рода. И так оценивал он не только лучших российских писателей, но и зарубежных, кого читал и особо чтил — Мопассана, Диккенса, Теккерея, Гете, Гюго. Он видел человеческие проблемы, искал ответа у мудрецов, живших до него, а также в религиозных, нравственных системах, веками создававшихся могучими умами. Но Толстой желал создать свою систему взглядов на мир, соединив общечеловеческое и национальное.

— Можно сказать, что ему удалось такое соединение, но не только соединение, но и поразительно точное выделение в общечеловеческом национального. Помните, как Достоевский в «Дневнике писателя» оценивал только что вышедший и широко тогда обсуждавшийся роман Толстого?

— Речь шла об «Анне Карениной»?

— Да.

— Это очень любопытное замечание Достоевского.

— Вот что он писал: «„Анна Каренина“ есть совершенство как художественное произведение, и такое, с которым ничто подобное из европейских литератур в настоящую эпоху не может сравниться, а, во-вторых, и по идее своей это уже нечто наше, свое родное, а именно то самое, что составляет нашу особенность перед европейским миром, что составляет уже наше национальное „новое слово“ или, по крайней мере, начало его, — такое слово, которого именно не слыхать в Европе и которое столько необходимо ей, несмотря на всю ее гордость…» И потом вслед за Достоевским уж не только в России, а и во всем мире стали говорить, что Толстой выразил наш национальный дух. В чем этот дух, с вашей точки зрения, проявился более всего в его произведениях?

— Действительно, Толстого, вы правы, Арсений Васильевич, занимали вечные вопросы, решения которых мир искал тысячелетиями. Добро и зло — два полюса отношений, два полюса души самого человека. Никто из людей не минует поля, созданного этими полюсами. Что бы человек ни открывал — пар, электричество, самые совершенные и разумные машины, как бы он ни благоустраивал свою жизнь, настанет день, когда он окажется один на один со своей душой, один на один перед выбором добра и зла. Цивилизация по Толстому — это увеличение добра, активно направленного против зла, это терпеливое улучшение взаимоотношений людей. Дороги назад нет, вернее, путь назад сегодня ведет к катастрофе не только национальной, но и мировой. И в этом смысле уже тогда Толстой понимал, что у человечества есть только одна дорога — увеличение добра. Ради этого люди любили, создавали живописные шедевры, прекрасную музыку, книги… Ради этого жили, наконец!

— Но что же тут национального? Это общечеловеческий идеал, кстати сегодня весьма и весьма жизненный, он буквально присущ всем народам, борющимся за увеличение добра, терпимости и терпеливости в отношениях.

— Согласен, общечеловеческий. Но национальное — это характер человека. Стало быть, оно должно проявиться в постижении этого идеала, то есть в умении находить понимание с учетом традиций, особенностей народов. Идет ли речь о собственной нации или о разноязыких объединениях многих народов. Толстой ценил нацию, он знал, что русским не свойствен шовинизм, национализм или шовинистическое политиканство. Русская нация никогда не была узко обособленной, русские легко усваивали пришедшееся им по душе из культур других народов и всегда легко делились своим. И еще, русские охотно и легко отзывались на призыв притесняемых, были ли то украинцы, армяне, азербайджанцы, грузины, марийцы, чуваши, адыги, узбеки или болгары… Русским всегда было дело до всего в мире, особенно до установления справедливости в отношениях между народами. Толстой видел в этом не только свойство великой нации, но и возлагал большие надежды на здоровые силы русского человека, на его не только неиссякающее, а, наоборот, с годами усиливающееся стремление к единству своего народа, как силы, способной постоять за родную землю, за свои идеалы, зреющие в лучших русских умах, за общую справедливость.

— О стремлении русских к целому Толстой, кстати, пишет как о национальной, народной черте. Размышляя об образе жизни русского человека в «Войне и мире», он думает: «Каратаев любил и любовно жил со всеми, с кем его сводила жизнь… Но жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла, как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка…»

— Вот-вот, как запах — от цветка! Это очень хорошо. Именно эту легкость, безмятежность, кротость, вдумчивость, терпеливость, сосредоточенно направленную против лишений, крепкую духовную силу и видит Пьер Безухов в Каратаеве — олицетворении всего русского, духа простоты и правды, столь присущей русскому человеку. В этом весь Толстой.

— Я бы добавил, Юрий Васильевич, в Каратаеве Толстой видит и воплощение жизненных устоев, которые в течение веков складывались в русском крестьянстве. Он много об этом думал. Не случайно во всех произведениях устои жизни, быта русских — одна из главных тем его глубоких размышлений. Кстати, и Владимир Ильич Ленин, критически рассматривая творчество Толстого, отмечал, что «Толстой знал превосходно деревенскую Россию, быт помещика и крестьянина. Он дал в своих художественных произведениях такие изображения этого быта, которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы…».

— Это и понятно, критическое осмысление, развитие, укрепление жизненных устоев своего народа — первейшая забота национальной литературы. Ведь как отвечает Толстой на вопрос: почему Наполеон погиб в русских полях? Не только потому, что во главе русской армии стоял мудрый Кутузов и добрая сотня отличных генералов, а русский солдат против французского покрепче в плечах был… Нет, было кое-что поважнее, то, что Толстой называет чувством целого — жизнь Каратаева имела смысл только как частица целого. А целое — это Отечество, это семья, это наша унылая равнина, теплее и дороже которой нет на белом свете. Тогда и Бонапарт во всей красе и мощи своего полководческого ума оказывается вдруг с недугом августовского насморка и ноябрьскими кошмарными снами, которые должны оправдать его поражение в глазах французов, Европы, но не в глазах народа, одолевшего его своей несгибаемой целостностью. В сорок первом, в дни второй мировой войны, наш солдат не был сломлен потому, что ощущал себя великой частицей целого, что нельзя разделить и расчленить.

— В Каратаеве Толстой видел и большого труженика. Почти с обожанием он пишет об умении Каратаева работать споро, о его неутомимости в делах повседневных. «Стоило ему… встряхнуться, чтобы тотчас же, без секунды промедления, взяться за какое-нибудь дело, как дети, вставши, берутся за игрушки… Он всегда был занят…» И способность эту он считал также нашей национальной чертой.

— Пожалуй, Арсений Васильевич, как никто другой из великих девятнадцатого века, Толстой неистово отстаивал мысль, что труд объединяет людей; умение трудиться — главное достоинство нации. Более того, постоянно на протяжении всей своей жизни он каждодневно утверждал: где кончается труд, там начинается разврат. По Толстому, человек должен жить просто: работать, любить землю, дело мирское, рожать и воспитывать детей, помогать соседу, не обольщаться роскошью, не впадать в алчность, жить скромно, сдержанно, правдиво перед миром и собой. Он неистово не любил обман, ложь, корыстолюбие, неверность… Он не терпел потребителей (вспомните, с каким отвращением описывает он князя в «Холстомере» и хозяина в «Хозяине и работнике») и с глубоким душевным теплом относился к труженику. Ведь как ладно и точно сказано о Каратаеве: «Пьеру чувствовалось что-то приятное, успокоительное и круглое в этих скорых движениях, в этом благоустроенном в углу его хозяйстве, в запахе даже этого человека…» Вот они, устои по Толстому: уважать, стремиться понять друг друга, уметь уступить другому. Словом, устои должны закреплять нравственную жизнь людей — это всецело занимало Толстого постоянно. И жизнь трудовую, нравственную он ставил выше и достойнее любой другой…

Границы души

— Но именно в этих взглядах на труд, Юрий Васильевич, на трудовой, эксплуатируемый люд и эксплуататоров, иными словами, на нравственные начала отношений в тогдашнем русском обществе, проявились и противоречия Толстого, как их точно и метко определил Ленин — «действительно кричащие» противоречия. Когда так: «С одной стороны, самый трезвый реализм, срывание всех и всяческих масок; — с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности, попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины…».

— И все это, я глубоко убежден, даже уход в «поповщину», связано с неустанным стремлением Толстого во всем «дойти до корня». С гениальной прозорливостью художник Толстой выразил нарастающую ломку взглядов народных масс и в то же время не понял, не признал значения революции, более того, отрицал ее первостепенную роль в изменении положения народа.

Однако как мыслителя, Толстого эта быстрая, тяжелая, острая ломка старых устоев подталкивала искать выход, но, конечно, в соответствии со своими давно сложившимися взглядами на устройство социальных отношений. Он видит этот выход лишь в самосовершенствовании человека, его душевного мира, и в мысли этой доходит до непротивления злу… Толстой недооценил, что самосовершенствование человека, активная сильная нравственная переделка его возможны лишь при победе социалистической революции, когда создаются условия, определяющие весь строй и образ новой жизни человека.

— И вместе с тем Толстой остается для нас гениальным художником, давшим «не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы». Он принадлежит к числу тех, лучших, настоящих людей, которые во все века шли «на Голгофу», чтобы выразить силу человеческого духа, могучую мыслящую плоть, проникнуть за пределы постижимого разумом. Жизнь людского океана и жизнь духа — вот материи, к достижению которых Толстой стремился до последнего часа, и только это считал смыслом бытия художника.

— Это сверхзадача. С подобным явлением сегодня мы встречаемся не так уж часто. Многие книги современных писателей, к сожалению, легковесны, мысль в них не забита мощным клином в суть вещей, а скользит по поверхности, в них нет густого настоя нравственного духа, поиска ответов на вопросы, поставленные жизнью. Чем это вызвано? Ведь таланты есть. Может быть, наши художники не пытаются дерзать, не уверены в своем призвании, склонны щадить себя и ставят перед собой более скромные задачи, оставив сложные и трудные великим? Истинное творчество начинается тогда, когда есть одержимое желание познать мир неизвестный, непостигнутый.

Современное положение вещей опрокидывает многое из того, во что верили люди девятнадцатого века. Машинный век существенно изменил отношения в обществе, каждый индивидуум теперь должен играть свою определенную экономическую роль. На первый план в этом случае выступает не семья, как это было в прошлом веке, но отдельный член ее. А тут еще сверхмодные западные теории о свободных, независимых отношениях между супругами, о вседозволенности полов, и уже ни о каких устоях речи быть не может, каждый раскрепощен от условностей морали, «ложного» стыда, желает жить по-своему, не ущемляя эгоистических прав другого. Ветер эпохи доносит эти теории до нас. И здесь, я думаю, мы должны придерживаться твердого правила: если ученик теряет уважение к учителю и норовит всячески подчеркнуть свое неуважение к нему, не жди, что из него вырастет человек нравственный. Я не исключаю право на собственное мнение ученика, но при всем этом должна оставаться уважительная дистанция, которая определена была еще в Древней Греции между учителем и учеником. Мы должны быть достойными учениками, уважающими традиции и нравы своего народа. Мы много пишем и часто говорим о нравственном воспитании, но крайне недостаточно практически заботимся о развитии устоев нравственной жизни народа, устоев, отлитых веками, усовершенствуя терпеливо их моралью новой. Ибо народ умнее каждого из нас в отдельности, а грядущий день мудрее вчерашнего. Тут я вижу и особую роль литературы, которая в наш образованный век имеет не меньшее нравственное влияние, чем в девятнадцатом веке имел отец семейства, передававший нравственные и трудовые традиции семьи, проверяя их временем. Были годы в нашей истории, когда мы отрицали свое прошлое, думая только о будущем, но забывая о том, что настоящее не строится на пустом месте. Не слишком ли были мы расточительны?! Не разбрасывали ли мы золото пригоршнями?!

Никто не может сказать, что красота, тем более нравственная красота человека, имеет границы и что ее возможно заключить в четко определенную математическую формулу. Формула — это логически познанная материя, это не подверженная сомнениям, разгаданная тайна. Задача литературы состоит не в том, чтобы в миллионный раз описывать яблоко, стол, дерево на обочине дороги, лицо, фигуру человека и все, что мы видим перед собой. Я глубоко убежден, что литература, искусство — это не отражение, не восстановление, не повторение действительности, а создание второй действительности, второго реального мира, в котором, как говорил Толстой, красота есть добро, в котором чувства одного человека заражают, завораживают другого. Заражать добром — это и есть обязанность искусства. Не так ли, Арсений Васильевич?

— И не случайно, видно, искусство Толстой называл микроскопом, наведенным художником на тайны своей души…

— Конечно, не случайно. Произведение, по мысли Толстого, должно быть освещено личностью художника: его внутренней борьбой и неудовлетворенностью ограниченным восприятием и познанием мира, его сомнениями, порой трудными, затяжными. Толстой был именно таким художником, сложнейшей, многогранной, противоречивой, страдающей личностью, с таинством душевного мира. «Прожив с ним 48 лет, я не знала, что он был за человек», — сказала после смерти Толстого Софья Андреевна. Ее можно понять. Толстой на протяжении всей жизни своей до последнего дня был человеком самых внезапных действий. Он был неоднозначным и неожиданным одинаково — для жены, семьи, друзей, для общества, правительства, и, как это ни парадоксально, для литературы, ради которой он жил, страдал и ради которой шел на бунтарство, достигая этим нового открытия. Вспомните: школа для крестьянских детей в Ясной Поляне — добро для людей. Женитьба на Софье Андреевне. Счастливая жизнь отца семейства. «Война и мир», потом «Анна Каренина». Восемнадцать лет упоительного, казалось бы, счастья. Он уже знает, что бессмертен. Но придирчиво оглядывает свою жизнь и переоценивает ценности. Как молния, ослепившая и повергшая всех в смущение, является «Исповедь»: «Я почувствовал, что то, на чем я стоял, подломилось, что мне стоять не на чем, что того, чем я жил, уже нет, что мне нечем жить. Жизнь моя остановилась. Я мог дышать, есть, пить, спать и не мог не дышать, не есть, не жить, не спать: но жизни не было, потому что не было таких желаний, удовлетворение которых я находил бы разумным…» С этого момента началась новая жизнь гения. И кто знает, появились ли бы без «Исповеди» рассказы для народа, «Власть тьмы», наконец, «Воскресение»!.. И так случалось с ним неоднократно до той самой ноябрьской ночи последнего бунтарства — бегства из дома, которым завершилось его земное дело, — бегства, ведь тоже не случайного. Конфликт в яснополянском доме, все большее расхождение Толстого с людьми, которые хотели бы жить, ничего не делая, но очень обременяя себя душевными скорбями беспокойного старика. И лишь на словах принимая формулу его: жить и трудиться надо во благо народа. Эта последняя истина была настолько дорога ему, что он требовал признания ее от всех, и от родных тоже.

На этом мятежном пути он соединял бунтарство против отживших форм отношений с постижением в себе новых тайн, открываемых для людей. Это он открыл нам незащищенную целомудренность Наташи Ростовой, тихую боль медленного угасания отвергнутой маленькой княгини, гибельную погоню за блеском славы Андрея Болконского, муки любви и бессилия в сохранении чувства Анны Карениной, раздавленное самолюбие Каренина… И того, что он открыл нам, увы, не перечтешь. Мы содрогаемся, переживаем, открывая толстовские миры в себе, и нравственно растем, как, должно быть, постигая эти чувства и мысли в себе, душой, разумом, рос сам Толстой.

— Вы говорите «постигая» в себе, но Толстой хотел, чтобы цель художника выходила за пределы постижимого умом человеческим, то есть за пределы собственного «я»…

— Как я понимаю, цель — понятие нравственное. Это желание перешагнуть за пределы достигнутого… Как хороша мысль Толстого, что эстетическое наслаждение, доставляемое природой, доступно всем, хотя различно восприятие его, но действует одинаково на каждого. Так же должно действовать и искусство, увеличивая радость всех… Увеличение за пределами постижимого, эта тайна. Она — цель художника…

Учитель общества

— Юрий Васильевич, как художник, мыслитель, человек, Толстой желал открыть три величайшие тайны, которые он не однажды и по-разному, пристально и сосредоточенно, обдумывал: это рождение человека, любовь и, наконец, смерть… Если рождение и любовь были для него всегда делом жизни, увеличением радости, то перед постижением смерти он робел. «Смерть есть уничтожение всех различных пределов… и этого общего с существом земли предела, — слияние с землей… Всегда ново и значительно — смерть!» Как перешагнуть последний предел, который сам по себе самая большая тайна, как перешагнуть и что ждет там, за последним поворотом жизни?

— Мне кажется, что Толстого занимало не само физическое исчезновение, разрушение, а та пограничная ситуация, при которой совершался переход в новое состояние. В этот трагический момент перехода он хотел знать меру духовного в человеке. Думаю, поэтому в его дневниках так часто повторяется это слово «переход», когда он неотступно размышляет о смерти. Духовное начало — вот что всегда ново и значительно. И если духовная, нравственная энергия человека не исчезает со смертью, то во что переходит она?

— Вы хотите сказать, что и в исчезновении живого существа, в отмирании плоти, Толстого занимала нравственная сторона?

— Несомненно. Маленькая княгиня, умирая, с упреком смотрит на Болконского: «Что я тебе сделала, что ты так мучаешь меня?» Анна Каренина погибает с мыслью отомстить Вронскому. Или смерть Холстомера и его хозяина. Нравственное и безнравственное прожитой жизни — вот что создает вольтову дугу диалога Толстого с человеком о смерти, о физическом исчезновении. Андрей Болконский на Аустерлицком поле — молодой бонапартист, жаждущий славы, безумно идущий в атаку. Тщеславие — вот его знамя, которое он поднимает на поле сражения. А тяжело раненный под Бородином, медленно угасающий в деревенской избе, князь Болконский испытывает не страх перед смертью, а сознание отчужденности от всего земного и странно радостной легкости бытия…

— Это превосходные страницы в романе. Но там описан и страх, Юрий Васильевич, страх, отчуждение от жизни и облегчение. Хотите, я прочту это место, оно принципиальное для понимания Толстого.

— Да-да, пожалуйста.

— «Он видел во сне, что лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров… Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. От того, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все. Он идет, спешит, но ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь, но все-таки болезненно напрягает все свои силы. И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно…» Не правда ли, эта беспощадность Толстого заставляет содрогнуться. Какая бездна разверзлась перед нами…

— Но прочтите дальше, к чему приходит Болконский вместе с Толстым.

— «Что-то нечеловеческое — смерть — ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягается, последние усилия… Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть… Князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся.

„Да, это была смерть. Я умер — я проснулся. Да, смерть — пробуждение“, — вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его… Наташа… видела эти страшные, более для нее несомненные, нравственные признаки. С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна — пробуждение от жизни. Ничего не было страшного и резкого в этом, относительно медленном пробуждении. Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто…» Другими словами — умиротворение, уход в небытие, и краски зари, как вечные отблески жизни. Смерть почти без страданий, простая и благородная.

— Да, так, несомненно, Арсений Васильевич. Но это не касалось собственной жизни и смерти Толстого. «Надо победить смерть — не смерть, а страх смерти…» Эту запись в дневнике сделал он, столько раз переживший смерть своих героев и страдания до полной ясности. Помните, Наташа Ростова и княжна Марья плакали после смерти князя Андрея от благоговейного умиления, охватившего их души перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними. И вдруг, как будто все вспять в душе Толстого и пятнадцать последних лет жизни на исходе каждого дня, в надежде на день завтрашний, он постоянно записывает эти невероятно трудные для всякого человека «е. б. ж.» — если буду жив… Страшился, а что же будет потом, что будет там?!

— Может, он не знал до конца самого себя и страшился своего полного исчезновения, и не только физического?

— Нет, Толстой знал, что он феномен, человек редкий в роду человеческом, обладавший высшей мудростью — образным мышлением. Но он также сознавал и другое, что все глупости, пороки, все зло, что совершается, идут от того, что человек в жизни не открыл еще самого себя до конца. И в этом смысле, именно только в этом, Толстой не знал и не мог знать о себе все. Как художник, как личность — он был титан. Но сколько надо было иметь самоотверженности, чтобы жить с ним рядом, служить до героизма (чего стоило Софье Андреевне разобрать лишь почерк его!), до самоистязания служить литературной работе его и не знать, что он за человек, так его и не постигнуть до конца, потому что и в слабостях он оставался Толстым, великим среди живущих. Он был строгим, взыскательным «генералом» в литературе, очень требовательным к своим коллегам-писателям. Помните, как он говорил Чехову: «Пьесы у вас слабые, по-моему, а вот рассказы! Я вслух их читаю. Есть прелестные». И этот же беспощадный Толстой низвергал со своей высоты Шекспира, бранил музыку Бетховена за утонченность, а Гоголю за некоторые статьи ставил просто-таки не выше единицы. И в этом он был тоже Толстым, жестким в поисках истины, беспокойным, неожиданно резким и не терпящим возражений. «„Ну, хорошо, ты будешь славнее Гоголя, Пушкина, Шекспира, Мольера, всех писателей в мире, — ну, и что же?“… Надо сейчас ответить; если не ответишь, нельзя жить…» Вот так думал Толстой. Истина — превыше всего. Ради нее готов на все: отказаться от дружбы, уйти из дома, отдать землю крестьянам, гонорары народу. Да, истина дороже… И это тоже был Толстой. Великий и непостижимый. Это и есть диалектика его жизни.

— Не зря же Достоевский писал, что «такие люди, как автор Анны Карениной — суть учители общества, наши учители, а мы лишь ученики их…». Для Учителя всегда истина дороже. А Толстой был признанным учителем. «Никогда во мне не было восхищения ни перед кем, кроме только Толстого», — говорил Бунин. При всей резкости, категоричности Толстого писатели не скрывали своих чувств к нему. Достаточно вспомнить теплоту, юношеский восторг, с которыми относились к нему и Тургенев, и Некрасов, и Чехов, и Горький…

Теперь же чувства писателей-современников к большому таланту несколько сдержанны, а то и просто преувеличенно безразличны. Чем это объяснить?

— Современники Толстого — люди искусства, писатели, актеры — видели в нем не только великий дар художника, а солнце, которое согревало всех своей благолепной энергией, рождая в каждом совесть, любовь, добро.

А когда мы подчас о нашем современнике — большом таланте, оказавшем на нас огромное влияние, говорим неуважительно, по-мещански бранчливо, то, кроме утраты добропорядочности, я вижу в этом и утрату самоуважения. Скромности, трезвой самооценки недостает порой нам — вот уж чего не любил Толстой. Признание гения при жизни — это всегда явление нравственное. Нам следует учиться у Достоевского уважению к учителям, учиться добру, любви, восхищению великим талантом, который нас всех делает более талантливыми, более человечными и более мудрыми…

Перекрестки проблем

Вся русская литература, на мой взгляд, делится на дотолстовскую и послетолстовскую. Считать так — совсем не значит определять степень преимущества, утверждать, какой период лучше, какой хуже, подобно тому как бессмысленно отстаивать преимущества зрелости перед молодостью.

Толстой внес в искусство новые качественные параметры, сообщил слову такое воздействующее и осмысливающее значение, которое уже подняло художника на ступень выше, соединив его с философом, пророком, апостолом добра.

Он как бы огрубил изящную словесность реальностью, веря в могучее влияние, магическую силу слова, ибо ни одной строки не написал, «смеясь», «играючи», вроде бы между прочим, теша и украшая прихоть собственного духа, пытаясь развлечь других своим воображением, затейливым сюжетцем, легковесным парадоксом. Толстой видел в слове единственно действенный рычаг для изменения мира и души человека посредством заражения чувствами, рождающими благо увеличением любви…

Великие идеи, великие книги титанов становятся великими метафорами — Робинзон Крузо, Гулливер, Дон Кихот, Анна Каренина, Хаджи-Мурат…

Мало того — гений за одну жизнь проживает десятки жизней, проходя через конфликты и страдания, отпущенные судьбой человечеству, призывая к раскаянию, милосердию, справедливости.

После прозы Толстого стало ясно, что он разрушал «старую добрую романную форму» не стилистическим анархизмом, одержимостью своего «я», а мощной силой ясновидящего изображения, какой-то мужской интонацией, порой лишенной всякого лиризма, но исполненной мудрой логики мысли.

Толстой был поборником всего, что связано с нравственной целью, отрицая формальную вежливость «хорошего тона», ленивую праздность души, ложную благопристойность в жизни и творчестве. С мессианской ответственностью перед человечеством и самим собой он считал, что литература влияет на сознание людей, а значит — на общественную жизнь, возбуждая и усовершенствуя добро, то есть братски объединяет род человеческий.

Трагизм и оптимизм художника помогают ему исследовать планетарные и горькие противоречия отдельного человека, которому в машинный век совсем уж не угрожает ангельская сентиментальность, а, наоборот, грозит опасность черствости и бездуховности. Поэтому путь познания во второй половине XX века лежит через проблемы сложные, скорбные, через длинную цепь сомнений.

Говорят, что литературная традиция — это стародавние художественные законы, возведенные в незыблемый принцип. Коль скоро такое определение претендует быть правильным, то давно настала пора освободиться, так сказать, от глупости и тирании прошлого.

Соблюдение нерушимого катехизиса чужого стиля, уже найденной в прошлом художественной системы — это безветрие в культуре, запах застойной духоты.

Нет, творчество исключает подобострастное копирование признанных образцов, потому что оно, творчество, есть движение, которое имеет начало, точку отсчета, а эта точка отсчета таланта — вся культура нации, вся мировая культура, история, жизнь, биография художника. Стоит согласиться и с тем, что нельзя учителю научить ученика философии, как таблице умножения, хотя можно в лучшем случае внушить любовь к философствованию, так же, в счастливом варианте, можно научить писать, но нельзя научить творить.

Повторение прошлых художественных открытий или неспособность искать новое замораживает писателя в раз и навсегда найденной форме, и приходит рабство мысли, и наступает омертвение живых клеток.

Традиция — это как бы состояние звездной туманности, из которой творящим разумом художника рождается земля. Все наиболее талантливое, созданное сейчас, станет потом традицией, которая, однако, имеет гордое преимущество перед развлекательной беллетристикой — оставаться спокойной к искушению модой. Традиция переходит в современность, современность — в традицию, мода исчезает бесследно.

Мы ощущаем в нашем искусстве толстовскую традицию правды и с благодарностью к его гению отдаем себе отчет в том, что он один из тех, кто вывел русскую литературу на широчайшие перекрестки глобальных проблем.

Художник, обогащающий мир

Это имя уже как бы отделилось от одного человека и теперь принадлежит советскому искусству и одновременно всей мировой культуре двадцатого века.

Таков удел великих художников: теряя индивидуальную «семейную» окраску, имена их приобретают глобальный символ, и этот символ, минуя таможни, переступает государственные и языковые границы, уходя в неограниченность времени.

Почему же так значимо и так весомо звучит для нас имя Шолохова? Он открыл новую форму? Неуловимые токи подсознания? Изобрел невиданную доселе систему словесного изображения?

Подчас, касаясь золотых страниц тех или иных больших писателей, мы невольно стараемся усиленным и вместе с тем примитивным анализом отыскать во что бы то ни стало его точку переворота в эстетике, его, конечно же, новаторское открытие в стиле, сюжете и композиции, забывая о том, что все поражающие новшества, чересчур сознательно привнесенные в плоть творчества, почти всегда недолговечны. Великое и прекрасное никогда искусственно не усложнено загромождениями, хирургическими вмешательствами и насилиями над естеством. Навязанные самому себе рационалистические новаторства выглядят по меньшей мере сомнительным неистовством, вызывающим у нас несколько удивленное пожимание плечами.

Истинная красота — в открытости простоты, как бы ни был сложен мир изображаемого, и по строгим законам ее рождены неувядающие шедевры, начиная от «Одиссеи», «Дон Кихота» и кончая «Госпожой Бовари», «Братьями Карамазовыми», «Войной и миром» и «Тихим Доном».

Ведь многоемкая простота возникает только от полного слияния с судьбами своего народа и неиссякаемым великолепием его языка, что постоянно является верным соавтором большого таланта, лишенного суеты моды, утекающей в никуда.

Однако Шолохов оригинален в самом существенном: он никогда не идет ровным коридором, устланным ковриком удобной истины, пахнущей заплесневелым уютом, наоборот, он идет к всепоглощающей человека вере через борьбу и страдания, к истине непричесанной, лохматой, омытой в кровавой купели, отлично зная, что, когда множеством людей познается правда, нет абсолютного вселенского согласия. Выдающийся психолог, он исследует человека не теоретически направленным разумом, не как раз и навсегда данное и неизменяющееся в подлунном бытии, он измеряет реальную жизнь и людскую особь в ней земными переменчивыми чувствами, и поэтому нет преграды между его героями и читателем, постепенно познающим себя в других. От чувства к разуму, а не это ли воздействует на нас с неотразимой силой? Не в этом ли колдовство подлинного искусства!

Как огромному мастеру, Шолохову свойственна магия перевоплощения — он с одинаковой пронзительностью раскрывает перед нами душевные заслонки и полуграмотного казака, и любящей женщины, и старика, и ребенка, — и это качество, видимо, объясняется особым умением растворять мир в слове, ибо оно, слово, сконцентрированное средство выражения, — проводник к тайникам чувств человеческих, и нет иного инструмента для исследования психологических глубин.

Четырнадцатилетняя работа над «Тихим Доном» и текстовые редакции романа показывают нам это священное отношение писателя к слову, и несведущему человеку едва ли возможно представить титанический труд его, достойный самого благодарного признания в области творений духа.

«Тихий Дон» стоит в ряду всемирной классики, в ряду не тускнеющих от времени вещей и никогда не потеряет своей художественной ценности не только потому, что естественная, как жизнь, конструкция романа, вобравшая в себя целую эпоху, отрицает мастерство симметрических декораций, натужного правдоподобия, а потому, что от страниц его исходит дыхание человечности, сама правда, вина перед чужой болью, без чего нет и быть не может истинного таланта современности.

Невозможно с чем-либо сравнить мучительную неудовлетворенность писателя, его самоказнящую погоню за совершенством, его геракловское терпение в минуты, дни, месяцы и годы, когда через мельчайшее сито просеваются глаголы и эпитеты для выбора и отбора золотых песчинок, из которых затем многострадально выливается гармоническое тело романа, потрясающее вас изящной гибкостью, стройностью и пластичностью линий. Человеческая красота, к сожалению, не постоянна: молодость проходит в соответствии с биологическими законами, исчезает на щеках румянец, теряют живой блеск глаза, кожа утрачивает белизну и эластичность. Но красота в искусстве — категория вечная, и длительность срока этого эстетического феномена обусловливается лишь той затратой энергии, которую вкладывает в каторжный труд беспощадно требовательный художник.

Почти все знаменитые литературные герои были и остались в нашей памяти молодыми людьми: Ромео и Джульетта, Жюльен Сорель, большинство персонажей Бальзака, Тургенева, Толстого, Достоевского — нет ли здесь некоего символического знака, если бы я добавил к ним многих основных действующих лиц советской литературы, и в первую очередь главных героев Шолохова? И тут стоит подумать о том, что молодости особенно свойственно обостренное до предела отношение к окружающей действительности — поиски истины и нравственное самоутверждение. Более того — этот период отвергает мягкие оттенки и лакированные поверхности, он угловат, резок, нередко алогичен в крутых подъемах и спадах.

Если молодые люди Бальзака всеми дозволенными и недозволенными, с точки зрения принятой морали, средствами судорожно искали удобное место под солнцем, а молодые герои Толстого, познавая смысл жизни, приходили к идее евангелического опрощения и самоусовершенствования, если герои Достоевского в раскаянии обращались к богу в себе и вне себя, то персонажи Шолохова были волей новой эпохи проведены через непримиримую классовую борьбу, поставленные на раскаленную грань: быть или не быть!

Не хочу показаться чересчур категоричным в формулировках, но, на мой взгляд, литература — это бессмертная молодость обнаженных чувств и вместе с тем — диалог с молодостью, лучшей и решительной порой человеческих исканий, потерь, неудовлетворенности и приобретений, то есть порой поступков, совсем уж подчас неблагоразумных, коль скоро мы посмотрим на них глазами спокойной, уравновешенной зрелости.

Как все большие писатели, Шолохов создал свой мир — он открыл в объективной реальности собственных героев, коллизии, конфликты, жизненные явления, пропустив их через себя, окрасив индивидуальным отношением. То есть соединение исторической истины с писательской индивидуальностью проявляет поразительные краски самой жизни, что присуще лишь таланту в высшей степени художественному. И в силу этого время от времени испытываешь желание вновь и вновь окунуться в созданный Шолоховым мир — почувствовать тепло донского солнца, сухой жар июльской степи, холодок утренней матовой росы со следами босых ног на мокрой траве, вдохнуть дымок костра под темным курганом, запахи вечерних улочек хутора или тонкий и сладкий запах того ландыша, который по холодку ранней весны нашла Аксинья (прекраснейший женский образ во всей мировой литературе), увидеть тихие и розовые от зари казацкие курени, услышать шум летнего дождя по взлохмаченному Дону, по стогу сена, по намокшим плетням, услышать знакомые голоса Пантелея Прокофьевича и Ильиничны, увидеть и молодого и как бы уже полностью прожившего жизнь Григория, рожденного временем и воображением писателя и ставшего уже настолько реальным, что трудно говорить о нем, как о литературном персонаже.

Да, роман «Тихий Дон» — книга великая, одна из поднебесных вершин литературы; знаменательно и то, что во всемирном искусстве нет ничего похожего хотя бы отдаленно: произведение это единственное в своем роде. Составная часть неповторимой оригинальности лежит в манере письма Шолохова, в удивительной соразмерности описательности и изобразительности, короче говоря, жизнь предстает в естественном течении, но при этом в жгуче разящей заостренности, свойственной страстным художникам. Пожалуй, не найдешь в «Тихом Доне» ни одной страницы, которую можно было бы прочитать без интереса, как связку, как искусственный мостик. Каждая глава наполнена настроением, движением, мыслью, язык гибок, свеж, пахуч и излучающие энергию слова не становятся решеткой между читателем и смыслом — во фразе тайна глубокой простоты, покоряющей эмоциональной упругостью.

Не много сцен можно назвать в мировой литературе, написанных с такой убедительной силой, как три шолоховских сцены из «Тихого Дона» — смерть Натальи, смерть Аксиньи и возвращение Григория в родной хутор. Последняя великолепная в своей полноте мысли и чувств фраза романа — это как бы завершение великой человеческой симфонии: в ней конец и начало жизни, утрата и надежда, скорбь и горькая тихая радость, в ней ощущение, вызывающее ужас восторга и потрясения правдой.

Михаил Шолохов населил мир своими героями — и мир от этого стал богаче и прекраснее.

Вы можете прожить с человеком в одном доме всю жизнь, будете знать о нем все, что, казалось бы, возможно узнать: его походку, цвет глаз, его привычки или манеру одеваться, его слабости и достоинства, но вы не узнаете то, что может рассказать о нем художник, обладающий чувством ясновидения плоти. Порой вы видите на улице, в трамвае человека, очень похожего на вашего соседа, — вы несколько изумлены: «Да, похож, как похож», — но все же не испытываете того странного, волнующего озарения, какое бывает при встрече с совсем иным знакомым, с которым связаны родственно и кровно. Вы видите на улице женщину, заметную той особой, до радостной неожиданности знакомой походкой, знакомой фигурой, тем же взглядом, что были живой сущностью Анны Карениной, и в то же мгновение чувствуете, что знаете об этом человеке все, что он вам бесконечно дорог, что это как бы вторая действительность, прожитая и еще не прожитая.

Однажды в маршевой роте мне пришлось встретиться с лейтенантом, чрезвычайно похожим на Григория Мелехова. Лейтенант этот был смугл, горбонос, высок, с «мелеховским взглядом»; он сутулился, как Григорий, говорил с хрипотцой, и я хорошо помню то давнее ощущение узнавания. Я, разумеется, отлично понимал, что передо мной не Григорий, но мне страстно хотелось, чтобы лейтенант этот был Григорием, чтобы за его спиной было все, что стало и моим прошлым: и Аксинья, и Наталья с детьми, и хутор Татарский, и Дон со свинцовой стремниной, и сухой, душный запах развороченной копны, и кипящее с опалиной небо над куренями, и метания Григория в поисках правды, и его приход в родной хутор, и прозрачно-зеленая вода у крутояра, куда он бросил ненужную винтовку и патроны.

Лейтенант этот знал, что похож на Григория, и, зная это сходство, — видимо, не один я говорил ему об этом, — внешне подражал Григорию. Лейтенант был молод, родом из Сибири, за его спиной была иная биография, ничем не напоминавшая жизнь Григория, и, выяснив это, я испытал тогда странное чувство разочарования.

Прикоснувшись к настоящему искусству, мы всегда надеемся на встречу с героями, одушевленными этим искусством. Если мы не встречаем любимых героев в жизни, мы встречаемся с ними в своем сознании ежедневно.

До тайных глубин проницательный талант Шолохова поистине жизнетворен. Со страниц его книг шагнули в мир герои, после рождения которых человечество увеличилось в ярких его представителях: Григорий Мелехов и Аксинья, Пантелей Прокофьевич и Ильинична, Бунчук и Подтелков, Наталья и Дарья, Давыдов и Лушка, дед Щукарь и Нагульнов, Лопахин и Андрей Соколов.

Но Шолохов создал не только людей, населивших мир, не только свой воздух пейзажа, в его книгах разлито опаляющее ощущение смертельной схватки — столкновения страстей, разных эпох, любви и ненависти… Его страницы словно бы напитаны сыростью наполненных водой окопов, очернены разрывами шрапнели над конной лавой, огненно пронизаны вибрирующим чугунным гулом двух войн, овлажнены кровью. Он создал то окружение для своих героев, ту трагическую атмосферу недавней действительности, которая называется самой жизнью, страданием, борьбой во имя человеческого на земле. Еще одна особенность Шолохова в том, что его книги прочно врезаются в память, они не забываются, в какой бы обстановке ты ни находился, о чем бы ты ни думал, как бы тяжело или легко тебе ни было.

Помню, как в дни Сталинградской операции мы шли по освобожденному Калачу — подталкивали плечами орудия, увязавшие в оттепельном снегу, шагали в мокрых, раскисших валенках по бурой жиже. Мы наступали. Я знал, что эти места близки Шолохову. Я смотрел на отсыревшие стены домов, на черные голые сады, в которых еще таяли дымы немецких разрывов, смотрел на белеющий берег Дона — сжималось сердце. Я шел по земле, на которой будто родился и вырос. Эти места были мне хорошо знакомы по книгам Шолохова. Шагавший рядом со мной командир орудия, сержант, бывший зоотехник, человек уже пожилой, немногословный, обросший грязной щетиной, сумрачно глядя на Дон, неожиданно спросил меня, знаю ли я, где сейчас писатель Шолохов. Я ответил, что, вероятно, на фронте.

— Крепко писал, — сказал он медленно. — Говорят, сидит с удочкой, глядит на поплавок и не видит, что клюет, вдруг вскочит и… домой. Слово записать… Каждое слово обдумывал…

Долгое время я верил этому рассказу. Только потом мне стало ясно, что секрет широчайшего успеха шолоховских творений не в одном блестящем мастерстве и в колоссальной работе над стилем, но в первую очередь в его нерасторжимой связи с землей и народом, в серьезнейшем понимании этим художником души человека.

Некоторое время назад часть наших литераторов вела неустанные атаки на несуществующие высоты, ратуя за самое последнее оружие — так называемый современный стиль. Утверждали, что изобразить человека в наш напряженный век атомной энергии, кибернетики и космоса можно, прибегая к телеграфной скупости или косноязычной исповеди. Незадачливые сверхсовременные герои тускло улыбались и щеголяли сборным арго — признак, мол экстрасовременного языка в литературе. Забывали об одном — нет никакого современного языка в литературе, если это не язык литературы, а торопливая, раздерганная магнитофонная запись случайно услышанного разговора, выдаваемого за авторскую речь.

Язык Толстого и Шолохова в высшей степени современен, ибо подчинен не моде, не колориту ради колорита, а самой мысли, значимость которой беспощадно отвергает легковесные слова.

Может быть, поэтому редко кто из писателей имеет столько учеников среди молодых литераторов, сколько этот непревзойденный мастер. Я знаю многих писателей, которые, поставив последнюю точку на рукописи своего романа, мысленно переносятся в станицу Вешенскую, к Шолохову, — что сказал бы он, прочтя роман, как оценил бы он?

Подлинному художнику невозможно подражать, невозможно его копировать. Этого нельзя сделать, как живописец не в силах передать на полотне жаркое, раскаленное июльское солнце, точно такое же, какое мы видим над головой. На полотне оно будет всегда другим. У большого художника учатся, от его книг получают духовную, эмоциональную зарядку, физически освежающий подъем сил, что в искусстве называют вдохновением.

Герои Шолохова населили мир, они отделились от писателя, ушли в самостоятельную жизнь, подобно тому как взрослые дети уходят за пределы родительского дома.

Перечитывая «Тихий Дон»

(Заметки на полях)

Не «свирепый реализм», а редкостная искренность свойственна большим талантам типа Льва Толстого.

«Тихий Дон» — раскрывшиеся врата на длинном пути к истине.

Говорят, есть Шолохов времен «Тихого Дона» и есть Шолохов поздний. Какой из них лучший? Да какое дело читателям и самому Шолохову до этого мнения критиков, расчленяющих и разделяющих на части художника.

Не от любви ли ведется отсчет времени, ни это ли мгновение начала жизни? Живет ли вообще человек, лишенный любви?

Как синонимично похожи понятия «любить» и «верить».

В душе Григория — противоречия, враждующие между собой смертельно. В третьей книге повержены, разбиты, в крови две толстовские добродетели — любовь к ближнему и умиротворенность.

От «Тихого Дона» исходит сияние человечности, свободы, красоты, правды. Все здесь ново: и мысль, и форма. И от всего этого входит в душу спокойная радость, начинаешь верить в силу искусства.

Это — «вечное произведение», наполненное гулом грозной поступи истории.

Для Гете борьба с демоном была смыслом его жизни. Он одержал победу. Одержал победу и Шолохов, исповедуя одно — правду…

«Тихий Дон» — лицо времени или разрушение времени?

Роман этот находится в дальней родственной связи с великими эпопеями — «Илиадой» Гомера и «Войной и миром» Толстого.

Живописец: «Я должен видеть».

Музыкант: «Я должен слышать».

Писатель: «Я должен видеть, слышать, знать». Шолохов многое видел, слышал, многое знает.

Наверное, высота мудрости — это спокойное самообладание, отсутствие страха и надежды.

«Тихий Дон» — не кряж, не горная цепь, а одинокая гора, вершина которой пока недосягаема.

Искусство этого романа — взгляд, проникающий в самую душу человека на изломе истории.

Вспомнил чью-то фразу: «Сентиментальность во время войны — лишь преступная глупость». Где здесь правда и где непростительная бесчеловечность? Жизнь героев «Тихого Дона», исполненная мук и скорби, — жизнь людская.

В иные исторические периоды насилие — горькая необходимость. Можно ли с этим согласиться?

Есть ли отчужденность между высокой философской мыслью и простым человеком? У Шолохова — мудрые герои.

Согласие со своей совестью — нравственность. Сделка с самим собой, со своей совестью — предательство.

Для истинного прогресса средства важнее, чем цель.

Иные, сами ничего не создавая, со сладострастным злорадством подвергают сомнению работу талантов.

Почти каждый художник соткан из противоречий.

Гении тоже огорчаются из-за мелочей повседневности, в то время как их жизнь не проходит, она бесконечна. Не сомневаюсь, что слава Шолохова перейдет в бессмертие.

Говорят: прославлен за счет всех классиков и современных писателей, — так бывает с модными писателями. Шолохов прославлен за счет самого себя. Он выше всякой моды, выше жалких критериев одного дня.

Утонченные эстеты возмущались грубостью, изнеженные поборники монастырской морали и ханжи негодовали, ужасались и предавали одновременно анафеме, а роман жил, продолжает жить.

В реализме эпоха, личность автора, идеи времени, роман — предмет исследования традиционного критика. Современного западного структуралиста интересует рождение на свет и развитие только текста, ибо он есть мозаика среди родственных мозаик, или трансформация другого текста. Они, структуралисты, убеждены, что литература делается из литературы, написание романа — результат насыщенности чужим текстом, чужими романами. В тексте возможен «плагиат», «общее место», «стереотип», тогда значит — автор не «изобретатель» текста, а имитатор, коллекционер-механизм чужих текстов. Западные структуралисты говорят: «Текст повинуется только своим внутренним законам, все остальное — идеология». Однако структурный метод критика выявляет один лишь скелет романа.

Шолохов нов во всем, он не поддается анализу западных структуралистов, так как нельзя разъять великое ради заданной «литературной игры».

Революция — это не миссия перераспределения свободы и свобод, а акт воздействия на действительность с попыткой изменить ее.

Роман отражает отношения между людьми, и если он, роман, изменив своему назначению, извратив свою натуру, поворачивается к обществу спиной, он совершает самоубийство. «Тихий Дон» повернут лицом к народу.

Литература пытается дать ответ на главный вопрос: как жить человеку в обществе.

Думаю, что понятия «реализм» и «эксперимент» — совместимы, что найденные новые формы приведут к открытию и успеху, и все-таки я возвращаюсь к изначальному главному вопросу: реализм — это система мышления и метод анализа, лишенный библейского смирения. Всякий литературный терроризм страшен, страшна и нетерпимость.

Литература народа, от имени народа и во имя народа не имеет права черпать материал в сплетнях, рассказанных в кулуарах писательского клуба. Шолохов — это воссоздание жизни народа.

В жарком сорок втором…

Этот фильм вызывает много чувств — гордость, любовь, скорбь, восхищение, — сильные человеческие чувства, объединенные причастностью к великой нравственной чистоте и стойкости русского характера, который не раз представлялся западным психологам «неразгаданной загадкой славянской души».

Однако же ни в одной нации в целом нет никаких мистических тайн, присущих ей в отличие от других, есть лишь так называемое историческое состояние (оно может быть длительным или коротким), связанное с подъемом духа, борьбой за свободу Отечества. И состояние это в переломные моменты глобальных конфликтов, в моменты угрозы, нависающей над тем или иным народом, достигает поднебесных высот, когда свершается людьми вроде бы совсем невозможное и когда нет морали середины по отношению к событиям.

Сергей Бондарчук поставил фильм по роману Шолохова «Они сражались за Родину»; режиссер взял на себя тяжелейший груз ответственности, ибо действие романа — трагическое лето 1942 года, период сложный, грозовой, еще далекий от теплого майского дня в поверженном Берлине.

Тогда отборные немецкие армии, долго формировавшиеся в лесах под Дембицей, прорвав танковым тараном на юге страны фронт и войдя в прорыв, наступали на Сталинград через донские степи. Они, солдаты вермахта, были убеждены тогда в скором завершении войны на востоке, заранее представляя свои танки на берегах Волги, возле нефтяных вышек Баку, где должен был закончиться первый этап завоевания мира: такова была вожделенная стратегия фашизма, нацеливающего удар железным острием к Сталинграду.

В те дни мы так далеки были от границ Германии, так обостренно-горько, с непониманием и чувством растерянности воспринимали наши поражения, так продолжительно было наше отступление и такие географически огромные пространства (от самого Буга до глубины России) были измяты, истерзаны стальными крупповскими гусеницами, лежали, оторванные, придавленные, где-то во мгле, что нужно было неимоверно огромное напряжение духа, чтобы подняться с земли еще в одну контратаку, еще в один бой, поднять голову перед оглушающим и ошеломляющим натиском танков, этих окованных броней пришельцев с чужой планеты, как иногда чудилось нам в сумасшествии кровавых сражений за безымянные высотки на Дону и его излучинах.

Нет, под пеплом железистой горечи в наших прокаленных огнем отступления душах не затухала вера и воля, не прекращалась естественная жизнь, надежда, любовь, человечность — все то, что Лев Толстой называл «теплотой патриотизма».

Об этом фильме трудно говорить в общем ряду, что обычно делают в статьях, приводя перечень неоднородного достоинства кинокартин и осторожно вставляя выверенные стереотипные клише, вроде «один из многих…» или «наряду с другими». Ведь принятые осторожности (дабы не обидеть других) оскорбляют, унижают и кратчайшим расстоянием между истиной и антиистиной уравнивают то, что не уравнивается замороженными эпитетами.

Главный герой фильма — правда, растворенная не только во всех его персонажах (Лопахине, Звягинцеве, Стрельцове, Поприщенко, Копытовском, безымянной девушке-санинструкторе), но и в самом пейзаже, русском, донском, и в то же время библейском, как бы выявленном на грани апокалипсиса, не только в хрусте саперной лопатки, ударяющей по каменистому грунту в ожидании немецкой атаки, не только в пропотевших насквозь, выгоревших, просоленных гимнастерках сорок второго года, но и в самом солнце, зловещим кровавым диском висевшем над головой, не только в убивающих звуках танковых разрывов и пулеметных очередей, но и в неистребимом окопном юморе, казалось бы странном на границе смерти, однако вполне натуральном, как живое дыхание людей на раскаленных боем зыбких весах судьбы.

Сидя в кинозале, вы почти не ощущаете себя зрителем семидесятых годов — исчезает время, полоса пространства между вами и экраном. Вы находитесь там, в жарком лете второго года войны, в выжженных огнем степях, и перед глазами уже не герои кинокартины, это сами вы, сущая жизнь, беспощадная война. Вы вгрызаетесь лопатой, копаете землю, утаптываете окоп запыленными сапогами, обливаетесь разъедающим тело потом, придавливаетесь небритой щекой к ложе противотанкового ружья, стреляете по танкам, задыхаетесь от запаха немецкого тола, жадными глотками пьете холодную колодезную воду, видите вращающиеся танковые траки, лезущие в зрачки, вы вглядываетесь в лица убитых, между боями заводите «фронтовой флирт» с донской казачкой и после атаки лежите в медсанбате на операционном столе, теряя сознание от боли и в то же время жалея собственные, нелегко добытые сапоги, которые медсестра разрезает на ваших ногах, чтобы сделать перевязку.

Есть в картине Бондарчука две сцены, что представляют собою словно бы очищенную истину солдатского подвига в те дни нашего отступления. Это сцена первой атаки, где тяжело контуженный Стрельцов, уже не слыша звуков движения, выстрелов, голосов, лишь слабо видя выскакивающих из окопов и бегущих солдат навстречу немцам, пытается вылезти из окопа в последнем, полусознательном порыве борьбы, подхваченный общим порывом, и не может, не в силах этого сделать: он хватается руками за края окопа и стонет, и кричит в бессилии нечеловеческим голосом…

Те, кто не чувствовал, не видел, не пережил подобного на войне, кто не знает состояния души солдата в смертельном сражении, равном подчас безумию, может быть, не поверит мне. Но война, увиденная на расстоянии (а мы много смотрели фильмов таких и много читали таких книг), — это лишь отблеск истины, смутная тень предполагаемой правды, отражение отраженного отражения, так сказать, беллетристика от беллетристики, — и названная мною сцена, поставленная Сергеем Бондарчуком, с резкостью очевидца восстанавливает первичную действительность прошлого.

Если говорить о героизме не как о результате исступленного отчаяния, отрешенной удали или ослепленного толчка в бою, а как о наивысшем нравственном подъеме, когда человек ощущает себя частицей всех людей, одержимых справедливостью борьбы за свободу и независимость социалистической Родины, за жен и детей своих, то эта сцена являет собой вершину художнического накала мысли и чувства.

Этот эпизод пронизывает вас и вызывает слезы гордости за всех, кто в сороковых годах носил пропотевшую гимнастерку солдата и кто своей кровью и верой спас мир в священных боях, где огненная черта жизни и смерти возносила человека в запредельные измерения любви, ненависти и товарищества.

Невозможно забыть и другую сцену фильма, казалось бы сотни раз читанную нами в разных книгах, виденную в разных кинокартинах и все-таки настолько точную, обобщающую в сгустке правды войну, что она воспринимается открытием и новаторством.

Разумеется, нет монополии на мысли и чувства, они принадлежат всем художникам, ибо не заангажированы единицами талантов. Они чрезвычайно демократичны. Они посещают почти каждого. И тем не менее тот художник остается в памяти людей, кто наиболее сильно запечатлевает их, создавая таким образом нетленную ценность.

Ее, эту очень уж обыкновенную, до улыбки ординарную, девушку-санинструктора, каких было на фронте тысячи, мы, пожалуй, теперь не забудем никогда. Ее лицо, простенькое, юное, растерянное, мокрое от слез, и ее нелепые довоенные косички, торчащие из-под пилотки, эту «фронтовую сестричку» мы увидим, почувствуем, полюбим, как необыкновенно прекрасную добрую женскую особь, как символ человеческого сострадания, помощи и долга. Сама правда смотрит на нас в те минуты не очень длинного, до краев насыщенного эпизода, когда девушка-санинструктор не выносит, а сантиметр за сантиметром вытягивает с поля сражения тяжело раненного в атаке Звягинцева. У нее не хватает сил вытащить его, неподвижного, большого, беспомощного, она рыдает, она обливается горючими слезами недавней школьницы, встретившей первые мучительные испытания в жизни. Но она тянет и тянет его меж чернеющих воронок, напрягаясь вся, плача, изнемогая, одновременно и сильная, и слабая, и женственная, и мужественная девочка на войне.

Много размышлений рождает названная сцена — в ней нет ни малейшего пережима, ни выпирающего авторского рационализма, ни какой-либо особенной акцентировки. Но и здесь прочнейшими связями переплетаются несколько выходящих за рамки войны проблем по главному счету искусства: мужчина и женщина, жизнь и смерть, тяжкая реальность и долг… хотя ни единого слова не сказано об этом.

Здесь талантом режиссера прочерчены объемные линии, уходящие в глубину, невидимо пересеченные где-то за кадром, и возникает несконструированное волнение многомерных чувств.

Я коснулся этих двух сцен не только потому, что они поразили меня, а потому, что такая же пронзающая незаурядность режиссерского ви́дения сердцевиной лежит в главных кадрах этого правдивого полотна. Как во всяком произведении киноискусства, в фильме, конечно же, есть условности, однако я не могу назвать ни одного эпизода, где серым, удручающим контуром маячило бы худосочное правдоподобие, то есть беллетристический, олитературенный и обэкраненный эрзац правды.

Большое созвездие, состоящее из светил первой величины — режиссера Сергея Бондарчука, оператора Вадима Юсова, композитора Вячеслава Овчинникова, актеров Василия Шукшина, Вячеслава Тихонова, Юрия Никулина, Ивана Лапикова, Георгия Буркова, Лидии Федосеевой, Нонны Мордюковой, — созвездие это сверкает, переливается пленительным блеском, излучает мягкий ослепительный свет, обогревая своей человечностью, своей верой в добро, не утраченной в лихую пору испытания нашего народа.

Мне хотелось бы сказать не об игре, а о жизни каждого актера на экране, ставших настолько реальными людскими индивидуальностями, что создается ощущение — мы знаем их целую вечность и в сорок втором году после кровопролитных боев расстались с ними лишь на краткое время в ожидании новой встречи. Да, мы не верим, что нами увидено военное прошлое не в реальности, а воплощенное в киноленте. И нам кажется, что колдовской «машиной времени» через многие годы возвращено, возобновлено пережитое лето, наши друзья, солдаты трагического и переломного сорок второго года, с такой материальной овеществленностью, которая как бы разрушает категорию пространства. И перед нами стоят лица, простые и прекрасные, родственно близких нам людей со всеми их человеческими проявлениями — взлетами и слабостями, — и мы влюблены в них, мы не можем жить без них, нам не хватает их в современном мире. И боль разлуки не проходит, и боль расставания тем сильнее, что мы сознаем невозможность встречи со многими из тех, кто позднее не поцеловал своих детей, не обнял жену, кто сражался за Родину под Сталинградом, под Курском, на Зееловских высотах и не услышал оглушающую тишину мая сорок пятого года.

Последняя актерская работа Василия Шукшина (в роли Лопахина) вызывает не одно только чувство восхищения истинным талантом. Слова «игра актера» звучат в данном случае (это относится и к остальным актерам) слишком «профессионально», ибо игрой нельзя назвать то, что переходит за грань актерской игры и становится самой жизнью, обжигающей вас великой простотой, исполненной глубочайшего чувства и энергии мысли. И, без остатка покоренные этой жизнью, вы не перестаете думать, какой сверкающий художник ушел из искусства, какой большой талант развернулся рядом с нами за последние годы!..

Мастер

Работа писателя напоминает тяжелейшую работу землекопа, роющего колодец в выжженной степи. Обливаясь по́том, он день за днем — иногда годами — вгрызается в землю с фанатичным упорством, стараясь добраться до глубинной воды и испробовать вкус ее. Потом он отдает отрытые колодцы людям. Нередко же вода в них бывает солоноватой, порой с железистым привкусом горечи — тогда она не освежает, но люди пьют ее, испытывая еще большую жажду.

Константин Паустовский черпал из своих колодцев первозданно чистую воду — от нее исходит прохлада.

Его кристально отточенные слова сияют, переливаются, как капли на листьях, освещенные солнцем. И его книги наполнены прозрачным и душистым воздухом. Они издают запах утреннего моря, благостно-тихих лугов, закатного леса с сухим туманцем в коридорах просек; от страниц веет мягкой тишиной вечереющих полей.

Может быть, во всем этом ощутимо умиленное созерцание окружающего мира? Умиротворенный взгляд окрест себя? Нет, в этом лиричное познание самого человека как частицы природы, рожденной ею, и познание доброты, которая подчас в сумасшедшем ритме каждодневных дел раздробляется, распыляется в мелочах. И тогда уже некогда внимательно оглянуться, всмотреться в предметы, осмыслить прожитый день, ощутить вне себя и в себе извечную красоту. Но именно она делает нас добрее, цельнее, благороднее. Почему же так заметно стремление Паустовского идти через красоту мира к доброте и от доброты к красоте мира?

Пути воздействия литературы не изведаны, так же как не изведаны психология творчества, стилистические склонности или верность писателя своим героям. Мы утверждаем: оселок образа — острейший конфликт. Да, разумеется, это так. Но истина эта не может быть абсолютной, ибо, признавая ее непоколебимой, мы надеваем на нее обруч литературной догмы — и в конце концов ограничиваем самих себя. От частого употребления, от беззастенчивой заемности общеизвестных положений они нередко теряют свою воздействующую силу.

Сила таланта Паустовского в неизменном ощущении молодой открытости и чистоты его героев, и я беру на себя смелость сказать, что для него критерий истины и морали — красота мира и красота духовная.

Нет сомнения, что в этом неотразимость прозы Паустовского, и этим объясняется его неугасающая популярность. Он никогда не был «моден» или «немоден» — его читали всегда. Он всегда был далек от всякой литературной суеты вокруг своего имени, от ложных фейерверков неудержимых восторгов, от фельдмаршальства в искусстве, разрушающих талант любой величины.

Иногда меня спрашивают, почему я так люблю Паустовского, ведь он пишет в другой манере, разрабатывает другие темы, его герои не похожи на моих героев.

Я люблю Паустовского потому, что именно он, выдающийся мастер, в самом начале моего литературного пути открыл мне изящество, алмазный блеск самого простого слова, потому что я был покорен его любовью к человеку и в его книгах, и в жизни. Есть писатели, наделенные счастливой судьбой: книги их не теряют свежести под воздействием лет и времени и, несмотря ни на что, не стареют — всегда остаются молодыми. Живые клетки таких вещей — не что иное, как чистейшая позиция художника.

На книгах Паустовского воспитывалось не одно поколение. Я помню, с какой жадностью мы зачитывались в школьные годы ставшими потом знаменитыми «Колхидой», «Кара-Бугазом», «Черным морем», они переходили из парты в парту, из портфеля в портфель, из дома в дом, закапанные чернилами, с потертыми обложками, с захватанными корешками. Я только теперь понимаю, что донельзя потрепанные, с заклеенными страницами книги — самая большая награда для скромного писателя.

Мы часто говорим, горько сетуем, что многие наши книги не трогают и не греют. Я знаю иное. Я знаю молодых людей, которые захотели стать и стали моряками после того, как влюбились в «Черное море» Паустовского, — не это ли самое сильное влияние слова? Я никогда не забуду своего друга детства, который в сорок первом ушел в ополчение со страстной мечтой о море, привитой книгами Паустовского, и погиб под Москвой, сжимая жесткую деревянную ложу винтовки и видя не Черное море, а черные тела танков, ползущих сквозь черный, обугленный лес перед траншеями.

Эмоциональное воздействие Паустовского, видимо, объясняется не только человеческой чистотой, естественным благородством его героев, не встающих на цыпочки, но и тем, как писатель умеет создавать неповторимую атмосферу, настроение, тот вещественный и порой невещественный мир, окружающий героя, ту пленительную обстановку, без которой герой бестелесен и тускл. Эта поразительная игра светотеней, точное сочетание красок, звуков, запахов, ритм, тональность — завидная способность, встречающаяся не так часто в нашей литературе.

Я могу закрыть глаза и по ощущениям Паустовского вспомнить, как покойно на рассвете море и как горяча галька, прожженная солнцем, как теплы в полдень стены домов в Новороссийске и Одессе, как догорает закат в пролете сосен, как ложится первый снег на проселочные дороги и подымается едкий туман над влажной малярийной Колхидой, как скрипят половицы в старом, рассохшемся доме, наполненном бледно-снежным светом российской вьюги, как вечером пахнет мокрыми заборами в маленьком приокском городке, как ровно шумит дождь по крыше, как в осенние ночи остро блестит, переливается созвездие Орион над темными лесами, отражаясь в воде.

У Константина Паустовского удивительное и завидное свойство точно передавать свои ощущения — это, совершенно уж ясно, достигается лишь высоким мастерством. Паустовский — писатель точного эпитета. Он создает пейзаж так осязаемо отчетливо, так лаконично и просто — изумляешься его зоркому глазу.

Герои его всегда соучастливы, мужественны, скромны и лиричны. Добр и пейзаж — пусть не покажется это странным. Неразделимо и герои и пейзаж несут тот эмоциональный заряд человеколюбия, который неизменно вызывает ответную эмоциональную волну. И это — качество тонкого писателя.

Не много можно назвать прозаиков, наших старых мастеров, о ком бы так охотно, так нежно говорили бы многие писатели среднего поколения, учившиеся после войны у Паустовского.

Раз в одной анкете «Как мы пишем» мне пришлось отвечать на вопрос, смысл которого заключался в следующем: «Как вы относитесь к писателям, которые в жизни одни, на бумаге — другие?»

Паустовский-писатель и Паустовский-человек слиты воедино. Он открыт и щедр как человек. Я нисколько не преувеличу, если скажу, что встречи с Паустовским на семинарах в Литературном институте были праздником, которого нетерпеливо ждут, и возбуждающим импульсом, необходимым каждому писателю. Его общение со студентами высекало искру — хотелось писать лучше, глубже и любить жизнь и литературу так же, как и он.

Обычно он сидел за кафедрой, низко наклонясь к листкам рукописи, чуть отставив руку с потухшей папиросой, и говорил тихим, неторопливым, слегка скрипучим голосом — разбирал только что прочитанный студентом рассказ. Он говорил о значении и весомости каждого слова, о точности единственно найденного эпитета, о ритме прозы, о непостижимом сочетании юмористического и трагедийного, о кратком пейзаже и психологическом контексте. Он говорил о любимых и нелюбимых словах, которые есть у всех писателей. Он рассказывал об остроте, зоркости и беспощадности писательского глаза. Он говорил о титаническом труде Флобера над фразой, он рассказывал о мастерстве Чехова, Куприна, Бунина. Он иногда сердился, это почти незаметно было внешне. Но фраза, сказанная им: «Это не проза, это перекатывание булыжников по мостовой», говорила о том, что прочитанный рассказ студента написан торопливо, неряшливо, без любви к слову. Однако, сам будучи превосходным стилистом, он был терпим к разным стилевым направлениям, к разным средствам выражения, он никому не навязывал своей манеры письма. Но он был нетерпим к рационалистической манере «чистописания», к той академической гладкописи, которая навевает ощущение пыльной пустоты покинутого навек дома.

Довольно часто, разбирая сюжет, коллизию того или иного рассказа, он по ассоциациям начинал вспоминать различные случаи из своей жизни, всегда удивительно интересные, полные юмора и неожиданных поворотов. И когда смеялся, морщинки доброты звездочками собирались возле век, и он, оглядывая нас, неторопливо чиркал спичкой по коробку, зажигая забытую папиросу.

Он рассказывал нам готовые новеллы из своей жизни, и устные эти новеллы, уже тронутые писательским домыслом, были настолько хороши, что я глубоко жалею — он не все их успел записать и опубликовать позднее.

Слушая Паустовского на семинарах, мы впервые понимали, что творчество писателя, его путь — это не бетонированная дорога с удручающей и легкой прямизной, это не лавры самодовольства, не честолюбивый литературный нимб, не эстрадные аплодисменты, не удовольствия жизни. А это — «сладкая каторга» человека, судьбой и талантом каждодневно прикованного к столу. Это нечастые находки и горчайшие сомнения, это труд и труд и вечная охота за неуловимым словом. Это мужество и напряжение всех физических и душевных сил. И мы понимали, что писатель — человек, который всей мощью своих усилий, опыта, ценой своих радостей и страданий должен совершить чудо — чудо, которое совершает женщина, рождая ребенка, — написать рассказ, повесть, роман, пьесу, то есть сотворить жизнь, родить героя с неповторимым лицом, характером, страстями, — значит вложить в книгу самого себя без остатка, до опустошения.

Однако тогда мы, студенты, еще, по-видимому, не осознавали до конца весь смысл слов Паустовского, постоянно говорившего нам, что писать каждую книгу нужно так, будто это твоя последняя книга: не надо бояться отдавать ей все, расточительно и щедро, никогда не надо откладывать свое искреннее, главное на будущее. Но кто не испытывал того неудовлетворенного ощущения, когда вещь закончена? Возникает усталость и опустошение — та сиротливая пустота, какая бывает в квартире, когда вывезена вся мебель, стены оголены и веет бедностью.

Иногда мы думаем, что нельзя расточать себя на какую-то одну вещь — надо сдерживать себя, видя впереди другую, еще не написанную книгу — цель всей твоей жизни. Порой мы не знаем, какова же будет книга, о чем она, кто главный герой ее, но, видимо, это самая лучшая, та, которой еще нет, которая не написана, но будет написана. Эту книгу и силу ее ты представляешь только по ощущениям, по неясному волнению, когда чувствуешь жаркий запах асфальта июльским днем, по фразе на улице, услышанной случайно, по походке незнакомой женщины в сумерках лета, по ее мимолетному взгляду, по запаху сырой земли, вдруг напомнившему смерть на безымянной высоте…

Эти смутные ощущения будущей вещи каждый писатель носит в себе. Они мучат его до бессонницы, они неуловимы до отчаяния — и в этом, вероятно, один из импульсов к творчеству: приближаться к непостижимому, боясь и радуясь ожиданию новых образов, слов, характеров, новой композиции, сюжета. Будущая книга кажется вам совершенством.

Опытнейший мастер слова, Паустовский прав: надо найти себя и в каждой книге выливаться полностью, не жалея себя и не скупясь.

Только так создаются честные и страстные вещи. Только так писатель начинает взвешивать и ценить свое слово. Только так рождается «чудо» искусства, лишь так писатель может приблизиться ко всему тому, что создано гением природы. Ведь все, что мы пишем вообще, все искусство — это лишь приближение к красоте и сложности объективного мира, которого нет лучше.

Книги Паустовского свежи, солнечны, они искрятся, они волнуют, в них нет усталости, в них по-прежнему юный соленый запах моря, блеск жаркого южного полдня.

Редкий дар

Один из наших видных ученых как-то сказал, что талант физика созревает до двадцати лет. Я бы добавил, что качества человечности — любовь к жизни, благородство, честность, товарищество, доброта — все эти нравственные качества прочно закладываются в детстве, а позже лишь шлифуются: время оттачивает и проверяет их.

Мало можно назвать людей, через чье детство не прошли бы великолепные сказки Корнея Чуковского — «Айболит», «Мойдодыр», «Муха-Цокотуха», «Федорино горе», «Крокодил». В этих сказках нет ненужной усложненности. Они просты, как глагол, и они поражают детское воображение: в память ребенка всегда врезывается то, что в движении, в жесте, в поступке.

Слова и воздух этих сказок настолько чисты, знакомы, прозрачны, что дети мгновенно выучивают эти стихи наизусть и помнят их уже всю жизнь, а потом, становясь взрослыми, вновь возвращаются к ним, читая знакомые строки своим детям и внукам. И эта вторая и третья встречи нисколько не кажутся наскучившим повторением пройденного — новые встречи приносят истинную радость, как прохладный ветерок детства, где было раннее тихое утро, на траве косая светлая тень от дома, в котором когда-то жил, — до сих пор, мнится, ощущаешь запах нагретых солнцем подоконников.

Замечено ли было вами, что дети, болея, просят взрослых читать вслух сказки Корнея Чуковского? Казалось бы, строки знаменитых «Мухи-Цокотухи» или «Айболита» наизусть выучены, казалось бы, детское воображение уже не тронет история незадачливой Цокотухи и славного доктора Айболита, однако давно известные слова сказок не теряют силу свежести, аромата тайны, своей действенности. И снова, как при первом чтении, блестят у детей глаза ожиданием, радостью, любопытством, вдруг затаилось дыхание, и смотришь — появилась улыбка, как будто совершилось открытие доброты, как будто теплое солнце осветило лицо. Дети очень чутки к слову, они остро чувствуют, где их обманывают, где садятся перед ними на корточки, сладко сюсюкая. Так же как и у взрослых, в библиотеке детей есть книги зачитанные, затрепанные, а следовательно, самые дорогие, и есть книги новенькие, с нестершимся золотым тиснением на переплетах, книги, раз только раскрытые и не долистанные до конца. Такие при одном взгляде на них навевают пыльную скуку, к таким нет доверия, они не друзья, они как надоедливые окрики старших.

Сказки Корнея Чуковского счастливым эхом отдаются в душах детей, они будят добрые и чистые человеческие чувства, без которых немыслима, просто ненужна детская литература. И это редкий дар, потому что писать для взрослых — сфера иная: здесь легче настроить волну чувств, мысленно ощутить ответную волну.

На детских книгах Чуковского воспиталось уже не одно поколение. Видимо, это объясняется тем, что сюжет, идея его сказок, образы их, даже ритм (о ритме Чуковского можно говорить особо) являются настолько органичными для детского восприятия, что трудно представить себе ребенка, который не запомнил бы на всю жизнь и не полюбил храброго комара, или бесстрашного Ваню Васильчикова, или милого доктора Айболита.

И вот сейчас, думая о сказках Чуковского, я вспоминаю военный госпиталь для тяжелораненых на станции Старая Рачейка, палату, залитую снежным зимним солнцем, и рыженького, с простреленной грудью паренька, который, сдерживая стон, тоскливо глядя на белую госпитальную дверь, спрашивал по утрам хрипло:

— Братцы, когда ж мой Айболит придет? Где он?.. Братцы, кто-нибудь… позовите моего Айболита с уколом…

Главная книга

У каждого писателя есть Главная, единственная, ненаписанная книга, которая терпеливо-медленно оформляется, выкристаллизовывается из накопленного душевного опыта. Это как бы вторая жизнь писателя, внутренняя, сложная, мучительная, тут тропинки сознания, по которым он незримо идет, не всегда прямы. В этой второй жизни вас не подвезет до нужной станции поезд метро, здесь на каждом шагу возникают опасения и колебания: а это ли главное, выношенное, нужное людям? А может быть, то, что ты знаешь, чувствуешь, что накопилось в тебе и рвется на бумагу, — лишь тусклый отблеск необъятной в своих вариантах жизни, слабый отпечаток правды?

Если бы писателю удалось однажды написать эту Главную книгу, высказав в ней все, он, вероятно, больше бы не писал ничего, ибо высказал самое нужное, самое сокровенное. Но человеческой жизни часто не хватает для этого.

Под Главной книгой, должно быть, надо понимать произведение (роман, повесть, дневник, записки, стихи), освещенное ярким индивидуальным чувством художника.

Главная книга — это откровение о себе, где ясно и подкупающе должны проступать все черты характера пишущего, это необычный взлет высокой души и вместе исповедь писателя и его поколения. Это книга самой большой помощи людям, это безоглядная искренность перед миром: смотрите, я раскрыт, я люблю людей, я воюю и борюсь за добро, я хочу вам помочь…

Главная книга может охватывать всю нашу эпоху или одну страничку ее: дело не в объеме, речь о самом сущем.

Бывает так, что вы идете домой, торопитесь и испытываете странное ощущение радостного нетерпения, будто вас ждет старый, вернувшийся издалека, умный друг. Этот друг — книга. Вы читаете ее не спеша, как перечитывают письма разделенные расстоянием любящие.

Такова книга Ольги Берггольц «Дневные звезды». Читая, я вступал в мир знакомый и незнакомый мне, — видимо, это чувство бывает, когда писатель незащищенно раскрывает душу перед тобой и рассказывает все, что стало судьбой нашего времени.

Как по жанру назвать эту книгу — повестью или лирическими записками? Не знаю. И это не важно. Книга пропитана ощущением, звуками и запахами революционной эпохи, счастьем и болью, уверенностью в прекрасности человеческого дерзания, немыслимого без стремления к лучшему, книга написана чистым, пахучим, доверительным языком, и она оставляет после прочтения тот «отсвет лирической интонации», который часто присущ настоящим поэтам, когда они берутся за прозу.

Ольга Берггольц пишет в «Дневных звездах»: то, что она узнавала, становилось и ее личным. Это личное — не лучшее ли качество современного писателя?

Мы следим за героиней начиная с детства — от поездки из древнего Углича в голодный Петроград, от рассказа старичка в холодном, наполненном синим сумраком вагоне о Волховстрое, о мечте Ленина осветить Россию, до страшных дней смерти Ленина, когда надрывались в бесконечной печали заводские гудки Невской заставы. От великолепного образа бабушки со «своей огромной натруженной рукой», которая перед смертью все тянулась благословить внучку-комсомолку, до глубоко человеческого образа отца-доктора, в тяжкие дни блокады Ленинграда прорубившего ступеньки по льду, чтобы обессиленным людям было легче ходить за водой, — все это стало жизнью героини, неотъемлемо личным и поэтому своим нерушимо личным, родственным нашему читателю, биография которого во многом похожа на жизненный путь писательницы.

И это относится не только к войне. Это относится ко всему нашему времени, где никто не имеет права быть сторонним наблюдателем, где все должны быть участниками, ибо даже в понятие «счастье» всегда входит участие не одного, а вложенная доля многих.

Книгу, ставшую вашим умным другом, хочется цитировать, потому что эти цитаты не утомляют. Ольга Берггольц заканчивает «Дневные звезды» так:

«Я раскрыла перед вами душу, как створки колодца, со всем его сумраком и светом. Загляните же в него! И если вы увидите хоть часть себя, хоть часть своего пути, — значит, вы увидели дневные звезды, значит, они зажглись во мне, они будут все разгораться в Главной книге, которая всегда впереди, которую мы с вами пишем непрерывно и неустанно…»

Автор «Матери Человеческой»

В ту пору поиск формы, изысканность эпитета, некий двухдонный подтекст и, главное, сотканное из всего этого настроение занимали меня больше, чем грубый вкус самой послевоенной жизни, которую познавал на улицах, в коммунальных квартирах, в шумных кулуарах Литературного института, где не утихали споры о правде, поэзии и любви, в ночных прогулках по затихшей Москве, случайных встречах, в командировках на Урал, на далекие сибирские реки… Я проходил сквозь жизнь, и жизнь проходила сквозь меня, однако нечто литературное владело мною. Обдумывая тот или иной рассказ, мечтал создать не характер человека во всей его скорбной противоречивости, а настроение момента, что казалось мне тогда наивысшим проявлением литературного творчества, божественным умением избранных.

Потом в ряду нескольких заметных после войны и отрезвляющих меня книг прочитал «Кавказские записки» Виталия Закруткина, и помню, как удивили меня простота и серьезность изложения и вместе с тем как бы сдержанное свечение чувства. Это были записки о войне, непохожие на дневниковые заметки; это был какой-то особый жанр, близкий, по тогдашнему ощущению, к тону правды «Севастопольских рассказов» Льва Толстого.

Когда я думаю о Виталии Закруткине, то вызывает он у меня представление о человеке крепкого и тонкого душевного склада, неторопливого, с той серьезной требовательностью к стилю своих вещей, какую следует ценить как одно из важнейших качеств современного писателя. Закруткина невозможно соблазнить ни обещанием скорого напечатания, ни суетливым восторгом всегда изменчивой хвалы. Он слишком серьезен для того, чтобы спешить, забыв о главном — о достоинстве мастера.

Книги его обладают притягательной силой потому, что они умно скроены и крепко сшиты, фраза, нагруженная смыслом, окрашенная разноцветно, порой звучит сдержанной тревогой, порой вонзается болезненным острием в вашу душу, порой мягка, ласкова, как летняя вода, порой мелодична, пропитана лирическим чувством, и ее как бы можно проверить на слух. Поэтому у него нет спокойных, уравновешенных, безмятежных книг, осиянных благостью, умилением растроганного стороннего наблюдателя, они все, книги его, от «Плавучей станицы», «Кавказских записок» до эпического романа «Сотворение мира» и пронзительной повести «Матерь Человеческая», — все эти книги продуты сквозняками времени, прожжены солнцем, охолонуты снежными вьюгами революции, прострелены пулеметными очередями Великой Отечественной войны, овеяны и скорбью, и добротой, и человечностью.

Кажется мне, что художническая страстность Закруткина заложена в природе его таланта, постоянно направленного на крупные исторические или современные конфликты, выявляющие сущность людских характеров. Может быть, Виталий Закруткин — один из немногих наших писателей, кто отличается качеством беспощадного реалиста, не умеющего смягчать трагические противоречия в дни великих испытаний народа, кто показал человека на войне не в заданной, так сказать, точке координат, а во всей обнаженной сложности и безмерном мужестве, в страданиях и ясной доброте.

Образ Марии, матери человеческой, прекрасной мадонны русской, познавшей все страдания земные в лихие военные годы, прошедшей через все круги ада и сохранившей в душе огонек любви, жалости и милосердия, вырастает в характер национальный и общечеловеческий, в символ бессмертной матери, рождающей среди жестокого мира веру в жизнь, — образ вырастает в символ хранительницы незатухающего очага надежды — ведь без нее, этой надежды, невозможно перешагнуть провалы и ямы, смертельно разделяющие людей в двадцатом веке.

Художник, сумевший создать глобальный и очень земной образ русской женщины, многострадальной и вечной матери, вызывает к себе уважение не только потому, что отдал сдержанную, разрывающую душу нежность простой трудолюбивой женщине, на чьих плечах держится мир, но и потому, что уловил в трагических конфликтах истории, железным колесом прошедших в сороковых годах по нашей земле, таинство неиссякаемой народной нравственности, где праведный судья и исцелитель была женщина.

Спокойная смелость в соединении с беспокойной совестью отвергает отвратительную расплывчатость морали золотой середины, «мудрое» блуждание, изощренную виртуозность разума, если художник, законодатель человеческого, собственным талантом не поверяет совесть каждого, сочувствуя и соучаствуя, разделяя судьбу народа. Наверное, вот эта преданная близость с реальной жизнью, с землей способна объяснить влюбленность писателя в землю, в теплые ее весенние запахи, в летний текучий воздух над донскими степями, веющий нагретой солнцем полынью, в горячую синеву августовского неба с белыми холмами облаков на горизонте, в прохладные, обдающие ветерком тени под береговыми кручами осенних заводей — в эту разумно данную человеку его матерью-природой красоту, прочную и постоянную, как истина, хрупкую и слабую, как детская доверчивость.

Взгляд в биографию

Военные рассказы Богомолова настолько нравятся мне, что я не нахожу в них изъянов и недостатков. И все-таки я буду говорить о нем и о его рассказах.

В последние годы я часто слышал вопрос: «Почему ваше поколение сорокалетних начало писать о войне через двенадцать — пятнадцать лет после наступления мира?»

И действительно, через двенадцать лет после окончания войны длительное затишье прервалось, и начался какой-то новый этап развития военной прозы, если можно ее так назвать. Одно за другим появлялись новые имена и новые книги о войне, вокруг которых начались и не прекращаются до сих пор дискуссии. Пришло в литературу молодое поколение писателей, мы его сейчас называем средним поколением, — это те, кто ушел на фронт, когда им было восемнадцать лет.

Почему же так долго это среднее поколение не трогало до мельчайших деталей знакомую тему? Ведь это были люди, которые все тяготы войны вынесли на своих плечах — от начала ее и до конца. Это были люди окопов, солдаты и офицеры; они сами ходили в атаки, до неистово яростного азарта стреляли по танкам, молча хоронили своих друзей, брали высотки, казавшиеся неприступными, своими руками чувствовали металлическую дрожь раскаленного пулемета, вдыхали чесночный запах немецкого тола и слышали, как остро и брызжуще вонзаются в бруствер осколки от разорвавшихся мин. Это было поколение фронтовиков, оно само все видело, чувствовало, знало, ненавидело и боролось.

Душевный опыт этих людей был насыщен до предела. Четыре года войны они прожили, не переводя дыхания, и, казалось, концентрация деталей, эпизодов, конфликтов, ощущений, потерь, образов солдат, пейзажей, запахов, разговоров, ненависти и любви была настолько густа и сильна после возвращения с фронта, что просто невозможно было все это организовать, найти необходимый сюжет, композицию, ясно проявить главную мысль. Сотни сюжетов, судеб, коллизий, характеров теснились в неостывшей памяти каждого. Недавнее было слишком горячо, слишком близко — детали вырастали до гигантских размеров, затмевали основное.

И вот прошло много лет — все постепенно отстоялось. Время сделало выбор и отбор. И само время потребовало сказать о войне то, что еще не было сказано другими. Это было время после XX съезда, когда партия мужественно сказала правду о годах культа личности, когда сразу повысилась ответственность каждого, когда мы внимательнее и добрее стали смотреть друг другу в глаза, когда судьба каждого стала твоей судьбой и целым миром. Литература сосредоточилась на исследовании тончайших движений души, ее противоречивости и сложности. Но человек не может быть независим от истории. Война уже была историей, а мы — действующими лицами ее. И мы знали, что в несчастьях проявляется и взвешивается духовная ценность народа.

Вот об этом писало среднее поколение. Мы не боялись трагедий, мы писали о человеке, очутившемся в самой нечеловеческой обстановке. Мы искали в нем силы преодоления самого себя и в жестокие дни искали добро и пытались увидеть будущее. Мы изображали войну такой, какой она была.

Именно об этом и написал Богомолов два прекрасных рассказа — «Иван» и «Первая любовь». Я отношу их к одним из лучших рассказов о человеке в условиях фронта, ибо в них звучит та правда и нежность, которая всегда высекает в сердце читателя соучастие.

В рассказах Богомолова — биография поколения, в них много трагедийного, горького, но в трагедийности этой нет черной расслабленной безысходности, потерянных вех, натуралистического ужаса. Его рассказы освещены суровой интонацией военной молодости своего поколения, которое не любило черных красок, не верило в смерть и под свист пулеметных очередей жило ожиданием будущего. Писатель через много лет после окончания войны, уже с высоты времени оглядывается на свою молодость, но он ничего не забыл, он хочет все вспомнить, и толчки памяти вызывают у него боль в сердце.

Погиб в подвалах гестапо Иван, герой одноименного рассказа, мальчик-разведчик, почти ребенок по прожитой жизни и взрослый по ощущению мира, по опыту накаленной ненависти и непримиримости; погибла в бою за высоту девушка-санинструктор, унося с собой зарождающуюся жизнь; «она осталась там, где уже лазали бойцы похоронной команды», и девятнадцатилетний командир роты, взявший высоту, но потерявший свою первую любовь, готов ненавидеть солнце, вставшее в небе: «…если б я мог вернуть рассвет?.. Ведь всего два часа назад нас было трое…» Война отнимала и любовь, и надежды, и жизни — она была смертельной, она не жалела ни молодости, ни нежности, ни самых высоких чувств, ни гения. Этот рассказ «Первая любовь» особенно близок мне — и не потому, что он как-то перекликается с моей повестью «Последние залпы», а потому, что в чрезвычайно лаконичной форме Богомолов сумел сказать очень многое о войне, и по-своему, отлично от других.

Об этом рассказе мне говорили, правда немногие, что в нем давний и знакомый сюжет, знакомая ситуация: фронт, он и она. Но ведь искусство тогда становится искусством, когда в знакомом проступает незнакомое, и это уже становится открытием.

Но все-таки, может быть, в рассказах Богомолова звучит «окопная правда»? Может быть, он стоит на позиции «пятачка» и «взглядом из окопа» вспоминающе рассматривает «карту-двухверстку», а нам желательно было бы видеть «масштабное, широкое полотно», где все было бы закономерно и планомерно.

Оперирую данными терминами потому, что некоторая часть нашей поверхностной критики утверждала, что «правда окопа», жестокие детали войны, внимание к «пятачкам» и высоткам, трагедийные ситуации заслоняют главную идею того или иного произведения о войне — во имя чего боролись и погибали солдаты. Но все дело в силе художественного видения и идейной направленности таланта.

Правда о войне — это предельная достоверность и действенность деталей времени, это концентрация войны. Это отдельные кирпичи, соединенные цементом мысли, без этих кирпичей не может быть самого здания. Это подробные взаимоотношения солдат и офицеров в их самых откровенных проявлениях, без чего война, это величайшее испытание народа, и движение в ней людей выглядят лишь огромной картой со стрелами, обозначающими направление ударов, или знаками, очерчивающими оборону.

Правда войны — это тщательный анализ и синтез характера. У вас есть время подробно рассмотреть солдата от момента, когда он в окопе вытирает ложку соломой, до момента, когда он берет высоту и когда у него в самый жестокий момент боя развязалась обмотка и хлещет его по ногам.

В окопную жизнь входит многое: от малых деталей — два дня кухню на передовую не подвозили — до главных человеческих проблем: жизни и смерти, лжи и правды, чести и трусости. В окопах возникает необычайно емкий душевный микромир солдата и офицера — радости и страдания, патриотизма и ожидания.

Чем чаще человек на войне видит гибель своих товарищей, тем реальнее ощущение, что он не бессмертен. Только в первом бою по наивной смелости и неопытности хочется, улыбаясь, открыто сидеть на бруствере — тогда все пули летят мимо тебя. В двадцатом бою снаряды разрываются рядом, срезая бруствер над головой, и автоматные очереди летят так близко, что слышен их ветровой посвист возле виска. И весь характер солдата проявляется в том, что он каждый день преодолевает самого себя. И каждый день он должен быть человеком. Только тот не боится на войне смерти, кто абсолютно лишен любви к близким и любви к Родине. А Родина — это не только прошлое, настоящее и будущее твоей страны, а это и жена, и дети, и книги, и настольная лампа дома, и летняя зелень тополей, и первый в сумерках снег на крыльце.

Героизм — это преодоление самого себя и это самая высокая человечность. Человечность советского солдата, а значит, и его героизм не в том, что он бесконечно заявляет о презрении к смерти, а в том, как он поступает, что делает, о чем думает, кого любит и кого ненавидит. Человечность его и в том, как он говорит о своей жене и детях, о весеннем мелькании стай скворцов над траншеями, и в том, как он впервые в жизни убивает, а убивать всегда нелегко.

Правда войны вбирает в себя все — от движения красного карандаша по карте в Верховной Ставке до ночи перед боем, в окопе, от Ленина и дней Октябрьской революции до первых выстрелов в июне сорок первого года. В окопах войны решалась и судьба Советской власти, и судьба социализма, и, следовательно, судьба каждого солдата. В окопах, протянувшихся от Баренцева до Черного моря, воевал народ, — поэтому здесь концентрировались все наши идеи, чаяния, надежды. И именно здесь писатели среднего поколения, избегая прямолинейности и дидактики, искали масштабность и емкость мыслей и чувств, а не в механической широте всеобъемлющего полотна, которая в силу этой своей механической пространности убивает писателя как остро чувствующего участника событий и как индивидуальность. Все дело, надо полагать, в глубине разработки характеров и ситуаций. Тем более очевидно, что «окопная правда» вбирает в себя «масштабную правду», так же как «масштабная правда» вбирает «окопную».

Конечно же, в нашей литературе нет вещи, похожей на эпопею Льва Толстого, с судьбами героев в протяженности времени, с широким исследованием целой эпохи, с охватом разных сторон жизни. И опять я оглядываюсь на войну. Возможно, автор такого романа был убит под Сталинградом или на Курской дуге.

Пишут оставшиеся в живых, они пишут о том, о чем не могут не писать, их вещи — это не только заказ времени, это заказ собственной совести. Может быть, эпопея еще впереди…

Владимир Богомолов написал несколько пронзительных по своей правдивости и глубине рассказов. Они художнически широки и емки, несмотря на локальность действия, сжатость формы, а трепетный нерв мысли и боли вызывает у вас такую любовь к героям, что невозможно оторвать их от себя, невозможно согласиться, что их нет в живых, что они мужали, любили, страдали и боролись в те годы, когда ценность человека испытывалась огнем и смертью.

Последний рассказ Богомолова «Зося» как бы выводит нас из-под огня на отдых в польскую деревню. Здесь уже не рвутся снаряды, не полосуют воздух автоматные очереди, здесь покой, тишина, солнце. И в этом светоносном, как мечта, покое возникает робкая, неуклюжая, первая, почти мальчишеская любовь юного офицера к польской девушке Зосе. Эта любовь настолько чиста и поэтична в этом коротком покое, что вас охватывает необоримая тревога, как только она обрывается внезапным отъездом батальона на передовую. Да, они не встретятся больше, не увидят друг друга — их столкнула и разъединила война. Это любовь фронтового поколения, она была оборвана, едва возникнув, но она неповторима, в ней есть горьковатый привкус пороховой гари военных лет.

Все рассказы Богомолова обращены к военной молодости своих сверстников, но в то же время они обращены к молодости современного поколения, которое все должно знать о старших братьях.

За его рассказами стоит незримый знак — писатель хочет сказать, что у его поколения не было юности в ее естественном течении мирных дней и, как бы ни было больно за непрожитые жизни, границы мужества и любви не имеют пределов во времени.

Предельные ситуации

Литературное имя его не первый год широко известно, привычно, интонация знакома, и даже его тугой ритм и особая строгая лиричность вместе с мужественной жесткостью, казалось бы, уже не ошеломят и не удивят воображение свежим сквознячком раскрывающейся тайны.

Но при встрече с новыми повестями Василя Быкова испытываешь ощущение радостного и внезапного открытия, острого и всегда благодарного волнения, что бывает при соприкосновении с истинным талантом.

Почему же, в конце концов, книги Быкова вызывают такой интерес?

Прежде всего потому, что лучшие повести Быкова (и это одна из главных его особенностей) кажутся мне гармоничными — в них нет ничего лишнего, побочного, уводящего с перекрестка главной идеи на извилистые проселки ненужных подробностей, распыляющих мысль, раздергивающих характер вроде бы на четыре стороны света.

Порой мы весьма убедительно говорим о сложности того или иного человеческого типа, заранее предполагая эту сложность в заданной классической многозначности: ищи в добродетели зло, в зле — добродетель, в любви — нравственность или безнравственность, в столкновении полярностей — истину. Но, утверждая это, мы подчас все же забываем определить, что в человеке уживаются несколько характеров, нередко совершенно противоположных, исключающих друг друга. Поэтому одна из мучительных трудностей художника — выбрать ту границу, будто совсем незаметную грань, то «чуть-чуть», которое удерживает персонаж от скольжения в неопределенность.

В лучших своих повестях Василь Быков обладает завидной способностью придерживаться четко очерченной границы, что рождает названную мною гармонию — не только характера, но всей композиции, всего сюжета вещи.

Вспомните соразмерную вылитость формы «Атаки с ходу» и вспомните не менее превосходную повесть «Сотников» — две эти вещи так вычеканены, так умело сдержанны, так строго лаконичны и так пронизаны мыслью, временем и действием, что не пропадает ощущение неповторимости, — из них ничего нельзя выбросить, ничего нельзя добавить.

И если бы мы вздумали решительно дописать, скажем, подробную биографию командира роты Ананьева, Сотникова или Рыбака, описать давний их путь до первой страницы повествования, то мы разрушили бы все, что является сообразностью авторской формы и движением времени. Движение времени у Быкова — это сконцентрированное развитие характеров, нравственные изменения, которые могут произойти в течение часа или нескольких минут. Говоря точнее, писатель не широтой повествования, а глубиной острого зрения ищет истину в стремительной направленности, в резком изломе, в предельный момент человеческого взлета и человеческого падения.

Проза Быкова напоминает крепко сжатую стальную пружину — быстро распрямляясь, она несет такой заряд энергии, что кажется, вместе с его героями вы прожили жизнь, забыв о кратком времени знакомства с ними.

Манере Быкова ни в коей мере не присуща рационалистичность, а стало быть, арифметическая заданность, убивающая непосредственность поступков.

Герои его возникают перед нами, будто слепящим лучом выхваченные из жизни, накануне самого крайнего испытания. Писатель ведет нас до последней черты, где, вспыхнув ярчайшим светом нравственности, персонаж исчерпывает себя, оставляя впечатление и морального приобретения, и болезненной утраты. Мы вроде проходим огромный и краткий путь мужества и страдания и теряем человека, влюбившись в него. Но эта любовь, сообщенная талантом писателя, однако, не угасает в нашей душе — и, значит, герои Быкова не погибают бесследно.

Можно было бы процитировать много пронзительных страниц, показывающих его умение точно, остро и тонко поворачивать к нам героев с такой правдивостью, когда один взгляд, выражение глаз, полуулыбка, вскрик, одно шепотом сказанное слово отдаются в сознании ударом тока. Минута казни — и мальчик в толпе, увиденный Сотниковым; «натренированная нога футболиста» в «Третьей ракете» (какой неожиданный эпитет, без нажима передающий всю ненависть к трусу Задорожному, ударившему ногой главного героя с целью злобной самозащиты!); и чистая мальчишеская безотказность Пивоварова («Дожить до рассвета»); и вся история со щенком в повести «Атака с ходу» (как ошеломляюще подчеркивает гибель щенка бой за «проклятую» высоту!); бессилие оставшегося в одиночестве мальчика из «Круглянского моста»; неистовая одержимость Ивана из «Альпийской баллады». Или вот фраза: «Спустя еще четверть часа разрозненный автоматный треск прекратился, как-то нерешительно все вокруг смолкло». Здесь слово «нерешительно» стоит золота, ибо оно имеет тройное значение — восприятие смертельного боя за высоту на слух, неопределенность обстановки впереди и тревога героя, не участвующего в атаке.

Наугад я назвал отдельные детали из быковских повестей, не цитируя абзацы, желая лишь напомнить об одной из особенностей его таланта. С одинаковой силой он владеет красками разных оттенков, способных передать чувства своих персонажей в драматическом измерении — от любви до ненависти. Густота мазков в сочетании с легкими штрихами, жесткость нежности, останавливающий взгляд в упор и незащищенность перед этим крутым взглядом, последний и святой рывок мужества и последний уничижающий человека крик о пощаде в состоянии отчаяния — все это говорит о насыщенном душевном опыте писателя, знающего, что такое война.

Я ни на минуту не сомневаюсь, что никогда не сможет передать всю прелесть любви художник любой силы, если ни разу не испытал этого чувства сам, так же как в равной степени не способен выявить и человека на войне, ни разу не побывав в зыбком положении «или — или», в том мгновении, когда в солдате распрямляется самая высокая человечность или сжимается в ледяной комок инстинкт самосохранения. Один в положении безвыходном, волей характера переступив порог преодоления, погибает, чтобы жить в памяти людей, другой же, оставшийся в живых, но подавленный страхом, погибает как человек, как духовная ценность, предав себя, свободу, любовь, добро, своих детей, весь мир…

В одной из статей был высказан упрек Быкову в связи с новой его повестью «Дожить до рассвета», упрек весьма странный. Критик, заметив некую схожесть героев, опасается, предупреждает, останавливает автора перед угрозой повторяемости и похожести его вещей.

Однако в искусстве, если речь идет о серьезном таланте, страшна и гибельна не «схожесть» героев с допуском плюс-минус, не «схожесть» ситуаций, не «схожесть» настроения, а беззастенчивая заемность однажды найденного — пожизненный, но не очень твердый кредит, до мелочи полученный у собственной первой книги, где автор до конца излил себя.

Довольно странно говорить о повторяемости Быкова, как заявлять, скажем, о повторяющейся верности любимой женщине, о неиссякаемости человеческого ума, добра, мужества, людских страстей, о верности самой истине. Для каждого писателя истина представляется увиденным своими глазами замочком, ключ же от нее лежит в ящике его письменного стола. Но ключ к познанию — правда, так же как правда — ключ познания. Нарушение правды ведет к анемичной вариации тусклого правдоподобия.

Есть ли схожесть у героев Льва Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова, Стендаля, Бальзака? Ответ на этот вопрос не несет в себе даже малейшего оттенка сомнения. Да, есть бесконечно ищущий истину герой Толстого, мучающийся при соприкосновении с жизнью герой Достоевского, есть неповторимые самоотверженные женщины Тургенева, есть алчущий герой Бальзака; наконец, похож ли стендалевский Жюльен Сорель на Люсьена Левена? И да, и нет.

Но все герои эти были созданы, выросли до гиперболических типов, почти философских символов, как правило, не из одного характера, а из нескольких, неизменно и одержимо пересекающихся в точке главнейшей идеи писателя, ради которой он живет на земле и пишет книги. Поэтому что бы ни говорилось иными оппонентами о некоей схожести персонажей у того или другого писателя, — разговор этот отдает неразумным желанием навязать художнику нечто не соответствующее его умонастроению, императиву его нравственных законов.

Художник может оставить заметный след в литературе лишь при прочнейшей убежденности и верности своим персонажам, при полнейшей преданности осознанной истине. Василь Быков создает своего героя, всегда проверяя, испытывая его нравственную силу, его человеческую значимость в чрезвычайно сложном конфликте, подсказанном предельными ситуациями войны. И уже есть «быковский герой», «быковская ситуация», проявляющая характер персонажа с резкостью оптического фокуса, который ловит преодоление человеком, казалось бы, непреодолимого.

Последняя повесть Василя Быкова «Дожить до рассвета» — это опять несколько часов, уплотненных в минуту, это одна ночь, сжатая в миг и бесконечная, как вечность. Когда на войне решается крайняя ситуация «или — или», время вдруг исчезает, теряет растянутость и вместе с тем отсчет в пространстве увеличивается до неощутимых пределов. Жизнь и смерть лейтенанта Ивановского и солдата Пивоварова, охваченных после неудачи всепоглощающим движением к цели — найти, взорвать склад немецких боеприпасов, — вырастают до высокого обобщения. Одну ночь они прожили так, как проживают ее не все люди. Оба они сделали больше того, что могли сделать в создавшихся обстоятельствах, подчинив себе нечеловеческими усилиями эти обстоятельства, а не став рабами положения. В зимнюю ночь сорок первого года они погибли, но смерть их была смертью непобежденных, как гибель Сотникова из одноименной повести, как гибель учителя Мороза из повести «Обелиск».

Да, им не удалось подорвать склад с боеприпасами, но уже в предсмертные секунды убитый лейтенантом Ивановским немецкий обозник был тем зловещим солдатом вермахта, который не дошел до Москвы. Он был той гаечкой, винтиком человеконенавистнической машины, постепенно разрушенной и остановленной мужеством Ивановских и Пивоваровых.

Разумеется, неограниченной волей пера возможно было бы нарисовать сцену иную — лейтенант Ивановский единственной своей гранатой подрывает штабную машину, и тускнеющий взгляд его перед вечной темнотой видит серебристость погона убитого генерала вермахта, косо свисавшего из покореженной осколками дверцы машины. Но Быков не делает этого. Он точно чувствует, что подобная сцена выглядела бы намеренно фальшивой, — и писатель остается верен исторической правде: то было начало зимы сорок первого года.

Писательская особенность Быкова еще и в том, что он далек от документального фотографирования войны — движение и композиция его вещей не подробный сколок с зафиксированных историей событий. Он выбирает историческое время, временный период, необходимый как непоколебимая достоверность, — и после того начинает вглядываться, познавать своего героя с пристальностью скрупулезного свидетеля.

В мастерстве Быкова заметна и другая черта: он не терпит прямолинейности. Характер его героя — это еще и подробность жеста. Разумеется, данное понятие не имеет прямого отношения к жесту внешнему, оно хоть и связано с ним, но неразрывно с внутренним импульсом плоти и духа. Вспомните последние обращенные к Сотникову слова Рыбака, осознающего свое предательство, весь ужас того, что делает: «Прости, брат!» — и последние слова Сотникова: «Пошел к черту!» Можно было бы возразить: предсмертные секунды обоих (Рыбак умер нравственно, Сотников физически) требовали других слов, более прямых, что ли, более страдательных, более разительных, но Быков находит свои слова — и они незаменимы по своей внутренней объемности.

Жест быковских героев — это мысль, слово, состояние, психический настрой, полушаг и шаг героя, движение вперед, возвращение назад. Ибо в психологическом «да» всегда заложена частица «нет», а именно — преодоление сжатия и разжатия, подобно тому как в одной пружине заложены противоположные силы. Ведь художественная истина выявляется из столкновения «да» и «нет», положенных на чашу весов, мера которых — сердце и разум.

От глубоко нравственных героев Быкова, я бы сказал, исходит непреходящая красота — внутреннее свечение человеческого характера. Сильный и мужественный талант писателя заставляет говорить о нем как о значительном явлении в советской литературе.

Талантливый писатель

Мы часто и жестоко обедняем себя, нашу литературу, не зная, не читая многие книги, о которых скороспешно не пишут наши газеты, но которые достойны внимания и признания читателей. Мы подчас ленивы и неповоротливы, нелюбопытны и лишены страсти и идем по дороге, давно разведанной критиками, не оглядываясь по сторонам, не ища жадно новых талантов.

Константин Воробьев человеком очень молодым начал свою сознательную биографию в войну, и война наложила на его жизненный опыт четкий отпечаток: его рассказы мужественны и нежны одновременно — счастливое сочетание, которым обладает не каждый.

Внешне это как бы неторопливая, спокойная проза без ошеломляющих эффектов, без ослепительных сюжетных фейерверков, в глубине же своей это упругая, мускулистая, гибкая интонация — более жесткая, нежели мягкая, и при всем этом в рассказах разлита внимательная чуткость к миру, здесь зоркое зрение не гостя, а хозяина этого мира, с одной стороны — доброта к добру, с другой — непримиримость к злу.

Талант, по моему убеждению, особенно виден тогда, когда писатель пишет о детях. Я никак не имею в виду сугубо увеселительные «смешные детские рассказы», где калейдоскоп домашних приключений умных мальчиков и девочек беззастенчиво выдается за знание детского мира, детской психологии, но где нет настоящего и серьезного познания молодой души. В иных этих увеселительных рассказах автор встает в наивную позу ничего не ведающего рассказчика, делает дурашливо-улыбающееся лицо и с легковесностью неимоверной начинает сколачивать, громоздить сюжет, очень напоминающий детские качели: есть и смех, и визг, и захватывание духа, есть игра и есть игра в искусство, но нет самого искусства.

Почти во всех рассказах К. Воробьева главные герои — дети. Это герой трагично-мягкого рассказа «Ничей сын»; это Даша в «Синели», хорошем и тонком повествовании о детской дружбе, переросшей в любовь; это «Подснежник» в суровом рассказе о рождении ребенка в партизанском отряде.

Особенность К. Воробьева состоит в том, что он нигде не опускается на корточки перед детьми, нигде крепкий, «взрослый» его голос не срывается на сюсюкающий медовый тенор, нигде чуть заметная улыбка его не переходит в наигранно-фальшивую веселость, и это сильно отличает его как рассказчика. Он пишет о детях так, как нужно писать о взрослых, открывая сложный и серьезный духовный мир, — дети в его рассказах действуют, живут наравне со взрослыми.

Хочу вспомнить два превосходных рассказа: «Первое письмо» и «Настя» — две отлично, скупо и умно написанные вещи, которые стоят более, чем иная пухлая книга. Рассказы эти удивительны тем, что здесь с особой добротой и любовью выступает авторское «я», и вы чувствуете здесь истинную человечность, которая всегда дорога нам.

В «Первом письме» и в «Насте» автор рассказывает о своих встречах с деревенскими детьми: с хозяйственным и нелегко живущим мальчиком Трофимычем и с шестилетней дочкой шофера Настей, — образ девочки с душой звонкой и легкой, как колокольчик, настолько чист, поэтичен, глубок, что по праву этот рассказ можно отнести к лучшим, напечатанным за последние годы в нашей литературе.

Чтобы показать манеру письма К. Воробьева, долго не выбирая, приведу одно из мест «Насти» — рассказ этот можно цитировать и цитировать: настолько он хорош.

«Настя подолгу могла сидеть без единого слова и движения, а когда ей предстояло чихнуть, то она непременно успевала ткнуться лицом себе под мышку и потом взглядывала на меня виновато и умоляюще: дескать, нечаянно, не поимей обиду! Я пытался объяснить ей, что рыба не слышит звуков, но Настя сказала:

— Страсть как слышит. Папашка знает про то лучше нас!..

Она не осиливала восторга, не справляясь с неистовой и трепетной радостью, настигавшей ее сердце сразу же, как только я вытаскивал на берег рыбу. Настя подхватывала ее на руки, подкидывала вверх, роняла в траву, и я подозревал, что ей очень хочется пустить мою добычу в речку. Однажды, преодолев кое-как в себе чувство рыбацкой утраты, я предложил:

— Отпустим?

— Давай! — пламенным шепотом отозвалась Настя…»

Обычно мы говорим о форме, о художественной конструкции произведения лишь нашумевшего писателя, стыдливо умолкая, когда речь заходит о книге писателя не столь обласканного вниманием критики. Он был одним из самых талантливых среди нашего поколения, Константин Воробьев, писатель честный, скромный, со своим миром, со своей добротой, со своей интонацией,

Повесть о возвращении

Это исповедь человека, возвращающегося в свое прошлое, в послевоенные сороковые годы, время прекрасное и трудное — пора перелома от неостывших ощущений войны к мирному, гражданскому быту, непривычному, полузабытому, как бы непрожитому детству, оборванному четырьмя годами фронта.

По возрасту Юрий Додолев принадлежит к тому немногочисленному поколению прошедших войну писателей, которые в своих книгах уже сказали о себе и времени сороковых годов с большей или меньшей силой. И казалось бы, что добавить к уже написанному и известному можно лишь детали, углубляющие или в чем-то уточняющие особенности, атмосферу той незабываемой поры. Однако книга Додолева не плетется покорно в хвосте признанного художественного образца, она прибавляет к нашему познанию нечто новое.

Наше поколение вернулось с войны не с душевной пустотой и потерянностью идеалов, не с отчаянием, что испытали герои Ремарка и Генриха Бёлля. Мы возвращались с праздничным ощущением начала собственной жизни. Она, эта долгожданная, много раз мысленно прожитая в окопах мирная жизнь, только начиналась. И в своем сознании многие из нас тогда хотели вернуть прежнее, школьное время, напоминавшее покойное, чистое и ясное апрельское утро с радостной тишиной подметенных улиц, с теплыми от солнца подоконниками и невесомо планирующим в прозрачном воздухе голубиным пером — этот сладчайший сон детства, прерванный войной.

Но прежнее, беззаботное, детское, вернуть было невозможно — за четыре года войны все изменилось, навсегда ушло в дымку невозвратного прошлого, остались лишь счастливые воспоминания золотой школьной поры. Тогда мы чувствовали в себе две исключающие друг друга возрастные категории — романтичность недавних мальчиков и грубоватую прочность зрелых мужчин, десятью смертями обойденных, хлебнувших в окопах горького опыта через край. Нам мучительно трудно было забыть довоенные годы, а реальность с ее житейскими трудностями, неустроенностью, карточками, поношенными ватниками, перенаселенными квартирами была суровым бытом, — и, мучительно пытаясь возвратиться в давнее апрельское утро, мы долго и неуверенно вживались в эту новую реальность. Герой Додолева Георгий Нырков — один из тех, кто устойчиво сохранил в себе наивность и непосредственность школьника, даже почерпнутая из книг романтическая мечта о море не выветрилась огненными ветрами. И это важная причина его душевной неудовлетворенности; именно это толкает его после возвращения с фронта к поискам обетованной земли детства — герой этот не сумел сразу найти свое место в сложной, обыденной обстановке.

И книга эта о неповторимых в своей противоречивости послевоенных годах, о поисках, метаниях, ошибках и нравственных приобретениях демобилизованного солдата, почти мальчика, неуспокоенного, оторванного от скрепленного кровью фронтового товарищества. В обстановке наступившего мира герой Додолева уезжает из родного дома, ищет какую-то выдуманную им, иллюзорную жизнь, встречается с самыми разными людьми и, через свою душу пропуская и познавая время и этих людей, наконец понимает всю бессмысленность и ненужность своих попыток в погоне за легким счастьем.

«Что было, то было» — первая вещь Додолева, и, конечно, разного оттенка огрехи есть в ней. Несоразмерное увлечение нарочитой инверсией, армейским и уличным арго, некая корявость фразы подчас вплетают в ткань повести неоправданную грубость, некую излишне резкую угловатость, что разрушает иногда самый характер героев. Известно, что талант — это не только природный дар, а долготерпение, ежедневный и одержимый труд. И лишь при тщательной «отшлифовке самого себя», при неутомимой строгости к самому себе из Додолева выработается хороший писатель, своеобразный и свежий.

Всматриваясь в портрет…

В тот год был дождливый август, пора, казалось бы, совсем не для отдыха, но меня потянуло в серый туманец мягкого севера, в места тихие, скромные, ибо мысль о заезженном декоративном юге с его духотой, острым солнцем, пальмами и скрипучими в ветровые дни кипарисами заранее вызывала чувство утомления. В Репине, под Ленинградом, я и познакомился с Юрием Могилевским (тогда уже я знал его широко известный портрет Маяковского), и с тех пор интерес к этому талантливому, многоищущему художнику, человеку моего поколения, не пропадает у меня, а возрастает с каждой его новой работой.

Наверное, для всякого пишущего чужой процесс поисков представляется как разгадывание и познание творческой индивидуальности. Юрий Могилевский оформлял одно из изданий «Горячего снега», и я помню встречи с ним, его тщательное изучение текста, его неудовлетворенность собой, когда он долго отыскивал энергию красок, настроение и простоту, то есть добивался той скромной солдатской правды (без лишней экспрессии, сверхэмоциональной резкости), той правды, которая была и его фронтовой жизнью. И знаменательно, что, придя к своему точному индивидуальному решению, художник уже не поступался ничем, не шел ни на одну маломальскую поправку, исповедуя только единственное — реальную действительность войны в сконцентрированном преломлении собственного видения. (Не на этом ли держится искусство?) Прошло несколько лет, и одному югославскому переводчику моему я показывал советские издания «Горячего снега». Он снял с полки книгу, оформленную Могилевским, и воскликнул: «О, мысль есть!»

В цветовой борьбе непорочного белого (снега), кровавого красного (огня) и зловещего черного (аспидная тьма смертельного боя) был не иллюстрированный довесок к роману, а была мысль, раскрывающая, как я думаю, главную интонацию книги.

Юрий Могилевский — художник многосторонний (книги же он оформляет, к сожалению, очень редко). Он мастер гравюрного портрета, достигший черно-белым цветом тайной психологической глубины, когда вы начинаете видеть и сложный душевный мир человека, и биографию его; он и мастер плаката, тоже психологически заостренного, врезающегося в память обнаженностью мысли.

Мне особенно дорога любовь художника к людям, исполненным духовной силы, — к ученым, политическим деятелям, писателям, — их портреты далеки от копиизма, в них нет зеркального отражения, механической покорности модели, в них всегда присутствует собственное «я» художника, что я назвал бы душевным подсветом. Вглядитесь в портреты Маяковского, Горького, Чехова, Достоевского, Бертольта Брехта, Альберта Эйнштейна, и вы почувствуете: что-то большее, чем внешний облик, всплывает перед вами — работа мысли, утверждение, отрицание, сомнение, поиски истины, страдание, отношение к миру… И все это, освещенное своим «я» художника, заставляет вас мысленно обращаться к тому, что создали и принесли в наше бытие эти гении человечества, лишенные внешности богов, наделенные обыкновенными людскими чертами.

В наше время, когда подчас фотография претендует занять место в искусстве, ловя и запечатлевая мгновения правды, разумеется, мастерство художника-портретиста подчинено не скрупулезному калькированию натуры, облика человека, а выявлению обобщенных мыслей и чувств и, если хотите, изменчивого сознания.

Подобно тому как стиль писателя — сконцентрированное отражение внутренних движений эмоционального разума, портрет — это тоже овеществленный психологический мир, разгадывание душевных глубин, движение и интерес к человеческой личности. Видя неодинаковое выражение своего лица в зеркале, мы можем сказать: мы не знаем себя, ибо воображением создали несколько другой образ, нежели он есть на самом деле.

Портреты, сделанные Юрием Могилевским, заставляют вас подолгу всматриваться в них, испытывая притягательную силу внутреннего разговора с портретом, который отвечает и взглядом своим, и советом, и упреком, и вниманием к вашему вопросительному вниманию.

Его портреты как бы озвучены мыслью и эпохой. Стало быть, художник не фотографически зафиксировал миг правды, а воспроизвел неоднозначную сущность человека, напомнил нам его судьбу. И я назвал бы эти работы Могилевского портретами идеи, портретами судьбы.

Внутреннее освещение

Однажды в мастерской художника-пейзажиста я долго не мог оторваться от его акварелей, написанных летом в Средней России. Глубокие чащи, наполненные томительной духотой жаркого июльского полдня; редкий ельник, окутанный тончайшей осенней паутиной; теплые, залитые солнцем поляны, как будто мягко обдающие запахом нагретой травы; свежие лесные утра; луга в низине с закатным огнем в извивах тихо засыпающей реки; село на берегу в золотистой дымке близкого вечера, тихого, в ожидании первых зеленых звезд над крышами.

Вокруг этих работ среди нас возник непредполагаемый спор, ибо одни принимали их полностью, другие, как говорится, наполовину. Представители «половины» упрекали пейзажиста в том, что он, родившийся в деревне, воспевает «нутряную» связь свою с природой, которая, однако, в двадцатом веке претерпела значительные изменения: современный практичный человек смотрит на окружающую среду трезво, исходя из потребностей общественного производства.

В этих спорах не было затронуто одно — внутреннее освещение. Что же это такое?

Настоящее искусство — тем искусство, что в нем душа художника светится как бы изнутри, озаряя идею, сюжет, тональность вещи, ее настроение. Известно, что существуют разные приемы в литературе. Талант современен тогда, когда вы чувствуете действительность без надоедливо указующего перста автора, подобно тому как ощущаете лучи солнца — ведь оно присутствует и греет вас, если даже вы не смотрите на него в упор.

Как и в картинах моего знакомого художника, современность и талант присутствуют в маленьких рассказах Юрия Куранова. В них много горячего солнца, простора, тугого ветра над реками и заливными лугами, знойной тишины и решительных широких раскатов грома в жаркую летнюю ночь, рассказы населены простыми людьми с «синим взглядом» — и все это будто овеяно запахом перестоявшей ржи, липовым цветением («маленькие желтоватые парашюты раскрылись на липовых ветках»). И хотя рассказы эти не претендуют на широкие обобщения, в них есть то, что может разглядеть лишь писатель, умеющий видеть жизнь через детали, с ласковой пристальностью относящийся к трудовому человеку, в них ясная доброта к миру, которую мы привыкли называть человечностью.

«Ласточкин взгляд» — это прозрачный и чудесный рассказ, несколько необычный, записанные наблюдения над семьей ласточек, ибо случилось так, что автор работал на чердаке деревенской избы в близком соседстве с гнездом хорошо знакомых нам птиц в летнюю пору, когда у них должны появиться птенцы. Попробую процитировать наугад одно из наблюдений. «Видя меня днем, склонившимся над бумагами, а ночью спокойно спящим, самец перестал обращать на меня внимание. С соломинкой, с перышком ли — он влетал на чердак, чуть обогнув меня, прямо над столом садился в гнездо… Супруга же его во всем оставалась верной тому характеру поведения, который считается обязательным для ее пола. Как и всякая молодая женщина, она была в высшей степени недоверчива и подозрительна. Она бранила меня ежеминутно и громогласно всякий раз, когда появлялась на чердаке. И я, и супруг ее, и она сама отлично понимали, что брань эта уже не выражает ее отношения ко мне и не имеет никакого смысла. Тем не менее просто ради приличия она считала себя обязанной быть строгой. Чтобы дать ей возможность забраться на ночь в гнездо, я должен был уходить вниз и возвращаться на чердак только с темнотой».

Как прекрасен этот абзац, освещенный доброй улыбкой автора! Вы угадываете здесь нечто очень знакомое в людских отношениях, вы чувствуете автора с его мягчайшей застенчивостью и одновременно с его серьезным отношением ко всему сущему. Да, рассказано нам только о ласточках, но мысль здесь как бы и не о ласточках, хотя и нет в этой новелле ничего условного, символичного, искусственного. Это называется глубина — видеть большее, чем рассказывали нам, понимать большее, чем прочитали мы. Приведу еще один пример: появились у ласточек птенцы, родители их учат летать, и вот радостное состояние молодых птиц, вылетевших из чердака: «О, солнце! Каким океаном простора и света встретил их мир! Сколько птичьих криков реяло между землей и высокими сверкающими облаками!»

И вы точно слились с этим огромным, сверкающим под солнцем простором — так слиты и неразделимы с природой герои рассказов Куранова, потому что люди у него красивы внутренней красотой, душевно широки, как красива и широка русская природа, как сине небо, эта стихия простора, которого «нет ничего свободней и безграничней».

Вот и в рассказе «Золотая синь» автор увидел девушку на сельской почте. «Из окошечка меня осветило совершенно необычным светлым взглядом. Это не было простое ощущение радостной легкости от синего взгляда, тут глаза были синие, но с тончайшей примесью золотого блеска».

Как видим, Куранов — писатель своеобразный, с тонкой чистотой красок, со своей молодой манерой, со своей труднейшей краткостью, требующей слова алмазно отточенного, верного и в то же время лишенного экспрессивной нарочитости. Куранов чувствует свежее слово, но мастерство его проявляется и в раскрытом внутреннем «я», в близком современникам душевном освещении, и нам дорог этот свет авторской доброты, что делает людей целомудреннее и помогает им познать нашу русскую природу с ее лесами, с острым блеском Ориона в осенние ночи на плесах, с далекими шевелящимися огнями сел на косогорах.

3

Рубежи

Право же, нет никакого смысла заключать живую жизнь литературы в готовые железобетонные конструкции, подвергая каждое писательское имя домашнему химическому анализу. Химия здесь, конечно, так же бессмысленна, как бессмысленна и критическая категоричность.

Ни в коей степени не возлагая на себя сверхзадачу — измерить во всех направлениях нашу литературу, я лишь хочу проследить путь русского военного романа.

Тут же добавлю, что вообще красивое и нарядное определение «писатель-баталист», как и определение «военный писатель», не совсем верно и точно. Эти определения скорее применимы к историографам, с тщательной документальностью описывающим важнейшие военные операции, действия полководцев, их роль в малых и больших сражениях; короче говоря, «баталист», «военный писатель» — человек, занимающийся специальными вопросами войны, стратегии и тактики, а не подробностями, если так можно выразиться, человеческой натуры.

Так или иначе облегченно-секционная условность въевшихся пограничных терминов разделяет межами и полосами огромное поле нашего искусства. В этом нет, разумеется, глобального вреда, но есть все-таки некая ликующая заданность, тоскливая прямизна при подходе к многозначному литературному творчеству, в том числе к жанру исторического романа, связанного с мировыми потрясениями 1941―1945 годов.

Главные тенденции развития этого жанра были настолько явны, настолько реальны в своем длительном пути, что, пожалуй, сейчас можно их уже определить как попытку нового исследования человека в движении истории и движение истории в человеке, то есть этого извечного и изменяющегося диалектического единства и диалектического противоречия нравственного порядка.

В чем же я вижу противоречия?

Вторая мировая война, как непримиримое столкновение двух идеологий, противоборствующих социальных и моральных сил, была подготовленным следствием прихода к власти в Германии человеконенавистнической клики Гитлера, и психология немецкого обывателя была сравнительно быстро подчинена так называемой философии захвата жизненного пространства в мире, который должен быть повержен и завоеван: «Германия превыше всего».

Советский же человек, всей нравственной сутью своей отрицающий философию экспансии, насилия и подавления личности, никак не мог быть воспитан под черными девизами «коня и всадника») (господства и рабства), под лозунгами «сила выше права» или «совесть — это химера», или «убивай, убивай, ты господин».

И, естественно, советскому солдату, исповедующему пролетарский интернационализм, приходилось не раз преодолевать себя в жаркий месяц июнь, стреляя по возбужденному запахом крови захватчику и постепенно понимая всю угрожающую беду начавшегося нашествия.

Если война — резкий толчок истории, рождающий смертельный ветер, то человек, закрыв глаза, может согнуться, упасть под его сметающим напором, стать на колени или пойти навстречу его силе, падая и вставая, ища точку опоры и борясь. Спасительной середины на войне нет.

И как бы мы ни подчинялись императиву нравственных законов, мы должны были убивать и разрушать во имя свободы и гуманизма — в этом я вижу противоречие и вместе с тем проявление самого высокого долга и мужества.

Но как в этот период поворота истории ко второй мировой войне был подчинен ее движению обыватель и солдат гитлеровской Германии?

Геббельс на одном закрытом совещании говорил:

«Чувство оставим поэтам и девицам, за церковью сохраним загробный мир, слабоумные пусть предаются мечтам о героизме и сгорают от любви к родине. Самое главное — все они должны выполнять наши приказы. Мы полагаемся на идеализм немецкого народа…»

Открытая и едкая циничность этой формулы фашизма объясняет многое: беспрекословное, слепое послушание, кнут и покорность, движение посредством шпор и узды. Известно, что слова «родина», «Дойчланд» имели в Германии совсем иной смысл, чем вкладываем в него мы. «Дойчланд» — это лишь символ мощности, завоевательной потенции «третьего рейха», символ второго Иисуса Христа, спасителя, как называли иногда Гитлера его приверженцы. Гитлер, с его зловещей, ариманической манией мирового господства, с его теорией диктата немецкого духа, казался опьяненному этими лозунгами немецкому обывателю мессией, способным решить все национальные проблемы.

А когда началось нашествие на восток, немецкий солдат азартно засучивал в бою рукава мундира и без сомнения нажимал на спусковой крючок автомата, нашептывая сам себе: «Дойчланд, Дойчланд юбер аллес». Каждому вбивалось в сознание: «Верь, повинуйся, сражайся!» — три «добродетели» нацизма.

Мы тоже подняли оружие, сначала обороняясь, затем наступая. И началась новая страница нашей истории, заполненная прокаленными огнем абзацами. Каковы же нравственные и политические понятия были на наших знаменах? Свобода. Родина. Социализм. Человек. Долг. Отечественная война.

1945 год, май и сентябрь, месяцы нашей победы, веха утвержденной справедливости, итог борьбы, напряженных усилий, многомиллионных потерь, ощущение счастья жизни и горе матерей, сестер, жен, не дождавшихся своих мужей, братьев, сыновей, — этот год перевернул последнюю военную страницу нашей истории. И открылась следующая страница, веющая тишиной и миром. Но и в этой тишине горький запах пороха прошлой войны еще чувствуется до сих пор. Может быть, поэтому наше искусство возвращается и будет возвращаться к сороковым годам — к грозному времени, измерившему и выявившему нравственную силу советского народа и Советского государства.

Опережая намного историографию, наше искусство, этот верный сейсмограф эпохи, стало еще в годы беды и героизма фиксировать то время — и именно тогда появился оперативный военный очерк, рассказ, первая военная повесть и пьеса, первый военный роман.

Так возник начальный этап в становлении литературы военно-исторического жанра. Все произведения той поры были написаны журналистами или уже признанными литераторами, в большинстве своем служившими в Действующей армии корреспондентами газет, — и это было первое осмысление действительности, еще не всегда претендующее на глубокое исследование. Во фронтовых вещах присутствовала жгучая острота репортажности, яркость информации, в них был горячий отблеск, накал очень близкого, ожигающего, что нельзя увидеть из спокойного отдаления. В них порой отсутствовал фокус обобщения, была торопливость приказывающего не медлить чрезвычайного времени, но проявилось и очень ценное качество — документальное свидетельство событий эпохи. И лучшие из этих книг, достигшие обобщений, вошли в нашу действительность героями тех лет, так и продолжающими жить, давними и нестареющими нашими знакомыми. Это герои Л. Леонова — танкисты Собольков и Литовченко («Взятие Великошумска»), Колесников («Нашествие»), персонажи М. Шолохова («Они сражались за Родину»), моряки Л. Соболева («Морская душа»), семья Тараса («Непокоренные» Б. Горбатова), Сабуров К. Симонова («Дни и ночи»), разведчики В. Кожевникова («Март — апрель»), майор Филяшкин («За правое дело» В. Гроссмана), Травкин («Звезда» Эм. Казакевича), Аким Ерофеенко («Солдаты» М. Алексеева), Андрей Лопухов («Белая береза» М. Бубеннова). Последние четыре книги были написаны вскоре после окончания войны.

Второй период развития этого жанра — послевоенное время, вернее, середина и конец пятидесятых годов. Что примечательного внесли в литературу эти годы? Есть ли здесь существенно отличительные черты, обращающие на себя внимание?

Как это ни показалось бы странным, в тот период плацдарм литературы о войне прочно заняли бывшие солдаты, сержанты, лейтенанты, капитаны, то есть те непосредственные участники ушедших в глубину тринадцати — пятнадцати лет сражений, фактически те оставшиеся в живых персонажи, к которым обращалась литература военного времени, — пехотинцы, артиллеристы, ротные и полковые разведчики, танкисты, опаленные боями, прошедшие через «семь кругов ада» на передовых позициях.

Почти всем им исполнилось шестнадцать — восемнадцать, когда началась война, это возраст обостренного и жадного восприятия окружающего мира, пора, что ли, любви, а не ненависти, начала жизни и неверия в возможность смерти — пора юности или неоконченного детства, оставшегося за школьным столом. Но мальчики эти, не имея опыта жизненного, за четыре года накопили до предела, до перенасыщенности опыт душевный.

Сотни людских судеб, горечь каждодневных потерь, радость побед, встреч и разлук, сотни боев, танковых атак, форсирований рек, плацдармов, высоток, которые нужно взять; отступление, окружения, наступления, холмики одиночных могил под осенним дождиком и намокшие дощечки, на которых жизнь человека подтверждена одной датой его гибели, написанной огрызком химического карандаша, товарищество и доверие друг к другу, соленый пот, мозоли на руках, кровь, луковый запах тола, перепаханной снарядами сырой земли, каменный на морозе сухарь, ледяные сто граммов после боя, боязнь громких слов и тщательно скрытая нежность, мама в тылу, теплый свет окон сквозь падающий снег, белая скатерть, книги в шкафу отца, она в ситцевом платьице и ее велосипед, прислоненный к забору, над которым нависают влажные ветви цветущей акации, голубой вечерний каток в парке культуры, исполосованный острыми лезвиями коньков; что-то недоделанное, недосказанное, непрожитое там, в тылу, и опять атака, разрывы бризантных снарядов над головой, рев танковых моторов, удушливый запах синтетического бензина…

Память писателей этого поколения, их напряженно сжатый, как пружина, опыт реализовались в ряде книг, вокруг которых тотчас же развернулись споры, — и вот тогда появились в критике громкие и внушительные понятия так называемой «окопной» и «масштабной» правды — термины, которые и родили и исчерпали эту долгую дискуссию, не найдя новой истины.

Сила и свежесть новых книг была в том, что, не отвергая лучшие традиции военной прозы, они во всей увеличительной подробности показали «выраженье лица» солдата и стоящие насмерть «пятачки», плацдармы, безымянные высотки, заключающие в себе обобщения всей окопной тяжести войны. Нередко эти книги несли заряд жестокого драматизма, нередко их можно было определить как «оптимистические трагедии», главными героями их являлись солдаты и офицеры одного взвода, роты, батареи полка, независимо от того, нравилось это или не нравилось неудовлетворенным критикам, требующим масштабно широких картин, глобального звучания. Книги эти далеки были от какой-либо спокойной иллюстрации, в них отсутствовали даже малейшая дидактика, умиление, рациональная выверенность, подмена внутренней правды внешней. В них была суровая и героическая солдатская правда.

Мне до сих пор непонятны снисходительно-барственные суждения некоторых критиков о «взгляде солдата из окопа», об узости и ограниченности кругозора насмерть сражающихся на каком-нибудь плацдарме, как будто наши солдаты и офицеры не концентрировали в себе политическую и нравственную силу народа, как будто мужественные и лаконичные «Севастопольские рассказы» Льва Толстого не вобрали в себя всю суровую сущность Крымской войны, бесподобного подвига и не проложили путь к непревзойденному мировому шедевру — «Война и мир».

Однако многие книги бывших фронтовиков живут, не старея, и по-прежнему оказывают свое влияние в последовательном процессе литературных исканий. В наш мир пришли и с разной степенью самоуверенности поселились рядом с нами новые персонажи — вместе с шолоховским Соколовым заняли свое место под солнцем и герои Веры Пановой, и солдаты Астафьева, и богомоловский разведчик Иван, и калининский Андрей Сошников, и солдаты Грибачева, и рядовые Гончарова, и молодые лейтенанты Константина Воробьева, и офицеры Ананьева, и, наконец, герои Проскурина, моряки Годенко, танкисты Курочкина, солдаты Василия Субботина, Льва Якименко.

Третий этап — шестидесятые годы, несомненно закономерная веха развития военно-исторического романа, как следствие ангажирования общества, социального его заказа.

Я не претендую на исчерпывающие оценки, обобщение, поэтому не беру на себя ответственность заявлять, какой этап более плодотворен, более успешен. И все-таки этот третий этап, мне кажется, пока является синтезом части первого и второго этапов, синтезом, еще не набравшим полную силу, еще не совсем окрепшим, но тем не менее начавшим выходить на оперативный простор решительно, хотя и не без потерь.

На мой взгляд, возникает твердый жанр исторического романа, несколько приближенный жанр хроники, основанный на документе, порой на фактических событиях, с участием известных исторических лиц, с широким охватом войны, от солдатского окопа до Ставки, от нашей Ставки до ставки Гитлера, с множеством действующих персонажей во временной протяженности.

Одновременно с жанром объемного исторического романа набрал ускоряющееся движение и жанр документальной прозы, начавшей путь с середины 50-х годов, — мемуары крупнейших полководцев, дневники, записки партизан, письма.

Романы Григория Коновалова, Константина Симонова, Александра Чаковского, последние работы Сергея Сергеевича Смирнова, дневники Вячеслава Ковалевского «Тетради из полевой сумки», вместе с тем ценные воспоминания людей с насыщенными биографиями, несмотря на разные достоинства этих произведений, несмотря на неравноценность их, привлекли к себе внимание читающей публики.

Думаю, что интерес к «реконструкции событий» объясняется главным образом императивной потребностью времени, насущным стремлением к документальному обобщению и осмыслению исторического прошлого, а значит — исчерпывающим познанием его во всех сферах и этапах огромной панорамы войны. Все объясняется еще и тем, что вместе с неиссякаемым вопросом: «Что было?» — явственнее звучат вопросы нового исследования на основе документа: «Как было?», «Почему?», «Зачем?»

Но что такое правда в жизни и правда в искусстве? Правда в искусстве — фотографическая ли это точность, отраженность объективно существующих явлений, лиц, вещей? Или возможен допуск плюс-минус? Боится ли правда в документальном искусстве вымысла, или она слепо следует за фактами? Или, может быть, все-таки правда не боится вымысла, а правдоподобие плетется за фактами? Где критерий? Ведь каждый писатель — будь то романист или документалист — нередко воспринимает одни и те же явления жизни соответственно складу своей индивидуальности. Так, возможно, и нет единственного измерения правды, кроме одной категории — социальной, что следует понимать как строгое исследование правды внутренней, а не внешней.

В последние годы мы все больше говорим о жанре документальной прозы, и иные критики утверждают даже, что само фотографирование факта — подлинно художественное открытие действительности, способное объяснить сущность образа и явления. При этом ссылаются на Достоевского, творчество которого меньше всего отличалось «фотографированием», — но, мол, именно этому гениальному писателю понадобился в романе «Идиот» фотографический портрет Настасьи Филипповны, чтобы произвести неизгладимое впечатление на князя Мышкина. Литературовед Борис Бялик утверждает, что сила фотографического снимка в том, что он, снимок, — слепок с реального факта, в котором выражен весь внутренний мир автора.

Но вспомним, каков же сам по себе фотографический портрет Настасьи Филипповны. Вот как описывает ее Достоевский.

«На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему, глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна…»

Сделал ли автор фотографического портрета подлинно художественное открытие, выявил ли всю суть характера Настасьи Филипповны? По моему глубокому убеждению, нет.

Данная фотография сама по себе, выражение лица этой женщины, — лишь увиденный факт, лишь констатация действительности, объекта, не открывающая всю правду. Этот портрет еще нельзя назвать художественной истиной, то есть индивидуальным характером Настасьи Филипповны. И если бы не возникло к этому портрету своего, неповторимого отношения и чувства князя Мышкина, фотография эта могла быть, скажем, и Анны Карениной или иной женщины, — просто удачный фотопортрет, который говорил бы о женщине очень красивой, несколько высокомерной, усталой и т. д.

Да, все окрашивается в иной цвет, наше познание всей сути возникает тогда, когда князь Мышкин высказывает свое отношение к портрету, осмысливает его. Он говорит, глядя на фотографию: «Удивительное лицо!.. и я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!»

Если бы не было утверждения князя Мышкина — лицо веселое, умное, гордое, его предположения о страданиях этой женщины, его желания, чтобы она была добра, то нами воспринималась бы одна внешняя сторона портрета Настасьи Филипповны.

Только тогда документ и факт становятся внутренним эстетическим открытием, когда они трансформируются в сознании писателя, пытливо вглядывающегося в глаза действительности.

Князь Мышкин осветил «факт» своей душой, и уже возникла художественная истина, вместе с тем некая даже таинственность, которая вызывает у нас «легкое головокружение». Значит, лишь глубоко эмоциональное отношение князя Мышкина к фотографии, а не сама фотография рождает ясновидение характера.

Таким образом, документальная проза — это не бездушная фиксация фактов и событий, а познанное художественное свидетельство.

Ведь аксиома — между нами, пишущими, много общего, но в то же время каждый из нас обходится собственным умом, жизненным и душевным (что очень важно) опытом и, следовательно, смотрит на мир своими глазами. Это и есть воспроизведение объективной реальности, пропущенной через индивидуальное «я».

В романах, упомянутых мною выше, затрагиваются в разной степени серьезные проблемы, требующие самого глубокого и тщательного исторического размышления: мировые события 39-го года, война с Финляндией, договор с Германией о ненападении, канун Отечественной войны, подготовленность и неподготовленность к войне, роль Генштаба в этих событиях, Верховной Ставки, дипломатии, генералитета, знаменитое сообщение ТАСС; речь идет, как видите, о большой, решающей судьбу страны политике, — и совершенно ясно, что ответственность писателя здесь возрастает в геометрической прогрессии.

Я уже говорил, что документ и факт становятся только тогда художественной истиной, когда они пропущены через собственное «я» пишущего, через его душу, поэтому отлично сознаю, что Коновалов, Симонов, Чаковский не похожи друг на друга как писательские индивидуальности и их отношение к событиям истории неодинаково.

У меня не вызывает сомнения следующее положение: вне зависимости от литературной концепции, сложный противоречивый характер того времени или характер, например, конкретных исторических лиц, их поступки, их решения не должны быть вольным актом беллетристического воображения автора, а должны быть точны. Иначе мы поплывем в безбрежных водах этой самой беллетристики, которая всегда выражает не правду, а правдоподобие, затушевывающее и величие и зигзаги эпохи. И тогда в возникшей туманности мы не увидим, не различим, наверно, нечто исторически важное, без чего необъяснимы многие причины и действия второй мировой войны.

В то же время возникает опасение, как бы этот новый поиск глобальности не стал, мягко говоря, модой, ибо новое часто используется в гипертрофированном виде эпигонами и подражателями, умелыми и ловкими ремесленниками, облепляющими, подобно моллюскам и ракушкам, корабль литературы и нарушающими его ход. Боюсь, как бы сама история под пером имитаторов не стала конъюнктурной декорацией, подделкой, лишенной пытливого и бескорыстного исследования.

Третий этап в развитии военно-исторического романа не закончен, он в движении, он все накапливает и накапливает силы. Время покажет, насколько поиск этот плодотворен.

Если бы в связи с темой войны я подробно стал анализировать современный кинематограф, то, вероятно, тоже остановился бы на трех этапах его развития: сороковые, пятидесятые и шестидесятые годы.

Нравится нам это или не нравится — кинематограф все решительнее и беззастенчивее теснит своим широким плечом литературу, завоевывает публику не столько своими нечастыми удачами, сколько своей прямой доходчивостью, популярностью и, главное, — лаконичностью, если сравнивать киноленту с романным жанром.

Путь военного фильма — от «Двух бойцов», «Судьбы человека», «Баллады о солдате» до «Живых и мертвых» и, наконец, «Освобождения» — тоже закономерен. Новый процесс в кинематографе — тенденция к объемлющему охвату и показу исторических полотен — заметен не только у нас, это стремление явственно и в западном кино, но с весьма подчеркнутым политическим мотивом, искажающим истину.

За последние годы на широкий зарубежный экран вышли суперкартины и с внушительным газетным шумом, помпой и рекламой (в Брюсселе в дни одновременной демонстрации советского фильма «Освобождение» и американского «Генерал Паттон» на площади перед кинотеатром был, подобно символу, выставлен американский танк «Паттон», названный по имени этого генерала) совершили несколько кругов по Европе и Америке не без успеха. Это «Самый длинный день», «Арденны», «Битва за Британию», тот же «Генерал Паттон», фильмы, в которых победоносно, на пронзительной ноте пропагандистского высокомерия звучали фанфары в честь англо-американского «освобождения» и «спасения Европы», без какого бы то ни было упоминания о сражениях на основном советско-германском фронте, о великом мужестве советских солдат под Сталинградом, под Курском, на Днепре, в Белоруссии, этих поворотных операциях, в конечном счете позволивших и определивших действия англо-американцев в Тунисе, Сицилии и Нормандии.

Забыты — о, как можно оболгать саму историю! — забыты даже документы, эти свидетели и участники времени! Забыта январская телеграмма Черчилля Сталину, встревоженно торопящая сроки нашего наступления в районе Вислы, телеграмма, посланная после контрнаступления фон Рундштедта в Арденнах, посеявшего панику в войсках союзников. Забыто, что мы начали свое наступление (Висло-Одерская операция) на двенадцать дней раньше намеченного срока, несмотря на весьма неблагоприятные метеорологические условия для авиации. Забыто, что мы с кровопролитными боями вошли в Берлин, форсируя реки, каналы, штурмуя Зееловские высоты, преодолевая сильнейшие многополосные и многоярусные укрепления, каких никогда не было и не могло быть на Рейне, в районе Рура, откуда, как говорится, весело и нетрудно продвигались к Берлину союзники, не встречая серьезного сопротивления. (Сейчас они утверждают, что немцы якобы сопротивлялись с бешеной ожесточенностью, и, кроме того, в полосах наступления их армий слишком большое количество рек, озер и болот мешало продвижению в направлении Эльбы.) Но ведь известно — с запада Берлин фактически не оборонялся. Известны испуг и нерешительность союзников после донесения разведки и распространения слуха о существовании на южном фланге — в Австрийских Альпах — Национального редута Германии, мифического бастиона эсэсовских войск. Крупный американский генерал Брэдли в своей книге «Записки солдата» писал об этом редуте с полным накалом серьезности: «Он (редут. — Ю. Б.) тяготел над нашими тактическими замыслами в последние недели войны». И далее: «Еще 24 апреля, за два дня до того, как мы соединились с русскими… я заявил, что война может продлиться еще месяц, а то и целый год».

Вдумайтесь в совершенно несовместимые сроки: месяц, а то и целый год!.. После этой цитаты, испугав читателя несуществовавшими тяготами и опасностями, американский генерал как бы вскользь замечает, что миф о существовании редута был вскоре развеян самими пленными немцами.

Какие трудности преодолевали американцы, наступая к Эльбе, вполне вырисовывается из «внушительной» батальной картины, описанной генералом Брэдли таким образом: «В городе Ашаффенбурге жители и дети с крыш забрасывали американских солдат ручными гранатами. Не желая нести потери, неизбежные в уличных боях, наши войска отошли и вызвали бомбардировочную авиацию. Когда грохот разрывов смолк и камни рушащихся стен засыпали неподвижные тела защитников города, нацистский командующий обороной Ашаффенбурга, майор фон Ламберг, робко вылез из убежища, держа в руке белый флаг».

Поэтому появление на экранах советских фильмов, сделанных на фактическом материале, о крупнейших сражениях второй мировой войны (будь то кинокартина о битве под Москвой или в Сталинграде, об обороне Севастополя или Ленинграда, о битве под Курском или Яссами — Кишиневом) продиктовано самой правдой истории.

Я имею отношение к созданию киноэпопеи «Освобождение», и сейчас, не закрываясь рукавом от смущения, должен сказать, что испытываю некую удовлетворенность бывшего солдата, потому что фильмы эти смотрят не только бывшие фронтовики, но и молодежь рождения после 1945 года. Я удовлетворен еще и потому, что фильмы эти вышли на мировой экран и ведут на Западе идеологическую борьбу с американскими супербоевиками пытающимися ревизовать и перекроить истину.

Мы знаем, что западная либеральная литература до сих пор не уходит от темы второй мировой войны, рисуя ее как бессмысленный хаос и бедствие. Решая проблемы социальные и нравственные в некоем определенном кругу, я бы сказал, библейских заповедей, крупные буржуазные художники, такие, как Гюнтер Грасс, Бёлль, Рихтер, Кирст, подчас добиваются в своих романах сильного антивоенного звучания. Если герой наших романов твердо знает, за что льется кровь, знает политическую сторону войны, то молодой немецкий солдат, несколько напоминающий уже ставших классическими юношей-солдат Ремарка, пройдя через все круги военного ада от Дантовой формулы «Оставь надежду всяк сюда идущий» до пацифизма, останавливается перед мучительным вопросом: «Зачем?» И, ища ответа, приходит к отрицанию Гитлера, как олицетворения нацизма, приведшего к катастрофе Германии, — и с ощущением пепелища гибнет или озирается на распутье, среди пустоты.

В нашумевшем в свое время романе Германа Казака «По ту сторону потока», романе с мистическим содержанием, — Германия погибла, все мертво, все мертвецы, работающие на каких-то фабриках, бесцельно перемалывающих кирпич, никто не узнает друг друга, и только с той стороны потока изредка прибывают убитые на войне, которых тоже не узнают.

Мрачность цвета жженой кости, безысходность, развалины, бессмысленность, поиск самого себя в потемках, состояние иррациональности — вот он, бесславный конец «третьего рейха», говорят многие западногерманские писатели, осмысливая прошлое и собственный комплекс вины.

Но одновременно с этой литературой, начиная с начала пятидесятых годов стали появляться издания совсем иного рода — неофашистские изделия, с самоупоением и жаром воспевающие былые походы на восток, шелест знамен, дробь барабанов, храбрость солдата-завоевателя, в распахнутом мундире шагающего к пожарам на горизонте, чувствующего себя на захваченной территории России легко и весело. Солдату все возможно, все твое, русские и украинские женщины, винные склады в Харькове; рулоны сукна, взятого в магазинах Минска, прекрасно помещаются в танке; заботливые, как гувернантки, офицеры, отечески добродушные фельдфебели; сожаление, что не взяли Москву и Ленинград, некоторое недовольство Гитлером, не доверяющим генералам, умиленное восхищение преданностью войск СС и ненависть к «Московии» и советским комиссарам.

Книги Конзалика, или Двингера, этого фашистского писателя, обласканного при Гитлере рангом академика, сенатора имперской палаты культуры, заполняют витрины больших магазинов и газетных киосков, порой издаются космическими тиражами с явной целью вызвать сожаление об ушедшем прошлом и опьянить, одурманить молодые головы наркотиками заманчивой завоевательской романтики, эдакого сладостного мушкетерства, а в конечном, разумеется, счете — ядовитой ненавистью реваншизма.

Торжественно-вызывающие похороны эсэсовского генерала Зеппа Дитриха несколько лет назад и недавние похороны другого военного преступника, генерала СС Ламмердинга, угрожающие сборища бывших нацистов, неудержимо экстремистские землячества, воинственность солдатских газет являются питательным черноземом, на котором пышно расцветают отравляющие литературные орхидеи реваншизма.

Был 1967 год, ноябрь, пелена дождя висела над Гамбургом, брусчатник блестел перед подъездами каменно-тяжелых, закопченных вокзалов, совсем мирно бледнел неоновый свет в магазинах; мокрые зонтики двигались по тротуару, а на бульварах еще зеленела аккуратно подстриженная, тоже мирная трава, по которой ходили нахохлившиеся белые чайки, эти неизменные жители довольно большого портового города, по-осеннему мглистого и сырого, как Ленинград в ноябре. Все было естественно, обыденно, мирно, как была мирной дискуссия в Гамбургском университете, куда я приглашен был Литературным обществом прочитать доклад о развитии современного романа.

Дискуссия эта вплотную не касалась темы войны: Гамбург, залечивший военные раны, казалось, уже не помнил роковые годы недавней истории. Впрочем, это было, наверно, тоже естественно, ибо текут воды времени. И ядовитый смрад пороха давно сменился удушающим запахом выхлопных газов самых удобных и комфортабельных «мерседесов», и лица людей, в которые я всматривался на улицах, выражали усталость, утомление или озабоченность повседневными обязанностями. Но вдруг горячо и остро пахнуло на меня войной, оглушило топотом добротно подкованных сапог, воинственными звуками маршей, дохнуло накаленным запахом танковой брони и вместе с тем траурно-печальным запахом смерти.

Я стоял перед мрачным и темным памятником погибшим и пропавшим без вести во вторую мировую войну 1939―1945 годов. Мокли под дождем белые астры — свежие венки, кроваво-красные с бахромой, с белой окантовкой, со знаками Железных и Мальтийских крестов, с надписями: «От солдат, воевавших в 225-й пехотной дивизии», «От бывших летчиков», «От бывших танкистов», «От резервистов бундесвера».

Рядом со мной остановился средних лет мужчина в клетчатом сером пальто, без шапки, с крепким, сухим, как мне показалось, волевым лицом, долго смотрел на венки застывшим, ничего не выражающим взглядом.

О чем он думал — о погибших товарищах или об утраченных победах тридцать девятого и сорок первого годов, таких заманчивых и опьяняющих; о справедливости истории или о несправедливости ее и несвершившихся надеждах; о трагедии этой страшной войны или о несдержанной хмельной власти силы при виде горящих завоеванных городов? И думал ли он о 56 миллионах погибших в эту войну, среди которых 20 миллионов советских людей и 7 миллионов немцев, 2 миллиона 620 тысяч поляков, 1 миллион 600 тысяч югославов, 520 тысяч французов, 360 тысяч англичан, 220 тысяч американцев?

И я глядел на сухое, без морщин лицо этого немца (человека приблизительно моего возраста), пытаясь разгадать ход его мыслей, его убеждения и прошлое.

Потом к памятнику подошел мальчик лет одиннадцати, в новых желтых ботинках, в белых гольфах, светловолосый, со вздернутым носом, стал ходить бесцеремонно по каменным плитам, как-то очень быстро, скользяще разглядывая венки, но не придавая, видимо, никакого значения надписям на лентах с Железными крестами. Этим мальчишкой, похожим на всех мальчишек мира, двигало только одно любопытство. Разумеется, у него не было еще биографии. В его сознании понятие «война» было лишь игрой. Не сомневаюсь, он не мог точно знать, что такое фашизм и как началась мировая катастрофа, отнюдь не напоминающая детскую игру.

Почему я вспомнил об этом мальчике?

Каждый мыслящий человек понимает сейчас, насколько неспокойной стала жизнь на маленькой планете Земля, накопившей апокалипсические силы массового уничтожения, предназначенные, как заявляют в агрессивных военных кругах, для «последней термоядерной» или «превентивной войны», или войны, ревизующей границы по Одеру и Нейсе.

Немыслимо представить себе, что в 70-х годах XX столетия, когда прогресс человеческого разума почти на пороге тайного тайн в науке, технике, космосе, невозможно представить, что все уже сделанные гениальные открытия разума, как бы самой природой предназначенные для всеобщего блага и процветания, направлены против самого человечества и отдают запахом смерти, крови, гибели, запахом обуглившейся земли, разрушенных городов, сгоревших книг, великих творений духовной красоты.

Наверно, об этом я думал в тот дождливый день в Гамбурге, глядя на мальчика, пока еще похожего на всех мальчиков мира.

Я хорошо знаю, что от нас, писателей, имеющих прямое отношение к правде истории, миру и войне, зависит многое. Один американский писатель во время горячего спора о художнической позиции вдруг остановил переводчика на полуслове, наклонился ко мне и сказал с грустью: «Что мы дискутируем? Разница в главном. Вы верите… а мы изверились в человеке. Мы считаем, что мир — хаос, а вы — материалисты. Я завидую вашей вере в добро и истину».

Писатели-солдаты

Возможно, будущий историк, исследуя войны, глубоко поразится тому, что во всей истории человечества — от детства его и до зрелости — слишком много дат военных сражений, помпезно отмеченных вех триумфальных побед и тягостных вех поражений, слишком много подробных жизнеописаний полководцев, цезарей, властолюбивых консулов, жестоких королей, железных императоров, генералов, слишком много тщательных и скрупулезных описаний многолетних походов, нашествий, связанных с возвышением и падением государств. От века лилась кровь, рушились ранние цивилизации, засыпались остатками руин яркие самобытные культуры, заносились песками, выжигались солнцем опустошенные города, превращались в рабов целые народы, исчезали древние государства, перекраивался мир, присоединялись огнем и мечом территории; позднее изысканный язык дипломатов заменялся смертельным языком ружей, пулеметов, дальнобойных орудий, обстреливающих столицы Европы. На мутной волне властолюбия и национализма возникали решительные и честолюбивые бонапарты и канцлеры, воинственно звенели шпорами, неистово размахивали оружием, одержимые жаждой завоеваний.

На полях сражений выбивались целые поколения. Равнины Европы покрывались кладбищами, в холодных крестьянских домах кашляли, задыхались по ночам отравленные газами, а в больших городах сверкало разливанное море огней, в сигарном дыму столиц среди пьяного угара лилось шампанское, мелькали коротенькие юбочки танцовщиц с мертвенно-бледными лицами, солидно сияли под люстрами лысины политиканов, блестели аккуратные проборы дельцов, сколачивающих на пролитой крови состояния.

Возможно, так или приблизительно так представятся прошлые войны перед мысленным взором историка.

Но потом переворачивается новая страница истории человечества — и, как ослепляющая вспышка, возникнет эпоха Октябрьской революции, гражданской войны, длительная схватка справедливости со злом, закончившаяся победой свободы. И наконец, Отечественная война, всколыхнувшая весь мир смертельной борьбой единственного в истории социалистического государства с силами фашизма.

Мы, современники, еще помнящие эту войну, только сейчас со всей масштабностью и пронзительностью начинаем осмысливать всю нечеловеческую проверку огнем, испытание на здоровье и прочность Советского государства.

Независимо от возраста можно забыть отдельные эпизоды своей биографии, тускнеют, стираются черты знакомых когда-то тебе людей, даже чуть затушевываются наиболее ярко отпечатавшиеся в памяти живые картины юности. Но нельзя забывать страницы биографии своего народа.

Мы понимали, что такое фашизм. И понимали степень опасности, надвигавшейся на нас.

Фашизм — это философия насилия и разрушения личности, это зловещее подчинение разума инстинктам, это «сила выше права», взгляд на свободно мыслящего человека, как на взбесившееся животное, достойное кнута и смерти, это педантично рассчитанное убийство миллионов людей, насилие над мыслью, над любовью, над молодостью, это жирно дымящие трубы крематориев в концлагерях, выстрелы в затылок, это презрительное отрицание совести, как сентиментальности, мешающей нажать спусковой крючок автомата, нацеленного в ясные глаза ребенка.

«Третий рейх» существовал двенадцать лет, уничтожив за этот короткий срок миллионы людей.

Потом сокрушительный ветер возмездия смел с перекрестков истории целые армии вторжения, жестокую мощь солдатской империи, мнимые истины и самую человеконенавистническую философию — фашизм.

Но в начале сороковых годов ни один, даже скептически мыслящий западный историк не мог предположить эту быструю гибель фашистского «величия».

Бесспорно, в «третьем рейхе» были самые воинственные солдатские марши и самое скорострельное автоматическое оружие. На оружии стояло клеймо, подобное счастливому заклинанию верующих: «С нами бог». В новейшие танки и скоростные истребители садились надменные голубоглазые викинги с твердой складкой губ. Во время атак они, как мясники, засучивали рукава. Они умели убивать. Их армии, сильнейшие в Европе, подобно смертельным щупальцам спрута, присасывались к древнейшим городам Европейского континента и силой ставили их на колени.

Реактивные установки «фау» с рассчитанной методичностью в одни и те же часы безнаказанно обстреливали побережье Англии.

Экспедиционный корпус фельдмаршала Роммеля, любимца рейха, одерживал победу за победой в далеких африканских пустынях — и это тоже опьяняло империю.

Рейхсминистр Геббельс резко-пронзительным голосом под фюрера еженедельно сообщал о предсказанных самим роком победах немецкого оружия, и переполненный зал, вздымая к трибуне руки, чернея нарукавными свастиками, по-бычьи неустанно ревел тысячами глоток: «Зиг-хайль!» Бледные лбы лоснились. Глаза горели горячечным огнем исступления. В них была неутоленная жажда завоевателей мира. Они пели гимн Хорста Весселя. В нем звучали неистовая преданность кровавому братству СС и разрушительная свирепость новорожденных нибелунгов двадцатого века. На паучье-черных штандартах, символах разрушения и непреклонности, вея смертью, ядовито сверкали незримые полудевизы-полузаклинания: «Германия превыше всего», «Совесть — химера», «Убивай, убивай!»

Весь мир казался пышным рождественским тортом, в который легко и мягко войдет нож с надежной маркой крупповской стали. Генералы, увешанные знаками отличия за победы в Европе, охотно позировали кинооператорам из военной хроники «Вохеншау» и, склонясь над картами, скупо улыбались прусскими улыбками. Фельдмаршалы не выпускали из воинственно сжатых пальцев свои жезлы. Гитлер, по-солдатски оттопыривая бабий зад, пожимал руки героям Германии и, оставаясь один в машине, возбужденно сосал таблетки, отбивающие запах изо рта: он слишком много общался с людьми. Фюрер уже верил, что он — немецкий Иисус Христос, вооруженный мессия, самой судьбой предназначенный огнем и мечом принести в мир свою «идею очищения» и покончить с либерализмом, плутократами и большевистской Россией.

Шел 1941 год… Уже по брусчатнику завоеванных европейских государств мощно гремели стальные траки танков.

Уже властно звучала резкая немецкая речь на дорогах Балкан и в песках пустынь на подступах к Александрии. Уже немецкие дивизии сосредоточивались на границе Советского Союза. Это был апогей фашизма. Острие гигантской военной машины было направлено на восток, на нас, — главную цель «третьего рейха».

И мысленно я вновь переворачиваю страницы истории борьбы нашего народа, вставшего на пути фашистского нашествия. Книги о войне неотразимо воздействуют на нашу память, как кровоточащие зарубки на вехах, зарубки высокого духа.

Мы знаем, как сейчас велик интерес к достоверному факту, к реконструкции событий. В характере людей мы исследуем историю. В событиях истории мы познаем человека. Мы хотим знать правду о самих себе, мы хотим понять и осознать свой характер, истоки духовной силы — это обостряет наше отношение к жизни, к ближним своим. Это объединяет нас родственно, жгуче напоминает нам о мужестве и боевом товариществе, навсегда скрепленном общей кровью и борьбой в первый и трагический год войны.

И сама жизнь-документ в ее суровой простоте и объемной сложности возникает перед нами. Исчезает условность искусства, — и мы вновь, замерев и не веря, слушаем первые сводки Совинформбюро, видим военные улицы Москвы, уходим в ополчение… Стиснув зубы, молча хороним отцов и своих товарищей, до последнего патрона деремся в окружении и в минуты затишья задаем себе вопрос: «Как это могло случиться? Почему мы допустили немцев до Москвы?»

Писатели-солдаты пытаются объяснить, как это случилось, — они не уклоняются от горьких ответов, ибо история не терпит двусмысленности. Наряжать историю — это значит попирать истину, непростительно забыть о тех, кто в бессилии погиб тогда на изрытых снарядами полях сражений в первые отчаянные месяцы под таранным натиском танков.

В последние годы на Западе вышли целые фолианты мемуаров — воспоминания бывших гитлеровцев, от командиров полков и дивизий до командующих группами армий. Во многих этих книгах с претензией разобраться в прежних ошибках — детальнейший разбор действий немецких войск под Москвой. Бывшие командующие старательно ищут причины поражения в те роковые для них дни подмосковной осени и зимы. Они, оправдываясь, заявляют, что немецкая армия не была подготовлена для активных действий в зимних условиях России, что синтетический бензин разлагался на морозе в танках на составные части, и замерзала оружейная смазка, что не хватало лишь одной танковой дивизии или одного батальона.

Нет смысла спорить, ибо сама история, само поражение немецких армий — веское доказательство краха «третьего рейха». Будущий историк прикоснется к документам этой священной войны нашего народа с фашизмом — и будет потрясен тем, что потрясает нас и сейчас.

Может быть, среди огромного материала войны он найдет в книгах лишь эпизод. Но, прочитав последнюю страницу, он долго будет сидеть в тиши своего кабинета, осознав что-то очень нужное для его исследования, то, что еще не полностью знал и понимал.

И историк, закрыв книгу, прокаленными словами впишет в свое исследование главу о писателях-солдатах.

Сталинград

В аккуратном чистеньком номере мюнхенской гостиницы мне не спалось. Фиолетовый сумрак декабрьской ночи просачивался сквозь густо залепленное снегом окно, вкрадчиво-дремотно пощелкивало в тишине электрическое отопление, а мне казалось чудовищным, невероятным, что я нахожусь в немецком, страшном своей славой городе, откуда началось все: война, кровь, концлагеря, газовые камеры.

Я вдруг отчетливо вспомнил утренний разговор с мюнхенским издателем, включил настольный свет и стал просматривать газеты. И тотчас в глаза бросился крупный заголовок — «Сталинград», а под ним несколько фотографий: суровая сосредоточенность на лицах немецких солдат за пулеметом среди развалин города, танковая атака в снежной степи, высокий молодцеватый автоматчик, расставив ноги в сапогах-раструбах, хозяином стоит на берегу Волги. В статье выделялись давно знакомые имена и названия: Паулюс, Манштейн, Гитлер, группа армий «Дон», 6-я полевая армия.

И лишь тогда я понял, почему издатель попросил меня просмотреть эту газету.

Утром во время встречи с ним, узнав, что я интересуюсь материалами второй мировой войны, издатель развернул передо мной газету, сказал: «Хотел бы, чтобы вы встретились с фельдмаршалом Манштейном. Да, он жив, ему восемьдесят лет… Но думаю, что он побоится разговора с вами. Солдатские газеты много пишут о нем в хвалебном тоне. Называют его стратегом и даже не побежденным на поле боя. Задайте ему несколько вопросов, чтобы старый пруссак понял, что он участник преступления. А впрочем, сейчас…»

Издатель довольно решительно подошел к телефону и через справочную узнал номер фельдмаршала. Я хорошо слышал последующий разговор. Старческий голос в трубке надолго замолчал, как только издатель сказал, что господину фельдмаршалу хочет задать несколько вопросов русский писатель, занятый изучением материалов второй мировой войны, в том числе, конечно, и Сталинградской операции.

Длилась томительная пауза, потом старческий голос не без удивления переспросил: «Русский писатель? О Сталинграде? — и опять после паузы, с пунктуальностью военного: — Какие именно изучает он вопросы?» Затем, после осторожного молчания: «Пусть изложит письменно вопросы». Затем, после длительной паузы: «Я все сказал в своей книге „Потерянные победы“. О себе и о Паулюсе». И наконец: «Нет, нет, я никак не могу встретиться, я простужен, господин издатель. У меня болит горло. Я плохо себя чувствую».

— Я так и думал, — сказал издатель, положив трубку. — У этих вояк всегда болит горло, когда надо серьезно отвечать.

В сущности, я не очень хотел бы этой встречи с восьмидесятилетним гитлеровским фельдмаршалом, ибо испытывал к нему то, что испытывал двадцать пять лет назад, когда стрелял по его танкам в незабытые дни 1942 года. Но я понимал, почему фельдмаршал, этот «не побежденный на поле боя», опасался вопросов о Сталинградской операции…

Нет, я никогда не забуду жестокие холода под Сталинградом, когда все сверкало, все скрипело, все металлически звенело от мороза: снег под валенками, под колесами орудий, толсто заиндевевшие ремни и портупеи на шинелях.

Наши лица в обмерзших подшлемниках почернели от сухих метелей, от ледяных ветров, беспрестанно дующих по степи. Мы своим дыханием пытались согреть примерзавшие к оружию руки, но это не помогало. Потом мы научились согревать руки о горячие стреляные гильзы. Мы стреляли по танкам и лишь согревались в бою и хотели боя, потому что лежать в снегу в мелком выдолбленном окопе возле накаленного холодом орудия было невыносимо. Но в те жестоко морозные дни мы ощущали в себе нечто новое, чего не было в первый год войны.

Шел декабрь второго года войны. Четвертьмиллионная 6-я армия фельдмаршала Паулюса была сжата в тесном кольце тремя нашими фронтами вокруг превращенного в развалины Сталинграда. Кольцо все сдавливалось, все сужалось, но армия Паулюса сопротивлялась с тупым неистовством обреченных на гибель. Она еще держалась в развалинах города. Она еще была на берегах Волги. А мы уже ощущали знаки победы в горящих танках, в ночных пожарах за немецкой передовой, даже в ищущем гудении транспортных «юнкерсов», сбрасывающих контейнеры с боеприпасами и продовольствием в тылах 6-й армии. Наша пехота в звездные декабрьские ночи короткого затишья чувствовала в морозном воздухе запах пепла. И это тоже был запах ожидаемой победы — в немецких штабах жгли бумаги, бросали в печи корпусные и дивизионные печати, наградные листы, копии донесений, плавились в огне Железные и Рыцарские кресты, которые уже потеряли свою ценность. Иногда мы слышали крики, одиночные выстрелы в близких окопах — это свершался суд над обезумевшими от боев солдатами, пытавшимися бежать куда-то из смертельного «котла».

Никто из нас в те дни не видел немецких медпунктов, пропахших гниющими бинтами и потом, трехъярусных нар, забитых обмороженными и ранеными. Никто из нас, кроме разведчиков, не видел окоченевших трупов немцев на дорогах в окружении и каменных от мороза трупов убитых лошадей, искромсанных финками голодных солдат 6-й армии.

Тогда мы не знали всего этого. Но если бы и знали, то не испытали бы жалости. Мы стискивали кольцо с одним желанием — уничтожения. И это было справедливо, как возмездие. Жестокость врага рождает ненависть, и она неистребимо жила в нас, как память о сорок первом годе, о Смоленске, о Москве, о том надменном воинственном веселье викингов «третьего рейха», когда они подходили к Сталинграду после непрерывных бомбежек, в поднятых танками завесах пыли, с пилотками за ремнем, с засученными по локоть рукавами на загорелых руках — завоеватели, дошедшие до Волги, с наслаждением после боя пьющие русское молоко в захваченных станицах, в двух тысячах километров от Берлина. Они продвигались с огромными потерями, но они все-таки продвигались к Волге.

В ликующей Германии звучали фанфары. Гремели марши по радио. Впервые в истории немецкий солдат вот-вот почерпнет своей плоской алюминиевой кружкой волжскую воду и с чувством победителя плеснет ею на потную шею. Немецкие танки, войдя в прорыв на юге, прошли за лето сотни километров, ворвались в Сталинград, на его улицы. Эти танки были накалены русским солнцем, русская пыль густым слоем покрывала крупповскую броню. И этот горячий запах русской пыли, запах выжженных приволжских степей сильнее порционного рома опьянял солдат и наркотически опьянял Берлин, на весь мир шумевший победными речами. В рейхсканцелярии еженедельно устраивались роскошные, почти древнеримские приемы, на которых высшие чины рейха и генералы с самоуверенными выбритыми лицами, внушительно сверкая орденами на парадных мундирах, жали друг другу руки между глотками шампанского, а женщины, обольстительно улыбаясь, блистали драгоценностями, награбленными в павшей Европе и на завоеванных территориях «жизненного пространства». Весь мир затаил дыхание: казалось, еще шаг немецкой армии — и Россия падет. В те же опьяняющие победой месяцы хромающий, сухощавый человек с сильными надбровными дугами — рейхсминистр Геббельс, как бы забыв о великих «идеалах немецкого народа», о которых он так наигранно-страстно любил говорить, уже нестеснительно заявил на весь мир, что цель войны — «набить себе брюхо», все дело в нефти, пшенице, угле, руде.

В те месяцы молниеносно повышались генеральские и офицерские звания «героям летнего наступления», «беспримерным воинам», танкистам и летчикам вручались Рыцарские и Железные кресты. Тогда в Берлине ждали день падения Сталинграда, мнилось — победоносная армия рейха заканчивает войну на берегах Волги.

И быстрое окружение 6-й армии Паулюса в почти захваченном, казалось бы почти завоеванном Сталинграде представилось сначала в Берлине невозможностью, мифом, результатом ошеломляющей таинственности неожиданно возникшего русского военного потенциала и тайной славянского характера.

Но это не было ни мифом, ни таинственностью. Это было проявлением закономерности. До предела сжатая пружина стала разжиматься с неудержимой разрушительной силой. Война вошла в новую свою фазу.

Проклиная дни отступлений, мы тогда, конечно, не могли со всей очевидностью предполагать, что наше успешное наступление в ноябре, в декабре, наши атаки, удары бронебойных снарядов по танкам в окруженной группировке — все это было началом конца этой страшной войны, битвой в глубине России на уничтожение.

Мы лишь чувствовали нечто новое, долго ожидаемое, наконец с ощущением собственной силы начатое, — и, видимо, ощущение это было предзнаменованием Победы. Но впереди еще были неисчислимые километры наступления, бои, потери, и мы зрительно представляли этот тяжелейший путь сражений в сталинградских степях.

Окруженная группировка Паулюса получала одну за другой радиограммы Гитлера с приказом держаться до последнего солдата. Он, Гитлер, понимал, что потерять Сталинград — значило потерять инициативу, навсегда уйти с берегов Волги, то есть из самых глубин России. Он обещал интенсивное снабжение с воздуха и мощную помощь четырьмя танковыми дивизиями из района Котельникова.

И вот тогда командующий группой армий «Дон» фельдмаршал Эрих фон Манштейн получил приказ начать операцию деблокирования, прорыва с юга к окруженным войскам. Эта операция могла решить многое, если не все. Только теперь я понимаю, что весь исход битвы на Волге, вся каннская операция трех наших фронтов, может быть, даже сроки окончания всей войны как бы зависели от успеха или неуспеха начатого в декабре Манштейном деблокирования. Танковые дивизии были тараном, нацеленным с юга на Сталинград. Об этом и рассказывает мой роман «Горячий снег».

Я хорошо помню неистовые бомбежки, когда небо чернотой соединялось с землей, и эти песочного цвета стада танков в снежной степи, ползущие на наши батареи. Я помню раскаленные стволы орудий, непрерывный гром выстрелов, скрежет, лязг гусениц, распахнутые телогрейки солдат, мелькающие со снарядами руки заряжающих, черный от копоти пот на лицах наводчиков, черно-белые смерчи разрывов.

В нескольких местах ударная армия Манштейна — танки генерал-полковника Гота — прорвала нашу оборону, приблизилась к окруженной группировке Паулюса на шестьдесят километров, и немецкие танковые экипажи уже увидели багровое зарево над Сталинградом. Манштейн радировал Паулюсу: «Мы придем! Держитесь! Победа близка!» Но они не пришли.

Фельдмаршал Манштейн не выручил Паулюса. Остатки танковых дивизий, видевших ночью зарево на горизонте, откатывались к Котельникову. Наши армии все теснее сжимали в кольце напрасно ожидающую помощи окруженную группировку под Сталинградом. И одновременно часть войск, сдержав танковый натиск, начала активное наступление на юге.

Тогда и Гитлер, и Манштейн, точно улавливающий каждое желание фюрера, пришли к единому выводу: окруженную двухсоттысячную армию следует принести в жертву — погибнуть без капитуляции, стрелять до последнего патрона. Среди солдат и офицеров распространялся не писанный свыше приказ — кончать жизнь самоубийством. Фельдмаршал Манштейн, которому непосредственно подчинена была окруженная армия, прекратил сношения со штабом Паулюса, перестал отвечать на его радиограммы. Потом холодно и расчетливо фельдмаршал прекратил снабжение с воздуха, прекратил вывоз раненых, хотя в то же время из окружения вывозились «имеющие ценность специалисты», необходимые для продолжения войны. Остальные обрекались на гибель. Армия была как бы списана.

Утром 31 января пришла последняя радиограмма из ставки Гитлера с пышным текстом о производстве Паулюса в генерал-фельдмаршалы. Это было скрытое приглашение к самоубийству. Паулюс все понял, но нашел другой выход — плен.

В этот же день была отправлена Гитлеру радиограмма чрезвычайно короткого содержания: «У дверей русский…»

Наш генерал с переводчиком стояли возле двери штаба в подвалах разбитого универмага.

Так закончилась эта невиданная в истории войн битва, эти первые Канны целой немецкой армии.

…Вот почему у фельдмаршала заболело горло, когда издатель позвонил ему по телефону и заговорил о Сталинграде и русском писателе.

4

Герои проявляют характер[2]

— Вы спрашиваете, что послужило толчком к написанию романа «Горячий снег». Несколько лет назад в Австрии проходила международная дискуссия писателей. После многочисленных вопросов о советской литературе ко мне подошли два немца средних лет. Из разговора выяснилось — оба они бывшие танкисты из армейской группы «Гот», оба воевали на том же участке фронта на реке Мышкова, где в декабре 1942 года был и я. Тогда танковые дивизии Манштейна пытались прорваться, пробить коридор к окруженной нашими фронтами более чем трехсоттысячной группировке Паулюса в районе Сталинграда. Два немца эти были настроены сейчас весьма дружелюбно. Они заявили, что выступают против реваншизма, ненавидят гитлеровское прошлое, и мне странно было: четверть века назад мы стояли по разные стороны окопов, стреляли друг в друга, жили непримиримой ненавистью. Вот эта неожиданная встреча недавних врагов и послужила внезапным, что ли, возбуждающим импульсом — я вспомнил многое, что за протяженностью лет уже забывалось: зиму 1942-го, холод, степь, ледяные траншеи, танковые атаки, бомбежки, запах гари и горелой брони…

— В нашей литературе часто спорят об истоках героизма. Как, по-вашему, человек приходит к подвигу?

— Само понятие «героизм на войне» подразумевает из ряда вон выходящий ратный поступок. Но каким словом определить состояние человека, четыре года преодолевающего в себе естественное чувство самосохранения? Мне кажется, героизм — это постоянное преодоление в своем сознании сомнений, неуверенности, страха. Представьте себе: мороз, ледяной ветер, один сухарь на двоих, замерзшая смазка в затворах автоматов; пальцы в заиндевевших рукавицах не сгибаются от холода; злоба на повара, запоздавшего на передовую; отвратительное посасывание под ложечкой при виде входящих в пике «юнкерсов»; гибель товарищей… А через минуту надо идти в бой, навстречу тому враждебному, что хочет убить тебя. В эти мгновения спрессована вся жизнь солдата, быть или не быть, этот миг преодоления самого себя. Это героизм «тихий», скрытый от постороннего взгляда. Героизм в себе. Но именно он определил победу в минувшей войне, потому что воевали миллионы.

— Как вы обычно работаете?

— Как правило, с девяти до семи.

— И это изо дня в день?

— Нет, к сожалению. Стараюсь все же строго придерживаться заведенного порядка. Не всегда удается. Сегодня, например, мой обычный режим был нарушен заседанием на «Мосфильме». Там просматривались, а потом обсуждались две серии кинокартины «Освобождение». Но это, однако, тоже является моей работой. Вообще, по железному правилу, сидеть за письменным столом необходимо ежедневно — независимо от того, получается или не получается, идет или не идет. В противном случае беспощадно теряется ощущение своих героев, ритма, нерва действия. Особенно трудно начинать новую вещь…

— Своего рода психологический барьер?

— Да. Боязнь перед чистым листом бумаги. Это очень сложное чувство, пожалуй, в области психологии творчества, науки весьма туманной. Ведь до того как сесть за стол, писатель не раз наедине с собой, воображением своим уже как бы начинает и кончает книгу. Когда же он берет ручку, все начинается заново. И вот тут-то возникают «муки слова». Очень, конечно, важно не вспугнуть своих первоначальных, быть может, не до конца оформившихся ощущений. В черновой работе герои оживают не в первых главах — они вроде бы сопротивляются, ждут, когда следует заговорить живыми голосами в той ситуации, которую можно назвать правдой проявления характера. И все-таки я убежден — лучшие книги остаются ненаписанными, в воображении писателя.

— Расскажите подробнее о вашем новом романе.

— Эта книга — о Сталинграде и в то же время не о Сталинграде. Как я уже говорил, действие происходит в декабре 1942 года в течение трех дней. Любовь и война, молодость и опыт, добро и жестокость, мужество и страдания — вот что в этой книге волновало меня. В ней я пытаюсь сказать о войне то, что не успел сказать в других своих книгах.

Время — жизнь — писатель[3]

— Юрий Васильевич, каково, на ваш взгляд, значение жизненной биографии в творчестве писателя, в его писательской судьбе?

Ю. Бондарев. Совершенно убежден, что никогда писатель не сделает даже маломальского открытия, если у него нет так называемого запаса биографии. Без художественных же открытий, без того, что принято называть «своим», пишущий — еще не писатель.

Конечно, есть литераторы, характер дарования которых сфера фантастики, например. Тут, пожалуй, больше полезны знания научные, технические (правда, они необходимы во всех случаях). Но если говорить о литературе, связанной с отображением реальной жизни, то здесь без сюжетной, насыщенной событиями и чувствами биографии ничего интересного не создашь. Творчество любого писателя своими истоками непременно уходит в глубины глубин прожитого, а книга истинного художника есть не что иное, как своеобразное разматывание разных биографий — в первую голову своей и хорошо знакомых ему людей, то есть, по сути, биографий, в значительной мере ставших его собственным душевным опытом.

Жизнь писателя неизменно сопряжена с социальными и нравственными проблемами, которые мучают его постоянно и ищут выход почти в каждом произведении. Классический пример тому — Л. Толстой и Ф. Достоевский. Два великих романа «Война и мир» и «Братья Карамазовы» — это раздумья огромных художников о смысле жизни и смерти, о качествах добра и зла, главным образом о поисках экзистенции веры и нравственности, чему подчинена была вся жизнь этих пишущих истину титанов мысли. Независимо от того, что «Война и мир» роман исторический и отделен от эпохи Толстого большим пластом времени, в нем — вся этическая биография писателя. Ведь поиски Пьером смысла жизни, его приход к счастливому определению и приход к истине через страдания князя Андрея — это пути самого Толстого, от проблем Болконского в своей офицерской молодости до проблем Пьера в зрелые годы. Было бы непростительной ошибкой отождествлять героев произведений с автором. Но это особый вопрос.

Короче говоря, если писатель нагружен жизненным опытом, как пчела медом, ему есть о чем писать, и его желание писать не игра интеллектуала, а необходимость приблизить людей к собственному познанию…

— Но не отодвигает ли жизненная биография писателя на задний план роль художнической фантазии?

Ю. Бондарев. Нисколько! Все, о чем сейчас было мною сказано, — лишь одно из основных слагаемых творческой индивидуальности. Одно! А все — слагаемые (не ловите меня на слове, я отнюдь не расчленяю их число механически). Суммирую своеобразный «триумвират». Это жизненный опыт плюс душевный опыт, плюс воображение писателя. Когда этот счастливый «триумвират» расстраивается, автора каждый раз должна постигнуть неудача.

Но коль речь зашла особо о художественной фантазии, то хочу подчеркнуть, что без возбуждающего огонька воображения произведение обречено на бескрылость, приземленность.

— Как все это происходит у вас?

Ю. Бондарев. Для моего поколения самым высоким учителем была война, и вся биография моих сверстников пронизана войной…

— Юрий Васильевич, некоторые критики считают вас военным писателем. Вы с этим не согласны? Почему?

Ю. Бондарев. Несколько раз я уже отвечал на этот вопрос, вернее, писал в критических статьях. В некотором роде я тоже отношу себя к критикам, и если бы не занимался прозой, то с удовольствием написал бы книгу или, как говорят, исследование, обратившись к средствам выражения Льва Толстого, Достоевского и Чехова — к этим писателям я не отношусь спокойно. Но вы задали иной вопрос. Некое разделение литературы, так сказать, по зональности унижает и принижает саму литературу. Так же как и педантичное, раз и навсегда установленное распределение писателей по темам — «деревенщики», «военные писатели», «бытовые писатели» и т. д. Если вспомнить прошлое, великий расцвет русского реализма, то в какой порядок мы поставили бы Льва Толстого с его непревзойденной хроникой «Война и мир», с его великолепными «Севастопольскими рассказами», с прекраснейшим «Хаджи-Муратом»? В порядок «баталистов»? И какое тематическое место мы отвели бы Чехову с его «бытовыми» рассказами и пьесами? Я мог бы привести бесконечное множество и других примеров, но вы, думаю, и без того понимаете мою мысль.

Пока существует искусство, главной и вечной темой его будет человек. Искусство — средство, человек — цель. Человек, познавший себя через искусство, познает многое.

Не кажется ли вам, что распределение писателей по темам удобно и спокойно некоторым нашим критикам, желающим построить в литературе нерушимую и несложную конструкцию?

— Конечно, писателя нельзя «привязать» к той или иной теме, если он не дает для этого основания. Однако вернемся к разговору о роли биографии в судьбе художника.

Ю. Бондарев. Да, вся моя биография и биография моих сверстников пронизана войной… Что прочнее всего врезалось в память из тех лет? Баталии? Нет, слава богу, они не заслонили людей. Знаете, что пронзительнее и ярче всего я помню? Лица, бесконечная череда лиц и голоса людей. На фронте солдат и офицер переднего края раскрывались как человеческая личность чрезвычайно быстро и чрезвычайно полно. Чтобы узнать, скажем, нового командира орудия, необязательно было съесть с ним пуд соли, а достаточно было раз провести с ним орудие через минное поле к какой-нибудь высоте — и он вам становился ясен без громких слов. Каждый испытывался опасностью, действием, способностью преодолеть самого себя. Война обостренно и предельно обнажает характер человека. Я думаю, что для нашего поколения это была ни с чем не сравнимая школа. И если иные философы говорят, что истина это парадокс, то война явилась для меня самым умным и самым безжалостным учителем жизни. И это абсолют.

На фронте встречались люди разные, непохожие друг на друга — честолюбивые и лишенные тщеславия, добрые и жестокие, отчаянные острословы и угрюмо замкнутые в себе, пожилые отцы семейства и совсем мальчики, мечтавшие о подвиге, — словом, это были люди индивидуального склада, объединенные одной судьбой.

Все это: лица, голоса, конфликты, бои, потери, победы, высотки, танковые атаки — аккумулировалось в памяти (а память на войне восприимчива необыкновенно), — и это определило во многом мой жизненный опыт. Мое эмоциональное отношение к людям и событиям, их та или иная оценка составили опыт душевный. И плюс к этому воображение, которое рождается от соединения опыта жизненного и душевного. Воображение — это легкие крылья сюжета, которые не дают мысли романа камнем упасть на землю. Не мне судить о том, как все это выявилось в моих произведениях, это, разумеется, дело критики и читателей. Мне только хочется сказать, что позицию натуралистической бескрылости, угрюмого и тупого приземления героя не приемлю никак.

— Биография — это прошлое человека, день прошедший, а ведь для писателя важен и день настоящий. Прошлое может сказаться на настоящем, а настоящее на прошлом… Как получается в вашей творческой практике?

Ю. Бондарев. Я не согласен с вами, что биография — день прошедший. Биография — это каждодневная жизнь. Настоящее не может быть оторвано от существенных элементов прошлого, иначе теряются, более того — обрываются нравственные связи. В настоящем всегда есть прошлое. Оно присутствует, оно заявляет о себе. Человеку, скажем, в возрасте пятидесяти лет бессмысленно отказываться от прожитых сорока девяти лет, сказав себе и другим: вот оно наконец настоящее! Человек, отказавшись от своего прошлого, ставит себя в положение больного, потерявшего память, забывшего отца, мать, своих детей и таким образом начинающего жизнь с нуля. Наше настоящее — это сумма социальных явлений, счет которых начался не сегодня. Осмыслить настоящее невозможно без уходящих в историю пунктиров, так же как невозможно познать характер человека без его прошлого, вернее — без суммы поступков.

Что касается меня лично, то все, что я пишу, целиком обусловлено временем, но вместе с тем зависит и от прошлого, ибо нет настоящего ради настоящего, и нет истории ради истории. Главное — познание того и другого во имя высшей истины. В «Горячем снеге» я написал о войне несколько по-иному, чем в повести «Батальоны просят огня». И не только в плане, что ли, художественном, но и в плане историческом: ведь между романом и повестью пролегло одиннадцать лет. Это тоже было стремление к познанию и как бы толчком биографии (не прошлой, а настоящей) — пора более широкого осмысления человека на войне, пора какого-то накопления, сделанного не мной, а самим временем. Это своего рода категорический императив, исходящий из самой жизни. Однако «Батальоны просят огня» и «Горячий снег», как мне кажется, не спорят друг с другом. Это родные братья, у позднего брата лишь больше морщин и больше седины на висках. Я хочу сказать, что время живет в писателе, так же как и писатель живет во времени.

— Давайте несколько подробнее остановимся на этой мысли. Хочется подробнее расшифровать смысл ваших слов, что в «Горячем снеге» выказывает себя «пора более широкого осмысления человека на войне, пора какого-то накопления», сделанного не вами, а «самим временем».

Ю. Бондарев. Боюсь в данном случае быть многословным. Ответить на ваш вопрос я не смогу лучше и подробнее, чем это написано в романе. Конечно же, любой конфликт (средство для раскрытия характера) должен быть во времени, отмечен правдой времени, иначе создастся лжеподобие ситуаций, противопоказанное литературе как познанию прошлой и настоящей реальности.

— Теперь, Юрий Васильевич, пожалуйста, прокомментируйте слова, что повесть «Батальоны просят огня» и роман «Горячий снег» не спорят друг с другом, а являются родными братьями. Очевидно, имеется в виду единство авторского подхода к изображению героя в обоих произведениях.

Ю. Бондарев. Смею надеяться, что я остался самим собой в понимании человека, поставленного на грань «или — или» в момент самой высокой и тяжелой проверки на человечность. Это понятие заключает в себе все: мужество, товарищество, любовь, ненависть, смысл жизни, теплоту патриотизма. И в повести и в романе меня привлекал человек, который ради святого и правого дела готов вынести любые испытания, совершить самый большой подвиг. Братство героев, о котором вы спрашиваете, — идейное братство.

— То, что вы сказали, весьма существенно.

Раз мы затронули проблему зависимости писателя от времени, то давайте коснемся и такого вопроса: какой, по-вашему, следует считать тему минувшей войны — исторической или современной?

Ю. Бондарев. А какой считаете ее вы?

— Мы лично склонны считать ее современной. Не только потому, что память войны в народе и сегодня остра, более того — кровоточаща, а потому, что многое в жизни нашего общества — внутренней и внешней — и ныне несет на себе отпечаток тех лет, как бы скорректировано войной. Правда, много зависит и от того, как о тех огневых днях написано. Пользуясь терминологией К. Симонова: роман-событие или роман-судьба?

Ю. Бондарев. Роман-событие пли роман-судьба? Чему отдать предпочтение? Роман-событие, по-моему, не может существовать без человеческой судьбы, если мы говорим о художественной литературе. Сами по себе события представляют интерес только в том случае, если через них проходит судьба человека или судьба народа. Все в этом мире, и счастливое и трагедийное, связано с человеком — вся история, все революции, все войны, вся цивилизация. Поэтому роман-событие для меня синоним романа-судьбы, то есть литература немыслима без человека в событии и события в человеке, независимо от того, есть в романе главный герой или его нет.

Исследование характера в любой эпохе интересно читателю, если характер этот чем-то близок ему, чем-то современен. Это я назвал бы эмоциональным узнаванием. Несовременно только то, что лишено живого человеческого дыхания, страстей, борьбы…

— Давайте вернемся к разговору о вашем творчестве. Вы сказали, что из войны вам больше всего запомнились лица и голоса людей. Следует ли из этого, что своих героев вы списываете с конкретных людей?

Ю. Бондарев. Нет, не следует. Своих героев я списываю со всех и ни с кого в отдельности. Хорошо знаю, есть писатели, которые весьма усиленно «эксплуатируют» найденный прототип, особенно прототип броско и ярко выраженной индивидуальности: тщательно изучают его биографию, детально калькируют характер, даже внешность, изменив при этом лишь фамилию. В слово «эксплуатируют» я не вкладываю никакого едкого смысла, и такой способ создания образа вполне правомерен, если за ним не скрывается нарочито дурного оттенка. (К сожалению, с этим мы встречались не однажды.) У меня нет реальных прототипов, конкретного человека. Этого я избежал и в романе «Горячий снег», хотя в примечании к нему говорил, что «автор… имеет в виду действия 2-й гвардейской армии». Но иметь в виду — совсем не значит уподобляться военному историку и документально описывать все, что происходило в конце зимы 1942 года в районе Сталинграда и юго-западнее Сталинграда. К примеру, один из главных персонажей романа, командующий армией Бессонов, ни внешне, ни по приметам биографии, ни по характеру не напоминает подлинного командующего 2-й гвардейской армией.

— Юрий Васильевич, в рассказе о принципе создания образа героев, о роли художнической фантазии вы уже несколько приоткрыли дверь своей творческой лаборатории. Нельзя ли приоткрыть ее пошире. Как вы работаете?

Ю. Бондарев. Если вы имеете в виду режим работы, то ежедневно. Помните правило древних? Ни дня без строчки. Конечно, самые продуктивные часы — утренние, — начинаю работать ранним утром. Вечером правлю написанное или читаю.

— Всегда ли вам сопутствует настроение в работе?

Ю. Бондарев. Трудно поймать настроение всегда, потому что оно прячется где-то вблизи одержимого вдохновения. Но ждать этого «божеского» вдохновения перед работой можно всю жизнь, но так и не испытать его пленительной неистовости. Как правило, я сажусь за стол «в обычном», так сказать, настроении, но потом, когда герои начинают говорить живыми голосами, когда начинают вести тебя за собой, постепенно возникает (а порой и не возникает) то самое состояние, которое принято называть душевным подъемом, короче говоря — надо работать и работать. Вдохновение — это желание работать, а не ожидание сверхъестественного импульса из ниоткуда.

— Пишите ли вы от руки, на машинке или пользуетесь диктофоном?

Ю. Бондарев. Пишу только от руки. Машинка рассеивает, отделяет меня от бумаги, не могу сосредоточиться. Текст, перепечатанный машинисткой, несколько приближает к реальной оценке того, что написал. Правлю и «мараю», казалось бы, законченную вещь беспощадно. Особенно машинописный текст и верстку, — хочу добиться порой немыслимого «настроенческого» ритма каждой фразы. Когда читаю верстку, чувствую себя так, будто читаю чужое, а чужое править всегда легче. Пристрастностью к этой ювелирной мучительной работе почасту приношу беспокойство редакторам журналов и издателям.

— Какое произведение вам писалось легче, какое труднее?

Ю. Бондарев. Легче всего работалось над «Последними залпами». Я писал их вслед за повестью «Батальоны просят огня», почти без перерыва. То были дни какой-то неистовой одержимости. Гораздо медленнее и труднее писались «Тишина», «Двое», «Родственники», «Горячий снег».

— Хемингуэй как-то говорил, что он может завершить текущий день лишь в том случае, когда ясно представляет, о чем будет писать завтра. Не бывает у вас подобного?

Ю. Бондарев. Непрерывность в работе, когда создается нечто вроде настроенности на волну определенной длины, очень важна. Самое неприятное для меня — паузы, скачки, перерывы в работе. Вот здесь как раз происходит полный перелом настроения, некая отчужденность от письменного стола. Если бы ничто не отвлекало от рабочего стола, создалось бы, наверное, положение, которое можно было бы считать сверхидеальным.

— Но такое невозможно…

Ю. Бондарев. Потому и называю его сверхидеальным. И все же — ни дня без строчки, ибо написанные одна-две страницы — это смысл прожитого дня.

— Но вот вы поставили в рукописи последнюю точку. Перерыв перед новым романом или повестью неизбежен — ведь требуется время на сбор материала, обдумывание, на отдых, наконец?

Ю. Бондарев. Материал — все та же биография, которая постоянно обогащается. Трудность возникает в выборе — какая же в конце концов тема неотрывно твоя? Когда я однажды сказал об этой своей трудности очень взыскательному мастеру Леониду Леонову, он заметил, что подобные колебания могут возникнуть в том случае, если новая вещь недостаточно продумана. Возможно, это так, однако зачастую действуют все же совсем иные факторы.

После «Горячего снега» я задумал следующий роман о войне, но некий толчок жизни заставил взяться за другую тему. Второй замысел все-таки был более созвучен умонастроению и нравственному состоянию, в котором я тогда находился. Конфликты, сталкивающие моих героев, занимали меня не только и даже не столько как проблемы романа, а как проблемы самой жизни.

— Вероятно, так возникают настоящие произведения о современности, когда время властно врывается в книги, отдает свой приказ писателю. О таком приказе — социальном приказе! — говорил, в частности, Луначарский.

Ю. Бондарев. Да, ощутимые толчки времени — очень существенное обстоятельство для писателя.

— Как далеко вы различаете «сквозь магический кристалл» «даль свободного романа» — видите ли его действие до конца или до каких-то пределов, за которыми потом открываются новые дали?

Ю. Бондарев. Это очень сложное дело, и здесь не во всех случаях можно дать одинаковый ответ. Я вижу и представляю своих героев в их душевно-нравственной сущности, знаю, какими в принципе они выйдут из самых сложных перипетий жизни, но как конкретно поведут они себя в тех или иных обстоятельствах, этого заранее предугадать не могу. Да и скучно писать, когда тебе известно, где персонаж запрограммированно улыбнется, а где — подготовленно заплачет. Герой живет и действует по законам своего внутреннего «я», порой не зависящего от автора, и процесс постижения человеческого характера — самое сложное и самое интересное в творчестве. Я назвал бы это медленным открытием тайны.

В романе, над которым я сейчас работаю, — кстати, он условно называется «Берег», — мне точно известна фраза, завершающая повествование. Это не какая-то особо великолепная, чеканно-звонкая фраза, способная поразить или удивить читателя. Но в ней — квинтэссенция всего замысла, если хотите, главная и парадоксальная мысль романа.

И все-таки работаю я по принципу последовательных «вех». Каждая новая глава романа — это веха, которую я должен достигнуть и миновать. Эти главы как бы находятся на каком-то расстоянии одна от другой. Преодоление этого расстояния и есть работа или долгое терпение. Кто не обладает этим запасом долготерпения — не способен написать вещь, протяженную во времени. Сам по себе талант — это индивидуальная способность воспринимать мир через энергию анализа, синтеза и ассоциаций. Чтобы воспроизвести свои ощущения на бумаге, надобна настойчивость в достижении цели. Говорю это потому, что работа над романом напоминает многотрудное движение к основной цели от главы к главе. Иногда кажется, что самая смысловая, самая сильная глава впереди — и ты стремишься к ней, ждешь, когда наконец события приблизятся к ней, ты вожделенно думаешь, что это будет апогейная точка в романе. Но написал «целевую» сцену — и вдруг чувствуешь: кричит она, вырывается из всей тональности вещи, разрушает что-то. Именно такой главой, не вошедшей в окончательный текст «Горячего снега», была предпоследняя глава. Я слишком долго шел к ней, чересчур детально обдумал ее — и вследствие этого нечто рациональное прокралось в стиль, интонацию, в характер героини.

О чем рассказывала глава? Смертельно раненного Дроздовского приносят в блиндаж, где находилась в это время санинструктор Зоя. Жалость и любовь к Дроздовскому, ненависть к немцам, собственное бессилие приводят девушку в отчаяние, она думает, что не сможет дальше жить. Тут Кузнецов и Уханов вталкивают в блиндаж пленных немцев. Зоя выхватывает из кобуры Дроздовского пистолет и, плача, стреляет в пленных, но затекший кровью пистолет дает осечку. Зоя рыдает в исступлении.

Все это в моем воображении рисовалось очень зримо и сильно, однако логика развития характера героини, логика ее поведения продиктовала другое: Зоя должна погибнуть до того, как этот страшный акт мог совершиться. Мысленно «опередив» судьбу героини, я нарушил некие законы образа.

— Юрий Васильевич, как возникают названия ваших вещей?

Ю. Бондарев. Название «Тишина» пришло не сразу, хотя, казалось бы, именно это слово наиболее полно выражает мысль вещи. В рукописи роман озаглавливался прямолинейно и скучно — «Точка опоры». Заглавие это лишено эмоциональной окраски, оно не несло в себе никаких ассоциаций. Поэтому было мертво и серо, и вместе с тем в нем сквозила заемная претензия.

Вообще название книги — одно из тягостных звеньев поиска. Ведь первое ощущение еще не раскрытой вещи возникает в душе читателя от заглавия на обложке. «Последние залпы» первоначально назывались «Капитан Новиков» (слишком открыто); «Двое» — «Не меч, но мир» (чересчур нагруженно); «Горячий снег» — «Дни без милосердия» (чрезмерно расшифрованно). Но самые долгие мучения были связаны с названием повести «Батальоны просят огня». Я перебрал множество вариантов и наконец остановился на одном, показавшемся мне необычным и в то же время как бы дохнувшим войной.

— …Вернемся к новому роману. Нельзя ли рассказать о нем подробнее?

Ю. Бондарев. Я ждал этого вопроса, хотя отвечать на него мне не очень хочется: это преждевременно, несмотря на то что часть романа уже написана…

— Просим вас поделиться своими мыслями о языке современной прозы. Среди советских писателей вы один из тех, кто с большим тщанием работает над языком, над его ритмикой, тональностью фразы, над смысловой и эмоциональной нагруженностью слова…

Ю. Бондарев. Что можно прибавить к таким блистательным, прямо-таки классическим положениям: «литература — это живопись словом», «слово — первоэлемент литературы» или «слово — основной строительный материал литературы?» Своеобразие нашей жизни, развитие научно-технического прогресса, когда на человека обрушивается огромнейшее количество информации, никак не означает, что язык художественной прозы должен быть телеграфно-информационным или, говоря попросту, серым, анемичным, сухим. Попробуйте представить себе написанными не шолоховским, не леоновским, а таким «информационным» стилем «Тихий Дон» или «Русский лес». Романы, которые потрясают пластикой образов, многоцветьем пейзажей, сочностью народной речи, потускнеют, поблекнут, перестанут существовать…

— Но вряд ли вы станете отрицать, что в наше время многие, даже маститые прозаики, пишут так, что дают повод предполагать, будто язык не черный хлеб литературы, а модный деликатес, тогда как он именно черный хлеб.

Ю. Бондарев. Если какой-нибудь прозаик пишет, как вы сказали, несколько «деликатесно», то это, видимо, потому, что большее ему не дано. Я тут не имею в виду погоню за модой, ибо любая мода напоминает прошедший дождь, после которого остаются только лужи. Но если вы говорите о примере маститых, то я хочу, чтобы назывались такие имена, как Михаил Шолохов, Леонид Леонов… Это большие мастера, стилисты мирового звучания, гордость нашего искусства. Немало у нас и молодых прозаиков, блистательно работающих над языком, — так что ревнители и хранители слова у нас есть.

— Нам кажется, Юрий Васильевич, вы не хотите обострять разговор о языке, тогда как говорить об этом надо резко, нелицеприятно, и говорить особенно тем писателям, которые своей подвижнической работой над словом имеют на это особое право.

Ю. Бондарев. Я все время жду дискуссию о языке, стиле, о комплексе средств выражения. Думаю, в первую очередь этим должны заняться те наши критики, которые особенно тонко чувствуют вкус слова. Статьи же о языке, недавно появившиеся в печати, подчас вызывают недоумение — писателя следует судить по законам, исходящим от его индивидуальности, а не по установленным кем-то канонам. Когда-то Жюль Ренар записал в своем дневнике: «Чувство вкуса не у меня, а у правды».

— Юрий Васильевич, посвятите в тайны вашей работы над языком.

Ю. Бондарев. Какие же это тайны? Просто работа. Я не люблю фразы нагой, лишенной какой бы то ни было эмоциональной окраски, без внутреннего нерва. Иногда нужна, разумеется, и резкая бескрасочная обнаженность, однако чаще всего только насыщенная оттенками фраза своим ритмом, тональностью, точной расстановкой слов передает энергию, запах, настроение, цвет — почти физическое ощущение описываемого предмета. Столпы стиля — глагол и эпитет, и если глагол всегда движение, действие, вроде бы поступок, то эпитет — своеобразная окраска жеста, инструмент настроения.

— Вы можете привести пример из своей прозы? Ну хотя бы из «Горячего снега».

Ю. Бондарев. Автору это сделать рискованно. Вам это виднее, как мне кажется…

— Вот хотя бы этот абзац…

«Паровоз с диким, раздирающим метель ревом гнал эшелон в ночных полях в белой, несущейся со всех сторон мути, и в гремучей темноте вагона, сквозь мерзлый визг колес, сквозь тревожные всхлипы, бормотанье во сне солдат был слышен этот непрерывно предупреждающий кого-то рев паровоза, и чудилось Кузнецову, что там, впереди, за метелью, уже мутно проступали зарева горящего города».

Ю. Бондарев. Кстати, в рукописи этой фразой роман начинался. Но потом я вписал перед ней другую фразу, которая более непосредственно соединяет действие с ощущением самого Кузнецова. Вторая фраза (мчащийся паровоз), как мне кажется, теперь подчеркивает настроение героя.

Должен вам признаться: для меня очень существенно найти эту первую фразу, поиски которой всегда мучительны. Первая фраза — это и камертон произведения и его ведущий колокольчик. Она должна заставить тебя писать дальше. Первая фраза, не несущая в себе какой-либо загадки, намека, внутренней интриги или скрытой тайны, не вызывает у меня следующую… Словом, у каждого по-своему.

— Ваши романы экранизированы. Оказал ли на вас влияние кинематограф?

Ю. Бондарев. В начале своего писательского пути я смутно представлял, например, силу и прием контраста как способа раскрытия характера. Резкие переходы от одного душевного состояния человека к другому казались мне тогда алогичными, нарушающими правду поступков. Кинематограф помог увидеть и ощутить в этой кажущейся на первый взгляд алогичности свою железную логику, которая подчас подобна психологическому взрыву…

Сюжет — сама жизнь[4]

— Итак, новая встреча с героями «Горячего снега»?

— Думаю, в этом фильме талантливому режиссеру Егиазарову удалось главное — средствами кинематографии создать тот накаленный воздух незабываемых событий под Сталинградом зимой 1942 года. Однако о фильме следует судить не автору романа, а зрителю.

— Попутно хотелось бы спросить: много ли автобиографического в вашем произведении?

— Каждый писатель черпает из самого верного колодца — из своего душевного и жизненного опыта, на помощь которым приходит, конечно, воображение. Иначе писатель, оперирующий логикой образов, не может напоить людей этой колодезной водой, полностью утолить их жажду. Дистиллированная вода хороша лишь в медицине и технике.

— В таком случае у вас есть конкретные прототипы героев?

— Конкретных прототипов в полном смысле этого слова нет. Я ведь не документалист, я лишь «отталкиваюсь» от какого-то конкретного человека, вернее, беру какую-то характерную его черту, подсказанную жизненным опытом. Все остальное «додумывает» тот самый душевный опыт, о котором я говорил. Так, мне часто задают вопрос, с кого я писал лейтенанта Кузнецова или генерала Бессонова — героев «Горячего снега». Но ведь Кузнецов — это, на мой взгляд, едва ли не каждый второй участник войны, представитель поколения людей, ушедших на фронт восемнадцатилетними. Что касается Бессонова, то я с удовольствием узнавал из писем бывших фронтовиков о том, что мой командующий армией — «их генерал».

— Кто из героев наиболее дорог и близок вам?

— Чрезвычайно рискованно разделять своих персонажей на любимых и нелюбимых. Нет смысла в данном случае быть категоричным. Если бы герои романа были мне не близки, я не писал бы о них. Я не имею в виду персонажи социально неприемлемые, но и в этом случае следует сдерживать прямолинейный гнев, ведь литература — это не плакат, а художественная система доказательств.

— А теперь расскажите, пожалуйста, о своих творческих планах. Будете ли вы и в дальнейшем верны военной тематике?

— Книга, над которой я сейчас работаю, — о войне и о нашем времени. Эту книгу трудно назвать романом в привычном понимании этого жанра, ибо в нем не будет сквозного сюжета, сюжет — сама жизнь. Действие романа — как бы не ограниченная временем исповедь одного человека, нашего современника, мир его глазами, отношение к этому миру, войне, любви, смерти. Эта книга о поисках смысла жизни через познание истины современного бытия.

— Какую же тему вы определяете для себя как главную?

— Очень коротко можно ответить так: я хочу говорить о человеке, о том лучшем, что есть в нем, о его способности в определенные минуты как бы подняться над самим собой. Человек немыслим вне времени. Поэтому вторая моя тема — время. И вместе с тем мои главные герои — человек и время.

Есть, однако, вечная проблема — не противоречивость событий, ситуаций, положений, а проблема Человека. Тем большую остроту она получает в наш научно-технический век, когда рядом с людьми занимает прочное место машина, умнейшая, но лишенная чувств техника, и когда, казалось бы, точные науки могут беззастенчиво потеснить человека… Нравственные же категории будут играть все большую роль, и мы постоянно будем обращаться в глубь человеческой души, его сознания, к проблеме будущего Человека и Земли.

— В последнем номере «Огонька» опубликованы ваши новеллы. Широкое эпическое полотно «Освобождение», предыдущие романы, и вдруг — новеллы…

— Признаюсь… Наряду с крупными вещами мне всегда хотелось писать очень короткие новеллы, если их можно так назвать. Пишу я их давно.

— Что вы думаете о молодых?

— В первую очередь мне хотелось бы назвать книгу Юрия Додолева «Что было, то было». Эту повесть уже заметила критика. Автор ее — фронтовик, человек одаренный, долго молчавший в связи с тяжелой болезнью, вызванной ранением, написал первую вещь, очень искреннюю, с удивительно точным ощущением послевоенного времени, о котором, казалось бы, написано немало.

Несколько вопросов[5]

— Юрий Васильевич, придерживаетесь ли вы строгой документальности в военных описаниях?

— Сухость и предельная строгость по отношению к документам, которые нельзя подправить, — критерий историка, а не писателя. Писатель воздействует на читателя системой характеров. Показывая жизнь и происходящие в ней процессы, он воссоздает исторически правдивые картины. Но понятия «писатель» и «историк» где-то смыкаются. Глубинным исследователем капиталистического общества был Бальзак, и вместе с тем он не историк, а писатель. Утверждая эту мысль, можно сказать, что Кутузов Льва Толстого отличается от Кутузова, описанного историками, которые «строили» свое исследование лишь на документах и фактах.

— Произведения многих писателей в той или иной степени биографичны. Ваши книги, Юрий Васильевич, несомненно, содержат в себе элементы биографии, особенно биографии фронтовой. Лейтенант Кузнецов из «Горячего снега», старший лейтенант Кондратьев из повести «Батальоны просят огня» и другие ваши герои — люди одного поколения, духовно близкие друг другу. Может быть, именно там, на фронте, переживая и испытывая то, что переживают и испытывают ваши герои, вы решили стать писателем?

— Нет, это случилось гораздо позже. Во время войны я не думал о литературе. Лишь изредка, когда в освобожденных городах мне попадались растрепанные, порой обгоревшие, засыпанные пылью среди развалин домов книги, я вспоминал, что в жизни существует не только война. В те мгновения возникало ощущение чего-то полузабытого, прекрасного, доброго, так необходимого мне и моим товарищам по оружию. Да, это были краткие минуты прикосновения к прекрасному. Но я, как и большинство моих героев, был солдатом, и в те годы мы искали добро не в книгах, а в отражении танковых атак.

Если вы помните, капитан Новиков — «полувзрослый, полумальчик», персонаж из повести «Последние залпы», командуя людьми, в силу военной необходимости посылая их на смерть, ищет на войне добро в чистом виде и жестоко страдает, теряя своих солдат. Большинство моих героев — молодые люди.

А первые побуждения к писательству? Пожалуй, это появилось в школьные годы. Помню свое детское удивление перед книгой, восхищение перед человеком, открывавшим при помощи печатных знаков новый, неизведанный мир. Слова «писатель» и «тайна» были для меня неразрывны. Казалось, писатель все может объяснить, он все знает. Он способен чудодейственно вызывать восторг, смех, слезы, заставить почувствовать тебя пятнадцатилетним капитаном или перенести на поля сражений гражданской войны. Правда, механическое, поверхностное изучение литературы в старших классах, необходимость трактовать образы по учебникам, — как говорится, «от сих до сих», — вызывали у меня чувство сопротивления. Протестуя в душе против такого подхода к классикам, я читал произведения, которые «не проходили» по программе. Именно школа отбила у меня интерес к Гоголю, зачеркнула на долгое время этого гениального писателя. Только в зрелые годы я вернулся к нему.

Как вы сами понимаете, каждый читатель ищет в книге то, что ему созвучно. И если находит это, автор становится его любимым писателем. До сих пор не могу забыть огромного впечатления, которое произвели на меня в школьные годы «Степь» Чехова и повесть Тургенева «Затишье». Позже любовь к Чехову стала еще прочней и глубже. С наслаждением перечитываю его непревзойденные «Дуэль», «Даму с собачкой», «Скучную историю».

После войны, холодной осенью, чаще всего по вечерам, когда шли затяжные дожди, у меня появлялось смутное желание что-то записать, что-то выразить на бумаге — я писал рассказы.

Моими учителями в Литинституте были Паустовский и Гладков. Они предостерегали молодых от легкого, эстрадного успеха, от ненужного шума моды и литературной суеты. А впрочем, самый строгий, самый беспощадный и самый великий учитель — сама жизнь.

Добавлю: всякий писатель начинается тогда, когда он долгим трудом выработал свой стиль, нащупал свой эмоциональный нерв фразы, свою интонацию и свой ритм повествования…

— Юрий Васильевич, какое чувство вы испытываете, когда ставите последнюю точку в рукописи?

— Полного чувства удовлетворения я никогда не испытываю. Почти всегда за страницами каждой новой книги остается то, что не мог до конца изобразить так, как хотел, как задумано было перед работой над книгой. Видимо, такое состояние свойственно каждому, кто познал сладкую каторгу прозы.

— Еще один вопрос. Если бы это было осуществимо, с кем из своих героев вы сели бы за праздничный стол и выпили бы добрую чарку?

— Со всеми. Ведь литературные персонажи — это все мои дети.

— Несколько слов о вашей почте.

— Я чувствую некоторую вину перед своими читателями, потому что не успеваю отвечать на все письма. Многие интересуются, биографичны ли мои вещи, где и с кем я воевал, но иногда спрашивают, и даже не спрашивают, а как бы утверждают, что тот или иной персонаж их родственник — отец, сын, брат, не вернувшийся с войны. И такие письма потрясают своей болью и своей надеждой.

От Урала до Польских Карпат[6]

«Керунки». Юрий Васильевич, момент, в который я имею счастье беседовать с вами, прямо-таки изобилует памятными датами, глубоко связанными с вашей личной биографией, с историей вашего отечества, с зарождением польско-советской дружбы. Следовательно, напрашивается столько интересных тем, что трудно решить, какая из них предпочтительней в эти содержательные дни…

Вы отмечаете теперь свое пятидесятилетие. Передавая в этой связи самые сердечные поздравления от наших читателей, которые одновременно являются и читателями ваших произведений, я невольно вынуждаю вас оглянуться на свой жизненный путь от Орска до польских Карпат, где вы воевали, от победы на поле боя — к победам творческим. Расскажите, пожалуйста, Юрий Васильевич, что на этом пути особенно запечатлелось в вашей памяти как наиболее ценное, самое дорогое для вас?

Ю. Бондарев. Да, мы встретились в знаменательный момент. Только что отмечался у нас День Советской Армии, который, кстати, давно стал традиционным «днем мужчины». У вас в Польше этого, пожалуй, нет. Вы поздравили меня с моим пятидесятилетием. Искренне благодарю. В ответ я хотел бы поздравить вас и всех поляков с 30-летием Народной Польши. И, пожалуйста, передайте через вашу газету моим польским читателям самые сердечные поздравления. Что же касается тех памятных дней, о которых вы сейчас упомянули, то они прочно связывают меня с Польшей, и я глубоко благодарен судьбе за незабываемую встречу с вашей страной в пору молодости.

Вы заставили меня снова заглянуть в собственную биографию. Я написал книгу с таким же названием: «Взгляд в биографию». В этой книге есть многое, что могло бы быть ответом на ваш вопрос, но, разумеется, я хотел бы поговорить и о другом, — поговорить о том, чего там нет. Книга эта вышла в 1971 году. Между тем человеку свойственно постоянно оглядываться на прожитые годы, что-то переоценивать, что-то искать в прошлом. Ежедневно не только в моей жизни возникают новые проблемы, продолжается, как говорится, духовная напряженность.

Думаю, что вас интересует не одна моя биография, но и то, что является существенным в жизни каждого нашего человека и общества. Не правда ли? Разумеется, этапы моего жизненного пути — Орск, Урал, Москва, где прошло мое детство, отчий дом, — навсегда останутся в сознании. Ведь писать книги нельзя без осмысления собственной родословной, где всегда суммируются и твое имя, и родители, вся семья, родина, символически отраженная в «белых березах» или московских липах во дворах, без осмысления эпохи, в которую человек родился, воспитывался, учился, затем — взгляды, сформированные жизнью, все критерии, все мотивировки отношения человека к жизни, к ее проблемам. А ведь этих проблем чрезвычайно много…

«Керунки». Совсем как в схоластическом гекзаметре:

«Forma, figura, locus, habitus, stirps, patria, tempus Haes ea sunt septem quae non habet unus et alter…»

Ю. Бондарев. Верно, но тут надо принять во внимание известную иерархию ценностей. Возможно, законы гекзаметра выдвигают на первое место имя, личность, то есть каким-то образом подчеркивают человеческое «я». Должен сказать, что в принципе это правильно. Это есть и в моих романах, если говорить о себе, — однако на это «я» нельзя смотреть в отрыве от других ценностей. Схоласты перечисляют место, время, родину… Это понятно. Но говорят также «habitus», что может означать и привычку, и воспитание либо только одежду. Речь идет не столько о двусмысленности, сколько о неточности. Следовало бы яснее говорить о всей системе ценностей в сознании человека…

«Керунки». То есть о мировоззрении?

Ю. Бондарев. Примерно так…

«Керунки». Вы это справедливо заметили. Но вернемся к годам нашей юности…

Ю. Бондарев. Дело в том, что моя юность, — а я имею в виду время, которое, может быть, в значительной степени сформировало меня, — это прежде всего годы войны. До этого я просто учился в школе, любил книги, футбол, коньки и голубей — как все мои сверстники в Замоскворечье. Война, это ужасающее огромное событие, поставила советских ребят лицом к лицу с чем-то новым, гигантским, подвергающим испытанию все их «я» и «habitus». Вот это прочно и, наверное, навсегда вошло в мой жизненный и душевный опыт. Как вы сказали, мой путь идет от Орска до Карпат, но в то же время — от Польских Карпат до Москвы. Там, где я воевал, возникла моя писательская биография.

«Керунки». Вы известны польскому читателю как автор повестей «Батальоны просят огня», «Последние залпы», романов и кинофильмов «Тишина», «Горячий снег», киноэпопеи «Освобождение». Нас, разумеется, радует польская тематика в ваших произведениях, особенно теперь, в год 30-летия Народной Польши. Не могли бы вы, Юрий Васильевич, в этой связи обобщить свои впечатления от встречи с Польшей, принимая во внимание как прошлое, так и настоящее, а также перспективы на будущее союза и дружбы поляков и русских, советских людей?

Ю. Бондарев. Да, я глубоко связан с Польшей, начиная со времен войны. Вы упомянули Польские Карпаты — я до сих пор отчетливо помню Жешув, Санок, Сандомир, эти ваши красивые города, и думаю, что первая встреча с Польшей в пору моей молодости сыграла важную роль в биографии моих чувств, если так можно выразиться. Ну вот, например, вы подарили мне пластинку с песнями времен войны, и это как бы символ того, что́ в те годы открыла мне ваша страна. Что было первым познанием? Представьте себе, наступление, жаркие бои… а тут вдруг, после того как мы освободили Санок, совсем уж некстати разболелся у меня зуб. Решение, конечно, пришло мгновенно: найти дантиста и вырвать зуб, ни секунды не колеблясь, чтобы немедленно забыть про него. Дантиста нашли, и зуб удаляли без укола — не было обезболивающих средств. Я терпел, как Геракл, как многоопытный солдат; врач похвалил меня и, хваля, представил своей взрослой дочери. А она, оказывается, любила музыку. В доме дантиста был патефон и большой набор классических пластинок. Я начал ходить в этот дом, и так впервые познакомился с великолепной польской музыкой, — в школьные годы она меня мало интересовала. Дочь врача была замужем, мужа ее звали, как и вас, Яном. Мы стали почти друзьями, и он разрешил мне брать патефон на огневую позицию. Солдаты «накручивали» его беспрерывно. Можете представить — под свист пулеметных очередей звучали возле орудия «Революционный этюд» Шопена, его мазурки, потом — прекрасные польские песни. Я до сих пор помню мелодию одной из них — песня называлась «Вечерний час», вы ее, конечно, знаете. С этими мелодиями, а были это еще довоенные мелодии, мы дошли до границы Чехословакии. Вот почему польские поля, деревни, леса ассоциируются у меня с музыкой.

В Польше у меня были самые различные встречи с самыми разными людьми. Я помню лица, города, пейзажи, туман над полями, мокрую брусчатку мостовых, даже запахи и освещение. Ведь это моя молодость, а первые впечатления человека в двадцать лет закрепляются прочно. Надо еще сказать, что Польша была для нас заграницей, что возбуждало особый интерес. Этим опытом и объясняется польская тематика в «Последних залпах».

«Керунки». А после войны?

Ю. Бондарев. После войны я побывал в Польше более десяти раз, и в первую очередь в тех местах, где когда-то шли бои. Но многое изменилось — и прекрасный город Санок, и Жешув, и Варшава. Старо Място… Разумеется, многое можно было бы сказать о достижениях Народной Польши. Но прежде всего мне интересны люди беспокойного интеллекта — и я вижу в Польше постоянное углубление духовной жизни.

Говоря конкретнее, меня давно интересует польская литература и кинематография, такие писатели и режиссеры, как Конвицкий, Ставинский, Жукровский, Вайда, Кавалерович и другие. Ваше искусство великолепно. Оно не стоит на месте, оно заставляет думать. Я люблю ваши кинофильмы «Канал», «Поиски прошлого», «Как быть любимой», «На краю света», «Пепел и алмаз», «Поезд», — в них присутствует высокое мастерство. Однако в последние годы заметен некий спад в кинематографе. Не знаю, чем это объяснить. Не тем ли, что идет новый поиск?

«Керунки». Пожалуй.

Ю. Бондарев. Польша расположена в центре Европы. В ней все сплавляется, как в тигле: и Восток, и Запад. Но нельзя уверенно сказать, что вы по этой причине теряете национальное своеобразие своей культуры. Польская культура не имеет альтернативы, настолько она своеобразна, богата. Поэтому она и так интересна. Между тем ныне во многих странах мира наблюдается новый процесс — заметное слияние культур различных народов; культура порой становится однородной по форме. Думаю, что здесь оказывает влияние Запад, современная цивилизация, взрывы научно-технического прогресса.

Как сохранить национальную культуру народа?..

Культура не имеет таможен и государственных границ. Развивается всемирный туризм. Происходит стандартизация ценностей. Культура становится массовой, и мы соприкасаемся с унылыми явлениями ее. Стандарт — это навязанная скука. Человек возвращается с работы, ест, садится в кресло и целый вечер смотрит в окошечко домашнего экрана. И человек превращается в раба телевизора, этой жевательной резинки для глаз. Далее — порнография. Это поверхностные знаки цивилизации, они не имеют ничего общего с настоящей духовной культурой, поскольку пагубно воздействуют на человека, на его сознание.

В буржуазную культуру, цивилизацию все глубже проникают философия абсурда, фрейдизм, структурализм. Я назвал бы это явлением разочарования и духовного разрушения, властью стереотипа. В свое время прогрессивные французы возмущались американизацией собственного искусства, ибо американизация означает стандартизацию, массовую культуру, которая превратилась в гримасу цивилизации. То же неудовлетворение наблюдается сейчас и среди думающих немцев в ФРГ. На дискуссии, где присутствовали писатели и журналисты, мне задали вопрос, что я думаю о немецкой современной архитектуре. Я ответил, что западногерманской новой архитектуры я не заметил: строительство копирует американский стиль, заокеанские образцы, — в ответ услышал аплодисменты и был удивлен. Но, значит, и у них имеет место сопротивление искусственной стандартизации мира.

«Керунки». Следовательно, Юрий Васильевич, необходимо констатировать, что в мире происходят не только негативные процессы, но отмечаются также попытки отстоять духовную культуру. Ибо существует потребность в такой культуре. В этом я вижу наиболее действенное лекарство от духовного кризиса, от стандартизации…

Ю. Бондарев. …Самое главное — убедить людей в том, что они — величайшая ценность на земле. Человек должен во что-то глубоко верить. Я не говорю здесь о религиозной вере, я говорю о вере вообще. Когда люди теряют веру, они теряют все, и человек перестает быть человеком, тогда он распространяет вокруг себя мертвенную пустоту. Стало быть, утрачен смысл жизни. Эта пустота страшнее всего.

Писатель обязан, используя наиболее утонченные средства, внушать человеку веру в общность людей, в добро, человечность, веру в его призвание творить добро вокруг себя. Это значит — учить человека благородству, честности, порядочности в жизни. Вместе с тем необходимо развивать все, что облагораживает человека, — эстетику, философию, искусство, науку и так далее. Все это должно служить людям, а не быть самоцелью.

Поэтому писатель — если он является подлинным художником — будет резко осуждать то, что уничтожает и унижает человека: например, порнографию, эгоизм, чревоугодие, разврат, расточительство, которые мы столь часто наблюдаем в современном мире…

Представьте себе, что эгоизм виден даже по отношению к тайне тайн рождения жизни. Тут убивается любовь к ребенку, и, следовательно, человек выступает против самого себя. Обратите внимание на то, что тайна рождения пронизывает всю природу. Как это прекрасно и мудро: капли образуют ручейки, ручейки рождают реки, реки — океаны… В стремлении ущемить, ранить природу кроется опасность ее уничтожения. Физики мне говорили, что современная ракета тоже ведь пробивает дыру в небе, похожую на рану. Или подумайте о животных — это же дети… Мы должны относиться к ним, как к детям Земли. Недавно я видел американский фильм, где была показана охота на волков с вертолета. Это была страшная картина об убийстве самой природы. Незащищенный волк в степи — и ружье, нацеленное в него с вертолета! Ружье с оптическим прицелом. Это унизительно для человека. Как люди будут жить без волков? Это санитары леса.

Однако мы видим, что пока нет этому конца. К сожалению, человеку присуща одна несовершенная черта: он быстро забывает о своих ошибках и многое откладывает на «потом». «Потом» не бывает. В настоящем рождается будущее.

«Керунки». Извините, что перебиваю, Юрий Васильевич. Именно об этом не забывает современная русская литература. Она такой памятью наделена. В вашей литературе, особенно послевоенного периода, доминирует военная тематика. Это имеет место у вас лично, у Константина Симонова, Виктора Астафьева, Евгения Носова, Василя Быкова. Кстати, я рискну утверждать, что русская литература о войне становится все более горькой…

Ю. Бондарев. Горькой? Может быть. Простите за нескромное обращение к самому себе, но в моем романе сталинградский снег становится горячим не только от накаленности боя. Когда погибает женщина, мой герой плачет, вытирая рукавом глаза, и снег на рукаве становится горячим от его слез. Мы потеряли двадцать миллионов убитыми…

Есть горечь. Роман о войне стал теперь более философичен, он выявляет ценность жизни, ценность человека там, где бытие становится лицом к лицу с небытием. В смертельных условиях, на грани «быть или не быть», человеческие чувства обостряются до крайности. Нет, не пессимизм, не отсутствие выхода из положения. Мои книги — это оптимистические трагедии. А трагедия — это очищение, в очищении содержится элемент оптимизма.

Что ж касается прозаиков, пишущих о войне, которые были тут названы, то надо сказать, что именно они — Астафьев, Носов, Быков — очень талантливые писатели, и тема войны трактуется ими в широком философском смысле…

«Керунки». Вопрос — также связанный с русской советской литературой — с мирной, современной тематикой. Что вы думаете о теме моральных последствий научно-технической революции у Сергея Залыгина, о теме деревни у Виктора Астафьева, Бориса Можаева, Гавриила Троепольского, Василия Шукшина, Валентина Распутина, Владимира Тендрякова, Евгения Носова и других?..

Ю. Бондарев. Что касается последней книги Залыгина «Южноамериканский вариант» (или, возможно в меньшей степени, повести «Оська, забавный мальчик»), то, видимо, само время потребовало, чтобы у нас появились подобные произведения. Эпоха научно-технической революции определяет появление такой литературы, как некогда свое время определило появление, скажем, «Дома с мезонином» Чехова. Прошу заметить, что Залыгин не дает рецептов, не решает, а ставит проблему последствий научно-технического прогресса. В «Южноамериканском варианте» выступает тема любви, но не озаренной, не страстной, не глубокой по высокому чувству. Эта любовь пластмассовая, пустая, синтетическая, рожденная, так сказать, технотронным веком. Залыгин уловил это и как бы всей сутью романа выразил протест против подобного «развития» вечных человеческих чувств.

Что касается других перечисленных вами имен, то все они не похожи друг на друга. Они также чутко улавливают движение действительности в нашей советской деревне. В чем-то они близки прозаикам, пишущим о войне, поскольку проявляют нравственную сторону человека в сложнейших ситуациях. Это писатели высокого класса по мастерству и глубине постановки проблем.

«Керунки». Прошу еще рассказать, Юрий Васильевич, над чем вы сейчас работаете, что нового готовите для советских и польских читателей?

Ю. Бондарев. Пишу роман, условное его название «Берег». Он до известной степени сложен и необычен для меня. Мне хотелось бы высказать в нем свое отношение к современному человеку. Да, я пишу о некоем интеллигентном человеке средних лет… Но говорить об этом пока преждевременно. Работы еще много. И все-таки надеюсь закончить роман к осени этого года.

«Керунки». Будем ждать с нетерпением, Юрий Васильевич. Благодарю вас за беседу и еще раз поздравляю с пятидесятилетием, желаю вам новых и глубоких открытий человеческой правды.

Открыть талант[7]

— Юрий Васильевич, с чего начинается литератор?

— С таланта, способного заявить о себе в литературе. Это драгоценный и редкий дар и вовсе не такое уж наживное дело, как у нас иногда принято считать. Само слово талант у нас, к сожалению, несколько обесценено частым употреблением.

— Талант — первое, но, видимо, не единственное условие?..

— Настоящий литературный талант немыслим без тяжкого, беспощадного труда, без всепоглощающей одержимости… Только одержимый может обладать стойким терпением ловца жемчуга, который, как говорил когда-то молодой Флобер, способен нырять в океанские глубины тысячекратно, чтобы только однажды вернуться не с пустыми руками… Писателя необоримо должна манить страсть к этим океанским глубинам, где скрыты редчайшие жемчужины человеческого прозрения. А эти глубины принадлежали и принадлежат только сильным талантам. Достоевский в письме к Майкову с сожалением сообщал, что в «Братьях Карамазовых» ему не удалось выразить и одну девятую долю того, что он хотел сказать. Гете, этот гениальный баловень судьбы, не раз признавался, что за свою жизнь он не знал ничего, кроме каторжного труда, и что за всю жизнь он не насчитал бы и четырех недель, прожитых в свое удовольствие. Долготерпение есть рабочее состояние писателя, выбравшего по своей собственной воле сладкую каторгу неуспокоенности, одержимости, ответственности. И такая доля выбирается не по приказу, а по душе, выбирается на всю жизнь. Вот это вам и второе, и третье условие…

— Но, вероятно, существует тот момент, когда талант должен заявить о себе, пробиться, как молодой росток в весеннем поле?

— Все, конечно, понимают, что Союз писателей не сеет таланты. Это неиссякаемая даровитость народа множит их. Нам остается следить за всходами и по возможности каждому такому ростку помочь стать колосом. Но никто не должен защищать этот молодой росток от чистого воздуха, апрельского солнца… Только сама жизнь даст ему опыт, зрелость, обогатит его художественным видением, пробудит чувства, настроения, которые составят индивидуальность таланта. Конечно, можно научить начинающего литератора тому, чтобы он владел сюжетостроением, можно развить в нем любовь к слову, по душу позаимствовать для него нельзя ни у какого классика. Каждый видит мир своим зрением, данным ему от природы. Но художественное творчество — это не копирование реального мира. Творчество всегда непосредственно связано с духовным богатством писателя.

И чрезвычайно трудный и чрезвычайно важный этап в творчестве — это переход от ученичества к самостоятельному познанию и изображению мира. Только когда писатель в этом кропотливом, утомительном, изнуряющем исследовании сумеет отыскать такие связи, такие картины, которые до него никто не заметил, — только тогда он скажет свое слово, которое станет открытием. Открытием человеческого характера, явления, глубин человеческой психологии… Такое открытие подвластно настоящему таланту независимо от возраста. Толстой открыл Болконского, будучи старше своего героя, а Михаил Шолохов познал своего героя, будучи значительно его моложе… Жизнь и талант, соединившись, дают искру озарения… И если такое открытие родилось, то всегда, при любых обстоятельствах пробьет себе дорогу.

— Что недостает нашим начинающим литераторам, жаждущим сделать свое открытие?..

— Мне кажется, им недостает самостоятельного видения, «прогретых на собственном огне» мыслей, которые бы подняли их над обедненностью художественного повествования. Они нетерпеливы, легко довольствуются самым первым успехом, фактически только первой пробой сил. Некоторым из них чужды большие гражданственные мотивы, которые всегда приводили художника к значительным открытиям. Молодые самозабвенно увлекаются самой техникой, построением фразы и, надо заметить, неплохо этим владеют. Но без нерва мысли, без заостренно пронзительных чувств стиль мертвеет. Кроме мертвой вязи слов, ничего не остается от любого чистописания. А стало быть, и нет открытия, нет наполненного жизненной силой произведения. Твардовский как-то говорил, что «совершенство — это не что иное, как поразительное по своей живой органичности слияние формы и содержания. И поразительное в своей нормальности».

Конечно же, всему этому опять же научить невозможно. И не надо тешить себя такой надеждой. Но я убежден, что вызревание молодого писателя немыслимо без литературного общения. То есть чем раньше начинающий будет замечен, чем раньше он приобщится к профессиональной литературной среде (независимо, будет ли это заводское, районное, городское литобъединение или литературный кружок, студия, секция), тем благотворнее это скажется на его формировании и человеческом и профессиональном. Однако я против раннего литературного профессионализма. Талант должен быть подкреплен большими знаниями и опытом, «чтоб в просвещении быть с веком наравне», подкреплен гражданской зрелостью, чтоб скудость идей и мыслей не довлела над литератором… А это приходит не сразу. Начинающий литератор-профессионал в заботе о хлебе насущном взваливает на себя всякую полулитературную работу, тратит себя, суетится, «пробивает» всякую несовершенную работу…

Я за литературное общение, содружество молодых и старших — для этого благородного дела любые формы хороши, если они способствуют взаимному духовному, творческому, профессиональному обогащению. Я не склонен такие отношения называть опекой. Но они могут выродиться в опеку, и тут все зависит от нас, старших, от нашего такта, нашей требовательности и меры ответственности за судьбы литературы.

— Замечено, что всякого ранга «совещания молодых» обычно провозглашают своих «именинников» и нередко именины оказываются преждевременными…

— И такое случается. Подчас мы громогласно провозглашаем о появлении нового таланта, но проходит время — и остается лишь шумная заявка на талант. Происходит это не от того, что мы ошиблись, назвав того или иного начинающего литератора именинником. При первом знакомстве действительно могут возникнуть надежды, и вполне реальные… Но эти зерна надежды надо взрастить самому имениннику, надо немало приложить сил, чтобы стать писателем. Если же человек с одной книжкой кочует с семинара на семинар, стареет, не дав себе труда засесть за работу, возвыситься над первыми своими жизненными наблюдениями, то его несомненно ждет забвение.

Семинары и совещания нужны — они как сито, через которое просеиваются дары природы.

Нужны и «именины». Они дают возможность молодому дарованию самоутвердиться. Они нужны и как первое моральное испытание успехом, пусть еще неширокой, но известностью, за которой может стоять и большая слава.

— В пушкинские времена не было семинаров и широких совещаний, но таланты любовно выращивались. Достаточно вспомнить отношения Пушкина и тогда еще совсем молодого Гоголя, Некрасова и молодого Толстого… Как развивается эта высоконравственная традиция русской литературы?

— Пушкинскую традицию породила огромная душевная щедрость русских гениев. Они охотно тратили свои душевные силы на молодые таланты.

Может быть, невозможно привести столь же яркий пример из нашей жизни, но традиция эта живет и сегодня в отдельных проявлениях. Однако я уверен, что подобным щедрым пушкинским даром обладал и Горький, и Фадеев, и Паустовский, и некоторые нынешние большие писатели, также наделенные взыскательным даром литературных учителей.

— Какова, на ваш взгляд, роль современного писателя в современном мире?

— Литература от Эллады до наших дней всегда исследовала и познавала духовные ценности. Писатель — хранитель этих ценностей, душеприказчик их. Более того — художник вместе с народом создает новые ценности. Открыть человека во всех связях и отношениях, со всеми приметами и чертами времени — задача не легкая, ибо предполагает тяжелейший труд без надежды на легкий успех. Новое произведение не всегда бывает открытием, но открытие надолго остается новым…

Писательская режиссура[8]

1. Весь процесс работы, длительная лепка героев, построение композиции, разгадывание человеческого характера, поиск слова-жеста, сама полировка уже начерно написанной вещи, мучительная, похожая порой на бессилие, на отчаяние перед неуловимым совершенством, — в этом моя давняя повенчанность с прекрасной и непостоянной во взаимности избранницей, навечно подаренной мне судьбой, имя ее — проза.

И все-таки я не могу назвать себя фанатичным однолюбом, потому что не раз, в силу разных обстоятельств, нарушал верность и обращал взгляд внимания на кинематограф.

По-видимому, не стоит с наивной простотой выделять все отличительные качества кино, но неотразимо пленительная особенность экрана — это его демократичность, общая доступность, объединение людей в одном месте посредством одинаковых или почти одинаковых чувств, общность сопереживания, что, как правило, исключено при чтении прозы, когда читатель наедине с печатным текстом, даже в том случае, если вокруг — теснота трамвая, многолюдность вагона метро. Здесь нет объединенности восприятия, нет древнего ощущения театра, к чему я отношу тишину замершего зала, и смех, и вздох облегчения, и чей-то всхлип от сдавленных слез.

В кинематографе (равно и в прозе) покоряет особая сила контрастных чувств — трагедийных, комедийных, трагикомических. Вместе с тем — чрезвычайно ценно колдовское, я бы сказал, настроение экрана, то есть ожидание увидеть не совсем обычное, растворенное в реальном сюжете. Поэтому любую прозу и любой кинематограф, какие бы высокие цели они себе ни ставили, может погубить одно — унылая скука, а именно отсутствие чувственной энергии мысли.

Да, кинематограф не имеет права быть напыщенным восковым божком, который начинает таять в зрительном зале под лучами аппарата после первых же кадров.

2. Фильмы, снятые по моим романам, независимо от сочувственного или несочувственного отношения к ним зрителя, — не родные, а двоюродные братья книг. Кинематограф живет по своим непреложным законам, во многом несовместимым с законами прозы, и хотя кино рождено было от слова, от литературы, оно уже давно приобрело собственный облик, характер, манеру речи, подобно взрослым детям, ушедшим в самостоятельную жизнь из отчего дома.

3. Распределение ведущих ролей в искусстве всегда опасно. Однако, ничуть не обижая сценаристов, все же скажу: без малейшего сомнения отдаю первое место художественной прозе.

4. Не сомневаюсь и в том, что каждый писатель — своего рода режиссер: если он не ясно видит, туманно представляет героя, его движение в конфликте (в сцене), его жест, улыбку, выражение глаз, походку, если не видит, скажем, обстановку в комнате или дверь, в которую войдет и выйдет персонаж, то нет ничего, потому что герой не может жить без лица и действовать, любить, ненавидеть в пустоте. Лично я работу начинаю только тогда, когда в сознании нарисована сцена, окрашенная эмоциями, соединенными с основной идеей. Подробности и детали, уточнения «мизансцен» приходят нередко в процессе развития конфликта. Что ж, все это и можно назвать режиссурой. Иначе говоря, режиссура есть осознанное творчество, лишнее подтверждение тому, что писатель, садясь за стол, знает, что он хочет и что намерен сказать. Кстати — здесь принимают участие интуиция и подсознание, ибо память в нерасторжимом союзе с воображением являются главными работниками художественной мастерской, создающей самого человека и окружающее его бытие.

Писательская режиссура — это продуманный отбор, классификация жизненных явлений, необходимых центральной идее, ради которой строится все здание произведения со всеми архитектурными деталями — фундамент, стены, колонны, фасад, крыша, плюс лифт, возносящий сюжет (мысль) на верхний этаж.

5. Сама по себе любая тема — всего лишь заявка темы, не имеющая до поры до времени пороховой заряд искусства. Без индивидуального овеществления и воплощения в предмет, в ценность человеческого духа любая тема — пустая гильза.

Наши фильмы о войне очень неоднородны. Большинство из них беллетристичны в худшем понимании этого слова: когда-то найденное стало и становится штампом, тягостным клише, удручающим повтором психологических решений. Нет разительных открытий, и один фильм напоминает другой не только схожестью ситуаций (это вполне допустимо), но однообразием героев и, главным образом, — одинаково неглубоким исследованием правды характеров. Мало кто из режиссеров думает о том, что не одна ситуация делает характер, но и сам характер создает ситуацию, нередко нравственного противоречия, которое преодолевает или не преодолевает персонаж. Следовательно, отсутствует наиважнейшая категория художественной истины — предельное обострение психологической коллизии, что несет в себе взрыв чувства, нравственное решение на краю смерти или в момент гибели героя. А это потрясает нас надолго.

В фильмах о войне главное — это проблемы человека и человечности.

6. Если сравнивать кинематограф с нашей литературой, то в прозе гораздо чаще возникают яркие вспышки, исходящие от незаурядных индивидуальностей талантов.

Тем не менее убежденно говорить о перспективах развития «военной» темы — выглядело бы скоропалительным гаданием. Мы живем постоянным ожиданием шедевра, и все же в наших многочисленных кинокартинах, затрагивающих святую тему войны, предостаточно подделок под искусство, под правду и слишком мало человеческих страстей, обжигающих душу мыслей. Удручает обилие протоптанных троп и распахнутых дверей в известное.

7. Без емкой и свежей философской концепции не может быть на экране художнического дерзания, то есть нарушений неизвестно кем установленных канонов.

Художественная ценность неповторима. Великие образцы существуют в единственном числе, невозможно представить два равнозначных романа «Война и мир», две равнозначные картины «Иваново детство» или «Освобождение». Но подражания то и дело ткут серый цвет скучного круга.

Так или иначе говорить о спаде — значит быть несправедливым, ибо, как известно, только талантливое остается.

Экранизация

На вопрос об отношении к экранизации писатели часто отвечают с упреком: такой-то режиссер испортил сценарий, отошел от романной основы, нарушил стилистику вещи. В большинстве случаев бывает именно так: режиссер (а это главная фигура в кинематографе), реализуя литературную вещь средствами киновыражения, видит ее своими глазами соответственно собственной идейной и художественной позиции. Если жизненный и душевный опыт режиссера и писателя совпадает (что бывает не так уж часто), то общее их детище — фильм отличается и красотой, и гармоничностью, и ясной четкостью форм. Это детище рождено по любви.

Если такого совпадения нет, совпадения даже частичного, даже искусственно найденного в процессе работы, то тогда литературный сценарий, прошу простить меня за сравнение, — подкидыш на кинематографическом крыльце режиссера.

И, может быть, поэтому в нашем кинематографе еще так много холодных картин, уныло банальных, случайно рожденных.

Думаю, что этот «конфликт несоответствия» возможно решить только творческим объединением писателя и режиссера задолго до съемок фильма — от возникновения замысла, отдельных, еще разрозненных сцен, от начала поисков стиля или жанра картины до первых строк задуманного сценария. И — до конца съемок.

В результате экранизации всегда есть и утраты и приобретения. И опять же иные писатели жалуются на режиссеров, вздыхают о том, что постановщик выбросил целую сцену из экранизируемого романа или попросил автора заменить десяток разговорных страниц одной репликой, одним сюжетным поворотом.

И в этом требовании режиссера иногда усматривают пренебрежение к литературному тексту и литературе вообще и видят «ремесленную» любовь к поверхностному сюжету, к «киношке». Я могу показаться здесь защитником режиссеров, но, так или иначе, экранизация — это не просто зеркало литературы, а зеркало со своим фокусом. Это кинематографическое зеркало отражает только необходимо нужное для экранного действия, отбрасывая лишнее, как бы оно хорошо ни было литературно.

Некоторые говорят: искусство кино по природе своей грубо, обнаженно, прямолинейно. Это правильно, на мой взгляд, только при сравнении кинематографа с литературой. Даже мировые шедевры киноискусства не дают нам (хотя бы приблизительно) такое потрясающее всегда нас «ясновидение плоти», какое было свойственно, например, гению Льва Толстого или Достоевского.

Но кинематограф — юное искусство, оно едва-едва достигает поры своей зрелости, у него еще нет того накопленного столетиями опыта, какой есть у старшей сестры его — литературы.

Сначала, в детском своем возрасте, кинематограф заимствовал у литературы одно: назидательную или смешную историю, сюжет анекдота, потом он прикоснулся к серьезным проблемам и успешно справился с этим. Теперь кинематограф пытается проникнуть в тайное тайных человеческой психологии, и во многом это ему удается.

Серьезный режиссер — всегда ярко выраженная индивидуальность. Поэтому процесс его творчества так же трудно поддается детальному объяснению, как и глубоко личный, интимный процесс творчества писателя.

Три письма

Письмо первое.

Дорогой Гюнтер Хофе!

Многие из моего поколения начинали войну на Волге, и после сталинградских боев мы особенно верили в жизнь, в ее молодость и бесконечность, в бессмертие справедливости и добра — еще где-то далеко была враждебная Германия, но каждый наш выстрел был шагом к концу мировой катастрофы.

Потом на Днепре, захватывая плацдармы на Правобережье беззвездными августовскими ночами, при свете ракет, под гулкий стук пулеметов нам мерещились за багровым горизонтом тысячи солдатских километров, что будут пройдены позднее — до плацдармов на Висле и Дунае, на Одере и Шпрее.

За четыре долгих года мы полной мерой познали смысл ответственности за судьбу целого мира, ибо нам несвойственны были националистические предрассудки, что всегда пышным цветом распускаются в войну. Мы были интернационалистами с детства и знали: шла смертельная борьба за Человека, против гибельного нашествия фашизма, угрюмо распростершего черные крылья над нашей родиной и Европой, уже ощутившей в воздухе угарный пепел печей Освенцима. Да, шла невиданная в истории борьба за Человека и на землях России, и на развалинах Варшавы, и на золотистых полях Чехословакии, и в самой Германии.

Мы все помним, как железный поезд войны, перевалив через высоты самых кровопролитных боев человечества, на всей скорости остановился в мрачном и закопченном Берлине, среди его дымящихся развалин, среди его каменных улиц с вывешенными белыми флагами на балконах, и над миром распространилась тишина.

Это был месяц май — месяц обновления жизни.

Прошел немалый срок со дня окончания войны, — казалось бы, нет смысла возвращаться к прошлому. Но человеческая память, потрясенная невосполнимыми потерями (вторая мировая война унесла пятьдесят шесть миллионов жизней), все возвращается и возвращается к тому времени, пытаясь осмыслить первопричины и следствия. И можно заметить одну закономерность: бывшие солдаты, ставшие писателями, не в силах забыть годы смертельного конфликта, решившего судьбу мира и самой Германии.

Я убежден, что современный писатель, знающий, что такое война, не имеет права быть нейтральным, безадресным, лишенным социальной направленности. Ведь прогрессивное искусство обязано говорить об одном: о борьбе человека за человечность, а значит — о его ответственности.

Я помню, как в Берлине несколько лет назад мы говорили с Вами о том, что убеждение морального порядка должно стать гуманистической идеей, так же как идея убеждением, — только тогда возникает действенность и только тогда ты нужен и полезен, когда способствуешь взаимопониманию, товариществу, объединению и отдельных людей, и разных стран. В Ваших двух книгах о войне я уловил эту действенность мысли и как бы еще ближе познакомился с Вами.

Не однажды мне приходилось бывать в Вашей республике, и каждый раз я приобретал все новых друзей, прочно уверенных в том, что никогда наши страны не разделит поле боя.

Как бывший солдат, я ненавижу разделяющую людей ненависть и поэтому испытываю чувство глубокого удовлетворения от того, что мои книги внимательно читают в ГДР, что фильмы, рассказывающие о времени, которое не должно повториться, смотрит молодежь новой Германии. Мы все осмысливаем прошлое для того, чтобы с полной ясностью оценивать настоящее в сложном современном мире.

Письмо второе.

Глубокоуважаемый NN

Вы поставили меня в довольно затруднительное положение: ответы на Ваши вопросы потребовали бы целое исследование; поэтому призываю на помощь краткость.

1. Думаю, что Чехов оказал на меня серьезнейшее влияние в сороковых годах (после войны, хотя я полюбил его с детства). Он очаровывал демократичной манерой письма, предельной сжатостью, ясностью и вместе с тем разлитой по всем его рассказам поэзией. В известной мне мировой литературе я не знаю более простого и более глубокого в своей обыденности рассказа, чем «Почта». Пленительность его, ощущение осени и целой жизни (почтальона) — поразительны. Рассказ этот я перечитывал много раз, пытаясь понять, какими средствами Чехов достиг несравненного поэтического чудодейства, но до сих пор «Почта» сохраняет первородную тайну, ибо нельзя разъять по частям великую простоту искусства. Чехов мне ближе, чем Горький, хотя я сознаю и чувствую его огромность, его могучую силу. Чехов ближе мне даже своим стилем, ритмом, доверительной непосредственностью, «современностью» самой фразы.

Однако я не могу считать себя учеником Чехова: все то, что я написал и пишу, не обладает чеховской мягкостью, внешним чеховским спокойствием, в котором, однако, сжата сила внутреннего чувства. Как мне кажется, в моей прозе больше точек соприкосновения с традицией Толстого и Достоевского — по обостренности и обнаженности жизненных ситуаций, по некоему ощущению вечной проблемы выбора, которая встает перед литературными персонажами.

2. Путь подражания ведет к гипертрофированию стилевой манеры, образа мышления и выглядит порой пародийно. Художественная ценность хороша в единственном варианте — ей противопоказано множественное число, ее убивает серийность. Я затрудняюсь назвать какие-либо «школы» в нашем искусстве, то есть группы писателей, исповедующих те или иные стилевые направления прошлого. Общая культура, внутренняя связь, расположенность к комплексу средств выражения великого предшественника, неотъемлемой части нашей литературы, — это другое дело. Каждая эпоха требует своих художников, своих «властителей дум». В искусстве нет раз и навсегда установленного канона красоты, прекрасного, раз и навсегда найденных художественных истин. Если же говорить о традициях, то они, несомненно, есть.

Мне представляется, что Юрий Куранов и Юрий Казаков очень тесно связаны с традицией бунинской, Сергей Никитин и Георгий Семенов — с чеховской, Виктор Розов в драматургии — опять же с чеховской.

3. Если говорить о себе, то время от времени я возвращаюсь к глубочайшей книге Горького «Жизнь Клима Самгина». Это — энциклопедия русской жизни, вернее — энциклопедия жизни русской предреволюционной интеллигенции.

Чеховскую «Дуэль» нельзя сравнить ни с одной из коротких повестей классической литературы — умнейшая вещь, которая сделала бы честь любому классику мира. Напиши Чехов только одну эту повесть — и он уже в первом ряду титанов художественной мысли.

Все проходит, говорили древние, но хотелось бы в этой формуле уточнить одно — мысль остается. Стало быть, Чехов и Горький — бессмертны.

Письмо третье.

Уважаемый товарищ!

Получил Вашу анкету, с запозданием отвечаю на нее.

1. Писатель, затрагивающий в полную силу самое главное на этой земле — человечность, всегда, на мой взгляд, имеет будущее; и хотя добро и зло подчас равно высекаются на камне истории, добро все-таки долговечнее.

2. Распределение мест в литературе часто бывает ошибочным, кроме того — возникает опасность схем, то есть облегченный подход к явлениям в искусстве. Платонов занимает свое место. Вместе с тем родственные нити ведут к Бунину и Шолохову. Это же нисколько не теснит Платонова с его — собственного — места, ибо он — художник.

3. Платонов — прозаик, как говорят, от колыбели. Все, что писал он, интересно, иногда спорно, иногда непривычно (с точки зрения критика, ищущего непрозрачность в прозрачных предметах), его можно по-разному толковать, но нельзя не заметить основного — живопись слова, мышление образами, а не архитектурными абстракциями. Выражаясь словами Ренара, коротко определю так: он выбрал себе трудный стиль.

4. Здесь трудно ответить категорично, указывая на те или иные примеры. Настоящий художник всегда оказывает влияние на процесс литературы, но каким образом, в какой степени — судить рискованно. Возникновение же эпигонов — это не результат влияния, а скорее сладкий плен моды.

Платонов никогда не был модным писателем. Он слишком сложен для этого.

Критика[9]

— Ваш роман «Берег», вышедший в прошлом году в свет, имеет огромный читательский резонанс, его перечитывают, о нем спорят и в кругах читателей, и в профессиональных кругах. Достаточно вспомнить целый ряд статей в газетах и журналах, даже дискуссии. Как вы сами воспринимаете суждения критики о романе?

— Я чрезвычайно благодарен всем, кто так или иначе высказался о моем романе. Без разных точек зрения в искусстве может наступить безмятежное состояние непоколебимого штиля, что ведет к губительному нарциссианству, а затем к омертвению мысли. Всякий роман, если на нем лежит отблеск жизни, должен рождать толчок к размышлению, что, может быть, является одной из главных целей литературы: заразить людей идеями и чувствами.

Было бы неправильно думать, что обольстительные лавры похвалы всегда приятны писателю. Нет, порой они ранят гораздо болезненнее, чем терновые иглы; похоже, критик, распространяющий фимиам, как бы в восторге перепутал авторов и разбирает вовсе незнакомый тебе роман.

Добавлю, однако, с чувством удовлетворения: я мог бы назвать несколько имен очень талантливых критиков — это надежда и гордость эстетической мысли нашей, если уж не забывать о столь трудной в искусстве профессии.

— Возможен ли тип критика, который бы удовлетворял и читателя и литературную печать, и — главное — самого художника? Каков, на ваш взгляд, критик совершенный, идеальный, что ли, общественно необходимый?

— Конечно, вы знаете, что не мысль подчиняется стилю, а стиль подчиняется мысли, то есть средства выражения сконцентрированно работают в едином направлении, то есть создают «воздух» идеи, светотени настроения, длительные чувства, мгновенные ощущения, сопротивление поступкам героев или согласие с ними. Стало быть, глагол, эпитет, инверсия, ремарка в диалоге, нагруженность фразы периодами и, наоборот, ее воздушность — все образуется течением мысли, все подчинено мысли, от истоков замысла до устья, до той черты, где идея исчерпывает, так сказать, собственную цель, завершая временной круг своей предназначенности. За чертой, за слиянием возникает иное — идея океана с соответствующими особенностями: искусство великих гениев.

Будем считать, что идея и выражение мысли, соединенные в один поток, — течение реки, что художественные средства суть донные ключи, широкие плесы, тихие заводи, стремительная быстрина на перекатах, составляющие общее целое, характер и естественную красоту реки, которую едва ли можно заменить красотой синтетической.

Бросаясь в поток чужой мысли, критик должен испытывать себя не паромщиком, не строителем плотины, а лоцманом, который ведет судно писательского мышления от истоков до устья. Как только критик преображается в паромщика, он начинает ругательски ругать перекаты и быстрину, мешающие ему добраться до цели назначения. Сердясь, критик в соответствии со своим личным понятием целесообразности превращается в активного строителя, предлагая с серьезным видом углубить в районе движения парома русло, «убрать» перекаты, «затормозить» быстрину, совершенно не понимая того, что профессия его далека от всякого применения строительных механизмов. Совсем непростительно, когда критик, прикасаясь к книге, начинает действовать скальпелем лишь своего личного опыта — тогда он подобен хирургу, делающему операцию аппендикса, в то время как у больного гриппозный насморк.

Даже двух прозаиков похожих биографий никогда не будет роднить полностью совпадающее чувство. Абсолютное повторение одного и того же отношения к чему-либо почти невозможно в природе.

Писателя и критика должны объединять область разума, сфера идей, где критик должен проявить себя учителем, философом, социологом, наконец — эрудитом, хотя бы в границах эстетических, не говоря уже о разных направлениях мировой культуры.

Однако подобный праздник радует нас не так уж часто, в то время как современная литература дает повод для суждений чистого тона, свойственных только, разумеется, критической индивидуальности.

Если критиком заучено раз и навсегда, с детства, со школьной скамьи, что пейзаж — это зеленая краска, а небо всегда голубое, то он не затруднит себя понять, что существует разложение тонов, что тот или иной художник постиг так называемый в живописи цветовой треугольник — одновременные контрасты красок. И тут я почему-то вспомнил прекрасных Делакруа и Врубеля, которые не признавали беллетристики в живописи, а критики без конца говорили об их литературности.

Наверное, чтобы оценить работу писателя, критику надо обладать интуицией, равной категории таланта.

— Что прочитает ваш читатель вслед за «Берегом?» Намерены ли вы продолжить печатание своих «Мгновений» — своеобразных, на мой взгляд, стихотворений в прозе, философских притч?

— Да, я продолжаю работать над этими новеллами.

Читатель[10]

1. Во время работы не представляю ни возраста читателя, ни профессии, ни его «лица выражение», я не думаю о нем. Читателя как будто нет, книга словно бы пишется для самого себя. Более того, нет ничего общего, даже отдаленно сходного между художественной вещью и письмом адресату, которого ты ясно представляешь себе за чтением эпистолярного жанра, видишь его улыбку или нахмуренные брови.

Но все-таки в моем воображении порой (не так уж часто) возникает совершенно абстрактный образ читателя, скорее не образ, а некая человеческая реакция на ту или иную (задуманную) написанную сцену, и тогда появляется острое желание наполнить сцену до предела, вызвать чувство, равное тому, которое владело мною. Как правило, это наиболее напряженные эпизоды книги, так называемые пики чувства и мысли.

2. В моей писательской биографии бывали моменты, когда читатели засыпали меня добрыми, поощрительными письмами, своими рецензиями, споря с каким-либо профессиональным критиком после выхода нового романа, и эта как бы неожиданная поддержка защитника-читателя чрезвычайно трогала душу.

Интеллектуальный уровень нашего читателя очень заметно растет — читательские письма иногда просто поражают глубиной анализа, глубиной проникновения в текст.

3. Думаю, что, садясь за работу, серьезный писатель не держит в сознании расчета на своего читателя. Что значит свой читатель? Как его определить? По профессии? По возрасту? По образованию? По степени влюбленности в вашу манеру письма, в стиль, в ваши сюжеты?

Что касается меня, то я всегда затруднен нарисовать нечто среднесоциологическое, потому что статистика здесь рискует ошибиться, выведя обобщающий художественный вкус читающей публики. Я мог бы назвать своих давних корреспондентов: академика, генерала, директора совхоза, геолога, физика, философа, слесаря, преподавателя литературы — людей, в общем, опытных, зрелых. И одновременно мог бы назвать студентов, солдат, школьников — людей молодых или же совсем юных. Один и тот же роман каждый воспринимает соответственно собственному опыту.

4. Успех книги — это тайна за семью печатями, которую подчас открывает автору читатель.

Человек несет в себе мир

Встреча в Московском пединституте имени В. И. Ленина

— Расскажите о ваших отношениях с критиками. Помогают ли вашей писательской работе их раздумья, замечания?

— Каждое сравнение, разумеется, хромает, так или иначе, написать роман — это все равно что построить город. Более того, новый город (ради самой идеи) еще следует заселить разными людьми, иначе даже дерзко задуманные, но неудобные для существования человека построения обречены на запустение, на короткий век.

Когда же город-роман целиком завершен и населен, то сейчас же, а возможно, некоторое время спустя он становится (или не становится) предметом внимания. Критик А., положим, воспитан в стиле готики, критик Б. влюблен в барокко, критик С. познал красоту через стиль рококо. Могут ли они все вместе или каждый в отдельности мгновенно отдать свое сердце совсем иному стилю — ампир? Конечно, сиюминутно — нет, по истечении времени — вероятно. Остротой своего отношения к произведению критик не обязательно хочет нанести автору смертельный удар и разрушить город-роман. Но, исповедуя иную эстетическую меру, следуя иному эстетическому направлению, он трудно воспринимает то, что не совпадает с милыми, привычными представлениями. Могут ли в таком случае писатель и критик понять друг друга? Едва ли. Тем более что понимание, к сожалению, возникает путем сопоставления, а чаще — через уподобление уже известным образцам.

Вместе с тем все, даже исключающие друг друга стили в мировой истории искусств уравнивает одно — власть таланта. Он, талант, — мерило всех художественных систем и истин; нет, не гениальный замысел, не идея, а исполнение: духовная красота, разлитая в выбранном художником стиле, выраженная в словах, красках, структуре. Так как духовная красота подвергается сомнению в современном мире технической цивилизации, то думаю, что серьезный критик в своем идеале — это умное сердце, то есть счастливое сотрудничество чувства с логикой и интеллектом, нередко выявленное сверхвысокой интуицией. Такой критик может понять, оценить, разрушить и построить конструкцию любого писателя, создав систему размышлений, призывая в советники сердце, отыскивая и познавая в самом себе справедливость. Критика, на мой взгляд, нужна только тогда, когда способна сказать читателю больше того, что прочитано в книге, когда критик вместе с художником ищет истину, добавляя к этому поиску личный опыт. В противном случае она почти бессмысленна как инструмент анализа жизни, ибо не отвечает на вопросы, а лишь перекладывает чужую мысль с точностью копировальной машины.

Среди критиков, писавших обо мне, есть люди яркие, незаурядные, есть и такие, которые невинную детскую любовь к каменному барокко, к заемным в студенчестве эстетическим аксиомам старательно и неосторожно применяют на все случаи жизни и в результате выдают некий роман за повесть, а некий другой роман — за две повести, что делает для меня сомнительным абсолютно все, что бы ни сказал этот критик.

Да, нить, связывающая писателя и критика, то рвется, то завязывается узлами. Вспомним, какие сложные отношения с критикой были подчас у великих писателей наших. Известно, насколько несправедливо оценивали Чехова и как захваливали посредственного беллетриста Потапенко! Происходила как бы перестановка, подмена ценностей, равная лжи. Это не так уж редко случается, к сожалению, и до сих пор. Замечу при этом, что какой бы критика ни была, как бы писатель к ней ни относился, он не может жить без нее. Критика — это все же не публичная казнь таланта, а живая форма осмысления литературы, это литература о литературе.

— Не оговорились ли вы, сказав, что хороший критик должен видеть больше, чем заложено в произведении?

— Ну, конечно, глубина постижения обусловлена самой глубиной текста. Не каждый критик, анализируя роман, может пойти вслед за писателем, стиснув его протянутую руку. Ведь задача критика и задача писателя — совершенно разные по сути, в то же время они неразрывны. Если талант писателя — талант материнский, созидающий вторую жизнь, то талант критика одновременно разрушающий и созидающий. Анализ — это проникновение внутрь, значит, разрушение самой плоти, самой ткани; осмысление же этой плоти — начало созидания, как я думаю, посредством интуиции, заменяющее многие качества, свойственные художнику. Нет, я не оговорился, сказав, что критик должен увидеть в произведении больше, чем в нем сказано. Что ж, статьи Белинского о Гоголе, о Пушкине — типичный образец этой космической критики.

— Вы говорили, что природа извечно нравственна. Как понимать ваши слова?

— Человек — частица природы, познающая самое себя. Это мысль Энгельса. Она чрезвычайно точно определяет отношение человека к окружающей среде: человек неотделим от природы. Кроме того, человек и природа не могут быть в положении раба и господина. Если же возникает такое противоестественное состояние, то нарушаются и мир, и равновесие между ними. Природа — не сырье для цивилизации, а прекрасный солнечный дворец, в который человек должен своим трудом, волей, разумом вносить усовершенствования и изменения. Нет большего преступления, чем насиловать, уродовать, извращать природу. Природа, неповторимая во Вселенной колыбель жизни, — это мать, родившая, вскормившая, воспитавшая нас, и поэтому относиться к ней нужно, как к своей матери, — с высшей степенью нравственной любви.

Согласимся, что писатель — орган, язык, передающий все, что могла бы сказать природа, если б она наделена была умением говорить. То есть наши книги, создаваемые таинственной функцией самой материи, движением человеческой мысли и чувства, в конечном итоге — творение природы. Они, книги, как бы заложены в ней, подобно великому богатству.

Я глубоко убежден в этом и тут не могу не вспомнить книгу Поля Валери «Об искусстве», где мысль его о том, что природа в творчестве неразумна, мне кажется ошибочной. Он считает, что природа создала все, за исключением проявлений того разума, который виден в поэтической строке или рифме. Коль скоро человек — частица природы, познающая самое себя, то и любые проявления разума человека — творчество природы.

Главнейшая цель литературы — познание человека и познание природы. Было бы непростительной самонадеянностью говорить, что мы знаем о человеке и природе все. Кто следит за современными достижениями науки, в том числе биологии, тому особенно ясно, что одно открытие влечет за собой другое, но скрытая энергия мысли, тайна мироздания едва лишь приоткрываются. Может быть, даже так: природа в определенное время раскрывает дверцы в свою глубинную глубину, искушая и сдерживая человека от опустошающего душу всезнания. Плод должен созреть в срок и упасть в зеленую траву, а не в пустыню.

— Мы ратуем за нравственное отношение к природе и человеку. Но оно требует немало усилий и даже жертв. Почему все-таки нужно быть хорошим человеком?

— Действительно, быть человеком злым, лживым, беспринципным, не знающим стеснения в достижении корыстных целей, — не легче ли? Не легче ли жить нечестивцем, лишенным каких-либо нравственных правил? Сила наглости, лицемерия, грубости иной раз стремится подавить добро, которое представляется злу слишком мягким, сентиментальным, воспитанным, лиричным. Но жизнь, связанная со злом, непрочна, ненадежна, так как построена на принципе бумеранга: в любой момент зло может вернуться назад, нанести удар насмерть — и наступит возмездие.

По Руссо, все люди от природы добры. Да, только обстоятельства уничтожают в человеке категорические законы совести, делают его злым, сатанински коварным. Но испокон веков идет борьба светлого с черным, добра со злом, радости с завистью, любви с ненавистью, эгоизма с альтруизмом.

Порой же границы добра и зла зыбки, не охраняются таможнями, тогда на помощь приходит диалектика. Однако, если бы все люди стали скучно «однозначными», невыносимо было бы жить на свете, и, думаю, тогда прекратилось бы биение человеческой мысли, всегда связанной с борьбой «да» и «нет».

— В нескольких журналах напечатаны ваши «Страницы из записной книжки». Почему вы обратились к публикации записных книжек?

— Это не записные книжки. Было бы самонадеянно и, пожалуй, безнравственно предлагать на суд читателя страницы из записных книжек, раскрывая таким образом свою лабораторию раньше срока. Нет, это лишь выбранная мною форма, что открывает возможность на маленькой площади — двух-трех страницах — сказать нечто важное для меня. Смею надеяться, что образуется не просто книга коротких рассказов, а книга о целой жизни человека, о насыщенности каждого мгновения человеческого пути на земле — от детства до последнего часа.

Экономная эта форма дисциплинирует мышление. Мне кажется, давно в литературе наступила пора соединения двух художественных диктатур — образа и интеллекта. Сугубо «рисующая» литература, на мой взгляд, теряет и будет постепенно терять свое значение. Способность и умение нарисовать что-либо еще не делают писателя художником. Ведь художник — всегда мыслитель, хорошо отдающий себе отчет в том, во имя чего написана та или иная новелла, сцена, глава в романе. Согласие образа и интеллекта — это и есть осмысление действительности, осмысление прошлого и настоящего.

— Какие из зарубежных писателей вам наиболее близки?

— Если говорить о современных зарубежных писателях, мне трудно назвать одно-единственное имя, так же как рискованно назвать любимого русского писателя. Здесь моя любовь все время делилась между Чеховым, Толстым и Пушкиным. Время идет, меняется отношение к сущему, меняются и привязанности, и симпатии к книгам, незаметно потерявшим свою власть мысли и чувства. А может быть, им недоставало того или другого?

Если в пятидесятые годы мне нравился энергичный Хемингуэй, то теперь любовь моя перешла к Фолкнеру, который прежде казался тяжеловесным, тенденциозным, многословно литературным, в то время как Хемингуэй — необыкновенно прозрачным.

— Как вы почувствовали, что нет для вас другой профессии, кроме писательства?

— Не только я не раз испытывал чувство вины перед павшими. Наверное, это не совсем точное определение душевного состояния, но несомненно одно: что жизнь твоя спасена миллионами погибших других жизней, а годы, которые прожил после войны, даны как драгоценнейший и исключительный подарок. Нельзя забыть, что многие сверстники полегли там, в степях Сталинграда, под Курском, под Берлином. И когда думаешь об этом, возникает ощущение боли, знакомой всем фронтовикам, боли утрат и беспомощности, потому что ничего невозможно ни сделать, ни изменить, невозможно вернуть своих товарищей, павших на полях войны. Это чувство будет держаться еще долго, пока останется на свете хоть один ветеран войны. В этом и лежит ответ на ваш вопрос.

— Приходилось ли вам в зарубежных поездках участвовать в дискуссиях, подобных той, которая описана в романе «Берег»?

— Дискуссия, описанная в романе, — концентрат многих дискуссий, в которых мне пришлось участвовать, но не только дискуссий. Согласимся, что в интеллектуальном понимании всякая дискуссия — терпеливое выяснение истины, и если спор серьезен, в нем невозможно прикрыться ложью. В противном случае диалог теряет свой смысл, и особенно коли оппонент заранее не намерен понять другую сторону или тогда, когда он исполнен недобрых, корыстных чувств по отношению к противоположной стороне.

То, что происходит сейчас за океаном вокруг так называемого «диссидентства», нельзя назвать ни дискуссией, ни политическим спором, хотя все это не ново и едва ли вызывает удивление. Новая волна антисоветизма, море статей и интервью, составленных из стереотипных клише, напряженных выкриков, разгоряченных меморандумов неких «советологов» на бессонных зловещих радиостанциях, ядовитые междометия, восклицательные знаки, упреки, равные выражению ненависти, остренько выпускающие когти птицы ловчие, а не певчие, выкрикивающие о своей безумной любви к «правам человека» в Советском Союзе, — все это не только не похоже на дискуссию, на спор между двумя противоположными социальными мирами, вынужденными волей истории жить на одной земле, но даже пока исключает разумный спор.

Заметьте, что яростный шум этот производится в стране, где насилие, жестокость, убийства, расовая ненависть стали синонимами будней, где бешеная погоня за золотым тельцом опустошила, выжгла души, разъединила людей в смертельном отчуждении, где относительное «право» и «свобода» покупаются только деньгами, где безнравственность поставлена под знамена современной этики…

Глубоко убежден, что одержимая ненависть к нашей стране — это чья-то алчная надежда, которая кончится ничем.

— Критик А. Бочаров высказывал мнение, что «Берег» кинематографичен. Согласны ли вы с этим? Оказывает ли работа в кино влияние на вас как на прозаика? Будет ли «Берег» экранизирован?

— Что такое в искусстве «кинематографичность», этого понять не могу, как и педантичного разделения огромного живого тела литературы на обособленные районы — темы. Серьезный кинематограф настолько литературен, насколько серьезная литература кинематографична. Поэтому жизнь, ее движение, поступки, столкновения, человеческие чувства, борьба — навсегда предмет литературы и кинематографа. Всякая энергия жизни вообще кинематографична, если иметь в виду толчки мысли, взрывы страстей или же покоряющее воздействие настроения. Очень давно один умный режиссер создал чудеснейший фильм об осени. В течение часа на экране шел дождь. Он плескал об асфальт, гудел в водосточных трубах, бил струями в садовые бочки, где плавали осенние яблоки, качал фонари в переулках, распластывал кленовые листья в парковых лужах — это была влюбленность, страсть, вдохновенная поэма о дожде.

И в кино, на мой взгляд, как и в прозе, выявление отношения к действительности, к человеку, скажем, или к апрельскому утру — визитная карточка таланта.

— Я не знаю, оказала ли на меня влияние работа в кино, однако уверен, что кинематограф — это большое искусство, и надеюсь, что экранизированный вариант «Берега» не разочарует читателя.

— Имеет ли Княжко своего прототипа?

— Нет, не имеет, хотя на войне я встречал офицеров, очень похожих на него. Собранные черты молодых людей моего поколения соединились в образе лейтенанта Княжко.

— Зачем вы убили Никитина?

— На этот вопрос ответ лежит в последней главе, как и во всем романе. Если я скажу, что он не выдержал психологических, нервных перегрузок, то объяснение это будет не совсем точным. Признаюсь, мне тоже было жалко расставаться со своим героем, но, когда я представляю иной конец героя, все начинает приобретать совершенно другое звучание и название романа «Берег» становится бессмысленным. Впрочем, почему вы убеждены, что Никитин умер? Я этого нигде не сказал.

— Почему третья часть романа названа «Ностальгия»?

— Потому что, думая о прошлом, Никитин осознает лучшую пору своей жизни, своей молодости и понимает, что он не может возвратить ее и вернуться в прежнее состояние, и тоска по прошлому не проходит. Впрочем, слово «ностальгия» употреблено мною не в прямом его смысле, потому что выражает не одно состояние, а комплекс чувств, мыслей, настроения, переживаемые Никитиным. Он не случайно говорит, что ему жаль Меженина, которого непримиримо, жгуче ненавидел в сорок пятом году. И это не всепрощение, не толстовство, не христианство. Никитину скоро пятьдесят, он многое видел, многое испытал, осмыслил и теперь относится к жизни несколько иначе, чем юный лейтенант Никитин.

— Не кажется ли вам, что лейтенант Никитин — это Пьер Безухов?

— Не задумывался над этим, и все-таки, может быть, действительно Никитин напоминает Пьера, хотя это совершенно разные фигуры. Нескромно сравнивать своего героя с героем величайшего из мировых гениев, но, если говорить о каком-то сходстве, то оно в том, что Никитин, как и Пьер, ищет высший смысл жизни, познавая действительность и самого себя.

— Как вы оцениваете творчество таких писателей, как Белов и Астафьев? Их ориентацию на традицию, на вечные нравственные ценности?

— У нас не принято говорить высоким штилем о живущих писателях. Однако должен сказать: это крупные художники с устоявшейся репутацией. Мне близки эти писатели, потому что они вскрывают глубокие социально-нравственные пласты народной жизни, касаясь непреходящих духовных ценностей. Когда утрачивается традиция, исчезает ощущение истоков и взаимосвязей, так как настоящее — это реализованные возможности прошлого. Каких бы высот ни достиг современный прогресс, нравственные начала в человеке являются охранителями его духовного мира, который не имеет права быть пустыней, обезвоженной, однако богатой синтетическими ценностями. Если человек утратит чувство ответственности перед миром, чувство сопричастности чужой боли, он превратится в машину с пластмассовыми деталями. Слава богу, наша литература во главу всего ставит духовное усовершенствование. Да, литература нравственно воздействует на человека, изменяет его отношение к сущему, и вечные вопросы воспитания чувств чрезвычайно современны, потому что обращены в будущее, которое рождается уже сегодня в душах наших детей.

Мгновения[11]

— Как Вы пришли к замыслу «Мгновений»?

— Не совсем удобно говорить о своих книгах, потому что рискуешь предстать чересчур самолюбиво-самонадеянным, то есть подверженным этому распространенному неврозу двадцатого века. «Мгновения» — не дневниковые записи, не страницы из записной книжки (хотя часть их и печаталась под таким названием), не зарисовки к будущей книге, не «конспекты романов» (как сказал мне один критик), а совершенно самостоятельные вещи.

Надо ли повторять с банальной настойчивостью, что, по сравнению с временем Вселенной, век человеческий — мгновение. Однако, только потрясенно осознав это, человек начинает ценить дни своего существования, задумываться над горькими противоречиями истории, над смыслом бытия, или принимая жизнь, как случайный, бесполезный подарок, или мучительно ища в ней высокий смысл.

Я стараюсь помнить, что литература — это великое переселение из мира внешнего в мир внутренний, что ей дано проводить всеобщую ревизию совести, порицать мировой порок безразличия друг к другу, жестокость, алчность, варварское соперничество с самой природой, которое ведет к гибели природы и человека не только физически, но и через сознание собственной вины.

Много лет назад мне пришла мысль написать не повесть, не роман, не хронику, а книгу — мозаику человеческой жизни, в которой пойманные мгновения правды обобщали, обостряли бы ощущения людей, заставляя их задумываться о самих себе. Мне казалось, что это можно сделать, призвав в сообщники безжалостную краткость, настроение, четкость сюжета, а главное — слитое двоевластие мысли и чувства, господствующих на очень маленькой территории двух-трех страниц.

Не скрою, мне хотелось достичь ясной простоты в сложности, избежать всего лишнего, бокового, вместе с тем в сложности чувств найти кратчайшее расстояние между точкой начальной и точкой конечной.

Работа над «Мгновениями» трудоемка. В романе ритм фразы — вещь необходимая, в коротком рассказе ритм фразы — это мотив настроения или действующее лицо сюжета, настолько это важно.

— Вы включили в книгу несколько рассказов, опубликованных раньше…

— Ранее опубликованные рассказы включил в книгу потому, что они нечто добавляют к замыслу.

— У новой вашей книги началась уже своя самостоятельная жизнь. А какова судьба в вашем творчестве?

— Опубликованные сейчас «Мгновения» — не вся книга, а лишь часть ее. После «Берега» я думал писать короткие рассказы несколько лет. Замысел нового романа отодвинул эту работу, однако о мозаике человеческой жизни я не перестаю думать и, конечно, опять вернусь к «Мгновениям», закончив роман.

После того как «Мгновения» стали печататься в журналах, несколько моих друзей упрекнули меня в «излишней щедрости», в том, что я распыляю себя в коротких новеллах, между тем как все они могли бы войти в роман составными частями.

Но, очевидно, дело здесь не в моей безудержной расточительности и неэкономности, а в различии жанров и форм. Каждая новелла для меня абсолютно самостоятельна и несет в себе свою цель и свою задачу. Хочу, чтобы поняли меня правильно и не осудили за преувеличение: иная новелла жила в моем сознании как целый роман.

— В «Мгновениях» вы снова и снова проходите тропами своей юности. Возможно ли какое-то завершение этой темы, этой судьбы?

— Задумывались ли вы над тем, почему почти все великие персонажи мировой литературы молоды? Одиссей, Жюльен Сорель, Люсьен де Рюбампре, Родион Раскольников, Оленин, князь Болконский, Арсеньев, Григорий Мелехов… Юность и молодость — счастливейшая пора жизни, время ожидания и надежд, время любви, радости и первой скорби, время утреннего весеннего солнца, запаха акаций и горечи первой неудачи, время, которое не имеет права отвергать извечную красоту, воздавать хвалу безобразию и ненавидеть жизнь. Молодость — пора особой искренности, безоговорочное отрицание фальши и вера в бесконечность правды.

В эту пору я буду возвращаться в своих книгах, потому что иначе невозможно многое понять в быстром течении бытия.

— Не могли бы вы рассказать (может, на примере «Мгновений») о тайне рождения художественного произведения?

— Если говорить о возникновении «Мгновений», то некоторые из них шли от мысли, другие — от чувства, иные — от какой-либо одной мимолетной фразы, услышанной случайно. Так или иначе все было почерпнуто из реальности, из запасов душевного опыта. Убежден, что в двадцать пять — тридцать лет я не взялся бы за эту форму, ибо она напоминает мост, переброшенный из настоящего в прошлое, мост, построенный самим временем, как бы завершенное преодоление пространства, мост, с которого можно спокойно вглядеться в течение реки. Опять же я говорю, разумеется, о накопленном душевном опыте, о работе над словом, о долготерпении, о непрерывной, неустанной работе, работе…

— Мастер всегда думает о продолжении дела, о молодых силах…

— Даже гений покажется жалким себялюбцем, если станет утверждать апокалипсис литературы после своего заката. Какими бы яркими созвездиями ни блистал небосвод литературы — по законам движения и обновления следом восходят еще неизвестные созвездия и вдруг начинают светить молодо, ослепительно, утверждая бесконечность искусства.

«Познать синусоиду»[12]

1. Я не верен кинематографу, часто изменяю ему, ибо до конца предан только прозе.

Почти все фильмы, снятые по моим романам, имели успех и многомиллионного зрителя. И все-таки главное в этом было то, что зритель после просмотренного фильма вновь возвращался к роману — и так возникала новая волна интереса к прозаической вещи.

2. Известно выражение: даже на солнце есть черные пятна. Да, нет людей безупречных, как нет безупречно белого или безупречно черного цвета, а законы света укрепили импрессионизм. В утвердительном «да» всегда заложена отвергающая сила отрицания, так же как в «нет» — сила утверждения вследствие несогласия с чем-либо.

Природа диалектики несет в себе два противоположных заряда, являющихся двигателями человечества.

Таков и характер человека. Это не кратчайшее расстояние между двумя точками, называемое прямой линией. Познать человека — познать синусоиду. Мои персонажи из «Горячего снега» — Кузнецов и Дроздовский — не антиподы.

3. Никогда не ставил себе целью — написать так называемый положительный или отрицательный персонаж. Мне важно было ощутить человека со всеми его страстями и душой его.

Самое героическое на войне — это преодоление самого себя, оставаться человеком в самых нечеловеческих обстоятельствах.

«Сладкая каторга»[13]

— Оптимисты говорят, что изящная словесность есть форма второй жизни. Пессимисты утверждают, что литература — это трагический акт самопознания. Хотелось бы определить литературу, как деятельность самопознания, самоутверждения и самонаказания. Самонаказание обретает силу в том случае, когда человек отходит от наивысшего нравственного критерия — совести.

— В последнее время вы публикуете страницы из записной книжки — название жанра, который не имеет никакого отношения ни к воспоминаниям, ни к лирическим мемуарам.

— Этот жанр позволяет наиболее лично, искренне высказать то, что требует краткого, а не романного выражения. Иногда я прихожу к убеждению, что в будущем мировая литература все чаще и чаще будет обращаться к жанру маленького романа.

— Какое из ваших произведений наиболее любимо вами?

— Если я сказал бы, что это повесть «Батальоны просят огня», которую писал в состоянии некоей одержимости, то был бы не прав. С тем же чувством родственной связи я отношусь, например, к «Тишине» или же к роману «Берег», к «Горячему снегу», потому что в каждую вещь писатель вкладывает часть своей жизни, свою душу. Иначе нет смысла писать, иначе труд теряет всякую силу воздействия, коль скоро не передал другим и крупицу того, что мучило тебя. Ведь для того, чтобы написать какую-либо серьезную сцену, надобна щедрая, безоглядная затрата нервных клеток, то есть необходимо побывать в том душевном и физическом состоянии, в котором живут, действуют, борются, страдают, любят литературные герои, познать путь испытаний, а значит — истратить часть себя.

Что ж, писатель рождается и умирает несколько раз вместе со своими героями. Поэтому трудно «отсчитать», на какую вещь было затрачено больше сил, на какую меньше. Если говорить о моем отношении к собственным повестям и романам, то оно напоминает любовь к детям своим. Я не могу отдать предпочтение одному за счет другого, несправедливо и рационально разделить свою любовь и сказать самому себе, что своих детей я люблю неодинаково.

— Были ли вы сами участником тех событий, о которых вы пишете, например, в «Горячем снеге»?

— В каждом художественном произведении, нравится это или не нравится читателю, всегда присутствует автор, его биография, его чувства и мысли. Однако в моей прозе, например, не нужно искать прототипов, бесполезно в главном герое узнавать автора и сравнивать их, как это в последнее время я замечаю в письмах, в вопросах читателей, когда речь идет о «Береге» или «Мгновениях». Никитин, лирическое «я» и Бондарев для многих одно и то же лицо, а это совсем не так. Вместе с тем в каждом образе — и положительном, и отрицательном (назовем так условно, хотя очень не люблю эти определения), — разумеется, есть частица самого автора. Что такое роман? Это вымысел, правдиво вылепленный из реальной жизни. Если роман — философия разума, а поэзия — философия сердца, то литература — это закрепленное в нашем сознании чувство эпохи.

— Что вы вкладываете в понятие «смысл жизни»?

— Человек, родившись, должен исполнить свой, так сказать, запрограммированный самим рождением долг. Долг — справедливые поступки человека, что согласуются с нравственными законами и совестью и придают жизни наивысший смысл, объединяющий всех людей. На пути нелегкого познания правды долг как бы подымает человека над самим собой. Стало быть, один поступок или цепь поступков, совершенных долгом и совестью, выражают смысл человечности, который я бы определил как доброта. Нет ничего выше, чем это понятие доброты, если только вкладывать в нее заряд этический, философский. Доброта — это и любовь, и гнев, и борьба, и движение к цели, и отношение к существующему миру, к женщине, к ребенку, к падающему снегу, к дождю, к блеску августовских звезд… Доброта — понятие сугубо нравственное, а только нравственное делает в конце концов человека человеком.

Один архитектор спросил меня на дискуссии однажды: «Почему людей так волнует мост? В чем здесь загадка?» Задумайтесь и попытайтесь вспомнить рисунок и ощущение моста, либо железнодорожного, либо моста в горах, — и вы действительно почувствуете некое волнение. Признаться, я люблю вокзалы, мосты, железную дорогу с детства, люблю мазутный запах шпал, теплого гравия, нагретого солнцем. И я подумал: на самом деле, почему все-таки меня волнует архитектурное сооружение «мост». Может быть, потому, что мост — это завершение преодоления пространства. Нет, не преодоленного пространства, а преодоления пространства. Думаю, в каждом человеке живет ощущение, которое связано с движением, надеждой и ожиданием приближения к дальней или близкой цели. Построение мостов между людьми, между жизнью и правдой на пути к цели — не в этом ли смысл человеческого существования?

— Счастливы ли вы?

— Во-первых, сначала нужно определить, что же такое счастье. Состояние чувства? Умонастроение? Удовлетворение потребности? Миг самоуважения? Гармония личности и общества? Или это возвращение памятного какого-то весеннего момента твоей жизни, когда ты был приготовлен к счастью?

Так или иначе, быть счастливым — не значит быть материально-предметно богатым и заниматься ничегонеделанием. Понятие «счастье» и понятие «смысл жизни» — нельзя отделить друг от друга как следствие от причины, и наоборот. Счастье — не подарок природы, не свойство ума, не ощущение вкуса, а это миг постижения, минута открытия, момент озарения на длинной дороге последовательного приближения к цели. Я бываю счастлив, когда работаю, хотя нельзя назвать счастьем состояние «сладкой каторги», то есть неудовлетворенности собой, сомнений, нескончаемого труда над текстом. Порой я вроде бы счастлив в момент сборов, когда мне нужно переменить место, куда-то поехать, в этом участвует воображение, и испытываешь обещание нового, еще неизведанного. Я благодарю судьбу, когда встречаюсь с человеком, способным убежденно поспорить, не согласиться, но и понять тебя, хотя почасту два человека одну и ту же истину видят по-разному.

Самые счастливые часы я испытывал в те годы, когда дети мои были маленькими. Да, поистине я был счастлив тогда, независимо от каких-то бытовых проблем неустроенности.

Но вопрос счастья — вопрос всей литературы, всего искусства, в конце концов. «Счастливы ли вы?» Время от времени каждый должен задавать себе этот вопрос. И все же после того, как самодовольный человек ответит себе: «Да, я счастлив абсолютно», он, несомненно, утратит нечто очень существенное. Он утратит цель постижения, нерв желания и поиска, одержимость творца. Полное удовлетворение всегда связано с утратой.

— Чем объяснить мистические настроения в романе «Берег»?

— По-моему, определение «мистические настроения» — нельзя назвать точным. Тем не менее хочу сказать, что кроме сознания есть еще и область подсознания, есть чувства, не вполне объяснимые алгеброй и геометрией, логикой общей для всех математической формулы, и если бы было иначе, человек предстал бы слишком примитивной машиной. Для того чтобы постичь литературного героя, открыть его вам не только посредством глагольного действия, но, если хотите, его самопознанием и самонаказанием, — не стоит легко отмахиваться от этой таинственной категории подсознания. Не нужно думать, что мы знаем о себе все. Взгляните на свое лицо в зеркале, мы о себе знаем слишком мало. Мы подчас не можем ясно определить собственный поступок, зачем мы его сделали, подчас не умеем объяснить пережитые чувства. Так вот, литература и есть исследование человеческого сознания и человеческого подсознания, приоткрывание дверей в глубину психики, жизненных страстей.

— Ваши герои, такие, как лейтенант Кузнецов из «Горячего снега» и особенно лейтенант Княжко из романа «Берег», люди высоконравственные. Что же вы вкладываете в понятие нравственности?

— Нравственность — это не свод сухих назиданий, не кодекс сплошных догматических запретов, а совестливое отношение человека к жизни, к окружающему миру. Разумеется, многое зависит в понимании нравственности от того, какие первые жизненные впечатления испытал человек в детстве. Кстати, все истоки добра лежат там.

Я не знаю, высоконравственные мои герои или не высоконравственные. Слово «высоко» чересчур обязывает быть застегнутым и причесанным в образцовом салоне, а мне не хотелось их ни приукрашивать, ни уничижать. Много лет назад я понял: в том случае, если писатель не уходит в края розовых снов, а опирается на реальность, то он наиболее нравственен. Опираясь на реальность, писатель обязан видеть в человеке не только солнце, но и ночь. И в этом тоже — нравственность.

— Вы очень хорошо отзываетесь о своих сверстниках, шагнувших со школьной скамьи в войну. Что вы думаете о поколениях вообще?

— Не сомневаюсь, что каждое поколение решает свою задачу и каждое поколение несет свое историческое бремя.

— Может ли, на ваш взгляд, быть символом творчества слава и честолюбивые устремления?

— Я думаю, что может. Однако неужели все дело в успехе, в карьере, в удовлетворении тщеславий? Нет, тщеславие — категория временная, искусство бесконечно. Дело в том, что жизнь серьезного писателя, как правило, бывает не параболой карьеры, не движением к успеху, а судьбой. И только тот из художников, кто шел к своей цели не в узде расчета, а трудной дорогой судьбы, тот достигал Олимповых высот, наивысшей точки истинного успеха и славы. И в то же время художник не испытывает полного удовлетворения, ибо постоянно стремится к исчерпывающему выражению правды, к совершенству формы — и нет конца каторжному труду. Зачем Льву Толстому надо было переписывать каждую свою вещь по нескольку раз? Зачем Эдуард Манэ восемьдесят сеансов заставлял позировать свою модель для картины «Кружка пива»?

Голова Демона переделывалась Врубелем сорок раз. «Мертвые души» создавались Гоголем шесть лет, и первая часть этой поэмы имела пять редакций. Как известно, свой знаменитый роман Гончаров писал двадцать лет. Что заставляло их работать? Честолюбие, тщеславие, стремление к успеху или жизнь-судьба? Успех не вечен, он проходит. Истинное произведение искусства нетленно.

— Скажите, пожалуйста, почему много печатают серых, бесцветных произведений?

— В искусстве не может быть безграничных владений одних шедевров, как не может господствовать среди рода человеческого одна красота. Литература — это огромная река с широким течением, плесами, отмелями и зелеными островами, и пока ничего страшного для нее нет, коль несет она на своих водах плоты разной величины. Хочу этим сказать, что в истории, пожалуй, никогда не было так, чтобы работали в литературе одни лишь таланты. Добавлю: время самый добросовестный, справедливый судья.

— О вашем романе «Берег» много говорили и писали. Читателю всегда интересно, как рождается замысел, формируется идея. Не расскажете ли вы о рождении замысла «Берега»?

— В 66-м году целый день мне пришлось сидеть на одном западном аэродроме. Было очень туманно, сыро, самолеты садились не вовремя, залы ожидания переполнены. Я был один и от нечего делать сидел в баре, пил кофе, курил, наблюдал за пассажирами. Я не могу ответить, как возникает тень замысла, как возникает этот первый миг волнения, но мне кажется, что роман уже пишется задолго до того, как выведена первая строка на бумаге. И в тот момент, когда я увидел женщину, входящую с саквояжем в зал ожидания, почему-то мелькнула мысль, что сейчас должна произойти встреча некоего человека вот с этой женщиной после длительной разлуки, равной целой жизни, целой вечности.

Я подумал об этом и стал наблюдать за женщиной, а она села на диван, закурила, развернула журнал, начала медленно его листать, просматривать. Вот это был первый толчок, первое ощущение замысла…

— Как вы относитесь к месту поэзии в человеческой жизни?

— Всегда испытываю чувство восхищенного удивления перед талантом, способным выражать свои мысли в прекрасной одежде поэзии.

Наверное, в человеческой жизни поэзия занимает позицию молодой мудрости. Поэзия — это осмысление чувств, философия сердца, она делает человека лиричней, добрее, моложе в ощущениях. Поэзия — поднебесная область, которая находится между государством прозы и безмерным пространством музыки. Если рискнуть и сказать, что музыка является как бы уловленными звуками Вселенной, расторженными силами стихии, самой природы, божественных и демонических чувств, то поэзия — неиссякаемая надежда молодости.

— А как вы относитесь к живописи?

— В прозе «для доказательства» характеров, разного рода коллизий, того или иного положения надобно поле деятельности, пространство, романное время, например. В живописи замысел, идея реализуется на чрезвычайно узком пространстве, где один холст или триптих выражает начало и конец идеи. Все сконцентрировано в живописи при помощи энергии красок и, конечно, композиции. И взятое художником жизненное явление возникает перед вашими глазами сразу, мгновенно отражаясь в душе и вызывая эмоциональные чувства. Разумеется, не только энергия красок создает настроение, сюжет, но и пластическое расположение самих предметов. Знаю, что некоторые искусствоведы считают мотив и сюжет лишь поводом для буйства красок, для выражения цвета и света — и с этим нельзя спорить. Мне же в любимой мною живописи всегда необходима смысловая нагрузка, мысль и мысль, которую выявляют и сюжет и цвет.

— В театральном училище на вступительных экзаменах меня спросили, почему автор назвал роман «Берегом». Я не смогла ответить. Очень прошу вас объяснить смысл этого названия.

— Берег — это поиски счастья, познания самого себя, поиск берега в самом себе.

— Зачем вы в романе «Берег» убиваете своего героя?

— Что же тут поделаешь? Есть какая-то железная логика в движении персонажа, когда он уже не зависит от воли писателя, и тогда писатель не имеет права распоряжаться его судьбой.

— Что вы больше всего цените в людях?

— Доброту, человечность, культуру. Однако не внешнюю культуру изменчивой моды, а культуру духа, которая безоговорочно отрицает алчность, выгоду, расчет. Вообще кончить институт — это еще не значит быть культурным человеком. Можно кончить три института — и быть человеком темным. Я имею в виду не культуру механических знаний, а внутреннее состояние, душевную наполненность, уважение к ближнему своему, что, кстати, приходит к человеку вместе с книгами, осмысливающими жизнь, ищущими смысл жизни.

─────

Примечания

1

Диалог Юрия Бондарева и Арсения Ларионова.

2

Интервью «Вечерней Москве», 21 февраля 1969 г.

3

«Литературная газета», № 44, 1 ноября 1972 г.

4

Интервью «Вечерней Москве», 13 сентября 1972 г.

5

Интервью «Комсомольской правде», 25 февраля 1972 г.

6

Интервью варшавскому еженедельнику «Керунки», март 1973 г.

7

Интервью газете «Советская Россия», 18 декабря 1971 г.

8

Ответы на анкету журнала «Советский фильм», 1975 г.

9

Интервью «Литературной газете» № 24, 16 июня 1976 г.

10

«Литературное обозрение», 1977, № 9.

11

Интервью «Комсомольской правде», 2 декабря 1977 г.

12

Ответы на анкету турецкого издательства «Окар яиинлари», 1977 г.

13

Встреча с читателями в концертной студии Останкино 25 января 1978 г.

Content

Ю. Бондарев
ПОИСК ИСТИНЫ

1

Моим читателям

Стиль и слово

О формулах и красоте

Поиск истины

Исследование жизни

Критерий — правда

Литература и кино

Ответственность перед будущим

Нравственность — это социальная совесть писателя

Кредо

Еще раз о «секретах» мастерства

«Гомо моралис»

Что такое счастье

Хранитель ценностей

Имя этого судьи — правда

2

Гениальное открытие

Обнаженная огромность страстей

«Романы» Чехова

Титаны

Уроки Толстого

Дело жизни

Энергия памяти

Чувство целого

Границы души

Учитель общества

Перекрестки проблем

Художник, обогащающий мир

Перечитывая «Тихий Дон» (Заметки на полях)

В жарком сорок втором…

Мастер

Редкий дар

Главная книга

Автор «Матери Человеческой»

Взгляд в биографию

Предельные ситуации

Талантливый писатель

Повесть о возвращении

Всматриваясь в портрет…

Внутреннее освещение

3

Рубежи

Писатели-солдаты

Сталинград

4

Герои проявляют характер

Время — жизнь — писатель

Сюжет — сама жизнь

Несколько вопросов

От Урала до Польских Карпат

Открыть талант

Писательская режиссура

Экранизация

Три письма

Критика

Читатель

Человек несет в себе мир

Встреча в Московском пединституте имени В. И. Ленина

Мгновения

«Познать синусоиду»

«Сладкая каторга»

Примечания