Граната Франческа

Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Франческа Граната

Экспериментальная мода Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело

Об авторе

Франческа Граната получила докторскую степень в Центральном колледже Сен‐Мартинс Лондонского университета искусств. Она является доцентом программы «Исследования моды» и старшим преподавателем факультета истории и теории изобразительного искусства и дизайна Школы дизайна Парсонс (Новая школа, Нью-Йорк), а также редактором и одним из учредителей журнала Fashion Projects. Ее статьи опубликованы в журналах Fashion Theory, Fashion Practice и The Journal of Design History, а также вошли в несколько сборников и в каталоги ряда выставок.

Джею и Коринне, с любовью

Слова благодарности

Появлению этой книги содействовало множество людей и институций, которые оказывали мне помощь с самого начала работы и вплоть до ее заключительных этапов. Прежде всего, я благодарю моего научного руководителя Кэролайн Эванс за данные мне бесценные советы и за поддержку, затрагивающую все аспекты моего исследовательского и писательского опыта. Кроме того, я благодарна ей за умение заражать исследовательским энтузиазмом по отношению к избранному предмету и визуальной культуре в целом. Еще я хотела бы поблагодарить научных консультантов, помогавших мне в работе над диссертацией: Алистера О’Нила и Элизабет Уилсон, а также Джоанну Морра. Я должна сказать спасибо сотрудникам Института костюма Метрополитен-музея, и в первую очередь Эндрю Болтону, за то, что на протяжении целого года мне был обеспечен доступ к его коллекциям и библиотеке, а также поблагодарить персонал Музея моды в Антверпене и его руководителя Каат Дебо за то, что мне было позволено подробно изучить экспонаты из музейного собрания.

Необходимо поблагодарить и тех наставников, которые в свое время вывели меня на этот путь. И первой из них я хочу упомянуть профессора Мэделин Кавинесс, специалиста в области истории средневекового изобразительного искусства, под руководством которой я изучала влияние трактата Imitatio Christi («О подражании Христу») на женское благочестие в период позднего Средневековья. Именно тогда я впервые встретилась с понятием «гротескное тело» и получила первое представление об истинном потенциале визуальных образов и перформативных практик. Кроме того, я признательна профессору и мастеру перформанса Мэрилин Арсем, а также Валери Стил, в свое время познакомившим меня с этой областью изобразительного искусства, и Лурдес Фонт. Моя благодарность распространяется и на администрацию и исследовательский отдел Лондонского университета искусств, и в первую очередь Центрального колледжа Сен-Мартинс, за помощь и колоссальную поддержку, которую я всегда ощущала, находясь в этом учебном заведении, а также за то, что мое студенческое усердие было вознаграждено стипендией, позволившей мне завершить обучение.

Я не могу не поблагодарить и моих коллег из Новой школы дизайна Парсонс и особенно преподавателей и сотрудников факультета исследований моды: Хейзел Кларк, Хайке Йенсс, Кристину Мун – и декана Школы истории и теории изобразительного искусства и дизайна Сару Лоуренс. Нельзя не вспомнить и мои первые шаги на преподавательском поприще, сделанные в колледже Голдсмитс Лондонского университета под заботливым руководством Пеннины Барнетт, и то ощущение взаимопонимания, которое во время семинаров дарили мне студенты отделения визуальных искусств.

Особой благодарности заслуживают увлеченность и профессионализм редактора этой книги Филиппы Брустер и ведущих редакторов всей серии Dress Cultures Элизабет Уилсон и Рейны Льюис.

В 2009 и 2014 годах мне была предоставлена возможность анонсировать отдельные главы этой книги в Метрополитен-музее и на ежегодной конференции Ассоциации колледжей искусств. Также ее презентация состоялась в музее Бенаки в Афинах, за что я должна поблагодарить посольство Соединенных Штатов в Греции и афинский культурный центр Atopos. Кроме того, глава 4 была опубликована в Journal of Design History под названием «Deconstruction Fashion: Carnival and the Grotesque» («Деконструкция в моде: карнавал и гротеск»), а глава 6, в сокращенном варианте, стала частью каталога выставки Bernhard Willhelm and Jutta Kraus, проходившей в Музее современного и актуального искусства Гронингена (Гронинген, Нидерланды). Часть главы 5 под заглавием «Fitting Sources – Tailoring methods: A Case-study of Martin Margiela and the Temporalities of Fashion» («Истоки портновских методов: исследование темпоральности моды на примере работ Мартина Маржела») вошла в сборник Research Methods, Sites and Practice, изданный под редакцией Хайке Йенсс.

Я от всего сердца благодарю моих родителей, Элизабету Пьетролонго и Нини Гранату, а также Маршу и Барнетта Руттенбергов и Патти Чанг и Энрико Гранату за их неизменное гостеприимство. И наконец, я должна сказать спасибо Джею Руттенбергу, оказавшему мне неоценимую помощь и поддержку, без которой эта книга, возможно, так и не была бы закончена.Введение

Интересно проследить борьбу гротескной и классической концепции тела в истории одежды и мод.

Михаил Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса^1

В 1930‐е годы русский ученый Михаил Бахтин охарактеризовал гротеск как феномен сбивающего с толку смещения и разрыва границ. И в первую очередь границ телесных. Гротескное тело – это открытое, лишенное завершенности тело, которое никогда не бывает подобно запечатанному или до краев наполненному сосуду, но постоянно находится в процессе становления и «зачинания» нового тела. В книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (переведенной и опубликованной на английском языке под заглавием Rabelais and His World. – Прим. пер.) Бахтин описывает не знающее границ коллективное тело карнавала как ярчайший образец гротескного тела, противопоставляя его «завершенному», «отграниченному от мира» и индивидуальному классическому телу. Он выделяет в эпохе Ренессанса поздний период, когда классическая модель начинает вытеснять гротескные представления о теле, которые, по мнению этого русского мыслителя, нашли свое крайнее выражение в «гротескном реализме» романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»2.

«Борьба» между классической и гротескной концепциями тела отразилась на многих аспектах западной культуры, начиная с «канона поведения», который Бахтин рассматривает как попытку «всячески закупоривать, отмежевывать тело и сглаживать его выступы», и заканчивая историей танца и моды, которую он также считает весьма благодатной почвой для исследования данного вопроса. В одном из примечаний он пишет, что было бы «[и]нтересно проследить борьбу гротескной и классической концепции тела в истории одежды и мод»3.

Взяв за основу эту, так и не реализованную (или реализованную лишь отчасти) идею Бахтина, в предлагаемой книге я исследую, в какие формы эта борьба вылилась в конце прошлого века, на примере процессов и явлений, зародившихся в 1980‐е годы и продолжавших развиваться вплоть до начала нового тысячелетия. В 1980‐е годы были посеяны семена, которые дали пышные всходы в следующем десятилетии, нанеся мощный удар по «классическому» образному строю моды – удар, отголоски которого продолжают ощущаться и в XXI веке^4. Моя задача – выяснить, в силу каких причин в 1980‐е годы мода сместила границы тела, позволив ему в буквальном смысле выйти из себя, и что спровоцировало дальнейшее распространение этой тенденции. Почему начиная именно с 1980‐х годов моду охватила страсть к гротескным образам, которые на протяжении всего XX века она прятала в рукаве? Почему именно в этот момент не кто-нибудь, а истинные профессионалы моды бросили вызов герметичным представлениям высокой моды о «совершенном» теле?

Я полагаю, что тела и субъекты, с которыми имеет дело мода миллениума, не дисциплинированы: они не подчиняются нормативным представлениям о гендере и теле и демонстрируют пренебрежение правилами приличий и эталонами красоты. Их появление может быть воспринято как провокация и попытка избежать оптимального дисциплинирующего и самодисциплинирующего воздействия на тело, инструментами которого в том числе являются мода и систематическая забота о красоте и здоровье, или, говоря словами Мишеля Фуко, как противостояние «анатомо-политике человеческого тела»5. Я рассматриваю моду, точнее все разнообразие ее мейнстрима, в совокупности со множеством технологий собственного «я», востребованных в неолиберальных обществах. Мода может следовать курсом, заданным дискурсами здорового образа жизни и фитнеса, пропагандирующими нормы, которым должно соответствовать «здоровое» тело «здорового» субъекта, – и эта тенденция начала прогрессировать в 1980‐е годы, ставшие отправным пунктом моего исследования.

Однако тогда же мы впервые становимся свидетелями того, как в моду входят гротескные образы и на ее подмостках появляются фигуры, чьи очертания и облик не вписываются в установленные ею телесные границы, то есть сталкиваемся с явлением, которое может быть расценено как критика тех самых нормативных дискурсов. Я считаю, что эта тенденция, ставшая особенно заметной в контексте экспериментальной моды рубежа XX–XXI веков, в действительности была связана со стремлением феминизма поставить под сомнение и расшатать гендерные и телесные нормы, и особенно нормативы, установленные для тела модой. Еще одним провоцирующим ее фактором стала эпидемия СПИДа. Экспериментальной моде часто удавалось передать настроения, которыми были отмечены 1980‐е и отчасти 1990‐е годы, – страх заразиться и навязчивую озабоченность моралью, охраняющей неприкосновенность телесных границ. Эти настроения вполне понятны в свете впечатляющих дискурсов, вращавшихся вокруг критической ситуации, возникшей в связи с распространением СПИДа. В 1980‐е годы атмосфера страха, переходящего в паранойю, начала сгущаться вокруг телесных границ; особенно остро ее давление ощущали мужчины-геи в больших городах Соединенных Штатов и большинства европейских стран. Как точно подметила Сьюзен Зонтаг, проблема СПИДа была искусственно создана, чему значительно поспособствовал консервативный социально-политический дискурс. В его рамках СПИД был представлен как «болезнь, проистекающая не только из сексуальной невоздержанности, но из сексуальных извращений»6. Он продолжал нагнетать атмосферу и после того, как авторитетное медицинское сообщество установило пути и оценило динамику распространения ВИЧ^7. Консерватизм, на который делали ставку М. Тэтчер и Р. Рейган, действительно роднил политику Великобритании и США. Именно на нем лежит большая доля ответственности за то, что ситуация, не получив своевременного и должного отклика, стала критической, а пациенты с диагнозом СПИД оказались в положении изгоев, несущих на себе позорное клеймо. С одной стороны, бездействие властей было обусловлено сокращением расходов на государственные программы здравоохранения, принесенные в жертву неолиберальному экономическому курсу. С другой, свою роль сыграло и то, что первые очаги заболевания были выявлены в гомосексуальной среде, а точнее среди мужчин-геев, так что людей, зараженных ВИЧ, часто обвиняли в моральном разложении, чему отчасти способствовало санкционированное тогдашней администрацией возвращение общества в русло социального консерватизма^8.

Мода занимала центральное место в визуальной и материальной культуре этих десятилетий и наряду с перформансом, изобразительным искусством, танцем, кинематографом и фотографией играла важную социальную роль, привлекая внимание к самым острым проблемам своего времени. На каждой странице этой книги я буду доказывать, что мода заслуживает рассмотрения наравне с другими аспектами визуальной и материальной культуры, поскольку является их неотъемлемой и существенной частью, а не отражением событий и культурных явлений, имеющих какую-то иную природу. Модельеры, о которых пойдет речь, смело брались за темы, волновавшие феминисток в 1980–1990‐е годы: в частности, их интересовало, как тело беременной женщины может быть представлено в визуальной культуре. Они также бросили вызов страху перед угрозой заражения и озабоченности сохранностью телесных границ. Они поставили под сомнение нормы и стандарты красоты и исследовали идеал маскулинности, который с началом нового тысячелетия сделался изменчивым и неоднозначным. Часто они делали это в сотрудничестве с другими экспериментаторами, чьи практики также станут предметом подробного обсуждения как часть произошедшего в конце XX века культурного сдвига. И самым ярким примером такого рода, пожалуй, стала совместная работа Рей Кавакубо (основавшей бренд Comme des Garçons) и Синди Шерман.

Кроме того, модельеры, чье творчество обсуждается в этой книге, стремились выразить собственный критический взгляд на властную и статусную манеру одежды и создавшую предпосылки для ее появления неолиберальную культуру предпринимательства. 1980‐е годы – период, прочно ассоциирующийся с развитием неолиберализма, наиболее заметным в Великобритании и США, где верховная власть в лице М. Тэтчер и Р. Рейгана планомерно проводила экономический курс, отдающий предпочтение свободной торговле и свободным рыночным отношениям при минимальном контроле со стороны правительства. Таким образом, государство практически сняло с себя ответственность за экономику, переложив ее на плечи индивидуальных и частных предпринимателей. Еще в те времена антрополог Дэвид Харви писал:

Неолиберализм <…> стал доминирующим направлением дискурса. Это влечет множественные последствия, сказывающиеся на нашем образе мысли настолько, что [неолиберализм] внедряется в мировоззрение, формируя тот здравый смысл, который многим из нас служит опорой для интерпретации, понимания и взаимодействия с миром^9.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что модельеры, о которых я буду говорить, в своей работе часто обращались к этим тенденциям политической и социальной жизни. Книга «Экспериментальная мода» докажет, что мода занимает центральное место в современной культуре и ее следует рассматривать в контексте всего, что было наработано и создано визуальной и материальной культурой миллениума^10.

Вся книга посвящена исследованию той особой разновидности моды, которая, получив широкую известность – в первую очередь благодаря независимым модным журналам, – существовала скорее как визуальный образ, но не как продукт: она казалась слишком вызывающей, а вещи из экспериментальных коллекций выпускались ограниченными сериями. Термин «экспериментальная», заимствованный мною у киноведения, где он используется для описания фильмов, в которых отсутствует обычная нарративная логика, в моей книге подразумевает, что речь идет о моде, экспериментирующей с конструкцией, силуэтами, материалами и/или способами презентации. Я предпочитаю определение «экспериментальная» более привычному термину «авангардная», так как последний обременен коннотациями, связывающими его с телеологией и прогрессивными взглядами на историю, а этих оттенков значения мне хотелось бы избежать^11.

Работы, о которых пойдет речь, образуют ту пограничную зону, где мода зачастую перетекает в искусство перформанса. Как и мода, оно имеет самое непосредственное отношение к телу и гендеру и представляет собой культурный троп, позволяющий более глубоко исследовать гротескное тело и гротескные телесные практики. Они занимают центральное место в искусстве перформанса начиная с 1960‐х годов, когда мощным стимулом для подобных практик стала теория феминизма, а позднее еще и квир-теория^12. Искусство перформанса, в основе которого лежит разворачивающийся во времени процесс, никогда не оценивалось исходя из того, насколько единодушный отклик оно способно вызвать, но, подобно гротеску, рассматривалось сквозь призму ассоциаций, указывающих на его лиминальность, запредельность и презрение границ^13.

В рамках этого исследования я сосредоточила внимание на профессионалах, или практиках моды, причем не только модельерах, которых можно назвать фигурами транснационального масштаба, так как их работы приобрели широкую известность благодаря системе средств массовой информации, дистрибуции и розничной торговли Парижа и Лондона, двух городов, на протяжении многих лет остающихся эпицентрами модного эксперимента. Тем не менее, поскольку индустрия моды вовлечена в процесс глобализации, среди этих профессионалов значительно больше тех, кто живет и работает в разных географических точках и корнями связан с разными культурными традициями. В этом отношении наиболее показателен пример Рей Кавакубо, японского модельера, создающего гибридный транскультурный дизайн. Однако нужно заметить, что данная характеристика может быть отнесена ко всем практикам моды, о которых пойдет речь в этой книге. Уже замечено и сказано до меня, что, «по мере того как связь между территорией и культурой ослабевает, дизайн превращается во все более универсальный мировой язык, носители которого в любой стране в своей работе опираются на ряд значимых символов, собранных со всего мира»14. Более того, я уверена в том, что глобализация и устойчивое ощущение инаковости и отчужденности, возникающее как результат пребывания в кросс-культурной среде, являются ключевыми факторами, способствовавшими развитию гротескной системы образов в моде конца XX – начала XXI века. Фрэнсис Коннели, пишущая об изобразительном искусстве, также утверждает, что проникновение гротеска в современную «культуру визуальных образов» связано с глобализацией, а также с теоретическими дискурсами, сосредоточенными на представлениях об инаковости.

О том, что гротеск имеет отношение к чему-то «чуждому» господствующей культуре, говорит и киновед Роберт Стэм. Он подчеркивает важность для западной культуры способности к самоосознанию – она должна видеть себя лишь одной из множества существующих культур, чтобы иметь предпосылки для формирования гротескного канона и порождать карнавальный юмор, являющийся одним из его непременных атрибутов. Стэм рассматривает «децентрализацию» – одновременное пребывание более чем в одной культуре – как одну из причин экспоненциального увеличения количества гротескных образов в кинематографе; и, как я полагаю, то же самое можно сказать о процессах, происходящих в мире моды^15.

Фундаментом для этой книги послужили две значимые исследовательские работы, посвященные экспериментальной моде конца XX века: книги Кэролайн Эванс Fashion at the Edge («Мода на грани») и Ребекки Арнольд Fashion, Desire and Anxiety («Мода, желание и тревога»)16. Обе работы содержат глубокий анализ кризиса модного тела в условиях позднего капитализма – кризиса, который указал путь (по крайней мере, экспериментаторам из числа модельеров и модных фотографов) к принципиально новой эстетике, позволившей исследовать страхи современного общества и непостоянство человеческой личности, вместо того чтобы лелеять глянцевый, доведенный до совершенства и в конечном итоге обнадеживающий идеал модного мейнстрима^17. Эванс показывает, как мода конца прошлого столетия обставила возвращение к жизни того, что некогда было подавлено^18. В монографии «О процессе цивилизации» – главным образом в ее первом томе «История манер» – Норберт Элиас рассуждает о том, какие технологии, порой весьма сложные и затейливые, использовались в Европе начиная со Средних веков для исправления манер и построения цивилизованного общества. Однако, несмотря на то что исследователь в деталях рассматривает целый ряд регламентирующих поведение кодексов, в том числе затрагивающих такие повседневные аспекты, как прием пищи, употребление напитков и физиологические отправления, он не уделяет особого внимания практикам, связанным с одеждой и модой^19. Следуя курсом, намеченным Норбертом Элиасом и более четко обозначенным культурологами Питером Сталлибрассом и Аллоном Уайтом, которые применили его идеи, рассматривая феномен гротескного тела, а также Кэролайн Эванс, интегрировавшей их в анализ моды, я пришла к мысли, что в «позднекапиталистических» обществах такие возвращения становятся возможными именно благодаря дисциплинарным дискурсам, к числу которых относится и мода.

Однако следует заметить, что в книге Эванс более подробно рассмотрены странные образы «смерти, болезни и запустения»20, имеющие отношение в основном к «романтической» версии гротеска и порожденные стремлением выразить тоску и иррациональный страх, то есть представлена точка зрения, противоположная той, из которой исходит Бахтин, выстраивая свою концепцию жизнерадостного и преисполненного юмора гротеска^21. Говоря об амбивалентности, присущей образам моды, которые она исследует, Эванс также признает, что они обладают продуктивным потенциалом: «Мода с ее склонностью к трансформации может выступать как олицетворение нестабильности и постоянной утраты, но также, и в равной мере, может проявлять себя как территория „становления“ – новой социальной и сексуальной идентичности, маскарада и перформативности»22.

Сосредоточив внимание именно на возможностях «становления», в этой книге я исследую трансформативную и подрывную сущность моды и ее потенциальную способность к переосмыслению норм. В своих рассуждениях я также опираюсь на труды Джудит Батлер, и в первую очередь на две ее книги – Bodies that Matter («Тела, которые значат») и Gender Trouble («Гендерное беспокойство»), в которых она доказывает, что гендер перформативен по своей сути и что он является социально обусловленной характеристикой, исподволь навязываемой субъекту с самого раннего возраста и культивируемой путем постоянного повторения наглядных уроков «приемлемого» гендерного поведения^23. По мнению Батлер, гендер

ни в коем случае не является константой идентичности или локусом агентности, предопределяющим те или иные поступки; скорее это идентичность, которая мало-помалу накапливается на протяжении долгого времени – идентичность, образующаяся как результат систематического повторения действий, соответствующих определенному стилю поведения. Кроме того, становление гендера связано со стилизацией тела, которую, таким образом, следует рассматривать как рутинный прием, использующийся для создания иллюзии постоянства гендерного «я» через телесные жесты, движения и разного рода представления <…> Если в основании гендерной идентичности лежит повторение на протяжении достаточно долгого времени действий, соответствующих определенному стилю поведения, а не кажущийся неделимым монолит идентичности, тогда можно найти предпосылки для гендерной трансформации и в произвольном соотношении таких действий, и в возможной вариативности способов их повторения, и в повторяющемся намеренном искажении или извращении данного стиля поведения^24.

На страницах этой книги я не раз буду возвращаться к идеям Батлер и говорить о том, какое отношение они имеют к моде. Ссылаться на них уместно уже потому, что Батлер трактует гендерные установки как способ стилизации тела, а гендерное поведение как своего рода театрализованное представление. Если взглянуть на гендерную идентичность как на перформативный акт, повторяющийся на протяжении продолжительного времени, можно со всей ясностью увидеть, насколько важную роль играет мода как инструмент, использующийся для поддержания гендерных норм, а в более широком плане для урегулирования процесса формирования идентичности, что, однако, не лишает ее определенного подрывного потенциала. Мода допускает возможность расширения «культурного поля физически, за счет использования разнообразных идущих наперекор норме форм представления», что особенно ярко демонстрируют работы модельеров, о которых пойдет речь далее^25.

Однако Батлер предостерегает нас от превратного истолкования перформативности гендерных установок, указывая на то, что они не являются результатом волевых решений и целенаправленных поступков. В книге «Тела, которые значат» – написанной отчасти в ответ на недопонимание, с которым была воспринята ее предыдущая работа «Гендерное беспокойство», приведшее к тому, что часть аудитории сделала вывод, будто она трактует гендер как нечто, «во что можно облачиться и что можно сбросить с себя по собственной воле», – Батлер поясняет, что эти перформативные акты настолько глубоко укоренились в природе человеческого существования, что субъект осваивает их раньше, чем успевает сформироваться его личность. «Гендерная ориентация, – пишет Батлер, – среди прочего участвует в дифференциации отношений, благодаря которым рождается говорящий субъект»26. Перформативные акты делают возможным существование субъекта, но их постоянное повторение может приводить к сбоям, присвоению чужих моделей поведения и переиначиванию собственных. Таким образом, исследуя трансформативный потенциал моды, я тем не менее исхожу из того, что существует разница между модой и актом самовыражения, свободным от всяких правил и ограничений. Как заметила Батлер, важно не допустить смешения понятий «перформативный» и «перформанс». Поэтому термины «перформативный» и «перформативность», часто используемые мною в этой книге, не должны вызывать ассоциаций с перформансом, под которым я понимаю некий акт, совершаемый кем-либо осознанно и по собственной воле. Скорее они относятся к действиям, чаще всего совершаемым субъектом неосознанно, в соответствии с моделями поведения, усвоенными прежде, чем сформировалась личность, и повлиявшими на сам этот процесс.

Взаимоотношения экспериментальной моды и модернистских течений, существующих внутри модного мейнстрима, рассматривает Ребекка Арнольд в своей книге «Мода, желание и тревога. Образ и мораль в XX веке». Она дает феминистскую оценку работе нескольких модельеров, «придавших брутальности» женскому телу. Арнольд утверждает, что в большинстве случаев такая «брутализация» является частью компенсаторной стратегии, самое лучшее объяснение которой – это тревожное беспокойство, сопутствующее смене гендерных ролей, а также общие опасения, возникшие в связи с произошедшим в конце XX века смещением «естественных» телесных границ^27. Однако она отмечает, что некоторые (в основном женские) модные образы 1990‐х годов, подчеркивавшие несовершенство или изможденность тела, могут быть истолкованы как вызов с намерением бросить тень на безупречный парадный фасад модного мейнстрима^28. Как и материал, представленный Эванс, то, о чем говорит в своей книге Арнольд, не имеет очевидной связи с концепцией Бахтина; тем не менее в ее рассуждениях есть ряд важных моментов, на которые я смогла опереться, изучая моду данного периода сквозь призму гротеска. В частности, в своем анализе я учла ее замечания относительно нежелания моды XX века иметь дело с репрезентацией материнства^29. Книгу «Экспериментальная мода» нельзя назвать исследованием одноименного явления в строгом смысле этого слова: учитывая, какое количество дизайнерских экспериментов приходится на период с 1980‐х по 2000‐е годы, даже их исчерпывающий обзор мог бы стать невыполнимой задачей. Поэтому, не пытаясь объять необъятное, я сосредоточила внимание на тех практикующих профессионалах моды, чьи работы более всего соответствуют бахтинским представлениям о гротеске.

Одна из самых значимых тем, связывающих модный дизайн с теорией Бахтина, – отношение моды данного периода к воплощенному в теле материнству, и именно ей будут посвящены три первые главы. В них мы обратимся к работам Рей Кавакубо, Джорджины Годли и Ли Бауэри. Начиная с середины 1980‐х годов все они так или иначе экспериментировали с «беременным» силуэтом и конструировали предметы одежды, недвусмысленно намекающие на изменчивость тела, в котором развивается новая жизнь, – материнского тела-в-процессе. Их модели резко выделялись на фоне силуэтов, к которым тяготела мода на протяжении всего XX века, и особенно ярко контрастировали с маскулинным, широкоплечим модным силуэтом 1980‐х, воплотившим в себе идею так называемой «властной манеры одежды» или «костюма власти» (power suit), тесно связанную с неолиберальными идеальными представлениями о «предприимчивой личности».

Опираясь на теорию гротеска Михаила Бахтина и концепцию «субъекта-в-процессе» Юлии Кристевой, я также принимаю во внимание научные изыскания в разных областях, включая медицинскую антропологию, и в первых главах пытаюсь разобраться в том, как экспериментальная мода конца XX века подходит к проблеме установления телесных границ и ставит под сомнение целостность субъекта через ассоциации с беременностью и родами. Я исследую разные подходы, к которым прибегают Годли, Бауэри и Кавакубо, пересматривая и заново выстраивая связи и отношения между гротеском, феминностью и материнством, чтобы затем воссоздать их в работах, бросающих вызов герметичному и «безупречному» эталону тела, на который ориентировалась мода на протяжении почти всего XX века. Эта модель, которой у Бахтина соответствует понятие «классическое тело», может быть рассмотрена не только как одно из проявлений латентной гинофобии, присущей западному мировоззрению и запечатленной в западной традиции репрезентации, но и как воплощение неолиберальных представлений об индивидуальности, развившихся в конце XX столетия.

В главе 1 предметом обсуждения станет возникшая в 1980‐е годы властная манера одежды. Будет рассмотрена ее связь с неолиберальными моделями «предприимчивой личности»/«предприимчивого „я“» и сарториальной инженерией, популярным в тот период направлением, распространявшим свои идеи посредством различных информационных источников – в том числе печатных практических пособий, к примеру The Woman’s Dress for Success Book («Одежда для успеха. Книга для женщин») Джона Т. Моллоя, и таких популярных фильмов, как Working Girl («Деловая женщина»). Но центром внимания станут работы британского модельера Джорджины Годли, и в первую очередь ее коллекции Bump and Lump и Corporate Coding. Годли создавала модели, превращавшие фигуру в подобие беременного тела и вызывающие в памяти «выпуклости» и «отростки», о которых говорит Бахтин, описывая гротескное тело. В нашей личной беседе (см. приложение) Годли откровенно дала понять, что, конструируя эти формы, она осознанно критиковала не только маскулинные силуэты 1980‐х годов и стремление приверженцев неолиберальной модели финансового успеха всячески холить себя, но также спровоцированное модой того периода обостренное внимание к телу.

В главе 2 вопрос о том, как связаны гротеск и материнство, рассмотрен на примере работ японского модельера Рей Кавакубо – в первую очередь коллекции Body Meets Dress (весна – лето 1997), выпущенной ею под маркой Comme des Garçons, и костюмов для балета Scenario, поставленного Мерсом Каннингемом в 1997 году и впервые представленного публике на сцене Бруклинской академии музыки. Как станет ясно из этой главы, чтобы разрушить подчеркнуто маскулинный силуэт и опорочить образ супернатренированного идеально здорового тела, к тому времени культивируемый на протяжении целого десятилетия, Кавакубо прибегла к тем же средствам, что и для создания этого силуэта. С помощью набивных накладок, изготовленных так же, как традиционные подплечники, она придавала телам своих моделей странные формы, громоздя горбы на их спинах, выпячивая их животы, раздувая их бедра и ягодицы. Работы Кавакубо позволяют по-новому взглянуть на топографию человеческого тела и переформулировать канон, которому оно подчиняется; они превращают беременность в ориентир, помогающий человеку принять факт существования иных телесных форм и проникнуться осознанием собственного несовершенства.

В главе 3 я обращусь к творчеству Ли Бауэри, модельера, мастера перформанса и известного клубного промоутера. Родившийся в Австралии, но состоявшийся как творческая личность уже в Британии, Ли Бауэри был неоднозначной фигурой. Его творческую деятельность невозможно с легкостью отнести к сфере моды или изобразительного искусства. Зато самого его можно назвать современным воплощением «карнавального духа», всем своим поведением отрицавшим существование границ, разделяющих искусство и реальную жизнь. Юмор был для Бауэри оружием, сметающим гендерные и телесные границы. Облачаясь в замысловатые костюмы – главный атрибут его перформансов, – он создавал «полностью искусственное „я“». Среди самых знаменитых образов, воплощенных им в конце 1980‐х – начале 1990‐х годов, есть и те, что напрямую связаны с темой беременности и материнства. Примеряя на себя беременное тело, он добрался до кульминации – перформансов-родов, в которых ему ассистировала группа Minty. Благодаря пугающей выразительности визуального ряда эти имитирующие роды перформансы извлекли из-под спуда и выставили на публичное обозрение характерную для западного мировосприятия проблематичность беременного тела (и женского тела как такового), которое из‐за непостоянства своих границ и явного генеративного потенциала может казаться «гротескным» и даже монструозным. Кроме того, и об этом также более подробно будет сказано в главе 3, перформансы Ли Бауэри, имитируя такие участвующие в процессе (за)рождения новой жизни акты, как обмен физиологическими жидкостями, помещали тело беременной женщины и тело мужчины-гея в один континуум и подчеркивали их гротескность и иммунную уязвимость. Последнее обстоятельство было особенно примечательно в контексте текущего момента, тем более что сам Бауэри безвременно скончался в результате возникших в 1994 году осложнений, спровоцированных вирусом иммунодефицита.

Главы 4 и 5 посвящены рассмотрению работ, которые относятся к так называемому «деконструктивному», или «деконструктивистскому» направлению моды, и анализу реакции, вызванной этим явлением в академических кругах и средствах массовой информации. По сути, это первое исследование присущих такой моде элементов гротеска и ее карнавальной природы и первая попытка рассмотреть ее с точки зрения смеховой культуры. Основным предметом обсуждения здесь станут работы Мартина Маржела, первого признанного модельера-деконструктивиста (благодаря которому появилось само это определение) и, по-видимому, самого яркого представителя данного направления. В начале главы 4 будет показано, как деконструктивную моду восприняли журналисты и исследователи в момент ее появления в начале 1990‐х годов и позже. Я также попытаюсь разобраться в определениях и теоретических концепциях, использовавшихся для ее описания. Затем будет представлен более глубокий анализ, основанный на рассмотрении конкретных моделей и презентаций Маржела. Я рассмотрю гротесковые и карнавальные стратегии, к которым он прибегает, нарушая «естественные» пропорции, помещая предметы одежды не на свои места, играя с их функциональностью, а также вмешиваясь в ход времени и превращая его из линейного в инверсивный. Экспериментальная мода конца XX века гротескна в бахтинском понимании этого слова – в главах 4 и 5 этот основополагающий аргумент получает дальнейшее развитие. Подобно Кавакубо, Годли и Бауэри, в своих коллекциях и презентациях Маржела исследует ненормативное гротескное тело, противопоставляя его тому классическому телу, с которым привыкла иметь дело мода. Кроме того, он отказывается от традиционного эстетического языка и уже в 1980‐е годы практикует ресайклинг и использование редимейдов, а также включает в коллекции вещи, которые выглядят незавершенными или заношенными до дыр. Он пренебрегает симметрией и переворачивает с ног на голову представления о пропорциональности, ставя под сомнение западные идеалы красоты и всю классическую эстетику, а презентации его коллекций на подиуме и в выставочных залах вызывают ассоциации с процессом рождения и роста.

Как уже было сказано, в главе 4 я уделю внимание тому, как деконструктивную моду воспринимали пресса и академические круги с 1990‐х годов до наших дней. Изыскания, проведенные мною в музеях и библиотеках, позволили установить, когда и в каком контексте термин «деконструкция» начал использоваться применительно к моде англоязычными авторами, и проследить за его эволюцией в прессе, по-видимому, берущей начало в статьях журналиста Билла Каннингема. Это помогло разобраться в хитросплетении теоретических концепций и определений, использовавшихся разными авторами для описания рассматриваемых в этой главе работ модельера. Приведенный в главе подробный анализ целого ряда созданных Маржела объектов – предметов одежды и аксессуаров – доказывает существование связи между деконструктивной модой и гротеском. При этом внимание в первую очередь уделяется коллекциям, состоящим из громоздких вещей и оверсайзов. Такие коллекции заставляют задуматься о том, как гигантское соотносится с миниатюрным, изменяя масштаб таким образом, что обычные вещи приобретают нереальные размеры, а кукольные одежды Барби и Кена вырастают настолько, что становятся впору людям. Смена масштаба, вкупе с инверсиями и играми с функциональностью вещей, восходит не только к сюрреалистическим приемам, но также к гротеску в том виде, в каком его представлял Бахтин, то есть к гротеску как к высшему проявлению карнавального духа.

В главе 5 я исследую несколько коллекций Мартина Маржела, относящихся к 1990‐м годам, и собранную в Роттердаме в 1999 году экспозицию, представлявшую ретроспективу его творчества. Нам предстоит узнать, каким образом этот бельгийский модельер переводит время в карнавальное измерение, за одну ночь состаривая вещи и наделяя один предмет одежды несколькими «биографиями». Это, к примеру, происходит, когда он переделывает старые театральные костюмы, превращая их в современную одежду. Работы Маржела заостряют внимание не только на нелинейности цикличного потока времени, в котором существует мода. Он также особым образом раскрывает генеративный потенциал моды, экспериментируя с микробными культурами и создавая с их помощью «живые» предметы одежды.

Глава 6 перенесет нас в новое тысячелетие. В ней мы рассмотрим работы родившегося в Германии и получившего профессиональное образование в Бельгии модельера Бернарда Вильгельма. Они заставляют вспомнить рассуждения Кеннета Кларка об «альтернативном каноне», поскольку часто восходят к гротескным образам, берущим начало в североевропейской репрезентативной традиции, и вместе с тем могут быть напрямую связаны с карнавальной иконографией комедии дель арте. Кроме того, работы Вильгельма позволяют исследовать еще одну, «фрейдистскую», сторону гротеска – вытаскивание на поверхность того, что обычно принято скрывать и держать под спудом. Это становится возможным благодаря непрерывному смешению ужасного и смехотворного – в одной коллекции, в одном показе и даже в одном предмете одежды. В своей работе Вильгельм игнорирует такие условности, как симметрия и пропорциональность, оставляя их приверженцам классического и неоклассического стилей. Он же следует позднесредневековой североевропейской репрезентативной традиции, которую принято рассматривать как антитезу классической модели итальянского Ренессанса, а также поддерживает портновские ремесленные традиции южной Германии. Иногда, чтобы добиться гротескового эффекта, он заимствует выразительные средства и образы у современной порнографии и низкопробных фильмов ужасов, что, исходя из концепции Бахтина, можно охарактеризовать как упразднение телесных границ и отмену запретов, сдерживающих тела в их стремлении спариваться друг с другом. Несмотря на то что интересующие нас модели Вильгельма созданы в не знавшие удержу нулевые годы, они, подобно работам Годли и Бауэри, пародируют статусный стиль 1980‐х годов и соответствующие неолиберальные идеалы самодостаточной личности. И наконец, невозможно не заметить, что этот немецкий модельер постепенно стирает границы, разделяющие моду и искусство перформанса, демонстрируя не только свой талант постановщика модных показов, но также интерес к тем пороговым и переходным состояниям, которые описывают термином «лиминальность».

В заключительной главе я буду говорить о том, как распространение гротескных образов в конечном итоге привело к их внедрению в модный мейнстрим. В качестве примера такой интеграции гротеска в поп-культуру мы рассмотрим феномен Леди Гаги. Да, на мой взгляд, ее гротескность – это симптом того самого культурного сдвига, анализу которого посвящена эта книга. Но в первую очередь мы сосредоточим внимание на публичных появлениях Леди Гаги в образе эксцентричной «толстухи», тем более что для этих перформансов использовалось платье, созданное одним из модельеров-экспериментаторов, чье творчество обсуждается в предыдущих главах, – Рей Кавакубо из Comme des Garçons. Этот разговор возвращает нас к вопросу об изменчивости истоков идентичности, особенно гендерной, и приводит к выводу, что ослабление установленных границ и сформировавшихся идентичностей стало основной предпосылкой для проникновения гротеска в моду конца XX – начала XXI века.

Методология

Свое исследование я начала с тщательного изучения объектов, которые могут быть отнесены как к предметам гардероба, так и к аксессуарам, а также с просмотра наглядных материалов, в первую очередь подвижных изображений – видеозаписей, сделанных во время модных показов и спродюсированных самими модельерами видеоклипов и фильмов, которые должны были заменять или дополнять живые подиумные показы.

Объектно-ориентированные исследования составляют ядро моего проекта и используются мною как путь к построению теории и способ ее проверки на примере конкретных предметов одежды и аксессуаров. Необходимо скрупулезное изучение самих материальных объектов, поскольку только оно позволяет «снять завесу», скрывающую те конструктивные особенности, которые зачастую невозможно увидеть, рассматривая фотографии. Так, изучая предметы из коллекции Рей Кавакубо весна – лето 1997, я смогла по-настоящему понять, за счет каких технических приемов в них воплощен «альтернативный» взгляд на силуэт и насколько каждый из этих предметов утрирует (или не утрирует) формы беременного тела. Кроме того, объектно-ориентированный подход незаменим, когда нужно достаточно достоверно описать, какие текстильные и нетекстильные материалы были использованы в тех или иных экспериментальных моделях – например, созданных Мартином Маржела в конце 1980‐х и в 1990‐х годах, – и высказать предположение о том, какое впечатление они должны были в то время произвести на зрителя. Поэтому моя исследовательская работа в основном сводилась к тому, что я рассматривала, фотографировала, измеряла и, если это было возможно, ощупывала вещи, сохранившиеся в музейных и частных коллекциях. Мне пришлось много раз бывать в Музее моды в Антверпене, Институте костюма Метрополитен-музея в Нью-Йорке и музее Виктории и Альберта в Лондоне. Также я совершила поездку на юг Англии, в Брайтон, где живет Никола Бауэри, вдова Ли Бауэри, которой принадлежит большая коллекция его работ.

Что касается методологического подхода к изучению предметов одежды, то здесь я отчасти ориентируюсь на статью Валери Стил, опубликованную в тематическом выпуске журнала Fashion Theory, посвященного методологии, тогда как сама она берет за образец исследовательские методы, разработанные Джулсом Прауном для изучения объектов материальной культуры^30. Кроме того, подробное изучение движущихся изображений – которое начинается с анализа технических приемов, использованных при производстве фильмов и видео (точки съемки и ракурса, способов редактирования видеоряда и саундтрека), и мизансцен^31 – занимает центральное место в моей методике, поскольку эти фильмы и видео сняты тогда же, когда были созданы предметы одежды, являющиеся предметом моего исследования. В 1990‐е годы внимание к модным показам заметно возросло, и некоторые модельеры не только перешли к более сложным постановкам, превратив презентации своих коллекций в настоящие шоу, но также продюсировали съемки коротких видео и фильмов, которые дополняли или заменяли подиумные показы. Более того, драматургия модных показов зачастую подразумевала, что в дальнейшем они будут неоднократно повторяться уже в формате видео, показ и просмотр которых не требует специальной подготовки и может быть спонтанным, – присутствие подобного намерения подтверждается той тщательностью, с которой выстроен видеоряд и подобрано звуковое сопровождение. Таким образом, многие видеозаписи модных показов функционируют как самостоятельные произведения. Этим они отличаются от обычных документальных свидетельств, запечатлевших то или иное событие; поэтому для меня они являются таким же первостепенно значимым источником информации, как и сами предметы одежды.

О значимости стилистического анализа, позволяющего понять, как технические приемы и мизансцены порождают содержание и смысл, много сказано в контексте исследований кинематографа и средств массовой информации. Подробный план формального анализа кинематографического произведения можно найти, к примеру, в книге Дэвида Бродуэлла и Кристин Томпсон Film Art: An Introduction – «Искусство кино. Введение»32. Анализируя фильмы – показы мод, важно опираться на киноведческие методики, поскольку такие фильмы и видео, как правило, «ненарративны» и их главным содержательным элементом являются мизансцены (в которых центральное место отводится предметам одежды и макияжу или гриму).

Еще один важный источник информации, необходимой, чтобы воссоздать моду того или иного периода, – пресса, и в первую очередь журналы стиля и мод. Часто именно они играют главную роль в продвижении модных течений, наделяя их ценностью. Что касается Ли Бауэри и Джорджины Годли, то проследить за тем, как их работа освещалась в печати, мне помогли независимые британские издания; из них самыми полезными для меня оказались журналы i-D и более поздний The Face. Действительно, можно с уверенностью утверждать, что два эти издания непременно должны быть упомянуты всякий раз, когда заходит речь о британской независимой моде 1980–1990‐х годов^33. Имена Рей Кавакубо и Мартина Маржела чаще всего встречаются в публикациях, посвященных авангарду, в частности в редакционных статьях журналов Purple и Visionaire. Один из выпусков Visionaire за 1997 год был весь, от начала до конца, подготовлен в сотрудничестве с Рей Кавакубо. Компания Comme des Garçons в 1980‐е годы, на протяжении почти всего этого десятилетия, издавала собственный журнал, который назывался Six. В нем освещалась работа самой Кавакубо и других дизайнеров, и, кроме того, это замечательный источник, благодаря которому можно представить и понять, какие планы на будущее были у этого бренда^34. В поисках фотографий с подиумных показов коллекций Маржела и Кавакубо я обратилась к изданиям, являющимся частью индустрии моды, таким как Officiel и Gap, которые начали вести репортажи с презентаций Маржела только в конце 1990‐х годов, то есть тогда же, когда их просмотр сделался доступным в режиме онлайн. Кроме того, работы Маржела активно обсуждались во множестве газет – факт, свидетельствующий, что он снискал признание критиков и сумел прослыть интеллектуалом от моды^35. О нескольких ранних коллекциях Маржела рассказывал нью-йоркский независимый журнал Details, но подборка фотографий и качество комментариев в этих публикациях оставляют желать лучшего, особенно в сравнении с репортажами, посвященными более поздним работам бельгийского модельера. (В те годы Details был совсем не таким, как его поздняя реинкарнация. Он еще не принадлежал издательству Condé Nast и еще не стал глянцевым журналом для мужчин. Его излюбленной темой были парижские показы, которые порой освещались на тридцати страницах, а автором большинства текстов и фотографий был Билл Каннингем.) Ознакомиться с видеоматериалами, имеющими отношение к ранним коллекциям Маржела, я смогла в архиве антверпенского Музея моды; а некоторые редкие фотографии, позволяющие составить представление о его самых малоизвестных работах, были мне предоставлены для изучения парижским отделением его собственной пресс-службы и британским фотографом Найаллом Макинерни. Работы Бернарда Вильгельма подробно каталогизированы антверпенским Музеем моды, приобретшим весь его архив и видеозаписи показов. Содержательные и информативные интервью и статьи о Вильгельме и его работах публиковались в самых разных изданиях, включая Butt Magazine (для которого он стал первым лицом с обложки), базирующийся в Нью-Йорке интернет-журнал Hint Magazine и издающийся в Лондоне журнал Dazed and Confused^36.

Моя методология также позволяет опираться на устные свидетельства, хотя и в меньшей степени. Когда это было возможно, особенно при недостаточности документальных материалов, я интервьюировала главных действующих лиц этой книги и/или людей, непосредственно причастных к их работе. Таким образом мне удалось собрать полезную, а иногда и совершенно необходимую дополнительную информацию и прояснить, в какой контекст изначально вписывались работы, которые, несмотря на то что – или в силу того что – были созданы в относительно недавнем прошлом, зачастую оказываются не каталогизированными и/или не задокументированными должным образом. Кроме того, данный подход допускает не просто диалог, но активный обмен мнениями («диалоговый поединок») между интервьюируемым и интервьюером, в ходе которого порой возникают новые интерпретации и открываются неожиданные значения, в чем можно убедиться на примере интервью Джорджины Годли^37. Однако, как замечают многие из тех, кому приходилось работать с устными свидетельствами, у этого подхода есть свои ограничения и очевидные недостатки. Для меня одним из его самых опасных слабых мест стало «намеренное искажение» или «намеренное заблуждение» респондентов – заведомо неверное истолкование намерений модельера и смысла, изначально вложенного им в ту или иную работу. Это дает основания предположить, что такие интервью не столько позволяют проникнуть в подлинный замысел дизайнера или художника, сколько демонстрируют его «самовосприятие» в роли творца^38. К тому же устные диалоги делают исследовательский процесс излишне саморефлексивным, поскольку для исследователя становится очевидным, что, задавая вопросы, он держит себя в определенных рамках.

Теоретические основы, на которые опирается мое исследование, берут начало в нескольких дисциплинарных источниках. Я использую психоаналитический подход, когда рассматриваю гротеск с точки зрения фрейдистского учения о вытеснении и бессознательном и связи этих феноменов с чувством комического. Я обращаюсь к феминистским теориям, естествознанию и исследованиям гендера, когда говорю о том, как гротеск в моде соотносится с устойчивыми представлениями о женской субъективности и материнстве. Я заимствую некоторые методологические подходы у антропологии (и в первую очередь у культурной антропологии), когда касаюсь вопроса о том, как модельеры изменяют установленный порядок вещей и ставят мир с ног на голову^39. Отчасти в результате того что культурная антропология оказала и продолжает оказывать глубокое воздействие на гуманитарные науки, я чаще всего использую антропологические подходы опосредованно, пропуская их сквозь фильтр культурологии и критической теории, в частности сверяясь с трудами Бахтина и Сталлибрасса и Уайта^40. Имея дело главным образом с «символикой и ее интерпретациями», культурология отводит карнавалу и праздникам центральное место в культуре и тем самым подготавливает почву для более пристального изучения произведений, берущих начало в этих культурных формах^41. И в то же время наряду с методами «формального» анализа объектов материальной культуры и кино- и видеоматериалов я использую метод устного опроса.

Такая комбинация исследовательских подходов и методов необходима потому, что современная мода является интермедийным феноменом. Однако моя книга не претендует на то, чтобы обесценить прежние принципы изучения моды; скорее в ней предпринята попытка объединить эмпирический подход, на который опирались более ранние исследования, с мультидисциплинарным подходом, в котором больший акцент сделан на теоретическом обосновании^42. Как полагает историк моды Кристофер Бруард (и это мнение многими доказано на практике), подробный объектный анализ полезен, а в некоторых случаях – в частности, таких, как мое исследование, – совершенно необходим для того, чтобы заложить основу, на которой можно будет строить дальнейшие рассуждения, уже используя методы критического анализа^43. Исследуя экспериментальную моду конца прошлого столетия, я одновременно использую несколько разных методологий, поскольку свожу воедино концепции и методы, заимствованные у культурологии и критической теории, психоанализа и дисциплин, имеющих отношение к исследованию материальной и визуальной культуры. Фактически в этой книге я рассматриваю моду в континууме с визуальной и материальной культурой, не отделяя ее от дискурсов, формировавшихся одновременно с развитием фотографии, искусства визуального перформанса, кинематографа и рекламы. Но в то же время это исследование относится к пока еще совсем молодому направлению fashion studies – «исследования моды».

ГЛАВА 1

Демарш против властной манеры одежды. Джорджина Годли

В 1980‐е годы в западной моде возникло и вышло на первый план эстетическое направление, которое вернуло к жизни некоторые стили из прошлого, объединив их в своего рода пастиш. В результате появился силуэт, придавший женской фигуре совершенно новые очертания, несмотря на то что он отчасти копировал модные силуэты прошлых десятилетий, главным образом 1940‐х и 1950‐х годов. Можно утверждать, что в 1980‐е годы увлечение рекуперацией старых сарториальных стилей превратилось в одержимость, и эта тенденция сохранялась до самого конца XX столетия, хотя сама по себе мода на моду из прошлого – явление, не ограниченное этим периодом^44.

Как должно было выглядеть женское тело, чтобы соответствовать моде 1980‐х годов? Представим себе модно одетую работающую женщину, европейку или американку: характерная черта ее образа – громоздкий костюм и непомерно широкие накладные плечи. Однако с этим стилем сосуществовала и его противоположность – стиль бодикон (bodycon look); для него характерна облегающая посадка, которая практически обнажает тело, выставляя напоказ все его формы. Появление стиля бодикон отчасти было связано с растущей популярностью здорового образа жизни и фитнеса; но также его можно назвать порождением технического прогресса, благодаря которому в конце XX века существенно улучшилось качество эластичных материалов. Квинтэссенцией женского делового стиля в 1980‐е годы стал так называемый «властный костюм» (power suit), чему способствовала сопутствующая риторика, которая настойчиво акцентировала значимость самопрезентации в условиях рабочей среды, с каждым днем все больше подчиняющейся корпоративным правилам. В те годы «властный костюм» стал прочно и неизбежно ассоциироваться с предприимчивостью и стремлением к личностному росту, а также с неолиберальной политикой, проводимой в Британии правительством М. Тэтчер, а в США администрацией Р. Рейгана^45. Образ облаченной в него женщины увековечил режиссер Майк Николс в фильме 1988 года Working Girl (демонстрировавшийся в советском прокате под названием «Деловая женщина». – Прим. пер.) (ил. 1). Его главная героиня (роль, исполненная Мелани Гриффит) штурмует карьерную лестницу, в том числе полагаясь на ту сарториальную инженерию, которая несла идеи в массы, используя самые доступные средства – печатные практические руководства и всевозможные «наглядные пособия». Пожалуй, самым известным и хорошо продаваемым учебником делового стиля того времени стала «книга для женщин» Джона Т. Моллоя «Одежда для успеха» (The Woman’s Dress for Success Book)46.

Женский «властный костюм», сам по себе быстро превратившийся в подобие рабочей униформы, стилистически был очевидно приближен к мужскому стандарту одежды «для карьеры», хотя сама идея этого стандарта подразумевает, что деловой костюм должен идеально сидеть на мужской фигуре. Тем не менее женская властная манера одежды содержала в себе определенную «приемлемую» долю женственности, так что в большинстве случаев в состав женского делового костюма входила юбка. Такое почти буквальное копирование мужского стиля ради достижения некоторого, достаточно солидного уровня в иерархии власти не могло не породить проблем, ведь эта стратегия вполне согласуется с представлениями о женщине как об ущербной версии мужчины. В действительности властная манера одежды не заслуживала звания прогрессивной. Чтобы убедиться в этом и выявить ее недостатки, а заодно и сомнительность воплощенного в ней идеала предприимчивой женственности, достаточно вспомнить, что в те же 1980‐е годы существовал и другой, более традиционный идеал благополучной женственности. Его суть лучше всего была выражена в модных течениях, отсылающих к стилю 1950‐х годов. Примечательно, что именно в 1980‐е годы популярная культура не раз устремлялась «назад в пятидесятые», и наиболее ярким проявлением этой тенденции можно назвать снятую в 1985 году Робертом Земекисом кинокомедию «Назад в будущее».

Пока господствующая мода прорабатывала и доводила до совершенства широкоплечий маскулинный силуэт, так называемый «модный авангард» и дизайнеры, предпочитающие держаться в стороне от мейнстрима, явно на него ополчились. Начавшиеся еще в 1980‐е годы попытки исковеркать этот силуэт в следующем десятилетии стали еще более смелыми и откровенными. Модельеры исследовали новые сарториальные формы и новые идеалы женского тела на протяжении всего XX века; к числу таких экспериментаторов относятся и некоторые выдающиеся фигуры, ассоциирующиеся с модой 1980‐х и, до некоторой степени, 1990‐х годов: начавшая карьеру модельера в Японии и уже долгое время работающая в Париже основательница бренда Comme des Garçons Рей Кавакубо, британский модельер Джорджина Годли и родившийся в Австралии британский модельер, художник и клубный промоутер Ли Бауэри. Следуя господствующей в 1980‐е годы тенденции, Кавакубо, Годли и Бауэри создавали громоздкие вещи и использовали объемные вставки, подчеркивающие и увеличивающие различные части тела. Однако при этом они выворачивали наизнанку их символическое значение и создавали силуэты, совершенно не похожие не только на тот, что был в моде в данный момент, но и на все силуэты, с которыми мода имела дело на протяжении всей своей истории. Их модели часто повторяли очертания беременного тела. Несмотря на то что Кавакубо, Годли и Бауэри занимали разное положение в мире моды и по-разному выстраивали отношения с модным рынком, все они создавали силуэты, вызывающие прямые ассоциации с материнством, то есть исследовали тему, которой мода XX века явно избегала. Стоит упомянуть и Вивьен Вествуд, также покусившуюся на актуальный для данного периода модный силуэт. Она привлекала к участию в показах моделей, чьи параметры не соответствовали модным стандартам своего времени, и возвращала к жизни детали, придававшие дополнительный объем женскому платью в прошлые века: турнюры, кринолины, панье. С помощью этих приспособлений Вествуд создавала силуэты, которые подчеркивали и утрировали некоторые части тела, в первую очередь бедра и ягодицы, то есть именно те опасные зоны, которые высокая мода XX века обычно «держала в узде». Однако она не создавала силуэтов, которые могли бы напомнить очертания беременного тела, возможно, потому, что в своих работах стремилась воздать должное западной моде XVIII–XIX веков – периода, когда выставлять напоказ большой живот было не принято и можно было щеголять лишь тонкой талией. Таким образом, даже несмотря на то что в своем творчестве Вествуд часто следовала гротескному канону, она никогда не прикасалась к теме фертильности женского тела и метаморфоз, происходящих с ним во время беременности, в отличие от тех модельеров, о которых я буду говорить в первой части этой книги^47.

Ил. 1. Рекламный постер фильма Working Girl. 1988 © 20thCentFox. Право на публикацию изображения предоставлено Everett Collection

Очертания беременного тела разительно отличаются от силуэта, которому высокая мода отдавала предпочтение на протяжении большей части прошлого века. Модное тело образца XX столетия остается одним из самых красноречивых примеров искусственно созданного «совершенства» – это тело, постоянно заключенное в одни и те же, строго ограниченные рамки и категорически не похожее на беременное. Можно предположить, что причина изгнания беременного тела из мира моды кроется в долгой и весьма устойчивой традиции западной мысли, а точнее в негативных коннотациях, которыми она наделила репродуктивные функции женского тела, а также в том, что беременное тело для человека западного сознания выглядит пугающе и гротескно. Иными словами, мы имеем дело с явным симптомом всепроникающей гинофобии, которую впитала в себя западная мода XX века. (Я не использую более привычный и часто употребляемый термин «мизогиния», или «женоненавистничество», поскольку термин «гинофобия» более точно передает суть данного явления – страх перед обладающим репродуктивной способностью женским телом. Первый корень этого сложного слова, «гино», образованный от греческого gyne – «женщина», в английском языке часто ассоциируется именно с женской репродуктивной функцией. Кроме того, этот термин обладает более широким значением. Согласно некоторым теориям, мизогинии подвержены не только мужчины, но и женщины – это страх перед всеми проявлениями женственности и материнства, который человек может испытывать независимо от своего гендерного статуса и сексуальной ориентации^48.)

Материнство и гротеск

Вопрос, как возник страх перед беременным телом и какое место он занимает в истории западной мысли, выходит далеко за тематические рамки этого исследования. Однако следует отметить, что отвращение, возникающее при виде тела, готового произвести на свет новую жизнь, занимает важное место в истории гротеска. По мнению ряда исследователей, представляющих разные научные дисциплины, это одна из главных причин, определяющих то маргинальное положение, которое отводит гротеску западный эстетический канон^49. В то же время можно выдвинуть встречный тезис: материнское тело было исключено из западной репрезентативной традиции, потому что его образ вписывается в гротесковый канон^50. Как отмечает Мэри Руссо в своей книге The Female Grotesque – «Женское начало в гротеске», в этимологии самого слова «гротеск» можно уловить связь с представлениями о беременном теле: «Это слово <…> ассоциируется с пещерой – grotto-esque <…> Если спроецировать метафору „пещера гротеска“ на тело, можно обнаружить ее физиологический прототип – анатомическое отверстие, которое есть только на женском теле (и оно действительно часто отождествляется с пещерой в самом грубом метафорическом смысле)»51.

Пожалуй, наиболее ясный ответ на вопрос, что связывает беременность с гротеском, был сформулирован в эпоху Просвещения в ходе дискуссии о природе зачатия. Философы-просветители предприняли попытку дематериализовать процесс зарождения жизни и вернуть ему первозданную чистоту, отождествляя его с духовным актом творения, который, согласно картезианской модели, неотделим от мужского начала. А тот факт, что мужское начало не может исполнить этот акт единолично, служил объяснением живучести гротеска: «Природное несовершенство и пороки плоти пробудились, когда эта летучая искра соединилась с грубой материей (которая, согласно философским воззрениям XVIII столетия, несла в себе женское начало), положив начало извращениям, страстям и болезням»52. И поскольку в конечном итоге «природе было позволено брать материал для воспроизводства человека только от его матери <…> [это] стало источником множества бед»53.

Дискурсы гинофобии, сопровождающие процесс рождения и окружающие материнское тело, в том числе и те, что составляют часть западного медицинского дискурса, остаются по-прежнему актуальными и в наши дни. Подробный рассказ о том, как и почему процесс рождения и беременность были патологизированы в медицинском дискурсе, можно найти в книге Exploring the Dirty Side of Women’s Health – «Исследуя грязные стороны женского здоровья»54. В качестве отправного пункта ее авторы использовали определение Мэри Дуглас, согласно которому грязь образуется, когда «материя оказывается не на своем месте», что приводит к опасному смешению чужеродных категорий^55. В книге говорится о том, что официальная медицина относит беременность и роды к категории болезненных состояний и процессов, занимающих самое низкое положение в иерархии, поскольку они по-прежнему ассоциируются с грязью: «Беременная женщина являет собой пример деформации границ и результат запретного смешения видов» – и этого вполне достаточно для того, чтобы считать беременность и роды патологией^56. Ажиотаж, который в наши дни возникает всякий раз, когда кто-то из знаменитостей публично демонстрирует свою беременность, только доказывает, что это состояние воспринимается обществом как ненормальное и унизительное; а пришедшее на смену отвращению болезненное влечение не имеет ничего общего с настоящим принятием. Кроме того, следует заметить, что интерес к беременности звезды, как правило, связан с ожиданием следующей метаморфозы – ее стремительного возвращения в «нормальное» состояние, а говоря проще, публику занимает вопрос, станет ли ее тело после родов таким же, каким было до беременности. В современной культуре селебрити беременность преподносится как своего рода мода – ее носят как платье, а безупречно округлившийся живот становится объектом коммодификации, модным товаром, на который падки массмедиа. Таким образом создается иллюзия, будто, превратившись в модный тренд, беременность перестает быть телесным воплощением жизненного опыта^57.

Бахтин отчасти выступает оппонентом по отношению к философам-просветителям. Он реабилитирует гротеск, а его характерные атрибуты рассматривает как необходимый противовес «абстрактному рационализму», который не в состоянии понять «образ противоречиво становящегося и вечно неготового бытия»58. И для того, кто разделяет бахтинскую точку зрения, гротесковые аллюзии на материнство совершенно прозрачны. Согласно теории Бахтина, гротеск создает эффект «перевернутости», сбивающего с толку смещения границ, в том числе и в особенности границ телесных. Гротескное тело не «отграничено от остального мира», оно всегда остается незавершенным, негерметичным, постоянно находится в процессе становления и готово в любой момент переродиться или произвести на свет новую жизнь, заключенную в новом теле. В книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» Бахтин пишет, что гротескное тело – это «становящееся тело <…> оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело». В свою очередь, модному телу образца XX века в концепции Бахтина соответствует то, что он называет «новым телесным каноном», господствующим в официальной культуре:

Тело этих канонов прежде всего – строго завершенное, совершенно готовое тело. Оно, далее, одиноко, одно, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются все признаки его неготовости, роста и размножения: убираются все его выступы и отростки, сглаживаются все выпуклости (имеющие значение новых побегов, почкования), закрываются все отверстия. Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается: зачатие, беременность, роды, агония обычно не показываются. Возраст предпочитается максимально удаленный от материнского чрева и от могилы <…> Акцент лежит на завершенной самодовлеющей индивидуальности данного тела. <…> Вполне понятно, что с точки зрения этих [классических – добавлено Ф. Г.] канонов тело гротескного реализма представляется чем-то уродливым, безобразным, бесформенным. В рамки «эстетики прекрасного», сложившейся в новое время, это тело не укладывается^59.

Как будто подтверждая суждения Бахтина, Кеннет Кларк в своем выдающемся (хотя и по сей день вызывающем неоднозначные оценки) исследовании истории наготы относит изображения женщин с большим животом, то есть выглядящих беременными, к так называемой альтернативной конвенции, подразумевая под этим термином традиции репрезентации тела, отступающие от принципа симметричности и гармонии, на котором зиждется классическая модель. Кларк находит истоки альтернативной конвенции в северной готике, но полагает, что она сохранялась вплоть до начала XX века, и приводит в качестве примера картины Поля Сезанна и Жоржа Руо. Примечательно, что он также усматривает аналогию между альтернативной конвенцией и изобразительными традициями незападных культур, в частности культур Индии и Мексики, но безотносительно какой-либо хронологии, что неудивительно. В отличие от Бахтина Кларк отводит этим канонам место на самом нижнем уровне репрезентационной иерархии, а в некоторых его рассуждениях и описаниях сквозит откровенная гинофобия:

Это то, что отличает готический идеал женского тела: если античной наготе ритм задает изгиб бедра, то в альтернативной конвенции это делает выпирающий живот. Эта перемена – свидетельство принципиально разного отношения к телу. Крутой изгиб бедра образуется в результате тренировок на вертикальную тягу. Под ним скрыты кости и мускулы, способные удерживать вес тела. Как бы чувственно он ни выглядел, какой бы совершенной ни была его геометрия, в конечном итоге он остается зримым воплощением энергии и контроля. Изгиб [складок] живота образуется под действием гравитации в результате постоянной расслабленности тела. Это тяжелый, бесструктурный изгиб, рыхлый и вялый, и если в нем есть какое-то упорство, то это упорство бездействия. Своей формой он обязан не волевым усилиям, но не зависящим от сознания биологическим процессам, которые формируют все спрятанные от глаз органы^60.

Говоря об альтернативной конвенции, Кларк описывает женское тело почти теми же словами, которыми язвительные журналисты в свое время описывали имитирующие формы беременного тела модели Рей Кавакубо и Джорджины Годли. Он утверждает, что это «луковицеобразное» тело «отвергло представление о здоровой структуре, о чистых геометрических формах и их гармоничном сочетании, променяв их на кучу комковатой плоти, раздувшейся и инертной»61. Высказывания Кларка критиковали многие искусствоведы феминистского толка, и особенно Линда Нид в книге The female nude – «Женская нагота».

В свою очередь Бахтин, который ни в коем случае не считает альтернативный канон презренным, а оплодотворенное тело безобразным, воздавая ему хвалу, тем не менее не слишком глубоко вникает в вопрос, почему образ материнского тела так прочно укоренился в гротесковой традиции. В своих пространных рассуждениях о том, почему женское тело вызывает гротескные ассоциации, он никогда не останавливается на их гинофобном происхождении и, по-видимому, вообще не принимает его в расчет. Это становится очевидным, когда мы добираемся до той части его работы, в которой он, стремясь избавить Рабле от потенциальных обвинений в женоненавистничестве, в конечном итоге связывает гротескную традицию с неизменным ассоциированием женщины с материнским началом. Для Бахтина в этом заключена вся суть отношения к женщине как к гротескному персонажу:

Народно-смеховая традиция вовсе не враждебна женщине и вовсе не оценивает ее отрицательно. Подобного рода категории вообще здесь не приложимы. Женщина в этой традиции существенно связана с материально-телесным низом; женщина – воплощение этого низа, одновременно и снижающего и возрождающего. Она так же амбивалентна, как и этот низ. Женщина снижает, приземляет, отелеснивает, умерщвляет; но она прежде всего – начало рождающее^62.

В результате философ приходит к выводу, что женщина уже по своей природе связана с гротескным каноном. И хотя Бахтин рассматривает гротескные образы в позитивном свете, он не видит гинофобного подтекста в том, что биологическое строение женщины воспринимается как гротескное, а ее детородные органы – как олицетворение гротеска. Он предпочитает уклониться от глубокого рассмотрения данной темы и в конечном итоге истолковывает эти ассоциации как нечто естественное. Таким образом, несмотря на то что он не принижает и даже романтизирует образ беременной женщины, Бахтин остается в определенной степени замешанным в дискурс гинофобии. Как заметила Мэри Руссо,

Бахтин, как и многие другие социальные теоретики XIX и XX веков, не в состоянии признать или включить в свою семиотическую модель политики тела социальные отношения гендерного характера, и вследствие этого его представления о женском начале гротеска остаются во всех отношениях ограниченными и недоразвитыми^63.

Не только Руссо, но также Сталлибрасс и Уайт указывают на то, что женщины сильно рискуют, когда сами отождествляют себя с гротескным телом, поскольку на женском теле заведомо лежит печать гротескных ассоциаций. Действительно, если мы понимаем гротеск как отклонение от нормы или выход за ее границы, нам следует признать, что в сравнении с образцовым мужским телом любое женское тело всегда гротескно^64. Однако, как и Коннели, Руссо не исключает возможности феминистской реапроприации гротескных категорий и указывает возможные способы использования гротеска в качестве действенного средства, с помощью которого можно будет изменить идеальные представления о нормах и отклонениях от норм. Гротеск – это поле для исследования существующих норм и того, что принято считать отклонениями. И в то же время гротеск – это критика и вмешательство в канон, которому подчиняется идеальное модное тело. Прибегнув к помощи гротеска, Годли, Кавакубо и Бауэри реапроприировали образ материнского тела и вписали его в лексикон современной моды.

Бэкграунд Джорджины Годли

Еще в 1980‐е годы британский модельер Джорджина Годли, чьи работы, очевидно, оказали сильное влияние на Рей Кавакубо, радикально изменила женский силуэт, добавив объема ягодицам, бедрам и животу. Любопытно, что до сих пор коллекции Кавакубо и Годли не сопоставлялись ни в одной статье или книге, где упоминаются эти дизайнеры. И хотя невозможно с точностью установить, была ли Кавакубо знакома с работами Годли, когда разрабатывала коллекцию 1997 года Body Meets Dress («Тело встречается с платьем»), в нашей с ней беседе Годли заявила, что Кавакубо лишь сделала вид, будто связи между ними не существует, и приложила усилия к тому, чтобы она не обнаружилась. К примеру, в 1999 году при подготовке экспозиции в галерее Хейворд Кавакубо не разрешила разместить свои модели из коллекции весна – лето 1999 в одном зале с моделями Годли из коллекции Bump and Lump («Кочки и ухабы»), несмотря на их эстетическую и тематическую схожесть^65.

Как пишет художественный критик Мариуччиа Касадио, «одежда [созданная Джорджиной Годли] изменяет и подчеркивает форму и размер женского живота и ягодиц благодаря объемным вставкам, которые невозможно не заметить». Годли черпала вдохновение для коллекции Bump and Lump (осень – зима 1986/87)

из медицинских и научных источников, включая ортопедию и гинекологию, и использовала целый ряд материалов и форм, которые приподнимают и увеличивают специфические части [женского] тела. Такая «клиническая» эстетика стала краеугольным камнем ее новой концепции силуэта. Созданные ею вещи – это формальное воплощение неведомых прежде возможностей мутации^66.

Аналогичной точки зрения придерживается историк моды Ричард Мартин, который, рассуждая о том, можно ли отнести работы Годли к сюрреализму, называет одежду из ее коллекций «биоморфной»67.

Несмотря на эстетическую схожесть работ Джорджины Годли с коллекцией Рей Кавакубо весна – лето 1997 года, культурное окружение и масштабы производства в большей степени роднят ее с Ли Бауэри, и Годли сама это признает. В интервью она рассказала, как вместе с Бауэри и другими, тогда еще едва оперившимися дизайнерами участвовала в модном шоу London Goes to Tokyo («Лондон направляется в Токио»), организованном в 1984 году, для того чтобы познакомить Японию с творчеством молодых британских дизайнеров^68. Модельер вспоминала, как ее познакомила с Бауэри Рейчел Оберн, с которой Годли жила в середине 1980‐х годов. Несколькими годами ранее Оберн сама пробовала начать карьеру модельера и на паях с Бауэри арендовала торговую точку в Кенсингтон-маркет; но позже она с головой окунулась в клубную культуру и стала диджеем. Вспоминая начало собственного пути на дизайнерском поприще, Годли заметила, что ее окружение тогда в основном состояло из людей, занимавшихся разными видами художественного творчества. Она пояснила:

У меня была студия на Олл-Сейнтс-роуд и целая компания: Ли Бауэри, Рейчел Оберн, Том Диксон, – которая была мне очень близка в то время. И я обменивалась идеями не только с модельерами – все мои лучшие друзья были начинающими дизайнерами и художниками. Мы принадлежали к одному сообществу, и это была настоящая общность^69.

Еще одним важным членом этого творческого союза был Скотт Кролла, дизайнер, вместе с которым Годли училась в художественной школе и в 1981 году основала компанию, где работала до того, как решила пойти самостоятельным путем. Эта компания, носившая название Crolla, открыла собственный магазин в Лондоне на Довер-стрит, имела коммерческий успех и пользовалась благосклонностью критиков. По словам Годли, работая в Crolla, она получила первый опыт, пытаясь исследовать воплощенные в одежде гендерные нормы:

Это Crolla. Совместное предприятие, которое образовалось в 1981 году. Важно, в определенном смысле, расставить вещи по своим местам. Crolla была таким же экскурсом в сексуальность, как и мои сольные коллекции, демонстрировавшие мой интерес к феминизму. Это было рождение денди 1980‐х^70.

Расширяя словарь приемлемого мужского гардероба, Crolla выпускала модели, которые давали повод по-новому взглянуть на англосаксонский эталон маскулинности. Отчасти это достигалось за счет заимствования материалов и узоров из незападных традиций: «А кроме того, ощущался невероятный кросс-культурный интерес, особенно в Лондоне. Очень сильно давал о о себе знать присутствие арабской культуры. Происходило смешение культур. Каждый использовал этнические материалы»71. Компания Crolla больше всего прославилась своими мужскими костюмами и рубашками кричаще ярких расцветок с узорами и рисунком. Их шили, комбинируя «этнические материалы» с такими традиционными для Британии тканями, как ситец, который ассоциировался с домашним уютом, поскольку исторически использовался для отделки интерьеров. Но к этим ассоциациям, связанным с идиллическими представлениями о старой доброй Англии, добавлялись и другие, ведь ситец – «набивная ткань, внесенная в реестр и модифицированная благодаря коммерческой торговле между Индией и Британией»72– был одним из главных колониальных товаров.

Предметы одежды, изменяющие форму тела

В конечном итоге именно успех, которого добилась Crolla, побудил Годли уйти из компании и основать собственный бренд. Это дало ей бóльшую свободу для эксперимента: «Crolla была очень успешной компанией, а многие художники, вкусив успеха и признания благодаря какой-то одной своей работе, принимаются ее тиражировать из коммерческих соображений»73. Работая под собственным именем, Годли начала с создания мини-коллекции осень – зима 1985/86 и обозначила темы, которые впредь станут регулярно повторяться в ее творчестве. В частности, она заявила о своем намерении исследовать тело и гендер. Центральная тема этой первой коллекции – Transgender and the Body («Трансгендер и тело»). Вошедшие в нее вещи были «мужскими спереди и женскими сзади», то есть спереди напоминали брюки, а сзади юбку^74. Однако в ней было и совершенно особенное платье, изготовленное из прорезиненных медицинских пеленок, которые подстилают под простыни больным, страдающим недержанием мочи. Его появление можно назвать первой атакой Годли на стандартный словарь моды 1980‐х годов. В данном случае диверсией стал выбор материала, который по меркам того времени мог расцениваться как самое вопиющее безобразие. Резина и схожие с ней материалы, в первую очередь латекс, в 1980‐е годы использовались модными дизайнерами в облегающих моделях – своего рода непроницаемых чехлах, которые должны были подчеркивать и выставлять напоказ идеальные формы женской фигуры. Наиболее яркий и наглядный пример такого применения эластичных материалов представляют собой работы Тьери Мюглера, начавшего использовать резину, находясь под впечатлением от фетишистских моделей, которые еще в 1970‐е годы сумели интегрировать в моду Вивьен Вествуд и Малкольм Макларен. Некоторые теоретики связывают обилие латекса в моде 1980‐х с эпидемией СПИДа, сравнивая его с доспехами, прилегающими к телу так плотно, что кажется, будто ничто не сможет проникнуть под них извне^75. Годли, напротив, использовала резину, чтобы напомнить о незащищенности тела, которое испещрено порами, а иногда и в прямом смысле дает течь. Обратившись к материалу, более всего востребованному в больницах, она продемонстрировала уязвимость и хрупкость болезненного и часто нуждающегося в медицинском уходе человеческого тела и противопоставила его синтетическим – подправленным при помощи скальпеля и упакованным в пластик – модным телам 1980‐х годов. Интерес к теме уязвимости и проницаемости тела, часто порождающей в человеке чувство смущения и стыда, также сближает Джорджину Годли с Ли Бауэри, который во многих своих работах исследовал телесные границы и беспокойство, возникающее всякий раз, когда тело что-то из себя исторгает (ставшее особенно острым в разгар эпидемии СПИДа).

Сразу же после первой самостоятельной мини-коллекции Годли выпустила полноценную коллекцию Body and Soul («Тело и душа», весна – лето 1986), в которой еще дальше продвинулась по пути исследования тела, не соответствующего идеалам своего времени. Вещи из этой коллекции то плотно облегали фигуру, то вдруг начинали болтаться на ней и сползать. Чтобы добиться этого эффекта изменчивости, Годли использовала систему «косточек», вшитых в платья из льнущего к телу, но хорошо тянущегося шелкового джерси. Многие из этих вещей как будто заигрывали с телом, выпячивая и выставляя напоказ его отдельные части – к примеру, ключицы или грудную мускулатуру. Так, в коллекции была модель, названная «muscle dress» – «мускульное платье», с объемными вставками из вельвета, имитирующими мышечный экзоскелет. И хотя сама Годли об этом не обмолвилась ни словом, ее вторая коллекция явно отсылает к работам Скьяпарелли, а точнее к модели 1938 года, которую принято называть «skeleton dress» – «платье-скелет». Эта отсылка, в свою очередь, подразумевает некоторую связь между работами, которые я рассматриваю в этом исследовании, и более ранними итерациями гротеска в моде, ассоциирующимися в первую очередь с сюрреализмом. В давнем интервью Годли, опубликованном в журнале i-D, она описала свою коллекцию как возмущенный отклик на «озабоченность „красотой тела“» и «ответ Алайе», из чего можно было сделать вывод, что она продолжит следовать тем же курсом, продвигаясь все дальше. Это подтвердила ее зимняя коллекция того же года «Кочки и ухабы»76.

Неотъемлемой частью этой коллекции было нижнее белье с толщинками, увеличивающими размер бедер, ягодиц и живота и, соответственно, подчеркивающими и выставляющими напоказ именно те части и формы женского тела, которым мода того времени предписывала не быть пышными и объемными. Поверх белья надевались облегающие платья из полупрозрачного эластичного материала. В коллекцию входили платья разной длины – от очень коротких до максимально длинных. К сожалению, не сохранилось почти никаких документальных изображений других предметов из той же коллекции, надевавшихся поверх платьев и создававших тот же эффект дополнительного объема в области живота, бедер и ягодиц. Единственный из этих «overgarments», который мне довелось увидеть, – это пояс с объемной вставкой спереди, создающей «беременный» силуэт. Сама Годли описала его как «некую абстракцию фартингейла [фижм]», которая утрирует женские формы:

Они (пояса. – Прим. пер.) в некотором смысле идеализировали фигуру, но не так, как это было принято делать в то время, ведь большинство людей предпочитало маскулинность. А [с помощью этих аксессуаров] можно было обзавестись великолепными [пышными] бедрами или восхитительным задом^77.

И журналисты, и музейные кураторы восприняли эту коллекцию как манифест, критикующий моду, которая делала ставку только на худощавую и «подтянутую» женскую фигуру. Работу Годли приветствовали как «вызов миру моды, помешавшемуся на женской худобе»78, а заодно и «устойчивым представлениям о женственности»79. Британский Vogue расхваливал Годли за то, что, «разрабатывая модели, [она] исходит из социальных предпосылок», и утверждал, что ее работы следует воспринимать как откровенное высказывание по поводу повальной в тот период озабоченности состоянием тела (body-consciousness)80. Сама Годли согласна с такими оценками и говорит, что в своих коллекциях стремилась «обозначить роль женщины в обществе и то, как нас воспринимают». А говоря о предметах, надевавшихся поверх платьев, отметила, что в коллекции Bump and Lump выразила свое отношение и к господству маскулинного силуэта, и, в более общем плане, к требованиям, которые мода 1980‐х годов предъявляла женщине и ее телу:

В те времена возник особый интерес или, если угодно, мания: в начале 1980-х сформировалась популяция очень жестких и напористых женщин, а в Америке появился мощный тренд – держать тело в тонусе, занимаясь аэробикой с Джейн Фондой. У каждой было безупречное тело. А затем появился Аззедин Алайя. Вся эта одежда бесила меня – я считала, что она унижает женщину, и не видела в ней абсолютно ничего, что могло бы женщину возвысить <…> Цель моей работы состояла в том, чтобы изменить представления о том, что можно считать красивым. И я обратилась к тому, что нас учили воспринимать как безобразное. И бросила вызов этим представлениям^81.

Отправной точкой для создания коллекции стало изучение современных кукол, и в первую очередь куклы Барби, а также доисторических «идолов плодородия». При помощи пластилина Годли подправила формы куклы Барби таким образом, чтобы та стала походить на древние изображения, олицетворявшие материнское начало:

Так возникла сама идея. Потому что Барби – это воплощение экстремального, почти извращенного идеала женственности. Кроме того, тогда все сходили с ума от женщин с мальчишеской фигурой. В общем, я собрала целую толпу Барби, взяла пластилин и поколдовала над их телами, надстроив их в разных местах. В то время я изучала идолов плодородия, и эти знания пригодились в моих упражнениях. Я придавала им новые формы, часть из которых затем использовала в своей линейке объемного нижнего белья^82.

Таким образом, цель этой работы Годли видела в том, чтобы восстановить в правах и возвратить материнское тело в контекст западной моды. Примечательно, что она начала с преображения тела куклы Барби, которое в своем безупречном совершенстве представляет собой доведенное до крайности олицетворение нормативной феминности и недостижимого идеала телесных форм^83. Исследовательский подход Годли можно сравнить с работой теоретика, например Линды Нид; однако Годли несколько опередила ее, поскольку коллекция Bump and Lump увидела свет раньше, чем книга The Female Nude («Женская нагота»). Как и печатные труды Нид, дизайнерские эксперименты Годли явились частью феминистской полемики 1980‐х годов. Ее работу можно рассматривать как феминистское вторжение в мир моды и критику господствующего модного дискурса, суть которого яснее всего выражали такие модельеры, как загонявший женские тела в тиски экстремально безупречных силуэтов Аззедин Алайя, то и дело упоминавшийся Джорджиной Годли в нашей беседе. Говоря о коммерческой жизнеспособности своих моделей, Годли признала, что облегающие платья из ее коллекций пользовались значительно большим спросом, чем объемное нижнее белье. Надо заметить, что ее коллекции, несмотря на экспериментальный характер дизайна, продавались в лондонских универмагах Harrods и Whistles, а некоторые в Bloomingdales в Нью-Йорке. Однако самый благодарный рынок сбыта Годли нашла в Японии; ее доходы настолько зависели от объема продаж в этой стране, что в начале 1990‐х – вскоре после того как в Японии начался экономический кризис – ей пришлось свернуть производство.

Предпринятая Линдой Нид попытка пересмотреть историю наготы с феминистской точки зрения также имела целью восстановить в правах образ материнского тела, только в данном случае вписать его предстояло в контекст западного изобразительного искусства. Подобно Годли, Нид для начала обратилась к ранним изображениям, олицетворяющим женскую плодовитость. Один из самых известных примеров такого изображения – фигурка, получившая в наши дни имя Венеры Виллендорфской, которая, по воле таких исследователей, как Кеннет Кларк, была выброшена из канонической истории западной культуры наготы как нечто непотребное. Следуя почти тем же курсом, что и Годли, сравнившая куклу Барби с доисторическими идолами плодородия, Нид, стремившаяся опровергнуть аргументы Кларка, сравнила кикладских идолов, которые в представлении этого критика являются более «совершенной» и «упорядоченной» репрезентацией женственности, с Виллендорфской Венерой, чтобы выяснить, по какой причине последнюю исключили из числа западных идеалов женской наготы:

Он [Кларк] сравнивает два ранних примера изображения женской наготы: доисторическую фигурку женщины и кикладского идола – и называет их, соответственно, растительной и хрустальной Венерой. В первом случае он видит бесформенные и разлезающиеся во все стороны телеса, а во втором пример того, как «необузданное человеческое тело было подчинено геометрическому упорядочиванию». Это важный момент: на женское тело распространяются ограничения, его загоняют в рамки и держат в узде. Общепризнано, что доисторические статуэтки, такие как Виллендорфская Венера, олицетворяют фертильность: они изображают материнское тело, то есть готовое к родам женское тело. Кларк отсылает к этому изображению, когда говорит о неупорядоченном, вышедшем из-под контроля женском теле; оно исключено из числа предметов, достойных внимания художника, в отличие от сглаженных и непрерывных очертаний кикладской фигуры <…> Женское тело получает право стать произведением искусства, если его формы подчинены контролю и не выходят за пределы установленных границ – то есть когда оно загнано в жесткие рамки^84.

Нетрудно заметить, что рассуждения Нид имеют отношение и к истории одежды, поскольку, вступив на территорию моды, женское тело тут же оказалось в плену условностей и ограничивающих предписаний – точно так же как женская нагота, попавшая в сферу изобразительного искусства:

Если женскому телу определенно недостает способности сдерживать рвущуюся из него наружу грязь и выделения, потому что его очертания прерывисты, а поверхность не герметична, классические формы искусства демонстрируют в своем роде магическое умение призвать женское тело к порядку, загнав его в рамки и мгновенно заделав все отверстия и иссушив даже слезы^85.

Однако для постоянно стремящейся к новизне и смене идентичности моды эта модель сдерживания часто превращается в проблему; и в такие моменты, порой неожиданно для самой себя, мода сдается под натиском необузданных субъектов и вышедших из-под контроля объектов. Годли прекрасно осознавала, что она делает, когда исследовала тело, не умещающееся в установленных границах, и в своей работе двигалась тем же курсом, что и современные ей теоретики феминизма.

Однако временами аргументация модельера, впрочем, как и некоторые ответвления феминистской теории, сворачивает в сторону сомнительного эссенциализма. В частности, это проявляется в том, как она раз за разом настойчиво возвращается к идее существования неких межкультурных представлений о естественных женских формах:

Я изучила намного больше примитивных культур – и то, как в них обозначается плодовитость и как выглядят идолы плодородия: африканские идолы плодородия, египетские, разные формы тела, разные культуры – как противоположность тому, к чему пришли мы. А это маскулинность [форм]. Отчасти меня злило то, что мы, добившиеся так называемых свобод для женщин, в действительности не позволяем себе быть верными своим естественным формам^86.

В другом откровенном интервью она дополнила эту мысль:

Мне кажется, что в то время, когда я бралась за эту работу, мое рвение было продиктовано самим духом времени – начала восьмидесятых. Все, что нас окружало, – это power-dressing [властная манера одежды] и плечи в стиле сериала «Династия»; и я ненавидела все, что происходит. Это выглядело так, словно женщины решили отказаться от своей истинной силы, чтобы больше походить на мужчин <…> Я считала такое помешательство на женщинах с плоскими животами странным и противоестественным. Отказаться от самой природы плодовитости и фертильности – это то же самое, что отказаться от собственной сущности^87.

Итак, Годли, возможно, сама того не осознавая, апеллирует к биологическому эссенциализму, проецируя на всех женщин универсальные категории, основанные на биологических характеристиках. Подобные взгляды, бытовавшие и внутри, и за пределами феминистского движения, возникли раньше, чем вторая волна феминизма, но отчасти были подхвачены и ею^88. Начиная с 1970‐х годов они подвергались нападкам со стороны пропонентов социального конструктивизма, утверждавших, что в действительности такие категории, как феминность, или женственность, всегда социально и культурно обусловлены^89. Впоследствии Джудит Батлер, продолжив развивать эту точку зрения, пришла к выводу, что тело уже само по себе не может быть рассмотрено как стабильная и самодостаточная по отношению к культуре структура, поскольку фактически его формирование в равной мере зависит и от социальной, и от культурной среды; и этот вывод делает биологический эссенциализм еще более несостоятельным^90. Однако он дал толчок развитию стратегического эссенциализма, потенциально позволяющего сохранить сплоченность феминистского движения и прежнюю направленность феминистской культурной критики и активизма без опоры на веру в универсальные характеристики, присущие всем без исключения женщинам^91. Чтобы добиться этого, требовалось сбалансировать ситуацию, для чего была введена универсальная категория «женщина». Именно к ней взывают в определенных социальных и политических контекстах, чтобы стимулировать коллективные действия, хотя фактически признано, что такой универсальной категории не существует^92. Другое, возможно, более убедительное решение проблемы природы феминности предложила Элисон Стоун, которая, следуя по стопам Джудит Батлер, утверждает, что феминность и женщина «генеалогически» связаны между собой и сформированы исторически. Согласно ее точке зрения, процесс формирования осуществляется сложным и зачастую противоречивым путем: «Женщины во все времена обретают феминность, усваивая и перерабатывая существующие культурные интерпретации феминности, поэтому все женщины вписаны в историю многократно повторяющихся и накладывающихся друг на друга цепочек интерпретаций»93.

Возвращаясь к обсуждению специфики работ Годли, следует отметить, что ее модели далеко не всегда можно соотнести с содержанием ее же высказываний; и, на мой взгляд, такое расхождение слов с материальными свидетельствами – это явный пример «намеренного искажения». На первый взгляд, основным предметом исследования модельера является материнское тело, олицетворенное «беременным» силуэтом. Но если отбросить в строну эссенциализм, к которому отсылают некоторые ее заявления, и взглянуть на работы Годли непредвзято, мы обнаружим, что предпринятая ею попытка исследовать человеческое тело выходит далеко за пределы задачи воздать должное «естественным» женским формам. Ведь, по сути, Годли сама занимается формовкой тела. Она создает фигуры, которые своей асимметрией и странными очертаниями составляют разительный контраст по отношению к классическому идеалу человеческого тела (тому идеалу, которому противопоставляет себя гротеск) и олицетворяют абсолютное принятие любого проявления альтерности^94. Описывая один из предметов нижнего белья из коллекции 1986 года, Годли заметила, что она отказалась «от идеи сделать турнюр, который приподнимал бы зад точно со стороны спины, и в конце концов передвинула его на сторону, так что [у модели] было одно очень большое бедро и одна огромная ягодица»95. К чему привела эта передислокация, я увидела в Брайтонском музее, где хранится воссозданная самой Годли реплика упомянутой модели: турнюроподобная конструкция наискосок пересекает зад, увеличивая левое бедро и верхнюю часть правой ягодицы и добавляя асимметрии и без того странным (благодаря дополнительному объему) очертаниям фигуры.

Таким образом, нижнее белье с объемными вставками понадобилось Годли для того, чтобы создавать гибридные формы, которые должны были ассоциироваться с доисторическими статуэтками, незападными культурными традициями изображения эрогенных зон и западной модой XIX столетия (на что намекает турнюр)96. Годли продолжила эксперименты с перемещением турнюра, и в конце концов эта объемная конструкция перекочевала в область живота, создавая иллюзию беременности и порождая чувство неуверенности, возникающее при столкновении с чем-то непривычным и чуждым:

Это была не просто имитация беременности. Он [искусственный живот] вздымался, а затем опускался и смещался на сторону. Я могла бы смоделировать это снова почти точь-в-точь. Опускается и снова вздымается. Это была очень органичная и почти магическая форма – очень лирический взгляд на тело^97.

Корпоративные коды

Отказ Джорджины Годли от соучастия в распространении моды на женский костюм, имитирующий типично мужской стиль одежды и ассоциирующийся в первую очередь с гардеробом карьериста, имеет не только гендерную, но и социоэкономическую подоплеку. Ее критическая позиция по отношению к властной манере одежды неотделима от критической позиции по отношению к политическому и экономическому климату 1980‐х годов. Как отмечает теоретик моды и социолог Джоан Энтуисл, «властный костюм» неразрывно связан (в том числе как один из формирующих инструментов) с новыми модусами самосознания, выдвинувшимися на первый план именно в этот период, особенно в США и Великобритании, и в первую очередь с так называемым «предприимчивым „я“» (enterprising self). Этот термин был введен в оборот, когда развитые позднекапиталистические общества начали под благовидными предлогами разрушать сложившиеся системы социального обеспечения^98. Предприимчивая личность – персонаж, напрямую коррелирующий с «культурой предпринимательства», активно культивируемой при «новом» (тэтчеровском и рейгановском) порядке. Однако данный модус самосознания не ушел в прошлое вместе с 1980‐ми, а благополучно продолжил существовать и развиваться в последующие десятилетия.

Согласно различным теориям постфордизма и неолиберализма, эта культурная модель придает огромное, и с каждым днем все большее, значение человеческой личности и делает ставку на принципы «полагайся на себя» и «сделай себя [таким, как ты хочешь]»:

Здесь под предприимчивостью подразумевается целый ряд принципов, которыми следует руководствоваться в повседневной жизни: энергичность, инициативность, амбициозность, расчетливость и персональная ответственность. Тот, кто обладает предприимчивым «я», рискнет собственной жизнью, будет жить будущим и пойдет на все, чтобы сделать себя тем, кем он желает стать. Следовательно, предприимчивое «я» – это расчетливое «я», умеющее расчетливо оценивать себя и работать над собой с целью усовершенствовать себя^99.

Таким образом, властную манеру одежды, абсолютным воплощением которой является «властный» деловой костюм, можно охарактеризовать как практику составления гардероба и ношения одежды, соответствующую этому новому модусу самовосприятия и становления личности. Властная манера одежды предоставляет возможность для «воплощения» этой новой культуры на уровне повседневных практик:

Поскольку «властная манера одежды» получила развитие в 1980‐е годы, один из связанных с нею существенных моментов – это степень соотношения данного дискурса самопрезентации на рабочем месте с появлением предприимчивого «я». Обращенный ко всем [женщинам] призыв «одеваться ради достижения успеха» или «власти» – это призыв продуманно относиться к каждому аспекту собственного «я», включая внешний облик, являющийся частью «проекции „я“». Модус личности, пропагандируемый лозунгом «dress for success» («одевайся так, чтобы добиться успеха»), относится к числу предприимчивых; женщине, стремящейся сделать карьеру, указывают, что ей следует выработать расчетливый, но тонкий подход к самопрезентации^100.

Критическое отношение Джорджины Годли к новым модусам личностного становления, возникшее на почве неприятия ею политических и экономических реалий 1980‐х годов, оставалось неявным до тех пор, пока она просто отказывалась создавать что-то стилистически близкое властной манере одежды. Но оно ярко проявилось в двух последних коллекциях модельера – School Colours («Школьные краски», осень – зима 1987/88) и Corporate Coding («Корпоративные коды», весна – лето 1988). Презентация коллекции School Colours состоялась в лектории музея Виктории и Альберта; выход каждой модели сопровождался подробными пояснениями, помимо прочего раскрывающими и источники вдохновения автора коллекции. Такая манера подачи вызвала глубокое разочарование у большинства модных обозревателей и редакторов и поток недоброжелательных отзывов, в которых презентацию критиковали за претенциозность и дидактичность^101. Для нас эта коллекция особо примечательна тем, что в нее входила модель, пародирующая «властный костюм», – его ироничная версия, сшитая из вафельных и чайных полотенец и желтых хозяйственных салфеток для уборки. Вызывая прямые ассоциации с домоводством, этот костюм не мог быть воспринят иначе, как насмешка над мнимым гендерным равенством, которым наделяет женщину деловой костюм. Кроме того, он служил напоминанием о том, что мода 1980‐х годов, как и культура в целом, испытывает ностальгию по традиционной женственности, о чем свидетельствует появление образов и моделей, отсылающих к 1950‐м годам.

Однако еще более явно полемика с позднекапиталистическим мировоззрением, на протяжении целого десятилетия побуждавшим человека стать инженером собственного «я», была обозначена в некоторых принтах, которые Годли использовала в этой коллекции. Особенно злободневно смотрелся фотографический принт, соединивший в себе изображения английской розы, пилюль для похудения, упаковки обезжиренного молока и этикеток от дезодорантов^102. В нем были сведены воедино символ исторически ассоциирующейся с традиционным идеалом женственности и важные и относительно новые орудия самосовершенствования, которые в 1980‐е годы стали активно использоваться для достижения современного идеала женственности. Идея расчетливого выстраивания собственного «я», о которой говорят Джоан Энтуисл и социолог Николас Роуз, явно восходит к концепции «технологий себя» Мишеля Фуко. Под этим термином Фуко подразумевал практики,

позволяющие индивидам, самим или при помощи других людей, совершать определенное число операций на своих телах и душах, мыслях, поступках и способах существования, преобразуя себя ради достижения состояния счастья, чистоты, мудрости, совершенства или бессмертия^103.

Создавая свою следующую коллекцию, Corporate Coding (весна – лето 1988), Джорджина Годли предприняла попытку иронически отобразить корпоративную культуру 1980‐х годов и показать иллюзорность прогресса, к которому она якобы ведет. Описывая эту коллекцию, Годли сделала особый акцент на том, что она была прямым ответом на состояние экономического и политического климата в конце 1980‐х годов: «Нужно хорошо представлять атмосферу того времени. Невероятное количество денег сосредоточенных в Лондоне, бум в Сити и всех этих яппи. От Маргарет Тэтчер и корпоративной культуры было некуда деться»104. Часть коллекции составляли платья с объемными вставками на бедрах, ампирной талией и пузырящейся спиной. Использованные для их пошива материалы – костюмные и рубашечные ткани в узкую полоску – однозначно ассоциировались с гардеробом служащих из Сити и таким образом несли в себе явный намек на феминизацию традиционных символов маскулинности. Ядро коллекции составляли несколько платьев с коротким рукавом, сшитых из хлопковых тканей контрастных цветов, типичных для корпоративных логотипов. Нанесенные на ткань шутливые принты были созданы специально для этой коллекции британским художником Тимом Хэдом. Годли поставила перед ним задачу придумать серию напоминающих логотипы рисунков, которые можно было бы использовать в дизайне текстиля. В результате Хэд создал четыре задорных принта: Deep Freeze – «Глубокая заморозка» (три точки, которыми обозначался соответствующий режим на панелях бытовых холодильников), TV Dinner – «Телеужин» (ножи и вилки, лежащие на подносе), Home Security – «Домашние охранные системы» (стилизованный силуэт сигнального звонка) и Test Tube – «Пробирка» (изображение обычной пробирки). Однако чопорно строгий фасон и схематичность расцветок делали эти платья похожими не столько на деловой костюм (как подразумевал замысел), сколько на униформу, которую носили стюардессы. Также следует отметить, что, подобно пародийному «властному костюму» из предыдущей коллекции, они явно ассоциировались с повседневными домашними делами, побуждая задуматься над тем, что новые «технологии себя» вторглись уже и в приватную сферу.

В целом коллекция Corporate Coding – это еще одно критическое высказывание Джорджины Годли в адрес властной манеры одежды и корпоративной модели женственности, выстроенной и активно культивировавшейся в 1980‐е годы. И вместе с тем это еще один ретроспективный взгляд в 1950‐е годы – туда, где мода 1980‐х годов искала и не раз находила идеальные образы традиционной цветущей женственности.

ГЛАВА 2

Моделируя материнское тело. Рей Кавакубо

Рей Кавакубо обратилась к трактовке «беременного» силуэта, работая над коллекцией Body Meets Dress – «Тело встречается с платьем» (весна – лето 1997), выпущенной под маркой Comme des Garçons. Эту коллекцию, как и многое другое из созданного модельерами-экспериментаторами 1990‐х годов, можно рассматривать как реакцию на 1980‐е годы, породившие, сформировавшие, выпестовавшие и оставившие после себя в наследство образ пышущего здоровьем, процветающего тела, способного вознести человека к высотам власти. Как утверждают Кэролайн Эванс и Ребекка Арнольд, говоря о моде, а также Линда Сандино, говоря о дизайне в целом, экспериментальная мода 1990‐х годов развивалась, критикуя и отчасти отрекаясь от языка моды 1980‐х годов^105. Кавакубо имела возможность исследовать потенциал этого критического подхода во всей его полноте – во многом благодаря сотрудничеству с такими выдающимися современными художниками, как Синди Шерман, а также с хореографом Мерсом Каннингемом, сделавшим Кавакубо соавтором поставленного в 1997 году балета Scenario. В 1980‐е годы несомненно привлекательным стало считаться крепкое, хорошо натренированное женское тело, что в свое время было отражено в работах Джорджины Годли. Особо пристального внимания и восхищения удостаивались тела женщин-бодибилдеров, о чем свидетельствует тот факт, что Лиза Лайон, победительница состоявшегося в 1979 году первого женского чемпионата мира по бодибилдингу, позировала как фотомодель и Хельмуту Ньютону, и Роберту Мэпплторпу.

По мнению Линды Нид, Лиза Лайон, путем долгих тренировок превратившая свое тело в безупречный монолит, действительно являет собой классический идеал, демонстрирующий абсолютно завершенную версию женского тела. Несмотря на откровенно феминистскую направленность дискурса бодибилдинга, Нид полагает, что «тело [Лизы Лайон] достигло высшей или предельной степени совершенства форм»106. Бодибилдинг, как и модный в 1980‐е годы маскулинный силуэт женского костюма, производил неоднозначное впечатление. Массивные рельефные мышцы можно было воспринимать как своего рода доспехи, в которых, по-видимому, заключена огромная сила, но, как заметила Нид, по сути, это была еще одна форма дисциплинарного сдерживания, всего лишь подменившая собой другие^107. Поскольку в самой модели «предприимчивого „я“» был заложен курс на постоянное совершенствование, а тело позиционировалось как долгосрочный проект, требующий бесконечных поправок, в 1980‐е годы широко рекламировались и стремительно набирали популярность и другие техники воздействия на тело. Лидирующие позиции среди них занимала пластическая хирургия, к услугам которой прибегали в том числе и для того, чтобы привести фигуру в идеальное соответствие с модным силуэтом^108.

Создавая во второй половине 1990‐х годов коллекцию Body Meets Dress, Кавакубо определенно намеревалась вступить в диалог с предыдущим десятилетием. Но сделать этот диалог более откровенным, а может быть, и более плодотворным позволило не что иное, как использование большого количества объемных вставок. Несмотря на то что подплечники, в отличие от косметической хирургии и бодибилдинга, нельзя отнести к числу передовых или дающих продолжительный эффект технологий телесной модификации, в 1980‐е годы именно они чаще всего становились тем ключевым ингредиентом, благодаря которому удавалось добиться эффекта «перевернутого» силуэта. Чтобы максимально приблизить очертания женской фигуры к вожделенному идеалу, в 1980‐е годы модельерам пришлось увеличить и размер самих подплечников. Как сказано в самом первом абзаце книги Excess: Fashion and the Underground in the 80s («Крайности. Мода и андеграунд 1980‐х»), это десятилетие пополнило женский гардероб «одеждой, которая моделирует и перестраивает тело <…> Объемные вставки надстраивают плечи, что добавляет женской фигуре некоторый оттенок импозантности и авторитаризма»109.

Кавакубо использует те же средства в совершенно иных, если не сказать, диаметрально противоположных целях, являя классический пример подрывной стратегии. Если в 1980‐е годы с помощью вшитых в подкладку объемных вставок модельеры наделяли женские тела маскулинными чертами, ассоциирующимися с силой и властью, то Кавакубо в своей коллекции 1997 года использовала объемные вставки – набитые перьями подушечки, – чтобы придать женским телам странные болезненные формы с выпирающими животами, горбатыми спинами, перекошенным тазом.

Коллекция состояла из платьев (с короткими рукавами и без рукавов), юбок и блуз. Все вещи были сшиты из эластичного нейлона. Большая часть – из ткани с рисунком в мелкую клетку, который прочно ассоциируется с повседневными домашними делами, поскольку традиционно такая расцветка используется в быту: мелкая клетка – это скатерти, салфетки, фартуки и непритязательные домашние платья. Другие вещи из коллекции были выполнены из легкой полупрозрачной ткани с ярким рисунком, которая в обычных обстоятельствах больше подошла бы для пеньюаров и игривых ночных сорочек. Все платья, которые мне удалось рассмотреть с изнанки, были снабжены полупрозрачным нейлоновым чехлом (нижней сорочкой) одного с ними цвета. Именно к этому чехлу пришивались подушечки, но так, чтобы шов можно было с легкостью рассоединить, что упрощало процесс чистки. Подушечки имели разную форму. Так, одна из моделей носила на спине, чуть ниже плеч, два валика, напоминающие формой человеческие почки несколько утрированного размера (около 24 сантиметров в длину и 15 сантиметров в ширину), а на боку, чуть ниже талии, две более крупные и более округлые вставки, которые вызывали смутные ассоциации с отклонившимся от оси чревом беременной женщины.

Кавакубо использовала вставки таким образом, что благодаря им женское тело выглядело податливым и уязвимым, то есть совсем не похожим на отмеченное печатью маскулинности тело несгибаемой карьеристки из прошлого десятилетия. Отсутствие строгих геометрических и изобилие органических форм позволяют говорить о том, что в этой коллекции явно преобладает женское начало, и оно особенно настойчиво заявляет о себе, когда в центре внимания оказываются модели, силуэты которых напоминают очертания беременного тела. На это указывает и Хилтон Элс в статье, опубликованной в журнале Artforum в декабре 1996 года: «Еще одна девушка щеголяет подушкой, которая покоится прямо на ее животе; когда она встала, повернувшись к нам в профиль, это выглядело так, словно она капитулировала перед лицом беременности или ей просто было все равно, какое впечатление ее косметическая беременность может произвести на нас»110. Эта цитата весьма красноречива, поскольку не только сообщает о том, что созданный Кавакубо образ материнства оказался достаточно доходчивым для того, чтобы публика прочитала его с первого взгляда, но также, хотя, возможно, и ненароком, срывает завесу с дискурса гинофобии, в котором погрязла почти вся западная мода и большая часть западного общества, и здесь особенно показателен выбор слов, которые Элс использует в своем описании. В его глазах модель не просто выглядит беременной, но капитулировавшей перед лицом беременности. Кроме того, его слова подразумевают, что публике пришлось пережить неловкий момент, когда на парижском подиуме – в этой цитадели высокой моды – она узрела беременное тело, пусть даже это был всего лишь маскарад или «косметическая» уловка.

Эта весенне-летняя коллекция, выпущенная под маркой Comme des Garçons, создавалась с намерением исследовать и развенчать предубеждения, лежащие в основе общепринятых представлений о женской красоте. Поэтому Кавакубо задалась вопросом, что западное сознание относит к категории сексуально привлекательного, а что к категории гротескного^111. Однако модному истеблишменту было совсем не просто переварить такой эксперимент. Мнения прессы разделились: пока одни обозреватели (в основном пишущие для журналов об искусстве и газет) превозносили коллекцию, редакторы глянцевых журналов мод пребывали в некотором замешательстве. Вместо того чтобы обрушить на Кавакубо поток откровенной критики, Vogue и Elle пошли обходным путем и опубликовали серию фотографий, на которых платья из коллекции были показаны без объемных вставок. Это вдохновило некоторых авантюрных поклонников бренда Comme des Garçons, превративших идею глянцевых журналов в реальную практику. И хотя Кавакубо настаивала на том, что платья, блузы и юбки из коллекции должны продаваться в той же комплектации, в какой были представлены на подиуме, – с пришитыми к ним чехлами и объемными вставками, – сотрудники магазинов сообщали, что некоторые покупательницы избавлялись от этих деталей прямо в торговом зале^112. (Здесь следует заметить, что к концу 1990‐х годов Comme des Garçons уже успел стать хорошо продаваемым, по меркам экспериментальной моды, брендом. Продажи были высокими в первую очередь благодаря тому, что Comme des Garçons имел собственную сеть фирменных бутиков в США, Европе и Японии. Кроме того, его продукция была представлена в некоторых известных мультибрендовых магазинах, в частности в Barneys.) Сопротивление дизайнерскому замыслу со стороны потребителей еще раз доказывает, что Кавакубо покусилась на одно из немногих оставшихся табу, которым подчинялся дизайн моды в конце XX столетия. Действительно, даже в контексте современной визуальной культуры того периода беременное тело не могло быть представлено как гламурный объект. Этот неписаный запрет существовал вплоть до начала нового тысячелетия, но и с наступлением XXI века публичная демонстрация беременности стала лишь частью культуры селебрити, особенно в Голливуде, но не практикой высокой моды. Самый известный прецедент, связанный с нарушением этого табу, сейчас кажущийся вполне невинным, но в свое время едва не вызвавший раскол в обществе, – публикация в 1991 году фотографии находящейся на восьмом месяце беременности обнаженной Деми Мур на обложке журнала Vanity Fair^113. В Северной Америке этот выпуск Vanity Fair продавался в герметично запаянной упаковке из черного пластика (подобно настоящим порнографическим журналам), а некоторым магазинам масс-маркета было вообще запрещено брать его на реализацию^114.

Для Кавакубо подобный исследовательский опыт был далеко не нов. На протяжении почти всей своей карьеры она стремилась экспериментировать, заставляя одежду вступать в неканонические отношения с телом, что подразумевает новый взгляд на женскую сексуальность и красоту. Именно этот подход в 1980‐е годы прославил ее на мировом уровне. Еще в начале 1990‐х годов Деян Суджич отмечал в своей книге, целиком посвященной Comme des Garçons:

Еще один мотив, присутствующий в творчестве Кавакубо и вначале вызвавший некоторое смятение, это вызов, который ее непривычные силуэты бросили традиции формирования фигуры, сложившейся в западной женской моде, – некоторые вещи из ее первой парижской коллекции были восприняты не иначе, как прямые нападки на западные представления о женской красоте^115.

Чтобы понять, насколько иначе Кавакубо трактует идеал женской сексуальности и красоты, нужно ознакомиться с редакционной статьей из второго выпуска журнала Six, издававшегося под эгидой Comme des Garçons начиная с 1988 года. В ней сравниваются работы Рей Кавакубо и Жан-Поля Готье, созданные этими двумя модельерами на протяжении 1980‐х годов. Выбор в качестве объекта для сравнения моделей Готье, которые представляют собой один из самых ярких и впечатляющих примеров гиперсексуализированного силуэта 1980‐х (зачастую создаваемого при помощи корсета или утягивающего пояса), обеспечивает превосходные условия для того, чтобы увидеть, до какой степени все сделанное Кавакубо расходится с этой моделью. Рассмотрим две фотографии, напечатанные на первом развороте. На одной мы видим девушку, одетую в простой черный свитер крупной вязки, черные матовые колготки и ботиночки на плоской подошве с высокой шнуровкой, у нее спокойный прямой взгляд и непринужденная улыбка – это модель Кавакубо. Девушка со второй фотографии, модель Готье, – это Синди Кроуфорд; она одета в облегающее короткое серое платье и туфли на каблуке, глаза сильно подведены, а пухлые губы соблазнительно полуоткрыты.

Изучая предметы из музейных собраний, я обнаружила, что для Рей Кавакубо коллекция Body Meets Dress уже не первый эксперимент с «беременным» силуэтом. Годом ранее, для коллекции весна – лето 1996, она создала несколько необычных платьев из полосатой ткани. Они были сконструированы таким образом, что на уровне талии ткань закручивалась, образуя фигуру, напоминающую две мишени для дартса; но стоило снять платье с вешалки и надеть его на тело, ткань в этом месте натягивалась, полоски, даже вертикальные, располагались почти параллельно горизонту, и плоская «мишень» превращалась в подобие объемистого полосатого мешочка, наводящего на мысли о том, что в нем или под ним спрятано нечто подозрительно похожее на беременность. Эффект достигался исключительно за счет замысловатого кроя и виртуозной работы с рисунком. Что касается асимметрии, то она присутствовала еще в самых ранних работах Кавакубо. Так, в 1976 году она сконструировала диспропорциональную блузу – абсурдно широкую (в ширину намного больше, чем в длину), со смещенной набок горловиной, а позднее создала целую серию асимметричных жакетов для коллекций осень – зима 1982/83 и осень – зима 1983/84, причем некоторые из них выглядели так, словно «застегнуты не на ту пуговицу» – эффект, которого Кавакубо намеренно добивалась за счет сложного кроя. Тогда же темой асимметрии и несочетаемости была увлечена и Вивьен Вествуд, и самым красноречивым доказательством этого служит ее «пиратская» коллекция 1981 года.

Ил. 2. Синди Шерман. Untitled 296 («Без названия, № 296»). Композиция создана для рекламной кампании коллекции Comme des Garçons осень – зима 1994/95. Право на публикацию изображения предоставлено галереей Metro Pictures и лично Синди Шерман

Тяга Кавакубо к гротеску, ее стремление исследовать самые разные стандарты красоты и принципиальное нежелание подчиняться условностям моды, возможно, наиболее ярко проявились в тот момент, когда она обратилась к американской художнице Синди Шерман с предложением создать серию фотографических образов, которые должны были стать частью презентации коллекций весна – лето 1994 и осень – зима 1994/95. К тому времени Шерман уже прославилась как мастер, исследующий визуальный язык гротеска. Как заметила куратор Эва Респини, «едва начавшись, сотрудничество с модой вывело Шерман на путь исследования того, что принято считать уродливым, отталкивающим, гротескным, и траектории физического распада человеческого тела»116. Иными словами, в своем творческом поиске Шерман двигалась тем же курсом, что и экспериментальная мода того периода, исследуя то, что было спрятано за глянцевым фасадом модного мейнстрима. Существует мнение, что мотивирующими факторами для Шерман стали активизация феминистского движения и критическая ситуация, связанная с распространением СПИДа^117. Но то же самое можно сказать и об экспериментальной моде конца XX века.

Большинство фотографий, сделанных Шерман для рекламных кампаний Comme des Garçons, – это автопортреты – как и все остальные ее работы. Впрочем, правильнее было бы сказать не «автопортреты», а портреты масок, за которыми она скрывает собственное «я». Иногда Шерман надевает маску в самом прямом смысле, иногда использует пластический грим, который может состарить лицо или сделать его вообще неузнаваемым (ил. 2). На одном из портретов Шерман одета в полосатое пальто, из-под которого выглядывает маленький плоеный воротник, в сочетании с золотистой лентой в длинных свободно ниспадающих волосах, вызывающий в памяти образы нарядно одетых красавиц Ренессанса. Однако облик самой изображенной на портрете дамы исключает подобные ассоциации: ее голова местами облысела, тогда как оставшиеся «ниспадающие» волосы утратили цвет и поседели, а на морщинистом лице застыла неприятная ухмылка, делающая ее похожей скорее на персонаж из фильма ужасов, чем на молодую участницу исторической реконструкции или модную модель. Но среди образов, созданных Шерман для Comme des Garçons, есть один, который ужасает сильнее, чем все остальные, и его природа воистину гротескна. На этой фотографии изображено тело, границы которого не просто проницаемы, но широко открыты для проникновения извне. Это лишенный явных половых и гендерных признаков манекен, на груди которого зияет дыра, куда засунута голова куклы. На лицо манекена нанесен грубый макияж, а его размалеванные «кровавые» губы наводят на мысли о каннибализме. Довершает картину беспорядок в одежде, которая на этом манекене выглядит вообще неуместно: чистое, без единого пятнышка маленькое черное платье болтается на одной бретели, а из-под его плиссированного подола торчат ноги в светлых шелковых брюках (ил. 3).

Ил. 3. Синди Шерман. Untitled 302 («Без названия, № 302»). Композиция создана для рекламной кампании коллекции Comme des Garçons осень – зима 1994/95. Право на публикацию изображения предоставлено Metro Pictures и лично Синди Шерман

С 1980‐х годов Кавакубо в своей работе всегда так или иначе исследовала гендерные условности. Этот аспект ее творчества отчетливо проявился в коллекции Body Meets Dress (1997) и красной нитью прошел через всю коллекцию Transcending Gender («Выход за пределы гендера», весна – лето 1995). Титульным образом или «лицом» этой коллекции стала Клод Каон – жившая в первой половине XX века художница и писатель, которая одной из первых затронула в своих работах вопрос о правомерности гендерных норм. Целая серия андрогинных автопортретов Каон, одетой в формальный мужской костюм, была размещена в токийском магазине Commes Aoyama, когда коллекция Transcending Gender поступила в продажу. И было очевидно, что этот образ вдохновлял модельера, соединившего классические атрибуты мужского гардероба с откровенно феминными элементами: деловой брючный костюм с кухонным фартуком, полосатое сукно с органзой, строгий пиджак с игривыми оборками.

Возвращаясь к коллекции Body Meets Dress, нужно отметить, что в ней Кавакубо нисколько не отступила от курса, которым следовала в своем творчестве на протяжении 1980‐х и первой половины 1990‐х годов. И все же есть некая ирония (причем вряд ли непреднамеренная) в том, что в 1980‐е годы, когда в женском гардеробе не было детали более авторитетной, чем набивные плечи, Кавакубо выделялась среди остальных модельеров тем, что очень редко и очень тонко создавала дополнительные объемы, а в 1990‐е неожиданно сделала объемные вставки главным ингредиентом коллекции, ставшей знаковым явлением в истории моды^118. Таким образом, учитывая, что на протяжении 1980‐х годов Кавакубо упорно сопротивлялась господствующей тенденции, отказываясь использовать массивные подплечники для создания маскулинных женских силуэтов, ее коллекцию 1997 года можно рассматривать как ироничное возвращение к пройденному и издевку над языком моды, оставленным в наследство предыдущим десятилетием. Как полагает Ребекка Арнольд, в конечном итоге Кавакубо «хотела разнести в прах доводы, касающиеся [допустимого] количества плоти». Так же как и некоторые художники, представляющие разные виды изобразительного искусства, она

пыталась сообщить то же, что и пластическая хирургия: у наших тел больше нет фиксированных границ, – но при этом указать путь к освобождению, и использовала свои модели, чтобы вывернуть [идеологию пластической хирургии] наизнанку и приветствовать не гомогенность, но разнообразие телесных форм^119.

Этот комментарий особенно значим и примечателен тем, что затрагивает «этическую» сторону, которую всегда можно обнаружить в работах Кавакубо. Действительно, если рассмотреть комковатые, похожие на перезревшие стручки гороха тела, которые она вылепила для коллекции Body Meets Dress, как гротескное явление в бахтинском понимании этого слова, поскольку они не скрывают собственного избытка плоти, не признающего границ и рвущегося наружу, навстречу другим телам, не составит труда понять, что вещи из этой коллекции воплощают и демонстрируют новую концепцию субъективности, имеющую много общего с концепцией «субъекта-в-процессе/становлении» Юлии Кристевой. Первое теоретическое обоснование этой концепции Кристева дала в книге Revolution in Poetic Language («Революция поэтического языка»), противопоставив ее унифицированной и не допускающей отклонений картезианской модели субъективности. Согласно определению Кристевой, субъективность гетерогенна, всегда неоднозначна и постоянно находится в процессе развития или становления^120. Это описание, несомненно, во многом схоже с тем, как Бахтин характеризует гротескное тело, а также согласуется с принципом диалогизма, который он сформулировал в трудах «Проблемы поэтики Достоевского» и статьях, включенных в сборник The Dialogical Imagination («Диалогическое воображение»). Понятие «диалогизм», схожее с понятием «интертекстуальность», выводит на первый план диалоговую природу высказываний – в частности и главным образом, литературных текстов (в первую очередь речь идет о романе) – их бесконечную незавершенность и появление все новых, постоянно меняющихся смыслов при взаимодействии с другими высказываниями и другими текстами^121. Диалогизм неизбежно подразумевает существование открытой, постоянно эволюционирующей субъективности, модель которой позже описала Кристева. По сути, понятие «субъект-в-процессе» соединило в себе лакановское понимание субъекта и суждения Бахтина о классическом и гротескном теле – синтез, позволивший преодолеть диаду «субъекта – объекта»122. Модель Кристевой позволяет пересмотреть структуру человеческого «я» и подвергнуть переоценке характер взаимоотношений между «я» и «другими» – для «переосмысления идентичности и отличительных характеристик, не угрожающего коллапсом процесса сигнификации»123. Это противоречит представлениям Жака Лакана об отчужденности рефлексирующего субъекта, которого он уподобляет стоящему перед зеркалом ребенку, непреодолимости дистанции между «я» и «другими» и напряженности, возникающей из‐за их обоюдного непризнания^124.

И поскольку модели Кавакубо более или менее откровенно соотносятся с материнским телом, они побуждают пересмотреть структуру «я» и переоценить характер взаимоотношений между «я» и «другими», что ведет к переосмыслению представлений об идентичности и несхожести. Согласно концепции Кристевой, материнство может задать новый этический вектор, который ведет субъекта к принятию альтерности, не угрожая коллапсом картины мира. Философ Келли Оливер утверждает, что для Кристевой материнство, так же как психоанализ и поэзия, является «одной из моделей для становления новой этики, в которой отношение к „другим“ основано на взаимоотношениях с „другим“ внутри себя». Материнство действительно представляет собой один из вариантов модели «субъекта-в-процессе» – субъекта, чьи границы не закрыты (поскольку внутри них и в самом деле помещается еще одно «другое» существо), а значит, в конечном итоге может быть рассмотрено как одна из репрезентаций «модели дискурса», который, так же как психоанализ и язык поэзии, «допускает и даже приветствует альтерность внутри [себя]». Он допускает «перенос социальных границ» и принятие альтерности как внутри себя, так и в социуме^125.

Можно провести параллель между концепцией Кристевой, в которой беременная женщина предстает как «субъект-в-процессе», и более поздними научными трудами. Так, специалист в области антропологии науки Эмили Мартин приходит к аналогичному заключению, исследуя отношение к беременности в современной медицине. Согласно ее наблюдениям, беременность, будучи своеобразным случаем нарушения целостности организма, вступает в конфликт с современной иммунологической моделью, основанной на представлениях об организме как обособленной системе без посторонних примесей. Беременность представляет собой иммунологическую «проблему», поскольку вынуждает организм терпеть присутствие внутри себя другого организма или, говоря иначе, совмещать в себе иммунологическое «я» с иммунологическим «другим»126. Она лишает смысла устойчивую метафору, уподобляющую иммунный ответ военным действиям, направленным на избавление от инородных и, следовательно, враждебных по отношению к организму сущностей: «С иммунологической точки зрения плод, по-видимому, характеризуется как „новообразование“, которое женский организм должен стараться атаковать со всей возможной яростью»127. По мнению Мартин, данное предубеждение часто приводит к патологизации беременности и родов. Использование некоторыми впечатлительными обозревателями слова «опухоль» для описания выпуклостей на телах моделей, демонстрировавших коллекцию Body Meets Dress, подтверждает ее правоту. Таким образом, эта коллекция Кавакубо вызвала реакцию, которая продемонстрировала, что в западном сознании представления о беременном теле, женском теле и ущербном теле неразрывно связаны между собой – как три варианта отклонения от нормы, – и в основе этих представлений лежат глубоко укоренившиеся в нем гендерные и расовые предрассудки (о чем уже не раз говорили многие исследователи)128.

Как и Эмили Мартин, я не приравниваю потенциальные возможности новых моделей субъективности и «я», примерившего на себя материнский образ, с тем многогранным опытом, который переживает женщина во время настоящей беременности, тем более что этот опыт всегда уникален и зависит от конкретных обстоятельств^129.

В определенном смысле саму моду можно назвать соавтором теории «субъекта-в-процессе»: ее изменчивость и настойчивое стремление к безостановочному обновлению подчеркивает нестабильность человеческого «я» и закрепленных за ним идентичностей. Мода подкрепляет представления о субъекте, постоянно меняющемся в силу того, что он не пребывает в состоянии чистого «бытия», но вовлечен в процесс бесконечного «становления». Многие теоретики, участвующие в дискуссии о роли одежды в построении гендера, считают следование моде одним из ключевых доказательств перформативности и искусственности идентичности. Однако, по странной иронии, моду очень часто используют как средство для поддержания иллюзии цельности, абсолютной обособленности и индивидуальности «я»130.

Рей Кавакубо и Мерс Каннингем. Scenario (1997)

Для меня очевидно, что в моде Рей Кавакубо главным образом привлекает ее способность проблематизировать границы человеческого «я», и именно с этим ее свойством она отождествляет себя как модельера. И наверное, чтобы подтвердить этот вывод, нет примера лучше и нагляднее, чем сотрудничество Кавакубо с нью-йоркским хореографом Мерсом Каннингемом, начавшееся вскоре после того, как состоялась презентация коллекции весна – лето 1997. Благодаря этой совместной работе у Кавакубо появился повод и стимул заняться созданием еще более утрированных форм, которые к тому же стали более подвижными, поскольку были воплощены в сценических костюмах для балета. Эти костюмы добавили телам танцоров изрядный дополнительный объем, в основном на ягодицах, бедрах и животе. Вид этих непомерно раздавшихся и выпирающих частей тела вызывает прямую ассоциацию с «выступами и отростками» описанного Бахтиным гротескного тела.

Премьера балета Scenario («Сценарий») состоялась в октябре 1997 года в Бруклинской академии музыки. В течение всего представления танцоры находились на совершенно пустой, белой, залитой ослепительным светом сцене. Они танцевали под медитативно однообразную музыку, написанную Такехисой Косуги, который в то время был постоянным музыкальным руководителем Танцевальной компании Мерса Каннингема^131. Хореографической рисунок постановки состоял из нескольких раз за разом повторяющихся пассажей, его монотонность нарушала смена костюмов, а точнее их расцветок: от калейдоскопа сине-белых полосок и бело-зеленой клетки до погружения в абсолютную черноту и финальной ярко-красной вспышки. Все без исключения костюмы имели подкладку с объемными вставками разной конфигурации, расположенными в разных местах. Движения танцоров, более сложные и разнообразные, чем движения моделей на подиуме, способствовали тому, что в динамике созданные Кавакубо предметы одежды придавали телам еще более неожиданные формы, временами схожие с очертаниями беременного тела. Любопытно, что искусственные признаки материнства были более заметны на телах танцоров-мужчин, хотя в этой постановке зачастую почти невозможно с первого взгляда определить пол артистов. Эту неопределенность подчеркивает афиша балета Scenario: изображенная очень крупным планом фигура самого Каннингема, одетого в один из сценических костюмов с выпирающим накладным животом, создающим иллюзию беременности, – при этом его идентичность и гендер сомнительны, поскольку лицо и другие красноречиво характеризующие человека части тела не поместились в кадр, и только ноги, с деформированными суставами и морщинистой кожей, своим видом указывают на то, что это человек в возрасте^132. Метаморфозы, происходившие с формой тела каждого танцовщика в отдельности и с конфигурацией тел в дуэтах и групповых номерах, поразили саму Кавакубо: «Я с волнением ждала, когда увижу, как движение разрушит [созданные мной] формы и сотворит новые. Когда я впервые увидела репетицию, меня заворожило то, как эти формы видоизменяются и оживают»133. О странных чувствах, возникающих в связи с изменением физических пропорций и взаимоотношений между телами во время танца, говорили и артисты из труппы Каннингема^134 – кому-то этот опыт принес небывалое раскрепощение, у кого-то вызвал беспокойство и сомнения: «Если бы меня спросили, что я думаю об этом как исполнитель, я бы сказал(а), что, выходя на эту невероятно широкую сцену в таком костюме, чувствовал(а) себя более свободно»; «Это слишком странно – вот так кататься по полу. Или, прикасаясь к партнерам, постоянно оставаться на расстоянии целого фута от них»135. На самом деле в этой постановке Каннингема есть доля абсурдистского юмора. Он особенно заметен в первой части балета, когда танцоры одеты в платья и трико из ткани в крупную клетку и широкую полоску, что просто не может не вызвать в памяти костюмы персонажей комедии дель арте, и в первую очередь костюм Арлекина.

Настойчивость, с которой Кавакубо и Каннингем пытаются постичь природу телесных границ, особенно остро ощущается в дуэтах. В заключительной части балета, сразу же после того как танцоры переодеваются из черных костюмов в красные, один из танцовщиков, исполняя соло, всматривается полным изумления и любопытства взглядом в балерину, которая находится здесь же, на сцене, и так же, как он, танцует одна. Глядя на нее, следя за ее движениями, он как будто пытается заново освоиться в собственном теле и свыкнуться с обновленной формой тела другого человека. Сцена достигает кульминации, когда два соло переходят в дуэт и мужчина поднимает женщину в воздух. Соприкасаясь, их тела образуют настолько неожиданные и странные фигуры, что, глядя на их танец, уже невозможно понять, где заканчивается одно тело и начинается другое. Это па-де-де словно отражается во множестве зеркал, когда на сцену выходят остальные танцоры и также встают в дуэты, которые визуально сливаются в причудливые фигуры^136. Другой ключевой момент этой 45‐минутной постановки происходит примерно на полпути от ее начала к концу: группа [одетых в черное] танцоров-мужчин выходит на сцену, неся на руках женщину в красном платье, которое формой напоминает объемный кокон, оставляющий свободными только ее ноги и голову. Балерина остается абсолютно неподвижной и перемещается по сцене только на руках партнеров, что, очевидно, должно символизировать предшествующий рождению процесс телесной трансформации. Она подобна куколке, из которой вот-вот вылупится кто-то новый, и это точная метафора субъекта, постоянно находящегося в процессе «становления»137.

Кавакубо, Каннингем и «жуткая материя»

С каждой минутой действие балета Scenario приобретает все более жуткий, потусторонний характер, тем более что однообразная, заунывная музыка заставляет зрителя в буквальном смысле выпасть из потока времени. Далекая от классики хореография Каннингема, которая кажется еще более необычной в сочетании с костюмами Кавакубо, завораживает и постепенно вводит зрителя в состояние, близкое к временнóй дезориентации. Каннингем действительно прославился тем, что в своей работе стремился исследовать весь возможный диапазон подвижности человеческого тела. Вместе со своим постоянным единомышленником композитором Джоном Кейджем он работал над постановками, полагаясь на случай, – выстраивал хореографию, исходя из потенциала танцоров, развивая их движения и составляя последовательности методом «случайных действий». Кейдж делал практически то же самое, сочиняя музыку^138. В 1990‐е годы Каннингем начал экспериментировать с компьютерной программой Life Forms, позволяющей создавать 3D-анимацию, которую он интегрировал в свою хореографию. Две эти инновации (метод «случайных действий» и работа с Life Forms) позволили Каннингему создать новый хореографический язык, не принадлежащий ни модернистской, ни классической традиции. Движения занятых в его постановках танцоров могут казаться совершенно неестественными и пугающе странными, поскольку хореограф часто занимается тем, что исследует пределы физических возможностей человеческого тела. По той же причине они порой выглядят по-своему «гротескными» и жуткими, особенно в тех случаях, когда основная часть работы над хореографией проходила без музыки и танцоры впервые слышали ее на репетиции в костюмах. Такая практика способствовала еще большему остранению действия и дезориентации зрителя^139.

В балете Scenario ни на что не похожие движения в сочетании со сценографией – ослепительно белыми подмостками, залитыми холодным белым светом, лишающим сценическое пространство визуальной глубины, – вызывают в памяти сцены из научно-фантастических фильмов и фильмов ужасов. И первым приходит на ум «Чужой» Ридли Скотта (1979) – фильм, в котором тема рождения и материнства лежит в основе сюжета и движет всем действием. Временами танец напоминает его заключительную сцену (отчасти повторяющую, только в обратном порядке, сцену пробуждения экипажа в начале фильма): главная героиня, которую играет Сигурни Уивер, завернувшись в белое покрывало, спит в овальной капсуле, залитой рассеянным белым светом.

Так же как фильм «Чужой» (особенно его первая и заключительная сцены), балет Scenario порождает в зрителе ощущение какой-то жуткой отчужденности, которое можно истолковать как проявление тоски по чему-то утраченному^140. Когда танцоры тянутся в «безуспешной» попытке прикоснуться друг к другу, их усилия ассоциируются с описанным Зигмундом Фрейдом чувством тоски и ужаса, которое вызывает образ материнского тела. Согласно Фрейду, «жутким» становится нечто когда-то знакомое и близкое, но затем оказавшееся вытесненным и подавленным, когда оно неожиданно вырывается из-под спуда. Материнское тело «вполне удовлетворяет» эти условия:

Часто случается, что страдающие неврозом мужчины заявляют, что испытывают ужас при виде женских детородных органов. Однако это зловещее [unheimlich] место – ворота, ведущие в прежнюю родную обитель [Heim], откуда вышли все люди, в место, где каждый из нас жил в те далекие времена, когда для него все только начиналось. Мы говорим в шутку: «Любовь – это ностальгия по домашнему очагу». И всякий раз, когда мужчина, мечтая о каком-то месте или стране, говорит себе: «Это место мне хорошо знакомо, я бывал здесь когда-то», – мы можем предположить, что его мечты устремлены к гениталиям своей матери или к ее телу. А значит, и в этом случае зловещее [unheimlich] – это то, что когда-то было родным [heimisch] и хорошо знакомым; а приставка «un-» [в немецком языке означающая «не-»] является знаком подавления^141.

Именно вытесненный образ материнского тела Кавакубо попыталась восстановить в правах в контексте моды конца XX века, создавая в своих работах некое подобие этого «когда-то родного и близкого места». В результате зритель осознает присутствие чего-то «пугающе странного» и «чуждого внутри самого себя», что, согласно теории Кристевой, является необходимой предпосылкой для принятия «чуждого» в других.

В книге Strangers to Ourselve («Сами себе чужие») Кристева анализирует рассуждения Фрейда о «жутком»/«зловещем» и положения теории психоанализа в целом с целью нащупать путь, который приведет нас к новой политике и этике. Анализ Кристевой выливается в настоящую оду дисциплине, без которой не способны обходиться ее современники:

Чужой живет внутри нас. И когда мы бежим от него или вступаем с ним в борьбу, мы сражаемся с собственным бессознательным – с этой «недостойной» частицей нашего невозможного «правильного и своего» <…> Благодаря Фрейду мы набрались смелости называть себя дезинтегрированными; но он дал нам ее не для того, чтобы мы приручили своих чужаков, и тем более не для того, чтобы мы занялись их травлей, но для того, чтобы мы возлюбили их именно за те жуткие странности, которые настолько же «их», насколько и «наши собственные»142.

Кавакубо чужда западной культуре не только в символическом, но и в прямом смысле этого слова. По-видимому, именно это позволило ей с относительной легкостью освоить гротескный канон. Ощущение чуждости обеспечивает более выгодную позицию не только для понимания иллюзорности представлений о целостности субъекта, о чем говорит Кристева, но и для того, чтобы увидеть, насколько относительны и до известной степени произвольны культурные коды. По мнению ряда теоретиков, без осознания этого бессмысленно исследовать гротескный и карнавальный канон. Как замечает киновед Роберт Стэм, принадлежность к двум и более культурам ведет к культурной децентрализации, которая предрасполагает к карнавализации и переупорядочению культурных кодов. Рассуждая о гротеске в латиноамериканской культуре, он пишет: «Будучи людьми двух, а зачастую и трех культур, латиноамериканские художники и интеллектуалы постоянно пребывают в своеобразном мире иронии, где слова и визуальные образы редко принимают за чистую монету, что определяет парадигматическую значимость пародии и карнавализации»143. Можно с уверенностью утверждать, что Кавакубо, попав в кардинально новую для нее культурную среду Парижа уже в относительно зрелом возрасте и продолжая создавать в Японии вещи, предназначенные для показа во Франции, являет собой пример гибридного субъекта, а значит, обладает культурным самосознанием, соотносящимся и с родной для нее, и с адаптированной ею культурой. Наиболее ярко оно проявляется в отношении модельера к дресс-кодам и воплощенным в них телесным идеалам и гендерным условностям. Эта двойственная позиция дала ей преимущество, которое вылилось в практику создания неортодоксальных комбинаций и карнавализации западных и японских модных кодов и условных эталонов телесной красоты. Таким образом возникла авторская гибридная транскультурная мода, вобравшая в себя все доступные аспекты гротескного канона^144.

ГЛАВА 3

Изображая беременность. Ли Бауэри

Бэкграунд Ли Бауэри

Гротеск часто призван служить критикой в адрес господствующей идеологии, которая уже расставила точки над i и установила, что является высоким, а что низким. Одна из самых действенных уловок власти – притворная уверенность в том, что критика может говорить только на языке «разумных доводов», «чистого знания» и «серьезности». Этой уловке Бахтин справедливо противопоставляет логику гротеска, избыточности, материально-телесного низа, народного праздника.

Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт. The Politics and Poetics of Transgression («Политика и поэтика трансгрессии») 145

Если исковерканные силуэты коллекции Кавакубо Body meets Dress и коллекции Годли Bump and Lump несут на себе печать легкой иронии, работы Ли Бауэри, с которыми, несомненно, ассоциируется созданное Кавакубо и Годли изобилие искусственной плоти, характеризуются преувеличенной карнавальностью^146. Отчасти это объясняется тем, что у Бауэри были совсем иные взаимоотношения с рынком: будучи в первую очередь клубной фигурой, он занимал маргинальную нишу как на рынке моды, так и на рынке искусства. И рынку было нелегко приспособить его работы к своим коммерческим нуждам, во всяком случае, пока Ли Бауэри был жив.

Профессиональное обучение Бауэри начал в Австралии, в Королевском технологическом институте Мельбурна на отделении дизайна моды, но бросил его, не завершив, поскольку испытывал гнетущее чувство разочарования, связанное с отсутствием творческой свободы. В 1980 году он переехал в Лондон и вскоре втянулся в клубную жизнь. Кроме того, он познакомился с молодым британским модельером Рейчел Оберн, которая поддержала его желание заниматься дизайном одежды; они совместно арендовали секцию в Кенсингтон-маркет, где продавали свои модели. Бауэри прекрасно владел техникой кроя, и его модели приобрели такую популярность, что ими заинтересовались некоторые «авангардные» бутики, в частности нью-йоркский Charivari; а модный промоутер Сьюзен Барч включила их в программу презентации работ начинающих британских модельеров в Токио вместе с моделями таких брендов и модельеров, как Crolla, Bodymap и Рейчел Оберн. В то время Бауэри занимался еще и тем, что создавал различные экстравагантные образы для другого персонажа клубного андеграунда и своего соседа по квартире Трояна (Trojan), поскольку, по его собственному признанию, сначала стеснялся примерить их на себя^147. И только в 1982 году, после того как он создал свой первый total look – мини-коллекцию, удостоенную показа в «Кэмден-паласе» в рамках Лондонской недели моды, Бауэри начал чаще появляться в публичных местах в различных оригинальных образах. В 1984 году он дебютировал в роли театрального художника по костюмам; его первым, основным и постоянным клиентом стала танцевальная труппа под руководством Майкла Кларка, и в 1988 году это сотрудничество принесло Бауэри Bessie Award (Нью-йоркскую премию за достижения в области танца и искусства перформанса) в номинации «дизайн». В том же 1984 году он организовал клубную вечеринку Taboo, для которой подготовил костюмы, еще более безумные, чем прежние его работы, и стал первым, кто их надел и представил публике (словно предчувствуя скорую кончину Трояна, до этого момента бывшего его главной моделью)148. Примерно в то же время он начал постепенно сокращать количество вещей, которые изготавливал для продажи в магазинах, отчасти из‐за того, что так и не смог добиться коммерческого успеха^149. В 1986 году, «когда связь между его творениями и его физическим „я“ стала почти неразрывной», Бауэри, одетый в свои костюмы, начал выходить на сцену в постановках Майкла Кларка уже как танцовщик^150.

Таким образом, карьеру Ли Бауэри никак нельзя назвать однообразной. Он прошел путь от начинающего дизайнера одежды до скандально известного клубного промоутера, со временем превратившегося в признанного мастера перформанса, – и эти три направления его деятельности неразрывно связаны между собой. В том, что он одновременно занимался и одним, и другим, и третьим, легко убедиться, обратившись к журналам стиля и мод того периода: иногда фотографии самого Бауэри (экстравагантного персонажа клубной хроники) и фотографии созданных им моделей одежды и костюмов появлялись в одном и том же выпуске независимо друг от друга, в разных тематических разделах. Так, в одном из номеров журнала i-D за 1988 год, вышедшем с подзаголовком Surreal («Сюрреалистический»), модель в одежде «от Бауэри» попала на модный разворот, тогда как сам Бауэри стал лицом клубной колонки, которая открывала этот выпуск^151. При жизни Бауэри почти никакие его работы не попадали в коммерческий оборот на арт-рынке, хотя в 1988 году он получил предложение выставить самого себя как живой арт-объект в галерее Энтони д’Оффея на Деринг-стрит в лондонском Вест-Энде, и кроме того, будучи едва ли не самой знаменитой моделью Люсьена Фрейда, он несколько раз замещал художника на открытии его выставок.

Однако после безвременной кончины Бауэри восприятие его творчества, а соответственно, и его статус на арт-рынке изменились. Во многом благодаря пережившим его людям, с которыми Бауэри сотрудничал в той или иной форме, сегодня в нем видят в первую очередь художника – мастера перформанса, а материальные плоды его творчества регулярно демонстрируются в составе резонансных интернациональных экспозиций; к тому же его образ, запечатленный на портретах работы Люсьена Фрейда, стал частью священного пантеона мира изобразительного искусства. Намерение «институциализировать» Ли Бауэри откровенно прослеживается и в интервью его вдовы Николы^152, и в документальном фильме Чарльза Атласа The Legend of Leigh Bowery («Легенда о Ли Бауэри»). И для Николы Бауэри, и для Чарльза Атласа статус Бауэри-художника, очевидно, намного более важен, чем его участие в клубной культуре и его работа модельера.

Отчасти в силу неоднозначности его прижизненной позиции по отношению к устоявшимся и признанным отраслям искусства и направлениям моды Бауэри мог себе позволить выпустить на свободу – под карнавальной личиной – то, что стремилась и смогла подавить в себе мода. Каждый костюм и каждый образ, в котором он выходил на клубную сцену, был за гранью моды, как и каждый более продуманный перформанс 1990‐х годов, разыгранный Бауэри при участии группы Minty. Он демонстрировал свои ансамбли, которые часто предназначались лишь для него одного, с не характерным для модных показов юмором и темпераментом. Контраст особенно заметен, если сравнить его неистовые выходки с чинным выходом моделей во время презентации коллекции Кавакубо, состоявшейся в 1997 году в Парижском национальном музее искусств Африки и Океании и проходившей в полной тишине. Костюмы и перформансы Бауэри, с присущей им карнавальностью и отсутствием чувства меры, соответствуют описанной Бахтиным природе гротеска больше, чем работы всех других модельеров. Он сполна использовал освобождающий и подрывной потенциал гротеска. Насмешка и непочтительная критика в адрес социальных конвенций, содержавшиеся в каждом произведении Бауэри, вписываются в определение Бахтина, описывающее карнавал как акт низведения возвышенного до уровня низов и осмеяния существующего социального порядка. Таким образом, самого Бауэри можно воспринимать как перенесшегося в наше время из Средневековья шута или «дурака». Как-то раз, когда Бауэри попросили назвать всего одну глупость, которую он совершил, он глубокомысленно заметил: «Знаете ли, вся моя жизнь смахивает на шутку: заявился в Лондон, напялил дурацкий наряд и так в нем и хожу»153. Это заявление во многом созвучно тому, как характеризует шутов и дураков Бахтин:

Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т. е. некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала. <…> [Они] вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака <…> Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере)…154

Костюм беременности

Согласно определению Бахтина, одна из главнейших функций этих шутов и дураков – «снижение», то есть «приобщение к жизни нижней части тела, жизни живота и производительных органов, следовательно, и к таким актам, как совокупление, зачатие, беременность, рождение, пожирание, испражнение»155. Поэтому неудивительно, что безумные модели Ли Бауэри представляют собой еще более откровенное и вызывающее перевоплощение беременного тела, чем экспериментальные модели Джорджины Годли и Рей Кавакубо. Конечно, его интерпретации образа материнства выглядят более гротескными еще и потому, что Бауэри заставлял играть роль беременного собственное мужское тело. На протяжении всей своей карьеры модельера он создавал предметы одежды, которые подчеркивали и утрировали размер и форму живота, а часто и добавляли ему значительности за счет объемных накладок и вставок. В интервью, которое Чарльз Атлас включил в фильм «Легенда о Ли Бауэри», Бауэри утверждает, что «единственная [часть тела], которую современному человеку еще только предстоит выставить в преувеличенном виде, – это живот»156. Эта установка идет вразрез с бытующими в обществе представлениями, побуждающими нас скрывать и утягивать животы.

По словам его вдовы Николы, вначале Ли Бауэри стыдился своих габаритов, далеких от эталона, идеальным воплощением которого был стройный мускулистый красавец, рекламирующий нижнее белье Calvin Klein. Скульптурные формы прыгуна с шестом Тома Хинтнауса, увековеченные фотографом Брюсом Вебером в рекламной кампании 1982 года, олицетворяли заключенную в теле мужчины силу, здоровье и красоту. И их вполне можно рассматривать как идеальную пару безупречному телу Лизы Лайон. Эта здоровая классическая телесная красота – казалось бы, неподвластная никакому тлетворному вмешательству извне и никакой немощи – преподносилась как спасительное средство, способное противостоять надвигающейся угрозе СПИДа. К мужским фотопортретам работы Вебера прекрасно подходит характеристика, данная Ребеккой Арнольд всей моде 1980‐х годов: «щит с великолепно украшенной внешней стороной, который действует как фетиш, отгоняющий страхи, связанные со смертью и болезнью»157. Но по иронии судьбы Герб Ритц, который вслед за Вебером в начале 1990‐х годов продолжил в сотрудничестве с компанией Calvin Klein эксплуатировать образ совершенного мужского тела, в 2002 году умер именно от осложнений СПИДа.

Однако вернемся к интервью Николы Бауэри. По ее словам, «когда [Ли] в первый раз приехал в Лондон, он был сильно озабочен своим весом и какое-то время сидел на диете», но в конце концов начал принимать свое тело и научился стратегически его использовать как каркас для своих костюмов:

Все началось с его задницы. В самом начале 1980‐х годов он сшил целую кучу курток, которые заголяли ягодицы, прикрытые только [женскими] трусиками или панталончиками с оборками; а затем он переключился на грудь, потому что там у него было достаточно жира, чтобы соорудить настоящие титьки. Он не был таким, как другие дрэг-королевы, – он никогда не хотел выглядеть как женщина. Ему просто нравилось выставлять напоказ некоторые части своего тела, и он действительно был крупным парнем с большим животом. Что касается вещей, которые он носил в более поздние годы <…> что ж, это все его живот, и почему бы ему не подчеркнуть его форму в своих костюмах.

Никола добавила, что Ли по-настоящему научился ценить свое тело, позируя Люсьену Фрейду:

Я думаю, вероятнее всего, это случилось после того, как он начал позировать для Люсьена Фрейда. Люсьен был увлечен его телом и считал его просто фантастическим. Они совместно добились этого: они оба полюбили его тело, и Ли начал использовать его как деталь в своих костюмах^158.

Действительно, монументальные ню Люсьена Фрейда, которые до сих пор остаются самой известной визуальной репрезентацией тела Ли Бауэри, лучше, чем любое другое изображение, передают его «экстраординарные» габариты. Картины Фрейда помогают увидеть, что Бауэри уже сам по себе был гротескной фигурой, особенно если мы рассматриваем отношения между эталоном «телесной красоты» (одним из главных атрибутов которой была худоба) и телом, отклоняющимся от этого эталона, как «социальные отношения норм и девиаций, а следовательно, политические отношения, нацеленные на натурализацию в теле норм, установленных теми, кто обладает большей властью в социальной формации». В контексте таких отношений «быть вызывающе толстым – значит показать себя мятежником, всем своим телом оскорбляющим и богохульствующим» против канона^159. Исследовательский интерес к «непокорной» плоти, несомненно, питали и Кавакубо, и Годли, однако у них он возник безотносительно собственного тела и был реализован в коллекциях одежды, которую, в отличие от настоящей плоти, человек может надеть и снять по собственной воле; к тому же следует заметить, что в презентационном показе экспериментальной коллекции Кавакубо участвовали только модные модели, обладающие стандартными физическими параметрами.

Приспособления, которые Ли Бауэри, обладая и без того выдающимися габаритами, использовал для того, чтобы выглядеть еще массивнее и выше: объемные вставки и накладки, громоздкие головные уборы, обувь на огромных каблуках и платформах, – это детали, также характеризующие его как фигуру без границ и позволяющие причислить его к категории гигантов. В своих теоретических трудах Сьюзан Стюарт утверждает, что гигантизм, нарушая такие классические параметры, как пропорциональность, симметрия и умеренность, исторически связан с гротеском: «Гиганты, от Левиафана до циркового фрика, образуют смешанную категорию; нарушители границ и правил; сверх меры одаренные природой и вследствие этого [самим своим существованием] оскорбляющие культурные системы»160. Постоянное стремление Ли Бауэри ставить под сомнение категории нормальности шло рука об руку с желанием исследовать границы и пределы возможностей человеческого тела, а также меру смущения, связанного с его физиологическими функциями. В совместном интервью с Ричардом Торри и Дональдом Урквартом он пояснил, как провоцирует смущение публики:

А еще мне нравится делать какие-то вещи, которые смущают людей. Я замечаю и другие вещи, к которым возвращаюсь снова и снова, и это вещи, которые мне действительно нравятся, потому что даются мне с трудом; они причиняют боль, но и приносят настоящее удовлетворение. Думаю, я понял это, еще когда жил с родителями, и некоторые вещи, оставшиеся в моей жизни с тех времен, трудно вынести, они смущают, в них есть жестокость и все такое. И потому мне это нравится. Но я не говорю, что я мазохист или что-то в этом духе <…> очевидно, боль и удовольствие есть во всем, что я делаю. В моих работах есть напряженность между по-настоящему светлой стороной и стороной очень темной. И может быть, еще какое-то очарование. Но, возможно, еще и какой-то жуткий выверт. В общем, всегда существует какая-то напряженность между этими двумя сторонами^161.

В силу чрезвычайной материальности работ Бауэри это чувство замешательства, зачастую вместе с желанием измерить телесные границы и степень их уязвимости, соматически передавалось от артиста его аудитории. Некоторые его костюмы и перформансы были очень трудоемкими в исполнении и не менее трудными для зрительского восприятия. Эмоции, которые они пробуждали в зрителях, могли колебаться в диапазоне от тревожного беспокойства, испуга и оторопи до радостного оживления и безудержного смеха. Часто для создания нужного образа Бауэри приходилось перетягивать или перебинтовывать некоторые части тела, что в большей или меньшей степени причиняло ему боль и дискомфорт. Так, в 1990‐е годы он несколько раз при помощи клейкой ленты прятал свои гениталии в промежности, а на лобок наклеивал парик, чтобы имитировать форму и вид женских гениталий. Кроме того, как уже было сказано, он часто перетягивал живот таким образом, чтобы его собственная грудь становилась похожей на женскую. Сюжет целого ряда его перформансов включал в себя излияние физиологических жидкостей, что подчеркивало проницаемость, текучесть и уязвимость телесных границ. В одном из своих ранних перформансов он вышел на подиум сразу после того, как поставил себе клизму, чтобы успеть выплеснуть жидкость из ануса на зрителей; несколькими годами позже во время представления в одном из токийских универмагов он, к немалому ужасу публики, вызвал у себя рвоту^162. В 1994 году в Форт-Асперен (Нидерланды) состоялся, вероятно, самый тягостный для зрителей перформанс, во время которого Бауэри, одетый лишь в черные чулки и туфли на платформе, с бельевыми прищепками на гениталиях, вися вниз головой, пробил своим практически обнаженным телом стеклянную панель, осколки которой впились в плоть, спровоцировав обильное кровотечение.

Среди созданных Ли Бауэри образов, откровенно имитирующих беременное тело, есть один ставший по-настоящему знаковым. Это образ, которому Фергюс Грир, «официальный» фотограф Бауэри, присвоил название Look 9 (июль 1989). Если многие костюмы Бауэри трудно привязать к тому или иному гендеру, ансамбль Look 9 – это, прежде всего, одежда, явно ассоциирующаяся с женским гардеробом. На Бауэри надеты юбка и блуза, его лицо и вся голова скрыты под колпаком из органзы, имеющим форму помпона. Спереди под блузой спрятана, но не скрыта огромная шарообразная накладка, вылепленная из монтажной пены. И вряд ли найдется человек, у которого ее форма и размер не вызовут ассоциаций с беременностью^163. Идея этого костюма родилась, когда в руки Бауэри попала книга о трансформерах – игрушечных роботах, обладающих способностью менять форму. Эта подробность служит еще одним доказательством его интереса к трансформативным и мутационным возможностям человеческого тела. Движимый тягой к трансформации, спустя некоторое время он использовал конструкцию костюма Look 9 как основу для двух новых образов – Look 32 и Look 33. Однако для них вместо «женского» платья Бауэри изготовил два комбинезона (или скафандра), полностью скрывающих тело, – один из белой лайкры, другой из зеленоватого эластичного велюра. В этом облачении Бауэри напоминал беременного Гамби^164. Но еще более явная аллюзия на беременное тело – это Look 10 (июль 1989): трико из белой упругой лайкры, так сильно обтягивающее монументальное тело Бауэри, что оно кажется почти обнаженным, и белый не доходящий до линии талии топ с непомерно широкими плечами и накладными чашечками на груди. Короткий топ подчеркивает выпуклую форму и большой размер обтянутого тонкой эластичной материей живота, что создает иллюзию беременности. Впечатление усугубляет поза на втором сделанном Гриром снимке Look 10, где Бауэри стоит в профиль к фотографу и зрителю, слегка наклонившись вперед и положив одну руку на живот – классический жест в иконографии беременности^165.

Перформанс «роды»

Развитие темы беременности достигло кульминации в перформансах, которые Ли Бауэри ставил с группой Minty. Самым выдающимся из них стал перформанс, состоявшийся в 1993 году в рамках нью-йоркского ежегодного дрэг-фестиваля Вигсток (Wigstock), проходившего в Томпкинс-сквер-парк. Для него Бауэри сконструировал сложный костюм, позволявший ему спрятать у себя на животе еще одного человека. Этим человеком была его жена Никола Бауэри. Она была пристегнута к телу Ли с помощью своеобразной шлеи, изготовленной из ремней и колготок. Со стороны ее скрытое под верхней одеждой мужа тело выглядело как гигантский беременный живот – его живот. Противовесом животу служил такой же громоздкий фальшивый зад (накладка из монтажной пены). Поверх этой основы надевался скромный бархатный костюм с длинной юбкой; завершала образ маска, сделанная из чулка, на котором были намалеваны большие глаза и огромный рот^166.

Спрятанное до поры, тело Николы появлялось на свет, когда, где-то в середине представления, Ли разыгрывал весьма убедительную сцену родов, после чего представлял Николу публике как «первое дитя Вигстока» (каламбур, намекающий на события 1969 года, когда во время фестиваля в Вудстоке у нескольких женщин случились преждевременные роды). В очерке для журнала New Yorker Хилтон Элс не пожалел ярких красок, описывая эту сцену: «Окинув взглядом публику, он навзничь разлегся на столе, крича и стеная так, словно у него и впрямь начались потуги. Затем он раздвинул ноги, и между ними показалась человеческая фигура – обнаженная женщина, вся „в крови“»167. Таким образом, имитирующие роды перформансы Бауэри – их визуальная выразительность и пугающая атмосфера – выявляют и делают зримой проблему западного восприятия материнского тела и женского тела как такового, которое сквозь призму западного мировоззрения видится «гротескным» и в чем-то даже «монструозным». Глубокомысленный комментарий Элса лишь подчеркивает, что Бауэри сорвал покров с той стороны женственности, которую принято считать неприглядной и подавлять, и намекает на отказ даже дрэг-культуры иметь с ней что-либо общее: «Это был не тот аспект женственности, который жаждала присвоить публика Вигстока»168.

Еще до Вигстока Бауэри несколько раз ставил «сцены рождения» в разных британских клубах. Впервые он устроил такой перформанс на клубной вечеринке Kinky Gerlinky (которая проходила в Лондоне раз в месяц при огромном стечении народа), и в тот раз в его основу легла сцена из эксцентрической черной комедии Джона Уотерса Female Trouble («Женские проблемы», 1974), в которой главная героиня Дон Дейвенпорт (в своих папильотках и шиньонах выглядящая как карикатура на нервическую домохозяйку 1950‐х годов) дает жизнь своей дочурке Тэффи. Стоит напомнить, что роль Дон Дейвенпорт исполнил знаменитый в свое время кроссдрессер (или дрэг-королева) Дивайн (Divine, то есть «Божественная»). Бауэри во всех деталях воссоздал его костюм – начиная с платья в полоску (расцветка и рисунок которого чем-то напоминает графические мотивы, использованные Кавакубо в коллекции 1997 года) до солнечных очков и головного платка, и воспроизвел на сцене несколько эпизодов из фильма^169. Дивайн, которым Бауэри был буквально очарован, представляет иной, но также «гротескный» подход к воплощению образа женственности. Он уделял внимание другим ее неудобным аспектам, и будучи частью дрэг-культуры, постоянно бросал вызов традиционным стандартам женской красоты. Более того, его перформансы – это еще один пример «мужчины рожающего», образа, весьма востребованного в карнавальной традиции. В комедии дель арте можно найти множество мужских персонажей (чаще всего пышнотелых), которые самостоятельно производят на свет потомство. Один из самых ярких примеров (его приводит Роджер Малберт, рассуждая о творчестве Бауэри и гротескном юморе в современном искусстве^170) – рождение Арлекином трех мальчиков в пьесе XVIII века «Чудесная болезнь Арлекина».

Еще одной нитью, связывающей Ли Бауэри с Дивайн, является их отношение к «преднамеренному» кэмпу^171. Сьюзен Зонтаг, описавшая этот феномен, считала его характерной чертой «любовь к неестественности», присутствующей в «трюкачестве и преувеличении». Несомненно, Дивайн, и Бауэри, обладали кэмповым потенциалом. Зонтаг пишет:

кэмп все берет в кавычки <…> Не лампа, а «лампа»; не женщина, а «женщина». Чтобы воспринять кэмп, который несет в себе объект или персонаж, необходимо понять, что он Существует-Играя-Роль. Это требует максимального расширения горизонта восприимчивости, погружения в метафору «вся жизнь – театр»172.

Так же как карнавал, о котором говорит Бахтин, кэмп сформировался как оппозиция серьезному: «Весь смысл кэмпа в ниспровержении серьезного. Кэмп шутлив, антисерьезен. Говоря точнее, кэмп предполагает новое, более неоднозначное отношение к „серьезному“. Можно серьезно относиться к пустякам и легкомысленно относиться к серьезным вещам»173. Чрезмерная неестественность образов Бауэри в сочетании с его стремлением размыть границы, разделяющие жизнь и искусство, и нежеланием руководствоваться «здравым смыслом» в вопросах, касающихся серьезных аспектов жизни, делают его именно человеком кэмпа.

Такое понимание феномена кэмпа, и особенно его соотносимости с дрэг-культурой, согласуется с представлениями о перформативной природе гендера и идентичности в более обобщенном смысле. Связь между кэмпом и гендером широко обсуждается в гендерных исследованиях и квир-теории^174. Киновед Кэрил Флинн пишет:

…кэмп попирает господствующие представления о теле и гендерной идентичности. Боди-кэмп способен вычленять знаки человеческой идентичности и помещать в перформативные ситуации, дистанцируя их от «оригинальных» мест дислокации или от самих представлений об их оригинальном или естественном положении, что во многом совпадает с тем, что сказано Батлер <…> и другими [теоретиками] об отношении дрэг-культуры к гендерной идентичности <…> Боди-кэмп утрирует гендерные коды, делая их очевидными, гротескными^175.

Однако, как и дрэг-культура, кэмп занимает неоднозначную позицию по отношению к гендерным ролям, поскольку обладает потенциалом, позволяющим как дискредитировать, так и упрочить представления о естественности гендерных ролей, особенно когда дело касается конструктов феминности^176. К тому же не весь кэмп одинаково ценен; но я смею утверждать, что Бауэри, выйдя за пределы дрэг-культуры, использовал подрывной потенциал кэмпа весьма продуктивно.

Бауэри бросил вызов традиционным представлениям о женственности и создал множество образов в пику воплощенному в дрэг-культуре «маскараду феминности», который, как заметила Батлер в ходе своих рассуждений о содержании документального фильма Paris Is Burning («Париж в огне», режиссер Дженни Ливингстон, 1990), вполне способен поддержать и вернуть в оборот «гендерные идеалы», вместо того чтобы их ниспровергнуть. «Он их реидеализирует, а значит, еще больше упрочивает их гегемонический статус»177. Однако также можно утверждать (как это делают Джон Фиск и сама Батлер), что

сделать нормы зримыми, вместо того чтобы преподносить их как нечто естественное, – это и есть потенциально подрывная семиотическая практика: именно те нормы, которые воспринимаются естественным образом и оттого остаются незаметными, исполняют свои идеологические и дисциплинарные функции наиболее эффективно. Стремясь быть незаметным и само собой разумеющимся, дискурс стремится внушать доверие. Насколько заметнее становится дискурсивность, настолько же ослабевает убедительность^178.

Помимо прочего, Бауэри разрушает дискурс гинофобии, который окружает женщину и материнские функции женского тела. Его работы можно рассматривать как попытку проверить на прочность и подорвать некоторые традиционные представления, отождествляющие феминность, женственность и материнство (карикатурным отражением которых можно назвать и воплощенный Дивайн образ Дон Дейвенпорт). Если возвратиться к очеркам Юлии Кристевой о материнской функции и вспомнить ее рассуждения об униженном положении беременной женщины, можно найти еще один ключ к пониманию творчества Бауэри: пропущенные сквозь призму его гротескного юмора, взаимоотношения между гендером, материнской функцией и феминностью предстают в ином свете и получают новое прочтение. Традиционно не подлежащее сомнению отождествление материнства с женщиной перестает быть абсолютным, а мысль о том, что «материнство относится к тем функциям, которые, в принципе, могут исполнять и мужчины и женщины»179, перестает казаться абсурдной. Только осознание этого, по мнению Кристевой, позволит выйти «за рамки категорий, которые традиционно используются для того, чтобы нас ограничивать»180. Как поясняет Келли Оливер, в своих поздних трудах Кристева попыталась выяснить, на чем основано отождествление материнства с женщиной, и пришла к выводу, что установка не замечать разницы между формулами «быть женщиной» и «быть матерью» является одной из главных проблем, лежащих в основе политики угнетения женщин. Согласно ее теории, ребенку необходимо «презреть» мать, чтобы он мог сформироваться как полноценный субъект, но если бы культура была способна установить разницу между материнской функцией и женственностью, в конечном итоге стало бы очевидно, что ребенку нужно всего лишь презреть «материнское чрево». Тогда как в культуре, не делающей различий между материнством и феминностью, «сами женщины становятся объектом презрения для общества»181.

Бауэри в конечном итоге еще больше усложнил гендерную бинарность. В его перформансах маркеры различий слились воедино, когда его массивное «беременное» тело сделалось еще более странным и нелепым, «родив» взрослую женщину, которая к тому же оказалась его женой. Имитирующие роды перформансы отражали собственную гендерную нестабильность Бауэри, которая априори делала его гротескной фигурой. Как уже было сказано, в бесконечных манипуляциях с собственным телом Бауэри прибегал к болезненным уловкам, позволяющим скрыть мужские гениталии под маской женских и трансформировать объемный мужской живот в пышную женскую грудь. Эта нестабильность наложила свой отпечаток и на более «интимные» стороны его жизни. Его повседневные ансамбли, обычно состоявшие из авторского костюма, парика и довольно странной обуви (представьте себе такое буквальное воплощение гендерной нестабильности, как женские туфли на шпильках, вставленные в мужские сапоги), вероятно, производили еще более ошеломляющее впечатление, чем его безумные наряды для клубных вечеринок, поскольку несли на себе печать некой относительно непреднамеренной «двусмысленности» и ненавязчивой, и, может быть, меланхоличной альтерности. Более того, хотя Бауэри был геем и никогда этого не скрывал, он не просто вступил в брак с женщиной, но и сожительствовал с ней. Этот факт его биографии зачастую вызывает большее изумление и недоумение, чем его самые неистовые перформансы. Таким образом, и творчество Ли Бауэри, и его частная жизнь – это бесконечная череда покушений на гендерные нормы, целью которой, по-видимому, было ниспровержение доктрины, утвердившей «естественность» гендерной идентичности.

Тот факт, что он называл свою свадьбу перформансом, еще раз подтверждает, что для него театрализация гендерных норм была осознанной попыткой лишить их мнимой естественности. Однако, по иронии, для Николы Бауэри замужество обернулось тем, что после смерти Ли ей приходится играть очень традиционную роль почтенной вдовы. Это поставило ее в привилегированное положение перед лицом закона и обеспечило права на его имущество и творческое наследие, что, вероятно, ущемляет права многочисленных соратников, принимавших участие в проектах Ли Бауэри. Можно сказать, что перед нами наглядный пример, доказывающий, что у действия, изначально продиктованного подрывными намерениями, есть кооптивный потенциал или, как сказала бы Джудит Батлер, потенциал, позволяющий со временем прийти к иному результату в том случае, если изменится контекст. Рассуждая о трудностях, возникающих при «вынесении суждений» о сути подрывного действия, Батлер пишет:

Я убеждена не только в том, что подобные суждения не могут быть вынесены вне контекста, но и в том, что они не могут быть вынесены раз и навсегда, как неподвластные времени («контексты» как таковые представляют собой совокупности обстоятельств, которые подвержены изменению и со временем обнаруживают свою сущностную разобщенность)182.

Если согласиться с определением Батлер, согласно которому мы «надеваем» гендер, как одежду, и носим его, «вынужденно, не имея возможности выбора, ежедневно и без передышки, с раздражением и удовольствием»183, тогда нужно признать, что Бауэри «драматизировал» эти бесконечно повторяющиеся акты, поддерживающие конструкцию гендера. Однако вместо того чтобы преподносить их как нечто «естественное», он не только подчеркивал их искусственность, как это сделала бы дрэг-королева, но всячески их обыгрывал и доводил до абсурда. В результате Бауэри добивался того, к чему призывает Батлер, – «физически расширял границы культурного поля за счет разного рода подрывных перформативных актов»184. Своим поведением Бауэри размывал границы между перформативностью и перформансом, между жизнью и искусством. Он постоянно оставался в образе (хотя этот образ развивался и постепенно становился иным) – не только на сцене, где он разыгрывал свои перформансы, и в клубах, где каждое его появление было своего рода представлением, но и в «обычной» жизни, которую он искусственно выстраивал, каждый день облачая свое «будничное „я“» в костюм альтерности и неоднозначности с помощью обыденных поведенческих актов – практик одевания, речи, манер (так, иногда он изображал английскую королеву с портрета, написанного Люсьеном Фрейдом, и подражал повадкам высшего класса). В силу своей обыденности и ежедневной повторяемости эти поведенческие акты, несомненно, подпадают под сформулированное Батлер определение перформативности. Бауэри переиначивал и доводил до абсурда обыденные «пунитивные» и «нормативные» акты, обеспечивающие постоянство гендера, настойчиво выставляя напоказ перформативные аспекты повседневной жизни и демонстрируя их неестественность, а также придумывая совершенно немыслимые перформансы и разыгрывая их в более или менее (и далеко не всегда явной) театральной манере.

Элизабет Уилсон рассматривает фигуру Бауэри в контексте движения новых романтиков и отводит ему роль «первосвященника этой культуры». Она пишет о нем и его современниках:

[они] наряжали свою (тогдашнюю) нищету в костюмы, которые бросили вызов природе и биологии, чтобы создать полностью искусственное «я». Бауэри, этот необъятных размеров австралиец, вышел далеко за пределы гендера, уже не говоря о простом [кросс-гендерном] переодевании, чтобы превратить себя в пародию на гламур, поражавшую своим откровенным бесстыдством^185.

Однако в конечном итоге это «бесстыдство» сделалось неприемлемым даже в той атмосфере относительной вседозволенности, которой славилась ночная жизнь Лондона. Последний имитирующий роды перформанс, состоявшийся в расположенном в Сохо клубе Freedom Café 24 ноября 1994 года (то есть совсем незадолго до смерти Ли Бауэри), стал поводом для закрытия этого заведения. Постановление было принято Вестминстерским городским советом на основании малоизвестного и редко применяющегося закона, запрещающего демонстрацию наготы в клубах. Последний перформанс, вероятно, был самым впечатляющим из всех в визуальном плане, поскольку на этот раз Бауэри не стал по ходу представления переодеваться в свежий костюм, хотя, как и прежде, «разродившись», он демонстрировал, как кормит свою «новорожденную» жену, только не молоком из груди, а мочой, изливающейся оттуда, откуда ей и положено изливаться (впрочем, впоследствии Никола Бауэри объясняла, что это была всего лишь имитация)186. Таким образом, тягу Бауэри к гротеску можно истолковать не только как альтернативу репрезентации феминности в дрэг-культуре и вызов дискурсам гинофобии. Настойчивость, с которой он возвращался к теме «непристойного обмена» физиологическими жидкостями, используя в качестве реквизита собственную кровь, мочу и фекалии, указывает на скрывающееся за этой тягой к «низкому» постепенно нарастающее беспокойство, связанное с осознанием уязвимости телесных границ, ставшее одной из примет того времени и ассоциирующееся в первую очередь с фигурой мужчины-гея. Имитирующие роды перформансы актуализировали связь между иммунологическими дискурсами, а точнее между дискурсом, трактующим беременность как иммунологическую проблему (поскольку в материнском теле после проникновения в него чужеродной физиологической жидкости происходит «смешение видов»), и дискурсом «кризиса СПИДа», подстегнувшим развитие иммунологических теорий, призывающих остерегаться проникновения в организм любой посторонней «грязи» и блюсти телесные границы собственного «я». Эта модель, которую, пользуясь терминологией Эмили Мартин, можно назвать «гендерно и расово маркированной», враждебна не только по отношению к материнскому телу и женскому телу как таковому, но также по отношению к телу мужчины-гея, которое изначально рассматривалось как основной носитель и источник вируса иммунодефицита человека^187.

И наконец, обратимся к концепции Мишеля Фуко, согласно которой тело – это место, «где имеющие силу дефиниции социальной и сексуальной нормальности воплощаются в самом буквальном смысле»188. В ее свете исходящий от власти запрет на продолжение сотрудничества Бауэри с Freedom Café может быть рассмотрен как попытка «дисциплинировать и наказать» его собственное тело и, отчасти, тело его соучастницы и супруги за отклонение от приемлемых социальных и культурных норм. Это пример, наглядно демонстрирующий, как работает политика тела, как тело, будучи местом, «где социальное наиболее убедительно репрезентует себя как индивидуальное, а политика может благополучно скрываться под маской человеческой природы», превращается в арену упорной борьбы за власть^189. Практики Бауэри подтверждают то, о чем пишет Фуко:

Владение своим телом, осознание своего тела могло быть достигнуто лишь вследствие инвестирования в тело власти: гимнастика, упражнения, развитие мускулатуры, нагота, восторги перед прекрасным телом – все это выстраивается в цепочку, ведущую к желанию обретения собственного тела посредством упорной, настойчивой, кропотливой работы, которую власть осуществляет над телом детей, солдат, над телом, обладающим хорошим здоровьем. Но стоит только власти произвести такое воздействие, как в самой цепочке подобных приобретений неизбежно появляется притязание на свое тело против власти, на здоровье против экономики, на удовольствие против моральных норм сексуальности, брака, целомудрия. <…> Власть проникла в тело, но оказалась «подставленной» в самом теле^190.

Бауэри и мода 1980‐х годов

С головой погрузившись в исследование крайностей, к которым тяготел Ли Бауэри в моделировании одежды и перформативных актах, легко упустить из виду один важный момент: его ансамбли созданы с учетом актуальных на тот момент модных трендов – даже если на первый взгляд они кажутся совсем не похожими на бывшие в моде вещи. Его дизайн, несомненно, в долгу у моды 1980‐х годов. Не ограниченный в своем творчестве необходимостью заниматься производством одежды, которая должна нравиться кому-то, кроме него самого (во всяком случае, настолько, чтобы ее захотели носить), Бауэри создал до абсурда экстремальную и пародийную версию моды 1980‐х. Именно нежелание заботиться о носибельности своих моделей могло стать причиной того, что его карьера дизайнера началась с коммерческого провала, поскольку изготовленные на продажу вещи расходились плохо и не приносили стабильной прибыли. Излюбленный прием Бауэри – остранение: утрируя детали, бывшие на пике моды, он демонстрировал, что в сущности они нелепы. Он использовал материалы, которые в 1980‐е годы пережили свой звездный час. К примеру, Look 10, как и многие другие его костюмы, – это сплошная лайкра, наихарактернейший для 1980‐х годов материал. Кроме того, он отдавал предпочтение ярким расцветкам и часто использовал ткани с броским рисунком или узором. Даже его повседневный гардероб, относительно сдержанный в сравнении с клубными и сценическими костюмами, был достаточно ярким и пестрым. Когда во время одного интервью Бауэри спросили, во что это он одет, он заявил, что сейчас на нем «непринужденный повседневный костюм», и добавил, что «это небольшая издевка над тем, что нынче в моде»191. Обильный макияж, который был неотъемлемой частью многих его образов и раз от раза становился все более плотным и диковинным, имел самое прямое отношение к косметическим трендам того периода. Другая безошибочно узнаваемая примета времени – дополнительные объемы, создаваемые при помощи вставок и накладок; но если в начале 1980‐х годов Бауэри увеличивал с их помощью только плечи, то со временем накладки переместились на другие части тела. Как пишет Хилтон Элс, «[в начале 1980‐х] Бауэри носил собственную версию „властного костюма“: жакеты с ультранабивными плечами и карманами, которые вылезали за пределы нижней кромки жакета, пародируя избыточность [моды]»192.

Так же как Джорджина Годли, карьера которой ненадолго пересеклась с его карьерой, и никогда с ним не встречавшаяся Рей Кавакубо, Ли Бауэри активно вмешивался в культурную политику своего времени, высказываясь на языке моды. При этом его взгляды – относительно природы человеческого тела, все более явного, хотя и по-прежнему вызывающего неоднозначную реакцию физического присутствия в социуме так называемых «квиров», экономического прорыва 1980‐х годов – можно охарактеризовать как феминистские. Если выстроить в ряд все созданные Бауэри образы, можно увидеть четкую траекторию пути художника/артиста/модельера, который работал с условностями и знаковыми аспектами моды 1980‐х годов, испытывая их на прочность, высмеивая, по-новому интерпретируя, зачастую до крайности их утрируя, для чего требовалось немалое мастерство, учитывая, что мода этого десятилетия была избыточна по своей сути.

В своих работах Джорджина Годли, Рей Кавакубо и Ли Бауэри воссоздавали образ материнского/беременного тела, грозящего перерасти свои границы и разорваться. В 1980‐е и 1990‐е годы беременное тело, словно выйдя из подполья, постепенно начало становиться заметным, хотя далеко не все захотели его увидеть; и это можно рассматривать как хрестоматийный пример возвращения вытесненного и подавленного. Бауэри, Годли и Кавакубо не только перевернули с ног на голову семиотику моды 1980‐х годов, но также были полны решимости дать волю тому, что всеми средствами подавляла западная мода, – материнскому телу, которое современное западное мировоззрение относит к категории уродливых гротескных явлений. Таким образом, если согласиться с тем, что мода является «частью цивилизационного процесса»193, вовлеченной в продвижение идеи дисциплинированного, контролируемого или (как сказал бы Бахтин) «завершенного» тела/субъекта, мы придем к выводу, что в конце XX века стихия гротеска настолько захлестнула сами регуляторные системы, что они позволили обнаружить себя тем аспектам современной жизни, которые должны были бы держать под контролем (что наглядно демонстрируют работы Бауэри, Годли и Кавакубо). Система, призванная подавлять и скрывать, сама способствует возвращению и возрождению того, что когда-то изъяла из оборота и вычеркнула из жизни.

ГЛАВА 4

Деконструкция и гротеск. Мартин Маржела

Еще одно, хотя и менее очевидное проявление гротеска и карнавальной эстетики в экспериментальной моде – деконструкция или деконструктивизм, и в первую очередь работы Мартина Маржела, бельгийского дизайнера, благодаря которому появился сам термин «деконструктивная мода». В этой главе я попытаюсь извлечь на поверхность и описать гротескные элементы деконструктивной моды, уделяя особое внимание их юмористическому аспекту. При этом я буду опираться на анализ журналистских обзоров, где встречаются ее самые первые упоминания, и непосредственное исследование предметов одежды и аксессуаров – главным образом, созданных Мартином Маржела в первые десять лет его участия в модном бизнесе, в основном приходящиеся на 1990‐е годы. В этот период модели Маржела, уже получившие достаточно широкий отклик профессиональных критиков и продававшиеся в нескольких специализированных магазинах за пределами Бельгии и Франции, еще не были так популярны во всем мире и не расходились такими крупными тиражами, как в последующие годы. После того как в 2002 году холдинг OTB, уже владевший брендом Diesel, приобрел контрольный пакет акций бренда Margiela (что в конечном итоге, спустя всего несколько лет, привело к отказу его основателя от дальнейшего сотрудничества), дизайн одежды, выпускаемой под этой маркой, стал более понятным для широкого потребителя, а объем ее продаж соответственно возрос. Чтобы обеспечить успех этому мультинациональному проекту, была запущена в производство диффузная линия MM6, основана международная сеть фирменных магазинов, торгующих продукцией одного бренда, и наконец, выпущен целый ряд «сопутствующих товаров», начиная с очков и парфюма и заканчивая брендовыми отелями, – таким образом, под маркой Margiela компания OTB стала поставлять на рынок не просто одежду, а целый стиль жизни^194.

Однако, находясь на самом гребне собственной экспериментальной волны, Мартин Маржела в нескольких своих коллекциях и презентациях – так же как Годли, Бауэри и Кавакубо – задействовал гротеск и образ ненормативного тела, которое всегда противопоставлено классическому модному телу. Моделируя одежду, он отклонялся от «нормального» размерного ряда и исследовал асимметрию, канонические формы и странные пропорции. Его презентации по-своему затрагивали тему материнства и могут быть рассмотрены как иллюстрация концепции «субъекта-в-процессе», поскольку в них присутствуют и мотивы рождения/взросления, и, еще более явно, образ беременной женщины.

Деконструктивная мода глазами журналистов

Вопреки распространенному убеждению, связывающему появление в лексиконе модных обозревателей термина «деконструкция» (deconstruction) с событиями начала 1980‐х годов, когда о себе громко заявили японские дизайнеры, в англоязычных тематических текстах он появился значительно позже. Первым его использовал Билл Каннингем в статье, опубликованной в сентябрьском выпуске журнала Details за 1989 год, где обозреватель описывал коллекцию Мартина Маржела осень – зима 1989/90, показанную в Париже в марте 1989 года. И если в тех случаях, когда речь идет о японских модельерах 1980‐х годов, слово «деконструкция» скорее передает некое общее впечатление в ретроспективе, Каннингем употребляет его в буквальном смысле: деконструкция – это уничтожение, разъятие, а иногда и грубое раздирание предметов одежды на составные части. Он пишет:

Мартин Маржела, в прошлом бывший ассистентом у Готье, в своей второй самостоятельной коллекции предлагает совершенно иной взгляд на моду, очень необычный для 1990‐х годов: битник, восставший из пепла экзистенциалист <…> Конструкция этих одежд предполагает деконструктивистский подход, при котором структура модели намеренно разрушается – швы изгоняются со своих мест, а поверхности подвергаются пыткам с применением режущих орудий. И все это ради того, чтобы привнести в моду элегантность физического распада^195.

Слово «деконструкция», как подметил сам Каннингем, оказалось «привязчивым», и с начала 1990‐х годов стало регулярно использоваться в модной журналистике, главным образом для описания работ Мартина Маржела, благодаря которому и превратилось в специальный термин, и реже для характеристики творчества некоторых его современников. К их числу относятся другие модельеры бельгийской школы, в первую очередь Анн Демельмейстер и Дрис ван Нотен, а также японские модельеры Рей Кавакубо и Йодзи Ямамото (хотя последних эта характеристика касается, скорее, задним числом)196. В самых ранних журналистских обзорах термин «деконструкция» иногда подразумевает отказ от роскоши – «противодействие избыточности, к которой приучили 1980‐е <…> асбестовый костюм, который не воспламенить кострам тщеславия»197. Критики, описывавшие «деконструктивную» моду в 1990‐е годы, отмечали, что она яростно и категорично отвергает моду предыдущего десятилетия. Кроме того, они улавливали в ней отражение новых экономических условий, сложившихся в результате рецессии начала 1990‐х годов^198.

Однако необходимо отметить, что упрощенная эстетика приглушенных оттенков и «непритязательных» материалов (в случае Маржела – тканей из вторсырья) уже имела прецеденты в моде 1980‐х годов, и самым выдающимся из них является дизайн моделей Рей Кавакубо, основанный на философии дзен и эстетике бедности, известной как ваби-саби^199. В 1983 году Анджела Картер сравнила ее с «обычаями францисканцев». С тех пор эстетика бедности воспринималась некоторыми критиками как антитеза нарочитой пышности модного мейнстрима 1980‐х годов^200. В 1993 году аналогичную оценку модный обозреватель Guardian Салли Брэмптон дала деконструктивной моде; она писала: «Это сформировавшееся на рубеже десятилетий течение было порождено гневом и отвращением к лейбломании и неумеренности восьмидесятых»201. Ей вторила, местами почти дословно, Эми Шпиндлер из New York Times (позже ставшая главным модным критиком этой газеты): «Разгневанный тем, что избыток денег и недостаток воображения сотворили с его художественной формой, господин Маржела дал новую жизнь выброшенным вещам, распотрошив свои безупречно скроенные жакеты и накрутив поверх созданной им одежды ярко-голубые мешки для мусора»202. Брэмптон экстрагировала типичные для деконструктивной моды элементы: «Кромки ткани оставлены необработанными, швы застрочены по лицевой стороне, а вспомогательные материалы, традиционно использующиеся как основа конструкции предметов одежды: миткаль, фетр, подкладочная ткань, нетканые материалы для внутренней подкладки, корсажная лента и нейлоновая каркасная сетка – используются как вполне самодостаточные»203. Создается впечатление, что авторы подобных описаний находят в деконструктивной моде, и в частности в работах Маржела, пуританскую строгость, а вместе с ней революционный дух и доходящую до крайности агрессию. Если провести аналогию с музыкой, такую интерпретацию деконструктивной моды можно сравнить с критической оценкой позднего панка, сделанной исходя из эстетики мелодизма^204. Тем не менее в отличие от теоретиков и критиков панка, с которым деконструкцию роднят некоторые эстетические стратегии, воплощенные в их незавершенности, неопрятности и истерзанности, ни модные обозреватели, ни пришедшие им на смену исследователи никогда не замечали юмора, который есть в деконструктивной моде, и, соответственно, никогда не обсуждали ее с этой точки зрения. Более того, в 1990‐е годы некоторые модные критики обвиняли деконструктивную моду в чрезмерной серьезности. Они полагали, что в стремлении покончить с избыточностью 1980‐х, «деконструкционисты» (слово, придуманное Салли Брэмптон), «утратив чувство юмора», в лучшем случае рисковали впасть в удручающее уныние, а в худшем в морализаторство^205.

Однако такая трактовка не имеет ничего общего с «самовосприятием» Маржела^206. К примеру, в официальном отчете о презентации коллекции весна – лето 1990, которую Шпиндлер и другие журналисты оценили как поворотный момент, ознаменовавший пришествие деконструктивной моды, отмечено, что в ней есть доля юмора и элемент карнавала. В 1997 году, к своему десятилетию, дизайнерский дом Margiela организовал в Музее Роттердама выставку-ретроспективу и издал ее каталог, где коллекция весна – лето 1990 и ее первая презентация описаны следующим образом:

Все вещи белого, телесного или серого цвета. Женские сорочки, в два раза шире и длиннее своего нормального размера, подпоясываются ремнем на талии и носятся вместо длинных платьев или надеваются вместо юбок под узкие футболки, которые заставляют их собираться складками. Облегающие жакеты с обрезанными рукавами имеют поношенный вид и застегиваются на зажимы. Целая серия предметов одежды изготовлена из металла и листов прозрачного пластика, а полиэтиленовые мешки для покупок носятся на манер футболок. Большая часть вещей держится на бедрах, оставляя торс почти обнаженным или едва прикрытым крошечным топом. Серебряные блестки украшают горловину. Для финального выхода женщины переодеваются в белые рабочие халаты «от-кутюр» и осыпают себя конфетти. Из колонок, включенных на полную громкость, звучит клавесин XVIII века <…>.

Место действия – заброшенная площадка в 20‐м округе Парижа. Приглашения раскрашены детьми из окрестных кварталов. Женщины проходят вдоль пустыря. Музыкальное сопровождение – рок. В волосы [моделей] вплетены шиньоны с длинными прядями. Глаза обведены белой краской, губы глянцево блестят. Местные дети, приглашенные посмотреть шоу, присоединяются к процессии моделей^207.

С каждой новой подробностью описанная сцена представляется все более неправдоподобной и абсурдной, поскольку в ритуал модного шоу вливаются элементы совершенно иных ритуалов и перформансов. В своей презентации Маржела цитирует свадебную церемонию, когда в самом ее конце над «подиумом» сыплется конфетти; однако в действительности эта аллюзия более загадочна, поскольку конфетти разбрасывают модели, одетые в белые халаты, напоминающие униформу не только работников индустрии высокой моды, но также врачей и медсестер. Праздничное настроение усиливается, когда к участникам шоу или, говоря ироничным языком фирменного буклета, к «процессии» присоединяются дети и дефиле сменяется катанием на закорках. На карнавальные аспекты этого эпизода обратил внимание и Билл Каннингем, который в своем обзоре писал о том, как «молодежь из окрестных кварталов», мгновенно и без малейшего стеснения откликнувшаяся на приглашение стать частью шоу, «резвилась, то и дело передразнивая походку моделей»208.

Невероятное смешение разнородных символов наполняет эту презентацию юмором и делает ее до изумления абсурдной, сбивающей с толку и даже глумливой, поскольку в ней пародируется целый ряд «ритуальных постановок», от свадебных обычаев до религиозных обрядов и медицинских процедур. Пародирование языка власти, которую в данном случае олицетворяют религия и медицина, является неотъемлемой частью описанного Бахтиным раблезианского карнавала. Таким образом, многослойные аллюзии не только наделяют презентацию гротескными и карнавальными свойствами, но и наглядно демонстрируют, что сам формат модного шоу, относящийся к категории «ритуальных постановок» и родственный перформансу, располагает к карнавальным заимствованиям. Гротескные и карнавальные элементы показа Маржела нашли отражение и в представленной на нем одежде. При создании этой коллекции применялись типично карнавальные приемы, к которым Маржела еще не раз прибегал в своей работе, – изменение масштабов и подмена функционального назначения вещей. Именно тогда он представил свою первую серию оверсайзов – крупногабаритных вещей с клоунскими пропорциями, футболок размера XXXXL – и шутя обманул ожидания публики, подсунув ей пластиковые пакеты из супермаркета вместо штучных топов ручной работы и лишив многие другие предметы их традиционных функций.

Так же как юмористические аспекты деконструктивной моды, ее связь с гротеском и карнавальной эстетикой никогда не обсуждалась в академических трудах. Впрочем, в статье, опубликованной в 1998 году в журнале Fashion Theory, Элисон Гилл рассматривает феномен деконструкции в моде – на примере работ Мартина Маржела – сквозь призму теорий Жака Деррида^209. Это смелый и многообещающий подход, который открывает возможности для более глубокого анализа интересующих нас явлений. Для начала Гилл обращается к литературоведению и философии, чтобы проследить историю вопроса, затем переходит к дисциплинам, связанным с искусством и дизайном, и, в частности, выясняет, почему деконструктивизм в архитектуре рассматривается как антитеза модернизма.

Следуя той же логике, что и авторы (многочисленных на сегодняшний день) трудов, посвященных деконструкции в других областях, Гилл утверждает, что деконструкция в моде ставит под вопрос и подрывает сам порядок функционирования дисциплины. В этом контексте она указывает на то, что в своей работе Маржела стремится избежать законченности, направляя усилия скорее на процесс, нежели на достижение результата в виде законченного продукта моды, и это во многом согласуется с тезисами Деррида. По мнению Гилл, посредством деконструкции Маржела ставит под сомнение «цельность моды» практически так же, как Деррида ставит под сомнение цельность философского дискурса, вскрывая его противоречия, демонстрируя его неоднозначность и нестабильность.

Опираясь на пространные рассуждения Гилл, аргументы, представленные в трудах других исследователей творчества Мартина Маржела, а также на собственный опыт непосредственного изучения предметов одежды и аксессуаров, созданных этим бельгийским модельером, я продолжу развивать свою мысль и постараюсь продемонстрировать, что его игры с функциональностью вещей и присущей им незавершенностью и отрицание цельности согласуются не только с идеями Жака Деррида, отрицавшего существование устойчивых значений, но также с концепцией гротескной «вечной неготовности» и «вечного роста/обновления» Михаила Бахтина.

Мода и инверсии

Творчество Маржела во многом соотносится с гротескной эстетикой, о чем свидетельствует неуважение к западным идеалам красоты и классической эстетики, проявляющееся в дизайне его моделей, асимметричных и диспропорциональных. В предыдущих главах, посвященных работам Годли, Кавакубо и Бауэри, мы уже выяснили, что симметрия и пропорциональность являются столпами классического канона, в то время как гротескный канон имеет полное право называться его антитезой. Кроме того, экспериментальные техники конструирования, в частности перенос деталей ансамбля не на свои места, в результате которого некоторые предметы одежды прикрывают совсем не те части тела, на которые должны надеваться «по определению», или нарочитая демонстрация изнанки и внутренностей вещей, состоят в тесном родстве с такими карнавальными приемами, как инверсия, травестизм и нарушение пропорций, часто определявшими облик участников карнавала и служившими источником карнавального юмора:

Поэтому в карнавальных образах так много изнанки, так много обратных лиц, так много нарочито нарушенных пропорций. Мы видим это прежде всего в одежде участников. Мужчины переодеты женщинами и обратно, костюмы надеваются наизнанку, верхние части одежды надеваются вместо нижних и т.п. В описании шаривари начала XIV века [в Roman du Fauvel] про его участников сказано: «Они надели все свои одеяния задом наперед»210.

Такие юмористические инверсии рождал сам дух обновления и временного распада иерархий, проявлявший себя во всей «богатой и разнообразной народно-праздничной жизни Средних веков и эпохи Возрождения», которую Бахтин обозначил единым термином «карнавал»211. Теория Бахтина, описывающая этот перевернутый мир, предвосхитила появление культурной антропологии, и в первую очередь такого ее направления, как символическая антропология, изучающего символические инверсии и феномен культурного отказа. Как отмечают Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт, культурная антропология служит проводником, позволяющим перенести теорию Бахтина из сферы исторического знания, где царит реальный народный карнавал, в те области знания, где ее можно проецировать на целый ряд художественных и культурных явлений^212. В предисловии к книге The Reversible World: Symbolic Inversion on Art and Society («Обратимый мир: символические инверсии в искусстве и социуме») специалист в области культурной антропологии Барбара Бэбкок поясняет, что «„символическая инверсия“ – широкое понятие, поскольку этими словами можно охарактеризовать любой акт экспрессивного поведения, который несет в себе элемент намеренного противоречия, непоследовательности и самоотрицания или в каком-либо смысле являет собой альтернативу общепринятым культурным кодам, ценностям и нормам, и не важно каким именно – языковым, литературным или художественным, социальным, политическим или религиозным»213. Это доходчивое и внятное определение, по сути, отсылает нас к обыденному истолкованию слова inversion (инверсия): a turning upside down, a reversal of position, order, sequence, or relation^214 («переворачивание с ног на голову/выворачивание наизнанку», «смена положения, порядка, последовательности или взаимоотношений прямо противоположными»).

Таким образом, инверсия занимает центральное место среди способов выражения комического, на что обращает внимание Бахтин^215, и в этой роли ее можно рассматривать как практику культурного отрицания. Попирающие систему и порядок, играючи разрушающие иерархический строй установленных категорий и классификаций, инверсии могут быть рассмотрены как критика закрытых символических систем и незыблемых категорий: «По своей сути такая смехотворная „неразбериха“ – это атака, направленная против контроля, против закрытых систем, против того, что называется „необратимостью порядка вещей, совершенством бытия абсолютно самодостаточных систем“»216. Вторя теории Бахтина, культурная антропология делает особый акцент на освобождающих функциях инверсивных техник – или, говоря словами Бахтина, «карнавальных» практик – и их способности попутно порождать «смех». Согласно его точке зрения, «праздничные смеховые формы и образы» дают ключ к диалектическому восприятию мира, позволяющему разоблачить господствующие истины и порядки. Сквозь призму юмора можно увидеть мир, в котором все относительно, и хотя эта альтернативная картина мира временна, она дает повод задуматься об условности существующих иерархий и возможности иного социального порядка. В свете этих теорий эксперименты Мартина Маржела в области моды можно трактовать как тот самый момент (временного) крушения привычной картины мира вследствие ее осмеяния.

Игры с размерной шкалой. Гиганты и куклы

Среди работ, созданных Мартином Маржела на рубеже нового тысячелетия, есть несколько коллекций, лейтмотивом которых стала тема несоответствия стандартному размеру. Использование альтернативной размерной шкалы было фирменным приемом бельгийского модельера уже в самом начале его карьеры, в чем легко убедиться, взглянув на футболки из коллекции весна – лето 1990, размеру которых могла бы соответствовать маркировка XXXXL. В дальнейшем он развил эту тему, выпустив целую серию крупногабаритных коллекций (весна – лето 2000, осень – зима 2000/01, весна – лето 2001) и коллекций, состоящих из увеличенных до человеческого масштаба вещей из гардероба куклы Барби (весна – лето 1999, осень – зима 1994/95 и весна – лето 1995). В них Маржела экспериментирует с клоунскими пропорциями и другими выразительными средствами, ставшими для него своего рода визитной карточкой, такими как нарочитая демонстрация изнанки и незавершенность.

Гигантизм: крупногабаритные коллекции

Чтобы понять, до какой степени Маржела укрупнил масштаб, представьте, что девушка, которой идеально подходит итальянский женский размер 42 (что соответствует российскому размеру 44. – Прим. пер.), обрядилась в вещи, примерно соответствующие итальянскому мужскому размеру 74, а то и 80 – воистину гигантскому и совершенно не актуальному для серийного производства^217. С присущей ему дотошностью Маржела увеличил каждую деталь, включая пуговицы и застежки-молнии, и все аксессуары (серьги, солнечные очки), придававшие коллекциям завершенный вид. Источником вдохновения для его первой крупногабаритной коллекции стал сохранившийся с 1930‐х годов «безразмерный» портновский манекен, форму которого можно подгонять под фигуру заказчицы, даже если это женщина, как будто сошедшая с картины Фернандо Ботеро. Эта видоизменяемая болванка, так же как бесформенные модели Маржела, ставит под сомнение нормативность современного модного тела. Немного углубившись в историю одежды, можно обнаружить, что стандартизация размеров является одной из нормативных стратегий. Она берет начало в XVIII веке, когда возникла потребность унифицировать и стандартизировать одежду нижних военных чинов, и в первую очередь матросов Королевского военно-морского флота, чтобы те, кто до этого времени зачастую больше походил на неорганизованную разношерстную толпу, смогли достойно представлять Британскую империю на чужих берегах^218. Конечно, совсем не случайно нормативная стратегия стандартизации размеров, призванная упорядочить гардероб, появилась практически одновременно с новыми управленческими методами и формами власти. Как утверждал Мишель Фуко, в XVIII веке возникли и самоутвердились новые формы власти, действующие и по сей день. Этот период ознаменовало рождение «биовласти» – «власти приходится, скорее, квалифицировать, измерять, оценивать, иерархизировать <…> она производит распределения относительно нормы»219.

Маржела исследует вопрос о степени соответствия воплощенной в одежде формы нормативному телу и классическому канону начиная с коллекций весна – лето 1997 и осень – зима 1997/98. Во время их презентаций модели выходили на подиум облаченными не в одежду, а в некие формы, обозначающие одежду. Эти состоящие из разнородных элементов сарториальные соединения представляют собой манифест, демонстрирующий, каким образом нормы могут быть вписаны в тело и натурализованы в теле с помощью одежды и множества других техник дисциплинарного воздействия. Теоретик моды Барбара Винкен, говоря о том, какое место образ манекена занимает в творчестве Маржела, проводит параллель между «стандартизацией женских форм, апофеозом которой является манекен» и «нормами классических пропорций, канонически воссозданными в греческой скульптуре». По мнению Винкен, вытаскивая манекен на авансцену – почти в буквальном смысле, – Маржела демонстрирует искусственность идеала женственных форм:

…как униформа, идеал женского тела скорее был создан искусством портного, нежели заложен в самой природе женщины. Тело искусственно, а искусство портного состоит в том, чтобы заставить эту искусственность выглядеть натурально, и это можно сравнить с тем, как модель воплощает тело куклы в собственном живом теле^220.

Интерес к ненормативному телу и стремление обойти предписания моды и не подгонять женскую фигуру под одобренный ею тип телосложения объединяет Маржела с Кавакубо, Годли и Бауэри, хотя в отличие от них бельгийский модельер реализует его, не создавая формы, имитирующие беременное тело, а укрупняя размерную шкалу. С Бауэри его роднит и тяга к гигантизму – одной из основополагающих категорий эстетики гротеска. Как замечает Бахтин, «образ гигантов носит <…> резко выраженный гротескно-телесный характер»221. Нечеловеческие габариты гиганта – это буквальное олицетворение «[п]реувеличения, гиперболизма, чрезмерности, избытка», являющихся одним из характерных признаков гротескного стиля^222. Рабле не случайно сделал Гаргантюа и Пантагрюэля великанами; гигантизм был одной из центральных тем в фольклорной традиции и в карнавальных практиках. По мнению литературоведа Сьюзан Стюарт, «великан все так же продолжает ассоциироваться с инверсией установленного порядка и приверженностью простонародной, децентрализованной, локальной политической культуре»223. Созданные Маржела крупногабаритные предметы одежды выглядят еще более гротескно, а в конечном итоге комично и нелепо в сопоставлении с миниатюрным телом модели. Эту комическую несоразмерность усугубляют уловки, к которым приходится прибегать во время их демонстрации. К примеру, чтобы не потерять на подиуме необъятной ширины брюки и джинсы, их драпируют на талии при помощи туго затянутых поясов. Этот прием прочно ассоциируется с образом бродяги Чарли Чаплина или циркового клоуна; а кроме того, благодаря ему бросается в глаза тот факт, что на женщинах-моделях надеты вещи, явно позаимствованные из мужского гардероба. Невозможно забыть и презентацию коллекции осень – зима 2000/01, когда всем участвовавшим в показе моделям сделали однотипные прически с длинной, полностью скрывающей глаза челкой, что само по себе смотрелось забавно, а в сочетании со стесняющими движения громоздкими одеяниями и слезоточивым саундтреком из сериала «Твин Пикс» производило потрясающий комический эффект.

Некоторые предметы одежды из этих коллекций, в соответствии с курсом, которым Маржела следует на протяжении всей своей карьеры, в буквальном смысле вывернуты наизнанку; так что при взгляде на демонстрирующих их моделей могло создаться впечатление, будто в спешке они просто надели кое-что из одежды наизнанку. Так, коллекция осень – зима 2000/01 включала черный жакет (в настоящее время находящийся в собрании Антверпенского музея моды), у которого подкладка и ярлык располагались с лицевой стороны. Ярлык и сам по себе – деталь, преисполненная иронии; нанесенный на него текст: «Exclusive Model. Made in Italy» («Эксклюзивная модель. Сделано в Италии») – отсылает к традициям высококлассных швейных ателье, а пришит он там, где на штучных вещах обычно вышивают монограмму владельца. Конструкция жакета позволяет носить его и «правильной стороной», но при этом ярлык (точнее, его двойник) окажется все на том же месте. Этот фокус еще больше сбивает с толку и запутывает процесс игры, цель которой – разупорядочение существующей системы кодов и нарушение установленных правил. Такие хулиганские отступления от синтаксиса моды обнаруживаются в каждой крупногабаритной коллекции Маржела и во всем его творчестве. К примеру, в коллекции весна – лето 2000 есть «брюки, у которых обе стороны передние» (trousers with two fronts).

При тщательном изучении предметов одежды из этих коллекций по-настоящему понимаешь, до какой степени манипуляции Маржела с размерной шкалой могли изменить их функциональное назначение. Так, «укороченный жакет» перерождается в гигантский бушлат длиной 105 сантиметров с обхватом груди 172 сантиметра. А в результате другой, возможно, еще более очевидной трансформации белая рубашка разрастается до размеров свободного платья: обхват груди 146 сантиметров, диаметр горловины 51 сантиметр, длина 91 сантиметр. Масштабирование короткого кардигана, который в своем обычном виде мог бы иметь длину 81 сантиметр и обхват груди 114 сантиметров, приводит к тому, что он превращается в подобие немыслимых размеров кокона, способного целиком поглотить тело модели. Важно отметить, что масштабирование – весьма необычный прием для производства одежды, поскольку при увеличении номинального размера изделия его длина никогда не меняется пропорционально ширине (о чем свидетельствуют подборки лекал и особенно красноречиво лекала/выкройки одежды очень больших размеров)224. Именно благодаря заложенной в этом приеме пропорциональности вещи из коллекций Маржела достигают своих гигантских размеров.

Многие трикотажные изделия Маржела (в основном из коллекции осень – зима 2000/01), которые мне удалось детально рассмотреть и измерить, работая с музейными коллекциями, оказались скорее жесткими, чем эластичными, поскольку подвергались процессу формовки. Им придали фиксированную форму, предварительно растянув до 78 размера (по итальянской шкале), так что на любом, даже самом миниатюрном теле они оставались одинаково объемными. Кроме того, предметы из коллекции выглядят заношенными: края истерты, петли местами спущены, где-то зияют дыры – это наводит на мысли об упадке и, как предположила Кэролайн Эванс, может перенести зрителя в XIX век, вызвав в памяти образ старьевщика. По мнению Эванс, для Маржела подобные стратегии стали возможным ответом на опасения, связанные с постоянным нарастанием интенсивности процессов потребления и производства^225. Как уже было сказано в предыдущих главах, посвященных работам Джорджины Годли и Рей Кавакубо, эстетика упадка часто воспринималась как отповедь господствовавшей в 1980‐е годы культуре изобилия и расточительства. И в какой-то момент многие отрасли дизайна действительно повернулись лицом к эстетике простоты и принялись осваивать непритязательные дешевые материалы и технологии ресайклинга. Специалист в области истории дизайна Линда Сандино указывает на то, что в 1990‐е годы молодые дизайнеры планомерно избегали излишне насыщенной палитры, характерной для эстетики предыдущего десятилетия: «Таким образом, этот разворот в сторону ресайклинга и редимейдов следует рассматривать в контексте культурной и физически выраженной обеспокоенности, развившейся на почве экономической избыточности потребительской культуры и выраженной <…> в подходе к использованию материальных средств»226. Оценить по достоинству альтернативное отношение Мартина Маржела к материалам, используемым при создании коллекции, и его увлеченность темой бренности, можно было в 1997 году в Роттердамском музее изобразительного искусства и дизайна, где состоялась выставка-ретроспектива его работ, некоторые экспонаты которой в буквальном смысле разлагались на глазах у зрителей и истлели раньше, чем завершилась сама выставка.

Гротескными вещи из коллекции осень – зима 2000/01 делает не только гигантский размер, но также их незавершенность, неопрятность и истрепанный вид – характеристики, присущие гротескному телу и бросающие вызов цельной, лощеной, беспорочной классической модели, являющейся одним из столпов официальной культуры. Как утверждает Норберт Элиас, забота о чистоте и гигиена занимали центральное место в процессе цивилизации западных обществ и были неразрывно связаны с понятием «прогресс». Цивилизованное тело – это тело без грязи, а точнее тело, стремящееся содержать себя в чистоте. В своей книге ученый демонстрирует, как в Средние века и в более поздние времена совершенствовались манеры и устанавливались правила поведения за обеденным столом и, в частности, как изменилось отношение к людям, имевшим привычку сплевывать во время еды^227. Джон Фиск спроецировал теорию Элиаса на работы Маржела и моду в целом, описав взаимоотношения между эстетизированным телом (которое можно отождествить с модным телом) и «телом, отказывающимся быть эстетизированным». «Эстетизированное тело, – пишет Фиск, – это тело без грязи, которое ничего не имеет против социального контроля и дисциплинирующей „чистоплотности“»228, «поскольку эстетика – это всего лишь классово маркированная дисциплинирующая власть, конвертировавшая себя в метафоры „красота“, „симметрия“ и „совершенство“»229. И далее: «Чистота – это порядок, социальный, семиотический и нравственный (если хотите, она близка благочестию); соответственно, грязь – это беспорядок, пугающий и свидетельствующий об отсутствии дисциплины»230. Вместе с тем Фиск обращает внимание на то, что физиологическое устройство тела (процессы, в которые оно вовлечено, и отверстия, которыми оно испещрено) не позволяет ему содержать себя в абсолютной чистоте. Таким образом, мы вновь возвращаемся к пониманию тела как независимо существующего объекта, которому не свойственно постоянство, из‐за чего его невозможно полностью контролировать и/или удерживать в установленных границах:

Тело «грязное» по своей природе: все его отверстия производят грязь – это материя, которая выходит за его категориальную границу, которая оскверняет автономность тела, а следовательно, опорочивает и его чистоту как категорию. Угрожая уничтожить универсальную категорию «тело», грязь также угрожает лишить смысла категорию «личность», по отношению к которой тело является натурализирующей метафорой. Неудивительно, что нам приходится дисциплинировать себя, контролируя множество телесных функций и плотских удовольствий, которым присвоен статус «грязные»231.

В коллекции Маржела эта мысль выражена еще более явно, поскольку предметы одежды, из которых она состоит, настойчиво намекают на отсутствие тела. Благодаря тому что вещи подверглись процессу формовки, они самостоятельно сохраняют свои раблезианские формы, не нуждаясь для этого в поддержке тела. Свитера чем-то напоминают жировые костюмы (хотя и плохо подогнанные), усиливая впечатление, будто мы имеем дело с телами, вырвавшимися за пределы собственных границ^232.

Гигантизм этих предметов одежды подчеркивает и их вес. Трудно представить себе человека «нормальных» габаритов, который был бы способен долго выдерживать такую тяжесть. К примеру, огромные кардиганы из собрания антверпенского Музея моды (MoMu), в отличие от большинства хранящихся в его запасниках предметов одежды, невозможно держать на плечиках, а для того чтобы их перенести с места на место без лишних усилий, нужны два человека – еще один повод задуматься об их гротескности. Нет сомнений в том, что Маржела играет с нормативными категориями. Но особенно яркий пример этой игры обнаруживается в коллекции весна – лето 2000: многослойные конструкции, из которых она состоит, включают в себя вещи эталонного 42-го размера (играющего в концепции Маржела роль стереотипа), сшитые из хлопковой ткани, которые представляют собой исходную версию масштабированных «оверсайзов» и надеваются под них как некая скелетная основа. Таким образом, его эксперименты с масштабированием можно истолковать как попытку расшатать нормативные представления о человеческом теле и, метонимически, дестабилизировать целый ряд социальных систем, поскольку тело олицетворяет «высший порядок вещей», исходя из которого формируются и выверяются категории, определяющие, что следует считать нормой, а что отклонением от нормы или извращением, и в конечном итоге обеспечивающие натурализацию этих представлений. Как отмечает Сьюзан Стюарт,

Традиционно тело служило главным эталоном, позволяющим воспринимать и осознавать масштабы <…> В английском языке мир измеряется с помощью частей тела – в пядях, футах и ярдах (равных расстоянию от кончика носа до кончиков пальцев на вытянутой руке)233.

Куклы и их увеличенные копии

Маржела обнаружил еще один, более откровенный подход к исследованию проблемы нормативного тела, когда заинтересовался кукольным гардеробом. В коллекции осень – зима 1994/95, весна – лето 1995, а также весна – лето 1999 он включил ряд кукольных вещей, выполненных в человеческом масштабе. Причем это были как женские, так и мужские вещи. Женские представляли собой увеличенную версию гардероба куклы Барби, мужские – костюмов игрушечного супергероя Джи-Ай Джо (GI Joe). К моему сожалению, в музейные собрания попали только «вещи Барби». Мне удалось найти задокументированное описание всего одного предмета из гардероба Джи-Ай Джо, и этим предметом оказался его солдатский жетон. Как сказано в пресс-релизе Maison Martin Margiela, кукольная одежда была «увеличена в 5,2 раза, то есть доведена до человеческого размера», этот масштаб был применен к каждой детали, включая «кнопочные застежки, размер петель на трикотаже и т.д.»234. И как гласит надпись на одном ярлыке, также разросшемся до смехотворного размера 16,5 × 9,5 сантиметра, «при увеличении воспроизведены все детали и диспропорции». В результате такого масштабирования вещи сделались совершенно диспропорциональными, что особенно заметно в их деталях. Яркий пример этой диспропорциональности – пара джинсов из коллекции весна – лето 1999, хранящаяся в Институте костюма [Метрополитен-музея]. Размер пулера на бегунке их застежки-молнии составляет 7 сантиметров, то есть более четверти от всей ее длины, в результате чего нанесенный на него логотип производителя – вездесущее Lampo – стал хорошо различимым и читаемым на расстоянии. Заклепки, увеличенные в те же 5,2 раза, что и остальные детали, выглядят чересчур большими. Кончики ниток, торчащие из узелков, которыми заканчиваются швы и декоративная строчка, также увеличены, отчего джинсы выглядят так, словно их шили на скорую руку и не успели закончить, хотя в оригинале (то есть в кукольном гардеробе. – Прим. пер.) подобные снижающие качество изъяны обычно остаются незамеченными.

При масштабировании вещей из гардероба Барби обнаружились огрехи и недоделки, указывающие на его небезупречность. И стало очевидно, что seamlessness (в дословном переводе с английского – «бесшовность», слово используется для обозначения безупречного качества вещей и цельности нематериальных явлений. — Прим. пер.) – неподходящая для него характеристика^235. Кроме того, изъяны подчеркивают, что и эти работы Маржела имеют прямое отношение к деконструкции. Поскольку швы бросаются в глаза, вещи не только остаются частью процесса, не становясь конечным продуктом моды, но также демонстрируют иллюзорность ее совершенства. При этом метод, которым оперирует Маржела, может быть назван аналитическим. Он систематически прибегает к масштабированию, чтобы выявить несовершенство и «сомнительность» кукольной эстетики. Как утверждает Элисон Гилл, несмотря на то что работы Маржела действительно могут быть интерпретированы как критическое высказывание в адрес моды, в них нет ничего общего с нигилистическим отрицанием, то есть с критицизмом, который еще больше связал бы их с теоретическими воззрениями Жака Деррида. По словам Гарольда Коды и Ричарда Мартина, с которыми я также согласна, то, чем он занимается, скорее можно назвать процессом «аналитического созидания»236. Возможно, кто-то из теоретиков добавит, что незавершенность, которую придают некоторым вещам Маржела необработанные кромки и неподшитые подолы, ассоциируется не столько с выражением гнева, направленного против модного мейнстрима, как кажется некоторым журналистам, сколько с процессом подгонки, по ходу которого обычно приходится обрезать края ткани^237. Дотошность, с которой он масштабирует все без исключения детали кукольной одежды, ясно дает понять, что этот модельер намерен поставить под сомнение ее безупречность, для чего шаг за шагом повторяет весь процесс ее конструирования:

Нельзя не заметить, что в созданных Маржела предметах одежды скрыто пристальное внимание к самим материальным объектам и сарториальным техникам, а следовательно, в них не может быть откровенной деконструкции или анархии; к примеру, в его исполнении обтрепанная или необработанная пройма выглядит так, что видна рука мастера и, как бы парадоксально это ни звучало, настоящая «законченность». В том, как Маржела направляет руку портного, можно увидеть желание оставить след в модной традиции, переосмыслив ее техники, паттерны и детали. Его «след» всегда будет связан с прошлыми эпохами моды, которые он попросту не может изничтожить, так же как Деррида не может отбросить все наследие западной философии^238.

Избранный бельгийским модельером подход к работе во многом согласуется с концепцией Деррида, убежденного в том, что деконструкция берет начало изнутри (в его случае изнутри философских текстов). Таким образом, деконструкцию можно воспринимать как процесс «самоконструирования», зачатки которого уже присутствуют в тексте, – и аналогично процесс «деконструкции» уже заложен в оригинальном гардеробе Барби. Описывая процесс прочтения и «деконструкции» философских трудов, в частности трудов Платона, Деррида дает очень четкие пояснения:

Способ, которым я подходил к прочтению Платона, Аристотеля и остальных, не подразумевал, что я намерен как-то распоряжаться, сохранять или законсервировать это наследие. Это своего рода анализ с целью понять, насколько их суждения работают или не работают, выявить, где они натянуты, нескладны и сами себе противоречат <…> Каков основной закон этой самодеконструкции, этой аутодеконструкции? Деконструкция не метод или орудие, которым вы воздействуете на что-либо извне <…> Деконструкция – это нечто происходящее и происходящее изнутри; к примеру, внутри текстов Платона деконструкция идет полным ходом. Мои коллеги знают, что всякий раз, когда я штудирую Платона, я стараюсь обнаружить некую гетерогенность в строении самого текста и увидеть, к примеру, что в «Тимее» тема хоры не согласуется с привычными воззрениями на систему взглядов Платона. Поэтому, чтобы быть честным по отношению к Платону, я должен проанализировать функциональность и дисфункциональность его трудов^239.

Проявляя внимание к деталям, Маржела не только подчеркивает отсутствие гармоничных пропорций и неопрятность завершающих швы стежков (указывающую на поспешность, с которой сшита кукольная одежда), но обнаруживает свой профессиональный интерес к «невидимым» для человеческого глаза нюансам, ведь обычно мы не замечаем несовершенства миниатюрных вещей, в которые одета настоящая Барби. Его почти маниакальный интерес к мельчайшим деталям сродни интересу к «невидимой» жизни объектов, который остро ощущался в XIX и в начале XX века и подогревался техническим прогрессом, поставлявшим все новые оптические приборы, с помощью которых можно было наблюдать за тайной жизнью неодушевленного мира и прийти к выводу, что в действительности он по-своему одушевлен:

Получить доступ к потаенной жизни мира вещей, которые могут в прямом смысле показать себя в действии, что предполагает некую нарративность и историю за пределами данного поля восприятия, – это мечта, неистребимая и воплощаемая в миниатюрах. Это мечта, породившая микроскоп, – греза о жизни внутри жизни, о значениях, бесконечно приумноженных внутри значения^240.

Подобными суждениями изобилуют ранние труды из области теории кино, где камера рассматривается как инструмент, способный наполнить жизнью окружающий мир, а заодно обнаружить в нем жизнь, протекающую незаметно для нас, выставив на обозрение его мельчайшие частицы и микроорганизмы^241. Этот момент присутствует и в творчестве Маржела, что, пожалуй, лучше всего засвидетельствовала ретроспектива его работ, в свое время представленная в Роттердаме. Более подробно я буду говорить о ней в следующей главе, но сейчас замечу, что в тот раз он действительно использовал оптический прибор – микроскоп – и в буквальном смысле наполнил жизнью некоторые предметы одежды, заселив их бактериями нескольких видов.

Еще большую диспропорциональность можно обнаружить, изучая серию трикотажных изделий, входивших в коллекцию весна – лето 1999, которые я нашла в Институте костюма [Метрополитен-музея] и антверпенском MoMu. Пряжа, использовавшаяся для их изготовления, имеет толщину веревки, рисунок вязки укрупнен, так что сами вещи, громоздкие и страшно тяжелые, делают человека комично неуклюжим. Комический эффект усиливается, когда вспоминаешь о том, что их роднит с идеалом модного тела, воплощенным в кукле Барби. (Присутствие образа Барби на воображаемом полотне, аллегорически представляющем визуальный строй современной моды, подтверждает тот факт, что в разное время в создании гардероба этой куклы принимали участие многие авторитетные бренды, в том числе Marc Jacobs, Calvin Klein, Hermès, Prada и Claude Montana.)242

В результате масштабирования самые несуразные размеры приобретают ярлыки, декоративные элементы и «аксессуары», и именно они, пожалуй, выглядят комичнее всего – как уже упоминавшийся солдатский жетон Джи-Ай Джо, превратившийся в массивную пластину размером 21 × 12 сантиметров, и литера U (обозначающая University – «Университет») на форменном свитере, которая также разрослась до немыслимого для эмблемы размера 17 × 12 сантиметров. Кроме того, дотошное масштабирование исказило и форму самих предметов одежды. Жакеты и жилеты выглядят куцыми и квадратными, их самая широкая часть располагается на уровне нижних ребер (чуть выше талии); рукава производят такое впечатление, словно они слишком широки и длинны для жакетов и курток, к которым их пришили. Джинсы также слишком широки. Возможно, выбор производителями Барби таких свободных фасонов объясняется тем, что в облегающей одежде жесткое тело куклы могло бы совсем перестать сгибаться. Но как бы то ни было, кукольная одежда Маржела выглядит смешно и вдвойне иронично, поскольку выставляет напоказ «диспропорции», присущие вещам, в которые упаковано модельное тело Барби, и метонимически ставит под сомнение безупречность «идеального» образа этой куклы.

Тот факт, что Барби, несмотря на диспропорциональность ее форм, в конечном итоге стала одной из репрезентаций идеального и для многих вожделенного типа телосложения, не раз становился предметом обсуждения и споров в гуманитарных и общественных дисциплинах. Издано множество книг и статей, где Барби рассматривается и как демонстративное воплощение нормативных расовых, классовых и гендерных категорий, и как пример овеществления недостижимого идеала телесной красоты. Большинство споров вращается вокруг вопроса, может ли образ Барби негативно повлиять на представления девочек о красоте тела и гендерных идеалах. Еще чаще обсуждается, насколько присущие кукле Барби качества позволяют в процессе игры отступать от заданного ими сценария и переиначивать их значение и возможно ли такое в принципе^243. Именно в силу своей анатомической неестественности и неправдоподобия тело Барби «получило законный статус идеала»244. Как заметила Кэрол Окман, на протяжении последних сорока лет Барби успешно справлялась с ролью воплощенного «идеала женственности» во многом благодаря тому, что она представляет «фантазматический идеал тела»245. Если же прибегнуть к терминологии Бахтина, можно сказать, что тело Барби – в буквальном смысле непроницаемое и не имеющее никаких изъянов и отверстий – олицетворяет совершенную во всех отношениях «классическую» модель тела. Этот момент иллюстрируют работы целого ряда художников, поставивших себе цель исковеркать безупречное кукольное тело таким образом, чтобы оно сделалось гротескным, поскольку, как замечает Сьюзан Стюарт, «мир в миниатюре остается совершенным и не зараженным гротеском до тех пор, пока остаются нетронутыми его абсолютные границы»246.

Помимо прочего, кукольные вещи Маржела могут служить наглядным пособием, демонстрирующим, как в условиях капиталистической системы производства и потребления тело, в первую очередь женское, превращается в товар. Коммодификации посвящена практически целая глава в книге Кэролайн Эванс «Мода на грани», которая так и называется «Живые куклы»247. Однако Маржела еще больше усложняет эту тему, оживляя предметы одежды, принадлежащие полностью коммодифицированному и неодушевленному телу Барби, и соединяя их с телом модной модели, представляющим собой еще один яркий пример тела, обращенного в товар. Но такое дублирование коммодифицированной женственности (которое Эванс обозначает термином «ghosting» – «раздвоенная проекция»)248 сводит на нет процесс товарного фетишизма, делая и тело Барби, и тела живых моделей абсурдно смешными и в конечном счете гротескными.

Чтобы поставить под сомнение безупречность тела Барби, Мартин Маржела использует карнавальный прием инверсии, тем самым отбирая у нее все «идеальные» характеристики. Он переворачивает обычный порядок вещей и подвергает миниатюрное деминиатюризации, чтобы довести это миниатюрное до человеческого размера, но в результате делает его гигантским и в процессе выявляет еще больше противоречий в представлениях о нормах и девиациях и о несовместимости гротескного тела с идеалом. Взяв в качестве исходного материала одну из самых распространенных форм миниатюры – куклу, – он делает гигантский шаг в противоположном направлении. При этом Маржела наглядно демонстрирует незавершенность миниатюры, сомнительность ее предполагаемой упорядоченности, ее диспропорциональность и разбалансированность, то есть отсутствие тех качеств, которые исторически составляют основу представлений об идеальном мире (и тех идеализированных представлений о женственности, которые должна воплощать в себе кукла Барби). Как замечает Стюарт, в отличие от всего гигантского все миниатюрное традиционно ассоциировалось с гармонией, симметрией и сдержанностью, с «телом, которое является вместилищем содержания, вечным и не подверженным пагубному влиянию». Стюарт утверждает, что в конце XIX – начале XX века кукла воспринималась как символ закрытого и контролируемого внутреннего мира буржуазии и воплощение идеальной женственности (petite feminine)249: «Но если миниатюрное олицетворяло ментальный мир пропорций и гармонии, гигантское олицетворяло физический мир беспорядка и диспропорций. Примечательно, что самой типичной моделью мира был кукольный дом, который держали во многих настоящих домах»250. Можно с уверенностью утверждать, что, выставляя напоказ присущую миниатюре диспропорциональность, Маржела изображает в карикатурном виде совершенный внутренний мир буржуазии – тот самый «не подверженный пагубному влиянию» мир абсолютной симметрии и гармонии. А говоря более конкретно, он воспроизводит идеальное тело куклы Барби (со всей его безупречной женственностью) таким образом, что оно уже не может скрыть своей неизлечимой гротескности.

Занимаясь производством одежды в условиях современной глобальной системы товарообмена, Маржела, сознательно или невольно, играет роль обличителя, заставляя нас задуматься над тем, что «совершенство» и «цельность» могущественных позднекапиталистических обществ, по сути, поддерживаются дешевым, низкоквалифицированным, механистичным трудом, о чем ехидно сообщают наскоро отстроченные швы и вытянутые петли на увеличенных копиях вещей из личного гардероба таких непревзойденных символов Америки, как Барби и Джи-Ай Джо^251. В пользу этого мнения говорит и постоянное стремление Маржела, особенно в коллекциях 1990‐х годов, приоткрыть завесу и сделать видимым производственный процесс. Он словно бы открыл непосвященным доступ в сферу, которую в мире моды принято отделять от пространства презентации и продаж непреодолимой, «строго охраняемой» границей. В этом плане весьма показательна презентация коллекции весна – лето 1997, поскольку для нее был снят видеофильм, где кадры, в которых «две женщины, одетые в вещи из коллекции, прогуливались по улицам у ближайшей к демонстрационному залу станции метро, чередовались с фрагментами, показывающими производство этих вещей в ателье [Маржела]»252. В конечном итоге, находясь в различных позициях, субъект может соотносить себя как с гигантским, так и с миниатюрным – и соответственно, либо с гротескной, либо с классической моделью тела. Миниатюрность, в отличие от гигантизма, позволяет, а может быть, и предлагает субъекту занять трансцендентальную позицию – стать дистанцированным и суверенным субъектом, способным разом вместить в себя мир миниатюры. Так, говоря о миниатюрных книгах, Сьюзан Стюарт замечает: «Они позволяют читателю отделить себя от поля репрезентации как трансцендентного субъекта»253. Действительно, можно с уверенностью утверждать, что миниатюра наделяет правами вездесущий в контексте западного мировоззрения идеал картезианского субъекта, которому нет места в гротескном мире гигантов. «В то время как в миниатюре полет фантазии индивидуализирует внутренний мир, в условиях гигантизма фантазия выбрасывает во внешний мир и обобществляет то, что иначе могло бы восприниматься как „субъективное“»254. В конце концов гигантизм возвращает нас к рассуждениям о субъективности и концепции «субъекта-в-процессе», неразрывно связанной с представлениями о бесконечном становлении и избыточности, являющимися неотъемлемой частью гротескного канона. Таким образом, Маржела, идя от миниатюрного к гигантскому, доказывает безосновательность и иллюзорность стабильной и обособленной позиции субъекта и, подобно Рей Кавакубо, Джорджине Годли и Ли Бауэри, находит в моде потенциал для продвижения «субъекта-в-процессе» – разнопланового и открытого субъекта, который постоянно пребывает в процессе становления^255.

Работая над своими сложными, мультиреферентными кукольными коллекциями, Маржела зашел еще на один вираж и создал серию полноразмерных «ремейков» вещей из гардероба Барби образца 1950‐х и 1960‐х годов, которая была представлена на рынке под маркой Nostalgic Barbie – «Ностальгическая Барби» (ил. 4). Эта отсылка в прошлое не только указывает на его интерес к сложным взаимоотношениям временных пластов и потоков (о чем я буду подробно говорить в следующей главе), но также допускает интерпретацию его работ в контексте кэмпа. Модели Маржела можно рассматривать в одном ряду с работами Ли Бауэри и Бернарда Вильгельма, несмотря на их очевидную эстетическую несхожесть.

По мнению теоретиков, кэмп всегда делал ставку на «вышедшее из моды, устаревшее, [на] артефакты, пережившие свой звездный час в прошлом»256, и в этом его сила; но, пожалуй, чаще всего он обращался к недавнему прошлому популярной культуры, что нагляднее всего подтверждают кэмповые прочтения эстетики 1930‐х годов в кинопродукции Голливуда. В статье Uses of Camp («О предназначении кэмпа») культуролог Эндрю Росс утверждает, что кэмп «открывает заново то, что история отправила на свалку». Он пишет:

Кэмп, не стесняясь, извлекает оттуда не только то, что было исключено из «традиции» серьезной высокой культуры, но и еще более безнадежный материал, который поставщики этого «антиквариата» выдернули из общей кучи и признали недостающим звеном^257.

Ил. 4. Предметы из «кукольной коллекции» Мартина Маржела на фоне фотографий «Ностальгической Барби». Музей моды, Антверпен. 2008. Фотография: Рональд Ступс © RST

В результате эмоциональным откликом на кэмп может стать «ироничная ностальгия». Это своего рода противоположность «более привычным формам ностальгии, которые требуют гораздо большей серьезности при потреблении текстов»258. Вещи, созданные Маржела по образцам, взятым из гардероба ретро-Барби, ремейка куклы, выпускавшейся в 1950‐е и 1960‐е годы, могут быть отнесены к категории кэмпа и вполне соответствуют духу «ироничной ностальгии». Оправданность такого прочтения подтверждается еще и тем, что Барби, кому-то действительно напоминающая о детстве, уже не может быть воспринята с той серьезностью, которая необходима, чтобы вызвать «подлинную» ностальгию, ведь она превратилась в гигантессу (пусть даже метонимически, поскольку вместо нее самой на сцену выходит ее одежда).

Характерная для кэмпа склонность иметь дело с вышедшими из употребления артефактами недавнего прошлого в чем-то сродни интересу Маржела к ресайклингу. В следующей главе эти стратегии будут рассмотрены более подробно и выйдут на первый план при обсуждении некоторых ранних коллекций бельгийского модельера. Как пишет Кэрил Флинн, «[б]лагодаря своим инвестициям в мусор, в отработанный материал, кэмп может рассматриваться как критический ответ на политику запланированного устаревания»259. То же самое можно сказать и о работах Маржела, когда он пускает в дело предназначенные для утилизации предметы одежды и ткани или, что выглядит еще более выразительно, перерабатывает оставшиеся невостребованными вещи из своих предыдущих коллекций. А делает он это часто. Повторно используя вещи из прошлых коллекций и прибегая к этому приему раз за разом, Маржела как будто восстает против общепринятых для мира моды норм, поскольку противопоставляет собственную циклическую модель времени линейной, последовательной и якобы прогрессивной модели времени, на которую ориентирована мода. В следующей главе я покажу, что такое переосмысление концепции темпоральности моды характерно для большинства работ Маржела и еще больше связывает его творчество с гротеском, о котором пишет Бахтин.

Фарсовые несоответствия

Выше я анализировала коллекции Маржела, для которых характерны такие приемы, как масштабирование и изменение размерной шкалы. Они чаще всего «играючи» лишали предметы одежды их обычного функционального назначения, поскольку те становились слишком тяжелыми (как свитера куклы Барби, изготовленные из суперобъемной пряжи) или громоздкими (как вещи из крупногабаритных коллекций). Как уже было показано в этой главе, в результате масштабирования рубашки превращались в длинные и свободные платья, а маленькие платья в пальто, при этом вес гигантских вещей часто достигал пяти килограммов и даже превышал этот показатель. Таким образом, карнавальность эстетики коллекций Маржела, основанная на несоответствии между пропорциями тела и одежды, в которую оно облачено, усиливает изничтожение и/или игровое переиначивание традиционных функций предметов одежды.

В игры с функциональностью чаще других предметов гардероба вовлечены вещи, которые надевают на ноги и на руки, – носки, обувь, перчатки. Наверное, самый известный предмет из оригинального словаря Маржела – это туфли с расщепленным носком, представленные публике во время его самого первого показа (коллекция весна – лето 1989). Их бесконечные вариации еще много раз появлялись на подиуме в составе других коллекций. Прообразом этой обуви послужили японские таби, однако ее едва ли не главной функцией в западном гардеробе стала зрелищность, поскольку ее конструкция неизбежно привлекает внимание к участку тела, который обычно не принято выставлять напоказ, – щели, отделяющей большой палец ноги от соседнего (ил. 5). Это зрелище вызывает смешанные чувства, оно одновременно странное, комическое и гротескное. По словам Кэролайн Эванс, их непривычная (для западной аудитории) форма ассоциируется с миром животных, напоминает «раздвоенное копыто, заимствованное совсем в другой символической системе»260. Это туфли, делающие человека «козлоногим». Однако их гротескный и пугающий потенциал постепенно иссякает, по мере того как они занимают все более прочную позицию в вокабуляре современного западного дизайна обуви. Как отмечает Фрэнсис Конноли, незападные эстетические практики часто выглядят гротескно и воспринимаются как «искажение европейских правил репрезентации»261, когда предпринимаются первые попытки вписать их в контекст западной культуры, или до тех пор, пока «они угрожают установленным границам»262, однако всегда велика вероятность того, что со временем они ассимилируются этой культурой. Так, раздвоенный носок стал популярным трендом, когда на рынке спортивных товаров появились кроссовки, напоминающие своей формой таби-туфли Маржела, хотя, если верить пресс-релизу компании Nike, производящей самую известную линию таких моделей Nike Air Rift, в данном случае источником вдохновения служил другой незападный феномен – «босые ноги кенийских бегунов на длинные дистанции»263.

Ил. 5. Мартин Маржела. Таби-туфли. Фотография Мартин Бинг. Право на публикацию изображения предоставлено антверпенским Музеем моды (MoMu, Antwerpen)

Позже Маржела пошел еще дальше и придал форму «козлиной ноги» верхним конечностям, сконструировав модель перчаток в стиле «таби», что позволило вести еще более откровенную игру с функциональным назначением. Перчатки в стиле «таби» представляют собой своего рода гибрид рукавиц и традиционных перчаток с пятью пальцами (ил. 6). Поскольку их конструкция попирает традиционные взаимоотношения между одеждой и телом, это дает повод переосмыслить или заново осознать анатомическое строение человеческого тела, а также степень подвижности его различных частей и обусловленные этим возможности. Это важнейший аспект гротеска, привнесенного в моду; однако наиболее ярко он обозначен в коллекции Рей Кавакубо Body Meets Dress (весна – лето 1997), для которой она создала объемные аморфные формы, вынуждающие облаченных в них людей изменить отношение к собственному телу и телам всех, кто их окружает.

Исследуя различные модели взаимоотношений между телом и одеждой, дизайнеры одновременно ставят перед собой и своей аудиторией вопрос: что представляет собой «нормальное» тело и какими возможностями/способностями оно должно обладать? В то же время в работах Маржела (так же как в работах Годли и Кавакубо) можно заметить всего лишь намек на заинтересованность проблемой тела, конфигурация которого не вписывается в эйблистскую норму, то есть обладающего другими, или «ограниченными», возможностями. Впрочем, степень привязанности моды и ее стандартизированных шаблонов и размерных шкал к установленной обществом «норме» физических кондиций пропорциональна степени открытости и свободы, которую она предоставляет дизайнерам для того, чтобы они могли ставить эти нормы под сомнение, манипулировать ими и даже откровенно их ниспровергать. Бельгийский модельер так часто вовлекает нас в тонкую и не очень тонкую игру с функциональностью, что упомянуть здесь каждый такой пример попросту невозможно. Внимательно приглядевшись к коллекциям «оверсайзов» и вещей из кукольного гардероба, можно заметить, что черные кожаные перчатки, переходя из одной коллекции в другую, превращаются в кошельки, которые модели носят на шее вместо кулонов (показ весна – лето 1999). В другой раз носки становятся исходным материалом для изготовления трикотажных перчаток, а из старых перчаток и оставшихся в запасе носков [в технике коллажа] сшивают блузы и свитера. К примеру, в третьей крупногабаритной коллекции (весна – лето 2001) собранные из кожаных перчаток топы составляли пару несуразно широким юбкам, что усугубляло эффект комического несоответствия, поскольку в таких ансамблях не только размер юбки не соответствовал размеру тела модели. Годом ранее, в коллекции весна – лето 2000, также состоявшей из вещей гигантских размеров, чулки телесного цвета использовались вместо поясов, а туфли на шпильках были лишены каблуков и превратились в то, что мы привыкли называть балетками, а сам Маржела назвал heelless stiletto shoes – «туфлями на шпильках без каблуков» (что действительно более точно передает суть этого предмета).

Ил. 6. Мартин Маржела. Таби-перчатки из собрания антверпенского Музея моды. Право на публикацию изображения предоставлено антверпенским Музеем моды (MoMu, Antwerpen)

Маржела никогда не стремился к тому, чтобы процесс трансформации протекал гладко и незаметно (seamless). Он не пытается скрыть оригинальное функциональное назначение предметов одежды и аксессуаров и зачастую вместо этого интегрирует их в свои новые итерации, о чем красноречиво свидетельствует и избыточность словесной конструкции heelless stiletto shoes. Именно одномоментное сосуществование оригинальных и новых функций делает эти объекты несуразными и порождает комический эффект. Замечательный пример такой интеграции – шуба из коллекции весна – осень 2002/03, которая сейчас хранится в собрании антверпенского Музея моды. Она сшита из двух разных шуб, которые Маржела использовал целиком. В этой вещи есть что-то от лоскутного шитья, поскольку шубы, использованные в качестве исходного материала, не одинаковы. Но еще больше бросается в глаза ее странный фасон, так как Маржела сохранил в целости все четыре рукава; и как бы вы ее ни надели, два лишних рукава всегда будут свисать – один спереди, другой сзади (или как-то еще).

Помимо прочего, эти приемы имеют нечто общее с техниками, характерными для сюрреализма^264, художественного направления, которое часто упоминается в работах, посвященных гротеску. Рассуждая о том, насколько сюрреализм соотносится с гротеском, искусствовед Кирстен Ховинг указывает на то, что гротеск составляет «ядро сюрреалистического мышления». Она пишет:

Андре Бретон и его последователи сюрреалисты искали пути, которые позволят истолковать красоту заново – как гротеск. <…> Главной движущей силой для сюрреалистов была потребность выйти за пределы границ дозволенного, чтобы выявить смысл, скрытый в самом сердце человеческого бытия; и эти художники и писатели искали пути, ведущие к личной свободе и новому пониманию реальности^265.

Приступая к описанию взаимоотношений между сюрреализмом и гротеском, Ховинг для начала рассматривает, как сюрреалисты подходят к изображению человеческого тела: «Поскольку традиционно гротеск проявляет себя в отношении к телу и установленным для него нормам, именно тело стало отправным пунктом на пути размывания границ и различий между вещами, ведущем к утрате привычных форм и к полной дезинтеграции»266. И хотя замечание Ховинг относится в первую очередь к сюрреалистической фотографии, можно с легкостью обнаружить примеры аналогичного воздействия на тело средствами моды, и, несомненно, к их числу относятся эксперименты Маржела, гротескно видоизменяющего человеческое тело и его отдельные части при помощи одежды и аксессуаров.

Связь между модой и сюрреализмом, которая в работах Маржела прослеживается, возможно, отчетливее, чем где бы то ни было, поддерживают и другие модельеры, чье творчество обсуждается в этой книге. Они не только используют характерные для сюрреализма приемы, всячески трансформируя человеческое (и в первую очередь женское) тело и сочетая несочетаемые объекты и образы, но иногда более или менее явно цитируют конкретные сюрреалистические произведения или подражают кому-то из знаменитых представителей этого направления. Так Рей Кавакубо в свое время использовала в презентациях фотографические автопортреты Клод Каон, а Джорджина Годли и Бернард Вильгельм (модельер, разговор о котором нас еще ожидает впереди) в своих моделях цитировали работы Эльзы Скьяпарелли^267.

Непрекращающаяся игра с «карнавальным» переиначиванием традиционных функций предметов одежды и сопутствующее ей намерение обмануть ожидания публики привносят в современную моду недостающую ей долю юмора. Маржела в своей работе часто прибегает к инверсиям, следуя «вывернутой наизнанку» логике фарсового «несоответствия предмета его новому назначению»268, которая, согласно концепции Бахтина, «определяет выбор и назначение предметов, употребляемых в карнавалах». Подобно этим объектам, создаваемые Маржела предметы одежды и аксессуары «употребляются <…> наизнанку, наоборот, вопреки своему обычному назначению»269, а временами напрочь утрачивают какую-либо функциональность. По мнению Бахтина, такие стратегии были основой карнавального юмора и главным инструментом временного ниспровержения иерархий: «В системе [карнавальных] образов <…> отрицание в пространственно-временном выражении, в формах обратности, зада, низа, изнанки, шиворот-навыворот и т.п. играет грандиозную роль»270. Рассуждая о карнавальных метаморфозах, происходящих с вещами в романе Рабле, Бахтин писал: «Это неожиданное назначение заставляет взглянуть на вещь по-новому, примерить ее, так сказать, к ее новому месту и назначению. В этом процессе примеривания заново воспринимаются ее форма, ее материал, ее размер. Вещь обновляется для нашего восприятия»271. Аналогичным образом бесконечные игры с функциональностью, которые мы наблюдаем в творчестве Маржела, позволяют наделять объекты новыми смыслами и иной ценностью.

Именно эти бесчисленные инверсии и переиначивания позволяют с уверенностью говорить о том, что в работах бельгийского модельера всегда присутствует элемент гротеска; однако есть изрядная доля иронии в том, что он целенаправленно добивается карнавального эффекта, затрачивая массу усилий и кропотливо прорабатывая каждую деталь, – достаточно вспомнить, насколько последовательными были все его действия при масштабировании образцов для тех коллекций, которые обсуждались в этой главе. Таким образом, в работах Маржела расчетливость и юмор не взаимоисключают друг друга, но образуют созидательный союз – в результате тщательность исполнения усиливает комический эффект, а комизм подчеркивает мастерство дизайнера.

ГЛАВА 5

Карнавализация времени. Мартин Маржела

Альтернативная темпоральность в работах Маржела

Михаил Бахтин утверждал, что цикличность времени играла важнейшую роль в культуре карнавала и народного юмора и была противопоставлена «официальному» времени, текущему равномерно и претендующему на нескончаемость:

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу^272.

«Народная смеховая культура, – добавляет Бахтин, – воспринимает все их претензии (на незыблемость и вечность) в перспективе все сменяющего и все обновляющего времени»273. Концепция карнавального времени, сформулированная Бахтиным в контексте его рассуждений о присущем природе гротеска ощущении вечной незавершенности и становления бытия, наводит на мысли о постоянно изменяющейся природе времени моды. Присущая ему эфемерность противопоставляет моду другим культурным формам, которые, в отличие от нее, уповают на стабильность и бессмертие. Таким образом, можно утверждать, что в силу своих особых взаимоотношений со временем мода всегда в той или иной степени вовлечена в карнавал и отмечена печатью гротеска, но работы Маржела придают этому аргументу гораздо большую убедительность. Модельер перерабатывает вещи из собственных коллекций, а также старую одежду, возраст которой может исчисляться не одним десятком лет. Так он заостряет внимание на цикличности моды, которая иногда приносится в жертву линейным и поступательно развивающимся телеологическим нарративам традиционной истории и традиционных модных сюжетов. К такому отказу от цикличности предрасполагает давно устоявшийся хронологический подход, на который так часто полагается искусствоведение, и вера в прогресс, коей преисполнены многие труды по истории искусства^274. Тем не менее интерес Маржела к исследованию эфемерности моды и возможностей ресайклинга в 1990‐е годы разделяли многие художники и дизайнеры, и как уже было сказано в предыдущих главах, этот феномен можно рассматривать и как реакцию на беспокойство, охватившее общество в связи с постоянным нарастанием интенсивности процессов производства и потребления, и как демонстративный отказ от эстетики избыточности, характеризовавшей моду и визуальную культуру предыдущего десятилетия^275. Как заметила Юлия Кристева, циклическое время находится в оппозиции к «времени-проекции; времени телеологическому, линейному и устремленному в будущее; времени отправления, пути и прибытия – иными словами, времени историческому»276. Кроме того, по ее мнению, цикличное время «традиционно ассоциируется с женской субъективностью», что еще больше укрепляет предполагаемую связь между модой, феминностью и гротеском. Концепция циклического времени действительно согласуется с рассуждениями Кристевой о родственной природе «субъекта-в-процессе» и материнства, которое предполагает постоянное и бесконечное изменение. В такой же темпоральной модальности существует «вечно становящееся» гротескное тело. Что же касается циклического характера истории моды, категорически не соответствующего популярным представлениям о моде как о хронологической прогрессии, постоянно стремящейся к «чему-то новому», то он достаточно убедительно описан в книге Барбары Бурман Бейнс Fashion Revivals from the Elizabethan Age to the Present Day («Бесконечно возрождающаяся мода – от Елизаветинской эпохи до наших дней») на примере истории английского гардероба^277. Концепция циклического характера моды воплотилась в трехмерную форму в подготовленной куратором Джудит Кларк при теоретической поддержке Кэролайн Эванс временной экспозиции Malign Muses: When Fashion Turns Back («Зловещие музы: когда мода оглядывается назад»). Некоторые стенды на этой выставке имели форму гигантских шестеренок, на которых были размещены предметы одежды из разных исторических периодов; вместе эти шестеренки составляли некое подобие системы зубчатой передачи, олицетворяющей цикличность или нелинейность времени моды^278. Однако Маржела пошел еще дальше и создал собственную модель «карнавального времени». Я использую этот термин – «карнавальное время», – следуя курсом, заданным теорией Бахтина, и подразумеваю под ним не только цикличность карнавальных празднеств, но, что еще важнее, инверсивность запутанного, а иногда и «повернутого вспять» времени, темпоральность, в которой прошлое, настоящее и будущее меняются местами и/или становятся неотличимыми друг от друга^279. Маржела отрицает неизбежность линейного течения времени, имеющую силу непреложного закона для западного индустриального общества, и в буквальном смысле меняет местами прошлое и будущее, тем самым переводя время в карнавальное измерение. Созданные Маржела предметы одежды и поставленные им перформансы изменяют направление времени и ускоряют его ход. Кроме того, модельер вмешивается в процесс старения вещей и вносит неразбериху в хронологию моды, заставляя ее историческое время течь не в ту сторону. Он ставит с ног на голову и опровергает телеологические представления о времени и истории, превращая старое в новое и преподнося новое как старое. Эта тенденция, которой отмечена большая часть его работ, ярче всего проявилась в коллекциях весна – лето 1993 и весна – лето 1996 (практически не замеченных авторами книг и статей, посвященных творчеству бельгийского модельера) и достигла кульминации в ретроспективной экспозиции, представленной в роттердамском музее Бойманса – ван Бёнингена в 1997 году.

Коллекция Theatre Costumes (весна – лето 1993)

Как сказано в изданном компанией Maison Martin Margiela каталоге, создавая коллекцию Theatre Costumes («Театральные костюмы»), Маржела «черпал вдохновение в истории». В коллекцию входили «исторические» юбки и нижнее белье, а также «переработанные и перекрашенные жакеты из бархата и парчи, входившие в состав театральных костюмов в стиле эпохи Возрождения и XVIII века, которые [во время презентации] надевались на голое тело и застегивались при помощи английских булавок или подпоясывались клейкой лентой»280. Помимо откровенной иронии, эти выпадающие за рамки «исторического стиля» детали – скотч и английские булавки – добавили в коллекцию еще одну грань, имеющую отношение к играм Маржела с темпоральностью. Перешитые и еще сильнее состаренные в процессе перекрашивания костюмы фактически уже несли на себе печать исторического времени. Тем не менее, подобно костюмам из фильмов на исторические темы, они были привязаны к историческому прошлому за счет общих мест, ассоциирующихся с образом той или иной эпохи (к примеру, Ренессанс – это бархат и рукава с буфами, Елизаветинская эпоха – гофрированный воротник и т.п.).

Действительно, театральный костюм представляет собой еще более упрощенную и смелую, по сравнению с костюмом кинематографическим, версию «истории» – своего рода краткий пересказ, в котором должны присутствовать легко читаемые знаки, понятные любой аудитории и узнаваемые на любом расстоянии. Поэтому часто театральные костюмы отражают скорее тенденции современной моды, нежели особенности моды прежних эпох, и проливают свет на природу наших представлений и способов репрезентации различных исторических периодов, сообщая о том, что они не коренятся в прошлом, но берут начало в настоящем. Это со всей очевидностью демонстрируют театральные костюмы, включенные Маржела в его коллекцию 1993 года. Это были уже не «оригинальные», а переделанные вещи, которые выглядели скорее современно и несколько панисторично, что усугубляло их историческую приблизительность и неопределенность. Фотосъемка крупным планом окончательно лишила переработанные и вырванные из контекста целостного ансамбля театральные костюмы исторической достоверности: кнопки, которые часто используются костюмерами вместо пуговиц, чтобы во время спектакля актерам было легче переодеваться, оказались на виду как явный намек на сомнительное происхождение «ренессансных» жакетов и камзолов «XVIII века». И если вырванный из контекста камзол хотя бы напоминал модные в XIX веке костюмы для верховой езды, такие как Redingote а la Hussarde (редингот а-ля гусар), то корсет или стомак, из-под которого выглядывал обнаженный пупок модели, живописал скорее современные нравы, нежели обычаи того исторического периода, который ему полагалось представлять.

Коллекция весна – лето 1993 наводит на размышления о том, как создается образ времени в фильмах на исторические темы, где, по сути, воплощено воображаемое прошлое, которое постановщики увидели сквозь призму своего настоящего. Например, в исторической гангстерской/любовной драме 1967 года «Бонни и Клайд», действие которой разворачивается в Америке 1930‐х годов, образуется некий сплав из моды разных десятилетий, демонстрирующий, как было принято изображать этот исторический период в тот момент, когда проходили съемки (то есть какими виделись 1930‐е годы из 1960‐х). Главные составляющие такой репрезентации – костюмы и мизансцены, а также характерные для изображаемого момента манеры и повадки. Аналогичным образом реконструированные театральные костюмы Маржела наглядно демонстрируют приемы, использующиеся для воссоздания «истории», и настойчиво указывают на то, что настоящее выступает посредником всякий раз, когда мы обращаемся к прошлому. Они помогают осознать, что история, точнее разные ее версии, – это продукт рефлексии и интерпретации, а значит, они всегда опосредованны и выстроены в соответствии с актуальным культурным контекстом. А исторические интерпретации не следует воспринимать как прямую реконструкцию, потому что она должна быть абсолютно беспристрастной или объективной.

Созданные Маржела вещи – это визуальное и материальное изложение «новой истории» и соответствующих историографических методик, которые начали активно развиваться с 1970‐х годов, чтобы в конечном итоге развенчать так называемые «великие нарративы» и поставить под сомнение традиционную парадигму истории^281. Построенная в соответствии с западной точкой зрения, эта парадигма полагалась на объективность официальных документов и хронологическую последовательность политических событий национального и международного масштаба, стремясь во всем обнаружить некую причинно-следственную связь. (Стоит ли говорить, что в ней практически не было места моде.) В свою очередь, реконструированные Маржела театральные костюмы настойчиво указывают на социальную и культурную обусловленность реальности: человек «не может смотреть в прошлое иначе, чем с собственной неповторимой точки зрения»282. Это открывает целое поле для исследований и новые теоретические модели для изучения истории моды, отличающиеся более гибким подходом к темпоральности и непременной опосредованностью трактовок. Таким образом, приложив руку к театральным костюмам, Маржела представил новые доказательства того, что мода не безразличный материал, к которому применяются различные теории, но сама по себе в чем-то сродни теории. Как предупреждала Элисон Гилл, моду не следует воспринимать «как пассивное отражение и меру агентностей, базирующихся где-то на (глубинных) уровнях социальных интересов»283, – разумнее допустить, что у нее есть свое теоретическое измерение, способное вторгаться в теоретические дискурсы и оказывать на них влияние.

При более пристальном рассмотрении, когда остолбеневший от изумления зритель приходит в себя и начинает верить своим глазам, вещи из театральной коллекции открывают свою истинную сущность: они оказываются откровенно «фейковыми» репликами, имеющими весьма приблизительное сходство с историческими образцами, которое зачастую достигается за счет цитирования источников из не столь далекого прошлого. Это хорошо заметно, если присмотреться к укороченному меховому жакету «в стиле XVIII века», который, по-видимому, представляет собой переделку пальто, сшитого в 1940‐е годы, или к «ренессансным» кружевным рукавам, в которых нетрудно узнать цитату из XIX века, а возможно, и фрагмент платья этого времени. Часто из‐за ограниченности бюджета и недоступности подлинных материалов (таких, как старинное кружево) при изготовлении «исторических» театральных костюмов в ход идут переделанные старые вещи и материалы, дошедшие до нас из менее отдаленного прошлого. Многие художники по костюмам действительно используют изготовленное в XIX веке кружево взамен ренессансного, так что у моего предположения относительно происхождения материала, использованного для пошива «ренессансного» жакета из коллекции 1993 года, есть вполне реальные основания. Наличие таких временных наслоений в моделях Маржела подтверждают изыскания, проведенные Ричардом Мартином и Гарольдом Кодой при подготовке экспозиции Infra-Apparel («Инфра-одежда»), которые датировали один из реконструированных Маржела театральных костюмов 1940‐ми годами^284. Как продемонстрировала Александра Палмер, исследовавшая разнородные отметины времени на предметах одежды XVIII века из собрания Королевского музея Онтарио, одежда часто несет на себе наслоения множества исторических сюжетов^285. Выставляя напоказ исторические напластования, Маржела разрушает иллюзию «аутентичности» того прошлого, репрезентации которого якобы должен служить театральный костюм. У реконструированных театральных костюмов нет единственного и достоверного первоисточника. Они переносят линейную историю в карнавальное измерение, а их очевидная неаутентичность и распыленность во времени ставят под сомнение существование стабильного и неопосредованного исторического прошлого. В них отражена сложная и запутанная темпоральность истории моды/одежды, так что при ближайшем рассмотрении практически каждой отдельно взятой вещи можно обнаружить палимпсесты, датирующиеся разными историческими периодами.

Коллекция Tromp-l’oeil (весна – лето 1996)

Развенчание представлений об аутентичности и оригинальности – сюжет, к которому Маржела обращался неоднократно. Ему отведена главная роль в коллекции Tromp-l’oeil – «Обман зрения» (весна – лето 1996). Специально для этой коллекции были созданы особые материалы: фотографии предметов одежды, как винтажных, так и взятых из прошлых коллекций Маржела, перенесли в виде «принтов на легкие и струящиеся ткани», из которых затем «изготовили очень простые в конструктивном плане предметы одежды» (ил. 7 и 8):

Фотография массивного мужского пальто с поясом, образца 1930‐х годов, напечатана на тонкой вискозе, [фотография] клетчатых юбок длиной до колена, образца 1940‐х годов, – на шифоне из натурального шелка. Изображения списанных с армейских складов форменных курток перенесены на эластичную хлопковую ткань и облегченное вискозное полотно^286.

У зрителя эти принты с изображением предметов одежды вызывают дезориентацию во времени и материальной реальности, поскольку ему очень трудно понять, по крайней мере с первого взгляда, что именно он видит – винтажные вещи или предметы из прошлых коллекций Маржела (которые, если лучше приглядеться, тоже довольно часто оказываются не чем иным, как репликами винтажных вещей). Именно такое впечатление вызывали предметы из этой коллекции, вошедшие в 1997 году в роттердамскую экспозицию, – к примеру, «фотография настоящей подкладки коктейльного платья 1950‐х годов, репродукция которого появляется в ансамбле № 14 (уже входившем в коллекцию осень – зима 1995/96)»287. Дополнительно сбивает с толку, усиливая чувство смятения, и то, что вещи на фотографических принтах кажутся более материальными, нежели ткани, на которые они нанесены. Так создается эффект tromp-l’oeil, причем обманутым оказывается не только зрение, но и ожидания зрителя. Это еще один случай, когда работы Маржела заставляют нас вспомнить сюрреалистические приемы, особенно те, которыми пользовалась Эльза Скьяпарелли. К примеру, ее «Tear Dress» – «Рваное платье», созданное в 1938 году в соавторстве с Сальвадором Дали, тоже своего рода обманка, поскольку разрывы и болтающиеся лоскутья всего лишь изображены на его «абсолютно целой» поверхности^288.

Ил. 7. Мартин Маржела. Коллекция Tromp-l’oeil (весна – лето 1996). Фотография Ги Воэта. Право на публикацию изображения предоставлено антверпенским Музеем моды (MoMu, Antwerpen)

Ил. 8. Мартин Маржела. Коллекция Tromp-l’oeil (весна – лето 1996). Фотография Ги Воэта. Право на публикацию изображения предоставлено антверпенским Музеем моды (MoMu, Antwerpen)

Согласно официальному пресс-релизу модного дома Martin Margiela, «цвета старых фотографий – черно-белых, оттенков сепии и коричневого – были сохранены на всех изображениях». Желтоватые «оттенки сепии», пожалуй, лучше всего различимые на уже упомянутом изображении подкладки коктейльного платья, создавали эффект патины – налета времени, который бывает на вещах, передающихся из поколения в поколение как семейные реликвии. Это должно было вызвать у зрителя ностальгические чувства и создать иллюзию «подлинности», заставив его поверить в то, что перед ним предмет, действительно имеющий отношение к прошлому. Может показаться, будто эта стратегия сближает Маржела с коммерциализированным большинством современной моды и модным мерчандайзингом, использующим отсылки к былым временам и прочий ностальгический антураж, для того чтобы стимулировать эмотивное потребление^289. Однако в действительности они пробуждают в потребителе «воображаемую ностальгию», тоску по воображаемому прошлому, которое не было им ни пережито, ни утрачено. Арджун Аппадураи пишет, в первую очередь имея в виду рекламу модных товаров: «[Она] учит потребителей тосковать о вещах, которых они никогда не теряли. Таким образом, вызывая у них переживание утраты, которая никогда не имела места, подобная реклама порождает чувство, которое может быть названо воображаемой ностальгией»290. И далее добавляет:

Зрителю нужно всего лишь иметь предрасположенность к ностальгическому отклику на образы, которые обеспечат его воспоминаниями о потере, о которой он никогда не переживал. Такую зависимость можно назвать диванной ностальгией или безосновательной ностальгией, не связанной ни с пережитым опытом, ни с коллективной исторической памятью^291.

Однако в действительности Маржела не приемлет «воображаемой ностальгии» или по меньшей мере относится к ней с глубокой иронией. Это проявляется в том, как он разделяет или комически дублирует различные элементы, предположительно, способные вызвать ностальгические чувства. К примеру, именно так он поступает со старыми предметами одежды и фотографиями, позволяя им встретиться лишь в контексте, который выставит напоказ их поддельную природу. Нанося на новые ткани принты искусственно состаренных фотографий винтажной одежды и делая это так, чтобы процесс «обмана» был виден как на ладони, он ставит под сомнение само понятие «аутентичность» и демонстрирует, что ностальгия – и в первую очередь ностальгия по вещам и товарам – может быть запланированной и искусственно спровоцированной^292. По мнению литературоведа Линды Хатчеон, ироничное отношение к ностальгии характерно для современного культурного производства, и существует множество приемов для его выражения. Однако, уточняя этот тезис, она указывает на то, что фактически ирония и ностальгия были связаны между собой задолго до наступления XX века, и приводит в пример роман Сервантеса «Дон Кихот», который Бахтин считал квинтэссенцией жанра карнавального романа. Эту связь Хатчеон находит и в современной архитектуре:

…архитектура постмодерна действительно апеллирует к прошлому, но всегда с некоторой долей ироничного несовпадения проекции и образца, которое ясно дает понять, что архитектор не намерен потакать ностальгическим чувствам, даже если осознанно задействует силу аффективного воздействия ностальгии. Иными словами, в постмодерне сложилось двоякое отношение к ностальгии (которое и является источником напряженности): ее искусственно вызывают, ее эксплуатируют и над ней же иронизируют^293.

Хатчеон противопоставляет подобные практики ироничной репрезентации ностальгии потенциально консервативной практике патетического (без тени иронии) ностальгирования по идеализированному прошлому отчасти в ответ на пессимистичный взгляд Фредрика Джеймисона на «позднекапиталистическое» общество. Джеймисон действительно рассматривает всю «ностальгическую» продукцию как свидетельство неспособности современного культурного производства и общества в целом адекватно относиться к истории. По его мнению, современное культурное производство взаимодействует с прошлым, полагаясь на стиль и периодизацию, и это доказывает, что оно покончило с настоящей историей, подменив ее историзмом (в худшем смысле этого слова):

Но в нашей культуре все указывает на то, что мы <…> не перестали интересоваться историей; по сути дела, в тот самый момент, когда мы, как, к примеру, здесь, жалуемся на закат историчности, мы ставим также нашей современной культуре общий диагноз, признавая ее безнадежно истористской – в дурном смысле вездесущего и неразборчивого аппетита к мертвым стилям и модам; собственно, ко всем стилям и модам мертвого прошлого^294.

Однако, как замечают многие авторы, включая Хатчеон, когда Джеймисон затрагивает тему истории, его самого заносит в ностальгическое русло – именно потому, что, согласно его представлениям, восприятие истории требует большей последовательности и меньшей фрагментированности, что также должно поднять на более высокий уровень политическую сознательность^295. Хатчеон задается вопросом, можно ли утверждать, что «неявная мифологизация и идеализация более стабильного допозднекапиталистического (то есть модернистского) мира [в трудах Джеймисона] сама по себе не является проявлением эстетической (а может быть, и политической) ностальгии»296. Спор Линды Хатчеон с Фредриком Джеймисоном привлек внимание и других исследователей. В статье, посвященной способам репрезентации истории в кинематографе, Сюзанна Рэдстоун объясняет их разногласия тем, что эти мыслители вкладывают разный смысл в само слово «история». В конечном итоге Рэдстоун соглашается с Хатчеон в том, что необходимо разделять разные типы ностальгии и в их оценке исходить из того, каким образом они проявляют себя в том или ином контексте культурного производства:

В основе спора между Хатчеон и Джеймисоном лежат две конфликтующие точки зрения, из которых проистекают противоречащие друг другу взгляды на историю. Джеймисон явно скорбит об утрате истории марксистского толка, с ее трансцендентностью и «объективностью», тогда как Хатчеон всячески приветствует постмодернистские сомнения в правомерности подобных требований по отношению к истории^297.

Перформанс одежды: выставка Мартина Маржела в Роттердаме

Возможно, самой яркой демонстрацией ироничного отношения Маржела к ностальгии и способов его выражения, стала выставка-ретроспектива работ модельера, состоявшаяся в 1997 году в роттердамском музее (изобразительного искусства и дизайна) Бойманса – ван Бёнингена. Организацию экспозиции взял на себя модный дом Martin Margiela. Как заметил специалист в области теории моды Марко Пекорари в статье, посвященной антверпенскому Музею моды, с тех пор практика активного участия дизайнеров в построении экспозиций своих работ стала обычной. При этом выявились и ее потенциальные слабые места – недостаток объективности и критического взгляда со стороны, – и достоинства, главным из которых является возможность более свободного взаимодействия кураторов с дизайнером и доступ к его архивам^298. Вероятно, именно конфликт интересов, которым чреват такой подход к организации, побудил руководство Метрополитен-музея отказаться от проведения выставок ныне здравствующих дизайнеров и модельеров, после того как в 1983 году там состоялась выставка-ретроспектива работ Ива Сен-Лорана (при кураторской поддержке Дианы Вриланд). Тем не менее в конце 1990‐х годов ситуация, когда дизайнер/модельер брал на себя роль куратора – по крайней мере, открыто, – все еще была непривычной, да и само кураторское дело в области моды в сравнении с его сегодняшним уровнем развития находилось в зачаточном состоянии – не случайно официальное открытие антверпенского Музея моды (MoMu) было отложено до 2002 года.

Выставку в Роттердаме правильнее было бы назвать перформансом. Ее «экспозиция» скорее походила на разворачивающееся во времени действо, причем довольно необычное, поскольку его главными участниками были не люди, а сами предметы одежды. Роттердамская ретроспектива вторглась в сферу искусства перформанса, когда вещи сделались действующими лицами или «субъектами». Образно говоря, одежда ожила. Точнее, стали заметными проявления ее органической жизни и обнаружилась ее бренность. Вещи из коллекций прошлых сезонов обработали агар-агаром и заселили эту питательную среду микроорганизмами. В результате на одежде образовались розовые колонии дрожжей, красные и желтые посевы бактерий и разводы зеленой плесени. Жизнедеятельность этих организмов ускорила процессы старения и разложения. К тому же вещи поместили в «инкубационные устройства», размещенные в музейном саду, что дополнительно ускорило эти процессы.

Таким образом, в отличие от агиографических ретроспектив, которые с тех пор заняли заметное место в выставочной афише музеев и художественных галерей, саморазрушающаяся ретроспектива работ Маржела близка тенденции, которую Линда Сандино описывает как произошедший в 1990‐е годы переход актуального искусства, дизайна и ремесел к техникам, связанным с вторичной переработкой и исследованием бренности и эфемерности материального мира. Эта тенденция стала прямым ответом на безудержное потребительство 1980‐х годов и на ставшую заметной «на физическом уровне культурную обеспокоенность, развившуюся на почве экономической избыточности потребительской культуры и выраженной <…> в подходе к использованию материальных средств»299. Помимо прочего, использование бактерий провоцировало малоприятные мысли об инфекционных болезнях. Но подобные ассоциации отчасти затмевала красота нерукотворных узоров, появлявшихся на ткани благодаря микроорганизмам. Однако, коль скоро я коснулась этой медицинской темы, будет уместно еще раз вспомнить работы Джорджины Годли и Ли Бауэри. Неявно присутствующая во многих образцах экспериментальной моды 1980–1990‐х годов, она может быть интерпретирована как отражение тревожных настроений, связанных с одержимостью общества «проблемой СПИДа» и охватившим многих стремлением во что бы то ни стало защитить телесные границы.

Метод заражения позволил за короткое время сфабриковать следы времени и явные признаки старения. Когда колонии бактерий разрослись достаточно для того, чтобы обнаружить свое присутствие, манекены с надетыми на них зараженными вещами расставили по периметру окружающего музейное здание сада, чтобы еще больше их состарить. Посетители музея могли видеть их, и находясь внутри здания – через прозрачные стеклянные стены, и прогуливаясь по саду. Манекены стояли на широком плинтусе, идущем вдоль фасада здания, но были повернуты «лицом» в сторону стены – так, словно это они хотят разглядеть посетителей, которые растерянно бродят внутри, по опустевшим залам выставочного пространства. Вывернув наизнанку категории «снаружи» и «изнутри» и переиграв традиционные правила взаимоотношений между экспонатами и зрителями, Маржела положил начало первой серии инверсий.

Таким образом, все, что на первый взгляд выглядело как последствия опустошительной катастрофы (особенно после того как манекены вместе с надетыми на них вещами изгнали из закрытого помещения, отдав их на растерзание стихиям), в действительности было тщательно выстроенной постановкой, к тому же подробно описанной в брошюре, изданной в дополнение к экспозиции. Чтобы искусственно состарить предметы одежды, Маржела применил научный метод культивирования микроорганизмов в контролируемой среде, так что процесс фабрикования воображаемых историй и ностальгических чувств был в буквальном смысле деконструктивным и демонстративным.

Каждого посетителя этой выставки Маржела перебрасывал в карнавальное измерение и втягивал в свои игры, целенаправленно нарушающие законы темпоральности. Чуть ли не за одну ночь он успевал настолько состарить вещи, которые до этого благополучно выдерживали проверку временем, что они превращались в лохмотья и распадались на лоскутки. Более того, он проделывал это в условиях музейного пространства, места, где традиционно занимаются сохранением материальных объектов, а не их разрушением.

Маржела переворачивает темпоральность ретроспективы, которая, по определению, должна укоренить творчество художника (а в нашем случае модельера) в стабильном и «вечном» музейном времени. Он переворачивает отношение музея к постоянству и недолговечности. Как отмечает Линда Сандино в статье, посвященной «эфемерному» в современном искусстве, музеи «причастны к переходу [объектов] из категории недолговечных в категорию нетленных», поскольку они «призваны поддерживать миф о том, что произведения искусства неподвластны переменам и бессмертны». Как следствие, «бренность [слово, очень точно характеризующее всю роттердамскую экспозицию] изничтожает непреходящую значимость и ценность музейной коллекции»300.

Патина, мгновенно появившаяся на выставленных в залах роттердамского музея предметах одежды, обнуляет «символический капитал» патины как таковой, стирая коннотации, связывающие ее с той материальной средой, в которой обитают высшие классы. Патина действительно часто служит залогом подлинности некоторых предметов, указывая на их солидную генеалогию и историю, в которой, как в зеркале, отражается генеалогия и история рода их владельцев^301. Кроме того, по мнению Кэролайн Эванс, Маржела и другие модельеры 1990‐х годов, для которых искусственный налет времени стал значимым выразительным средством, перевернули привычные представления о немилости моды по отношению к патине. Действительно, патина едва не растеряла свой символический капитал в результате потребительской революции, связанной с наступлением индустриальной эпохи и культивировавшей в общественном сознании новые стереотипы, согласно которым воплощенная в модной одежде «новизна» является показателем высокого социального статуса^302. Эванс ссылается на Гранта Маккрэкена, утверждавшего, что патина стала значительно меньше ассоциироваться с социальным статусом, когда на смену XVIII веку пришел век XIX. Однако Арджун Аппадураи указывает на то, что процесс обесценивания патины нельзя считать завершенным, коль скоро она и в наши дни продолжает сохранять определенную социальную значимость^303.

Барбара Винкен также замечает, что способы, которыми Маржела отмеряет течение времени, противоречат более традиционным представлениям о пристрастии моды к новизне. «Время, – пишет она, – буквально вцепляется в произведения Маржела. Созданные им предметы одежды несут на себе следы, которые оставляет уходящее время, и сами по себе являются знаками времени. Время запечатлено в них двояко: во-первых, это время, затраченное на процесс производства, а во-вторых, это следы, которые время оставляет на ткани на протяжении всего срока использования [вещей]»304.

Другая впечатляющая инверсия, произошедшая во время роттердамской выставки, – это превращение предметов одежды в своего рода живые организмы. Ожить им помогли колонии бактерий, дрожжей и плесени, искусственно подселенные на ткань. Для этого Маржела воспользовался научным методом, который тщательно описан в каталоге выставки, подготовленном и изданном модным домом Martin Margiela. Как уже было сказано в предыдущей главе, это ставит Маржела в один ряд с естествоиспытателями XIX – начала XX века, пытавшимися при помощи новых оптических приборов и записывающих устройств сорвать покров тайны, увидеть и сделать достоянием публики обычно невидимую жизнь «неживых» объектов и наделить их некоторой субъективностью. Кроме того, Маржела выступает в роли волшебника или карнавального ловкача, который заставляет предметы оживать с помощью алхимии и прочих трюков. Кэролайн Эванс кратко суммирует исключительные способности Маржела, когда говорит о другом освоенном им алхимическом трюке – умении превращать никому не нужные «тряпки» в предметы одежды высочайшего класса. Она называет его «a kind of „Golden Dustman“» – «своего рода „Золотым мусорщиком“» мира моды, превращающим «низкую материю в золото»305.

Маржела можно сравнить с пионерами кинематографа, одержимыми желанием увидеть то, что долгое время оставалось невидимым для человеческого глаза. Этот исследовательский интерес, подробно обсуждавшийся в ранних работах по теории моды, особенно в связи с фигурой французского мыслителя и кинематографиста Жана Эпштейна^306, разделяли и сюрреалисты, в том числе Сальвадор Дали, очарованный возможностью взглянуть на мир через микроскоп и предвкушающий последующие за этим открытия. Пожалуй, наиболее ярко его интерес к скрытым мирам выражен в поздней кинематографической работе «Впечатления о Верхней Монголии. Посвящение Раймону Русселю» (1975). «Впечатления» созданы отчасти под влиянием ранних научно-популярных фильмов Жана Пенлеве. Структурную основу сюжета и визуального ряда фильма образуют экстремально крупные планы узоров, покрывающих латунный ободок шариковой ручки, позаимствованной Дали в нью-йоркском отеле «Сент Реджис». Дали не скрывал происхождения этой «узорчатой или крапчатой патины»: по его словам, она появилась благодаря тому, что он периодически орошал ручку собственной мочой, – и надо заметить, это вполне карнавальный прием. Более подробно Дали описал свои источники вдохновения в разговоре с режиссером фильма Хосе Монте-Бакером:

В этой до стерильности чистой стране я наблюдал, как в результате взаимодействия мочевой кислоты с цветными металлами писсуары в роскошных уборных отеля приобретают оттенки ржавчины, разнообразие которых поражало воображение. Поэтому я стал регулярно мочиться на латунный обод этой ручки и делал это всю прошлую неделю, чтобы получились чудесные узоры, которые вы обнаружите с помощью своих камер и линз^307.

И судя по закадровому комментарию, благодаря этому довольно незамысловатому «эксперименту» Дали, совсем как Маржела, по-своему добился алхимической трансформации:

В этой шариковой ручке заключено все мое почтение к Раймону Русселю, все мое путешествие, вся моя экспедиция в Верхнюю Монголию и микроструктуры, которые моя команда запечатлела на кинопленку в одном из замков Германии, в замке, где мог бы укрыться средневековый алхимик. И это то, что вы только что увидели^308.

И наконец, необходимо сказать еще об одной сюжетной линии роттердамской выставки – карнавальной инверсии взаимоотношений между телом и одеждой: «оживив» предметы одежды, Маржела надел их на неподвижные и неодушевленные тела манекенов^309. Примеры аналогичных переосмыслений якобы не подлежащих сомнению категорий можно найти в статье Карен де Пертьюис, посвященной цифровой фотографии. Согласно ее наблюдениям, «синтетический идеал» цифровой фотографии (так же как техники, используемые Маржела) позволяет отменить различия между «субъектом и объектом, внутренним и внешним, одушевленным и неодушевленным, органическим и неорганическим» путем «создания форм, которые передают идею бесконечного становления»310. Такая отмена различий между категориями тела и одежды ведет к появлению нового, полностью искусственного, но при этом очень живучего существа, которое де Пертьюис называет осуществленным идеалом моды.

Несмотря на то что Маржела использует совершенно иные средства и методы, можно утверждать, что, «одушевляя» предметы одежды, он тоже намеревается исследовать потенциальные возможности, которые ему предоставляет мода, позволяя поставить под сомнение такие устойчивые категории, как «внутри»/«снаружи», «одушевленное»/«неодушевленное», «тело»/«одежда», и выявить в них способность к бесконечному изменению и трансформации. Одежда, которую он создает, выглядит не только живой, но и в каком-то смысле фертильной. На это обращает внимание и сопроводительный текст, изданный домом Martin Margiela, где первый этап выставки назван «периодом беременности». Потенциальная плодовитость вещей из экспозиции противоречит не только бездушной природе одежды, но также традиционной стерильности модного тела, являющегося одним из воплощений герметично закрытого и потому бесплодного классического тела.

Интерес к природе материнского и других вариаций тела, не соответствующего классическим моделям модного тела, прослеживается уже в одной из самых ранних коллекций бельгийского модельера: осень – зима 1993/94. Для ее презентации был снят короткометражный черно-белый фильм «Семь женщин». Лиричность образов и сюжета поддерживались общей атмосферой, созданной за счет мягкого освещения и гипнотически монотонного жужжания кинопроектора, которым исчерпывался саундтрек (если бы не оно, фильм был бы не только немым, но и в буквальном смысле беззвучным). Подчеркнуто дилетантская операторская работа делала его похожим на домашнее видео, что вполне соответствовало замыслу и содержанию. Это очень тонкий и проникновенный взгляд на женщин из разных возрастных групп (одна из них беременна, другая нянчит ребенка). Каждая из них демонстрировала какие-то вещи из коллекции Маржела в очень непринужденной и непривычной для мира моды манере – занимаясь домашними делами или прогуливаясь по парижским улицам.

Так же как этот короткометражный фильм, выставка «фертильных» платьев в роттердамском музее вырвалась за пределы традиционных представлений о тоймоде (и модной женщине), которую Кэролайн Эванс называет «глубоко неорганичной и антиматеринской»311. И это вновь возвращает нас к рассуждениям о генеративном потенциале тела и различных моделей субъективности. Запечатленные в коллекциях Маржела процессы роста и становления – это еще одно доказательство того, что в конце XX века мода уже была способна принять и внятно выразить идею «субъекта-в-процессе». Она не отторгла Маржела несмотря на его обостренный интерес к теме репродукции и нестабильности и несомненную гротескность его коллекций. Пребывая в процессе «беременности» и «взросления», предметы одежды из роттердамской экспозиции взяли на себя роль фертильного тела, так что к ним вполне подошло бы исполненное гинофобии описание неклассического тела, принадлежащее перу Кеннета Кларка:

При виде вытащенных на свет корней и луковиц, нас моментально охватывает чувство стыда. Они бледны, беззащитны и нуждаются в посторонней поддержке. Их жизнь носит бесструктурный характер, они одновременно находятся под защитой и под гнетом. Их медленное физиологическое копошение в темноте не имело ничего общего с быстрыми, решительными движениями свободных созданий <…> и сделало их вялыми, хилыми и бесформенными <…> Кажется, что эти луковицеобразные женщины и похожие на коренья мужчины были выдернуты из темноты, под покровом которой человеческие тела прозябали на протяжении тысячи лет^312.

Именно такое «луковицеобразное», «бесформенное» тело вытащили на свет Рей Кавакубо, Джорджина Годли, Ли Бауэри и Бернард Вильгельм, о котором я буду говорить в следующей главе.

ГЛАВА 6

Карнавальная иконография. Бернард Вильгельм

Согласно теории Зигмунда Фрейда, механизм вытеснения включается в тех случаях, когда возникает потребность уберечь сознание от проникновения инстинктивных импульсов, которые угрожают целостности эго или оказываются несовместимыми с этическими стандартами, навязанными ему супер-эго. Вытеснение требует «постоянной затраты усилий». Однако в долгосрочной перспективе этим подавленным или вытесненным импульсам свойственно стремление возвращаться и всплывать на поверхность сознания. При этом задействуются механизмы конденсации и/или замещения. Согласно Фрейду, то, чему запрещено проникать в сознание, «разрастается, так сказать, во тьме бессознательного и приобретает самые крайние формы выражения»313.

И зачастую весьма любопытные примеры таких «экстремальных форм» возвращения вытесненного и подавленного мы обнаруживаем в моде, в частности в тех ее направлениях, которые я обсуждаю в этой книге. Использованный Фрейдом образ «разрастающихся во тьме» и рвущихся на поверхность подавленных импульсов – искаженных и потенциально устрашающих – перекликается с приведенной в предыдущей главе цитатой из принадлежащего Кеннету Кларку описания не соответствующего классическому канону тела. Несмотря на то что в своих суждениях Кларк не обращается за поддержкой к психологии и психоанализу, он также описывает нечто сокрытое под покровом темноты, где это нечто растет и откуда в конечном итоге появляется на свет, смущая и оскорбляя своим видом классические эстетические вкусы, – что, по мнению этого автора, делает все подобные образы (как класс) безнадежно отвратительными.

Таким образом, и Фрейд, и Кларк соотносят механизм вытеснения с гротескным каноном. Однако столь выразительный образ чего-то разрастающегося и развивающегося «во тьме», неизбежно вызывая ассоциации с описанием беременности, наполняет их рассуждения гинофобным подтекстом^314. Пожалуй, более отчетливо он прочитывается у Кларка, который визуализирует свою идею, сравнивая неклассическое тело с растущей под землей луковицей. Можно утверждать, что этот образ имеет определенную гротескную этимологию, поскольку явно ассоциируется с «выпуклостями и отверстиями» гротескного тела. Кроме того, согласно логике Кларка, гротеск связан с североевропейской репрезентационной традицией, которую он характеризует как альтернативу (классическому) канону, находя прообразы современных примеров альтернативного канона в северной готике.

Работы Бернарда Вильгельма, модельера, родившегося в Германии и получившего профессиональное образование в Бельгии, обладают целым рядом свойств, позволяющих рассматривать их как иллюстрацию трактовки, согласно которой гротеск является инструментом, извлекающим на поверхность то, что принято скрывать и хранить под спудом. Они соответствуют представлениям Кларка об альтернативном каноне, поскольку Вильгельм часто использует гротескные образы, восходящие к североевропейской репрезентационной традиции, и делает прямые отсылки к карнавальной иконографии. Также, вполне в соответствии с теорией Фрейда, они предоставляют простор для выражения и исследования подавленных импульсов, всегда соединяя в себе комичное и пугающее – в одной коллекции, в одном шоу, в одной вещи.

Кроме того, Вильгельм часто пренебрегает такими по определению присущими классическому и неоклассическому канону условностями, как симметрия и пропорциональность. В этом отношении он является продолжателем не только североевропейской репрезентационной традиции позднего Средневековья, противопоставляемой классической модели итальянского Ренессанса, но и своеобразных портновских традиций Южной Германии. Он сотворяет гротеск, пользуясь выразительными средствами, заимствованными у современной порнографии и хоррора, позволяя телу – на этот раз в соответствии с концепцией Бахтина – выходить из границ, отверзаться навстречу другим телам и совокупляться с ними. Обилие аллюзий, отсылок и избыточность визуальных выразительных средств позволяют рассматривать творчество Бернарда Вильгельма как катализатор, подстегивающий развитие различных гротескных направлений современной моды.

Бернард Вильгельм родился и вырос в Ульме, процветающем консервативном городе на юге Германии. Профессиональное образование дизайнера/модельера получил в антверпенской Королевской академии изящных искусств в середине 1990‐х годов. По окончании обучения Вильгельм поступил на работу к бельгийскому модельеру Вальтеру ван Бейрендонку, чьи работы, яркие, преисполненные юмора, часто ниспровергающие нормативные представления об анатомии человеческого тела и пародирующие культуру бодибилдинга, определенно, оказали на него сильное влияние. В конце 1990‐х годов Вильгельм основал в Антверпене собственную компанию при поддержке и деятельном участии своей подруги детства Ютты Краус, теперь ставшей его бизнес-партнером. Через какое-то время он расширил географию своего бизнеса, добравшись сперва до Парижа, а затем и до Лос-Анджелеса. Тем не менее компания Bernhard Willhelm была и остается небольшой и независимой, работая без какой-либо внешней поддержки, а ее продукция продается главным образом в специализированных бутиках в США, Европе и Азии (в основном в Японии). Однако, несмотря на это, компания стала достаточно знаменитой благодаря сотрудничеству с известными художниками и популярными музыкантами, в частности с Олафом Бройнингом и Бьорк.

Карнавальная иконография

Уже в самой эмблеме компании Willhelm заявлена тема гротеска и аллюзии на североевропейскую культуру, характерные для всего творчества Бернарда Вильгельма. Очертания изображенной на этом фирменном знаке руки, по-видимому, символизируют руку великана, одной из ключевых фигур в поэтике гротеска. Кроме того, великан неявно упомянут в названии города Антверпен, поскольку фламандское слово Antwerpen образовано от словосочетания Hand Werpen – «выбросить руку»315. Согласно преданию, в старые времена у реки, которая сейчас называется Антверпен, жил великан, бравший плату с каждого, кто хотел ее переплыть. Тому, кто отказывался платить деньгами, он мог отрезать руки. В конце концов среди местных жителей нашелся смельчак, который отрубил кисть руки самому великану и выбросил ее в реку. Памятник этому герою установлен на главной городской площади.

Работы Бернарда Вильгельма вызывающе карнавальны, даже в сравнении с работами остальных модельеров, чье творчество обсуждается в этой книге. Он постоянно обращается к настоящей карнавальной иконографии, где регулярно повторяются мотивы комедии дель арте, фарсового жанра, возникшего в Италии в XVI веке как продолжение средневековых карнавалов. Любовь к инверсиям и тяга к разрушению упорядоченности и симметрии у Вильгельма, в отличие от того же Маржела, проявляются не только в конструктивных решениях, но также, и зачастую еще более настойчиво, в выборе принтов и декоративных элементов. В качестве примера, лучше всего демонстрирующего этот аспект творчества Вильгельма, можно привести коллекцию женской одежды весна – лето 2005: откровенное цитирование традиционных для модного дома Hermès конных принтов, использование золотистой парчи ламе, узора пейсли («индийский огурец»), стеганых материалов и громоздких силуэтов вполне можно истолковать как глумление над статусной манерой одежды 1980‐х годов. Выпустив эту коллекцию, Вильгельм позволил себе нападки на статусный стиль в то самое время, когда возрождение политического и стилистического духа 1980‐х годов сделалось ощутимой частью реальности. Пожалуй, наиболее явно они воплотились в двух моделях, напоминающих работы Джорджины Годли конца 1980‐х годов тем, как в них высмеиваются корпоративная алчность и рекламная риторика самосовершенствования. Я имею в виду два комплекта из тяжелого хлопкового полотна и хлопкового трикотажа: куртка в паре с юбкой и куртка в паре с трикотажными легинсами. Сложный ромбический крой и сборки придают курткам внушительный дополнительный объем в передней части. Рисунок на ткани, образованный принтами и машинной вышивкой, при ближайшем рассмотрении оказывается россыпью «набранных разными шрифтами» газетных заголовков и фрагментов коммерческой рекламы, которые призывают читателей «окунуться в океан инвестиций» и сулят сомнительные «97% прибыли за три месяца». Кроме того, они напоминают: «богатый не сделается богаче, если станет держать свои деньги в банке», намекая на строительный бум, пик которого пришелся на тот момент, когда Вильгельм работал над этой коллекцией (ил. 9 и 10).

Это скопление дублирующих друг друга, а часто и противоречащих друг другу финансовых советов напоминает спам-рассылки, как своим фантастическим содержанием, так и своей навязчивой повторяемостью. Подобно выпущенной в 1988 году коллекции Джорджины Годли Corporate Coding, обсуждаемая в настоящий момент коллекция Бернарда Вильгельма была задумана и создана в момент рыночного бума и высмеивала характерные для своего времени общественные настроения – алчность и эйфорическое воодушевление в связи с достигнутым уровнем достатка. Использование риторики, характерной для текстов в жанре «помоги себе сам», пробуждает в сознании модель предприимчивой личности, которая в начале 2000‐х годов сделалась столь же актуальной, как в 1980‐е, позволив обществу отчасти снять с себя ответственность за судьбы и благополучие своих отдельных членов, сделав ее личным делом каждого^316. На рубеже XX и XXI столетий эта модель субъективности расцвела пышным цветом во множестве вариаций благодаря популярной риторике «персональной ответственности», апофеозом которой можно назвать телевизионное «Шоу Опры Уинфри», и упрочению позиций неолиберальных правительств в странах Европы и в США, преуспевших в деле отказа от ответственности за решение многих социальных и государственных вопросов, которые были отданы ими на откуп гражданам^317. Впрочем, большая часть женской коллекции Вильгельма весна – лето 2005 критикует скорее не тягу к изобилию и наживе, а восходящую к 1980‐м годам статусную манеру одежды как устойчивый символ выставляемой напоказ состоятельности. В 2005 году Вильгельм рассказал о своем отвращении к властной манере одежды в интервью интернет-изданию Hint:

Одна из тех вещей, которые я не люблю, – это мода, выступающая в роли статусного символа. Сам я не покупаю вещи для того, чтобы выглядеть богатым. Я не имею к этому отношения. Я не имею ничего общего с властью, которой мода может кого-то наделить. Я действительно выступаю против властной манеры одежды. Мода слишком тесно связана с властью и деньгами. В этом есть откровенная фальшь. Это убивает креативность. Это убивает все, в том числе лично вас^318.

Ил. 9, 10. «Коммерческая реклама». Принт на ткани, фрагмент рисунка на куртке из коллекции Бернарда Вильгельма весна – лето 2005. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотографии Франчески Гранаты. Публикуются с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Этот критический настрой и насмешливость нашли воплощение в ряде предметов, все из той же коллекции весна – лето 2005, хранящихся в собрании Музея моды в Антверпене, которому Бернард Вильгельм преподнес в дар весь свой архив. Для этих моделей он иронически переработал принты, изображающие сцены охоты на лис, перевернув их вверх тормашками в самом буквальном смысле. Одна из этих моделей, которая, согласно прилагаемому к ней ярлыку, называется «Ms Behaviour» – «Мисс [хорошее] поведение», на первый взгляд, представляет собой платье консервативного фасона с заниженной талией, сшитое из стеганого материала. Зеркальным отражением его якобы консервативного стиля служит якобы классический формальный костюм охотников, в который наряжены фигурки наездников на принте (ил. 11). Однако, приглядевшись, нетрудно заметить, что ироничный модельер не только заставил этих «благородных охотников» скакать вниз головой, что уже само по себе лишает платье его мнимой чопорности, но еще и напялил на их головы остроконечные шляпы вместо цилиндров, которые обычно надевают к формальному охотничьему костюму.

Ил. 11. Фрагмент принта на платье «Ms Behaviour» из коллекции Бернарда Вильгельма весна – лето 2005. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотография Франчески Гранаты. Публикуется с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Остроконечная коническая шляпа – долгое время считавшаяся атрибутом дурака (fool’s hat), а позднее превратившаяся в так называемый «колпак тугодума/лодыря» (dunce hat) (использовавшийся в европейских и американских школах как орудие наказания для нерадивых учеников. – Прим. пер.) – один из самых известных тропов карнавальной иконографии, чаще всего ассоциирующийся с фигурой придворного шута. Чтобы понять, какое отношение остроконечная шляпа имеет к «шутовству», лучше всего обратиться к истории североевропейского изобразительного искусства. На многих средневековых картинах этот предмет, наряду со «странными особенностями физического строения», маркирует изображенного человека как придворного шута. Но остроконечные шляпы могли служить символом инаковости и в более широком смысле, поскольку часто их использовали как атрибут, изобличающий ведьму или еврея^319. Искусствовед Рут Меллинкофф приводит ряд примеров, демонстрирующих, что в позднем Средневековье изображение остроконечной шляпы использовалось североевропейскими художниками для обозначения инаковости – так же как явно не соответствующие классическому канону черты лица и типы телосложения. Это подтверждают относящиеся к данному историческому периоду изображения евреев и шутов, к примеру на картине Конрада Лайба «Распятие» (1449), где красные конические шляпы служат маркером, привлекающим внимание зрителя к фигурам «глумящихся евреев» – двух взрослых мужчин и мальчика, и на картине «Сцена из жизни молодого Товита» (флорентийский художник, ок. 1500), где шут изображен как человечек маленького роста, носящий на голове остроконечную шапку^320. Два этих произведения заставляют задуматься о неоднозначности природы карнавала и карнавальной иконографии. С одной стороны, в ней можно обнаружить освобождающее начало и подрывной потенциал, позволяющие осмеивать власть и глумиться над ее авторитетом, о чем писал Михаил Бахтин и что на практике подтверждает Бернард Вильгельм. Но в то же время карнавальная иконография может использоваться как клеймо, которым метят того, кто обладает наименьшей властью в социальной формации. Об этом свидетельствуют изображения презренных персонажей, созданные Конрадом Лайбом и [неизвестным] флорентийским живописцем. Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт описали данный феномен как «замещение» или «компенсацию» униженности – «процесс, сводящийся к тому, что „низкие“ социальные группы обращают свою фигуративную и реальную силу не против тех, кому принадлежит власть, но против тех, кто еще „ниже“ [чем они сами]»321.

Однако вернемся к принтам Бернарда Вильгельма. Вникнув в детали этих изображений, можно заметить, что они профанируют строго регламентированный ритуал охоты на лис еще больше, чем кажется на первый взгляд. Во-первых, все изображенные охотники одеты в красные пиджаки, или pinque, хотя обычно их носят только распорядители охоты. Сомнителен и гендерный состав этой нетипичной кавалькады, состоящей исключительно из наездниц. Еще настойчивее дух карнавальной инверсии заявляет о себе в принтах, украшающих легинсы из той же коллекции: они скомпонованы таким образом, что всадники устремляются прямо в промежность. Таким образом, иконография Вильгельма напоминает о карнавальной практике переворачивания социальных кодов и «топографической логики»322, возвышающей низкое и сбрасывающей на самое дно то, что обычно находится на вершине иерархии, и это сближает ее с образным строем костюмированных перформансов Ли Бауэри. По мнению Бахтина, в контексте средневековой культуры эта функция находилась в ведении шутов, которых иначе называли паяцами и дураками: «Одним из ведущих моментов в комике средневекового шута был именно перевод всякого высокого церемониала и обряда в материально-телесный план»323. Паяц достигает своей цели с помощью юмора: «это – народный корректив смеха к односторонней серьезности <…> духовных претензий», который «снижает и материализует»324; и это роднит Бернарда Вильгельма со средневековым шутом.

Тот факт, что Вильгельм упорно возвращается к образу средневекового шута, включая самый выразительный атрибут его профессионального гардероба – коническую шляпу – практически в каждую свою коллекцию, подчеркивает его интерес к инверсивным карнавальным практикам, интерес, более откровенный и, может быть, более осознанный, чем у других модельеров, чье творчество обсуждается в этой книге. На это обратила внимание немецкая журналистка Ингеборг Хармс, которая, будучи автором каталога выставки работ Вильгельма в антверпенском Музее моды, охарактеризовала его как современного паяца, намеренно принижающего претензии моды. Далее Хармс сравнивает его с придворным шутом высокой моды, который передразнивает ее «царедворцев», чтобы над ними посмеяться^325. Это описание перекликается с тем, как воспринимает себя сам Вильгельм, утверждающий, что ему присуще «свободомыслие шута», поскольку, согласно его мнению, шут «всегда был исключением, единственным персонажем, который мог сказать все, что хотел»326. Интерес Вильгельма к карнавальной иконографии проявляется и в его многочисленных интерпретациях облика персонажей комедии дель арте, и в первую очередь фигуры Арлекина – чисто гротескного комического персонажа, который в средневековой космологии стоял в одном ряду со всевозможными «комическими чертями»327. Согласно теории Бахтина, Арлекин воплощал в себе «умерщвляющую и обновляющую силу материально-телесного низа», а «оживление предмета, положения, должности, профессии, маски [было] обычным явлением в комедиях дель арте», как и в других «формах народной комики»328.

Традиционный для костюма Арлекина узор из ромбов можно обнаружить в каждой коллекции Вильгельма. Он украшает юбку в стиле Супермена из коллекции женской одежды весна – лето 2006, он же наполняет динамизмом футуристический андрогинный комплект из коллекции осень – зима 2003/04, состоящий из юбки и блузы с неровно обрезанными необработанными кромками, легинсов и двухцветного капюшона, частично скрывающего лицо модели. Но самые явные аллюзии, связывающие эстетику Бернарда Вильгельма с комедией дель арте, наполняют его коллекцию осень – зима 2002/03, в которую вошли адаптированные для женщин версии костюмов Арлекина, Пьеро и менее знаменитого персонажа Доктора Баланцоне. По сути, эта коллекция возвращает нас к теме гендерных инверсий, являющейся одним из лейтмотивов творчества Вильгельма. И хотя презентация коллекции обошлась без гротескных харáктерных масок, которые носят многие персонажи комедии дель арте, лица некоторых моделей были почти полностью скрыты под толстым слоем яркого макияжа, больше напоминавшего выполняющий функцию маски театральный грим^329. (Впрочем, коллекция Вильгельма осень – зима 2002/03 была не первой в истории моды коллекцией, напрямую связанной с комедией дель арте. Еще в 1938 году свою интерпретацию мотивов комедии дель арте создала Эльза Скьяпарелли.)

Некоторые предметы из коллекции Вильгельма воспринимаются как реплики, местами досконально копирующие костюмы персонажей комедии дель арте, – к примеру, серое пальто с пышным присборенным воротником, словно позаимствованное прямо из гардероба Доктора. В то же время другие характерные детали и предметы одежды претерпевают метаморфозы: блуза Пьеро из белоснежной превращается в полосатую, а костюм Арлекина трансформируется в комплект, состоящий из короткой юбки с «рваным» разновеликим подолом, замысловатого кроя блузы с длинным рукавом и странного головного убора. В коллекции есть шляпа с открытой макушкой; эта конструктивная особенность лишает ее функциональности и вместе с тем делает настоящим атрибутом карнавального гардероба. Некоторые элементы, которыми Вильгельм дополняет традиционную эстетику костюмов комедии дель арте – полосатый рисунок и неровный подол, – исторически служили маркерами инаковости, позволявшими опознать в человеке площадного комедианта, менестреля или шута. Такое значение закрепилось за этими деталями в контексте истории западноевропейского костюма еще в период раннего Средневековья и сохранялось на протяжении столетий^330. Таким образом, работы Бернарда Вильгельма связаны с историей карнавальной иконографии и карнавального костюма более тесно и непосредственно, нежели работы Мартина Маржела, для которого карнавализация – это скорее аллюзия, возникающая благодаря инверсиям и игре с размерами, пропорциями и функциональностью.

Карнавальные практики

Работая над коллекцией осень – зима 2002/03, Вильгельм обратился не только к традиционной карнавальной иконографии, но и к одному из своих излюбленных приемов – карнавальной практике фарсового переназначения и переосмысления, приводящего к комическому несоответствию сущности предмета и отведенных ему функций^331. Она наложила свой отпечаток на саму коллекцию (в том числе и вполне буквальный – в виде принтов и декоративных деталей) и была привнесена в постановку презентационного модного шоу. В обоих случаях главное несоответствие формы и содержания заключалось в том, что в инфантильно легкомысленную упаковку были вложены мрачные темы войны и смерти, и наоборот.

Показ коллекции, состоявшийся в Париже в марте 2002 года, проходил под аккомпанемент транслировавшихся в записи новостных передач германских телеканалов^332. По подиуму дефилировали модели в ярких одеждах с разноцветными узорами и принтами, в то время как из динамиков доносились безрадостные сообщения о террористических атаках и коррупции в СДПГ (Социал-демократической партии Германии), периодически сменяющиеся более оптимистичными новостями спорта и прогнозом погоды. Поскольку новости зачитывались на немецком языке, большая часть аудитории, вероятнее всего, не могла по-настоящему вникнуть в их содержание. Однако можно предположить, что диссонанс между модным дефиле и сопровождающим его текстовым саундтреком был очевиден даже для зрителей, не знающих ни слова по-немецки, – особенно если принять в расчет ассоциации, связывающие раздающийся из радиоточки в Париже голос немецкого диктора с событиями Второй мировой войны. Этот контраст подчеркивало обилие забавных принтов и мельтешение арлекинских ромбов – визуальная какофония коллекции усиливала ощущение абсурдности происходящего. Эффект комического несоответствия, которого добился Вильгельм, соединив смешное и ужасающее, несет в себе больше мрачного подтекста, нежели эксперименты Маржела. В дальнейшем Бернард Вильгельм глубже исследовал эту тему, сняв в сотрудничестве с мастером видео-арта Олафом Бройнингом короткометражный модный шоу-фильм с элементами комедии и хоррора.

И если содержание сопровождавшего показ чужеродного и, вероятно, временами вызывавшего недоуменное раздражение словесного потока могло остаться за гранью понимания для большей части аудитории, то изобразительный язык принтов и вышивок был достаточно красноречивым и доходчивым. Сюжеты вышивки и принтов, использованных в этой коллекции, воспроизводят некоторые мотивы, традиционные для персональной иконографии Вильгельма, которая сама по себе сочетает множество несочетаемых элементов – от религиозных символов (всевидящее око и ангелы, поднимающиеся по уходящей в небеса лестнице) до веселых картинок (Аладдин, теряющий туфлю; звери, играющие с лягушкой, и т.п.) и зловещих сцен насилия. Примером ужасного в иконографии Вильгельма может служить вышитая на трикотажной кофте голова повешенного человека (ил. 12). Здесь мы вновь сталкиваемся с намеренно созданным фарсовым диссонансом, поскольку по-детски наивная техника, в которой выполнена вышивка, явно противоречит страшному содержанию рисунка. Это напоминает то, что сегодня принято называть «аутсайдер-артом» (outsider art). Однако если рассмотреть данное изображение в контексте всей коллекции осень – зима 2002/03, можно предположить, что Вильгельм позаимствовал этот образ смерти у комедии дель арте и площадного кукольного театра, «где смерть [персонажа] может быть комическим эпизодом и пародией убийства»333. По мнению Роберта Стэма, в контексте комедии дель арте такие элементы сюжета следует воспринимать не как сцены «гибели или мучений реальных людей, но как карнавальное действо и ритуал»334. Подобное отношение к смерти проистекает из карнавальных традиций, воспевающих круговорот жизни и смерти. Характерные для карнавальной атмосферы мотивы возрождения и перерождения позволяют с воодушевлением воспринимать и то и другое. Пожалуй, один из наиболее ярких примеров этого – Totentanz, или «пляска смерти», широко распространенный в визуальной культуре европейского Средневековья сюжет, который также нашел свое отражение в работах Бернарда Вильгельма. Следует заметить, что в контексте настоящих, имевших место в историческом прошлом карнавалов шутливые сюжеты на тему смерти, позволявшие дистанцироваться от сути этого явления и получать удовольствие от зрелища, несли в себе определенную опасность, связанную с «компенсацией униженности» (Сталлибрасс и Уайт). И это опасность по-настоящему, а не в шутку, демонизировать маргиналов социальной иерархии, противопоставляя их осмеиваемым персонам и авторитетам^335.

Ил. 12. «Голова повешенного». Вышивка на свитере из коллекции Бернарда Вильгельма осень – зима 2002/03. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотография Франчески Гранаты. Публикуется с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Среди моделей с вышивкой из коллекции осень – зима 2002/03 особо выделяется хлопковая фуфайка, которая, согласно ярлыку, называется «Angel Eyes» – «Глаза ангела». Она была изготовлена в двух вариантах: из белого трикотажа с черным вышитым рисунком и из черного трикотажа с белым вышитым рисунком. В целом этот выполненный в технике машинной вышивки рисунок состоит из нескольких картин, и одна из них перекликается с содержанием новостных репортажей, которые сопровождали показ коллекции, – это сцена воздушной бомбардировки, изображенная в характерном для многих графических работ Вильгельма наивно-упрощенном стиле (ил. 13). Сперва эту сцену можно не заметить, поскольку ей отведено место на правом рукаве, при том что и вся остальная площадь фуфайки покрыта разнообразными вышитыми изображениями. Однако при ближайшем рассмотрении в ней (как и в постановке презентации коллекции) обнаруживается нечто абсурдное: некоторые нарисованные человечки, спасаясь бегством от рвущихся бомб, делают это с радостной улыбкой. В целом картины, вышитые на фуфайке, вызывают смешанные чувства – в них есть и что-то смешное, и что-то тревожащее. Здесь странным образом соседствуют привалившийся к дереву человек в средневековом одеянии, электронно-лучевая трубка от телевизора, группа поднимающихся по лестнице ангелов, срубленное дерево, портрет Майкла Джексона, а также аккуратно вышитые крестиком инициалы самого Бернарда Вильгельма.

Ил. 13. «Бомбардировка». Вышивка на фуфайке из коллекции Бернарда Вильгельма осень – зима 2002/03. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотография Франчески Гранаты. Публикуется с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Используя вышивку для воспроизведения знаковых для современной массовой культуры образов и/или исследования болезненных тем (война, разрушение окружающей среды и т.п.), Вильгельм идет тем же путем, что и некоторые другие художники, среди которых достаточно много мужчин, использующие «не по назначению» типично женские и прочно ассоциирующиеся с домашним хозяйством традиционные техники рукоделия. При этом возникает противоречие между формой художественного произведения и его содержанием. Наглядным свидетельством распространенности этих практик стала выставка Pricked: Extreme Embroidery – «Исколотые. Экстремальная вышивка», где были представлены работы современных европейских и американских художников, а также возрождение интереса к творчеству Алигьеро Боэтти, итальянского художника XX века, связанного с художественным течением арте повера, но по-настоящему прославившегося своими вышитыми картами мира^336.

Абсурд

Согласно данному в словаре определению, абсурд – это нечто не сообразное здравому смыслу или установленному порядку вещей; нелепое, несуразное, алогичное^337. В своей устремленности к абсурду создаваемые Вильгельмом принты, вышивки и постановки презентаций тесно сближаются с различными карнавальными жанрами. В книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» Бахтин утверждает, что абсурдность была характерна для популярных в Средние века форм словесной комики, и в особенности для жанра coq-à-l’âne, название которого переводится как «от петуха к ослу». Эта форма комического высказывания не признает правил грамматики и логики, позволяя выстраивать новые, неожиданные связи между словами и задействовать весь потенциал их многочисленных значений:

Это – жанр нарочитой словесной бессмыслицы. Это – отпущенная на волю речь, не считающаяся ни с какими нормами, даже с элементарно логическими.

<…>

Это как бы рекреация слов и вещей, отпущенных на волю из тисков смысла, логики, словесной иерархии. На полной воле они вступают между собой в совершенно необычные отношения и соседства. Правда, никаких новых устойчивых связей в результате этого в большинстве случаев не создается, но самое кратковременное сосуществование этих слов, выражений и вещей вне обычных смысловых условий обновляет их, раскрывает присущую им внутреннюю амбивалентность и многосмысленность и такие заложенные в них возможности, которые в обычных условиях не проявляются^338.

Можно утверждать, что Вильгельм добивается аналогичного эффекта путем столь же алогичного совмещения, на первый взгляд, случайно подобранных визуальных элементов. Однако можно обнаружить и более близкие в историческом плане художественные параллели, если взглянуть на его работы, и в первую очередь на его презентации как на своеобразный пример искусства перформанса, и особенно если сопоставить их с творческими экспериментами дадаистов и сюрреалистов. Так, презентация коллекции Вильгельма осень – зима 2007/08 была выстроена вокруг созданного Георгом Гроссом образа Смерти Дада; в этом костюме, состоящем из маски в форме огромного голого черепа, длинного пальто и трости, в 1918 году Гросс демонстративно разгуливал по берлинскому бульвару Курфюрстендамм. Работы Вильгельма отсылают скорее к позднему берлинскому дадаизму, который, по мнению теоретиков, выявил более темные стороны этого «течения» в сравнении с ранним швейцарским дадаизмом^339. Перенесенный после окончания Первой мировой войны на немецкую почву, в Берлин, дадаизм сделал темы войны и смерти центральными в своих устрашающих, но при этом наполненных юмором перформансах. Абсурдность презентации коллекции Вильгельма осень – зима 2007/08 – ее своеобразный юмор в сочетании с мрачным подтекстом – указывает на то, что в данном случае он полагался на ту же художественную стратегию, что и немецкие дадаисты.

Примечательно, что в некоторых теоретических трудах и дадаизм, и сюрреализм рассматриваются как наследие карнавальной традиции. По мнению Сталлибрасса и Уайта, вытеснение настоящего карнавала из европейской культуры привело к вытеснению карнавальных практик в подполье, но с появлением в Европе художественного авангарда они вновь оказались востребованными и были извлечены на поверхность:

Угасание карнавала как реальной социальной практики привело к появлению салонных карнавалов, заполнившей образовавшуюся пустоту богемы, которая, по словам Аллона Уайта, довольствовалась «лиминоидной позицией» на обочине приличного общества. Такие течения, как экспрессионизм и сюрреализм, переняли, в характерных для замещения формах, многое из гротескной символики тела и шутовских передислокаций – собрали фрагменты изгнанной «карнавальной диаспоры» (Уайт) – не все, но отдельные составляющие европейского карнавала. В этой новой, видоизмененной и отчасти агрессивной форме карнавал присутствует и в дадаистских провокациях, и в сюрреалистических замещениях, и в вызывающих травестийных фарсах «Служанки» и «Негры» [Жана] Жене, и в авангарде в целом^340.

Постановки презентаций Бернарда Вильгельма, помимо прочего, демонстрируют, что жанр модного шоу многое роднит с искусством перформанса. Поскольку перформанс обязательно имеет некоторую протяженность во времени и главное в нем – процесс, его никогда не оценивают с точки зрения уровня согласованности, но, как и гротеск, воспринимают и интерпретируют через ассоциации, вытекающие из его лиминальности, незавершенности и неопределенности/подвижности его границ. По словам Роузли Голдберг, искусствоведа и специалиста в области истории и теории перформанса, его можно воспринимать как «посреднический акт, который испытывает и подтачивает границы между дисциплинами, гендерами, между приватной и публичной сферой, между повседневной жизнью и искусством»341.

И как уже было сказано во многих посвященных искусству перформанса исследовательских трудах, в основе идеи перформанса всегда лежат представления о границах и лиминальности. Они занимают столь важное место, что силу воздействия перформанса принято измерять «в единицах лиминальности» – иными словами, действие перформанса должно развиваться в таком «рабочем режиме, чтобы его пространственная, временная и символическая „промежуточность“ позволила усомниться в социальных нормах, бросить им вызов, обыграть их, а возможно, и трансформировать»342. Автор этого определения, Джон Маккензи, опирается на концепцию лиминальности, сформулированную в культурной антропологии, и в первую очередь в трудах Виктора Тэрнера. Взяв за основу концепцию «ритуалов перехода» Арнольда ван Геннепа («обрядов, сопровождающих каждую смену места пребывания, статуса, социальной позиции и возраста»343, во время которых субъект оказывается в некоем переходном состоянии), Тэрнер описал лиминальность как состояние полной неопределенности:

Свойства лиминальности или лиминальных personae («пороговых людей») непременно двойственны, поскольку и сама лиминальность, и ее носители увертываются или выскальзывают из сети классификаций, которые обычно размещают «состояния» и положения в культурном пространстве. Лиминальные существа ни здесь ни там, ни то ни се; они – в промежутке между положениями, предписанными и распределенными законом, обычаем, условностями и церемониалом. Поэтому их двусмысленные и неопределенные свойства выражаются большим разнообразием символов в многочисленных обществах, ритуализирующих социальные и культурные переходы. Так, лиминальность часто уподобляется смерти, утробному существованию, невидимости, темноте, двуполости, пустыне, затмению солнца или луны^344.

Схожесть определений карнавала и перформанса, поразительная в том, что касается их лиминальной природы, позволяет применять к перформансу те же методы критического анализа, что и к карнавалу. И то и другое можно интерпретировать как средство, содействующее поддержанию социальных структур путем их временного ослабления, но вместе с тем и как путь, ведущий к зарождению идеи, а иногда и к построению новых структур и социальных иерархий. Таким образом, подобно карнавалу, являющемуся самостоятельным лиминальным феноменом, перформанс может быть и нормативным, и трансгрессивным^345. Работы Вильгельма, и в особенности его модные презентации, можно рассматривать и интерпретировать в континууме с художественными практиками перформанса, поскольку этот модельер не просто переворачивает некоторые социальные нормы – в первую очередь нормы гендера и нормы приличия, которым подчиняется мода, но сам оборачивается шутом, типичным лиминальным персонажем. Тэрнер, как и Бахтин, описывает придворного шута как привилегированную маргинальную фигуру, которая благодаря своему лиминальному статусу «ни здесь ни там» способна сбить «спесь с высокопоставленных персонажей, низводя их до общечеловеческого уровня простых смертных»346.

В силу своей схожести с перформансами работы Бернарда Вильгельма вписываются в контекст более обобщенной дискуссии о взаимоотношениях искусства перформанса с постановками модного шоу и построением выставочных экспозиций (таких, как роттердамская экспозиция Мартина Маржела). Тема этих взаимоотношений, природу которых я более подробно рассматриваю в главе 7, уже была затронута в книге Кэролайн Эванс Fashion at the Edge («Мода на грани»), а также в опубликованной в журнале Fashion Theory статье Джинджер Грегг Дагган The Greatest Show on Earth: A Look at Contemporary Fashion Shows and their Relation to Performance Art – «Величайшее шоу на земле. [Критический] взгляд на современные модные шоу и их связь с искусством перформанса». Так, Дагган сравнивает и сопоставляет ряд художественных перформансов с приемами, которые сегодня используются при постановке модных показов^347.

Комедия и хоррор

В своих экспериментах Бернард Вильгельм сводит воедино современные и исторические гротесковые коды. И, наверное, проще всего в этом убедиться, если посмотреть и проанализировать короткометражный фильм Ghost («Привидение»), снятый им в сотрудничестве с Олафом Бройнингом, шведским мастером видео-арта, живущим и работающим в Нью-Йорке. Этот шестиминутный пародийно-комедийный фильм ужасов был задействован в презентации коллекции Вильгельма весна – лето 2004, состоявшейся в Токийском дворце (в Париже). В нем, как в настоящем гротескном произведении, соединились страшное и смешное. Фильм начинается с того, что к компании девушек-тинейджеров, сидящих поздно вечером на ступеньках огромной лестницы какого-то здания в центре Парижа, подходит странный молодой человек. Он оказывается наркодилером и продает им таблетки, по виду похожие на экстази. Девушки тут же их глотают, и у них начинаются галлюцинации: от вершины лестницы спускается толпа привидений, которые запихивают девушек в мешки из грубой холстины и уносят неизвестно куда. Затем все они оказываются в каком-то темном пустом помещении, где привидения вовлекают девушек в игры, которые можно было бы назвать вполне невинными и детскими, если бы в них не присутствовал некоторый элемент насилия. Привидения обращаются с ними как с куклами – таскают их за руки и за ноги, заставляют скакать все в тех же мешках из-под картошки, играть в чехарду и водить безумные хороводы. В этой «иллюзорной» части фильма все девушки одеты в платья и костюмы из коллекции весна – лето 2004. Это нарядные, яркие вещи, украшенные орнаментом «в ацтекском стиле», как назвал его сам Вильгельм, хотя он может вызывать ассоциации и с другими древними культурами, например с греческой и этрусской. В свою очередь, костюмы привидений – это балахоны из белого простынного полотна с небрежно обозначенными лицами: глаза и рот (иногда с торчащими зубами, высунутым языком или в окружении нарисованной бороды). Их простота может быть интерпретирована как элемент пародии – откровенная насмешка над высокотехнологичностью современного кинематографа с его навороченными костюмами и спецэффектами, особенно если учесть, что фильм был предназначен для искушенной аудитории, умеющей ценить визуальную изощренность современного хоррора.

В фильме присутствуют более и менее явные указания на то, что в нем соблюдены законы жанра. Очевидно, мы имеем дело не просто с хоррором, а с его поджанром, который носит название «слэшер» («фильм-резня»). Несмотря на то что здесь нет ни одной кровавой сцены и ни одной настоящей жертвы насилия, он содержит в себе элементы, типичные для сюжета «слэшера» – достаточно вспомнить, сколько раз в таких фильмах жертвами темных сил становились не в меру любознательные или слишком рано возомнившие себя взрослыми подростки, особенно девочки. Вот и в фильме Вильгельма и Бройнинга переход в мир темных сил происходит после того, как девушки проглатывают купленные у незнакомца наркотики. К жанру хоррора отсылает не только сюжет фильма, но и его формальные аспекты – саундтрек, построение мизансцен, свет, костюмы. Бройнинг откровенно копирует некоторые приемы, характерные для постановок низкобюджетных фильмов категории B, например использует самые дешевые и примитивные спецэффекты – заднюю подсветку и нагоняемые генератором клубы пара, – чтобы обставить появление призраков. И то и другое уже давно превратилось в штамп и настолько приелось, что вызывает у зрителя не страх, а непроизвольный смех; аудитория понимает, что ей подсунули фальшивый фильм ужасов и воспринимать его нужно как шутку.

Акцентированная искусственность и заштампованность элементов, ассоциирующихся с фильмами ужасов, позволяют рассматривать эту короткометражку Вильгельма и Бройнинга как образчик кэмпа или, согласно определению американского культуролога Сьюзен Зонтаг, как «намеренный кэмп»348 – произведение нарочито пародийного характера. Использование ее авторами устаревших приемов и технических средств (о чем свидетельствует световое оформление, незамысловатые спецэффекты и наивные костюмы привидений) подтверждает его связь с кэмпом, «инвестирующим» в «устаревшее, отжившее свой век, в артефакты, давно пережившие свои лучшие времена»349. Как уже было сказано в главе, посвященной творчеству Ли Бауэри, в «Заметках о кэмпе» Сьюзен Зонтаг заметила, что для кэмпа характерна «любовь к неестественности [присутствующей] в подделках и преувеличениях». Кэмп поощряет склонность к театральности в жизни и в искусстве и отказ от всякой серьезности^350. Это помещает его в континуум с карнавалом и перформансом. По словам Зонтаг, кэмп «чувствителен к бессмысленности серьезности, к театральности переживаний. Кэмп избегает как гармоничности традиционных серьезных чувств, так и риска быть отождествленным исключительно с экстремальными способами выражения чувств»351. С точки зрения Зонтаг, в отличие от карнавальных практик, несущих в себе потенциал, направленный на изменение властных позиций и социального порядка, кэмп аполитичен и имеет дело только с эстетической сферой. Однако с этим аргументом можно согласиться лишь в том случае, если поверить в возможность существования эстетики в полной изоляции от политики, что маловероятно; поэтому его не раз опровергали более поздние теоретики кэмпа.

С тех пор как «Заметки» Зонтаг были впервые опубликованы в 1964 году, написано множество работ, в которых обсуждается подрывной политический потенциал кэмпа, особенно в связи с его причастностью к гей-культуре. В статье Taking out the Trash: Camp and the Politics of Parody («Мусор на вынос. Кэмп и политические мотивы в пародии») Чак Клайнханс утверждает, что кэмп может служить критикой господствующей идеологии, если он выдержан в пародийном ключе. Это становится очевидным в свете идей Пьера Бурдьё, который считал эстетическую восприимчивость и вкус социально и культурно обусловленными^352. Объясняя, что такое «низкий кэмп», Клайнханс пишет:

Вопреки положениям кантианской эстетики и предрассудкам высокой культуры в мусорном воображении заложено понимание того, что достигать эстетического удовольствия можно разными путями, в том числе маргинализованными и совершенно непотребными. Когда его используют намеренно, как созидательную стратегию, кэмп – независимо от того, берет ли он начало в гей-субкультуре или происходит от апроприаций иного рода, – стремится произвести впечатление за счет небрежной избыточности, манерности и либидинальной откровенности. Кэмп доводит плохое исполнение и негодную форму («плохое» и «негодную» по меркам установленных технических стандартов и правил поведения в социуме) до таких высот, что низкопробность сама по себе становится целью работы <…> Иными словами, низкий кэмп намеренно потворствует дурному вкусу и зачастую целенаправленно оскорбляет эстетическую взыскательность и чувство социальной ответственности, чтобы быть воспринятым как манифест^353.

Таким образом, кэмп, представленный в своих более политизированных формах, вполне можно рассматривать как одно из проявлений гротескной стратегии снижения, поскольку он, пародируя «высокое», переносит его на нижние уровни бытия – так же как карнавал. Можно сделать вывод, что фильм, снятый Бернардом Вильгельмом в соавторстве с Олафом Бройнингом, не единственная его работа, выдержанная в духе кэмпа, на что указывает его «негодная форма». К области низкого кэмпа можно отнести большую часть того, что создает Вильгельм, который своей неуемностью, избыточностью выразительных средств и постоянным стремлением бросить вызов хорошему вкусу несколько напоминает Ли Бауэри.

Снижение

Эта связь с низким кэмпом наиболее отчетливо проявляется в стратегии снижения или низведения, типичном для карнавала приеме, позволяющем перенести нечто «высокое» в низкие сферы, приблизить его «к земле». Согласно определению Бахтина, «[в]едущею особенностью гротескного реализма является снижение, то есть перевод всего высокого, духовного, идеального отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве»354. Карнавальный юмор, который Бахтин называет «смехом», является главной движущей силой процесса снижения, поскольку не только помогает спустить «высокое» с небес на землю, но и пересмотреть шкалу, которой измеряется ценность вещей, переосмыслить иерархии и установленные истины.

Эту тему – снижение и ниспровержение «высокого» в творчестве Бернарда Вильгельма – также можно рассмотреть на примере того, как он использует принты и вышивку. Давайте внимательно присмотримся к комплекту из коллекции весна – лето 2005, состоящему из блузы и юбки. Среди множества вышитых на нем картин можно обнаружить изображение унитаза архаичной конструкции, высящегося на фоне здания в неоклассическом стиле, в каких обычно размещаются госучреждения и учреждения культуры (правительственные подразделения, крупные государственные музеи, городские библиотеки и т.п.) (ил. 14). Кроме того, помимо прочих вышитых предметов и существ, юбку украшают навозный жук (ил. 15), крыса на тарелке, полной еды, и абсолютно карнавальный персонаж – человечек, демонстративно выставивший на всеобщее обозрение свой заголенный зад (ил. 16). Таким образом, взяв всего одну вещь из коллекции Вильгельма, мы можем увидеть, как осуществляется карнавальная «топографическая логика», меняющая местами «верх» и «низ», иногда в буквальном смысле слова, как в этой сценке дурачества, входящей «в традиционный круг мотивов замещения лица задом»355.

Крыса на обеденной тарелке – это все тот же мотив «замещения верха низом», но уже в менее откровенном и, скорее, символическом воплощении. Когда животное, главным местом обитания которого считается городская канализация, изображается как основное блюдо, поданное во время торжественного обеда, это, по-видимому, следует воспринимать как метафору цивилизационного процесса^356. Значимость образа крысы, олицетворяющей снижение качества жизни и всяческую мерзость, подчеркивают Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт, когда обсуждают примеры использования ее изображения в качестве метафоры морального разложения, которое, подобно инфекции, распространяется между различными социальными группами, населяющими разные районы современных городов^357. По мнению этих авторов, изображения крыс, символизирующие самую неприглядную часть городского чрева, вкупе с изображениями неприличных частей тела (к примеру, тех же ягодиц) играют важнейшую роль в формировании мировоззрения порядочного буржуазного субъекта, поскольку в его основе лежит категорическое неприятие подобных символов «низости» и «упадка». Еще в XIX столетии начался процесс транскодирования, связавший символическую «топографию тела» с реальной топографией больших городов:

Вертикальной оси буржуазного тела уделялось особое внимание при воспитании ребенка: по мере того как он рос/приучался к чистоте, в нем вырабатывали привычку держать под контролем или, насколько это возможно, игнорировать низшие уровни тела. Этому должна была служить правильная осанка («не сутулься», «не сиди на корточках», «не вставай на четвереньки» – такие позы подходят только дикарям и прислуге), а также цензура, запрещавшая непристойные «телесные» намеки и любое упоминание отходов жизнедеятельности. Но по мере того как буржуазия привыкала обходиться без упоминаний своего телесного «низа», в ее досужей болтовне слышалось все больше слов, связанных с городскими «низами» – трущобами, старьевщиками, проститутками, стоками – то есть с той «грязью», которая находится «где-то внизу». Иными словами, внимание переключилось с оси человеческого тела на ось тела города, и в то время как реальный телесный низ пребывал «в забвении», городские низы сделались объектом маниакальной озабоченности – озабоченности, которая сама по себе может быть внутренне осмыслена только в терминах дискурса тела^358.

Ил. 14. «Унитаз, возвышающийся на фоне неоклассического здания». Деталь вышивки на блузе из коллекции Бернарда Вильгельма весна – лето 2005. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотография Франчески Гранаты. Публикуется с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Ил. 15. «Навозный жук». Деталь вышивки на юбке из коллекции Бернарда Вильгельма весна – лето 2005. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотография Франчески Гранаты. Публикуется с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Ил. 16. «Дурак с голым задом». Деталь вышивки на юбке из коллекции Бернарда Вильгельма весна – лето 2005. Из собрания антверпенского Музея моды. Фотография Франчески Гранаты. Публикуется с разрешения Музея моды, Антверпен (MoMu, Antwerpen)

Примечательно, что между этими рассуждениями Сталлибрасса и Уайта и работами Вильгельма можно провести параллель, поскольку целый ряд изображений, которыми он украшает свои модели – включая и те, что мы уже рассматривали выше, – представляет собой фантастические сцены с участием «дикарей», не брезгующих иметь дело с крысами и «низшими уровнями тела».

Пожалуй, наиболее полно и глубоко тема приобщения к «низам» была исследована в более ранней коллекции Вильгельма осень – зима 2001/02, посвященной ритуалам поклонения навозным жукам. К ее показу было подготовлено текстовое сопровождение, подробнейшим образом описывающее самих жуков и их повадки, включая пищевое поведение, главной особенностью которого является то, что они питаются экскрементами:

Священный жук скарабей, как и многие другие представители вида скарабеи, очень заботливо относится к своему потомству. Скарабей и другие навозные жуки питаются навозом; широкие рога позволяют им не только прекрасно управляться с этой субстанцией, но также разрыхлять почву, готовя ее для будущей норы. Если еда предназначается для самого жука, он выкапывает вертикальный проход, в котором прячет эту еду; тот же проход служит лестницей, ведущей в нору. Когда скарабею необходимо позаботиться о потомстве, он ведет себя совершенно иначе; для начала он собирает навоз в шарик размером с грецкий орех, затем он принимается его катать [по навозным кучам] и катает до тех пор, пока тот не увеличится настолько, что сделается размером с мужской кулак <…> Затем жук зарывает шар в подходящем месте, и самка откладывает яйца в полость, специально подготовленную в навозном шаре. Как нам теперь известно, все эти сложные приготовления к выведению потомства осуществляются исключительно благодаря инстинктам, но древние египтяне полагали, что за ними стоят сверхъестественные силы, и верили, что жуки скарабеи обладают особым умом и мудростью. И именно поэтому им поклонялись^359.

Эта выдержка из каталога вызывает в памяти высказывания Бахтина о роли, которая отводится экскрементам в гротескной космологии. В его работе эта субстанция наделена достоинством посредника, сопровождающего переходы между циклами рождения и смерти, а значит, имеющего отношение к сакральной стороне жизни. Бахтин не раз возвращается к мысли об амбивалентности изображения испражнений в романе Рабле. В частности, он пишет:

Образы мочи и кала амбивалентны, как и все образы материально-телесного низа: они одновременно и снижают-умерщвляют и возрождают-обновляют, они и благословенны и унизительны, в них неразрывно сплетены смерть с рождением, родовой акт с агонией^360.

Эту точку зрения разделяет Сьюзан Синье Моррисон. В своем исследовании, отчасти опираясь на теорию Бахтина, она рассматривает функции и значения образа экскрементов в контексте культуры позднего Средневековья и приходит к выводу, что их восприятие тогда не было однозначным^361. Аналогичные рассуждения об амбивалентности отношения к калу есть и в книге Юлии Кристевой Powers of Horror («Силы ужаса»); развивая эту мысль, она описывает кал и другие выделения тела как пограничную материю, занимающую промежуточное положение между жизнью и смертью, а акт избавления от нее – как событие, позволяющее свершиться смерти и продолжиться жизни. Он, как пишет Кристева, «означает другую сторону границы, где меня нет, и позволяет мне существовать»362. Здесь прослеживается прямая параллель между творчеством Бернарда Вильгельма и Ли Бауэри: и тот и другой исследовали границы через символическое соприкосновение с испражнениями. Правда, перформансы Бауэри были более откровенными в этом отношении, поскольку в них он соединял акт освобождения от отходов жизнедеятельности (фальшивой мочи и кала) с родовым актом. Временами в работах Вильгельма можно заметить прямые аллюзии на Бауэри; в первую очередь это замечание касается создаваемых им образов, символизирующих проницаемость человеческого тела, имеющего точки «входа» и «выхода», предназначенные для обмена физиологическими жидкостями. Наглядным примером служат фотографии, сделанные в дополнение к презентации коллекции мужской одежды весна – лето 2008. На них запечатлен Франсуа Сага, модель и звезда гей-порно, в непристойных, но при этом комичных позах. Они наводят на мысль о пародировании штампов визуальной порнографии и о включении в затеянную Вильгельмом шутовскую игру представлений о сексуальности. На одной из фотографий этой серии Сага, повернувшись спиной к зрителю, демонстративно выпячивает голый зад, из которого торчит пышный букет цветов. На другой он же, облаченный в тесный спортивный костюм из золотистого спандекса, стоит на четвереньках в чаше фонтана, а струя воды, падающая ему на спину, разливается таким образом, что создается впечатление, будто фонтанирует и его зад. Это изображение настойчиво вызывает в памяти образ Ли Бауэри, вышедшего на подиум, предварительно поставив себе клизму. Сочетание нарочитой сексуальности, гротескной физиологичности, намека на акт освобождения от произведенных телом жидкостей и инверсивность позволяют говорить об этих образах как о превосходных примерах карнавальной практики снижения, нацеленной на осмеяние царящих в обществе условностей и обязательных для всех его членов моральных норм. Фотографии Франсуа Сага были собраны в календаре. И в этом улавливается явная издевка в адрес глянцевых календарей с фотографиями, прославляющими союз моды и эротики. Ярким примером такого современного пинапа является календарь Pirelli, который ежегодно издает итальянская компания, занимающаяся производством автомобильных покрышек. Для работы над этим календарем приглашаются самые знаменитые модные фотографы и самые популярные модели, до недавнего времени снимавшиеся почти без одежды, отсутствие которой компенсировали роскошные естественные декорации экзотических курортов. В свою очередь Бернард Вильгельм делает шутовской реверанс в адрес «традиционной» и «нетрадиционной» эротики и порнографии: он выбирает такую фотомодель, обряжает ее в такие вещи и ставит ее в такие позы, что неизбежным становится эффект остранения. Однако Сага – персонаж новой эпохи, для которой уже не свойственна навязчивая подозрительность в отношении «нечистоты» тела мужчины-гея, характерная для 1980‐х и начала 1990‐х годов. Поэтому его появление, даже в самом диком и вызывающем виде, не способно вызвать у публики тех пугающих смешанных чувств, которые вызывал у своих современников Ли Бауэри.

Еще один насмешливый взгляд Вильгельма на стереотипы мужской сексуальности и порнографии – его коллекция весна – лето 2007. Она выдержана в «тирольском стиле», то есть обыгрывает традиции национального гардероба славящихся своей консервативностью регионов Тироль (Австрия) и Бавария (Южная Германия). Самая знаменитая деталь мужского тирольского костюма – ледерхозе, короткие кожаные штаны на лямках. Вильгельм сделал их еще короче и теснее, но не только для того, чтобы посмеяться над культовым элементом традиционной баварской/тирольской культуры, но и для того, чтобы подчеркнуть обычно скрытый (латентный) эротизм этой одежды. Позже этот эротический потенциал тирольских штанов был востребован Сашей Бароном Коэном в фильме 2009 года «Бруно»; и хотя его «ледерхозе» укорочены настолько, что дальше уже некуда, в них угадывается прямая цитата из коллекции Вильгельма весна – лето 2007. Завершение работы над этой коллекцией Вильгельм отметил перформансом, в очередной раз посмеявшись над штампами, которыми изобилует порнография. Модельер прокатился на трамвае, нарядившись в ледерхозе и щеголяя эффектным аксессуаром – гигантским муляжом баварской сосиски (братвюрст), который своим видом подозрительно напоминал пенис. Тяга Вильгельма к заигрыванию с визуальными кодами порнографии и постоянное стремление перевернуть с ног на голову общепринятые представления об идеале мужской сексуальности проявились и в том, что он стал первым «человеком с обложки» журнала Butt (май 2001), для которой позировал обнаженным фотографу Вольфгангу Тильмансу^363. С тех пор этот голландский журнал, когда-то издававшийся в формате зина, на дешевой газетной бумаге розового цвета, приобрел достаточно широкую известность, чему способствовала честная редакционная политика – умение освещать темы мужской (гомо)сексуальности с подкупающей откровенностью и юмором, правдиво рассказывать о героях своих репортажей и брать интервью не только у знаменитостей, но и у людей, не относящихся к числу публичных персон. И вновь я возвращаюсь к уже высказанной мысли: достаточно большие тиражи таких изданий, как Butt, и их популярность среди относительно молодой аудитории служат еще одним доказательством ощутимого снижения уровня тревоги и страха, которые не так давно темным ореолом окружали тело любого мужчины-гея и достигли своего апогея в 1980‐е годы.

ГЛАВА 7

Пролиферация гротеска. Леди Гага

Леди Гага и экспериментальная мода

В предыдущих главах я показала, как в 1980‐е годы гротеск проник в моду и с тех пор все более настойчиво заявлял о себе. Однако только в 2009 году экспериментальная мода, в ее гротескных проявлениях, оказалась (пусть и ненадолго) в центре всеобщего внимания. Это произошло благодаря Леди Гаге. Время от времени этот персонаж или поп-феномен облачается в самые смелые экспериментальные ансамбли, созданные модельерами, о которых уже шла речь в книге, в частности Рей Кавакубо под маркой Comme des Garçons. Кроме того, в публичных образах Леди Гаги часто можно было обнаружить достаточно откровенные намеки и ссылки на экспериментальные модели прошлых лет, и в первую очередь на костюмы Ли Бауэри^364.

Я убеждена в том, что в действительности своей славой Леди Гага большей частью обязана костюмам, в которых она выходит на сцену, снимается в видеоклипах и просто выходит в свет, превращая появление на публике в представление или перформанс. Скорее именно эти ансамбли, а не ее музыка, которая в сравнении с ними кажется стилистически консервативной, сделали ее неподражаемой и приковали к ней всеобщее внимание. Действительно, только в 2009 году, когда началось ее активное творческое взаимодействие с Ником Найтом (модным фотографом и основателем SHOWstudio) и Николой Формикетти (стилистом, на тот момент креативным директором журнала Dazed and Confused), певица оказалась на пике славы. Сотрудничество с этими инсайдерами мира моды, уже тогда представлявшими ее британское авангардное крыло, позволило ей стать настоящей звездной фигурой. Примечательно, что господство Леди Гаги на поп-сцене и ее культурное влияние начали клониться к закату в 2013 году, то есть примерно в то же время, когда был исчерпан синергетический потенциал этого сотрудничества. Я считаю, что именно ее артистический облик (но не песни) можно рассматривать как своего рода экспериментальное произведение, содержащее побуждающий к размышлениям посыл. По моему мнению, появление Леди Гаги – это кульминация распространения гротескной моды, которой посвящена вся эта книга.

В диковинном гардеробе артистки можно найти некоторые «наследственные черты», роднящие его с костюмами других поп-звезд; причем не столько с костюмами Мадонны, которую некоторые критики считают едва ли не прототипом Леди Гаги, сколько с костюмами Бьорк. Однако Бьорк, много сотрудничавшая с модельерами-экспериментаторами, включая того же Бернарда Вильгельма, никогда не занимала в чартах тех господствующих позиций, которых достигла Леди Гага, – возможно, потому, что для исландской певицы эксперименты с одеждой и имиджем были продолжением или обрамлением ее музыкальных экспериментов. (Стоит заметить, что совместная работа Бьорк и Бернарда Вильгельма освещалась на страницах Dazed and Confused в номере за октябрь 2007 года, когда пост креативного директора журнала занимал Никола Формикетти.) В 2001 году на Бьорк обрушился поток едкой критики и насмешек, после того как она появилась на церемонии вручения премий Американской киноакадемии в платье «Лебедь» (к которому в качестве шокирующего аксессуара прилагалось яйцо, до определенного момента спрятанное под юбкой, а потом эффектно выпавшее к ногам артистки. – Прим. пер.). Спустя десятилетие Леди Гага преподнесла те же аллюзии рождения новой жизни еще более провокационным образом, что, впрочем, соответствовало духу зрелищности американского «шоубиза». На церемонию «Грэмми» 2011 года Леди Гага прибыла в гигантской капсуле в форме яйца (которую тащили на массивных деревянных носилках четыре «античных раба». – Прим. пер.). Этот резервуар создал для нее Хуссейн Чалаян (родившийся на Кипре, но представляющий британскую школу экспериментального модного дизайна). Когда «яйцо» вскрылось, Гага предстала перед публикой в пластическом гриме, одетая в латексный костюм работы Тьери Мюглера. Этот «комплект на выход», пожалуй, можно назвать метафорой пристрастия Леди Гаги к использованию цитат и ссылок на гротескные приемы и образы, уже вошедшие в словарь визуальной культуры благодаря экспериментальной моде и изобразительному искусству (в первую очередь искусству перформанса). Выполняя заказ Леди Гаги, Чалаян не в первый раз воспроизвел образ заключенного в яйце и готовящегося к рождению эмбриона: он уже использовал аналогичную конструкцию в своей видеоинсталляции Place to Passage («Место пересечения [границ]»), которая демонстрировалась в Центре Помпиду. А пластический грим – по-видимому, намекающий на существование альтернативных стандартов красоты – так достоверно имитировал следы телесной модификации на лице французской художницы Орлан, что та пыталась привлечь Леди Гагу к суду за нарушение авторских прав. Впрочем, в отличие от Гаги, Орлан использует для преображения не грим, а дающие куда более стойкий эффект радикальные методы. Ради искусства эта эксцентричная француженка, при помощи пластических хирургов, в буквальном смысле перекроила собственное лицо. В частности, она установила импланты, обычно использующиеся для наращивания скул, в область лба, где эти искусственные выступы выглядят как небольшие рога. Когда в своих художественных высказываниях Орлан затрагивает тему навязанных стандартов женской красоты и «технологий» самосовершенствования и самооптимизации, она следует тем же курсом, что и феминистское искусство, представленное такими фигурами, как Ханна Уилке; но также их можно сопоставить с феминистскими экспериментами Джорджины Годли и Рей Кавакубо, описанными в первых главах этой книги. Впрочем, не исключено, что заимствования, в которых Орлан обвиняла Леди Гагу, носили опосредованный характер, то есть не имели прямого отношения к ее «карнавальному искусству», поскольку Леди Гага могла вдохновляться работами Вальтера ван Бейрендонка, сотрудничавшего с французской художницей при подготовке презентации коллекции осень – зима 1998/99, в которой использовался пластический грим, создававший на лицах моделей дополнительный рельеф^365.

Пластический грим, всевозможные наращения на теле и мода в ее экстремальных проявлениях часто составляют основу имиджа и занимают центральное место в перформансах Леди Гаги. Самый выразительный пример – видеоклип 2009 года Bad Romance – первое видео Леди Гаги, над которым работал Никола Формикетти. Костюмы, меняющиеся от кадра к кадру, демонстрируют, что грань между модой и телесной модификацией порой бывает весьма условной, а одежда (в первую очередь обувь и нательное «белье») зачастую способна успешно справиться с задачами, которые сегодня принято поручать пластической хирургии. Иными словами, одежда – это менее продвинутый в технологическом плане (в сравнении с современной медициной), но при этом гораздо более старый и вполне действенный метод телесной модификации. В видеоклипе, премьерный показ которого состоялся во время шоу Александра Маккуина в 2010 году, на некоторых участницах подтанцовки и участниках [мужской] массовки надеты маски, напоминающие медицинские приспособления – фиксирующие повязки, шины, ортопедические воротники. Костюмы самой Леди Гаги, изготовленные модным домом McQueen и компанией Haus of Gaga, подчеркивают структуру тела, а иногда и дополняют ее; обувь певицы от эпизода к эпизоду становится все более экстравагантной, и в конце концов она появляется в совершенно несусветных туфлях, дизайнером которых был сам Александр Маккуин. Эти туфли – прототип Armadillo shoes, сегодня известных любому, кто интересуется модой. Но тогда они буквально ошеломляли своим видом. Неустойчивый, слегка изогнутый десятидюймовый каблук подразумевал наличие платформы, которая была полностью спрятана внутри, гротескно искажая размер и очертания стопы. С конструктивной точки зрения эти туфли можно назвать модифицированной версией обуви из артистического гардероба Ли Бауэри, который вставлял «женские» туфли на высоких каблуках внутрь мужских сапог.

Большое количество деталей, имитирующих импланты и ортопедические шины, в сочетании с конструктивизмом костюмов, не только размывает и смещает телесные границы, но порождает сомнения в существовании границ, разделяющих тело и одежду, размывает категориальные различия одежды и медицинских приспособлений и технологий. И если появление на лице искусственного рельефа «в духе Орлан» объединяет в континуум различные методы «бьютификации» – от грима до косметической хирургии, то Armadillo shoes и маски заставляют задуматься над тем, что к медицинским повязкам, шинам, протезам можно относиться как к своеобразной разновидности одежды. Однако для Ника Найта и Александра Маккуина исследование этой темы совместно с Леди Гагой отчасти стало повторением пройденного, поскольку и у того и у другого уже был опыт ее художественного осмысления, к тому же более серьезный и генерирующий более мощный потенциал воздействия на аудиторию. Я имею в виду их совместную работу с известной спортсменкой и моделью Эйми Маллинз, которая вынуждена носить протезы, поскольку обе ее ноги практически с рождения ампутированы ниже колен. Специально для нее Маккуин сконструировал функциональные и эффектные протезы-сапоги, действительно поставив под сомнение разнородность таких категорий, как тело и одежда, одежда и медицинские приспособления, функциональность и эстетическая ценность^366.

Таким образом, экспериментаторство Леди Гаги, помимо прочего, наводит на размышления о возможностях расширения и обновления сферы исследовательских интересов артистов, художников, модельеров и дизайнеров и о дальнейших перспективах феноменов, порожденных экспериментальной модой. Так, опыт творческого взаимодействия Леди Гаги с Александром Маккуином позволяет предположить, что одним из плодотворных направлений станет исследование аспектов, объединяющих историю моды и историю медицины, и механизмов воздействия, за счет которых два этих влиятельных дискурса формируют в общественном сознании представления о том, как должно выглядеть человеческое тело. В главах, посвященных творчеству Рей Кавакубо и Ли Бауэри, я уже касалась вопроса о проецировании на моду иммунологических моделей организма. Замечу еще раз, что некоторые положения концепции Бахтина могут быть применены в анализе методов, которыми медицина поддерживает постоянство и защищает целостность телесных границ.

Гимном Леди Гаги принято считать песню Born this Way. Однако с этим распространенным мнением не согласен Джек Халберстам; он оспаривает его в книге Gaga Feminism: Sex, Gender and the End of Normal («Гага-феминизм. Пол, гендер и конец нормальности»), настаивая на том, что мужское альтер эго Леди Гаги – Джо Кальдероне (Jo Calderone), впервые появившийся на церемонии вручения премий MTV 2011 года, является живым свидетельством социально обусловленной сконструированности гендера и искусственности целого ряда категорий идентичности и установленных для человеческого тела норм^367. Примечательно, что в одном из своих ранних интервью, опубликованном в журнале Vanity Fair, Леди Гага упомянула снятый в 1990 году документальный фильм Paris Is Burning («Париж в огне»), посвященный ЛГБТ-культуре (ball culture) Гарлема. Этот фильм, признанный важной вехой в истории развития гендерных исследований и квир-теории, по словам артистки, оказал на нее сильное влияние и стал одним из источников ее вдохновения. Поведение Леди Гаги зачастую может противоречить идеям, к которым восходят и на которые намекают ее трудоемкие образы. Гораздо большего внимания и доверия заслуживают изыскания, предпринятые ее предшественниками – дизайнерами, избравшими своим поприщем экспериментальную моду, и мастерами перформанса, в чьих творческих экспериментах больше не только последовательности, но и истинной остроты. Тем не менее, как отмечает Халберстам, творчество Леди Гаги, актуально в контексте культурного момента, который поощряет подобную искусственность или сконструированность и для которого распространение гротеска является кульминацией жизненного цикла моды.

Несмотря на то что творчество Леди Гаги изобилует моментами смещения и «поругания» телесных границ, вполне соответствующими гротескному канону, наиболее известным из них по-прежнему остается ее появление в платье из сырого мяса на церемонии Video Music Awards (VMAs) 2010 года. Но и в этом случае Леди Гага не была по-настоящему оригинальна, поскольку ее платье – почти прямая цитата перформанса 1987 года Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic («Vanitas. Платье из плоти для анорексичного альбиноса») канадской художницы Яны Стербак, который, как и художественные акции Орлан, имел непосредственное отношение к феминистскому искусству 1980‐х годов. В гротескном контексте подобное применение сырого мяса – это еще один способ дестабилизации телесных границ. Согласно наблюдениям Бахтина, некоторое смысловое родство между мясом и одеждой обозначено в самом человеческом языке. В книге «Творчество Франсуа Рабле» Бахтин пишет:

Слово «habiller» значит «одевать», но оно имело также и специальное значение – «разделывать тушу убитого животного» (это – термин мясников и кулинарных книг). Таким образом, в словах собутыльника «этот теленок, которого я утром одевал», слово «теленок» («veau») относится прежде всего к самому собутыльнику, который с утра себя одел, но оно относится также и к тому теленку, которого утром разъяли на части, распотрошили и которого он съел. <…>

Таким образом, и здесь все время стираются границы между поедающим телом человека и поедаемым телом животного^368.

Ил. 17. Леди Гага в платье из коллекции Comme des Garçons, выходящая из отеля Park Hyatt Paris-Vendome, 22 сентября 2012. Фотография Марка Писецки © Getty Images

Юлия Кристева отмечала, что сырой плоти уделено особое внимание в запретах и ограничениях, которые накладывает на рацион человека иудейско-христианская религиозная традиция, так как она «играет роль увлекательного семантического перекрестка, места, благоприятствующего нравственному падению, где могут пересечься смерть и женское начало, убийство и зачатие, окончание жизни и жизненная сила»369. Такое двустороннее, изнутри и снаружи, дестабилизирующее воздействие на телесные границы вкупе с явным намеком на каннибализм, нечистоплотность и разложение, как физическое, так и моральное, делает сопоставление живого тела и мертвой плоти пугающим даже в карикатурной интерпретации Леди Гаги.

Леди Гага и ее «костюм толстухи»

Любопытно, что из всех эксцентричных выходок Леди Гаги сильнее всего прессу взволновало именно облачение ее собственной разнузданной плоти в костюм из мяса. Это еще раз заставляет вспомнить мысль, высказанную Мэри Руссо в книге The Female Grotesque («Женское начало в гротеске»): допуская в своем поведении какие-либо гротескные проявления, женщина рискует, так как женское тело уже само по себе отмечено гротескными коннотациями. И хотя выходящие за рамки «нормального» перформансы, которые Леди Гага устраивает на сцене и за ее пределами, нельзя приравнять к болезненным отклонениям от нормы, поскольку они не являются частью повседневной жизни, в них тем не менее можно найти нечто общее. Во время своего тура 2012 года Леди Гага заметно прибавила в весе. В прессу попали фотографии, сделанные во время ее концерта в Амстердаме. На них певица, слишком «толстая» по меркам поп-индустрии, была одета в корсет из мяса (хотя на этот раз «мясо» оказалось всего лишь имитацией). Критики и недоброжелатели тут же принялись плясать на костях^370. «Обновленный» имидж Леди Гаги оказался перегруженным чертами и деталями, намекающими на отсутствие телесной дисциплины и пренебрежение телесными границами. Негативная реакция как на ее поведение во время этого «перформанса», так и на данный конкретный образ, вызвавший у публики особое раздражение, продемонстрировала, насколько велика власть нормы над человеком, а также в очередной раз подтвердила, что человеческое тело постоянно подвержено строгому контролю. И этот контроль еще больше ужесточается, если тело принадлежит женщине из числа звездных знаменитостей.

Относительно небольшая прибавка в весе спровоцировала ажиотаж в прессе и социальных медиа – не меньший, чем самые экстремальные образы и перформансы певицы. Столь мощный резонанс указывает на заинтересованность общества состоянием любого женского тела, но особенно тела селебрити, и говорит о его нетерпимости по отношению к полноте и ожирению, которое воспринимается как одно из самых вопиющих и «тошнотворных» отступлений от нормы. «Зажирелое» тело – недисциплинированное тело, и женщина должна это осознавать лучше, чем кто бы то ни было. Оно не только попирает современные стандарты красоты, но также является показателем неспособности или нежелания человека (женщины) изо дня в день выполнять работу, направленную на совершенствование собственного тела, обязательную для любого члена неолиберального общества, претендующего на то, чтобы его считали настоящей личностью. В книге The Female Nude («Женская нагота») Линда Нид утверждает, что с точки зрения современной западной эстетики «„жир“ – это излишество, избыточная материя <…> ложная граница, ненужное дополнение к истинным очертаниям тела, которое должно быть устранено»371. После нее о том же, иногда вникая в тему более подробно и глубоко, писали многие авторы, занимающиеся исследованиями проблем полноты (fat studies).

Чтобы дать отпор критикам, Леди Гага обратилась за помощью к моде, то есть к дискурсу, правота которого потенциально не подлежит сомнению. Через несколько дней после скандального амстердамского шоу, вызвавшего целый поток нелестных высказываний в адрес ее отяжелевшей фигуры, Леди Гага появилась на публике, одетая в платье от Рей Кавакубо – из ее «плоскостной» коллекции 2012 года, выпущенной под маркой Comme des Garçons (ил. 17)372. Это, словно вырезанное из книжки-раскраски, розовое с синим платье напоминает о постоянной тяге Кавакубо к смелым экспериментам с кроем, фасоном и самими женскими формами, проявившейся еще в коллекции Body Meets Dress. Оно было изготовлено из фетра, соединительные швы прострочены с лицевой стороны, огромные «припуски на швы» оставлены не обрезанными. Подобно «оверсайзам» Мартина Маржела платье имело несколько расплывчатую форму и пропорции, не сопоставимые с очертаниями и размерами обычного женского тела, и напоминало так называемый жировой костюм; фигура Леди Гаги в буквальном смысле потерялась в этом одеянии. Так, заручившись поддержкой экспериментальной моды, певица, не тратя слов, дала остроумный и ироничный ответ на все язвительные комментарии в свой адрес. Так что шутовское дефиле в платье от Comme des Garçons, разоружившее и заставившее замолчать недовольных физической формой Леди Гаги критиков, стало одним из самых удачных ее перформансов.

Нарочито изобразив «толстуху», или «вырядившись толстухой», в тот момент, когда общественное мнение обвинило ее в отсутствии дисциплины тела (а проще говоря, в том, что позволила себе «обрасти жиром»), Леди Гага привлекла внимание к проблематичности и противоестественности некоторых категорий идентичности и открыла границы, отделяющие перформанс от реальности. Перформанс певицы мог бы стать иллюстрацией к некоторым уже знакомым нам высказываниям Джудит Батлер, поскольку поставил под сомнение якобы очевидные представления о происхождении и постоянстве идентичностей и продемонстрировал, что человеческое тело, точнее человеческая фигура, может быть сконструированным и искусственно возведенным сооружением. К примеру, таким, как пародийно преувеличенная версия «лишних фунтов», созданная с помощью надетого на Леди Гаге платья, которое довело ее тело до истинно раблезианских форм.

Демонстративный выход Леди Гаги в этом платье стал своеобразным ответом на призыв культуролога Кейтлин Лебеско целенаправленно подрывать устоявшиеся представления о «тучности» посредством перформансов в жанре fat drag, используя для большей выразительности жировые костюмы^373. Кроме того, у этого перформанса есть нечто общее с работами Ли Бауэри, поскольку он вписывается в идеологию и эстетику кэмпа, а точнее «жирного кэмпа» (fat camp), который, пародируя искусственность, играет на преувеличениях. Пусть всего лишь на время, но Леди Гага позволила выйти на первый план ассоциациям, связывающим женское естество, избыточность (в данном случае выразившуюся в избытке плоти) и гротеск, чтобы сделать публичное заявление, критикующее и ставящее под сомнение нормы, которые определяют отношение общества к (женскому) телу.

Мода, перформанс и перформативность

Как относиться к этому, пускай и временному, засилью гротеска в современной имиджевой культуре вообще и в моде в частности? Тот факт, что выразительные в визуальном плане, исполненные юмора и вместе с тем наделенные подрывным потенциалом образы, которые угрожают регламентирующим тело нормативам и обозначенным ими телесным границам, а в перспективе также гендерным и социальным нормам, стараниями Леди Гаги проникли в мейнстрим, можно рассматривать как симптом процесса, описанию которого посвящена вся эта книга.

Наверное, проще всего объяснить происходящее как результат истончения границ между модой, искусством перформанса и другими визуальными дисциплинами, начавшегося в 1980‐е годы и продолжающегося по сей день. При этом само истончение границ связано с трансформацией и сменой моделей субъективности, которая, в свою очередь, обусловлена чрезвычайной уязвимостью любой фиксированной позиции субъекта (герметичная модель субъективности), в основе которой лежат гендерные категории. В этих условиях перформативность и перформанс приобретают особую значимость как средства самоидентификации субъекта. Как уже не раз было сказано в этой книге, процессы, о которых идет речь, получали дополнительное ускорение со стороны феминистского движения, а затем их подстегнул кризис, связанный с распространением ВИЧ-инфекции. И феминизм, и «проблема СПИДа» заставили общество обратить внимание на определенную иллюзорность стабильной гендерной идентичности и сексуальности. Таким образом, мода, по крайней мере экспериментальная, – будучи дисциплиной, для которой постоянное изменение моделей субъективности является основополагающей идеей, – получила возможность стать одним из главных инструментов культурного (само)выражения^374.

Можно заметить, что, по мере того как перформанс и мода становились все более актуальными явлениями культуры, в научной сфере возрастал интерес к соответствующим исследовательским направлениям. В значительной степени это параллельное ускорение было обусловлено изменением системы мировоззрения и образа мысли, в которой все больше внимания стало уделяться перформативным аспектам (в частности, теоретическому осмыслению перформативной природы гендера и идентичности), а также внешним или поверхностным проявлениям субъективности^375. Аргументы, которые приводит теоретик перформанса Ричард Шехнер, объясняя возрастающую значимость этого вида искусства, в действительности применимы и в отношении моды:

Восприятие перформативности как категории теоретического осмысления ведет к тому, что нам становится все труднее находить разницу между видимостью и реальностью, фактами и вымыслом, поверхностями и глубинами. Видимость столь же достоверна, как то, что находится за или под ней, – не больше и не меньше. И то и другое участвует в построении социальной реальности. Во времена модерности то, что находилось «в глубине» и было «скрыто», считалось «более реальным», чем то, что лежало на поверхности (платонизм изо всех сил противится смерти). Но в постмодерности взаимоотношения между глубинами и поверхностями изменчивы; эти отношения динамически конвективны^376.

Более того, если взглянуть на гендерную идентичность как на перформативный акт, бесконечно повторяемый во времени, мы ясно увидим, что мода чрезвычайно важна, поскольку является инструментом, необходимым для поддержания гендерных норм и, в более широком плане, нормативных процессов формирования идентичности, что, однако, не лишает ее подрывного потенциала. Мода допускает физическое расширение «границ культурного поля за счет разного рода подрывных перформативных актов»377, что уже не раз доказывали на практике модельеры, чье творчество обсуждалось в этой книге.

Таким образом, перформативные формы созидательной активности, в число которых, несомненно, входит мода, обладают трансгрессивным потенциалом (одним из проявлений которого может стать гротескная тяга к лиминальности) и в то же время могут быть в высшей степени нормативными. Эта амбивалентность отчасти отражена в рассуждениях Джудит Батлер о соотношении «перформативности» и «перформанса» с точки зрения научного истолкования этих понятий. И если многих теоретиков, включая Шехнера, в первую очередь интересует их трансгрессивный потенциал, то Батлер в большей степени сосредоточила внимание на силе нормативного воздействия. Как пишет Джон Маккензи, «Батлер создает <…> теорию, в которой перформативность преподносится не только как маргинальная, трансгрессивная или оказывающая сопротивление, но также как стремящаяся к доминированию и пунитивная форма власти, которая одновременно стимулирует и сдерживает развитие человеческой личности»378.

Отражая эту дихотомию, мода (чаще всего модный мейнстрим во всем его разнообразии) может быть частью перформативности гендера. Она начинает исполнять роль пунитивного инструмента, принуждать человека без конца повторять правила соответствия гендерным нормам и за счет нескончаемых перформативных актов поддерживать систему социальных норм и иерархий, но вместе с тем может поощрять некоторые нарушения и частичный отказ от этих норм. Более или менее продолжительные отступления, ставшие возможными благодаря той моде, которой посвящена эта книга, затрагивают всю структуру нормативных систем и способны подточить и ниспровергнуть некоторые существующие нормы и иерархии, но в то же время укрепить другие.

К примеру, гетеросексуальный брак Ли Бауэри, который можно было бы назвать глумливым «перформансом», поскольку всю свою сознательную взрослую жизнь Ли был открытым геем, после его смерти имел традиционные для любого законного брака последствия – вдова получила полный контроль над его имуществом и наследием, что явно упростило структуру той запутанной сети социальных взаимоотношений, в которую Ли был вовлечен при жизни. И если когда-то, создав серию платьев, вызывающих более или менее откровенные ассоциации с фертильностью и беременностью, модельер (конечно, я имею в виду Джорджину Годли и Рей Кавакубо) становился возмутителем спокойствия, то в новом тысячелетии репрезентация беременности – особенно «звездной» – стала для модных медиа до такой степени обыденной, что беременный живот изображается как своеобразный, весьма достойный, но временный аксессуар. Возможно, самый простой для объяснения и понимания пример перехода дизайнерской разработки из категории «ненормативное» в противоположную категорию – это таби-туфли Мартина Маржела. Позаимствовав идею из японской традиции, Маржела нарушил обусловленные не только культурным, но и историческим контекстом нормы, определяющие, какому именно телу предназначен тот или иной предмет одежды (в данном случае таби). Но по мере того как «иноземные» сарториальные традиции и соответствующие им концепции тела получали все большее распространение за пределами своей исторической родины, они переставали быть чуждыми европейскому и американскому модному вокабуляру и в конечном итоге занимали в нем свое, теперь уже законное место.

Удары, которые наносит по нормативным представлениям экспериментальная мода, всегда связаны с определенным контекстом, а их эффект зачастую непродолжителен. В своих работах Джудит Батлер рассуждает о возвращении на поверхность того, что когда-то было под ней похоронено как чуждое и не способствующее формированию и поддержанию социальных норм и приемлемого поведения. Она утверждает, что перед нами стоит задача научиться «воспринимать эту угрозу и беспорядок не как бесконечное и неизбежно отдающее пафосом бессмысленных усилий оспаривание социальных норм, но скорее как важнейший стратегический ресурс в борьбе за переосмысление самих понятий „символическая легитимность“ и „доходчивость“»379.

Мода на гротеск

Почему в начале XXI века люди, не вписывающиеся в рамки – физически или «как личности», оказались в центре общественного внимания, в известном смысле приобрели вес и даже, как может показаться, «размножились»? Причин, стоящих за этим явлением, много. Согласно точке зрения Питера Сталлибрасса и Аллона Уайта, все подавленное, вытесненное за пределы сознательной жизни, когда-нибудь должно вернуться, и этому возвращению способствуют сами дисциплинарные дискурсы. Одним из таких дискурсов может стать мода. Таким образом, широкое использование гротескных и карнавальных образов в моде можно трактовать как раскрепощение и возвращение к полноценной жизни доселе угнетенного гротескного тела, «приниженного Другого», которому было искусственно противопоставлено созданное с этой целью классическое тело. Гротеск возвращается туда, откуда был изгнан, пробивает себе дорогу за счет переизбытка энергии, генерируемой механизмом вытеснения/подавления. Поясняя, каким образом создавался классический канон в литературе, Сталлибрасс и Уайт пишут: «Создание и воссоздание образа тела в классической литературе требовало усилий, направленных на подавление, беспрестанной работы, необходимой, чтобы избавиться от гротескного тела; и эти дополнительные, но неизбежные усилия не давали устояться идентичности классического [тела]»380. Сталлибрасс и Уайт заимствуют у Фрейда психологическую модель подавления, согласно которой «подавленное» не может проникнуть в сознание, поскольку постоянно из него изгоняется ценой значительного «расхода сил». В результате оно находит пристанище в подсознании, где бесконтрольно разрастается, порой приобретая чудовищные формы^381. Таким образом, если интерпретировать образцовый модный мейнстрим как часть цивилизационного дискурса, то гротеск, выброшенный на поверхность экспериментальной модой, следует воспринимать как реинкарнацию того, что этот дискурс некогда загнал в подсознание.

Однако возможно и другое объяснение: мода гротескна сама по себе, такова ее природа. Идея лежит на поверхности, поскольку гротеску (как эстетической категории) и феномену моды присущи одни и те же жизненные принципы, без которых они не могут существовать, – это постоянный процесс становления и бесконечная изменчивость. Кроме того, исторически и гротеск, и мода занимали маргинальное положение в западной эстетике и иерархии знания, поскольку при недостатке должной основательности в них было слишком сильно выражено женское начало. Впрочем, представления о женском начале были весьма неоднозначными: если моду презирали за «типично женскую» страсть к приукрашиванию и внимание к мелочам, то гротеск пугал неутолимым стремлением к перерождению, ассоциирующимся с материнским инстинктом. Говоря о месте, которое гротескный канон занимает в визуальной культуре со времен модернизма до наших дней, Фрэнсис Коннели пишет:

Несмотря на то что в XIX и XX веках в западном изобразительном искусстве гротеск был востребован и распространен в системе визуальных образов как никогда прежде, модернистская теория и история (вплоть до недавнего времени) пытались дать исчерпывающее описание гротеску и ассоциациям, связывающим его с материнским, плотским и женским началом^382.

Возможно, гротеск, с его лукавым непостоянством и стремительной изменчивостью, присущ всякому модному манифесту? Об этом действительно стоит поговорить, чтобы коснуться еще одного любопытного вопроса: а будет ли мода, освободившаяся от ограничений (что отчасти удалось экспериментальной моде), всегда тяготеть к гротеску? Пользуясь терминологией Карен де Пертьюис, можно утверждать, что гротеск – это не что иное, как реализованные фантазии моды. «Синтетический идеал» модной фотографии, который де Пертьюис рассматривает как пример такой реализованной фантазии, действительно соответствует концепции гротеска Михаила Бахтина, поскольку разрушает границы между «„я“ и другими, субъектом и объектом, внутренним и внешним, одушевленным и неодушевленным, органическим и неорганическим» и добивается этого за счет «создания форм, которые передают идею бесконечного становления»383.

Следовательно, если мода – неотъемлемая часть современной культуры, которая принимает участие в формировании и передаче культурных значений и влияет на их осмысление, то работа, о которой идет речь, подкрепляет представления о феноменах субъективности и идентичности: субъективность постоянно находится «в процессе» становления, а идентичность, и в первую очередь гендерная идентичность, перформативна, а значит, искусственно сконструирована и выстроена. Она также способствует пониманию сложных нетелеологических линейных темпоральностей, связанных с женским началом (согласно Кристевой) и с карнавальным временем (согласно Бахтину). Все это, в свою очередь, подтверждает значимость моды для современной культуры. Когда идентичность и гендер становятся перформативными, а представления о времени циклическими, мода – и в первую очередь гротескная мода, с ее неуравновешенностью, изменчивостью, многоликостью, – занимает центральное место в культуре. Вот почему мода стала столь вездесущей в современной культуре и почему она с такой легкостью сливается с другими творческими отраслями, такими как искусство перформанса.

Модельеры и художники, чьи работы стали предметом обсуждения в этой книге, откровенно вмешивались в культурную политику, определявшую атмосферу, которая их окружала. Они брали на себя посредническую роль «пророков», пытаясь если не подорвать основы, то хотя бы критически оценить те ориентиры, которые задают моде приемлемый курс, направляя ее в сторону нормы. Так, Джорджина Годли и Рей Кавакубо (независимо друг от друга), переосмыслив концепцию модного тела, сблизили моду с феминистской теорией, а заодно достаточно внятно выразили свое критическое отношение к возникшей в 1980‐е годы неолиберальной идеологии и сформировавшейся на ее почве культуре «предприимчивого индивида». Ли Бауэри и Бернард Вильгельм – каждый по-своему – возвестили о том, что люди, которых общество причисляет к категории «квир», больше не согласны оставаться невидимыми, скрывая свою «нетрадиционную» сексуальность. Помимо этого, Бауэри в разгар охватившей западные страны эпидемии СПИДа осмелился бросить вызов страху, сгущавшемуся при любом намеке на возможное нарушение телесных границ. Еще в 1980‐е и 1990‐е годы Бауэри, Годли и Кавакубо попытались изменить отношение моды к беременному телу со всеми его несовершенствами – ненадежностью грозящих в любой момент разорваться границ, иммунологической нестабильностью и потребностью в новом понимании субъективности. Мартин Маржела в тот период его деятельности, который мне удалось охватить, критиковал нормативное модное тело, остроумно манипулируя размерной шкалой. Вещи из его коллекций, сконструированные вопреки законам симметрии и пропорциональности, до сих пор выглядят как насмешка над классической эстетикой и западными идеалами красоты. Его презентации и выставки изобиловали метафорами рождения, взросления и подверженности тлетворному влиянию. Бернард Вильгельм не только предложил по-новому взглянуть на маскулинность, но также переиначил на шутовской манер цветистую и полную бравады неолиберальную риторику нового тысячелетия и высмеял гротескную ненасытность и всеядность современного потребителя. Кульминационным моментом процесса пролиферации гротескного тела стало пришествие Леди Гаги, сделавшей экспериментальную моду, а вместе с ней и гротескный канон достоянием массовой аудитории.

То «подавленное», что возродилось в моде конца XX – начала XXI века, следует рассматривать сквозь призму различий, поскольку оно нашло воплощение в ненормативных телах, в сексуальности, которая по-прежнему не соответствует господствующим в обществе нравам, а также в других явлениях, чуждых культурным традициям. Экспериментальная мода, которой посвящена эта книга, является отражением физической, сексуальной и культурной инаковости. Традиционная для моды позиция – держаться в стороне от политики (однако здесь это слово используется в самом узком смысле, так как под ним подразумевается только электоральная политика) – и ее приверженность случайному и легкомысленному дают ей привилегию инициировать и подстегивать переосмысление устоявшихся норм. Повсеместное распространение моды в современном обществе в сочетании с более скромным в сравнении с другими формами культурного производства статусом является не помехой (как может показаться), а скорее благоприятным фактором, который содействует экспериментальной моде, когда ей приходится выходить за допустимые границы, для того чтобы оперировать гротескными образами и средствами. К работам модельеров-экспериментаторов зачастую не относились серьезно, и не воспринимали модный эксперимент как форму протеста, именно по причине их принадлежности миру моды. Но именно это позволило им беспрепятственно распространить свое символическое влияние на большее число разных областей культурного пространства. А в результате мода, в первую очередь экспериментальная, доказала, что помимо прочего ее следует ценить за способность изменять представления о нормах и отношение общества к отклонениям от этих норм.

Приложение

Интервью с Николой Бауэри

Я посетила Николу Бауэри, вдову Ли Бауэри, в Англии, в ее брайтонском доме летом 2006 года, чтобы обсудить перформансы и модели одежды, которые Бауэри создавал в 1980‐е и 1990‐е годы. Никола была настолько любезна, что нашла время, чтобы показать мне несколько костюмов своего мужа. Изготовленные точно по меркам массивной фигуры Ли Бауэри, сейчас они казались пугающе пустыми – впечатление усугублялось тем, что благодаря встроенным внутрь «несущим конструкциям» костюмы сохраняли форму и объем его отсутствующего тела. Также Никола согласилась обсудить роль выходящего из утробы, покрытого слизью младенца, которую она исполняла в пародийных, одновременно смешных и пугающих «сценах рождения», которые Бауэри разыгрывал во время перформансов, поставленных с группой Minty, с начала 1990‐х и вплоть до 1995 года, ставшего последним годом его жизни.

Франческа Граната (далее – Ф. Г.): Как мне кажется, Бауэри был очень увлечен возможностью манипулировать собственным телом с помощью костюмов, постепенно становившихся все более сложными и акцентировавшими части тела, которые обычно принято утягивать или хотя бы не выпячивать, к примеру живот. Может быть, вы знаете, почему в некоторых своих образах он стремился привлечь внимание именно к животу?

Никола Бауэри (далее – Н. Б.): Потому что он у него был! Когда он только приехал в Лондон, он был сильно озабочен своим весом и какое-то время сидел на диете. Затем он начал использовать свое тело как образец для моделей, которые создавал в то время. В начале 1980‐х он попробовал подчеркивать формы своего тела (особенно его лучшие части) и затягивал себя в корсеты, которые со стороны были не видны. Так что многие его вещи тогда были очень тесными и держали его в узде. Вероятнее всего, [что-то изменилось,] после того как он начал позировать для Люсьена Фрейда и Люсьен просто влюбился в его тело, считал его фантастическим. Они совместно добились этого: они оба полюбили его тело, и Ли стал больше использовать его как образец для своих костюмов. Все началось с его задницы. В самом начале 1980‐х годов он сшил целую кучу курток, которые заголяли ягодицы, прикрытые только [женскими] трусиками или панталончиками с оборками; а затем он переключился на грудь, потому что там у него было достаточно жира, чтобы соорудить настоящие титьки. Он не был таким, как другие дрэг-королевы – он никогда не хотел выглядеть как женщина. Ему просто нравилось выставлять напоказ некоторые части своего тела, и он действительно был крупным парнем с большим животом. Что касается вещей, которые он носил в более поздние годы, что ж, это все его живот, и почему бы [Ли] не подчеркнуть его форму и не добавить ему веса в своих костюмах…

Ф. Г.: Вы сказали, что идея этого [коричневого костюма с сильно выпирающим животом] появилась под впечатлением от роботов?

Н. Б.: Этот? Да, это как бы продолжение книжки про роботов, которую он привез из Японии, так сказать, следующая стадия. Тот, который с головой в виде [балетной] пачки, тоже был сделан под впечатлением от книжки про роботов и трансформеров. Все эти формы отлиты из [монтажной] пены, так что в законченном виде в них есть что-то от роботов. Внутри этой головы – шар из пены. Пена принимает разные формы, но был один парень, его звали Ли Бенджамин, который очень хорошо умел лепить; и они вместе работали над этими костюмами – брали комья пены и придавали им форму. Я не уверена, что этот шар из пены слепил именно Ли – возможно, его купили уже готовым, нужной формы.

Ли всегда работал очень продуктивно, а некоторые его костюмы – это переделки, они сделаны из нескольких старых. Ли [Бауэри] брал их и смешивал – использовал старые вещи, чтобы сделать что-то новое. В конце концов он разобрал этот костюм [коричневый Look 9], добавил голову из пены, и получилось два других [Look 32 и Look 33]. Видите, под низом – те же самые вещи, но к ним он надевал еще что-то вроде головного убора из пены. И еще изготовил то, что надевал поверх, – одну штуку [комбинезон] из лайкры, другую из велюра. Костюм с велюровым верхом он называл Fraggle Rock [Скала Фрэгглов], потому что он и вправду выглядел как скала, большая, покрытая мхом скала. Ли [Бауэри] всегда был полон идей: новые костюмы рождались из старых, и ему всегда нужно было знать, работают ли они так, как ему того хотелось, – и обычно они работали.

Ф. Г.: Вы упоминали, что перформансы рождения, в которых вы исполняли роль младенца, были вдохновлены [фильмом] Female Trouble [«Женские проблемы»] и тем, что в нем делает Дивайн. А Ли не предлагал вам сыграть младенца где-то еще, до того как появилась задумка этого представления?

Н. Б.: Он не так уж часто обсуждал свои идеи. Когда они появлялись, он начинал работать [над их воплощением] и только затем говорил мне, что я буду делать. В фильме Female Trouble Дивайн, перед тем как дать жизнь крошке Тэффи, ходит одетая в платье в черную и желтую полоску, тюрбан и очки. Для самого первого перформанса, в который он включил сцену родов, Ли изготовил такое же платье и тюрбан и купил очки. Мы устроили перформанс на [вечеринке] Kinky Gerlinky, и он разыграл кусочек того эпизода, где Дивайн заходит в телефонную будку, чтобы сообщить своему парню, что она беременна, а тот отвечает, чтобы она от него отвалила. И все то время, пока он изображал этот эпизод, я, свернувшись клубком, находилась внутри его костюма. Это были наши первые роды, так что никто не знал, что я пряталась под ним. Ли нужно было влезть на стол, чтобы меня родить. И могу сказать, когда я появилась на свет, у многих, кто это видел, случился шок. Что можно сказать о реакции зрителей… они обалдели от удивления. Народ был в шоке, потому что никто не ожидал ничего подобного. Есть один мужик, его зовут Дик Джуэл, который заснял на камеру этот первый перформанс на [вечеринке] Kinky Gerlinky.

Ф. Г.: Полагаю, аудитория состояла не из добропорядочных ханжей?

Н. Б.: Не обязательно. Клубная вечеринка Kinky Gerlinky была многолюдной, ее проводили каждый месяц, и любой, принарядившись как надо, мог туда попасть. Все эти дрэг-королевы выглядели сказочно, сногсшибательно, обалденно.

Ф. Г.: Трудно было шокировать такого зрителя?

Н. Б.: Да, шокировать – трудно, к тому же они уже привыкли к тому, что Ли всегда появлялся в экстравагантных костюмах. Они явно не догадывались, что у него под одеждой прячется еще кто-то, но его большой скульптурный живот не был для них неожиданностью.

Ф. Г.: Как вам удавалось [так долго] висеть вниз головой?

Н. Б.: Мы использовали целую систему – что-то вроде упряжи, состоящей из ремней и колготок. Поэтому я могла висеть вверх тормашками на протяжении столь долгого времени, не боясь, что он меня выронит. Когда он влезал на стол, мне надо было всего лишь потянуть за два конца ленты, чтобы освободиться.

<…>

Ф. Г.: Вам не приходилось разрывать путы, чтобы выбраться?

Н. Б.: Нет. Все держалось на липучках, так что нужно было просто потянуть.

Ф. Г.: Как долго вы оставались вниз головой?

Н. Б.: Мы старались максимально сократить это время. Думаю, весь перформанс длился около получаса с того момента, когда я забиралась в костюм. Но наша сцена занимала всего семь-восемь минут. Честно говоря, на самом деле я не уверена в том, сколько это продолжалось по времени, но если было подозрение, что действие может затянуться, он [Ли Бауэри] привязывал меня к себе в последний момент, потому что хотел свести к минимуму время моего зависания вниз головой. Иногда мы готовились заранее, но в этом случае он, со мной в животе, облокачивался на стол, и так мы ждали своего выхода.

Ф. Г.: Получается, перформансы со сценой родов появились, потому что он был фанатом Дивайн?

Н. Б.: Да, вначале так оно и было. Ли был настоящим обожателем Дивайн. Считал, что он бесподобен.

Ф. Г.: А затем он понял, что это работает, и продолжил развивать эту тему?

Н. Б.: Да. Очевидно, что-то изменилось сразу же после того, как он впервые сделал это одетый как Дивайн. Это был единственный раз, когда мы использовали в перформансе тот костюм. Потом он изготовил несколько костюмов, которые были более скульптурными и лучше подходили для того, чтобы изображать роды. Например, когда мы собирались на Вигсток, он сшил очаровательный бархатный жакет и бархатную юбку и сконструировал в них просторные пазухи, внутри которых я и должна была прятаться. Ли Бенджамин, тот парень, который нам помогал, лихо с этим управлялся. Когда мне надо было забраться в свою упряжь, он открывал пазуху и я пряталась в ней, так что никто не мог догадаться, что я там была. И все при этом выглядело вполне пропорционально. Для этого костюма у него [Бауэри] было искусственное лицо – объемная маска, сделанная из лайкровых чулок, с такими огромными губами и скулами, что она выглядела как карикатура на человека. Это было на Вигстоке. После у нас было всего несколько перформансов с этим костюмом, а потом он [Ли Бауэри] иногда скидывал с себя одежду, чтобы народ видел, что я на самом деле нахожусь внутри.

Ф. Г.: Какое-то время вы устраивали перформансы со сценой родов, находясь в статусе резидентов [клуба], а затем вам сказали, что больше вы этого делать не будете, потому что так постановил Вестминстерский городской совет.

Н. Б.: Да, это было, когда мы работали в [клубе] Freedom Café. Как нам объяснили, ни мужчинам ни женщинам не позволено показывать ничем не прикрытую переднюю часть своего тела, а во время перформанса я рождалась совершенно обнаженной, да и Ли после этого приходилось все с себя сбрасывать, чтобы переодеться во что-то другое. <…> В общем, на самом деле быть голым [на сцене] разрешается – не разрешается расхаживать голым [по сцене], так что если хочешь обнажаться, стой неподвижно. Так повелось с давних времен, когда в Сохо стали появляться стрип-клубы и прочие штуки такого сорта. Это действительно старый закон, который обычно никто не исполняет. Я не знаю, кто это был, но уверена: кто-то специально дозвонился до Вестминстерского совета и сообщил им, что появился подходящий случай [, чтобы его применить]. Их не волновало, что кто-то мочился [на сцене], и даже тот факт, что я пила эту мочу – конечно, не по-настоящему, но все выглядело очень натурально; и их не беспокоило, что Ли делал вид, будто слизывает шоколад с задницы Ричарда Торри, – волновала только нагота.

Действо отдавало какой-то глупостью, скандалом – в нем и вправду было что-то смехотворное. И это был последний перформанс Ли, потому что состоялся незадолго до его смерти. В первый же вечер, когда нас прикрыли, он почувствовал головную боль, и в конце концов его забрали в больницу с менингитом. И там он умер. Это был самый последний его перформанс.

Ф. Г.: Вам нравилось участвовать в перформансах Ли? У вас с ним были другие совместные перформансы?

Н. Б.: Да, мне нравилось выступать с Ли. Мы были настоящими друзьями, я любила его до самой его смерти, и мы получали удовольствие, когда вместе делали перформансы. Почему нет? Это было захватывающе. Кажется, роды были нашим единственным совместным перформансом. Еще я немного пела с группой. <…> Хотя постойте, был и другой перформанс, в котором я принимала участие. В Голландии он [Ли Бауэри] устроил перформанс в этом форте – да, он называется Форт Асперен; там он сам висел вниз головой <…> а я, одетая как балерина или что-то вроде, обрызгивала зрителей освежителем воздуха, так что я тоже по-своему участвовала в том перформансе. Уверена, было что-то еще, но сейчас не могу вспомнить.

Ф. Г.: Судя по фотографиям, в Токио вы участвовали в перформансе Ли.

Н. Б.: В Токио он устроил целую серию перформансов в универмаге Parco. Среди них был один, совсем небольшой, где его как будто вырвало прямо на меня. Я была одета совсем обычно, в черную футболку и черные брюки, а он изображал, что блюет на меня. Хотя это была не рвота, а мыльный раствор, японских зрителей по-настоящему проняло – они подходили ко мне и спрашивали, не болен ли он. Ли это понравилось. У него было своеобразное чувство юмора, он любил проказничать и ставить людей в дурацкое положение.

Ф. Г.: А какая публика была на Вигстоке? Ее можно было чем-то поразить и шокировать? Я смотрела видеозаписи, сделанные во время Вигстока, и мне показалось, что остальные артисты в основном были одеты в традициях дрэг-культуры.

Н. Б.: Честно говоря, я не знаю. Вы можете представить себе, что такое нью-йоркские дрэг-королевы? Сегодня они тебя любят, а завтра ненавидят. Я думаю, Ли всегда удавалось с ними поладить, потому что он часто бывал в Нью-Йорке. Он ходил по нью-йоркским клубам и там познакомился со многими из них. Он питал к ним огромное уважение и считал их совершенно фантастическими, особенно Леди Банни. С ней Ли по-настоящему приятельствовал. Думаю, у них было одинаково нездоровое чувство юмора. Еще одной его приятельницей была Перфидия. В то время Майкл Элиг был распорядителем в ночном клубе Limelight, и он иногда предлагал Ли быть хозяином вечеринки.

Ф. Г.: Кто из художников, помимо [Люсьена] Фрейда, ему по-настоящему нравился?

Н. Б.: Чарльз Атлас, Майкл Кларк. Ему нравились все художники, с которыми он сотрудничал. С этими людьми он встречался на клубной сцене; и когда он открыл собственный клуб, таких людей стало больше.

Ф. Г.: В Нью-Йорке о Ли много писали в прессе, особенно после выступления на Вигстоке. А как к нему относилась британская пресса? Журналисты сразу восприняли его «серьезно» или для этого понадобилось какое-то время?

Н. Б.: Да. Я имею в виду, что были заметки о нем в [таких журналах, как] Flash Art и целая статья в Lovely Jobly. Многие журналы начали относиться к нему серьезно как к артисту в 1990‐е годы. Это случилось после того, как в конце 1980‐х у него состоялся перформанс в галерее Энтони д’Оффея. Именно тогда он окончательно понял, что больше всего хочет быть артистом и заниматься перформансом.

Ф. Г.: Костюмы, которые он изготовил для того перформанса в художественной галерее, выглядят очень трудоемкими.

Н. Б.: Как и все вещи.

Ф. Г.: Вы принимали участие в создании этих вещей?

Н. Б.: На самом деле мой вклад в работу совсем невелик. Я всегда помогала доделывать какие-то детали или части вещей – в основном пришивала к ним блестки. Бусы и бисер – это мое.

Ф. Г.: Вы научились этому [работе с отделочными материалами] в колледже?

Н. Б.: Нет, моей специализацией был набивной текстиль. После окончания колледжа я работала кое с кем из его друзей, и однажды они принесли мне целый мешок стекляруса. Они тогда готовились к показу мод и им нужно было довести до ума кое-что из вещей. Меня спросили: «Сможешь сделать так, чтобы эти бюстгальтеры выглядели нарядно?» А он [Ли Бауэри] слонялся по студии и обратил внимание на меня и на то, чем я занималась; и я ему понравилась. Он спросил, могу ли я поработать с ним над несколькими костюмами, предназначавшимися для Майкла Кларка.

Ф. Г.: Вы и Ли создавали свои костюмы, все «от и до» делая самостоятельно или что-то приходилось заказывать другим мастерам?

Н. Б.: Большей частью он со всем справлялся самостоятельно. Он никогда ничего не заказывал на стороне. Три человека работали с ним постоянно: Ли Бенджамин, Перл и я.

Ф. Г.: Этот сложный и трудоемкий костюм – ваша работа?

Н. Б.: Да, я пришила все эти перья. Нужно было потратить шесть или семь дней, чтобы отделать такую вещь, потому что стеклярус – это крошечные бусины. А на то, чтобы изготовить множество или хотя бы несколько костюмов, требовалось очень много времени. Все это делали мы сами. Нам по-настоящему повезло, потому что у Ли всегда было достаточно денег – он получал их за то, что позировал Люсьену [Фрейду], и я тоже; так что денег нам хватало. Обычно позировать Люсьену приходилось поздно вечером и ночью, так что весь день можно было работать над костюмами. Но до того как мы начали позировать Люсьену, приходилось обходиться пособием по безработице и искать дополнительный неофициальный заработок.

Ф. Г.: Вы продолжили заниматься изготовлением костюмов и после смер-ти Ли?

Н. Б.: Да. Поскольку я очень хорошо умею работать с пайетками и стеклярусом, я зарабатывала этим на жизнь. Вместе с Перлом мы работали на Кристиана Лакруа, Тьери Мюглера и Вивьен Вествуд. Мы с ним были хорошими друзьями, и у нас была возможность вместе поработать на рынок предметов роскоши.

Ф. Г.: Складывается впечатление, что Ли оказал влияние на многих дизайнеров/модельеров. А сам он об этом задумывался?

Н. Б.: Знаете, иногда он оказывался под впечатлением от людей, которые когда-то впечатлились тем, что делает он. Например, он считал совершенно потрясающей Вивьен Вествуд. Еще один, на кого повлиял Ли, – Жан-Поль Готье.

Ф. Г.: Ли хотел, чтобы его вещи продавались или ему это было не важно?

Н. Б.: Дело в том, что он не особо задумывался о материальном, во всяком случае до тех пор пока ему хватало на жизнь. Большую часть своих денег он вкладывал в изготовление костюмов, а жил очень скромно. Поверьте, он не был экстравагантным; вся его экстравагантность была в работе, в искусстве. Иногда Люсьен мог пригласить его на обед и угостить чем-нибудь дорогим, тем, что нравилось Ли.

Он никогда не зарабатывал по-настоящему много, а те деньги, что у него появлялись, вкладывал в костюмы. Нам хватало денег, чтобы жить, и жить хорошо – в разумном понимании слова. И ему хватало денег, чтобы продолжать заниматься своим искусством. К счастью, благодаря тому что Ли стал довольно известным артистом, точнее мастером перформанса, его приглашали вести клубные вечеринки и участвовать в выставках. Если для этого надо было куда-то ехать, расходы возмещали, так что мы много путешествовали. А для чего нужны деньги? – Чтобы питаться, жить, заниматься искусством и путешествовать.

Ф. Г.: Это довольно странно, учитывая, насколько он знаменит.

Н. Б.: Он начал становиться знаменитостью при жизни, но его имя сделалось по-настоящему громким после смерти. Поскольку я распоряжаюсь наследием Ли Бауэри, мне звонят самые разные люди, которым нужно разрешение на то, чтобы организовать выставку его работ. Часто это означает, что я должна куда-то ехать, чтобы помочь им выбрать костюмы, правильно их скомпоновать и надеть на манекены. Самая значимая из таких выставок состоялась в MCA [Музее современного искусства] в Австралии.

Ф. Г.: Есть ли среди этих людей те, кто хотел бы купить что-то из вещей Ли?

Н. Б.: Нет. Я продала всего один костюм MCA, а затем еще один подарила. Кажется, это был единственный раз, когда я что-то продала.

Ф. Г.: Я понимаю, что экономическая выгода перформанса весьма сомнительна. Это зрелищное искусство, но экономически такие зрелища не окупаются.

Н. Б.: Кроме того случая, когда я продала созданную им вещь в Австралию, такого больше не было – я больше не продала ни одной его работы. Иногда кураторы бывают очень милы, но в их распоряжении слишком мало пространства для того, чтобы демонстрировать его работы. Но если я понимаю, что они собираются показать их в правильном месте и выставка обещает быть по-настоящему хорошей, я соглашаюсь. Потому что больше всего на свете Ли хотел, чтобы его увидели. Он хотел, чтобы о нем помнили, и я все время помню об этом. Я могла бы сказать «нет», или что похуже, всем этим выставкам, но, в конце концов, я делаю то, чего хотел бы Ли, а он хотел быть на виду, хотел быть известным. Благодаря выставкам, которые я помогла организовать, он становится все более и более знаменитым, что идет на пользу всему его наследию, так что в ближайшие годы я, возможно, тоже смогу извлечь из этого какую-то выгоду.

Должно было пройти время, чтобы люди стали воспринимать Ли как художника, как артиста перформанса, а не только как икону моды, потому что он начал свои эксперименты с различными образами в ночных клубах. Для него ночные клубы стали художественной галереей, поэтому он считал, что публика, которая там собирается, приходит, чтобы увидеть его. Всякий раз, когда Ли оказывался на публике, он устраивал перформанс. Выставка у д’Оффея была очень важным событием, потому что его выдернули из среды ночных клубов и привели в настоящую художественную галерею, и после этого к нему начали относиться более серьезно.

Ф. Г.: Насколько я знаю, в Нью-Йорке есть галереи, где он представлен (наряду с Фергюсом Гриром). Ли был хорошо известен на тамошней клубной сцене, но при этом в Нью-Йорке он не был иконой моды, как в Лондоне. Может быть, это означает, что в Нью-Йорке ему было легче заявить о себе как о художнике и артисте?

Н. Б.: Я думаю, это было абсолютно в их интересах, потому что они [нью-йоркские галеристы] продают фотографии Фергюса Грира, где изображен Ли, а люди хотят знать, что за всем этим стоит, их интересуют подробности жизни Ли. То есть я хочу сказать, что, покупая произведения искусства, они повышают их ценность.

Интервью с Джорджиной Годли

Я встретилась с Джорджиной Годли осенью 2008 года в лондонском офисе компании Higher and Higher, где она в то время занимала должность директора креативного развития. Годли рассказала о своей работе модельера в 1980‐е годы, сверяясь с собственной подборкой вырезок из старых газет и журналов.

Джорджина Годли (далее – Дж. Г.): Полагаю, вас интересует коллекция Bump and Lump?

Франческа Граната (далее – Ф. Г.): Пожалуй, в первую очередь она. Из прессы мне удалось узнать о ней больше, чем о какой-либо другой, так что об этой коллекции я имею более ясное представление. Что касается некоторых других коллекций, то мне было очень нелегко понять, к какой из них относятся те или иные попавшие в мое поле зрения предметы.

Дж. Г.: Если хотите, во время разговора можно полистать альбом с иллюстрациями. Это Crolla. Совместное предприятие, которое образовалось в 1981 году; и это важно иметь в виду, чтобы не вырвать из контекста то, о чем мы будем говорить. Мне было интересно, почему в нашей электронной переписке вы затронули тему феминизма. Сотрудничество [с Crolla] во многом было путешествием в мир сексуальности, поскольку оно связано с рождением денди. Меня тогда очень интересовала игра с [гендерными] ролями, потому что женщины стремились стать невидимками в сексуальном плане, а мужчины, напротив, выставляли себя напоказ. Это было очень интересное время. А кроме того, ощущался невероятный кросс-культурный интерес, особенно в Лондоне. Очень сильно давало о себе знать присутствие арабской культуры. Происходило смешение культур. Каждый использовал [в работе] этнические материалы. Эту работу невозможно по-настоящему оценить, не имея настоящего представления о том, насколько радикальной она была. Когда каждый был одет в неструктурированный костюм элегантного бежевого цвета или во что-то наподобие. Так что все это выглядело в каком-то смысле вызывающе.

Ф. Г.: В то время у вас был свой магазин?

Дж. Г.: Да, на Довер-стрит. И это тоже была своего рода игра в истеблишмент – мы построили здание, чтобы затем выбить из-под него фундамент. Это было место культурных и этнических столкновений, рубрикатор правильного и неправильного. В каком-то смысле я стала жертвой успеха. И вот почему: с помощью одежды мы создавали образ-манифест, политический и социальный; а поскольку он вышел удачным, все больше людей хотело того же. Мы добились того, что бренд обрел собственную идентичность, и тогда я поняла, что должна уйти. И мы разделили компанию. В то время на пике моды были бессистемные черные разводы и полосы. Опять же, это был Ямамото, это были густые брови, это была спортивная одежда. Так что, создавая нечто подчеркнуто женственное, вы уже решались на радикальный шаг. Необычный, экстраординарный.

Ф. Г.: Crolla выпускала и мужскую и женскую одежду?

Дж. Г.: Мужскую. Когда дело касалось мужской одежды, цветочный рисунок вообще не рассматривался. Вся атмосфера моды была полна черноты: повсюду огромные балахоны из черного нейлона, бесформенные, бесструктурные, девушки в тяжеленных башмаках Dr. Martens. Если у тебя есть что-то из этого, значит, ты держишь руку на пульсе. Это все равно что уйти в отрыв.

Ф. Г.: Как было воспринято то, что сделали вы? С одобрением?

Дж. Г.: Да, и в критическом, и в коммерческом плане. Многие из созданных нами визуальных образов были заимствованы поп-культурой.

А это вещи из первой коллекции, которую я выпустила после того, как распрощалась с компанией Crolla. Властителем дум стал Алайя, одержимость мыслями о фигуре витала в воздухе. И моя новая коллекция стала ответом на эту маниакальную одержимость. Что касается даты, то это наверняка 1985 год. Она называлась Body and Soul («Тело и душа») (весна – лето 1986. – Прим. Ф. Г.) и предшествовала коллекции Bump and Lump, так что ее показ должен был состояться в сентябре 1985 года.

Ф. Г.: Я читала, что коллекция Body and Soul также вращалась вокруг темы познания тела и исследования некоторых его частей – позвоночника, спинного мозга.

Дж. Г.: Эта модель (указывает на фотографию из своего архива) была целиком выполнена из резины – то есть из того же материала, который используют, чтобы защитить постель, когда кто-то страдает недержанием. Это очень необычная резина, медицинская. И [эта модель], совершенно точно, появилась чуть раньше, чем коллекция Body and Soul. Видимо, предназначалась для сезона осень – зима 1985/86. Тогда у меня не было полноценной коллекции, только несколько отдельных вещей. Вот эта (показывает другую фотографию), из бархата, была простегана вручную – рисунок имитировал мускулы; а эта сшита из тонкого шелкового трикотажа. Каждая модель вела себя таким образом, что на теле проявлялось подобие анатомического рисунка. Я тщательно проработала детали на манекене, добиваясь, чтобы крой подчеркивал этот рисунок. Была еще одна вещь, очень странная: мужская спереди и женская сзади. Хотя, если не всматриваться, она и спереди выглядела как юбка. Но затем… <…> У этих картинок есть одна особенность: во многих случаях к одежде приложил руку стилист. Это не моя интерпретация.

Например, это платье – сейчас оно хранится в музее Виктории и Альберта (и там атрибутировано как предмет из коллекции Body and Soul. – Прим. Ф. Г.) – тоже сшито из шелкового джерси, но уже после выпуска той (мини-)коллекции. Для коллекции Body and Soul я создала серию длинных, струящихся до самого пола платьев. Если вы представите, как жидкость льется на ягодицы и стекает с них вниз, вы поймете, откуда взялся мой замысел. Я пыталась передать эту текучесть, изобразить непрерывный поток. Это были платья-футляры, которые можно было надевать прямо на тело или носить с объемным, подчеркивающим формы нижним бельем, так что это первая коллекция, в которой одежда подчинялась линиям тела. А затем я стала делать очень простые вещи и придавать им форму с помощью специального нижнего белья [имеется в виду коллекция Bump and Lump].

Ф. Г.: А в музее Виктории и Альберта есть какие-то предметы нижнего белья из коллекции Bump and Lump?

Дж. Г.: Не думаю. Несколько таких предметов было представлено на выставке 100 Years of Fashion and Art («100 лет содружества моды и изобразительного искусства») в галерее Хейворд. Кое-что выставлялось в брайтонском Куполе, но сомневаюсь, что такие предметы могут находиться в постоянной экспозиции.

Ф. Г.: Вы имеете в виду сорочку с вставкой, напоминающей турнюр?

Дж. Г.: Я подумала о той, что имитирует беременный живот, но точно не могу вспомнить. Честно говоря, я не озаботилась тем, чтобы снабдить каждый предмет ярлыком с описанием. Например, у этого платья на спине должна быть вставка из органзы, и эта модель существовала в длинном и укороченном вариантах. Здесь явно не хватает порядка. А это один из моих манекенов [для моделирования]. Я сама изготовила все эти мини-манекены.

В коллекции Bump and Lump у меня также были предметы [нижнего белья] с объемными вставками, выпиравшими из-под верхнего платья. Например, объемный пояс – что-то вроде фартингейла. В те времена возник особый интерес или, если угодно, мания: в начале 1980‐х сформировалась популяция очень жестких и напористых женщин, а в Америке появился мощный тренд – держать тело в тонусе, занимаясь аэробикой с Джейн Фондой. У каждой было безупречное тело. А затем появился Аззедин Алайя. Вся эта одежда бесила меня – я считала, что она унижает женщину, и не видела в ней абсолютно ничего, что могло бы женщину возвысить. В своих электронных письмах вы упоминаете кукол Барби. У меня есть изображения этих Барби. Но что я действительно сделала для этой коллекции [Bump and Lump] на подготовительном этапе – я изучила намного больше примитивных культур – и то, как в них обозначается плодовитость и как выглядят идолы плодородия: африканские идолы плодородия, египетские, разные формы тела, разные культуры – как противоположность тому, к чему пришли мы. А это маскулинность [форм]. Отчасти меня злило то, что мы, добившиеся так называемых свобод для женщин, в действительности не позволяем себе быть верными своим естественным формам. А ведь мы могли бы быть выше этого и радоваться своей полноте, способности производить потомство и всему, что происходит с женским телом. <…> Сейчас это вызывает у меня смех, потому что я уже дожила до своего среднего возраста и заметно раздобрела. Тогда мне было легко это повторить – сделать еще одну такую же коллекцию. Я была тощая как щепка, и, конечно, для меня все это имело особое значение; и я прекрасно помню, как одна клиентка сказала мне: «О, сейчас вам ничего не стоит делать такие вещи. Вот подождите, когда у вас появятся дети, – вам уже вряд ли захочется воспевать все это». Тогда это разозлило меня еще сильнее, потому что я задумалась над тем, до чего же эта культура порочна и на какой ложный путь она нас толкает. Уже в то время об этом очень много писали, но тем не менее все знали, что с экономической точки зрения богаче всех те, у кого самое тощее тело. Чем ты богаче, тем короче становится твоя юбка и тем больше ты сама становишься похожа на мужика.

Ф. Г.: Мысль, особенно актуальная для того момента, когда вы создавали эти работы, потому что тогда, в разгар 1980‐х годов, модные силуэты стали выглядеть почти комично – с такими огромными плечами, не просто «мужскими», но почти как у профессиональных пловцов.

Дж. Г.: Это была попытка искусственно добавить себе власти, вместо того чтобы найти и осознать ее внутри себя.

Ф. Г.: Модный силуэт 1980‐х выглядел неестественно.

Дж. Г.: Это были доспехи, самые настоящие доспехи. И это, именно это, на мой взгляд, чудесно. Я имею в виду эволюцию роли женщины, которая, возможно, приведет к тому, что Girl Power станет реальной силой, а следующее поколение женщин уже не будет бояться быть настоящими девчонками.

(Снова обращается к фотоальбому.) Я сшила очень тонкие платья-футляры, а к ним вот такое дополнение – что-то вроде поясных сумок [указывает на предмет, который действительно выглядит как плотно набитая поясная сумка]. Та, что на фото, размещалась спереди, но некоторые другие использовались как турнюры.

Ф. Г.: И все они из коллекции Bump and Lump?

Дж. Г.: Пытаюсь вспомнить. Да, это была осенне-зимняя коллекция, которая называлась Bump and Lump. Позвольте, я поясню. Коллекция Bump and Lump обладала разнообразными параметрами и возможностями. Я продавала длинные платья-футляры и такие же в укороченном варианте. Но самой мне больше нравились длинные, потому что их пропорции были намного более красивыми. В нее входили объемные набивные аксессуары, которые надстраивали верхнюю часть платья; они были изготовлены из прекрасной ткани, насколько я помню, из квазишелка. Эти вещи выглядели очень изысканно и в общих чертах напоминали фартингейлы [платья с фижмами], потому что немного утрировали женские формы. <…> Они в некотором смысле идеализировали фигуру, но не так, как это было принято делать в то время, ведь большинство людей предпочитало маскулинность. А [с помощью этих аксессуаров] можно было обзавестись великолепными [пышными] бедрами или восхитительным задом.

Ф. Г.: И как ко всему этому отнеслась публика? Эти вещи действительно кто-то носил или коллекция была скорее концептуальной?

Дж. Г.: Я продала довольно много платьев, но, конечно, если сравнивать [объемное] нижнее белье и платья как таковые, то надо признать, что платья пользовались большим успехом. Честно говоря, несмотря на безумное количество фотографий [этих моделей в полной комплектации], из всех проданных мною объемных аксессуаров только три были куплены для того, чтобы быть использованными по назначению, их носили. Наверное, даже это в каком-то смысле достижение, ведь очень немногие решились бы выйти в таком виде на публику. У меня была одна удивительная клиентка, которая купила длинное белое платье, чтобы носить его без объемного белья (потому что ее отец был викарием). Но задняя часть платья была сшита из почти прозрачной органзы, так что визуально оно практически оголяло ягодицы. Она надела его на свадебную церемонию, которая проходила в церкви. И хотя она не захотела носить накладки, ее поступок – то, что в день свадьбы она надела именно это платье, – можно назвать манифестом. Коллекция Bump and Lump стала первой, в которой я продумала все вплоть до нижнего белья. Впрочем, нет, первой была Body and Soul. Для нее я разработала всю линейку. Где я ее демонстрировала? В Америке, в Bloomingdale’s. Они ее профинансировали. И всячески меня поддерживали. Предоставили мне восемь витрин. Это было летом 1986-го. Нет, получается, что это было еще до Body and Soul. Коллекция осень – зима 1985. Ее не назовешь большой, тем более грандиозной. В ней было выражено трансгендерное отношение к телу. Я создала ее до того, как стала использовать в конструкциях своих вещей обручи и вставки, выглядящие словно наросты на теле.

Ф. Г.: Так вы оставили компанию Crolla, чтобы заняться чем-то более концептуальным?

Дж. Г.: Да. Больше всего меня удручало то, что моя работа там оказалась сродни подкармливанию монстра. Crolla была очень успешной компанией, а многие художники, вкусив успеха и признания благодаря какой-то одной своей работе, принимаются ее тиражировать из коммерческих соображений. Сейчас, став старой и мудрой, я понимаю, что могла бы заниматься и тем и другим [то есть работать на компанию и параллельно создавать собственные оригинальные коллекции], но тогда я этого не понимала. Как бы то ни было, когда мы начинали наш бизнес, между нами было эмоциональное родство, но пройдя вместе часть этого пути, мы разделились, и тогда я действительно испытывала потребность в одиночестве.

Ф. Г.: Когда вы начинали, вам было тридцать?

Дж. Г.: Нет, всего двадцать шесть. Я была достаточно молода. Мы только что окончили колледж. Мы познакомились в художественной школе. Я изучала изобразительное искусство, но попутно занималась изготовлением одежды, а Скотт Кролла учился на скульптора и увлекался концептуальной фотографией. Мы перебрались в Лондон, и, на свое счастье, нашли людей, которые поддержали нашу концепцию совместного предприятия. Я работала реставратором картин – занималась промежуточной консервацией, в Челси, и эта работа позволила мне получить степень магистра.

О, а вот несколько фотографий Барби. Видите, у них на теле есть дополнительные выпуклости и округлости. Это пластилин.

Ф. Г.: То есть, прежде чем приступить к работе над коллекцией [Bump and Lump], вы экспериментировали с Барби?

Дж. Г.: Так возникла сама идея. Потому что Барби – это воплощение экстремального, почти извращенного идеала женственности. Кроме того, тогда все сходили с ума от женщин с мальчишеской фигурой. В общем, я собрала целую толпу Барби, взяла пластилин и поколдовала над их телами, надстроив их в разных местах. В то время я изучала идолов плодородия, и эти знания пригодились в моих упражнениях. Я придавала куклам новые формы, часть из которых затем использовала в своей линейке объемного нижнего белья.

Ф. Г.: Мне кажется или в некоторых из этих предметов есть намек на беременность?

Дж. Г.: Да, но я не пыталась просто изобразить беременность. В этом была красота, потому что, прежде чем приступить к делу, я прониклась идеей. Я могла бы еще и еще раз смоделировать эти формы. Они вздымались и опадали. Это очень органичные формы, в которых действительно есть что-то магическое; но скорее что-то в вермееровском духе – очень лиричный взгляд на [женское] тело. В этих формах чувствовалось что-то невероятно женственное. Я действительно попыталась взглянуть на тело и понять, хотя бы отчасти, что такое настоящая женственность. Я полагаю, моя попытка преодолеть границы культур и вещей привела к появлению более естественных и прекрасных форм. Они были совершенно асимметричными.

Вот эта вещица (показывает изображение нательного пояса с накладкой, напоминающей турнюр) спереди плоская, она огибает живот и захватывает часть бедра. Надо заметить, у многих африканских идолов плодородия очень крупные бедра и ягодицы, которые, судя по всему, считались эрогенными зонами, что совсем не характерно для нашей культуры. Такая форма бедра отчасти позаимствована у идолов плодородия, но также должна была напоминать о турнюрах, у которых были свои моменты славы в европейской истории красоты. Вот как это работает: здесь образуется довольно крутой выступ, который спереди сходит на нет, – и это красиво. По-настоящему красиво. А здесь предметы, добавляющие объем плечам. Принцип тот же. Они очень деликатно обхватывают плечи – еще один антидот, противодействующий эффекту модных в 1980‐е годы квадратных плеч. На этом дополнительные объемы заканчиваются, то есть их было не так уж много. Эти вставки были скроены по кругу. Здесь – двойной слой ткани, хлопок с добавлением лайкры, и французский (бельевой, или обойный. – Прим. пер.) шов. Прошив ткань, я в буквальном смысле набивала всю полость шва и еще раз ее прошивала. Технически это напоминает изготовление стеганых изделий – очень простая техника набивки.

Ф. Г.: Это был ваш осознанный ответ на тенденции 1980‐х годов? Я имею в виду силуэты и использование набивных вставок.

Дж. Г.: Да. Но вставки – это всего лишь средство для достижения цели. В конце концов, соорудить угловатые плечи можно и другим способом. То, что я сделала, определенно, отвечало моему желанию переломить брутальный характер маскулинного силуэта. <…> Цель моей работы состояла в том, чтобы изменить представления о красоте. И я обратилась к тому, что нас учили воспринимать как безобразное. И бросила вызов этим представлениям. Красота может быть одета в доспехи плоти, потому что плоть заключает в себе плодовитость и чувственность.

Ф. Г.: Оглядываясь назад, в 1980‐е годы, мы воспринимаем массивные подплечники как нечто комичное.

Дж. Г.: Да, сегодня, оказавшись в магазине подержанных вещей, порой можно не поверить собственным глазам. Потому что некоторые производители ухитрялись сооружать для своих жакетов вставки из трех или четырех сшитых вместе стандартных подплечников.

Ф. Г.: Как вы думаете, не сохранились ли где-то еще документальные материалы, которые позволят составить представление о других предметах нижнего белья из ваших коллекций?

Дж. Г.: У меня где-то хранится один «беременный живот» и один фартингейл из коллекции Recent Decent [весна – лето 1986]. А здесь я написала что-то совсем уж претенциозное: «Ткань – как вопль протеста против женщины, которая лезет из кожи вон, чтобы выглядеть деловой, приспосабливая для этого воспоминания об униформе, о взаимозаменяемых предметах одежды, о платьях с жесткими корсетами…» Чтобы изготовить эти предметы одежды, пришлось использовать сложные приемы конструирования и шитья, но на фотографиях этого не увидеть. Мне нужно было воспроизвести скульптурные формы на плоскости, чтобы получить изогнутые женственные линии. Вот у этих моделей сзади были «косточки», образующие округлый каркас. Так что сзади платье имело дополнительный скульптурный объем. Оно раздувалось, как воздушный шар, отчего зад [женщины] казался больше, но на этот раз не за счет набивных вставок, а за счет кроя.

Ф. Г.: Вы использовали такие сложные приемы кроя и пошива, хотя не учились на модельера?

Дж. Г.: Я всегда шила одежду для себя самостоятельно. И я занималась скульптурой – возможно, именно это определило мой подход к моделированию и изготовлению одежды. Я всегда могла худо-бедно сложить вместе и сшить части выкройки, но со мной работала великолепная команда мастеров – блестящие закройщики и швеи, которые могли сделать это просто прекрасно. Я всегда использовала для моделирования манекены и в первую очередь все примеряла на себя. Если честно, я рада тому, что не прошла профессионального обучения, потому что это побудило меня испробовать целый ряд приемов, с которыми другие модельеры вообще не стали бы связываться.

Ф. Г.: Я хотела расспросить о некоторых более поздних событиях, но не знаю точных дат. Я хотела поговорить о вещах с логотипами и с принтами, в которых вы использовали очень разные по характеру изображения: молоко в картонных упаковках, таблетки для похудения и розы…

Дж. Г.: Это коллекция осень – зима 1987/88. Хотя одна блуза с принтом была и в коллекции Recent Decent. Это был первый фотографический принт. Я назвала его фотографической вышивкой. Меня занимала идея фаст-кутюр. Создать полное впечатление декора, но заменить традиционные техники фотографическими принтами. Сейчас-то это обычное дело, но не тогда. Узор, которым была украшена та блуза, я придумала, когда гуляла по пляжу: там же набрала всякой ерунды – ракушек, водорослей, кусков каната, – разложила и сфотографировала. А затем перенесла изображение на ткань. И оно выглядело так, словно это был специально разработанный, тщательно выстроенный узор. Тот самый, который вы только что видели, когда я показывала фотографии вещей из коллекции Recent Decent.

А затем появилась эта коллекция. Очевидно, осень – зима 1987/88. Частично она была изготовлена из всякого барахла – от подгузников и пластиковых пакетов до осколков керамических горшков, таблеток и розочек. Парочка вещей была целиком сделана из пилюль. Коллекция называлась School Colours («Школьные краски»). Ее первый показ состоялся в музее Виктории и Альберта; презентацию дополняло слайд-шоу, в котором были показаны все этапы работы над коллекцией. Впечатления от коллекции разделили людей на два лагеря. Я получила огромное количество отзывов в прессе, но слышала, что многие редакторы сошлись во мнении, которое звучало примерно так: «Она слишком много о себе возомнила, если считает, будто нас может интересовать, чем там она вдохновлялась». Это довольно странно, если учесть, сколько людей [модельеров] с тех пор поступало так же… Думаю, все дело в том, что я была первой.

Ф. Г.: Это был ваш обычный способ демонстрировать одежду?

Дж. Г.: О да. Я не хотела делать это на подиуме, это все равно что заниматься сексом у всех на глазах. Мне хотелось, чтобы атмосфера была интимной, чтобы зрители были вовлечены в процесс, чтобы каждой женщине хотелось с кем-то обсудить каждую вещь. Проблема заключалась именно в том, что многим недоставало той обольстительной сексуальной атмосферы, которую они предвкушали, идя на модный показ. В общем, довольно большая часть аудитории чувствовала себя некомфортно, как на проповеди.

Ф. Г.: Как вы считаете, на эти настроения повлияли место и «декорации», в которых проходил показ?

Дж. Г.: Я действительно постаралась заведомо устранить сексуальный аспект, который обычно ассоциируется с модой. Именно поэтому я не хотела выводить свою коллекцию на подиум. Можно провести параллель с презентациями модельеров, которые пришли после меня, например Хуссейна Чалаяна. У него были очень похожие постановки, но поскольку их расценивали как некий культурный манифест, они оказались приемлемыми [для критиков]. Но когда это сделала я, никто из мира моды еще ничем подобным не занимался, так что кого-то мои показы нервировали, кому-то казались странными – люди просто не понимали, к какой категории их отнести.

Ф. Г.: У вас были какие-то отношения с сотрудниками музея Виктории и Альберта или вы только использовали его помещение?

Дж. Г.: Нет, они оказали мне ощутимую поддержку, и это было замечательно. Они действительно были рады мне помочь. Показ проходил в лектории музея, и [по моей просьбе] старшего куратора отстранили от его проведения. Эта дама вела себя слишком напыщенно. Наверное, сейчас я бы так не поступила, но тогда я была молодой, сердитой и мне было что сказать. Коллекция была очень неоднородная. Огромная. Она включала вещи из бархата с фотографическими принтами; для их нанесения использовалась очень необычная техника печати резиновым штампом по шелку, которая создавала впечатление ручной отделки. Вещи выглядели так, словно их прошили вручную, но на самом деле они всего лишь побывали под штампом. Чего я действительно хотела добиться – это свести воедино труд и высокую моду, но за счет самых современных средств. Я назвала этот подход «фаст-кутюр» – по аналогии с «фаст-фудом».

(Перебирая фотографии.) Это тоже принт. А это вельветин, и он наложен на платье. Я искала способ выразить женственность, и использовала тот же прием, чтобы придать форму задней части этого жакета. Среди вещей, к которым я обращалась за вдохновением, работая над этой коллекцией, были русские куклы и образы женщин, приравненные к современным иконам. Я получила множество заказов. Коллекция оказалась очень успешной. После нее я много работала над усовершенствованием материалов.

Помимо прочего, я получила предложение разработать модель платья для Маргарет Тэтчер. (Конечно, я была не единственной, кому делались такие предложения.) Я решила, что ей подойдет что-то вроде академической мантии. Это любопытно, потому что в те времена принимались разные решения, и все они влияют на ваши нынешние представления о том, что тогда происходило. В целом модель была вполне в духе 1980‐х, хотя я полностью изменила силуэт. Я придала платью обтекаемую форму кокона, но в результате получилась вещь, в которой было что-то от Bodymap.

Ф. Г.: А что вы можете сказать о контактах с другими модельерами того времени? Ваши пути как-то пересекались?

Дж. Г.: У меня была студия на Олл-Сейнтс-роуд, а рядом базировалась целая компания: Ли Бауэри, Рейчел Оберн, Том Диксон.

Ф. Г.: Как вам кажется, вы обменивались идеями, контактируя с творческими людьми?

Дж. Г.: Непременно. Но совсем не обязательно, чтобы они были модельерами. В числе моих лучших друзей были дизайнеры мебели, живописцы… Под словом «друзья» я подразумеваю людей, которым приятно находиться в компании друг друга. Мы принадлежали к одному сообществу и разделяли одни и те же интересы. Это было настоящее сообщество.

Ф. Г.: Я пишу и о Ли Бауэри, интересно, насколько вы знакомы с его работами.

Дж. Г.: Что ж… Он был немного младше меня. В одном доме со мной жила Рейчел Оберн, тогда совсем молоденькая девочка, но главное – вездесущая. Она живет в Лондоне и может вам рассказать намного больше, чем я. Сейчас она диджей, в своем роде легендарная личность, а когда-то мы вместе учились в колледже. Когда я работала в компании Crolla последний год [1985], мы участвовали в турне, которое называлось London Goes to Tokyo. Его финансово поддерживали японцы. Там были и Бауэри, и Троян, и Рейчел Оберн. Именно тогда Бауэри впервые заявил о себе как клубный персонаж.

Ф. Г.: Как и вы, Бауэри много работал с дополнительными объемами, надстраивая тело.

Дж. Г.: У меня свое понимание его работ. По-моему, им двигало стремление… В общем, он увлекся дутой эстетикой и в то же время был мучительно одержим проблемами сексуальности. И вполне возможно, его целью было не воссоздать женственность, а изничтожить в себе все мужское.

Ф. Г.: Я где-то читала, что в одной из ваших коллекций был деловой костюм – «властный костюм», но вы его изготовили из бросовых материалов, кажется, из кухонных полотенец.

Дж. Г.: Да, в коллекции Recent Decent был такой костюм, сшитый из чайных салфеток и желтых тряпок для уборки пыли – настоящих пикейных салфеток и вафельных полотенец, прекрасно впитывающих воду и грязь.

(Вновь обращается к альбому с фотографиями и вырезками из прессы.) Вот коллекция весна – лето 1988. Для этого сезона я выбрала название Corporate Coding; в основном коллекция состояла из летних вещей. Нужно хорошо представлять атмосферу того времени. Невероятное количество денег, сосредоточенных в Лондоне, бум в Сити и всех этих яппи. От Маргарет Тэтчер и корпоративной культуры было некуда деться, и мне казалось, что этот пузырь вот-вот лопнет. У меня было странное ощущение, что так больше продолжаться не может. В коллекцию Corporate Coding я включила серию рабочих костюмов «все в одном» – комбинезонов с кожаными перчатками. Все эти вещи так или иначе сочетали в себе спортивный фасон и рисунок в полоску, типичный для рубашек, в которых ходят на службу клерки из Сити. С одной стороны, так могли бы одеваться парни из Сити, но ампирные линии делали комбинезоны слишком женственными. Кроме того, в коллекции были платья из полосатой рубашечной ткани с объемной задней частью в форме баллона и очень обтекаемой линией плеч, очень женственной, что опять же уравновешивало властные ноты… Эта одежда выглядела формально, но при этом очень женственно. Еще [в коллекцию] входили брюки с объемными вставками на бедрах и ягодицах, этот дополнительный объем делал их похожими на панталоны Пьеро.

Ф. Г.: Значит, на бедрах были утолщения?

Дж. Г.: Да, на бедрах и на заду, так что эти части заметно выпирали. К тому же они [брюки] были сшиты из газара, белого газара. Это смотрелось красиво. Был еще жакет из сетчатой ткани, которую используют для изготовления шляп. Не знаю, как вы это называете, что-то вроде кисеи, которую я накинула на манекенщицу, и когда она ее сбросила, оказалось, что ее грудь ничем не прикрыта. В коллекцию Corporate Coding также входили вещи с принтами. Основная тема принтов – домашнее хозяйство. Я снова затронула все тот же вопрос: «Что случилось с властью, которой обладает женщина?» Я обратилась за помощью к Тиму Хэду, художнику, занимавшемуся созданием логотипов. На одном принте, он назывался Home Security («Домашние охранные системы»), был изображен сине-желтый сигнальный звонок, как бы предупреждая: «Будь начеку, держи дом под охраной!» А в принте Test Tube One («Пробирка номер один») содержалась двусмысленная аллюзия; контрацепции (в изображении угадывались очертания презерватива) и искусственного оплодотворения (намек на так называемых «детей из пробирки»). Еще один принт назывался Deep Freeze («Глубокая заморозка»), намекая на то, что современный человек – раб холодильника. И еще был принт TV Dinner («Ужин на телевизоре»). В то время общество бросилось в объятия модернизации, приветствуя любые новые технологии. Люди и слышать ничего не хотели об органическом земледелии и «медленном питании» (slow-food). Эта коллекция предназначалась для сезона весна – лето 1988. Через неделю после ее презентации на Сити обрушился финансовый крах.

Ф. Г.: Насколько я понимаю, вы занимали место на окраине модного бизнеса?

Дж. Г.: Да, существовал только мейнстрим и окраины. И я находилась на окраине, постоянно. В Японии я была чуть более значимой величиной, потому что японцев больше привлекает нечто концептуальное. Моими покупателями в основном были японцы. Но кое-что продавалось в Harrods and Whistles. Я занималась разработками в Англии, а основное производство находилось в Уэльсе – в то время в этом не было ничего необычного.

Позже – хотя на самом деле практически постоянно – я много экспериментировала с тканями, металлом, материалами геологического происхождения. Это выразилось в коллекции Earthly Mater («Земная материя»). Я вернулась к теме материнства и исследованию женских форм. Лейтмотивом стал образ амазонки, облаченной в одежды, напоминающие кокон и не скрывающие груди.

Показа не было. К тому времени я растеряла своих японских клиентов. Финансовый кризис докатился и до Японии, это было начало рецессии – неподходящее время для модного шоу. Приходилось экономить. Я демонстрировала вещи у себя в шоуруме. В этот период я также занялась разработкой спортивной одежды – фактурных моделей из Gore-Tex’а и курток с наполнителем из гусиного пуха. Я хотела найти идеальное сочетание практичности и концептуальности. Мне хотелось, чтобы вещи были легкими и хорошо справлялись со своими функциями. Я всегда придавала большое значение носибельности. В 1991 году я выпустила свою последнюю коллекцию.

В 1989 году я вышла замуж за [модельера] Себастьяна Конрана. Своих японских покупателей у меня больше не было. Я стала больше времени посвящать консультационным услугам, хотя все еще продолжала моделировать и шить одежду у себя в студии. В 1998 году я организовала выставку в галерее Джозеф. Она была посвящена женщинам всех размеров и называлась Dolly’s Date. Я работала с антикварным текстилем и старинными платьями. Затем, в 1999 году, состоялась еще одна выставка, в галерее Хейворд, там были представлены вещи из коллекции Bump and Lump. Любопытно, что экспозиция включала и работы Рей Кавакубо, в основном из ее коллекции Dress Becomes Body, в которой она исследовала те же темы, что и я, и в последний момент мне позвонили из галереи, чтобы спросить, не буду ли я протестовать, если они переместят мои работы в другой зал, потому что Кавакубо отказывается вывешивать свои вещи не только рядом с моими, но даже в одном с ними помещении.

Ф. Г.: Несколько сомнительная ситуация. Это говорит о том, что она, по-видимому, испытывала какое-то беспокойство.

Дж. Г.: Согласна. Тогда волновавшие меня темы, очевидно, были частью переживаний коллективного сознания. В 1980‐е годы женщины либо прятали себя под семью покрывалами, либо подгоняли свое тело под маскулинный силуэт. И то и другое делалось в попытке замаскировать женственность, потому что когда ты превращаешься в рабочую единицу, тебе не подобает выглядеть женственно.

Библиография

КНИГИ И СТАТЬИ

Adlam 1997 – Adlam C., ed. Face to Face: Bakhtin in Russia and the West. Sheffield: Sheffield Academic Press, 1997.

Alford 1993 – Alford L. Fashion: Holed Out // Observer. 1993. September 26.

Allen 1991 – Allen R. C. Horrible Prettiness: Burlesque and American Culture. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 1991.

Allen 1983 – Allen V. M. The Femme Fatale: Erotic Icon. Troy, NY: Whitston, 1983.

Als 1996 – Als H. Bump and Mind // Artforum. 1996. 35. December. Pp. 21–22.

Als 1998 – Als H. Life as a Look // New Yorker. 1998. March 30. Pp. 82–86.

Appadurai 2005 – Appadurai A. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2005.

Apter 1998 – Apter E. Refl ections on Gynophobia // Coming Out of Feminism? / Еd. by Mandy Merck, Naomi Segal and Elizabeth Wright. Oxford: Blackwell Publishing, 1998. Pр. 102–121.

Arnold 1999a – Arnold R. Heroin Chic // Fashion Theory. 1999. 3. No. 3. August. Pp. 279–296.

Arnold 1999b – Arnold R. The Brutalised Body // Fashion Theory. 1999. 3. No. 4. November. Pp. 487–501.

Arnold 2001 – Arnold R. Fashion, Desire, and Anxiety: Image and Morality in the Twentieth Century. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2001.

Arnold 2002 – Arnold R. Vivienne Westwood’s Anglomania // The Englishness of English Dress / Ed. by Christopher Breward, Caroline Cox, and Becky Conekin. Oxford: Berg, 2002. Pp. 161–173.

Arthur 2004 – Arthur E. The Decorative Abstraction, and the Hierarchy of Art and Craft in the Art Criticism of Clement Greenberg // Oxford Art Journal. 2004. 27. No. 3. Pp. 339–364.

Athanassoglou-Kallymer 2003 – Athanassoglou-Kallymer N. Ugliness // Critical Terms of Art History / Ed. by Robert S. Nelson and Richard Shiff. Chicago, IL: University of Chicago Press, 2003. Pp. 281–296.

Babcock 1978 – Babcock B. A., ed. The Reversible World: Symbolic Inversion in Art and Society. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1978.

Bachmann 2005 – Bachmann I. C. Intimate Textiles // Textile Journal of Cloth and Culture. 2005. 3. No. 1. Pp. 88–99.

Baines 1981 – Baines B. B. Fashion Revivals: From the Elizabethan Age to the Present Day. London: Batsford, 1981.

Bakhtin 1981 – Bakhtin M. The Dialogical Imagination / Transl. by Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin, TX: University of Texas Press, 1981.

Bakhtin 1984a – Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics / Transl. by Caryl Emerson. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1984.

Bakhtin 1984b – Bakhtin M. Rabelais and His World / Transl. by Hélène Iswolsky. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1984.

Bal 2003 – Bal M. Visual Essentialism and the Object of Visual Culture // Journal of Visual Culture. 2003. 2. No. 1. Pp. 5–32.

Barnard 2007 – Barnard M., ed. Fashion Theory: A Reader. London: Routledge, 2007.

Barta et al. 2001 – Barta P. I., Miller P. A., Platter Ch., Shepherd D., eds. Carnivalizing Difference: Bakhtin and the Other. Routledge: London, 2001.

Baudrillard 1994 – Baudrillard J. Simulacra and Simulation / Transl. by Sheila Faria Glaser. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 1994.

Beard & McClellan 1988 – Beard S., McClellan J. Cerebral Couture // i-D 1 (Special issue: «The Surreal Issue»). 1988. No. 57. April. Pp. 72–76.

Beigbeder 1998 – Beigbeder F. Barbie. Paris: Éditions Assouline, 1998.

Bergson 1966 – Bergson H. Laughter // Comedy / Ed. by Wylie Sypher. New York, NY: Doubleday Anchor Books, 1966. Pp. 61–190.

Berman 1988 – Berman M. All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. New York, NY: Viking Penguin, 1988.

Berrong 1985 – Berrong R. M. Finding Anti-Feminism in Rabelais or, A Response to Wayne Booth’s Call for an Ethical Criticism // Critical Inquiry. 1985. 11. No. 4. June. Pp. 687–696.

Bial 2004 – Bial H., ed. The Performance Studies Reader. New York, NY: Routledge, 2004.

Blanchard 1996 – Blanchard T. Fashion’s Bumpy Night of Lumps and Humps // Independent. 1996. October 10.

Blum 2007 – Blum D. Fashion and Surrealism // Surreal Things: Surrealism and Design / Ed. by Ghislaine Wood. London: V&A, 2007. Pp. 139–159.

Bolton 2004 – Bolton A. Wild: Fashion Untamed. New York: Metropolitan Museum of Art, 2004.

Bonami 2005 – Bonami F. La Syndrome di Pantagruel: Catalogue to First Turin Triennial. Milan: Skira, 2005.

Booth 1982 – Booth W. Freedom of Interpretation: Bakhtin and the Challenge of Feminist Criticism // Critical Inquiry. 1982. No. 9. September. Pp. 45–76.

Bordwell & Thompson 2004 – Bordwell D., Thompson K. Film Art: An Introduction. Boston, IL: McGraw Hill, 2004.

Bourdieu 1991 – Bourdieu P. Language and Symbolic Power / Ed. with an introduction by John B. Thompson. Transl. by Gino Raymond and Matthew Adamson. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1991.

Bourdieu 1992 – Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992.

Brampton 1993 – Brampton S. The Cut: High Chic Gets the Boot in Paris // Guardian. 1993. October 14.

Braund & James 1998 – Braund S. M., James P. Quasi Homo: Distortion and Contortion in Seneca’s Apocolocyntosis // Arethusa. 1998. 31. No. 3. Pp. 285–311.

Bremmer & Rodenburg 1997 – Bremmer J., Rodenburg H., eds. A Cultural History of Humour. Cambridge: Polity Press, 1997.

Breward 1995 – Breward Ch. The Culture of Fashion: A New History of Fashionable Dress. Manchester: Manchester University Press, 1995.

Breward 1998 – Breward Ch. Cultures, Identities, Histories: Fashioning a Cultural Approach to Dress // Fashion Theory. 1998. 2. No. 4. Pp. 301–314.

Breward 2003 – Breward Ch. Fashion. Oxford: Oxford University Press, 2003.

Brewster 2014 – Brewster M. Bump Watch: Fashioning Celebrity Pregnancy as Performance and Product // MA thesis. The New School. New York, 2014.

Britton 1979 – Britton A., ed. The American Nightmare: Essays on the Horror Film. Toronto: Festival of Festivals, 1979.

Buchloh 2001 – Buchloh B. H. D. Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975. Cambridge, MA: MIT Press, 2001.

Buckett 1992 – Buckett D. Raw Talent Design with a Conscience or King of Destroy Couture? // Guardian. 1992. October 29.

Buckley & Bogart 1987 – Buckley R., Bogart A. London: That Brit Wit’s Missing // WWD. 1987. 153. March 16. Pp. 1, 12.

Burke 1997 – Burke P. Varieties of Cultural History. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997.

Burke 2001 – Burke P., ed. New Perspectives on Historical Writing. 2nd edn. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2001.

Burke 2004 – Burke P., ed. What is Cultural History? Cambridge: Polity Press, 2004.

Butler 1993 – Butler J. Bodies that Matter: On the Discursive Limits of «Sex». New York, NY: Routledge, 1993.

Butler 2004 – Butler J. Performative Acts and Gender Constitution // The Performance Studies Reader / Ed. by Henry Bial. London: Routledge, 2004. Pp. 154–166. Previously published in Theatre Journal. 1988. 40. No. 4.

Butler 2007 – Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York, NY: Routledge, 2007.

Calefato 2004 – Calefato P. The Clothed Body / Transl. by Lisa Adams. Oxford: Berg, 2004.

Callaghan 2007 – Callaghan H. Birth Dirt // Exploring the Dirty Side of Women’s Health / Ed. by Mavis Kirkham. London: Routledge, 2007. Pp. 8–25.

Carlson 1996 – Carlson M. Performance: A Critical Introduction. London: Routledge, 1996.

Carroll 1985 – Carroll N. The Specifi city of Media in the Arts // Journal of Aesthetic Education. 1985. 19. No. 4. Winter. Pp. 5–20.

Carter 1997 – Carter A. Shaking a Leg: Journalism and Writings. London: Chatto and Windus, 1997.

Carter-David 2011 – Carter-David S. Fashioning Essence Women and Ebony Men: Sartorial Instruction and the New Politics of Racial Uplift in Print, 1970–1993 / PhD diss. Indiana University, 2011.

Cavallaro & Warwick 1998 – Cavallaro D., Warwick A. Fashioning the Frame: Boundaries, Dress and Body. Oxford: Berg, 1998.

Chang 2003 – Chang Ivy I-Chu. Queer Performativity and Performance. Taipei: Booksmann Books, 2003.

Chenoune 2005 – Chenoune F. Jean Paul Gaultier. New York, NY: Assouline Publishing, 2005.

Chivaratanond 2004 – Chivaratanond S., ed. Skin Tight: The Sensibility of the Flesh. San Francisco, CA: Museum of Contemporary Art, 2004.

Cixous 1990 – Cixous H. The Laugh of the Medusa // The Signs Reader: Women, Gender, and Scholarship / Ed. by Elizabeth Abel and Emily K. Abel. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1990. Pp. 279–297.

Clark 1950 – Clark J. M. The Dance of Death in the Middle Ages and the Renaissance. Glasgow: Jackson Son and Company, 1950.

Clark 2004 – Clark J. Spectres: When Fashion Turns Back. London: Victoria and Albert Publications; Antwerp: ModeMuseum, 2004.

Clark 1956 – Clark K. The Nude: A Study of Ideal Art. London: John Murray, 1956.

Clark 1980 – Clark K. Feminine Beauty. New York: Rizzoli, 1980.

Cleto 1999 – Cleto F., ed. Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 1999.

Clover 1996 – Clover C. J. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film // The Dread of Difference / Ed. by Barry Keith Grant. Austin, TX: University of Texas Press, 1996. Pp. 66–113.

Coles & Defert 1998 – Coles A., Defert A., eds. The Anxiety of Interdisciplinarity. London: BACKless Books in association with Black Dog, 1998.

Condra 2008 – Condra J., ed. Greenwood Encyclopaedia of Clothing through World History. 3 vols. Westport, CT: Greenwood Press, 2008.

Connelly 2003 – Connelly F., ed. Modern Art and the Grotesque. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Creed 1996 – Creed B. Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjections // The Dread of Difference / Ed. by Barry Keith Grant. Austin, TX: University of Texas Press, 1996.

Cunningham 1989 – Cunningham B. The Collections // Details. 1989. September.

Cunningham 1990 – Cunningham B. Fashion du Siècle // Details. 1990. March.

Daly 1978 – Daly M. Gyn/Ecology: The Metaethics of Radical Feminism. Boston, MA: Beacon, 1978.

Davies et al. 2006 – Davies P. J.E., Roberts A. M., Denny W. B. Janson’s History of Art: The Western Tradition. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 2006.

Davis 1995 – Davis L. J. Enforcing Normalcy: Disability, Deafness and the Body. New York, NY: Verso, 1995.

de Perthuis 2005 – de Perthuis K. The Synthetic Ideal: The Fashion Model and Photographic Manipulation // Fashion Theory. 2005. 9. No. 4. December. Pp. 407–424.

de Potter 2001 – de Potter P. Interview with Bernhard Willhelm // Butt. 2001. 1. Pp. 14–18.

Debo 2007 – Debo K., ed. 6+Antwerp Fashion at the Flemish Parliament. Ghent: Ludion, 2007.

Debord 1995 – Debord G. The Society of the Spectacle / Transl. by Donald Nicholson-Smith. New York, NY: Zone Books, 1995.

Derrida 1981 – Derrida J. Dissemination / Transl. by Barbara Johnson. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1981.

Derrida 1997 – Derrida J. Deconstruction in a Nutshell / Ed. by John D. Caputo. New York, NY: Fordham University Press, 1997.

Derycke & Veire van de 1999 – Derycke L., Veire van de S., eds. Belgian Fashion Design. Ghent: Ludion, 1999.

Deutscher 2005 – Deutscher P. How to Read Derrida. London: Granta Books, 2005.

Dilys 2003 – Dilys B. Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli. Philadelphia, PA: Philadelphia Museum of Art, 2003.

Doswald 2002 – Doswald Cr., ed. Olaf Breuning: Ugly. Ostfildern, Germany: Hatje Cantz Publishers, 2002.

Douglas 2002 – Douglas M. Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. London: Routledge, 2002.

Du Gay et al. 2013 – Du Gay P., Hall S., Janes L., Mackay H., Negus K. Doing Cultural Study: The Story of the Sony Walkman. London: Sage Publications and the Open University, 2013.

Duggan 2001 – Duggan G. G. The Greatest Show on Earth: A Look at Contemporary Fashion Shows and Their Relationship to Performance Art // Fashion Theory. 2001. 5. No. 3. September. Pp. 243–270.

Dyer 1993 – Dyer R. The Matter of Images: Essays on Representation. London: Routledge, 1993.

Dyer 1999 – Dyer R. It’s Being So Camp that Keeps Us Going // Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject / Ed. by Fabio Cleto. Ann Arbor, MI: The University of Michigan Press, 1999. Pp. 110–116.

Eagleton 1981 – Eagleton T. Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory. London: New Left Books, 1981.

Eco et al. 1984 – Eco U., Ivanov V. V., Rector M. Carnival / Ed. by Thomas A. Sebeok with Marcia E. Erickson. New York, NY: Mouton Publishers, 1984.

Elias 1978 – Elias N. The Civilizing Process / Transl. by Edmund Jephcott. New York: Urizen Books, 1978.

Entwistle 1997 – Entwistle J. «Power Dressing» and the Construction of the Career Woman // Buy this Book: Studies in Advertising and Consumption / Ed. by Mica Nava, Andrew Blake, Iain MacRury, and Barry Richards. London: Routledge, 1997. Pp. 311–323.

Epstein 1981 – Epstein J. Bonjour Cinema and Other Writings [1921–1930] / Transl. by Tom Milne. Afterimage. 1981. 10. Pp. 9–38.

Evans 1998 – Evans C. The Golden Dustman: A Critical Evaluation of the Work of Martin Margiela and a Review of Martin Margiela Exhibition (9/4/1615) // Fashion Theory. 1998. 2. No. 1. March. Pp. 73–93.

Evans 1999 – Evans C. Masks, Mirrors and Mannequins: Elsa Schiaparelli and the Decentred Subject // Fashion Theory. 1999. 3. No. 1. March. Pp. 3–31.

Evans 2000a – Evans C. John Galliano: Modernity and Spectacle // The Fashion Business: Theory, Practice, Image / Ed. by Nicola White and Ian Griffiths. Oxford: Berg, 2000. Pp. 143–166.

Evans 2000b – Evans C. Yesterday’s Emblems and Tomorrow’s Commodities: The Return of the Repressed in Fashion Imagery Today // Fashion Cultures: Theories, Exploration and Analysis / Ed. by Stella Bruzzi and Pamela Church Gibson. London: Routledge, 2000. Pp. 93–113.

Evans 2001a – Evans C. Enchanted Spectacle // Fashion Theory. 2001. 5. No. 3. September. Pp. 271–310.

Evans 2001b – Evans C. «Dress Becomes Body Becomes Dress»: Are You an Object or a Subject? Comme des Garçons and Self-Fashioning // 032c Magazine (Special edition «Embrace Instability»). 2001. No. 4. October. Pp. 82–87.

Evans 2003 – Evans C. Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity, and Deathliness. New Haven, CT: Yale University Press, 2003.

Evans 2005 – Evans C. No Man’s Land // Hussein Chalayan / Ed. by Barbera van Kooij, and Sue-an van der Zijpp. Groningen: NAi Publishers, 2005.

Evans & Thornton 1989 – Evans C., Thornton M. Women and Fashion: A New Look. London: Quartet Books, 1989.

Evans & Hall 1999 – Evans J., Hall S., eds. Visual Culture: The Reader. London: Sage Publications, 1999.

Fiske 1991 – Fiske J. Understanding Popular Culture. London: Routledge, 1991.

Flinn 1999 – Flinn C. The Deaths of Camp // Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject: A Reader / Ed. by Fabio Cleto. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 1999. Pp. 433–457.

Foster 1996 – Foster H. The Return of the Real: The Avant-garde at the End of the Century. Cambridge, MA: MIT Press, 1996.

Foster 1998 – Foster H. Trauma Studies and the Interdisciplinary: An Interview // The Anxiety of Interdisciplinarity / Ed. by Alex Coles and Alexia Defert. London: BACKless Books in association with Black Dog, 1998. Pp. 157–168.

Foucault 1973 – Foucault M. Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason. New York, NY: Vintage Books, 1973.

Foucault 1977 – Foucault M. Power Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972–1977. New York: NY Harvester Press, 1980.

Foucault 1978 – Foucault M. The History of Sexuality. Vol. 1: An Introduction. New York, NY: Random House, 1978.

Foucault 1988 – Foucault M. Technologies of the Self // Technologies of the Self: A Seminar with Michel Foucault / Ed. by Luther H. Martin, Huck Gutman and Patrick H. Hutton. Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 1988. Pp. 16–49.

Frankel 1997 – Frankel S. Like it or Lump it // Guardian. 1997. May 1.

Frankel 2012 – Frankel S. Ready To Wear: Editors Take Note… this Look is Flat rather than Fat // Independent. 2012. October 15.

Freise 1997 – Freise M. After the Expulsion of the Author: Bakhtin as an Answer to Poststructuralism // Face to Face: Bakhtin in Russia and the West / Ed. by Carol Adlam. Sheffield: Sheffield Academic Press, 1997. Pp. 131–141.

Freud 1953–1974 – Freud S. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud / Transl. and ed. by James Strachey. 24 vols. London: The Hogarth Press, 1953–1974.

Frisa & Tonchi 2004 – Frisa M. L., Tonchi S., eds. Excess: Fashion and the Underground in the 80s. Milano: Charta, 2004.

Gamman 2000 – Gamman L. Visual Seduction and Perverse Compliance: Reviewing Food Fantasies, Large Appetites and «Grotesque» Bodies // Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis / Ed. by Stella Bruzzi and Pamela Church Gibson. London: Routledge, 2000. Pp. 61–78.

Gardiner 1993 – Gardiner M. Ecology and Carnival: Traces of a «Green» Social Theory in the Writings of M. M. Bakhtin // Theory and Society. 1993. 22. No. 6. December. Pp. 765–812.

Gardiner 2003 – Gardiner M., ed. Mikhail Bakhtin. London: Sage, 2003.

Gardiner & Bell 1998 – Gardiner M., Bell M. M., eds. Bakhtin and the Human Sciences. London: Sage, 1998.

Gehring 1999 – Gehring W. D. Parody as a Film Genre: Never Give a Saga an Even Break. Westport, CT: Greenwood Press, 1999.

Giddens 2000 – Giddens A. Runaway World: How Globalisation is Reshaping our Lives. New York: Routledge, 2000.

Gill 1998 – Gill A. Deconstruction Fashion: The Making of Unfinished, Decomposing and Re-assembled Clothes // Fashion Theory. 1998. 2. No. 1. Pp. 25–49.

Godzich 1991 – Godzich W. Correcting Kant: Bakhtin and Intercultural Interactions // Boundary 2 Magazine. 1991. 18. No. 1. Spring. Pp. 5–17.

Goldberg 2001 – Goldberg R. Performance Art: From Futurism to the Present. New York: Thames and Hudson, 2001.

Granata 2010 – Granata F. Fashioning the Grotesque // Bernhard Willhelm and Jutta Kraus / Ed. by Ingeborg Hams and Sue-an Van der Zijpp. Amsterdam: The Groninger Museum of Modern and Contemporary Art and NAi Publishers, 2010. Pp. 450–457.

Granata 2012 – Granata F. Deconstruction Fashion: Carnival and the Grotesque // Journal of Design History. 2012. 26. No. 2. Pp. 182–198.

Grant 1996 – Grant K. B., ed. The Dread of Difference. Austin, TX: University of Texas Press, 1996.

Greenberg 1993a – Greenberg C. Milton Avery // The Collected Essays and Criticism. Vol. 4. Modernism with a Vengeance / Ed. by John O’Brian. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1993. Pp. 39–43.

Greenberg 1993b – Greenberg C. Modernist Painting // The Collected Essays and Criticism. Vol. 4. Modernism with a Vengeance / Ed. by John O’Brian. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1993. Pp. 85–93.

Greer 2002 – Greer F. Leigh Bowery Looks. London: Violette Editions, 2002.

Halberstam 2012 – Halberstam J. J. Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal. Boston, MA: Beacon Press, 2012.

Haj-Najafi 2005 – Haj-Najafi D. Bernhard Willhelm: Maverick with a Mission // Hint Magazine. 2005. www.hintmag.com (по состоянию на 07.11.2008).

Harden 2012 – Harden V. A. AIDS at 30. Dulles, VA: Potomac Books, 2012.

Harms 2007 – Harms I. Keep It Unreal // Bernhard Willhelm: Het Totaal Rappel / Ed. by Kaat Debo. Antwerp: ModeMuseum, 2007. Pp. 121–127.

Harrison 1996 – Harrison Ch. Modernism // Critical Terms for Art History / Ed. by Robert S. Nelson and Richard Shiff. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1996. Pp. 142–149.

Harvey 2005 – Harvey D. A Brief History of Neoliberalism. London: Oxford University Press, 2005.

Haynes 1995 – Haynes D. Bakhtin and the Visual Arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

Healy 2003 – Healy R. Where the Sun Shines: Leigh Bowery the Super-Fashion Heavyweight // Take a Bowery: The Art and (Larger than) Life of Leigh Bowery / Ed. by Vivienne Webb. Melbourne: Museum of Contemporary Art, 2003. Pp. 78–85.

Heels & Morris 1992 – Heels P., Morris P., eds. The Values of the Enterprise Culture: The Moral Debate. London: Routledge, 1992.

Hollander 1978 – Hollander A. Seeing through Clothes. New York, NY: Viking Press, 1978.

Holquist 1986 – Holquist M. The Surd Heard: Bakhtin and Derrida // Literature and History: Theoretical Problem and Russian Case Studies / Ed. by Gary Saul Morson. Stanford, CA: Stanford University Press, 1986. Pp. 137–156.

Houser et al. 1993 – Houser C., Jones L. C., Taylor S., eds. Abject Art: Repulsion and Desire in American Art, Selections from the Permanent Collection. New York, NY: Whitney Museum of American Art, 1993.

Hoving 2003 – Hoving K. A. Convulsive Bodies: The Grotesque Anatomies of Surrealist Photography // Modern Art and the Grotesque / Ed. by Frances Connelly. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Pp. 220–240.

Hutcheon 1986–1987 – Hutcheon L. The Politics of Postmodernism: Parody and History // Cultural Critique. 1986–1987. No. 5. Winter. Pp. 179–207.

Hutcheon 1988 – Hutcheon L. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York: Routledge, 1988.

Hutcheon 1989 – Hutcheon L. Modern Parody and Bakhtin // In Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges / Ed. by Gary Saul Morson and Caryl Emerson. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1989. Pp. 87–103.

Hutcheon 1998 – Hutcheon L. Irony, Nostalgia and the Postmodern // University of Toronto English Language (UTEL) Library, Main Collection, 1998. www.lib- rary.utoronto.ca/utel/criticism/hutchinp.html (по состоянию на 01.06.2010).

Hyman & Malbert 2000 – Hyman T., Malbert R., eds. Carnivalesque. London: The Hayward Gallery, 2000.

i-D 1988 – i-D (Special issue «The Surreal Issue»). 1988. 1. No. 57. April.

Irigaray 1985 – Irigaray L. This Sex Which Is Not One / Transl. by Catherine Porter with Carolyn Burke. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1985.

Isaak 1996 – Isaak J. A. Feminism and Contemporary Art: The Revolutionary Power of Women’s Laughter. London: Routledge, 1996.

Jackson 2005 – Jackson Sh. Performing Show and Tell: Disciplines of Visual Culture and Performance Studies // Journal of Visual Culture. 2005. 4. No. 3. Pp. 163–177.

Jameson 1991 – Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991.

Jenkins 1997 – Jenkins K., ed. The Postmodern History Reader. London: Routledge, 1997.

Jetzer 2004 – Jetzer G. Olaf Breuning: In Search of Lost Purpose // Parkett. 2004. No. 71. Pp. 49–53.

Jobey 1987 – Jobey L. Designing Women // Vogue UK. 1987. July. P. 111.

Jobling 1998 – Jobling P. Who’s That Girl? «Alex Eats». A Case Study in Abjection and Identity in Contemporary Fashion Photography // Face Magazine. 1998. 2. No. 3. September. Pp. 209–224.

Johnson 1997 – Johnson R. The Bulges: Merce Cunningham’s «Scenario» // Ballet International. 1997. No. 12. December. Pp. 48–53.

Johnston 2002 – Johnston R. D. The Staging of the Bourgeois Imaginary in The Cook, the Thief, His Wife, and Her Lover (1990) // Cinema Journal. 2002. 41. No. 2. Winter. Pp. 19–40.

Jones 2003 – Jones A., ed. The Feminism and Visual Culture Reader. London: Routledge, 2003.

Kaplan 1986 – Kaplan L. Gumby. New York, NY: Harmony Books, 1986.

Kawamura 2005 – Kawamura Y. Fashion-ology: An Introduction to Fashion Studies. Oxford: Berg, 2005.

Kayser 1963 – Kayser W. The Grotesque in Art and Literature / Transl. by Ulrich Weisstein. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1963.

Kennedy 2006 – Kennedy R. Revising Art History’s Big Book: Who’s In and Who Comes Out // New York Times. 2006. March 7.

King 2007 – King E. H. Dalí, Surrealism and Cinema. London: Kamera Books, 2007.

Kirkham 2007 – Kirkham M., ed. Exploring the Dirty Side of Women’s Health. London: Routledge, 2007.

Kismaric & Respini 2004 – Kismaric S., Respini E. Fashioning Fiction in Photography since 1990. New York, NY: Museum of Modern Art, 2004.

Kleinhans 1994 – Kleinhans Ch. Taking out the Trash: Camp and the Politics of Parody // The Politics and Poetics of Camp / Ed. by Moe Meyer. London: Routledge, 1994. Pp. 182–201.

Koda 1985 – Koda H. Rei Kawakubo and the Aesthetic of Poverty // Dress: The Journal of the Costume Society of America. 1985. 11. No. 1. Pp. 5–10.

Koda 2001 – Koda H. Extreme Beauty: The Body Transformed. New York, NY: The Metropolitan Museum of Art, 2001.

Kotz 1992 – Kotz L. The Body You Want: Liz Kotz Interviews Judith Butler // Artforum. 1992. 31. No. 3. November. Pp. 82–85.

Kourlas 1997 – Kourlas G. Comme Dancing // Time Out New York. 1997. October 9–16. Pp. 21–23.

Kristeva 1981 – Kristeva J. Powers of Horror: An Essay on Abjection / Transl. by Leon S. Roudiez. New York, NY: Columbia University Press, 1981.

Kristeva 1984 – Kristeva J. Revolution in Poetic Language / Transl. by Margaret Waller. New York, NY: Columbia University Press, 1984.

Kristeva 1987 – Kristeva J. Tales of Love / Transl. by Leon S. Roudiez. New York, NY: Columbia University Press, 1987.

Kristeva 1989 – Kristeva J. Black Sun / Transl. by Leon S. Roudiez. New York, NY: Columbia University Press, 1989.

Kristeva 1991 – Kristeva J. Strangers to Ourselves / Transl. by Leon S. Roudiez. New York, NY: Columbia University Press, 1991.

Kristeva 1998 – Kristeva J. Institutional Interdisciplinarity in Theory and Practice: An Interview // The Anxiety of Interdisciplinarity / Ed. by Alex Coles and Alexia Defert. London: BACKless Books in association with Black Dog, 1998. Pp. 3–21.

Kristeva 2001 – Kristeva J. Women’s Time // Feminism: Critical Concepts in Literary Cultural Studies. Vol. II / Ed. by Mary Evans. London: Routledge, 2001. Pp. 27–47.

Kujundzic 2003 – Kujundzic D. Laughter as Otherness in Bakhtin and Derrida // Mikhail Bakhtin. Vol. IV / Ed. by Michael E. Gardiner. London: Sage, 2003. Pp. 39–60.

Kunzle 1982 – Kunzle D. Fashion and Fetishism: A Social History of the Corset, Tight-Lacing, and Other Forms of Body Sculpture in the West. Totowa NJ: Rowman and Littlefield, 1982.

La Maison Martin Margiela. See: Margiela 1997.

Lambert 1989 – Lambert Ch. Honolulu and Richard Torry. Interview with Leigh Bowery // Richard Torry’s Old Compton Street Studio, Soho, London, 1989. Duration 1 hour, 12 minutes. Posted as an audiostream on SHOWstudio. www.showstudio.com/projects/bowery/interview.html (по состоянию на 01.02.2010).

Laqueur 1990 – Laqueur Th.W. Making Sex: Body and Gender from the Greeks to Freud. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990.

LeBesco 2005 – LeBesco K. Situating Fat Suits: Blackface, Drag, and the Politics of Performance // Women and Performance: A Journal of Feminist Theory. 2005. 15. No. 2. Pp. 231–242.

LeBesco 2006 – LeBesco K. Revolting Bodies?: The Struggle to Redefine Fat Identity. Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 2006.

Le Corbusier 1988 – Le Corbusier [Charles-Édouard Jeanneret-Gris]. Spirit of Truth // French Film Theory and Criticism 1907–1939 / Ed. by Richard Abel. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988.

Lechte & Zournazi 2003 – Lechte J., Zournazi M., eds. The Kristeva Critical Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2003.

Leventon 2005 – Leventon M. Artwear: Fashion and Anti-fashion. New York, NY: Thames and Hudson/Fine Arts Museums of San Francisco, 2005.

Lipovetsky 1994 – Lipovetsky G. The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy / Transl. by Catherine Porter. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1994.

Looking Meatier 2010 – Looking Meatier! Lady Gaga Shows Off her New Fuller Figure after «Gaining 30 lbs» in her Favourite Carnivorous Creation // The Daily Mail. 2010. September 19.

Lunn & Munder 2005 – Lunn F., Munder H. When Humour Becomes Painful. Zurick: Migros Museum für Genegenwartskunst, 2005.

Malbert 2000 – Malbert R. Exaggeration and Degradation: Grotesque Humour in Contemporary Art // Carnivalesque / Ed. by Timothy Hyman and Roger Malbert. London: The Hayward Gallery, 2000. Pp. 74–97.

Margiela 1997 – Margiela M. [La Maison Martin Margiela]. Martin Margiela (9/4/1615). Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 1997.

Martin 1994 – Martin E. Flexible Bodies: Tracking Immunity in America from the Days of Polio to the Age of AIDS. Boston, MA: Beacon Press, 1994.

Martin 1998 – Martin E. The Fetus as Intruder: Mother’s Bodies and Medical Metaphors // Cyborg Babies: From Techno-sex to Techno-tots / Ed. by Robbie Davis-Floyd and Joseph Dumit. New York, NY: Routledge, 1998. Pp. 125–142.

Martin 1987 – Martin R. Fashion and Surrealism. New York: Rizzoli, 1987.

Martin & Koda 1993 – Martin R., Koda H. Analytical Apparel // In Infra-Apparel / Ed. by Richard Martin and Harold Koda. New York, NY: Metropolitan Museum of Art, in association with Harry N. Abrams, 1993. Pp. 94–105. Published in conjunction with the exhibition «Infra-Apparel», shown at the New York Metropolitan Museum of Art, 1993.

McCracken 1988 – McCracken G. Culture and Consumption: New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods and Activities. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1988.

McDonough 1999 – McDonough Y. Z., ed. The Barbie Chronicles. New York, NY: Touchstone Books, 1999.

McFadden 2007 – McFadden D. R., ed. Pricked: Extreme Embroidery. New York, NY: Museum of Art and Design, 2007.

McKenzie 1998 – McKenzie J. Genre Trouble: (The) Butler Did It // The Ends of Performance / Ed. by Peggy Phelan and Jill Lane. New York, NY: New York University Press, 1998. Pp. 217–235.

McKenzie 2004 – McKenzie J. The Liminal Norm // The Performance Studies Reader / Ed. by Henry Bial. New York, NY: Routledge, 2004. Pp. 26–31.

McRobbie 1998 – McRobbie A. British Fashion Design: Rag Trade or Image Industry? London: Routledge, 1998.

Mears 2007 – Mears P. Fraying the Edges: Fashion and Deconstruction // Skin + Bones: Parallel Practices in Fashion and Architecture / Ed. by Brooke Hodge. Los Angeles, CA: Museum of Contemporary Art, 2007. Pp. 30–37.

Mellinkoff 1993 – Mellinkoff R. Outcasts: Signs of Otherness in Northern European Art. Berkeley, CA: University of California Press, 1993.

Melzer 1994 – Melzer A. H. Dada and Surrealist Performance. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1994.

Mendoza 2009 – Mendoza K. R. Seeing Through the Layers: Fat Suits and Thin Bodies in The Nutty Professor and Shallow Hal // The Fat Studies Reader / Ed. by Esther D. Rothblum and Sondra Solovay. New York: NYU Press, 2009. Pp. 280–288.

Menkes 2009 – Menkes S. Margiela Quits the Fashion House He Built // Finance Section, The International Herald Tribune. 2009. December 9.

Miller 2007 – Miller A. Dressed to Kill: British Naval Uniform, Masculinity and Contemporary Fashions 1748–1857. London: National Maritime Museum, 2007.

Mirzoeff 2002 – Mirzoeff N., ed. The Visual Culture Reader. New York, NY: Routledge, 2002.

Mitchell 1995 – Mitchell W. J. T. Interdisciplinarity and Visual Culture // Art Bulletin. 1995. 7. No. 4. December. Pp. 540–544.

Mitchell 2002 – Mitchell W. J. T. Showing and Seeing: A Critique of Visual Culture // Journal of Visual Culture. 2002. 1. No. 2. Pp. 165–181.

Mitchell 2005 – Mitchell W. J. T. There Are No Visual Media // Journal of Visual Culture. 2005. 4. No. 2. Pp. 257–266.

Molloy 1980 – Molloy J. T. Women: Dress for Success. New York, NY: Peter H. Wyden, 1980.

Morris 1991 – Morris B. Paris is Glowing, Kindled by Lagerfeld // New York Times. 1991. March 16.

Morris & Meyers-Kingsley 2001 – Morris C., Meyers-Kingsley D. Off the Wall: The Development of Robert Kushner’s Fashion and Performance Art, 1970–1976 // Fashion Theory. 2001. 5. No. 3. Pp. 311–330.

Morrison 2008 – Morrison S. S. Excrement in the Late Middle Ages. New York: Palgrave Macmillan, 2008.

Morson 1986 – Morson G. S., ed. Literature and History: Theoretical Problems and Russian Case Studies. Stanford, CA: Stanford University Press, 1986.

Motherwell 1981 – Motherwell R., ed. The Dada Painters and Poets: An Anthology. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 1981.

Meyer 1994 – Meyer M., ed. The Politics and Poetics of Camp. London: Routledge, 1994.

Mulvey 1975 – Mulvey L. Visual Pleasures in Narrative Cinema // Screen. 1975. 16. No. 3. Autumn. Pp. 6–18.

Nead 1992 – Nead L. The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. London: Routledge, 1992.

Ockman 1999 – Ockman C. Barbie Meets Bouguereau: Constructing an Ideal Body for the Late Twentieth Century // The Barbie Chronicles / Ed. by Yona Zeldis McDonough. New York: Touchstone Books, 1999. Pp. 75–90.

Oliver 1993 – Oliver K. Reading Kristeva: Unraveling the Double-bind. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1993.

Oliver 2012 – Oliver K. Knock Me Up, Knock Me Down: Images of Pregnancy in Hollywood Films. New York: Columbia University Press, 2012.

O’Neill 2007 – O’Neill A. London – After a Fashion. London: Reaktion Books, 2007.

Palmer 2010 – Palmer A. Looking is Research // Paper presented at the conference Locating Fashion Studies. Parsons School of Design – the New School. 2010. November 12.

Paul 1994 – Paul W. Laughing and Screaming: Modern Hollywood Horror and Comedy. New York: Columbia University Press, 1994.

Peace 1993 – Peace R. On Rereading Bakhtin // Modern Language Review. 1993. 88. No. 1. January. Pp. 137–146.

Peck 2008 – Peck J. The Age of Oprah: Cultural Icon for the Neoliberal Era. Boulder, CO: Paradigm Publishers, 2008.

Pecorari 2014 – Pecorari M. Contemporary Fashion History in Museum // Fashion and Museums: Theory and Practice / Ed. by Marie Riegels Melchior and Birgitta Svensson. London: Bloomsbury, 2014. Pp. 51–54.

Peers 2004 – Peers J. The Fashion Doll: From Bébé Jumeau to Barbie. Oxford: Berg, 2004.

Proctor 2006 – Proctor R. The Architect’s Intention: Interpreting Post-War Modernism through the Architect Interview // Journal of Design History. 2006. 19. No. 4. Pp. 295–307.

Prown 2000 – Prown J. D. The Truth of Material Culture: History or Fiction // American Artifacts: Essays in Material Culture / Ed. by Jules David Prown and Kenneth Halthman. East Lensing, MI: Michigan University Press, 2000. Pp. 11–27.

Prown 2001 – Prown J. D. Art as Evidence: Writings on Art and Material Culture. New Haven, CT: Yale University Press, 2001.

Purdy 2004 – Purdy D. L., ed. The Rise of Fashion. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2004.

Quinn 2003 – Quinn B. The Fashion of Architecture. Oxford: Berg, 2003.

Rabelais 2003a – Rabelais F. Gargantua / Transl. by Andrew Brown. London: Hesperus Press, 2003.

Rabelais 2003b – Rabelais F. Pantagruel / Transl. by Andrew Brown. London: Hesperus Press, 2003.

Radstone 1995 – Radstone S. Cinema/memory/history // Screen. 1995. 36. No. 1. Spring. Pp. 33–47.

Rand 1995 – Rand E. Barbie’s Queer Accessories. Durham, NC: Duke University Press, 1995.

Rechowicz 1996 – Rechowicz H. Exploring the Connection Between Artistic «Creativity» and Childhood Play through the Examination of the Work of Four Diverse Artists // BA diss. Central Saint Martins. London, 1996.

Renaux 1998 – Renaux P. Artifice – An Interview with Orlan and Walter Van Beirendonck // Believe / Ed. by Walter Van Beirendonck & Wild and Lethal Trash. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beunigen, 1998.

Respini 2012 – Respini E. Cindy Sherman. New York: Museum of Modern Art, 2012.

Rich 1976 – Rich A. Of Women Born: Motherhood as Institution and Experience. New York, NY: Bantam, 1976.

Roach 1998 – Roach J. History, Memory, Necrophilia // The Ends of Performance / Ed. by Peggy Phelan and Jill Lane. New York: New York University Press, 1998. Pp. 26–31.

Rodriguez 2004 – Rodriguez C. Olaf Breuning: Technician of the Sacred // Parkett. 2004. No. 71. Pp. 32–36.

Rogers 1999 – Rogers M. F. Barbie Culture. Thousand Oaks, CA: Sage Publications, 1999.

Rose 1992 – Rose N. Governing the Enterprising Self // The Values of the Enterprise Culture: The Moral Debate / Ed. by Paul Heels and Paul Morris. London: Routledge, 1992. Pp. 141–164.

Rose 2007 – Rose N. The Politics of Life Itself: Biomedicine, Power, and Subjectivity in the Twenty-First Century. Princeton: Princeton University Press, 2007.

Ross 1999 – Ross A. Uses of Camp // Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject / Ed. by Fabio Cleto. Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 1999. Pp. 308–329.

Russo 1995 – Russo M. J. The Female Grotesque: Risk, Excess, and Modernity. New York: Routledge, 1995.

Sandino 2004 – Sandino L. Here Today, Gone Tomorrow: Transient Materiality in Contemporary Cultural Artifacts // Journal of Design History. 2004. 17. No. 3. September. Pp. 283–293.

Sandino 2006 – Sandino L. Oral Histories and Design: Objects and Subjects // Journal of Design History. 2006. 19. No. 4. Pp. 275–282.

Schafausen & Müller 2003 – Schafausen N., Müller V. J., eds. Bernhard Willhelm: Modern Mode. Mühlweg: Ursula Blickle Stiftung, 2003.

Schechner 1988 – Schechner R. Performance Theory. New York: Routledge, 1988.

Schechner 1998 – Schechner R. What is Performance Studies Anyway? // The Ends of Performance / Ed. by Peggy Phelan and Jill Lane. New York: New York University Press, 1998. Pp. 357–363.

Schechner 2006 – Schechner R. Performance Studies: An Introduction. New York, NY: Routledge, 2006.

Schor 1987 – Schor N. Reading in the Detail: Aesthetics and the Feminine. New York: Methuen, 1987.

Schor 1994 – Schor N. The Essentialism Which is Not One // The Essential Difference / Ed. by Naomi Schor and Elizabeth Weed. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1994. Pp. 40–62.

Scriviner 1991 – Scriviner L. Nude and Pregnant: Is it Pretty or Porn? // The Toronto Star. 1991. August 4. A1.

Sheumaker 1997 – Sheumaker H. This Look You See: Nineteenth-Century Hair Work as the Commodified Self // Fashion Theory. 1997. 1. No. 4. December. Pp. 421–445.

Shillingford 2007 – Shillingford K. Outer Limits // Dazed and Confused. 2007. 2. No. 54. October. Pp. 122–131.

Silvia 2010 – Silvia H. The World According to Gaga // T. 2010. March 3.

Smith 2006 – Smith M. The Vulnerable Articulate: James Gillingham, Aimee Mullins, and Matthew Barney // The Prosthetic Impulse: From a Posthuman Present to a Biocultural Future, ed. Marquard Smith and Joanne Morra. Cambridge, MA: MIT Press, 2006. Pp. 43–56.

Smith & Morra 2006 – Smith M., Morra J., eds. The Prosthetic Impulse: From a Posthuman Present to a Biocultural Future. Cambridge, MA: MIT Press, 2006.

Sobchack 2006 – Sobchack V. A Leg to Stand On: Prosthetics Metaphor and Materiality // The Prosthetic Impulse: From a Posthuman Present to a Biocultural Future / Ed. Marquard Smith and Joanne Morra. Cambridge, MA: MIT Press, 2006. Pp. 17–41.

Sontag 1986 – Sontag S. Against Interpretation and Other Essays. New York, NY: Anchor Books Doubleday, 1986.

Sontag 1988 – Sontag S. Aids and its Metaphors. New York, NY: Picador, 1988.

Spelman 1988 – Spelman E. Inessential Woman: Problems of Exclusion in Feminist Thought. London: The Women’s Press, 1988.

Spindler 1993 – Spindler A. Coming Apart // New York Times. 1993. July 25.

Stafford 2003 – Stafford B. M. Conceiving // Modern Art and the Grotesque / Ed. by Frances S. Connelly. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Pp. 63–97.

Stallybrass 1997 – Stallybrass P. From Carnival to Transgression // The Subcultures Reader / Ed. by Ken Gelder and Sarah Thornton. London: Routledge, 1997. Pp. 293–301.

Stallybrass 1999a – Stallybrass P. The Grotesque Satiric Body // Jonathan Swift / Ed. by Nigel Wood. New York: Longman, 1999. Pp. 158–170.

Stallybrass 1999b – Stallybrass P. Worn Worlds: Clothes, Mourning, and the Life of Things // Cultural Memory and the Construction of Identity / Ed. by Dan Ben-Amos and Liliane Weissberg. Detroit, MI: Wayne State University Press, 1999. Pp. 27–44.

Stallybrass & White 1986 – Stallybrass P., White A. The Politics and Poetics of Transgression. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1986.

Stam 1989 – Stam R. Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film. Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1989.

Stam & Miller 2000 – Stam R., Miller T., eds. Film and Theory: An Anthology. Oxford: Blackwell Publishers, 2000.

Steele 1996 – Steele V. Fetish, Fashion, Sex and Power. Oxford: Oxford University Press, 1996.

Steele 1998 – Steele V. A Museum of Fashion is More than a Clothes-Bag // Fashion Theory. 1998. 2. No. 4. November. Pp. 327–335.

Steele 2001 – Steele V. The Corset: A Cultural History. New Haven, CT: Yale University Press, 2001.

Stewart 1993 – Stewart S. On Longing, Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Durham, NC: Duke University Press, 1993.

Stone 2001 – Stone A. Essentialism and Anti-Essentialism in Feminist Philosophy // Journal of Moral Philosophy. 2004. 1. No. 2. Pp. 135–153.

Sudjic 1990 – Sudjic D. Rei Kawakubo and Comme des Garçons. New York: Rizzoli, 1990.

Taylor 2002 – Taylor L. The Study of Dress History. Manchester: Manchester University Press, 2002.

Taylor 2004 – Taylor L. Establishing Dress History. Manchester: Manchester University Press, 2004.

Te Duits 1998 – Te Duits Th. Believe: Walter Van Beirendonck and Wild and Lethal Trash. Rotterdam: Van Beuningen Museum, 1998.

Te Duits 2007 – Te Duits Th. Shocking: Surrealism and Fashion Now // Surreal Things: Surrealism and Design / Ed. by Ghislaine Wood. London: V&A, 2007. Pp. 139–160.

Trojan’s Story 1987 – The Face Magazine. Trojan’s Story. 1987. January.

Thomas 2003 – Thomas J. B. Naked Barbies, Warrior Joes and Other Forms of Visible Gender. Urbana, IL: University of Illinois Press, 2003.

Thompson 1988 – Thompson P. The Voice of the Past: Oral History. Oxford: Oxford University Press, 1988.

Thornton 1995 – Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. London: Polity Press, 1995.

Tilley 1997 – Tilley S. Leigh Bowery: The Life and Times of an Icon. London: Hodder & Stoughton, 1997.

Townsend 2002 – Townsend Ch. Rapture: Art’s Seduction by Fashion. London: Thames and Hudson, 2002.

Treichler 1999 – Treichler P. A. How to Have Theory in an Epidemic: Cultural Chronicles of AIDS. Durham, NC: Duke University Press, 1999.

Turner 1969 – Turner V. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago, IL: Aldine, 1969.

Vaughan 1997 – Vaughan D. Merce Cunningham: Fifty Years. New York, NY: Aperture, 1997.

Vaughan 2005 – Vaughan D. Merce Cunningham: Fifty Forward. New York, NY: Cunningham Dance Foundation, 2005.

Vinken 2005 – Vinken B. Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System / Transl. by Mark Hewson. Oxford: Berg, 2005.

Violette 1998 – Violette R., ed. Leigh Bowery. New York: D. A.P., 1998.

Wahler 2004 – Wahler M.-O. Olaf Breuning: See? It Is Always the Same Story // Parkett. 2004. No. 71. Pp. 28–31.

Wahler 2005 – Wahler M.-O. Olaf Breuning: Whatever // Art Press. 2005. No. 308. January.

Wark 2006 – Wark J. Radical Gestures: Feminism and Performance Art in North America. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2006.

Webb 2004 – Webb V., ed. Take a Bowery: The Art and, Larger than, Life of Leigh Bowery. Sydney: Museum of Contemporary Art, 2004.

Welters & Lillethun 2007 – Welters L., Lillethun A., eds. Fashion Reader. Oxford: Berg, 2007.

White 1987–1988 – White A. The Struggle Over Bakhtin: Fraternal Reply to Robert Young // Cultural Critique. 1987–1988. No. 8. Winter. Pp. 217–241.

Wigley 1995 – Wigley M. White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture. Cambridge, MA: MIT Press, 1995.

Wilcox 2001 – Wilcox C. Radical Fashion. London: V&A, 2001.

Wilcox 2004 – Wilcox C. Vivienne Westwood. London: V&A, 2004.

Wilson 1987 – Wilson E. Adorned in Dreams, Fashion & Modernity. London: Virago, 1987.

Wilson 1990 – Wilson E. These New Components of the Spectacle: Fashion and Postmodernism // Postmodernism and Society / Ed. by Roy Boyne and Ali Rattansi. Basingstoke: Macmillan, 1990. Pp. 209–236.

Wilson 1992 – Wilson E. Fashion and the Postmodern Body // Chic Thrills: A Fashion Reader / Ed. by Juliet Ash and Elizabeth Wilson. Berkeley, CA: University of California Press, 1992. Pp. 3–16.

Wilson 2004 – Wilson E. Magic Fashion // Fashion Theory. 2004. 8. No. 4. December. Pp. 375–385.

Wilson 2006 – Wilson E. Review of Understanding Fashion History, by Valerie Cumming // Fashion Theory. 2006. 10. No. 3. Pp. 409–412.

Wilson 2007 – Wilson E. A Note on Glamour // Fashion Theory. 2007. March. 11. No. 1. Pp. 95–108.

Windels 2001 – Windels V. Young Belgian Fashion Design. Ghent: Ludion, 2001.

Winwood 1998 – Winwood L. Fashion: Shredded Bliss // Guardian. 1998. April 11.

Witchel 1997 – Witchel L. Merce In and Outside Time // Ballet Review. 1997. 35. Winter. Pp. 35–41.

Wollen 1998 – Wollen P., ed. Addressing the Century: 100 Years of Art & Fashion. London: Hayward Gallery Publishing, 1998.

Wood 2008 – Wood Gh. Surreal Things: Surrealism and Design. London: V&A Publications, 2008.

Wood 1978 – Wood R. Return of the Repressed // Film Comment. 1978. July/August. Pp. 24–32.

Yaeger 1997 – Yaeger L. Material World // Village Voice. 1997. April 1.

Zangrillo 1990 – Zangrillo F. L. Fashion Design for the Plus-Size. New York, NY: Fairchild Publications, 1990.

Zimei 2004 – Zimei F., ed. The Comic Mask in the Commedia dell’Arte. Arscomica: Reggio Emilia, 2004.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

Atlas 2001 – Atlas Ch. Merce Cunningham: A Lifetime of Dance. New York: Fox Lerber Center Stage, 2001.

Atlas 2001 – Atlas Ch. The Legend of Leigh Bowery. New York: Atlas Film & Palm Pictures, 2004.

Breuning 2004 – Breuning O. Home. 2004. olafbreuning.com (по состоянию на 01.02.2010).

Breuning & Willhelm 2003 – Breuning O., Willhelm B. Ghost. 2003. olafbreuning.com (по состоянию на 01.02.2010).

Cunningham 1998 – Cunningham M. [Merce Cunningham Dance Company.] Rune Garnier event I, Garnier Event II [and] Scenario. Present. Paris: Merce Cunningham Foundation, 1998.

Dalí & Montes-Baquer 1975 – Dalí S., Montes-Baquer J. Impressions of Upper Mongolia – Homage to Raymond Roussel. Germany: Westdeutscher Rundfunk (WDR), and Polyphon Hamburg, 1975.

Margiela 1983 – Margiela M. Seven Women. 1983. La Maison Martin Margiela.

Scott 1979 – Scott R. Alien. Los Angeles: Brandywine Productions, 1979.

Shils 1995 – Shils B. Wigstock: The Movie. New York: The Wigstock Venture & Samuel Goldwyn Company, 1995.

Zemeckis 1985 – Zemeckis R. Back to the Future. Los Angeles: Universal Pictures, 1985.

1

Bakhtin 1984: 322–323 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. C. 357).

Вернуться

2

Ibid.: 320 (там же: 354–355).

Вернуться

3

Ibid.: 322–323 (там же: 357).

Вернуться

4

В действительности первые попытки привнести гротеск в модный дизайн предпринимались намного раньше. Наиболее выдающиеся экспериментальные модели были созданы еще в 1930‐е годы модельером-сюрреалистом Эльзой Скьяпарелли.

Вернуться

5

Foucault 1978: 139 (Фуко М. История сексуальности).

Вернуться

6

Sontag 1988: 114 (Зонтаг С. СПИД и его метафоры).

Вернуться

7

Кратко история эпидемии СПИДа изложена в статьях Виктории Харден «СПИД как культурный феномен» (Harden 2012) и Паулы Трейчлер «СПИД, гомофобия и биомедицинский дискурс. Эпидемия навешивания ярлыков» (Treichler 1999).

Вернуться

8

Ibid.

Вернуться

9

Ibid.: 3.

Вернуться

10

«Классический» норматив, которому следовал модный мейнстрим интересующего нас периода, помимо прочего, подразумевал, что в идеале тело должно быть белым. Однако, чтобы не выйти за рамки установленного для этой книги объема и избежать поверхностных суждений, я вынуждена оставить проблему расовой дискриминации в сфере моды для будущих исследований.

Вернуться

11

В искусствоведении и истории искусств термин «экспериментальное [произведение/направление]» до сих пор вызывает споры. Он не может быть легко и без проблем спроецирован на область моды, где экспериментам отведено место на периферии – в отличие от современного изобразительного искусства, где они играют ведущую роль. Об авангардных и неоавангардных течениях в искусстве XX века см.: Foster 1996; Buchloh 2001.

Вернуться

12

Взаимосвязи между феминизмом, квир-теорией и искусством перформанса стали очевидными, когда в начале 1990‐х годов NEA (американский Национальный фонд поддержки искусств) отказал в грантах нескольким артистам перформанса – Джону Флеку, Карен Финли, Холли Хьюз и Тиму Миллеру. Среди недавних исследовательских работ, посвященных взаимоотношениям феминизма и искусства перформанса в Северной Америке, заслуживает внимания книга Джейн Уорк «Радикальные жесты» (Wark 2006). Если же вас интересуют более ранние взгляды на этот вопрос, я бы рекомендовала обратиться к книге Линды Нид «Женская нагота» (Nead 1992). О взаимосвязях квир-теории и искусства перформанса пишет Айви Ай-Чу Чанг (Chang 2003).

Вернуться

13

См.: Goldberg 2001. А также: Carlson 1996; Schechner 1998; McKenzie 2004.

Вернуться

14

Du Gay et al. 2013: 68.

Вернуться

15

Stam 1989: 122.

Вернуться

16

Evans 2003; Arnold 2001.

Вернуться

17

Для более глубокого погружение в вопрос о взаимодействии модного мейнстрима и экспериментальной эстетики 1990‐х годов рекомендую обратиться к книге Кэролайн Эванс «Мода на грани» (Evans 2003: 5–7).

Вернуться

18

Согласно теории Зигмунда Фрейда, механизм вытеснения включается в тех случаях, когда возникает потребность уберечь сознание от проникновения инстинктивных импульсов, которые угрожают целостности эго или оказываются несовместимыми с этическими стандартами, навязанными ему супер-эго. Вытеснение требует «постоянной затраты усилий». Однако в долгосрочной перспективе этим подавленным или вытесненным импульсам свойственно стремление возвращаться и всплывать на поверхность сознания, задействуя механизмы конденсации и/или замещения. См.: Freud S. Repression в собрании сочинений: Freud 1953–1974: 149; также см. статью Unconscious («Бессознательное», 1915), опубликованную в том же томе.

Вернуться

19

Elias 1978. О том, как теория Элиаса соотносится с процессами, происходящими в современной моде, пишет К. Эванс (Evans 2003: 3–14).

Вернуться

20

Evans 2003: 3.

Вернуться

21

Романтический гротеск исследует Вольфганг Кайзер в книге «Гротеск в искусстве и литературе» (Kayser 1963).

Вернуться

22

Evans 2003: 6.

Вернуться

23

Butler 2007; Butler 1993.

Вернуться

24

Butler 2004: 187–188.

Вернуться

25

Ibid.: 197.

Вернуться

26

Butler 1993: 7.

Вернуться

27

Arnold 2001: 48–62, 80–94. Рассуждения Р. Арнольд согласуются с интерпретацией некоторыми теоретиками содержания современных фильмов ужасов, особенно тех, что относятся к поджанру «слэшер» (резня). Вопрос о гендерных акцентах в фильмах этого поджанра затрагивает Кэрол Дж. Кловер в статье «Тело женщины, личность мужчины. Гендер в фильмах ужасов» (Clover 1996).

Вернуться

28

Arnold 2001: 93.

Вернуться

29

Ibid.: 89–95.

Вернуться

30

См.: Prown J. D. Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method в книге: Prown 2001: 70 (впервые это эссе было опубликовано в журнале Winterthur Portfolio. 17. No. 1). Также см.: Prown 2000: 11.

Вернуться

31

Мизансцены, которые, согласно определению, включают в себя «декорации, освещение, костюмы и расположение/поведение действующих лиц», являются таким же важным элементом фильмов и видео о моде, как и театральных постановок и перформансов.

Вернуться

32

Bordwell & Thompson 2004.

Вернуться

33

См., к примеру: McRobbie 1998.

Вернуться

34

Сегодня журналы Visionaire и Six стали раритетами; мне удалось их отыскать в библиотеке Института костюма Метрополитен-музея.

Вернуться

35

Spindler 1993.

Вернуться

36

Haj-Najafi 2005; Shillingford 2007; de Potter 2001.

Вернуться

37

Sandino 2006: 280. Более общие представления о специфике сбора и обработки устной информации можно получить, ознакомившись с работой Пола Томпсона (Thompson 1988). В свою очередь, о работе с устной информацией при изучении вопросов моды пишет Лу Тейлор (Taylor L. Approaches Using Oral History в книге: Taylor 2002: 242–271).

Вернуться

38

Proctor 2006: 302.

Вернуться

39

Babcock 1978.

Вернуться

40

Bakhtin 1984b (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса); Stallybrass & White 1986. В действительности труды Михаила Бахтина, и в первую очередь «Творчество Франсуа Рабле», оказали значимое влияние на развитие культурной антропологии.

Вернуться

41

Burke 2004: 3. В качестве введения в данную дисциплину рекомендую ознакомиться с книгой того же автора: Burke 1997.

Вернуться

42

Breward 1995: 1–2.

Вернуться

43

Книга Кэролайн Эванс «Мода на грани» – свежий пример использования в академическом исследовании «прикладной теории», которая принимает в расчет «материальные свидетельства моды и модного дизайна» (Evans 2003: 3).

Вернуться

44

Множество примеров возвращения моды из прошлого, относящихся к различным историческим периодам, описано в книге Барбары Бурман Бейнс «Бесконечно возрождающаяся мода – от Елизаветинской эпохи до наших дней» (Baines 1981).

Вернуться

45

См. статью Джоан Энтуисл «„Властная манера одежды“ и ее роль в построении образа карьеристки» (Entwistle 1997). Также я бы рекомендовала ознакомиться с работой Собхан Картер-Дэвид, в которой властная манера одежды рассматривается в контексте афроамериканской культуры 1980‐х годов; см.: Carter-David S. Wearing it to «Work It» or Wearing it to Work: Fashions in the Making of The Black Professional (глава диссертации Carter-David 2011).

Вернуться

46

Molloy 1980.

Вернуться

47

Работы Вивьен Вествуд обсуждают многие авторы. См., к примеру: Wilcox 2004; Evans & Thornton 1989; Arnold 2002.

Вернуться

48

Недавно возникшая тенденция к уточнению значений терминов «мизогиния» и «гинофобия» отражена в статье Эмили Аптер (Apter 1998).

Вернуться

49

Russo 1995: 1–6.

Вернуться

50

Об исключении гротеска из западной истории искусства см.: Connelly F. S. Introduction в книге: Connelly 2003: 1–19.

Вернуться

51

Russo 1995: 1.

Вернуться

52

Stafford B. M. Conceiving в: Connelly 2003: 81.

Вернуться

53

Ibid. Стаффорд цитирует слова из трактата Антона-Рафаэля Менгса «Sämmtlicje hinterlassene Schriften».

Вернуться

54

Kirkham 2007.

Вернуться

55

Douglas 2002: 2, 36–37.

Вернуться

56

Callaghan 2007: 16.

Вернуться

57

Я благодарна Морин Брюстер, чья магистерская работа навела меня на эту мысль: Brewster 2014.

Вернуться

58

Bakhtin 1984: 118 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 132).

Вернуться

59

Ibid.: 25–29 (там же: 36–37).

Вернуться

60

Clark 1956: 317–318.

Вернуться

61

Ibid.: 333.

Вернуться

62

Bakhtin 1984b: 240 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. С. 265).

Вернуться

63

Russo 1995: 63.

Вернуться

64

Ibid.: 10–12.

Вернуться

65

Интервью Джорджины Годли, Лондон, сентябрь 2008 (см. приложение, с. 194).

Вернуться

66

Frisa & Tonchi 2004: 344.

Вернуться

67

Martin 1987: 17. Ричард Мартин использует этот термин в том значении, которое он имеет в искусствоведении, поскольку рассматривает работы Годли в контексте сюрреализма: «Биоморфное искусство – это особое направление абстрактного искусства, склонное заимствовать свои абстрактные формы не в геометрии, как это делает конструктивизм, а в мире живых организмов» (из словарной статьи электронной версии Оксфордского словаря // Oxford English Dictionary Online Edition).

Вернуться

68

Интервью Джорджины Годли (см. приложение, с. 192).

Вернуться

69

Там же (см. приложение, с. 191–192).

Вернуться

70

Там же (см. приложение, с. 182).

Вернуться

71

Там же (см. приложение, с. 182).

Вернуться

72

O’Neill 2007: 188.

Вернуться

73

Интервью Джорджины Годли (см. приложение, с. 187).

Вернуться

74

К сожалению, большая часть вещей из коллекций Джорджины Годли не была сохранена в архивах, систематически описана и/или профессионально сфотографирована, поэтому чаще всего, за неимением иных документальных материалов, приходится довольствоваться фотографиями и обзорами из журналов мод 1980‐х годов, а также цитатами из заметок модных обозревателей и интервью самой Годли. Это делает подробное описание большинства созданных ею вещей практически невозможным.

Вернуться

75

Уилсон Э. Мода и тело постмодерна (Wilson 1993: 12).

Вернуться

76

Beard & McClellan 1988: 72–76, 78.

Вернуться

77

Интервью Джорджины Годли (см. приложение, с. 186).

Вернуться

78

Фрагмент текста на сопроводительной табличке к нижней сорочке с набивными объемными вставками, выставленной в Галерее тела (Body Gallery) Брайтонского музея; табличка изготовлена в 1986 году (обновлена в 1998).

Вернуться

79

Данная цитата из музейного каталога относится к платью «на обруче» из зеленого шелкового джерси (Годли, 1986) из собрания музея Виктории и Альберта.

Вернуться

80

Jobey 1987: 111.

Вернуться

81

Интервью Джорджины Годли (см. приложение, с. 184, 188).

Вернуться

82

Ibid.

Вернуться

83

Я еще вернусь к вопросу о Барби и воплощенном в ней телесном идеале, а также нормативных расовых, классовых и гендерных категориях, в 5-й главе, где будут рассмотрены «кукольные» коллекции Мартина Маржела. Из книг, в которых обсуждается феномен Барби, внимания заслуживают следующие: Rogers 1999; Rand 1995; McDonough 1999; Thomas 2003.

Вернуться

84

Nead 1992: 7.

Вернуться

85

Ibid.

Вернуться

86

Интервью Джорджины Годли (см. приложение, с. 184–185).

Вернуться

87

Решович Х. «Выдержки из интервью Джорджины Годли» (Rechowicz H. Extract from an Interview with Georgina Godley в дипломной работе: Rechowicz 1996: 1). Также см. интервью Годли в статье С. Бирда и Дж. Макклиллана (Beard & McClellan 1988).

Вернуться

88

Пожалуй, наиболее отчетливо это проявилось в культурном/радикальном феминизме 1970‐х годов, видевшем во всех женщинах некую женскую суть или природу; см., к примеру: Daly 1978 и Rich 1976.

Вернуться

89

Дотошный критический взгляд на эссенциализм отличает работу Элизабет Спелман (Spelman 1988).

Вернуться

90

См.: Butler 1993.

Вернуться

91

По сути, о попытке вернуться в русло эссенциализма пишет Наоми Шор (Schor 1994).

Вернуться

92

Более полный обзор этой дискуссии в рядах феминистского движения (на котором отчасти основаны и мои выводы) можно найти в работе Элисон Стоун (Stone 2004).

Вернуться

93

Ibid.: 136.

Вернуться

94

Я использую термин «альтерность» для обозначения особого состояния инаковости, следуя примеру Келли Оливер, которая употребляет его в своей работе о Юлии Кристевой. К этому исследованию я еще буду обращаться в следующей главе.

Вернуться

95

Rechowicz H. Interview with Georgina Godley. Р. 2.

Вернуться

96

В интервью, которое мне удалось взять у Джорджины Годли, она упомянула, что изучала африканское искусство и визуальную культуру, но сейчас у нее не осталось материальных плодов этих исследований (см. приложение, с. 188).

Вернуться

97

Интервью Джорджины Годли (см. приложение, с. 187–188).

Вернуться

98

Heels & Morris 1992.

Вернуться

99

Rose 1992: 146.

Вернуться

100

Entwistle 1997: 318–319.

Вернуться

101

О негативном восприятии коллекции Годли см.: Buckley & Bogart 1987: 1.

Вернуться

102

Цветочные мотивы и изображения, отсылающие к известным историческим образам, являются своеобразным отголоском ее ранних работ, созданных под брендом Crolla (O’Neill 2007: 177–197).

Вернуться

103

Фуко М. Технологии собственного «я» (Foucault 1988: 18); Фуко М. Технологии себя // Логос. 2008. № 2. С. 96–122, 100.

Вернуться

104

Интервью Джорджины Годли, Лондон, сентябрь 2008 (см. приложение, с. 192).

Вернуться

105

У Кэролайн Эванс этот аргумент также звучит в анализе ранних работ Мартина Маржела и его эстетики вторичной переработки, а у Ребекки Арнольд в той части ее исследования, где она касается темы «героинового шика» 1990‐х годов. См.: Evans 2003: 35–39; Arnold 2001: 48–55. О более общих новых тенденциях в сфере дизайна см.: Sandino 2004: 283–293.

Вернуться

106

Линда Нид называет женский бодибилдинг «во многих смыслах благословением для феминизма». По ее мнению, идеология бодибилдинга соответствует феминистской идеологии, поскольку формирует принципиально иные представления о женском теле и поощряет в женщинах желание нарастить силу мышц. И тем не менее в конечном итоге она приходит к выводу, что женский бодибилдинг легко сделать и частью стратегии, направленной на порабощение женщин (Nead 1992: 9).

Вернуться

107

Ibid.: 8–9.

Вернуться

108

Frisa & Tonchi 2004: 38.

Вернуться

109

Ibid.: 15.

Вернуться

110

Элс Х. Ухабы разума (Als 1996: 21).

Вернуться

111

Это не осталось незамеченным журналистами и модными обозревателями, так что в прессе того периода можно найти материалы, в которых Кавакубо обвиняют в покушении на стандарты женской красоты. См., к примеру: Yaeger 1997: 16.

Вернуться

112

См. статью Кэролайн Эванс в специальном выпуске журнала 032c (Evans 2001). Также см. упомянутую выше статью Линн Йегер (Lynn Yaeger), в которой процитированы слова одного из служащих магазина Commes, сообщившего, что покупательницы «вытаскивают подушечки [из платьев]».

Вернуться

113

О «гламуризации» беременности в современной визуальной культуре, особенно в контексте голливудской иконографии, см.: Oliver 2012.

Вернуться

114

Реакция, которую вызвала эта обложка, также обсуждалась в средствах массовой информации. См. к примеру: Scriviner 1991.

Вернуться

115

Sudjic 1990: 80.

Вернуться

116

Respini 2012: 35.

Вернуться

117

О связи творчества Шерман с проблемой СПИДа и вопросами феминизма см.: Ibid.: 35–38.

Вернуться

118

Получив доступ и возможность близко рассмотреть целый ряд вещей, созданных Кавакубо в 1980‐е годы, из собрания Института костюма Метрополитен-музея, я смогла убедиться, что в тех случаях, когда она все-таки использовала подплечники, их размер был очень скромным, особенно в сравнении с модным стандартом 1980‐х годов. Кроме того, Кавакубо всегда делала их съемными.

Вернуться

119

Arnold 2001: 94–95.

Вернуться

120

Kristeva 1984: 137–139.

Вернуться

121

Bakhtin 1984 (Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017); Bakhtin 1981; сборник работ Михаила Бахтина под этим общим названием («Диалогическое воображение») был издан в США на английском языке. В него включены следующие труды: «Эпос и роман», «Из предыстории романного слова», «Формы времени и хронотопа в романе», «Слово в романе». В оригинале все они входят в издание: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.

Вернуться

122

Stallybrass & White 1986: 175.

Вернуться

123

Oliver 1993: 12.

Вернуться

124

Stam 1989: 6.

Вернуться

125

Oliver 1993: 11–12. Юлия Кристева рассматривает беременность/материнство как один из примеров феномена «субъекта-в-процессе» в эссе Stabat Mater (впервые опубликовано в 1977 году). Там же она развивает свою концепцию новой этики, основанную на новых представлениях о материнстве, которые она называет «еретическими». В книге Strangers to Ourselves (1988) также изображен процесс, направляющий нас в русло понимания и принятия собственной «дезинтегрированности», то есть восприятия себя как «субъекта-в-процессе», что также способствует принятию инаковости других людей (Kristeva 1991).

Вернуться

126

Martin 1998: 126.

Вернуться

127

Ibid.: 131.

Вернуться

128

См., к примеру: Davis 1995.

Вернуться

129

Martin 1998: 139.

Вернуться

130

Этот конфликт тенденций (с одной стороны – непостоянство моды, играющее на стороне нестабильности человеческой идентичности, с другой – использование моды как средства для поддержания ее обособленности) описан в книге Дэни Кавалларо и Александры Уорвик (Cavallaro & Warwick 1998).

Вернуться

131

В создании музыкального оформления балета Scenario вместе с Такехисой Косуги участвовали Тёрстон Мур, Джим О’Рурк и Эндрю Расс (Kourlas 1997).

Вернуться

132

Говоря о гендерной неопределенности абстрактных персонажей балета Scenario, нелишне будет заметить, что не только танцовщицы, но и многие танцовщики-мужчины были одеты в платья и юбки. – Прим. пер.

Вернуться

133

Ibid.: 22.

Вернуться

134

Здесь мне приходит на ум термин из театрального лексикона Бертольда Брехта Verfremdungseffekt, который чаще всего переводят с немецкого как «остранение», хотя я перевела бы его несколько иначе – «раззнакомление» или «отчужденность».

Вернуться

135

Kourlas 1997: 22; Johnson 1997: 52–53.

Вернуться

136

Мое описание балета Scenario основано на том, что я сама увидела, просматривая видеозаписи, сделанные во время его премьерного показа, и посетив вечер балета в Театре Джойс (Joyce Theatre. Нью-Йорк. 11 октября 2006), где исполнялись его отдельные фрагменты. Я опираюсь также на отзывы критиков, опубликованные в прессе в 1997 году, см. предыдущее примечание, а также на статью Witchel 1997: 35–41.

Вернуться

137

Мне довелось наблюдать забавную сцену в фойе в тот вечер, когда в театре показывали сокращенную версию балета. В очереди в уборную одна пожилая дама, случайно задев живот стоявшей за ней беременной женщины, воскликнула: «О! Вы как будто в одном из этих костюмов». Спохватившись, она, как бы извиняясь, добавила: «Но, знаете, ваш выглядит очень красиво – симметрия не нарушена». На это ее беременная визави, положив руку на живот, ответила: «Вообще-то, как мне кажется, это не зависит от моего выбора, все-таки не одежда». Этот эпизод подтверждает безошибочность ассоциаций, связывающих костюмы Кавакубо с процессами, сопутствующими (за)рождению новой жизни (Joyce Theatre. Нью-Йорк. 11 октября 2006).

Вернуться

138

Данный метод композиции называется алеаторическим. – Прим. пер.

Вернуться

139

Если вас интересует более полный обзор работ Мерса Каннингема, см.: Vaughan 1997 и Vaughan 2005.

Вернуться

140

Более подробно тема материнства, обозначенная в фильме Ридли Скотта «Чужой», обсуждается в статье Барбары Крид «Ужас и монструозно-фемининное. Воображаемое отторжение (абъекция)» (Creed 1996). В русском переводе: Крид Б. Ужас и монструозно-фемининное. Воображаемое отторжение (абъекция).

Вернуться

141

Фрейд З. Жуткое; см.: Freud S. The Uncanny в собрании сочинений: Freud 1953–1974: 245. О том, какое отражение взаимосвязь ностальгии, «жуткого» и материнского тела находит в дизайне моды, рассуждает Кэролайн Эванс (Evans 2005).

Вернуться

142

Kristeva 1991: 191–192 (курсив Ф. Г.).

Вернуться

143

Stam 1989: 123.

Вернуться

144

О гибридном и транскультурном направлении в японском дизайне моды см.: The Walkman: How «Japanese» Is It? в: Du Gay et al. 2013: 64–69.

Вернуться

145

Stallybrass & White 1986: 43.

Вернуться

146

Схожесть экспериментальных моделей Рей Кавакубо с экстравагантными костюмами Ли Бауэри не ускользнула от внимания некоторых критиков, присутствовавших на презентации ее коллекции. В частности, модный обозреватель газеты Independent Тамсин Бланшар неодобрительно и с некоторым пренебрежением отозвалась об этом (Blanchard 1996: 5).

Вернуться

147

Об этом Ли Бауэри рассказал в интервью Кристоферу Ламберту, Гонолулу и Ричарду Торри в 1989 году в квартире-студии Ричарда Торри на Олд Комптон-стрит (Сохо, Лондон). Расшифровка стенограммы и аудиозаписи, предоставленной SHOWstudio, сделана мною (Ф. Г.).

Вернуться

148

Троян (настоящее имя Гари или Гай Барнс) умер в 1986 году. Пространный некролог, в котором упоминаются близкие отношения Трояна с Ли Бауэри, был опубликован в январском выпуске журнала The Face (Trojan’s Story 1987).

Вернуться

149

Тем не менее в начале 1990‐х годов он принимал участие в работе над несколькими коллекциями Рифата Озбека (Violette 1998).

Вернуться

150

Подробности биографии Ли Бауэри можно найти в нескольких книгах (Tilley 1997; Violette 1998); в документальном фильме Чарльза Атласа (Atlas 2004); а также в периодических изданиях 1980–1990‐х годов, главным образом в журналах Face и i-D.

Вернуться

151

i-D 1988. В этом же выпуске опубликован материал, посвященный работам Джорджины Годли.

Вернуться

152

Интервью Николы Бауэри, Брайтон, июль 2006 (см. приложение, с. 173).

Вернуться

153

Цитата из интервью 1989 года; см. примечание 3.

Вернуться

154

Bakhtin 1984: 8, 21 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 13).

Вернуться

155

Ibid.: 8, 21 (там же: 28).

Вернуться

156

Atlas 2001.

Вернуться

157

Arnold 2001: 76.

Вернуться

158

Интервью Николы Бауэри (см. приложение, с. 174, 173).

Вернуться

159

Fiske 1991: 92–93. Со времени публикации статьи Джона Фиска массив литературы, посвященной fat studies (исследованию проблем «тучного тела»), значительно увеличился; среди этих работ внимания заслуживает книга Кейтлин Лебеско (LeBesco 2006).

Вернуться

160

Stewart 1993: 73. Более подробно идеи Стюарт будут рассмотрены в следующей главе, где я буду говорить о «гигантских» и «кукольных» коллекциях Мартина Маржела.

Вернуться

161

Цитата из интервью 1989 года; см. примечание 3.

Вернуться

162

Этот перформанс состоялся в 1988 году в токийском универмаге Parco. Большую часть информации о нем удалось извлечь из интервью, взятого мною у Николы Бауэри.

Вернуться

163

В каталоге, выпущенном к выставке Take a Bowery (состоявшейся в 2003 году в Музее современного искусства в Сиднее), Робин Хили назвал этот костюм «беременная с балетной пачкой вместо головы» (pregnant tutu head) (Healy 2003: 83).

Вернуться

164

Я благодарна Шону Коулу, указавшему на сходство этого образа с Гамби, угловатым антропоморфным существом, или «человечком», из зеленоватого пластилина – центральным персонажем детского мультипликационного сериала, транслировавшегося на американском телевидении в 1950‐е годы, а затем получившего второе рождение в 1980‐х. Более полное описание и биографию этого мультипликационного персонажа можно найти в следующем издании: Kaplan 1986.

Вернуться

165

Одним из самых известных изображений беременной женщины, стоящей в профиль, положив руку на живот, до сих пор остается уже упоминавшаяся в предыдущей главе фотография обнаженной Деми Мур, сделанная Энни Лейбовиц в 1991 году для обложки августовского номера журнала Vanity Fair.

Вернуться

166

Стоит заметить, что это не единственный перформанс Ли Бауэри, в котором живой человек исполнял роль детали костюма. Так, известен случай, когда в его представлении участвовал [знаменитый корсетьер] Мистер Перл, которого Бауэри привязывал к своей спине, создавая подобие гигантского живого турнюра.

Вернуться

167

Элс Х. Жизнь как Look (Als 1998: 83).

Вернуться

168

Ibid.: 83–84.

Вернуться

169

Эта информация почерпнута из интервью Николы Бауэри (см. приложение, с. 176).

Вернуться

170

Малберт Р. Преувеличение и принижение. Гротескный юмор в современном искусстве (Malbert 2000).

Вернуться

171

Сьюзен Зонтаг отмечает, что существует различие между «наивным кэмпом» и «намеренным кэмпом»: первый не является продуктом целенаправленных усилий и возникает как бы сам собой, когда художнику недостает мастерства или серьезности; см.: Зонтаг С. Заметки о кэмпе (Sontag 1986: 282).

Вернуться

172

Ibid.: 275, 280.

Вернуться

173

Ibid.: 288.

Вернуться

174

Трактовки кэмпа в гендерных исследованиях и квир-теории см., к примеру, в сборнике статей: Cleto 1999.

Вернуться

175

Flinn 1999: 439 (курсив Ф. Г.).

Вернуться

176

О политическом потенциале кэмпа см.: Meyer 1994.

Вернуться

177

Слова из интервью Джудит Батлер с Лиз Котц (Kotz 1992: 84). Позже Батлер расширила данную концепцию во избежание любого неверного прочтения и ложной интерпретации идей, высказанных ею в книгах Gender Trouble («Гендерное беспокойство») и Bodies That Matter («Тела имеют значение»).

Вернуться

178

Fiske 1991: 94. Батлер также рассматривает дрэг-культуру как пример денатурализации гендера в книге Gender Trouble («Гендерное беспокойство»).

Вернуться

179

Oliver 1993: 7.

Вернуться

180

Ibid.

Вернуться

181

Ibid.: 6. Кристева обсуждала эту тему и в ранних, и в поздних работах. Особого внимания заслуживает ее эссе Stabat Mater, впервые опубликованное в журнале Tel Quel зимой 1997 года, позже переведенное на английский язык Леоном С. Роудиезом и включенное в сборник: Kristeva 1987, а также книга Soleil noir: Depression et melancolie («Черное солнце. Депрессия и меланхолия»), изданная на французском языке в 1987 году, а через два года переведенная на английский: Kristeva 1989.

Вернуться

182

Butler 2007: xxii–xxiii.

Вернуться

183

Батлер Дж. Перформативные акты и построение гендера (Butler 2004: 164).

Вернуться

184

Ibid.

Вернуться

185

Уилсон Э. Заметка о гламуре (Wilson 2004: 103).

Вернуться

186

Интервью Николы Бауэри (см. приложение, с. 177).

Вернуться

187

См.: Martin 1998, а также Martin 1994.

Вернуться

188

Интерпретация Джоном Фиском идей, высказанных Мишелем Фуко в трактате «История сексуальности» (Fiske 1991: 90).

Вернуться

189

Ibid.: 70.

Вернуться

190

Фуко М. Тело и власть (Foucault 1980: 56); Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Часть 1. М.: Праксис, 2002. С. 161.

Вернуться

191

Цитата из интервью Ли Бауэри 1989 года; см. примечание 3.

Вернуться

192

Als 1998: 85.

Вернуться

193

Elias 1978. О том, как теория «цивилизационного процесса» соотносится с тенденциями развития дизайна моды, пишет К. Эванс (Evans 2003: 3–14).

Вернуться

194

Menkes 2009: 17.

Вернуться

195

Cunningham 1989: 246.

Вернуться

196

Помимо Билла Каннингема, были и другие (англоязычные) журналисты, взявшие на вооружение термин «деконструкция» уже в начале 1990‐х годов (Brampton 1993: 22; Buckett 1992: 214; Hume 1993; Spindler 1993: A1, A9; Morris 1991: 28).

Вернуться

197

Spindler 1993: A1, A9.

Вернуться

198

Примечательно, что рецессия начала 1990‐х годов не только повлияла на состояние компаний, которые культивировали эстетику, характерную для модного мейнстрима 1980‐х годов, но также выдавила из бизнеса целый ряд дизайнеров, отличавшихся критическим отношением к избыточности и роскошеству ее выразительных средств; в частности, одним из таких аутсайдеров оказалась Джорджина Годли.

Вернуться

199

Koda 1985: 5–10.

Вернуться

200

Carter 1997: 132 (впервые статья была опубликована в New Society в 1983 году).

Вернуться

201

Brampton 1993: 2.

Вернуться

202

Spindler 1993.

Вернуться

203

Brampton 1993: 2.

Вернуться

204

В прессе тех лет можно найти и прямые сравнения нового направления моды с эстетикой панка (Winwood 1998: 38; Alford 1993: 8).

Вернуться

205

Brampton 1993: 2.

Вернуться

206

Я заимствовала слово «самовосприятие» (self-reception) у Роберта Проктора, который поясняет его смысл в статье о специфике жанра интервью. Речь в этой статье идет об архитекторах, и при помощи термина «самовосприятие» Проктор делает акцент на том, что интервью отражает субъективный взгляд архитектора на собственную работу, который является всего лишь одним из множества ее возможных прочтений. Таким образом он старается если не избежать, то предупредить о возможности «намеренных искажений» (Proctor 2006: 302).

Вернуться

207

Margiela 1997.

Вернуться

208

Cunningham 1990: 206.

Вернуться

209

Gill 1998: 25–49.

Вернуться

210

Bakhtin 1984: 410–411 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 454).

Вернуться

211

Ibid.: 218 (там же: 241).

Вернуться

212

Stallybrass & White 1986: 18.

Вернуться

213

Babcock B. A. Introduction в: Babcock 1978: 14.

Вернуться

214

Oxford English Dictionary, 2nd edn. Также цитируется в: Babcock 1978: 15.

Вернуться

215

Bakhtin 1984b: 410 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. С. 457).

Вернуться

216

Babcock 1978: 17. Здесь Барбара Бэбкок ссылается на известное эссе Анри Брегсона «Смех» (Bergson 1966: 61–190).

Вернуться

217

Как показало предпринятое мною исследование, в настоящее время в Италии так называемые taglie forti («большие размеры» или «плюс-сайзы») серийного производства заканчиваются 60‐м размером. (Информация получена путем изучения ассортимента итальянских магазинов одежды больших размеров.)

Вернуться

218

Подробно история военно-морской униформы описана в книге Эми Миллер (Miller 2007).

Вернуться

219

Фуко М. История сексуальности (Foucault 1978: 144); Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М.: Касталь, 1996. С. 248.

Вернуться

220

Vinken B. Martin Margiela: Signs of Time (Винкен Б. Мартин Маржела. Знаки времени) в: Vinken 2005: 141.

Вернуться

221

Bakhtin 1984b: 342 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. С. 378).

Вернуться

222

Ibid.: 303 (там же: 337).

Вернуться

223

Stewart 1993: 83.

Вернуться

224

Здесь я опираюсь на информацию, представленную в статье Фрэнсис Лето Занрильо (Zangrillo 1990: 178–183).

Вернуться

225

Evans 2003: 36–39.

Вернуться

226

Sandino 2004: 283.

Вернуться

227

Elias 1994: 128–129.

Вернуться

228

Fiske J. Offensive Bodies and Carnival Pleasures в: Fiske 1991: 99.

Вернуться

229

Ibid.: 97.

Вернуться

230

Ibid.: 99.

Вернуться

231

Ibid.

Вернуться

232

О жировых костюмах см.: Mendoza 2009: 280–288.

Вернуться

233

Stewart 1993: 101–102.

Вернуться

234

Пресс-релиз модного дома Margiela, осень – зима 1994/95.

Вернуться

235

Gill 1998: 42.

Вернуться

236

Martin & Koda 1993: 94–105.

Вернуться

237

См., к примеру: Spindler 1993 и Brampton 1993.

Вернуться

238

Gill 1998: 31.

Вернуться

239

Derrida 1997: 9–10. Я познакомилась с этой работой Жака Деррида благодаря Пенелопе Дойчер, которая упоминает и цитирует ее в книге «Как читать работы Деррида» (Deutscher 2005).

Вернуться

240

Stewart 1993: 54.

Вернуться

241

См.: Epstein 1981: 9–38; а также: Le Corbusier 1988.

Вернуться

242

Документальные визуальные свидетельства сотрудничества известных модельеров и дизайнерских домов с производителями куклы Барби можно найти в книге Фредерика Бегбедера «Барби» (Beigbeder 1998). Более глубокое погружение в теорию и историю вопроса о дизайнерских куклах предприняла Джульетт Пирс в статье «Не просто хорошенькое личико. В новое тысячелетие с дизайнерской куклой» (Peers 2004).

Вернуться

243

К примеру, см.: Rogers 1999; Rand 1995 («Барби и ее квир-аксессуары»); McDonough 1999 («Хроники Барби», под ред. Йоны Зелдис); Thomas 2003 («Обнаженные Барби, Воители Джо и прочие формы визуализации гендера»).

Вернуться

244

Ockman 1999 (Окман К. Барби встречается с Бугро. Построение тела в соответствии с идеалом конца XX века) в: McDonough 1999: 76.

Вернуться

245

Ibid.: 75.

Вернуться

246

Stewart 1993: 68.

Вернуться

247

Evans. Living Dolls (Эванс К. Живые куклы) в: Evans 2003: 165–176.

Вернуться

248

К. Эванс использует этот термин, описывая коллекцию Виктора и Рольфа (Viktor and Rolf) 1993 года; Ibid.: 166.

Вернуться

249

Stewart 1993: 62.

Вернуться

250

Ibid.: 74.

Вернуться

251

Откровенно милитаристская природа гардероба Джи-Ай Джо, который в коллекции Маржела служил чем-то вроде фона, оттенявшего гардероб Барби, заставляет этот мотив звучать еще более пронзительно.

Вернуться

252

Margiela 1997.

Вернуться

253

Stewart 1993: 45.

Вернуться

254

Ibid.: 82.

Вернуться

255

Kristeva 1984: 137–139 (Кристева Ю. Революция поэтического языка).

Вернуться

256

Кэрил Ф. Неоднократная кончина кэмпа в сборнике статей: Flinn 1999: 435.

Вернуться

257

Ross 1999: 320.

Вернуться

258

Flinn 1999: 436.

Вернуться

259

Ibid.: 437.

Вернуться

260

Кэролайн Э. Золотой мусорщик. Критический анализ творчества и обзор выставки Мартина Маржела (9/4/1615) (Evans 1998: 79).

Вернуться

261

Connelly 2003: 5.

Вернуться

262

Ibid.

Вернуться

263

См. nike.com, по состоянию на 13 января 2016. www.nike.com/us/en_us/launch/c/2015-04/nike-air-rift/ .

Вернуться

264

Я использую термин «сюрреализм» для обозначения исторического феномена, возникшего во Франции в 1920‐е годы.

Вернуться

265

Hoving 2003 (Ховинг К. Тела в конвульсиях. Гротескная анатомия сюрреалистической фотографии) в: Connelly 2003: 220–240. О взаимоотношениях искусства и сюрреализма также см.: Кайзер В. Гротеск в искусстве и литературе (Wolfgang 1963: 168–173).

Вернуться

266

Hoving 2003: 221.

Вернуться

267

О том, какое место сюрреализм занимал в творчестве Эльзы Скьяпарелли, а работы Скьяпарелли в сюрреализме, рассуждает Дайлс Блум (Blum 2007: 139–159).

Вернуться

268

Bakhtin 1984b: 375 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. С. 416).

Вернуться

269

Ibid.: 410, 411 (там же: 454).

Вернуться

270

Ibid.: 411 (там же: 455).

Вернуться

271

Ibid.: 372 (там же: 413).

Вернуться

272

Ibid.: 10–11 (там же: 15).

Вернуться

273

Ibid.: 213 (там же: 236).

Вернуться

274

На отсутствие единодушия в рядах искусствоведов и историков искусств, к примеру, указывает противоречивая реакция, которую вызвала новая, существенно, а местами и радикально переработанная редакция канонического обзора истории искусства. Я имею в виду «Основу истории искусств» Янсона (Janson H. W. History of Art), впервые опубликованную в 1962 году, и книгу, написанную на ее основе коллективом соавторов (Пенелопой Дэвис, Энн Робертс и Уолтером Денни) и изданную в 2006 году под заглавием «Янсоновская история искусства – западная традиция» (Davies et al. 2006). (Составить представление о неоднозначности впечатлений, которые она вызвала в профессиональном сообществе, позволяет статья обозревателя культуры из New York Times Рэнди Кеннеди; см.: Kennedy 2006.)

Вернуться

275

Сандино Л. Сегодня есть, завтра не станет. Об эфемерной материальности современных культурных артефактов (Sandino 2004; Evans 2003: 36–39, 249–260).

Вернуться

276

Кристева Ю. Время женщин (Kristeva 2001: 30).

Вернуться

277

Baines 1981.

Вернуться

278

Письменные и визуальные материалы, позволяющие составить лучшее представление об этой выставке, можно найти в книге Джудит Кларк «Зловещие музы. Когда мода оглядывается назад» (Clark 2004). Там же описано, как выстраивалось ее сотрудничество с Кэролайн Эванс.

Вернуться

279

Выражение «карнавальное время» на удивление редко встречается в трудах Бахтина. В тех немногих случаях, когда оно обнаруживается в тексте, его значение, как правило, синонимично «времени карнавала». Подразумевая цикличность и возобновляемость круговорота карнавальных гуляний, Бахтин употребляет этот термин, говоря о времени в романах Достоевского, на что обращает внимание Ричард Пис в статье «Перечитывая Бахтина» (Peace 1993: 137–146). Единственный известный мне на данный момент пример употребления этого термина другими авторами удалось обнаружить в статье Сюзанны Мортон Браунд и Паолы Джеймс, посвященной сатире Сенеки «Апоколокинтос», когда речь заходит о физическом превращении Клавдия в чудовище (Braund & James 1998: 285–311).

Вернуться

280

Margiela 1997.

Вернуться

281

Массив литературы, имеющей отношение к новой истории и историографии, весьма обширен, но чтобы составить о них самое общее представление, достаточно будет ознакомиться с книгой «История в эпоху постмодерна» (Jenkins 1997). Для более глубокого ознакомления с темой см.: Burke 2001.

Вернуться

282

Burke 2001: 3, 6.

Вернуться

283

Gill 1998: 35.

Вернуться

284

Martin & Koda 1993: 28. Я благодарна сотрудникам Института костюма Метрополитен-музея за то, что, делясь своими соображениями по поводу театральных костюмов, они стимулировали во мне работу мысли и желание продолжать мои изыскания.

Вернуться

285

Palmer 2010.

Вернуться

286

Margiela 1997.

Вернуться

287

Ibid.

Вернуться

288

О связи творчества Маржела с сюрреализмом см.: Duits 2007: 139–160.

Вернуться

289

Appadurai 2005: 75–79.

Вернуться

290

Ibid.: 77.

Вернуться

291

Ibid.: 78.

Вернуться

292

И Барбара Винкен, и Элисон Гилл усиливают этот аргумент, указывая на стремление Маржела сделать производственный процесс читаемым, что выражается в видимой незавершенности его моделей. См.: Gill 1998; Vinken 2005: 140–151.

Вернуться

293

Хатчеон Л. Ирония, ностальгия и постмодерн (Hutcheon 1998).

Вернуться

294

Джеймисон Ф. Ностальгия по настоящему (Jameson 1991: 286); Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Изд-во Института Гайдара, 2019. С. 565.

Вернуться

295

Хатчеон Л. Поэтика постмодернизма (Hutcheon 1988).

Вернуться

296

Hutcheon 1998.

Вернуться

297

Рэдстоун С. Кинематограф/память/история (Susannah 1995: 37).

Вернуться

298

Пекорари М. История современной моды в музейных экспозициях (Pecorari 2014: 51–54).

Вернуться

299

Sandino 2004: 283.

Вернуться

300

Ibid.: 289.

Вернуться

301

О символическом капитале следов времени, или «патины», см.: Ibid.: 284; а также Appadurai А. Consumption (Потребление). Рр. 75–76. Обе указанные статьи отсылают к идеям, высказанным в книге Гранта Маккрэкена «Культура и потребление» (McCracken 1988).

Вернуться

302

Эванс К. Следы времени (Evans С. Patina в: Evans 2003: 253–256).

Вернуться

303

Appadurai 2005: 75–76.

Вернуться

304

Vinken. Martin Margiela. Р. 142.

Вернуться

305

Evans 1998: 85.

Вернуться

306

Epstein 1981: 9–38.

Вернуться

307

Данная цитата приведена в книге Эллиота Кинга «Дали, сюрреализм и кинематограф» (King 2007: 170).

Вернуться

308

Увидеть фильм с закадровым комментарием в английском переводе (Impressions of Upper Mongolia / Тransl. by Colombina Zamponi, 2008) можно на интернет-сайте Ubu: ubu.com.

Вернуться

309

Evans 1998: 92.

Вернуться

310

де Пертьюис К. Синтетический идеал. Модная модель и манипуляции с ее фотографическими изображениями (de Perthuis 2005: 416, 422).

Вернуться

311

Evans 1998: 91.

Вернуться

312

Одну из глав своей книги Кеннет Кларк целиком посвятил описанию так называемого «альтернативного канона», который он противопоставляет классическому идеалу красоты. По сути, этот «альтернативный канон» очень близок гротескному канону (Clark 1956: 308).

Вернуться

313

Фрейд З. Подавление; Freud S. Repression в: Freud 1953–1974: 149 (Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб.: Алетейя, 1998. С. 111). Также см. статью «Бессознательное» (Unconscious, 1915), опубликованную в том же томе.

Вернуться

314

Напомню, что феномен маргинализации телесных проявлений материнства уже подробно обсуждался в главе 2.

Вернуться

315

Информация почерпнута из интервью, которое в 2007 году я взяла у директора антверпенского Музея моды Каат Дебо.

Вернуться

316

О «культуре предприимчивости/личной ответственности» см.: Heels & Morris 1992.

Вернуться

317

О моделях «предприимчивой личности» и стратегиях самореализации в XXI веке см.: Peck 2008; о неолиберализме см.: Harvey 2005.

Вернуться

318

Haj-Najafi 2005.

Вернуться

319

Mellinkoff 1993: 89–94.

Вернуться

320

Ibid.: 69, 89.

Вернуться

321

Stallybrass & White 1986: 53.

Вернуться

322

Bakhtin 1984: 81–82 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 94).

Вернуться

323

Ibid.: 20 (там же: 27).

Вернуться

324

Ibid.: 20, 22 (там же: 29).

Вернуться

325

Хармс И. Сделай это нереальным (Harms 2007: 121–127).

Вернуться

326

Эти слова Вильгельма цитирует Ингеборг Хармс: Ibid.: 121–122.

Вернуться

327

Bakhtin 1984b: 259 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. С. 110, 294). А также Harms 2007: 121. Рассуждая о том, какой смысл Бернард Вильгельм вкладывает в узор из ромбов, Хармс также прослеживает генеалогию Арлекина до преисподней.

Вернуться

328

Bakhtin 1984b: 266–267, 374 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. С. 294, 415).

Вернуться

329

Zimei 2004.

Вернуться

330

Mellinkoff. Patterns в: Mellinkoff 1993: 5–31. Также Рут Меллинкофф полагает, что узорчатые одеяния дураков, шутов и менестрелей были прообразами костюма Арлекина (Ibid.: 17).

Вернуться

331

Bakhtin 1984b: 375 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. С. 416).

Вернуться

332

Как указано в сопроводительном тексте к экспозиции работ Бернарда Вильгельма, составленном директором антверпенского Музея моды Каат Дебо, в качестве саундтрека на презентации коллекции осень – зима 2002/03 использовались записи новостной программы ARD Tagesschau. Мое описание этого шоу основано на видеозаписях, доступных для просмотра в библиотеке Музея моды (ModeMuseum).

Вернуться

333

Stam 1989: 116.

Вернуться

334

Ibid.

Вернуться

335

Stallybrass & White 1986: 53.

Вернуться

336

McFadden 2007.

Вернуться

337

[Something] out of harmony with reason or propriety; incongruous, unreasonable, illogical (Oxford English Dictionary, интернет-версия).

Вернуться

338

Bakhtin 1984b: 422–423 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. С. 466–468).

Вернуться

339

Goldberg 2001: 66–72. О дадаистских и сюрреалистических перформансах в первой четверти XX века см.: Melzer 1994.

Вернуться

340

Stam 1989: 98. Здесь Роберт Стэм отсылает читателей к концепции Аллона Уайта, которая получила дальнейшее развитие в работе, написанной в соавторстве Аллоном Уайтом и Питером Сталлибрассом: White & Stallybrass 1986 (особое внимание следует уделить страницам 189–190).

Вернуться

341

Goldberg 2001.

Вернуться

342

McKenzie 2004: 27. Также см.: Carlson 1996; Schechner 1998: 357–363.

Вернуться

343

Здесь Виктор Тэрнер цитирует Арнольда ван Геннепа (Turner 1969: 94) (Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. C. 168).

Вернуться

344

Ibid.: 95 (там же: 169).

Вернуться

345

McKenzie 1998: 28–29.

Вернуться

346

Turner 1969: 110 (Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. С. 182).

Вернуться

347

Duggan 2001: 243–270.

Вернуться

348

Sontag 1986: 282.

Вернуться

349

Flinn 1999: 435.

Вернуться

350

Sontag S. Notes on «Camp». Р. 287.

Вернуться

351

Ibid.: 288.

Вернуться

352

Бурдьё П. Различение. Социальная критика суждений о вкусе (Bourdieu 1992).

Вернуться

353

Kleinhans Ch. Taking out the Trash: Camp and the Politics of Parody (Вывоз мусора. Кэмп и политика в пародии) в: Kleinhans 1994: 189. Подрывной потенциал кэмпа, проистекающий из его связи с гей-культурой, также обсуждается в статье Ричарда Дайера (Dyer 1999: 110–116).

Вернуться

354

Bakhtin 1984b: 19 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. С. 26).

Вернуться

355

Ibid.: 373 (там же: 414).

Вернуться

356

О месте правил поведения за столом в цивилизационном процессе см.: Elias 1978.

Вернуться

357

Stallybrass & White 1986: 143–148.

Вернуться

358

Ibid.: 145.

Вернуться

359

Этот текст также был воспроизведен в выставочном каталоге Willhelm 2003 и на информационных стендах, которые сопровождали экспозицию в залах антверпенского Музея моды.

Вернуться

360

Bakhtin 1984b: 151 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. С. 167).

Вернуться

361

Morrison 2008.

Вернуться

362

Kristeva 1981: 3 (Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003. С. 38–39).

Вернуться

363

de Potter 2001: 14–18.

Вернуться

364

См., к примеру, Горацио Сильвия «Мир глазами Леди Гаги» (Silvia 2010).

Вернуться

365

См.: Renaux 1998.

Вернуться

366

О совместной работе Александра Маккуина, Ника Найта и Эйми Маллинз можно прочитать в сборнике статей Smith 2006: Sobchack 2006: 17–41; Smith 2006: 43–56.

Вернуться

367

Halberstam 2012.

Вернуться

368

Bakhtin 1984: 225 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 249).

Вернуться

369

Kristeva 1981: 96 (Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003. С. 133).

Вернуться

370

Ярким примером такой ядовитой критики служит статья: Looking Meatier 2010 («Выглядишь мясистой! Леди Гага демонстрирует обновленную и дополненную версию своей фигуры, кое-как втиснув „набранные 30 фунтов“ в свое любимое плотоядное творение»).

Вернуться

371

Nead 1992: 10.

Вернуться

372

Также см.: Франкель С. Готовое платье. Редактору на заметку <…> Это выглядит скорее плоско, чем толсто (Frankel 2012).

Вернуться

373

Лебеско К. О назначении жировых костюмов: фальшивые негры, дрэг-королевы и политический подтекст перформанса (LeBesco 2005: 231–242).

Вернуться

374

Evans 2003: 4.

Вернуться

375

О перформативности гендера см.: Butler 2006; Butler 1993.

Вернуться

376

Schechner 2006: 19.

Вернуться

377

Butler 2004: 164.

Вернуться

378

McKenzie 1998: 220.

Вернуться

379

Butler 1993: XIII. То, о чем говорит Батлер, отчасти перекликается с рассуждениями Сталлибрасса и Уайта о гротеске как одной из форм возвращения или компенсации «подавленного», то есть вытесненного за пределы сознания.

Вернуться

380

Stallybrass & White 1986: 105.

Вернуться

381

Ibid.

Вернуться

382

Connelly 2003.

Вернуться

383

Perthuis 2005: 416, 422.

Вернуться

Content

Граната Франческа Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело