Сью Роу

Частная жизнь импрессионистов

Sue Roe

THE PRIVATE LIVES OF THE IMPRESSIONISTS

* * *

Pay удалось создать живой и яркий групповой портрет незаурядных личностей на фоне столь же незаурядной эпохи.

«Publishers Weekly»

«Сена… Я рисовал ее всю жизнь, в любое время суток, во все времена года, бегущую через Париж к морю… Аржантей, Пуасси, Ветей, Живерни, Руан, Гавр…»

Клод Моне

«Рисуй правду, и пусть говорят что хотят».

Эдуард Мане

«Хорошая женщина. Несколько детишек. Неужели это так уж много?»

Эдгар Дега

«Здесь всё – веселье, чистота, весенний праздник, золотые вечера или яблони в цвету».

Арман Сильвестр о первой выставке импрессионистов

«Дега ни к чему никогда не готов…»

Кэтрин Кассат

«Глупцы! Они постоянно твердили мне, что я импрессионист. Не могли придумать ничего более лестного».

Эдуард Мане

«Мане и Дега спорили о сравнительных достоинствах Делакруа и Энгра, о натурализме в искусстве, о преимуществах рисования на пленэре, о государственном контроле над искусством, о полицейской цензуре в литературе и журналистике, о засилье устаревших и предвзятых художников в жюри Салона».

Сью Роу

«Нет на свете менее спонтанного искусства, чем мое. То, что я делаю, есть результат размышлений и изучения старых мастеров».

Эдгар Дега

«Художнику подобает жить обособленно. О его частной жизни никто ничего не должен знать».

Эдгар Дега

«Нужно быть в постоянной готовности сняться с места и отправиться искать новый сюжет. Никакого багажа.

Только зубная щетка и кусок мыла». Пьер Огюст Ренуар

«Мане сыпал шутками, хохотал как безумный, отдал мне палитру, забрал обратно и наконец часам к пяти создал самую лучшую карикатуру из когда-либо мной виденных».

Берта Моризо

«Можно все узнать о женщине по тому, как она ставит ноги. Женщины-соблазнительницы всегда выворачивают носки наружу. Что же касается тех, которые выворачивают их внутрь, и не думайте чего-нибудь добиться от них».

Эдуард Мане

«Эта книга – рассказ о том, как образовалось содружество импрессионистов. Об их жизни, любви, характерах, темах произведений и о развитии творчества на протяжении двадцати шести лет – с первой встречи до кульминационного момента, когда Дюран-Рюэль представил их Нью-Йорку».

Сью Роу

«Всё в Сезанне – индивидуальность, осанка, голос – кажется заключенным в невидимый панцирь».

Пьер Огюст Ренуар

Пролог

Нью-Йорк, 1886 год. Небольшого роста щеголеватый француз в черном сюртуке, с накрахмаленным воротником, в цилиндре прибыл на Мэдисон-сквер, в Американскую ассоциацию искусств в связи с подготовкой выставки «Картины маслом и пастели парижских импрессионистов». Предварительно он отправил туда груз из трехсот полотен французских художников.

Этот приезжий, Поль Дюран-Рюэль, торговец произведениями искусства, владел двумя галереями в Париже в квартале художников Пигаль и лондонской галереей на Нью-Бонд-стрит. Его пригласили познакомить американцев с творчеством группы художников, выставляющихся в Париже уже десять лет. Они привлекли внимание парижской прессы радикальным новаторством стиля. Создавали свои работы, пренебрегая традиционными требованиями перспективы и условности сюжета, без чего коллекционеры и постоянные посетители официального Салона изящных искусств не мыслили живописи. Художников, которым покровительствовал Дюран-Рюэль, не вдохновляли возвышенные темы – духовные сюжеты, драматические сцены из истории и мифологии и библейские иносказания, которые предпочитала парижская публика из высших слоев буржуазии. Они просто рисовали жизнь такой, какой она представала перед ними на городских улицах, сельских тропинках, в кафе на набережных и в окрестностях Парижа.

Один из подопечных Дюран-Рюэля, Клод Моне, отличался оригинальной техникой изображения воды разноцветными завихряющимися и волнистыми мазками, которые словно трепетали и вспыхивали на холсте. Другой, Огюст Ренуар, автор великолепных портретов представителей haute bourgeoisie – элиты буржуазии, обладал изящным талантом в изображении роскошной обнаженной натуры. Много лет спустя Ренуар рассказал сыну (возможно, то был апокриф) историю о том, как Дюран-Рюэль, приехав в Америку, опасался, что ему трудно будет провезти через таможню ренуаровы ню, поэтому заранее устроил встречу с начальником нью-йоркской таможни, ревностным католиком. В первое воскресенье по приезде он вызвался сопровождать его на мессу и при нем положил в ящик для пожертвований внушительную сумму. Груз прошел таможенный досмотр беспрепятственно.

Среди французских художников, опекаемых Дюран-Рюэлем, была женщина, Берта Моризо, которая в неповторимой легкой цветовой гамме рисовала очаровательные сценки повседневной жизни. Живописный груз господина Дюран-Рюэля содержал также работы Эдгара Дега: сюжеты (маслом) с крупными женщинами, моющимися в лоханях или расчесывающими друг другу волосы, а также изысканные балетные сценки из Парижской оперы (пастель). Были там и утонченные пейзажи Камиля Писсарро и Альфреда Сислея: сельские дороги парижских предместий, извилистые тропинки в снегу и склоны холмов в фейерверках цветущих деревьев.

Кроме того, груз имел и одну «аномалию»: произведения человека, который два десятилетия вдохновлял и собирал вокруг себя этих художников, но никогда не выставлялся вместе с ними. Работы Эдуарда Мане – сочные, буйные картинки городской жизни и портреты, заряженные мощью физиологических инстинктов, – были скандально известны в Париже. Он стал знаменитостью в 1863 году благодаря «Завтраку на траве», где изображены двое полностью одетых мужчин в компании одной нагой и одной полуодетой женщины на природе. Картина шокировала французскую публику. А в 1865 году Мане шокировал общество еще больше своей «Олимпией» – портретом обнаженной куртизанки.

Более десяти лет группу в Париже называли, не без оттенка уничижительности, импрессионистами. Все это время они боролись за свое профессиональное признание, но не могли преодолеть предубежденность и снобизм ретроградного жюри Салона изящных искусств. Бо́льшую часть этого периода импрессионисты едва сводили концы с концами. Переступая порог Американской ассоциации искусств, Дюран-Рюэль рассчитывал, что этот день 1886 года станет историческим.

Не меньше, чем художникам, это было нужно ему самому. Он погряз в огромных долгах, отчасти потому что поддержка импрессионистов за 20 лет принесла ему лишь мизерную отдачу. Американскую ассоциацию искусств он выбрал по той причине, что это была некоммерческая просветительская организация и участие в устроенной ею выставке освобождало его от таможенных пошлин. В то же время он надеялся, что благодаря знакомству с ними нью-йоркской публики импрессионисты вскоре обретут всемирную известность. В наши дни цена на картину любого импрессиониста может доходить до нескольких миллионов долларов, но тогда Дюран-Рюэль сильно рисковал. Однако он верно выбрал время: американский рынок был готов, и риск оправдался.

Кто эти художники? Где и как встретились друг с другом? Зачем объединились в группу и почему оставались вместе? Каким образом им удалось выжить?

Эта книга – рассказ о том, как образовалось содружество импрессионистов. Об их жизни, любви, характерах, темах произведений и о развитии творчества на протяжении двадцати шести лет – с первой встречи до кульминационного момента, когда Дюран-Рюэль представил их Нью-Йорку. Дальше дороги членов группы разошлись, каждый избрал собственный творческий путь. И хотя некоторые оставались друзьями, жизнь каждого в искусстве пошла самостоятельно. Годы с 1860-го по 1886-й, когда они существовали как единое течение, стали для них основополагающими, и книга подробно повествует об этом самом существенном периоде импрессионизма.

Часть первая

Рождение импрессионизма

Глава 1

Париж Эпохи наполеона III

«Сена. Я рисовал ее всю жизнь, в любое время суток, во все времена года, бегущую через Париж к морю… Аржантей, Пуасси, Ветей, Живерни, Руан, Гавр…»

Клод Моне

Сена, извиваясь, текла по своему узкому руслу от Парижа к побережью Нормандии, стягивая все провинции на своем пути в единое целое. «Гавр, Руан и Париж – это один город, в котором Сена – петляющая дорога», – любил повторять Наполеон III, император Франции. Ряды разнокалиберных домов, тянущихся вдоль парижских берегов Сены, чертили низкий беспорядочно-ломаный горизонт. На острове Сен-Луи большие старинные дома с балконами и балюстрадами выстроились вдоль узкой дороги, огибающей его по краю. На левом берегу Сены горизонт расширялся до синего шифера крыш на башнях ратуши, на правом – до свинцового купола собора Святого Павла.

Сена, река-труженица, пестрила снующими баржами. Впоследствии Эмиль Золя так описал ее в романе «Творчество»: «…спящая флотилия лодок и яликов… баржи, наполненные углем, шаланды, груженные строительным камнем… вытянувшиеся в четыре ряда баржи, до самого верха груженные сверкающими желтыми яблоками…»[1]

В начале 1860 года Клод Моне – двадцатилетний, гладко выбритый, красивый, с карими проницательными глазами и небрежно спадающими на лоб темными волосами – шел вдоль правого берега к ветхому зданию, расположенному возле Дворца правосудия, на углу бульвара де Пари и набережной Орфёвр. С верхнего этажа свисала огромная ржавая вывеска «САБРА. Народный дантист». В доме, где «народный дантист» рвал зубы по франку за штуку, находилась также студия «папаши» швейцарца,[2] бывшего натурщика неизвестного происхождения, который дважды в день открывал дверь своей студии, чтобы художники могли за десять франков в месяц рисовать там нанимаемых им натурщиков и натурщиц. В феврале 1860 года Моне начал в Париже жизнь студента-художника, каждый день посещая это ателье.

В том году Париж все еще представлял собой средневековый город темных, кишащих крысами улиц с разрушающимися домами, лишенными системы канализации. В беспорядочной скученности строений, куда не проникали ни свежий воздух, ни солнечный свет, скапливались запахи гниения отбросов, среди которых жили люди. Сточные воды текли по канавам, прорытым в середине мрачных булыжных мостовых.

Беднота обитала в грязных полуразвалившихся лачугах, теснящихся вокруг бульвара Клиши, улицы Муффтар и Лувра. Бальзак окрестил эти районы «прокаженными фасадами» Лувра. Наполеон Бонапарт, в 1830 году[3] сбросивший республиканцев и восстановивший монархию, назвал Париж «не чем иным, как обширной руиной – раздольем для крыс».

Но в 1853 году префектом департамента Сена стал барон Осман. Он сразу приступил к разработке плана перестройки города. 1 января 1859 года Наполеон III подписал декрет, одобряющий намерение барона снести внутреннюю городскую стену. Бывшие пригороды Парижа, в том числе Отей, Бельвиль и Монмартр, стали частью города. Но по сути предместья все еще представляли собой сельскую местность, особенно Монмартр: в 1859 году это было нагромождение домов, окруженных садами, развалюх и захудалых дешевых закусочных.

Узкие улицы Монмартра населяли белошвейки, флористки и прачки, работающие в заведениях, расположенных у подножия холма в районе Пигаль. Славился этот район также оживленными кафе, пивными барами и кабаре: «Бад», «Тортини» или «Мулен руж». Там собирались художники. За столами, уставленными кувшинами с розовым шампанским, восседали смуглые молодые люди в окружении женщин с ярко накрашенными губами, в дешевых платьях с кринолинами.

Богатые горожане проезжали в конных экипажах по только что проложенному бульвару Османа к Опере, что в районе Пигаль на улице ле Пелетье. Женщины старались перещеголять друг друга – платьями с пышными кринолинами, богато расшитыми шелком, шляпами с перьями и жемчугами. Впрочем, перемены коснулись не только богатых. Состоявшаяся в 1855 году Всемирная выставка – обширнейшая коммерческая ярмарка, призванная продемонстрировать миру богатство Парижа, а также достижения его изобразительных искусств и материальной культуры, – узаконила новые моды и представила новые образцы вкуса.

Музыкальные вечера, которые император устраивал в саду дворца Тюильри, задавали тон элегантности в одежде. Аудитория являла собой смесь высшей буржуазии и недавно разбогатевших представителей быстро растущих купеческого и промышленного классов. Новые богачи переселялись в выстроенные Османом многоквартирные дома и с шиком украшали свое новое жилье дорогой утварью и мебелью массового производства.

Город закупил триста омнибусов на конной тяге, и начиная с 1857 года они стали курсировать между близлежащими бульварами (прежде омнибусы обслуживали лишь наиболее рентабельные маршруты). Парижане впервые получили возможность легко передвигаться по всему городу, чтобы посещать магазины либо всевозможные зрелища, хотя женщин на второй этаж омнибусов не допускали из опасения, что, поднимаясь по лестнице, они могли невольно продемонстрировать свои щиколотки.

Осман прокладывал новые улицы, ровнял с землей целые районы и создавал просторные площади. Кое-кто считал, что османовский Париж планировался так, чтобы можно было издали увидеть приближающиеся войска. Другие утверждали, что на самом деле главной задачей было убрать парижскую бедноту из центральных городских районов подальше, в предместья.

По мере того как разворачивалась реконструкция и представители промышленных и торговых кругов приобретали чудесные новые квартиры, рос и потенциал расточительности: началась погоня за удовольствиями, оживилась торговля, богатые люди с неуемной одержимостью скупали модную одежду и всевозможные предметы убранства. Город пребывал в состоянии перманентного обновления. Появилось новое ощущение постоянного движения и суеты, и впервые улицы наполнились смешанной толпой людей самых разных сословий, коей был свойствен неповторимый, сугубо парижский запах: смесь лука-порея и сирени. Когда бригады ликвидаторов начали операцию по очистке городского пространства от лачуг, чтобы проложить улицу Риволи, туда хлынули старьевщики, бродяги и любители абсента – обшаривать развалины в поисках монет и драгоценностей, которые, по слухам, были там зарыты.

Новые богачи из среднего класса присоединились к публике, которая собиралась на вернисажи Салона изящных искусств. Салон ежегодно устраивал во Дворце индустрии, расположенном слева от Елисейских Полей, обширную выставку. Это стало выдающимся общественным событием. В течение двух первых майских недель около трех тысяч посетителей стекалось на Елисейские Поля и выстраивалось в очередь, чтобы приблизиться к этому зрелищу. Золя назвал это бурлящим людским приливом. Он растекался затем по саду, просачиваясь между скульптурами. В обеденное время «Дуайен», «Тортини» и прочие близлежащие рестораны, особенно те, в которых выступали артисты, имели невероятный спрос.

Накануне открытия выставки пользующиеся особыми привилегиями художники, критики и покровители собирались на вернисаж – закрытый просмотр. До последней минуты во дворец в конных экипажах и на ручных тележках везли громадные полотна и колоссальные скульптуры. Вторые этажи омнибусов были забиты художниками и прогибались под тяжестью картин. Знаменитые мастера посылали холсты размером 10×20 футов или 12×20 футов: чем крупнее полотно – тем больше шансов, что его заметят критики и постоянные покупатели.

В роскошных студиях, на жалких чердаках, среди богатства, а также среди убожества и голода популярные, а также совсем неизвестные художники самых разных направлений выдавливали на свои палитры тысячи тюбиков краски, исписывали тысячи холстов, готовясь к этому великому дню. Обширная экспозиция занимала две дюжины залов, протяженность стенного пространства, занятого картинами, достигала восьми миль. Полотна теснились в четыре ряда, местоположение определялось членами жюри в соответствии с их представлениями о ценности каждого произведения. Расположить его «под небесами», то есть под самым потолком, считалось высшей степенью пренебрежения, поскольку висящую там картину никто не мог разглядеть.

Для художников Салон был жизненно важным событием, так как раньше показать свои работы, завоевать профессиональную репутацию, привлечь внимание покупателей-аристократов, коллекционеров и музейщиков они могли, только передав их посреднику-торговцу или выставив в маленькой галерее. В жюри Салона избирались исключительно члены Академии изящных искусств – выпускники ее учебных заведений: Школы изящных искусств и студий, входящих в ее систему. Нетрудно догадаться, что жюри оказывало предпочтение при отборе уже известным живописцам и скульпторам (прежде всего членам Академии), поэтому конкуренция между менее известными художниками была жесточайшей.

Академия изящных искусств была подразделением (отвечающим за живопись и скульптуру) Института Франции – главного учреждения, руководящего всей культурной жизнью страны. Школа изящных искусств представляла собой импозантный комплекс зданий на улице Бонапарта, в центре Сен-Жермен де Пре. Профессорский состав назначался, и награды (в том числе Римская премия) художникам раздавались членами жюри Салона.

По примеру эпохи итальянского Ренессанса, школа, основанная в 1684 году, состояла (как и сегодня, хотя теперь она несколько обветшала) из просторных студий, окружающих цепочку тенистых двориков и крытых галерей. В ее длинных коридорах были установлены классические скульптуры на постаментах, а стены были украшены фризами. От просторного внутреннего зала, изысканно расписанного в коричневых, кремовых, терракотовых и золотистых тонах, верхняя аркада расходилась на четыре стороны от огромной восьмиугольной стеклянной крыши. По периметру потолка золотом были написаны имена великих мастеров – Гольбейна, Дюрера, Рембрандта, Ван Дейка, Веласкеса.

Центральное место в учебном расписании занимало изучение творчества старых мастеров, а существенной частью обучения каждого студента являлось копирование их работ в залах Лувра. Студенты Школы изящных искусств получали строго академическое классическое образование. Это подразумевало в обязательном порядке копирование античных произведений искусства, изучение анатомии путем зарисовки трупов (главным образом предоставленных Медицинской школой) и умение писать на возвышенные религиозные и мифологические сюжеты.

По понедельникам утром улица Бонапарта заполнялась натурщицами и натурщиками, уже одетыми в костюмы (солдат, пастушек) и мечтающими получить работу. Обучение в школе концентрировало вкусы, воплощенные в работах, представляющихся на ежегодной выставке Салона. Заветной целью каждого студента было показать свои творения именно там.

Поэтому требования, предъявляемые Институтом Франции, были строго регламентированы, в том числе по части приемлемых сюжетов. Предпочтение в первую очередь отдавалось картинам на исторические, мифологические или библейские темы, несущим воспитательный моральный урок или прославляющим la gloire de la France.[4] Литературные сюжеты из произведений Гете, Шекспира, Байрона или сэра Вальтера Скотта тоже были приемлемы.

Среди наиболее популярных мотивов числились кораблекрушения, возвышающие морской пейзаж до поучительной человеческой трагедии. В 1859 году (том самом, когда Моне приехал в Париж), например, демонстрировалась копия гигантского полотна кисти Теодора Жерико «Плот “Медузы”». Его сюжет: потерпевшие кораблекрушение моряки и пассажиры вынуждены были прибегнуть к каннибализму, чтобы остаться в живых. Они были изображены в тот момент, когда заметили на горизонте корабль. Кто-то без сил лежит на досках, некоторые уже сошли с ума и не реагируют на событие. Но среди них есть те, кто с надеждой всматривается в даль. Это был грандиозный сюжет, кровавый и захватывающий дух.

Когорту самых популярных художников составляли Жером, Мейсонье, Моро, Делакруа и Энгр.

Правила Академии регламентировали и технику живописи. Письмо должно было быть микроскопически тщательным, выстроенным в соответствии с формальными требованиями композиции, перспективы и прочими художественными условностями, отличаться совершенством отделки деталей. Свет символизировал высокую драму, тьма подразумевала суровость и тяготы. В сюжетно-тематической живописи сюжет подразумевался не только правильный, но и задающий морально верный тон.

Полдень в Салоне напоминал премьерный вечер в парижской опере: зрители ожидали от выставки духовного подъема и удовольствия. По большей части они знали, чего хотят, и ожидали увидеть то, что хорошо понимали. Восходящий средний класс – особенно промышленники и торговцы – любил, чтобы живопись была понятна и поучительна. Эта часть аудитории обеспечила успех художникам барбизонской школы – Милле, Руссо, Тройону, Диазу и Добиньи, поскольку буржуа легко могли себе представить их деревенские сценки на стенах своих жилищ. Но даже эти художники, вчерне набрасывая свои картины на пленэре, заканчивали их в студии.

Все выходящее за рамки привычного, будь то в сюжете или воплощении, воспринималось с подозрением. Даже Делакруа (байронический герой дня среди художников), чьи библейские и мифологические полотна с точки зрения XXI века кажутся отвечающими всем тогдашним канонам, считался опасно радикальным, ибо в его работах присутствовали витальность, движение, чувственность. Полотна его кисти наводили на размышления, его мазок был не прямым, а цвета, особенно оттенки красного, воспринимались как дерзкие.

Старые мастера все еще почитались богами в живописи. Старые ценности превалировали, новые идеи сурово отвергались. Неудивительно, что те, кто учился в Школе изящных искусств, получали чрезвычайно строгое, ограниченное тесными рамками классическое образование. Принимали туда только неженатых молодых людей (считалось, что лишь они могут быть безраздельно преданными), готовых пожертвовать всем ради искусства.

Но Париж был переполнен студентами-художниками. Тысячи юношей посещали студии, которые стремительно размножались в мансардах и клетушках на верхних этажах домов от Монпарнаса до Монмартра. Обычно ими руководили отошедшие от дел или действующие члены Академии, знававшие в профессиональном смысле лучшие времена. Они набирали студентов за определенную месячную плату, чтобы заработать себе на жизнь. (Эти «академии» назывались свободными только в том смысле, что были свободны от строгих учебных догм главной Академии.)

Большинство студентов рассматривали эту учебу как период приобретения первоначального опыта: проведя здесь определенное время, они надеялись поступить в Школу изящных искусств. В этих студиях они рисовали с гипсовых копий и живой натуры при регулярных, по крайней мере теоретически, консультациях наставника, который, как предполагалось, должен был давать советы и критиковать их работы, хотя на практике все могло быть наоборот.

Слушатели «академий» отличались отсутствием дисциплины и грубостью нравов. Это проявлялось в том числе в ритуалах посвящения, через которые должны были проходить новички (например, в определенной позе простоять некоторое время голым под всеобщее улюлюканье или собрать сгнившие объедки).

Нижние этажи таких студий предназначались главным образом для того, чтобы привлечь внимание к учителям, которые выставляли там свои работы. Двери нижнего этажа были всегда открыты в надежде заманить прохожих: вдруг, чем черт не шутит, кто-то раскошелится на покупку. В чердачных студиях Клиши, Пигаль и Монмартра ученики работали почти безо всяких удобств, в комнатах разного размера, зачастую совершенно пустых, если не считать скопления мольбертов, одной-двух копий античных статуй и обнаженной модели.

Академия Сюиса, располагавшаяся на улице Орфёвр в чем-то вроде мезонина на уровне третьего этажа (где имелись и жилые помещения), представляла собой одну из таких студий. Разумеется, ей было далеко до великолепия Школы изящных искусств, но все же она отдаленно была связана с Академией изящных искусств. Швейцарец (отсюда и название студии), теперь уже престарелый, имел неплохую репутацию. В молодости он сам выставлялся в Салоне, а Курбе, Коро, Делакруа и Бонингтон в свое время учились у него. Бывшие студенты школы нередко заглядывали к нему по вечерам для продолжения учебы.

Никому не ведомо, почему Клод Моне выбрал именно студию швейцарца, но в феврале 1860 года, через полтора года после прибытия в Париж, он стал посещать ее ежедневно. Самоуверенный и амбициозный Моне приехал в столицу из нормандского Гавра, где его отец и тетка успешно занимались предпринимательством – снабжением судов.

Гавр являлся оживленным портом и быстро растущим процветающим курортным городом. Все Моне были богатыми, общительными, пользовались популярностью в городе, умели получать от жизни удовольствие. Они давали званые вечера и концерты. Мать Моне любила петь, в доме всегда звучала музыка.

В Гавр они переехали из Парижа, когда Клоду исполнилось пять лет, чтобы объединиться с тетушкой Мари-Жанной Лекадр, которая уже утвердилась там в процветающем бизнесе снабжения кораблей. Она жила на большой вилле с выходящей на море террасой в Сент-Адрессе, тогда – пригороде Гавра. Отец Моне с семьей поселился в Игувиле, деловом квартале, примыкающем к гавани, и вскоре стал делать неплохие деньги.

С возникновением железных дорог Гавр начал стремительно расширяться, оброс крупными отелями, его жизнь оживили регаты. Летом гости из Парижа роились в казино и на набережных, где в дневное время щеголяли на променаде роскошными нарядами, а вечером рисковали деньгами, играя в азартные игры. Местные карикатуристы изображали их разодетыми в пух и прах, с осиными талиями и безнадежно «столичными» вопросами, обращенными к местным рыбакам («А море соленое круглый год?» – «Нет, мы его подсаливаем к вашему приезду»).

К пятнадцати годам Моне хорошо зарабатывал, рисуя карикатуры на местных знаменитостей. Он был искусным рисовальщиком, обладал острым сатирическим взглядом, и его шаржи пользовались успехом. Моне относил их Гравье, торговцу канцелярскими принадлежностями, скобяными товарами и изготовителю рам, работающему на оживленной улице де Пари, где хозяева магазинов обещали покупателям «10 000 новинок» и выставляли перед входом манекены, одетые по последней парижской моде. Художник-пейзажист Эжен Буден, уроженец Онфлёра, расположенного как раз напротив Гавра, на другом берегу устья Сены, тоже иногда выставлял свои работы в витрине Гравье.

Это были переменчивые морские пейзажи под необозримым ветреным небом Нормандии (напоминающим серый кристалл, по словам поэта Рэмбо), яркие закаты и низкие горизонты.

Вскоре карикатуры Моне продавались у Гравье по 15–20 франков за штуку.

– Если бы я продолжал этим заниматься, – заметил он позднее, – мог бы стать миллионером.

Там, в магазине, он и познакомился с Буденом, который восхищался его рисунками. Именно Буден побудил его рисовать окружающие пейзажи: гавань, меловые скалы Пеи де Ко, похожие на паутину облака и зеленеющие склоны холмов Онфлёра.

Моне провел детство, играя у подножия этих скал и на суматошной пристани среди грохота разгружаемых кораблей, суеты торговых рядов, людских толп, собирающихся, чтобы посмотреть состязания по гребле. Вместе с Буденом он проводил долгие часы за самым любимым своим занятием: бродил по округе, делая зарисовки с натуры и наблюдая закаты, когда ярко-оранжевый диск солнца бросал оранжевые отблески на увядающую синеву моря.

В 1857 году скончалась мать Клода. Жизнь в доме Моне замерла. Концерты, званые обеды, суаре вмиг прекратились. Заботу о семнадцатилетнем племяннике взяла на себя тетушка Лекадр, которая поощряла его занятия рисованием и живописью.

Клод все чаще рисовал на природе. Он ненавидел школу и всячески противился, чтобы его даже на несколько часов запирали в четырех стенах и диктовали, что делать.

Не дотянув до выпускных экзаменов, он (где-то между 1855 и 1857 годами) бросил учебу, чем вызвал гнев отца, и предался мечтам о жизни художника в Париже. У тетушки Лекадр, которая сама баловалась живописью, там имелись связи. Она знала двух-трех художников, выставляющихся в Салоне изящных искусств, и им с Клодом удалось совместными усилиями убедить старшего Моне позволить сыну попытать счастья в Париже при условии, что он, как положено, будет брать уроки в одной из студий, связанных с Академией.

Тетушка Лекадр написала рекомендательные письма своим друзьям-художникам, в том числе Тройону, пейзажисту, входящему в барбизонскую школу, и Клод Моне подал заявку на грант в муниципалитет Гавра. Ему дважды отказали, но к тому времени, когда пришел второй отказ, молодой Моне уже отбыл в Париж.

Поселившись в отеле, он прямиком направился в Салон, где представился друзьям тетушки Лекадр. Посмотрев его работы, Тройон порекомендовал ему постажи-роваться месяца два в Париже, затем вернуться в Гавр порисовать тамошние летние пейзажи, после чего осенью уже окончательно переехать в Париж. Мсье Моне и тетушка Лекадр утвердили этот план, согласившись регулярно выплачивать Клоду определенное содержание, пока он будет учиться в приличной студии.

Тетушка Лекадр хотела, чтобы он поступил на учебу к знаменитому художнику-академисту Тома́ Кутюру, который пользовался репутацией педагога, отлично готовящего к поступлению в Школу изящных искусств. Но к тому времени, когда Моне познакомился с ним, Кутюр был уже стар и раздражителен. Он сказал Моне, что «полностью отошел» от живописи, а Моне нашел его неприятным брюзгой. К июню Клод снял квартиру на Монмартре, в доме № 5 по улице Родье, и начал рисовать и писать красками самостоятельно. А в феврале 1860 года, когда снова переехал, арендовав мансарду в шестиэтажном доме № 18 на улице Пигаль, он уже регулярно посещал студию Сюиса.

Там он работал с шести утра, когда студия открывалась, и вечером, с семи до десяти, когда она закрывалась. Швейцарец формально никого не контролировал и ничему не учил, посещение не было обязательным, и не проводилось никаких экзаменов, что полностью устраивало Моне.

Студия была просторной, хорошо освещенной, с двумя окнами: одно выходило во двор, из другого открывался дальний вид на противоположный берег реки. А еще Моне нравилась пустая студия. Там не было ничего, кроме мольбертов и поперечины с веревочными петлями, которыми пользовались для поддержки натурщики и натурщицы при наиболее сложных позах. На закопченных табачным дымом стенах тоже ничего не висело. Студенты перекрикивались друг с другом через весь зал, поддразнивали натурщиц и пыхтели трубками, выпуская к потолку клубы дыма. Моне, общительный и пользующийся успехом, тем не менее учился добросовестно и работал с большой сосредоточенностью.

В Академии Сюиса Моне познакомился с Камилем Писсарро, который по вечерам регулярно приходил в студию рисовать обнаженную натуру. Днем он рисовал за городом на пленэре или копировал старых мастеров в Лувре.

Происходящему из португальских евреев Писсарро, с его темно-карими добрыми глазами, орлиным носом и большой белой бородой, исполнился всего 31 год, на десять лет больше, чем Моне, но он уже тогда выглядел мудрым почтенным старцем. Как и семья Моне, семья Писсарро принадлежала к торговой буржуазии, но его жизненный опыт решительно отличался от жизненного опыта Моне.

Писсарро родился в датской Вест-Индии, на карибском острове Сент-Томас, где в доме № 14 по главной торговой улице Дроннингсгаде у семейства Писсарро был магазин галантерейных, скобяных товаров, а также провианта для кораблей. Таким образом, Камиль провел юные годы в жарком климате острова, чьи краски были раскаленно-яркими, в сердце региона, производящего сахар и черную патоку.

Семейство Писсарро активно участвовало в жизни еврейской общины, составляющей почти четвертую часть населения острова. Его отец Фредерик, французский еврей, в возрасте 22 лет приплыл в Вест-Индию в 1824 году, чтобы принять управление бизнесом своего умершего дяди Исаака, и стал героем скандала, женившись на его вдове Рашели, крепкой властной женщине, имеющей двух дочерей. Синагога официально признала их брак, только когда у них было уже четверо своих сыновей. Камиль, третий из них, родился в 1830 году.

В детстве Камиль жил с семьей в квартире над магазином, пока в возрасте 11 лет не был отправлен во Францию, в пансион Савари, находящийся в Пасси, в то время еще заросшем зеленью холмистом пригороде Парижа неподалеку от Булонского леса на берегу Сены. На уроках рисования мсье Савари говорил ему:

– Во время каникул рисуй с натуры – как можно больше кокосовых пальм!

Писсарро выполнял наказ, делая множество аккуратных карандашных зарисовок.

По выходным учеников водили в Лувр, где они видели студентов, копирующих картины старых мастеров. Когда в 1847 году Писсарро завершил курс обучения в пансионе, Париж находился в состоянии политических волнений, которые в феврале 1848 года привели к революции.

Он вернулся на Сент-Томас с мечтой стать художником и жить в Париже, и эта мечта соединилась в нем с идеалами анархизма и стремлением эпатировать буржуазию. Не в силах больше прозябать на Сент-Томасе, он с молодым датским художником отправился в Венесуэлу, где они вместе наслаждались веселой уличной жизнью и рисовали пейзажи и карнавалы. В 1855 году, когда умер его младший брат, Камиль вернулся на Сент-Томас. Но он не мог больше там жить и вскоре отбыл в Европу. Поначалу намеревался остановиться в Лондоне, но известие о том, что проживающая в Париже родная сестра Дельфина при смерти, заставило его изменить маршрут.

В Париже Писсарро увидел, что город меняется на глазах – радикальная перестройка, предпринятая бароном Османом, была в разгаре. Камиль познакомился с Жаном-Батистом Коро, художником-портретистом и пейзажистом. Тот хвалил его работы и рекомендовал ему уехать из города и писать на природе, где, по его словам, «обитают музы».

Писсарро очаровали неброские пейзажи окрестностей Парижа. Он начал осваивать местность вдоль берегов Сены, рисуя поля и городские предместья. Его вдохновляли тонкие переходы естественного освещения. Вечерами он возвращался домой, в квартиру, которую семья снимала в доме № 49 по улице Нотр-Дам де Лоретт, у подножия Монмартра. Народу там жило немало: его мать Рашель, его вторая родная сестра Эмма Исаак-сон с пятью детьми, а также кухарка, служанка и освобожденная черная рабыня, которую Рашель привезла с собой с Сент-Томаса.

В 1858 году семья Писсарро переехала в более фешенебельное предместье, но Камилю хотелось остаться на Монмартре, где он к тому времени уже нашел себе отдельное скромное жилье и мог вволю продолжать общаться в местных кафе с художниками и писателями. А на следующий год (тот самый, когда в Париж приехал Моне) первая картина Писсарро была принята для показа на выставке Салона.

Ободренный благоприятным началом, он решительно вознамерился продолжить карьеру художника и жить отдельно, имея полную свободу проводить вечера в многочисленных кафе Пигаль и Монмартра вместе с другими художниками. В 1859 году разговоры в этих кафе были заражены революцией. Перемены, происходящие в Париже, подъем нового среднего класса и растущая мобильность рабочего класса постепенно начинали представлять собой вызов устоям империи.

Пьер Жозеф Прудон, теоретик социализма, был у всех на устах. Его книгу «О справедливости в революции и в церкви» только что конфисковала полиция, и это взбесило его сторонников-социалистов. Писсарро, который глубоко верил в социальную справедливость для всех, воспламенили теории Прудона, хотя (в отличие от Прудона) он придавал большое значение семейным ценностям и поддерживал тесную связь с собственной семьей.

В 1860 году его мать наняла новую служанку, деревенскую девушку из Бургундии, дочь неквалифицированного сельского работника, выращивающего виноград на своем клочке земли. Жюли Веллей, блондинка с блестящими голубыми глазами, была гордой и принципиальной девушкой. Писсарро, очарованный ее крестьянской основательностью и красотой, оказался пленен.

Жюли, простодушная и преданная, обладала бурным взрывным темпераментом и гордилась своими крестьянскими корнями. Позднее, когда у нее появились собственные служанки, она горячо защищала их права, в частности, написала возмущенное письмо предыдущему жестокому нанимателю одной из них:

Вокруг вас полно людей которые готовы удовлетворять все ваши требования так что оставьте в покое ту что не имеет к вам больше никакого отношения».

У девушки не было матери, и Жюли считала себя обязанной «защищать ее интересы». Писала Жюли без соблюдения каких бы то ни было правил грамматики и пунктуации, в собственной простонародной манере, но ни у кого не возникало сомнений в том, что именно она хотела сказать.

И она, и Камиль обладали обостренным чувством естественной человеческой справедливости, и Писсарро был глубоко предан Жюли. В течение нескольких месяцев им удавалось хранить свой роман в секрете, но потом Жюли забеременела. Когда Камиль попросил у родителей разрешения жениться на ней, те пришли в ужас, но Писсарро пренебрег их мнением и поселился отдельно вместе с Жюли. Вскоре произошло горестное событие: у Жюли случился выкидыш. Оправившись, она нанялась на работу в мастерскую флориста, а Писсарро, по-прежнему почти полностью зависящий от финансовой поддержки родителей (и в то же время, несмотря на их отношение к его семье, преданный ей), продолжал рисовать.

В конце дня ученики Академии Сюиса, переправившись на левый берег, зачастую проводили вечера в «Клозери де Лила» – кафе с открытой внутренней террасой на пересечении бульваров Сен-Мишель и Монпарнас. Там они встречались со своими вечерними подругами, танцевали, подпевая оркестру, а под ногами у них шныряли мыши.

Это было популярное заведение, но Моне предпочитал более богемное монмартрское «Брассери де мартир», находящееся на улице Мартир, неподалеку от жилища Писсарро на улице Нотр-Дам де Лоретт. Там писатели, критики, начинающие поэты и непризнанные артисты общались с нищими философами, великими и малоизвестными живописцами, а также с приходящими после рабочего дня государственными служащими. Писатель Фирмен Мейяр все это красочно описывал.

Ни у кого не было денег. Курбе появлялся в белой рубахе, которая выглядела так, будто ее смастерили из старого бабушкиного фартука. Бодлер, дорожа репутацией ниспровергателя основ (только что вышла его скандальная книга «Цветы зла»), приходил с густо покрытым белой пудрой лицом. По мере того как продолжался вечер, то раздавалось громкое пение, то кто-то вскакивал и, перебежав на другой конец зала, начинал громко колотить по клавишам рояля. В петлицах появлялись букетики фиалок. Тем временем женщины, переходя от стола к столу, подсаживались то к одной, то к другой компании. Среди присутствующих мужчин не было ни одного, кто не имел бы своей фаворитки – певички кабаре Нуазетт, Клотильды, Эрманс или Титин. Многих именовали прозвищами – Сигаретка, Лунный свет, Монтоне Стеклянный Глаз, Глазунья… Моне на всех рисовал карикатуры.

В апреле 1861 года Моне временно призвали в армию и послали служить в Алжир. Поэтому он пропустил появление осенью в Академии Сюиса Поля Сезанна, нового, странного, погруженного в себя студента из Экс-ан-Прованса, говорящего с сильным певучим южным акцентом. Высокий, с покатыми плечами, короткими черными волосами, смуглой кожей и обвислыми черными усами, он вызывал всеобщее любопытство. Его рисунки были столь причудливы, что другие студенты начали над ними посмеиваться.

Сезанн посещал Академию Сюиса только по утрам, поэтому Писсарро, получивший информацию о новом ученике от другого студента, пуэрториканца Оллера, специально пришел в студию как-то днем, чтобы взглянуть на «чудно́го провансальца».

Двадцатидвухлетний Сезанн был скован, неловок и склонен к паранойе. Казалось, он подозрительно относился ко всем без исключения. Рисовал с величайшей любовью и страстью, но результаты обескураживали. Создавая человеческие фигуры, он исходил из их внутреннего содержания и не придавал значения контурам. Линии у него получались вихляющими, пальцы напоминали пластилиновые слепки. Тем не менее в Академии ему, судя по всему, нравилось, поскольку никто не пытался его учить. Писсарро был заинтригован, ему хотелось узнать, что скрывается под настороженностью Сезанна.

Детство Сезанна прошло в доме № 14 по улице Метерон в Эксе, сонном городке у подножия величественной горной гряды Сент-Виктуар, окутанной туманным светом, который, по мере того как ты вглядывался в горы, казалось, менялся сам по себе и делал зеленые оливковые деревья синими. Его отец, начинавший как шляпник, оказался настолько успешным в делах, что со временем разбогател и купил единственный в Эксе банк. А за два года до того, как Поль отправился в Париж, мсье Сезанн приобрел огромную заброшенную усадьбу эпохи Людовика XIV Жас де Буффан, бывшую резиденцию губернатора Прованса.

Это обширное, давно покинутое имение, раскинувшееся на площади в 37 акров, с каштановой аллеей позади дома, находилось в полумиле к западу от Экса, в сердце Прованса. Семья проводила там выходные и жила летом, купаясь в большом пруду, окруженном каменными тумбами и липами. Они обжили лишь часть дома, другая часть оставалась закрытой и необитаемой. Спальня Поля (а позднее его кабинет) находилась высоко под крышей, в стороне от комнат других членов семьи.

Если для мсье Сезанна это имение было символом процветания, то для его сына оно стало убежищем для мечтаний. Он никогда не ладил с отцом, который был суров, лишен здравого смысла и деспотичен. Его явное нежелание признать, что сын уже взрослый, мешало самореализации Поля. Многие годы он оставался жестко зависим от отца. Гораздо более теплые отношения связывали его с матерью, сестрой Мари и близким другом детства Эмилем Золя.

Уже в юные годы Золя и Сезанн, оба одаренные рисовальщики (Золя даже больше, чем Сезанн), не желали вписываться в рамки своего окружения, ощущая свое интеллектуальное превосходство над ним и считая себя представителями богемы. Они изучали латынь, читали Виктора Гюго и вместе проводили на природе долгие ленивые летние дни, декламируя друг другу стихи, слагая собственные претенциозные вирши и устраивая взаимные интеллектуальные розыгрыши и испытания на остроумие. У Сезанна был восьмистраничный буклет с напечатанными вопросами и местом для ответов.

– Что вы считаете своим самым важным достоинством?

– Умение дружить.

– Что, с вашей точки зрения, является худшей участью?

– Нищета.

– Где бы вы хотели жить?

– В Провансе и Париже.

Такова была заданная сценография. Сезанн также назвал в анкете Рубенса своим любимым художником, что до некоторой степени объясняло странную громоздкость его ранних фигурных композиций.

В 1858 году Золя с матерью внезапно уехали в Париж, где Эмиль нашел себе работу в библиотеке издательства «Ашет». Сезанн, уже тогда склонный к депрессиям, почувствовал себя невыносимо одиноким. Золя регулярно писал ему, уговаривая приехать в Париж. Сезанн, все еще с усилием продирающийся через свой бакалавриат, упорно сопротивлялся. Он поступил в университет Экса на юридический факультет и параллельно посещал занятия в муниципальной художественной школе, где делал жанровые зарисовки и пытался писать маслом. Юриспруденцию он ненавидел, считая, что она, как он говорил Эмилю Золя, грозит погубить его музу.

Узнай, каковы условия приемных экзаменов в Академию, – наконец написал он Золя. – Я по-прежнему решительно настроен конкурировать с тобой любой ценой – при условии, разумеется, что это не будет ничего стоить.

В апреле 1861 года в сопровождении отца и сестры Мари Сезанн прибыл в Париж и записался (вероятно, по совету Золя) в Академию Сюиса с расчетом впоследствии получить возможность поступить в Школу изящных искусств при большой Академии. Подыскав ему приличное жилье на улице Кокийер неподалеку от Биржи, мсье Сезанн и Мари вернулись в Экс, предоставив Полю начинать свою парижскую жизнь. Он усердно трудился дни напролет в Академии Сюиса, а большинство вечеров проводил дома у Золя.

Но приступы депрессии и отвращения к самому себе продолжались. Вскоре Сезанн начал жаловаться, что переезд в Париж не принес ему радости. Да, он стал студентом-художником, но это означало лишь каждое утро с шести до одиннадцати работу в студии Академии Сюиса, потом обед за несколько су в кафе. И что? Неужели только это необходимо, чтобы стать художником? Разве это можно назвать жизнью, исполненной вдохновения?

– Покидая Экс, я думал, что оставляю позади депрессию, которую никак не мог стряхнуть с себя, – жаловался он Золя. – Но единственное, чего я действительно достиг, – это смена места. Я по-прежнему подавлен. Я всего лишь расстался с родителями, с друзьями и некоторыми обстоятельствами повседневной рутины, вот и все.

Тем не менее он заставлял себя ходить по залам Лувра, Люксембургского музея и Версаля и был ошеломлен увиденным.

– Какое разнообразие, какое изобилие! Я никогда не видел таких произведений искусства, – говорил он Золя. – Но… не думай, что это значит, будто я становлюсь парижанином.

Он также посетил Салон 1861 года, где внимательно все осмотрел и глубоко впечатлился. Как провинциал он был абсолютно лишен цинизма молодых представителей парижской богемы, привыкших к стенам, увешанным полотнами, и уставших от преобладания исторических и мифологических сюжетов в живописи. Сезанна эта выставка заворожила: «…все вкусы, все стили встречаются и сталкиваются здесь».

Со временем он сблизился в Академии Сюиса с Писсарро. Тот поощрял его работу и говорил Золя, что Сезанн пытается «решить проблему соотношения масштабов».

– Это чушь, – отвечал Золя. – Ему следует сосредоточиться на выразительности, а то создается впечатление, будто ни один из его персонажей ничего не выражает. Его фигурные композиции перегружены проблемами, не в последнюю очередь из-за того, что он уверен, будто все натурщицы пытаются флиртовать с ним (возможно, так оно и было), – мол, «эти потаскушки вечно следят за тобой и ждут момента застать тебя врасплох. Приходится все время быть начеку, и из-за этого теряется сюжет».

В целом Сезанн действительно относился к женщинам подозрительно, но Жюли Писсарро ему нравилась.

Сезанн пребывал в состоянии хронического разочарования, он изрезывал на куски свои полотна, если не был ими удовлетворен. В Школу изящных искусств его не приняли, и он постоянно грозился уехать из Парижа. Золя и Писсарро неустанно убеждали его остаться. В сентябре, лишившись всех иллюзий и впав в депрессию, Сезанн сбежал-таки в Экс и начал работать в отцовском банке. Однако ему это скоро надоело, и он накорябал в своем банковском гроссбухе стишок: «Банкир Сезанн глядит со страхом: художник за его столом сидит». В Эксе он провел больше года, но в ноябре 1862-го вернулся к швейцарцу.

Глава 2

Круг расширяется

«Я сплю только с герцогинями или со служанками, предпочтительно со служанками герцогинь».

Клод Моне

Следующим летом, в 1862 году, Моне уже снова был в Гавре и готовился к возвращению в Париж. Из армии его комиссовали по болезни, и он все лето оправлялся от недуга, проводя время с Яном Бартолдом Йонгкиндом, приехавшим в Нормандию рисовать местные ландшафты голландским пейзажистом, который был старше Моне лет на 20. Этот восхитительно тонкий мастер изображения воды и чудак с буйным темпераментом открыто жил с любовницей и не ограничивал себя в алкоголе. Моне с ним было невероятно интересно. Похоже, Йонгкинд-то и стал главным фактором, подвигнувшим мсье Моне и тетушку Лекадр позволить Клоду уехать в Париж и продолжить там свои занятия.

Поскольку возвращаться к швейцарцу Клод особого желания не испытывал, тетушка Лекадр связалась со своим кузеном, художником-пейзажистом Огюстом Тульмушем, и тот согласился взять Клода к себе в ученики. Таким образом, в 1862 году Моне снова прибыл в Париж, на сей раз прихватив с собой стопку гаврских пейзажей. Тульмуш похвалил их, однако заметил, что Камилю в качестве наставника больше подойдет Шарль Глейр, художник более академического склада.

Глейр был официальным художником швейцарского происхождения. (Вероятно, швейцарец взял себе такой псевдоним с подспудным желанием поспекулировать на репутации Глейра.) Полотна Глейра, члена Академии изящных искусств, были традиционными по манере и фабульными по содержанию. Он имел шумный успех на Салоне 1843 года, однако причислял себя к непоколебимым республиканцам.

После того как Наполеон сверг Вторую республику, репутация Глейра-художника несколько померкла, тем не менее он считался уважаемым наставником. Его студия, несмотря на царящую в ней неформальную атмосферу, была более академичной, чем у швейцарца. Глейр делал акцент на рисунке и композиции.

Однажды он сказал Моне:

– Запомните, молодой человек: когда рисуете человеческую фигуру, всегда держите в голове античное искусство.

Время от времени он предлагал студентам упражнения и порой делал ободряющие замечания по поводу их работ. Учитывая его республиканские убеждения, он, с долей иронии, особенно гордился своими наиболее социально продвинутыми учениками.

Студия находилась в доме 70-бис по улице Нотр-Дам-де-Шамп – длинной дороге, которая вилась между бульварами Монпарнас и Распе. Она пользовалась популярностью, и в ней всегда царило оживление: 30–40 студентов, в том числе три женщины, что было необычно, работали за мольбертами в сероватом северном свете, падающем из большого эркерного окна. Три недели в месяц они рисовали натурщика-мужчину, четвертую неделю – обнаженную женскую модель (их приходило множество, разных габаритов и форм). Одна из учениц, полногрудая веснушчатая англичанка, выразила недовольство тем, что натурщики позируют в подштанниках.

– Но не могу же я позволить себе терять студентов из предместья Сен-Жермен, – возразил ей Глейр (в этом предместье жили самые богатые и знатные его ученики).

Появившись у Глейра в ноябре 1862 года, Моне произвел впечатление своей отлично сшитой одеждой с модными кружевными манжетами на рукавах и моментально оценил более социально близкую себе обстановку в студии, где было больше возможностей покрасоваться, чем в Академии Сюиса.

Одна из студенток, взвесив свои шансы, решила попытать счастья с новым «денди».

– Прошу прощения, – сказал ей Моне, – но я сплю только с герцогинями или служанками. Предпочтительно со служанками герцогинь. Все, что между ними, для меня не представляет никакого интереса.

Однажды Глейр, войдя в студию, увидел Моне стоящим на подиуме рядом с натурщицей и наставляющим товарищей: «Только рассмотрев поближе текстуру кожи, можно…»

Среди менее хулиганистых студентов Глейра был двадцатилетний Пьер-Огюст Ренуар. Он поступил в студию в апреле. Происходил из трудовой городской семьи, детство провел в примыкающем к Лувру районе, где жили ремесленники. Его отец был портным из Лиможа. (Впоследствии Ренуар вспоминал его сидящим, скрестив ноги, словно йог, «в окружении рулонов и образцов тканей, с ножницами в руке и красными бархатными игольницами на запястьях».)

Семья переехала в Париж, когда Огюст, его брат и сестра были еще маленькими детьми. После того как Осман затеял генеральную реконструкцию, их выселили с улицы Риволи, и они перебрались в еврейский квартал Марэ, а потом на Монмартр, где Ренуар жил и теперь, меняя одну дешевую квартиру на другую (в те времена квартиру на Монмартре можно было снять разве что не даром). Переезжал он с удовольствием, считая, что «нужно быть в постоянной готовности сняться с места и отправиться искать новый сюжет. Никакого багажа. Только зубная щетка и кусок мыла».

В детстве Ренуар проявил свой талант, рисуя на полу портновскими мелка́ми. Как только достаточно подрос (ему исполнилось 13 лет), начал вручную расписывать фарфор – изображал на чайниках и вазах цветы и профиль Марии-Антуанетты. Платили ему в зависимости от количества расписанной посуды, а поскольку работал он быстро, то и деньги зарабатывал неплохие. К пятнадцати годам он уже смог посодействовать родителям купить маленький коттедж в Лувесьенне, деревне на внешней стороне излучины Сены, в нескольких милях к западу от Парижа.

Однако с внедрением нового оборудования и переходом на массовое производство фарфора его сбережения начали таять. Ренуар нанялся расписывать жалюзи и, в изобилии изображая на них облака, быстро варганил их в большом количестве. Однако уже тогда он понимал, что его дни в качестве ремесленника сочтены. При поддержке брата (парижского журналиста, весьма смышленого, как все Ренуары) он решил стать профессиональным художником. Родители призвали местного профессионала оценить шансы сына, и когда тот рассыпался в похвалах, вся семья, причитая и обливаясь слезами, тем не менее согласилась отпустить его.

Мать Ренуара Маргерит, женщина сильная и порой суровая, была в то же время очень гостеприимна. Каждые выходные она готовила огромный казан еды и всякого, кто случайно заходил в дом, приглашала к столу. Среди постоянных гостей были художники-любители Уллев и Лапорт, а также муж ее дочери Лизы Лерей, и все они рекомендовали как наиболее известное в Париже ателье Глейра, включенное, как и Академия Сюиса, в систему Академии изящных искусств.

У Глейра всегда работали живые модели, а поскольку Ренуар особенно хотел попрактиковаться именно в фигуративной живописи, этот выбор казался наилучшим. Лерей помог Ренуару купить его первый набор красок, мольберт, и юноша отправился в путь. По некоторым сведениям, вечерами Ренуар факультативно посещал и Школу изящных искусств, где изучал рисунок и анатомию, но ему не нравился царящий там формализм, и он предпочитал ателье Глейра.

Он всегда говорил:

– Именно у Глейра я по-настоящему научился рисовать.

Впервые увидев работы Ренуара, Глейр высказался осторожно:

– Молодой человек, вы очень мастеровиты, щедро одарены, но создается впечатление, что вы занимаетесь живописью ради удовольствия.

– Ну да, – ответил Ренуар. – Если бы не нравилось, я бы этим не занимался.

Глейра беспокоила его цветовая гамма, особенно использование грязновато-красного цвета.

– Смотрите не превратитесь во второго Делакруа, – предостерег он его.

И Ренуар стал рисовать обнаженную натуру специально для учителя, следуя всем его правилам: «…карамельного цвета плоть, оттененная битумно-черным, подсветка сзади, из-за плеча, и выражение му́ки на лице объекта, словно у него болит живот».

Глейр радостно взволновался, но подумав, сказал:

– А ведь вы насмехаетесь над людьми.

Учился у Глейра и Альфред Сислей, сын английского купца и француженки, в 1862 году ему было 23 года. Четыре года до того он провел в Лондоне, куда его отсылали поработать в семейной фирме («Томас Сислей, импорт французских товаров» – шелка, шалей, перчаток и искусственных цветов). Там, зайдя в Национальную галерею, он впервые увидел картины Констебля и Тернера. Деловые способности у него отсутствовали начисто, и к моменту возвращения в родительский дом на улице Отвиль он был решительно настроен стать художником. Альфред вел жизнь своего рода любителя (художника со средствами, каких в Париже было немало) и проводил вечера в кафе «Мазен» или в закусочной «Жакоб» на Монмартре.

Во время учебы у Глейра он познакомился с молодой женщиной, живущей на Сите-де-Флёр – красивой уединенной улице в районе Батиньоль, окаймленной серебристыми березами. Мари-Луиза Аделаида Эжени Лекуэзек, на пять лет старше Сислея, была чувствительной и изысканной женщиной с прелестным лицом. Позднее Ренуар вспоминал, что новая подруга Сислея казалась «избыточно хорошо воспитанной». Происхождение ее смутно: по некоторым свидетельствам, финансовый крах, обрушившийся на семью, вынудил ее стать натурщицей; по другим – ее отец, армейский офицер, погиб на дуэли, когда она была еще ребенком. Как бы то ни было, Сислей влюбился в нее и оставался ей верен с первой минуты их встречи. Когда он переехал к ней, содержание, которое выплачивал ему отец, резко сократилось. Мари-Эжени, так же как Жюли Веллей, начала работать флористкой, чтобы поддержать своего нищего возлюбленного (хотя некоторые свидетельства позволяют предположить, что бедность Сислея была не столько унизительной, сколько благородной).

Ренуар, Сислей и Моне сразу подружились. Студию Глейра посещал еще один ученик: его нельзя было не заметить, поскольку он на голову возвышался над остальными, этот молодой человек тут же привлек к себе внимание, особенно Ренуара. Фредерик Базиль проявил себя серьезным и изысканным, «из тех, – подумал при первой встрече Ренуар, – кому камердинер разнашивает новую обувь». Базиль (в 1862 году ему исполнился 21 год) был сыном богатого винодела из Монпелье, почтенного горожанина, владеющего виноградниками, сыроварнями и фруктовыми садами. Мать Базиля происходила из семьи процветающих банкиров, а ее брат, майор Лежосн, занимал высокий пост в Париже. Родители Базиля жили в Мерике, имении в пригороде Монпелье, принадлежащем матери Фредерика и ее сестре.

Фредерик трудно заводил знакомства. Помимо застенчивости и неуверенности в себе, он еще и полностью зависел от семьи, с которой был чрезвычайно близок и которая содержала его, чтобы он мог учиться в Медицинской школе, что Фредерик делал нехотя, совмещая учебу с посещением студии Глейра.

У Ренуара вскоре кончились деньги, и ему пришлось снова расписывать фарфор. Но его брат Эдмон и Клод Моне всячески убеждали Ренуара не бросать живопись. Чтобы уменьшить расходы, Ренуар и Моне снимали квартиру на двоих, где в свободное от занятий время подрабатывали, рисуя портреты людей торгового сословия.

Моне, смышленый в делах, организовывал заказы. Им платили по 50 франков за портрет (хотя порой заказов не было несколько месяцев). Все заработанные деньги уходили на оплату жилья, натурщицы и угля для печи, которую топили, чтобы разогревать еду и не дать замерзнуть натурщице. В целях экономии они тушили бобы, пока натурщица позировала.

Одним из заказчиков был бакалейщик, снабжающий их этими самыми бобами. Мешка хватало на месяц, после чего молодые люди переходили на чечевицу. Время от времени Моне включал обаяние, чтобы очаровать местного ресторатора, и тогда они лакомились трюфелями под бутылку шамбертена.

Моне по-прежнему модно одевался и носил кружева, но никогда не платил портному, который в конце концов решительно предъявил своему молодому клиенту все скопившиеся счета.

– Мсье, – запротестовал Моне, – если вы будете продолжать травить меня подобным образом, мне придется передать свои заказы кому-нибудь другому.

Бедный портной решил, что право одевать джентльмена того стоит, и продолжил обшивать Моне.

Сезанн по-прежнему посещал Академию Сюиса, где поддерживал знакомство с Писсарро, который в 1863 году представил его Моне, Ренуару и Базилю. Летом 1862 года Сезанн сдавал вступительные экзамены в Академию Сюиса и провалился. Рухнули его мечты об академическом успехе и перспектива найти покровителя. Однако он по-прежнему был решительно настроен проложить себе путь в художественный мир Парижа и время от времени появлялся в квартире Моне и Ренуара, где его встречали как друга. Ренуар был им очарован. Он заметил, что все в Сезанне – индивидуальность, осанка, голос – кажется «заключенным в невидимый панцирь».

Однажды утром Сезанн ворвался к ним с новостью, что совершенно случайно нашел покупателя, с которым повстречался на улице Ларошфуко. Он шел с вокзала Сен-Лазар, держа под мышкой картину, над которой работал целый день в пригороде, когда некий молодой человек остановил его прямо посреди улицы и попросил показать картину. Сезанн наклонился и прислонил холст к стене так, чтобы она оказалась в тени и на нее не падали световые блики. Незнакомец пришел в восторг. Особенно ему понравилась зелень деревьев. Он сказал, что почти физически ощущает ее свежесть. Моне и Ренуар внимательно слушали.

– Я сказал: «Если вам нравится, она может стать вашей», – продолжал Сезанн. Моне и Ренуар ждали окончания. – Ну, денег, чтобы заплатить за картину, у него не оказалось, но он все равно получил ее. Я настоял.

Между тем Базиль постепенно обзаводился друзьями и начал приспосабливаться к правилам богемной жизни. Вскоре он написал домой:

Существует огромная разница между той жизнью, которую я веду теперь, и той, какую вел в прошлом году с моими друзьями в Монпелье.

Похоже, его мать недооценила сумму, в которую ему обошлось продолжение такой жизни. Учитывая краски и холсты, медицинские книги и прачечную (где его рубашки застирывали до дыр и обрывали на них все пуговицы), денег ему требовалось теперь много больше. А еще была нужна студия. Один из его друзей, студент по фамилии Вилла, нашел подходящее помещение на улице Вожирар (огибающей Люксембургский сад), но при арендной плате в 600 франков он не мог позволить себе снять его в одиночку. Базиль согласился разделить с ним жилье и расходы. Родителям он сказал, что невозможно добиться прогресса, только посещая студию Глейра, нужно иметь возможность рисовать также и дома, а в нынешней его тесной квартирке это исключено.

Дружил он также с Ренуаром, Моне и сыном императорского адъютанта виконтом Лепиком, который поступил к Глейру, чтобы «усовершенствоваться», и представлял собой одного из тех самых знатных студентов из предместья Сен-Жермен, которыми Глейр не мог позволить себе пренебрегать. У Лепика тоже была своя студия. Базиль учился добросовестно, и у него имелись отличные идеи. Он удостоился комплимента от Глейра, обычно не склонного их расточать, когда предложил сделать эскиз натурщицы в натуральную величину.

Зима 1862/63 года была мягкой, часто безоблачной, и весну все встретили в хорошем расположении духа, усердно работая и готовясь к Салону. Студенты Глейра, неопытные и известные только своей принадлежностью к его студии, были исполнены оптимизма. При этом все они отличались чрезвычайной амбициозностью, тем более что в наступившем году ввели новые ограничения – художникам позволялось представить только три работы, – а это повышало шансы новичков пройти через сито отбора.

Солнце уже сияло вовсю, и Ренуар с Базилем вместе бродили по Люксембургскому саду, восхищаясь яркостью весенних цветов на фоне окаймляющих цветники серых каменных бордюров. Именно это они хотели рисовать: случайные сценки повседневной жизни вроде младенца, сердито плачущего в коляске, пока его няня за деревом флиртует с солдатом. «Время масштабных классических композиций прошло, – считали они. – Обычный взгляд на заурядную жизнь становится более интересным».

Во время таких прогулок им пришла в голову мысль: почему бы не создать группу художников, объединенных общими идеями? Моне их поддержал. Работа у Глейра начинала тяготить его: тот был, в сущности, традиционалистом и не испытывал реального интереса к естественной жизни. Однажды утром во время занятий в студии Моне провозгласил, что наконец увидел свет. Безыскусность, жизнь, природа – все, что вызывало в нем отклик, совершенно очевидно не существовало для Глейра. По мере приближения Пасхи атмосфера студии казалась все более удушающей.

– Давайте выйдем на свежий воздух! – воскликнул он однажды днем.

Все, кубарем скатившись с лестницы, отправились на вокзал Сен-Лазар.

У Сезанна и Золя к тому времени вошло в привычку по выходным сбегать за город на первом утреннем поезде, нагрузившись мольбертами, красками и раскладными стульчиками. Они выходили в Фонтеней-о-Роз и шли пешком к долине реки Лу, до Шало или до «зеленого» пруда, илистого и заросшего камышами, где проводили долгие неторопливые дни, читая или рисуя на пленэре. Моне, Ренуар, Базиль и Сислей начали следовать их примеру.

Они ехали на поезде до Мелюна, что у северной оконечности леса Фонтенбло. Из Мелюна добирались пешком до ближайших деревень Шайи или Барбизон (34 мили от Парижа), расположенных у северо-западной оконечности леса. Для художников эта земля не была нова. Предыдущее поколение французских пейзажистов – Милле, Руссо, Диаз, Коро – собиралось вокруг Барби-зона (Милле и Руссо жили там) и рисовало тамошние мягко освещенные пейзажи, сельские дороги и крестьян в полях за работой. Писсарро уже давно привык рисовать на природе, хотя, как и художники-барбизонцы, завершал свои картины в студии. Летом 1863 года он снова встретился с Моне (с тех пор как Моне покинул Академию Сюиса, они не виделись) и присоединился к зарождающейся группе.

Приехав в Барбизон на Пасху 1863 года, студенты Глейра зашли пообедать в местечко под названием «Ресторан де Артист», которое нашли на Большой улице.

– Этого следовало ожидать, – прокомментировал Ренуар.

Однако там старуха крестьянка накормила их гнилыми яйцами, и они решили сменить место и впредь ездили в деревню Шайи, отстоящую от Барбизона всего на милю, так что оттуда открывался тот же вид на полоску леса Ба-Бро с древними дубами и буками.

Есть в этом лесу места поистине замечательные, – писал Базиль матери. – Нам, жителям Монпелье, трудно даже представить, что существуют такие дубы.

Разместившись в двух стоящих через дорогу друг от друга гостиницах – «Лион д’ор» и «Шеваль бланк», – они сразу отправились в лес. Спустя неделю они все еще были там, и Базиль написал матери:

Моне из Гавра, весьма неплохой пейзажист, дает мне очень полезные советы.

Обширная местность под названием Фонтенбло, занимающая площадь 62 тысячи акров, покрытых утесами и лесами, по выходным привлекала к себе лавочников, учеников-ремесленников и портных. В начале 1840-х годов, когда художники-барбизонцы впервые начали здесь рисовать, это было дикое, загадочное место, усеянное огромными угловатыми скалами, где еще можно было встретить оленей и диких кошек. Но после того как в 1849 году тут проложили железную дорогу, Фонтенбло стало излюбленным местечком для загородных прогулок и пикников. По воскресеньям народ стекался сюда, поскольку путешествие стало легким: полтора часа на поезде из Парижа всего за 3 франка 65 пять сантимов.

В эти дни художников окружали влюбленные пары, толпы участников пикников и прочих гуляк. Однажды увлеченный работой и ни на что не обращающий внимания Ренуар вдруг оказался мишенью для насмешек со стороны группы модисток и их дружков. Девицы тыкали ему в глаза зонтиками, а один из парней ногой выбил у него из рук палитру под раскаты издевательского смеха. Внезапно, как во сне, кусты раздвинулись, и гигант на деревянной ноге, хромая, явился на помощь. Он размахивал своей палкой до тех пор, пока все насмешники не разбежались. Ренуар поблагодарил незнакомца, а тот, остановившись, стал разглядывать его картину.

– Хорошо, хорошо, – приговаривал он, кивая. – Но почему у вашей картины такой черный тон?

– Курбе никогда не чурался черного, – ответил Ренуар.

Мужчина показал на тень от листвы и на ствол дерева.

– Даже там есть свет, – заметил он. – Хватит этого битума! Осветляйте свою палитру!

Сообразив, что разговаривает с художником, Ренуар спросил его имя, и художник-барбизонец Диаз представился ему. Это стало поворотным моментом для Ренуара, который решил, что отныне рискнет экспериментировать с цветом, чего Глейр никогда не одобрял.

Освоив Шайи, художники перебрались в следующую деревню, Марлотт, где в доме № 37 по улице Мюрже матушка Антони́ содержала свою знаменитую гостиницу «Кабаре». Ее дочь Нана прислуживала за столиками, флиртуя с гостями. Выходные здесь порой выдавались бурными: устраивались шумные вечеринки с игрой на гитаре, битьем тарелок, а иногда и поножовщиной. Но по будням художники приезжали туда поесть и побеседовать.

Ренуар зарисовал такую сценку: Моне и Сислей стоят возле стола, хромой песик Тото – у их ног, на столе вместо скатерти – сложенная пополам газета.

К ним часто присоединялся местный художник Жюль Лекёр. У его подруги Клеманс Трео была младшая сестра – семнадцатилетняя смуглая, пылкая, экзотическая красавица Лиза.[5] Перед ее чарами не мог устоять Ренуар. И не только он. По словам Ренуара, Сислей был ничуть не лучше его, он не пропускал ни одной хорошенькой девушки. Они могли идти по улице, мирно беседуя о погоде, и вдруг – нет больше рядом Сислея, он уже очаровывает некую молодую даму.

В апреле 1863 года было объявлено решение жюри. Из всей группы друзей – студентов Глейра только Ренуару сопутствовал успех. У него приняли «Эсмеральду» – сентиментальный портрет крестьянской девушки с козленком, который он впоследствии с отвращением уничтожил.

Моне, Сислей и Базиль оказались не единственными художниками, испытавшими горькое разочарование. В тот год было отвергнуто 2800 работ. Жюри приняло 5600 картин, но это были произведения лишь 987 художников (в 1861 году в выставке участвовали 1289 авторов) – только самых известных, представивших все те же старые, вечные сюжеты.

Поскольку единственной возможностью привлечь внимание вероятных покупателей к своим полотнам было показать их на ежегодном Салоне, отвергнутые живописцы пришли в ярость. Настроение художников повсюду сделалось воинственным, в кафе «Бад» стоял гул негодования.

То был год выборов в Национальное собрание, и император не желал рисковать голосами. Возмущение действиями Академии имело политический подтекст: увековечивание привычных стандартов и отдание безоговорочного предпочтения действующим членам Академии означали, что мир искусств покровительствует испытанным художникам в ущерб новым талантам. Члены жюри голосовали за своих друзей, и уже известные художники продолжали зарабатывать деньги, лишая новых живописцев малейшего шанса найти почитателей и покупателей. У тысяч честолюбивых молодых художников отнимали возможность заработать себе на жизнь.

Наполеон III хоть и пытался представить дело так, будто он печется исключительно об интересах искусства, в реальности понимал, что рискует прослыть тираном-консерватором и недемократичным правителем. Осознав, какого накала достигло недовольство, он счел необходимым действовать. 22 апреля Наполеон III в сопровождении придворных посетил Дворец индустрии, потребовал, чтобы ему показали все представленные в жюри работы, независимо от того, приняты они к показу или нет, и послал за «красавчиком Ньюверкерке», министром изящных искусств (которого редко можно было увидеть, кроме как под руку с императорской племянницей принцессой Матильдой).

Министра нигде не могли найти, поэтому император сделал заявление от своего имени. Сначала он хотел, чтобы отбор провели заново, но его быстро убедили, что при этом весь комитет по организации экспозиции подаст в отставку. Тогда император сделал беспрецедентно демократический жест, объявив через газету «Монитёр», что разрешает публике самой судить о национальном искусстве, для чего 17 мая, через две недели после открытия официального Салона, будет устроена выставка всех отклоненных работ. Этот «Салон отверженных» получил и еще одно неофициальное название – Императорский салон. Когда газета появилась на стендах, по городу пронеслась бурная волна ликования.

«Салон отверженных» расположился во Дворце индустрии, в залах, примыкающих к официальной экспозиции и отделенных от нее лишь турникетом. Публика отнеслась к выставке с жутковатым весельем, как толпа в «комнате ужасов», по словам газетного обозревателя. Высокие цилиндры и кринолины, зонтики и трости с золотыми набалдашниками мелькали повсюду. Оказавшиеся сзади зрители напирали на передних, желая взглянуть на картины, во множестве развешанные на стенах. В каталоге их значилось 780, но на самом деле было гораздо больше.

Среди авторов были Сезанн, Писсарро и Уистлер, чья «Девушка в белом» имела успех. «Отверженные» обещали «пикантность, вдохновение, изумление», что никого не обескураживало. Толпа была готова к этому. Новая аудитория состояла из людей успешных, имеющих средства и жаждущих тратить их. Люди ждали изящного искусства, к которому привыкли на выставках Салона, и хотя загодя ходили слухи, будто в отвергнутых им работах есть нечто шокирующее, кое к чему, что им предстояло увидеть, они оказались совершенно не подготовлены.

Только в первый день «Салон отверженных» привлек более 70 тысяч посетителей. Толпа разглядывала картины с возмущением, громко улюлюкала и отпускала язвительные замечания. Перед взорами публики предстали непропорционально большие деревья, явно не прописанные должным образом пейзажи и картины, лишенные привычной структуры. Образы располагались на них без соблюдения правил переднего и заднего планов. На фигурных композициях иные персонажи напоминали свиней, а скопления людей не подчинялись никакому сюжету.

Негодование мощными волнами прокатывалось по залам. Для газетных карикатуристов настало раздолье: они рисовали, например, толстых посетителей, тыкающих тростями в картины, или беременных женщин, которых предостерегают от посещения столь шокирующего зрелища. Безусловно, считали критики, Наполеону следовало бы закрыть эту выставку ужасов.

Но даже на этом фоне одна картина стала «гвоздем программы». В самом дальнем зале висело полотно, которое, по словам обозревателей, было бомбой, взорвавшейся прямо на стене. «Грубые, раздражающие цвета режут глаз, словно стальная пила», – писал Жюль Кларети в своей рецензии. Рядом с этой буйствовавшей красками картиной все остальные полотна казались бледными копиями старых мастеров. Это было нечто совершенно ни на что не похожее. Каждый посетитель, чей взгляд падал на холст, замирал в изумлении.

Эдуард Мане, прежде уже выставлявшийся в Салоне, на сей раз представил что-то чудовищное. Все в ужасе останавливались перед его «Завтраком на траве» – картиной, сюжет которой они находили оскорбительным: обнаженная женщина откровенно бесстыдно смотрит прямо на зрителя, сидя на берегу реки в обществе двух полностью одетых мужчин. У них за спиной, в отдалении, другая, лишь слегка задрапированная кисеей, женщина стоит, согнувшись, по колено в воде.

Смелый сюжет и сам по себе шокировал, но что потрясло публику больше всего, так это его актуальность. Мужчины сидят в непринужденных позах, на них современная одежда… Это была картина о сегодняшнем дне. Хотя основывалась она на гравюре Рафаэля и сюжет автор почерпнул из «Сельского концерта» Джорджоне, эти реминисценции проходили мимо внимания зрителей. Проблема состояла именно в том, что картина выглядела очень современной.

Толпу шокировал эпатаж. И уж точно разгорелся бы скандал, если бы вскрылся факт, что обнаженная модель – одна из постоянных натурщиц Мане, Викторина Мёран, женщина-работница с Монмартра, а мужчин он писал со своих младших братьев.

Картину сочли оскорблением и вызовом общественному вкусу, провокацией, насмешкой, вдвойне шокирующей из-за «обыденности» подачи сюжета. Между тем намерение Мане было абсолютно честным с художественной точки зрения: он просто воплотил в современных персонажах идею, взятую из классической живописи. Более того, добивался-то он исключительно успеха и признания публики. Однако этой картине, безо всяких сомнений, не суждено было снискать ему похвал, коих он жаждал.

Критики, которые выдержали вид полотна, осуждали его не только за аморальность, но и за «грубые и резкие цветовые контрасты» и упрекали Мане в том, что он лишен чувства гармонии и умения передать свет и тени. Не ограничившись отсутствием полутонов, он якобы нарочито подчеркивал контраст тонов с удвоенными или утроенными интервалами: цвета́ у него были дерзкими и раздражающими, эффект – особенно для нетренированного взгляда – кричащим и дисгармоничным.

Все ученики Глейра пришли в «Салон отверженных» посмотреть «Завтрак на траве». Базиль уже слышал об авторе картины от своих дядюшки и тетушки, майора и мадам Лежосн, которые вращались в одних кругах с Мане. Клод Моне был знаком с Гюставом Мане и теперь догадался, что тот, должно быть, брат ставшего скандально известным художника. Тем не менее потребовалось еще два года, чтобы их пути пересеклись.

Хотя Мане уже имел своих почитателей, улюлюкающая толпа посетителей «Салона отверженных» и представить не могла, что он и есть автор «Завтрака на траве». Ходили самые невероятные слухи: предполагалось, что Мане – распутный представитель богемы, с немытыми жирными волосами, живущий на грязном чердаке, человек, не имеющий вкуса и положения. Трудно было придумать что-либо более далекое от истины.

Мане был сложной личностью. Он чувствовал себя во всевозможных кафе как дома, любил фланировать по оживленным улицам, тем самым являя собой образец истинного парижанина. Его отец, кавалер ордена Почетного легиона, служил судьей первой инстанции департамента Сены (он заседал во Дворце правосудия, примыкавшем к зданию, где находилась Академия Сюиса), а мать была крестницей шведского короля.

Детство Мане прошло в сердце района Сен-Жермен-де-Пре, на улице Бонапарта, дом номер пять, в апартаментах на втором этаже большого здания с величественным двором за закрытыми воротами, прямо напротив Школы изящных искусств. В 1855 году, когда ему исполнилось 23 года, семья переехала в дом № 69 по улице Клиши.

Мане были богаты и влиятельны. Они владели обширными землями в Женвилье – растущем богатом предместье Парижа неподалеку от Аржантея, где мальчики Мане в детстве проводили летние месяцы.

В школе Эдуард не блистал успехами, и судья Мане уговаривал сына поступить в Морское училище. В семнадцатилетнем возрасте Эдуард в качестве матроса отправился на «Гавре и Гваделупе» в Рио. Во время плавания он любил лежать на палубе и наблюдать за удивительным небом – необъятным, с меняющимися яркими, разноцветными полосами.

Корабль прибыл в Рио как раз к открытию карнавала. На улицах звучала бравурная музыка, все танцевали, повсюду можно было видеть неотразимых африканок-рабынь и пышных бразильских проституток – одна из них покорила Эдуарда. К моменту возвращения в Париж, однако, он решил, что матросская жизнь (несмотря на приключения в нерабочее время) – не для него. Тяга стать художником победила.

Тогда судья Мане счел необходимым, чтобы сын поступил в Школу изящных искусств, но для Эдуарда этот путь казался слишком консервативным. Вместо этого он поступил в считавшуюся более радикальной студию Тома́ Кутюра, художника, известного своими историческими и жанровыми полотнами, но разочаровался, занятия там ему быстро наскучили.

Эдуарду Мане (так же, как Клоду Моне) не нравился Кутюр, и он не скрывал этого. Пока другие студенты добросовестно копировали античные статуи, Мане рисовал их вверх ногами. Он ненавидел удушливую атмосферу студии, не понимал, зачем здесь находится, и жаловался другу детства Антонену Прусту, что все ему кажется абсурдным, свет и тени фальшивыми, и ощущает он себя словно в склепе.

Мане понимал, что нельзя раздеть натурщицу посреди улицы, но ведь, как он сказал Прусту, существует не только городской ландшафт. И конечно же, летом можно писать этюды обнаженной натуры на природе, если уж эта обнаженная натура является альфой и омегой живописи. В течение некоторого времени он посещал Академию Сюиса, но вскоре ему и там наскучило, он начал почти каждый день ходить в Лувр, изучать старых мастеров.

Увидев, что сын относится к живописи серьезно, судья Мане помог ему обустроить собственную студию на улице Гио, в западной части Батиньоля, неподалеку от парка Монсо. (После смерти судьи в 1862 году каждый из братьев Мане унаследовал приличное состояние.)

В 1863 году Мане исполнился 31 год. Он был элегантен и обольстителен, с золотистой шевелюрой (поредевшей, однако, со времен юности), модно подстриженной шелковистой бородой, пронзительным взглядом глубоко посаженных глаз и быстрой нервной походкой. Широкоплечий, стройный, безупречно одетый в новомодные обтягивающие брюки, с лимонного цвета замшевыми перчатками на руках, в высоком цилиндре и шикарных туфлях без шнуровки, помахивая легкой тростью, он с многозначительным видом разгуливал по улицам.

Учтивый и обаятельный, он был у всех на устах в своем окружении, куда входили и знаменитые салонные художники, такие как гравёр Феликс Бракемон, живописцы Захария Аструк, Альфред Стивенс, Фантен-Латур, которые высоко ценили его как друга.

Несмотря на остроумие и озорство, Мане никогда не позволял себе быть невеликодушным или злым. Женщины его обожали. Даже мужчины замирали в восхищении, когда он входил. Антонен Пруст охотно признавал, что «очень немногие мужчины могли похвастать такой привлекательностью».

У себя в студии он работал в окружении почитателей, постоянно вел с ними беседы, одновременно нанося на холст уверенные яркие мазки и изящно отбрасывая со лба длинные вьющиеся волосы. Когда он входил в кафе, все поворачивались к нему.

Мане любил уличную жизнь и обожал собирающиеся в кафе компании. Район Пигаль с его многочисленными кафе, барами и ресторанами был его излюбленным местом. Каждый день он обедал в «Тортини» на Итальянском бульваре, а в пять часов появлялся в «Баде».

В этом квартале, расположенном у подножия Монмартра, в течение полувека собирались писатели и художники, дипломаты и финансисты. К шести часам туда подтягивались дамы в шуршании шелков и облаках мускуса или пачули, мерцая гагатами и парчой, с великолепными прическами, в украшенных перьями шляпах.

В кафе «Бад» Мане устраивал приемы. Его чуть надтреснутый голос, который братья Гонкур, язвительные журналисты и блестящие летописцы своего века, находили невыносимым, но который явно нравился женщинам, отчетливо звучал за столом. Мане пользовался популярностью, был надежен и бесконечно общителен, хотя в узком кругу мог порой и вспылить. Один из друзей называл его «порохом».

В предыдущем 1862 году он нарисовал публику на одном из концертов, которые Наполеон III дважды в неделю устраивал в саду дворца Тюильри. Мужчины в облегающих полосатых брюках, женщины в гигантских шляпах, с изысканными зонтиками либо сидят на узорно-кованых стульях, либо переходят от одной группы к другой, обсуждая последние новости – только что открывшиеся на бульваре Капуцинок магазины или недавнее исполнение Вагнера в Итальянском зале. На переднем плане картины «Музыка в саду Тюильри» сидит мадам Лежосн, жена майора Лежосна, ее на редкость заурядные черты чуть облагорожены вуалью.

В этой работе Мане проявил более резкие грани своей натуры. Его жесткий взгляд и склонность к вызывающим контрастам многих раздражали. «Музыка в саду Тюильри» была выставлена в магазине-галерее Мартине́, и все, кто видел ее там, сходились во мнении, что картина лишена подобающей композиционной структуры, краски в ней сталкиваются и дисгармонируют, отсутствует положенный сюжет: где сражение, где трагедия, кораблекрушение, иносказание или сентиментальное дитя?

На этой картине изображен и поэт Бодлер. Мане познакомился с ним на одном из суаре мадам Лежосн, и они сразу почувствовали духовное родство.

И Мане, и Бодлера манили меняющиеся на глазах парижские улицы, обоих завораживали люди, которых Осману так и не удалось выдавить из Парижа: бродяги и старьевщики, рыскающие посреди останков быстро исчезающего средневекового города. Эти люди воплощали собой историю Парижа. Они слонялись по тускло освещенным улицам квартала Пигаль и посреди лачуг, которые все еще тянулись вдоль границ Клиши.

Старьевщики интриговали и художника, и поэта. Рисуя их, Мане вдохновлялся Веласкесовыми изображениями «низкой жизни» Испании XVII века. Он обожал испанских художников и охотно использовал в своих работах цветовую гамму Веласкеса: черное, белое и красное. Хотя в Испанию впервые попал только в 1865 году, старых испанских мастеров он видел в Лувре, и его восхищение ими уже снискало ему прозвище «дон Мане и Курбетос и Сурбаран де лас Батиньолас».

В своих лучших работах Мане сияющими яркими мазками изображал ослепительные поверхности и намекал – выражением лица, поворотом головы или положением ноги персонажа – на сложность человеческой психики. Его «Старый музыкант» и «Любитель абсента» – прислонившийся к стене мужчина в засаленном цилиндре, с пустой бутылкой у ног – тоже навеяны Веласкесом. Но публика не спешила оценить по достоинству эти картинки современной жизни.

Бодлер был в гостях у Мане, когда пришла новость о том, что жюри Салона отвергло «Любителя абсента».

– Не обращай внимания на Салон. Главное, оставаться самим собой, – утешил его Бодлер.

– Но я был самим собой в «Любителе абсента», – возразил Мане.

Мане познакомился с Викториной Меран, двадцатилетней натурщицей, с которой потом писал обнаженную фигуру для «Завтрака на траве», в коридорах суда – вероятно, она то ли должна была предстать, то ли уже предстала перед судом. Привлеченный ее дерзким взглядом и вульгарной красотой, он рисовал Викторину много раз. «Гитаристка», где она, зажав под мышкой гитару, ест вишни, доставая их из коричневого бумажного пакета, удостоилась хвалебного упоминания в Салоне.

В 1862 году, когда на парижском ипподроме выступал Национальный балет Испании, Мане нашел другую вдохновляющую модель. Прима-балерина Лола де Валенсе, смуглая, экзотическая, гермафродитная на вид, отбивала ритм ногами, вздымала кверху руки и трещала кастаньетами с нескрываемым эротизмом. Чтобы нарисовать ее портрет, Мане попросил разрешения у своего друга Альфреда Стивенса поработать в его огромной шикарной студии. Портрет Лолы в Салоне сочли приемлемым, поскольку реализм Национального балета Испании был неоспорим, но память о «Любителе абсента» все еще не померкла.

Летом 1862 года, года смерти его отца, как-то воскресным днем Мане прохлаждался на берегу реки с Антоне-ном Прустом, наблюдая за группой купающихся женщин.

– Ну что ж, – промурлыкал он, – они хотят, чтобы я рисовал обнаженную натуру, не так ли? Отлично, я нарисую им обнаженную натуру. – Вспомнив, что в студии Кутюра он делал копию «Сельского концерта» Джорджоне, добавил: – Я переделаю ее. На моей картине будет прозрачная атмосфера, как там, где купаются эти женщины. И тогда, полагаю, они и вовсе порвут меня на куски. Скажут, что теперь я подражаю не испанцам, а итальянцам. Да пусть говорят что хотят.

Результатом этого эпизода и стал «Завтрак на траве», представленный теперь в зале «Салона отверженных» и ставший мишенью для публичных издевательств.

Глава 3

Жизнь парижских кафе

«Мане театрально отмахивался, дискутируя с Дега…»

Однажды в 1863 году, в Лувре, Мане познакомился с Эдгаром Дега, двадцативосьмилетним художником, тоже завсегдатаем кафе в квартале Пигаль. Вскоре они уже регулярно встречались в «Баде». К весне 1863 года Дега тоже утратил иллюзии относительно Салона. Он выставлялся там несколько лет, но на сей раз у него приняли только одну работу – маленькую историческую сценку, которую по ошибке назвали пастелью и повесили в темном углу, где ее почти не было видно.

Ко времени знакомства с Мане Дега все еще работал главным образом в классической традиции и писал академическое полотно «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей». В 1855 году, в двадцатилетнем возрасте, он поступил в Школу изящных искусств, но, как и Мане, быстро разочаровался в ней и теперь работал самостоятельно. Однако в отличие от Мане он сохранил строгий академический подход к живописи. Долгие часы проводил в зале гравюр и эстампов, копируя старых мастеров.

Но по своей творческой сути Дега был оригинальным художником, прежде всего неповторимым колористом. В записных книжках, которые вел регулярно, он записывал свои идеи, касающиеся живописи, всегда на первый план выдвигая размышления о цвете.

Вот, например, запись о «Дочери Иеффая»: «…бледно-розовые и бледно-голубые одежды на нейтральном сером фоне земли и черных кипарисов… Красное одеяние Иеффая… немного красновато-коричневого, немного чуть розоватого… Переходящие тона синего неба… серо-фиолетовая тень на переднем плане… Поискать бирюзовый оттенок синего…»

Он бился над вопросом о соотношении искусства и искусственности: «…рисуй прямую линию косо до тех пор, пока она не начнет казаться прямой». Он не терпел условных поз и склонялся к реальности: «…пиши людей в их привычных, типичных позах… Если человеку свойственна улыбка, пусть он улыбается на полотне».

Смуглолицый Дега имел орлиный нос и томный взгляд полуприкрытых веками глаз. Итальянец по происхождению, он был сыном процветающего неаполитанского банкира Огюста де Га и красавицы креолки Селестины. Она родила его в 19 лет. Потом у нее было еще семеро детей, из которых выжили пятеро. Сама Селестина умерла в возрасте 32 лет.

Эта яркая, импульсивная молодая женщина с экзотической внешностью, настоящая креольская красавица с нежными глазами, носила пышные присборенные юбки с приколотой у пояса розой. (Всю жизнь Дега с подозрением относился к женским духам и ненавидел цветы.)

Несмотря на то что за свою короткую жизнь Селестина успела завести серьезный роман с младшим братом Огюста, муж был убит горем после ее смерти. Долгие часы он проводил в одиночестве, слушая итальянскую музыку и апатично наигрывая на фортепьяно.

Дега было 13, когда умерла мать, и он еще учился в лицее Людовика Великого на улице Сен-Жака. Хотя порой, по свидетельству учителей, мальчик бывал подавлен и отрешен, тем не менее во время учебы он завел друзей, с которыми не расставался всю жизнь. Среди них Анри Руар, Людовик Алеви и Поль Вальпинсон. Отец последнего Эдуард коллекционировал живопись и дружил с Энгром. Дега проводил летние каникулы в его загородном поместье. Имение Вальпинсонов Мениль-Юбер находилось неподалеку от провинциального ипподрома в нормандском Аржентане.

Окончив школу 27 марта 1853 года в возрасте девятнадцати лет, Дега начал учиться юриспруденции. Но его страстью было рисование, и уже 7 апреля он получил разрешение копировать в Лувре. Когда Дега заявил, что хочет стать художником, отец не сказал ни слова. В 1854 году Дега бросил занятия юриспруденцией и записался в студию Луи Ламота, ученика Энгра, где навсегда усвоил, сколь важен для живописи рисунок, и научился с глубоким почтением относиться к старым мастерам.

Хотя Дега был великим краснобаем и завсегдатаем Больших бульваров, чувствующим себя как рыба в воде в барах и кабаре, его поведение казалось более нарочитым, речь – более насмешливой, а парижский лоск – более показным, нежели непринужденный стиль Мане. Дега рассматривал разговор как своего рода коммерцию – через вербальный спарринг завоевываешь очки в глазах окружающих, и Мане удовлетворял его жажду без конца блистать остроумием. Дега снискал репутацию выдающегося острослова. Его высказывания запоминали и повторяли. Однако при всей любви к общению, в глубине души он был робок и по натуре оставался одиночкой.

Студия была его святилищем, и работал он всегда в полном уединении. Никто не имел права входить в нее, не говоря уж о том, чтобы присутствовать при работе ее хозяина. Светские сплетни – это пожалуйста, это даже обязательно, но пустую бессмысленную болтовню об искусстве он ненавидел. «Все кому не лень думают, что рисовать – то же самое, что спекулировать на рынке акций, что живопись появляется в результате столкновения амбиций молодых людей». Такого рода болтовня – просто разновидность торговли, считал он: «…оттачивает ум, но затуманивает здравость суждения».

Дега работал у себя в студии с утра до вечера. Его жизнь была размеренной, как звук метронома.

– Уверяю вас, – сказал он как-то, отвечая на вопрос о своей живописной технике, – нет на свете менее спонтанного искусства, чем мое. То, что я делаю, есть результат размышлений и изучения старых мастеров. Я понятия не имею о вдохновении, стихийности и темпераменте.

С натурщицами он обращался так же сурово: ему и в голову не могло прийти льстить им и ухаживать за ними, как это делал Мане. Глядя на девушку, Дега видел лишь плоть, костяк, сплетение мышц, натяжение связок.

– Вы полагаете, что это мой нос, мсье Дега? – как-то возмутилась одна из них, глядя на свой портрет. – У меня никогда не было такого носа.

Он тут же выставил ее на улицу, швырнув вслед вещи. Но когда другой натурщице сказал, что у нее ягодицы – как груши, она повсюду хвастливо повторяла этот комплимент.

Дега никогда не чувствовал себя свободно с женщинами. Озадаченный этим Мане однажды из озорства пустил слух, будто Дега спит с Клотильдой, своей молодой симпатичной служанкой. Когда кто-то спросил ее об этом, она ответила, что однажды имела неосторожность зайти в его спальню во время переодевания, так он заорал: «Убирайся отсюда, жалкое существо!»

Он всегда утверждал, что не собирается жениться: «Зачем мне жена? Представь, каково иметь рядом кого-то, кто в конце изнурительного дня работы в студии будет говорить: “Миленькая картинка, дорогой”».

Роскошные, увешанные драгоценностями женщины с голыми плечами и глубокими декольте, которых мужья таскали из модного салона в оперную ложу и далее на какой-нибудь шикарный званый ужин, пугали его. Особый ужас вселяли шеи и плечи дам, миновавших пору своего расцвета. Он рассказывал друзьям, что однажды сидел рядом с такой дамой во время ужина. Та была практически голой, и ему некуда было отвести взгляд. Внезапно повернувшись к нему, дама сказала:

– Что вы на меня пялитесь?

– Боже праведный, мадам, – ответил Дега. – Если бы у меня только был выбор!

Не желая, чтобы его беспокоили, абсолютно не расположенный к общению, он прятался у себя в студии до самого вечера.

«Художнику подобает жить обособленно, – считал он. – О его частной жизни никто ничего не должен знать». Если работа шла хорошо, Дега порой напевал какую-нибудь песенку, голос был слышен на лестнице. В одной из его любимых песенок говорилось: «Лучше держать в доме сотню овец, чем одну говорливую даму».

Своим «Завтраком на траве» Мане произвел гораздо большую сенсацию в Салоне, чем если бы завоевал премии, о которых мечтал. Отныне и впредь он превратился в парижскую знаменитость и пикантное, чуть рискованное приложение к званому ужину любой хозяйки. Первый вариант картины он подарил майору Лежосну, и тот повесил ее у себя в гостиной, где творения молодого художника могли созерцать все выдающиеся фигуры современной литературы, политики и искусства.

Для учеников студии Глейра слава Мане была вожделенной мечтой. Они воспринимали его как некую художественную достопримечательность, трудно достижимый, но вдохновляющий идеал бунтаря. Однако его пример вселял уверенность, что новые смелые критерии в искусстве уже заложены.

Осенью Моне, Сислей, Ренуар и Базиль вернулись к Глейру, чтобы продолжить занятия. Базиль со своим другом Вилла нашли идеально подходящую студию, которая должна была освободиться к Новому году. При ней даже имелся миниатюрный садик с персиковым деревом и кустом сирени. Базиль сказал отцу, что уже видит себя там рисующим натурщицу в солнечном свете. «Поверь, мне всегда бывает очень стыдно тянуть из тебя деньги…» Он пообещал быть экономным, нашел время, чтобы нанести светский визит майору и мадам Лежосн, и мсье Базиль внес задаток.

В октябре Мане в городе не было. Он сорвался неожиданно, уведомив лишь нескольких близких друзей, что отправляется в Голландию.

– Вот увидишь, – сказал потрясенный Бодлер их общему другу, – он привезет оттуда жену.

Будучи всего на десять лет старше Ренуара, Моне, Сислея, Базиля и Сезанна, Мане уже имел богатое прошлое. За 12 лет до того, в 1851 году, еще обучаясь в студии Кутюра, он влюбился в голландскую девушку, которая приходила в дом Мане учить мальчиков игре на фортепьяно. Блондинка с голубыми глазами, светлой кожей, изящными пальцами и рубенсовской фигурой, Сюзанна Леенхоф была красива и обладала невозмутимым характером. Антонен Пруст вспоминал, что именно тогда Мане вдруг расцвел и выглядел лучше, чем когда бы то ни было.

Но даже Пруст ничего не знал о секрете Мане. А тот тайно посещал Сюзанну в ее квартире на улице Фон-тен-о-Руа, и к апрелю 1851 года девушка забеременела. Мане не знал, что делать, но в одном был уверен точно: отец ничего не должен узнать. На Монмартре внебрачные связи никого не удивляли и были явлением общепринятым. Но для сына судьи внебрачный ребенок являлся чем-то недопустимым в общественном мнении.

Мане доверился матери, с которой у него всегда были очень близкие отношения, и мадам Мане придумала хитроумный план. В известность поставили мать Сюзанны. Та без промедления покинула Голландию и приехала в Париж. Ребенок родился 29 января 1852 года и был зарегистрирован как Леон Эдуард Коэлла, сын некого Коэллы и Сюзанны Леенхоф. Одни говорили, что фамилия «Коэлла» вымышленная, другие – что это девичья фамилия мадам Леенхоф. Так или иначе, ребенку дали имена его настоящего отца – Леон Эдуард – и записали сыном Сюзанны, хотя в обществе он был представлен как ее брат, якобы поздний сын мадам Леенхоф, на самом деле его бабки.

Сюзанна с матерью и младенцем Леоном поселились в Батиньоле на улице Сен-Луи (теперь улица Ноле), и Мане начал двойную жизнь: по-прежнему будучи сыном судьи и мадам Мане, считаясь в обществе выгодным женихом, он тайно проводил бо́льшую часть свободного времени со своей новой семьей.

Как ни парадоксально, но для Мане единственным способом защитить свои отношения с сыном оставалось отрицание своего отцовства. Очень показательно для характеристики индивидуальности Мане то, что он с завидным самообладанием вел эту двойную жизнь в течение десяти лет, пока в 1862 году не умер судья.

6 октября состоялось небольшое семейное торжество. Братья Эдуарда и Сюзанны собрались в Батиньоле, одиннадцатилетний Леон был на несколько часов освобожден от занятий в школе Марка-Даста, чтобы тоже присутствовать. Затем Эжен Мане и Фердинанд Леенхоф отвезли его обратно в школу, а Эдуард и Сюзанна отправились в Голландию, где поженились 28 октября в Зальт-Броммеле. Мадам Мане выказала свое одобрение этому браку, добавив 10 тысяч франков «в качестве аванса будущего наследства» к девяти тысячам, которые Мане получил в наследство от отцовского состояния вместе со своей долей от продажи тем летом двадцати пяти акров земли в Женвилье.

По возвращении в Париж они с Сюзанной и Леоном поселились в апартаментах дома № 34 на бульваре Батиньоль. Мане был всю жизнь предан Леону, который, в свою очередь, всегда хранил искреннюю привязанность к своей «сестре» и «крестному отцу». Правда об истинном происхождении Леона Коэллы так и не вышла на свет.

Споры на эту тему, особенно среди историков искусства и биографов, бушуют по сей день. Если девичья фамилия мадам Леенхоф – Коэлла, то мадам Мане придумала остроумный двойной обман, успешно отведя подозрения от другой, более скандальной версии событий, опасно близкой к ее собственной семье: ходили смутные слухи, будто на самом деле отцом ребенка являлся судья Мане. В таком случае, вероятно, сын (ничего не подозревая) соблазнил любовницу собственного отца. Спасибо изобретательности мадам Мане – никто этого никогда не узнает.

В январе 1864 года Базиль и Вилла переехали в свою новую студию, и Базиль начал искать более дешевую квартиру. Хотя у него теперь было место, где можно продолжать работать по вечерам, он по-прежнему очень хотел в дневное время заниматься у Глейра.

Однако существование студии его наставника находилось под угрозой. Глейр болел, опасался вот-вот потерять зрение, и у него не было денег. Студенты горевали по этому поводу, поскольку любили его и не желали с ним расставаться. Но Базиль заверил родителей, что есть и другие возможности – так называемые свободные школы наподобие Академии Сюиса, где не требуют платы за обучение, хотя студенты и должны делать незначительный взнос, чтобы посещать занятия и пользоваться услугами натурщиков и натурщиц. Он собирался записаться в одну из них, если Глейру придется закрыться. (Студия Глейра официально прекратила свое существование в январе 1864 года.)

Между тем, вероятно, чтобы отвлечься от печальной перспективы, студенты поставили балет по «Макбету», в котором Базиль исполнял роль танцовщицы.

«Тебе, возможно, будет интересно узнать, – писал он домой отцу, – что наше па-де-де входит в большую сцену пиршества. У меня костюм из розового люстрина: блузка и очень короткая юбка, а также нижняя рубашка из накрахмаленного муслина – такого, какой декораторы подкладывают под обои. Один из приятелей одолжил мне шелковое трико, балетные туфли, фальшивые браслеты и ожерелье – все выглядит потрясающе. Излишне говорить, что успех был ошеломляющий. Наши афиши и пригласительные билеты будут воспроизведены в одном маленьком журнале. Я пришлю тебе шарж».

Мать послала ему целую коробку рубашек и напомнила, чтобы он навещал мадам Лежосн.

Пасху Базиль провел дома в Монпелье, готовясь к повторным экзаменам по медицине, а в конце марта отправился в Париж, где снова благополучно провалил их. Набравшись наконец духу, чтобы сообщить об этом родителям, он попытался утешить их тем, что «зато совершил значительный прогресс в рисовании» и работает не покладая рук днем в студии Глейра, а вечером – в своей собственной.

Моне, который провел пасхальные каникулы в Шайи, предложил Базилю съездить с ним на две недели в Онфлёр.

Они выехали из Парижа в конце мая и, сделав остановку в Руане, чтобы осмотреть средневековые улицы и изучить хранившиеся в местном музее работы Делакруа, на пароходе проследовали в Онфлёр. Там сняли у пекаря две комнаты и сразу начали обследовать окрестности в поисках сюжетов.

– Это место – сущий рай, – сказал впоследствии матери Базиль. – Нигде больше не сыщешь столько роскошных полей и красивых деревьев. И повсюду пасутся на воле коровы и лошади.

Онфлёр с его тянущейся вокруг порта вереницей высоких узких нормандских домов с деревянными фасадами был хорошо знаком Моне с детства. По узким, крутым, вымощенным булыжником улицам он водил Базиля к холмам мимо огромных вилл, утопающих в зелени, и дальше – на сельский простор, откуда можно было, глядя вниз, видеть за возделанными террасами бухту.

Здесь храбрая женщина, вдова Тутен, держала ферму с амбарами и обширными землями – ферму Сен-Симеон, которая стала чем-то вроде постоялого двора для нищих художников, нуждающихся лишь в постели на сеновале, кружке сидра и тарелке свежих креветок. В чистом бодрящем воздухе Нормандии с видом на ослепительную воду внизу они рисовали с пяти утра до восьми вечера.

Когда в июне Базиль вернулся в Париж, чтобы сделать еще одну попытку сдать экзамены, Моне остался в Онфлёре. В середине октября он навестил семью в Сент-Адрессе, но из-за бурных ссор по поводу его долгов сбежал обратно в Онфлёр. В течение последующих двух месяцев он бомбардировал Базиля отчаянными просьбами прислать денег. В декабре Базиль сообщил родителям, что у него накопилось несколько неоплаченных счетов, поэтому он приедет домой на Рождество, только если они пришлют ему достаточно средств – если это возможно, конечно, – чтобы расплатиться с долгами. Те откликнулись на его просьбу со свойственной им щедростью, и к концу месяца Моне вернулся в Париж с внушительной коллекцией новых картин.

Весной 1865 года зарядили дожди, им, казалось, не будет конца. Подав в Салон свои морские пейзажи, Моне в апреле уже снова был в Шайи, где поселился в «Шёваль бланк», одной из двух деревенских гостиниц. Работе в лесу мешала плохая погода, но на этот раз у него была спутница, Камилла Донсье, тихая девушка с бледной кожей и черными волосами, с которой он познакомился в районе Батиньоль на окраине Парижа. Она жила там с родителями, пока Моне не умыкнул ее в «Шёваль бланк», где парочка скрывалась от бесконечного дождя, накапливая счета, оплатить которые и не надеялась. Когда хозяин насел на них, они под покровом ночи улизнули в «Лион д’ор», что находился через дорогу, и принялись копить счета там.

Наконец дожди прекратились, и Моне, вооружившись рисовальными принадлежностями, отправился в лес. Не успел он начать работу, как нетривиальный несчастный случай опять приостановил ее. Некий дискобол, тренировался в том же лесу и случайно поранил ногу художнику. И снова на помощь был призван Базиль, на сей раз для медицинской консультации. Взяв большой глиняный горшок, тот подвесил его на цепи над кроватью Моне, соорудив импровизированную систему дренажа для его укрепленной на растяжке ноги. Исцеленный Базилем, который зарисовал эту сценку, Моне вскоре снова вернулся в лес.

Базиль по-прежнему делал все, чтобы, продолжая заниматься живописью, успокоить и улестить своих озабоченных родителей. В начале 1865 года он нарисовал натюрморт с цветами в подарок мадам Лежосн и, чтобы сделать ей приятное, отправил его вместе с двумя пейзажами Мерика в Салон. А родителям послал кипу неоплаченных ресторанных счетов, сопроводив их признанием, что его финансы находятся отнюдь не в отличной форме, но объяснив, что лишь в два первых года пребывания в Париже тратил больше, чем следовало. «Ресторан Леке был моим единственным кредитором».

Базиль рассказал, что одолжил денег, перерасходовал их и теперь собирается занять под пять процентов сумму, которую оказался должен. Но в этом месяце ему, разумеется, предстоит найти еще и средства, чтобы оплатить аренду студии на улице Фюрстенберг, в районе Сен-Жермен-де-Пре, неподалеку от кафе «Дё маго́»,[6] расположенного через площадь от студии Делакруа. Более того, в нынешнем году он не видит смысла проводить лето, как обычно, дома, в Мерике. Он ищет хорошенькую натурщицу, конечно же, одетую, жизненно необходимую для дальнейших занятий искусством, и не хочет больше устраивать выставку в Монпелье: «Признание нескольких местных жителей для меня мало что значит».

Разъяренный отец приказал ему предоставить отчет за каждый истраченный грош.

Картины Базиля были приняты. Жюри Салона вообще продемонстрировало в том году исключительную широту взглядов. После драмы предыдущего 1863 года жюри, судя по всему, решило открыть двери новому искусству. Сезанн, который представил несколько «изысканных» пейзажей в надежде «заставить Институт покраснеть от стыда и отчаяния», испытал разочарование, но работы Ренуара, Писсарро, Сислея и один морской пейзаж Моне прошли отбор. Приняло жюри также и небольшую картину на бумаге Дега – «Эпизод средневековой войны», которая, к его крайнему раздражению, снова была неправильно атрибутирована и отвратительно размещена. Он решил, что это будет его последняя картина на историческую тему.

Почетную медаль первой степени присудили Кабане-лю за – по мнению Базиля – «чудовищный портрет императора». Картина Моне была замечена, на нее обратили внимание многие художники. Но скандальный успех снова достался Эдуарду Мане.

О Салоне 1865 года писали, что он войдет в историю как «триумф вульгарности» благодаря полотну Мане, сделавшему его «позорно» прославившейся звездой выставки. Хотя молодые, пытавшиеся взломать заскорузлую почву художники в том году и были представлены в экспозиции, вся публика, потешаясь и возмущаясь, выстраивалась перед новым вызывающим полотном Мане «Олимпия».

Было непостижимо уже то, что картина вообще прошла через сито жюри, но, вероятно, на сей раз академики основательно подготовились и узнали в ней современную интерпретацию Тициановой «Венеры Урбинской».

Картина Мане казалась откровенно провокационной: обнаженная куртизанка бесстыже возлежала на постели; чернокожая служанка протягивала ей большой букет – предположительно подарок от клиента. Дополнительной символической деталью, смысл которой не ускользнул от зрителей, служила маленькая черная кошечка (в искусстве олицетворяющая похотливость) с недвусмысленно поднятым хвостом. Олимпия бледна, довольно сухопара и, что совсем уж возмутительно, абсолютно бездумна. Она безо всякого стыда, с вызовом смотрит прямо на зрителя, на левой ее ноге – домашняя туфелька, правая туфелька небрежно валяется на постели. Совершенно очевидно, что это профессионалка, не нуждающаяся в обольщении, она просто делает свою работу.

Публика была эпатирована столь откровенной картиной проституции – быть может, потому что для многих эта сцена оказалась постыдно узнаваемой. В то время в Париже существовало 5000 зарегистрированных и еще 30 тысяч незарегистрированных проституток, которые обслуживали существенную часть мужского населения, принадлежащего к среднему классу, в «Мэзон доз».

В отличие от жалких пустых комнат, где бедняк платил такой же жалкой девице за несколько минут удовольствия, и от частных заведений, содержащих роскошно одетых ухоженных женщин, обслуживающих богатых клиентов, «Мэзон доз» были общеизвестными заведениями для буржуа. Они состояли из шикарно, напоказ меблированных комнат, куда мужчины приходили выпить чаю, почитать газеты и расслабиться. При желании они могли перейти во внутренние покои – как раз такие, какие изобразил Мане, – где их всегда ждала куртизанка.

Шок, который испытывали мужчины, стоя перед «Олимпией», был шоком узнавания. «Олимпия» шокировала публику по той же причине, по какой шокировала ее обнаженная фигура из «Завтрака на траве»: она была слишком реальной. Как заметил один из биографов Мане, картина воздействовала на зрителя своим «смущающим смыслом».

На Мане обрушился новый шквал брани. Картину назвали «отвратительной одалиской с желтым животом». Мане признался Бодлеру, что никогда еще не был так оскорблен. Часть его обаяния состояла в том, что, обожая рисковать, он бывал искренне потрясен, когда его провокации оставались неоцененными. Он желал одновременно и бунтовать, и быть обожаемым. Один из его критиков язвительно заметил, что Мане пытается быть Веласкесом на полотнах и мсье Бугеро (консервативный художник академической школы) в гостиных.

Реакция на «Олимпию» глубоко ранила его, и на некоторое время он даже перестал посещать кафе. Вместо этого совершал долгие прогулки в одиночестве, лелея свою рану.

– Думаешь, ты первый попал в такое положение? – упрекал его Бодлер. – Мнишь себя большим гением, чем Шатобриан или Вагнер? – Перед другими, однако, он защищал Мане, уверяя, что, несмотря на свой безусловный романтизм, Мане вовсе не наглец, каким его многие представляют, а прямой и искренний человек.

Вдобавок к этой проблеме у Мане возникла еще одна, пусть не столь громкая. Когда не насмехалась над «Олимпией», публика собиралась полюбоваться запоминающимся нормандским пейзажем, вроде бы принадлежащим кисти того же «эпатажного» художника. Однако при более близком рассмотрении подпись начинала казаться поддельной. После проверки фактов и тщательного изучения подписи выяснилось, что автор пейзажа вовсе не Эдуард Мане, а Клод Моне, никому не известный, но явно талантливый новичок.

У Мане еще больше напряглись нервы. Попыхивая трубкой в кафе «Бад», он поинтересовался:

– Кто такой Моне, у которого фамилия так похожа на мою и который извлекает выгоду из моей известности?

Те, кто собирался познакомить этих двух художников, тактично решили повременить.

Моне, похоже, эта путаница ничуть не беспокоила. Вернувшись в Шайи, он трудился над огромным полотном («Пикник»). В его основе лежала идея Базиля писать фигуры в натуральную величину. План состоял в том, чтобы построить картину целиком из эскизов, написанных на пленэре.

Картина обещала стать огромной – шириной от пяти до семи метров – и вместить в себя 12 полномерных фигур.

Но это порождало существенные трудности. Необходимость адаптировать эскизы к натуральным масштабам и встроить фигуры в пейзаж ставила перед художником массу технических проблем. Идея, также принадлежавшая Базилю, заключалась в том, чтобы создать ощущение скоротечности момента, мимолетности жизни в сочетании с ощущением свежести, неповторимости того, что происходит на глазах у зрителя здесь и сейчас. Кое-какие мысли Моне почерпнул и из «Завтрака на траве». Он хотел изобразить группу произвольно расположенных фигур: кто-то с кем-то беседует, кто-то смотрит вверх, кто-то, небрежно развалившись, сидит на земле. Камилла должна была стать моделью для обоих женских персонажей, Базиль – для большинства мужских.

Семья Базиля по-прежнему ждала его в Мерике, но к началу лета он сообщил, что у него другие планы: Моне ждал его в Шайи «как мессию». Базиль думал, что понадобится ему на четыре-пять дней, после чего уедет в Монпелье. Но грандиозному групповому полотну Моне, похоже, было суждено доконать своего автора. Погода стояла по-прежнему ужасная, и работа продвигалась медленно. Несмотря на то что и натурщик, и натурщица были услужливы и безропотны, картина просто не шла. Что ни делал Моне, фигуры получались плоскими и скорее наложенными сверху на ландшафт, нежели составляющими с ним единое целое. В конце концов отношения между ним и Базилем напряглись, и вскоре Базиль отбыл в Париж, чтобы вернуться к собственной работе.

Настал август, а Моне все еще оставался в Шайи с незаконченной работой. 16 августа он в отчаянии написал Базилю, что не может обойтись без него в качестве модели для фигуры высокого мужчины. Базиль приехал три дня спустя и обнаружил, что Моне крупно поссорился с хозяином «Шёваль бланк». Собрав пожитки, они перешли через улицу и поселились в «Лион д’ор».

Вернувшись в Париж через месяц, Базиль стал вместе с майором Лежосном обходить торговцев живописью, показывая им работы Моне и свои собственные. Матери он послал срочное письмо, умоляя воздействовать на отца.

Мне не хватает 300 франков, которые я обязан заплатить, прежде чем уеду отсюда. Только что мне пришлось отдать деньги за аренду студии и выплатить огромный гонорар натурщице, это меня окончательно разорило. Если бы не это, мне бы хватило тех двухсот франков, которые я получил сегодня утром. Папа, конечно, сыт мной по горло. Я тратил слишком много денег, но так и не сдал экзамены по медицине. Но я уповаю на его великодушное прощение, а пуще всего на его доброе расположение.

В октябре Моне с Камиллой вернулись в Париж, волоча свернутое в длинный рулон незавершенное полотно. Моне был по-прежнему полон решимости продолжить работу над ним – оно должно было стать его великим шедевром для Салона, – но теперь ему требовалась студия, где он мог бы разворачивать сделанные в лесу эскизы в картину. Парочка прямиком направилась на улицу Фюрстенберг, в студию Базиля, где они чувствовали себя как дома.

Моне быстро сообразил, что дом № 6 по улице Фюрстенберг – самое благоприятное и потенциально выгодное место. Близость к студии Делакруа означала, что ее посетителям нужно лишь пересечь маленькую площадь, чтобы увидеть другие картины, написанные двумя новыми амбициозными художниками. Хотя денег, чтобы разделить арендную плату, найти не смог, Моне поселился у Базиля и с удовольствием заметил, что у них обоих появились почитатели. Вскоре уже минимум 20 художников выказывали свое восхищение творчеством Моне.

В декабре Базиль передал родителям просьбу прислать ему его пейзажи Онфлёра и Гавра, родители ответили ворчанием насчет дороговизны почтовых отправлений. Тогда Базиль обратился к брату Марку, проинструктировав, что нужно сделать: обернуть холсты вокруг большого шеста красочной поверхностью внутрь, сверху намотать слой газет, еще сверху – клеенку или просмоленную бумагу.

Вместе с этими наставлениями он послал брату копию договора о найме студии и приписал:

И еще одно: я совершенно ошибочно считал, что мы внесли аренду за два месяца вперед… Но оказалось, мы заплатили только за месяц. Прилагаю копию договора, чтобы папа не подумал, что я сочиняю. Таким образом, 15 января мы окажемся на улице.

Он уже подыскал другую студию с маленькой спаленкой, в доме № 22 на улице Годо-де-Моруа, за 800 франков в месяц – дешевле просто не бывало. В конце письма он сообщал последние новости о Моне, который:

…уже давно усердно работает и действительно достиг очевидного прогресса. Уверен, его работы привлекут большое внимание. За последние несколько дней он продал картин на тысячи франков и получил еще два-три небольших заказа. Он определенно на пути к успеху.

После Нового года Базиль переехал в свое новое жилище на улице Годо-де-Моруа – в приятную маленькую студию, полную дневного света, с такой крошечной спаленкой, что едва мог в ней повернуться. Моне наконец нашел себе собственную студию, в доме № 1 на улице Пигаль, и перевез туда все свои холсты. Судя по всему, самому ему места там оставалось мало, поскольку Базиль, который теперь приютил у себя Ренуара, продолжал часто принимать и его.

«Это практически какой-то пункт скорой помощи», – писал он домой.

Базиль не оставлял стараний жить бережливо и уверял родителей: «Мы не ведем себя как миллионеры в отеле “Де Берри”, хотя и позволяем себе заказывать мадеру. Нас собирается человек двенадцать. Я лично больше четырех-пяти бутылок не беру».

В апреле Моне пришлось спасаться бегством от кредиторов. Он направился в Севр, где снял маленький домик на Шмен-де-Клозо, неподалеку от вокзала Виль-д’Аврэ. Хоть ему и удалось продать несколько картин, до того, чтобы выплатить все свои продолжающие накапливаться долги, было еще очень далеко.

Он начал новую работу, «Женщины в саду», замысел которой был еще более амбициозным, нежели замысел «Пикника». На сей раз, хотя он не собирался писать фигуры в натуральную величину (таким образом снимался один круг проблем), предполагалось, что вся картина будет выполнена на пленэре, что по крайней мере избавляло от необходимости переносить предварительные эскизы на картину, увеличивая масштаб.

Он соорудил хитрое приспособление, позволяющее опускать холст в траншею, когда нужно было рисовать верхние фрагменты. Но ему по-прежнему трудно давалось соотношение пейзажа и фигур, которые оставались искусственными, что бы он с ними ни делал.

Для новой картины снова позировала Камилла, на сей раз изображая минимум три или четыре женских персонажа. Их платья сверкали и искрились светлыми красками на фоне темной листвы. Но по какой-то причине человеческие фигуры упорно отказывались оживать на холсте.

Работа над новой картиной обещала затянуться на месяцы, при том что Моне находился в жестких финансовых тисках. Из Гавра тетушка Лекадр грозила сократить содержание, которое все еще продолжала ему выплачивать, несмотря на случившуюся в октябре ссору между ними, – на самом деле она смягчилась с тех пор.

Родители Базиля в Монпелье без конца подвергались обстрелу письмами от сына:

Дорогая матушка… мне страшно неловко, но я был вынужден одолжить 250 франков у мадам Лежосн. У меня не было другого выхода, клянусь…

Расходы, которые он перечислял родителям, подразумевали суммы, потраченные на холсты, рамы, двухнедельные услуги натурщицы. «Зеленое платье, которое пришлось взять напрокат», он в счет не включил.

Когда впереди замаячил крайний срок подачи работ в Салон, Моне временно отставил «Женщин в саду». (Эту картину он заявил на следующий год, и она была отвергнута.) Вместо нее на выставку 1866 года он предложил две уже готовые картины, после чего они с Камиллой вернулись в Нормандию, где были замечены играющими в местном казино.

Сезанн продолжал работать вплоть до предельного срока подачи работ на Салон 1866 года. В последний приемный день у Дворца индустрии появилась тачка, которую толкали Сезанн и Оллер, его кубинский друг по Академии Сюиса. Сезанн бросился распаковывать свои картины, готовый показывать их всем, кто захочет посмотреть. Но к тому времени его надежды уже поугасли, и когда обе картины оказались отвергнуты, он даже не слишком удивился, а без промедления отправился обратно в Экс, заранее жалуясь Писсарро на «гнилую», «скучную сверх всякой меры» семью, к которой будет вынужден присоединиться снова.

Однако, решительно настроенный обнародовать свое мнение о жюри Салона, он написал Ньюверкерке письмо, выразив протест и заявив, что Салон должен быть открыт для любого серьезного художника. Он также потребовал восстановления «Салона отверженных». Хоть ответа и не получил, письмо его сохранилось – с сухой резолюцией, нацарапанной в верхнем углу: «То, чего он просит, невозможно. Те работы уже признаны не соответствующими высоким требованиям искусства и «Салон отверженных» вновь открыт не будет».

Обе картины Моне, напротив, прошли отбор. Он благоразумно выбрал «Дорогу в Шайи» – написанный двумя годами ранее деревенский пейзаж неподалеку от Фонтенбло – и очаровательный портрет Камиллы во взятом напрокат роскошном зеленом шелковом платье, который он написал всего за несколько дней. В нем обыгрывался контраст между шикарной тканью платья, светящейся бледной кожей лица, скромно повернутого в сторону зрителя через плечо, и густыми черными бровями на этом бледном лице. Тщательно прописанная текстура шелка, меха, кожи, волос, а также изящество длинных бледных пальцев героини делали портрет приемлемым для членов жюри. Именно такими буржуазная публика желала видеть своих женщин в искусстве. Однако была в картине еще и живая непосредственность, неподдельная естественность, которую подметил Золя и точно охарактеризовал в своем обзоре, назвав «окном, распахнутым в природу».

Одним из тех, кто в восхищении задержался перед этим полотном, оказался Эдуард Мане. Андре Жилль, модный в те дни карикатурист, ухватился за сходство фамилий двух художников. Его шарж, опубликованный в газете, был озаглавлен: «Моне или Мане?» А подпись под рисунком гласила: «Моне. Но тем, что он у нас есть, мы обязаны Мане. Браво, Моне! Спасибо, Мане!» Мане шутка не показалась забавной.

Позднее тем летом он задался целью ближе познакомиться с творчеством неизвестного новичка, чью работу спутали с его. Он пригласил Моне в кафе «Бад», куда тот явился вместе с Ренуаром, Базилем и Сислеем. Мане познакомил их с Дега, который ходил на выставку смотреть морские пейзажи Моне и выразился о них так: «Я ухожу. От всех этих водяных бликов у меня глаза болят… Слишком много воды. Еще немного, и я бы поднял воротник, чтобы не видеть этого».

Золя, которого ввел в компанию Гийеме, привел Сезанна, и Мане отправился в студию Гийеме смотреть его натюрморты. Он был вежлив и старался звучать ободряюще, сказал, что сюжеты «воплощены мощно», но на самом деле счел Сезанна не более чем интересным колористом.

В маленьком кафе «Гербуа», с тесно составленными столиками, доброжелательной толстухой-хозяйкой в черном платье и белом фартуке, с кружевными занавесками на окнах и рядом крючков на стене, увешанных блестящими цилиндрами, Мане постоянно резервировал два стола и каждый вечер в пять часов устраивал застолье. Говорили, будто эти суаре заменяли ему то, о чем он действительно мечтал: похвалы, награды и признание публики. (Не столь откровенно, но к тому же стремился и Моне.)

Совершенно непохожие, но замечательные художники начали сбиваться в группу. Трудно было найти людей с более разными жизненными обстоятельствами, происхождением, талантами и вкусами, но одно у них было общим – решимость добиться успеха. Беседы, которые велись в кафе летом 1866 года, зачастую становились жаркими: Мане театрально отмахивался, дискутируя с Дега, в то время как сам Дега сидел со злорадной ухмылкой. Они спорили о сравнительных достоинствах Делакруа и Энгра, о натурализме в искусстве, о преимуществах рисования на пленэре, о государственном контроле над искусством, о полицейской цензуре в литературе и журналистике, о засилье устаревших и предвзятых художников в жюри Салона.

Сезанн, вернувшийся в Париж из Экса в феврале, иногда присоединялся к ним, но сидел в углу с сердитым выражением лица, в брюках на подтяжках. Когда появлялся Золя, дискуссия склонялась больше к политическим проблемам, еще больше это стало заметно, когда Сезанн привел Писсарро. Несмотря на свое происхождение, Мане был пламенным республиканцем, социализм Писсарро граничил с анархизмом, а Моне, сын бакалейщика-консерватора, держал свои мысли при себе.

Незадолго до того Золя стал художественным обозревателем Салона, и Мане, не теряя времени, принялся вербовать его в союзники. Он пригласил его к себе в студию, чтобы показать картины, отвергнутые Салоном, и Золя, большой почитатель творчества Мане, на время стал его общественным поборником.

Ему удалось уговорить редакторов популярной левой газеты «Эвенман» напечатать серию статей о современном искусстве, которые он вызвался написать сам под псевдонимом Клод. В первых двух статьях Золя критиковал ретроградную и продажную политику Салона с его предубежденностью и кумовством. В одной из них он особо выделил Писсарро, который «простой отрезок дороги, холм вдали и открывающееся до горизонта поле» превращал в нечто «важное и аскетичное».

Писсарро с Жюли переехали на запад от Парижа, там аренда стоила дешевле. Теперь они жили в Понтуазе, сразу за Аржантеем, где Сена сливается с Уазой, в средневековой деревне с фруктовыми садами, покатыми склонами холмов и террасами красных крыш. Весной эти склоны утопали в сплетении нежных ветвей и дымке розового и белого цветения деревьев. Писсарро любил мягкий таинственный свет и сложную перспективу, его пейзажи выглядели освежающими, полными жизни и новаторскими.

Третью статью Золя посвятил Мане. Но этого напоминания о скандально известном авторе «Завтрака на траве» и «Олимпии» лояльные подписчики «Эвенман» уже не стерпели. В газету посыпались письма с требованием, чтобы редакторы избавили в дальнейшем своих читателей от этой интеллектуальной пытки, в противном случае грозили отказаться от подписки. Цикл статей был прерван на полуслове.

Мане, однако, не терял оптимизма. Он понимал, что Золя только хотел оказать ему любезность, и продолжал встречаться с ним в кафе «Гербуа», даже предложил написать его портрет. Ему были нужны новые друзья. Состояние Бодлера, страдающего сифилисом, настолько ухудшилось, что Мане не мог без содрогания смотреть на него. Когда Бодлера поместили в водолечебницу, Сюзанна Мане навещала его, умирающего, и играла ему Вагнера (Бодлер умер в августе следующего года).

Тем летом Золя с матерью поехали в Беннкур, чтобы немного развлечь Сезанна, пребывающего в одном из своих депрессивных состояний, – «одолеваемого страхами и галлюцинациями, почти дикого в порывах страдающей божественности», как называли это его друзья. В такие периоды он винил своих натурщиц, выгонял их и нанимал новых чуть не каждую неделю. Настроение у него колебалось от буйства до ступора. Он мог неделями сидеть взаперти, не желая никого видеть, но в Беннкуре в присутствии Золя на время успокаивался и рисовал дни напролет.

Жили они в гостинице «Мер Жигу», на берегу реки, и по вечерам вместе с другими писателями и художниками, лежа на соломенных матрасах, курили трубки и беседовали до глубокой ночи. Сезанн, как позднее рассказывал друзьям Золя, «еще более твердой поступью шагает к своей истинной неповторимой сути. Уверен, что еще лет десять его не будут понимать». Из Беннкура Сезанн отправился в Экс и задержался там достаточно долго, чтобы суметь уговорить отца увеличить ему содержание, после чего вернулся в Париж.

Тем временем Моне провел лето на побережье Нормандии с Курбе и Буденом, совершая вылазки в Сент-Адресс к тетушке Лекадр, где Камиллу по-прежнему не принимали, потом в Онфлёр, где устанавливал мольберт в «Шеваль бланк» и рисовал гавань. Не имея возможности вернуться в Севр из-за преследующих его кредиторов, он осенью поехал в Париж, нагруженный новыми картинами, но без гроша в кармане, забрал Камиллу и прямиком направился в студию Базиля. И снова Базиль приютил их. Но надвигавшаяся зима принесла новые тревоги Моне и Камилле, которая обнаружила, что беременна.

Глава 4

Натурщицы

«…он созывал их позировать снова и снова, пока всем (кроме него) до смерти не надоела сама идея…»

Казалось, зима 1866/67 года не закончится никогда, лед и снег не таяли до поздней весны. Париж готовился к массовому помпезному событию. Наполеон затеял еще одну Всемирную выставку, намереваясь разрекламировать Париж как центр нового промышленного мира и отпраздновать великолепный успех Второй империи. На самом деле его режим был политически ненадежным. Зловещие события за рубежом, в том числе недавняя победа Пруссии над Австрией при Са́дове, поставили Францию в уязвимое положение. Столкнулся Наполеон и с экономическими трудностями, да и здоровье его оставляло желать лучшего.

Но ничего подобного нельзя было сказать, глядя на пышные приготовления к умопомрачительным экспозициям и торжествам. Виктор Гюго написал текст буклета, в котором Париж был представлен столицей Европы, и открытие было назначено на 1 апреля.

За десять дней до открытия ураганный ливень и селевой поток превратили территорию выставки в трясину, однако подготовительные работы были закончены в срок, и Всемирная выставка открылась.

Над великолепной площадью Альма, построенной Османом, доминировало главное здание выставки, о котором только и говорили. Эллиптическое стеклянное сооружение, 482 метра в длину, опиралось на филигранное чугунное литье, с обширной куполообразной крышей из красных аркад. Вокруг этой ослепительной конструкции лентой вились киоски и открытые прилавки, за которыми стояли хорошенькие девушки и мужчины в национальных костюмах.

В небе парил воздушный шар с двухпалубной корзиной – вершина современной техники. На нем Надар, знаменитый карикатурист и фотограф, совершал обзорные полеты над выставкой, набирая на борт по дюжине посетителей за один раз. По Сене плавали новенькие экскурсионные кораблики – именно тогда впервые появились эти круизные «мушки», они перевозили по 150 пассажиров.

Внутри огромного павильона все ведущие страны нового индустриального мира развернули свои экспозиции, представив блестящие механизмы, новейшие разработки военных технологий, экзотические восточные ткани… Американцы привезли удивительное новое изобретение: кресло-качалку. Франция выставила товары из новых универсальных магазинов, а также макеты жилых районов для рабочих, чтобы продемонстрировать качество жизни французских трудящихся в новой индустриальной эре. Рабочие из Бельвиля, все еще живущие в лачугах и хибарах, подходили и в изумленном молчании глазели на диковинные постройки. Наполеон III прислал свой особый экспонат: скульптуру дородной обнаженной женщины, возлежащей на льве, – композиция называлась «Мир».

Наполеон был не единственным августейшим участником выставки. Прусский король Вильгельм I прислал собственную конную статую, которая была церемониально доставлена с чрезвычайной помпой.

Наряду с галереей «История труда» действовала и Галерея изящных искусств, где выставлялись картины Эн-гра, Коро и Руссо. Мане, Моне, Писсарро и Сезанн тоже представляли свои работы, но их отвергли устроители: на выставку допустили только полотна обладателей медалей Салона.

Разгневанный Мане уговорил мать выдать ему авансом 28 тысяч франков из его будущего наследства и построил собственную галерею прямо на площади Альма, у одного из входов на выставку, развесив там 50 своих холстов. Он перепечатал и распространял статью Золя (из журнала «Артист»), надеясь вызвать громкий международный резонанс. Среди представленных им работ было несколько великолепных морских полотен («Морской пейзаж в тихую погоду», «Морской бой “Кирсейджа” с “Алабамой”»).

Он знал и любил море и писал его непосредственно с натуры, прославляя его мощь, энергию ветра, используя яркие, живые тона синего. Но его в очередной раз постигло разочарование. Маленькая выставка отдельно взятого художника была не для тех, кто стекался на блистательную выставку наступившего коммерческого материализма. Галерея Мане не привлекла особого внимания, если не считать немногих посетителей, не упустивших еще одной возможности поиздеваться над «Завтраком на траве».

Мать Базиля попыталась использовать светские торжества, чтобы представить сына некой молодой даме из Монпелье, но знакомство не увенчалось успехом.

– Будь я на несколько лет моложе да имей побольше волос на голове… – сокрушаясь, объяснял он (ему было 27 лет).

Однако Базиль сделал куда более увлекательное для себя открытие: оперные кулисы.

– Не тревожься, – заверил он мать, – я отношусь к этому со всей необходимой объективностью. Никакой опасности.

Парижская опера в свете газовых фонарей эффектно блистала великолепием, обилием золота и головокружительной роскошью. Но закулисье являло совершенно иной мир: холодный, мрачный, населенный «грязными машинистами сцены, неразговорчивыми музыкантами. Совсем старый [хореограф] мсье Обер и все остальные только и думали о том, чтобы как можно скорее выполнить свою работу и заработать на пропитание».

Базиль, затаив дыхание, слушал разговоры танцовщиц о высокой арендной плате, об их собаках и кошках. Он с изумлением обнаружил, что ни одна из девушек понятия не имеет о том, что происходит на сцене вне эпизодов, в которых лично она занята, и ни одна никогда всерьез не задумывалась, почему занялась танцем. Другой заботой Базиля был Моне (как обычно), который день ото дня становился угрюмее. Все было бы прекрасно, жаловался он друзьям, если бы Камилла не втянула его в неприятную ситуацию.

– Его семья проявляет невероятную скаредность в отношении Клода, – говорил Базиль матери. – Вероятно, ему следовало жениться на своей любовнице. У этой женщины весьма строгие родители, которые согласились бы снова увидеть ее и помочь ей, если бы она вышла замуж. Все это довольно неприятно, но ребенку надо будет что-то есть.

Отец Моне узнал, что Камилла беременна. Тот факт, что в таком же положении оказалась и его собственная любовница, судя по всему, лишь усугубил нетерпимость. Он вообще лишил сына содержания, сделав невозможным для того жить где бы то ни было, кроме как дома в Гавре, даже при том, что Базиль с разрешения родителей купил у него «Женщин в саду» за 1500 франков (с условием рассрочки по 50 франков в месяц). Мсье Моне был неумолим, несмотря даже на то, что Базиль написал ему письмо от имени его сына.

Камиллу пришлось оставить в Париже под бдительным наблюдением Ренуара и студента-медика, а Моне вернулся на все лето в Гавр и сразу же стал бомбардировать Базиля просьбами о деньгах. Он находился в невыносимой ситуации, вынужденный предоставить Камилле в августе рожать их сына в одиночестве и нищете в полуподвальной студии на улице Пигаль.

В ответ на мольбы друга Базиль пообещал помощь, но поскольку не сделал это незамедлительно, Моне погрузился в отчаяние. Камилла будет умирать с голоду, младенец будет умирать с голоду… и все это случится по вине Базиля, который не обеспечивает ему непрерывный поток денег. Чтобы поддерживать привычный образ жизни и восполнять свои финансы, Моне всегда зависел от отца, а теперь пытался переложить ответственность на друга. Ему даже в голову не приходило: а вдруг Базиль не располагает безграничными возможностями. Базиль послал еще денег. Моне их истратил. Как, уже ничего нет? Базиль поинтересовался, что Моне сделал с деньгами. Моне не смог предоставить вразумительного объяснения. Терзаясь своим затруднительным положением, он рисовал как можно больше пейзажей Онфлёра и Гавра.

Удовлетворив очередной запрос Моне, Базиль рисовал в Мерике групповой семейный портрет: причудливое жутковатое полотно под названием «Воссоединение семьи». Семья позировала во дворе дома, разбившись, как предполагалось – непринужденно, на группы. В каком-то смысле композиция напоминала «Музыку в саду Тюильри» Мане (кто-то сидит, кто-то стоит, все – в тени густых ветвей). Но было в картине Базиля нечто пугающе мрачное. Все напряженно застыли, как деревянные куклы, все смотрят вперед и кажутся напряженными, словно мир должен вот-вот рухнуть и они должны вовремя застыть. На переднем плане, очевидно забытые, на гравии лежат шляпа, сложенный зонт и растрепанный букет цветов – словно кто-то неожиданно покинул эту сцену.

В это время в Париже Мане работал над своим последним «подрывным» проектом. Незадолго до того пришла весть о расстреле императора Максимилиана, которого республиканцы считали беспомощным орудием Наполеона III в Мексиканской войне. Мане тут же начал работать над бескомпромиссным полотном, на котором изображался момент расстрела. Картина получилась мощной: зрителю казалось, что он ощущает запах пороха и слышит выстрелы. Все братья Мане были убежденными республиканцами – антибонапартистами, антиклерикалами и франкмасонами, и картина не оставляла сомнений в политических пристрастиях Мане. Полотно оказалось настолько скандальным, что было изъято цензором, который разрезал его на три части (позднее Эдгар Дега, понимавший значение этой картины для искусства живописи, спас и восстановил ее).

В сложившихся обстоятельствах мадам Мане, несмотря на преданность сыну, возвысила свой голос. Она предупредила Эдуарда, что он ведет себя безрассудно, не в последнюю очередь потому, что существенная часть его наследства попусту растрачена на выставку, устроенную на площади Альма. В конце концов, она должна принимать во внимание и собственное положение в обществе, ведь в окружении семейства Мане имелись политики и высокопоставленные государственные служащие, в том числе Тибюрс Моризо, главный советник аудиторской палаты, чьи дочери Берта и Эдма уже получили некоторое признание в Салоне.

По стечению обстоятельств, старшая из сестер Моризо, Ив, незадолго до того обручилась с бретонцем, налоговым инспектором, который потерял руку в Мексиканской войне, когда служил офицером. Однако это не стало предметом для светских обсуждений. Одна из приятельниц мадам Моризо – родом из Лубенс-Лораге – на вечере в доме мадам Мане услышала разговор об Эдуарде Мане и его друзьях-художниках. По ее словам, разговор все время вертелся вокруг Берты: Фантен-Латур заметил, что никогда не видел такой восхитительной красавицы.

– Тогда вам следует сделать ей предложение, – заметил Мане.

Берта Моризо, в 1868 году двадцатисемилетняя девушка, была сдержанной, тихой дочерью Тибюрса Моризо и его изысканно красивой и умной жены Корнелии (урожденной Фурнье). Тоненькая, как папиросная бумага, всегда одетая в черное, с глубокими темными глазами и черными бровями, она научилась рисовать еще в детстве. Вместе с сестрами брала уроки у Жоффруа-Альфонса Шокарна, посредственного художника-академиста, который учил их началам рисования в мрачном помещении на улице де Лилль. В углу комнаты на мольберте стояла его последняя конкурсная картина для Салона – портрет молодой женщины в классическом одеянии на поле ромашек.

Когда бы Тибюрс Моризо ни приехал в студию за дочерьми, он неизменно заставал их, особенно Берту, в состоянии полусонного ступора. Таким образом влияло на них скучное преподавание Шокарна. В конце концов Берта попросила перевести их к другому учителю, и девушек записали к Гишару. Тот сообщил Корнелии, что Берта достаточно талантлива, чтобы стать профессиональной художницей. Но понимает ли Корнелия, что это означает? Обладая необычно широкими взглядами, Корнелия ответила, что очень хорошо понимает, но это не имеет для нее значения.

Вскоре Гишар порекомендовал им более квалифицированного учителя, Камиля Коро (ранее поддержавшего Писсарро). Коро повез сестер на лоно природы рисовать с натуры, и в 1863 году Берта и Эдма получили разрешение копировать в Лувре, где и познакомились с Фантен-Латуром, но по странной причуде судьбы Эдуарду Мане они были официально представлены только через пять лет после этого.

В том же 1863 году, когда «Завтрак на траве» Мане наделал столько шуму в Салоне, Берта и Эдма показали на выставке каждая по пейзажу. С тех пор они проводили летние месяцы в Нормандии, рисуя на пленэре. В Париже семья жила на улице Франклина, в большом доме с садом, где мсье Моризо построил для дочерей студию. По вторникам мадам Моризо давала неофициальные вечерние приемы, на которые приглашались художники и поэты. Таким образом, окружения Моризо и Мане более-менее пересекались, однако Берта так пока и не была знакома со знаменитым Эдуардом Мане.

Весной 1868 года Ив Моризо вышла замуж и переехала к мужу в Бретань. Берта и Эдма навещали сестру и проводили у нее весну и лето, рисуя тамошние пейзажи и баржи с широко раскинутыми голубыми сетями в Понт-Авене и Дуарнене. Рисовала Берта и сидя у окна, а также писала домой прочувствованные письма. Для рисования на открытом воздухе это было безнадежное место: погода без конца менялась, а корабли уплывали.

– Почему бы вам не перебраться на другой берег бухты? – посоветовала Корнелия.

Правда, она отлично понимала: где бы ни находилась Берта, идеальное место для нее существовало где-то, но не здесь. Пользуясь отсутствием дочерей, Корнелия решила навести порядок в их студии. Она хотела собрать разбросанные по углам картины, вставить их в рамы и отнести в галерею Кадара: если ее дочери намеревались стать настоящими художницами, коммерческой стороной дела она должна была озаботиться сама.

Вернувшись в Париж, Берта продолжила занятия в залах Лувра, и однажды, когда копировала «Обмен принцессами» Рубенса, Фантен-Латур представил ее Мане. Тот отметил блестящие, почти черные глаза девушки и странную, едва ли не болезненную сдержанность. Вскоре Берта и ее сестра Эдма в сопровождении матери были приглашены на вторничный суаре мадам Мане, гостиная которой гудела разговорами интеллектуалов – музыкантов, писателей, критиков и художников. Здесь были Золя, Захария Аструк, блестящий Альфред Стивенс[7] со своей красавицей женой, сам Мане, обаятельный, игривый и внимательный, и его жена Сюзанна – явно особо доверенное лицо мадам Мане, – которая развлекала компанию, играя Шопена на фортепьяно.

Регулярные вечерние приемы, которые давали состоятельные люди, отличались чрезвычайной изысканностью: мужчины приходили в смокингах с туго накрахмаленными манишками и черными галстуками. Женщины – в изобилующих вышивкой шелковых платьях с пышными кринолинами, в украшениях из жемчугов и гагатов, с замысловатыми прическами, напудренными оголенными плечами и в шелковых туфельках на кубинском каблуке.[8] Прежде чем войти в салон, увешанный шандалами, обитый новомодными «английскими» обоями в полоску пастельных тонов или с последним узором от Уильяма Морриса, лакею вручали блестящие цилиндры, шарфы, трости и шали. Дворецкий или горничная разносили напитки на серебряных подносах. Разговоры были блестящими и искрометными.

На вечеринках мадам Мане сестры Моризо познакомились с Дега, который моментально обратил внимание на Берту, одетую по последней моде, в розовых шелковых туфельках, украшенных розовыми бутонами. Дега обожал красивую одежду. Он даже собирался написать трактат об «украшениях для женщин или придуманных женщинами», исследующий «их манеру наблюдать, сочетать и чуять, как следует одеваться». Его завораживала их способность каждый день «сопоставлять в тысячу раз больше очевидных вещей, нежели это делает мужчина». Он также был безжалостным наблюдателем над движениями человеческой души, утверждая, что художник-портретист обязан знать о своей модели гораздо больше того, что в конечном итоге вкладывает в портрет.

Мане Берта тоже заинтересовала. Он признался Фантен-Латуру, что находит обеих девушек очаровательными. Что же касается живописи, то жаль, что они не мужчины, но наверняка поспособствуют продвижению живописного дела, если каждая выйдет замуж за художника-академиста и сумеет «посеять семена раздора в рядах этого гнилого племени».

Вскоре Мане попросил Берту позировать ему для группового портрета по мотивам картины Гойи «Махи на балконе». Однажды, идя по улице, он случайно заметил двух женщин, сидящих на балконе. Через открытую дверь за их спинами был виден затененный интерьер, и это напомнило ему женские образы Гойи – его «мах». На балконе квартиры своей матери на улице Сан-Петербург ему позировали Берта, Фанни Кло, скрипачка, подруга Сюзанны, художник Гийеме и сын Леон, чья фигура была изображена на заднем плане удаляющейся в глубь квартиры. Картина была остроумной современной интерпретацией сюжета Гойи на тему женской дружбы.

Он сразу заметил напряженность между женщинами – Бертой и Фанни – и расположил их так, чтобы они смотрели в разные стороны: Фанни рассеянно глядит на что-то, находящееся неподалеку, Берта задумчиво – в противоположную сторону. Мане созывал их позировать снова и снова, пока всем (кроме него) до смерти не надоела сама идея. Гийеме отмечал, что состоялось по меньшей мере 15 сеансов, но Фанни по-прежнему не удавалась Мане.

– Все идеально, – уверяли они его в один голос, – ничего больше не нужно делать.

От Корнелии не укрылось, что Мане вел себя как безумец: то был уверен, что картина – шедевр, то погружался в отчаяние.

– Все эти люди, вероятно, весьма занятны, – колко заметила она Эдме, – но их не назовешь ответственными… Он только что написал портрет своей жены. Полагаю, давно пора было.

Для Берты тот период оказался эмоционально напряженным, чреватым стрессами. Эдма влюбилась в морского офицера Адольфа Понтийона и собиралась замуж за него на следующий год. Перед Бертой замаячила перспектива одиночества. С Эдмой она была особенно близка, они вместе прошли через годы становления как художницы, и ее приводила в уныние мысль остаться один на один с родителями. Мане заметил ее угрюмое настроение и, пока ее мать беседовала с Альфредом Стивенсом, своего рода знаменитостью, отвел Берту в сторонку и шепотом предложил высказать все самое дурное, что она думает о его живописи. Корнелия Моризо, нечаянно подслушавшая их разговор, позднее сказала Эдме, что у людей вроде Мане нет мозгов. «Они – словно флюгеры: используют людей исключительно для собственного развлечения».

В 1869 году Салон открылся 1 мая. В этот яркий, солнечный день толпа в блеске атласа, шелков, сверкающих драгоценностей и тростей с золотыми набалдашниками хлынула вверх по лестнице Дворца индустрии мимо последней картины Пюви де Шаванна. Берта и мадам Моризо, раскланиваясь со знакомыми (Жакемоном, Альфредом Стивенсом, Карлос-Дюраном), поднимались в зал «М». По дороге они встретили Мане, ослепленного солнечным светом.

– Он умолял меня идти прямиком к его картине, – рассказывала Эдме Берта, – а сам словно врос в землю. Никогда не видела человека в таком состоянии: он то хохотал, то уверял, что его картина ужасна, и уже в следующую минуту говорил, что она будет иметь колоссальный успех.

– Вероятно, он был вынужден смеяться, – заметила Корнелия, чтобы не расплакаться: многие старались не попадаться ему на глаза, чтобы не пришлось разговаривать с ним о его картине.

Он сказал, что у него уже интересовались ценой «Балкона» («Наверное, чтобы посмеяться над ним», – съязвила Корнелия) и что Берта принесла ему удачу.

Выставил он также «Завтрак»[9] – странное сочетание портрета и натюрморта: в центре изображен шестнадцатилетний Леон в бархатном камзоле, кремовых панталонах и соломенном канотье, – опираясь на стол, в ярком свете стоит мальчик на пороге возмужания. Позади него сидит друг Мане Огюст Русслен, глядя на Леона с явным обожанием и нежностью. На столе за спиной у Леона – стакан, лимон и отражающее свет блюдо устриц, на переднем плане разложена на стуле странная коллекция предметов: меч, прусский шлем и маленькая черная дамская шляпка со свисающими черными лентами. Классическая, как полотна голландских мастеров, картина вызывает сложное ощущение. Фокус композиции, разумеется, сын Мане.

Висящий в том же зале «Балкон» возбуждал любопытство и всевозможные толки. Фигура Берты привлекала внимание, и определение femme fatale – роковая женщина – уже витало в воздухе. Ворвавшийся в зал «М» Дега, увидев Берту, мрачно разглядывающую себя, поспешно ретировался. Мадам Моризо заявила, что «у нее, кажется, начинает болеть голова», отошла и села на диван, предоставив Берте изучать картину в одиночестве.

– Я на ней скорее странная, чем уродливая, – сказала она впоследствии Эдме.

Полотно вызвало у нее сравнение с «диким или даже недозрелым плодом». Мане акцентировал ее почти черные глаза, они контрастировали с сиянием белого платья. Насыщенность белого цвета подчеркивалась прозрачностью рукавов.

Задумчиво глядя вдаль, положив одну руку на перила, она держит у груди сложенный веер – единственное красное пятно на картине. Фанни смотрит в другую сторону и, словно оружие, держит под мышкой зонт. Лица Гийеме и Фанни освещены слабо. Единственное, что находится в круге яркого света, – это таящее тревогу лицо Берты. В основном картина представляет собой именно ее портрет: все сосредоточено на неотразимой красоте Берты, на ее тайне и сложной внутренней борьбе, отраженной в лице.

Берта и Корнелия двинулись дальше, останавливаясь перед полотнами Фантен-Латура, Дега, Коро и Базиля, чей портрет девушки в светлом платье казался залитым солнечным светом.

«Он попытался сделать то, что так часто пытались сделать мы, – писала Эдме Берта, – нарисовать женскую фигуру в естественном дневном освещении. И на этот раз, похоже, добился успеха».

Дега предложил для экспозиции «очень симпатичную картину очень уродливой женщины в черном». Жюри приняло работы Добиньи, признанного мастера-пейзажиста барбизонской школы, и Глейра, однако ни одной картины кого-либо из учеников Глейра не пропустило. Моне представил два холста: «Сорока» и морской пейзаж. Оба были отвергнуты.

Берта в тот год не выставлялась. Всю зиму она позировала Мане и читала «Мадам Бовари», пребывая в состоянии безысходного одиночества, покинутая сестрой, которая жаловалась на то, как недостает ей теперь живописи.

– Но живопись, – возражала ей Берта, – работа, о которой ты так скорбишь, на самом деле не приносит ничего, кроме душевной боли и неприятностей… У тебя есть серьезная привязанность, мужчина, всем сердцем преданный тебе. Ты должна понять, как тебе повезло… Женщине необходима любовь. Пытаться закрыться в себе – это пытаться сделать невозможное.

Прихватив стопку книг, взятых у Мане, она провела лето у Эдмы в Лорьяне.

Корнелия, отправившись к Мане, чтобы вернуть одолженные им Берте книги, обнаружила, что у того новая фаворитка. Ева Гонсалес, темноволосая, смуглая, пылкая, амбициозная дочь известного испанского романиста Эммануэля Гонсалеса, мертвой хваткой вцепилась в Мане, который теперь учил ее рисовать, что было необычно – Мане никогда не брал учеников. Но с появлением Евы он словно загорелся некой миссией, энергично принявшись обучать ее основам натюрморта. Его собственные натюрморты – кремовые пионы со смятыми лепестками, рыба с розоватой плотью и сверкающей серебристой чешуей – были чувственными и осязаемыми, и он был полон готовности поделиться своими методами с Евой. Друзья собирались вокруг, чтобы послушать его энергичные наставления: «Быстро приступайте к существу, о фоне не заботьтесь. Просто ищите правильный валёр. Понимаете? Когда вы смотрите на рисунок… вы не видите линий на бумаге, правда?.. Вы же не пытаетесь сосчитать чешуйки на лососе, конечно, нет. Они кажутся вам серебристыми жемчужинами на фоне серого и розового – ведь правда? Посмотрите на розовую плоть лосося с просвечивающей в центре белой косточкой, а вокруг – все серо, как тень перламутра. А виноград, разве вы считаете виноградины? Разумеется, нет. Что вы замечаете, так это их чистый янтарный цвет и восковой налет, который создает форму, одновременно смягчая ее. Что нужно решить с тканью, так это откуда на нее падает свет… Полутона – это для граверов из красочных журналов. Складки получатся сами собой, если вы поместите их в нужное место… А пуще всего – держите краски свежими!»

Очень скоро он уже писал портрет Евы, что потребовало тщательных приготовлений: разрешения ее матери, транспортировки платьев, привлечения домашней челяди.

Корнелия застала Еву позирующей, а Мане «взволнованным как никогда». Сюзанна тоже присутствовала.

– Бедняжка просто в лихорадке, – ужаснулась мадам Мане. – Потрогайте ее руки.

Судя по всему, мадам Мане была расположена к Берте: она выдавила из себя улыбку и напомнила мадам Моризо, что Берта обещала ей писать. (На самом деле Берта никогда не отвечала Сюзанне взаимностью. Будучи холодно-вежливой в ее присутствии, она презрительно отзывалась о ней в узком кругу.) Мане продолжал рисовать, не оборачиваясь. В конце концов он все же спросил о Берте. Но «в настоящее время он забыл о тебе, – сообщила дочери Корнелия. – Мадемуазель Г. обладает всеми добродетелями и всеми прелестями, она женщина до мозга костей».

Когда в августе Берта вернулась в Пасси, встреча с матерью прошла холодно. В Лорьяне она написала портрет Эдмы, который, к неудовольствию Корнелии, подарила Мане. Впрочем, он, похоже, вовсе не оценил ее жеста. Лишь прочел ей лекцию, как написала она Эдме:

Он постоянно приводит в пример эту проклятую мадемуазель Гонсалес: она и уравновешенна, и упорна, и умеет отшлифовывать свои картины, между тем как я не способна ничего сделать как надо. А тем временем он снова начал писать ее портрет, уже в двадцать пятый раз. Она позирует ему каждый день, а каждый вечер он опять стирает голову…

Берта была усталой и безразличной, подобное соперничество очень раздражало ее. Спустя несколько недель Мане навестил ее у нее в студии, похвалил ее работу и предсказал ей большой успех на следующем Салоне. Но едва ли это могло послужить ей утешением.

– Мне так грустно, – призналась она Эдме. – Все меня покинули; я чувствую себя одинокой, лишившейся иллюзий и старой.

Брак Эдмы был счастливым, она ждала ребенка. Жизнь Берты по сравнению с ее жизнью казалась бесцельной, блеклой и пустой.

Берта не единственная пребывала в отчаянии. Обе картины Моне, представленные на Салон 1869 года, оказались отвергнуты. Он выставил несколько своих полотен в витрине магазина на улице Лафайет и начинал понимать: если хочет поддерживать связь с продавцами и вероятными покупателями, нужно жить в Париже или неподалеку от него. Но отец по-прежнему настаивал, чтобы Клод проводил летние месяцы дома, в Гавре. Хотя он снова начал выплачивать сыну денежное пособие, Клоду, чтобы содержать себя, Камиллу и сына, этого было недостаточно. Моне, как и прежде, мечтал осесть в Нормандии.

Предыдущим летом, в 1868 году, желая обследовать окрестности Парижа, он вместе с Камиллой и младенцем Жаном отправился в Глотон, предместье Беннкура, и поселился в гостинице, рекомендованной Золя, чтобы иметь возможность рисовать на пленэре. Однако 20 июня он сообщил Базилю, что его выставили оттуда буквально в чем мать родила. Подыскав для Камиллы с Жаном временное пристанище, Моне вернулся в Париж.

Он собирался на следующий день выехать в Гавр, рассчитывая, что тамошний богач Годибер купит несколько новых работ, однако накануне отъезда вечером его обуяло такое отчаяние, что он бросился в Сену. Впрочем, Клод Моне слишком хорошо плавал, чтобы утонуть, и, оказавшись в воде, сразу пожалел о своей глупости. Но в ту минуту ему казалось, что выхода нет. Его семья не желала признавать Камиллу и Жана, поэтому он перевез их в Фекам, а потом снял для них жилье на дороге Гавр-Этрета́, а сам провел остаток года у отца в Гавре.

Мсье Годибер действительно пришел на выручку, купив несколько картин Клода и сделав несколько заказов, так что угроза полного финансового краха отсрочилась.

Весной 1869 года Моне снова был в Париже с Камиллой и Жаном, однако понимал, что позволить себе жить там долго не может. Ему пришлось взглянуть правде в глаза: если он хочет оставаться с Камиллой, придется уехать за пределы Парижа.

Они нашли несколько комнат в деревне Буживаль, к западу от столицы, где арендная плата была существенно ниже. Переезд в пригород казался вынужденной мерой, жестом отчаяния, но на самом деле он открыл новые возможности как для него, так и для других художников.

К западу от Парижа Сена делает петлю вокруг подковообразной части суши, где раскинулось несколько деревень. Воздух там свежий, а свет мягкий и чистый. Первая железнодорожная станция на этом пути, Шату/Шайи, объединяла две маленькие деревушки, где представители буржуазии построили себе большие виллы на расстоянии пешего хода от реки. Следующая – Буживаль – представляла собой большую оживленную деревню, которая словно карабкалась вверх по обращенному к Сене склону холма.

Сюда и привез Моне Камиллу и Жана. Они поселились в доме номер два по улице Вале. Эта крутая, мощенная булыжником улица состояла из ветхих домов с запущенными дворами и вела на площадь ла Шапель с огромным темно-пунцовым буком посередине. Неподалеку деревенские женщины собирались, чтобы стирать белье в огромной цементной лохани под покатой крышей.

Буживаль находился достаточно близко к Парижу, чтобы Моне мог поддерживать контакты с продавцами и предпринимать попытки привлечь покупателей, но в тот период, похоже, вероятность заработка была ничтожно мала.

За Буживалем река продолжала свой бег к Лувесьенну, куда навестить живущих там родителей частенько приезжал Ренуар. Летом 1869 года он регулярно совершал пешие прогулки вдоль берега от Лувесьенна до Буживаля, где поднимался по крутым тропам до улицы Вале. Он приносил Моне табак и хлеб с родительского стола, хотя семейство Ренуаров вело весьма скромный образ жизни. Их дом номер девять на площади Эрнеста Дрё был одним из маленьких выстроившихся вдоль тихой аллеи на склоне холма Вуазен коттеджей, где жил рабочий люд.

Над славящимся мягким светом и грандиозным видом на долину Сены Лувесьенном доминировал расположившийся над деревней замок мадам Дюбарри[10] с парком, богатым огородом и изобильно плодоносящим грушевым садом. На краю деревни, не афишируя присутствия, ютилась колония бродяг, которых иногда нанимали для садовых работ, но в основном они жили на милостыню.

Их жалкие лачуги ютились на опушке леса Марли, и мать Ренуара часто наведывалась туда, принося хлеб, бекон, печенье и требуя взамен лишь одного: чтобы они мыли своих детей. Иные родители возмущались. «Когда ты беден настолько, что у тебя нет даже пальто, – заявил один папаша, – грязь помогает не замерзнуть». Но на мадам Ренуар подобные речи не действовали. Она проверяла у детей волосы и ногти и не ленилась стоять над ними, пока они покорно залезали в лохань, служащую обычно для стирки белья.

За Буживалем, дальше на север, между Шату и Шайи, река мили на две распадалась на два рукава, образуя остров Круасси. Вокруг острова, заросшего тополями и плакучими ивами, витала аура таинственности, созданная сплетениями непроходимых кустарниковых зарослей и буйством пышных лугов. Этот участок реки напоминал парижский Трувиль. В своем течении поверхность воды здесь покрывалась крупной рябью, иссеченной тенями от нависающих над ней деревьев. В ярком солнечном свете все краски делались слепящими и искрились на фоне зеленых берегов.

У самой развилки реки возле пристани располагался плавучий бар, или «генгетт» (деревенский кабак на открытом воздухе) «Ла Гренуйер». Сходнями он соединялся и с берегом, и с полукруглым островком, известным под названием «камамбер»,[11] или «цветочный горшок», поскольку на нем в большой кадке росла плакучая ива. По выходным в солнечную погоду люди собирались здесь толпами, беседуя и любуясь видом, прежде чем перейти в бар.

Этот бар привлекал людей самых разных сословий – из праздных классов, из рабочих в их выходные дни, а также женщин, не принадлежащих ни к какому классу: они-то и дали этому месту название гренуйер, что по-французски означает «лягушатник», «лягушачье болото», и – в разговорной речи – как объяснял Ренуар, «не то чтобы проституток, но незамужних молодых женщин, каких в Париже было много до и осталось после империи, которые легко меняли любовников, удовлетворяли любые капризы и беззаботно переходили из апартаментов на Елисейских Полях в мансарды Батиньоля». (Мане шутки ради поместил маленькую лягушечку в углу своего «Завтрака на траве».) Эти дамы полусвета неизменно держали курс на все, что было «блистательного, остроумного и забавного» в парижской жизни. Ренуар любил использовать их в качестве натурщиц, поскольку обычно они были «очень славными девочками».

По воскресеньям поезда на паровой тяге, лязгающие, оглашающие окрестности резкими звуками паровозных колоколов и криками кондукторов, изрыгающие клубы черного дыма и сажи, исторгали толкающихся искателей удовольствий на станции Шату/Шайи. Толпа вытекала на перрон, увеличенная в объеме пышными дамскими юбками с кринолинами, турнюрами и рюшами, огромными, украшенными перьями и цветами шляпами, тростями, зонтами, корзинами с едой для пикника и прочим сопутствующим багажом, в том числе необходимым для купания в реке.

В Шату на небольшой площади за вокзалом их поджидали лошади, впряженные в легкие двуколки, а на тропе между вокзалом и рекой – выстроившиеся в ряд большие экипажи. Со стороны Шайи дорога к берегу шла мимо укрытых за высокими стенами обширных поместий с большими домами, окруженными пышными садами, обсаженными каштанами, березами и уже отцветавшим боярышником. В воздухе плыл аромат жимолости и сирени. У пристани толпились баркасы, встречающие прибывающих со станции в экипажах людей. Гребцы были веселы, как и пассажиры, и, помогая женщинам спуститься в лодки и рассесться в них, громко пели.

К трем часам дня большой плавучий бар уже кишел людьми, над водой звенел смех. Моне и Ренуар приходили сюда рисовать. Нагрузившись рисовальными принадлежностями, они шли по берегу навстречу друг другу и сходились на полпути, в Гренуйере.

Ренуар писал людей, экспериментируя с короткими мазками-касаниями – почти неразличимыми завитками, которые он наносил вплотную друг к другу, создавая ощущение легкой цветовой вибрации. Он смело накладывал густой слой белой краски поверх водной синевы, воспроизводя отражение яркого света на водной ряби, поднятой купальщиками и лодками.

Моне сидел рядом, завороженный подрагивающим отражением всевозможных красок на поверхности воды. Рисуя тот же вид, он пробовал новые способы изображения воды, делая крупные, густые, широкие мазки коричневой, белой и синей красками.

Тональность картин Моне и Ренуара немного приглушена по сравнению с тем, что, как свидетельствуют современники, царило в Гренуйере в действительности. По словам Ги де Мопассана, публика, которую рисовал Ренуар, прибывала разодетой в пух и прах, женщины – с крашеными волосами, окутанные ароматами дешевых духов, с алой помадой на губах. Молодые мужчины красовались в модных, как с картинки, длинных сюртуках, светлых перчатках, с тростями и моноклями. В самом «Гренуйере», по мере того как день катился к концу, народ все больше хмелел, раскованно горланил песни, танцевал кадриль и отчаянно флиртовал.

Кого здесь только не было: приказчики из мануфактурных лавок, третьеразрядные актеры, журналисты с сомнительной репутацией, подозрительные спекулянты, кутилы и гуляки. Вдоль берега в ряд стояли шатры, куда удалялись гости. Они появлялись оттуда в полосатых купальных костюмах или панталонах с рюшами, в туниках, шляпах с оборками и сандалиях на веревочной подошве, подталкивая друг друга к воде. Женщины откровенно демонстрировали ложбинки между грудей и свободно падающие мокрые волосы. (Карикатуристы обожали пародировать «прически» «Гренуйера».) По четвергам вечерами устраивались балы – так называемые четверговые вечерние балы (Bal du jeudi soir). Понтон освещался фонарями. Влюбленные парочки высыпали на берег под звуки аккордеона. Взбодрившись вином и абсентом, они танцевали всю ночь напролет.

Вернувшийся в Париж Сезанн писал тем временем портреты Золя и еще одного друга детства – Поля Алексиса. Предыдущее лето он провел в Жа де Буффане – поместье родителей в окрестностях Экса. Создал там драматические эротические полотна, такие как «Оргия» и «Искушение Париса», под влиянием Делакруа, поэтов-романтиков и собственного буйного воображения.

В начале 1869 года он вернулся в Париж, где жизнь неожиданно совершила новый поворот. У его друга, художника Армана Гийомена, государственного служащего, который рисовал пейзажи в бледно-лиловых и оранжевых тонах, а также великолепные скетчи угольным карандашом, была девятнадцатилетняя натурщица Гортензия Фике. Эта высокая девушка с черными волосами, темными глазами и смугловатым лицом приехала с матерью в Париж из региона Жюра в поисках работы. До той поры отношения Сезанна с женщинами складывались по схеме любовь – ненависть. Он, как и Дега, прогонял их из своей студии, когда ему не удавалось перенести на холст их привлекательность. Но что-то в облике Гортензии Фике (возможно, уязвимость юности – она была на одиннадцать лет моложе Сезанна, которому к тому времени исполнилось тридцать) придало ему смелости, и он начал ухаживать за ней.

Гортензия родилась в Салиньи, но в Париж ее привезли еще ребенком. Ее отец, кажется, банковский служащий, бросил семью, и Гортензия зарабатывала на жизнь, работая переплетчицей и время от времени позируя художникам для приработка. Ее мать умерла как раз перед тем, как Гортензия познакомилась с Сезанном, и девушка чувствовала себя очень одинокой.

Почти ничего доподлинно не известно о встрече и о первом периоде знакомства Сезанна с Гортензией, но Золя в «Творчестве» именно с нее писал свою Кристину. В заметках к роману он характеризует ее как «услужливую, тоненькую, словно прутик, девушку с осиной талией, обладающую, однако, полным бюстом». «Смуглая и нежная, с черными глазами и длинными ресницами, чистым благородным лбом и маленьким изящным носом; самой удивительной ее чертой была невероятная кротость и исключительная ласковость. Неопытная, в сущности ребенок, Кристина тем не менее оказалась пылкой любовницей».

Ее портреты кисти Сезанна подтверждают догадку, что Золя, создавая характер Кристины, черпал вдохновение в Гортензии, хотя на портретах нелестно подчеркнута тяжелая челюсть модели. Сезанн всегда изображал ее немного угрюмой, но на самом деле она была гораздо более оживленной и веселой, чем можно судить по портретам. Любительница поболтать, она, позируя, быстро уставала. Ей было трудно долгие часы сидеть неподвижно в одной и той же позе, но девушка делала это ради Сезанна – сидела молча и безропотно, пока он рисовал ее, заполняя альбомы бесчисленными эскизами.

В «Творчестве» Золя придумал и драматизировал ее первую встречу с Сезанном, предвидя начало страстного романа. В этой вымышленной версии персонаж, прототипом которого послужил Сезанн, в душевном волнении бродит вдоль реки душной предгрозовой июльской ночью. Потом под проливным дождем, во вспышках молний, под громовые раскаты мчится по улицам домой, добегает до старинной, окованной железом низкой двери и уже протягивает руку к шнуру колокольчика, когда замечает скорчившуюся под дверью насмерть испуганную девушку.

По грубым ступеням деревянной лестницы черного хода он ведет ее к себе в студию на чердаке и дает убежище на ночь. Обессиленная после ночного бега по грозовым улицам, Кристина всю первую проведенную в норе художника ночь спит на единственной кровати за ширмой. Несмотря на слепящий утренний свет, спит она долго. Когда художник все же поддается искушению заглянуть за ширму, он видит красивую девушку, «мирно спящую и купающуюся в солнечном свете». Бретельки ее сорочки отстегнулись, одна соскользнула с плеча, голова покоится на подушке, правая рука закинута за голову, «девушка укрыта лишь мантильей из собственных распущенных волос».

Мы не знаем, все ли придумал Золя или он описал в художественной форме на самом деле стремительно и неожиданно возникший роман Сезанна. Историки искусств отмечают: после встречи с Гортензией Сезанн, пусть недолго, продолжал переносить на холсты свои мучительные сексуальные фантазии. Однако ни у кого, похоже, нет сомнений в его преданности Гортензии и очарованности ею, быстро решившейся переехать к нему.

Речи не было о том, чтобы взять ее с собой в Прованс, где отец Сезанна (так же, как отцы Моне, Сислея и Писсарро) никогда бы не смирился с тем, что сын живет в грехе с нищенкой. Так же, как они, он скорее всего оставил бы сына без гроша, узнай о его незаконной связи. Поэтому Сезанн вернулся в Жа де Буффан, а Гортензия осталась одна в их тесном жилище на захудалой парижской улочке, окруженная со всех сторон тюбиками красок и грубо, жестоко написанными полотнами.

Зиму 1869 года сестра Берты Моризо Эдма провела в родительском доме на улице Франклина, где и разрешилась первым ребенком. Берта нарисовала ее сидящей с книгой на диване рядом с Корнелией. Пюви де Ша-ванн, знаменитый художник и друг семьи Моризо, пришел навестить их и принялся взволнованно обсуждать голову одной из фигур на картине, утверждая, будто, с его точки зрения, она выполнена неверно и, вероятно, никогда не будет нарисована как следует. Очень эмоционально среагировав на его комментарий, Берта отправилась в студию к Мане. На следующий день Мане явился на улицу Франклина в час дня, чтобы составить свое мнение. Он нашел картину очень хорошей, даже замечательной, высказав претензии только к подолу платья. Взяв одну из кистей Берты, он нанес несколько штрихов. Но «начав, уже не мог остановиться; от юбки он перешел к бюсту, от бюста к голове, от головы – к фону. Он сыпал шутками, хохотал как безумный, отдал мне палитру, забрал обратно и наконец часам к пяти создал самую лучшую карикатуру из когда-либо мной виденных».

Последовали недели мучений. В конце концов Берта набралась духу и послала картину в Салон, после чего тут же впала в отчаяние и взвинтила себя до состояния, грозящего реальной болезнью. К весне 1870 года, все еще пребывая в полубезумном состоянии, она решила отозвать свою работу. Мадам Моризо написала соответствующее письмо и получила картину обратно, но тут возникла проблема: что сказать Мане? Вероятно, именно поэтому картина вскоре снова оказалась в жюри Салона, которое ее благополучно пропустило.

К тому времени Мане уже серьезно вовлекся в группу. Базиль нарисовал углем блестящий шарж: Мане за мольбертом, в длиннополом элегантном сюртуке с безупречным воротником и манжетами, в цилиндре, щегольских облегающих брюках и модных штиблетах без шнуровки – бульвардье за работой.

Между ним и Базилем завязалась тесная дружба. Базиль снова переехал – в съемную комнату на улице Кондамин, где жил вместе с хозяином и его семьей, а рисовал в двухэтажной студии в саду. Он все еще пытался вести привычный образ жизни, одалживал деньги у хозяек светских салонов и каждое воскресенье ужинал у Лежоснов, которых уговорил приобрести один из натюрмортов Мане.

В отличие от Сезанна Базиль не был удачлив в любви. Родители уже оставили попытки убедить его жениться. В любом случае он (так же, как Дега) считал, что художнику, вероятно, лучше оставаться свободным от семейных уз, чтобы продуктивно работать. Он нарисовал свою студию: на большой картине видны огромное, дающее много света окно и лестница, ведущая на верхний этаж; среди друзей, собравшихся вокруг мольберта и беседующих, стоя на лестнице, – Мане, Моне, Ренуар и Сислей.

Мане, навестивший его в студии, приписал фигуру, в которой можно было узнать самого Базиля.

Фантен-Латур тоже изобразил их всех вместе в другой студии (то ли в собственной, то ли в студии Мане). На его картине все столпились вокруг Мане, который, элегантно расположившись перед мольбертом, излучает обаяние и притягательность. Базиль и Ренуар также рисовали друг друга: по портретам, на которых они изображены в расслабленных, непринужденных позах, легко предположить, что и их связывала тесная дружба.

Сплоченность группы казалась бесспорной, но перед художниками по-прежнему стояла проблема завоевания публики. Несмотря на первоначальный успех морских пейзажей и портрета Камиллы, жюри Салона в течение двух последних лет отклоняло произведения Моне и произведения других участников группы. Если не считать Мане, который стал настолько знаменит, что они не решались отлучить его, члены жюри, казалось, задались целью не допускать группу до выставок. Проблема, как объяснил отцу Базиль (в письме от 1869 года, датированном «вечером пятницы»), состояла в том, что председатель жюри Жан-Леон Жером, почтенный академик, считал их «бандой сумасшедших» и твердо вознамерился держать на дальней дистанции.

Идея обернуть эту враждебность себе на пользу принадлежала Базилю. В 1869 году была предпринята попытка воссоздать «Салон отверженных». По городу ходила петиция, подписанная «всеми лучшими художниками Парижа». Однако все понимали, что она едва ли окажет желаемое воздействие, и Базиль принял единоличное решение больше никогда не подавать свои работы в Салон.

– Это смехотворно – разумному, понимающему человеку подвергать себя подобного рода административному произволу, – заявил он родителям.

Остальные участники группы согласились с ним.

Время шло, минуло уже семь или восемь лет с того дня, как большинство этих художников познакомились. Старшему из них (Писсарро) скоро исполнится сорок, и даже самые молодые (Берта Моризо и Ренуар) уже приближались к тридцати. И тогда они, предварительно посоветовавшись с Коро, Курбе, Диазом и Добиньи, которые пообещали им свою поддержку и согласились представить на выставке свои работы, решили все вместе арендовать помещение, где смогут показать столько своих картин, сколько захотят.

Лишь Мане дал понять, что в затее не участвует. Он не собирался отказываться от Салона. Невзирая на скандальную репутацию, он был тщеславен и по-прежнему мечтал о медалях, похвалах, а возможно, и о том, чтобы когда-нибудь стать кавалером ордена Почетного легиона – как его отец. Мане как никто другой знал, какие последствия влечет за собой подрыв основ, и не имел желания накликать на свою голову дальнейшие несчастья. Кроме того, он догадывался, что потенциально существует еще несколько выходов.

В те времена частных торговцев живописью было очень мало, но Поль Дюран-Рюэль, невысокого роста щеголь, тогда еще гладко выбритый, только что открыл небольшую галерею на улице Лафитт. До него живописью интересовался отец, и оба они имели безошибочное чутье на талант.

Более того, Дюран-Рюэль-отец обладал даром предвидения. Будучи человеком высококультурным и много поездившим по свету, он умел распознать не только хорошего художника, но и потенциального покупателя. Он, например, считал прототипом будущего коллекционера американца в Париже. Дюран-Рюэль-отец уже продал несколько картин художников барбизонской школы американским покупателям и надеялся когда-нибудь завоевать американский рынок и для других французских живописцев.

Когда в 1865 году отец ушел на покой, Поль унаследовал его дело. Жена Поля, тоже обладающая острым взглядом и трезвостью суждений, активно участвовала в принятии им решений. Благоразумная и предусмотрительная, она тем не менее поощряла его к риску, и молодой торговец начинал осторожно делать покупки. Однако в то время коммерческий успех для Мане и его друзей был пока отдаленной мечтой.

Часть вторая

Война

Глава 5

Осада

«У меня нет намерения оказаться убитым, слишком много я хочу еще сделать в этой жизни».

Фредерик Базиль

Хотя Мане не собирался выставляться вместе с группой, для всех было очевидно, что заменой ему может стать Дега. У них с Мане произошла временная размолвка из-за написанного Дега двойного портрета сидящих вместе Мане и Сюзанны. Дега подарил портрет Мане, а тот в ответ подарил ему свой натюрморт – простая горка слив, но Дега счел его великолепным образцом творчества Мане. Однако, зайдя в студию друга однажды днем, Дега увидел собственное полотно располосованным: Сюзанна лишилась головы. Забрав картину, Дега ушел, не сказав ни слова, и вернул Мане его «Сливы». Они, правда, помирились – как говорили, «с Мане никто долго не мог быть в ссоре», – но когда Дега предложили участвовать в выставке группы, он согласился с особым удовольствием.

План оказался в подвешенном состоянии после того, как все, кроме Дега, ненавидящего деревенскую природу, уехали на лето из Парижа. Базиль отправился в Мерик посмотреть на новорожденного племянника и навестить Сислея в Буживале. Моне с Камиллой уехали в Нормандию, оставив большое количество картин на хранение у Ренуара в Лувесьенне. По пути они сделали остановку в Батиньоле, в доме родителей Камиллы, где поженились в присутствии Курбе в качестве свидетеля.

Несмотря на финансовые неурядицы Моне, а возможно, именно из-за них Камилла получила скромное приданое и благословение родителей. В Нормандии они переплыли дельту из Гавра в Трувиль, там Моне нарисовал «Отель “Черные скалы” в Трувиле» с его впечатляющими нормандскими башнями и широким фасадом.

Вдоль променада, вплоть до самого казино (его стеклянная крыша не менее замысловата, чем крыша вокзала Орсэ) и популярных морских ванн, щеголи и щеголихи демонстрируют свои пышные наряды. На берегу расположившиеся группами дамы в широких кринолинах сидят в окружении детей и собак, дыша полезным морским воздухом, однако стараясь зонтами и прочими модными аксессуарами, а также сложной драпировкой из муслина защититься от солнца.

Изобразил Моне и Камиллу сидящей на берегу под зонтом, с вуалью на лице. Если во время рисования ветер поднимал песок и песчинки прилипали к холсту, он оставлял их там. Ветреный воздух раннего лета, свет, краски – все, казалось, вихрилось вокруг человеческих фигур. Неуклюжесть ранних женских персонажей Моне («Пикник», «Женщины в саду») исчезла. Камилла, в пышной юбке, сидит в бледном свете, растрепанная ветром, закутавшись от солнца в шарф. В картине схвачена непосредственность мимолетного мгновения: вспышка, запечатлевшая обычный момент обычного дня.

Тем временем Писсарро жил на другом по отношению к дому Ренуаров конце Лувесьенна, где они с Жюли и двумя сыновьями (семи и пяти лет) снимали дом № 22 на дороге, ведущей в Версаль. Это было большое серое здание с темно-бордовыми ставнями, оплетенное вьющимися растениями. На участке, граничащем с Мар-ли-ле-Руа, где в XVII веке находилась загородная резиденция Людовика XIV, имелся еще и маленький домик.

Лувесьенн – тихий, сельский, с извилистыми тропинками, сбегающими по склону холма от замка мадам Дюбарри к реке, с огородами и фруктовыми садами вдоль маленьких переплетающихся улочек – идеально подходил Писсарро. А Жюли могла на собственном участке выращивать овощи и фрукты, разводить кур. Климат здесь был теплый, со множеством солнечных дней, и все пребывали в отличном настроении. Никто ни в малейшей степени не был готов к тому, что должно произойти.

Базиль стал свидетелем случившегося на парижских улицах события, которое, оглядываясь назад, можно было назвать предвестием. В январе молодой журналист-интеллектуал Груссэ вызвал на дуэль принца Пьера Наполеона Бонапарта, племянника Наполеона III. Взбешенный принц застрелил Виктора Нуара, секунданта Груссэ, которому было поручено передать вызов.

Поминки по Нуару вылились в крупнейшую антибонапартистскую демонстрацию последних дней империи. Рабочие заполонили улицы, и Базиль, наблюдающий за этой стихийной процессией до двух часов ночи, своими глазами увидел первый проблеск республиканского энтузиазма пролетариата.

Двести тысяч рабочих шли за гробом Нуара. Базиль, с несколькими друзьями пробившись к площади ла Рокетт, где толпа собралась вокруг гильотины, испытал ужас. Десять тысяч уличных мальчишек, грязных, оборванных стариков, преступников, убийц стояли, горланя оскорбительные песни. Кто-то продавал кофе и сосиски, и все громко возмущались принцем. Одних демонстрантов, рассевшихся на ветвях, другие пытались сбросить оттуда, бешено тряся деревья. Шум стоял невыносимый, зрелище было унизительным и пугающим. То, что открылось в тот день за фасадом внешне блестящей и успешной империи Луи Наполеона, для многих стало шоком.

Роскошь и процветание Второй империи Наполеона касались исключительно буржуазии. Жизнь двора, богачей и «золотой молодежи» имущих сословий все еще являла собой образец великолепия и величия. Целые состояния тратились на драгоценности и искусно вышитые платья из атласа и шелка. Но бьющая в глаза роскошь была недоступна тем, чьим трудом она создавалась, – рабочим, которые каждый день проводили по 16 часов в темных неотапливаемых цехах, гробя здоровье за несколько су в неделю. Более того, мода на нарочитую демонстрацию богатства стала частью стратегии: она отвлекала внимание даже состоятельных и причастных к власти граждан от гибельной внешней политики Наполеона.

Казалось, дома все в порядке. Возрожденный Османом город, полный света, отмеченный новой культурой материального богатства, был призван свидетельствовать об успехе и стабильности империи. Этот спектакль разыгрывался на приемах, костюмированных балах, в драматических театрах, в опере, на концертах в саду Тюильри.

Казалось, Вторая империя надежнее, чем когда-либо, защищена, а сам Луи Наполеон популярен и доволен собой. Но его здоровье ухудшалось. Он страдал от хронических болей, вызванных камнями в желчном пузыре, а физический дискомфорт влиял на принимаемые им решения. И хотя его престиж был неоспорим, власть его находилась под угрозой, поскольку Франция оставалась уязвимой перед лицом воинственных амбиций прусского короля Вильгельма и честолюбивого главы его правительства Бисмарка.

В 1859 году Франция являлась доминирующей военной державой. Она только что одержала победы над двумя главными своими противниками – Россией (1854) и Австрией (1859). Но наличие третьего неприятеля, Пруссии, ставило ее в весьма рискованное положение. В 1858 году на прусский трон вступил принц Вильгельм. Новый правитель, будучи профессиональным военным, немедленно приступил к укреплению армии. В 1862 году он назначил Бисмарка министром-председателем правительства и к 1868 году усилил позицию Пруссии как центральноевропейской державы. Франция тем не менее все еще не рассматривала Пруссию в качестве силы, с которой следует считаться, хотя в военных кругах существовало понимание того, что франко-прусская война неизбежна.

Летом 1870 года Бисмарк предложил возвести на освободившийся испанский престол прусского претендента. Это сделало более реальной угрозу со стороны Пруссии: Франция, географически граничащая с Пруссией на северо-востоке, а с Испанией на юге, оказывалась таким образом в кольце прусского влияния. Узнав о планах Бисмарка, Наполеон пришел в ярость. Он счел его высказывания сознательным оскорблением в адрес Франции. Оправдываясь, что у него, мол, вовсе не было намерения оскорбить Францию, Бисмарк тут же отозвал свое предложение.

На том инцидент можно было бы счесть исчерпанным, но Наполеон никак не мог успокоиться. Он опрометчиво потребовал заверений в том, что Бисмарк больше никогда не позволит себе подобных угрожающих жестов, и тем фатально выдал степень ненадежности своего положения. Вместо того чтобы предоставить подобные заверения, Бисмарк решил обнародовать требование Наполеона. Взбешенный Наполеон обратился за поддержкой к Италии и Австрии. 19 июля 1870 года они подписали тайный договор, и Франция объявила войну Пруссии.

Поначалу никто и предположить не мог, какими будут последствия этой войны для парижан. Но вскоре стало ясно: тем, кто не желает сражаться, равно как женщинам и детям тех, кто имел возможность отправить их подальше отсюда, лучше поскорее покинуть город. Срочно была организована парижская Национальная гвардия, и все дееспособное мужское население, имеющееся в наличии, поставлено под ружье. Этой наспех сколоченной, неподготовленной армии предстояло сражаться с отлично обученными, безупречно организованными прусскими войсками, которые к концу войны насчитывали почти 850 тысяч человек.

Едва ли можно было оказаться менее готовой к войне, чем Франция. Теоретически в распоряжении Наполеона было 250 батальонов пехоты и 125 артиллерийских батарей. На самом деле кадров и экипировки хватало на ничтожное количество этих подразделений. У призванных в армию мужчин не было ни возможности расквартирования, ни снаряжения, ни даже формы. Военные власти внезапно оказались перед лицом орд молодых людей, требующих, чтобы их расселили, одели и накормили. С самого начала ощущалась острая нехватка продовольствия.

Сезанн не желал иметь к войне отношения. Забрав Гортензию, он покинул свой чердак в доме № 53 на улице Нотр-Дам-де-Шамп и отправился в Экс. Только что женившийся Золя вернулся с женой в Прованс, а оттуда уехал в Марсель. Моне, которого война застала в Трувиле, ждал, как будут развиваться события. Дега, Ренуар, Базиль и Мане, остававшиеся в городе, подлежали призыву.

Дега вступил в Национальную гвардию. Ему, убежденному пацифисту, отчаянно боящемуся стрельбы, предложили место в штабе генерала дю Баррея, который отправлялся со своей кавалерией в Мюнхен. Как он легкомысленно поведал Ренуару, их гарнизон ждали там немки-блондинки и превосходное пиво.

Ренуар, прежде освобожденный от воинской повинности, теперь получил предписание явиться на призывной пункт в Дом инвалидов и был признан годным к военной службе. Совесть пересилила и его врожденный пацифизм:

– Если парня, который пойдет в армию вместо меня, убьют, это будет преследовать меня до конца жизни.

В положенный срок Ренуар был зачислен в кирасирский полк и направлен в Бордо, где, несмотря на то что он никогда в жизни не сидел верхом, его назначили объезжать лошадей. Но ему повезло: когда он признался, что ничего не смыслит в верховой езде, сержант откомандировал его к лейтенанту, а тот, в свою очередь, к капитану.

– Кто вы по профессии? – поинтересовался капитан.

– Художник, – ответил Ренуар.

– Скажите спасибо, что вас не направили в артиллерию.

Капитан, истинный кавалерист, обожал лошадей и с ужасом думал о том, что на войне они будут безжалостно гибнуть. Его юная дочь страстно любила живопись, и капитану пришла в голову идея:

– Вы можете давать ей уроки.

– Но, вероятно, я все же смогу научиться ездить верхом?

– Что ж, попробуйте.

Через несколько месяцев Ренуар стал недурным кавалеристом, хотя традиционно кавалерийская служба предназначалась для отпрысков старой аристократии. Он оказался хорошим наездником и с лошадьми обращался так же, как со своими натурщицами.

– Просто дайте им делать то, что им нравится, и скоро они будут делать то, что вам нужно, – говорил он.

Базиль тоже очень хотел служить у генерала дю Бар-рея, потому что, по словам Ренуара, «видел себя галопом несущимся на красивом коне сквозь шквал огня с жизненно важным донесением, от которого зависела судьба сражения». Ренуара одолевали сомнения. Он считал, что перспектива победы Франции отнюдь не безоговорочна, и сказал Базилю, что тот совершает глупость. Однако Базиль был неудержим. В середине августа он записался в 3-й полк зуавов, формирующийся в Монпелье, после чего был направлен в Алжир на «базовую подготовку». К 30 августа он уже находился в Филипвиле, получив благодаря своим «связям в Монпелье» (то есть благодаря майору Лежосну) повышение в звании. Теперь Базиль числился «обученным солдатом», вставал в четыре часа утра, надраивал ботинки, чистил картошку, таскал дрова, мел полы и, поскольку в солдатской столовой было грязно, ел в кафе на берегу.

«Здешняя тупая жизнь начинает меня доканывать, – писал он родителям, – но это ненадолго».

Его описания военного опыта того периода сводились к рассказам об Императорской гвардии – резервном подразделении, которое французское командование тщательно оберегало и на протяжении большей части войны держало вдали от боевых действий. Он ждал отправки в Константинополь.

Относительно того, что станет делать Мане, сомнений не было. Пламенный патриот, он издевался над бегством Золя в Марсель и над Фантен-Латуром, который, судя по всему, собирался всю войну прятаться у себя в студии. Мане и в голову не приходило бросить страну в беде. Он сразу записался в Национальную гвардию артиллеристом, однако отдавал себе отчет, что в Париже скоро станет опасно, поэтому отправил мать, Сюзанну и Леона в Оролон-Сент-Мари, что в Басс-Пиренеях – далеко за пределами вероятных военных действий.

Мане пытался и женщин семейства Моризо уговорить ехать с ними, но не преуспел в этом. Мсье Моризо, как высокопоставленный служащий Аудиторской палаты, обязан был оставаться в Париже. Однако он разделял опасения Мане. О том, чтобы ему самому покинуть Париж, он и не помышлял, но изо всех сил старался уговорить жену и Берту уехать. Его беспокойство и суетливость начинали действовать им на нервы.

– Он способен целый полк свести с ума, – жаловалась Корнелия. – Но суть в том, что дела никогда не оборачиваются так плохо, как ожидаешь. Я не волнуюсь; думаю, мы выживем.

«Того, что рассказывают братья Мане об ужасах, якобы нас ожидающих, достаточно, чтобы обескуражить даже самого храброго из нас, – писала Берта Эдме в Бретань. – Но, знаешь, они всегда преувеличивают, а сейчас и вовсе видят все в самом что ни на есть черном свете».

– Вам не понравится, если вам оторвет ноги, – сказал ей Мане.

Поначалу все выглядело так, будто реальной угрозы действительно нет. В ожидании ужасов войны Берте по ночам снились кошмары, но при трезвом свете дня она не верила тому, что слышала. Мсье Моризо срочно вывозил из дома ценную мебель периода Первой империи.

– Почему ты считаешь ее более ценной, чем зеркало или маленькое пианино из студии? – недоумевала Берта.

Вскоре дом практически опустел. Она сбега́ла в студию Мане, где он рисовал ее на своем красном диване. Берта сидела, откинувшись назад, опершись на левый локоть, и старательно избегала его взгляда. Носок одной туфли направлен на него, другой прячется под подолом ее белого муслинового платья. Этот портрет он назвал сдержанно – «Отдых».

К концу августа артиллерийская канонада уже доносилась до Лувесьенна. Жюли была на седьмом месяце беременности, и Писсарро должен был обеспечить безопасность ей и детям. Вряд ли могло быть более уязвимое место, чем их дом, стоящий на дороге в Версаль: его наверняка отберут для постоя вражеских войск.

К сентябрю стало очевидно, что, оставаясь здесь, они подвергают себя большой опасности. В страшной спешке, не имея времени толком собраться, они бежали сначала в Бретань, где у друга Писсарро (художника, тоже имеющего студию на Монмартре) была большая ферма. Политическая подоплека войны распаляла Писсарро, он не страшился падения империи Наполеона III как вероятного ее исхода и рвался вступить в борьбу. Но, обязанный прежде всего заботиться о безопасности жены и детей, вместо этого всю осень собирал урожай фруктов на ферме в Бретани, развлекая хозяев своими социалистическими убеждениями и взволнованным ожиданием, которое не разделял больше никто, – новой французской республики.

Политический климат Франции еще больше осложнился. Существовали «серые» зоны между убежденными монархистами, желающими сохранения империи, и рабочими-социалистами, теми, кого Базиль однажды увидел на улицах и которые вполне созрели для революции. Адольф Тьер, тщедушного вида историк, которому в 1870 году исполнилось 73 года и который с 1863 года являлся депутатом законодательного корпуса, находясь в оппозиции правительству Луи Наполеона, вскоре станет первым президентом Второй французской республики. Друг семьи Моризо, он был свидетелем и на свадьбе Ив, и на свадьбе Эдмы.

Тьер мечтал учредить парламент под эгидой монархии и жаловался, что «le roi regne et ne gouverne pas» – «король царствует, но не управляет». Будучи буржуа и консерватором, Тьер противился вступлению Франции в войну, и в этом его поддерживало большинство монархистов в Законодательном собрании. Ему оппонировал Леон Гамбетта, тоже блестящий юрист, который, несмотря на то что ему было всего тридцать восемь лет, уже продемонстрировал в ходе нескольких успешных громких процессов свои непримиримые республиканские антиимперские взгляды.

В империи Луи Наполеона Гамбетта – отважный, овеянный байроническим ореолом, весьма знаменитый уже деятель – возглавлял республиканскую оппозицию; в депутаты он избирался в 1869 году от рабочего округа Бельвиль. Мане восхищался Гамбеттой и всем сердцем разделял его республиканские воззрения, несмотря на общественный статус дворянско-землевладельческого семейства Мане и собственное стремление к признанию в кругах истеблишмента. Корнелия Моризо больше, чем кто бы то ни было, осуждала политические взгляды Мане и считала их опрометчивыми и безответственными, но, невзирая на дружбу с Тьером, сама была либеральной бонапартисткой, озабоченной скорее стабильностью Франции, нежели сохранением империи.

В августе 1870 года парижские улицы купались в ярком солнечном свете. Никто по-настоящему не понимал, что происходит (если что-то вообще происходит) и чего следует ждать. На самом же деле Наполеон при поддержке своих генералов и подстрекательстве со стороны политически амбициозной жены Евгении готовился к наступлению.

2 августа французские войска захватили Саарбрюккен, и Париж возликовал. Но радовались рано. Эта победа оказалась единственной победой Франции в только что начавшейся войне. Спустя два дня прусская армия обрушилась на Эльзас. 18 августа она одержала победу над французами при Гравелоте, неподалеку от Меца. Но поворотным моментом стал разгром французов 30 августа в пятнадцати милях к юго-востоку от Седана.

Сражение длилось два дня, французские генералы поначалу не сомневались в победе. Наполеон, страдая от желчной колики, продолжал тем не менее скакать на коне под градом пуль и взрывающихся снарядов, под конец надеясь уже лишь на то, чтобы погибнуть с честью. Пять часов кряду провел он в седле, прежде чем наконец поднял белый флаг и сдался. Он сразу же попросил о личной встрече с Вильгельмом, чтобы обговорить условия мира, но в просьбе ему было отказано. Вместо этого пришло требование от министра-президента Пруссии Бисмарка, чтобы вся французская армия, участвовавшая в сражении при Седане, сдалась в плен. Исключение было сделано только для офицеров, согласившихся дать клятву, что они до конца войны не возьмут в руки оружия. В плену оказался и сам Наполеон, которого отвезли в летнюю резиденцию короля Вильгельма в Вильгельмсхёэ.

Сообщение между Седаном и Парижем было прервано, и в течение двух последующих дней парижане ничего этого не знали, пока 3 сентября Наполеон не оказался в ссылке. Потребовалось всего несколько дней, чтобы судьба Второй империи была решена. Когда известие о сдаче французских войск достигло наконец Парижа, город охватило восстание. На каждом углу собирались толпы людей, под каждым фонарем были развешаны на щитах газеты.

Когда смысл того, что они прочли, доходил до людей, они присоединялись к колонне, двигающейся по бульварам, размахивающей флагами и скандирующей: «Долой империю!.. От-ре-че-ние! От-ре-че-ние! От-ре-че-ние!» Но это было только начало.

К середине дня на улицах появилась Национальная гвардия. Поскольку гвардия формировалась в спешке, она состояла просто из дееспособных мужчин, которых без разбору удалось согнать в нее. Среди них оказалось немало республиканцев, в том числе Мане и Дега. Организованная по округам, «гвардия» легко раскололась внутри себя. Кого только в ней не было, включая беглых преступников, пьяниц и анархистов.

Гамбетта прибыл в ратушу, взобрался на подоконник и, сделав драматическое заявление о поражении, назначил себя министром внутренних дел. Двухсоттысячная толпа собралась перед королевским дворцом Тюильри. Императрица Евгения, сама только что узнавшая о пленении мужа, ради собственной безопасности поспешно бежала из Лувра через подземный ход, а оттуда личный дантист вывез ее за пределы Парижа и далее из Довиля с поддельным паспортом отправил в Англию. Она едва успела спастись.

Толпа республиканцев бросилась к только что опустевшему дворцу и нацарапала над входом: «Собственность народа». Потом восставшие сорвали все таблички с названиями улиц и все вывески, где упоминались имена или императорские титулы Наполеона и Евгении. Парижские рабочие уже весело праздновали революцию. Никто не ожидал вторжения: зачем оно пруссакам теперь, когда император свергнут?

Когда побежденная армия возвратилась из Седана, она присоединилась к Национальной гвардии, лагерем расположившейся на Елисейских Полях и построившей вдоль улицы укрепления. Между тем пруссаки готовы были немедленно выступить на Париж, и уже через несколько дней город готовился к осаде. Французские вооруженные силы насчитывали полмиллиона человек и три тысячи пушек. Вскоре город был окружен стеной, ее высота достигала тридцати футов, и рвом глубиной в десять футов. Длина линии фортификаций составила почти сорок миль, обороняли город 93 батальона.

Сад и конюшни Тюильри превратили в парк артиллерии. Кокоток убрали с улиц и согнали в мастерские шить униформу. В Булонском лесу паслись стада овец – по подсчетам их должно было хватить, чтобы выдержать осаду. Из пригородов в Париж свезли капусту, тыквы и лук-порей. Марсово поле взбухло от массы солдат. В атмосфере царил своего рода карнавальный дух: великолепная погода способствовала ложному ощущению безопасности. Но это продолжалось недолго.

4 сентября Гамбетту официально назначили министром внутренних дел правительства национальной обороны и главой «легалистов», выступающих за установление республики. В тот же день пруссаки начали наступление. Новость о поражении императора и провозглашении республики распространилась быстро. Базиль, «проходящий тренировки» в Африке, пришел в ужас, но одновременно испытал гордость оттого, что Франция стала республикой. Лишь около ста человек из его двухтысячного полка были одеты, экипированы и вооружены для участия в боевых действиях. Как он писал домой в Монпелье, это была «грязная непристойная шайка». «Представить себе не могу, откуда они выползли». Большинство из них, похоже, составляли бывшие каторжники и бродяги, обрадованные возможностью бесплатно получить еду и одежду.

В Провансе власти разыскивали Поля Сезанна, который не явился на призывной пункт. (В Экс-ан-Провансе, крохотном городке, невозможно было остаться неучтенным.) Республиканцы установили контроль над городом, Огюст, отец Сезанна, был избран в городской совет и назначил сына членом Комитета по делам искусств.

Факт неявки Поля на призывной пункт быстро всплыл на поверхность. Однако под жарким прованским солнцем расследование велось без должного рвения и было прекращено, когда поиски в имении Сезаннов Жа де Буффане не дали результата. К тому времени, когда группа розыска приехала туда, Сезанн с Гортензией уже улизнули в соседний Эстак – уединенную рыбацкую деревушку.

Мадам Сезанн, знающая, где находится ее сын, пустила группу по ложному следу, и Сезанн благополучно провел бо́льшую часть войны в Эстаке. Золя некоторое время прятался у них и описал незабываемую прелесть этого места, где сосны сияли изумрудами в раскаленном воздухе, море напоминало озеро голубых бриллиантов, которое становилось почти черным на закате, а земля «кровоточила красным».

Вернувшись в Париж, Мане готовился к худшему. «Я думаю, что нас, парижан, ждет ужасная драма», – написал он Еве Гонсалес, уехавшей в Дьепп. Мане предсказывал мародерство и резню, смерть и разрушения, если ситуация затянется. Милиция была повсюду, она размещалась где только можно, в том числе в садовой студии Моризо, на площадях и бульварах. «Париж имеет жалкий вид», – писала сестре Берта. Поскольку Ив и Эдма благополучно жили в Бретани, а младший брат Тибюрс находился на фронте, ей ничего не оставалось, кроме как изображать послушную дочь. Большинство женщин ради их безопасности отослали из Парижа.

10 сентября Мане спрашивал у Сюзанны в письме:

Почему я до сих пор не получил телеграммы о твоем благополучном прибытии?.. В иных обстоятельствах я бы не на шутку обеспокоился… Я рад, что уговорил тебя уехать – Париж в состоянии глубокого уныния. Удивительно, что к нам не поселили военных, во всех соседних домах они квартируют… Я понятия не имею о том, что будет… Скажи Леону, чтобы вел себя как мужчина… Я постараюсь как можно больше вещей отдать на хранение… Надеюсь, это не продлится долго.

Пруссаков ждали со дня на день.

«Если возникнет опасность обстрела, – писал Мане Сюзанне, – придется куда-то прятать наши пианино… (но) не думаю, что снаряды сюда долетят».

Спустя два дня он уже вывозил инструменты из дома. 13 сентября они с братом Эженом отправились в министерство внутренних дел к Гамбетте просить должность для Эжена.

– Те, что сбежали из Парижа, должны будут заплатить за свою трусость после возвращения, – говорил Эдуард.

В Бельвиле списки дезертиров уже вывешивали на улицах.

Мане, Эжен и Дега присутствовали на собрании в Фоли-Бержер, где генерал Клюзере, крайний левак, обратился к собравшимся с пламенной речью. В республиканских убеждениях Мане (да и Дега, хотя они для него не совсем характерны) сомнений не было. «Истинные республиканцы», похоже, уже созрели для свержения правительства.

Мане с другим братом, Гюставом, поехали в Женвилье запереть дом и, возвращаясь через Асньер, увидели, что город полностью опустел. Все жители покинули его, деревья были вырублены, все вокруг сожжено. В полях горели зернохранилища.

На следующий день Мане отправил дюжину своих самых ценных полотен, в том числе «Балкон», «Олимпию» и «Завтрак», в подвал дома художественного критика Теодора Дюре на бульваре Капуцинок. На окраинных улицах Парижа появились ряды белых палаток. Перед теми, кто подъезжал к столице из пригородов, она представала грядой желтых крепостных валов, утыканных силуэтами национальных гвардейцев.

18 сентября французы предприняли наступление. Когда пруссаки контратаковали через Медонский лес, улицы Монмартра закишели французскими дезертирами. 200 тысяч пруссаков взяли столицу в кольцо, и 20 сентября французы сдались возле Версаля. Теперь Париж был отрезан от остальной Франции: кольцо осады сомкнулось.

«Мы подошли к решающему моменту», – написал Сюзанне Мане.

Он нес караул на валу укреплений, спал на соломе, которой на всех не хватало. Повсюду вокруг Парижа шли бои. В бессильной попытке остановить атаки пруссаков военные взорвали два моста, соединяющие Буживаль с Круасси (разрушив при этом и деревянный «Гренуйер»). Но прусские войска вскоре все равно высадились там, и 3000 человек – пехоты и кавалерии – нанесли чудовищный ущерб Буживалю, Шату и Лувесьенну. Сислей с женой успели сбежать из Буживаля и исчезли до конца войны. Никто не знал, где они. Все оставленные Сислеем ранние его картины погибли.

Французское правительство сделало попытку начать переговоры с Бисмарком. Когда тот объявил, что одно из условий заключения мира – передача Эльзаса и части Лотарингии в пользу Пруссии, Тьер понял, что придется вооружать провинции. Задача организации национальной обороны в провинциях была возложена на Гамбетту; тот отправил в Тур распоряжение собирать войска на месте.

«Все возмущены требованием Бисмарка и его оскорбительными претензиями, – писал Мане Сюзанне 24 сентября. – Париж полон решимости защищаться до последнего, и думаю, дерзкая отвага парижан обойдется им очень дорого».

Стоя на карауле, он слышал не прекращавшуюся всю ночь канонаду – «мы начинаем привыкать к этому грохоту». Но его мучил страх, что письма до нее не доходят. Для доставки почты поспешно собирали по всему городу воздушные шары, однако все они оказались повреждены и, свезенные в Булонский лес, в течение нескольких дней лежали, «как выброшенные на отмель киты», прежде чем их наспех залатали и отправили с почтовым грузом из Парижа. Один из них уносил письма Мане Сюзанне. Ко всеобщему удивлению, шары благополучно покинули город и не были сбиты. Мане не терял надежды, что с помощью провинций Франция получит шанс на успех.

30 сентября у Мане по-прежнему не было вестей от Сюзанны. Он продолжал писать ей, сообщал, что осада затянулась дольше, чем кто-либо ожидал, и в городе заканчиваются запасы молока и мяса. Похоже, скоро будут обстреливать Пасси, и Моризо наконец начали подумывать об отъезде. «Париж представляет собой огромный военный лагерь. С пяти часов до позднего вечера милиция и Национальная гвардия (те, кто не на дежурстве) тренируются и превращаются наконец в настоящую армию. В остальном жизнь по вечерам очень скучна».

С половины десятого улицы пустели. Кафе и рестораны закрывались в десять. Кафе «Гербуа» работало, но народу в нем было мало. От горящих фабрик воздух пропитался дымом.

По мере того как все больше раненых и мертвых привозили с передовой, левые все решительнее преисполнялись гнева. На трехтысячном митинге в Бельвиле горожане сместили мэра 19 округа. 5 октября батальоны Бельвиля и Менильмонтана (десятитысячная толпа) совершили демонстративный марш протеста к городской ратуше. Их удалось обманом заставить разойтись, но они впервые заявили о себе.

К началу октября погода оставалась теплой и солнечной, ночи стояли ясные и звездные. Мане предупредил Сюзанну, что больше не сможет рассказывать ей о положении в городе, поскольку письма, переправляемые на воздушных шарах, могут попасть в руки врага. Дега назначили на 12-й бастион – укрепленный пункт на севере Парижа, которым командовал его старый школьный друг Анри Руар. 7 октября Гамбетта лично отправился в Тур на воздушном шаре, стартовавшем с самой высокой точки Монмартра, где теперь стоит церковь Сакре-Кер. Он «рисковал своей шеей», как написал Мане в письме матери (корзина была высотой всего по пояс), каменноугольный газ легковоспламеним, все сооружение драматически кренилось и ныряло на глазах шумной толпы, но Гамбетта в плаще и цилиндре, вцепившись в стропы, отважно старался победить страх.

– Иногда приходится рисковать, – сказал он.

Несколько недель спустя погода резко переменилась. Женщины выстаивали длинные очереди за продуктами под проливным дождем, стала распространяться оспа. В пищу пошли мулы и лошади. Иссякли запасы соли, дети начали умирать от цинги. Заканчивался газ, всем общественным зданиям было предписано сократить его потребление.

У Мане распухла нога. Он страдал от боли, усугубляющейся нескончаемыми дождями, тем не менее попросил командировать его в штаб генерала Винруа и огорчился, когда ему отказали. Один, если не считать служанки, в квартире на улице Сан-Петербург, он скучал по жене, которой продолжал писать и отправлять письма на воздушных шарах:

Долго сидел и смотрел на твою фотографию, дорогая моя Сюзанна, наконец нашел альбом в столе гостиной, так что теперь могу иногда смотреть на твое спокойное лицо. Недавно проснулся ночью – показалось, что ты меня зовешь… Каждый день мы ждем начала генерального наступления, которое прорвет окружающее нас железное кольцо. Мы рассчитываем на провинции, потому что не можем просто выслать навстречу неприятелю маленькую армию на верную смерть. Но эти коварные пруссаки способны уморить нас голодом.

В Гавре вдоль набережной выстраивался длинный ряд лодок, перевозящих беженцев через Ла-Манш в Англию, среди беженцев были и Моне с Камиллой. Писсарро, все еще пребывающий в Бретани, писал матери Рашели (жившей в то время в Лондоне), в который раз испрашивая у нее разрешения жениться на Жюли. Рашель разрешила было, но на следующий день забрала разрешение обратно. Таким же образом она отреагировала на просьбу принять семью Камиля у себя в Лондоне.

Сначала она подумала, что сын, разумеется, должен уехать из Франции ради безопасности, но потом решила, что не сможет поддерживать его материально, и посоветовала оставаться там, где он есть. Однако предупредила, чтобы он и думать не смел вовлекаться в политику.

«Ты не француз. Не совершай никаких опрометчивых поступков», – написала она.

21 октября там же, в Бретани, Жюли родила девочку, которую назвали Адель-Эмма. Из-за стресса, вызванного последними событиями, Жюли плохо оправлялась после родов и не могла сама кормить дочку. Пришлось нанять кормилицу. Писсарро занимал себя тем, что рисовал бретонские пейзажи, эскизы фермерских домов, казавшихся покинутыми, пасущихся овец и одинокие человеческие фигуры.

В воскресенье 30 октября Базиль написал домой, что его назначили в гарнизон Эссар-л’Амур, в нескольких километрах от Безансона. Там он оставался более-менее в неведении относительно событий в Париже. У него не было даже свободной минуты, чтобы съездить посмотреть Безансон – он боялся отлучиться и пропустить приказ об отправке.

Базиль жаловался родителям, что с момента прибытия в глаза не видел ни одного пруссака. Если не считать случайных незначительных стычек, в боевых действиях он не участвовал, и это его огорчало. Он спал в конюшне эскадрона легкой кавалерии, о нем заботился преданный ординарец, и ел он вместе с капитанами, лейтенантами и сержантами. До него доходили слухи, что Париж окружен сорокатысячной армией, но больше он ничего не знал.

«Я буду страшно зол, – писал он родителям, – если придется вернуться домой, так и не поучаствовав ни в одном серьезном сражении».

В конце октября французы сдали Мец, и Тьер начал уговаривать правительство принять мирные условия Бисмарка: Эльзас, часть Лотарингии и репарации в размере двух миллиардов франков. Распространился слух, будто правительство готово заключить мир на любых условиях. Левые пришли в ярость.

31 октября разразилась гроза: толпы людей начали собираться на бульварах, Национальная гвардия маршировала по городу. Улицу Риволи заполонила толпа людей, которая, размахивая зонтами, хлынула к ратуше, в ней можно было видеть и национальных гвардейцев, силой прокладывающих себе путь с помощью ружей и криков: «Да здравствует коммуна!» Толпа окружила ратушу, прорвалась внутрь, и рабочие гроздьями повисли в окнах.

Правительство согласилось провести выборы, но о беспорядках сообщила пресса, и эта история не прошла мимо внимания Бисмарка. Когда Тьер прибыл в прусский военный лагерь для продолжения мирных переговоров, Бисмарк заявил ему, что он может не беспокоиться: учитывая активность левых, возможно, французского правительства уже и не существует. В Туре Гамбетта был намерен сражаться до последнего, практично рассчитав, что для завоевания поддержки сельских масс нужно предложить им обнадеживающий образ умеренной республики.

7 ноября Мане написал Сюзанне: «Перемирие было отвергнуто, так что война продолжится в худшем, чем прежде, виде. Я часто сожалел, что отослал вас из Парижа, но теперь рад, что сделал это».

Они с Дега записались добровольцами в артиллерию и по два часа в день, по щиколотку в грязи, участвовали в маневрах.

Париж насквозь промок, поскольку весь ноябрь шли дожди.

Съежившись под ливнем в шинели, набив ранец красками и запихнув в него портативный мольберт, Мане отправлялся рисовать длинную очередь женщин перед мясной лавкой – вереницу горбящихся под зонтами дрожащих фигурок, поливаемых дождем, окоченелых от холода, месящих ногами слякоть. Самым болезненным для него было то, что он так и не знал, доходят ли его письма до Сюзанны.

Я мечтаю о том дне, когда смогу запрыгнуть в поезд и отправиться за тобой, – писал он и всячески уверял, что никакая реальная опасность ему не грозит.

Но голод стал теперь по-настоящему донимать. К великому горю Мари, служанки, живущей в доме семьи Мане, пропал их кот. Мопассан писал, что с крыш исчезли воробьи, а из подвалов крысы. В одной газете появилась карикатура: очередь скорчившихся на четвереньках в сточной канаве мужчин и женщин. Надпись над рисунком гласила: «Очередь за крысиным мясом». Мане чувствовал себя одиноким и подавленным.

Мне никого не хочется видеть, – признавался он Сюзанне. – Я обнимаю тебя с любовью и отдал бы весь Эльзас и всю Лотарингию за то, чтобы быть с тобой.

Энергичный Гамбетта, на воздушном шаре прибывший в Тур, приступил к организации провинциальной армии. В то же самое время прусская армия начала концентрироваться вдоль парижского левого берега Сены. Французы предприняли наступление, но пруссаки жестоко подавили его. 10 ноября Базиль, чей батальон совершал, судя по всему, бессмысленный марш из Безансона через Доль, Шалон-сюр-Сон и Верден, узнал о захвате Орлеана.

Подобные новости хорошо отражаются на моральном духе солдат, – шутил он в письме домой, – но чтобы надежно удерживать их в строю, следовало все же застрелить хоть несколько врагов.

Его батальон как раз остановился в Сен-Клу, в одиннадцати километрах от Бон-ла-Роланда.

Мы выступаем через четыре минуты. Судя по всему, враг близко. У меня всего несколько минут, чтобы собрать какую-нибудь еду. Чувствую себя великолепно – может, наконец увижу живого пруссака.

Раненых доставляли в Париж, везли по улицам в заляпанных кровью конных омнибусах и по реке в «мушках». Армейские части из Тура, брошенные на снятие осады Парижа, приостановили движение. Но правительство по-прежнему отказывалось принять условия мира, предложенные Пруссией, – теперь уже отчасти из страха перед собственной «красной толпой».

Душераздирающие крики бедолаг, которым ампутировали конечности, доносились из Дворца индустрии, где всего за полгода до того, при ярком солнечном свете публика собиралась на открытие Салона. Париж был забит ранеными, умирающими от сепсиса и гангрены. В большинстве госпиталей имелось «мертвецкое отделение», куда переводили раненых с развившимся заражением крови, чтобы оградить от летальной инфекции остальных пациентов.

В Гранд-отеле, крупнейшем временном госпитале Парижа, содержалось 500 человек, переведенных из Дворца индустрии в попытке спасти их: во Дворце они мерли как мухи, поскольку помещение было заражено болезнетворными микробами. В лишенном системы вентиляции здании стоял невыносимый смрад. Раненые лежали по три, четыре, даже пять человек в крохотных палатах, «как печенья в коробке».

7 декабря Парижа достигла весть о поражении на Луаре.

«Полагаю, это была наша последняя надежда», – писал Мане Сюзанне. К тому времени в городе не осталось горючего, не работали прачечные, очереди за продуктами насчитывали по несколько сотен человек и охранялись солдатами. К 20 января запасы должны были иссякнуть полностью. Женщины и дети в Клиши сидели на ступеньках перед своими лачугами, утверждая, что на улице теплее, чем в их вымороженных норах. Проститутки продавали себя за хлебную корку. По мере того как умирало все больше женщин и детей, мужчины все яростнее озлоблялись против правительства. К 15 декабря Париж казался застывшим в ожидании.

Французы решили сделать еще одну, последнюю вылазку в Лё Бурже, туда, где в октябре произошла катастрофа. Вылазку назначили на 21 декабря. Мане был там. Он описывал Сюзанне не прекращающийся «чудовищный грохот» – «снаряды со всех сторон летают у нас над головами». И снова: стремительная контратака пруссаков, и французская вылазка захлебнулась. К Рождеству не было никакой надежды на перемирие. А к самому концу года по улицам поползли слухи: перед церковью Святой Марии Магдалины выставили гробы, каждый покрыт солдатской шинелью, сверху – венок из бессмертника.

Никто не мог ни въехать в Париж, ни выехать из него. О Сислее и Базиле не было никаких сведений. Сезанн залег глубоко «на дно» в Провансе. Золя с женой переехали в Бордо. В Бретани Писсарро и Жюли постигло страшное горе: всего через две недели после рождения Адель подхватила от кормилицы инфекцию и 5 ноября скончалась.

Эта трагедия мобилизовала Писсарро. Временно забыв о всяких политических идеалах, он сосредоточился на том, чтобы увезти семью в безопасное место. В декабре с Жюли и двумя сыновьями он прибыл в Нижний Норвуд, в южной части Лондона, чтобы воссоединиться с матерью и другими членами семьи.

Хотя прошло много лет, Рашель по-прежнему отказывалась признать Жюли снохой. Но для Писсарро природа пригородного Норвуда с его мягкими красками и извилистыми улочками оказалась целительной. Он начал рисовать ее, откликаясь на теплые зеленые, красные и коричневые тона местного пейзажа, проступающие даже сквозь тающий снег.

Очарованный притязательным очарованием местного ландшафта, он писал маленькие, как коробочки, английские дома, своей живой ломаной геометрией прочерчивающие срединную горизонтальную линию его картин. В соседнем Сиденхеме нарисовал улицу с большим высоким домом по левой стороне и церковью позади него, с прогуливающимися под зонтиками дамами и одноконным экипажем с кучером, сидящим на высоких козлах. На вокзале в Далвиче он зарисовал пригородный поезд с паровозом, струя дыма из трубы тянется через весь пейзаж, словно единственная выкошенная полоска травы. Поезд с красным головным прожектором, выпускающий серо-белый дым, доминирует на переднем плане, а узкие улочки и геометрическая линия крыш уменьшаются, убегая назад, к склону холма, по мере приближения поезда.

Писсарро приехали в Лондон как раз накануне Рождества и пришли в восхищение от английских праздничных традиций: рождественский пудинг и «полено», сверкающие, украшенные гирляндами елки…

Для Жюли переезд оказался травматичным. Она не могла поверить, что непривычные звуки, которые издавали англичане, – это человеческий язык, и оказалась не в состоянии его освоить. По-прежнему подвергаемая остракизму со стороны Рашели, она оставалась дома в Кэнем Дэари, Уэстовер-Хилл, когда Писсарро возил детей к бабушке. Двоюродные братья и сестры Камиля принимали ее, но холодно, а поскольку она не говорила по-английски, то не могла ни завести знакомств среди соседей, ни даже поторговаться, покупая продукты на базаре.

В лондонских предместьях далеко не все были состоятельными прихожанами, ездящими в экипажах и живущими в больших домах неподалеку от церкви. Семилетний Люсьен был шокирован при виде детей, метущих дорогу перед переходящими улицу людьми, и оборванных уличных мальчишек, босиком бегающих по снегу и грязи. Те же, в свою очередь, насмехались над его деревянными башмаками и, тыча пальцами, кричали: «Гляньте! Деревянные башмаки! Деревянные башмаки!»

Но для самого Писсарро жизнь в Норвуде была мирной, блаженно безопасной, компанейской и плодотворной. Он посещал лондонские музеи, изучал творчество Констебля и Тёрнера и начал осваивать на собственный лад Темзу при разном освещении. Он отнюдь не пребывал в изоляции. В Сохо французские экспатрианты собирались на Перси-стрит в отеле «Буль д’ор» и на Чарлот-стрит в ресторане «Одинэ». Более того, Дюран-Рюэль, владелец галереи на улице Лафитт в Париже, тоже бежал в Лондон, прихватив с собой ради сохранности множество картин. Здесь он основал галерею в доме № 168 на Нью-Бонд-стрит и в декабре уже открыл первую экспозицию Общества французских художников.

В начале января Писсарро послал ему свою работу. Дюран-Рюэль нашел ее восхитительной. Поощряемый женой, он попросил Писсарро назвать цену и прислать другие свои картины, что тот и сделал. Дюран-Рюэль купил еще две из них – пейзажи Сиденхема и Норвуда, – а также сообщил: «Ваш друг Моне попросил у меня ваш адрес. Сам он живет в Кенсингтоне на Бат-плейс, в доме № 1».

Моне с Камиллой приехали в Лондон в октябре и, прежде чем переехать в Кенсингтон, жили неподалеку от площади Пиккадилли, на Эрандел-стрит, 11. Моне рисовал Темзу ниже Вестминстера, его восхищал настоящий спектакль, который словно разыгрывали лодки, таинственно исчезающие в желтовато-сером тумане.

Он безуспешно пытался продавать свои картины, пока случайно не познакомился с художником барбизонской школы Шарлем-Франсуа Добиньи, тоже эмигрировавшим в Лондон. Добиньи рисовал Темзу, как и Моне, но в отличие от последнего успешно реализовал свои работы.

– Я знаю, что вам нужно, – сказал он Моне. – Я представлю вас одному торговцу живописью.

На следующий день он познакомил Моне с Дюран-Рюэлем.

Зима 1870/71 года выдалась самой свирепой на памяти старожилов. В Париже сыпал и тут же замерзал ледяной коркой снег. В новом году триста – четыреста снарядов в день по-прежнему обрушивалось на улицы города. 15 января правительство обсуждало вопрос о возможной капитуляции. Ораторы на митингах в Бельвиле призывали к установлению Коммуны как к последнему спасению. Войска прошли маршем перед Триумфальной аркой. Моризо узнали, что их сын Тибюрс хоть жив и здоров, но взят в плен в Майнце.

17 января Мане уже снова был на бастионе.

«Хоть я ненавижу подчиняться военному командованию… это все же лучше, чем болеть, – написал он Сюзанне. – Сегодня вечером я развлекался тем, что писал твой портрет с фотографии на маленьком кусочке слоновой кости. Как я мечтаю увидеть тебя снова, моя бедная Сюзанна. Не знаю, что без тебя делать».

Теперь уже казалось, что вся земля покрыта ранеными и погибшими. Калеки переползали улицы на четвереньках. Толпа бельвильцев под барабанную дробь маршировала к ратуше Двадцатого округа, опустошая по пути все продовольственные и винные склады. Лидеры левых заняли позицию перед зданием, и впервые французы начали стрелять друг в друга. Тьер понимал, что либо должен договориться о перемирии немедленно, либо впереди – гражданская война.

18 января король Вильгельм Прусский, окруженный германскими князьями и генералами, был провозглашен германским императором в Версальском дворце. Париж продолжал храбро сражаться, но сражаться оставалось недолго. Десять дней спустя, после четырехмесячной осады, столица сдалась. На улицах воцарилась непривычная тишина.

Правительство тут же предложило перемирие, и было достигнуто соглашение о трехнедельном прекращении огня, чтобы провести выборы комиссии по переговорам об условиях мира.

«Все кончено, – написал Сюзанне Мане 30 января. – Я приеду за тобой как только смогу, жду не дождусь этого момента».

И только 12 февраля до него дошла ужасная весть о том, что еще 20 ноября в ходе незначительной атаки на Бон-ла-Роланд убит Базиль. Он не умер, «романтично галопируя на поле битвы в стиле Делакруа», как выразился Ренуар, а погиб «глупо, во время отступления, на грязной раскисшей дороге». По суровому морозу отец Базиля поехал в Бон-ла-Роланд. Десять дней он копался в промерзшей земле на месте сражения в поисках сына, наконец нашел его тело и сам привез назад в Монпелье на крестьянской телеге.

Глава 6

Парижская коммуна

«Дорогу народу!»

8 февраля 1871 года правительство создало Национальное собрание, главой исполнительной власти был избран Тьер. В Собрании преобладало монархическое большинство, избранное сельской Францией, противостоящей республиканскому духу метрополии и потому сразу отмежевавшейся от рабочего класса Парижа.

Четырехмесячная осада повергла столицу в состояние экономического коллапса. Когда торговцы стали спекулировать припрятанными запасами, начались продовольственные бунты. Все шире расползалась безработица. Тысячи демобилизованных солдат бродили по улицам в поисках пищи и ночлега, большинство из них вынуждено было жить на один франк и пятьдесят сантимов в день, которые платили национальным гвардейцам в виде пособия по безработице.

Одним из первых своих актов ассамблея прекратила эти выплаты и разрешила домовладельцам востребовать с арендаторов все долги по арендной плате за военные месяцы. Парижские рабочие взорвались: правительство морило их голодом, сдало страну, а теперь, похоже, намерено доконать окончательно. Мане сердился на правительство – на «этих выживших из ума старикашек, таких же, как олух-недомерок Тьер, который, надеюсь, в один прекрасный день рухнет прямо посреди своей очередной речи и избавит нас наконец от своей сморщенной маленькой персоны».

Несмотря на попытки вести переговоры, Тьер вынужден был принять прусские условия мира: передача Пруссии Эльзаса и Лотарингии и контрибуции в размере пяти миллиардов франков, которая должна быть выплачена в три года, в течение которых прусская армия будет оккупировать французскую землю. В результате хитрых маневров Тьеру удалось добиться согласия, чтобы контрибуция была выплачена за два года. Он это сделал, не только обеспечив существенное иностранное участие в погашении долга, но и собирая высокие налоги и иные выплаты с собственного населения, а также отменив все военные отсрочки.

На самом деле, обеспечив себе победу, прусские солдаты не имели заинтересованности в том, чтобы оккупировать французскую столицу, и их пребывание в ней не было постоянным. Однако для рабочих и безработных парижан, которые оказались лицом к лицу с перспективой продолжающегося голода, на кону стояли вещи более чем принципиальные.

Когда левые принялись создавать клубы, которые назывались «республиканскими комитетами» или «комитетами бдительности», правительство начало стремительно терять контроль над столицей. К началу 1871 года комитеты левого толка уже объединились в общую делегацию всех двадцати столичных округов с намерением свергнуть правительство национальной обороны и учредить Коммуну. Был создан центральный комитет двадцати округов, который в конце концов и провозгласил Парижскую коммуну. Теперь они выдвинули свои требования, включающие выборы муниципального совета, упразднение префектуры полиции, выборность судебных органов и отмену всех ограничений на собрания и создание всевозможных организаций.

6 января 1871 года под первым официальным воззванием Коммуны, так называемой Красной афишей, уже стояло 140 подписей.

«Политика, стратегия, структура исполнительной власти и прочее наследие империи с осуждением отменяются, – говорилось в ней. – Дорогу народу! Дорогу Коммуне!»

В конце января – начале февраля комитеты бдительности объединили свои силы с Федерацией профсоюзов и Интернационалом для создания Революционной социалистический партии. На самом деле она не представляла собой влиятельной силы, но правительство напугало, что под ее знаменами под руководством воинственного левого крыла стали стремительно собираться демобилизованные национальные гвардейцы. Возмущенные предательством, распаленные гневом, они-то и стали стержнем Парижской коммуны.

В период осады гвардейцы в основном убивали время пьянством, курением, игрой в карты и сплетнями. (Впоследствии Берта Моризо заметила: «Несправедливо, что Мане бо́льшую часть войны только то и делал, что менял форму».) Но теперь, не имея ни дохода, ни работы, а следовательно, и возможности платить за аренду жилья, безработные и рабочие из национальных гвардейцев окончательно созрели для борьбы.

1 марта Наполеон III был официально низложен и обвинен в том, что допустил «иностранное вторжение в страну, крушение и расчленение Франции». Париж был разорен, вся деловая активность в нем прекратилась. Пребывающий в Пиренеях Мане в письме просил Дюре одолжить ему денег, поскольку «эта ужасная война, боюсь, на многие годы вперед подорвала мое материальное положение». Ренуар, глубоко потрясенный гибелью Базиля, у родителей в Лувесьенне оправлялся от дизентерии. Никто давно не видел Сислея. Его отец обанкротился и, сломленный войной, умер вскоре после нее. Благосостояние семьи так никогда и не восстановилось.

Когда стало известно, что прусские войска оккупируют округ Пасси (пока был намечен только этот округ), части Национальной гвардии Бельвиля заявили, что встретят их артиллерийским огнем. Французская милиция выступила навстречу и заняла позиции по берегам Сены. В Пасси начались беспорядки. Одного полицейского восставшие леваки после двухчасовой пытки утопили, несмотря на то что он просил о пощаде и умолял застрелить его.

Слыша подобные рассказы, Корнелия Моризо призналась Эдме, что уже не так ненавидит пруссаков. Пережив осаду, Моризо теперь решили покинуть Пасси и начали готовиться к переезду в Сен-Жермен. Парижские магазины были закрыты. Город снова застыл в ожидании. Люди наблюдали за происходящим из окон. Все бульвары и улица Руайяль пустовали.

Незначительное, скорее символическое количество пруссаков вошло в почти пустой, замерший Париж. На опустевших улицах и фасадах ратуш всех двадцати округов висели черные флаги. Плакаты на закрытых ставнях кафе и баров гласили: «Закрыто по случаю национального траура».

Незаинтересованные в оккупации пруссаки через несколько дней просто покинули город, но для левых оккупация, пусть номинальная, символизировала полное поражение Франции и удар по национальной гордости. Новая республика не пользовалась популярностью и почти всеми рассматривалась как недееспособная. Тьер, избранный президентом только в мае, не являлся человеком, могущим эффективно возглавлять государство. В представлении большинства парижан ответственность за поражение Франции лежала непосредственно на правительстве.

Тьер понимал: единственная его надежда сохранить контроль над столицей заключается в разоружении Национальной гвардии. В его распоряжении находилось 12 тысяч солдат, притом что Национальная гвардия насчитывала несколько сотен тысяч. Чтобы обезопасить государственные займы, он был обязан выполнить условия мирного договора, а для этого ему требовалось доверие народа. Однако присоединение Национальной гвардии к Коммуне стремительно лишало его положение какой бы то ни было надежности. Более того, он оказался перед реальной угрозой гражданской войны.

Пока Париж готовился к очередному кризису, Моне и Писсарро продолжали оставаться в Лондоне. В январе пруссаки подошли на расстояние сорока или пятидесяти миль к Монфуко и оккупировали Ле-Ман. Вскоре они уже обстреливали Лувесьенн.

22 февраля сосед Писсарро сообщил ему:

– Можете попрощаться со своими одеялами, одеждой, обувью и бельем, поверьте мне. А ваши рисунки… будут украшать теперь гостиные пруссаков.

К марту дом Писсарро превратился в развалины. Жена соседа написала об этом Жюли в Лондон: крыша рухнула, входной двери, лестницы и пола больше нет. Захватчики держали в доме лошадей, в кухне устроили загоны для овец, их, а также кур и кроликов режут в саду.

Картины Писсарро, вырванные из рам, они использовали в качестве фартуков и подстилок – чтобы кровь не просачивалась на пол. Однако соседям удалось спасти сорок картин и (что в ее представлении являлось гораздо большей удачей) фамильные напольные часы Писсарро. Но до прихода прусских солдат в доме хранилось около полутора тысяч картин (в том числе картины Моне). Лучшая часть того, что было написано за последние 15 лет, погибла.

Глава 7

«Кровавая неделя»

«…нашла самое подходящее время, чтобы востребовать свои рисовальные принадлежности… Париж в огне!»

Корнелия Моризо

Попытка правительства захватить пушки Национальной гвардии, предпринятая утром в субботу 18 марта, стала той искрой, которая разожгла майскую революцию 1871 года. План состоял в том, чтобы завладеть стратегическими пунктами города, отобрать оружие и арестовать известных революционеров.

Тьер с несколькими своими министрами прибыл в Париж, чтобы руководить операцией. Они послали войска в Бельвиль, Бютт-Шомон, Менильмон, на площадь Бастилии, к ратуше и самую большую группу на Монмартр – главный объект, поскольку с его высоты пушки могли обстреливать почти весь Париж. Войска прибыли тайно на рассвете, окружили холм и проследовали до танцхолла «Шато руж» и Башни Сольферино. К четырем часам утра пушки были захвачены, но, поскольку у наступающих не было лошадей, вывезти их оказалось невозможно.

Когда жители Монмартра проснулись и увидели, что происходит, началось восстание. Узнав, что два его генерала расстреляны, Тьер решил немедленно перенести столицу в другое место. Тем же утром он отозвал войска в Версаль, оставив Париж в руках мятежников.

Мане пришел в ярость. «Мы живем в несчастной стране, где народ только и мечтает свергнуть правительство, чтобы занять его место. Вокруг совершенно нет непредвзятых людей, нет великих граждан, нет истинных республиканцев… Единственное, что могут эти люди, – мешать начавшему формироваться в общественном сознании восприятию здравой идеи о том, что лишь правительство честных, миролюбивых, разумных людей есть истинно республиканское правительство».

Корнелия Моризо в кои-то веки согласилась с ним.

Париж не желает, чтобы его обманом отвратили от его республики, – писала она дочери Ив в начале марта. – Он хочет настоящее республики коммунистов и массовых беспорядков… Нет ничего позорней поведения этих людей из Бельвиля и Менильмонтана, которым хватает храбрости лишь на то, чтобы сражаться с собственными соотечественниками, грабить и потворствовать своим страстям.

Под палящим солнцем 20 тысяч гвардейцев встали лагерем перед ратушей, развернув красный флаг. 22 марта 800 сторонников правительства прошли маршем по Вандомской улице, скандируя: «Долой Комитет! Долой убийц!» Их столкновение с гвардейцами вылилось в настоящую бойню. 26 марта в ратуше была официально провозглашена Коммуна.

Гюстав Курбе, французский художник-реалист, вызывавший наибольшее количество споров (это он был свидетелем на бракосочетании Моне), баллотировался от шестого округа, занимая шестое место в списке. По словам одного историка, «в Париже образовалось два правительства».

2 апреля безоружные демонстранты пришли на Вандомскую площадь, чтобы захватить пост Национальной гвардии. Их встретили шквалом огня, 25 человек были убиты или ранены. Курбе назначили блюстителем всех музеев, но новое назначение ничуть не смягчило его республиканских убеждений. 16 апреля он был официально введен в руководство Парижской коммуны и вознамерился снести Вандомскую колонну. Ренуару его план казался непостижимым: «Он не может думать ни о чем, кроме Вандомской колонны, словно счастье всего человечества зависит от того, что она будет снесена».

Вскоре коммунары атаковали войска Тьера в Версале. 17 апреля Коммуна избрала в свой Центральный комитет 47 художников. Многие из попавших в список оказались там без своего согласия, кое-кого из них даже не было в Париже. Мане включили в него тоже, что вызвало изумление. Это была, пожалуй, единственная почесть, от которой он с возмущением отказался, как и Феликс Бракемон и Жан-Франсуа Милле. Коммунары не пользовались повсеместной поддержкой. Около 700 тысяч человек покинули Париж к середине апреля.

Пехота Тьера в начале апреля начала движение на Париж. 1 мая его артиллерия уже обстреливала город. Брат Берты Моризо Тибюрс шел в первых рядах тьеровских войск, хотя не верил, что им достанет сил подавить коммунаров. Бо́льшая часть Гранд-отеля, окруженного пушками, была закрыта, окна заложены матрасами.

Для живущей теперь в Сен-Жермене Берты все это стало последней каплей. Она попросила у родителей разрешения уехать к Эдме в Шербур, чтобы там работать. Сознавая, что просьба, вероятно, прозвучит бессердечно, она тем не менее высказала ее, поскольку находилась на грани нервного срыва из-за вынужденного безделья. Канонада была слышна в Сен-Жермене днями напролет, но единственное, о чем мечтала Берта, – это снова рисовать. 2 мая она отправилась в Шербур.

Вскоре Корнелия жаловалась, что и «Эдма нашла самое подходящее время, чтобы востребовать свои рисовальные принадлежности! Все уже, разумеется, рассыпалось в порошок».

В воскресенье 21 мая, когда Моризо сидели за обедом, армия Тьера вошла в Париж со стороны предместья Сен-Клу. Вмиг на улицах поднялись шум-гам и страшная суета. Кареты тарахтели по булыжным мостовым, бежали люди, галопом проносились кавалерийские эскадроны, нарастал гул голосов. Призыв к оружию – «великие трагические рокочущие набатные звуки колоколов, звучащие во всех церквях», как выразился один из авторов журнала Гонкуров, – перекрывал барабанную дробь и сигнальные трубы. Корнелия Моризо встала из-за стола, отшвырнула салфетку и выбежала на улицу, где увидела, как Анри Рошфора[12] в сопровождении стражников ведут в Версаль.

Три дня спустя войска Тьера начали подавлять коммунаров. На следующий день снаряд угодил в церковь Святой Марии Магдалины. Взрыв был такой силы, что его ощутили даже в Пасси. Дом Моризо на улице Франклина едва не рухнул. Вылетели оконные стекла, ударной волной сорвало шторы, они кучей свалились на покрытый осыпавшейся штукатуркой пол, со стен попа́дали картины. Весь район завалило камнями и заволокло пылью.

Все говорили, что как только Париж возьмут, Тьер уйдет в отставку, а без него уже ничто не будет сдерживать реакционеров.

По иронии судьбы коммунары помогут вернуть Париж к полновластной монархии. Пока коммунары громили Монмартр, прусские военные оркестры играли на балконах и террасах. Свистели снаряды, разлетались осколки зданий, целые дома сносило с лица земли. Беспрерывно палили с канонерской лодки. Началась «кровавая неделя» – la semaine sanglante.

«Париж в огне! Это невозможно описать словами», – сокрушалась Корнелия в письме Эдме от 25 мая. После месячного затишья штормовой ветер поднялся в горящем городе. Целыми днями он гонял обуглившиеся бумажные деньги: был разрушен Банк Франции. Попадались и целые банкноты. Огромный столб дыма накрыл Париж. По ночам над городом висело странное светящееся красное облако – словно вулканический выброс. А стрельба все продолжалась. От Тюильри остался только пепел. Лувр выстоял, но Счетная палата (стоявшая на месте вокзала Орсэ) сгорела дотла, все ее документы разлетелись по ветру. Дворец Почетного легиона, Государственный совет и Дворец правосудия пылали, как факелы.

– Если мсье Дега немного подпалило, – заметила Корнелия, – так ему и надо.

Ратуша стояла с рухнувшей стеной, открытая нараспашку. Тибюрс Моризо (отец) сказал, что развалины хорошо бы сохранить «как вечное напоминание об ужасах революции».

Колонна из сорока тысяч узников, построенная в шеренги по семь или восемь человек, связанных друг с другом за запястья, шагала в Версаль, чтобы выслушать смертный приговор, вынесенный правительством. Курбе предстал перед военным трибуналом и, по словам Мане, «вел себя как трус».

27 мая Моне в Лондоне получил ложное сообщение о том, что Курбе расстреляли без суда и следствия, и сказал Писсарро, что версальская армия покрыла себя позором: «Это ужасно, я в негодовании и совершенно пал духом. Все это рвет мне сердце…» (На самом деле Курбе приговорили к тюремному заключению и огромному штрафу. Шесть лет спустя он умер в изгнании, в Швейцарии.)

Избежавшие казни были посажены в тюрьму или сосланы на каторгу на острова. Эдмон Гонкур, переходя в Пасси через железнодорожные пути, увидел арестованных, выстроенных в ожидании этапа в Версаль. От постоянного дождя волосы залепили им лица. Среди них были мужчины и женщины из всех слоев общества: женщины в простых платках стояли рядом с дамами в шелковых платьях.

В субботу 27 мая к концу дня остатки Национальной гвардии укрылись на кладбище Пер-Лашез. Правительственные войска настигли их там, и стрельба всю ночь продолжалась среди надгробий. На рассвете 28 мая последние коммунары были расстреляны у стены, которая с тех пор носит название Стены коммунаров. По меньшей мере 20 тысяч коммунаров было убито в боях и казнено на месте. Потери Тьера составили около тысячи солдат.

31 мая французский триколор развевался уже в каждом окне и на каждом экипаже. Ранее бежавшие парижане начали возвращаться в свой дважды разоренный город.

Ренуар приехал в Париж в начале мая и едва избежал смерти. Устроившись за мольбертом на берегу Сены, он наблюдал за игрой золотисто-желтых солнечных бликов на воде и не обратил внимания на группу национальных гвардейцев, остановившихся посмотреть на его работу. Решив, что он рисует план местности, чтобы передать его войскам Тьера, они потащили его в ратушу шестого округа, где постоянно дежурила расстрельная команда.

Когда его уже вели на казнь, Ренуар случайно заметил человека в военной форме. С кушаком из триколора, человек был окружен такой же разодетой свитой. Несмотря на военное обмундирование, Ренуар узнал в нем незнакомца, которого повстречал несколькими годами ранее в лесу Фонтенбло, когда рисовал там пейзаж. Тогда оборванный молодой человек внезапно появился из кустов и представился как Рауль Риго, журналист-республиканец, которого преследуют власти. Ренуар дал ему блузу, кисти, палитру и велел притвориться художником.

Теперь, в ратуше, Ренуару удалось привлечь его внимание, и Риго, исполняющий в о́круге обязанности начальника полиции, мгновенно узнав, радостно бросился к нему. Настроение окружающих сразу переменилось. Ренуара провели через две линии оцепления на балкон, выходящий на площадь, где народ уже собрался поглазеть на казнь шпиона. Риго велел собравшимся петь «Марсельезу» в честь «гражданина Ренуара», а сам Ренуар, перегнувшись через перила, смущенными жестами приветствовал их. Ему выдали пропуск с правом повсеместного прохода и отпустили.

Это почти наверняка было последним благодеянием, совершенным Риго. 24 мая в возрасте 24 лет он был застрелен на улице Гей-Люссака, где его тело беспризорно провалялось два дня.

Мане вернулся в Париж в начале июня. Его студия на улице Гийо была разрушена, но ему удалось спасти несколько полотен и забрать те, что он спрятал в подвале у Дюре. Новую студию Мане устроил рядом со своей квартирой, в нижнем этаже дома № 51 на улице Сан-Петербург, неподалеку от площади Клиши, где жил Леон (которому исполнилось уже 19 лет).

Мане еще не оправился от шока, вызванного пережитым, был раздражителен, напряжен и неважно себя чувствовал. Тем не менее 10 июня он написал Берте письмо, в котором выражал радость по поводу того, что ее дом в Пасси сохранился, и надежду от своего имени и от имени своего брата Эжена, что она скоро вернется из Шербура.

Плывя в лодке из Сен-Жермена, родители Моризо с гневом и возмущением созерцали жалкие останки Счетной палаты, дворца Почетного легиона, казарм Орсэ и дворца Тюильри. Лувр был изрешечен пулями. Половина улицы Руайяль лежала в руинах. Весь город был завален обломками разрушенных зданий.

«Это невероятно, – писала дочерям Корнелия. – Все время хочется протереть глаза, чтобы убедиться, что это не сон».

Снова оказавшись в Париже, Корнелия нанесла визит Мане, но «не смогла сказать ничего… кроме самых общих слов. Все-таки это очень непривлекательное семейство», – как она выразилась. Мане казался вспыльчивым, был готов спорить по любому поводу, откровенно задирал Эжена и утверждал, что единственный человек, которого стоит поддерживать, – это Гамбетта. С точки зрения Корнелии, эти высказывания делали его коммунаром: «Когда слышишь подобные речи, лишаешься последней надежды на то, что у этой страны есть будущее».

Она посетила салон мадам Мане, но ворчала в письме к Берте и Эдме, что жара там была удушающая, напитки теплые, а разговор сводился к «персональным оценкам общественных несчастий». На вечере присутствовал Дега, но он казался погруженным в глубокий сон. Мане неустанно спрашивал, действительно ли Берта собирается вернуться или у нее обнаружился новый поклонник. Сюзанна, которая играла на фортепьяно, чудовищно растолстела за время пребывания в Пиренеях. Корнелия отметила в письме дочерям, что Мане наверняка «испытал жуткий шок при виде этой буколической пышности». «Габариты» бедняжки Сюзанны (она всегда была пухленькой, но теперь становилась все пухлее и пухлее) не давали покоя дамам Моризо. Корнелия чувствовала себя усталой и недовольной. «Кудахтанье этих людей глупо и утомительно после тех потрясений, которые мы только что пережили… Думаю, Франция тяжело больна».

На самом деле Мане все еще жестоко страдал от «траншейной стопы»[13] и нервного истощения. В конце концов он свалился, и его друг доктор Сиредэ посоветовал уехать из Парижа. Он отправился в Булонь, город, который всегда любил, и там, на морском воздухе, начал постепенно выздоравливать.

В конце июня Писсарро вернулись в Лувесьенн. 14 июня в Англии Камиль женился на Жюли, их брак был зарегистрирован в кройдонском Бюро записей актов гражданского состояния. Никто из членов семьи Писсарро на бракосочетании не присутствовал. Свидетелями были два члена французской общины, из тех, что собирались в кафе, расположенных вокруг галереи Дюран-Рюэля на Бонд-стрит.

И для Писсарро, и для Моне знакомство с Дюран-Рюэлем оказалось в высшей степени полезным. Судя по всему, тот решил стать их главным посредником. В некотором смысле будущее выглядело весьма обещающим. Но возвращение в Лувесьенн стало возвращением на место катастрофы. Дом был загажен экскрементами и завален обрывками окровавленных картин. По свидетельству соседей, пруссаки использовали полотна Писсарро не только как подстилки при забое скота, но и для других «низких и грязных целей».

На деревенских женщинах, стирающих белье в реке, тоже можно было видеть его картины: они были обернуты у них вокруг бедер, как фартуки.

Снова беременная Жюли принялась приводить дом в порядок.

Писсарро погрузился в работу. Он рисовал Лувесьенн и Марли. Моне вернулись в Париж осенью. Они нашли себе жилье в гостинице за вокзалом Сен-Лазар, и Моне снял студию неподалеку, на улице д’Исли, которую до него занимал его друг Арман Готье, после чего они послали приглашение чете Писсарро: Камилле Моне не терпелось повидаться с Жюли.

Берта вернулась из Шербура осенью, жалея, что уезжает именно теперь, когда после холодного лета установилась прекрасная теплая погода.

Сейчас она могла бы работать столько, сколько захотела бы, – писала Эдме Корнелия, – по крайней мере так она говорит.

Мане тоже снова был в Париже и поговаривал о том, чтобы опять рисовать Берту.

Исключительно от скуки я в конце концов сама ему это предложу, – писала Берта Эдме.

Несмотря на свой короткий предвоенный роман с Евой Гонсалес, Мане, похоже, по-прежнему был неравнодушен к Берте. Вернувшись в Париж, он горел желанием возобновить сеансы рисования. Их взаимное влечение возобновилось – негласное, но, бесспорно, сильное, особенно со стороны Берты. Неотразимый магнетизм Мане раздражал ее, поскольку казалось, что Мане способен «включать» и «выключать» его по собственному желанию. Ее сестра Ив с дочерью Бишетт гостила у родителей в Пасси, и Берта пыталась их рисовать, но вскоре ей наскучило.

– Композиция очень напоминает стиль Мане. Сама вижу, и это меня злит, – призналась она.

Из Лондона доходили слухи, что там художники делают деньги. Фантен-Латур и Джеймс Тиссо, друзья Мане и Дега, зарабатывали целые состояния на сценах из фешенебельной английской жизни.

Говорят, ты гребешь деньги лопатой, – писал Дега из Парижа другу Тиссо. – Назови мне цены. Через несколько дней я могу приехать ненадолго…

Но и в Париже тоже можно было делать деньги – на «правильной» живописи. Другу Мане Альфреду Стивенсу удалось в 1871 году заработать 100 тысяч франков и купить большой дом на улице Мартир, 67, где он оборудовал шикарную студию в новейшем китайском стиле. Мане попросил его повесить там одну-две его (Мане) картины, поскольку Стивенс привлекал состоятельных коллекционеров.

Художники начинали также понимать, что деньги можно зарабатывать через новых торговцев живописью. Берта уже продала одну или две свои картины при посредничестве такого галериста. Но Корнелия относилась к ее занятиям живописью скептически. Дега отзывался о ее работах в высшей степени комплиментарно, и похвалы коллег-художников, похоже, западали Берте в душу.

– Ты думаешь, они искренни? – спрашивала Эдму Корнелия. – Пюви сказал, будто ее картины обладают такой утонченностью и оригинальностью, что остальные – ничто по сравнению с ней. Скажи откровенно, они действительно так хороши? Да и как все это поможет ей выйти замуж?

«Когда она рисует, у нее всегда такой встревоженный, несчастный, почти свирепый вид… – жаловалась Корнелия. – Эта часть ее существования напоминает наказание, к которому приговорен осужденный в цепях, а мне в моем уже не юном возрасте хотелось бы иметь больше мира в душе».

Будущее Берты тревожило ее, и она делилась своими тревогами с Эдмой:

– Мы должны отдавать себе отчет: еще несколько лет, и она останется одна. У нее будет меньше привязанностей, чем теперь, молодость увянет, и из тех друзей, которые, как она думает, есть у нее сейчас, сохранится лишь несколько… Я понимаю, что в настоящий момент художественная жизнь и артистическая среда Парижа оказывают в высшей степени притягательное воздействие на Берту. Но ей следует поостеречься, чтобы не впасть в еще одну иллюзию, не пожертвовать сущностью ради тени… Как бы мне хотелось, чтобы все это бурление чувств и фантазии моей дорогой девочки остались позади.

Коммуну наконец ликвидировали, и Тьер восстановил контроль над столицей.

– Они были сумасшедшими, – высказался Ренуар о коммунарах, – но в них горел тот огонь, который никогда не гаснет.

После того как стал очевиден истинный масштаб разрушений и жертв, друзья побежденных испугались. Дега, чья преданность левым поддерживала его на протяжении всей службы в Национальной гвардии, теперь (по выражению одного биографа) напоминал «актера, который застыл на месте, ожидая смены декораций, в результате чего он окажется в другом месте». Во многом это должно было стать историей жизни Дега. События 1870–1871 годов изменили всех: кого-то круто, кого-то частично. Ренуар то время всегда вспоминал неохотно. Даже спустя много лет он не переставал хранить память о Базиле, «этом чистом душой благородном рыцаре».

Часть третья

Фракции

Глава 8

Возвращение

«…Хорошая женщина. Несколько детишек. Неужели это так уж много?»

Эдгар Дега

В январе 1872 года правительственные силы восстановили контроль над Парижем, и город стал медленно оправляться от военной разрухи. Политики новой республики, приверженцы монархических традиций, не считали жертв среди крайне левых. Оставшиеся в живых лидеры Коммуны предстали перед военным трибуналом. Их либо казнили, либо заключили в тюрьмы, как, например, Курбе. (В июле следующего 1873 года он бежал в Швейцарию.)

Тьер благополучно сберег иностранные кредиты, выплатил контрибуцию, и германские оккупационные силы постепенно начали отходить на восток, к новой границе между Францией и Германией.

Восстановление экономики породило временный бум, кое-какие предприятия вновь начали процветать. Зарю новой республики ознаменовали сооружением на Монмартре ослепительно-белой церкви Сакре-Кёр, строящейся на общественные пожертвования на вершине холма, неподалеку от места, откуда стартовал Гамбетта на своем воздушном шаре. В Клиши продолжилась османовская реконструкция, улицы вокруг вокзала Сен-Лазар переименовали так, чтобы топография символизировала центральное положение Франции в Европе: Сан-Петербургская, Пармская, Бернская.

Ренуар выходил рисовать толпы модно одетых людей на мосту Нёф. Он высылал вперед своего брата Эдмона, чтобы тот притворно расспрашивал их о чем-нибудь на ходу, а сам зарисовывал, когда они проходили мимо.

15 января Эдмон де Гонкур заметил скопление частных экипажей на улице де ля Пэ, напоминающее то, какое бывает перед «Театр Франсез» в день премьеры. «Мне стало интересно, что за выдающаяся персона собрала перед своим порогом столько важных людей. Я посмотрел на вывеску над въездными воротами и увидел имя: “Уорт”. В Париже ничего не изменилось».

Чарлз Уорт был самым знаменитым парижским кутюрье. Деловой бум открыл для него новые перспективы. Он отменил кринолины, на которые уходили ярды тяжелого шелка, и представил новую коллекцию одежды: струящиеся линии, приталенные юбки, облегающие бедра и собранные сзади в турнюр. Рукава очень короткие, к ним полагались длинные плотные перчатки, а декольте глубокие и широкие. Берта Моризо сфотографировалась в одном из таких новых платьев, на снимке она выглядела надменной, угрюмой и очень соблазнительной.

Бизнес других предпринимателей, однако, безвозвратно загубила война. Магазин отца Дега был разрушен, сильно пострадало и парижское отделение семейного банка Дега. В то же время переменившийся экономический климат создал новые возможности для торговли произведениями искусства. Как впоследствии заметил Ренуар, «начался золотой век комиссионеров, покупающих и продающих, практичных перекупщиков». К крупным предпринимателям, заменившим высшее дворянство в качестве новой – коммерческой – аристократии, начало присоединяться стремительно размножающееся сословие успешных коммерсантов.

Торговцы живописью наводили новый блеск в своих магазинах, стилизуя их под галереи. Дюран-Рюэль открыл вторую галерею на улице Лафитт, неподалеку от первой, что находилась на улице ле Пелетье. Прошло совсем немного времени, и улицу Лафитт стали называть «альтернативным Салоном» – она почти вся состояла из небольших галерей.

Дюран-Рюэль и другие предприимчивые торговцы стали покупать картины непосредственно у художников, собирать именные фонды и создавать репутации живописцам вместо того, чтобы просто приобретать отдельные произведения, как они это делали раньше. Дюран-Рюэль стремился расширить сеть «своих» художников и уже устраивал у себя публичные персональные выставки. Он ставил на кон собственный капитал и был готов рисковать, отыскивая новые авангардные работы и используя все новейшие рыночные технологии.

В январе, надеясь повторить в Париже успех, который имел в Лондоне, он нанес визит в роскошную студию Альфреда Стивенса, где увидел две картины Мане: «Лосось» – натюрморт, изображающий сочную рыбу с розовой мякотью и сверкающей серебристой чешуей, и «Лунный свет в Булонском порту». Дюран-Рюэль заплатил 1600 франков за обе картины и унес их в свою галерею на улице ле Пелетье. На следующий день он отправился в студию Мане на улице Сан-Петербург, купил у него 23 полотна на общую сумму 35 тысяч франков и попросил показать другие работы. К 15 февраля Мане получил еще 15 тысяч франков и на следующее утро явился в кафе «Гербуа».

– Знаете ли вы художника, который не в состоянии заработать своими полотнами пятьдесят тысяч франков в год? – спросил он.

– Да, это ты, – хором ответили друзья.

– Так вот, вы ошибаетесь, – воскликнул Мане. – Я только что за одну неделю заработал более пятидесяти тысяч золотых франков.

Правда, он не получил их наличными, поскольку Дюран-Рюэль всегда платил художникам в рассрочку и чеками.

Через Мане Дюран-Рюэль познакомился с Дега и начал покупать также и его картины. Друзья Клода Моне, похоже, приняли правильное для благополучного будущего решение. Сам Моне, судя по всему, прочно обосновался в студии Готье на улице д’Исли. На предстоявшие два года она была арендована на имя «Монне». Но в нем, непривычном к достатку, взыграли как личные, так и профессиональные амбиции, и он пожелал найти жилье там, где мог бы продолжить рисовать на природе, но откуда также было бы легко добираться до Парижа и своей новой студии. Через Дюран-Рюэля Мане и Моне познакомились ближе, и благодаря старшему младший художник получил такую возможность.

У Мане имелись влиятельные друзья в Женвилье́ и Аржантее, поскольку его семья владела там поместьем. Он свел Моне с вдовой бывшего мэра Аржантея, мадам Обри, и та согласилась сдать ему один из своих домов за 1000 франков в год. Моне переехал в Аржантей с Камиллой и Жаном накануне Нового года.

Деревни и маленькие города парижских предместий в излучине Сены, своим расположением напоминающие лоскутное одеяло, сильно различались по размерам, архитектурному облику и общей атмосфере. Большинство из них были преимущественно сельскими поселениями, снабжающими столицу продукцией, выращенной в садах и огородах, которую доставляли на поезде в Ле-Аль. У каждой деревни имелась своя специализация: бу-живальские вишни; аржантейские фиги, дыни и спаржа; женвильерские капуста, груши и лук (сильно увеличившийся в размерах после 1868 года, когда построили новую систему канализации и все парижские сточные воды хлынули на женвильерские поля).

Но и на эти земли наступала промышленность. Среди успешных новых фабрикантов был и старый школьный друг Дега Анри Руар.

Самым индустриальным районом стал расположенный к северу от Парижа, при слиянии Сены и Уазы, Аржантей. С Парижем его связывали две железнодорожные ветки. Одна заканчивалась на вокзале Сен-Лазар, другая – на Северном вокзале. Из предприятий преобладали фабрики, производящие штукатурку, железнодорожный инвентарь и химикаты. Фабричные трубы изрыгали дым, расползающийся по всей округе.

Хоть здешние огороды и продолжали приносить богатые урожаи, население становилось более индустриальным, нежели сельским, город находился на пике процветания. Вдоль бульвара Элуаз стояли внушительные дома, построенные в стиле Людовика XVII. Парижане стекались в Аржантей на летние регаты. Они толпились на берегу реки и наводняли шикарные городские рестораны.

Все больше рабочего люда переезжало в предместья, где аренда жилья была дешевле, воздух здоровее, условия более гигиеничны и в наличии имелось больше свежих продуктов. В период сбора урожая мужчины ночевали прямо в поле, чтобы ранним утром оказаться в первых рядах искателей сезонной работы. Многие из них когда-то приехали в Париж из провинции (из Нормандии, Бретани, Бургундии) в поисках все той же работы, затем, после османовской «расчистки», их постепенно вытеснили из столицы.

Но пригородные деревни и поселки населяли не только неквалифицированные и индустриальные рабочие. С давних пор в предместьях проживало и дворянство. Состоятельные парижане, например, Мане, владели здесь землей и имели поместья. А по мере того как поднимался средний класс, повсюду вырастали более скромные усадьбы и загородные виллы.

Обозначилась новая тенденция: представители среднего класса, имеющие квартиры в Париже, снимали в пригородах небольшие дома со скромными садиками, надеясь через несколько лет выкупить их. Всю неделю они проводили в Париже, а на выходные приезжали в свои загородные дома. Таким образом, дом Моне в Аржантее, в конце бегущей параллельно железной дороге улицы Сен-Дени (теперь она называется бульваром Карла Маркса), с видом на реку из сада, вводил Моне в круг восходящего, владеющего собственностью среднего класса.

Дом Моне был просторным, с паркетными полами, французскими окнами и очаровательным сельским садом, который взрывался многоцветием в летнюю пору. Клод мог, стоя на лужайке, наблюдать за проплывающими мимо лодками и всем, что происходило на берегу. В солнечные дни под раскидистым каштаном ставили стол, покрытый ослепительно белой скатертью, и семья обедала на лоне природы, маленький Жан играл на траве. Моне нарисовал эту сцену: шляпа Камиллы с ниспадающими лентами висит на суку.

Оба аржантейских железнодорожных моста были разрушены пруссаками, один из них теперь восстанавливали. И хотя он еще был одет в леса, по нему уже можно было перейти на другой берег. Моне так и делал и устанавливал свой мольберт на женвильерском берегу.

Весна 1872 года выдалась освежающей и лучезарной. Все сады зацвели одновременно. Сислей с женой Ма-ри-Эжени, вернувшись в Париж после войны, навестил чету Моне в их новом деревенском доме, и Моне нарисовал Камиллу и Мари-Эжени среди цветущих яблонь. Неожиданно оказалось, что у них хватит денег на покупку небольшой лодки. К великому удивлению Мане, Моне соорудил на ней деревянную кабинку и устроил крохотную плавучую студию, где хватало места только для его мольберта. Мане изобразил его в этой лодке-студии: с поджатыми коленями, в шляпе с опущенными полями он плывет по реке, поглощенный рисованием воды.

Моне писал Камиллу стоящей у французского окна: открытые красновато-коричневые ставни и цветы у подножия образуют естественную раму. Тем летом она носила бледно-розовые и нежно-голубые платья с маленькими белыми воротничками и прелестные шляпки, украшенные цветами. На некоторых картинах она позировала на фоне цветочных зарослей. Создавалось впечатление, будто она восстает из пульсирующего разноцветного тумана.

Дальше по течению, за Женвилье, сразу после аржантейского моста, разрушенного пруссаками, от реки отделялась протока, огибающая маленький островок, где у берега на приколе стояли лодки, их можно было нанимать для прогулок. Именно здесь, прячась от смога и городской суеты, Моне держал свою лодку-студию и с упоением рисовал отражения на воде. Сислей, а иногда и Мане присоединялись к нему.

Для Моне то было безмятежное время. Все первое лето в Аржантее, да и второе тоже он рисовал Сену, свой сад, Камиллу, мирно сидящую в тени деревьев, маленького Жана, катающегося по садовой дорожке на трехколесной деревянной лошадке.

Часто приезжал Ренуар. Той весной его подруга Лиз Трео внезапно вышла замуж за богатого архитектора, и ему не хотелось проводить лето одному в Марлотте. В Аржантее они с Моне вспомнили свой старый обычай и, сидя бок о бок, каждый по-своему рисовали одни и те же виды.

Жизнь начинала меняться к лучшему; 1872 год обещал стать не только годом восстановления, но и временем, позволяющим пустить корни. В июне умер отец Моне, и Клод получил небольшое наследство, а в конце года они ожидали первую полугодовую выплату процентов с приданого Камиллы. (Ей причиталось 300 франков с капитала в 12 тысяч франков, вложенных под 5 процентов годовых.) Благополучие больше не казалось несбыточной мечтой.

Аржантейские регаты пользовались невероятной популярностью, привлекали множество участников-яхтсменов и огромные толпы зрителей. Из летней резиденции родителей в Йере летом 1872 года в Аржантей на своей яхте приплыл Гюстав Кайботт. Там он и познакомился с Моне.

Кайботт, двадцатичетырехлетний серьезный блондин с большими, глубоко посаженными глазами, был сдержан, спортивен и отменно здоров. Большой фешенебельный загородный дом Кайботтов, где молодой человек проводил летние месяцы с родителями и двумя братьями, представлял собой имитацию замка XVIII века. В Париже семья жила рядом с бульваром Османа, в доме № 77 на улице Миромениль – одном из грандиозных новых османовских проспектов в богатом районе финансистов, неподалеку от большого вычурного здания ратуши первого округа.

Соседи Кайботтов, Жорж Бизе, Габриэль Форе и Прусты, вели блестящую светскую жизнь и держали популярные салоны для богатых и знаменитых. Кайботты в этой жизни участия не принимали. Они гордились своей независимостью, замкнутостью и тем, что заработали богатство сами, тяжелым трудом. В их квартире на улице Миромениль не было кричащей роскоши, как у соседей, сама ее строгая обстановка свидетельствовала о тонком вкусе и серьезном благосостоянии. Брат Кайботта Марсьяль (талантливый пианист и композитор) служил судьей трибунала округа Сена; дедушка Кайботт тоже был юристом. Все члены семьи являли собой людей очень правильных, всегда застегнутых на все пуговицы, и отличались отсутствием чувства юмора.

Как и Базиль, Кайботт в угоду семье изучал медицину,[14] хотя был исключительно талантливым художником с тайными творческими амбициями. Некоторое время он учился в Школе изящных искусств, но разочаровался. До встречи с Моне он, покончив с живописью, в свободное время предавался строительству яхт-скифов, на которых участвовал в регатах. (Он также был способным кораблестроителем.) Но знакомство с Моне вновь воспламенило в нем страсть к искусству. Кайботт опять начал писать, создавая изящные интерьеры и сцены современной жизни. Моне, распознав у Кайботта талант и потенциал, представил его остальным членам группы.

Дюран-Рюэль продолжал выставлять и продвигать творчество этих художников, и некоторое время казалось, что их финансовые трудности скоро будут преодолены. Однако, как выяснилось, они питали слишком смелые надежды. Вскоре после возвращения Дюран-Рюэлей из Лондона мадам Дюран-Рюэль тяжело заболела и весной 1872 года скончалась. Без ее советов Дюран-Рюэль в месяцы, последовавшие за ее смертью, начал покупать много лишнего.

Поначалу Моне был среди тех, кто извлекал из этого пользу. Из 12 тысяч франков, полученных им в 1872 году за 38 полотен, 9800 франков (стоимость двадцати девяти из них) выплатил ему Дюран-Рюэль. Однако многие из этих картин годами томились в запасниках. Не было никаких признаков и того, что Дюран-Рюэль сумеет отдать Эдуарду Мане 20 тысяч франков, которые оставался ему должен.

1 июля 1872 года Мане снял другую студию на той же улице, но на этот раз в нижнем этаже дома № 4, ближе к вокзалу Сен-Лазар. Это просторное помещение (бывшая школа фехтования) мягко освещалось четырьмя большими окнами с балюстрадами: два окна с одной стороны выходили на улицу Мосние (теперь Бернская), два с другой – на мост Европы. Интерьер отличался изысканностью: дубовые панели, высокие потолки с позолоченной лепниной и крытая галерея с открытыми арками по краям, главная ниша задрапирована атласными шторами.

Студия располагалась так близко к вокзалу, что воздух, казалось, постоянно был насыщен дымом, земля содрогалась и вибрировала, когда мимо проходили поезда, а сеансы позирования перемежались пронзительными паровозными свистками. Мане позаботился о том, чтобы в студии стояли пианино, зеленая садовая скамья, пристенный столик эпохи Людовика XV и большое зеркало-псише в раме. Стена была увешана картинами «Завтрак на траве», «Олимпия», «Балкон». Здесь не присутствовал яркий портрет клоуна. В углу у стены, покрытой большим зеленым японским ковром с рисунком из птиц и цветов, стоял темно-красный диван, заваленный подушками. (Клоун, в своем клоунском костюме позирующий стоя посреди комнаты, казался неуместным на фоне всей этой роскоши.)

Через две недели после переезда Мане пригласил друзей обмыть новую студию. Берта была на вечеринке одной из главных гостий. Хозяин пребывал в игривом настроении, говорил ей, как хочет, чтобы она снова позировала ему, и хвастался своими многочисленными успехами у Дюран-Рюэля. Теперь, когда Сюзанна опять была рядом, он снова стал самим собой, уверенным в своей неотразимости и купающимся в женском внимании, которое Сюзанна всю жизнь терпела с философским стоицизмом – как и многие жены в XIX веке. (Вероятно, она не была склонна критиковать его, учитывая благоразумие, с каким семейство Мане относилось к женитьбе Эдуарда на ней и воспитанию ее сына.) Она сама любила рассказывать историю о том, как ее муж, не замечая, что за ним наблюдают, следовал по улице за прелестной незнакомкой. Когда же, обернувшись, увидел Сюзанну, только и сказал: «Я думал, что она – это ты». Вскоре Берта одна, без сопровождения, ездила через весь Париж из Пасси в Клиши вдоль широких обсаженных деревьями османовских проспектов, через площадь Звезды, авеню Эйлау[15] и дальше до Сан-Петербургской улицы, где выходила из кареты и следовала в роскошную новую студию Мане.

Он усаживал ее на стул в полупрофиль, нога на ногу, и заставлял держать перед лицом широко развернутый черный испанский веер, пластины которого многозначительно закрывали все, кроме губ. Когда Берта поднимала руку, тонкая прозрачная ткань черного рукава спадала на плечо, открывая белую кожу. На ней были розовые туфли, правая нога выглядывала из-под подола, обнажая щиколотку до половины икры. Розовую туфельку на этом портрете Мане выделил особо, чтобы привлечь внимание к изящной ножке Берты, равно как и к ее обнаженному предплечью.

Портрет получился дразнящим и соблазнительным, преисполненным подсознательного желания. Закончив его, Мане стал рисовать Берту снова, на сей раз стоя, с рукой, прижатой к горлу (словно она застегивала или расстегивала воротник), и мыском одной такой же розовой туфли, дразняще выглядывавшим из-под платья.

Мане обожал подтекст многозначительно поставленной ноги. «Можно все узнать о женщине по тому, как она ставит ноги, – сказал он однажды Малларме. – Женщины-соблазнительницы всегда выворачивают носки наружу. Что же касается тех, которые выворачивают их внутрь, и не думайте чего-нибудь добиться от них». Фон картины «Берта Моризо с веером» (1872) – кроваво-красный, выполненный дерзкими влажными мазками. Смещенное от центра композиции положение фигуры привлекает внимание к этому внутренне обволакивающему цвету. В этих портретах – квинтэссенция бесспорного эротизма эстетики Мане. На портрете «Берта Моризо в розовых туфлях» (1872) она смотрит прямо на художника, демонстрируя свою поразительную способность (по выражению Поля Валери, впоследствии женившегося на ее племяннице) voir le prе́sent tout pur.[16]

Рисуя Берту, Мане искал и осваивал нечто новое – изобилующую множеством оттенков связь между художником и его моделью, чтобы добиться основополагающего ощущения, ощущения жизни, которое Валери в другом месте приравнял к любовному ознобу. В портрете 1873 года, на котором Берта изображена лежащей, мотив соблазна узнается безошибочно. Кажется, что ее темные глаза следуют за зрителем, куда бы он ни отошел, и поза возлежащей женщины бесспорно провокационна.

Как изобразить эту глубину волнующего влечения? Спустя годы Валери косвенно намекнул на это в посмертном слове о «тетушке Берте», куда он включил отступление на тему об очевидном свойстве художника – лежащей в основе его натуры предрасположенности к целибату. Это объясняется, как он предположил, тем, что именно обостренная эстетическая чувственность, la mode sensible, по его выражению, изобилующая бессознательными ассоциациями и аллюзиями, на самом деле является тем измерением, в котором художник живет наиболее пылко.

В другом отступлении, посвященном Мане, Валери отдает должное его дару (его «триумфу») и размышляет о главном парадоксе его воображения: владеющем им желании говорить правду, уживающимся с «чувственной и духовной трансформацией» предметов и фигур на полотне. Мане одновременно и сознавал собственное и Берты взаимное влечение, и – на неком глубинном уровне – изначально творил его в своем искусстве.

В июле 1872 года сестра Берты Эдма родила вторую дочку. Берта нарисовала только что оправившуюся после родов мать, бледную и хрупкую, в темном платье, склонившуюся над колыбелью, неуловимо уязвимую в своем материнстве. Приближался август, но Берта не хотела проводить лето как обычно – с Эдмой и ее детьми. Вместо этого она подумывала отправиться в страну басков к старшей сестре Ив. Решение тоже не идеальное, но лучше, чем перспектива оставаться в Париже после того, как все разъедутся по деревням. Мане с Сюзанной собирались еще раз посетить Голландию, место, где провели медовый месяц. В городе не останется никого.

Последние пять лет мадам Моризо время от времени пыталась оказывать давление на поклонников Берты, но безуспешно. К настоящему времени все, кроме Дега, были женаты или по крайней мере влюблены. Даже ее младший брат недавно женился.

Берта не испытывала недостатка во внимании, но никто не казался ей подходящей парой. Вероятно, она смутно представляла себя одинокой, независимой художницей, однако прецедентов счастливой жизни успешных одиноких художниц было очень мало, и в любом случае с годами такая жизнь казалась все менее привлекательной.

Корнелия сердилась и по-прежнему жаловалась Эдме, что стремление Берты к независимости не что иное, как иллюзия, честолюбие, о котором она горько пожалеет, когда через несколько лет обнаружит, что осталась одинока. У Берты имелся знакомый, некий Марчелло, обладающий тем достоинством, что был не женат, однако он воспринимал ее как «своенравную чудачку». (А кое-кто и вовсе считал ее не вполне нормальной.) Так или иначе, учитывая ее сложные чувства к Мане, Берта была склонна к романтизму. Она явно хотела любить.

Пьер Пюви де Шаванн являлся претендентом с 1868 года. Сорокавосьмилетний, он был на 17 лет старше Берты, но во многих отношениях представлял собой более чем подходящую партию. Во-первых, респектабельный, принадлежащий к состоятельной семье. Во-вторых, его картины (хотя изначально они не были поняты и подвергались насмешкам) были теперь признаны истеблишментом, его мифологические сцены украшали стены Пантеона. В-третьих, он был кавалером ордена Почетного легиона. Но… в качестве потенциального любовника никогда не казался достаточно убедительным. Даже мадам Моризо не спешила настаивать на нем как на окончательном выборе.

Другим возможным избранником считался младший брат Мане Эжен, с ним Берта дружила с 1868 года. Тем летом, когда они познакомились, много сплетничали об их скандальном совместном вояже в Бордо – город, который так любил Эдуард. Старший брат всей душой приветствовал идею выдать Берту за Эжена, надеясь, что это положит конец скандальным сплетням.

Он коварно намекнул на такой план во время одного из визитов к нему мадам Моризо. Она застала Эдуарда за мольбертом. Он рисовал жену, «изо всех сил стараясь сделать из этого чудовища нечто стройное и интересное», по ее словам, и, не отрываясь от работы, вскользь упомянул об этом.

– Он хочет устроить все вам обоим на благо, – в смятении рассказывала Берте Корнелия, – чтобы ты стала его невесткой. Несчастная Сюзанна при этом воскликнула: «Я была бы так рада иметь мадемуазель Берту родственницей!» Ну и чудачка! А он сумасшедший, у него нет ни капли здравого смысла.

Вроде бы план даже не подлежал серьезному обсуждению. Тем не менее что-то в нем зацепило всех, хотя Корнелия продолжала выдвигать причины, по которым он не может осуществиться: то политические взгляды всех Мане слишком радикальные, то она слышала, будто в роду Мане есть наследственная болезнь и тому подобное. Проблема состояла в том, что, несмотря на давнее знакомство, между Бертой и Эженом не было романтических отношений. Вина скорее всего лежала на Берте, которая, «бесконечно желая все обдумать снова и снова, в погоне за осуществлением мечты не сохранила ни достаточной силы характера, ни душевной независимости, чтобы связать себя взаимными обязательствами». Так и было, вне всяких сомнений.

– Я бы предпочла кого-нибудь другого, – подвела итог Корнелия, – даже если бы он был менее интеллектуален и имел менее подходящее происхождение.

Но кто это мог быть?

Кандидатура Эжена Мане была вновь поставлена на обсуждение.

– Я без конца повторяю Берте, чтобы она не исключала его, – делилась с Эдмой мадам Моризо, хотя признавала, что считает его кандидатуру неокончательной, а его самого ненадежным и «на три четверти сумасшедшим».

Однако «все знают, что лучше выйти замуж и принести некоторые жертвы, чем остаться независимой и в положении ни то ни сё».

Она пригласила Эжена навестить их. Берта колебалась, и когда Эжен явился в назначенное время, в доме он застал только Тибюрса. Тем не менее мадам Моризо не хотела отказываться от этой идеи. Снова задумала некое совместное мероприятие, на сей раз в форме увеселительного путешествия, в котором должны были участвовать обе матери. Это означало, что Берта будет под неусыпным контролем (и пару пристально исследуют на предмет взаимного соответствия). Мане предложили Сен-Валери-ан-Ко.

Но приготовления оказались напрасными. В конце концов Берта решила провести лето с Ив в Сен-Жан-де-Люз – маленькой рыбацкой деревушке на границе с Испанией.

Поездка в Сен-Жан-де-Люз тоже не увенчалась успехом. Не успела Берта туда приехать, как стала томиться и пожелала покинуть деревню. Смотреть там было не на что и поговорить не с кем. Она проводила время, строча письма Эдме:

Мне не нравится это место, оно засушливое и скучное. Море здесь уродливое: либо голубое-голубое – а я такое ненавижу, – либо темное и унылое.

Жара стояла невыносимая (даже в захолустной рыбацкой деревне Берта была обременена нижними юбками и фижмами), а по ночам приходилось бороться с мухами: «Никогда в жизни не видела их в таком количестве». Единственное, чего она хотела, – это оказаться снова на Иль-де-Франс с Эдмой.

Они съездили в Байону, оказавшуюся чуть более приятным местом, но вернулись в Сен-Жан-де-Люз, где «все жарилось на солнце и в принципе не было ничего красивого». Вокруг говорили только по-испански (на языке, которого она никогда не знала и не понимала), и не было места, где могло бы собираться избранное общество. Одно утешение все же существовало.

«Видит Бог, – писала она Эдме, – здесь мне не приходится постоянно быть настороже и защищаться от поклонников. Я чувствую себя на удивление незаметной. Впервые в жизни меня начисто игнорируют».

Пюви де Шаванн в Версале продолжал лелеять остатки надежды. Он просил Берту писать ему из Сен-Жан-де-Люза, и она писала, рассказывая ему о разочаровании, скуке, отсутствии общества и невыносимой жаре.

Сочувствую, что Вам приходится страдать из-за обилия солнца, – отвечал он. – Я бы сошел с ума и от четвертой доли такого солнцепека. Ничто не ненавижу больше света, который безжалостными пиками вонзается в глаза, в уши – словом, во все; это как мухи, которые всегда точно знают, где атаковать.

Он писал, что представляет ее там в белом доме с коричневыми ставнями, и просил поверить, что ему ничуть не лучше. «Я так занят, что ночью валюсь с ног, как набегавшаяся за день собака».

Нет, романтичным поклонником его явно не назовешь.

Спустя несколько дней жара немного спала, и Берта рискнула выйти на берег, где, к удивлению, обнаружила несколько весьма элегантно одетых людей. Но и это оказалось не тем: они все равно не могли признать себя ей ровней. Более того, не могло быть и речи о том, чтобы она там рисовала. «Постоянно светит солнце и стоит хорошая погода, океан похож на сланцевую плиту – нет ничего менее живописного, чем подобная комбинация». Наконец у Ив созрел план поехать в Мадрид и посетить музей Прадо. Они связались с Мане, который заручился согласием Захарии Аструка, художника, первым показавшего ему в свое время этот город, быть в полном распоряжении сестер.

В Мадриде они осматривали музеи, изучали старых мастеров, пересмотрели всего Гойю и всего Веласкеса, которым так восхищался Мане. Сам город ничуть не заинтересовал Берту. С ее точки зрения, он был начисто лишен характера. Но «великолепный Аструк» оказался отличным компаньоном.

В конце лета она уже снова была с Эдмой в Моркуре, чувствуя облегчение от общения с любимой сестрой и от возможности опять рисовать в привычном холодноватом свете Иль-де-Франс. Она рисовала Эдму, малышку Бланш и трехлетнюю Биби, гоняющуюся за бабочками по траве.

В Париже Берта навестила Мане за день до его отъезда с «толстой Сюзанной» в Голландию и нашла его «в таком скверном настроении, что и не знаю, как они будут путешествовать вместе». Он сообщил Берте, что дал ее адрес богатому клиенту, который хочет заказать пастельные портреты своих детей. Конец лета она провела, нанося визиты Эдме в Моркур и недоумевая, почему решилась назначить богатому господину цену по 500 франков за каждый портрет.

Минуло почти десять лет с тех пор, как большинство художников группы приехали в Париж и записались в Академию Сюиса или студию Глейра. В 1872 году, не имея постоянных посредников или надежной перспективы регулярных продаж, группа, похоже, приблизилась скорее к тому, чтобы распасться, нежели к тому, чтобы консолидироваться, тем более что у всех художников так или иначе уже сложилась вполне обеспеченная личная жизнь.

Осенью того года и Писсарро, и Моне уехали из Парижа. Писсарро жил теперь в Понтуазе, полудеревенском средневековом городке на реке Уазе, где, несмотря на близость серной фабрики, все еще сохранились огороды и сады, а также мельницы, на которых мололи местное зерно. Семье пришлось покинуть Лувесьенн: их дом так серьезно пострадал во время войны, что стоимость ремонта была не по карману. Впрочем, Писсарро радовался переезду, потому что любил Понтуаз, где извилистые тропинки, вьющиеся по склонам лесистых холмов, заштрихованных террасами виноградников, предлагали ему широкий выбор очаровательных меняющихся перспектив, расцвеченных яркими пятнами красных крыш и густой зеленой листвы.

Однако, не желая исчезать из поля зрения Дюран-Рюэля и других комиссионеров, Писсарро также снял студию в районе Пигаль. Бывая в Париже, он ночевал там и много часов проводил в кафе «Гербуа», молчаливо слушая Мане и других и лишь изредка вставляя тщательно обдуманное слово. Когда порой объявлялся Сезанн в своих грязных голубых брюках, он находил там Писсарро, всегда готового поговорить с ним.

Сезанн с Гортензией теперь воспитывали сына. Поль родился 4 января 1872 года в их доме в районе Жюсьё, где спозаранку начинали катать по булыжной мостовой бочки с вином. Шум стоял такой, что и мертвого мог бы разбудить. Когда из Экса навестить их приехал друг детства Сезанна Ашиль Эмперер (карлик, чья голова напоминала Сезанну вандейковского всадника), он был потрясен их отшельнической жизнью. Ему показалось, что «Сезанн всеми покинут. Такое впечатление, будто у него не осталось ни одного понимающего друга».

Он больше не ездил в Экс, тем более теперь – отец не должен был узнать о рождении Поля. Но в лице Писсарро Сезанн все-таки преданного друга сохранил. В кафе «Гербуа» тот представил его Полю Гаше, врачу-гомеопату, блестящему эксцентричному человеку с пугающе бледной кожей и крашеными желтыми волосами. Той весной доктор Гаше купил большой загородный дом для себя и своей семьи в Овере, напротив Понтуаза, на другом берегу реки. (Через несколько лет Ван Гог будет писать там его портрет, заметив, что у Гаше даже руки «цвета бледно-розовой гвоздики».)

Гаше специализировался на тревожных предсказаниях: он объявил, например, что друг Ренуара, молодой журналист Жорж Ривьер, должен готовиться к страшной смерти в двадцатипятилетнем возрасте от гангрены лицевых костей. «Гаше всегда абсолютно уверен в своих предсказаниях», – отмечали его знакомые. (Или, возможно, у него было такое странное чувство юмора.) В то же время он был сострадательным, добрым и так же, как Писсарро, прекрасно понимал детей.

Писсарро пригласил Сезанна с Гортензией и Полем погостить у него в Понтуазе, откуда они могли съездить в Овер навестить доктора Гаше. И Сезанн, и Гортензия прекрасно ладили с Жюли, а Сезанн обожал добродушно поддразнивать детей Писсарро, которые навсегда запомнили его «большие черные глаза, начинающие бешено вращаться в глазницах при малейшем волнении».

Жизнь в Понтуазе была чрезвычайно шумной, полной людей и событий. Мать Камиля Рашель, болевшая в то лето, хоть и не смирилась с неугодной снохой, приехала к ним, чтобы Жюли могла за ней ухаживать. Рашель была требовательной и неуравновешенной. Временами не могла сдержать раздражение и однажды даже чуть не побила Жюли своей палкой. Жюли приходилось кормить мужа, Рашель, детей и бесконечных визитеров: поскольку Писсарро любил пребывать в окружении других художников, дом обычно был полон ими. Когда приехали Золя с женой, их принимали как почетных гостей, и Жюли подарила им живую крольчиху на сносях.

Невзирая на обилие домашних обязанностей, Жюли пыталась устраивать и карьеру мужа. Озабоченная финансовым будущим семьи, она нашла несколько местных коллекционеров и пригласила их на обед. За столом она прислуживала в своем лучшем шелковом платье. В разгар застолья приехал Сезанн, по-прежнему одевающийся в грязную рабочую одежду и имеющий привычку постоянно чесаться: «Ради Бога простите, мадам Писсарро, опять эти мухи».

Писсарро часто ездил в Париж, где работал в студии и встречался с посредниками. Предполагалось, что Сезанн должен делать то же самое, но он любил Овер и Понтуаз. Однажды вечером он так долго возился с детьми и беседовал с Жюли, что опоздал на поезд в Париж, где его ждал Писсарро. Тогда Сезанн и старший сын Писсарро Люсьен, усевшись в кухне, сочинили такое послание:

В час, когда железная дорога должна была бы уносить меня к моим пенатам, я пишу это пером Люсьена. Иными словами, я только что опоздал на поезд. Излишне добавлять, что я останусь твоим гостем до среды. Мадам Писсарро просит тебя привезти из Парижа немного молочного порошка для малыша Жоржа и забрать у тетушки Фелисии рубашки Люсьена. Спокойной ночи, твой Поль Сезанн.

Потом он передал перо Люсьену и тот приписал:

Дорогой папа, мама передает тебе, что у нас сломалась дверь, поэтому приезжай поскорее, а то могут прийти грабители, и пожалуйста, привези мне набор красок. Кошечка [Жанна] хочет, чтобы ты ей привез купальный костюм. Пишу плохо, потому что не люблю это дело. Люсьен Писсарро, 1872.

Овер, где Сезанн и Писсарро навещали доктора Гаше, состоял из нескольких деревенских улиц с крытыми соломой домами, ратушей (прелестным зданием, напоминающим кукольный домик) и ремесленными мастерскими. Извилистая боковая улочка, отходящая от главной, взбиралась по склону холма, на вершине которого стоял замок де Лери, к другому склону была обращена фасадом средневековая церковь. (Позднее Ван Гог написал ее под углом, с нижней дороги, поэтому ее мгновенно узнаю́т все: каждый ее выступ вызывает воспоминания о его картине.) В примыкающих проулках располагались маленькие, низкие коттеджи ремесленников, сложенные из рыхлого серого камня. Границы участков небрежно обозначались шпалерками ирисов, лилово-голубых на фоне бледного камня.

По сути Овер был деревней: на фотографиях того времени запечатлены крестьяне с вилами, позирующие перед камерой в длиннополых, до щиколоток, рабочих халатах и грубых башмаках. Кто-то сфотографировал Писсарро и Сезанна с двумя друзьями: они стоят на фоне замшелой стены, вдали виднеются неясные очертания деревьев. Мужчины опираются на массивные трости, вокруг расставлены рисовальные принадлежности, но одеты художники не в рабочие блузы, а в рубашки с воротничками, брюки и сюртуки, на ногах – изящные штиблеты или туфли, на голове – фетровые шляпы. На одном – даже галстук-бабочка. Должно быть, они своим внешним видом заметно выделялись на фоне местных жителей.

Дом доктора Гаше стоял на склоне холма над главной улицей. Террасами спускающийся по склону сад, глядящий на долину Уазы, изобиловал цветами. В доме и саду всегда было полно кошек и кур во главе с потрепанным и общипанным старым петухом.

В мансарде Гаше рисовал и делал гравюры (это было его особой страстью). У него имелся собственный гравировальный пресс, и он создавал офорты с изображением кошачьих, птичьих голов и человеческого черепа. Этот череп – с весьма потертой нижней челюстью – Гаше хранил у себя в мансарде вместе с флаконами хлористого натрия, серной кислоты и аммония, двумя пугающе огромными шприцами и двумя маленькими глиняными моделями кошек. В саду он работал за столом, выкрашенным в ярко-оранжевый цвет (позднее этот стол обессмертил Ван Гог на своем «Портрете доктора Гаше»).

Сезанн часто гостил в доме Гаше, работал вместе с доктором в его студии или рисовал натюрморты, используя в качестве натуры цветы из его сада. Установив мольберт на изгибе какой-нибудь из очаровательных узких аллей, он, прежде чем приступить к рисованию, изучал необычную геометрию местности, где извилистые, огибающие холм дорожки сливались и пересекались, и в точках их пересечения под странными углами вдруг возникали дома.

В Овере он написал свой знаменитый «Дом повешенного». Никакого повешенного на самом деле не существовало, это было данью зародившейся еще в детстве страсти Сезанна к игре слов: фамилия бретонца – хозяина дома (Penn’du) была созвучна французскому слову «повешенный» (pendu).

Если глядеть сверху, здешние склоны представляли собой сбегающие вниз террасы разных оттенков зеленого цвета, там и сям словно проткнутые высокими тополями. Весной эти склоны утопали в цветах и теплом голубоватом свете, оттого они казались расшитыми стеклярусом. Сезанн любил этот пейзаж и впервые в жизни чувствовал себя здесь умиротворенным.

Писсарро научил его вырываться из хаоса смятенного воображения, контролировать и гармонизировать свои бурные эмоции, дисциплинировать свою наблюдательность.

Перешагнувший порог сорокалетия Камиль стал для него чем-то вроде отца: он терпеливо работал с Сезанном, который, к собственному изумлению, прислушивался к его советам.

В Норвуде Писсарро тщательно изучил геометрию похожего пейзажа, со сложным переплетением улочек, крыш и рядами домов, будто сбегающих по склонам. Теперь, в Понтуазе и Овере, он делился приобретенным знанием с Сезанном, который наконец перестал воспринимать искусство рисования как мучительный род визуальной романтической поэзии. Он решительно делал новые шаги вперед в своем творчестве. С помощью Писсарро обрел собственный оригинальный метод моделирования форм и организации цвета, пользуясь не столько прорисованными контурами, сколько непосредственно красками для создания геометрии той или иной формы.

– Осветляй свою палитру, – советовал ему Писсарро, как в свое время советовал Ренуару Диаз. – Пиши только тремя основными цветами и их производными.

Он учил Сезанна видеть многократные отражения света и воздуха и замечать, как эти отражения играют с формой и линией, подвигал его забыть о «точности» рисунка. Форма не должна быть нарисована, она должна возникать сама собой при первом взгляде на ландшафт, рисовать следует то, что видишь – «сущностный характер предмета».

Когда Сезанну казалось, что он не может завершить картину, доктор Гаше, бывало, говорил ему:

– Все, хватит, дальше совершенствовать некуда, оставь как есть. – Гаше был одним из самых пламенных поклонников творчества Сезанна и первым покупателем его картин.

В окружении друзей Сезанн чувствовал себя менее беспокойным и страдающим. К концу осени они с Гортензией начали подумывать о том, чтобы поселиться в Овере.

В сентябре Берта вернулась в Париж, где ей предстояло провести еще одну одинокую зиму с родителями. После войны Моризо переехали в новую квартиру, в доме номер семь по улице Гишар – построенное в 1869 году большое, в османовском стиле, здание с коваными чугунными балконами и огромной двойной дверью. Дом стоял на узкой дороге, ведущей прямо к улице Пасси на границе Булонского леса.

В новом окружении Берта, с ее темными горящими глазами, артистичными манерами и аурой таинственности, стала объектом острого любопытства. Она резко отличалась от женщин своего социального окружения и опять в отсутствие сестер чувствовала себя потерянной. Вскоре Берта вновь посещала студию Мане, где он рисовал ее в зимнем образе: темная верхняя одежда, черная тонкая вуаль, закрывающая рот и подбородок, черные ленты на шляпе (похожей на ту, что на натюрморте/ портрете Мане «Завтрак» лежит на стуле), сплетающиеся с такими же черными, немного растрепанными волосами героини.

Мане назвал картину «Берта Моризо с букетом фиалок», хотя при первом взгляде букетик почти не виден. Он приколот к вырезу жакета, усиливая впечатление, будто одевалась она в спешке. Вероятно, Мане сам приколол фиалки (обычно символизирующие любовь) к ее жакету. На сей раз он поместил девушку на нейтральном фоне гладкого серого занавеса, призванного по контрасту усилить эффект черных тонов и акцентировать таинственность ауры Берты, ее огромные глаза и «рассеянный отсутствующий взгляд».

Поль Валери всегда считал, что в этом портрете Мане обрел свое поэтическое видение, интерпретировав через него утонченность Берты, ее сложность и внутреннюю противоречивость, выявив в характере отстраненность, драматизм и квазитрагичность. Ее глаза, по воспоминаниям Валери, были «необычно большими и такими невероятно глубокими, что Мане, передавая их волшебную непроглядную глубину, забыл о том, что на самом деле они имели зеленоватый оттенок, и нарисовал их абсолютно черными».

После того как она покинула студию, Мане положил букетик фиалок рядом с красным веером, который Берта держала сложенным, позируя для «Балкона», и любовным письмом, в котором написал лишь: «Мадемуазель Берте… Э. Мане», и нарисовал эту композицию. Уйдя от него, Берта вспомнила, что он ни словом не обмолвился о своем ранее данном обещании показать одну из ее последних картин Дюран-Рюэлю.

– Я очень хочу заработать немного денег, – сказала она Эдме. – Я начинаю терять всякую надежду… мне грустно, так грустно, как только может быть… Что я вижу совершенно ясно, так это то, что мое положение становится невозможным со всех точек зрения.

Ближе к вечеру Париж начинал заполняться толпами людей. Все собирались в кафе, барах и кабаре – маленьких зальчиках с поставленными впритык столиками и небольшой сценой в глубине, закрытой красным бархатным занавесом. Когда занавес раздвигался, на подмостках появлялись певицы и танцовщицы в плотно облегающих, кричащих шелковых костюмах и длинных черных перчатках.

Дега особенно обожал подобные места. У него в Париже гостил брат Рене из Нового Орлеана, где старший брат их матери Селестины Мишель Мюссон поселился с многочисленными членами семейства Дега, делая неплохие деньги на хлопчатобумажном производстве и доле в одном из банков Луизианы. Рене горел желанием приобщиться к ночной жизни района Пигаль и был в восторге от тамошних кабаре, где публика накачивалась абсентом, а певцы и певицы с грубо размалеванными лицами во все горло распевали дурацкие популярные песенки. Дега, очарованный гортанным южным говором брата, пытался копировать его акцент. Его любимым выражением было «надутый индюк», и он целую неделю тренировался произносить его так, как это делал брат.

Рене прибыл летом и нашел брата «обитающим в восхитительной холостяцкой квартире» на улице Бланш, 77, с игривой Клотильдой в качестве кухарки и горничной. В тот момент Дега писал парадный портрет дамы в платье гранатового цвета.

Истинный шедевр, – сообщал жене домой Рене. – Его рисунок восхитителен.

Но его тревожило, что Эдгар, которому исполнилось 38 лет, погрузнел, у него появилась седина и он слишком много работал. Всегда заботящийся о глазах, он тем не менее писал маленькие картины, чрезмерно напрягая зрение.

Эдгар был полон любопытства к жизни в Новом Орлеане.

Он задает самые разные вопросы о местных жителях и без устали расспрашивает обо всех вас, – рассказывал Рене в своих письмах жене Эстелле. – Думаю, мне следует привезти его с собой.

Постепенно идея посетить Новый Орлеан начала обретать форму. Ко всему прочему, это было реальной возможностью для Дега познакомиться с племянницами и племянниками, которых он никогда не видел. Тут и служанка Клотильда драматически объявила, что ее мечта – поехать в Америку. Однако окошко ее надежд захлопнулось, поскольку Рене решил, что она «слишком смышленая девица, чтобы быстренько не соскочить, найдя себе богатого мужа и открыв собственное кафе».

В начале октября Рене и Эдгар выехали из Парижа в Лондон, где, забронировав билеты в Америку, посетили галерею Дюран-Рюэля на Нью-Бонд-стрит. Дега по-прежнему считал, что Англия – это новый перспективный рынок произведений искусства. Он навестил лондонского торговца живописью Эгнью и съездил в Челси к Уистлеру, который продемонстрировал ему свои работы.

– Виды моря, которые этот парень Уистлер показал мне, действительно производят впечатление, – признал Дега.

Но чем больше знакомился Дега с английским искусством, тем более укреплялся в мнении, что французское искусство более своеобразно, оно «проще и смелее». Он предсказывал, что как только французские художники-натуралисты разовьют и усовершенствуют свой рисунок, истинная ценность их произведений будет признана повсюду – точка зрения, которую разделяли далеко не все его друзья в Париже, а менее всех Писсарро.

Позднее в том же месяце братья Дега отправились в Ливерпуль, откуда отплыли в Нью-Йорк по пути в Новый Орлеан. На Эдгара большое впечатление произвела спальная каюта – «восхитительное изобретение… вечером ложишься в настоящую постель… и даже ставишь туфли у изножья кровати, чтобы их почистили к утру, пока ты спишь».

Путь морем до Нью-Йорка занял десять дней – весьма долгий срок для того, чтобы терпеть общество англичан, «таких сдержанных». Но 11 ноября они наконец прибыли в Новый Орлеан, где на вокзале их встречала семья в полном составе: дедушка Ашиль взирал на них сквозь очки в сопровождении всех детей Рене (включая того, чей возраст можно было определить лишь приблизительно – «от двенадцати до пятнадцати месяцев») и их кузенов и кузин общим числом шесть.

Ах, дорогой друг, – писал Дега одному из своих парижских друзей, – какая замечательная вещь семья.

Резиденция Дега представляла собой громадный дом на авеню Эспланада, где достоинства и недостатки жизни Нового Орлеана (политический раскол, нашествие «саквояжников»-северян[17] и продолжающееся, несмотря на формальную отмену, рабство) не бросались в глаза. Много лет спустя Дега рассказал торговцу живописью Амбруазу Воллару о Фонтенеле, негре, с которым он познакомился на фамильной плантации:

– Как вы думаете, откуда такой мошенник, как он, унаследовал столь изысканное имя? Но ему этого было мало. В тот миг, когда пушечный выстрел оповестил о конце рабства, «мсье» Фонтенель прямиком отправился в город и заказал себе визитные карточки с новым именем «ШАРЛЬ БРУТ, СВОБОДНЫЙ ЦВЕТНОЙ». После этого новоиспеченный свободный человек поспешил обратно в дом хозяина ужинать, волнуясь, как бы не опоздать к раздаче супа.

На авеню Эспланада ничто не изменилось с плантаторских времен. Улица была обсажена пальмами, вязами, дубами и магнолиями, вдоль нее стояли роскошные дома, построенные в период правления первых креольских династий. Дом Мишеля Мюссона, в котором жил и Рене со своей семьей, был замысловат и величествен, окружен кованой чугунной оградой с декоративными воротами, просторным газоном, усаженным цветами и магнолиями, и двухэтажной верандой, опирающейся на изящные колонны.

Вся расширенная семья Дега, судя по всему, жила в нем, имея отдельные апартаменты на трех этажах. Эдгару предоставили комнату на втором этаже, в апартаментах Рене, что со стороны тянущейся вдоль всего фасада галереи, где он мог рисовать. И вскоре Эдгар действительно принялся за работу, создавая портреты всех членов семьи. Работе, однако, мешали непоседливость детей, неподходящее освещение и то, что никто не воспринимал ее всерьез.

Жена Рене Эстелла была слепой, и Эдгар относился к ней с благоговением. Он рисовал ее сидящей, пышные юбки отвлекали внимание зрителя от незрячих глаз. В частых письмах друзьям Эдгар рассуждал о вероятном новом будущем, таком, о котором он прежде и не помышлял: «…Хорошая женщина. Несколько детишек. Неужели это так уж много?.. Сейчас самое время, самое подходящее». Если этого не произойдет, считал он, его жизнь просто продолжится по-старому, «но… будет исполнена сожалений».

Он описывал увиденные в Луизиане «виллы с белыми колоннами разных стилей, утопающие в садах магнолий, апельсиновых деревьев и бананов; негров в старинных, как у персонажей “Прекрасной садовницы”,[18] одеждах… бело-розовых детей в черных руках… сверкающий свет, от которого болят глаза». Высокие трубы луизианских пароходов можно было увидеть, дойдя до конца главной улицы. И еще Эдгара очаровали местные трамваи на паровой тяге. Но больше всего он любил смотреть на «негритянок разных оттенков с белыми-белыми детишками на руках на фоне белых домов с украшенными каннелюрами колоннами и в апельсиновых рощах».

Он любовался «закутанными в муслин дамами, сидящими на верандах своих маленьких домов… магазинами, пестрящими разнообразием плодов, контрастом между оживленным гулом и суматохой деловых учреждений – и безмерностью животной черной силы». Он отмечал, что женщины Нового Орлеана «при всем их очаровании» не лишены «легкого налета уродства, без которого нет спасения души» и которое ничуть не умаляет их грациозности. Красота чернокожих людей произвела на него глубокое впечатление. В письмах к Тиссо он рассказывал:

В мире черных, который у меня еще не было возможности глубоко исследовать, в этих лесах эбенового дерева встречаются истинные подарки с точки зрения цвета и рисунка. Будет удивительно снова жить среди белых людей по возвращении в Париж. Мне так нравятся здешние силуэты, и эти силуэты двигаются.

Но всего этого было слишком много. Как ни парадоксально, пламенеющие краски и изобилие местных мотивов заставили его тосковать по сдержанной выразительности прежних своих сюжетов: по чистоте движения мышц – ног балерин, рук прачек – на фоне яркого мигающего света газовых светильников и холодной зернистой поверхности неосвещенных, гладких, серовато-белых стен. Здешний по-южному яркий свет даже в малых дозах был мучителен для глаз, не говоря уж о том, чтобы переносить его на полотно.

«Какие чудесные картины я мог бы нарисовать, если бы дневной свет не был так невыносим для моих глаз», – писал он другу в Париж.

Ему было достаточно и гораздо меньших стимулов, чтобы извлечь суть того, что он видел, и воплотить ее в хорошем рисунке: «…искусство не расширяется, оно повторяет себя. Нужно лишь, увидев малое, сосредоточиться». Он вспоминал историю Руссо, который удалился в Швейцарию, чтобы рисовать, вставал каждый день на рассвете, начал наконец работу, которая должна была занять лет десять, и был вынужден через десять минут отказаться от замысла… «Точно мой случай», – заметил Дега. Даже полуприкрытыми глазами он видел больше, чем мог освоить.

«Мане увидел бы здесь множество восхитительных вещей, еще больше, чем я. Но и он не смог бы сделать с ними большего… Что ж, да здравствуют прекрасные прачки Франции».

Однажды утром, лежа в постели, он услышал французскую речь. Голос разносился по воздуху – какой-то работник звал товарища: «Эй! Огюст…» Эдгар испытал острый укол тоски по Парижу и дал себе слово к январю вернуться домой. Но в последний момент возвращение было отложено из-за новой идеи: он вдруг решил, что новоорлеанская хлопковая торговля станет интересным современным сюжетом для художника-натуралиста. Такую вещь будет весьма уместно отправить в Англию. Он знал богатого мануфактурщика, у которого в Манчестере была своя картинная галерея и которого это могло заинтересовать. Дега остался в Новом Орлеане еще на три месяца. Он продолжал работать над разными вариантами нескольких портретов: рисовал рабочих в рубашках с короткими рукавами, купцов в цилиндрах и камыши среди кип хлопка. К весне 1873 года он был более чем готов вернуться в Париж, к своим прачкам.

Глава 9

Хартия группы

«Здесь все – веселье, чистота, весенний праздник, золотые вечера или яблони в цвету».

Арман Сильвестр о первой выставке импрессионистов

Дела у маленького кафе «Гербуа» шли хорошо. Оно стало популярным местом для свадебных вечеринок и других торжеств. Художники, все еще собирающиеся здесь, едва слышали друг друга. Поэтому они перенесли свой «штаб» в гораздо более просторное кафе «Нувель Атэн» – «белую головку массива зданий, простирающегося вверх по склону до площади Пигаль, напротив фонтана», как описал его Джордж Мур, недавно приехавший в Париж. Там толпились писатели, художники и «окололитературная и околохудожественная публика». Они сидели за маленькими мраморными столиками, обсуждали живопись, литературу, политику и преимущества реализма. Высокая перегородка отделяла стеклянное переднее помещение от главного зала кафе, похожего на куб. В правой части зала регулярно собирались художники, два стола здесь постоянно резервировали Мане, Дега и их друзья. Мур наблюдал за ними из-за углового столика, время от времени делая заметки.

«Открываясь, стеклянная дверь кафе заскрежетала по песку, и вошел Мане». Мур отметил его «нос, как у сатира», широкие плечи и исключительно щегольской вид. «Дверь снова скрипит по песку. Это Дега, человек с покатыми плечами в крапчатом костюме… У него маленькие глаза, острый язык, речь ироничная, даже циничная. В нем нет ничего специфически французского… кроме широкого шейного платка». Остроумная перепалка возникала с первой же секунды. Мур слушал в восхищении.

Однажды Мане заметил его и, наклонившись вперед, спросил:

– Мы вам не мешаем?

Мур объяснил, что он писатель.

– Я когда-то пробовал писать, – с гордостью заявил Мане, – но бросил это занятие.

В другой раз Мур налетел на Дега, в волнении мчащегося по улице.

– Он мой! – воскликнул тот.

– Кто?

– «Юпитер», разумеется!

Схватив Мура под руку, он потащил его на улицу Бланш, потом вверх по лестнице в свою квартиру. Вот оно что! На стене висел «Юпитер» Энгра. Но рядом красовалась груша – просто крапчатая груша, нарисованная на шести дюймах холста, бледная, мясистая, осязаемая и сочная.

– А мне больше нравится груша, – сказал Мур.

Казалось, Дега не удивился. Груша принадлежала кисти Мане.

– Я повесил ее здесь, потому что такая груша способна ниспровергнуть любого бога.

После долгого отсутствия в стране в кафе появились Моне и Сислей. Они привезли 20 или 30 новых картин. Писсарро, по обыкновению, сидел в углу. Время от времени приходил Сезанн. Весной 1873 года группа начала вынашивать новые планы. Моне показал себя самым энергичным сторонником возрождения идеи Базиля о групповой выставке. Тьер, став президентом республики, назначил нового куратора изящных искусств, который, несомненно, мог лишь усугубить ситуацию. Будучи республиканцем, Луи Блан тем не менее едва ли исповедовал радикальные взгляды в искусстве. Незадолго до того он открыл Музей копий в Школе изящных искусств, но это новое заведение было не более вдохновляющим, чем его название: в нем содержались исключительно копии работ старых мастеров. Вряд ли это могло способствовать прогрессу.

Салон оберегал свои обычные ретроградные стандарты. Единственным, кого допустили до выставки 1873 года, был Мане с его «Отдыхом» (одним из портретов Берты Моризо) и «За кружкой пива» – портретом пожилого посетителя бара, довольно попыхивающего трубкой над кружкой пива. Последняя картина представляла собой сценку из современной жизни, вдохновленную портретной живописью испанских старых мастеров, а может, Францем Хальсом, чьи картины Мане тем летом видел в Голландии. Ее сочли обновленной сентиментальной версией традиционного жанра живописи.

А вот «Отдых» не снискал Мане ничего, кроме издевательств. В «Шаривари» и «Иллюстрасьон» поместили пародии на картину под уничижительными названиями, обыгрывающими темный образ Берты, созданный Мане, и ее отсутствующий взгляд – «Дама, отдыхающая после чистки дымохода», «Морская болезнь», «Богиня неряшливости».

Успех картины «За кружкой пива» был едва ли не абсурдным. Ее фоторепродукции продавались во всех книжных магазинах, табачных и сувенирных киосках. Магазин на улице Вивьен выставил в витрине палитру Мане, украшенную кружкой пива. В Латинском квартале она стала эмблемой гостиницы. Картина обрела популярность, потому что была всем понятна: публика видела в ней выражение республиканского либерализма, глядя на нее, она испытывала довольство собой. К тому же сюжет был анекдотично узнаваемым. Да и написана она была в привычных розовых и серых тонах, без обычных для Мане изысканных контрастов черного и белого.

Казалось, реакция публики и на ту, и на другую картину Мане безразлична. Окруженный толпой поклонников в своей просторной новой студии, он уже снова писал – на сей раз Викторину Мёре (ту самую натурщицу, которую ранее изобразил в «Завтраке на траве»). Скандально известная Нина де Калле тоже позировала ему – эта дама пользовалась репутацией талантливой музыкантши и поэтессы-любительницы и на наследство, составляющее 1000 франков в год, держала салон, который посещали самые блестящие умы Парижа. Она позировала Мане, полулежа на диване, заваленном подушками, на фоне множества японских вееров, прибитых к стене, в окружении причудливых безделушек – кошек, экзотических птиц и обезьян – подперев голову рукой, с распутно-томным взглядом. Мане назвал картину «Дама с веерами (Нина де Калле)».

Вскоре после этого он получил письмо от ее мужа, с которым Нина жила врозь. Тот сообщал Мане о юридическом соглашении, заключенном между супругами, согласно которому она имела право пользоваться любыми именами за исключением его фамилии.

Поскольку вы с ней видитесь, – просил он, – быть может, окажете любезность и напомните ей о нашем договоре?

Мане ответил коротко: он не считает возможным вмешиваться в личные дела семьи де Калле, однако обещает, что портрет никогда не покинет его студии. (Нина умерла годом позже, в июле 1874 года, оставив инструкции, в форме поэмы, по организации своих похорон: она желала покоиться на ложе из цветов и чтобы в соборе Нотр-Дам, украшенном белыми, как лилии, драпировками, исполняли реквием и звучала фортепьянная музыка.)

Клод Моне, работающий в своей студии на улице Игувиль, тоже благоденствовал. На протяжении 1873 года продажи его картин росли. Помимо Дюран-Рюэля, другие торговцы и коллекционеры (среди них были богатые коммерсанты и банкиры) начали приобретать его работы. Он был решительно настроен обратить свой успех в капитал и по-прежнему не сомневался, что групповая выставка максимально повысит шансы всех художников группы на рынке произведений искусства. Моне был знаком с карикатуристом и фотографом Надаром, который как раз собирался освободить большое ателье на новом османовском бульваре Капуцинок – в чрезвычайно выгодном с коммерческой точки зрения месте. Когда Моне поведал ему о планах сообщества, Надар сказал, что с удовольствием предоставит им свое помещение, если Моне сумеет организовать выставку.

Решительным противником идеи продолжал выступать только Мане. Его успех в Салоне был для него чрезвычайно важен, он по-прежнему жаждал получить медаль и не видел выгоды в том, чтобы провоцировать Академию изящных искусств, устраивая выставку, очевидно, призванную подорвать основы исповедуемых ею ценностей. Даже в маловероятном случае успеха такой выставки гораздо большего, с его точки зрения, можно было добиться, следуя традиционным путем.

Что бы ни думали о Салоне художники, он по-прежнему оставался в фокусе внимания критиков и прессы и, что еще важнее, являлся местом, куда стекались торговцы живописью в поисках новых талантов. К тому же, мысля весьма трезво с политической точки зрения, Мане понимал: затея Моне будет выглядеть как намеренная попытка бросить вызов новым республиканским властям. Когда Моне в очередной раз завел с ним разговор на эту тему, Мане лишь сказал в ответ:

– Почему бы тебе не примкнуть ко мне? Разве ты не видишь, что я на стороне победителей?

Несмотря на дружбу с Мане, Дега не разделял его мнения в отношении выставки. Он был всей душой «за» и даже предложил попросить Берту присоединиться к ним – потенциально идея была шокирующей, поскольку предполагала включение женщины в сугубо мужское, потенциально радикальное в политическом смысле сообщество.

– Об этом не может быть и речи, – решительно заявил Мане.

Берта снова позировала ему, на этот раз томно возлежа на его красном диване в платье с глубоким декольте, с черной бархоткой на шее, подчеркивающей контраст между белизной обнаженных плеч, темными волосами и блестящими черными глазами. Она смотрела прямо на художника, едва заметно приподняв бровь, что придавало картине оттенок легкой провокации.

Проигнорировав мнение Мане, Дега напрямую написал Корнелии, объяснив, что выставка, которую они планируют, «имеет такой масштаб реализма, что способна вместить любого художника-реалиста. К тому же мы считаем, что имя и талант мадемуазель Берты слишком важны для нас, чтобы мы могли без нее обойтись». Он также разумно предположил, что Эдма тоже захочет участвовать. Мимоходом упомянув о несогласии Мане, он просил мадам Моризо выступить посредницей в переговорах с Бертой от имени остальных художников.

Вскоре сама Берта получила письмо от Пюви де Шаванна. Тот полностью разделял мнение Мане. Прекрасно зная, что в том году Салон отверг работы Берты, он тем не менее советовал ей не подвергать себя риску быть зачисленной в компанию противников истеблишмента. Естественно, в принципе он одобрял идею независимой выставки, но с одной-двумя оговорками, касающимися времени, места проведения и предполагаемого вступительного взноса… Следует проявить осторожность, убеждал он, и не привлекать к себе внимания подобным образом. «К сожалению, на вашей стороне нет тяжелой артиллерии», – бестактно напоминал он. И это решило дело. Берта согласилась – при любых обстоятельствах – участвовать. Она только что продала портрет Альфреду Стивенсу и была преисполнена желания выставиться и, возможно, продать еще что-то из своих картин. Поскольку женщине из верхушки среднего класса посещать кафе «Нувель Атэн» не пристало, держать ее в курсе событий пообещали Дега и Ренуар. В остальном она становилась полноправной и активной участницей группы.

У себя в Аржантее Моне начал приводить план в исполнение. Независимую выставку он считал шагом на пути к построению совершенно нового, делового будущего для художников группы, средством продвижения и продажи их произведений, что в итоге также заставит их поддерживать друг друга и защищать общие доходы. Его идея состояла в том, чтобы не просто организовать выставку, но создать взаимовыгодное сообщество. Он хотел основать совместную акционерную компанию.

По иронии судьбы Писсарро, убежденный анархист, стал его правой рукой. Они составляли во многих отношениях слаженную команду: у Моне была амбициозная мотивация, Писсарро глубоко верил в идею кооперативного действия. Для Моне предприятие являлось коммерческим; Писсарро скорее считал то, что они задумали, мутуалистской ассоциацией, основанной на «коллективном здравом смысле» в духе социальных теорий Прудона.

Моне уже нашел первого жертвователя – своего брата Леона. Затем, 5 мая, Золя (хоть он непосредственно не участвовал в предварительных дискуссиях) предоставил своему молодому протеже Полю Алексису площадку в «Авенир насьональ», общенациональной газете, владельцем которой был Гамбетта. Алексис обратился с призывом к начинающей формироваться «художественной корпорации» организовать полноценное сообщество. Он советовал им создать «управляющий комитет» и объявил, что план для жертвователей и экспонентов в процессе реализации.

Приверженцам новой республики его статья показалась подстрекательской. Память об антиправительственных объединениях Коммуны была еще слишком свежа в памяти, и любые комитеты рисковали попасть в разряд подрывных. Стилистика статьи Алексиса позволяла представить художников группой непримиримых леваков.

В 1873 году любая публикация, содержащая даже намек на антиправительственную пропаганду, неизбежно навлекала на орган печати репрессии. Постигли они и «Авенир насьональ». 26 октября ее деятельность была приостановлена. Однако Моне торжествовал. Он тут же написал Алексису:

Группа художников, собравшихся у меня дома, с восхищением прочла Вашу статью в «Авенир насьональ». Нам всем очень радостно, что Вы защищаете идеи, которые мы проповедуем, и мы надеемся, что, как Вы пишете, «Авенир насьональ» будет оказывать поддержку создаваемому нами обществу, когда оно будет окончательно учреждено.

Алексис процитировал это письмо в следующей своей статье, опубликованной 12 мая, и сообщил, что получает много писем в поддержку новой ассоциации. Это было дерзко и безрассудно. Статья и ответ Моне (который успели напечатать до закрытия газеты) выглядели откровенной провокацией, по крайней мере в глазах некоторых членов жюри Салона, которые не замедлили провести политическую параллель.

– Еще один шаг, – заметил критик Гюстав Жеффруа, – и их картины окажутся перед расстрельной командой.

Тем не менее Писсарро курсировал между Понтуазом и Аржантеем, помогая Моне сочинять хартию.

План действительно был революционным, поскольку главная цель группы состояла в том, чтобы освободиться от диктата судейства жюри и системы наград. Предоставив Моне заканчивать работу над хартией, Писсарро вернулся в Понтуаз, где провел лето, катая на спине трех своих сыновей по саду и работая в Овере вместе с Сезанном и доктором Гаше. Сезанн был полон энтузиазма присоединиться к еще не оформившемуся сообществу.

Моне в Аржантее рисовал маковые поля и одновременно продолжал обдумывать пункты хартии, время от времени показывая наброски разным людям и слушая их советы. Мане приехал к нему из Женвилье порисовать. После посещения Голландии он тоже пристрастился экспериментировать со световыми эффектами. Его пленэрные работы никогда не были слишком убедительны, исключение – морские пейзажи. Мане любил писать внешнюю среду и тонко чувствовал интерьер, но река никогда не текла на его полотнах так, как она текла у Моне.

Дега пришел в ужас, увидев, что же Мане нарисовал на пленэре. Однако тот радостно продолжал свои опыты. Тем летом он написал «Ласточек» – две сидящие на земле женские фигуры и парящие над полем черные струйки краски на заднем плане, а также «На берегу моря» – портрет Сюзанны, грузно сидящей на песке в белом муслиновом платье, с вывернутой наружу стопой в туфле с красным бантом. (Два года спустя его последней написанной на пленэре картине «Аржантей» – крупный план завсегдатая «лягушатника», ухаживающего за молодой женщиной, оба сидят на низкой каменной ограде, у них за спиной река – была посвящена длинная статья в «Ле Тамп».)

«Он совершенно забыл об Аржантее и географии, – писал критик, – и превратил Сену в восхитительно синее Средиземное море. Это окончательно доказывает, что Мане – все, что угодно, только не реалист».

На следующий год, когда картина была выставлена в Салоне, «Фигаро» написала:

Позади фигур – река цвета индиго, твердая, как кусок металла, прямая, как стена. Где-то вдали – Аржантей, похожий на желе.

В сентябре Моне попросил Писсарро снова приехать в Аржантей для завершения работы над хартией. Он хотел, чтобы окончательный текст не допускал никаких ложных толкований. Споры вызывало выражение «кооперативное общество». Ренуар, имеющий неплохие продажи и теперь уже прочно обосновавшийся в «конюшне» Дюран-Рюэля, настаивал, чтобы вычеркнуть его.

В конце концов хартия обрела завершенный вид (под окончательной версией стояла дата 17 декабря 1873 года) как устав паритетной акционерной компании с акциями, условиями партнерства и прочими рутинными положениями. Каждый член должен был ежегодно вносить 60 франков – по пять франков в месяц. Предполагалось, что 15 выборных членов будут составлять совет, треть его состава подлежала ежегодной ротации. Обществу причиталось 10 процентов комиссионных со всех продаж.

Писсарро считал, что следовало расширить раздел об обязанностях общества – например, поддерживать семью художника в случае его смерти, но идею не поддержали. Он также хотел, чтобы вопрос о размещении работ в экспозиции решался путем голосования или по жребию, но Ренуар заявил, что это все усложнит. Что касается названия, все сошлись на «Анонимном кооперативном обществе (объединенная акционерная компания) художников, живописцев, скульпторов, графиков и прочих». Изначально группа включала 15 человек, но ожидалось ее расширение. Теперь им требовались жертвователи-подписчики.

У себя в студии Дега рисовал своих прачек. Он также имел постоянный пропуск, позволяющий ему присутствовать на балетных репетициях в Опере на улице Пелетье, во время которых он в кулисах делал эскизы «мышек» – учениц балетной школы. Он наблюдал за уроками в балетных классах, изучал искусство балета и подробно все записывал и зарисовывал. Потом в студии натурщицы копировали позы танцовщиц (декорации и мизансцены он писал по памяти).

Квартиру, где жил, он стал на американский лад называть «своим домом» и неустанно трудился над ее обустройством. Ему вдруг пришло в голову, что бедняжка Клотильда слишком молода для него – «как служанка в театральной комедии». Он расстался с ней, а на ее место нанял скорее матерински заботливую Сабину Нейт – уютную, спокойную, снующую по дому в накинутой на плечи красной клетчатой шали. Дега даже вставил ее в одну из своих картин – она суетится вокруг группы балерин.

Эдмон Гонкур посетил Дега в его студии на улице Бланш, 77, и был заворожен.

– Он прямо у вас на глазах, словно волшебник, вызывает к жизни одну прачку за другой, в разных позах и ракурсах, – восхищался он.

Гость с удивлением слушал объяснения, которые Дега давал, не прерывая работу, – тот словно бы чревовещал, только не голосом, а красками.

– Он говорит на их языке. Он может технически объяснить переднюю пресс-позишн, боковую пресс-позишн и так далее… И по-настоящему поразительно видеть его стоящим на цыпочках со сведенными перед собой изящным кру́гом руками.

Так же, как в свое время Базиль, Дега был очарован миром закулисья. Девушки из кордебалета получали ничтожно мало, обычно имели честолюбивых матерей, живущих в лачугах на склонах Монмартра, и богатые бульвардье – завсегдатаи Оперы – иногда совращали их дочерей.

Старинный школьный друг Дега Людовик Алеви, либреттист оперного театра, сочинил серию коротких новелл о смешных приключениях двух юных балерин – Полины и Виржинии Кардинал, в которых рассказывал об Опере так, словно описывал словами балетные полотна Дега. Дега восхищала врожденная грация танцовщиц. Он был заинтригован необычными ракурсами и освещенными газовым светом пространствами самого театра.

Гонкуры пишут об этом в своих дневниках – «сумрачные и мерцающие… формы, которые исчезают в тенях дымной пыльной тишины». (Возможно, балетные полотна Дега казались бы еще более волшебными, если осветить их газовым светом.)

В 1870-х годах публика, особенно сидящая в ложах, следила не только за действием на сцене, но и за залом, то и дело поднося к глазам театральные бинокли. Ренуар любил оперу, обожал наблюдать за публикой, наблюдающей за самой собой, и возненавидел тогдашнее нововведение – когда во время действия зал погружался в полную темноту. С его точки зрения, неправомерно заставлять зрителя смотреть только на сцену.

Мане тоже изображал Оперу, но то были странные, декадентские картины. Его «Бал-маскарад в парижской Опере» представляет скопление мужчин в плащах и блестящих цилиндрах, кое-где перемежающееся одной-двумя женскими фигурами, полностью закутанными в черное, с масками на лицах. Среди этой толпы двигаются ярко одетые распутного вида женщины в зашнурованных ботинках, с оголенными руками, щиколотками и незакрытыми лицами. Толпа теснится под балконом, откуда пикантно свисает нога в белом чулке и красном ботинке. В правом переднем углу – женщина в маске и черной накидке. Она поспешно ретируется: ее программка, на которой (в стиле «любовного письма», некогда нарисованного им для Берты Моризо на «Букете фиалок») видна подпись Мане, и красная записная книжка упали на пол. Возможно, женщина заметила мужа или возлюбленного в компании кокотки или узнала под маской приятельницу.

Это одна из самых «густонаселенных» и загадочных картин Мане, исполненная интриги и намеков. (23 октября ночью, когда Мане еще не закончил ее, Опера сгорела дотла. 6000 костюмов, все музыкальные инструменты, тысячи партитур и декорации к пятнадцати оперным и балетным спектаклям были безвозвратно утрачены.)

В начале декабря Моне приехал в Париж, решительно настроенный собрать пять подписей, необходимых для утверждения хартии. В Аржантей он вернулся, не получив ни одной. Обескураженный отсутствием интереса к их делу, он предоставил другим художникам готовить выставку, а сам отправился в Гавр рисовать морские пейзажи. Теперь вести агитацию должен был Дега.

Дега повезло больше, чем Моне, – к Новому году он собрал достаточное количество подписей, но в это же время сам оказался перед лицом финансовых угроз, связанных с кончиной отца, случившейся в феврале. Начали сказываться отдаленные последствия временного послевоенного бума. Осада Парижа и Коммуна полностью разрушили экономику. Стремительно падающие цены и столь же стремительно растущая безработица создавали предпосылки для тотальной депрессии.

Небольшие предприятия, такие как банк Дега, столкнулись с серьезными трудностями, особенно когда вошли в силу крупные компании вроде «Креди Лионе» и «Сосьете Женераль». За свою жизнь Огюст Дега вел дела в разных экономических условиях и не предвидел необходимости проявлять особую бережливость. В 1833 году он получил 150 тысяч золотых франков дохода, но постепенно извел свое состояние.

Только унаследовав свою часть имущества, Дега в полной мере осознал порочность деловой стратегии отца. Одному из парижских дядюшек Дега удалось выторговать достаточный кредит, чтобы на некоторое время продолжить деятельность семейного банка. Хоть решение было кратковременным, это позволило Дега в тот момент отстраниться от невзгод семейного бизнеса и полностью посвятить себя осуществлению планов организации групповой выставки.

Так же, как Моне, он видел в ней потенциальные коммерческие возможности. Учитывая его близость к Мане, друзья удивлялись его готовности сотрудничать с ними, но Дега, поскольку уже шесть раз выставлялся в Салоне, не считал, что участие в независимой выставке может повредить его репутации. Более того, в отличие от Мане он ненавидел наградную систему Салона и не мечтал о медалях и почетных розетках. Независимую выставку Дега воспринимал как возможность более широкого представительства своих работ и уже подумывал о дополнительных выгодах. Он создал авторский живописный «спектакль» из десяти балетных полотен и даже придумал плакат с эмблемой в виде пуантов. Его идея состояла в том, что независимая экспозиция избавит художников от академических споров и ревности и выведет их творчество непосредственно на бульвары.

Дюран-Рюэль, испытывающий острую необходимость распродать хотя бы часть своих накопившихся запасов, планировал собственную небольшую выставку в галерее на улице Пелетье, для которой подготовил роскошный трехтомный каталог трехсот работ с предисловием художественного критика Армана Сильвестра. В этом эссе художники были впервые представлены единой группой.

Сильвестр выделял общие черты, характерные для творчества Моне, Сислея и Писсарро, и утверждал, что в целом, как группа, эти художники решительно отличаются от потока современной живописи. Их полотна производили моментальное, свежее воздействие на зрителя, а своим девизом они выбрали слова: «Гармония превыше всего».

Автор уклонился от сопоставления их с Мане, чей метод, как он объяснял, с технической точки зрения был не сравним ни с чем иным, и на первый план выдвигал свойственный группе стиль, «основанный на тонком и точном наблюдении над соотношениями тонов». Здесь он допускал преувеличение, полагая, будто этот стиль опирается на научную градацию тонов. В действительности метод новых художников был в значительной мере интуитивным и лишь отчасти основывался на технике, которой обучал Сезанна Писсарро: скорее моделировать формы, улавливая ритмы света и воздуха, нежели связывать себя «точностью» рисунка. Более всего Сильвестр подчеркивал невероятную свежесть их творчества: «В их полотнах преобладают светлые тона. Здесь все – веселье, чистота, весенний праздник, золотые вечера или яблони в цвету».

Все это радовало, но Дега по-прежнему настаивал, чтобы всем было абсолютно ясно: группе нужна определенная творческая политика. В какой-то мере отличительные особенности группы могли подвергаться манипуляции, и потому было чрезвычайно важно найти для нее точное название. Он предложил «La Capucine» («Капучине») – такое название должно было вызывать ассоциацию с коммерчески амбициозным местом расположения выставки на бульваре Капуцинок. Более того, слово было совершенно безобидным – оно означало настурцию. Быть может, именно поэтому никто название и не поддержал. В конце концов сошлись на менее выразительном и более прямолинейном «Независимые».

К тому времени у Писсарро начали появляться сомнения в задуманном предприятии. Он поговорил с другом Мане, критиком-искусствоведом Теодором Дюре, который разделял мнение Мане о том, что Салон предоставляет гораздо больше возможностей для привлечения торговцев и критиков. Почему бы Писсарро не направить усилия на то, чтобы произвести более тщательный отбор своих работ и послать в Салон только самые «совершенные»? Там, напоминал Дюре, «их увидят пятьдесят комиссионеров, собирателей, критиков, которые иначе и не узнают о вашем существовании… вы должны произвести сенсацию и показать, что можете привлечь торговцев и бросить им вызов, представ лицом к лицу с широкой публикой. Нигде, кроме как в Салоне, вы этого не добьетесь».

Писсарро мучительно раздумывал над этим советом. Жюли ждала четвертого ребенка и была озабочена лишь тем, как прокормить семью. Камилю было непросто пойти на риск лишить родных всех перспектив. Но победило чувство преданности товарищам. Он решил остаться с только что созданным Обществом.

Весной 1874 года Моне вернулся из Гавра и привез картину, написанную им из окна отеля на рассвете: ярко-оранжевый диск в небе, оживленном оранжевыми отблесками, которые распространяются во всех направлениях короткими диагоналями и отражаются в воде. Простая картина приковывала внимание. Моне решил включить ее в экспозицию.

Пока он отсутствовал, его друзья продолжали организационную и агитационную деятельность, и теперь предполагалось уже 30 участников выставки. Комитет состоял из Моне, Дега, Писсарро, Ренуара, Сислея и Берты Моризо. Нерешенным оставался один вопрос: включать или не включать в их состав Сезанна? Из шести членов комитета за него выступал только Писсарро. Берта была знакома с Сезанном и считала его невоспитанным деревенщиной. Дега с ней соглашался. Посоветовались с Мане, несмотря на то что сам он участвовать не собирался.

– Что?! Чтобы мое имя связывали с этим шутом? Никогда!

Дело усугублялось тем, что работа, которую Сезанн хотел представить на выставке наряду с двумя овернскими пейзажами, называлась «Современная Олимпия» и представляла собой странный пастиш «Олимпии» Мане. Возможно, автор намеревался создать остроумную интерпретацию, но получилось, как ни крути, поверхностно и эксцентрично.

Пока все размышляли над вопросом о его участии, Сезанн перевез Гортензию с Полем обратно в Париж, в квартиру на улице Вожирар, и пребывал в полной готовности. Неожиданно для самого себя проблему решил Дега, который добивался, чтобы в список участников включили модных художников Будена, Бракемона и Мейсонье – ради придания выставке большей респектабельности. Писсарро не возражал, но заметил: раз до участия допускают чужаков, то ничем нельзя оправдать исключение одного из своих. Скрепя сердце все согласились, Сезанн стал членом группы, и работа продолжилась.

Дела шли полным ходом, когда Писсарро постигла страшная, внезапно обрушившаяся трагедия. В марте его девятилетняя дочь Жанна (которую все называли Кошечкой), прелестная хрупкая девочка с длинными тонкими руками и ногами и огромными круглыми глазами, подхватила респираторную инфекцию. Призвали доктора Гаше, но Кошечка не поправлялась и 9 мая умерла. Жюли на шестом месяце беременности испытала глубокое потрясение. Она была раздавлена горем и боялась, что это скажется на младенце, которому предстояло родиться. Кошечка оказалась вторым ребенком, которого потеряли Писсарро, и они тяжело переживали трагедию. Однако, несмотря на душераздирающую утрату, Камиль продолжал метаться между Понтуазом и Парижем, помогая организовывать выставку.

К апрелю фешенебельная галерея Надара со стеклянным фасадом была готова демонстрировать работы пока неизвестного общества радикальных художников. Участники согласились развесить картины по жребию. Те были размещены в два ряда (в отличие от Салона, где ими заполняли все пространство стен в четыре ряда) – более крупные вверху, более мелкие внизу – на кроваво-красных стенах Надаровой галереи, туго обтянутых мешочной тканью. Изящная картина Берты, написанная в честь Эдмы и ее новорожденного ребенка, «Колыбель», заняла место рядом с «Современной Олимпией» Сезанна – вероятно, устроители рассчитывали, что целомудренный архетип образа «мать и дитя» отвлечет взоры зрителей от причудливого примитивизма бордельной сцены Сезанна. Были представлены также «Балетный класс», «Прачки» и «После купания» Дега; «Бульвар Капуцинок» Моне; «Ложа» Ренуара; «Заморозки» и «Каштаны в Осни» Писсарро. Брат Ренуара Эдмон, издававший каталог выставки, попросил Огюста снабдить его списком названий. Вероятно, не слишком задумываясь, свою картину восхода солнца в Гавре Моне предложил назвать «Impression: soleil levant» – «Восход солнца. Впечатление».

Выставка открылась незадолго до начала работы Салона, 15 апреля, и продолжалась до 15 мая. Она работала днем и вечером, чтобы принять максимальное количество посетителей и продать как можно больше билетов. Толпа валила по улице, люди теснились и толкались, чтобы увидеть представление.

В первый день пришло 200 человек, по сотне зрителей посещало выставку в каждый последующий. (К моменту закрытия счет посетителей составил 3500 человек.) Люди входили, вскрикивали от ужаса и предупреждали своих друзей, те прибывали и тоже ужасались.

Разразился скандал. Недавно разбогатевшие представители среднего класса – владельцы универсальных магазинов и торговцы, переехавшие в османовские удобные новые квартиры, желали, чтобы искусство восполняло недостаток их образования, а не терзало ощущением собственной неполноценности. Они ожидали, что выставка вызовет возвышенные чувства, а не будет взрывать воображение образами, постичь которые они не в состоянии. Художники барбизонской школы пейзажной живописи, покончившие с условностями и создавшие реалистический пейзаж с обыденными мотивами, были для них приемлемы, потому что их полотна буржуа могли повесить у себя в гостиных. Но что касается независимых, то даже их пейзажи казались незавершенными и непонятными, а иным картинам, с их точки зрения, было место на стенах дома терпимости.

Реакция публики почти в точности повторяла то, что произошло в 1863 году на выставке «Салона отверженных». Какого черта платить немалые деньги, чтобы увидеть прачек, балетных «мышек» или вспаханное поле? «Вы посмотрите на эти уродливые морды! Где только он откопал своих натурщиц?» Некоторые даже требовали вернуть деньги. Особенно издевались над «Ложей» Ренуара (изображающей крупным планом зрительницу и зрителя в интерьере оперной ложи). Но если над Ренуаром смеялись, то Дега и Сезанн с их полотнами, отмеченными странной угловатостью форм и необычностью перспектив, казались публике нелепыми и вызывали настоящую ярость.

Имена участников были публике неизвестны, за исключением разве что Будена и Бракемона, и она воспринимала их как самозванцев. И фамилии у них смешные – Сезанн, Моризо, и картины выходили за все мыслимые рамки. Да, мадемуазель Моризо нарисовала разумный, общечеловеческий сюжет – мать, дитя в колыбели… но остальные совершенно очевидно желали одурачить публику. Женщины в платьях с турнюрами, в шелковых туфлях и замысловатых шляпах смехотворны, господа своими формами напоминают кляксы, криво опираются на трости, и лица у них багровые.

Потоки оскорблений изливались без умолку.

А пока публика насмехалась над Моне, Дега, Ренуаром, Писсарро, Сезанном и даже Бертой Моризо, Мейсонье (специализирующийся на изображении батальных сюжетов) тихо продал своих «Кирасир перед атакой» за 300 тысяч франков. Мане саркастически заметил по этому поводу: картина, безусловно, крепкая – «всё из стали, кроме кирасир».

Хотя консервативная пресса игнорировала выставку, левые газеты освещали ее. «Пари-журналь» хвалил новую «школу», особенно Моне, однако критиковал включение в группу таких традиционных художников, как Буден и Бракемон. Критики, которые могли бы оказать поддержку – Дюранти, Аструк, Сильвестр, – молчали, вероятно, из лояльности к Мане. Золя посетил выставку, но не комментировал ее. Появился один квазиблагосклонный отзыв – в «Ле Сьекль». Обозреватель Кастаньяри напоминал читателям о недавно состоявшейся выставке в галерее Дюран-Рюэля на улице Пелетье и отмечал, что нынешняя экспозиция – еще одна возможность увидеть произведения художников, которые сплотились, «будучи отвергнуты официальными лицами и прочими академиками». Конечно, их было бы трудно увидеть и оценить, но Дюран-Рюэль поддержал их, и некоторые особенности их живописи (включая вероятное влияние японского искусства) теперь хорошо известны. Творчество этих художников «не скучно и не банально. Оно живое, яркое и утонченное – одним словом, обаятельное». Но Кастаньяри делал одну оговорку: останется ли подобное искусство в истории? Живописцы новой школы, безусловно, старались создать новую художественную систему. Возможно, теперь, когда им это удалось, каждый из них найдет свой путь и будет двигаться дальше (кроме Сезанна, этот, судя по всему, безнадежен).

Ренуар пришел в ярость:

– Ну что прикажете делать с тупыми литераторами, которые никогда не поймут, что живопись – это ремесло! Оно создается материалами, а не идеями! Идеи приходят потом, когда картина закончена.

Другие обозреватели ограничивались передачей разговоров, подслушанных в выставочных залах. Автор колонки «Новости искусства» из «Ля Патри» отмечал, что на выставке есть минимум дюжина полотен, которые Салон вполне мог бы принять. «Но остальное!..» Помнят ли читатели «Салон отверженных», где были выставлены «обнаженные женщины цвета маринованной селедки, бледно-желтые лошади..?». Так вот, тот Салон был Лувром, Питти, Уффици по сравнению с этой выставкой. Кое-кто считает, что она – не что иное, как еще один «Салон отверженных», на сей раз тайно организованный самим Салоном, чтобы выставить напоказ отверженных и оправдать жюри в его неприятии. Другие полагают, что все это – розыгрыш шутника, который «макает кисть в краски, размазывает краски по ярдам холста и подписывает разными именами». А есть и те, кто уверен: все это, несомненно, – ученики Мане, которых он отверг… «Но разве не был и сам мсье Мане отвергнут в этом году?..»

По иронии судьбы, несмотря на отказ от участия в Обществе, публика не сомневалась, что за всем этим так или иначе стоит Мане. Чем более скандальную известность приобретала группа, тем больше публика была уверена в том, что он их лидер. И «Современная Олимпия» Сезанна едва ли могла убедить в обратном. Обозреватели официальной выставки Салона, где Мане был представлен всего одной работой, тоже ухватились за это сравнение.

Мсье Мане, – писал Жюль Кларети в «Андепандан» 20 апреля, – среди тех, кто утверждает, будто в живописи художник может и даже должен довольствоваться впечатлением – impression. В галерее Надара мы увидели и других импрессионистов – таких же, как Мане, только более непримиримых: Писсарро, мадемуазель Моризо и т. д., которые, судя по всему, объявили войну красоте.

Казалось, хуже уже некуда. Однако обнаружилось, что может быть и хуже. Три недели спустя, за день до закрытия независимой выставки, появилась еще одна заметка – в рубрике «Новости с выставок» газеты «Ля Па-три»:

На бульваре Капуцинок работает выставка НЕПРИМИРИМЫХ, или, вернее, НЕНОРМАЛЬНЫХ, о которой я уже рассказывал. Если вы хотите позабавиться и у вас есть свободная минутка, не пропустите.

Но самая уничижительная публикация появилась в сатирическом журнале «Шаривари» 25 апреля. Луи Лерой написал статью в форме мистификации, представив себя критиком, который водит по выставке вымышленного пейзажиста «мсье Жозефа Винсента, ученика Бертена», которого несколько правительств увенчали медалями и наградами. Вместе они переходят из зала в зал, и критик все больше цепенеет от ужаса. В первом зале они видят «Балерину» Дега.

– Как жаль, – замечает Винсент, – что с таким чувством цвета он совершенно не умеет рисовать.

Потом они переходят к «Заморозкам» Писсарро. Художнику кажется, что его очки запотели, и он спешит их протереть, после чего, снова посадив на нос, восклицает:

– Палитра Микеланджело!.. Но что это, черт возьми?

– Это вспаханное поле, покрытое инеем, – любезно объясняет критик.

– Это?! Вспаханное поле?! Иней?! Но здесь нет ничего, кроме соскобов с палитры, параллельными линиями нанесенных на грязноватый холст. Ни начала, ни конца, ни верха, ни низа, ни переднего, ни заднего плана.

– Быть может, и так, но таково впечатление художника.

– Ну, это странное впечатление».

Слово «впечатление» (impression) – стало легкой мишенью, отныне критики уже не расставались с ним.

Винсент и критик переходят к Моне. Не успели они разглядеть рыбацкие лодки, как заметили, что он попытался изобразить ту самую улицу, где они находились, – бульвар Капуцинок. И новый пароксизм:

– Ха-ха-ха! Вот это действительно успех! Видимо, это тоже впечатление или не знаю уж что. Но не будете ли вы любезны объяснить мне, что означают все эти маленькие черные капельки внизу картины?

– Ну как же, это пешеходы, – объясняет критик.

– Значит, вот как я выгляжу, когда иду по бульвару Капуцинок! Боже милостивый! Вы надо мной, случаем, не издеваетесь?

Они продолжают свою экскурсию, и каждый новый зал вызывает еще большее возмущение, чем предыдущий, пока они не добираются до Сезаннова «Дома повешенного». Это поворотный момент.

Художник, Винсент, наконец начинает прозревать:

– Его безумие вначале не было явным, но признаки стали очевидны, когда он неожиданно перешел на точку зрения импрессионистов и встал на их защиту.

Секрет этого искусства состоит в том, что его несовершенство преднамеренно! Так, когда мадемуазель Мо-ризо хочет нарисовать руку, «она наносит столько мазков нужной длины, сколько пальцев у человека на руке, и дело сделано».

Теперь они приближаются к экспонату, обозначенному в каталоге под № 98, – к картине Моне «Восход солнца. Впечатление».

– Что здесь представлено? – спрашивает Винсент. – Что сказано в каталоге?

– «Восход: впечатление».

– Впечатление! Ну конечно! Где-то тут должно быть впечатление. Какая свобода… какая гибкость стиля! Стенные обои на заре их изобретения имели гораздо более законченный вид, чем это.

Мистификация продолжается. Они приходят к выводу, что если эта картина – демонстрация гибкости стиля, то произведения Мейсонье можно назвать… утрированными!

Теперь, ухватив принцип, они идут по тем же залам в обратном направлении, чтобы еще раз взглянуть на «Современную Олимпию» Сезанна. Но нет, даже после постигшего их озарения они не могут найти ей объяснения: «Женщина лежит, сложившись пополам; негритянка (служанка) срывает с нее (со своей хозяйки) остатки покрывал и во всем ее уродстве открывает ее потрясенному взгляду чернокожей куклы».

Под конец, когда они уже собираются уходить, мсье Винсент останавливается перед полицейским. Приняв его за портрет, он говорит:

– Плохо, очень плохо. Два глаза, нос и рот спереди. Импрессионисты не стали бы затруднять себя такими подробностями.

– Проходите-проходите, – предостерегающе говорит полицейский.

Тогда Винсент начинает исполнять перед ним индейский танец охотников за скальпами, выкрикивая:

– Вах! Я импрессионист, вышедший на тропу войны! Мой нож-палитра наготове… Вах-вах-вах-вах!

К тому времени, когда тонкой струйкой потекли хвалебные рецензии (главным образом написанные друзьями художников), было уже слишком поздно: выступление «Шаривари» застряло у всех в голове. Ренуар отважно признал себя адресатом самого гнусного оскорбления: «Меня они просто проигнорировали». Однако, несмотря на подобную демонстрацию стоицизма, художники не могли не признать: пресса нанесла им тяжелый ущерб. Заказы на портреты, доходы от которых давали средства к существованию, почти прекратились.

Мане оказался прав: выставка «импрессионистов» лишь способствовала повышению статуса салонных художников, чьи произведения стали оцениваться все выше и выше. Более того, к участникам выставки намертво прилип ярлык «импрессионисты», и это едва ли пошло им на пользу, поскольку слово кратко резюмировало претензии публики к их искусству и в восприятии зрителей указывало на принадлежность любого из них к несерьезным, грубым, неряшливым бунтарям, подрывающим устои.

Сезанн испытывал мучительный стыд. Сразу после закрытия выставки он сбежал в Экс, оставив Гортензию с двухгодовалым Полем в Париже. Очутившись в Жас де Буффане, он немедленно столкнулся с проблемой. Это было его первое за три последних года возвращение домой, и родителей оно взволновало – особенно отца, который тут же прекратил выплачивать сыну содержание, поскольку, живя в доме, он, разумеется, ни в чем не нуждался. Но каково было теперь выживать Гортензии с Полем? Они не могли питаться воздухом. И Сезанн попробовал манипулировать отцом.

Порой можно было предположить, что Огюст Сезанн, вероятно, охотно (и даже с радостью) принял бы факт существования внука. Что его раздражало на самом деле (ведь он понимал: что-то неладно), так это то, что его держали за простака. Сам Сезанн (сын) тоже был рожден вне брака и по некой извращенной логике, которой иногда руководствуются в семьях, именно поэтому (и возможно, не без оснований) до сих пор страшился отцовского гнева. В действительности Огюст Сезанн, хоть и весьма сдержанно, всегда помогал сыну. «Выкупал» его из критических ситуаций, смирился с собственным разочарованием из-за выбранной Полем профессии, ездил с ним в Париж, чтобы подыскать подходящее жилье, и до сих пор выплачивал ему регулярное содержание. Но поскольку никто не говорил ему открыто, что происходит, чего же можно было от него ожидать?

Поль в типичной для него манере тщательно изложил свои мысли на бумаге, пытаясь играть на предполагаемом желании отца всегда видеть его дома и «невинно» умоляя его дать ему свободу.

Я люблю жить рядом с тобой гораздо больше, чем ты, судя по всему, думаешь, – писал он. – Но, приезжая в Экс, я теряю свободу. Каждый раз, когда мне хочется вернуться в Париж, приходится выдерживать борьбу. Хоть ты впрямую и не запрещаешь мне уезжать, я расстраиваюсь, потому что знаю: на самом деле ты не хочешь отпускать меня. Умоляю, перестань ограничивать мою свободу передвижений. Тогда я буду с еще большей охотой возвращаться к тебе домой. Папа, я прошу у тебя всего двести франков в месяц. Имея их, я сам захочу как можно дольше жить в Эксе и с удовольствием стану работать здесь, на юге, где столько возможностей для рисования.

О том, что, получив это небольшое содержание, он обрел бы свободу ездить туда-сюда, он благоразумно умолчал.

Именно в тот момент в Жас де Буффан приехал директор музея Экса. Он читал отзывы в прессе о выставке независимых художников и пожелал собственными глазами увидеть произведения новой «школы». Сезанн показал ему свои последние полотна. Директор закрыл глаза и повернулся к ним спиной. Придя в себя, он заявил, что Сезанн должен продолжать упорно работать, поскольку «терпение – мать таланта». Что-то – то ли письмо, то ли визит директора, то ли решимость Огюста Сезанна посмотреть, как долго может длиться эта шарада, – сработало. Вскоре Сезанн уже написал Писсарро: «Чуть позже я сообщу тебе, когда возвращаюсь и сколько мне удастся выжать из отца». Огюст согласился оплатить возвращение сына в Париж, но счел, что «это и так уже много». Похоже, с мечтой о доме в Овере, неподалеку от Писсарро, доктора Гаше и прочих друзей, можно было распрощаться.

В Париже художники вели подсчеты. Выручка от продаж, как и ожидалось, оказалась ничтожной. Больше всех – 1300 франков – заработал Сислей. Моне и Ренуар – меньше двухсот; Писсарро – 130; Дега и Берта Моризо не продали ничего. Берта не нуждалась в заработке, а Дега, хотя на самой выставке у него ничего не купили, продал семь из выставочных полотен еще до того, как каталог ушел в печать. У него также стали появляться свои частные поклонники-коллекционеры. А вот Писсарро в близком преддверии рождения очередного ребенка пребывал в глубоком унынии.

Вскоре после закрытия выставки пришли еще более огорчительные вести. Дюран-Рюэль, несмотря на все старания расчистить свои запасники и приступить к новым сделкам, вынужден был с прискорбием признать, что бизнес его стремительно приходит в упадок. У него не было иного выхода кроме как приостановить все выплаты художникам, которым он до того в рассрочку платил по счетам. Для Писсарро особенно это было последней соломинкой. Новорожденный сын Феликс (по прозвищу Тити), появившийся на свет 24 июля, в какой-то мере стал утешением в тяжелой семейной ситуации, но Жюли не переставала скорбеть о дочери, а у Камиля дела шли хуже некуда.

Озаботился будущим и Моне, хотя у него образовалось несколько преданных поклонников, в том числе прославленный баритон Жан-Батист Фор. По окончании выставки Эрнест Ошеде́, богатый владелец универсального магазина, человек с обманчиво суровым взглядом маленьких глаз и вечной огромной сигарой во рту, купил «Восход солнца. Впечатление» за 800 франков и еще четыре полотна по 1000 франков за каждое. Тем не менее прекращение поддержки со стороны Дюран-Рюэля оказалось тяжелым ударом, грозящим подорвать потенциал всей группы.

Моне быстро понял, что не может почивать на лаврах. Даже учитывая недавние покупки Фора и Оше-де, в 1874 году он заработал меньше, чем в предыдущем. У него возникли трудности с арендой дома в Аржантее. В конце мая он отказался от студии на улице л’Исли и очутился лицом к лицу с неприятным фактом: он больше не мог позволить себе снимать свой любимый аржантейский дом. Он нашел более дешевый, одноэтажный, с меньшим садом, но за него тоже нужно было платить – правда, на 400 франков меньше, чем он платил мадам Обри, однако и для этого пришлось потуже затянуть ремешок. Радовало лишь то, что все-таки удастся провести еще один летний сезон в Аржантее.

После напряженных событий весны Аржантей сулил покой и расслабленность. В новом доме Клода навестил Мане и нарисовал «Семью Моне в саду»: Камилла сидит на траве, подперев голову рукой и улыбаясь художнику, изящные маленькие ноги в желтых летних туфлях вытянуты и скрещены в лодыжках. У нее под боком прикорнул сын, утомленный летней полуденной жарой мальчик. На заднем плане – Моне с лейкой, в траве копашится несколько кур. Всем Мане придал непринужденные позы. Пока он рисовал этот групповой портрет, приехал Ренуар. Установив свой мольберт рядом, он принялся рисовать тот же сюжет.

Мане склонился к уху Моне.

– Кто этот твой друг? – пошутил он. – Посоветуй ему заняться чем-нибудь другим, у него совсем нет таланта.

Берта Моризо тоже собиралась вскоре уехать из Парижа на лето. С начала года они с матерью остались одни: отец Берты умер 24 января. Семья все еще носила траур. Берте удавалось скрывать от Корнелии критические отзывы на выставку, но тут ее навестил первый учитель Берты Жозеф Гишар. После визита он написал ей:

Мадам, я глубоко тронут оказанным мне Вами сегодня утром гостеприимством… Я словно перенесся мысленно в те времена, когда учил Ваших замечательных дочерей искусству – как педагог и как друг.

Тем не менее, побывав на бульваре Капуцинок, он счел своим долгом рассказать ей неприятную историю своего посещения выставки:

– Когда я вошел, дорогая мадам, и увидел картины вашей дочери в столь вредоносном окружении, сердце у меня упало, и я сказал себе: «Нельзя связать свое имя с сумасшедшими, не подвергнув себя риску; Мане был прав, пытаясь отговорить ее». У этих людей, по его мнению, «не все в порядке с головой». Но самым ужасным было видеть изысканную картину Берты рядом с работой Сезанна: эти два полотна почти касались друг друга!

Сотрудничество Берты с группой безумцев представлялось Гишару отречением от многих лет упорного труда. Он намекал, что все эти мазилы не только больны, но и грешны.

– Мое предписание как художника, врача и друга: она должна дважды в неделю ходить в Лувр, три часа простаивать перед Корреджо и просить у него прощения.

Вместо этого Берта ездила к Мане, который рисовал ее в траурной шляпе. Она подпирает голову ладонью, рукав упал с предплечья, обнажив запястье. Ее глаза переполняет печаль, даже боль, она выглядит изможденной. Именно во время этих сеансов Мане серьезно заговорил с ней об Эжене, убеждая сделать эмоционально трудный шаг и выйти замуж за его брата.

Поспешно вернулись к плану морской прогулки, в которой должны были участвовать Берта и Эжен (но не Эдуард). Мадам Моризо все еще относилась к Эжену настороженно. Хотя он унаследовал достаточное состояние, чтобы обеспечить себе регулярный доход, она считала моральным ущербом его нежелание делать карьеру. С другой стороны, он относился к Берте с огромным уважением, и Корнелия ценила его восхищение творчеством дочери. Он и сам был изрядным художником-любителем.

Нельзя отрицать, что он, человек нервный и порой немного неуклюжий, в то же время отличался сдержанностью и застенчивостью, мог быть надежной опорой, умел ободрить и обладал даром ладить с властными натурами. При богатом воображении и романтическом складе характера он любил сильных женщин. (В 1889 году Эжем написал роман «Жертвы» – об отважной женщине с глазами, «полыхающими жидким пламенем».)

Обе матери, Берта, Эжен, Эдма и юные отпрыски Понтийонов сели на поезд, следующий до Фекама, что на нормандском побережье, чуть севернее Гавра. Фекам был популярным местом морских купаний, но поменьше и поскромнее Трувиля или Бордо, Мане часто наезжали туда. Здесь, вдали от обычного светского окружения, матери могли совершать прогулки вдвоем или сидеть с надлежаще прямыми спинами на берегу в пышных нарядах, под элегантными зонтиками, пока не такая уж молодая пара (Берте к тому времени исполнилось 32 года) рисовала лодки в гавани.

Выбор места был знаменателен. То, что bord de mer – морской берег особо располагает к сватовству, было широко (хоть и тайно) известно. На протяжении XIX века французы постепенно переняли британский обычай отдыхать на море, особенно в Бретани и Нормандии, где дефилирование по променаду являлось модным светским ритуалом и где целые семьи при полном параде, под стайкой зонтов устраивались на усыпанном галькой пляже. То была предназначенная для среднего класса морская версия отдыха, которым рабочий класс наслаждался на речных берегах.

В отличие от речных мест отдыха, где хмельные гуляки беспечно бултыхались в воде, морские купания проходили гораздо сдержаннее, поскольку считалось, что это небезопасно. Однако в фешенебельных буржуазных кругах придерживались мнения, что морской воздух и вода обладают целебными свойствами, поэтому дамы и господа тоже позволяли себе на несколько секунд окунуться. Некоторых, воспринимающих морские купания как лечебные ванны, заносили в воду специально нанятые для этого медицинские работники. Другие пользовались своего рода рикшами – они садились в деревянные кабинки, которые вносили в воду, просачивающуюся внутрь сквозь щели между досками. (О том, чтобы, забежав в море, позволить волне накрыть тебя с головой, никто даже помыслить не мог еще лет десять.)

Когда купальщик или купальщица оказывались в воде, им рекомендовали поплавать, если они умеют, если же нет – «просто потанцевать или попрыгать на манер тюленя или лягушки». Молодые дамы купались в коротких туниках (полностью открывающих щиколотки и икры ног), обшитых оборками панталонах, украшенных лентами шляпах и сандалиях на веревочной подошве. Когда дамы гуляли вдоль кромки воды, им дозволялось при набегающей волне подбирать подол обычно полосатого хлопчатобумажного платья, обнажая лодыжки и демонстрируя край длинных кружевных панталон. Учитывая редкую возможность урывками узреть на миг части женской плоти, на побережье устремлялись под предлогом поправки здоровья (а на самом деле просто ради отдыха или возможности завести знакомства) сонмы парижан. Приносящие их сюда поезда прозвали «брачными поездами».

И Берта, и Эдма щеголяли в купальных костюмах по последней моде, и мадам Мане откровенно призналась Эжену, что «успех мадам Понтийон [Эдмы] заключен в ее (то есть Эдмы) костюме». Однажды, когда они с Бертой рисовали в гавани, Эжен открыл ей свои намерения. К концу сеанса Берта согласилась выйти за него замуж. Как только его предложение было принято, Эжен, согласно правилам приличия, должен был вернуться в Париж, так как Берте не подобало продолжать отдых в обществе суженого. Эжен получил возможность дать волю романтической стороне своей натуры, которую сдерживало понимание того факта, что он женится на профессиональной художнице. Его письма к ней являли собой образец такта, скромности и игривости: «…я снимаю шляпу перед красавицей художницей, как называет вас подруга моей матери…»

Он скучал по Фекаму, по милым его сердцу прогулкам вдоль моря, во время которых непременно встречал Берту. Теперь он бродил по Парижу и думал о ней, но нигде перед ним «не мелькала маленькая туфелька с изящным мысочком, который я так хорошо знаю». Когда же он увидит ее снова? «Я теперь так избалован, что не могу довольствоваться малым».

Осенью все, кроме Писсарро, вернулись в Париж, включая Сезанна, который воссоединился с Гортензией и Полем на улице Вожирар, сумев все же обеспечить себе неплохое пособие, чтобы содержать их, несмотря на то что тайна их существования так и не открылась. Похоже, он вошел в новую фазу творческого поиска, не стремясь, как заверил мать, к тому, чтобы потрафить идиотам с их бесконечными требованиями «совершенства», а исключительно ради продолжения самообразования.

Мане и Дега снова постоянно видели в «Нувель Атэн». Берта и Эжен начали приготовления к свадьбе: гражданская церемония должна была состояться в ратуше 22 декабря, а вслед за ней – венчание в церкви Нотр-Дам де Грас в Пасси. Поскольку Моризо еще соблюдали траур, церемония предполагалась скромной, Берте надлежало быть в повседневной одежде.

Дега преподнес им свадебный подарок в виде портрета Эжена, в глубоком раздумье сидящего на берегу моря. Мане рисовал портрет Берты в три четверти, портрет получился довольно формальным: у Берты аккуратно приглажены волосы, что совсем ей несвойственно, и поднята левая рука, чтобы было видно обручальное кольцо на среднем пальце. Предполагалось, что это будет последний ее портрет работы Мане, хотя замужество не положило конец ее визитам. Уже через полтора месяца после свадьбы она снова начала бывать в его студии.

В середине декабря Ренуар устроил у себя в ателье общее собрание, на котором до сведения участников были доведены финансовые итоги выставки. Долги составили 3713 франков. Имеющаяся наличность – 278 франков. Каждый из участников остался должен 184 франка 50 сантимов. Собрание единогласно постановило ликвидировать Общество.

Часть четвертая

Бал в «Мулен де ла Галетт»

Глава 10

Торговцы и галереи

«Рисуй правду, и пусть говорят что хотят».

Эдуард Мане

В начале 1875 года издатель Эмиля Золя двадцатишестилетний Жорж Шарпентье, прохаживаясь по Монмартру, заметил маленькое полотно, подписанное неизвестным художником Огюстом Ренуаром. Картина была прислонена к стене перед входом в скромную галерею мелкого торговца живописью. В морозный январский день она напоминала о беспечных летних днях и современных реалиях жизни: на ней был нарисован гребец, стоящий на берегу реки, у его ног сидела, читая газету, молодая женщина в белом платье. Шарпентье вошел в магазин, желая купить картину, но торговец ответил, что она будет выставлена на аукционе в отеле Друо в марте. Шарпентье записал дату, чтобы не пропустить торги.

Он недавно унаследовал от отца издательский бизнес, и они с женой Маргерит вели жизнь состоятельных буржуа в новой фешенебельной квартире на улице Гренель, 11. Служебные помещения находились в цокольном этаже. Образ жизни четы Шарпентье точно отвечал стилю, пропагандировать и развивать который был призван новый Париж Османа, все еще находящийся в состоянии перестройки: на улицах, обильно засыпанных цементной пылью, было полно мостильщиков и строительных рабочих. Лишь Монмартр, хоть и вошел официально в черту города, оставался сельским районом – сады, виноградники и старые ветряные мельницы (пусть среди них не было уже ни одной действующей) хранили образ старого, доиндустриального Парижа.

Идея устроить распродажу картин в аукционных залах отеля Друо принадлежала Ренуару. Улица Друо находилась всего в нескольких кварталах от квартиры, которую он снимал на пару с братом Эдмоном ближе к подножию холма, на улице Сен-Жорж. Ренуар заметил, что в обычные распродажи организаторы торгов стали включать живопись. Он знал: когда серьезные коллекционеры хотели освежить свои собрания, то устраивали аукционы в отеле Друо, и эти аукционы охотно посещали представители нового круга потребителей. Они скупали все: мебель, украшения, драгоценности, одежду и прочие аксессуары, свидетельствующие о принадлежности к поднимающемуся среднему классу, – будто завтрашнему дню не суждено было настать. Требовались им и картины для своих новых апартаментов.

Ренуар поделился этим наблюдением с Моне, и тот, всегда охотно подхватывающий любую коммерческую инициативу, загорелся желанием принять участие в аукционе. К ним присоединился Сислей. Единственной из остальных участников группы, кому хватило мужества выставиться после унижения предыдущего года, стала Берта Моризо. Ей нечего было терять, и она страстно желала демонстрировать свои работы. Итак, четверо из группы представили свои картины на аукцион, торги должны были начаться 24 марта. На 22-е был назначен просмотр для избранных, на 23-е – публичный просмотр.

Дюран-Рюэль согласился помочь в подготовке. Был напечатан каталог с предисловием критика Филиппа Берти, который более-менее повторял мысли, высказанные Арманом Сильвестром в предисловии к каталогу выставки Дюран-Рюэля. «Художники с помощью палитры добиваются того же, что выражают поэты – их современники, но с совершенно новыми акцентами: насыщенность летнего неба, листья тополей, превращающиеся в золотые монетки при первых заморозках; длинные тени, отбрасываемые на поля зимой; Сена в Буживале или море вблизи берега, покрывающееся мелкой рябью под утренним бризом… все это – словно мелкие фрагменты зеркала мировой жизни».

Эжен горячо приветствовал участие Берты, и Эдуард, хоть сам и не собирался выставляться, согласился помочь. Кто-то (возможно, Моне) спросил его, не сможет ли он замолвить за них словечко перед самым тогда востребованным и знаменитым критиком Альбером Вольфом, и Мане немедленно написал тому письмо.

Вероятно, Вы еще не оценили такого рода живопись, – писал он, – но Вы непременно полюбите ее. А пока было бы чрезвычайно любезно с Вашей стороны, если бы Вы сказали несколько слов о ней в «Фигаро».

Идея оказалась не самой лучшей. Вольф, будучи человеком экстравагантным, всегда искал повода к ссоре. Невыдающийся рисовальщик и книжный иллюстратор, он был отнюдь не глуп. Кое-кто даже считал, что Вольф обладает исключительными остроумием и здравым смыслом. При этом он был скандально известным фатом и прославился в парижских кафе чудаковатым маньеризмом – носил тугие корсеты и злоупотреблял косметикой.

Вольф был недавно натурализованным немцем (по выражению Дега, прокравшимся во Францию на цыпочках), и память о франко-прусской войне была у него еще свежа. Прежде всего он заботился о том, чтобы поддерживать надежное положение «Фигаро», расширяя ее аудиторию, которую, казалось, ничто не восхищало так, как журналистская работа наотмашь.

Вольф не стал даже дожидаться начала торгов. Накануне открытия аукциона в «Фигаро» появились его заметки под зловещим заголовком «Железная маска».

Все эти художники, – писал он, – более или менее успешно создают картины, на которые следует смотреть прищурившись и с расстояния пятнадцати шагов. Впечатление, которое производят импрессионисты, напоминает впечатление, которое оставляет кошка, прохаживающаяся по фортепьянной клавиатуре, или обезьяна, завладевшая набором красок.

Подогретая подобным образом толпа снова собралась, чтобы поглумиться и устроить кошачий концерт. Каждый раз, когда новое полотно выставлялось (иногда вверх ногами) на пюпитр для обозрения, в зале поднимался дикий гвалт оскорблений, грубых насмешек и гомерический хохот. Редко аукционная публика имела возможность так поразвлечься. Писсарро (хоть сам не выставлялся) посетил отель Друо и наблюдал, как торговались картины Берты. Когда на пюпитр водрузили ее первый холст, кто-то выкрикнул: «Шлюха!» Писсарро подошел к этому мужчине и ударил его по лицу. Аукционист вызвал полицию.

Однако на сей раз публика не целиком состояла из обывателей. Семья Мане и кузен Берты пришли, чтобы поднять ставки, и кое-кто из коллекционеров, презрев свист, решился вложить деньги в картины импрессионистов по конкурентоспособным ценам. Несколько полотен купили Шарпентье и еще один молодой любитель – скромный сборщик налогов по имени Виктор Шоке, только начинающий тратить свой невеликий доход на приобретение произведений искусства. Среди покупателей оказались Кайботт, уже зарекомендовавший себя как серьезный собиратель полотен импрессионистов, друг Дега Анри Руар, видные банкиры Анри Хехт и Шарль Эфрюсси, а также Эрнест Ошеде, годом раньше купивший картину Моне «Восход солнца. Впечатление».

И снова обозреватели критиковали «лиловые пейзажи, багровые цветы, черные ручьи, желтых и зеленых женщин и синих детей». «Шаривари» напоминал читателям о прошлогодней выставке на бульваре Капуцинок, «в бывшем ателье Надара Великого», и сообщал, что теперь они опять имеют шанс увидеть этих подрывных художников, которых окрестили «импрессионистами». Однажды они уже пытались взорвать Салон, но их усилия не увенчались успехом. Тем не менее четверо из этих отчаянных личностей (среди них есть и женщина), по всей видимости, предприняли новую попытку.

Этот стиль живописи, грубый и неопределенный, поражает нас как свидетельство невежества и отрицания красоты и истины… Слишком просто привлечь внимание, создавая более халтурные полотна, чем кто-либо другой может себе позволить.

Но благодаря нескольким серьезным коллекционерам, рассеянным среди публики, представление не потерпело полного провала.

Ренуару аукцион подарил два новых знакомства, которые сыграли для него решающую роль в будущем. Жорж Шарпентье сдержал слово и купил картину Ренуара, невзирая на глумление толпы. Будучи в восторге от своей покупки, он желал приобрести и другие полотна неизвестного художника и искал их повсюду. Познакомившись, они сразу почувствовали взаимную приязнь, и Шарпентье повез Ренуара знакомить со своей молодой женой Маргерит.

Шарпентье были женаты всего три года, но их салон уже пользовался известностью. Маргерит была молода, хорошо образованна и умна, а если прибавить к этому богатство и популярность, нетрудно догадаться, что ей многие завидовали. Ее внешность производила впечатление: темные глаза с приспущенными веками, пышная грудь… хотя никакие ухищрения ее портных не могли все же скрыть недостаточную длину ног.

Кто-то из друзей сказал ей, что она похожа на Марию-Антуанетту:

– Да, Маргерит, ты вылитая Мария-Антуанетта, только с укороченной нижней половиной.

Ренуар чрезвычайно понравился Маргерит, и она пригласила его бывать на ее вечерах, где собирала кое-кого из самых знаменитых личностей своего времени и со свойственным ей вкусом к разнообразию вводила в обиход всяческие новшества. Помимо писателей, актеров, актрис и политиков – включая ставшего теперь идолом парижского светского общества Гамбетту, для которого все дамы углубляли свои декольте, Эдмона Гонкура и Флобера, который, по мнению Дега, выглядел как «полковник в отставке, ставший виноторговцем», – Маргерит привечала в своем кружке и более рискованных персонажей. Среди них были звезды кафешантанов, в том числе Иветта Гильбер (впоследствии ее обессмертил Тулуз-Лотрек, а также Дега), исполняющая на ее вечеринках популярные песенки. На одном из таких суаре ее увидела великосветская гостья Маргерит из предместья Сен-Жермен.

– Моя дорогая, – воскликнула она, – держу пари, вы меня не помните! Мы часто встречались в очень давние времена, до того как вы стали звездой, а были еще маленькой белошвейкой.

– Разумеется, я вас помню, – ответила Гильбер. – Я никогда не забуду, как трудно было заставить вас заплатить за работу.

К концу дня, закончив рисовать у себя дома, Ренуар в костюме с жестко накрахмаленным воротничком и манишкой (они тогда как раз входили в моду) бегом спускался по длинной монмартрской лестнице и мчался по грязным, немощеным проулкам, через площадь Клиши (все еще не перестроенную) дальше, на улицу Гренель. Без тени зависти он восхищался прекрасными апартаментами Шарпентье с роскошными интерьерами, изысканными закусками и шикарно одетыми дамами. Ему нравилась Маргерит, но не было ни малейшего желания жить как Шарпентье. В глубине души Ренуар считал, что Осман разрушает Париж: новые проспекты, конечно, хороши, но вокруг домов на Монмартре, при всей их перенаселенности и антисанитарии, по крайней мере имелись сады.

К коммерческим ценностям и приоритетам он относился подозрительно: говорил, что ему нужны ванная для зубной щетки, кусочка мыла и возможность видеть картины в рамах эпохи Людовика XV, украшенных золотыми листьями, но ему не требуется ванная, украшенная золотыми листьями.

Много лет мадам Шарпентье исправно приглашала Ренуара на свои приемы. Когда мог, он всегда приходил. Однажды, вручив изумленному швейцару цилиндр, шарф, перчатки и пальто, Ренуар обнаружил, что по рассеянности забыл надеть вечерний сюртук и пришел в одной рубашке.

– Весьма демократично, – заметил по этому поводу Гамбетта.

При этом он сказал Ренуару, что хоть и восхищается творчеством импрессионистов, не может позволить себе выступать на стороне «революционеров».

Супруги Шарпентье вскоре стали близкими друзьями Ренуара. Он всегда был желанным гостем в их доме, а когда работа поглощала его целиком, без смущения посылал им извинения. «Голова лопается от идей, – писал он Маргерит, – и если сейчас отвлечься, то все они пропадут». Несмотря на это, его всегда приглашали снова.

Постоянная гостья Маргерит восемнадцатилетняя актриса Жанна Самари поражала всех своей жизнерадостностью. Эта рыжеволосая девушка, очень артистичная, с огромными темными глазами, маленьким вздернутым носиком, бледной чистой кожей, широким ртом и идеальными жемчужными зубами, носила одежду только сшитую на заказ. Как правило, наряды подчеркивали ее узкую талию и пышный бюст. Еще Жанна Самари любила блузки с огромными лиловыми бантами. При этом ей удавалось сочетать театральное щегольство с нежной хрупкостью, покорившей Ренуара.

Когда десятилетия спустя сын Ренуара Жан увидел ее портрет, он заметил, что Жанна была абсолютно в духе Ренуара: он отлично мог себе представить ее «по утрам делающей покупки на рынке на улице Лепик, с корзиной, полной свежих овощей. Она бы тщательно ощупывала дыни, чтобы удостовериться в их спелости, и критическим оком осматривала бы мерлузу, проверяя ее на свежесть. А вечером, облачившись в прелестное белое платье и загримировавшись перед выходом на сцену, она превращалась в королеву, королеву с соблазнительными формами, взывающими к ласкам».

В интерьере салона мадам Шарпентье, с его роскошными коврами, модными японскими обоями, канделябрами, великолепными украшениями и китайскими лакированными столиками, уставленными алыми и белыми цветами, красота Жанны, должно быть, казалась и вовсе опьяняющей. Она жила с родителями на улице Фрошо, сразу же за площадью Пигаль, и те вскоре попросили Ренуара написать портрет их дочери: «Она так восхищается вами».

Окна квартиры Самари на улице Фрошо выходили на восток и на запад, так что света там было достаточно только между часом и тремя часами дня, после чего вся квартира погружалась в глубокую тень. Поэтому Ренуар рисовал поспешно: в час дня он врывался в дом и порой так спешил приступить к работе, что забывал даже поздороваться. Иногда он ходил посмотреть на Жанну в «Ко-меди Франсез», не преминув заметить, что это большая жертва с его стороны, поскольку театр – не то место, где можно развлечься.

Прошло немного времени, и он уже рисовал ее в собственной квартире под предлогом, что маленькие пирожные мадам Самари слишком соблазнительны – лучше найти другое место для работы. На улице Сен-Жорж влюбленные наслаждались уединением. Но Ренуар был «не из тех мужчин, которые женятся, – как сказала Жанна. – Вернее, он женится на всех женщинах, которых рисует, – но это касается только его кисти».

Вскоре он писал также роскошный портрет Маргерит Шарпентье, на котором она в своих модных пышных одеждах источает буржуазный шик. После этого Виктор Шоке заказал ему портрет своей жены. Он был ослеплен картинами, увиденными в отеле Друо, причем работами Моне не меньше, чем работами Ренуара.

«Когда я думаю о том, что потерял целый год… – признался он Моне. – Ведь я мог смотреть на ваши картины еще год назад, как же вы лишили меня такого удовольствия?!»

Ренуар явился в элегантную квартиру Шоке на только что отстроенной улице Риволи. Шоке вынес один из своих бесценных портретов Делакруа, чтобы показать Ренуару, чего хочет, и Ренуар принялся за работу. (На следующий год он написал самого Шоке – «портрет одного сумасшедшего кисти другого сумасшедшего», как пошутил Ренуар; впоследствии его купил Дега.)

Ренуар и Шоке отлично ладили, и Ренуар подумал, что Шоке может быть полезен и его друзьям. Если кто-нибудь и мог купить картину Сезанна, то, вероятнее всего, Шоке. Сезанн посещал маленький торгующий рисовальными принадлежностями магазин на задворках района Пигаль, хозяин которого, «папаша» Танги, бывший коммунар, предоставлял художникам кредит и с удовольствием проводил с ними часок, покуривая трубку в глубине своего тесного темного магазинчика.

Ренуар повел Шоке к Танги, чтобы показать работы Сезанна, и Шоке сразу купил маленькую обнаженную натуру. Пока они шли обратно по улицам Пигаль и Клиши, Шоке представлял свою покупку на стене у себя дома.

– Она будет потрясающе смотреться между Курбе и Делакруа, – пошутил он, но вдруг запнулся. – Только что скажет моя жена?

Мадам Шоке было сказано, что картину купил Ренуар, а Шоке лишь согласился подержать ее у себя.

Сезанн с его грубыми манерами, в старой синей, заляпанной красками блузе и Шоке, рафинированный, застенчивый, серьезный, едва ли составляли подходящий дуэт. Но так же, как доктор Гаше, Шоке разглядел суть творчества Сезанна. Его поддержка и дружба имели для Сезанна огромное значение – к нему вернулся оптимизм. В 1875 году он с Гортензией и Полем переехал на набережную Анжу, где его давний друг по Академии Сюиса Гийомен уже снимал студию. (Уйдя в 1867 году со службы в качестве чиновника железнодорожной компании, Гийомен вынужден был спустя два года снова искать работу, поскольку не смог прокормить себя рисованием. Пламенный социалист, он теперь трудился в ночную смену на прочистке водостоков.)

Появление новых частных коллекционеров, даже при том, что они не могли покупать регулярно и в больших количествах, поддерживало моральный дух художников и спасало их от полного отчаяния и депрессии. Они приняли в свой круг Кайботта, который своими существенными приобретениями на торгах в отеле Друо заслужил включение в группу, а теперь являлся ее членом не только как коллекционер, но и как художник. Друг Ренуара Жорж Ривьер (ему пока удавалось избегать трагической участи, напророченной доктором Гаше) отметил его присоединение к группе в печати, так прокомментировав это событие: «Новичок, Гюстав Кайботт, сам художник, оказал импрессионистам значительную финансовую поддержку, которая будет ощутимо способствовать укреплению их общего дела».

Кайботт писал утонченные, исполненные психологизма интерьеры, отражающие его собственное подавленное и вытесненное в подсознание социальное окружение, и был великолепным певцом леса, который изображал на своих картинах удивительно подвижным и осязаемым. На портрете его брата Марсьяля за роялем инструмент кажется живым и звучащим. За следующие несколько лет, проведенных в компании друзей-импрессионистов, он создал некоторые из лучших своих работ – прелестно написанные виды-воспоминания о парижских улицах, подвергшихся переустройству; уличные сценки с участием декораторов, строителей и господ, дышащих воздухом на мосту Европы.

Как и Дега, работал он методично, делая предварительные наброски или фотографии. Затем доводил рисунки и превращал их в образы на холсте, который к тому времени был расчерчен в соответствии со строгими геометрическими пропорциями. Его работы отмечены решительностью манеры, высоким архитектурным качеством и уникальным урбанистическим реализмом.

По характеру Кайботт был человеком очень замкнутым, но в своей сдержанной манере исключительно преданным делу друзей. Ренуар считал его первым «покровителем» импрессионистов, который поддерживал художников без всякой задней мысли: «Единственное, чего он хотел, – это помочь друзьям. И делал это очень просто: покупал картины, которые, как считалось, невозможно продать». (Уже в старости Ренуар с сожалением размышлял: если бы Кайботт не воспринимался в первую очередь в качестве покровителя, вероятно, его более серьезно воспринимали бы как художника.)

Три новых покровителя – Шарпентье, Шоке и Кайботт – придали членам группы новый заряд энергии. С появлением Кайботта они даже начали подумывать об устройстве новой групповой выставки следующей весной. Картина Берты Моризо «Интерьер» была куплена на торгах в отеле Друо за самую высокую цену: ее приобрел Эрнест Ошеде за 480 франков.

Но будущее импрессионистов отнюдь не казалось надежным. Ренуар зачастую был вынужден прибегать к помощи Шарпентье. К счастью, несмотря на появление торговцев и посредников, век покровительства еще не умер окончательно. Начали появляться другие постоянные покупатели, и молчаливое присутствие этих людей позволяло импрессионистам рассчитывать на определенную стабильность.

На протяжении последующих двух десятилетий Шоке продолжал коллекционировать импрессионистов (по его смерти в 1899 году остались 60 полотен). Между 1874 и 1894 годами Танги приобрел 20 полотен импрессионистов. Были и другие покупатели, которые регулярно делали новые приобретения (граф Арман Дорье купил 31 картину; Эмманюэль Шабрие – 24). Гюстав Ароза коллекционировал постоянно: к 1878 году у него было 27 полотен. В целом на рынке произведений искусств импрессионистская живопись продавалась даже с некоторым постоянством. Однако продажа работ одного-другого члена группы едва ли упрочивала стабильность жизни художников в целом.

После аукциона Моне вернулся в Аржантей до конца весны. Его желание прочно поселиться там в последнее время выливалось в отдельные набеги. Он очень отчетливо ощущал новую ситуацию вследствие изменившихся у Дюран-Рюэля обстоятельств.

– Положение становится все более отчаянным, – жаловался он Мане. – Не мог бы ты послать что-нибудь посреднику – на любых условиях? Только смотри, с кем имеешь дело… И еще: не мог бы ты любезно отправить мне обратной почтой двадцатифранковую банкноту?

Мане приехал навестить его. Потом он признавался Теодору Дюре, что Моне пребывает «в жалком состоянии», совершенно сломлен, уговаривал его, Мане, купить десять или двадцать картин.

– Ты как? – спрашивал он у Дюре. – Не хочешь войти в долю? Мы могли бы дать по 500 франков. Разумеется, придется скрыть факт, что покупателями являемся мы сами…

В довершение всех бед Аржантей как объект живописи начал постепенно приедаться. Под бременем финансовых невзгод Моне больше не был склонен привечать у себя друзей, да и место уже не казалось бесконечной чередой благословенных солнечных дней. Он начал включать в свои аржантейские полотна элементы более широкой реальности: дымоходы, фабричные трубы, близко расположенную железную дорогу.

Меньше времени тратил теперь на рисование воды и садов, зато обращал больше внимания на индустриальный пейзаж. Пройдя до того места, где поезда пересекали реку, он рисовал докеров, разгружающих уголь для газового завода в Клиши. В погожие дни ехал на поезде до Шату, в долг останавливался в местной гостинице и рисовал Сен-Жерменский железнодорожный мост. Вернувшись в Аржантей, писал Камиллу в алом японском кимоно и эксцентричном светлом парике, позирующую ему в окружении кучи модных японских вееров. Этот портрет – впоследствии Моне признался, что всегда считал его «дрянью» – был явно сделан с коммерческими намерениями.

Мане в Женвилье работал над картиной «Белье» (1875), увидев которую Дега задохнулся в замешательстве: на удивление статичное изображение женщины и ребенка, склонившихся в саду над предназначенным для стирки бельем. Ребенок крепко ухватился за маленький тазик, балансирующий на краю стула, в то время как женщина выжимает какой-то громоздкий белый предмет белья странной формы.

– Никогда не произносите больше при мне слово «пленэр»! – воскликнул Дега, рассказывая о картине. – Бедный Мане! Как мог художник, создавший «Максимилиана» и «Христа с ангелами», написать такое?

Но Мане оставался невозмутим. Представляя Дега своим новым друзьям, он объяснял, что тот «пишет с натуры… кафе!». (На следующее лето Дега нарисовал собственную картину «на пленэре» – «Пляж». Он расстелил на полу студии свою фланелевую куртку и усадил на нее натурщицу: «Видишь, воздух, который ты вдыхаешь на картине, вовсе не обязательно должен быть таким же, как снаружи… а мятой салфетки достаточно, чтобы изобразить небо».)

В то лето все семейство Мане собралось в Женвилье, в том числе Эжен и Берта, которую очаровали новые виллы в окружении маленьких садов и развешанного на веревках белья, хлопающего на ветру. Она тоже нарисовала выстиранное белье на картине «Крестьянка, развешивающая белье» (быть может, это она вдохновила Мане на его спорный опыт).

Берта была спокойна и счастлива с Эженом и говорила своему брату Тибюрсу:

– Я нашла превосходного честного человека, который, не сомневаюсь, искренне любит меня. И обрела уверенность в жизни после долгих лет обольщения химерами.

Но она мечтала о ребенке.

Мадам Моризо, уговаривающая дочь «пользоваться преимуществами наставших хороших времен и своей молодости», тем не менее была обеспокоена будущим зятя. Пока Берта и Эжен пребывали в Женвилье, она отправилась в Гренобль и попыталась убедить своего брата Октава устроить Эжена на правительственную службу. (Октав занимал высокий пост в министерстве финансов и утверждал, будто имеет влияние на Гамбетту.) Она охотно признавала, что Эжен слишком честен и слишком беспечен, чтобы сколотить крупное состояние (какое, по стандартам большинства людей, семейство Мане уже имело). Незадолго до того в Гренобле был упразднен пост сборщика налогов, но его, вероятно, можно было бы восстановить, шепнув словечко на ухо Тьеру: Тьер «уже поступал подобным образом» ранее. Жалованье чиновника составляло 1700 франков (приблизительно в четыре раза больше, чем Ошеде заплатил за «Интерьер» Берты). Но если все это было призвано побудить Эжена к действию, то план провалился. Эжен купался в счастье, нежась на траве рядом с прелестными натурщицами, позируя Берте и посещая любимые места своего детства. Тещу он заверял, что она может не сомневаться в его способности занять любой пост. Та отвечала, что ее беспокоит не столько это, сколько то, что никто, похоже, не спешит какой бы то ни было пост ему предлагать. Но Эжен и пальцем не пошевелил, и вопрос был закрыт.

Мадам Моризо обратилась к последнему роману Золя, героически пытаясь освоить его натуралистическую прозу в надежде проникнуть в суть того, что представляет собой импрессионизм. Но и это предприятие оказалось не более плодотворным, чем попытка заставить Эжена поступить на службу с приличным жалованьем: роман, по ее выражению, «оскорблял ее разум и свинцовой тяжестью придавливал живот». Она с облегчением вернулась к «Дому священника» Топффера, мгновенно почувствовав себя снова «в атмосфере высоких трогательных чувств, в стихии утонченного веселья и изящного красноречия, которое придает французскому языку такое очарование… Нет, я положительно не готова к восприятию “новой школы”».

Вернувшись в Париж, Берта отнесла свои последние картины торговцу Пуссену, который так долго жаловался на хилость рынка, высокие накладные расходы и общее состояние экономики, что Берта, так же, как Дега, начала думать: не повезет ли ей больше в Англии? До Парижа доносились слухи о шикарной лондонской жизни Тиссо, с дворецкими, сервирующими шампанское во льду и полирующими листья его экзотических растений вокруг бассейна.

Лондон ассоциировался также с обаятельным и знаменитым Уистлером, к тому же Берта (у которой были английские предки и английская гувернантка) имела романтическое представление об этой стране. Англомания вообще стала модной причудой; и Берта решила, что хочет быть там.

В начале июля, снабженные рекомендательными письмами от знаменитых друзей, Эжен и Берта отплыли на остров Уайт и прибыли в Каус как раз на неделе, когда там проходила регата, так что наводненный высшим светом тусклый, пронизываемый ветрами остров предстал перед ними в своем лучшем виде. Остановились они в месте под названием Глоуб-коттедж, где Берте, по обыкновению, показалось невозможным жить. Трудно было рисовать пристань, когда по ней туда-сюда сновала куча народу, место было слишком оживленным.

Она находила утешение в том, что рисовала Эжена сидящим у окна, с устремленным на гавань взглядом, но выяснилось, что он не в состоянии оставаться неподвижным столько, сколько нужно, у него не хватало терпения.

– Это для меня чересчур! – восклицал он в конце концов.

Когда они выходили погулять, Берта обращала внимание на детей «в одежде с короткими рукавами – на английский манер». Пляж в Каусе «был похож на английский парк плюс море», но у нее хватало сил лишь на то, чтобы рисовать акварелью. «Я никогда не смогу установить тут мольберт и написать это маслом».

Они поехали в Райд, где, как выяснилось, вся жизнь – прогулки и купания – протекала на пристани. Здесь же швартовались суда. Когда Берта элегантно появилась на пирсе в черной шляпе с большим кружевным бантом, все матросы в порту покатились со смеху. И снова она пыталась работать, но… «ветер дул чудовищный, с меня сдувало шляпу, и волосы залепляли глаза… через три часа после отъезда мы снова были в Глоуб-коттедже». В общем, Райд оказался «еще ужаснее, чем Каус». Берта нашла галерею, торгующую картинами, но английская живопись не произвела на нее впечатления. «Это избавило меня от всех иллюзий, какие у меня были, о возможности достичь успеха в Англии».

Они еще оставались там, когда 3 августа началась Каусская неделя.[19] Но было унизительно находиться в светском окружении, к которому ты не принадлежишь.

Каус стал чрезвычайно оживленным, – писала она Эдме. – Несколько дней назад сюда на яхтах прибыл весь высший свет. Сад яхт-клуба кишит разодетыми дамами. Во время прилива начинается страшная суета. Но все это не для нас – мы всего лишь скромные людишки, слишком незначительные, чтобы влиться в это фешенебельное общество. Более того, я вообще не знаю, как туда можно попасть, не имея состояния в несколько миллионов, яхты и не будучи членом клуба… Даже по тому немногому, что я видела, можно сказать, что общество это столь же скучное, сколь и богатое.

Посетили они также Гудвудские скачки, где Берта наблюдала за высшим обществом, показавшимся ей таким же элегантно скучным. Но на самом деле проблема заключалась в ее собственном душевном состоянии. Все представлялось бессмысленным, кроме тех самых английских детишек с голыми ручками.

Я ужасно подавлена сегодня вечером, – признавалась она Эдме в письме. – Устала, нахожусь на грани, плохо себя чувствую, потому что еще раз убедилась, что радости материнства – не для меня. Это несчастье, которого тебе не суждено понять, и несмотря на всю мою философию, бывают дни, когда мне хочется горько жаловаться на несправедливость судьбы.

Она еще раз попробовала работать, установив мольберт на пленэре. Но на сей раз по иронии судьбы ей помешали деревенские дети. «…Более пятидесяти мальчиков и девочек столпились вокруг меня, они кричали и жестикулировали», пока хозяин не прогнал ее, объяснив: чтобы рисовать на его земле, требуется разрешение. Она даже пыталась писать, сидя в лодке: ведь Моне это делал. Но там пришлось сражаться с «адской качкой». И снова Берта обосновалась в гостиной. Она почти ничего не делала и умоляла Эдму:

Не сможешь ли найти способ прислать сюда малышку Бланш с няней погостить? Я бы могла написать очаровательную картинку с них на балконе…

19 августа Берта с Эженом покинули остров Уайт и приехали в Лондон, где осматривали парки, здания и до изнеможения ходили по Кенсингтону: «…мы носились по нему, как потерянные души». В Национальной галерее они посмотрели мастеров XVIII века и Тёрнера, что вдохновило Берту взглянуть на Темзу. На набережной Виктории впервые после отъезда из Парижа она нашла вид, который воспламенил ее воображение: «…отблеск купола собора Святого Павла сквозь лес желтых мачт, и все это купается в золотистой дымке». Они совершили прогулки по реке в Гринвич и Кью, сплавали на пароходе из Хэмптон-Корт на побережье Кента.

Рамсгейт и Маргейт напомнили Берте Фекам. Она нарисовала три морских пейзажа, и вроде бы их английский вояж был спасен. Возвращаясь в Париж, она везла с собой 17 готовых картин, но была разочарована тем, что у них не оказалось возможности проникнуть в английское общество. Мадам Моризо это ничуть не удивило: они выбрали для визита самое неподходящее время. Однако правда и то, что в своем окружении всегда чувствуешь себя лучше.

Она старалась найти покупателей для женвильерских пейзажей Берты, но казалось, никто ничего вообще не покупает. Эжен, в свою очередь, предложил послать их в лондонскую галерею Дадли. Несмотря на недавний опыт, ни он, ни Берта не были готовы распрощаться с мечтой о Лондоне.

Дега тоже не оставлял усилий найти английских покупателей. Он съездил в Лондон, чтобы встретиться с Уильямом Моррисом и Уистлером, и планировал новый визит. Одну картину он отправил в галерею Дешампа на Нью-Бонд-стрит.

– Продайте ее, как обещали, – уговаривал он Дешампа, – быстро и в хорошие руки. Вы знаете, как я в этом нуждаюсь… Пора уже мне проложить дорогу в Англию, и я рассчитываю, что вы поможете мне сделать первый шаг.

Хотя дела у него шли лучше, чем у других импрессионистов, будущее тревожило Дега.

У него уже имелась, правда, надежная группа постоянных покупателей, среди них Анри Руар, Эрнест Хехт и Эрнест Ошеде. Был у него поклонник и в Англии, капитан Генри Хилл из Брайтона, который в 1874 году купил две картины и с тех пор продолжал приобретать его работы.

В Париже двадцатилетняя Луизин Элдер (которая в 1883 году стала второй женой Генри Осборна Хэвмейера, миллионера, главы Американской сахарной компании) искала новые интересные галереи. Вместе с подругой Мэри Кассат, молодой американской художницей, живущей в Париже, она как-то зашла в галерею Дюран-Рюэля и впервые увидела картины Дега. Мэри Кассат с первого взгляда влюбилась в «Репетицию балета на сцене», которую тут же уговорила Луизин купить и увезти в Нью-Йорк.

Для юной Луизин странный, почти абстрактный образ театрального задника, танцовщиц и направленных на сцену прожекторов был внове, ничего подобного она прежде на полотнах не видела. «Я даже не знаю, как к этому относиться, нравится это мне или нет, потому что мне кажется: чтобы оценить Дега, нужно иметь особые клетки в мозгу. Мисс Кассат, однако, особые мозговые клетки не понадобились, и она не оставила мне никаких сомнений в том, что картину нужно немедленно приобрести», – вспоминала она впоследствии.

Этот благоприятный момент ознаменовал первое пришествие импрессиониста в Нью-Йорк. Но понадобилось еще десять лет, чтобы импрессионисты как группа окончательно утвердились в Америке.

Проблемы семейства Дега никак не разрешались, дела шли хуже и хуже, когда 19 августа днем красивый, но вспыльчивый брат Эдгара Ашиль стал участником драматического инцидента, случившегося перед зданием Биржи. Он стоял, прислонившись к коринфской колонне и наслаждаясь солнечным теплом, когда какой-то человек набросился на него с тростью, снабженной тяжелым яшмовым набалдашником. Не долго думая, Ашиль выхватил пистолет и наобум выпустил три пули, одна из них содрала кожу на лице обидчика. Раненый (некто Легран) оказался мужем молодой женщины, у которой был незаконный ребенок от Ашиля. Леграна увезли в больницу, чтобы оказать первую помощь, а Ашиль 36 часов провел в камере местного полицейского участка.

Когда 24 сентября состоялся суд, о нем написали «Пари журналь», «Фигаро» и даже лондонская «Таймс». Оба участника инцидента были осуждены на тюремное заключение: обесчещенный муж на месяц, Ашиль – на полгода. Видимо, Дега присутствовал на суде, поскольку сделал несколько мрачных скетчей, на которых изобразил преступников на скамье подсудимых с искаженными страхом лицами.

Реакция Дега на это тягостное событие выразилась в том, что он с головой погрузился на самое дно жизни городских кафе, танцхоллов и кабаре, где среди накачивающихся абсентом пьяниц и размалеванных, кричаще одетых артисток кордебалета, казалось, пытался забыть пережитое унижение. Он не рассказал друзьям о семейной драме – просто перенес свое внимание на новые объекты, на парижских обездоленных.

Моделями для новой картины «Абсент»[20] стали двое его друзей: актриса Эллен Андрэ и гравер Марселен Де-бутен. Они тоскливо сидят за мраморным столиком: перед Дебутеном – стакан чая, перед Эллен – бокал с абсентом. Эллен, с прямой спиной, угрюмо уставилась прямо перед собой пустым взглядом, голова слегка склонена, ноги твердо и некрасиво расставлены. Дебутен, глядя в сторону, уныло попыхивает трубкой. (Эллен жаловалась впоследствии, что Дега все неправильно представил: на самом деле это Дебутен был любителем абсента.) Сюжет оказался весьма актуальным: в 1875 году уровень алкоголизма в рабочей среде резко повысился, как выяснил Золя, собирая материал для своего нового романа «Западня». В «Увриер» писали, что по воскресеньям женщины-работницы даже давали своим детям снотворное, чтобы они не мешали им проводить время в пивных. Такой выбор сюжетов, разумеется, не мог добавить покупателей картинам Дега.

По мере приближения зимы экономическая ситуация усугублялась и становилось ясно, что перспективы на будущее у группы лишь ухудшатся. Ренуар и Моне заговорили об организации второй выставки импрессионистов. Они хватались за соломинку, но исходили из того, что любая возможность выставиться лучше, чем полная безвестность, самое важное – не оставлять усилий.

Дега убедить не удавалось. Учитывая чудовищную реакцию как на первый групповой показ, так и на торги в отеле Друо, он начинал подозревать, что ярлык «импрессионист» лишь дает в руки публики крюк, на который она будет продолжать нанизывать свои предубеждения. Тем не менее, когда осенью группа собралась в «Нувель Атэн», все сошлись на том, чтобы выставиться снова.

К весне 1876 года подготовка к новому показу уже шла полным ходом. На сей раз Дюран-Рюэль предложил на месяц отдать в их распоряжение свою галерею на улице Пелетье, и художники готовились открыть выставку 30 марта, вывесив 252 полотна, в число которых в память о Базиле были включены и две его картины.

Мане снова отклонил приглашение присоединиться к группе. Писсарро болезненно относился к убежденности Дега в том, что им следует отказаться от коллективного названия, он по-прежнему не сомневался, что они смогут добиться успеха только как узнаваемая демократическая группа. Несколько месяцев он даже обдумывал план создания новой, более политически ангажированной ассоциации «Союз» во главе с его единомышленником-социалистом Альфредом Мейером. В конце концов Писсарро отказался от этой идеи, предпочел остаться в составе группы. Все (кроме Мане) снова были на борту.

Дега написал Берте Моризо:

Если сможете, приходите и возьмите на себя размещение картин. Мы собираемся развесить полотна художников группы компактно, отделив их от прочих насколько возможно… пожалуйста, придите и возглавьте эту работу.

Картины разместили по принципу: те, что считались более «простыми», – в передних залах, самые «трудные» – в задних. Берта прислала 19, в том числе «Крестьянку, развешивающую белье» и английские пейзажи. Дега, представивший 24 полотна, включая «Контору по торговле хлопком в Новом Орлеане» и «Абсент», имел отдельное помещение в глубине галереи. Среди восемнадцати картин Моне была «Японка», ярким красным пятном выделяясь на стене в одном из передних залов. Сенсацией выставки стала картина Гюстава Кайботта «Паркетчики» – крупное полотно, изображающее опустившихся на четвереньки обнаженных по пояс мужчин, настилающих и циклюющих полы в типичных апартаментах, каких много строилось по плану Османа.

Вторая выставка ознаменовала начало активного творческого участия Кайботта в группе. Он представил восемь картин (хотя по непонятной причине не был включен в каталог – возможно, вопрос о его участии решился в последний момент?) и в значительной степени финансировал выставку.

Незадолго до того по смерти отца (в 1874 году) он вступил в права наследства. А позднее в том же году умер его младший брат Рене, которому было всего 26 лет, и Кайботт боялся, что его тоже ждет безвременная кончина. Поэтому он составил завещание, выделив существенные средства на поддержку будущих выставок импрессионистов.

«Паркетчики» – поразительное произведение: спинные и плечевые мышцы мужчин кажутся осязаемо упругими, зритель почти физически ощущает напряжение рук, запах дерева, с которого снимают кудрявящуюся стружку, и натурально воплощенную силу, коей нельзя не восхититься. На руке одного из мужчин поблескивает обручальное кольцо. Личная жизнь Кайботта была для группы тайной, но все соблюдали уважительную дистанцию, не смея расспрашивать. Теперь, когда он фактически финансировал выставку, его роль в группе стала весьма ощутимой. Его преданность делу и видное место, которое заняли в том году его работы, сделали его незаменимым, что раздражало Дега: до того он полагал себя кем-то вроде главного организатора в группе.

Публика собралась на улице Пелетье, чтобы посмотреть выставку. Толпа была не так многочисленна, как двумя годами раньше, на бульваре Капуцинок, но, похоже, и теперь она пришла поиздеваться. Виктор Шоке стоял перед картинами Сезанна и рассказывал о них, стараясь сделать понятными зрителю (сам Сезанн в это время находился далеко, в Эстаке).

«Японка» Моне вызвала восхищение и была продана за 2000 франков. У «Паркетчиков» толпилось много народу. Как и ожидалось, на картину Дега «Абсент» все глазели в изумлении и отпускали язвительные замечания. Даже посетивший выставку Джон Мур был удивлен: «Бог ты мой! Это же потаскушка. У нее на лице написана вся ее жизнь – праздность и порок». Но капитан Генри Хилл из Брайтона купил картину (то ли лично, то ли через посредника). Она была морем доставлена в Англию, где в сентябре 1876 года владелец представил ее на ежегодной Брайтонской зимней выставке (третьей по счету) современной живописи под названием, дающим понять, что картина изначально не претендовала быть выдающимся произведением искусства, – «Эскиз французского кафе».

Когда группа собралась, чтобы суммировать итоги, обнаружилось, что хотя посещаемость выставки была на этот раз не особенно высока, благодаря Кайботту они, во всяком случае, были в состоянии заплатить Дюран-Рюэлю 3000 франков за аренду галереи. Каждый также вернул себе 1500 франков, внесенных авансом, и получил дивиденды в размере трех франков.

В прессе были предприняты по крайней мере попытки дать показу честную оценку. Писатель Генри Джеймс (ему в 1876 году было 33 года) находился в Париже и написал рецензию на выставку в «Нью-Йорк трибьюн». В ней проводилась мысль о том, что для импрессионистов «красивое… значит то же самое, что сверхъестественное – для позитивистов: это метафизическое понятие, которое может лишь создать в голове у человека путаницу и от которого надо решительно держаться в стороне. Держитесь от него в стороне, и удовольствие придет само собой. Истинное поле деятельности для художника – реальный мир, и суть его ви́дения состоит в том, чтобы дать живое представление о том, как предмет выглядит в данный конкретный момент».

Дюранти написал обстоятельную статью, позднее он расширил ее до брошюры, которую издал на собственные средства под названием «Новая живопись». Он описал основные принципы новой «школы», как их понимал, напомнив читателям, что эти новые революционеры выставляются в выдающейся компании вместе с Милле, Йонгкиндом, Буденом, Фантен-Латуром и Уистлером. Тем не менее, акцентировал он, публика должна сосредоточиться не на их убеждениях, а на творческих идеях. Эти художники открыли новый способ рисовать свет и изображать повседневную жизнь людей. На их полотнах обычный человек воспевается со всеми его причудами и индивидуальными особенностями. Однако дальше Дюранти добавил ложку дегтя, заметив, что некоторые картины тем не менее кажутся ему слишком «фантастичными», поскольку даже хороший реалист безусловно обязан быть хорошим рисовальщиком.

Некоторые читатели улавливали намеки на лояльность автора членам группы: его замечания по поводу изображения конторы по торговле хлопком, оперных кулис и прачек выдавали, что он ангажирован Дега написать эту рецензию. А финал статьи: «Я желаю доброго ветра им в паруса… Я призываю матросов быть внимательными, решительными и терпеливыми…» – подразумевал знание роли, которую Кайботт (страстный яхтсмен) играл в группе.

Другие обозреватели следовали его примеру: все они умеряли положительные отзывы предостережениями. В «Опиньон насьональ» Сильвестр хвалил художников за силу убеждений, но критиковал их «идеал» как страдающий незавершенностью. «Арт» сравнивал эту экспозицию с групповой выставкой 1874 года, высказывая мнение, что ничего нового с тех пор не появилось, просто «худшее все более прививается на плохое, отвратительное и несуществующее». «Монитёр универсель» заявляла, что у этих художников «творческая непримиримость идет рука об руку с политической».

Но, как ни странно, самой огорчительной оказалась рецензия Золя в «Мессаж де л’Эроп», поскольку в прошлом он их поддерживал, а теперь вдруг сменил галс. Правда, он выделял «пронизанное женским ви́дением оригинальное обаяние» Берты Моризо и улавливал революционный дух, который, по его мнению, в ближайшие годы безусловно одержит победу над Академией изящных искусств и изменит Салон. Однако убийственно добавлял, что разочарован самой выставкой, поскольку не увидел никаких достижений по сравнению с предыдущей, со времени которой прошло уже два года, и поскольку по-прежнему неясно, куда идет это новое направление.

Вероятно, позиция Золя определялась политикой. Пока шла выставка, в «Лё бьен публик» начал печататься его новый роман «Западня». «Это не грязь, не жестокость, это порнография», – возмущенно отозвался на начало публикации рецензент «Фигаро». Так почему должны иметь успех импрессионисты, если провалился Золя? (Волнения оказались напрасными: к концу следующего года было продано свыше 50 тысяч экземпляров книги, что превзошло самые смелые мечты Золя и Шарпентье.)

Так или иначе, точку зрения Золя можно было отдаленно сравнить с высказываниями Вольфа, который снова написал о группе в «Фигаро». На сей раз он рвал их в клочья, воспользовавшись случаем всадить нож не только в художников, но и в Дюран-Рюэля:

Неприятности улицы Пелетье явно продолжаются. После пожара в Опере на нее обрушилось новое несчастье. Выставка так называемых художников открылась в галерее Дюран-Рюэля. Ни в чем не повинные прохожие, привлеченные вывешенными снаружи транспарантами, заходят внутрь посмотреть. Но какой жестокий спектакль предстает перед их испуганными взорами! Пять или шесть безумцев, повредившихся умом на почве тщеславия – среди них есть и женщина, – сварганили выставку своих работ…

Есть люди, которые довольствуются тем, что высмеивают подобные вещи, но мне они причиняют сердечную боль. Эти самозваные художники называют себя «непримиримыми». Они берут холст, краски и кисти, там и сям безо всякого смысла наносят несколько мазков разного цвета и подписывают под этой мазней свою фамилию. Точно так же ведут себя пациенты сумасшедшего дома Виль Эврар…

Попробуйте убедить мсье Писсарро в том, что деревья не бывают лиловыми, а небо – цвета сливочного масла; что того, что он изображает, нигде в природе не существует… Попробуйте вразумить мсье Дега, рассказать ему о рисунке, цвете, технике исполнения и замысле… Попробуйте объяснить мсье Ренуару, что женский торс – это не кусок плоти с фиолетово-зелеными пятнами по всей поверхности, как у трупа в последней стадии разложения.

Как во всякой знаменитой банде, есть здесь и женщина. Ее зовут Берта Моризо, и она являет собой занятную странность: ей удается привнести в свои бредовые извержения определенное женское изящество.

Публике, по его злобному мнению, не предлагалось ни единой мысли. Да что там! Только вчера на улице Пелетье был арестован человек, который после посещения выставки кусал всех, кто оказывался рядом.

Новое оскорбление в адрес Берты всех ужаснуло. Семейство Мане взбесила клевета, бросающая тень на ее репутацию. Эжен вызвал Вольфа на дуэль. Сама же Берта казалась невозмутимой. Она разделяла мнение Моне, что это обычные выходки критиков, которые так же поносили в свое время Делакруа, Гойю и Коро.

– Вот если бы они стали хвалить нас, тогда следовало бы волноваться, – говорил Клод.

Что же касается самого Клода Моне, то, с его точки зрения, статья Вольфа лишь подтверждала, насколько важно для группы продолжать выставляться независимо.

Несмотря на отношение к происходящему, Берта из предосторожности посылала предупреждающие письма своим тетушкам:

Если вы читаете какие-нибудь парижские газеты, в том числе «Фигаро», столь обожаемую теми, кто придерживается правых взглядов, вы должны знать, что я принадлежу к группе художников, которые устроили частную выставку. Вы увидите, какой «благосклонностью» пользуется наша выставка у этих господ. С другой стороны, нас хвалят радикальные издания, но их вы не читаете! Что ж, по крайней мере мы привлекли к себе внимание, и мы хорошо знаем себе цену, чтобы не беспокоиться по поводу нападок. Мой деверь не разделяет нашего мнения. Что же касается успеха, то его собственные картины только что были отвергнуты Салоном; но он тоже относится к своему провалу абсолютно добродушно.

Мане послал в жюри Салона «Белье», картина была сразу же отклонена. Травма усугублялась оскорблением: работы Евы Гонсалес, представленной как «ученица Мане», были приняты. Ничуть не обескураженный Мане устроил в собственной студии на улице Сан-Петербург, 4, персональный «Салон отверженного», где выставил все свои отклоненные Салоном, а также другие работы. Приглашения на его «ретроспективную выставку» были озаглавлены: «Рисуй правду, и путь говорят что хотят».

И снова толпы народу потекли в ультрафешенебельную студию, украшенную новомодными японскими обоями и портьерами. Они исполнились изумлением, обнаружив, что богемный франт на самом деле – человек с утонченным вкусом. Это открытие стало газетной сенсацией.

«Он живет в доме, где консьерж даже модель (героя) его же картины «За кружкой пива» и пропустит только через вход для слуг… он, разумеется, не смешивается с толпой… Он потряс меня своими классическими взглядами», – писал один репортер.

Репутация Мане была восстановлена, и его «флирт» с пленэром закончился.

– Писать пленэрные картины можно и в помещении, – сказал он Берте. – Просто надо рисовать белое утром, сиреневое днем, а оттенки оранжевого вечером.

Виктор Шоке держал Сезанна (все еще пребывающего в Провансе) в курсе последних событий. Тот видел «суровый разнос “господина Вольфа”», как он писал Камилю Писсарро, и был им расстроен. Писсарро все еще находился в глубокой депрессии. У себя в Понтуазе он рисовал летний фестиваль, но тональность картины «Фестиваль в Эрмитаже» оказалась приглушенной и тусклой. На полотне люди фланировали между немногочисленными скромными киосками и открытыми прилавками, их лица не были видны зрителю. Картину оживляли второстепенные красные и зеленые вкрапления – детали пейзажа и полотняные навесы над прилавками.

Трогательно поменявшись ролью с Писсарро, Сезанн пытался взбодрить его и приглашал приехать в Эстак, где по заказу Виктора Шоке писал «два маленьких морских сюжета». Эстак напоминает «игральную карту», рассказывал он Писсарро, «красные крыши сверху и синее море внизу». Здесь есть мотивы, работа над которыми требует трех-четырех месяцев, но на юге, где цвета в зависимости от сезона меняются мало, это не препятствие: оливковые деревья и сосны остаются зелеными, и солнце «такое ослепительно-яркое, что предметы кажутся очерченными не только черно-белыми, но и синими, красными, коричневыми и фиолетовыми силуэтами».

Он признался Писсарро, что если будет когда-нибудь еще выставляться вместе с группой, то только при условии отсутствия среди участников Моне. (Вероятно, его возмутил откровенно коммерческий посыл «Японки».) Он также призывал Писсарро остерегаться Альфреда Мейера, который, по его мнению, придумал идею «Союза» исключительно из ревности – чтобы подорвать содружество импрессионистов путем создания конкурирующей группы. Если художники не проявят осмотрительности, заинтересованным зрителям вскоре останутся «одни лишь кооперативы», писал он.

Но по-своему Сезанн продолжал хранить нерушимую верность группе, хотя – пусть с обычным для него высокомерием – решил пойти на компромисс в отношении Салона. «Если ярлык импрессиониста поможет мне, я выставлю свои лучшие вещи вместе с ними, а Салону предложу что-нибудь более нейтральное».

Предположение, что Моне быстро богател, разумеется, было своего рода иллюзией. (Моне не догадывался о чувствах Сезанна и горячо защищал от тех, кто считал его занозой в группе.) По-прежнему отчаянно стараясь сохранить дом в Аржантее, он отдавал себе отчет в том, что его перспективы заметного улучшения не претерпели. Его «Японка», несмотря на то что была выгодно продана, оставалась предметом язвительных насмешек в прессе. Шоке больше не выказывал особого интереса к его картинам, а нового солидного покровителя на горизонте не наблюдалось.

Продавал он очень мало и испытывал мучительные терзания, поскольку его увлечение аржантейской жизнью у реки начинало иссякать и ему требовался новый материал. Но с житейской точки зрения Моне не хотел уезжать, в то же время не желая признаться, что не может больше позволить себе мечту о вольготной жизни буржуа в загородном поместье.

Он начал опять поглядывать на Париж как на источник новых идей. Из окна квартиры Шоке, располагающейся на пятом этаже дома на улице Риволи, он нарисовал Тюильри. Потом отправился в восьмой округ, в имение Эрнеста Ошеде, и нарисовал великолепный знаменитый парк Монсо, заложенный в XVIII веке и принадлежащий теперь Ошеде.

Идея нарисовать парк Монсо исходила от самого Ошеде, друга Мане. В июле в его огромной роскошной резиденции, замке Роттембург в Монжероне возле Парижа, гостили Мане с Сюзанной. Декоративный и величественный замок стоял на украшенном розовыми шпалерами обширном пространстве, по которому важно расхаживали индюшки и индюки с блестящими алыми зобами. После отъезда Мане и Сюзанны Моне тоже получил приглашение. Ошеде предоставил ему помещение под студию в одном из павильонов и снабдил небольшим авансом, чтобы он написал несколько крупных полотен для украшения стен. Моне принялся за работу, он рисовал цветы и индюков на фоне величественно высящегося вдали замка.

Эрнест Ошеде познакомился с Моне через еще одного спасителя группы – врача-гомеопата де Беллио, тоже коллекционера произведений искусства. По словам Ренуара, в критические моменты де Беллио всегда оказывался рядом. Каждый раз, когда кому-то из них требовалось несколько сот франков, они отправлялись в обеденное время в кафе «Риш», где всегда можно было застать доктора. Он покупал любую картину у художника, оказавшегося в стесненных обстоятельствах, даже не потрудившись взглянуть на нее.

В отличие от де Беллио Ошеде внешне напоминал успешного магната: пухлые пальцы, толстая сигара, черно-белый галстук, шляпа-котелок, длинные, загнутые кончиками кверху усы и тяжелый отсутствующий взгляд. Тем летом в Монжероне Мане написал его небрежно сидящим за маленьким столом, в соломенном канотье, на столе – графин и стакан вина. Над ним склонилась его дочь Марта – настороженный взгляд маленьких глаз и поджатые губы выдают ее заботу о нем, но Ошеде не обращает на нее внимания.

Несколько лет Ошеде вел жизнь баснословно богатого коммерсанта. Свое состояние он получил в наследство от отца, когда-то служившего приказчиком в магазине и женившегося на кассирше. В результате долгих лет усердного труда они вместе основали процветающую текстильную фирму. Шестью годами ранее, в 1870 году, после смерти отца, во главе семейного бизнеса стал Эрнест. Но он проявил себя неумелым предпринимателем, слишком благодушным, чтобы превратиться в преуспевающего магната. Бизнес пришел в критическое состояние, а Ошеде понятия не имел, что с этим делать.

Он был женат на женщине из еще более богатой семьи, чем его собственная. Отец Алисы (урожденной Реньо), один из самых известных членов большой бельгийской общины Парижа, занимался производством бронзовых предметов искусства, поставляя их императорскому двору. В круг общения семейства Реньо входил сам барон Осман. Ошеде безнадежно влюбился в шестнадцатилетнюю Алису, несмотря на дурные предчувствия самозабвенно любившей его матери, с самого начала опасавшейся, что Алиса «с ее незаурядным умом и сообразительностью… силой воли и нежной красотой не будет подходящей парой для моего сына». «О, Эрнест, Эрнест! Какая судьба тебя ожидает!» – стенала она в дневнике еще двенадцатью годами раньше. Теперь, похоже, ее предсказания сбывались.

Алиса с приданым в 100 тысяч франков деньгами и имуществом на 15 тысяч франков (можно сравнить с пятьюстами франками приданого Камиллы Моне) вышла замуж за средне воспитанного Ошеде и произвела на свет пятерых детей. Все они отличались коренастой фигурой, как у обоих родителей, и унаследовали от матери голубые глаза и пышные курчавые светлые волосы.

Встав во главе отцовского дела, Эрнест суетился, создавая видимость бурной деятельности. По своей смерти в 1870 году отец Алисы оставил 2,5 миллиона золотых франков, из которых Алиса получила девятую часть, в том числе и за́мок. Чета Ошеде вела роскошную жизнь, доставляя приглашенных на лето к себе в замок друзей в частном поезде. Но все больше они прожигали Алисино состояние. Реакция Ошеде на неприятности в бизнесе состояла в том, что он с новой силой продолжал тратить.

После смерти отца в 1874 году он вкладывал огромные суммы в свою коллекцию произведений искусства. На следующий год, в сентябре 1875-го, ему пришлось выйти из отцовского бизнеса, но вместе с несколькими компаньонами он создал новую компанию («Тиссье, Бурли и K°», основанную 1 августа 1876 года, с уставным капиталом в 2,9 миллиона франков и штатом торговых агентов в 60 человек). Его финансовое положение оставалось нестабильным, чтобы не сказать больше, но он делал вид, будто не знает этого. Впрочем, Ошеде до конца так никогда и не понимал своего истинного положения. Он владел землей по всему Парижу и в его окрестностях, парк Монсо – одно из его приобретений.

В летний период они с Алисой устраивали домашние приемы для знаменитых гостей и отдельно – для друзей-художников: на чету Ошеде талант производил как минимум такое же впечатление, как статус. Мане и Сюзанна были самыми желанными гостями, особенно для детей Ошеде, которым разрешалось подольше не ложиться спать, чтобы послушать, как Сюзанна играет на пианино, и отвечать на «удивительные вопросы Мане о деревенской жизни». Присутствие Клода Моне, бродящего по саду с мольбертом, рисующего розы и индюков, должно быть, накладывало дополнительный отпечаток на их богемные мероприятия.

А в другом конце Парижа, на углу улицы и бульвара Пуассоньер, рабочие поддерживали жизнедеятельность фабрики Ошеде. Она находилась в лабиринте темных извилистых улиц, описанных Золя в «Западне» как «изломанные и искалеченные, уползающие, словно темные извивающиеся сточные канавы». Эти улицы отходили непосредственно от османовских сверкающих, с только что оштукатуренными фасадами новеньких бульваров Маджента и Орнано. Там, в унизительных условиях, рабочие, жившие в жалких лачугах на окраине Клиши или на склонах Монмартра, тяжело трудились в плохо освещенных помещениях порой по 16 часов в сутки на службе у большого, хотя и стремительно убывающего состояния Ошеде.

Глава 11

Лето на Монмартре

«Бах-бах!»

Клоун из цирка Фернандо, кувыркаясь в воздухе

От Монжерона до Монмартра – это был почти неправдоподобно огромный шаг вниз по социальной лестнице. То лето стало первым на памяти Ренуара, когда у него в кармане завелись деньги. Он получил их, продав свои картины Ошеде, Шоке и Шарпентье. Мадам Шарпентье только что (за весьма щедрое вознаграждение) заказала ему свой портрет с маленькими дочерьми. Это обеспечило Ренуара работой на всю зиму: он рисовал роскошную, с позолотой гостиную Шарпентье, живописных светловолосых детей и их гигантских домашних собак. Также это давало ему достаточно средств, чтобы летом осуществить замысел, который давно лелеял в душе. Он хотел изобразить монмартрский рабочий люд в часы отдыха, танцующий солнечным днем в местном баре под открытым небом – «Мулен де ла Галетт».

Жизнь на склонах Монмартра по-прежнему была в основном сельской – улицы утопали в густой зелени деревьев, под их сенью располагались дешевые таверны. Улочки были тесными, грязными и неряшливыми, с полуразвалившимися хибарками и шалашами, скучившимися за огромными ветряными мельницами, зато на склонах росли виноградники, и местные обитатели жили за счет овощей: одни выращивали их сами на грядках, разбитых за домами, другие, ютившиеся в лачугах, подбирали среди отбросов.

Этих трудяг не выселяли из Парижа, поскольку они не портили вид доходных мест в центре города; но монмартрцы часто оставались без работы. Если все же удавалось найти место, женщины, которых фамильярно называли гризетками, работали цветочницами, прачками или белошвейками. Это была преимущественно матриархальная культура: бездельники-отцы плодили детей, пили в барах и сидели на шее у своих женщин.

После того как в пшеничных полях вокруг Сен-Дени построили мукомольные фабрики, нужда в услугах монмартрских мельниц почти исчезла, и от полного разрушения их спасали устроенные в них кафе на открытом воздухе. Одну такую мельницу превратили в моментально завоевавший популярность бар с террасой для танцев, который окрестили «Мулен де ла Галетт» – от названия блинчиков из серой муки, которые были здесь фирменным блюдом. Иногда его называли просто «le radet» (бар, стойка).

В солнечные дни мельница кишела людьми. За столами собирались целыми семьями, пили особый домашний гранатовый сок, вино или пиво и ели galettes. Летом после обеда юные девушки с обнаженными по локоть руками под присмотром матерей танцевали на террасе. Вечером зажигали газовые светильники, и молодежь, безвкусно разодетая в свои выходные платья и побрякушки, собиралась здесь, чтобы потанцевать.

В баре обычно было полно проституток, но летом у них тоже случались каникулы: здесь им не полагалось предлагать свои услуги. Бо́льшая же часть девушек представляла собой работниц, которые, оказавшись свободными, наслаждались отдыхом, пока длился «тихий сезон». (Ни одна из них никогда не признавалась, что потеряла работу, – все они «просто отдыхали», перед тем как найти новую.)

Начиная приблизительно с 1860 года у парижанок из всех слоев общества вошло в обычай празднично одеваться по воскресеньям. Служанки носили подаренные им хозяйками старые платья, а белошвейки мастерили себе дешевые копии самых последних моделей.

Дамы полусвета так стремительно следовали за высокой модой, что даже они уже отказались от кринолинов. Турнюры становились все меньше, а для аристократии строгость стиля считалась вершиной хорошего вкуса. Яркие шелка, сложные украшения для волос и дешевая бижутерия, сверкающая на солнце, стали теперь признаком провинциальности низшего пошиба.

Танцы приобрели огромную популярность, особенно танцы на свежем воздухе: на площадях, во дворах, в парках и на улицах, в «Казино» на улице Кадет; а по четвергам, субботам и воскресеньям – в «Мулен де ла Галетт», где на высоком подиуме играл не слишком слаженный оркестр из десяти музыкантов.

В 1870-х вход на «Мельницу» обзавелся воротами, увенчанными полукружьем из дешевых газовых фонарей и надписью: «SOIRÉES jeudi samedi fêtes MATINÉES» («ВЕЧЕРИНКИ четверг суббота УТРЕННИКИ»). Но танцхолл пока представлял собой всего лишь большой навес вокруг двух мельниц. На задворках, прямо за танцхоллом, теснились трущобы, бывшие пристройки с проржавевшими односкатными крышами и разрушенные лачуги.

Ренуар регулярно ходил в «Мулен де ла Галетт», сидел на солнышке и наблюдал за хорошенькими подружками своих друзей, с иными из которых – Франком Лами, Норбером Гёнёттом и Фредериком Кордеем – был знаком еще по дням, проведенным у Глейра. Еще один завсегдатай, некто по фамилии Льот (никто не знал ни его имени, ни где он живет), работал в «Авас-Ньюс эйдженси». Когда-то он служил офицером торгового флота и объездил, а также обошел пешком всю Европу, видел Веласкеса в Прадо и Джотто во Флоренции. Однажды он отправился с Ренуаром в Жерси и, пока тот рисовал, соблазнил дочь священника.

Остальные были государственными служащими, в том числе Пьер Лестринге, человек с умным взглядом и рыжей бородой, который работал в министерстве внутренних дел, а в свободное время предавался страсти к оккультизму, гипнотизируя друзей. Еще один государственный служащий и недавнее добавление к группе – Жорж Ривьер, на вид «типичный провинциальный адвокат», в будущем секретарь министра финансов. Познакомившись с Ренуаром в 1874 году, он сразу же начал проводить с ним все свободное время и стал одним из его ближайших приятелей. Эти совсем не похожие друг на друга люди сдружились и представляли собой желанных партнеров по танцам для посетительниц «Мулен де ла Галетт».

Обитательницы Монмартра считались лучшими натурщицами Ренуара, хотя их не всегда было легко заставить позировать. На самом деле эти девушки любили позировать больше всего на свете, но еще больше обожали, чтобы их упрашивали. Они кокетливо говорили, что знают, чем кончают натурщицы, но соглашались позировать не раньше, чем получали обещание быть представленными в обнаженном виде на полотне, выставленном в одной из галерей на улице Лафитт.

Ренуар обладал невероятным обаянием, терпением и дипломатичностью, а также знал, что самый верный способ заполучить девицу – это очаровать ее матушку. Он подсаживался к ним за столик, угощал блинчиками детишек и щедро поил девушку. Наконец она теряла способность к сопротивлению.

– Ну ладно, – говорила избранница, – так и быть. Но при условии, что вы не станете заставлять меня снимать блузку.

Строгая добродетель не была твердой валютой в заведениях вроде «Мулен», как, впрочем, и порок. (Позднее Ренуар говорил Жюли Мане, что был поражен чувствительностью этих людей и возмущен грубостью, с какой описывал их Золя в своих романах.) Это был новый общественный класс, хоть и унизительно бедный, но отлично сознающий происходящие социальные перемены, и принадлежащие к нему граждане гордились своим званием парижан.

Здешняя, по сути сельская, община имела собственный сложный моральный кодекс. Матери свирепо оберегали своих дочерей, так же, как честолюбивые матери – балетных «мышек», лелея мечту о новой жизни для них, более светлой и зажиточной, чем их собственная. Иерархия моральности была смазанной: от honnête fille (честная девушка) до femme entretenue (женщина на содержании), а между этими градациями – целая вереница типажей, не разделенная четкими демаркационными линиями. Только сами монмартрки могли по-настоящему судить, почему Зелия более honêtte, чем Матильда.

Все они знали друг друга, и каждая имела свою репутацию, которой дорожила. Когда девушка заводила любовника, ее мать не должна была поддерживать с ним никаких отношений, если появлялся хоть намек на то, что он может погуливать от ее дочери. Любовники появлялись и исчезали, редко задерживаясь надолго. Но если девушка «залетала», мать заботилась о ней, и ребенок становился членом вечно расширяющейся семьи.

Девочки начинали работать в 12 лет. У многих не было отцов, и они знали только непостоянных «отчимов», которые дрейфовали, как парус на ветру: проводили весь день в пивных и жили на заработки своих работающих женщин. Иногда повивальная бабка забирала новорожденного в приют, но обычно младенцы оставались в доме и росли в общей сутолоке и грязи, разделяя с остальными членами семьи все лишения.

Из этих лачуг, где в одной каморке теснилось по четыре-пять человек, как ни удивительно, выходили молодые, свежие, яркие девушки, обаятельные в своих дешевых, но чистеньких нарядах. Если верить Ривьеру, ни одна из них не сокрушалась по поводу своей бедности, в «Мулен де ла Галетт» неизменно царили веселье, смех и песни; в таком месте не было смысла беспокоиться о завтрашнем дне. И эта мельница с ее счастливыми, жизнерадостными, шумными посетителями стала творческой мечтой Ренуара.

Однажды, когда он работал у себя в мастерской на улице Сен-Жорж, явился Лами с подрамниками в руках. Заметив эскиз террасы «Мулен де ла Галетт», нарисованный Ренуаром по памяти, он заявил, что тот просто обязан написать это место. Идея представлялась соблазнительной, но трудновыполнимой: необходимо было найти натурщиц и какой-нибудь сад для работы. Однако поразмыслив, он решил, что вообще-то подобный сюжет надо писать на месте, с натуры. Если бы ему удалось снять недорогое жилье в верхней части холма, вероятно, он мог бы остаться там на все время работы над картиной, убирая холст куда-нибудь на ночь.

И однажды обжигающе жарким утром они с Ривьером отправились с улицы Сен-Жорж на вершину Монмартра. Поиски повели их мимо Сакре-Кёр вдоль улицы Кадет за угол, на улицу Корто и дальше вверх по северному склону холма. Вдоль улицы Корто, похожей больше на узкую аллею, тянулись старые полуразрушенные дома и длинные крошащиеся стены. В раскаленном летнем зное росшие за ними деревья, протягивая ветви над верхним краем этих каменных заборов, давали спасительную тень.

На полпути вверх по левой стороне они увидели над огромной старинной дверью, украшенной резными завитками и багетом, вывеску «Меблированные комнаты внаем». Здание в стиле XVII века с обвитыми плющом стенами было одним из старейших на этой улице. Некогда оно представляло собой что-то вроде пристройки к другому, более величественному дому, но того больше не существовало.

Распахнув калитку, ведущую во двор, Ренуар увидел два приземистых строения, соединенных по первому этажу коридором. За ними простирался очаровательный сад. Войдя в ближнюю дверь и проследовав по коридору, они снова очутились на улице, на запущенной лужайке, заросшей ромашками. Обсаженная деревьями дорожка пересекала ее по всей ширине и вела к фруктовому саду, травяному огороду и густому кустарнику, посреди которого возвышались пирамидальные тополя. Две комнаты сдавались за 100 франков в месяц, а в коридоре было удобно оставлять холсты. Ренуар тут же направился в левое крыло здания. (В правом теперь располагается музей Монмартра.)

Летом 1876 года он написал несколько своих самых известных картин в этом саду на улице Корто, в том числе «Качели», на которой в образе элегантной дамы в белом платье с голубыми бантами, задумчиво прислонившейся к левому креплению, изображена Жанна, одна из монмартрских жительниц, приходившая потанцевать в «Мулен де ла Галетт».

Ренуар познакомился с ней в своей обычной манере. Мать Жанны первый раз явилась туда с выражением несгибаемой решимости на лице. Она буквально тащила за собой обворожительную, но сердитую дочь, чья хмурая гримаска очаровала Ренуара. Он рисовал девушку весь тот и следующий день вместе с Лами и Ривьером, которые установили рядом с ним свои переносные мольберты, между тем как их модель хранила сердитое молчание. Ее мать сидела неподалеку, с удовольствием рассказывая им истории из своей жизни. В конце концов, когда она убедилась, что Ренуар и его друзья – милые молодые люди, не имеющие дурных намерений, Жанне было позволено позировать одной.

Ее настроение мгновенно переменилось, и она проявила живой интерес к Лами и Ривьеру. Завязалась учтивая беседа, Лами рассказывал старые сентиментальные байки. Потом, сосредоточив на нем свое внимание, Жанна начала петь последние модные песенки из репертуара местных кабаре. Оказалось, на самом деле сердило ее то, что мать обращалась с ней как с маленькой девочкой. А у нее был тайный возлюбленный, с ним она проводила дни напролет в Буживале, между тем как ее матушка думала, будто она работает в парикмахерской.

Жанна не хотела позировать, потому что это отнимало драгоценное время, которое можно было провести с возлюбленным. Ренуар решил проблему, попросив познакомить с ее молодым человеком и став для Жанны самым надежным алиби. Позируя для «Качелей», она томно рассказывала о том, чем они с Анри Д. занимались, когда она не позировала Ренуару.

Закончив эту картину, Ренуар перенес внимание на «Мельницу». Сегодня местонахождение огромного полотна, о котором пишет Ривьер, неизвестно. («Бал в “Мулен де ла Галетт”», хранящийся теперь в музее Орсэ, не соответствует его описанию огромного холста, который приходилось таскать с улицы Корто на «Мельницу» и обратно, но, возможно, Ривьер, никогда не слывший непогрешимым рассказчиком, преувеличил его размеры.) Каждый день они с Ренуаром на тележке вывозили гигантское полотно из ворот дома на улице Корто, катили тележку вниз по склону и, завернув за угол, привозили на «Мельницу».

По словам Ривьера, вся картина писалась с натуры, что не всегда было легко делать: когда дул ветер, огромный подрамник грозил улететь в небо, как воздушный змей. Те, кто позировал для картины, постоянно приходили в «Мулен де ла Галетт» и наблюдали, как полотно обретает форму. Пока Ренуар работал, вокруг него собиралась толпа зевак. Сестра Жанны Эстелла позировала для образа девушки на переднем плане, сидящей на зеленой скамейке. Мужчины за столом со стаканами гранатового сока – это Лами, Гёнётт и Ривьер. Танцуют с девушками Кордей, Лестринге, Льот и другие художники. В центре полотна, в модных брюках в обтяжку, танцует с Марго, одной из любимых монмартрок Ренуара, Корденас – испанский художник с Кубы, живущий на улице Абукир. Он страстно желал стать настоящим парижанином и для этого переехал в район Пигаль, повесил на доме табличку со своим именем и каждый день ходил танцевать в «Мулен де ла Галетт».

Среди танцующих – одна из самых преданных посетительниц «Мельницы», Анжела, прелестная восемнадцатилетняя девушка с изящной фигурой, блестящими черными волосами, подстриженными по последней моде, с челкой, маленьким вздернутым носиком и полными губами. Она владела богатым лексиконом местного арго, и Ренуар любил слушать, как Анжела говорит на своем сленге, судачит и передает неправдоподобные сплетни.

Она знала всех монмартрских сутенеров, знаменитых бандитов и, ничтоже сумняшеся, рассказывала об их ужасающих деяниях – они явно были ее героями. Когда удавалось, служила у флориста или позировала художникам и часто меняла любовников.

Поскольку Анжела более-менее постоянно работала и жила с матерью, она пользовалась репутацией девушки неиспорченной, просто любящей весело проводить время. Мать не одобряла ее гуляний и постоянно твердила Анжеле, что у нее усталый вид и круги под глазами.

Однажды утром Анжела явилась в студию Ренуара на улице Сен-Жорж после долгой бессонной ночи и заснула в кресле с кошкой на коленях. Так он ее и нарисовал. Появляется она и на его более позднем полотне «Завтрак гребцов» среди рослых сильных парней, компанию которых девушка так любила.

Вскоре после того как Анжела закончила позировать для этой картины, ее увез некий богач. Однако она регулярно возвращалась на Монмартр, чтобы повидаться со старыми друзьями, похвастать новыми нарядами и узнать последние сплетни.

Ренуар не тратил время на достижения барона Османа в его стремлении изменить лицо Парижа. Радости свободной любви и танцы под солнцем значили для него куда больше, чем материальная выгода, и реконструкцию Парижа он рассматривал как жертву имущественным ценностям.

– Что они сделали с моим бедным Парижем! – ворчал он. – Я люблю театральные декорации, но только в театре.

Все то лето он рисовал «Мельницу» в солнечных лучах, делая массу подробных эскизов, которые сводил потом в общую композицию. Он стал своим человеком на Монмартре и чувствовал себя там гораздо вольготнее, нежели в официальных салонах. Они с Ривьером обедали на «Мельнице» или в двух улицах от нее, «У ловкого кролика» (легендарное кабаре действует по сей день на углу улиц Соль и Сен-Рюстик). Освещенное одним узким окном, это кафе было завалено бутылками и меблировано низкими столами с деревянными лавками. Снаружи, огороженный старой треснувшей стеной, простирался виноградник. Они ели дежурное блюдо и пили сухое белое «Пикколо», которое здесь подавали в глиняных кувшинах.

На картинах, изображающих «Мельницу», Ренуар среза́л фигуры по краям переднего плана, чтобы у зрителя создавалось впечатление, будто он видит выхваченный кусочек реальной жизни. Глядя на картину, вы словно ощущаете и себя там, среди танцующих и смеющихся. Но если Ренуар представил Монмартр земным раем, то не только благодаря работе своего воображения: направляясь туда, завсегдатаи действительно принаряжались в лучшую воскресную одежду и надевали все украшения и драгоценности, которые смогли выпросить, украсть или позаимствовать. Девушки были лучезарны, и солнце светило все лето, делая это место ослепительно сияющим и сверкающим своими яркими красками.

Из Испании приехал цирк Фернандо и произвел фурор. «Бах-бах!», которое клоун выкрикивал, кувыркаясь в воздухе, повсюду на Монмартре стало популярным разговорным словечком. Дега, любивший цирк, приходил сюда рисовать канатоходку мисс Ла-Ла и наблюдать за представлением жонглеров и акробатов, развлекающих публику при свете газовых фонарей.

Ему нравилась преувеличенная резкость, которую придавал фигурам искусственный свет, – в отличие от Ренуара, предпочитающего естественное освещение, дарящее всему, с его точки зрения, радостное настроение. Ренуару была ненавистна сама идея страдания, и хотя он видел нищету и лишения, царящие на Монмартре, хотя сердце у него болело за здешних нищих, но неунывающих обитателей, солнечный свет всегда воодушевлял его.

Пока молодые матери танцевали, их дети слонялись по улицам с сопливыми носами, в рваной одежде, некоторые босиком. Даже когда спешил, Ренуар иногда останавливался, чтобы вытереть кому-то из них нос, угостить печеньем или молоком. Он всегда тревожился о младенцах, оставленных дома в колыбелях без присмотра: что, если случится пожар или кошка усядется на лицо ребенку, когда он спит? Особенно болела у него душа за новорожденных, которые из-за недостатка ухода и питания зачастую умирали, не прожив и нескольких месяцев, или их отправляли в приют.

Он решил создать для них Дом малютки и даже поговорил об этом с мадам Шарпентье в надежде, что та поможет организовать такое благотворительное учреждение. Но в тот момент мадам Шарпентье была занята другими делами, в том числе общественными обязательствами, связанными с новыми знаменитыми авторами своего мужа. Ренуар, однако, решил, что надо что-то делать немедленно, и взялся самостоятельно устроить благотворительный бал-маскарад на «Мельнице».

Погода к концу лета начала портиться, и «Бал в «Мулен де ла Галетт»» пришлось убрать в коридор первого этажа дома на улице Корто, между тем как автор полотна переключился на подготовку бала. Лами и Кордей придумали и соорудили декорацию – многокрасочный осенний сад виднелся сквозь арку, знаменующую импровизированную авансцену. Ривьер написал стихи и репризы, которые поручили исполнять некоторым танцорам. Ренуар сочинил несколько мелодий, и тенор Канела (который никак не мог решить, кем ему быть – певцом или художником) должен был исполнить песни на эти мелодии. Натурщицы изготовили флажки, бумажные цветы и гирлянды. Всем надлежало бесплатно выдавать соломенные шляпы с красными бархатными лентами: юные белошвейки несколько дней мастерили их для Ренуара.

Билеты были распроданы, и представление имело шумный успех. Оркестр играл превосходно, от аплодисментов едва не рушились стены. Танцы продолжались всю ночь. Однако сборов оказалось недостаточно, чтобы предпринять что-либо существенное для подкидышей, учитывая, что самые дорогие билеты в первые ряды (стоившие два франка) были розданы в качестве бесплатных приглашений почетным гостям. Денег хватило лишь на лечение одной неимущей девушки, страдающей флебитом после выкидыша, да еще все скинулись на одежду и одеяла для новорожденных из нищих семей. Но публика, присутствовавшая на балу, была бедна. Хотя все горели желанием помочь, им просто нечего было дать. Филантропическое предприятие пришлось отложить до тех пор, пока спустя несколько лет мадам Шарпентье не взяла его в свои руки (она основала дом призрения для французских малюток «Нувэль Этуаль»).

Вернувшись в Париж, художники стали искать новых приверженцев. В сентябре Малларме опубликовал в английском журнале «Арт мансли ревью» статью, в которой охарактеризовал импрессионистов как новую «школу», назвав Мане их путеводной звездой. В отличие от других обозревателей 1876 года он высказывал безоговорочно позитивное отношение к художникам этого направления, или течения, и стал первым, кто исследовал его содержание и определил особенности, свойственные большинству работ художников этой школы.

Вездесущий свет незаметно переходит из одного оттенка в другой и животворит все изображенное, – писал он. – На картинах импрессионистов ничто не должно быть застывшим… чтобы яркое сияние, озаряющее холст, или прозрачные тени, заволакивающие его вуалью, казались мимолетными, ускользающими, существующими лишь в конкретный момент, когда зритель смотрит на полотно, и чтобы вся композиция, озаренная отраженным, вечно меняющимся светом, трепетала, пульсируя движением, светом и жизнью.

Еще одним новым приверженцем импрессионизма был Эжен Мюре, писатель, художник-любитель и кондитер, который в своей кондитерской/ресторане на бульваре Вольтера, 95, стал устраивать «открытый стол» для друзей-художников. Каждую первую среду месяца он давал для них обед, который наравне с художниками привлекал коллекционеров (включая Эрнеста Ошеде) и во время которого можно было отведать его фирменный паштет, запеченный в тесте (во время войны он поддерживал репутацию своего заведения вкуснейшими крысиными волованами).

В ноябре 1876 года Мюре устроил лотерею, призом в которой была картина Писсарро. Он сказал, что, назначив цену за билет в один франк и продав 100 билетов, они заработают для Писсарро сто франков; более того, если в лотерее будут участвовать четыре его картины, он получит 400 франков. Писсарро быстро прислал четыре своих полотна.

Жюли идею сочла блестящей и предположила, что подобные лотереи можно проводить регулярно. Она передала Мюре свою личную благодарность и посоветовала Камилю прихватить еще две картины – на всякий случай. Лотерея была разыграна, победитель выявлен. Но им оказалась девушка-служанка, которую выигрыш разочаровал.

– Если вам все равно, – сказала она, – я бы предпочла булочку с кремом.

Все остались довольны: Писсарро получил деньги от сборов, победительница свою булочку, а Мюре (не первый и не последний раз) – картину художника-импрессиониста даром.

Однако ни одно из этих событий никому не принесло богатства. По мере того как будущее все больше тревожило художников, они начали ссориться между собой и отпадать от группы. Сезанн продолжал сердиться на Моне, который, с его точки зрения, греб деньги лопатой. Кайботт по-прежнему раздражал Дега. Берта, озабоченная собственными перспективами, провела осень в Камбре́ с Эдмой.

– Все племя художников пребывает в унынии, – докладывал из Парижа Эжен. – У торговцев – завалы нераспроданных картин. Эдуард поговаривает о том, чтобы сократить расходы и отказаться от студии. Будем надеяться, покупатели вернутся.

Все три брата Мане – Эдуард, Эжен и Гюстав – были убеждены, что возрождению французской экономики препятствовали политики. Международная политика властей была репрессивной, а те, кого заботила сохранность своих состояний, оказывались вынуждены спекулировать. Друг Мане Феликс Бракемон, чтобы заработать на жизнь, перекинулся на роспись фарфора. Ренуару без поддержки Шарпентье скорее всего предстояло сделать то же самое.

Финансовые перспективы Берты на самом деле обещали существенное улучшение, хотя и дорогой для нее ценой. Всячески стараясь хранить это в тайне, Корнелия Моризо уже довольно давно болела. У нее обнаружили рак. Весь 1876 год она стремительно слабела и в декабре скончалась в возрасте 56 лет, к величайшему горю Берты. Вскоре после этого, в преддверии вступления в наследство, Берта с Эженом переехали с улицы Гишар в дом № 9 по авеню Эйлау (теперь улица называется авеню Виктора Гюго) – это был трехполосный, один из самых широких, проспект, отходивший непосредственно от площади Звезды. Квартира здесь была меньше площадью, чем на улице Гишар, зато улица – красивее и ближе к центру, что добавляло ей престижа и фешенебельности. В конце декабря к чете Мане приехала Ив с детьми, ожидающая к Новому году еще одного ребенка.

Остальные импрессионисты, которые в отличие от Кайботта пытались жить за счет своей живописи, продолжали бороться кто как мог.

Моне с самого лета жил в замке Роттембург. В начале ноября он начал беспокоиться за Камиллу, остававшуюся с детьми в Аржантее практически без гроша. Своим беспокойством он поделился в письме с другом Мане доктором де Беллио. Когда Эрнест Ошеде покинул замок, чтобы уладить свои дела в Париже, Моне оказался один на один с Алисой и ее детьми – в те времена такая ситуация считалась компрометирующей, особенно учитывая, что его собственная жена остро нуждалась в его присутствии. Тем не менее минул месяц, а Моне все еще оставался в замке.

Часть пятая

Атмосфера бульваров

Глава 12

Уличная жизнь

«300 тысяч флагов, трепеща, свисали из всех окон…»

На протяжении нескольких последующих лет художники продолжали вести тяжелую борьбу как в профессиональной, так и в частной жизни, хотя время от времени их положение на короткий период улучшалось. В январе 1877 года Моне арендовал квартиру на улице Монсей, неподалеку от вокзала Сен-Лазар, где его посетила идея, обещающая стать шедевром предпринимательского таланта. Он придумал план настолько фантастический, что когда бы ни вспоминал о нем впоследствии (даже 40 лет спустя), не мог удержаться от смеха.

Мысль эта пришла ему в голову при воспоминании о карикатуре времен их первой групповой выставки, которая появилась тогда в журнале «Шаривари»: на ней некий посетитель, глядя на картину, протирал очки, полагая, что они запотели.

– Несчастные слепые идиоты! – сказал тогда Моне Ренуару. – Они хотят все видеть ясно, даже сквозь туман!

Это и подвигло его рисовать туман.

В те времена вокзал Сен-Лазар являл собой самое задымленное место на свете: составы на паровой тяге беспрерывно прибывали и отбывали в пышных клубах черного и серого дыма.

– Вот оно! – заявил Моне Ренуару. – Сен-Лазар! Я нарисую его в момент отправления поезда окутанным таким густым дымом, что почти ничего не различить. Это фантастический вид, просто мечта. Я заставлю их задержать руанский поезд на полчаса – тогда освещение будет более подходящим.

– Ты с ума сошел, – только и ответил Ренуар.

Но Моне прибег к старой тактике. Он вырядился в лучшую свою одежду, взбил кружева на манжетах и, помахивая тростью с золотым набалдашником, явился в контору Западной железной дороги, где велел передать свою визитную карточку начальнику. Швейцар с благоговейным трепетом немедленно проводил его в кабинет. Посетитель представился скромно: «Художник Клод Моне». Начальник, полный профан в живописи, не захотел обнаружить своего невежества. Он знал, что некоторые художники – знаменитости. Моне изложил цель своего визита: «Я решил нарисовать ваш вокзал. Некоторое время я колебался между вашим и Северным, но решил, что ваш более колоритен». Разрешение было немедленно получено, все поезда остановлены, перроны очищены, паровозные топки загружены углем так, чтобы выдать столько дыма, сколько требовалось Моне. В конце концов он покинул вокзал, унося с собой около полудюжины эскизов. Весь персонал во главе с начальником дороги кланялся ему.

– Я бы не отважился нарисовать даже витрину местного бакалейщика! – признался Ренуар.

По иронии судьбы этот проект оказался гораздо более эффективным, нежели групповые выставки. На ближайший период виды Сен-Лазара кисти Моне всех спасли, поскольку, несмотря на решение приостановить покупки, Дюран-Рюэль моментально сообразил, что эти картины представляют собой выдающиеся интерпретации современной жизни, и решил сыграть ва-банк еще раз. Он купил весь цикл картин «Вокзал Сен-Лазар» и в придачу авансировал небольшими суммами всех остальных участников группы. Хотя решение и не было долгосрочным, оно помогло поднять моральный дух творцов.

Когда в кармане у Моне снова завелись деньги, он вернулся в Аржантей, но жил между Аржантеем и Парижем. На какое-то время Алиса, казалось, была забыта (хотя добраться до улицы Монсей из замка Роттембург было не так уж сложно). Моне, судя по всему, решил вернуться к любимому им укладу жизни деревенского помещика (барина, как называл это Ренуар). В новом арендованном доме, розовом с зелеными ставнями, на улице Сен-Дени он снова повел вольготную жизнь джентльмена-буржуа, словно мог это себе позволить: нанял двух слуг и садовника и стал проводить интенсивные работы в доме и на земле с помощью местного мастерового по имени Брак (чей сын Жорж впоследствии стал знаменитым современником Пикассо). Он также подрядил целую кучу прачек, торговцев цветами и поставщиков провизии и напитков и регулярно в обильных количествах заказывал табак и красное вино.

Плейель и Вольф, мастера-изготовители музыкальных инструментов, также стали его кредиторами. Он вел себя так, будто маленький дом на улице Сен-Дени был настоящим поместьем, чем-то вроде замка Роттембург в миниатюре: регулярно принимал гостей и, похоже, подумывал (как большинство арендаторов пригородных домов) о том, чтобы когда-нибудь купить здесь собственность.

Проблема состояла в том, что никому из нанятых людей он ничего не платил. Когда же они начинали настаивать, чтобы он с ними рассчитался, Моне реагировал так, словно подвергался несправедливой травле. Хотя он по-прежнему весьма успешно продавался (к концу года заработал свыше 15 тысяч франков, в то время как средний доход парижского врача составлял лишь 9000 франков), экономика не показывала признаков укрепления, и перспективы оставались отнюдь не радужными.

Несмотря на недавний куш, сорванный в придуманной Моне затее, Дюран-Рюэль по-прежнему испытывал большие трудности; ни Шарпентье, ни Шоке особо не заинтересовались работами Моне, спад мировой экономики неумолимо и стремительно продолжался. Моне начал задумываться: «А может, прав Мане? И совместные показы вовсе не эффективный ответ на ситуацию?»

Тем не менее к весне импрессионисты уже разрабатывали план третьей выставки.

Споры между ними не прекращались. Дега был уверен, что они должны рекрутировать новых, более молодых членов в свою группу, найти новые площадки и рассмотреть вопрос об издании своего журнала или чего-то подобного, что поддерживало бы жизнь их рискованного дела. С его точки зрения, группа олицетворяла собой выживание и прогресс современного искусства. Писсарро по-прежнему лелеял идею самоопределения группы на политических основах. Моне хоть и начал сомневаться в перспективах, тем не менее был убежден: если им суждено выжить в качестве сообщества, они должны ограничиться изначальным составом, не подрывая единства приемом в свои ряды новых членов.

По крайней мере теперь у них были относительно надежные покровители. На заднем плане маячили Шарпентье и Шоке, готовые делать заказы. На более скромном уровне – друг Сезанна папаша Танги, пламенный социалист, делал для группы все, что мог, снабжая художников красками и холстами в кредит и взамен принимая без каких-либо ограничений картины, которые, как считалось, невозможно продать. Кондитер Мюре проявлял все больше желания покупать их картины. (За десять лет он стал обладателем шестнадцати полотен Ренуара, двадцати пяти Писсарро, двадцати восьми Сислея, десяти Моне и восьми Сезанна.) Он также давал работу Ренуару и Писсарро: Ренуар украсил для него фриз великолепными многокрасочными цветочными гирляндами, а Писсарро расписал стены его ресторана понтуазскими пейзажами.

Начиная с Нового года Кайботт преисполнился решимости организовать еще одну групповую выставку и приступил к осуществлению плана, найдя помещение на той же улице Пелетье, где находилась галерея Дюран-Рюэля, на сей раз в доме № 6, и внеся в качестве аванса за аренду собственные деньги.

– Эта выставка обязательно состоится, – не уставал повторять он. – Должна состояться.

Он не сомневался, что у его друзей-художников есть будущее, и был свято предан их идеалам. В то же время он был методичен и обладал дипломатическими способностями. Ему удавалось разрешать споры внутри группы и мобилизовать каждого. Он, Ренуар и Дега обратились к Берте, которая изъявила готовность опять выставиться вместе с ними.

Дега и Кайботт добровольно взвалили на себя роль организаторов. Они не соглашались друг с другом ни в чем: ни по поводу цен, доходов, места и времени проведения выставки, ни по поводу размещения полотен. Однако за их частными спорами стоял основной вопрос, который первым сформулировал Сезанн: возможно ли, не предавая интересов группы, выставляться и с импрессионистами, и в Салоне?

– Может ли художник демонстрировать свои картины и в Салоне, и у нас, – сказал Берте Дега, – проблема очень серьезная!

Для него участие в Салоне было предательством и наносило урон самой идее их независимости. Он чувствовал, что гораздо важнее продолжать развивать группу и вливать в нее новую кровь. Но Кайботт, Моне, Ренуар и другие по-прежнему сопротивлялись вторжению тех, кого считали чужаками.

Мане, как всегда, не желал иметь к этому никакого отношения. Он все еще заканчивал портрет Фора и рисовал то, что знал и любил больше всего: соблазнительных женщин полусвета. Одной из его натурщиц была актриса Анриетта Оссе, любовница принца Оранского (имевшая прозвище Лимончик).

Пока Мане писал ее портрет, Шарпентье принес ему книжное издание романа Золя «Западня». Книга, в которой автор рискованно заглядывал в мир домов терпимости, была в Париже у всех на устах. Прочитав ее, Мане позаимствовал имя одной из героинь – Нана – для названия портрета. Прихорашивающаяся перед зеркалом пухлая жизнерадостная кокотка в голубом шелковом корсете, отделанном кружевами, в белой нижней рубашке и туфлях на высоких каблуках – это и есть Лимончик. Вальяжный господин в цилиндре, с тростью, ждет ее, сидя на диване и бесстыдно наблюдая за ее приготовлениями.

Чтобы написать этот портрет, Мане потребовалось много сеансов – к новому, 1878 году он все еще работал над ним, но Лимончик позировала охотно. Зимой он снова сделал ее персонажем картины «На коньках с королевой», где она изображена наблюдающей за входящим в моду новым зимним спортивным развлечением, коему предавались теперь на Елисейских Полях и в Булонском лесу. Мане опять пребывал в своей стихии, он рисовал парижский люд и кафешантаны, душные и шумные, пьянящие запахами кофе и табака.

Для своей персональной выставки на улице Сан-Петербург, 4, он соорудил импровизированную галерею, отделив занавесом рабочую студию от зрителей. Стоя за этим занавесом, он горел желанием услышать комплименты и однажды действительно услышал, как кто-то остановился перед его печально прославившимся полотном «Крестьянка, развешивающая белье» и очаровательный женский голос произнес: «Но это действительно хорошо!» Материализовавшись из-за занавеса, Мане познакомился с Мэри Лоран, любовницей знаменитого американского дантиста доктора Томаса Эванса, который в 1870 году тайно вывел из дворца Тюильри и тем спас императрицу Евгению.

Знакомая со многими художниками и выдающимися писателями, Мэри была одной из самых пленительных красавиц своего времени. Казалось, она соединяла в себе былой имперский блеск и современный стиль новой республики. Штучное произведение полусвета, Мэри в 15 лет вышла замуж за бакалейщика, но бросила его, начав выступать в кабаре. С доктором Эвансом познакомилась, когда он пришел на представление в «Шатле» и с первого взгляда, как только она, полуобнаженная, появилась из грота, декорированного серебряными сталактитами, влюбился в нее. Мэри стала его самым дорогим утешением. Он баловал ее, содержал в роскоши и ежегодно выплачивал ей 50 тысяч франков.

– Покинуть его было бы жестоко, – объясняла она Мане. – Я довольствуюсь тем, что обманываю его.

Мане был пойман на крючок. Вскоре они уже придумали, как встречаться: вечером, когда доктор уходил из дома на Римской улице, Мэри махала ждущему под окном Мане платочком, и тот спешил в ее будуар, где были расставлены обитые мехом кушетки и элегантные восточные столики, покрытые инкрустацией, а стены обтянуты гобеленами. Это был мир безвкусной роскоши и откровенного наслаждения, предназначенный отвлекать состоятельных мужчин от их респектабельной семейной жизни и мирской ответственности. Сюзанна смотрела на это сквозь пальцы, а Мане был доволен этим в жизни и прославлял это в своем творчестве.

4 апреля третья выставка импрессионистов открылась в доме № 6 по улице Пелетье. В афишах она называлась просто «Выставка живописи», организовал и финансировал ее Кайботт. На сей раз все было тщательно спланировано: картины размещены в просторном, шикарном помещении, и даже издан специальный выпуск журнала. Группа по крайней мере не была теперь неизвестна публике.

– Колоссальный прогресс! – заметил по этому поводу Жорж Ривьер.

Выбор названия породил ожесточенные споры внутри группы. Кайботт, который хотел сохранить слово «импрессионисты» и который теперь финансировал экспозицию, тем не менее проиграл. В новой галерее на улице Пелетье картины были размещены в пяти больших, хорошо освещенных комнатах шикарных пустых апартаментов на первом этаже огромного здания. Количество представляемых работ для участников не ограничивалось. Картины являли зрителю оживленные сцены современной жизни: веселье в «Мулен де ла Галетт», суету окутанных смогом улиц Клиши…

Ренуар выставил 20 полотен, включая «Бал в «Мулен де ла Галетт»» и «Качели». Моне дал 30 картин, в том числе 17 видов вокзала Сен-Лазар, 11 из них, в том числе «Белые индюшки», были одолжены Эрнестом Ошеде. Де Беллио и Шарпентье тоже одолжили выставке принадлежащие им картины. Кайботт демонстрировал «Парижскую улицу. Дождь» и «Мост Европы». Он нарисовал 22 картины нового моста, перекинутого через железнодорожные пути: на одной симпатичная пара спешит пешком через мост, гигантские стальные фермы которого контрастируют с миниатюрными красными бантиками на туфлях женщины. На другой – крупный план: из-под огромных стальных опор моста вырываются клубы дыма от проходящего внизу поезда.

Жорж Ривьер инициировал издание маленького еженедельника «Импрессионист», чтобы пропагандировать выставку. В нем он лично расхваливал экспозицию в самых восторженных выражениях.

«Где найдешь большее великолепие, бо́льшую подлинность и бо́льшую поэзию, чем в этих прекрасных пейзажах, таких умиротворенных, исполненных той пасторальной религиозности, которая осеняет зеленые поля флером меланхолии?» Он смело сравнивал живопись импрессионистов с прозой Виктора Гюго в «Отверженных», отмечая в их работах «…то же эпическое достоинство, ту же силу и торжественную простоту».

Ривьер редактировал все материалы, а Ренуар написал для двух первых номеров статьи по архитектуре и декоративному искусству, в которых утверждал, что вульгарность и уродство современной архитектуры представляют бо́льшую угрозу для общества, чем война. «Борьбу Иакова с ангелом» – фреску, написанную Делакруа для капеллы Святого Ангела церкви Святого Сульпиция, – Ренуар считал единственной приемлемой декоративной картиной современной эпохи. Вдоль всего Итальянского бульвара продавцы газет на каждом углу выкрикивали: «“Импрессионист”! “Импрессионист”!» Но малое количество проданных экземпляров даже не покрыло расходов на издание, журнал продержался всего четыре недели.

Выставка привлекла некоторых аристократических посетителей, что было внове. Однако несмотря на изменившийся социальный состав публики, ее реакция осталась прежней. На самом деле враждебность аристократов оказалась даже более яростной, чем враждебность среднего класса. И тем не менее любопытство пересиливало враждебность.

Монмартрские картины Ренуара были категорически непонятны новой аудитории. Рабочий люд, радующийся солнцу в выходной день? Какое это имеет отношение к искусству? Сезанн показывал несколько акварелей, изысканных рисунков карандашом и тушью размывкой. Шоке снова присутствовал в качестве защитника: читал публике импровизированные лекции и разъяснял значение новой живописи, но публика все равно потешалась.

Виды вокзала Сен-Лазар кисти Моне представлялись ей особенно возмутительными: выстроившиеся рядами поезда, замутняющие панораму густым черным дымом. Все – фигуры людей, уличные фонари, крыша вокзала и сами поезда – покрыто сажей. Ничего подобного никто прежде не видывал.

По сравнению с этим некоторые полотна Кайботта с их тщательной геометрической композицией и приемлемыми пропорциями казались почти традиционными; однако их колористика – преимущественно бледная, но с резкими контрастами – шокировала.

С первого дня публика дала понять, что по-прежнему считает этих художников опасными революционерами, и такое восприятие было общим, независимо от классовой принадлежности. Ривьер наблюдал, как богатый банкир, постояв перед «Балом в “Мулен де ла Галетт”», решительно направился к выходу и потребовал вернуть деньги. Его примеру последовали другие посетители, среди которых были состоятельные владельцы прославленных коллекций.

Через несколько дней после открытия выставки друг Дега Людовик Алеви, популярный драматург-сатирик, явился через черный ход в редакцию «Импрессиониста» повидаться с Ривьером. Он задал много вопросов о выставке и приобрел несколько экземпляров журнала, а спустя месяц-другой в Театре варьете состоялась премьера его новой пьесы «Стрекоза». Центральным персонажем в ней был художник-импрессионист. Зрительный зал сотрясался от смеха. Ривьер и Ренуар тоже находились среди публики и смеялись так же громко, как остальные.

Через некоторое время после закрытия выставки критик Арсен Уссей обратился к Ривьеру с просьбой написать заметки о современной живописи, однако убедительно просил не упоминать в них ни Сезанна, ни Писсарро (их картины особенно оскорбляли возвышенные вкусы). Заметки Ривьера появились в печати в ноябре под заголовком «Непримиримые и импрессионисты: воспоминания о свободном салоне 1877 года». Статья была одобрительной, на первый план в ней выдвигался Ренуар, упоминались Дега, Моне, Сислей, Моризо и Кайботт. В сложившихся обстоятельствах это был большой шаг вперед.

И все же, несмотря на приобретенную импрессионистами известность, посетители выставки в основном демонстрировали неприятие: «…дети, балующиеся с бумагой и красками, и то рисуют лучше» («Кроник дез ар»); «…если так выглядит картина импрессиониста теперь, что будет, прости Господи, когда будет нанесен последний мазок кистью?» («Монитёр универсель»).

Художники собрались у Мюре, чтобы обсудить свою последнюю неудачу. Писсарро пребывал в глубоком унынии. Ренуар шутил: Писсарро-то, мол, к этому не привыкать, но вот ему, Ренуару, самому тоже приходится таскаться по улицам с картинами под мышкой в поисках покупателей. И куда бы он ни пришел, слышит одно и то же: «Вы опоздали, Писсарро уже был здесь. Я взял у него одну картину из общегуманистических соображений. Бедный Писсарро… у него столько детей». Почему никто никогда не скажет: «Бедный Ренуар»? Если у него нет детей, это не значит, что он может питаться воздухом.

Впрочем, в отличие от Писсарро Ренуар получал заказы от Шарпентье. А Писсарро ничего не оставалось, кроме как вернуться в Понтуаз и продолжить работу над начатыми ранней весной картинами. Он рисовал цветение вишен, озаряющее радостным светом террасные склоны холмов, унизанные тут и там яркими синими крышами, и те же склоны после дождя, купающиеся в свежем промытом воздухе.

Вернувшись в Париж в конце весны, он исхаживал улицы Монмартра и Пигаль в надежде найти мелкого торговца, готового рискнуть и взять на комиссию картину-другую. А дома, в Понтуазе, Жюли терпеливо ждала, когда он вернется. Весна и начало лета выдались дождливыми, и ей казалось, что муж отсутствует неделями подряд. Она старалась подбадривать его новостями, писала (по обыкновению, без знаков препинания и заглавных букв), как вся семья ждет его возвращения:

…какая ужасная погода дождь идет и идет бедные цветы только-только распустились и дождь убил их наши большие красные маки не успели даже расцвести и уже завяли а розы бедные розы так грустно смотреть на них и такая грязь везде невозможно шагу ступить из дому весь луг залит водой я пишу тебе подложив под ноги грелку но несмотря на все эти неудобства у нас все хорошо все здоровы надеюсь ты тоже на улице так холодно что спаржа даже еще не взошла так же как фасоль и бобы которые я посадила большинство семян сгнило придется все сеять снова к счастью милостью божией мы пока можем обходиться без них пиши нам расскажи мне что ты делаешь я пересылала тебе письма от амелии и алисы [кузин] но ты не сообщил получил ли ты их тебя это мало интересует наверное что же касается меня то до скорого свидания мы шлем тебе свою любовь от всего сердца.

Даже чета Писсарро, которые обычно перебивались, питаясь скорее с огорода, чем покупая еду, поскольку не имели денег, в конце концов были вынуждены просить кредит у лавочников и в долг покупать одежду детям. Кайботт прислал им 750 франков в обмен на три картины. Камиль начал делать и расписывать керамику, сдавая ее на керамическую фабрику в Осни, где ее обжигали, и переносить свои рисунки – пастушек, пастухов, сборщиков яблок и капусты – на кафельные облицовочные плитки. За два года он нарисовал порядка сорока вариантов.

Сезанн еще некоторое время оставался в Париже в бесплодных поисках покупателей, но летом вернулся в Овер и Понтуаз, где обнаружил у Писсарро нового протеже – двадцатидевятилетнего Поля Гогена. Бывший в те времена успешным биржевым маклером, Гоген ненавидел буржуазную жизнь и хотел отказаться от нее, чтобы посвятить себя живописи. Вместе с Писсарро и Сезанном он провел лето 1877 года в окрестностях Понту-аза, рисуя на пленэре. Он купил одну из картин Сезанна, но Сезанн все равно чувствовал себя не слишком уютно в обществе этого неизвестно откуда взявшегося новичка, заявляющего свои права на Писсарро, которого в группе почитали «отцом».

Когда, будучи в Париже, Писсарро привел Гогена в «Нувэль Атэн», чтобы познакомить с остальными художниками, Моне он не понравился. Так же, как Сезанн, он счел его дилетантом, лишенным всякого таланта. Дега, напротив, увидел в нем счастливую находку и очень хотел – хотя и не открыто, поскольку был уверен, что не встретит поддержки, – ввести его в сообщество.

Хотя выставка провалилась, начали появляться признаки того, что критика постепенно склоняется в их сторону. Бо́льшую, чем другие, благосклонность у обозревателей заслужил Моне с циклом картин «Вокзал Сен-Лазар». В «Фигаро» некто «Барон Гримм» (вероятно, Вольф) упоминал в качестве своего рода комплимента о «неприятном впечатлении, которое производят несколько локомотивов, дающих гудки одновременно». «Монитёр универсель» также признавала «впечатление, которое производит на путешественников шум постоянно прибывающих и отбывающих поездов». То есть мало-помалу сила воздействия импрессионистской живописи начинала доходить до зрительского восприятия.

А вот события в личной жизни Моне приобретали драматический оборот. Первые признаки были косвенными. В начале лета 1877 года компаньоны Эрнеста Ошеде вызвали его в Париж. Но он там не появился. Его не смогли найти нигде в Париже, и в замке Роттембург его тоже не было. Напуганный вероятностью финансового краха, публичного позора и гнева Алисы, он тайно, вместе с другом, который опасался, что в противном случае Ошеде наложит на себя руки, бежал в Бельгию. Оттуда написал жене отчаянное письмо:

Обожаемая моя супруга! Имею ли я еще право так тебя называть? Целый месяц я героически боролся… потом потерял голову… хотел убить себя… Я не могу оставаться в Париже. Следует ли мне жить дальше ради тебя и ради наших любимых детей? Не вини меня… Скажи лишь, следует ли мне… Не пытайся искать меня, иначе я покончу с собой.

Алиса, оставшаяся одна с детьми в замке Роттембург, ждала ребенка, который был зачат в ноябре предыдущего года, когда Моне еще жил в замке. Весь июль и август 1877 года ее осаждали кредиторы, требуя провести инвентаризацию всего имущества. 16 августа Ошеде были объявлены банкротами, и Алисе велели покинуть замок, которому предстояло уйти с молотка в уплату долгов вместе с остальным имуществом. Вся мебель была изъята. Коллекция произведений искусства, в частности 50 полотен импрессионистов (Моне, Мане, Ренуара и Сислея), конфискована, выставлена на торги и продана за бесценок.

Слуги исчезли все, кроме одной преданной горничной, которая отказалась покинуть хозяйку и заявила, что останется с Алисой и будет работать бесплатно. Вместе с этой бедной женщиной Алиса и пятеро ее детей 20 августа отправились в Биарриц, надеясь, что там их приютит одна из сестер Алисы. Но по дороге поезд пришлось остановить: Алиса разрешалась от бремени шестым ребенком, Жан-Пьером Ошеде (сыном то ли Ошеде, то ли Моне, хотя Моне никогда своего отцовства не признавал), покуда ошеломленный станционный смотритель приглядывал за остальными ее детьми в соседнем вагоне. Таким причудливым образом пристрастие Моне к поездам обернулось пророчеством.

Моне оставался в Аржантее с Камиллой, которая весной тоже забеременела. Теперь Моне признался Мане и доктору де Беллио, что Камилла серьезно больна: у нее обнаружилась опухоль шейки матки, которая, по мнению местного аржантейского врача, имела то ли онкологическое, то ли туберкулезное происхождение. Предложили операцию, но ничего сделано не было. Состояние Камиллы оставалось очень тяжелым. И словно этого было недостаточно, вслед за финансовым крахом Ошеде стало ясно, что и Моне на своем, более низком уровне следует в том же направлении. Его жене явно требовались хорошее лечение и уход, но он едва ли мог это обеспечить.

К осени у всех импрессионистов ситуация стала внушать опасения. И Мане, и Дега пришлось извиняться перед Фором за то, что они не могут вовремя закончить портреты певца. Фору не нравился ни один из вариантов, предложенных Мане, и они ссорились на протяжении всех тридцати восьми сеансов позирования, но в конце концов пришли к компромиссу, и Мане написал портрет, приемлемый для Салона.

Дега все лето откладывал работу над портретом Фора. Он продолжал рисовать городские закоулки, бордели и бары Пигаля. Состояние семейства Дега неумолимо катилось вниз по спирали, поэтому Дега был вынужден покинуть свой милый дом и сад на улице Бланш, 77, и перебраться в маленькую квартирку неподалеку, на улице Фрошо. В географическом смысле он лишь передвинулся на несколько улиц, оставшись в том же районе Пигаль, по ту же сторону от площади Бланш, но условия здесь были куда менее комфортными. Хотя Дега всячески старался показать, что переезд ничуть не огорчает его, сын Людовика Алеви Даниэль заметил: с той поры «его взгляд на мир помрачнел. И именно после этого момента сложился образ Дега как весьма нелюдимого человека. Думаю, ему нравилось принимать друзей в своем чудесном доме на улице Бланш, а студия в Ситэ-Пигаль стала первым убежищем его замкнутости… невозможно переоценить силу пережитого им тогда внутреннего потрясения». Но по словам самого Дега, на стенах у него по-прежнему висели картины Энгра, и это было единственным, что имело значение. «Не иметь приличной одежды, но владеть предметами высокого искусства – в этом будет мой шик».

Стремясь разделить ответственность за потерю семейного состояния, он теперь поддерживал своих братьев и говорил Даниэлю Алеви, что такова древняя неаполитанская традиция: если мужчина терпит финансовый крах, его брат обязан взять ответственность на себя. (Спустя годы Алеви обнаружил, что такой «древней неаполитанской традиции» не существует; отношение Дега целиком диктовалось его личным чувством семейного долга.)

После финансового обрушения семейства Дега и последовавшего за этим позора Ашиля жизнь Эдгара уже никогда не была прежней. «Он не мог вынести мысли о том, что честь рода оказалась запятнанной». И еще он продолжал скорбеть об отце. В его записках того времени содержится замысел серии видов современного Парижа, в которых ви́дение городских улиц пронизано острой печалью:

Рисовать самые разные объекты повседневной жизни, располагая их… так, чтобы в них отражалась жизнь мужчины или женщины, – только что снятый корсет, например, еще сохраняющий форму тела…

…Сделать серию акватинт на тему скорби – разные оттенки черного: черная вуаль на лице женщины, пребывающей в глубоком горе… черные перчатки… катафалки, похоронные экипажи… экипажи, похожие на венецианские гондолы.

На тему дыма – дым, окутывающий курильщиков трубок, сигарет, сигар; дым, который валит из труб локомотивов, высоких фабричных и пароходных труб и т. д.

На тему сумерек – бесконечное разнообразие предметов в кафе… различные оттенки стеклянных абажуров, отражающихся в зеркалах.

На тему пекарского ремесла, хлеба. Галерея мальчиков-подмастерьев, увиденных непосредственно в пекарне или сквозь окна полуподвального этажа, с улицы… спины цвета подрумяненной муки… плавные изгибы теста… натюрморты из разных хлебов: больших, маленьких, овальных, длинных, круглых и т. д. Подбор цвета для мучных изделий из разной гаммы – желтой, розовой, серой, белой…

Ни один памятник, ни одна конная статуя никогда не были нарисованы снизу крупным планом, такими, какими они предстают, когда подходишь к ним близко…

Он начал брать с собой альбом для эскизов в располагающиеся на задворках бордели и делать жесткие графические зарисовки. (Огромное количество этих «порнографических» скетчей, которые он никогда никому не показывал, было найдено у него в студии после его смерти.) Многие из них были продуктами его так называемого вуайеризма. Но в то же время эти «взгляды сквозь замочную скважину» – его собственные слова, коими он обозначал возбуждающий способ, которым клиенты оценивали проституток, – были не только реалистичны, но и связаны с его экспериментами над изображением перспективы.

Эти рисунки сравнимы с его же эскизами танцовщиц, сделанными с точек ниже или выше сцены, и с упражнениями над изображением убегающего пространства и едва различимых в глубине оперной сцены силуэтов, которые интриговали и завораживали его. Это можно было сравнить и с экспериментами других импрессионистов над воспроизведением круто восходящей перспективы и срезанием фигур по краям полотна. Когда Дега рисовал женщин, скорчившихся в лоханях, с телами, словно сведенными судорогой, это тоже было экспериментом над перспективой и выбором позиции.

Репутация Дега как человека резкого и недружелюбного подкреплялась его нетерпимым отношением к натурщицам, на которых он кричал, если они теряли позу, и не стеснялся делать нелестные замечания по поводу их физических данных. Но он обращался с ними не более бесцеремонно, чем хореографы со своими «мышками». Тело натурщицы он считал всего лишь материалом, который можно организовывать и переустанавливать так, как это нужно для его искусства, и не использовал (в отличие от Моне и Ренуара) сеансы позирования как предлог для обольщения. При этом он мог быть и очень добр к своим моделям, например, настойчиво интересовался у Дюре, чем он может помочь одной из них, когда та заболела.

Когда кто-то из друзей спросил, что думают о нем его натурщицы, он ответил:

– О! Женщины никогда меня не простят. Они меня ненавидят, потому что чувствуют, что я обезоруживаю их, лишая кокетства, показываю как вылизывающих себя животных… Уверен, они видят во мне врага. И слава Богу, ведь если бы они меня любили, это был бы для меня конец.

Тем не менее в конце 1877 года у него единственный раз в жизни установились близкие отношения с женщиной – с Мэри Кассат, американской художницей, уговорившей свою подругу Луизин Элдер купить у Дюран-Рюэля его «Репетицию балета».

Мэри Кассат, высокую и царственную, с тонкой талией, некрупными глазами и массивной челюстью, нельзя было назвать красивой в общепринятом смысле. Но, как она разумно заметила своей подруге Луизин, в том нет ее вины. Одевалась она безукоризненно, в сшитые на заказ по последней моде костюмы, роскошные ботинки и шикарные шляпы. Держалась чрезвычайно прямо. Говорила громко, по-французски – с ужасным акцентом. Ее грациозно гибкая и выразительная спина завораживала Дега.

Так же, как и он, Мэри относилась к своей работе исключительно дисциплинированно и строго. Прежде чем пуститься в большое европейское путешествие, она окончила престижный колледж в Филадельфии, затем недолго проучилась у художника-академиста Шарля Шаплена. Мэри посетила Францию, Голландию, Бельгию, Италию и Испанию, изучая тамошние музеи и делая копии с картин старых мастеров. В Италии она также знакомилась с основами граверного мастерства. Кроме того, Мэри Кассат хорошо знала японское искусство.

В 1870 году Мэри вернулась в Филадельфию и оставалась там, пока шла франко-прусская война, а в Париж приехала снова в 1872 году, в возрасте 28 лет. Тогда-то и состоялся ее дебют в Салоне. С тех пор она выставлялась там каждый год. Дега вспоминал, что, увидев в 1874 году на выставке ее картину «Ида» (по мотивам Теннисона), подумал: «Вот человек, который чувствует так же, как я».

В 1877 году во Францию приехали ее родители с младшей сестрой Лидией, решившие оставить Питтсбург и поселиться в Париже. Семейство Кассат было процветающим и дружным. Отец Роберт, до того как отошел от дел, был биржевым маклером и агентом по недвижимости, брат Алек являлся президентом Американской железнодорожной компании. Одной из причин переезда родителей Кассат в Париж стал недавний уход Роберта на покой, но главным побуждением почти наверняка являлась забота о здоровье Лидии, которая страдала хронической брайтовой болезнью (перерождением почечной ткани).

Сестры были очень близки. Лидия неумолимо слабела, и все члены семьи (за исключением Алека, оставшегося с женой и детьми в Питтсбурге) хотели жить под одной крышей. В октябре они вселились в апартаменты на улице Божон, располагающейся в весьма престижной тогда части района Пигаль.

У Мэри и Дега нашлось много общего: верность семейным узам, родовое богатство и влиятельность в прошлом, а также почти фанатичная преданность работе. Они все больше нравились друг другу, и Дега начал сопровождать Мэри и Лидию (в качестве ее дуэньи) в походах по модным вечеринкам и салонам, галантерейным магазинам, галереям и Лувру. Мэри призналась, что в свое время, уговорив Луизин купить «Репетицию балета», вернулась в галерею, чтобы еще раз посмотреть другие картины Дега. «Я расплющивала нос о стекло витрины и вбирала в себя все, что могла увидеть».

Дега наблюдал за сестрами с любопытством и симпатией и рисовал их за привычными занятиями: Лидия сидит на скамье, читая путеводитель, между тем как Мэри, опираясь на трость и балансируя, словно хореограф, дающий указания кордебалету, изящно изогнувшись, пристально рассматривает древнеегипетские экспонаты. Ему нравилась и Лидия (у них был общий интерес к литературе), и Мэри. Они начали регулярно встречаться, и Дега представил сестрам кое-кого из своих племянников и племянниц, которые стали позировать Мэри. (На картине «Женщина и ребенок в повозке» она изобразила Лидию и пятилетнюю Одиль Фэвр, маленькую серьезную племянницу Дега, во время прогулки по Булонскому лесу.) Детей Мэри любила рисовать особенно, поскольку находила их «естественными и искренними». «У них не бывает задних мыслей», – говорила она.

Преданная дочь не чаявшего души в своих детях отца и требовательной матери, Мэри, несмотря на исключительно независимый вид и современные манеры, в силу семейных обязательств была несколько отчуждена от романтической сферы. Но ее привязанность к Дега была хоть и целомудренной – во всяком случае, с ее стороны, – однако сдержанно-романтичной. Когда (спустя годы) Луизин Элдер стала настойчиво расспрашивать Дега про Мэри, он ответил: «Я мог бы жениться на ней, но никогда не смог бы спать с ней».

Судя по всему, Дега сделал выбор в пользу пожизненного целибата, несмотря на мысли, которые начали было посещать его в Новом Орлеане. Кроме всего прочего, пребывая в стесненных обстоятельствах, будучи обременен ответственностью за семью, не имея постоянного дохода, зато имея брата-заключенного, он, с точки зрения Кэтрин и Роберта Кассатов, едва ли мог представлять собой достойную пару для их дочери, хотя очень им нравился. Тем не менее его преданность Мэри была очевидна. Она наиболее ярко и своеобразно проявилась, когда у Мэри пропала собака.

Собак, особенно грифонов, Мэри обожала в отличие от Дега, который настолько не любил этих животных, что хозяева вынуждены были запирать своих питомцев, если в гости ожидался Дега. Торговец живописью Амбруаз Воллар как-то пригласил его на обед.

– С удовольствием, – ответил Дега. – Но чтобы никаких цветов на столе… Знаю, что кошку свою вы спрячете, но, пожалуйста, не позволяйте никому приводить с собой собак.

Если навстречу пришедшему в гости Дега выбегала собака, он начинал топать и кричать. Тем не менее Жорж Ривьер, придя однажды к Дега, заметил в углу комнаты маленькую сморщенную мордочку. Это Мэри оставила у Дега свою собачку, пока ходила по делам. И когда эта собачка (или, может быть, то была уже другая) в один прекрасный день пропала, Дега принялся энергично искать ей замену. Он написал человеку, занимающемуся разведением грифонов и явно знающему об отношении Дега к собакам:

Не могли бы Вы у себя дома, на своих псарнях или у своих друзей и знакомых найти мне маленького грифона, чистокровного или нет – не важно (кобелька, не сучку), и прислать его мне сюда в Париж с оказией или бандеролью? За любую цену… Думаю, будет хорошим тоном с моей стороны сообщить, что собака нужна мадемуазель Мэри Кассат, которая обратилась ко мне, видимо, потому, что я известен как держатель высокопородных собак, которых люблю так же, как своих старых друзей, и т. д., и т. д.

Она хочет молодого пса, очень молодого, чтобы он полюбил ее.

Вскоре Дега понял, что Мэри Кассат определенно может стать приобретением для группы. Весной 1877 года, впервые после приезда Мэри в Париж, ее картина была отклонена Салоном. Мэри пришла в восторг от возможности познакомиться с другими художниками – художниками с новыми идеями. Все они полюбили ее, особенно Кайботт и Ренуар, которого забавлял ее акцент. Однажды Ренуар повстречал Мэри, с осиной талией, в платье от Уорта, но при этом «несущую мольберт совершенно по-мужски».

– Я обожаю коричневые тона ваших теней, – сделала ему комплимент Мэри. – Расскажите, как вы это делаете.

– Так же, как вы произносите свои «р», – ответил Ренуар.

Ей с первого же взгляда понравился Писсарро, и, судя по всему, она понимала Сезанна, который, с этим она была согласна, поначалу производил пугающее впечатление. Но за этой видимостью она сумела угадать его чувствительность, даже детскость.

– Когда я увидела его впервые, – рассказывала она, – он показался мне похожим на головореза: огромные глаза с красными белками, которые он выкатывал самым устрашающим образом, какая-то свирепая остроконечная борода… и возбужденная манера речи, от которой звенела посуда.

Но вскоре ей открылась его «нежнейшая, как у ребенка, натура… И я постепенно поняла, что в данном случае нельзя судить по внешности. Сезанн – один из самых терпимых художников, каких я когда-либо встречала. Каждое свое суждение он предваряет деликатной оговоркой “на мой взгляд”… и не отказывает никому в праве быть… верным природе, исходя из собственных убеждений. Он не считает, что все должны быть похожи друг на друга в своем творчестве».

Когда Дега предложил ей участвовать в выставке вместе с ними, она с радостью согласилась:

– Теперь я смогу работать совершенно свободно, без оглядки на мнение жюри.

К концу 1877 года Эрнест Ошеде предпринял отчаянные попытки ограничить урон, нанесенный его состоянию. В октябре он связался с Моне и попросил его выкупить одну-две свои картины, которые чудом удалось спасти от кредиторов. Но Моне к тому времени сам стремительно сползал в финансовую бездну. В конце концов он решил, что единственно верное для него решение – покинуть Аржантей и вернуться в Париж, где он сможет собраться с мыслями и постараться помочь Камилле.

Он снова пошел по кругу, пытаясь занять денег у друзей: Кайботт, Шоке, де Беллио и Золя – все получили от него письма с отчаянными мольбами о помощи. (Между тем ремесленники и прачки всего Аржантея выбивались из сил, стараясь накормить свои семьи, в ожидании момента, когда мсье Моне заплатит им долги.) Он спешил уехать до 15 января 1878 года, чтобы по возможности избежать ареста мебели и картин. Семейство Моне с больной, страдающей Камиллой, которой предстояло рожать через два месяца, начало готовиться покинуть свой обожаемый Аржантей навсегда.

Глава 13

Современная жизнь

«…перенести атмосферу художественной студии на бульвар».

Новый год никому не принес решения проблем. Тем не менее постепенно появлялись признаки того, что критика начинала понимать, в чем состояла цель импрессионистов – показывать сценки современного мира в реальном времени, демонстрировать непосредственный взгляд на подлинную жизнь. Однако борьба продолжалась, поскольку, к сожалению, лишь воплощение этой идеи в единственно приемлемой для буржуазной публики форме – форме портретной живописи – приносило выгодные заказы, а без них выжить было трудно. Поэтому некоторые члены группы стали склоняться к мысли, что у них нет иного выхода, кроме как пойти своей, отдельной дорогой.

В некотором смысле раскол в группе начался еще в конце 1870-х годов. Но, будучи друзьями, несмотря на различие мнений, они пока оставались вместе. Дега, Кайботт и Писсарро по-прежнему не сомневались, что совместные независимые выставки – единственный путь, ведущий вперед. Все трое выступали за организацию очередной экспозиции, Мэри Кассат горячо их поддерживала. Воодушевленная их идеями, из солидарности с новыми друзьями она отказывалась выставляться в Америке.

Нас так мало, что каждый из нас обязан отдавать сообществу все, что имеет. Вы знаете, как трудно создать что-то вроде независимого течения в среде французских художников, а мы продолжаем свою отчаянную борьбу, и нам требуются для этого все наши силы, поскольку каждый год появляются новые дезертиры, – писала она в Нью-Йорк, в Сообщество американских художников.

Моне был одним из первых, кто грозил отпасть от группы. Страдая от болезненных событий в личной жизни, он становился циничным в отношении дальнейших перспектив их союза и будущих совместных выставок. Ему удалось покинуть Аржантей 15 января, однако он понятия не имел, что делать дальше. Мане выслал ему 1000 франков «в счет будущих покупок», чтобы он смог снять дешевое жилье в Париже, де Беллио тоже отстегнул 200 франков. Через пять дней после этого Моне нанял грузчиков, которые погрузили вещи в повозку, но ему нечем было с ними расплатиться. Кайботт передал ему еще 160 франков в долг.

Вскоре Моне уже снова рассылал слезные просьбы о содействии, на сей раз доктору Гаше, которого умолял помочь Камилле. Гаше прислал 50 франков, потом Кайботт, де Беллио и Мане в складчину – еще тысячу. Кайботт купил у него «Завтрак» – картину, написанную Клодом летом в своем аржантейском саду: вынесенный из дома стол, освещенный ярким солнцем.

За несколько дней Моне нашел в Париже квартиру, довольно просторную, пятикомнатную, расположенную на третьем этаже дома № 26 по Эдинбургской улице, между улицами Монсей и Парк Монсо, за 1360 франков в год. Не успели Моне в нее переехать, как 17 марта 1878 года, в студии Клода на улице Монсей, родился их сын Мишель. Свидетелями при получении его метрики были Мане и Эмманюэль Шабрие – молодой коллекционер, только что вступивший в права наследства, один из тех, кого Мане изобразил на картине «Бал-маскарад в Опере». В следующем месяце Шабрие купил у Моне картин на 300 франков.

Неожиданно, если учесть историю группы, первым изменником стал Ренуар. Он понял, что его портрет мадам Шарпентье с детьми – материал, вполне пригодный для Салона. Картина, изображающая двух золотоволосых, одинаково одетых в голубой шелк и белый шифон девочек, позирующих вместе с матерью в шикарной гостиной с роскошными драпировками и коврами, экстравагантным букетом цветов и вазой с сочным виноградом на приставном столике, воплощала все то, что хотела видеть салонная публика, даже несмотря на непривычно вольное расположение фигур. Сидящая рядом с дочерь-ми, откинувшись на спинку дивана, мадам Шарпентье соединяет в себе трогательный образ материнства и высшую утонченность. Ренуар, который никогда не стеснял себя политическими пристрастиями (для него политика сводилась к весьма расплывчатому принципу: за кого бы ты ни голосовал, правительство будет), находился не в том положении, чтобы упустить такую возможность.

Теперь Сезанн презирал и Ренуара, и Моне и разочаровался в Париже. На время он уехал в Прованс, в поисках покоя и убежища в Эстаке (где он прятал Гортензию с Полем), хотя оставался непоколебимо преданным Писсарро и демократическим идеалам группы. Фарс его личной жизни продолжался под боком у родителей, живущих в Эксе. Его отец по-прежнему не подавал виду, что знает о Гортензии и малыше Поле, а Сезанн по-прежнему поддерживал эту игру. Между тем Огюст Сезанн, несомненно, догадывался о том, что происходит, но демонстрировал упрямство, которое, кстати, унаследовал от него сын: тот был готов на все, лишь бы не признать правду, а Огюст был готов на все, лишь бы не признать, что он это понимает.

Мадам Сезанн продолжала помогать сыну и всячески поддерживать его. Запертая в сонном Эстаке, мечтающая хоть о каком-нибудь общении Гортензия сделалась раздражительной, и мадам Сезанн нашла для нее и Поля недорогое жилище в Марселе. Посвященного в этот секрет Золя просили хранить тайну. Когда писал Сезанну в Жас де Буффан, он всегда тщательно следил за тем, чтобы не упоминать о Гортензии и Поле-младшем. Сезанн теперь вел жизнь странника, курсируя между Марселем и Жас де Буффаном, где страстно предавался работе в своей чердачной студии, куда никому не дозволялось входить.

И как это обычно случается в подобных шарадах, вопрос времени – когда ничего не подозревающий посторонний невольно выдаст тайну. В данном случае «посторонним» оказался Шоке, который невинно упомянул в своем письме «мадам Сезанн и маленького Поля».

Не понять, о ком шла речь, было невозможно. Огюст, который читал все письма сына, теперь получил требуемую улику. Сезанн сообщил Золя, что боится лишиться всякого содержания, поскольку письмо Шоке открыло всю правду отцу, который «и так был настороже, обуреваемый подозрениями, и не нашел ничего лучшего, как вскрывать адресованные мне письма, хотя на них ясно написано: “Мсье Полю Сезанну, художнику”». Золя просто посоветовал другу проявлять осторожность.

Когда маленький Поль подхватил незначительную болезнь, Сезанн помчался в Марсель проведать его. Обратный поезд задержался в пути. Опасаясь опоздать в Жас де Буффан к обеду, Сезанн предпочел пройти 20 миль пешком, чтобы не вызывать лишних подозрений.

Мсье Сезанн продемонстрировал, что не лишен чувства юмора.

Он начал останавливать знакомых на улице, предлагая им поздравить его: «А вы знаете, я стал дедом!» – писал Эмилю Золя Поль. – Его видели выходящим из магазина игрушек с лошадкой-качалкой. Только не говори мне, что он купил ее для себя!

И все равно Сезанн проявлял упрямство.

Я делаю все возможное, – продолжал он в письме к Золя, – чтобы убедиться, что у него нет прямых доказательств…

P. S. Не мог бы ты послать Гортензии в Марсель 60 франков?

Между тем Огюст Сезанн уполовинил содержание сына под старым предлогом: тому, мол, ни к чему целое состояние, если он живет у отца в Эксе на всем готовом, а в Марселе пользуется поддержкой матери. И даже несмотря на это, Сезанн стоял на своем, не переставая, по обыкновению, обращаться с просьбами о помощи к Золя:

До него доносятся слухи, что у меня есть ребенок, и он всячески старается поймать меня. Он хочет получить эту новость непосредственно из моих рук…

Золя посылал деньги.

Сезанн и Золя отдалились друг от друга, когда разошлись их жизненные пути, и в течение некоторого времени почти не общались. Успех «Западни» сделал Золя своего рода затворником. По словам Эдмона де Гонкура, в те дни «он напоминал тупого венецианца, эдакого Тинторетто, превратившегося в маляра».

Он приобрел огромный некрасивый дом с обширным участком, бильярдным залом и даже собственной прачечной-бельевой в Медане, к югу от Живерни. Гонкур посетил его в этом, как он его охарактеризовал, «феодальном поместье, словно построенном на капустном поле», которое Золя отреставрировал за бешеные деньги, создав нечто вроде «безумных, абсурдных, бессмысленных искусственных руин». На первый этаж, рассказывал Гонкур, ведет винтовая лестница, а «чтобы попасть в клозет, приходится совершать прыжок в длину, как в пантомиме Дебюро».

Сам Золя уединяется в кабинете, где работает день и ночь в окружении романтических антикварных безделушек, старинных доспехов, с бальзаковским девизом «Nulla dies sine linea»[21] над камином и фисгармонией с ангельским голосом в углу, на которой он играет для себя по вечерам.

Как-то на закате Гонкур записал в дневнике: «Меланхолией веет от этого сада без деревьев и дома без детей».

Сезанн тоже нанес визит Золя и почувствовал себя в его доме непрошеным гостем – неуютно и неуместно. Тем не менее он продолжал держать Золя в курсе «поигрывания мускулами», происходящего в семье Сезаннов. В жизни Поля был момент, когда он едва не вырвался на свободу: увидев в Писсарро своего рода отеческую фигуру, он готов был попытаться пустить корни в Овере. Но при отсутствии перспективы зарабатывать на жизнь рисованием проект оказался неосуществим. Теперь Писсарро был далеко и имел кучу собственных проблем.

Писсарро по-прежнему пребывал в тревоге и подавленности. Жюли все больше опасалась, что впереди у семьи – голодная смерть. Ей приходилось кормить три голодных рта: семилетнего Жоржа, четырехлетнего Феликса и Люсьена, который в свои пятнадцать лет подавал не больше, чем его отец, признаков того, что сможет хотя бы скромно зарабатывать себе на жизнь.

К полному отчаянию Жюли, единственным достоинством Люсьена, судя по всему, был его художнический талант, который Камиль, опять же к ее величайшему огорчению, всячески пестовал. Уже потеряв двоих детей, она панически боялась за будущее остальных и не могла понять, почему ее муж не может просто отвезти свои картины в магазин и продать их.

В течение некоторого времени Кайботт ежемесячно присылал им 50 франков. В конце января от него пришло 750 франков, но он предупредил Писсарро, что больше не сможет помогать ему регулярно. Мюре прислал 20 франков в уплату за картину, а Мэри Кассат купила у него одно полотно и развлекала мальчиков Писсарро, катая их в своем экипаже на прогулках.

Коллекционеры приезжали в Понтуаз и всячески восхваляли работы Камиля, но их визиты почти никогда не заканчивались покупкой. Отчаяние парализовало Писсарро, а Жюли снова была беременна.

Берта Моризо тоже – наконец-то! – обнаружила, что ждет ребенка, весной 1878 года и тут же отошла от светской жизни и даже от живописи, перейдя под лучшее из возможных медицинское наблюдение. Она тихо полеживала в квартире на улице Эйлау и в ожидании осени мечтала, что у нее будет мальчик – «чтобы не прервался знаменитый род». Ее ребенок должен был стать наследником фамилии Мане. Так или иначе, она признавалась Эдме: «Все мы, мужчины и женщины, влюблены в мужской род».

Пока Берта жила затворницей, Париж охватила лихорадка Всемирной выставки – главного события 1878 года. На улицах разворачивались оживленные празднества и торжества. В день открытия выставки 300 тысяч свисающих из окон флагов полоскались на ветру. 12 миллионов гостей съехалось в Париж.

Все, в том числе и Мане, устраивали пышные приемы. Гости валом валили в его студию, чтобы увидеть последние работы мэтра и выпить шампанского. Круг его общения сделался еще более широким, в студии роились бульвардье, промышленники, финансисты, политики и огромное количество элегантных дам. Певец из операбуфф исполнял популярные песенки. Шляпы, украшенные райскими птицами, перемежались цилиндрами; помещение сверкало нарядами от-кутюр. Студия Мане превратилась в место, куда ходили показать себя. Туда стекалось общество избранных, включая Гамбетту и других недавно назначенных министров: в новой республике политики стали знаменитостями.

Как и следовало ожидать, искусство, представленное на Всемирной выставке, не включало в себя работы импрессионистов, если не считать маленькую акварель Мэри Кассат «Голова молодой женщины». Она с помощью Дега работала над картиной, которая, как ей представлялось, должна быть принята, – «Маленькая девочка в голубом кресле». Картина крупным планом изображала насупленную девочку в спущенных носочках (дочь одного из друзей Дега), очень реалистично развалившуюся в кресле, сердитую и явно скучающую. Дега помогал Мэри с фоном, восходящей перспективой, обрезанной краями полотна мебелью и цветовыми контрастами, и Мэри знала, что картина удалась. Но отборочная комиссия выставки состояла всего из трех человек, притом никому не известных, один из них вообще был фармацевтом.

Мане и Антонен Пруст отправились осматривать экспозицию, составленную главным образом из работ всегдашних участников Салона.

– Как они могут высмеивать таких людей, как Дега, Моне и Писсарро, подтрунивать над Бертой Моризо и Мэри Кассат, издеваться над Кайботтом, Ренуаром, Гогеном и Сезанном, если сами могут создать только это! – воскликнул Мане.

Родители Мэри Кассат посетили выставку в надежде завести новые знакомства, но, к своему сожалению, не обнаружили там американцев. К тому времени семья переехала в новые апартаменты на пятом этаже дома № 13 по авеню Трюдэн, там же, на фешенебельной стороне района Пигаль. При доме имелись конюшня для их лошадей и каретный сарай для их экипажей.

Впервые у Мэри появилась студия вне дома, которую предоставил ей отец на том условии, что она будет содержать ее сама.

Это смущает маму, – писал он своему сыну Але-ку, – поскольку для этого Мэри либо нужно продавать свои картины, либо придется расписывать горшки, чего она никогда не делала и представить себе не может, что будет вынуждена делать.

Тем не менее студия означала, что в дневное время Мэри получала свободу.

Мане, хотя у него, как обычно, не было ни малейшего желания выставляться с импрессионистами, без колебаний одобрил ее присоединение к группе и отметил важность этого события для сообщества художников.

Он по-прежнему писал современный Париж, и в его картинах отражались заметные перемены в жизни города: на улицах воочию можно было увидеть новое смешение людей из разных социальных слоев. Мане начал работать над большим полотном, изображающим «Рейхсхоффен» – кабаре, находящееся неподалеку от площади Клиши. Салон отверг его картину «Нана», сочтя ее неприличной, поэтому он выставил ее в витрине галантерейного магазина. Искусство перестало быть исключительной прерогативой аристократии: с появлением новых универсальных магазинов и омнибусов, на которых до них можно было добраться, витрины сделали его доступным для представителей всех классов.

Забавно, что между тем как Ренуар неуклонно двигался вверх, в сторону «от буржуази», Мане спускался в атмосферу пивных, рисуя их тускло освещенные интерьеры, актрис и балерин, отдыхающих от работы в свободные вечера.

– Я рисовал сегодняшний Париж в то время, когда ты еще продолжал изображать греческих атлетов, – дразнил он Дега.

– Ох уж этот Мане, – отвечал на это Дега. – Как только я начал рисовать балерин, он сразу же их перехватил.

Лимончик позировала Мане в его студии для картины «Слива» – это была вариация Мане на сюжет Дега «Абсент». Отказавшись на сей раз от обычного облика женщины полусвета, она, подперев щеку тыльной стороной ладони, сидит за столиком кафе в бледно-розовом платье, другая рука, с зажатой между пальцами сигаретой, лежит на столе, огибая бокал с зеленой сливой, плавающей в бренди, популярном в те времена напитке. Пустой взгляд натурщицы устремлен в никуда.

Похоже, с рисованием на пленэре было покончено: в год Всемирной выставки Мане снова окунулся в городскую жизнь. Наглядной манифестацией новой республики стала жизнь бульваров, где рабочий люд в блузах и кепи, головных платках и шалях смешивался с аристократической публикой в оперных шляпах, корсажах, перьях и мехах. Изменился даже уличный шум: спешащие по делам простолюдины громко перекрикивались друг с другом через дорогу. Уличная толпа представляла собой смесь разных социальных классов.

Мане писал улицу Монье, покрытую белой пылью от свежей штукатурки, с мостильщиками дорог за работой на переднем плане; неподалеку – элегантный закрытый экипаж стоит у бордюра в ожидании седока, быть может, тайно навещающего подругу вроде Наны. В картине также содержится намек: хотя новое лицо республиканского Парижа проявляется весьма отчетливо, война тем не менее не забыта – по улице, удаляясь от зрителя, бредет одноногий человек на костылях. Все лето 1878 года Мане трудился так лихорадочно, что, изредка давая себе передышку, жаловался на усталость, хотя для него это было совершенно не характерно.

30 июня Париж снова вы́сыпал на улицы – шел Национальный фестиваль республики. Районы, где сосредоточивалась мануфактурная торговля – улицы Монторжей, Монье, Сен-Дени, – были эффектно украшены: на старинных готических фронтонах полоскались красно-бело-синие флаги.

Мане нарисовал «Улицу Монье с флагами», расцвеченную вдоль стен большими полотнищами ярких знамен; а Моне сверху, с чужого балкона, написал сливающуюся вдали в багровое пламя какофонию буйных красок на улицах Сен-Дени и Монторжей и бурлящую, ликующую толпу внизу.

Де Беллио приобрел «Улицу Монторжей, Париж, празднование 30 июня 1878 года» кисти Моне «в урегулирование долгов». А спустя несколько дней разоренный Ошеде, который был должен полутора сотням кредиторов более двух миллионов франков, купил его пейзаж праздничной улицы Сен-Дени за 100 франков. Еще через несколько дней он продал ее за двести.

Пока Париж праздновал, кредиторы Эрнеста Оше-де основательно насели на него, требуя возврата долгов. Дюран-Рюэль претендовал на 12 500 франков; его конкурент Жорж Пети – на 70 тысяч, кутюрье Уорт – более чем на 10 тысяч. Замок Роттембург, принадлежавший Алисе, был заложен за 204 тысячи франков и продан дочери Алисы, Бланш, за 131 тысячу. Была пущена с молотка вся мебель Ошеде из квартиры на бульваре Османа.

Свои претензии предъявили члены семейства Реньо, в том числе и сама Алиса (чье имущество управлялось отдельно от имущества ее мужа). Она требовала 90 349 франков в соответствии с законом о разделе доходов, надеясь и на часть суммы, подлежавшей распределению между кредиторами Ошеде. В этом случае она получала «всего» 250 тысяч из общей суммы 906 879 франков.

Предыдущим летом, 5–6 июня 1877 года, коллекция живописи, принадлежащая Ошеде – более сотни полотен, – была распродана на аукционе в отеле Друо. Пока шли торги, Ошеде приговорили к месячному тюремному заключению за неуплату долгов.

В его коллекции в том числе находилось 48 полотен импрессионистов. Поскольку они представляли меньший интерес, их раскупили на второй день, когда схлынул основной ажиотаж. Самая крупная из уплаченных сумм – 505 франков; цена большинства картин колебалась от 35 до 500 франков.

Самым большим огорчением для Ошеде (если не считать собственного разорения, разумеется) было обесценивание картин Моне. Жорж Пети, действующий отчасти или полностью от имени Моне, купил три картины за 173 франка. Де Беллио получил «Восход солнца. Впечатление» за 210 франков. Мэри Кассат приобрела «Пляж в Трувиле» за 200 франков. Фор и Шоке тоже купили картины Моне (к великому недовольству автора, это означало, что Шоке теперь заимел три его картины всего чуть более чем за 200 франков).

Самую низкую цену – семь франков – заплатили за картину Писсарро, девять полотен которого ушли за 400 франков в общей сложности. Для него эти торги стали катастрофой: картины обесценились, а ему по-прежнему приходилось вести каждодневную борьбу, чтобы сводить концы с концами. Он снова был вынужден таскать свои картины по улицам в отчаянной надежде найти хоть одного покупателя, который, по его словам, спас бы ему жизнь, – должен же существовать такой человек. За год аукционные цены на его картины упали в среднем до сотни франков.

– И снова, – жаловался он Мюре, – у меня нет ни гроша.

В «Нувель Атэн» Джордж Мур, по обыкновению, сидел в уголке, наблюдая и прислушиваясь к беседам художников. Он обратил внимание на то, что Писсарро в окружении молодых студентов Школы изящных искусств, ловящих каждое его слово, не выказывает признаков подавленности или тревоги. В 48 лет у него были совершенно седая борода и почти лысый череп: он напоминал мудрого пророка или «Авраама из оперы-буфф – с длинной седой бородой». Как-то, когда он появился в кафе с развевающейся бородой и картинами под мышкой, кто-то крикнул: «Привет, Моисей!»

На протяжении всех торжеств июня 1878 года погода в Париже оставалась прохладной, солнца почти не было, и все время шли дожди. Пока Писсарро топтал парижские улицы, Жюли в Понтуазе сходила с ума. Ей нечем было отдавать долги, оплачивать аренду дома, к тому же дожди погубили ее огород.

Потом от Теодора Дюре пришло письмо, в котором он сообщал, что не сможет в ближайшее время покупать картины. Жюли переслала письмо мужу в Париж, добавив от себя на обороте, что их корова утонула в реке.

Где же ты, черт возьми? – писала она. – Прошло две недели, а ты не стал богаче, не продал ни одной картины, не получил работы. Я ничего не понимаю. Надвигается зима, а ты провел все лето в Париже, притом что сам же говорил: летом там никого нет. Что ты там делаешь? Я так устала от этой жизни.

Жюли никак не могла взять в толк, почему так трудно продать картины. Ей было известно, что существуют аукционные дома, торговцы-посредники и коллекционеры, и она не понимала, почему Писсарро не может просто продать им свои работы. В чем проблема? Жюли была убеждена, что он просто плохо старается.

Твоя мать думает, что это так просто, – написал Писсарро сыну Люсьену. – Неужели она считает, что мне доставляет удовольствие бегать под дождем по грязи с утра до вечера, не имея в кармане ни гроша, сбивая ноги, чтобы сэкономить на омнибусе, притом что я обессилел от усталости и вынужден считать каждую монету, чтобы пообедать или поужинать? Уверяю, это вовсе не забавно. Единственное, чего я хочу, – это найти кого-нибудь, кто поверит в мой талант настолько, чтобы решиться спасти жизнь мне и моей семье.

Одного-двух новых покупателей ему все же найти удалось. Братья Ароза́ (богатые банкиры) купили у него восемь картин, и молодой торговец живописью Портье начал проявлять интерес к его работе. Но Писсарро по-прежнему в основном зависел от милости Мюре и Кайботта, которые продолжали покупать его полотна, чтобы помочь ему. Проблема крылась в том, что круг потенциальных покупателей был слишком узок, а все художники – Моне, Сислей и Ренуар – так же, как Писсарро, стучались в одни и те же двери.

Что мне пришлось пережить, ты и представить не можешь, – сетовал он в письме к Мюре. – Но то, через что я прохожу сейчас, еще хуже, гораздо хуже, чем было тогда, в молодости… потому что сейчас я чувствую, будто у меня больше нет будущего. И тем не менее, доведись мне начать все сначала, думаю, я повторил бы все без колебаний.

В сентябре, после того как родила еще одного сына, Людовика, Жюли решила: все, с нее довольно. И развернула новую кампанию за то, чтобы заставить Люсьена работать. Писсарро был полон опасений, но Жюли оставалась непреклонна.

– Искусство – это для богатых, – сказала она. – А его задача – приносить в дом еду.

Лондонский деверь покойной сестры Камиля Эммы Альфред Исааксон предложил найти для Люсьена работу в Англии, на текстильной фабрике. Это подстегнуло брата Камиля, тоже Альфреда, к действию. Он нашел для племянника место упаковщика в Париже.

Жить Люсьен должен был на улице Пуассонье у своей властной бабки Рашели, которой исполнилось к тому времени 83 года. Она была прикована к постели и жила с племянницей Амелией, модисткой, которая готовила Люсьену безвкусный суп. На работе он путал адреса на упаковках, посылая предназначенные для Индии посылки в Китай.

Его работодатель сказал Камилю:

– Ваш сын хороший парень, но у него нет никаких деловых задатков, и сомневаюсь, что они когда-нибудь появятся.

Моне у себя на улице Монсей становился все более подавленным, теряя иллюзии. Он начал мечтать о жизни в деревне. Однажды в августе, оставив Камиллу с детьми, Клод рано утром отправился на вокзал Сен-Лазар, сел на восьмичасовой поезд и поехал на запад, вдоль извивающейся реки, в Мант, где нанял конную повозку. Громыхая по проселку, та отвезла его за десять миль, к склону Сен-Мартен ля Гаренн. Там, в излучине реки, находилось несколько маленьких островков. Известняковые утесы справа простирались до Рош-Гийона и дальше. Левый берег порос лесом. Оттуда виднелась старинная деревня Ветей с теснящимися вокруг церкви на берегу Сены домами под серо-коричневыми крышами. Вдали таинственно проступали бледные холмы.

На картине Моне «Ветей в тумане» деревня с противоположного берега реки напоминает обнесенный рвом призрачный романтический замок, высоко вздымающийся над водной рябью. Цветовая гамма крыш придает пейзажу мягкий дымчатый флер и создает впечатление бесплотности и нездешности. Красота этого места пленила Моне. 1 сентября он сообщил Мюре: «Я устроил себе студию на берегу Сены в Ветее – восхитительное место».

Ветей, расположенный вдали от наезженных путей и недоступный по железной дороге, обещал семье Моне очевидное преимущество недорогого жилья. Неудобство состояло в том, что поездка в Париж отнимала лучшую часть дня. Здесь Моне мог успешно отрезать себя от столичной жизни, но это не служило аргументом в пользу переезда, поскольку возможности продажи его работ только уменьшались.

Он снял последний дом на краю деревни, у дороги, ведущей в Мант. И здесь со всей очевидностью обнаружилась степень его привязанности к Алисе: он привез с собой не только Камиллу и двух их сыновей, но и Алису со всеми ее детьми, – 12 человек, включая прислугу.

Гувернантка с презрением отказалась ехать. Кухарка, все время ворчавшая по поводу того, что ей не платят жалованье, нехотя согласилась. Немедленно пошли язвительные слухи. Сплетничали, будто у Камиллы и Алисы всего одно приличное платье на двоих и они могут ездить в Париж лишь поодиночке, в зависимости от того, чья очередь пришла надевать платье. (Поскольку женщины решительно различались размерами, едва ли это могло быть правдой, даже будь Камилла в состоянии регулярно кататься в Париж, что тоже не соответствовало реальности.)

– Меня приводит в ужас мысль о том, что жизнь моей жены в опасности, – объяснял Клод Моне доктору де Беллио перед отъездом в Ветей. – Мне невыносимо видеть ее страдания и знать, что я не в состоянии хоть как-то их облегчить… Две-три сотни франков могут спасти нас на время от нужды и забот.

Переезд в Ветей проходил в далеко не благоприятных условиях. Погода стояла холодная, а похожее на сарай помещение, которое они использовали в качестве гостиной, не отапливалось. Чтобы согреться, Камилла стала прикладываться к рюмке, и это не способствовало улучшению ее здоровья.

Через месяц после переезда Моне снова обратился за помощью к доктору де Беллио, умоляя приехать в Ветей и помочь Камилле. Ухаживать за ней приходилось Алисе, которую так угнетала эта ситуация, что Камилла даже спросила у Марты, старшей дочери Алисы, почему ее мать выглядит такой печальной.

В этот момент снова объявился Эрнест Ошеде, решив лично давать детям уроки вместо отсутствующей гувернантки. Моне продолжал искать клиентов и проводил дождливые дни в сочинении писем в Париж. Почти половину доходов Моне/Ошеде обеспечивал доктор де Беллио. Мюре, получив от Моне очередное письмо с мольбами о помощи, ответил: он уверен, что к другим своим клиентам Клод относится чуть более уважительно, чем к нему.

Несмотря на мрачные обстоятельства и унылую погоду, за первые два года в Ветее Моне написал 178 пейзажей. У него стали появляться местные покупатели, и в октябре ему даже удалось заработать 1890 франков.

Состояние Камиллы не улучшалось, а поток благодеяний от де Беллио, Мюре и других, похоже, иссяк. Ответственность за оплату аренды перешла к Ошеде. Домашнее хозяйство, обремененное двумя семьями, испытывало все большие трудности, широко распространились слухи об их долгах.

Моне реагировал в характерном для себя духе: переехав на другой конец деревни, снял более просторный дом. 18 декабря 1878 года он подписал договор аренды.

В новом доме было три этажа, чердак для прислуги и – редкая по тем временам роскошь – «английский» ватерклозет. При доме имелся сад с лестницей, ведущей ко входу, которую Моне уставил белыми и голубыми цветочными горшками. Теперь они жили так же, как Писсарро, – разводя кроликов в клетках и кур.

Моне расторг договор аренды парижской квартиры на Эдинбургской улице и сменил студию на улице Монсей на крохотное помещение в цокольном этаже дома № 20 по улице Вентимий, снятое на имя Кайботта и оплачиваемое им, а сам продолжал рисовать ветейские пейзажи с яблонями в тумане и влажным серым светом, отражающимся в реке. Когда погода не позволяла работать на открытом воздухе, он рисовал детей: Мишеля Моне и его маленького друга (или единокровного брата) Жан-Пьера Ошеде.

В Эксе семейная драма получила развитие, когда в Жас де Буффан переслали из Парижа письмо от живущего отдельно отца Гортензии. Огюст Сезанн решил (вообще-то его можно понять), что с него довольно. Он предстал перед сыном с письмом в руке, но Поль и теперь все горячо отрицал, с детским упрямством доказывая, что раз Гортензия не упомянута в письме прямо, оно могло быть адресовано кому-нибудь другому с такой же фамилией.

Следующий шаг Огюста оказался неожиданным: он выдал сыну 30 тысяч франков. Но тот был тверд, как скала.

– Отец явно чувствует за собой какую-то вину, – сказал он Золя. – Возможно, у него за спиной матери продолжается связь с той симпатичной маленькой служанкой.

Огюсту Сезанну был в то время 81 год.

Гораздо вероятнее, что мсье Сезанн откликнулся на содержание письма. Отец Гортензии тяжело болел, и ей нужно было съездить в Париж навестить его. Что бы ни послужило поводом для решения, принятого Огюстом Сезанном, но притворство, царящее в семье почти десять лет, бросающее тень на отношения Сезанна с Гортензией и ставящее под угрозу отношения деда с внуком, враз просто растворилось: прозрачный пузырь, в котором десять лет пребывали Гортензия с сыном, лопнул. Гортензия отправилась в Париж, а заботу о сыне на месяц взял на себя Сезанн.

Существовало мнение, что Огюст, вероятно, некоторое время наблюдал за Гортензией и удостоверился, что она – женщина достойная и преданная. Осенью она уже рискнула объявиться в Эксе – приехала навестить старого друга Сезанна Эмперера, который из-за болезни не мог работать, так что его семья с тремя детьми практически голодала. Гортензию видели в городе, когда она ходила по их делам. Независимо от того, какими соображениями руководствовался Огюст, ситуация в семье Сезаннов больше не была окутана покровом тайны. В новогоднем письме к Виктору Шоке Поль подтвердил это, открыто назвав Гортензию своей женой.

14 ноября 1878 года время тревожного ожидания для Берты Моризо закончилось. Родилась Жюли Мане, крупная уродливая девочка с широкой головой, «плоской, как булыжник». Берта была блаженно счастлива и объявила, что теперь чувствует себя «как все другие!». Она не могла скрыть радости и делала вид, будто вовсе не разочарована тем, что родился не мальчик, поскольку «для начала новорожденная похожа на мальчика».

Девочку хотели было назвать Розой, но выглядела она не как роза, а скорее как «большой надутый шар», однако при этом была ребенком веселым, «прелестным, как ангел». Берта откровенно гордилась наследственными чертами Жюли.

Моя дочь – Мане до кончиков ногтей, – писала она Эдме. – Она уже сейчас похожа на своих дядьев.

Эдуард Мане был свидетелем при получении метрики племянницы. Весь год он без устали трудился, даже пытался написать портрет одиозного критика Вольфа, в котором, по мнению многих, «с безжалостной точностью отразил дух этого человека». (Вольфу, как и следовало ожидать, портрет категорически не понравился, и он назвал Мане «неумелым мазилой».)

Последние несколько месяцев оказались для Мане тяжелыми, поскольку, устраивая один за другим пышные приемы и принимаясь за важные проекты, он одновременно переезжал из студии на улице Сан-Петербург, 4, в другую, на Амстердамской улице, 77. Новое помещение требовало существенного ремонта, который обещал растянуться на месяцы. В то же самое время Мане перевозил семью в новую квартиру (на той же улице Сан-Петербург, из дома № 49 в дом № 39).

По мере приближения зимы он чувствовал себя все более изнуренным. Делая все возможное, чтобы не обнаруживать усталости, он продолжал блистать, появлялся на всех вечеринках, пикировался с Дега и Кайботтом в «Нувель Атэн» и обвораживал женщин своего окружения.

Но что-то его беспокоило. Порой он отмечал боль в ступне, а иногда у него случались приступы головокружения. Мане обратился за консультацией к семейному врачу, доктору Сиредэ. Тот говорил ободряюще, но, как почувствовал Мане, уклончиво. Он подумал, что, вероятно, это ревматизм, но тревога не отступала, она изводила и угнетала, однако он никому, кроме доктора Сиредэ, ничего не говорил. В конце концов, не впервой накануне зимы он испытывал усталость. Два года назад, когда они с Сезанном вернулись из замка Роттембург, он тоже чувствовал себя вымотанным.

Сколько мог, Мане держал свое беспокойство при себе. Но однажды поздним декабрьским вечером 1878 года, выходя из студии на Амстердамской улице, он вдруг ощутил, как «боль в пояснице, словно молния, пронзила» его, и упал на тротуар. Вызвали доктора Сиредэ. Тот явно понимал, в чем дело, но ему требовалось время, чтобы решиться открыть пациенту правду. Он твердил что-то о его чрезмерной перегруженности работой и тонкой нервной организации, но Мане это не обмануло. Он сверил свои симптомы с описанием в медицинской энциклопедии, и его худшие опасения подтвердились: он страдал сухоткой спинного мозга. Это была третья стадия сифилиса.

Вскоре он мог передвигаться уже только с палочкой. Сиредэ рассказал ему о неком Альфреде Бени-Барде, человеке того же возраста, что и Мане, специалисте по гидротерапии – популярному способу лечения нервных расстройств. Бени-Бард имел две клиники – одну в Отее, другую на улице Миросмениль.

– Все, что угодно, если это поможет, – ответил Мане. – Когда пациентки Бени-Барда увидят, как я спускаюсь по ступенькам в бассейн, они будут так смеяться, что я вмиг исцелюсь. Теперь уже недолго осталось…

В «Нувель Атэн» Дега и Кайботт ссорились из-за планов четвертой независимой выставки, которая намечалась на лето 1879 года. На сей раз, однако, Дега был непреклонен насчет названия: они больше не должны упоминать слово «импрессионизм». Оно было для него что красная тряпка для быка. Кайботт придерживался противоположного мнения: они постепенно продвигаются вперед и должны строить будущее на основе того имени, которое уже завоевали. Компромисс, которого они достигли, оказался многословным: экспозицию было решено назвать «Четвертая выставка группы независимых художников реалистов и импрессионистов».

По вопросу о том, допускать ли в группу новые таланты, Дега и Кайботт разногласий не имели. Оба хотели принять Гогена, который теперь серьезно сосредоточился на карьере художника, к ужасу своей жены-датчанки Метт, имеющей не только вкус к шикарной жизни, но еще и двоих детей на руках. Это делало ее естественной союзницей Жюли – Гогены проводили бо́льшую часть лета у Писсарро в Понтуазе.

Дега предлагал также включить в состав участников своего нового общительного приятеля Жана-Франсуа Рафаэлли – двадцатидевятилетнего франко-итальянского художника, который писал в манере, напоминающей манеру раннего Мане, и уже имел своих почитателей. Он учился у Жерома и в Италии (его дедушка и бабушка были флорентийцами) дружил с Гюставом Жеффруа, через которого, вероятно, Дега с ним и познакомился. Он часто выставлялся в Салоне Общества французских художников, а позднее в Салоне изящных искусств. И Гоген, и Рафаэлли представили свои работы наряду с другими протеже Дега, в том числе его друга Анри Руара. Всего новичков было 15 человек.

И снова возник вопрос об участии в академическом Салоне. На сей раз разговор оказался коротким. Дега заявил, что не потерпит включения в список любого, кто пошлет свои картины в Салон. Писсарро с ним согласился. К сожалению, это означало, что нескольких членов – основателей группы пришлось из нее исключить.

Ренуар, подписавшийся как «ученик Глейра», послал в Салон портрет «Мадам Шарпентье с детьми», который, несмотря на расслабленность поз персонажей, вызвал восхищение богатых коллекционеров, в том числе Поля Берара.

Летняя резиденция семейства Берар в Нормандии представляла собой величественное здание в стиле XVIII века и располагалась в Варгемоне, неподалеку от Дьеппа. Увидев картину, Берар немедленно пригласил Ренуара в Варгемон, чтобы тот нарисовал портрет мадам Берар с детьми.

Замок Бераров являл собой внушительное сооружение, окруженное акрами паркового пространства, щедро украшенного цветниками, спускающегося прямо к морю и изобилующего лужайками, затененными великолепными буками. Летом замок наполняли многочисленные друзья, родственники и знакомые, они наслаждались красотой садов и морским воздухом.

В свои 38 лет Ренуар попал в мир роскоши и процветания. Для него в отличие от Моне подобный стиль жизни никогда не был предметом мечтаний. Он считал его просто приятным отвлечением и необходимым источником дохода. Ренуар никогда не забывал своих монмартрских подруг и делал для них все, что мог, если они попадали в беду или заболевали.

Но Варгемон ему нравился, там он нашел новые очаровательные сюжеты, а также дружелюбное общество и выгодную работу. Ренуар легко приспособился к духу тамошней жизни, ходил с детьми на пляж, со слугами ездил на омнибусе в близлежащий Дьепп на рынок. Все то лето он работал в замке, бо́льшую часть времени – на открытом воздухе, в парусиновых туфлях и рыбацкой соломенной шляпе с широкими полями.

В детских портретах он делал акцент на светящейся юной коже и сияющих волосах. Марту Берар он рисовал то в платьях с кружевными воротниками и манжетами и сшитых на заказ туфлях из блестящей кожи, то на берегу, в более непринужденном настроении, в полосатом пляжном костюме и соломенной шляпе. Заложив одну руку в карман, она другой забрасывает сеть, твердо упершись в землю изящными маленькими ногами, и приветливо улыбается художнику.

Так же, как Мэри Кассат, Ренуар любил рисовать детей. Ему нравились их безудержное веселье и естественность в проявлении чувств. Он с удовольствием делал эскизы, пока они играли, не обращая на него внимания.

Позднее в том же году Берары заказали ему несколько декоративных панелей для своего замка. Он нарисовал на них шпалеры роз и яркую зелень, а на одной, «Праздник Пана», – грациозных нимф, украшающих торс божества гирляндами цветов в честь прихода весны. В некотором смысле эти заказы были для него шагом назад, они возвращали его к более традиционному направлению, но в тот момент это не заботило художника. Хотя импрессионистские выставки побудили Ренуара следовать собственным курсом и экспериментировать с новыми живописными техниками, у него не было сомнений, что его путь вперед как художника состоял в том, чтобы принимать любые заказы и смотреть, куда это его приведет. Поскольку Дега наложил эмбарго на тех, кто участвует в Салоне, Ренуар вынужден был отказаться от участия в групповой выставке.

Сислей тоже пребывал в поисках новых путей своего творческого развития. В конце 1875 года он обосновался в Марли-ле-Руа, примыкающей к Лувесьенну деревне, некогда служившей летней резиденцией Людовика XIV. Там сохранился великолепный королевский парк, украшенный фонтанами, – его ландшафтный дизайн в свое время разработал Ленотр.

Сислей поселился рядом с парком. Совершив короткую прогулку вверх по склону холма, он мог видеть виадук и Машин-де-Марли, впечатляющий шедевр инженерной мысли, качающий воду на вершину холма, в фонтаны вокруг Версаля. Он был очарован этими достижениями архитектурной технологии так же, как петляющими крутыми деревенскими улочками, и чувствовал себя в Марли счастливым.

Когда однажды он обедал с соратниками по группе в ресторане Мюре, кондитер обратил внимание на его обаятельный смех и заметил, что Сислей – «самый тонкий художник среди импрессионистов, с душой и кистью поэта», он казался наиболее яркой искрой в группе. Но в 1877 году Сислей был вынужден покинуть Марли и переехать в Севр, в еще более дешевую квартиру на Гран-рю, 164. С той поры он начал погружаться в депрессию и рассматривал свои творческие перспективы во все более пессимистическом свете.

Теодору Дюре он признался:

– Я не могу больше вот так плыть стоя. Думаю, пора принимать решение. Это правда, что наши выставки принесли нам некоторую известность, и они были полезны, но не считаю, что нам следует и впредь самоизолироваться. Я решил представить несколько картин в Салон. Если повезет и их примут, я заработаю кое-какие деньги. Учитывая все это, надеюсь, что друзья, которым я действительно небезразличен, поймут меня.

Но его работы отвергли, и Сислей погрузился в еще большее отчаяние. Начал подумывать о том, чтобы снова сменить жилье на еще более дешевое, возможно, в какой-нибудь деревушке на краю леса Фонтенбло. В следующем, 1880 году он нашел-таки себе пристанище там, в деревне Морэ-сюр-Луань.

Сезанн, по-прежнему одержимый мыслью, что единственная цель отца – полный контроль над ним, тоже в значительной мере отстранился от друзей. Восстановив наконец хорошие отношения с отцом и снова получая ежемесячное содержание в полном объеме, он покинул Экс, но был убежден, что единственная возможность обрести настоящую свободу заключается для него в том, чтобы Огюст каждый год выплачивал ему еще 2000 франков.

Теперь он жил вместе с Гортензией и Полем в Мелу-не, рисовал купальщиков, собирающихся на берегу реки, и работал над другими фигуративными полотнами, воплощая идеи, которыми поделился с ним Писсарро, в этюдах, где изображал группы людей на открытом воздухе. (Вероятно, он изучал и картины Кайботта с купающимися фигурами, во всяком случае, некоторое формальное сходство просматривается.) Так же, как Ренуар и Сислей, он искал новые пути и не желал более подвергаться клевете и осмеянию, которые казались неизбежным результатом групповых выставок.

Последним раскольником стал Моне, который все глубже увязал в своих личных проблемах. В начале марта он признался де Беллио, что слишком подавлен, чтобы даже думать об участии в выставке вместе с остальными членами группы:

Я совершенно деморализован и изнемогаю от жизни, которую так давно веду. Когда доживаешь до моего возраста, уже ничего не ждешь. Несчастные мы есть, несчастными и останемся. Каждый день приносит свои пертурбации, и с каждым днем возрастают трудности, от которых мы не сможем полностью избавиться. Поэтому я раз и навсегда отказываюсь от борьбы и оставляю всякую надежду на успех. У меня нет больше сил работать в таких условиях. Слышал, что мои друзья готовят новую выставку в этом году, но я исключаю для себя возможность участвовать в ней, да у меня и нет ничего сто́ящего, чтобы представить.

Подобное отношение разозлило Дега, который любой отказ воспринимал как грубое предательство, независимо от обстоятельств. Он гневался на Ренуара так же, как на Моне, и его раздражала терпимость Кайботта. «И ты еще приглашаешь этих людей к себе домой?!» – Он не мог сдержать своего возмущения и даже временно поссорился с Писсарро из-за того, что тот поздравил Ренуара с успехом.

Кайботт написал Писсарро в Понтуаз:

Если кто-нибудь на свете и имеет право не простить Ренуара, Моне, Сислея и Сезанна, так это ты, потому что ты пережил такие же жизненные трудности, как они, но не дал слабины. Однако надо признать, что ты человек более простой и справедливый, чем Дега… Ты понимаешь, что существует лишь одна причина, по которой они это делают, – необходимость зарабатывать на жизнь. Когда нуждаешься в деньгах, делаешь все, что можешь. Хотя Дега пытается притворяться, будто истинная причина не в этом, я очень хорошо знаю, что на самом деле это именно так.

Впрочем, разрыв между Дега и Писсарро длился недолго и если и имел какое-то последствие, то только то, что еще больше укрепил связь между ними. В действительности Дега человек «очень деликатный и сочувствующий людям, попавшим в беду», – сказал Писсарро Люсьену.

К Берте Моризо еще не обращались. Весной 1879 года она была полностью поглощена заботами о четырехмесячной Жюли, уделяя ребенку, быть может, больше внимания и сил, нежели любая женщина ее класса уделяет своим детям. Она даже ходила в Булонский лес на прогулки вместе с Жюли и няней. Весь ее мир теперь вращался вокруг дочери.

В принципе Берте хотелось продолжить сотрудничество с группой. Она стремилась в Салон со всеми его социальными претензиями, и ей не было нужды зарабатывать деньги, а атмосфера группы, учитывая, что стиль живописи Берты отлично вписывался в нее, вполне ей подходила. К тому же Берте очень нравились эти художники (исключая Кайботта, с которым по ей одной известным причинам она никогда не находила общего языка), особенно Ренуар, Дега и Моне. Но у нее, естественно, в тот год было не так много новых картин. Пока носила Жюли и после ее рождения Берта лишь расписывала декоративные веера. Тем не менее Дега хотел, чтобы Берта оставалась с ними, и решил убедиться, что она не собирается посылать картины в Салон. Он внес ее в список участников и предложил Мэри Кассат нанести ей визит, что укрепило бы и ее собственное положение в группе.

Женщины явно не были родственными душами: двух более не похожих друг на друга личностей трудно сыскать. Можно представить себе Мэри Кассат – в темном ультрастильном приталенном жакете, со сложенными на маленькой меховой муфте затянутыми в перчатки руками, тесно сдвинутыми щиколотками и красным шелковым шарфом на шее, внимательно подавшуюся в кресле вперед, – в элегантной квартире Берты Моризо, окнами выходящей на фешенебельную улицу Эйлау. Должно быть, склонив голову набок и глядя на Берту настороженными блестящими глазами, Мэри напряженно вслушивалась в ее быструю и тихую, вполголоса, речь.

Похоже, между ними никогда не происходило ничего даже отдаленно напоминающего ссору, но Берта была так замкнута, что казалась холодной даже с ближайшими друзьями. Впрочем, нет никаких свидетельств тому, что они не понравились друг другу.

Мэри сопроводила свой визит ободряющим письмом. «Вы снова с блеском займете свое место на выставке, – уверяла она. – Я завидую Вашему таланту». В заключение она передавала «много поцелуев мисс Жюли и тысячу добрых пожеланий ее матери от их друга, с любовью».

Участие Берты в том году не было отмечено в каталоге, но, должно быть, она все же представила какие-то работы, поскольку после закрытия Мане загадочно написал ей: «Я очень рад видеть Ваш громкий успех и то, что Вы отодвинули сами-знаете-кого на пятое место».

Дега отвел отдельный зал для своих декоративных вееров. В этой экспозиции участвовали также Мари Бракемон и Писсарро. Вероятно, и работы Берты были там выставлены. Наряду с тем, что веера служили красочным аксессуаром, их часто оправляли в рамы и демонстрировали вместе с картинами, поэтому в зале, посвященном веерам, могли висеть и серьезные работы.

За несколько дней до открытия выставки все еще казалось, что Берта, Дега и Писсарро будут единственными тремя членами исходной группы, участвующими в экспозиции. Но в последний момент Моне дрогнул и прислал 29 картин, которые развешивал в залах Кайботт, поскольку сам Моне не был готов присутствовать на показе.

Выставка состоялась в доме № 28 по улице Опера́. Мэри Кассат показывала все свои работы в дерзких красных и зеленых рамах (переплюнув даже Моне и Писсарро, которые на предыдущей выставке вывесили свои картины в авангардных белых).

Когда открытие было уже на носу и не оставалось времени включить в каталог кого-то еще, объявился Гоген с единственной статуэткой. Странно, но, несмотря на бурные эмоции, сопровождающие подготовку к выставке, она имела беспрецедентный успех и привлекла около 16 тысяч только тех зрителей, которые купили билеты. Все расходы были возмещены, и каждый участник вместо обычных потерь получил доход в 439 франков. (Мэри Кассат увеличила доход Моне, купив за 300 франков его пейзаж «Весна».)

Шарпентье, вдохновленный своей женой Маргаритой, начал издавать журнал «Ла ви модерн», предназначенный для продвижения творчества группы. К типографскому помещению журнала примыкала картинная галерея с отдельным входом с улицы. В редакционной статье первого выпуска заявлялась задача галереи: «…перенести атмосферу художественной студии на бульвар». Галерея будет открыта для всех, она станет местом, куда «коллекционер может заглянуть в любое подходящее для него время, избегая всяческих неудобств и не опасаясь показаться назойливым незваным гостем». Эта идея стала манифестом важного явления тогдашней культурной жизни: искусство, похоже, было готово выйти на улицы.

Даже критика, судя по всему, смягчилась по сравнению с предыдущими выставками, хотя художники-юмористы, как всегда, не упустили возможность окарикатурить событие. («Шаривари» избрал мишенью картину Кайботта «Гребец в высокой шляпе» – аржантейскую сценку на реке: гребец в цилиндре правит лодкой. В журнальной версии, озаглавленной «{Паро}гребля в Аржантее», тулья цилиндра представляла собой пароходную трубу.)

Но в целом критика была менее враждебной и демонстрировала большее понимание. В «Ла ви модерн» Арман Сильвестр торжественно приветствовал передачу власти от «господ Импрессионистов» «господам Независимым». Хюисман из «Ар модерн» отмечал техническую виртуозность Дега в изображении мадемуазель Ла-Ла, карабкающейся по туго натянутому канату в цирке Фернандо: «…четкое ощущение того, что глаз следует за мадемуазель Ла-Ла, взбирающейся под купол цирка Фернандо силой своих зубов… [Дега] отваживается изобразить потолок цирка скошенным на одну сторону». Золя в письме, опубликованном в санкт-петербургском «Вестнике Европы», тоже хвалил Дега за «поразительную правдивость». Похоже, начинался прилив.

Результатом четвертой выставки стала также консолидация, углубление связей между художниками. Дега, Мэри Кассат, Кайботт и Писсарро работали в тесном содружестве над ее организацией и в процессе подготовки обнаружили общую любовь к гравюре, искусство которой Мэри изучала в Риме. После закрытия выставки все четверо начали трудиться вместе в области литографии.

У Дега имелся гравировальный пресс, и это подвигло их на эксперименты с материалами. Они изобрели manière grise («серую технику») – чтобы добиваться светлых теней или тональных пятен – и открыли метод натирания медной пластины корундовым карандашом, чтобы имитировать зерненую поверхность.

Писсарро свои первые офорты создал еще в 1863 году и с тех пор время от времени продолжал делать оттиск-другой на гравировальном прессе Дега. Но до того времени работал только в линейной технике.

Тональные вариации стали выдающимся изобретением четверки, и они работали в этой технике с величайшим энтузиазмом. Дега в письме к Писсарро ликовал: «Я поспешил с твоей посылкой к Мэри Кассат. Она поздравляет тебя так же, как и я… Это доказательство того… что ты понял, какие возможности заключаются в нашем методе…»

Они перенимали идеи друг друга и обменивались техническими советами.

– Ты должен освоить технику напыления, – рекомендовал Дега Камилю Писсарро, – чтобы небо получалось однородно серым, гладким и прозрачным… Возьми очень тонкую пластину – это, как ты понимаешь, основное условие. Хорошенько очисти ее и обезжирь травлением. Заранее приготовь спиртовой раствор канифоли… жидкость постепенно испаряется, и пластина оказывается покрыта… мельчайшими частицами канифоли. После погружения пластины в кислоту, которая разъест промежутки между частицами, ты получишь тончайшую сетку линий, более или менее глубоких, в зависимости от времени травления… Мне кажется, твоя мягкая грунтовка жирновата. Наверное, ты добавляешь многовато смазки или жира. Чем ты чернишь основу, что дает такой темно-коричневый фон рисунка? Получается очень симпатично… Со следующей пластины, которую ты пришлешь, я сделаю цветной отпечаток…

Цветная печать была принципиально новым изобретением, которым особенно охотно пользовалась Мэри Кассат. Эта техника ей подходила, поскольку ее офорты были очень экспрессивны, выполнены смелыми, стремительными текучими линиями – совсем не такими, как у Дега или Писсарро. Эта техника побуждала ее развивать фигуративный рисунок, пробовать новые «ритмы» в композиции, замысловатые позы персонажей, экспериментировать с длиной и шириной линий. То был для нее важный поворотный пункт, позволивший ей несколько лет спустя создать свои наиболее оригинальные работы.

Вскоре они уже строили планы издания ежемесячного иллюстрированного журнала гравюр, который предполагали назвать «День и ночь». Дега начал делать офорты специально для него, начав с гравюры на мягкой основе одного из своих любимых сюжетов: Мэри и Лидия в Лувре. Они стали разрабатывать план издания, и первоначально Кайботт согласился его обеспечивать. Дега связался с Феликсом Бракемоном, тот выразил заинтересованность в участии.

Приходи, мы все обговорим, – написал ему Дега. – Нельзя терять время!.. Мы должны действовать быстро и извлечь максимум из того, что имеем… чтобы представить капиталистам некую ясную программу.

Мэри Кассат, добавил он, «полностью за». Дега также планировал привлечь гравера Марселена Дебутена и молодого Рафаэлли.

Но, несмотря на энтузиазм и свое первоначальное намерение, Кайботт отозвал обещание финансировать проект, и первый выпуск вышел исключительно благодаря усилиям Дега, Кассат, Писсарро и Бракемона. Дега по-прежнему возлагал большие надежды на журнал.

– Мы непременно покроем все расходы, – сказал он Писсарро. – По крайней мере так говорят те несколько собирающих офорты коллекционеров, с которыми я беседовал.

Дружба Мэри Кассат с Дега явно окрепла в процессе совместной работы. Несмотря на все его старания сблизить двух женщин, Мэри в то время чувствовала близость скорее к Дега, чем к Берте. Берта все еще не приспособилась полностью к переменам в своей жизни, которые вызвало рождение малышки Жюли. Пришлось перестраивать быт в связи с необходимостью поселить в квартире постоянную няню.

– Жизнь в значительной мере – вопрос денег, – жаловалась она сестре Ив, – что мне совершенно не нравится.

Семейный врач рекомендовал ей отдых на море, полезный для легких младенца, но, по словам Берты, они не могли себе позволить провести все лето на морском курорте (она, видимо, подразумевала покупку большой виллы на берегу). У нее случались приступы легкой депрессии, а Эжен начал страдать от мигрени, поэтому они ненадолго съездили в Безеваль, а остаток лета провели в Париже.

Мане тоже оставался в Париже, он писал портрет Изабель Лемонье, шестнадцатилетней свояченицы Шарпентье. Мане обожал ее и рисовал снова и снова, шепча разные нежности во время сеансов. Один из очевидцев процесса его работы заметил: «Его кисть, воспроизводя прозрачную жемчужную поверхность ее кожи, скользит мягко, легко и проникновенно, как ласка». Писал он также Эллен Андре, натурщицу Дега, позировавшую тому для «Абсента», – во всяком случае, таков был план.

Однажды вечером в ресторане «Пер Хатюиль» Мане познакомился с сыном Латюиля, пришедшим в военной форме, и решил нарисовать их с Эллен Андре на террасе ресторана, «на настоящем пленэре, чтобы очертания фигур сливались с вибрацией атмосферы». Он сделал набросок в «Пер Хатюиль», а заканчивал картину в студии. Ему хотелось, чтобы на заднем плане была видна фигура самого Латюиля в длинном белом фартуке: «Вы просто ходите туда-сюда, как искатель удачи, и разговаривайте, пока я рисую».

Модели заняли свои места, работа началась, и все шло прекрасно. Пара на переднем плане гармонически сочеталась, Мане был в восторге. Но когда наступило время третьего сеанса, они прождали Эллен Андре напрасно. На следующий день она снова не пришла. А когда в конце концов появилась, всячески извиняясь, и объяснила, что была занята на репетициях в театре, Мане ужасно рассердился и заявил, что в таком случае будет рисовать картину без нее. Сын Латюиля привел на замену свою приятельницу, они заняли места, но это было совсем не то. «Снимите китель и наденьте вот это…» – Мане протянул ему свою куртку и начал соскребать краску с холста. Приходилось менять весь замысел картины.

После того как он загубил семь или восемь холстов, картина наконец обрела надлежащий, с его точки зрения, вид, если не считать рук и еще двух-трех деталей. Мане объявил, что нужен всего еще один сеанс. В конце этого последнего вечера он развернул мольберт: картина была закончена, оставалось лишь вставить ее в раму. В остальном все было «на сто процентов». Правда, рука в перчатке получилась неидеальной, но «три мазка – чик-чик-чик! – и все будет прекрасно». Оставив картину на мольберте, они отправились ужинать.

– Уф, – вздохнул Мане, – у меня теперь есть кое-что для следующего Салона.

Отправив картину в приемную комиссию, он обосновался в «Нувель Атэн», где начал писать портрет Джорджа Мура, впечатлившись его белым лицом и торчащими в стороны рыжими волосами: это напоминало ему «половинку разломленного вареного яйца». Для продолжения работы он пригласил Мура к себе в студию, и тот открыл, что именно находится за занавесом, отделяющим от нее галерею Мане. Эта часть помещения была почти пуста, если не считать картин, дивана, кресла-качалки, стола для красок и мраморного столика на чугунных ножках, какие ставят в кафе.

Снова и снова Мане соскребал краски с холста и начинал все сначала. И «каждый раз, – вспоминал Мур, – картина становилась ярче и свежее и никогда не теряла ни грана качества». Наконец Мане остался доволен. Завершенный портрет, по мнению Мура, представлял его «с таким зеленым лицом, словно он был утопленником».

Несмотря на всю эту бурную деятельность, Мане не чувствовал себя лучше. В левой ноге появились признаки паралича. Однако в тот период Мане реагировал на это лишь тем, что все решительнее окунался в работу.

А в Ветее Камилла Моне полулежала в шезлонге, наблюдая за играющими детьми. Время от времени, склонившись вперед, она гладила по головке одну из Алисиных дочерей. Камилла слишком страдала от болей, чтобы смотреть за двумя своими сыновьями, и Алиса с дочерь-ми Бланш, Мартой и Сюзанной взяли на себя заботу обо всех детях.

К маю Ошеде увидели, что состояние Камиллы критическое и ей осталось жить несколько дней. Моне пришел в отчаяние. Мане он сказал, что пребывает в жестокой депрессии: жена неизлечимо больна, дети хилые, погода невыносима. Картины не имели успеха, и все его жалкое существование – сплошной провал.

Он начал отыгрываться на Ошеде, провоцируя и взваливая на него собственную вину. Моне вдруг стало казаться, что Ошеде обращается с ним как с человеком, посягающим на его права. Если так, вероятно, себя Ошеде представлял хозяином дома. В таком случае почему Оше-де не требует, чтобы Моне этот дом покинул? Ведь он лишь дополнительная обуза для бюджета четы Ошеде.

Никто, кроме меня, не знает, под каким прессом я живу, какое мучение испытываю, заканчивая работу, которой недоволен я сам и которая наверняка понравится очень немногим. Я совершенно сломлен. Ничего не вижу впереди и ни на что больше не надеюсь… Я вынужден посмотреть правде в глаза и смириться с тем, что никогда не смогу заработать рисованием достаточно денег, чтобы продолжать жить в Ветее… В любом случае я не представляю, чтобы мы могли составить подходящую компанию для Вас и мадам Ошеде, притом что я все больше ожесточаюсь, а моя жена беспрестанно болеет. Мы являемся… помехой Вашим планам, и я теперь вообще сожалею о том, что мы начали жить вместе…

В этом письме Эрнесту он добавлял, что ему не хватает мужества высказать все это ему в разговоре с глазу на глаз. Но если Моне уедут, это для всех будет облегчением, и они окажут ему услугу, поскольку фактически стали его иждивенцами. Ошеде должен сказать, сколько Моне ему должен, так как «идиллия работы и счастья» никогда не воплотится в реальность.

Ошеде удалось продать один из ветейских пейзажей Моне Теодору Дюре за 150 франков. Алиса начала давать уроки игры на фортепьяно. Кайботт здорово помог им, выдав 1000 франков взаймы и заплатив еще 700 за первый квартал аренды студии на улице Вентимий.

Но хозяйка дома в Ветее желала получить причитающиеся ей 3000 франков. Уплаты долгов требовали также бакалейщик и торговец тканями. У Моне кончались краски. Он отправился в Париж на поиски новых покупателей, но вернулся с пустыми руками. Алиса теперь винила Ошеде за долгое отсутствие: вдруг оказалось, что это он во всем виноват.

В августе Моне вообще ничего не продал. Друг Дега Анри Руар ссудил 100 франков, Кайботт приехал и привез еще 200 франков. Моне «закинул удочку» де Беллио.

– С вашего разрешения, – ответил тот, – я сам поеду посмотреть ваши картины на улицу Вентимий, прежде чем повести туда кое-кого из друзей. Должен сказать вам, дорогой друг, не следует ожидать, что вы сможете зарабатывать на незаконченных полотнах. Вы попали в порочный круг, и я не вижу, как вы сможете из него выбраться.

Так же думал и Золя: Моне на скорую руку стряпает не представляющие ценности картины, которые выдают его отчаянную нужду поскорее заработать.

В середине августа Камилла все еще балансировала на грани жизни и смерти, но уже не могла есть. Моне снова воззвал к де Беллио:

Долгое время я надеялся на лучшее, но, увы, настало время расстаться со всеми надеждами. Боли у моей жены становятся все более жестокими, и трудно представить, что она может ослабеть еще больше… Нам приходится все время проводить рядом, ухаживая за ней… Самое плохое заключается в том, что мы далеко не всегда можем дать ей то, что ей требуется, потому что у нас нет денег. Я уже месяц не имею возможности рисовать, потому что у меня кончились краски, но это не важно. Сейчас я просто испытываю ужас оттого, что жизнь моей жены в смертельной опасности. Невыносимо видеть, как она страдает, и знать, что не в состоянии помочь ей… Окажите еще одну милость, дорогой мсье де Беллио, пожалуйста, помогите нам. У нас не осталось никаких средств… Две или три сотни франков спасли бы нас в нашем трудном и тревожном положении; имея еще сотню, я мог бы купить холст и краски, необходимые для работы. Умоляю Вас, сделайте что можете.

Но Моне слишком часто кричал: «Волки! Волки!»

«Мне очень жаль, что мадам Моне находится в столь плачевном состоянии, которое вы так мрачно описали, – последовал ответ, – но надеюсь, при заботе, при очень большой заботе она поправится».

Алиса, ревностная католичка, видя, что Камилла умирает, озаботилась тем, чтобы устроить ей достойные христианские похороны, которые той не полагались, поскольку гражданский брак Моне не был освящен религиозной церемонией. 31 августа Алиса обратилась к священнику в Ветее с просьбой совершить обряд венчания Клода и Камиллы. На следующий день Ошеде послал своей матери письмо, в котором сообщал: «Благодаря Алисе Камилла вчера причастилась перед смертью. Сейчас она кажется умиротворенной».

Утром 5 сентября Камилла попрощалась со своими маленькими сыновьями. В половине одиннадцатого того же утра она скончалась в возрасте 32 лет. Моне тут же сообщил де Беллио, что Камилла умерла после жестоких мучений и он остался один в целом свете с двумя маленькими детьми на руках. Он просил де Беллио о еще одной милости:

Не могли бы Вы выкупить у ростовщика медальон, квитанцию о залоге которого я прилагаю. Это единственная памятная вещь, которой моя жена очень дорожила, и я хотел бы надеть ей этот медальон на шею перед погребением. Пожалуйста… пошлите его завтра, как только получите мое письмо, на адрес главного почтового отделения на улице Блан-Манто, чтобы я мог получить его до двух часов. Если Вы это сделаете, я успею забрать его до того, как она обретет последний покой.

Ошеде заверил мать, что Камилла ушла умиротворенной. Вслед за этим Алиса сообщила ей правду.

«Ее уход был долгим и мучительным, – писала она свекрови. – До последней минуты она пребывала в сознании. Сердце разрывалось при виде того, как она прощается со своими детьми».

Алиса с дочерьми приготовили тело Камиллы к погребению и провели два дня в бдении у ее одра. Моне был с ними, потрясенный тем, как быстро менялось лицо жены.

– Я почти механически наблюдал, как смерть меняет цвет ее застывшего лица. Синеватый, желтый, серый… – рассказывал он друзьям. – И вот к чему я пришел: это же совершенно естественно – желать запечатлеть последний образ ее, уходящей от нас навсегда. Но еще прежде, чем мысль о том, чтобы сохранить ее любимые черты, оформилась у меня в голове, я бессознательно испытал цветовой шок внутри. Казалось, что-то понуждает меня к бессознательной деятельности, какой я занимаюсь каждый день, как зверек, бегающий в своем колесе.

В субботу в два часа дня тело Камиллы было предано земле на погосте ветейской церкви. Писсарро и Жюли прислали свои соболезнования.

«Ты больше, чем кто бы то ни было, должен понимать мою боль, – писал ему в ответ Моне. – Я убит. Не имею представления, что делать, как организовать свою жизнь с двумя детьми». Алиса все взяла в свои руки. Начала с того, что уничтожила все письма матери Камиллы. Отныне правила устанавливала она.

Зима 1879/80 года выдалась свирепо холодной. Деньги за аренду дома все еще не были уплачены. От выселения Моне, Алису и Ошеде спасли де Беллио и Кайботт. Когда настали суровые холода, единственные овощи, которые доставляли в Ветей на повозке из близлежащего Фонтеней-Сен-Пьерра, стали неподъемно дороги. Оше-де уехал в Париж, чтобы еще раз попробовать уладить там свои дела. Дом в Ветее постоянно осаждали кредиторы. Один из них как-то схватил вазу с великолепным букетом цветов (наверняка в числе кредиторов были и флористы, посреди зимы поставляющие огромные букеты) и разбил ее о фортепьяно.

Часть шестая

Разногласия

Глава 14

Новые трения

«Дега ни к чему никогда не готов…»

Кэтрин Кассат

В январе 1889 года Париж тоже утопал в снегу. Ренуару приходилось каждое утро разжигать огонь в своем жилище на склоне Монмартра. Вечерами он согревался в молочной напротив студии на улице Сен-Жорж – одной из тех маленьких закусочных, где торговали молочными продуктами, а в прилегающей комнате на трех-четырех столиках подавали дежурное блюдо. На печке, стоящей в углу магазинчика, разогревали тушеное мясо, она же отапливала помещение. На десерт давали сыр. Почти все посетители были здешними завсегдатаями.

Управляла молочной мадам Камилль с дочерьми. Она суетилась вокруг Ренуара, выбирая для него самые сочные, со слезой, кусочки сыра бри, а когда он уходил, незаметно совала ему в карман еду впрок. Мадам Камилль считала, что ему давно пора обзавестись женой. Он, «такой благовоспитанный и такой беспомощный», совсем не может заботиться о себе. Ее заветным желанием было выдать за него одну из своих дочерей, но Ренуара, казалось, вполне устраивало его положение: днем он рисовал портреты светских персонажей, а вечерами наслаждался жизнью в кафе и барах Монмартра.

Минуло 20 лет с тех пор, как художники впервые повстречались в студии Глейра и в Академии Сюиса. Старейшему из них (Писсарро) теперь исполнилось 50 лет. Самому молодому (Кайботту) – только 32. Уже заявило о себе новое поколение – Рафаэлли, Гоген и другие.

За эти два десятка лет основатели группы импрессионистов успели предстать перед публикой, оскорбить ее вкус, найти и потерять своих покровителей, заработать кое-какие деньги и лишиться их. Они много экспериментировали с пленэрной живописью, а теперь открыли для себя новое поле деятельности – гравюру. Дега начинал пробовать себя в ваянии. Их любовницы стали их женами, выжившие дети подросли. Тяжелые утраты омрачили жизнь многих из них.

Сорокавосьмилетнего Мане, который прежде не выставлялся вместе с импрессионистами, публика продолжала считать путеводной звездой движения, хотя он в это движение никогда не верил. Ренуар, которого в силу его темперамента менее всего можно было заподозрить в том, что он переметнется в Салон, стал постоянным участником салонных экспозиций. Так же непредсказуемо ядро группы теперь составляли Дега, Кайботт, Берта Моризо и Писсарро. Сезанн оставался преданным и надежным другом. А Моне, их первый пророк и лидер, оставшийся без гроша и постоянно пребывающий в душевном смятении, постоянно грозил развернуться к ним спиной и начать выставляться в Салоне.

За эти 20 лет и сам Париж решительно изменился, из темного разбросанного средневекового города превратившись в элегантный, процветающий город света – мечту барона Османа. Железная дорога связала его с прибрежными деревнями и маленькими окрестными городами, а также с набирающими популярность морскими курортами. Эту железную дорогу Золя в своем романе «Человек-зверь» изобразил в виде огромного стального монстра, опутавшего всю Францию, шипящего и изрыгающего пар и дым. Фабричные трубы, стальные мосты и виадуки стали обычными приметами облика предместий.

В Ветее 5 апреля около пяти утра Алису разбудил «чудовищный грохот, похожий на гром» – рокочущий звук смешивался с людскими криками и, судя по всему, доносился из соседнего Лавакура. Служанка Мадлен заколотила в окно Моне, стараясь привлечь внимание. Алиса подбежала к своему окну и, несмотря на темень, увидела летящие огромные белые глыбы – это падали отколовшиеся льдины.

Начавшаяся оттепель принесла не меньше бед, чем морозы. Рушились стены, деревья выворачивало из земли с корнем. Сады стали напоминать пейзаж после битвы. Всю ночь везде мелькали огни, раздавались крики обезумевших от ужаса людей. Только через два часа первые смельчаки отважились выйти из дома. Говорили, что по реке плывут трупы. Когда настал день, Моне и Алиса с детьми наняли экипаж и поехали осматривать «душераздирающую красоту», сотворенную стихией.

Моне тут же принялся за работу, стараясь запечатлеть быстро тающую сцену бедствия. Он писал ветейский пейзаж исключительно фиолетовыми и серыми красками – как поле брани. Потом перешел к речной поверхности, фиксируя смену ее цветовой гаммы от оранжево-синей до бело-зеленой, а позднее, на закате – до золотисто-алой. Этот природный катаклизм словно пробудил его; снова в любое время дня он был на пленэре и впервые со дня смерти Камиллы работал уверенно.

В Париже оттепель тоже вызвала мощные обрушения снега и льда, но при этом было очень холодно. 21 января температура по-прежнему опускалась ниже нуля, и во многих местах снег оставался смерзшимся. Нормальная зимняя температура установилась лишь к середине февраля, и модистки снова потянулись в монмартрские бары и молочные.

Одной из постоянных посетительниц закусочной мадам Камилль была хорошенькая рыжеволосая Алина Шариго со вздернутым носиком и отменным аппетитом. Девятнадцатилетняя девушка жила с матерью у подножия холма и шила для девушек-работниц с Нотр-Дам де Лоретт копии платьев, продающихся в модных магазинах на улице де ла Пэ.

Алина была трудолюбива и искусна.

– Если будешь так же трудиться и впредь, – говорил ей закройщик, – далеко пойдешь… Но лучше бы ты постаралась удачно выйти замуж.

Он советовал ей найти состоятельного мужчину, «не слишком молодого, с приятным, как у тебя, лицом, это совсем нетрудно сделать».

Однако его совет запоздал: Алина уже влюбилась в нищего художника с нервной привычкой поглаживать нос и дергать себя за усы. Едва ли она могла надеяться, что Ренуар принесет ей богатство. Хотя и писал портреты богачей, гордился он тем, что в свои почти 40 лет «с приятностью ощущал, что у него нет никакого имущества – только две руки, засунутые в карманы». Похоже, он никогда не имел ни гроша. А если какая-то монетка заводилась, он тут же тратил ее.

Алина начала ходить к нему в студию и вскоре уже позировала. По ее собственному признанию, она ничего не понимала в искусстве, но любила наблюдать, как Ренуар рисует.

Как только дочери мадам Камилль заметили, что происходит, они перестали смотреть на Ренуара мечтательно и принялись выяснять, действительно ли он влюблен в Алину.

Мадам Камилль как-то отвела ее в сторону и предупредила:

– Что бы ты там ни делала, не говори своей матери.

Ренуар счел ее совет правильным. Мадам Шариго была брошенной женой, и «при виде хитро-проницательной улыбки ее хотелось убить». Поэтому мадам Шариго следовало как можно дольше держать в неведении.

Ренуар обожал Алину. Ему нравились ее внешность, естественность, то, что она безо всякого лицемерия любила хорошо поесть. У Алины был сильный бургундский акцент, и ему нравилось даже ее раскатистое «р».

Алина прекрасно находила общий язык с детьми и обожала бывать на природе. Так же, как Ренуар, она была начисто лишена претенциозности и очень популярна. Казалось, ее любили все. Дега, наблюдающий за ней во время модной вечеринки, сказал Ренуару, что она в своем простом платье выглядит как настоящая королева среди самозванок.

Некоторое время, особенно после того, как его участие в Салоне стало болезненной темой для остальных художников, Ренуар слыл среди них единственным дезертиром. Но потом расползлись слухи, что Моне намерен последовать его примеру.

24 февраля 1880 года «Голуа» опубликовала ядовитую и злобную статью, в которой сообщалось «о печальной кончине господина Клода Моне», одного из «почтенных мастеров» школы импрессионизма. Похороны, мол, состоятся 1 мая (день открытия Салона) в «церкви Дворца индустрии» (место, где должна была проходить выставка живописи). Под «некрологом» стояли подписи: «мсье Дега, лидер школы; мсье Рафаэлли, преемник покойного; мисс Кассат, мсье Кайботт, мсье Писсарро…» и другие «бывшие ученики, бывшие друзья и бывшие покровители». Траурное сообщение сопровождалось описанием жизни Моне в Ветее, где, как сообщалось, он жил с семьей и поддерживал потерпевшего крах Ошеде, который обитал теперь в студии Моне, где его кормили, одевали и худо-бедно терпели.

Моне пришел в бешенство, но его попытки напечатать опровержение потерпели провал. Писсарро постарался продемонстрировать солидарность, заверив, что никто из них на самом деле не верит, будто он собирается выставляться в Салоне.

В середине сентября Моне поехал в Париж, где совершил обычный обход торговцев и коллекционеров, который принес ему всего 100 франков. 8 марта он заявил Дюре, что решил представить свои картины в Салон. Моне послал туда два полотна, изображающие обрушение льда во время оттепели в Лавакуре, указав в качестве обратного адреса студию на улице Вентимий, за которую продолжал платить Кайботт.

Его решение отчасти было связано с тем, что жюри Салона изменило условия приема. Право участвовать теперь было распространено на всех, кто уже трижды выставлялся, а Моне выставлялся в 1865, 1866 и 1868 годах, поэтому он, вероятно, как и Ренуар, не пожелал упустить шанс. Но жюри отобрало только одну его работу, картину к тому же разместили так неудачно, что на ней едва можно было различить краски. Единственный положительный момент: Шарпентье, увидев его картину в Салоне, предложил ему устроить персональную выставку в галерее «Ла ви модерн».

В июне Моне представил 18 пейзажей Аржантея и Гавра, а также новые – Лавакура и Ветея. Ни один из них не был продан. Мадам Шарпентье лично изъявила готовность купить «Льдины на Сене в Буживале» за 1500 франков, и картина была ей продана, после того как попытка продать ее в другом месте за 2000 франков провалилась.

Впервые картин Моне не было на групповой выставке, открывшейся 1 апреля в доме № 10 по улице Пирамид и на сей раз названной просто «Пятая выставка живописи…» – название было написано бросающимися в глаза красными буквами на зеленом фоне (любимое сочетание цветов Мэри Кассат). Планировалось совместить с открытием выставки выпуск первого номера «Дня и ночи».

Пятая выставка импрессионистов (ее в доме Моне/ Ошеде называли «выставкой Кайботта») показала, как существенно эволюционировала группа со времени своего основания. Имена участников появились на плакатах-афишах выставки только после очередной бурной стычки между Кайботтом и Дега, который не хотел, чтобы они были указаны.

Его мотивы неизвестны, но, вероятно, причина в том, что Берта Моризо и Мэри Кассат участвовали в финансировании экспозиции и потому считали подобную предварительную рекламу своих работ неэтичной. Кроме того, выставить большое полотно Мари Бракемон, судя по всему, было решено в последний момент – наверняка слишком поздно для того, чтобы добавить ее имя на афиши. Это означало, что из списка участников будут исключены имена всех трех женщин.

Однако Кайботт оставался непреклонен. «Мне пришлось уступить и позволить ему написать имена, – пожаловался Дега Феликсу Бракемону. – И когда только люди перестанут желать быть звездами? Мадемуазель Кассат и мадам Моризо решительно не желали, чтобы их имена появились на афишах. Получилось точно так же, как в прошлом году. И имя мадам Бракемон тоже будет отсутствовать. Все это просто смешно».

Таким образом, афиши прокладывали дорогу Рафаэлли (36 картин) и Гогену (шесть), а также другим новичкам, но при этом в них не упоминалась ни одна из женщин-участниц. На плакатах-афишах значились: Бракемон (Феликс), Кайботт, Дега, Форен, Гоген, Гийомен, Лебур, Левер, Писсарро, Рафаэлли, Руар, Тилло, Видаль, Виньон и Дзандоменеги.

Эти трения отвлекли всех от того факта, что Дега был далеко не готов к выставке. Ничего из обещанного, судя по всему, он не довел до конца, и меньше всего подготовку к публикации «Дня и ночи» – к великому огорчению Мэри Кассат, вложившей в будущий журнал много труда.

Мэри испытывала жестокое разочарование, и вся ее семья кипела негодованием.

Дега, который является их лидером, – писала Кэтрин Алеку в Филадельфию, – затеял издание журнала гравюр и заставил всех на него работать, у Мэри даже не было времени рисовать. Но, как это всегда бывает с Дега, когда пришло время выхода журнала, оказалось, он совершенно не готов, поэтому «День и ночь», который мог иметь большой успех, до сих пор не увидел света. Дега ни к чему никогда не готов.

Проблема заключалась в финансах. Кроме Кайботта (он не только оплачивал студию Моне, но и финансировал его поездки в Париж, а также помогал Писсарро), больше некому было платить по счетам. В конце концов было решено вставить в рамки офорты, предназначенные для воспроизведения в журнале, и включить их в экспозицию в преддверии публикации (первого и единственного выпуска журнала).

Второй раз участвуя в выставке импрессионистов, Мэри Кассат показывала свои гравюры и живопись, а также была персонально представлена на офортах Дега «Мэри Кассат в Лувре» и «Мэри и Лидия в луврском музее». Эти в высшей степени старательно выполненные работы свидетельствовали о продолжающейся дружбе между Мэри и Дега, однако факт невыхода журнала «День и ночь» к открытию выставки поставил дружбу под серьезную угрозу.

Это особенно огорчало Мэри, потому что к тому времени Дега стал другом семьи. Он часто ужинал у Кассатов, приглашал их на свои суаре и ходил с ними на вернисажи и в театры. Несколько предшествующих выставке месяцев Мэри более-менее регулярно видели в его обществе, и, вероятно, она даже начала испытывать к нему романтические чувства: стала кокетливой и была в известной мере готова пойти навстречу его интересу к ней как к натурщице и спутнице по светским действам. Но теперь ее неприятно поразило явно необязательное отношение Дега к работе, которой они так серьезно предавались несколько месяцев. Она не скрывала, что сердится, и их дружба утратила безмятежность.

– Ах, – отвечала она Луизин Элдер, насмехавшейся над Дега, – я человек независимый! Могу жить одна и обожаю работать.

Порой они не виделись с Дега месяцами, затем «какая-то моя новая картина снова сводила нас вместе, и он шел к Дюран-Рюэлю и говорил ему обо мне что-нибудь лестное или сам приходил ко мне». (Надо отметить, что ни одному из членов состоятельного семейства Кассатов не пришло в голову простейшее решение – предложить журналу финансовую помощь.)

Журнал – не единственное несостоявшееся событие пятой выставки импрессионистов. Свидетельством еще одной «недостачи» стала пустая стеклянная витрина. В ней предполагалось выставить скульптуру, которую Дега также не сумел закончить к выставке. Тем не менее экспозиция продолжала работу, несмотря на ренегатство Ренуара и Моне, трения между Кайботтом и Дега, невыход журнала «День и ночь» и пустую стеклянную витрину.

В начале лета брат Мэри Алек с женой Лоуис и тремя их детьми прибыли в Париж, чтобы всей семьей отправиться в Марли-ле-Руа на летний отдых. Лоуис писала домой сестре: «Честно говоря, я не выношу Мэри, и это никогда не изменится». При этом она в полной мере пользовалась услугами Мэри как знатока современной парижской моды, и уже вскоре толпы портных, нагруженных коробками с платьями от-кутюр, каждое утро осаждали дом.

Дети, напротив, обожали свою тетушку, особенно Эдди. Он любил рисовать, сидя рядом с ней, а потом племянник и тетушка сравнивали свои зарисовки. Мэри написала младших детей, собравшихся вокруг бабушки, читающей им книжку. Но когда продала картину «Кэтрин Кассат, читающая внукам», вся семья выразила бурный протест, и Мэри пришлось выкупить картину обратно.

В Марли-ле-Руа, расположенном в излучине Сены сразу за Лувесьенном, из дома Кассатов открывался вид на просторы изысканного парка, спроектированного Ленотром, и на развалины загородного замка Людовика XIV, который пруссаки сровняли с землей в 1870 году. Несколькими годами раньше здесь жил и работал Сислей.

Королевский парк украшали (и украшают по сей день) великолепные виды просторных лужаек и липовых аллей. Мэри имела возможность совершать верховые прогулки по близлежащему лесу Марли, где в XVII веке сам король охотился верхом с собаками.

Королевский замок и парк представляли собой подражание Версалю. Главным аттракционом парка был сад фонтанов, украшенный каменными статуями. У подножия склона король велел построить уникальное сооружение – абревуар, то есть водопой для лошадей, в котором собиралась вода, стекающая со всего парка. Это была величественная, элегантная двухъярусная конструкция, обнесенная оградой с узором из геральдических лилий, где королевские кони, а также кони королевских гостей могли купаться и утолять жажду. В 1875–1876 годах, когда жил здесь, Сислей отобразил ее на семнадцати своих полотнах, снизив монаршее величие и исторический пафос, и поскольку запечатлел абревуар как фрагмент деревенского пейзажа – на одной из его картин водопой выглядит просто сельским прудом.

Дом, арендованный Кассатами на лето, находился на аллее, граничащей с парком и замком и соединяющей нижнюю оконечность деревни и водопой с основной дорогой в Версаль, где на окраине Лувесьенна жили Писсарро. Эта дорога называлась Côté du Coeur Volant (что-то вроде «край паря́щего сердца»). По ней королевские экипажи проезжали через Марли, и она четко обозначала границу между Марли и Лувесьенном: дома, расположенные вокруг дальней части дороги, географически принадлежали Лувесьенну, а те, что раскинулись вокруг ее ближней части, – Марли-ле-Руа.

Дом, где жили Кассаты, назывался «Кёр Волан». Эта внушительная загородная вилла высилась посреди тенистого сада, в конце которого возвышался громадный акведук. Робби Кассат, которому этот акведук очень нравился, любил бегать змейкой под его высокими арками.

Это место подходило и для Лидии, которая могла тихо сидеть на зеленой садовой скамейке перед цветочным бордюром и читать или шить на свежем воздухе. Мэри нарисовала ее, похожую на тень, бледную и хрупкую, с тонкими пальцами, поглощенную вязанием. Так же, как Сислей, Мэри игнорировала на своих картинах величие местного пейзажа и его монаршую историю, сосредоточиваясь на интимной прелести сада.

В нескольких милях дальше, на другом берегу реки, к северу от Шату/Круасси, неподалеку от места, где когда-то был Гренуйер, в отеле «Фурнез» проводили летние дни Ренуар с Алиной. В ресторане отеля с открытой террасой и на прилегающих к отелю корабельных стапелях в солнечные дни собирались лодочники, чтобы выпить и поесть. Работающий на аварийно-спасательном судне Альфонс Фурнез купил этот кирпичный дом в 1857 году, расширил его и устроил в нем ресторан. Его жена стряпала, а дочь Альфонсина обслуживала столики. Его сын, тоже Альфонс, брал напрокат лодки и катал посетителей. Альфонс-отец, рыжеволосый, с огненной матросской бородой, имел прозвище «адмирал Шату».

По будням в отеле «Фурнез» царила мужская атмосфера, как на какой-нибудь часто посещаемой далекой ферме, куда мужчины приезжают верхом, привязывают лошадей у изгороди и сидят за столиками возле дома в шляпах и рубашках с короткими рукавами, потягивая кофе и дымя сигарами. Но по выходным это место оживлялось. Мужчины приводили своих женщин, разодетых в лучшие летние платья и щедро декорированные шляпы, а на столах в изобилии появлялись вино и фрукты.

Ренуар, приводивший сюда Алину, когда ухаживал за ней, впоследствии всегда вспоминал о тех днях с ностальгией: тогда впереди у них еще было много времени, и они извлекали из него все, что могли. Тем летом там, на террасе отеля «Фурнез», он написал «Завтрак гребцов»: длинный стол, уставленный бутылками, вокруг него, расслабившись после долгого завтрака, сидит компания – буйство красок и оживленная беседа. К тому времени Ренуар был уже почти членом хозяйской семьи. Его часто кормили в обмен на картину. Стены отеля вскоре были обвешаны «ренуарами». (Это место, украшенное репродукциями картин импрессионистов, существует по сей день, а во дворе стоит реплика кайботтовской лодки.)

На картине «Завтрак гребцов» Алина сидит на переднем плане с маленькой собачкой-грифоном на коленях. Кайботт тоже обожал это место, и скорее всего именно он изображен на картине справа. Женщина, с которой он разговаривает, похожа на Мэри Кассат. Если это она, то собачка на коленях Алины, возможно, та самая, которую Дега выписал для нее.

Кайботту нравилась Алина, он опекал ее, как младшую сестру. Эллен Андре и ее друзья тоже очень симпатизировали ей. Эллен говорила, что они должны поработать над ее акцентом, чтобы сделать из нее настоящую парижанку.

Но Алина не стремилась становиться настоящей парижанкой. Так же, как Ренуар, она предпочитала простые радости жизни. Алина хорошо гребла и обожала воду. Ренуар учил ее плавать, обвязывая вокруг талии веревкой, и скоро она уже плавала как рыба.

Гости отеля «Фурнез» засиживались глубоко за полночь. На закате столы сдвигали к краям террасы, и начинались танцы. Ренуар топтался, наступая на ноги Алине, которая вальсировала блестяще.

В почти сорокалетнем возрасте Ренуар обрел любовь всей своей жизни. Но его все больше тревожила работа. В то лето у него случилось нечто вроде кризиса: он был уверен, что его тянет в каком-то другом направлении, но не мог толком понять, куда именно. Будущее импрессионизма вызывало у него сомнения, однако он далеко не был уверен, что способен предложить жизнеспособную альтернативу. Он боялся застоя и хотел использовать средства, которые приносили портретные заказы, на то, чтобы продолжить учебу. Дега считал, что Ренуар сошел с ума, что, решив стать салонным художником, он должен просто с удовольствием пользоваться деньгами, но Ренуар был уверен, что не развивается в смысле живописной техники.

Что касается Алины, она никаких сложностей не видела, единственно важным считала то, что Ренуар должен рисовать, и не понимала его терзаний в поисках стиля и новых сюжетов. Но поскольку его самого беспокоило отсутствие свежих мотивов, она предложила поехать в Бургундию, в ее родной Эссуа, где жизнь недорога и где он мог бы спокойно рисовать.

Мадам Шариго и слышать об этом не желала: чтобы ее драгоценная, способная дочка связала свою жизнь с нищим художником?! Да и Ренуару не хотелось покидать Париж. Захолустная бургундская деревушка вдали от Салона и вновь обретенных поклонников-коллекционеров… Это могло закончиться тем, что он сделает шаг назад в своем искусстве.

Казалось, решения нет. В отчаянии Алина вернулась к прежней работодательнице и попыталась снова жить самостоятельно, избегая по возможности встреч с возлюбленным. И тогда, всю осень и зиму промучившись в раздумьях, Ренуар принял беспрецедентное и радикальное для себя решение: он должен отправиться в путешествие. Следующей весной он уехал – без Алины – в Алжир.

Тем временем Мане пребывал в Бельвю, деревне на окраине Медона, в шести милях к западу от Парижа. Он провел там все лето и часть осени, вплоть до ноября. Доктора Сиредэя по-прежнему беспокоило его состояние. Он рекомендовал гидротерапевтическую клинику у подножия медонской террасы. Предполагалось, что эта клиника лучше клиники Бени-Барда.

30 марта Мане в сопровождении Сюзанны покинул Париж. На вершине холма, возвышающегося над Сеной, они сняли виллу по адресу Рут де Гард, 41, где Мане и оказался заперт на пять месяцев, принимая водные процедуры и слушая игру Сюзанны на фортепьяно. Это место он ненавидел даже больше, чем клинику Бени-Барда.

Я отбываю здесь епитимью, какой на меня никогда в жизни еще не накладывали, – писал он в Париж Мери Лоран. – Тем не менее, если это поможет, оно того будет стоить.

Но пока, напротив, пронизывающие, как молния, боли в ноге стали почти постоянными.

Перед друзьями он продолжал храбриться, хотя изоляция была для него невыносима. «Я живу здесь, как рак-отшельник», – жаловался он Захарии Аструку. «Деревня таит в себе прелесть для тех, кто не обязан в ней жить», – говорил он. Мане стремился в Париж, скучал по друзьям, каждый день писал Мэри, Еве Гонсалес, Антонену Прусту и Бракемонам. Его навещала Берта, по выходным приезжал Леон, которому исполнилось уже 28 лет, и развлекал отца рассказами о парижской фондовой бирже, где работал. Мане посылал прелестные кокетливые письма Изабелле Лемонье, украшая их рисунками цветов, каштановых деревьев и мирабели. Поперек рисунков он своим мягким плавным почерком рифмовал: «Дарю Изабель сливу мирабель, хоть прекрасна мирабель, но прекрасней Изабель». В письмах к Мэри он ворчал по поводу вида из окна:

Было бы не так противно, если бы оно выходило на римскую улицу, так нет же, всегда этот ужасный Пантеон. – Пантеон был виден из его окна. – И я вынужден на него глазеть.

Он умолял рассказывать ему новости «о жизни, которая мне так дорога».

Чтобы вернуть ему чувство юмора, понадобился визит Эрнеста Ошеде, который только что был назначен управляющим «Ар э ля мод» – «журнала изысканной моды». 5 июля Ошеде обедал с Мане в Бельвю.

Он весь – олицетворение надежды, – писал Мане Захарии Аструку. – Он заслуживает успеха и делает все возможное, чтобы его завоевать, но начал с того, что поручил какому-то бельгийцу сделать первую вклейку иллюстраций парижской моды. Неужели он никогда ничему не научится?

В конце лета его навестил Антонен Пруст. Они вышли из дома, и Мане, глядя на Сену с вершины холма, предложил прогуляться, подышать свежим воздухом и полюбоваться цветами.

– Мне легче спускаться с горы, чем подниматься на нее, – сказал он, – но все же лучше карабкаться вверх, чем падать. Давай пойдем к медонской террасе.

Они шли по длинной аллее, восхищаясь старыми деревьями, которые ее окаймляли, и Мане все время ворчал насчет «уродливых бараков», которые настроили там парижане в качестве своих загородных домов.

Подъем давался ему с трудом. Шли медленно, останавливаясь передохнуть возле каждой скамейки. Когда же наконец достигли террасы, Мане долго стоял, глядя на простирающийся внизу в ярком солнечном свете Париж.

– Странно видеть Нотр-Дам сверху, – сказал он. – Отсюда он кажется таким маленьким, а ведь на самом деле он огромен. Людей, которые строили его, должны были хорошо кормить.

Тут к нему подошла маленькая девочка и протянула букет цветов.

– Чем занимается твоя мама? – спросил Мане.

– Она работает прачкой в Ба-Медоне, – ответила девочка.

– А твой отец?

– Он ничего не делает.

– Что значит ничего не делает?

– Ну, иногда по ночам он ходит в лес, чтобы поймать кролика, но зимой работает – разгружает баржи с углем.

– И на это вы все живете?

– Нет, что вы! – воскликнуло дитя, гордо выпрямляясь. – Я продаю цветы. Иногда приношу домой целых два франка!

– Что ж, – сказал Мане, – вот тебе три франка. – И, повернувшись к Прусту, добавил: – И ты дай ей три.

Получив шесть франков, взволнованная девочка со всех ног бросилась домой.

– Теперь ты поймешь, как бесит меня состояние, в котором я нахожусь, – вздохнул Мане. – Будь я здоров, вот так же побежал бы домой за красками.

Они медленно двинулись дальше вверх по склону. Мане все еще продолжал думать о девочке.

– Как странно, – вдруг произнес он. – Такой контраст: детская неуклюжесть и женская уверенность.

С того дня Пруст не сомневался в серьезности болезни Мане, которая лишала его сил и уже много месяцев мешала рисовать. Он пытался отвлечься, читая романтические новеллы и книгу Гонкуров из жизни XVIII века. Узнав, что Изабелла Лемонье нездорова, попросил мадам Шарпентье держать его в курсе ее состояния и «подбадривать одиноких ссыльных».

Дочери Ошеде Марте, которая просила его об автографе, он ласково ответил:

– Милая маленькая Марта, я тоже собираю автографы людей, которых больше всего люблю, но ты представить себе не можешь, как порадовало меня твое письмо… Мы останемся в Бельвю до конца октября. Пребывание здесь так помогло мне, что будет жаль возвращаться в город.

На самом деле он мечтал вернуться в Париж и начать задуманную работу над картиной, посвященной Анри Рошфору (урожденному маркизу Рошфор-Люсе), который в 1871 году был сослан в каторжную колонию в Новой Каледонии за участие в Коммуне. В 1874 году он сбежал оттуда на китобойной шлюпке и с тех пор жил в изгнании в Лондоне и Женеве. Общая амнистия 1880 года позволила ему вернуться во Францию, и Мане хотел торжественно отметить это событие. Возможно, задуманная картина была также косвенным отражением его собственной мечты об отсрочке смертного приговора.

Вернувшись наконец в Париж 3 ноября, Мане сразу приступил к работе над «Побегом Рошфора», вложив в картину все свое ощущение шока и психического отчуждения. Вечерами он окунался в уличную жизнь Парижа, стал завсегдатаем кабаре на Елисейских полях и в Фоли-Бержер, где все наперебой твердили ему, как хорошо он выглядит.

В дневное время они с Антоненом Прустом посещали модных портних и белошвеек: Мане готовился написать серию женских портретов – по одному на каждый сезон. Он по-прежнему ревностно следил за модой и получал огромное удовольствие, выбирая материалы – шелка, бархат и меха, – в которые намеревался одеть своих натурщиц. Он потратил целый день, наблюдая, как портниха мадам Деро разворачивает перед ним рулоны тканей. Его заворожило разнообразие их цветов и текстуры, он испытывал экстаз оттого, что снова находится в мире моды.

На следующий день они нанесли визит модистке мадам Виро. Когда Мане приехал, она стояла, опершись локтями о каминную полку, кружевная накидка в стиле Марии-Антуанетты была наброшена на ее плечи и оттеняла жемчужную белизну волос.

– Ах! – воскликнул он. – Ваши волосы прекрасно контрастируют с этой мантильей.

Она заметила, что Мане опирается на трость, и предложила ему сесть.

– Боже милостивый, женщина! – закричал он. – Мне не нужен стул, я не калека.

Вечером того дня, дома, он без устали восторженно описывал сказочные произведения искусства мадам Виро, а потом сказал:

– Вообрази, она хотела представить меня безногим калекой перед всеми этими женщинами. О, женщины… Вчера я видел одну на мосту Европы. Она шла так, как умеют ходить только парижанки, нет, еще более уверенно. Я ее запомню. Есть вещи, которые навсегда врезаются мне в память.

– Что станет с нашими выставками? – спрашивал у всех Кайботт под новый, 1881 год.

Ему отчаянно хотелось, чтобы изначальная группа художников продолжала свои совместные выставки. Но его идея состояла в реформировании, и он заявил Дега, что, если они будут опять выставляться вместе, он согласится включить в список Гогена и Гийомена, но не Рафаэлли.

– Если Дега хочет участвовать, – сказал он Писсарро, – отлично, но без той толпы, которую он собирается притащить за собой.

Его бесило, что Дега подверг остракизму Моне, но при этом обхаживал молодых художников, которые не испытывали особой лояльности по отношению к группе и ее задачам. Гоген заметил, что Сислей и Моне как блины пекут без разбора свои картины; «мы не можем заполонить всю выставку гребными лодками и бесконечными видами Шату».

Писсарро желал, чтобы все продолжали выступать единым фронтом, но не видел смысла заманивать Моне и Ренуара, словно они победители.

– Более того, – сказал он Кайботту, – ты, конечно, можешь критиковать Дега, но не забывай, что именно он привел к нам мадемуазель Кассат, Форейна и тебя.

Кайботт, считавший себя новым лидером группы, пришел в отчаяние. Похоже, никто не собирался позволить ему взять всю организацию на себя. Дега, который, по словам Кайботта, проводил все свое время в «Нувель Атэн», отказался исключать Рафаэлли. Писсарро не желал терять Дега. Ренуар, Моне, Сислей и Сезанн окончательно дезертировали. Начинало казаться, что больше независимых выставок не будет.

В конце концов Дега и Гоген взяли дело в свои руки и арендовали помещение во флигеле бывшей студии На-дара на бульваре Капуцинок, 35, где семью годами раньше группа устраивала свою первую выставку. Теперь перед ними встала проблема: как заполучить обратно Кайботта и кто реально будет участвовать, поскольку все теперь работали независимо друг от друга.

На самом деле Дега не проводил все время в «Нувель Атэн». Он работал над своей таинственной скульптурой. Четырнадцатилетняя натурщица Мари ван Гётен, дочка портного и прачки, была «мышкой» в кордебалете Оперы и позировала ему для странного, вызывающего произведения, совершенно не похожего на что бы то ни было, созданное прежде.

Сначала Дега нарисовал ее обнаженной, стоящей в четвертой балетной позиции: правая нога впереди, ступня вывернута наружу. Затем вылепил из красного воска на свинцовом каркасе модель в две трети натуральной величины с рисовальными кистями, на которых крепились руки, и металлическими скобами, разбросанными по всей скульптуре. Он продолжал работать над маленьким макетом склонившей голову набок фигурки, двигающей руками, хлопающей в ладоши, меняющей позы.

Когда макет обнаженной фигуры стал таким, каким он хотел, состоялось еще с дюжину сеансов, во время которых Мари позировала уже в своем балетном костюме. Дега рисовал поверх воска, затем добавил настоящие балетные туфли, шелковые чулки, белую газовую пачку и белый льняной прилегающий лиф. Затем приклеил, связав зеленой атласной лентой, настоящие волосы – быть может, срезанные с пышной копны собственных черных волос Мари, которые она заплетала в косу. И наконец, нанес на туфли, бедра и лиф тонкий слой горячего воска, сквозь который просвечивали настоящие ткани, оставив непокрытыми лишь волосы, пачку и ленту. Тщательно, не торопясь, работал он над этой скульптурой не один месяц и все еще продолжал работать весной 1881 года.

В тот год и Сислей, и Моне оказались бенефициантами внезапно возросшей торговой активности Дюран-Рюэля. В 1880 году он получил новую поддержку от банка «Юньон Женераль». Это открыло перед Сислеем, живущим теперь неподалеку от Фонтенбло, в Морэ-сюр-Луань, новые возможности: он заключил с Дюран-Рюэлем договор, гарантирующий ему постоянный доход в обмен на все, что он нарисует.

Моне тоже не был обойден. В феврале 1881 года Дюран-Рюэль пришел к нему в студию на улицу Вентимий и ознакомился с коллекцией новых работ. Он купил 15 картин в общей сложности на 4500 франков, которые тут же выдал художнику наличными. Получив такое вливание, Моне отправился в Фекам рисовать нормандское побережье. Когда вернулся в Париж в мае, Дюран-Рюэль купил у него еще 22 полотна. Остаток лета Моне провел в Ветее, рисуя свой сад. Давняя мечта о процветании, казалось, вот-вот воплотится в жизнь.

Пока Моне пребывал в Ветее, Ренуар путешествовал по Алжиру с друзьями по Монмартру, «бродягой» Льотом и гипнотизером-любителем Лестрингезом. В Алжире он увидел загадочных экзотических женщин и нищих в пурпурно-золотых лохмотьях, сверкающих на солнце, как наряды персонажей «Тысяча и одной ночи». Яркий свет придавал краскам новое качество. «Все вокруг белое», – рассказывал Ренуар – бурнусы (национальные плащи с капюшоном), стены, зеркала, мечети, дороги, и на этом фоне выделяются зелень апельсиновых и серый цвет фиговых деревьев. Ему нравилось, как ходят арабки, нравились их одеяния и загадочное очарование полускрытых под вуалью глаз – «они достаточно умны, чтобы сознавать ценность тайны».

Так же, как Дега в Новом Орлеане, Ренуар почти не мог рисовать – слишком много интересного было перед глазами. Это давало время для раздумий. Здесь, вдали, он мог собраться с мыслями и поразмышлять о группе, о своем решении выставляться в Салоне, о собственной лояльности друзьям-художникам.

Из Алжира он писал Дюран-Рюэлю, объясняя свою потребность во временной добровольной ссылке, заверяя в преданности работе и признаваясь, что глубоко сожалеет о разрыве с друзьями. «Но наберется едва ли полтора десятка любителей живописи, способных оценить картину, если она не была представлена в Салоне, а еще 80 тысяч тех, кто гроша ломаного не даст за полотно художника, если он не салонный», – рассуждал Ренуар. Именно по этой причине он продолжал посылать туда свои портреты, но не желал, чтобы в результате люди приписывали его живопись к определенной категории.

Ренуар не видел смысла презирать Салон, хотя «не хотел и преувеличивать его значимость». Что касается лично его, то дело просто в том, чтобы продолжать писать как можно лучше. Если бы он пренебрегал работой в угоду собственным амбициям или жертвовал чем-то вопреки своим убеждениям, он мог бы понять критику в свой адрес, но для этого, с его точки зрения, не было оснований. Единственное, что он старался сейчас делать, – это создавать что-то качественное, что мог бы купить Дюран-Рюэль.

Причиной добровольного изгнания в эту солнечную страну стало желание дистанцироваться от других художников, чтобы «хорошенько обо всем подумать». Ренуар собирался провести там еще месяц. Если Дюран-Рюэль проявит терпение, он надеялся доказать, что можно продолжать выставляться в Салоне и при этом создавать хорошие произведения.

Поэтому, пожалуйста, замолвите за меня словечко перед моими друзьями. Мое решение послать картины в Салон продиктовано исключительно коммерческими соображениями. Это как с лекарствами, которые могут и не помочь, но уж точно не навредят… Желаю Вам самого доброго здоровья и множества богатых покупателей. Пожалуйста, не растеряйте их до моего возвращения…

Отчасти самокритичный анализ Ренуара был вызван эмоциональными побуждениями. Оставшись в Алжире наедине с двумя друзьями, он осознал, что не хочет возвращаться в прежнюю жизнь, если в ней не будет Алины. Он написал ей, что приедет в Париж в конце марта.

Алина встречала его на вокзале. Они поселились вместе в его студии на улице Сен-Жорж. Мадам Шариго отстояла свои территориальные права, взяв на себя ведение хозяйства. Это не доставило им особых неудобств, поскольку она была великолепной кулинаркой, а Ренуар, хоть ел мало, иногда проявлял себя как настоящий гурман. Мадам Шариго готовила суфле, рагу из телятины под белым соусом и вкуснейший крем-карамель.

Жизнь была хороша, если не учитывать, что Ренуару приходилось мириться с подковырками мадам.

– Значит, больше рагу вы не желаете? – подначивала его мадам. – Может, вам подать немного паштета из гусиной печенки? Нет, вы подумайте, умирать с голоду – и хотеть паштет из гусиной печенки!

Иногда во время еды он выходил из-за стола, чтобы быстро зарисовать нечто, пришедшее в голову.

– Джентльмены так себя не ведут! – восклицала она. В таких случаях Алина молча показывала матери на дверь, и старушка, прихватив свою тарелку, заканчивала трапезу в кухне у плиты. Чуть позже она в целях примирения готовила глазированные каштаны, и Ренуар говорил: «Будь я менее разборчив, я ел бы глазированные каштаны каждый день».

Осенью он совершил поездку в Италию, начав с Венеции и двигаясь оттуда на юг – в Рим, Неаполь и на Капри. Направляясь из Венеции в Рим, он написал Маргарите Шарпентье, что ему вдруг нестерпимо захотелось увидеть картины Рафаэля.

– Теперь я могу без зазрения совести сказать: «О да, мсье, я видел рафаэлей…» Я человек, видевший подлинники Рафаэля! Это нечто волшебное.

Своему другу Шарлю Дедону он писал:

Я хочу увидеть рафаэлей, да, мсье, ра-фа-э-лей. После этого любой, кто мной недоволен, может сказать… Бьюсь об заклад, и будут говорить, что я ему подражаю!

21 ноября, удовлетворив свое непреодолимое желание, он прибыл в Неаполь, откуда написал Дюран-Рюэлю:

Я – как школьник перед чистым листом бумаги, который предстоит заполнить, и вдруг бац – клякса. Мне уже сорок, а я все еще делаю кляксы. Я действительно видел в Риме рафаэлей. Да, они превосходны, мне следовало увидеть их раньше.

Но и здесь таилась проблема избыточности. «Беда Италии в том, что она слишком красива. Зачем утруждать себя рисованием, если можно получать несказанное удовольствие, просто глядя вокруг?.. Чтобы выстоять против такой красоты и не оказаться ею поглощенным, нужно действительно твердо знать, чего ты хочешь». Итальянское путешествие пленило его, но он искал новых путей развития собственного творчества, и в этих поисках путешествие не могло ему помочь.

Картины Рафаэля в высшей степени исполнены знания и мудрости, писал он Дюран-Рюэлю. «В отличие от меня он не искал невозможного». Дега думал иначе. С его точки зрения, Италия погубила Ренуара как художника, поскольку наполнила его голову классическими идеями и он перестал следовать собственной интуиции. А пока, ничуть не приблизившись к тому, чего искал, Ренуар по-прежнему писал портреты, исправно отсылая их в Салон.

Салон тем временем продолжал смягчать строгость своих правил и в 1881 году освободился наконец от строгого контроля министерства изящных искусств, перейдя в ве́дение Сообщества французских художников. Те, кто хоть раз выставлялся в Салоне, получили право участвовать в выборах жюри.

Для Мане это был большой прорыв, так как он мог теперь претендовать на орден Почетного легиона. Вопрос этот обсуждался и прежде, но решение было категорически отрицательным, однако сейчас право голоса получило гораздо больше сторонников Мане. На выборах 1881 года он наконец завоевал 17 голосов, требуемых для получения звания HC,[22] что давало безоговорочное право выставляться ежегодно. Его также наградили медалью второй степени за «Побег Анри Рошфора». Приехав в Салон для получения медали, Мане заметно хромал, но стоя, по очереди поблагодарил всех проголосовавших за него художников.

Групповая выставка, организованная в большой степени стараниями Дега и Гогена, открылась 2 апреля. В том году она была неопределенно озаглавлена «Шестая выставка живописи» и включала в себя произведения художников нового поколения: Гогена, Форена, Руара, Тилло, Видаля, Виньона, Дзандоменеги, Рафаэлли.

Гоген показывал две скульптуры и семь картин, в том числе «Обнаженную» – портрет девушки за шитьем, который он написал в предыдущем году. Это было отступлением от того, что он делал прежде, – от утонченных пейзажей в прохладных тонах, пейзажей, созданных под явным влиянием Писсарро. Хоть этот портрет и воспринимается как относительно традиционный по сравнению с более поздними работами Гогена, упрощенный рисунок форм обнаженной фигуры, этнический ковер, мандолина на неоштукатуренной каменной стене и одно-два вкрапления ярко-синего и желтого придавали полотну ощущение свободы и современности. Хюисман выделил его в своем обозрении, написав: «Вот девушка наших дней, которая не позирует для зрителей, она не сладострастна и не притворна, она просто сосредоточенно что-то латает».

Рафаэлли представил больше картин, чем кто-либо другой, и стал яблоком раздора между членами группы. Он демонстрировал своих «Деклассированных» (позднее переименованных в «Любителей абсента»). По сути, эта картина была реминисценцией более ранней работы Мане. На ней двое мужчин в потертых цилиндрах, обшарпанных штиблетах и плащах сидят за придвинутым к стене столом в затрапезном деревенском баре. Безусловно, картину включили в экспозицию, чтобы еще больше позлить его противников внутри группы.

10 апреля в «Фигаро» Вольф отозвался о ней так:

«Подобно Милле, он – поэт униженных. То, что великий мастер делал для селян, Рафаэлли начинает делать для маленьких людей Парижа. Он показывает их такими, каковы они есть, зачастую отупевшими от жизненных невзгод».

Из старейшин группы в выставке участвовали только Дега, Берта Моризо и Писсарро. Стеклянная витрина снова была в зале и опять пустовала. Однако когда выставка была уже на полпути к завершению, в ней появилась-таки танцовщица.

«Четырнадцатилетняя танцовщица» произвела в Париже фурор. Скульптура захватывала, поражала, будоражила. Никого не оставляла равнодушным мощь этой необычной полуживой скульптуры, странно представляющей собой нечто среднее между большой куклой и маленьким живым ребенком с округлыми бедрами, застывшими в балетной позиции ногами, откинутой назад головой.

«Пари-Журналь» в своем обзоре сообщал, что среди посетителей были «мужчины и женщины – нигилисты, которые едва не падали в обморок от восторга» перед стеклянной витриной. Художник Жак-Эмиль Бланш заметил среди них Уистлера, который, «размахивая бамбуковым муштабелем,[23] пронзительно вскрикивал, жестикулируя перед статуэткой в стеклянной витрине». Поль Манц в «Газет де бозар» признавал натуралистическую силу скульптуры и то, что Дега удалось ухватить волнующую, живую уязвимость «мышки». Буржуазная публика «останавливалась перед витриной, на миг оторопев, и можно было даже слышать, как отцы семейств восклицали: “Упаси Бог, чтобы моя дочь когда-нибудь стала балериной!”»

Мэри Кассат привела Луизин Элдер посмотреть на скульптуру. Та выразила свое впечатление так: словно душа древней египтянки вселилась в тело маленькой танцовщицы с Монмартра.

Третья возможность выставить свои работы успешно вывела Мэри Кассат на парижскую художественную сцену и создала ей репутацию. Пресса обращала особое внимание на ее портреты Лидии, отмечала изысканную нюансировку нежно-розовых оттенков, утонченность рисунка и ее исключительный талант изображать детей и младенцев.

Хюисман особо восхвалял этот ее талант:

– О Боже! Эти младенцы! Глядя на них снова и снова, я испытываю внутренний трепет… Впервые… живые портреты очаровательных крох в спокойной буржуазной обстановке написаны с высочайшим обаянием и утонченной нежностью. Кассат рисовала младенцев и детей в тех позах, которые они естественно принимают в жизни: свернувшимися клубочком во сне и прильнувшими к матерям; играющими, толкающимися, свалившимися в кучу-малу; расслабленно развалившимися во взрослом кресле.

Семья Кассатов была в восторге от реакции прессы. Роберт сообщал Алеку, что «нынешний успех Мэри, безусловно, более очевидный, нежели когда-либо в прошлом». Сама же она была польщена не столько вниманием прессы, сколько комплиментами коллег-художников.

– Она продала все свои картины или может продать, если пожелает, – радовался ее отец.

Мэри Кассат начала также утверждать себя в качестве коллекционера, покупая картины от имени своего брата Алека.

Когда ты получишь эти картины, – писала она ему, – ты, вероятно, станешь единственным в Филадельфии обладателем… образцов творчества настоящих мастеров.

У Луизин Элдер уже имелся один Дега, приобретенный в 1875 году по совету Мэри, и один Писсарро, но пока только эти картины, да еще те, что принадлежали Алеку, являлись примерами импрессионизма, достигшими Америки.

Если выставить их в любом из ваших салонов изящных искусств, они наверняка привлекут внимание, – писала Мэри.

Сама она купила полотно Писсарро, морской пейзаж Моне и заказала картину Дега, хотя это стало причиной появления новой трещины в их отношениях, поскольку, несмотря на дружбу, он заставил ее долго ждать выполнения заказа, потом отказался продать картину напрямую, настояв, чтобы она приобрела ее через посредника.

Когда картина наконец добралась до нью-йоркской таможни, был выставлен счет, вдвое превышающий ее стоимость: торговец скрыл сумму пошлины и таким образом удвоил свой доход.

– Надеюсь, это послужит ей уроком, – резюмировала Кэтрин.

Кассаты (на сей раз без Алека, Лоуис и детей) снова проводили лето в Кот дю Кёр Волан, спасаясь от цементной пыли, по-прежнему заволакивающей Париж из-за строительства новых домов, прокладки канализации и устройства тротуаров. Они подумывали о переезде из Пигаль в окрестности парка Монсо, но о построенных там новых домах говорили, что лучше держаться от них подальше. Кэтрин расспрашивала всех, в том числе доктора, и «все в ужасе вздымали руки, предостерегая, что там мы превратимся в подопытных кроликов, как они называют первых жильцов новых домов».

В этот раз они не стали арендовать виллу «Кёр Волан». Как писала Алеку Кэтрин, «мы не можем снимать этот дом… потому что он меблирован, а хозяйка такая сквалыга, что я все время буду бояться, как бы с ее мебелью чего-нибудь не случилось». После «множества треволнений», которые чуть не свели Мэри с ума, они арендовали другой дом, тоже меблированный, в конце улицы у входа в замок. Отсюда открывался даже еще более чудесный вид на акведук, о чем Роберт сообщил родственникам в Филадельфию, сделав приписку специально для внука: «Скажи Робби, что его акведук на месте, и в этом году мы будем жить даже еще ближе к нему, чем в прошлом, и что каждый раз, глядя на него, будем думать о нем и вспоминать, как он его любил».

Опасения стать «подопытными кроликами», вероятно, были преувеличены переселенцами-алармистами, поэтому Берта и Эжен, «истинные, коренные парижане», пренебрегли тревожными предупреждениями. Они строили большой дом на улице Вильжюст, 40, – теперь улица носит имя Поля Валери – длинной извилистой дороге, которая вела от авеню Эйлау к Булонскому лесу.

В декабре 1880 года умер дед Берты по материнской линии, и семейный дом Моризо на улице Франклина предстояло продать. В ожидании своей доли от продажи они взяли ссуду, чтобы построить дом на более тихой, уединенной улице. Берта приложила руку к проектированию огромного здания с просторными комнатами, крышей в несколько ярусов и двумя широкими входами – по одному с каждой стороны большого мраморного коридора, по которому можно было легко вкатывать в дом и выкатывать из него детскую коляску.

Пока новый дом строился, они арендовали коттедж у реки в Буживале, где Берта рисовала в саду. Жюли, ей тогда исполнилось два с половиной года, всегда была рядом.

– Она любит гулять по улицам больше всего на свете, как ее дядя Эдуард, – рассказывала Берта друзьям, – и подходит ко всем детям в Буживале… Из каждой двери ее окликают: «Привет, мадемуазель Жюли!» Когда спрашивают, как ее зовут, она очень вежливо отвечает: “Биби Мане”».

Хоть Берта обожала Жюли, иногда выглядела озабоченной. Бывали дни, когда она жаловалась, что чувствует себя одинокой и старой. (В январе 1881 года ей исполнилось 40 лет.) Лишь работа добавляла ей энергии.

– Любовь к искусству… привычка к любой работе… примиряют нас с морщинами и сединой, – говорила она подруге, но смутно ощущала свою покинутость. – У меня совсем не осталось друзей, ни того, ни другого пола…

Мане жил в Версале – это была последняя попытка вылечиться. Теперь доктор Сиредэ не рекомендовал злоупотреблять процедурами и особенно лекарствами. Поначалу Мане намеревался провести лето в семейном доме в Женвилье, но врач возражал против близости реки, повышающей влажность воздуха. Один друг (Марсель Бернстейн) предложил сдать ему свой загородный дом в Версале на улице Вильнёв-лэ-Этан, 20. Мане согласился, соблазненный идеей нарисовать обширный парк Марии-Антуанетты. Но выбор оказался неудачным. Дорога от дома до парка была изнурительной, и бо́льшую часть лета Мане провел в саду Бернстейна – «самом ужасном из садов», сидя в тапочках перед мольбертом и пытаясь работать. Он был разочарован, подавлен, боли мучили его все сильнее.

В доме Моне/Ошеде ждали новостей от Эрнеста, все еще беспомощно курсирующего между Парижем и Ветеем. Хозяйка ветейского дома внезапно потребовала выплатить весь огромный (за 18 месяцев) долг по аренде и отказалась продлевать договор после истечения срока его действия, 1 октября. Моне решил, что пора переезжать.

Когда Ошеде увидел, что Алиса тоже готовится к переезду, он начал умолять ее о примирении, нашел съемный дом и заявил, что хочет, чтобы она жила с ним. Но Алису было трудно провести.

Как ты можешь говорить, что я не хочу жить с тобой, когда я фактически решила вернуться в октябре в Париж? Снимай дом, который ты нашел, переезжай в него и готовься к нашему возвращению в октябре, – писала она ему.

Ее интересовало, почему вдруг он стал волноваться из-за того, что она живет с Моне в Ветее. Прежде его это, судя по всему, вполне устраивало. Он отреагировал лишь тем, что стал проводить еще больше времени в Париже. Так чья в том вина?

В любом случае твое поведение по отношению к мсье Моне создает очень странную и совершенно непредвиденную ситуацию, – написала она и закончила письмо словами: – С тысячей печальных мыслей…

Все то лето Ошеде и Моне избегали друг друга. Если Ошеде знал, что Моне в Ветее, он туда не приезжал. Не желая вступать с художником в прямой контакт, он попросил Алису уладить дела по счетам. Выяснилось, что к июлю Ошеде (на котором все еще лежала обязанность оплачивать аренду, но не личные расходы Моне и его детей) официально был должен Моне более 2000 франков. Он заплатил сколько мог, но не весь долг.

28 августа, после конфирмации Жака Ошеде, Моне потихоньку улизнул из дома и отправился рисовать Трувиль и Сент-Адресс. Учитывая возобновившийся интерес Дюран-Рюэля к его работам, ему многое нужно было сделать. (В 1881 году он заработал в общей сложности 20 400 франков – самый высокий показатель после урожайного аржантейского 1873 года.)

18 ноября состоялись крестины Мишеля Моне. Поскольку Моне был яростным атеистом, по этому факту можно судить о том, насколько Алиса определяла теперь все решения. Подстрекаемый ею Моне продолжал выписывать счета Ошеде. Будучи не в состоянии выплачивать долги, Ошеде находился не в том положении, чтобы настаивать на проживании жены в их парижском доме, но в попытках уговорить воссоединиться с ним просил ее принять важнейшее, воистину судьбоносное решение. А пока все сдвоенное семейство перебралось в деревенский дом, куда их пустили временно пожить, пока Моне не снимет новое жилье.

Он нашел дом в Пуасси, маленьком городке между Парижем и Мантом, и тем самым вынудил Алису сделать окончательный выбор. Обстоятельства ее переезда в Ветей под видом преданной подруги семьи, якобы для того, чтобы ухаживать за Камиллой и заботиться о двух маленьких сыновьях Моне, были двусмысленными, но заслуживали понимания. Однако, и теперь это дошло даже до самого Ошеде, поселиться вместе с Моне как с любовником, особенно для замужней женщины и ревностной католички, было чревато полным отчуждением ее мужа. В Париже Ошеде с замиранием сердца ждал, какое она примет решение.

Мане вернулся в Париж в ноябре и обнаружил, что слухи о том, что он серьезно болен, в конце концов просочились. Тем не менее Мане был решительно настроен доказать всем, что они ложны. Он без промедления вернулся в «Нувель Атэн», «Тортиниз» и кафе «Бад», обращая свою хромоту в шутку. Дома был молчалив и угрюм, у него случались частые перепады настроения. Необходимость быть обворожительным на публике отнимала все силы, и дома за это расплачивались Сюзанна и его мать.

Мане отправился на улицу Вильжюст в надежде найти там Берту, но увидел, что дом все еще в строительных лесах. Он написал ей в Буживаль письмо, в котором признавался: «Этот год для меня добром не кончится, учитывая состояние моего здоровья». Тем не менее теперь, когда Мане посещал нескольких докторов, один из них наконец ободрил его, сказав, что надежда есть.

В то время Мане работал над очередным весьма амбициозным полотном. Однажды вечером в Фоли-Бержер он, оглядывая изысканный интерьер помещения с бельэтажем, замысловатым освещением, усложненным отражением в зеркалах и сверкающими канделябрами, разговорился с барменшей Сюзон. Сюзон, молодая, светловолосая, сдержанная, в черном декольтированном платье, казалось, околдовывала всех посетителей. Поскольку он не мог рисовать ее in situ, посреди всего этого шума и суеты, она приходила позировать к нему в студию, и он начал сложную новую работу, квазипростодушную по замыслу.

Издавна зрителя ставит в тупик несоответствие между передним планом, на котором крупно изображена Сюзон в окружении мерцающего строя бутылок, и задним – находящимся у нее за спиной зеркалом, которое ее не отражает. Но композиция не статична. Она словно вращается вокруг девушки, с явно отсутствующим видом стоящей посреди этого завораживающего окружения. Люстра над ее головой словно тоже кружится, излучая окутанное туманом хрустальное сияние, и вся сцена кажется едва ли не галлюцинацией.

Виднеющиеся далеко в глубине древние развалины можно счесть декорацией или вечным символом искусства классического прошлого, на реконструкцию и изменение образа которого Мане потратил большую часть своей карьеры. История искусства, от древности до настоящего времени, проплывает перед глазами зрителя. Кажется, отдельные образы то выдвигаются вперед, то удаляются в смешении скользящих перспектив. А неподвижным центром этого гипнотически кружащегося мира является Сюзон: молодая, чувственная, очень земная, но печальная и отрешенная.

Пока Мане работал над картиной, его каждый день посещала и Мэри Лоран. Параллельно он продолжал трудиться над циклом «Четыре сезона», и Мэри позировала ему для «Осени». Для этого она заказала у Уорта специальную длинную мантилью. Мане был пленен.

– Какая мантилья! Рыжевато-коричневая, с подкладкой цвета старого золота – потрясающе. Она станет великолепным фоном для того, что я задумал. Пообещай отдать ее мне, когда перестанешь носить, – попросил он Мэри.

Она обещала.

14 ноября 1881 года Антонен Пруст был назначен министром изящных искусств в сформированном Гамбеттой новом кабинете министров. Теперь Мане был более-менее уверен, что получит свой «Почетный легион».

– За каким чертом он тебе нужен? – удивлялся Дега.

– Дорогой приятель, – отвечал Мане, – если бы подобных вещей не существовало, я бы едва ли потрудился придумывать их, но поскольку они есть, почему бы не получить все, что можно, коль скоро это тебе причитается? Это просто очередная ступень в карьере. Если до сих пор у меня не было наград, то это не моя вина, и если у меня появится шанс, я его не упущу – сделаю все возможное, чтобы это состоялось.

– Ну конечно, – отвечал, в свою очередь, Дега. – Меня тебе не нужно убеждать в том, насколько ты буржуазен.

В декабре, когда Гамбетта представил президенту Греви ежегодный список претендентов на награды, он получил решительный отпор.

– О нет, только не Мане! Никогда в жизни! – воскликнул Греви.

Гамбетта напомнил ему, что Пруст как министр имеет право сам раздавать награды по своему ведомству.

28 декабря все еще не вернувшийся из путешествия, находящийся на Капри Ренуар раскрыл «Пти журналь» и узнал о том, что Мане представлен к награде. Он тут же послал ему новогоднее поздравление, добавив, что сразу по возвращении в Париж надеется иметь возможность лично поздравить самого любимого художника Франции, наконец-то обретшего признание, которого давно заслуживает.

Ты, подобно древнему галлу, отважно и весело боролся за это, ни к кому не испытывая ненависти. Я люблю тебя за эту жизнерадостность и отвагу перед лицом несправедливости. Я сейчас далеко, но новостей у меня немного. Когда на море шторм, тут газеты не доставляют, и я представить не могу, какими кружными путями добрался «Пти журналь» сюда, на Капри, где я – единственный француз. До скорой встречи, mille amities, et une long santé…[24]

Перечень претендентов на награды был подписан, и Мане получил свой орден Почетного легиона. В конце года он уже не мог без палочки встать с дивана и перейти к мольберту. Ньюверкерк (бывший куратор Академии изящных искусств при Наполеоне III) попросил общего знакомого передать Мане его поздравления.

– Когда будете писать ему, – ответил Мане, – скажите, что я тронут его памятью обо мне, но наградить меня он мог бы и сам. Он мог бы сделать меня счастливым, а теперь у меня уже никогда не будет этих двадцати лет.

Глава 15

Группа распадается

«Глупцы! Они постоянно твердили мне, что я импрессионист. Не могли придумать ничего более лестного».

Эдуард Мане

В январе 1882 года правительство было расформировано. Кто-то стрелял в Гамбетту, и это покушение выглядело как попытка государственного переворота. В результате весь кабинет министров подал в отставку. Гамбетта, которому было всего 44 года, вроде бы оправился от ранения, но несколько месяцев спустя умер – скорее всего от какой-то болезни пищеварительного тракта (говорили, будто это было отравление свинцом от пули).

Проведя в кресле министра изящных искусств всего 77 дней, Антонен Пруст был вынужден оставить свой пост. По крайней мере он успел обеспечить Мане его «Почетный легион».

– День, когда справедливость свершится, близок, – сказал он Мане.

– О, я знаю все о «близком дне», когда свершается справедливость, – ответил ему Мане. – Это означает, что жить начинаешь только после смерти. О такого рода справедливости мне известно все.

Смена правительства и связанные с ней финансовые пертурбации немедленно отразились на художниках и комиссионерах. Когда (в феврале) грянула новость о крахе банка «Юньон Женераль», Дюран-Рюэль вновь оказался лицом к лицу с проблемой возврата огромных займов. И снова его регулярные выплаты художникам были приостановлены.

В отчаянной попытке предпринять нечто конструктивное, он решил организовать седьмую выставку импрессионистов. В целом художники очень хотели сделать все возможное, чтобы поддержать его, хотя у Моне его предложение не вызвало энтузиазма – он видел в нем лишь еще один повод подлить масла в огонь их старых раздоров. Но он зависел от Дюран-Рюэля.

Ренуар тоже был должен ему картины. На обратном пути из Италии он заболел, пришлось задержаться в Провансе до выздоровления. А поскольку выздоровление шло медленно, он отправился в Эстак подышать морским воздухом. Оттуда писал Дюран-Рюэлю, расхваливая местные красоты, мягкое солнце, безветренную погоду и объясняя, что ему будет полезно остаться здесь подольше, чтобы нарисовать несколько картин.

Они встретились с Сезанном и решили работать вместе, но Ренуар так плохо себя чувствовал, что план этот так и не осуществился. В конце концов он сдался и позволил мадам Сезанн лечить его своим рагу из трески – «амброзией богов», как он написал Виктору Шоке. «Наесться – и умереть…»

Когда в марте Сезанн вернулся в Париж, Ренуар все еще поправлял здоровье в Провансе. И только тогда до него дошла новость о спаде в делах Дюран-Рюэля. Ренуар немедленно написал ему, предлагая любую помощь. Он отослал 25 полотен для выставки, в том числе «Завтрак гребцов».

Моне с Алисой и детьми оставались в Пуасси, где пытались обосноваться в собственном доме – на вилле «Сен-Луи». По сравнению с домом в Ветее это было значительное улучшение условий: здание более просторное, с приятным видом на обсаженный липами бульвар Сены и на саму реку. Однако Моне особого энтузиазма не испытывал. Он по-прежнему волновался из-за Алисы. Хотя она и последовала за ним в Пуасси, было ясно, что ее дальнейшие намерения непредсказуемы. Много времени не потребуется, чтобы их скандальная связь вышла наружу, и Моне не знал, как она на это отреагирует.

Тревожила его и дочь Алисы Марта, преданная отцу и настроенная против связи матери с Моне. Ошеде в тот момент, судя по всему, затаился в Париже, не смея навещать жену, пока Моне рядом с ней. Тем не менее он по-прежнему был мужем Алисы, и она даже намекала, что намерена официально развестись. Сказав Алисе, что, по его мнению, ей нужно остаться одной и все обдумать, Моне уехал в Дьепп.

Он прибыл туда в ослепительно солнечный день, поселился в отеле «Виктория» и без промедления, надев толстые носки и прогулочные ботинки, отправился обследовать утесы. Но уже на следующий день его охватила тоска, и он впал в уныние. Отель располагался слишком близко к центру города, утесы были не чета фекамским, и на глаза не попадалось ничего, что ему захотелось бы нарисовать. Удаляясь от порта, Мане прошел весь Дьепп насквозь, за скалы, за за́мок, но все равно не нашел ничего, что воспламенило бы его воображение.

Вечера он проводил в кафе или в своей комнате в одиночестве, пока случайно не повстречался с местным художником, который сдавал в аренду свою студию. Моне тут же переехал в нее и попытался рисовать, но душа его была далека от живописи. Из Дьеппа он держал постоянную связь с Дюран-Рюэлем и был в курсе его планов.

– Если «известные персоны» будут участвовать в выставке, – заявил он ему, – я не желаю иметь с ней ничего общего.

Как всегда, главным яблоком раздора стал Рафаэлли. Гоген отказался от участия, объявив, что не позволит «Мсье Рафаэлли и K°» делать из него дурака. Кайботт и Писсарро заверили Моне, что Дега тоже решил не выставляться.

– Вообще-то едва ли этому следует радоваться, – ответил Моне.

Дюран-Рюэль начал обвинять Моне в том, что тот пытается сорвать мероприятие, а у Моне почему-то было ощущение (ложное), что группа выдавливает Кайботта из своих рядов.

Единственное, во что Моне, похоже, никак не мог поверить, так это в финансовый кризис Дюран-Рюэля, хотя об этом писали все газеты. Поэтому продолжал требовать от него денег, одновременно оговаривая свое обещание участвовать в выставке присутствием на ней картин Ренуара. Он всем говорил, что и пальцем не пошевелит, если не пригласят Ренуара (чьих последних работ он не видел).

Разочаровавшись в Дьеппе, Моне переехал в маленькую рыбацкую деревушку Пурвиль, где вода была бледно-сине-зеленой, над ней нависали низкие, поросшие травой утесы, а по реке, словно белые хлопья, проплывали маленькие парусники из местной флотилии. Ландшафт здесь был не намного привлекательнее, чем в Дьеппе, зато он нашел отель, где хозяин ресторана почтительно суетился вокруг него, а цена за постой была всего шесть франков в день. Вскоре Клод уже благополучно освоился там и каждый день ходил рисовать морские пейзажи и утесы.

Пока Моне наслаждался здоровым климатом и возможностью рисовать с комфортом, Алиса поняла, что ненавидит Пуасси. Постоянные неприятности утомляли и раздражали ее: дети беспрерывно простужались, ей не нравилось, что надо справляться с ними одной, и у нее не хватало сил должным образом заботиться о них. Моне писал ей каждый день: «…если бы ты знала, как тяжело мне сознавать, что ты так страдаешь…» В какой-то момент он сообщил, что хотел было немедленно вернуться в Пуасси, но именно сейчас самое важное для него – закончить некую работу. Пурвиль для этого самое подходяще место – трудно найти жилье, расположенное ближе к морю, которое он сейчас рисует, стоя на прибрежной гальке, жаль, что он не приехал сюда раньше, вместо того чтобы терять время в Дьеппе.

Поскольку Алиса продолжала наседать, Клод обратился за помощью к Дюран-Рюэлю. Воспользовавшись случаем, Дюран-Рюэль ясно обрисовал ему свое финансовое положение и попросил составить перечень работ, которые он может показать на выставке. Моне отправил ему список, но поставил условие: он будет участвовать только вместе с Кайботтом и Ренуаром. И добавил, что у Кайботта есть его картина, «очень изящная – красные хризантемы», которую тот мог бы одолжить для выставки, а также пообещал привезти из Пурвиля некую весьма интересную работу. В конце он напомнил Дюран-Рюэлю о его «обычных обязательствах» и запросил 1000 франков.

Несмотря на подобную демонстрацию солидарности, Кайботт решил, что не может больше оплачивать студию Моне на улице Вентимий, и в апреле Моне поехал в Париж, чтобы организовать вывоз всех своих полотен. 23 полотна он отослал Дюран-Рюэлю, который, невзирая на собственные трудности, купил их за 10 тысяч франков. После этого Моне прямиком направился обратно в Пурвиль рисовать новые морские пейзажи, которые, судя по всему, пользовались спросом. Он начал искать дом, где семья могла бы провести лето. А Алиса, пока он был в отъезде, вызвала Ошеде в Пуасси для обсуждения вопроса о его непомерных долгах. Но он к ней не явился.

Финансовый кризис Дюран-Рюэля потенциально грозил катастрофой всем, включая Сислея: поддержка, которую оказывал ему торговец согласно договору, возобновленному за два года до того, снова была приостановлена. До настоящего момента Дюран-Рюэль, прямо или косвенно, поддерживал бо́льшую часть группы, в том числе Дега, который упорно не желал иметь ничего общего с планируемой выставкой.

Собственные финансовые проблемы Дега были далеки от разрешения, и ему снова пришлось переезжать. Он покинул квартиру на улице Фрошо, где любовался из окна видом прекрасной акации, и перебрался в маленькую квартирку на улице Пигаль, 21, у подножия Монмартра. (Переезд с Пигаль на Монмартр означал существенное снижение арендной платы.) Сабина, его почтенная домохозяйка, переехала вместе с ним.

Дега устроил вечеринку по поводу новоселья, охарактеризовав на приглашениях свое новое пристанище как «самую красивую квартиру на третьем этаже во всей окрестности». По крайней мере он сумел сохранить монмартрскую студию на улице Фонтен-Сен-Жорж, 19-бис.

Что касается развлечений, то теперь Дега все больше полагался на состоятельных друзей, оставшихся у него со школьных времен. Несколько раз в неделю он принимал приглашения на обед от Анри Руара в Ла-Кё-ан-Бри, от Поля Вальпинсона в Мениль-Юбере, неподалеку от нормандского Аржантана, или от Людовика Алеви, которого часто навещал в Париже. У всех у них были жены, семьи, и они привыкли развлекаться с шиком.

Дега преодолел свою ненависть к деревне и посещал их в загородных виллах, но его визиты почти всегда были короткими, так как он не мог долго выдерживать деревенскую болтовню, пикировку и бильярд. Он всегда испытывал облегчение, возвращаясь к работе – по его словам, «единственному блаженству, которого стоит просить».

Хотя еще оставались покупатели, пришлось урезать расходы даже на тот сравнительно экономный образ жизни, который Дега теперь вел, и в 1882 году он продолжал полагаться на Дюран-Рюэля – тот теоретически владел исключительными правами на все, что выходило из-под кисти Дега.

В прежние годы Дюран-Рюэль, почти как банкир, регулярно выдавал им деньги авансом. Теперь, когда у него не было средств, чтобы одалживать наперед, Дега стал предлагать свои картины другим посредникам. Но даже такое ненадежное положение не могло заставить его присоединиться к выставке импрессионистов 1882 года. Все попытки уговорить его провалились. Отношение остальных художников к Рафаэлли вкупе с распрей, произошедшей в предыдущем году между ним и Кайботтом, стали последней каплей. Мэри Кассат преданно встала на сторону Дега.

На Писсарро в Понтуазе тоже отразились проблемы Дюран-Рюэля, хотя он, как и Ренуар, искренне сокрушался о торговце не меньше, чем о себе самом. Он горячо желал участвовать в выставке, особенно теперь, когда его стал так раздражать Гоген, чье решение дезертировать из группы Писсарро рассматривал как позерство и высокомерие. Постепенно стало ясно, что Гоген и Писсарро, когда-то казавшиеся весьма совместимыми, на самом деле обладают абсолютно разными темпераментами.

Озабоченные возникшими в группе разногласиями, Писсарро и Сислей отправились к Мане. После их визита тот сказал Берте:

– Эти господа, похоже, не могут ужиться вместе… Гоген ведет себя как диктатор.

Он предупредил ее, что дела плохи.

– Из-за последних событий в сфере финансов все остались без гроша, и живописцы испытывают последствия на себе.

Впервые через столько лет Моне почти был готов дать уговорить себя присоединиться к группе, но после долгих размышлений решил не делать этого, хотя Эжен полагал, что он горько пожалеет о таком решении. Но «Весна» (первая картина из цикла времен года, олицетворенных в женских образах) и «Бар в Фоли-Бержер» уже демонстрировались в Салоне, впервые снабженные табличкой, на которой его имени предшествовали буквы «H.C.». Участие в независимой групповой выставке было бы равносильно тому, что он принял почетное звание «H.C.» только для того, чтобы выказать свое пренебрежение к нему.

Моне в конце концов упросили. Кайботт, который поначалу пытался выступать организатором выставки, полностью уступил бразды правления Дюран-Рюэлю. Используя все свои дипломатические способности, тот постепенно сумел собрать группу, которая состояла из Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Кайботта, Берты Моризо, старинного друга Сезанна Гийомена, который выставлялся с ними, начиная с 1874 года, новичка Шарля Виньона – одного из протеже Дега, а также Гогена, которого уговорил вернуться Писсарро и мало-помалу снова приняли остальные.

Помещение, которое Дюран-Рюэль нашел для выставки, по иронии судьбы находилось на улице Сент-Оноре, 251, в зале Панорамы – необъятном зале, сооруженном в память о битве при Рейхсхоффене. Верхняя часть стен была украшена ценными гобеленами.

Развешивать картины собрались все, при этом Писсарро ворчал по поводу обилия в зале «всей этой официальной красноты». Берта, проводившая зиму в Ницце, не смогла приехать, потому что должна была ухаживать за Жюли, заболевшей жестоким бронхитом. Поэтому Эжен ночным поездом, останавливающимся лишь на 13 минут в Лароше, чтобы пассажиры могли выпить горячего шоколада, прибыл из Ниццы в 11.15 утра, сразу же проследовал в зал Панорамы, чтобы заверить всех, что картины Берты в пути, и тут же отправился обратно на вокзал Сен-Лазар, где сел на поезд до Буживаля, но приехав, обнаружил, что забыл ключи от дома. Наняв слесаря взломать дверь, он собрал все законченные работы Берты, сделанные в Ницце, и все ее пастели, затем под проливным дождем помчался опять в Париж. Пока картины вставляли в рамы, он навестил Мане, чтобы поздравить его с наградой. На следующий день в восемь утра Эжен снова был в зале Панорамы.

– Все прекрасно, – заверил он Берту по возвращении в Ниццу. – Особенно хорош «Завтрак гребцов» Ренуара, хотя его венецианские виды ужасны, это его явная неудача.

Мане пришел, санкционировал выбор работ Берты, сделанный Эженом, и выставку можно было считать готовой к открытию.

«Бар в Фоли-Бержер» уже висел в Салоне. Вольф написал о нем в «Фигаро», язвительно заметив, что в будущем Мане будут восхищаться скорее «за то, что он пытался сделать, нежели за то, чего он достиг». Служанка Берты в Ницце случайно опрокинула на газету чернильницу, Берта при этом заметила, что статья получила то, чего заслуживала.

Мане написал Вольфу:

Я не теряю надежды, что когда-нибудь Вы напишете прекрасную статью, которой я от Вас так давно жду и на которую Вы, не сомневаюсь, способны, если захотите. Но, если можно, я бы предпочел, чтобы это случилось при моей жизни, и должен вас предупредить, что моя карьера не закончена. А пока благодарю за вчерашнее выступление…

Седьмая выставка импрессионистов, несмотря на проблемы с ее организацией, оказалась самой осмысленной и самой успешной из всех. Создавалось впечатление, что место проведения даже добавляло ей некий особый оттенок. Вдоль улицы Сент-Оноре выстраивались кареты, весь бомонд устремлялся сюда, чтобы увидеть представление.

Критика, как всегда, была неоднозначна. Вольф хвалил Дега за отказ участвовать. Обозреватель «Лё Солей» выделял картину Моне, изображающую закат в Лавакуре – «ломтик помидора, прилипший к небу». «Эвенман» делала упор на всем известной склонности художников группы к натурализму, глумливо добавляя: счастье, мол, что они выбрали своим призванием живопись, а не работу на железной дороге.

Самой популярной шуткой сезона стала шутка о том, что все эти художники явно страдают дальтонизмом (миф о том, будто Моне не различает цветов, был популярен тогда и жив до сих пор). Легче всего отделались Сислей и Писсарро. «Пари-Журналь» хвалил морские пейзажи Моне и «исключительную мощь его иллюзии». Главный соперник Дюран-Рюэля Портье, посетив выставку, полностью изменил свое мнение о Берте Моризо, решив, что если представленные картины прошли мимо него, то уж другие он наверняка сможет продать.

До Берты дошли слухи о «ренегатстве» Мэри Кассат. Она была заинтригована и попросила Эжена узнать, почему откололась Мэри. Верная своему слову, та действительно отказалась выставляться из солидарности с Дега, но пришла посмотреть экспозицию. Она очень дружелюбно встретилась с Эженом и попросила разрешения нарисовать портреты Берты и Жюли.

В семейной жизни Кассатов настал напряженный период. Похоже, состояние Лидии ухудшалось, и у Кэтрин начались проблемы с сердцем. Обе плохо чувствовали себя, испытывали боли и, нуждаясь в заботе, которую прежде оказывали друг другу, полагались теперь на Мэри, пока доктора не порекомендовали им более теплый климат. Они отправились на юг Франции, в По, где Кэтрин стало лучше, но Лидия стремительно слабела. В прошлом приступы у нее случались время от времени, за последние полтора года не было ни одного серьезного. Теперь боль стала постоянной, она уже не могла обходиться без мышьяка, морфия и других ужасных лекарств, коими пользовались в XIX веке (включая «свежую, прямо со скотобойни, кровь животных»).

Мане с Сюзанной пребывали в Рюэле, к западу от Парижа, в нескольких километрах от Шату. В этой маленькой деревушке, скучившейся вокруг своих площадей – площади мэрии и церковной площади, – Мане еще раз пытался отдохнуть и обрести покой. Они жили в очередном съемном доме, на сей раз на улице Шато, 18.

Дом большой, но неудобный, с синими ставнями и претенциозным фасадом, украшенным фронтонами и колоннами, стоял посреди более чем скромного сада. Мане сидел в этом саду, словно медведь в клетке. Он рисовал дом с распахнутыми ставнями, с виду пустой, отбрасывающий призрачные тени. По его картине нельзя понять, насколько мал сад и насколько узка улица, на которой он расположен.

Улица Шато (За́мковая улица), несмотря на внушительное название, была всего лишь очень узкой и короткой мощеной дорожкой, отклоняющейся непосредственно от церковной площади. По обе ее стороны стояли дома, никакого замка видно не было, и от реки она располагалась далеко. Пройти по ней можно было только к церкви.

Прямо за углом, на главной дороге, ведущей к Севру, стояла больница, закрытая и зловеще пустая. Словно человек, высаженный на необитаемом острове, ограниченный в передвижениях, с оборванными нитями, связывавшими его с прежде бурной жизнью, Мане чувствовал себя одиноким и опустошенным. Единственным утешением для него служили близость к Берте, Эжену и их трехлетней дочке Жюли, живущими в своем летнем доме в Буживале, и регулярные визиты Леона. Мане рисовал Жюли в саду своего дома: в летнем платьице и шляпке она сидит на лейке, маленькое широкое личико насуплено.

8 июля в «Эвенман» появилось сообщение о болезни Мане. Он немедленно написал в газету письмо, в котором утверждал, что всего лишь растянул связки, но никто не поймался на эту удочку. Унылое, гнетущее лето не способствовало улучшению его состояния. Мане по-прежнему бодрился в письмах самым близким друзьям (например, Мэри Лоран писал: «Возможно, после новолуния станет больше солнца»), но чувствовал себя обессиленным.

Перед отъездом из Парижа Мане начал довольно мрачный портрет женщины-наездницы, «Амазонка», но в Рюэле маслом почти не писал. Тем летом самыми восхитительными его работами были натюрморты: он рисовал акварелью сливы и мирабель с матовой, почти осязаемой кожицей; «Две розы на скатерти» – с увядающими кремовыми лепестками, лежащие на столе, словно раненые солдаты; корзинка с живой сочной клубникой, красной и липкой… По мере того как его портреты людей становились все более призрачными и отстраненными, его натюрморты казались еще более трепетными и исполненными жизни, чем прежде.

В конце лета начались дожди и задул ветер, погода стала «не совсем рассчитанной на то, чтобы сделать деревню привлекательной даже для инвалида», жаловался Мане друзьям в Париж. Он по-прежнему умолял всех сообщать ему новости.

«Ты говоришь, что у тебя куча новостей для меня, – с упреком писал он Мэри Лоран, – так почему же не рассказываешь о них?»

Мане хотел знать все сейчас, пока вынужденно пребывал в плену. Как обычно, он заверял всех, что отдых ему очень помог и ему становится все лучше, но знал при этом, что прогноз неутешителен.

30 сентября он составил завещание, назначив Сюзанну своей единственной наследницей и предусмотрев обеспечение для Леона: «В своем завещании она должна оставить все, что оставил ей я, Леону Коэлле, известному под фамилией Леенхофф, который исключительно преданно заботился обо мне». Это было знаменательно, поскольку по французским законам имущество безоговорочно переходит к детям, законным или незаконным. Завещание заканчивалось словами: «Я надеюсь, что мои братья сочтут эти распоряжения совершенно естественными». А под подписью Мане добавил приписку из двух не допускавших иного толкования строк, повторив: «Должно быть совершенно ясно, что Сюзанна Леенхофф, моя жена, в своем завещании оставит Леону Коэлле, известному как Леон Леенхофф, все состояние, которое я завещал ей».

В октябре Мане вернулся в Париж, исполненный намерения работать, и приступил к написанию картин, которые собирался представить в Салон на следующий год. Работал он с маниакальной страстью, постоянно ворча и жалуясь. «Амазонка» сводила его с ума, он не был ею доволен и, бросив рисовать, ложился на диван, ругаясь и кипя от злости. Его жестоко терзало, что теперь, получив наконец желанную награду, он утратил способность работать.

По вечерам его навещал Антонен Пруст, и Мане говорил ему, что хочет нарисовать распятие. Он признался, что, работая над его портретом, рисуя Пруста в смокинге и цилиндре, с розой в петлице, постоянно представлял его идущим на встречу с Марией Магдалиной.

– Иисус на кресте – какой символ! – восклицал он. – Символ любви, преодоленной печалью, которая лежит в основе человеческого существования, является главным мотивом гуманистической поэзии… но довольно, я становлюсь болезненно впечатлительным. Это все Сиредэ виноват, врачи всегда напоминают мне служащих похоронного бюро. Хотя, должен сказать, сегодня вечером я чувствую себя гораздо лучше…

Мане беспокоился, что станет с его картинами.

– Умоляю тебя, – говорил он Прусту, – если я умру, не дай разорвать мое наследие на куски между публичными коллекциями, тогда оно не получит справедливой оценки. Прошу, прошу тебя сделать для меня одну вещь: не позволить, чтобы музеи разодрали меня на части.

Впервые он признал, что постоянные оскорбления критики глубоко ранили его.

– Никто не знает, что значит постоянно подвергаться поношениям. Это изматывает и разрушает тебя… Глупцы! Они постоянно твердили мне, что я импрессионист. Не могли придумать ничего более лестного.

Днем он с трудом стаскивал себя с дивана и брел к мольберту. Все, даже незнакомые люди, начали присылать ему цветы. От Мэри каждый день приходила служанка Элиза с букетом.

– Будьте осторожны, мсье, – говорила она ему, – смотрите не простудитесь, вы должны следить за собой.

Мане был тронут и обещал написать ее портрет. Ближайшим друзьям он признавался, что прячется ото всех, «как больной кот».

Ему становилось все труднее скрывать отчаяние, он изливал его только на мать.

– Не следует приводить в мир детей, – говорил он ей, – если их ждет такой конец.

Тем не менее он упорно каждый день ходил в студию, где порой просто часами лежал на диване. С каждым днем боль усиливалась, болезненное состояние души усугублялось.

Лидия Кассат скончалась во сне в возрасте сорока семи лет 7 ноября 1882 года, через несколько дней после того, как семья вернулась в Париж из Лувесьенна. Алек и Луизин, как планировалось ранее, приехали через три недели, получив известие о ее смерти за день до отъезда из Пенсильвании. Хотя все знали, насколько Лидия слаба, никто не ожидал, что она действительно умрет.

Семья была убита горем. Мэри испытала чудовищный шок. Они с Лидией были очень близки, и Мэри не могла себе представить остаток жизни без сестры. С прошлой весны она толком не работала, да и теперь у нее не было желания начинать.

В конце года в Париж снова приехала ее подруга Луизин Элдер. Она готовилась выйти замуж за Хэрри Хэвмейера, и нынешний ее приезд был для них с Мэри последней возможностью погулять как свободным женщинам. Пользуясь этим, Луизин хотела поглубже внедриться в парижское художественное общество и покупала картины Дега, Писсарро, Моне и Уистлера. Приобрела она и «Автопортрет» Мэри Кассат. (Десять лет спустя Мэри Кассат и Хэвмейеры составили группу коллекционеров, беспрецедентную для Америки, и именно эта группа стала самым действенным инструментом продвижения импрессионизма в Новый Свет.)

Мэри отвлекалась тем, что рисовала портреты своих племянниц и племянников, которые жили на авеню Трюден, 13, у тети и дедушки с бабушкой, пока их родители ездили в Англию знакомиться с Уистлером, которому Лоуис хотела заказать свой портрет. Уистлер был теперь у всех на устах как в Лондоне, так и в Париже, и Люсьен Писсарро, работавший в Англии у некого музыкального издателя (Жюли добилась-таки своего, хотя платили ему театральными билетами), бывал в его студии, являющей собой вершину дизайнерского шика.

– Она совершенно белая, – рассказывал Люсьен, – с лимонно-желтыми фризами и бархатными желтыми драпировками, на которых по углам вышита его знаменитая бабочка.[25] Стулья желтые с соломенными белыми сиденьями. На полу – желтый индийский ковер, и повсюду в желтых керамических вазах что-то вроде желтых одуванчиков. Прислуга одета в желтое и белое.

Лоуис желала чего-то из ряда вон выходящего и настроилась на Уистлера, проигнорировав все попытки Мэри уговорить ее обратиться к Ренуару. Мэри оказалась права: Лоуис была разочарована равнодушием Уистлера к ее выбору элегантных нарядов, которые она привезла с собой. Он нарисовал ее строгой, суровой и почти лишенной подбородка, в костюме для верховой езды. Но все Кассаты сошлись во мнении, что портрет кисти Уистлера, пусть героиня и в костюме наездницы, – это хорошее вложение денег.

В конце апреля Алек, Лоуис и младшие дети отплыли в Америку, оставив четырнадцатилетнего Эдди в Париже заканчивать учебный год в Школе Монж.[26] Его школьные занятия и уроки верховой езды послужили для Мэри дополнительным отвлечением. Тем не менее с приходом весны она все еще пребывала в подавленном состоянии.

Мэри снова начала работать у себя в студии, но настроение у нее отнюдь не хорошее, – писал Роберт Алеку в Пенсильванию. – Из-за теперешнего угнетенного состояния, которому, думаю, подвержены все художники, она до сих пор не закончила твой портрет…

Алек уехал в Пенсильванию без своего портрета, но с небольшой коллекцией картин Моне, заверенный всей семьей, что делает хорошую инвестицию. Морские пейзажи Моне вошли в моду, и по совету Мэри Кассаты обменяли свой вид Трувиля на один из них. Кэтрин так описывала его Алеку: «Это одна из тех картин, понять которые способен лишь художник или, возможно, моряк. На ней изображен корабль, вознесенный на гребень большой пенной волны. Контраст белой пены и темно-синей воды потрясающ».

Как многие люди, Кассаты тщательно следили за своими инвестициями. Политический климат оставался ненадежным, и после обрушения банка «Юньон Женераль» резко упал и рынок акций. Дюран-Рюэль продолжал выплачивать деньги импрессионистам (включая Сислея, который весь 1882 год посылал ему картины в обмен на скромные суммы), но все понимали, что рассчитывать на его поддержку оставалось недолго. Писсарро начал искать дом подешевле, уверенный, что улучшения ждать не приходится, и обеспокоенный тем, что не сможет в ближайшем будущем оплачивать старый.

С рождением в 1881 году Жанны («Курочки») у него стало пятеро детей, которых нужно было содержать, и он стал подумывать о том, что, вероятно, придется вовсе покинуть Понтуаз.

– Я искренне сожалею об этом, – сказал он Моне. – Всегда чувствовал, что Понтуаз подходит мне во всех отношениях.

Он принялся обходить деревни в окру́ге.

Несколько месяцев Дюран-Рюэль вел разговоры об организации их персональных выставок. Это было весьма передовой идеей, но поначалу она ни у кого из них не вызвала энтузиазма, поскольку они знали, что критика никогда не примет такие выставки всерьез, сочтя их чисто коммерческими предприятиями. В то же время никто не испытывал желания затевать еще одну групповую выставку. К весне 1883 года Дюран-Рюэлю удалось уговорить индивидуально выставиться четверых из них, и он судорожно занимался организацией экспозиций Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея – соответственно в марте, апреле, мае и июне.

Моне находился в Нормандии. С 31 января по 21 февраля он рисовал крутые утесы в Этрета́, возле Гавра, где они причудливо выдавались в море, напоминая слона, опустившего хобот в воду. Свет, отражаясь в воде, казалось, непрерывно менял ее окраску, и прилив мог наступить внезапно, почти без предупреждения.

Зимой место было безлюдным, если не считать рыбаков, растягивающих сети поперек пляжа. Он работал, никем не тревожимый, а вечера проводил в своей комнате в гостинице «Бланкет» (рекламирующей себя как «место встреч художников»), сочиняя письма Алисе, которая по-прежнему не решила, что ей делать.

Ее муж никак не мог смириться с мыслью о потере супруги. Моне уговаривал ее встретиться с Ошеде лицом к лицу, как положено, и все решить, поскольку чем дальше откладывать встречу, тем труднее она пройдет.

– Что касается меня, – уверял он, – то ты можешь ничего не бояться. Я думаю о тебе постоянно. Будь отважной и не сомневайся в моей любви…

Но за подобной демонстрацией уверенности скрывалась абсолютная неуверенность. Ему вдруг начинало казаться, что даже после всех этих лет он может потерять Алису, и бедолага так озаботился этим, что забыл о ее тридцать девятом дне рождения 19 февраля. Спохватившись, послал телеграмму – «ты знаешь, даты не моя сильная сторона», – которую сопроводил длинным письмом.

Я был в таком состоянии, – писал он, – которое меня совершенно выбило из колеи. Всей душой чувствую, что люблю тебя больше, чем ты можешь себе вообразить, больше, чем, как я считал, это вообще возможно. Ты представить себе не можешь, через что мне пришлось пройти… как отчаянно я ждал твоего письма.

Алиса послала ему телеграмму в четыре строки с просьбой немедленно приехать. Телеграмма привела его в панику. Он счел, что она означает: Алиса приняла решение.

Я читал и раз двадцать перечитывал каждую строчку, – ответил он, – я слеп от слез; неужели это правда? Неужели мне придется привыкать жить без тебя?

Моне знал: ничто не сможет переубедить ее, если она вознамерится вернуться к мужу, и, что бы ни означал текст телеграммы, погрузился в отчаяние.

Мне очень, очень грустно. Ничто больше не имеет для меня значения. Мне совершенно все равно, хороши мои картины или плохи… Эти четыре строчки стали для меня страшным ударом, я раздавлен… Ты велишь мне немедленно приехать. Означает ли это, что ты хочешь немедленно меня покинуть? Что, Боже милостивый, наговорили тебе люди, что ты вдруг стала такой решительной?

21 февраля он покинул Этрета́ и тем же днем вернулся в Пуасси. Ошеде приезжал и уже уехал. Если какое-то решение и было принято в отсутствие Моне, тому не было никаких свидетельств. Алиса осталась в Пуасси, возможно, ободренная его заверениями в любви и преданности, которых ей удалось добиться.

Чуть раньше Дюран-Рюэль напомнил Моне, что его персональная выставка намечена на март. Он открыл новую галерею, на бульваре Мадлен, 9, выставка Моне должна была стать одной из первых экспозиций. Моне пытался рисовать, но так волновался из-за Алисы, что не мог закончить ни одной картины. Алисе он жаловался, что ее телеграмма парализовала его в то время, когда у него и так полно проблем.

За несколько дней до его отъезда из Этрета́ погода резко испортилась, пошел дождь, поднялся ужасный шторм. Последние дни он провел у себя в гостиничном номере, сочиняя письма коллекционерам с приглашением на выставку.

Открывшаяся 1 марта экспозиция состояла в основном из пейзажей Пурвиля и Варенвиля, видов Этрета́ не было вовсе. Писсарро посетил выставку и сообщил Люсьену, что она имеет громадный успех, хотя поначалу это, разумеется, было не так. Некоторое время она оставалась не замеченной ни публикой, ни прессой.

– Катастрофа, – резюмировал Моне, – полный провал.

Он винил Дюран-Рюэля в том, что тот не смог обеспечить нужное освещение, должным образом организовать выставку и привлечь к ней внимание прессы.

Спустя всего шесть дней после открытия он уже писал ему из Пуасси, умоляя прислать денег «немедленно, поскольку я нахожусь в очень тяжелом финансовом положении и не могу ждать», и, воспользовавшись случаем, в полной мере дал понять, что не доверяет ему.

Он не собирался ехать в Париж смотреть выставку – зачем лицезреть собственный провал? Моне смотрел на вещи иначе, нежели Дюран-Рюэль, и не сомневался, что эта выставка – «шаг в неверном направлении». Хорошо полагаться на «людей, имеющих вкус», которые смогут оценить ее по достоинству, но ждать придется вечность. Безусловно, другим от этой выставки будет польза, поскольку при устройстве последующих Дюран-Рюэль «извлечет уроки из эксперимента, проведенного за мой счет».

Что расстраивало его по-настоящему, так это видимое безразличие публики: даже когда на тебя нападают, это какое-то мерило твоей работы, считал он, но когда игнорируют подобным образом, это нестерпимо. Дюран-Рюэль может быть уверен, что Моне действительно все равно, что думают «так называемые критики», все они один глупее другого, а «я себе цену знаю».

Взрыв его гнева оказался преждевременным. Вскоре в четырех главных газетах – «Голуа», «Ля Жюстис», «Курьер де ль’ар» и «Журналь дез артист» – появились рецензии, все благожелательные. 26 мая Филипп Бюрти, по подсказке самого Моне, написал длинную хвалебную статью в «Ля Репюблик Франсез» (благодарственное письмо к нему Моне, предположительно написанное до ее выхода, датировано 25 марта).

На самом деле наиболее неотложной проблемой для Моне было то, что он со всем своим домашним хозяйством должен был выехать из дома в Пуасси до 15 апреля и хотел, чтобы следующий их дом стал постоянным. Он мечтал осесть, устроиться и сохранить Алису.

В поисках нового жилья Моне доехал на поезде до маленькой средневековой деревни Вернон, расположенной в долине и окруженной кукурузными и маковыми полями, за которыми вдали возвышались холмы. В Верноне он сошел с поезда и пересек поле, минуя разбитый проселок, пока в двух километрах от Вернона не нашел маленькую деревушку, состоящую из единственной улицы с несколькими сельскими домами, среди которых увидел длинное низкое строение с розовыми стенами. Стоящий посреди запущенного сада, этот дом – два этажа и мансарда – был обращен фасадом к реке, задней стеной к дороге. Узнав, что дом сдается в аренду, Моне прекратил дальнейшие поиски. 29 апреля он сообщил Дюран-Рюэлю из Пуасси, что переезжает в Живерни.

Алиса с детьми перебралась вместе с ним. Тем не менее она была еще весьма далека от того, чтобы дать Моне хоть какие-то заверения. Втайне Алиса хотела, чтобы Ошеде содержал их детей и заплатил огромный долг за Ветей. Она сказала ему, что не может больше просить денег у Моне, поскольку и так сильно задолжала ему (абсолютная фикция, призванная соблюсти внешние приличия).

В том же году позднее у них с Ошеде произошло еще несколько разговоров, результатом которых стал лишь «абсурд с обеих сторон». Она велела ему спокойно поразмыслить, четко, черным по белому изложить свои соображения и обещала тщательно обдумать ответ. Ничего все еще не было решено.

Ситуация оставалась двусмысленной еще лет десять, до самой смерти Ошеде в 1892 году от подагры. Моне и Алиса поженились наконец в Живерни 16 июля 1892 года, за четыре дня до свадьбы ее дочери Сюзанны с американским художником Теодором Батлером. А пока, в апреле 1882 года, Моне уведомлял Дюран-Рюэля:

Я съезжаю… сегодня утром и забираю часть детей. У нас настолько не хватает денег, что мадам Ошеде вынуждена остаться здесь, несмотря на то что тоже обязана покинуть дом не позднее десяти утра завтрашнего дня. Поэтому я и спрашиваю, не могли бы Вы прислать мне с посыльным сто или двести франков – сколько сможете… ведь по приезде на новое место у нас не останется ни су. Я в полной зависимости от Вас…

Поглощенный переездом и финансовыми трудностями, Моне ничего не знал о Мане, который к весне 1883 года был уже несколько недель прикован к постели. Полусидя в кровати, он рисовал цветы – подношения от визитеров – в стеклянных вазах: гвоздики, розы и клематисы, соединяющие в себе прозрачную вермееровскую утонченность изображения с его собственными безошибочно угадываемыми густыми, сочными мазками.

Мэри Лоран принесла ему сирень, и он нарисовал этот букет, поставленный в воду, – расплывчатые зыбкие тени от цветочных гроздей на скатерти, отражение света, улавливаемого лепестками, на контрастно-густом темном фоне. Это были его последние шедевры, хрупкие впечатления от преломления цвета и света.

1 марта он нарисовал хрустальную вазу с розами («Розы в хрустальной вазе»): одна, сломанная, лежит на столе. Розы едва угадываются в этих цветах, вода в вазе мутная, контуры вазы неотчетливы. Это был его последний рисунок маслом.

Три недели спустя, на Пасху, служанка Мэри Элиза принесла ему пасхальное яйцо, наполненное конфетами, и он вспомнил о своем обещании. Простой пастельный набросок портрета Элизы стал его последней работой.

В начале апреля поползли слухи: Мане умирает – так сказал Дега скульптору Бартоломе. «Мане на смертном одре», – сообщила «Иллюстрасьон» 7 марта. Писсарро находился в Париже, готовясь к персональной выставке у Дюран-Рюэля.

Наш бедный Мане безнадежно болен, – писал он Люсьену в Лондон, – мы теряем великого художника и человека несказанного обаяния.

Все врачи боролись за честь лечить его. Кто-то послал за доктором Гаше.

– Когда мне станет лучше, – сказал ему Мане, – привезите ко мне своих детей, я сделаю их портрет пастелью.

Навестивший его Антонен Пруст увидел, что конфеты из пасхального яйца, принесенного Элизой, лежат так, чтобы он мог их видеть. В течение одной ночи его нога почернела. Близкие друзья и члены семьи знали, что он испытывает мучительную боль. Леон привез доктора Сиредэ, который диагностировал гангрену. 18 апреля он сообщил Мане, что иного выхода, кроме ампутации, нет.

– Что ж, – ответил Мане, – если другого способа вытащить меня не существует, берите мою ногу и давайте покончим с этим.

19 апреля Пруст навестил его рано утром. Мане расспрашивал его о Салоне, который должен был скоро открыться. Он хотел знать, ожидается ли там что-нибудь интересное. Затем Пруст ушел, и в десять часов Мане положили на большой стол в его собственной гостиной. В присутствии двух студентов-медиков и одного из его братьев Мане дали хлороформ. Операция была проведена тремя докторами, в их числе доктор Сиредэ.

«Фигаро» подробно сообщала все последние новости, в частности рассказала о состоянии ампутированной ноги, которая находилась в такой стадии разложения, что ногти при прикосновении отделились от пальцев. Согласно информации в прессе, после операции Мане не страдал от боли и его состояние не вызывало опасений.

Десять дней он пролежал в лихорадке. Лишь несколько человек были допущены к постели больного (Сюзанна, Леон, братья, Берта и Малларме). Непонятно было, узнает ли он их в бреду. Люди стали собираться у дома Мане, Леон с трудом сдерживал наплыв посетителей.

29 апреля Мане стал стремительно угасать. Прибыл аббат Юрель с предложением от архиепископа Парижа лично соборовать его.

– Если появятся признаки того, что мой крестный отец желает принять последнее причастие, – ответил Леон, – можете не сомневаться, я немедленно сообщу вам. Но было бы бесчеловечно предлагать ему это.

Весь этот и следующий день Мане провел в жестоких мучениях и умер на руках у Леона в семь часов вечера 30 апреля в возрасте 50 лет.

Его агония была ужасна, – написала Берта Эдме, – это была смерть в одном из самых устрашающих своих проявлений, которую мне второй раз довелось наблюдать вблизи. Добавь к этому почти физически ощущаемую мной эмоциональную связь с Эдуардом, основанную на давней дружбе, наше долгое совместное прошлое, осененное молодостью и общей работой, которое внезапно закончилось, и ты поймешь, что я совершенно раздавлена.

В тот самый час, в семь вечера в понедельник 30 апреля, во Дворце индустрии на вернисаж перед открытием Салона собралась толпа народу. Вдруг словно порыв холодного ветра пронесся по залам. Кто-то прибыл с известием о смерти Мане. Воцарилась глубокая тишина, потом медленно, один за другим, мужчины стали обнажать головы.

На следующий день в Живерни, когда еще не были распакованы все ящики, Моне и Алиса получили печальную весть. Моне удостоился чести быть одним из тех, кому предстояло нести гроб. Он телеграфировал портному на бульваре Капуцинок срочный заказ на черный костюм и 3 марта ранним поездом отбыл в Париж.

Прибыв в девять часов утра, он прямиком отправился в галерею Дюран-Рюэля, чтобы получить сколько-нибудь денег, прежде чем ехать к портному за костюмом, затем поспешил в церковь Сен-Луи-д’Антен в Батиньоле, где присоединился к тем, кто должен был нести гроб: Антонену Прусту, Теодору Дюре, Фантен-Латуру, Альфреду Стивенсу, Филиппу Бурти и Золя.

Длинные очереди в почтительном молчании стекались к церкви по близлежащим улицам. Во главе процессии скорбящих шли Эжен, Гюстав и Жюль де Жуи. Далее за гробом следовали Дега, Ренуар, Писсарро и Пюви де Шаванн. Улицы были запружены людьми, желающими отдать последние почести великому художнику. Казалось, там был весь Монмартр.

Друг Мане Жюль-Камиль де Полиньяк описал эту сцену. Обычный во всех иных отношениях день, небо затянуто тонкой пеленой серых облаков, солнца не видно. Катафалк медленно проезжает мимо работниц, вышедших пообедать, служанок в белых фартуках, быстро перебегающих дорогу. Повсюду яркие россыпи цветов – охапки сирени, фиалок, незабудок, анютиных глазок и роз. В воздухе висит густой цветочный запах.

Следом тянется похоронная процессия – длинная лента скорбящих. Почти 5000 человек медленно двигаются по улицам. Катафалк останавливается у входа в церковь Сен-Луи-д’Антен, где перед высоким алтарем установлен ярко освещенный помост. Все стены увешаны черными драпировками с монограммой «М». Вносят и устанавливают на помосте гроб, покрытый венками и цветами, поет хор, потом начинается торжественная заупокойная служба.

У входа в церковь, где по-прежнему толпится народ, люди тихо переговариваются. Полиньяк слышит чье-то замечание: «Незачем было мучить и кромсать его». По окончании службы гроб возобновляет свой скорбный путь к кладбищу в Пасси – по бульвару Османа, улице Ля Боети, улице Марбёф до Трокадеро. И в этот момент небо внезапно светлеет. Во вдруг образовавшийся разрыв между облаками выглядывает солнце, осветив своими лучами еще не до конца распустившуюся молодую листву на деревьях, окаймляющих ровными рядами главную аллею.

После торжественной церковной обстановки атмосфера кладбища кажется простой, по-весеннему свежей, и кто-то, забывшись, восклицает: «Как здесь чудесно!» Процессия минует две квадратные лужайки, обсаженные мелкими белыми цветами. Когда она проходит мимо, взору открывается все кладбище – простое, красивое место, расчерченное цветниками под ласковым серым небом.

Мэри Лоран, «высокая, красивая, захватывающая воображение, как чайная роза», положила на могилу Мане первую весеннюю сирень. «Все горячо выражают соболезнования», – писала Эдме Берта. Его сердечность, обаяние его интеллекта и «что-то еще, не поддающееся четкому определению, но неотразимое» делали его потрясающим другом. В его студии осталось множество картин, которые она вместе с Эженом начала разбирать, чтобы подготовить к аукциону.

Смерть Мане мгновенно оказала воздействие на моральное состояние всей группы. Хоть он никогда и не выставлялся вместе с ними, его уход продемонстрировал, до какой степени он в определенном смысле – своими советами, материальной помощью и вдохновляющим примером – являлся их лидером. Тут критики были правы. Всегда в центре событий, всегда в курсе новых тенденций, он, казалось, был верным другом всем. С его смертью словно свет погас. Без Мане как-то утратились критерии, не на что больше было равняться. Члены группы начали разбредаться, осваивая каждый свой путь.

В январе 1884 года состоялась большая ретроспективная выставка работ Мане в Академии изящных искусств, организованная «комитетом четырнадцати», в который в том числе вошли Берта с Эженом, Антонен Пруст, Золя, Альфред Стивенс, Дюран-Рюэль и Жорж Пети. В своих речах на открытии Стивенс и Пюви де Шаванн сошлись во мнении, что после Энгра они не видели творчества более великого. Присутствие Антонена Пруста как бывшего министра изящных искусств придавало событию особую торжественность. Закрытие выставки ознаменовалось чудовищной грозой. Публика разбегалась из Академии под проливным дождем, уворачиваясь от падающей с крыш черепицы, под завывание ветра в дымоходах.

Сразу после похорон Моне вернулся в Живерни. Длинный приземистый розовый дом с грубо оштукатуренными стенами стоял посреди занимающего почти два с половиной акра земли запущенного сада в окружении холмов. В конце участка проходила маленькая железнодорожная ветка, соединяющая Вернон и близлежащую средневековую деревню Гасни. К дому, задней стеной обращенному к извилистой улице, пересекающей весь Живерни, вела простая грунтовая дорожка, окаймленная соснами и шпалерами вьющихся роз.

Сад представлял собой большое пространство, обнесенное стеной, местами заросшей самшитом. Две жидкие клумбы тянулись параллельно широкой аллее, обсаженной елями и кипарисами. (Тот Живерни, который мы знаем теперь по серии картин «Водяные лилии», с его восхитительными цветниками и японским «садом воды», был тогда еще делом будущего.)

Моне с Алисой немедленно вырубили самшит, который оба ненавидели, и начали спор – продолжавшийся два десятка лет – из-за елей и кипарисов.

За садом простирались заболоченные луга, окруженные ивами и тополями, а дальше – маковые поля. Кайботт был призван, чтобы высказать свое мнение насчет сада. Он приплыл по реке Эпт на своей яхте «Касс-Мюзо», Моне присоединился к нему возле плотины, и они провели несколько дней на реке, рисуя, пока Алиса со своими похожими на привидения дочерьми в одинаковых (по тогдашней моде) платьях присматривали за обустройством дома.

В Живерни Моне уже успел вызвать всеобщее расположение. Местные жители наблюдали, как он вышагивает по деревне, отдавая распоряжения чистым звонким голосом. Перспективы его казались недурными теперь, когда Жорж Пети, конкурент Дюран-Рюэля, вознамерился создать у себя запас его картин и только что купил у Дюран-Рюэля 40 его полотен. Моне начал строить на берегу реки ангар, чтобы держать там лодки и хранить мольберты и холсты, а пока перенес картины в сарай, а лодки пришвартовал у ближнего островка при слиянии Сены с Эптом. В сумерках он и два его маленьких сына привязывали свои лодки к толстым стволам ив, росших у самой реки, и отправлялись домой под гудки пароходов, в ночи тянущих баржи по Сене.

Часть седьмая

Последние годы

Глава 16

Импрессионисты в Нью-Йорке

«…куча невоспетых сокровищ…»

13 марта 1886 года Дюран-Рюэль с сыном Шарлем ехали по парижским улицам на вокзал Сен-Лазар. За два десятилетия, минувшие с тех пор, как Поль унаследовал дело своего отца, Париж преобразился. Ежедневный путь Дюран-Рюэля из квартиры в Клиши на Римской улице к двум своим галереям в районе Пигаль пролегал по широкому бульвару Османа.

К 1890 году барон Осман имел полное право сказать, что создал новую столицу Европы. «В наши дни модно восхищаться старым Парижем, но большинство людей знает его только по книгам». Правда, некоторые районы Парижа почти не изменились: беднота по-прежнему жила в лачугах Монмартра или хибарах Бельвиля. Там, как и раньше, случались и холера, и тиф, высокой оставалась детская смертность и низкими – моральные устои. Но от непосвященных эти проблемы были теперь скрыты. Париж приобрел совершенно иной образ. Новая республика была четко организованной и стильной, воплощением здоровой жизни и хорошего вкуса. А османовский Париж выглядел современным в архитектурном плане, социально расслоенным, в высшей степени урбанистичным и, самое главное, коммерчески процветающим.

Рынок произведений искусства, однако, пока находился в упадке. В течение последних двух лет состояние Дюран-Рюэля таяло на глазах. У него накопилось долгов на миллион золотых франков. Казалось невероятным, чтобы он когда-нибудь снова смог стать «банкиром» для импрессионистов. Моне поговаривал о том, чтобы переметнуться к Жоржу Пети. Писсарро начал сознавать, что придется расторгнуть его эксклюзивное соглашение с Дюран-Рюэлем.

В 1884 году Дюран-Рюэль был ложно обвинен в том, что оценил поддельного Добиньи как подлинник, и ему пришлось бросить все силы на свою защиту. Однажды он признался Писсарро, что мечтает отправиться в пустыню и затеряться там.

В 1885 году он опубликовал в «Эвенман» открытое письмо своим самым злобным критикам. Напомнил, что популярность художников-барбизонцев, поначалу не понятых публикой, – целиком его заслуга и что, пропагандируя импрессионистов, он просто искал в следующем поколении художников тех, кому, в свою очередь, предстояло стать мэтрами. И он продолжает верить, писал он, что они «trés origineaux et trés savants.[27] Я считаю, что работы Дега, Пюви, Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея заслуживают того, чтобы занять место в самых прославленных коллекциях».

– Дюран-Рюэль был миссионером, – говорил впоследствии Ренуар своему сыну Жану. – Нам повезло, что его религией стала живопись… В 1885 году он почти потонул, и мы вместе с ним.

Несмотря на то что был почтенным буржуа, пламенным роялистом и ревностным католиком, Дюран-Рюэль не страшился риска. Начиная с 1865 года, когда унаследовал дело, он открыто поддерживал радикальных художников и пытался продавать их работы сообществу богатых американцев в Париже. Ни та, ни другая стратегии не принесли успеха. Но в 1885 году его старания окупились. Он получил приглашение от Джеймса Саттона, президента Американской ассоциации искусств, устроить выставку в залах ассоциации в Нью-Йорке и согласился, не раздумывая. В марте 1886 года он был уже на пути в Америку.

Дорога заняла пять дней. Они отправились с вокзала Сен-Лазар через парижские пригороды на грохочущем поезде, который тянул паровоз, выпускающий огромные клубы серо-черного дыма и беспрерывно подающий гудки. Мимо проплывали деревни, утопающие в цветущих фруктовых садах, которые импрессионисты любили рисовать в любую погоду, выстиранное белье, подобно изорванным флагам развевающееся на веревках, натянутых вокруг садовых участков с новенькими загородными виллами или вдоль реки, где оно напоминало больших белых птиц, хлопающих крыльями. Бледное размытое деревенское небо мелькало в окнах, когда поезд проезжал излучину Сены, вдоль которой теснились деревни – Шату, Буживаль, Лувесьенн, Марли, Женвилье, Аржантей, – любимые, обжитые и прославлявшиеся художниками уже более двух десятилетий.

За три года, минувшие после смерти Мане, группа продолжала потихоньку распадаться. Времена менялись, импрессионисты начали заглядывать дальше в поисках новых идей. Ни одна из персональных выставок, устроенных Дюран-Рюэлем в 1884 году, не имела успеха, несмотря на положительную реакцию прессы на картины Моне.

Сислей и Писсарро все больше впадали в уныние. Когда Писсарро вернулся в Осни, побывав на своей выставке в Париже, Жюли тоже отправилась посмотреть ее, оставив на него детей, которые бо́льшую часть времени сидели за кухонным столом и рисовали картинки чудовищных сражений и обезглавленных в ходе резни воинов.

В Париже Жюли с волнением просматривала все газетные рецензии. «Скажи ей, чтобы она не обращала на них внимания», – писал Люсьену Писсарро. Она вернулась домой, так и не постигнув тайны того, как торговцы живописью делают деньги на искусстве. В альбоме ее сына Жоржа стали появляться рисунки, на которых она била мужа.

В 1884 году Писсарро перебрались в Эрнани – крохотное селение, расположенное на берегу реки Эпт, у главной дороги, соединяющей Париж с Дьеппом. Писсарро нашел там идеальный дом с маленьким садом, заросшим акациями и ивами. Был там даже двор с загоном для кроликов, курятником и голубятней.

Когда после долгих поисков Писсарро наткнулся на этот дом, он написал Люсьену, что нашел «райский сад». Люсьен к тому времени уже жил в Париже, где познакомился с двумя молодыми художниками, увлеченными новыми идеями, основанными на теории дополнительных цветов (теории точечного нанесения не смешанных красок на холст). Он представил Поля Синьяка и Поля Сёра отцу, и Писсарро постепенно стал применять технику пуантилизма в своей работе.

Сезанн жил в Эксе с Гортензией и рисовал натюрморты – яблоки, апельсины и персики.

«Когда я краской рисую контур прелестного персика, – писал он друзьям, – или печаль старой яблони, я ловлю в их отражении проблеск… их любви к солнцу, их памяти о росе и свежести». Эти чувства он объяснял тягой к тому, чтобы «вернуться к классике через природу».

Моне в те годы, устроив Алису с детьми в Живерни, рисовал на юге Франции и в Италии, где краски Бордигеры ослепляли его, особенно тамошний «невероятный, непередаваемый розовый цвет». В декабре 1883 года он вместе с Ренуаром совершил путешествие по Средиземноморью. Там, освоив горные дороги Кань-сюр-Мэр, они углубились в Италию, где оба были очарованы темным светом, делающим мистически-серыми оливковые деревья.

Бордигеру они открыли вместе, а под новый, 1884 год Моне снова поехал туда один, желая поработать без помех. Вернувшись в Живерни, он тосковал по морю. В 1886 году побывал в Бретани, в Бель-Иль-ан-Мэр, как раз напротив морбианского[28] побережья, где рисовал «Пирамиды» – высокие заостренные скалы, поднимающиеся посреди моря.

В Париже в том году оставшиеся члены исходной группы готовились провести выставку в ресторане «Мезон Дорэ», славящемся массивными позолоченными балконами из кованого железа и тем, что его посещали издатели, театральная публика и литераторы. Через улицу, на Итальянском бульваре, находилось кафе «Тортиниз», одно из когда-то любимых заведений Мане, знаменитое своими аперитивами, открытой террасой, трехступенчатым крыльцом и клиентурой, состоящей из элегантных бульвардье.

Это была восьмая и последняя выставка импрессионистов, организованная ими самими.

Участие в ней принимали только четверо из былого состава группы – Дега, Писсарро, Мэри Кассат и Берта Моризо.

За исключением Мэри Кассат, парижские художники понятия не имели, чего хочет добиться Дюран-Рюэль, устраивая выставку в Нью-Йорке. Когда весть о планах Дюран-Рюэля дошла до Моне, он страшно разозлился. Если у Дюран-Рюэля столько картин, что он может организовать полноценную выставку, почему не делает это в родной стране? Ведь он, Моне, уже много месяцев жалуется, что те немногие полотна, которые тот купил, просто спрятаны от публики. «Какая польза от того, что мы рисуем картины, если никто никогда не сможет их увидеть?» Увезти их в Америку было, по его мнению, равнозначно тому, чтобы навсегда убрать их долой с глаз публики.

– Если вы увезете их в Америку, – упрекал он Дюран-Рюэля, – то пострадаю от этого я, здесь.

Для большинства парижан 1880-х годов жизнь по ту сторону Атлантики была другим миром.

Поль и Шарль Дюран-Рюэли прибыли в Нью-Йорк 18 марта 1886 года. На конной повозке они доехали по Мэдисон-авеню до находящейся на южной стороне Мэдисон-сквер галереи Американской ассоциации искусств, характеризующейся в рекламных публикациях как «отличающаяся отменным вкусом и располагающая наиболее приспособленными для демонстрационных целей залами во всей Америке». Ссылаясь на то, что цели ассоциации скорее просветительские, нежели коммерческие, Дюран-Рюэль выторговал особые условия на таможне и преуспел настолько, что ввез в Америку 43 ящика с тремястами картинами без пошлины – как временный импорт. Во времена, когда высокие тарифы на ввозимые произведения искусства были главной проблемой для американских коллекционеров, это можно было счесть невероятным достижением.

Джеймс Саттон поддержал его, и ассоциация согласилась взять на себя все расходы по организации выставки – морскую транспортировку, страховку и рекламу – за комиссионные с каждой проданной картины. В течение трех недель, предшествующих открытию выставки, Поль и Шарль («деловой гений», по словам его отца) руководили размещением трехсот полотен французских импрессионистов общей стоимостью 81 799 долларов.

10 апреля коллекционеры, торговцы живописью и заинтригованные американцы прибыли на Мэдисон-сквер. Каталог – список представленных работ в сопровождении цитат из рецензий французских искусствоведов – был назван просто: «Работы маслом и пастелью парижских импрессионистов».

Впервые американская публика получила возможность увидеть картины всех членов изначальной группы, исключая Сезанна и включая одну женщину, Берту Моризо. Выставка, расположившаяся в пяти больших залах (от «А» до «Е»), представляла 15 картин Сислея; 17 – Мане; 23 – Дега; 38 – Ренуара; 42 – Писсарро и 48 – Моне.

Заокеанская публика имела смутное представление о том, до какой степени каждая картина имела свою историю. Но в отличие от парижской аудитории двадцатилетней давности ньюйоркцы пришли на выставку отнюдь не поглумиться и похохотать. Они с интересом и без предубеждения смотрели на произведения искусства, которые были необычными, даже, возможно, революционными, и видели, что написаны они с талантом и страстью.

«Нью-Йорк трибьюн» хвалила картины за красоту, превосходящую все созданное Руссо или Коро. Здесь не было ничего похожего на тот яростный шум, который поднялся вокруг них в свое время на родине. В роскошных залах на Мэдисон-сквер царила тишина, когда посетители тщательно разглядывали ма́сла и пастели, воплощающие два с половиной десятилетия преданности искусству и борьбы.

Среди полотен был «Мальчик с мечом» (1860–1861) Мане, которого Дюран-Рюэль впервые приобрел в 1872 году. На полотне восьми-девятилетний Леон держит огромный, тяжелый меч. Ремень от меча свешивается у него от пояса до голени. Мальчик держит оружие крепко, пальцы покраснели от усилия, но тяжесть оружия не нарушает изящества позы.

Под влиянием Веласкеса Мане, харизматический бульвардье, без которого импрессионисты, сколь различным ни был их вклад в движение, не смогли бы выжить в качестве группы, обессмертил в этой картине своего маленького сына, ради блага которого всю жизнь хранил тайну его рождения. Ступни Леона в отделанных кружевом ботинках по щиколотку изящны и выразительны, как у его отца. Доверчивое бледное лицо с голубыми глазами и маленьким ртом, открытое и серьезное – как у матери. Он выполняет порученную ему работу натурщика с выдержкой и сосредоточенностью. Ярко освещенное лицо без улыбки обращено к художнику, его отцу.

В зале «А» был также выставлен «Любитель абсента» Мане – полотно, которое на протяжении двух десятков лет отвергалось Салоном и об авторе которого распространялись слухи, будто, рисуя беспутных персонажей, он сам должен быть таким же никчемным представителем богемы с немытыми волосами. Журналисты начали выслеживать его и обнаружили, что у Мане роскошная студия, где богатые и знаменитые люди в цилиндрах, в платьях от Уорта, в шляпах, украшенных перьями и цветами, собирались, чтобы понаблюдать художника за работой.

В Нью-Йорке «Любитель абсента» висел теперь рядом с «Балконом» – картиной, восстановившей репутацию Мане в Салоне, той самой, на которой изображена Берта Моризо, смуглая и таинственная – квинтэссенция современной роковой женщины. В том же зале были выставлены портреты Фора и Рошфора кисти Мане и один из прекраснейших образцов его натюрмортной живописи – «Лосось», обозначенный в каталоге как «“Натюрморт” (1868–1869)». Сам художник датировал эту работу двумя годами раньше, временем, когда он с восторгом давал уроки рисования Еве Гонсалес. На белой скатерти – лимоны, изображенные быстрыми лаконичными мазками едкого желтого цвета. Чешуя лосося, словно серебристые жемчужины, контрастирует с осязаемой розовой мякотью только что разрезанной рыбы.

В зале «Е» висела «Лола из Валенсии», ранний портрет испанской примы-балерины. В выставочном каталоге Американской ассоциации искусств он был по ошибке приписан Моне – случайность, ставшая ироничным напоминанием о ранних днях импрессионизма.

Среди картин Берты Моризо была «Крестьянка, развешивающая белье» – одна из ее ранних картин, на которых она изображала жизнь парижских пригородов и которые стали памятью об одном из этапов грандиозного османовского проекта переустройства Парижа. На тех ее полотнах – маленькие замкнутые дворики новых вилл в Шату, Буживале и Женвилье того периода, когда люди начали обживать столичные предместья, сажать овощи в огородах и развешивать на веревках белье сушиться на летнем ветерке.

Два с половиной года после смерти Мане, последовавшей в 1883 году, Берта мучительно старалась преодолеть свое горе. Она пыталась отвлечься, организуя детские праздники для Жюли в своем уютном новом доме на улице Вильжюст, где также начала давать обеды для художников и писателей. Там среди прочих бывали Малларме, Дега, Ренуар и Моне.

Вместе с Эженом Берта ухаживала за могилой Эдуарда. Они купили соседний с ней участок, чтобы, когда придет срок, Эжен был похоронен рядом с братом. Со смертью Эдуарда Мане что-то умерло в ней самой. Она писала Эдме, что раздавлена. Обаяние Мане было таково, что она неким иррациональным образом представляла себе этого человека бессмертным.

Верная делу импрессионистов, она к 1886 году была одной из всего трех оставшихся членов их сообщества. Пока они в последний раз в качестве группы показывали свои работы в Париже, Дюран-Рюэль в Нью-Йорке демонстрировал шесть ее картин. В каталоге ее фамилия была написана через букву «Z» (не Morisot, а Morizot). Ее часть экспозиции (в зале «С») включала картины «В саду» – один из самых нежных, солнечных видов ее сада в Буживале, с высокой травой и обильной листвой, написанный характерными для нее раздельными, легкими диагональными мазками, а также «Морской пейзаж», память о ее обручении с Эженом Мане.

Изображения танцовщиц Эдгара Дега в одиночку или группами, в кулисах и на сцене висели едва ли не во всех залах Американской ассоциации искусств, в том числе картины «Кордебалет Парижской оперы» и «За кулисами». Снова и снова со своей выгодной позиции в кулисах Парижской оперы Дега рисует «мышек» в сверкающем облаке розового и красного тюля, выходящих на сцену в свете газовых фонарей. Их юные тела заряжены энергией, напряжены, сияют в вихре цветных бликов. Художник, взволнованный воспоминаниями детства, в которых отложился образ его экзотичной матери в присборенных пышных юбках, с розой на поясе, демонстрировал твердую решимость оживить на картине нечто эфемерное в женщине.

Во время первого путешествия в Новый Орлеан Дега заметил в женщинах глубокого американского Юга нечто естественно-первородное, что оказало воздействие на все его последующее творчество. Яркость тамошних красок заставляла его возвращаться к холодной цветовой гамме своих гладильщиц, которых он рисовал без сантиментов, откровенно демонстрируя выпуклую мускулатуру их рук и плеч, когда они тяжелыми утюгами водят по полотнищам прочной ткани. Нью-йоркская публика увидела его «Прачек» – пример изображения трудящихся женщин, пробуждающих в нем ностальгию молодости.

Жизнь Дега была странной, одинокой. Он без жалоб переезжал во все более скромные квартиры, пока на улице Пигаль, 21, где жил с середины 1880-х до конца своих дней, все не свелось к тому, что студию ему пришлось использовать и в качестве гардеробной: пыльный мезонин, где ему позировали натурщицы, был завешан его собственной одеждой.

– Ваша студия так необычна, – заметила Луиза, жена Людовика Алеви, навестившая его и смущенная беспорядком, царящим в его жизненном пространстве. – Уберите одежду из вашей студии, она все портит.

– О, это меня ничуть не волнует, – ответил Дега. – Мне удобно, чтобы все оставалось как есть… Тогда я говорю себе: так живет человек, который трудится.

Годы, предшествовавшие нью-йоркской выставке, были для него печальными. На пороге пятидесятилетия он стал жалеть об отсутствии семьи и остро ощущать свое одиночество. Старея, начал чувствовать собственную «не подлинность».

– Даже сердце у меня какое-то искусственное, – жаловался он Бартоломе. – Балерины сшили из него, как из линялого красного шелка, мешочек вроде своих балетных туфель.

Он начал сочинять стихи и говорил Стефану Малларме, что не понимает его мучений над сочинением сонетов, потому что у него самого никогда нет недостатка в идеях.

– Но послушай, Дега, – возражал ему Малларме, – поэзия пишется не идеями, а словами.

Третий сонет Дега посвятил Мэри Кассат, коллеге-художнице, которая умела взбодрить, невзирая на все его личные трудности, и вновь вселить в него творческую энергию.

В зале «В» Ассоциации искусств висело «Посещение музея» – его самое остроумное и нежное признание ей.

Ни одна из работ Мэри Кассат в Нью-Йорке выставлена не была, или если и была, то не вошла в каталог. В течение трех лет после смерти Лидии Мэри не могла заставить себя сосредоточиться на живописи. Она отвлекалась домашними делами, а весной 1885 года занималась поисками горничной-парижанки и подбором весеннего гардероба для своей невестки Лоуис. В мае новая горничная была наконец посажена на корабль «Нормандия», направляющийся из Гавра в Пенсильванию. С собой она везла шляпную коробку, где лежало сооружение, высота которого считалась «умеренной для Парижа», и огромный кофр с только что сшитыми модными туалетами. После этого Мэри с облегчением переключилась на организацию выставки в ресторане «Мезон Дорэ».

В восьмой и последний раз публика пришла позлобствовать и посмеяться, особенно над новыми картинами Дега, изображающими женщин в скрюченных позах, совершающих омовение в лоханях. Критики сочли эти картины шокирующими и отвратительными. Альфред Стивенс не мог поверить своим глазам. Он промчался через турникет, швырнув на ходу золотые монеты, не дожидаясь сдачи, взволнованно подгоняя идущих впереди людей, – так не терпелось ему посмотреть на свежие скандальные работы импрессионистов. Джордж Мур, войдя в зал, где демонстрировались картины пуантилистов (Сёра, Синьяка и Люсьена Писсарро), увидел по крайней мере десять полотен, изображающих яхты с раздутыми парусами, «все – лишенные даже попытки воспроизвести атмосферный эффект, все – нарисованные серией маленьких точек!».

В Нью-Йорке американская публика на выставке, организованной Дюран-Рюэлем, тоже увидела работы молодых пуантилистов, а также картины почтенного «отца» импрессионизма и четвертого из оставшихся членов первоначальной группы – Камиля Писсарро (ему было уже 55 лет). Среди его полотен были «Крестьянка в поле», «Сборщики картофеля», «Крестьяне за работой» и «Дорога в Понтуаз».

До того как Писсарро открыл для себя Эраньи, Понтуаз был его любимым местом – маленький средневековый город на берегу Уазы, с действующими мельницами, садами, весной одевающимися в пышный цветущий наряд, и разделенными на террасы склонами холмов, густо поросших деревьями с переплетенной листвой, среди которой там и сям проглядывали красные крыши домов. Для португальского еврея с Вест-Индских островов, выросшего под слепящим южным солнцем, бледное, размытое, переменчивое небо над Сеной и Уазой обладало бесконечным очарованием.

До конца своих дней этот убежденный социалист, решительно настроенный жить только за счет собственных трудов и плодов земли, подвергался нескончаемым насмешкам из-за своей тонкой, рожденной воображением интерпретации естественных цветов, смещенных перспектив и рваных фрагментов пейзажей, которые он так любил. Верный муж для капризной Жюли и преданный отец пятерых детей, он также спасал от уныния Сезанна, старался помогать Гогену и поощрял Люсьена рисовать, несмотря на отчаянные призывы его матери найти работу и честно зарабатывать деньги. И вот теперь, в 1886 году, он учился новой технике у молодого поколения. В Париже его по-прежнему можно было видеть сидящим в уголке зала «Нувель Атэн», беседующим с молодежью и слушающим ее.

Некоторые более ранние картины Писсарро тоже попали на выставку, в том числе «Вид Руана». Летом 1883 года он ездил туда поработать и жил у своего старого друга Мюре. Мюре открыл там отель, где развесил свою коллекцию импрессионистов. Посещать эту небольшую экспозицию можно было каждый день с десяти утра до шести вечера бесплатно.

В отеле его навестил Гоген. Он просил Писсарро даже не думать о переезде в Руан, потому что, если это случится, Камиль, безусловно, монополизирует местный рынок живописи. Жюли отказывалась в это поверить. «Кто нам этот Гоген, что мы должны держаться подальше от Руана только потому, что он там живет?»

Писсарро продолжал оставаться в дружеских отношениях с Гогеном, несмотря на недавнее осознание того факта, что они слишком разные люди, поэтому подобная демонстрация нелояльности с его стороны не произвела на него особого впечатления.

– В конце концов, – признался он Люсьену, – я понял, что мой бедный друг Гоген… более наивен, чем я думал.

В октябре приехали Моне с Дюран-Рюэлем и повезли Писсарро в горную деревню Кантелё возле Девиля навестить брата Моне Леона.

«Мы увидели самые восхитительные пейзажи, о каких только может мечтать художник, – написал Писсарро Люсьену. – Вдали видны Руан и кусочек Сены, гладкой, как зеркало… просто чудо».

Когда Моне с Дюран-Рюэлем уехали, Писсарро в одиночестве бродил вдоль берега, рисуя утесы Пти-Далль. Вернулся он, переполненный идеями и снова умиротворенный.

Из всех молодых художников, кого этот честнейший и благороднейший человек вдохновлял и кому помогал, наверное, самым выдающимся был Поль Сезанн. Писсарро удалось в значительной мере изменить его стиль, подвигнув Сезанна к тому, чтобы тот победил своих внутренних демонов и обратил взгляд на сюжеты, его окружающие. Но Сезанн, который безуспешно боролся за признание на родине, не был представлен и в Нью-Йорке.

Если поедете сегодня в Овер, где он жил и рисовал бок о бок с Писсарро, вы увидите церковь, которую запечатлел Ван Гог, и дом доктора Гаше. Стоит на месте и Дом повешенного, вы узнаете его по картине Сезанна, однако ничего, связанного с его личной жизнью, не сохранилось.

Несколькими пейзажами участвовал в выставке Американской ассоциации искусств его старинный друг Гийомен, равно как и новички Поль Синьяк и Поль Сёра, чей «Воскресный день на острове Гран-Жатт» висел в зале «С». А вот Сезанн отсутствовал. Его слава была еще впереди: в 1890-х годах в Париже его «открыл» Амбруаз Воллар, молодой комиссионер, начинавший с покупки картин Ренуара и Дега.

Гюстав Кайботт был представлен в Нью-Йорке несколькими работами, включая «Портрет мужчины», «Гребцов» и «Паркетчиков» (1876). Прекрасный подбор картин способствовал тому, что американская публика смогла удостовериться и в явно недооцененном живописном таланте этого превосходного конструктора. Более десяти лет Кайботт поддерживал начинания импрессионистов, давая деньги на организацию выставок и оплачивая счета друзей (особенно Моне) снова и снова. Изображение им пианино своего брата, мебели и паркетных досок показывает его глубокое понимание текстуры и строения древесины, с которой он имел дело как яхтсмен и кораблестроитель.

Умение представить разнообразие древесины поверхностей, ее поглощательную способность, то, как она улавливает свет, контраст между ее дышащей структурой и неподвижностью цемента и камня, сухостью ковров и шелков отчетливо заметно во многих работах Кайботта. Застенчивый, скромный, сдержанный по натуре, он с годами все больше замыкался в частной жизни. Ссоры с Дега в конце концов истощили и его терпение, и он постепенно прекратил выставляться с группой.

Кайботт продолжал рисовать Пти Бра в Аржантее – обособленный островок суши, образованный закругляющимся маленьким рукавом реки, где качались на привязи лодки и где они впервые встретились с Моне, оба зачарованные зыбкими, переменчивыми отражениями света на воде. Продолжая борьбу с пленэрной живописью, он рисовал яхты под парусами – белыми веерами на фоне речных бликов, и меняющие пейзаж стальные конструкции на фоне неба.

В своем саду в Пти-Женвилье он рисовал цветы яркими красными и розовыми красками, ухаживающую за розами Шарлотту[29] в соломенной шляпе, маленькую собачку у ее ног. Шарлотта никогда не участвовала в его парижской светской жизни, но он познакомил ее с Ренуаром и Алиной, которые навещали их в Пти-Женвилье. Алина и Шарлотта очень нравились друг другу. Впоследствии Ренуар рассказывал своему сыну Жану, что Алину забавляло комически томное смирение, с каким Шарлотта выражала свое разочарование: «У нас были очень плохие места на премьере “Власти тьмы”. К счастью, пьеса оказалась до смерти скучной».[30]

Среди тридцати восьми картин Огюста Ренуара, представленных на выставке в Американской ассоциации искусств, был «Портрет мадемуазель Самари» – очаровательной актрисы, которая позировала ему на Монмартре. Американская публика увидела также «Ложу в Опере» – женщину в жемчужно-голубом платье с черной отделкой, в ожидании глядящую на сцену, и «В цирке» – две актрисы цирковой труппы, гастролирующей на Монмартре, перед выходом на арену. На этой картине в ярких красках, пестроте солнечных бликов, цветастых костюмах и прозрачных тенях, отбрасываемых густой листвой, нет и намека на жалкую нищету, царящую за кулисами.

Но для Ренуара главными сюжетами были жизнерадостность и веселость неунывающих жителей Монмартра. «Мельница» и «Цирк Фернандо» (обессмерченные также и Эдгаром Дега) всегда напоминали ему об ослепительно солнечном лете 1876 года и о том, как он и его друг Жорж Ривьер каждый день тащили, ухватив с двух сторон, огромное полотно из квартиры на улице Корто (где теперь располагается музей Монмартра) на «Мельницу».

В 1885 году, когда Ренуару было 44 года, у него родился первый ребенок, сын Пьер, и семья переехала из тесной квартирки на улице Сен-Жорж в просторные четырехкомнатные апартаменты с большой кухней на улице Удон там же, на Монмартре. Рисовал Ренуар в расположенной неподалеку студии (чтобы, как он говорил, младенец мог плакать в свое удовольствие).

Алина изменила жизнь Ренуара, а рождение ребенка довершило его радость. После рождения Пьера Алина с удовольствием полностью ушла в домашние заботы, и ее почти никогда не видели на публике. Познакомившись с ней несколько лет спустя, Жюли Мане удивилась: она часто встречалась с Ренуаром, но о существовании Алины даже не догадывалась.

В январе 1886 года Берта Моризо нанесла один из редких визитов в студию Ренуара. На мольберте у него стоял сделанный красным карандашом и мелками рисунок: молодая мать, баюкающая дитя.

Когда я выразила свое восхищение, – записала она в дневнике, – он показал мне целую серию портретов той же модели, сделанных с таким же чувством и мастерством. Он – первоклассный рисовальщик. Было бы полезно показать эти подготовительные эскизы публике, которая обычно считает, что импрессионисты работают небрежно. Думаю, едва ли можно более искусно передать форму.

«Снег в Марли» и «Зима. Улица в Марли» были среди пятнадцати работ, которые представлял в Нью-Йорке Альфред Сислей, – его снежные пейзажи являли собой шедевры живописного воспроизведения отраженного света. Учитывая его восхищение Машин-де-Марли, поилкой для лошадей, акведуком и прочими индустриальными сооружениями, которые маячат на его картинах на фоне неба, интересно представить, как бы он нарисовал манхэттенскую линию горизонта.

Пока американская публика разглядывала его работы на выставке в Нью-Йорке, сам он жил в Морэ-сюр-Луань, маленькой деревушке на краю леса Фонтенбло. В 1870-х годах он переехал сначала из Лувесьенна в Марли, затем из Марли в Севр и в конце концов был вынужден стесненными обстоятельствами замкнуть круг, вернувшись туда, где импрессионисты впервые начали рисовать на пленэре. Но Марли, похоже, он любил больше всего.

Дюран-Рюэль никогда не оставлял усилий найти покупателей на картины Сислея, а Кайботт продолжал покупать его эскизы, но к 1886 году у Сислея уже не осталось иллюзий. Он утратил связь с другими художниками и жил тихой семейной жизнью, рисуя деревенские улицы, церковь и мельницу в Морэ, восхищаясь конструкциями плотины и моста через Луань.

Из всех работ, выставленных Дюран-Рюэлем в Америке, наибольшее внимание привлекли 48 полотен Клода Моне, в том числе «Заход солнца». Его «Восход солнца. Впечатление» на премьерном показе в 1874 году шокировал Париж. Эта картина явила публике талантливый эксперимент и художественную оригинальность, прежде невиданные.

Были показаны в Нью-Йорке и картины Моне, объединенные в каталоге общим названием «Маки в цвету». На них изображены маковые поля в Ветее и написанные ранее – в Аржантее. На последней картине Камилла и шестилетний Жан словно восстают из накатывающей волнами красной дымки.

Тогдашняя публика не могла еще видеть «Водяные лилии» Моне (их он написал спустя более чем десять лет), но она увидела его изображение Пти Бра в Аржантее (в каталоге картина называлась «Сена в Аржантее»), передающее свет, трепещущий на бесконечно текучей поверхности Сены. Было на выставке и несколько его последних пейзажей Пурвиля, Бордигеры и Живерни, а также «Вид на Ветей», где сочетание голубого, розовато-лилового и оранжевого создавало сложную, почти абстракционистскую цветовую гамму.

В 1886 году, когда Дюран-Рюэль представлял импрессионистов в Нью-Йорке, Моне пребывал в Бель-Иль-ан-Мэр, ужасном, зловещем месте, как он рассказывал Алисе, но очень красивом – «с момента первого приезда сюда я не мог противиться его искушению». Море, по его словам, было там «невиданного цвета» – глубокое, покрытое фиолетовой, бирюзовой и синей рябью, которая притягивала к себе с неба красные отблески. Он уже решил для себя, что если удастся в результате этой поездки привезти шесть хороших картин, то Дюран-Рюэлю достанутся только три из них.

Нью-йоркская пресса продолжала проявлять интерес к выставке. Газеты печатали статьи противоречивые, но содержательные. Обозреватель «Сан» считал, что Дега рисует плохо, однако, судя по представленным работам, несомненно, имеет способности, чтобы рисовать хорошо. «Экспресс» заявляла, что Ренуар рисует, как плохой ученик, а «Нью-Йорк мейл» сравнивала его с Леонардо. В целом американская публика не оставалась равнодушной и демонстрировала любознательность.

Продажи, хотя и не были многочисленны настолько, чтобы сразу поправить финансовое положение Дюран-Рюэля (не говоря уже о самих художниках), вызвали озабоченность у консервативно настроенных коллекционеров, которых обеспокоило неожиданное внимание, проявленное к Дюран-Рюэлю. Они затеяли кампанию за обложение тридцатипроцентным налогом всех ввозимых в страну иностранных произведений живописи.

Чтобы избежать этой угрозы, 25 мая Джеймс Саттон и Дюран-Рюэль перенесли выставку в просторную, только что отремонтированную галерею Национальной академии дизайна на углу 23-й улицы, между Мэдисон и Парк-авеню. Хоть академия и находилась под покровительством Американской ассоциации искусств, расположенной напротив, через улицу, она в отличие от Ассоциации декларировала сугубо просветительские цели, и потому размещенная здесь экспозиция освобождалась от коммерческих налогов.

Место было чрезвычайно выгодное: просторное светлое здание с фасадом в стиле венецианской готики обращало на себя внимание как образец современной архитектуры, и именно отсюда начались перемены на рынке современного американского искусства – в академии стали устраивать вечерние приемы, на которые художники приглашали друзей, любителей живописи и потенциальных покупателей. В этом помещении Дюран-Рюэль еще показывал привезенную им коллекцию импрессионистской живописи, к которой добавилось 21 полотно из собрания Александра Кассата, и за это время продал картин на 18 тысяч долларов. Среди предоставленных Кассатом картин была и «Репетиция балета» – та самая, которую Луизин Элдер (теперь миссис Генри Хэвмейер) купила в свое время по совету Мэри Кассат, когда они впервые открыли для себя Дега, зайдя в галерею Дюран-Рюэля в районе Пигаль.

Генри Хэвмейер тоже одолжил картины для продленной выставки. На следующий день после открытия экспозиции в Американской ассоциации искусств Луизин родила второго ребенка, поэтому не могла посетить ее сама. Но в Национальную академию дизайна она послала вместо себя Генри и попросила купить ей картину Мане, если его произведения там будут. Он купил «Лосося», которого счел великолепным, однако добавил: «Должен признаться, что “Мальчик с мечом” – это для меня уж слишком». Даже в 1886 году, через 15 лет после того, как картину увидели впервые, было по-прежнему трудно, как впоследствии объясняла Луизин, понять «метод, которым пользовался Мане, рисуя натуру при свете».

Когда Дюран-Рюэль сообщил о своем возвращении в Париж, Ренуар написал, что надеется первым пожать ему руку. В свои галереи на Пигаль Дюран-Рюэль вернулся окрыленный успехом и, как только Моне приехал из Бель-Иля, тут же отправился к нему в Живерни, а после написал письмо, в котором обещал выплатить ему 1000 франков и предлагал в дальнейшем вести расчеты наличными. Моне презрительно вернул ему письмо.

Почти сразу же Дюран-Рюэль приступил к подготовке новой выставки на Манхэттене. Но тут возникли сложные и затяжные споры относительно таможенных пошлин, в конце концов разрешившиеся тем, что ему позволили выставить, но не продавать картины в Нью-Йорке. Чтобы не платить огромный налог, он был обязан отправить все полотна обратно в Париж, а потом покупатель, если пожелает, должен был снова выписать понравившуюся ему картину в Нью-Йорк.

В экспозицию второй выставки Дюран-Рюэль наряду с импрессионистами добавил и уже известных мастеров, таких как Буден, Курбе и Делакруа. Эта выставка тоже пользовалась серьезным вниманием критики. «Коллектор» выделял «Казнь императора Максимилиана» Мане как полотно «мощное и величественное в своей вдохновенности и вызывающе-демонстративном отрицании всех традиций живописи».

Доходы Дюран-Рюэля не могли быть гарантированы, однако пока действовало правило, согласно которому все картины после окончания выставки следовало отправлять обратно во Францию. Именно поэтому он в 1888 году вернулся в Нью-Йорк и открыл там, в квартире на Пятой авеню, 297, свою первую американскую галерею. Он сохранил также и обе свои парижские галереи и в течение нескольких следующих лет постоянно курсировал туда-сюда через Атлантику, устраивая свои дела в Нью-Йорке.

Когда американский бизнес был налажен, он передал управление им сыновьям Жозефу, Шарлю и Жоржу, а сам опять обосновался в Париже и продолжил руководить галереями на Пигаль. Эдмон Гонкур, в 1892 году нанесший ему визит в Батиньоле, нашел его – после всех трудностей, через которые ему пришлось пройти, – в «доме, удивительном для перекупщика XIX века. Огромная квартира на Римской улице, заполненная картинами Ренуара, Моне, Дега и т. д., со спальней, где в изголовье кровати висит распятие, и столовой, где стол накрыт на 18 персон и перед каждым гостем стоит “свирель Пана” из шести винных бокалов. Жеффруа сказал мне, что этот стол импрессионистского искусства накрывают подобным образом каждый день».

К тому времени, когда импрессионисты составили ему состояние, Дюран-Рюэлю исполнился 61 год.

Умри я в шестьдесят, – заметил он в своих мемуарах, – я бы умер погрязшим в долгах посреди кучи невоспетых сокровищ.

Эпилог

В конце 1880-х годов парижская сцена искусств кардинально изменилась. На ней утвердились вчерашние новички: Сёра, Синьяк, Гоген, Тулуз-Лотрек, Ван Гог. Приближалась эпоха fin-de-siècle.[31] Импрессионисты доживали свой век в относительном благополучии, хотя их творческая борьба продолжалась.

Кайботт умер в 1894 году в возрасте 42 лет от кровоизлияния в мозг – безвременная смерть, которой он всегда боялся, настигла-таки его. Кончина Кайботта дала новый толчок распрям между импрессионистами. Его наследство включало в себя картины всех членов группы, за исключением Кассат и Моризо. Ренуар, Малларме и Теодор Дюре, понимая, что таким образом Моризо будет исключена из будущих музейных коллекций, дернули за все нити, и правительство купило ее «Женщину на балу».

Моризо овдовела в 1892 году. Когда умер Эжен, она поседела за одну ночь, и здоровье ее стало стремительно ухудшаться. Берта переехала с Жюли в дом поменьше, где продолжала рисовать. В январе 1895 года Жюли заболела гриппом. Ухаживая за ней, Берта заразилась сама и умерла в феврале.

Узнав о ее кончине, Ренуар, работавший тогда в Кань-сюр-Мэр, отбросил кисти и помчался в Париж. Берта завещала, чтобы он и Малларме взяли на себя заботу о Жюли.

После смерти Берты ее творческая репутация в течение почти столетия все больше уходила в тень, пока феминистки – историки искусств вновь не открыли публике ее работы, которые стали теперь часто выставляться в Париже в музее Мармоттан вместе с картинами Моне.

Сислей так никогда и не примирился полностью с недостатком публичного признания импрессионистов. После того как в начале 1870-х бизнес его отца потерпел крах, он пребывал в хронической депрессии, хотя перед посторонними заставлял себя демонстрировать бодрость. Обосновавшись в 1880-х годах в Морэ-сюр-Луань, он почти утратил связь с другими импрессионистами.

В 1890-х Эжени страдала раком языка, и он устранился от общественной жизни, чтобы ухаживать за ней. А потом выяснилось, что у него самого рак горла. Уже на смертном одре он призвал Моне и обратился к нему с предсмертной просьбой позаботиться о двух его детях.

Сислей умер в январе 1899 года. Обнаружив, что дети друга остались нищими, Моне немедленно организовал благотворительную акцию в галерее Жоржа Пети. Она состоялась в мае 1899 года и включала продажу произведений самого Сислея и продажу работ художников, входивших в первоначальную группу импрессионистов. Акция имела большой успех и принесла Жанне и Пьеру Сислеям более 145 тысяч франков.

Писсарро получил признание при жизни, хотя ничего для этого не предпринимал. В 1903 году Лувр купил у него две картины. Он по-прежнему считал, что импрессионисты «далеко еще не поняты» современниками. В последний год жизни он испытал бурный прилив творческой энергии и, прежде чем его здоровье начало стремительно ухудшаться, закончил 57 полотен маслом и гуашью.

Убежденный, что Дюран-Рюэль занижает цены на его картины, Писсарро в последние месяцы чувствовал, будто рисует только для того, чтобы угождать вкусам коллекционеров. Он умер в ноябре 1903 года. Его сын Люсьен тоже стал успешным и признанным художником.

Сезанн женился на Гортензии в апреле 1886 года. Через шесть месяцев умер его отец, и Сезанн унаследовал Жас де Буффан. В 1906 году он в качестве почетного гостя присутствовал в библиотеке Межан в Экс-ан-Провансе на открытии бюста Золя, умершего в сентябре 1902 года.

Когда кто-то упомянул в своей речи об их дружбе с Золя, Сезанн не смог сдержать слез. Он разорвал дружеские узы с писателем в 1886 году, после того как тот опубликовал «Творчество» – роман о неуравновешенном и неуспешном художнике, образ которого, по мнению многих, был списан с Сезанна. Холодно поблагодарив Золя за присланный экземпляр, он больше никогда не разговаривал с ним. Однако услышав о кончине старого друга, был сражен горем.

В последние месяцы собственной жизни он говорил сыну:

– Как художник я теперь начинаю яснее понимать, как писать с натуры… Но я по-прежнему не могу в полной мере отдать должное тому напряжению, которое разворачивается перед моим сознанием.

Ренуару он признался, что ему «понадобилось сорок лет, чтобы открыть, что живопись – не то же, что скульптура.

Гортензия сказала Анри Матиссу:

– Видите ли, Сезанн никогда не понимал, что он делает… Вот Ренуар и Моне, они твердо знали свое ремесло.

Сезанн умер в 1906 году.

Дега продолжал осваивать новые направления, хотя зрение ухудшалось. В 1895 году он купил фотокамеру и начал снимать своих натурщиц, балерин и друзей, а также отражения в зеркалах и «атмосферу искусственного или лунного света».

В 1893 году в доме Анри Руара он познакомился с Полем Валери и представил его Жанни Гобийяр – дочери Ив, сестры Берты Моризо. В 1900 году Жанни и Поль поженились, церемония бракосочетания была «сдвоенной»: одновременно венчались Жюли Мане и сын Анри Руара – Эрнест. К тому времени Дега переехал на улицу Виктора Массе, 37, где его каждый день видели прогуливающимся в цилиндре, с тростью, – эдаким стареющим, частично потерявшим зрение фланёром. К 1897 году он рассматривал собственные картины через лупу и уже не мог читать. В 1898 году Дега выставил свои балетные картины в парижской галерее Дюран-Рюэля. Валери назвал их «настоящим чудом – танцовщицами с какой-то другой, удивительной планеты». В 1907 году сын его друга Людовика Алеви Даниэль прочел ему из только что опубликованной книги Антонена Пруста воспоминания о Мане.

– Что за участь! – вздохнул Дега. – Быть преданным в руки писателей!

Он умер десять лет спустя, в 1917 году.

Ренуар на пороге пятидесятилетия имел троих сыновей. Сначала он купил дом в Эссуа, в Бургундии, на родине Алины, но начал страдать от ползучего артрита, который заставлял его каждую зиму спасаться в теплом климате Кань-сюр-Мэр, в горах над Ниццей. В 1903 году, обнаружив там старый фермерский дом, построенный среди оливковой рощи, Ренуар обосновался и прожил в нем остаток жизни, рисуя в своей садовой студии, под теплым южным солнцем.

Алина умерла в 1915 году. В последние годы жизни Ренуара слуги и сыновья перемещали его на носилках в инвалидное кресло. Руки художника, во избежание воспаления и образования язв, были перебинтованы, кисти ему вставляли между пальцами. Ренуар умер в 1919 году, полупарализованный артритом. В день смерти он еще рисовал и, в какой-то момент отбросив кисть, произнес: «Думаю, я начинаю кое-что в этом понимать».

Моне жил в Живерни, рисуя многочисленные стога сена, маки и виды местного собора. Все его картины распродавались моментально и по высоким ценам. В 1889 году они с Роденом устроили совместную выставку в галерее Жоржа Пети.

Моне развел сад, в 1890 году купил дом и расширил участок, устроив «сад воды» и пруды с водяными лилиями, собрал коллекцию японского искусства и превратил усадьбу в сохранившийся по сей день оазис, где царят буйство красок и красота.

В 1908 году он все еще утверждал:

– В моем возрасте мне это уже не по силам, тем не менее я хочу добиться, чтобы наиболее полно выразить все, что чувствую.

После смерти Ошеде в 1891 году Моне неожиданно и тихо женился на Алисе 16 июля 1892 года. В 1912 году он сказал Гюставу Жеффруа:

– Нет, я не великий художник.

Умер Моне в 1926 году.

Кассат устроила две персональные выставки в галерее Дюран-Рюэля – в 1891 году и (гораздо более масштабную) в 1893-м. В 1895 году Дюран-Рюэль организовал ей выставку в Нью-Йорке, где было представлено 58 полотен.

Незамужняя и бездетная, она продолжала восхищать свою публику картинами и гравюрами, изображающими матерей с детьми. В последние годы жизни она, так же, как Моне и Дега, боролась с неуклонно подступающей слепотой. С 1914 по 1918 год жила в Грассе, на Ривьере, и часто навещала Ренуара. Скончалась в 1926 году.

Своей всемирной славой импрессионисты обязаны Дюран-Рюэлю. Основав галерею в Нью-Йорке, он расширил спектр своей деятельности и мало-помалу преодолел финансовые трудности. На протяжении 1890-х годов он сумел не только упрочить репутацию импрессионистов, но и поднял цены на их полотна. Дюран-Рюэль продолжал покупать их картины и картины их последователей, включая Люсьена Писсарро, Синьяка и Сёра. В 1893 году Дюран-Рюэль устроил выставку Гогена; в 1894 году – Одилона Редона; 1902 году – Тулуз-Лотрека. (В том году он также снова получил эксклюзивные права на работы Камиля Писсарро.)

Окрыленный успехом, который сопутствовал ему в Америке, он расширил границы своей международной деятельности, которая охватывала теперь Лондон, Стокгольм и Берлин. После его смерти Моне, единственный остававшийся в живых участник первоначальной группы импрессионистов, сказал Жозефу Дюран-Рюэлю:

– Я никогда не забуду, чем мои друзья и я обязаны вашему отцу.

Поль Дюран-Рюэль скончался в 1922 году.

Дополнительные пояснения

Рынок импрессионизма

Открытие галереи Дюран-Рюэля в Нью-Йорке ознаменовало начало популярности импрессионистов в Америке. В Британии признание ценности импрессионистских работ шло медленно, несмотря на экспозиции, которые Дюран-Рюэль устраивал в Лондоне еще при жизни художников. Сестры Дэйви из Кардифа собирали картины импрессионистов и завещали свою коллекцию Национальному музею Уэльса, но в 1920 году Галерея Тейт отклонила предложение купить что-либо из этой коллекции.

Тем не менее в Америке и Франции рынок произведений импрессионизма стабильно процветал. Метрополитен-музей в Нью-Йорке, Лувр и Национальная галерея «Жё-де-Пом» в Париже стали пополнять свои собрания работами импрессионистов. В 1987 году коллекции Лувра и «Жё-де-Пом» были объединены и перенесены в новый, только что созданный музей Орсэ, где занимают теперь целый этаж.

Признание импрессионистов в Британии началось только в 1970-х годах. Цены на их произведения стали бурно расти. В эти годы картина «После купания» Эдгара Дега была продана за 141 750 фунтов. Цены на работы других импрессионистов были приблизительно такими же. На аукционах «Сотбис» и «Кристис» продавались картины Мане, Моне, Писсарро и Ренуара. Моне: «Деревянный мост в Аржантее» продан за 168 000 фунтов; Ренуар: «Жан Ренуар с обручем» – за 194 250 фунтов.

Цены росли и на протяжении всех 1980-х годов, картины стали продаваться за суммы, каких прежде никто не мог бы представить себе даже в самых дерзких мечтах.

В феврале 2002 года аукцион «Кристис» под названием «Импрессионистское и современное искусство» собрал в общей сложности 42,1 миллиона фунтов. Термин «импрессионизм» теперь весьма вольно применяют и к произведениям неоимпрессионистов, и к работам более ранних и более поздних художников (барбизонцев, фовистов, группы «Наби»), никак не связанных с изначальным сообществом импрессионистов.

Наиболее известные произведения художников, в свое время создавших группу, впоследствии получившую название «импрессионисты», продаются теперь за миллионы фунтов. В ноябре 2005 года «Дейли телеграф» сообщила, что покупатели истратили почти 165 миллионов фунтов на главных нью-йоркских аукционах «Сотбис» и «Кристис» «Импрессионисты в Нью-Йорке». Правда, под «импрессионистами» подразумевались также Пикассо, Боннар и Тулуз-Лотрек, но доминировали картины представителей подлинной группы импрессионистов: цикл «Водяные лилии» Моне (7,9 миллиона фунтов), «Натюрморт с яблоками и печеньем» Сезанна (7,9 миллиона фунтов), «Японский мостик» Моне (2,9 миллиона фунтов), «Игра в прятки» Берты Моризо (2,9 миллиона фунтов).

Из выпуска 2005 года ежегодного «Сборника аукционных рекордов» Хислопа:

МАНЕ

«Две груши» – £735 294 $1 317 600 €1 073 529

«Портрет Берты Моризо» (гравюра) – £2000 $3640 €3000

«Олимпия» (гравюра) – £2375 $3800 €3468

МОНЕ

«Дорога в Живерни» – £380 000 $699 200 €554 800

«Берег Сены в Лавакуре» – £441 176 $750 000 €644 117

«Ветей» – £2 450 000 $4 459 000 €3 577 000

РЕНУАР

«Лес Марли» – £698 324 $1 250 000 €1 019 553

«Дети на берегу моря» —£823 529 $1 400 000 €1 202 352

ПИССАРРО

«Сад в Эраньи» – £81 379 $135 090 €118 000

«Понтуазский этюд» – £156 425 $280 000 €228 381

СИСЛЕЙ

«Дорога в Марли-ле-Руа» —£1 300 000 $2 379 000 €1 898 000

«Дорога в Лувесьенне» – £1 400 000 $2 548 000 €2 044 000

МОРИЗО

«Девочка в траве» – £44 693 $80 000 €65 252

«Хризантемы» – £100 000 $184 000 €146 000

КАССАТ

«Лидия за чтением» (на бумаге) – £ 7821 $14 000 €11 419

«Примерка» – £695 068 $110 616 €95 000

СЕЗАНН

«Натюрморт с яблоками и грушами» – £4 588 235 $7 800 000

€6 698 823

КАЙБОТТ

«Парусные шлюпки на Сене в Аржантее» – £735 294

$1 250 000 €1 073 529

ДЕГА

«Четырнадцатилетняя танцовщица» (скульптура) —

£4 500 000 $8 190 000 €6 570 000

«Танцовщица, вид в профиль» (на бумаге) – £100 000

$182 000 €146 000

«Ска́чки» – £3 700 000 $6 734 000 €5 402 000

БАЗИЛЬ

«Горшки с цветами» – £2 653 631 $4 750 000 €3 874 301

Выражение признательности

Моя горячая благодарность за то, что эта книга смогла увидеть свет, и за бесценные советы и поддержку на протяжении всей работы над ней Джил Колридж и Люси Лак из «Роджерс, Колридж и Уайт»; Элисон Сэмьюел и Дженни Аглоу из «Чет-то и Уиндус»; Терри Картен из «Харпер-Коллинз», Нью-Йорк; Мелани Джексон из «Мелани Джексон эйдженси», Нью-Йорк; и моему редактору и другу Бет Хамфрис.

Огромное спасибо Розмери Эвисон из Национальной портретной галереи в Лондоне и Бет Макинтайр из Национального музея Уэльса за помощь в работе с архивами, а также мсье Кристофу Дювивье, директору музея Понтуаза, за щедрую помощь в работе с письмами Жюли Писсарро и Маршаллу Прайсу, заместителю куратора Национальной академии дизайна, Нью-Йорк, за предоставленную информацию о первой выставке импрессионистов в Нью-Йорке.

Очень многое дали мне визиты в музей Овера; музей Фурнез, Шату; музей Гренуйер, Круасси-сюр-Сен; музей Эжена Будена, Гонфлер; Музей старого Гавра и музей Мальро, Гавр; музей Марли, Марли-ле-Руа; музей Камиля Писсарро, Понтуаз; музей Карнавале, Париж, и библиографический отдел музея Орсэ, Париж.

Луиза Мерфи неустанно оказывала мне неоценимую помощь в Париже и пригородах, в Трувиле и Гонфлере, так же, как и Стив Уард во время наших визитов в Шату и Гавр.

Особая благодарность Теренсу Блейкеру за вдохновляющие комментарии, особенно на последней стадии работы над текстом.

Моя глубокая признательность Фонду писателей за щедрую помощь, оказанную мне при посредничестве Сообщества писателей.

Иллюстрации

Клод Моне. Восход солнца. Впечатление. Гавр, 1872 (музей Мармоттан, Париж)

Эдуард Мане. Завтрак на траве, 1863 (музей Орсэ, Париж)

Клод Моне. Гренуйер, 1869 (музей Метрополитен, Нью-Йорк)

Эдуард Мане. Балкон, 1868–1869 (музей Орсэ, Париж)

Эдгар Дега. В кафе, или Абсент, 1875–1876 (музей Орсэ, Париж)

Гюстав Кайботт. Йер. Эффект дождя, 1875 (Художественный музей в Университете Индианы, Блумингтон)

Поль Гоген. Желтый Хоистос, 1889 (Художественная галерея Олбрайт-Нокс)

Ван Гог. Звездная ночь, 1889 (Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк)

Огюст Ренуар. Качели, 1876 (музей Орсэ, Париж)

Камиль Писсарро. Огород и деревья в цветении, весна, Понтуаз, 1877 (музей Орсэ, Париж)

Винсент Ван Гог. Желтый дом, 1888 (Музей Винсента Ван Гога, Амстердам, Нидерланды)

Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер, 1881–1882 (Фонд Сэмюэля Куртольда, Галерея Куртольда при Институте искусств Куртольда, Лондон)

Огюст Ренуар. Завтрак гребцов, 1881 (галерея Собрание Филлипса, Вашингтон, округ Колумбия)

Гюстав Кайботт. Регата в Аржантее, 1893 (частная коллекция)

Клод Моне. Женщины в саду, 1866–1867 (Музей д'Орсе)

Эдуард Моне. Аржантей, 1874 (Музей изящных искусств, Турне, Бельгия)

Примечания

1

Эмиль Золя. Творчество. Перевод Т. В. Ивановой и Е. И. Яхниной. – Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, примеч. пер.

2

Эта студия в искусствоведческой литературе получила название «Академия Сюиса». – Примеч. ред.

3

Неточность автора: Луи-Наполеон Бонапарт, президент Французской республики, 2 декабря 1851 г. совершил государственный переворот, распустив Законодательное собрание, а ровно год спустя, 2 декабря 1852 г., был провозглашен императором. – Примеч. ред.

4

Величие Франции (фр.).

5

Не путать с сестрой Ренуара Лизой. – Примеч. авт.

6

Знаменитое парижское кафе, получившее название по двум находящимся там фигурам китайских торговцев. Маго (фр. magot) – гротескная статуэтка, урод, образина. Изначально так назывался журнал, издававшийся с 1812 г., редакция которого находилась по тому же адресу.

7

Бельгийский художник академического направления (1823–1906). – Примеч. ред.

8

Прямой каблук средней высоты.

9

Эту картину иногда называют «Завтрак в мастерской» (1868), вероятно, чтобы ее не путали с «Завтраком на траве» (1863); она была нарисована в летнем доме Мане в Булони. – Примеч. авт.

10

Имеется в виду Мария Жанна Бекю, по мужу графиня Дюбарри (1746–1793) – официальная фаворитка французского короля Людовика XV. – Примеч. ред.

11

Среди нескольких значений французского слова camembert есть и разговорное значение «полукруговая диаграмма», «полукруговой обзор».

12

Французский политик и журналист, открыто выражавший свои симпатии к коммунарам.

13

Поражение стоп при длительном воздействии холода и сырости.

14

Согласно биографическим источникам, Гюстав Кайботт имел юридическое образование и лицензию на практическую деятельность.

15

В 1881 г. была переименована в авеню Виктора Гюго. – Примеч. ред.

16

Ясно видеть настоящее (фр.).

17

Собирательный карикатурный образ предпринимателей-янки, приезжавших в южные штаты после победы Севера в Гражданской войне (1861–1865) в период так называемой Реконструкции Юга. Своим названием обязан модным в то время сумкам-саквояжам, неизменной принадлежностью пришлых северян. – Примеч. ред.

18

«Прекрасная садовница» (La Belle Jardiniе́re) – крупная по размерам (122 × 80 см) «мадонна», подписанная именем Рафаэля Санти, которая с XVI века считается одной из жемчужин Лувра.

19

Одна из самых протяженных по времени регат в мире.

20

Первоначально картина называлась «Эскиз французского кафе», потом «Люди в кафе», а в 1893 г. была переименована в «Абсент». – Примеч. ред.

21

Ни дня без строчки (лат.).

22

Hors concours (фр.) – вне конкурса.

23

Подставка в виде длинной палки, употребляемая живописцами при работе в качестве подпорки для руки.

24

С тысячей дружеских чувств и пожеланием долгого здоровья (фр.).

25

Уистлер ставил вместо подписи бабочку – наложение двух букв J и W.

26

Школа Монж была основана в Париже в 1871 г. группой людей, пытавшихся восстановить пришедшее в упадок классическое среднее образование путем привнесения нового духа и совершенствования методов педагогики.

27

Очень оригинальны и очень искусны (фр.).

28

Морбиан (фр. Morbihan, по-бретонски – «маленькое море») – департамент на западе Франции, один из департаментов региона Бретань.

29

Имеется в виду Шарлотта Бертье, актриса, гражданская жена Гюстава Кайботта.

30

Пьеса Л. Н. Толстого «Власть тьмы» была поставлена в Париже 10 февраля 1888 г. в свободном театре Андре Антуана. – Примеч. ред.

31

«Конец века» (фр.) – обозначение характерных явлений периода 1890–1910 гг. в истории европейской культуры.

Content

Сью Роу
Частная жизнь импрессионистов

Пролог

Часть первая Рождение импрессионизма

Глава 1 Париж Эпохи наполеона III

Глава 2 Круг расширяется

Глава 3 Жизнь парижских кафе

Глава 4 Натурщицы

Часть вторая Война

Глава 5 Осада

Глава 6 Парижская коммуна

Глава 7 «Кровавая неделя»

Часть третья Фракции

Глава 8 Возвращение

Глава 9 Хартия группы

Часть четвертая Бал в «Мулен де ла Галетт»

Глава 10 Торговцы и галереи

Глава 11 Лето на Монмартре

Часть пятая Атмосфера бульваров

Глава 12 Уличная жизнь

Глава 13 Современная жизнь

Часть шестая Разногласия

Глава 14 Новые трения

Глава 15 Группа распадается

Часть седьмая Последние годы

Глава 16 Импрессионисты в Нью-Йорке

Эпилог

Дополнительные пояснения Рынок импрессионизма

Выражение признательности

Иллюстрации

Примечания