Д. Хаустов

Битники. Великий отказ, или Путешествие в поисках Америки

© Хаустов Д. С., 2017

© Ильин В. Е., художественное оформление обложки, 2017

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2017

***

Дмитрий Хаустов – историк философии, лектор, литератор. Автор лекционных курсов, посвященных классической философии, философии постмодерна, а также отдельным фигурам из мира литературы (О. Уайльд, Д. Джойс etc.)

***

«Я собираюсь рассмотреть историю бит-поколения, сюжеты, с ними связанные, а также – более пристально – портреты главных его персонажей и тексты, которые сделали их главными. А помимо и впереди всего этого я поставлю философский вопрос о том, что такое бит-поколение как таковое, то есть не просто большой агрегат историй, сюжетов, портретов и текстов, но то единство, та фундаментальная несущая идея, которая и собирает весь этот хаос разрозненных частей в единое целое большой культурной традиции – а в масштабах ее сомневаться не приходится. По существу, все, что последует дальше, будет претендовать на решение вот этих нехитрых, но занимательных задач – и дело за вами, чужие глаза, идти следом или лениво уйти в сторону».

Декларация о намерениях

Когда, открывая новую книгу, я сталкиваюсь с авторским предисловием, с навязчивой регулярностью звучащим как оправдание, как извинение или как покаяние, мне сразу же хочется закрыть эту книгу и никогда к ней не прикасаться. Поэтому я не стану повторять чужих ошибок.

У моей книги большая и щедрая тема, и мне было в высшей степени интересно по мере сил в ней разбираться. Для меня мой собственный интерес при написании ее является главным залогом того, что и при чтении ее может возникнуть похожее чувство. Смею полагать, интерес заразен.

Я собираюсь рассмотреть историю бит-поколения, сюжеты, с ним связанные, а также – более пристально – портреты главных его персонажей и тексты, которые сделали их главными. А помимо и впереди всего этого я поставлю философский вопрос о том, что такое бит-поколение как таковое, то есть не просто большой агрегат историй, сюжетов, портретов и текстов, но то единство, та фундаментальная несущая идея, которая и собирает весь этот хаос разрозненных частей в единое целое большой культурной традиции – а в масштабах ее сомневаться не приходится. По существу, всё, что последует дальше, будет претендовать на решение вот этих нехитрых, но занимательных задач – и дело за вами, чужие глаза, идти следом или лениво уйти в сторону.

Коль скоро это призрачное место то ли в самом начале, то ли даже до начала текста будто бы специально создано для слегка шизофренического разговора с воображаемым идеальным читателем (пускай и без идеальной бессонницы), я воспользуюсь им ввиду пары откровений. Вот в чем их суть. Нижеследующее, по счастью, не претендует на научный статус, на значимость литературоведческого высказывания. Положа руку на сердце: я никогда не занимался и не занимаюсь наукой. И если мне позволено как-то характеризовать мой текст как будто бы для других, но на деле только для самого себя, то я бы определил его тональность сознательно нечетко. Скажем, это отчасти документальная проза, отчасти попытка свежего прочтения некоего корпуса текстов, то есть интимный дневник читателя, и, наконец, отчасти культурологический комментарий к нему.

Лучше всего, одним словом, относиться ко всему этому как к некой игре, каковой и является литература. Во всяком случае, сам автор, по его уверениям, относится к своему тексту именно так. В частности, он (то есть я) склонен рассматривать свой объект как миф, а не как определенный свод знаний, позитивно данный в текстах. Впрочем, об этом еще будет сказано.

Битники в США, как и многие другие в Европе той эпохи, как раз открывали в мире игровое, случайное начало, противопоставляя его репрессивной механике официальной культуры, или, по Шпенглеру, цивилизации – вырожденной формы чего-то некогда цветущего, живого, ныне выцветшего и умершего. Вопреки той цивилизации, которая в каждом своем извиве ритуально возвращается к тому же самому, ренегаты-битники, ведомые вечно юным духом протеста и противоречия, направлялись к вечно иному, отличному от глиняных порождений мейнстрима и пыльной позолоты официоза. Это делало их опасными тогда (и господин Эдгар Гувер, цепной пес цивилизаторской нормы, был сильно обеспокоен на их счет), это оставляет их опасными и по сей день.

Конечно, многое изменилось, и цивилизация изобрела новые техники апроприации всего ускользающего и девиантного. Так, старая-добрая наука, на навозе которой данная цивилизация – назови ее хоть Просвещением, хоть Модерном – и взросла, оказалась весьма кстати. Ведь наука действует по тому же самому принципу, что и полиция: иное она редуцирует до того же самого, а если редукция по тем или иным причинам не удается, то иное просто устраняется из существования, как не было. Так: бабочка – не уникальное существо, а представитель вида, индивид – не личность, а носитель определенных анатомических характеристик. Битники – не творцы, а свалка приемов. Наука любит указку, а еще больше – дубину.

Поэтому, если подходить к объекту индивидуально (или, как говорили в прошлом веке, идиографически), то, увы и ах, никакой науки. Мне хочется говорить с битниками прямо, не на казенной академической фене, а без особенных церемоний. Я не имел и не имею и мысли о том, чтобы кого-то к чему-то сводить, меня интересуют люди в их неповторимой единичности. Поэтому, если я вдруг и скажу, что бит-поколение – это нечто вроде американского неоромантизма, сдавшего рынку последние свои грезы, то не стоит принимать мои слова всерьез. Сказав такое, я разве что попытаюсь кого-нибудь подразнить. Кроме того, сказав такое, я сразу же должен буду сказать что-то противоположное: если А есть А, то А не есть А – положим, что это вполне очевидно.

Литература разбитого поколения, и нет нужды это скрывать, доставляет огромное удовольствие. Не меньшее удовольствие, хотя и чуть-чуть иного порядка, доставляет процесс письма об этой литературе. Соответственно, удовольствие от чтения этого «письма по мотивам письма» – вот верный признак того, что всё получилось как надо. Поэтому не будем слишком серьезны: битники являют собой маргинальную, игровую традицию в литературе, поэтому подходить к ним с ученым видом – это как использовать пацифистский знак на вывеске тира. Там он уместен разве что в виде мишени.

Интересного чтения.

Введение: хвост кометы

«В ритуальном или ином виде искусство содержало в себе рациональность отрицания, которое в наиболее развитой форме становится Великим Отказом – протестом против существующего. Формы искусства, представляющие людей и вещи, их пение, звучание и речь, суть формы опровержения, разрушения и преображения их фактического существования. Однако, будучи связанными с антагонистическим обществом, они вынуждены платить ему определенную дань. Отделенный от сферы труда, в которой общество воспроизводит себя и свою увечность, мир искусства, несмотря на свою истинность, остается иллюзией и привилегией немногих».

Герберт Маркузе – «Одномерный человек».

Полвека спустя мир не очень-то изменился – я имею в виду, не изменился качественно, ведь сам принцип качественных перемен, непреложный для многих и многих умов не столь уж далекого прошлого, ныне нашел свое место на пыльной полке какого-нибудь палеонтолога. Умник из XXI века всё понял, он знает, что качество есть не более чем функция от количества, и человек вылупился из обезьяны просто оттого, что обезьяна очень много раз собезьянничала. Так или иначе, в мире по-прежнему идет глобальная война, которую при желании можно делить на многие-многие отдельные войны, а главные битники – практически до последнего – давно уже умерли.

Жив еще мало известный здесь Майкл Макклур – в этом самом году он выпустил книгу, как и все прочие его книги, не доступную на русском языке.

Жив еще Гари Снайдер – тот самый американский буддист Джефи Райдер, о котором написаны «Бродяги Дхармы».

Жива Диана ди Прима, одна из очень ограниченного числа дам в бит-поколении.

Жив, как ни странно, и Лоуренс Ферлингетти.

Амири Барака, он же Лерой Джонс, умер 9 января 2014 года в Нью-Джерси.

Питер Орловски умер 30 мая 2010 года в Вермонте.

Грегори Корсо умер 17 января 2001 года в Миннесоте.

Уильям С. Берроуз умер 7 августа 1997 года в Канзасе.

Аллен Гинзберг умер 5 апреля 1997 года в Нью-Йорке.

Джек Керуак умер 21 октября 1969 года во Флориде. Его называли Королем битников – T e King of Beats.

*

«Это была экосистема, тесно переплетенная с употреблением большого количества наркотиков, истоки которой уходили в джаз и авангард, и корни плотно вросли в традицию богемы»[1].

Они встретились совершенно случайно – или, положим, это была судьба, – и тут-то и началось всё самое интересное. Помимо всего прочего – а всё прочее, – это, в частности, секс, наркотики, преступления и слетевший с благопристойных катушек джаз вместо будущего рок-н-рола (для краткости буду обозначать этот комплекс «S, D & R» n»R»), – помимо прочего, один из них зарезал назойливого товарища и сбросил его от греха в Гудзон. Случай то или судьба, но тело товарища всплыло, и проблемы продолжились. Кто-то сел, кто-то сбежал или написал о случившемся книгу, кто-то убедился в нетрадиционности своих сексуальных предпочтений, но время всё равно собрало их вместе еще раз, потому что праздник должен продолжаться.

Систематически нарушая писаные законы и неписаные табу, они положили начало наиболее влиятельному творческому движению в послевоенной Америке, по размаху сравнимому разве что с трансцендентализмом, слава которого отгремела примерно за сто лет до них. Они оживили американскую поэзию и поэтизировали прозу, использовали в литературе, а то и в самой жизни, свежий и пылкий опыт бибопа, минимализма, экспрессионизма. В своей излишне консервативной культуре они еще прежде всякого Уорхола совершили, сами того не поняв, решительный скачок от модерна к постмодерну с его цитатностью, коллажностью и снятием всех запретов, деконструкцией художественных канонов и конвенций.

Они не мешкая смешали литературу с порнографией и самым пошлым бульварным чтивом, стали фигурантами самых громких цензурных разбирательств со времен своего предтечи Генри Миллера и превратились в официальный кошмар параноидально-маккартистских Соединенных Штатов Америки, удостоившись сомнительной, но лестной чести попасть в число личных врагов Эдгара Гувера, латентного гомосексуалиста и осовремененного инквизитора. Они тащили в родную культуру всё, что лежало плохо или лучше некуда: французский авангард и сюрреализм, русский футуризм, восточный мистицизм и дзен-буддизм…

А потом, не успев и оглянуться, они сами стали степенным мэтрами, которых без остатка растащили на цитаты ретивые эпигоны, о них сняли фильмы от самого низкого до самого высокого качества, о них написали все высоколобые академические исследования, которые можно было написать, и, наверное, за них давно раздали все доступные гранты. Слава одела их в бронзу еще при жизни, но в конце концов все умерли или скоро умрут – такие дела, как сказал бы Курт Воннегут, которому, правда, среди них места не было. Однако процесс интереснее результата, и они знали об этом лучше многих других. Да уж, бит-поколение – это вам не шутка. Это история. Это миф.

*

Именно так: миф, а не просто история (с другой стороны, где вы видели немифологизированную историю?..) Отсюда и до самого конца этой книги я намереваюсь описывать данный миф, с садистским наслаждением копаться в его внутренностях – так что не говорите, что вас об этом не предупреждали. Поэтому для ясности сразу определю, что я буду понимать под мифом. Этот древнегреческий термин, в чем нетрудно убедиться самостоятельно, означает «слово», «рассказ». Миф и есть рассказ, но рассказ особый, с секретом, с ключом. Миф – это рассказ о себе, способ речевой саморепрезентации, о чем знал уже Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф, и тот же Виламовиц недвусмысленно отождествлял такой миф с поэзией. Рассказ о себе: сравни «Легенду о Дулуозе» Керуака – в конечном итоге легенду о Керуаке Дулуозе; Билла Ли, одновременно и персонажа и автора у Берроуза; неформальную интимность инстанции Я в поэзии Гинзберга… Возможно, это гуру Генри Миллер научил своих будущих адептов выстраивать литературу как полноценный миф о самом себе. Возможно, это просто витало в воздухе времени.

Значит, миф – это не рассказ ученого, который повествует об объектах восприятия и законах их существования. Это не рассказ литератора, который повествует о мире своего воображения, даже если последний имеет вполне реальные корни. Миф, в отличие от них всех, не различает самого себя и свой объект. Сам миф и есть свой объект, а вместе и субъект, поэтому центральным свойством мифа как репрезентации является неразличенность. Часто именно это имеют в виду в тех случаях, когда называют миф центральной чертой дикарского сознания. Оно ведь дикое, непросвещенное, потому и неразличенное – дикарю невдомек, где он сам, а где его репрезентация. На деле же – призываю в свидетели Ролана Барта и многих других – миф является чертой любого сознания, нашего в не меньшей мере, чем дикарского. Дело вообще не в истории и не в просвещении, а в позиции, которую занимает рассказчик. В одной позиции он умница, а в другой позиции он дикарь, даже сегодня, даже сейчас.

В связи с этим человеку нетрудно быть и литератором, и мифологом – в один и тот же момент, но в двух разных позициях. Рассказывая историю, он вроде бы выдумывает некий художественный мир и отдает себе в этом отчет, но здесь же и тем же жестом он выписывает миф, рассказ о самом себе. Так один и тот же человек по имени Джек Керуак был литератором, потому что создавал художественный текст под названием «На дороге», но он же был и мифологом, потому что этим текстом он слагал миф о самом себе и своем разбитом поколении.

Пока что довольно теории – она еще будет тешить нас по ходу дела. Так как миф всегда уходит корнями в безвременье, то и у этой гонки нет своего собственного, определенного начала. Сама жизнь есть движение, а остановкой будет, очевидно, лишь смерть. Поэтому мы можем попасть пальцем в небо – и угадать самую суть. Мы можем оказаться где-то в сороковых, когда бит-триумвират (то есть Гинзберг, Керуак и Берроуз) сошелся в Колумбийском университете, или где-то в пятидесятых, когда одна за другой в течение четырех лет вышли три книги, бросившие американскую литературу, как залежалый камень, в самом неожиданном направлении. Хотя мы можем – и кто нас остановит? – оказаться где-то рядом с блаженным Уитменом в его совсем еще юной Новой Англии, а может быть, в точке рождения английского языка – или рядом с Адамом Кадмоном, дающим вещам имена. Мы можем оказаться где угодно, и это будет точное попадание, ведь у этой гонки нет начала, и сама жизнь есть движение, динамика мифа. Сказать, что всё кончено, а мы смотрим на мертвый остаток былого живого события с безопасного аналитического расстояния, не получится. Всё продолжается, всё идет своим путем, своей дорогой. С нас будет довольно, если мы схватим комету за хвост – и насладимся поездкой.

Фактически заканчивается 2016 год, и мало что в его пыльном воздухе напоминает о некогда славном разбитом поколении. Не так давно имели место важные в истории битников юбилеи: полвека с момента выхода поэмы Гинзберга «Вопль», следом полвека с момента выхода основополагающего для всего поколения текста «На дороге» (они были изданы в 1956 и 1957-м соответственно; в 1959-м появился «Голый завтрак»). Не сказать, чтобы по нашу сторону Атлантики эти события были особенно заметны. Несколько позже до нас добрались художественные фильмы, один за другим, призванные будто бы обновить проблематику и поднять новую волну забытой моды на битников. Не могу судить, добились ли они чего-то похожего, ибо фильмы особенно ничем не выделялись, кроме того, что американская политкорректность обязала создателей одного из них содомизировать отставного Гарри Поттера почти что на крупном плане. В остальном ничего особенного.

С какой-то подозрительной регулярностью у нас издается и переиздается Джек Керуак, и, хотя он по-прежнему не переведен в полной мере, мы обладаем почти что достаточным корпусом его основных текстов на русском языке. Страшно представить, кто всё это читает. Мода на беспредельщика Уильяма С. Берроуза, кажется, давно прошла, и теперь его книги довольно непросто отыскать. Видимо, все всё давно прочитали и поняли – и правда, в прозе Берроуза от текста к тексту мало что меняется, поэтому или наслаждайся, или поди прочь. Ни одного полноценного сборника Аллена Гинзберга на русский язык переведено не было. Не лучше дело обстоит со всей прочей бит-поэзией – видимо, поэзия как таковая на особом счету, и проще переводить ширпотребный нон-фикшн про красивую жизнь. Здесь я буду ссылаться на поистине фундаментальный сборник, выпущенный у нас довольно давно легендарным издательством «Ультра. Культура» Ильи Кормильцева – я говорю об «Антологии поэзии битников», где, помимо Гинзберга, представлены прекрасные переводы из Ферлингетти, Корсо, Снайдера, Макклура, Ди Примы, Орловски, Уэлча, Ламантиа, Крили, Данкена, Амири Бараки, Кауфмана и, в дополнение, Керуака, который тоже писал что-то вроде стихов. Достать эту книгу в качестве вещи теперь едва ли возможно, да и кто будет ее переиздавать, но Интернет полнится чудесами, и не мне вам об этом рассказывать.

В целом же я не рискну сказать, что ныне бит-поколение особенно трогает сердце русскоязычного читателя. Той актуальностью, которой всё это обладало когда-то для Бродского или для Евтушенко, для нас исполнены совсем другие вещи. Я склонен усматривать в этом пробел и проблему: всё это значит, что тот специфический опыт, который был прожит, понят и выражен авторами бит-поколения, нами усвоен не был. Это тем более грустно по двум причинам. Во-первых, этого нам не заменит какой-то другой, наш-де специфический и национальный опыт. Опыты – не монета, чтобы обмениваться друг на друга, они всегда единичны и абсолютно оригинальны. Поэтому тот, кто стремится к познанию, является настоящим интернационалистом – он знает, что нет разделения на свое и чужое там, где речь идет о подлинно человеческом. Во-вторых, опыт бит-поколения есть опыт движения к тому состоянию постмодерна, в котором мы все, похоже, застряли на неопределенный срок, и игнорировать его – значит отказываться от рефлексии на тему того, как же мы все оказались в этой западне и что нам с этим делать.

Впрочем, всё это довольно условно. Главное, что мы имеем дело с чертовски хорошей литературой, и этого должно быть более чем достаточно.

*

Разговор о мифе бит-поколения, чтобы отличаться от пустопорожнего пересказа этого мифа, должен учитывать несколько уровней объективации – в пределе их может быть довольно много, но нам достаточно остановиться на трех. Всякий миф предполагает вписанность его в фон большой истории, далее – в ситуативный контекст, наконец, он предполагает ту или иную форму своего выражения. Разложив по этим трем уровням миф бит-поколения, мы получим три направления пути: битники и Америка вообще, битники и американская послевоенная городская культура, битники и литература, как американская, так и мировая. Чтобы разметить территорию, двинемся по порядку.

Америка. При все своем бунте против традиционных ценностей, бит-поколение при первом же приближении оказывается строго национальным явлением, вписанным в американскую культурную и историческую традицию. И дело не только в том, что Гинзберг немыслим без Уитмена, Керуак – плоть от плоти уже позабытых повествователей о старателях и героях фронтира, не говоря уже о динамическом гимне по имени «Моби Дик», Берроуз же не скрывая того наследует дешевой приключенческой литературе и массовой культуре вестернов, гангстерских историй и комиксов. Дело скорее в том, что чисто американским и в этом неповторимым) является опыт нового человека на новой земле, Нового Адама с обновленным телом и чистой безгрешной душой, избранного среди всех прочих детей этого мира и стоящего один на один с сокровенным Богом, опыт завоевания Царства Небесного на земле, обретения Царства Целей – в невиданных доселе условиях равенства, защищенности, всеобщего и освобожденного труда, справедливого воздаяния по закону и торжества индивида с его правами и обязанностями. В этом смысле Америка есть все сны Европы за все времена, собранные воедино и в один прекрасный день отправленные в некой бутылке за океан прорастать на сказочно плодородной почве. И оба эти момента – момент филиации и вместе с тем момент разрыва – являются конститутивными и необходимыми для американского опыта исторического существования.

Пускай Европа и чувствует себя немного обобранной в лучших своих начинаниях, она не может не радоваться, пусть даже скрывая это, тому, что новый хозяин мира с самой большой дубиной корнями всё-таки европеец. Житель Соединенных Штатов, в свою очередь и при всем своем солипсизме, не остается безучастным к судьбам Старого Света, потому что на уровне инстинкта ощущает тихое, но всё-таки что-то отчетливо нашептывающее родство. Ну да, тут еще деньги и власть… Это похоже на молодого карьериста, уехавшего в большой город из своей родной деревеньки: хоть в городе бурная жизнь и так хочется забыть о чумазом прошлом, но сердце порою болит о том, как там забытые старики да родное гумно.

Одним словом, это американское новое является и хорошо забытым европейским старым – поэтому собирательный образ американского писателя немыслим без обязательного и часто долгосрочного путешествия на историческую прародину, в какой-нибудь Париж или, реже, в Лондон. Поэтому, аккумулируя базовые американские мифы, бит-поколение по необходимости должно отсылаться и к более древним европейским, даже индоевропейским архетипам. Попытка, скорее всего бессознательная, удержаться на пике этой двойственности – наследования и разрыва – создает продуктивное и вместе с тем деструктивное напряжение как среди битников, так и во всей американской культуре, в иные моменты оборачиваясь проблемой, в иные – удачей.

Многое из того, что встретится нам впоследствии, будет построено на этом «двуличии», точно у архетипического Януса, и вряд ли кому-то удастся так уж легко, схватившись за волшебную палочку диванной диалектики, разрешить это сущностное противоречие. Здесь же нам важно зафиксировать следующее положение: понимание бит-поколения движется в русле понимания Америки, а эта дорога может завести далеко – дальше, чем хватит нашего взгляда.

Послевоенная ситуация. Бит-поколение, как и любой феномен природы и культуры, имеет свое место и свое время, хотя кто-то решит, что всем им место в вечности. Место – это большой американский город с его инфраструктурой и индустрией, с его пестрящим социальным расслоением, с его всепобеждающей холодной рациональностью и непреодолимым отчуждением. Это Нью-Йорк, это Денвер или Сан-Франциско, топос, наметанный по живому, расчерченный грифелем цивилизованного разума на карте репрессированного мира природы, мира поруганного естества, отныне обреченного служить для города-гегемона или верхарновского города-спрута чем-то сродни бессознательному, двойнику или тени, в которых как в долгом ящике собраны сказки, желания, страхи и бред позднего городского жителя.

Время же – после Второй мировой войны, для кого-то Великой и Отечественной, для кого-то, как для американцев, не такой уж и значимой исторически, однако предельно успешной коммерчески, если рассчитать соотношение прибыли в валюте и потерь в солдатах. Соединенные Штаты малой кровью завоевали большое господство. 1940-е и 1950-е годы – не позже, когда культурный и политический ландшафты вновь меняются, занося в свой бестиарий совсем другие движения, течения и направления, приливы которых не оставят от битников и следа. Но пока что, в 40-х и 50-х, тянется сытое время, охваченное своей, тоже сытой, паранойей – время победы среднего человека из среднего класса с его средним телевизором, средним автомобилем и очень средним пригородным домом. Мир обывателя, мир цивила (square), цивилизация бэббитов – по имени собирательного персонажа Синклера Льюиса. Вотчина милого президентствующего генерала Эйзенхауэра, старины Айка, рай для так называемого молчаливого поколения, вооруженного микроволновками и телевизорами. Как говорит режиссер Джон Уотерс в документальном фильме о Берроузе «Человек внутри», «1950-е – это худшее время, потому что ты должен был быть, как все».

Торжествует нормальная американская семья с ее нормообразующими ценностями, а на высоком политическом уровне зеркалом их выступает та идеология, которую эти вассалы бессмертной нормы оказываются в состоянии понять и принять. Совсем по-хозяйски чувствует себя пронырливая цензура и железные моральные ориентиры, а также, к примеру, сенатор Маккарти и Эдгар Гувер, которые превращают внутреннюю политику страны в полигон холодной войны и насаждают старую добрую тактику охоты на ведьм по всем стратам американского общества. Само собой, в советской идеологической историографии было принято изрядно преувеличивать все сатанинские кошмары той эпохи (по принципу «чья бы корова»), но приятного там, право же, было мало. На тех моих либеральных соотечественников, которые и до сих пор полагают, что в те времена плохо было только в Советском Союзе, американский интеллектуал тех лет посмотрел бы с презрением как на идиотов – они и есть идиоты, поэтому я жму руку американскому интеллектуалу.

«Вторая мировая война и время Великой депрессии остались позади, и Америка пришла в движение. Окраины городов повсюду застраивались домами. Новые машины со сборочных конвейеров скатывались на новенькие тротуары. В целях обеспечения национальной безопасности были построены системы магистралей, соединяющих штаты и протянувшихся от одного океана до другого. Обеды из полуфабрикатов, презентация которых состоялась в 1953 году, появились в каждой духовке.

“Отличная жизнь, правда, Боб? – произносит мужчина из рекламы 50-х годов, где молодая чета со своим сыном, у которого волосы торчат как пакля, сидит на диване и смотрит телевизор. А завтра будет еще лучше, и у тебя, и у всех людей”»[2]. Всё это, как бы там ни было, культура – и отсюда нетрудно понять, почему с приходом на авансцену мятежного бит-поколения в моду входит термин «контркультура». Действительно, можно было бы взять нормального американского обывателя той поры, этакого квадратного Бэббита, ко всем его стандартным характеристикам прибавить отрицательную частицу и получить типичного битника. Там, где нужно было чтить Христа, битник обращался к буддизму. Там, где коммунизм объявлялся главным пороком рода человеческого, битник считал себя последователем Маркса или Троцкого (но не Мао – этим промышляли только во Франции). Там, где нужно было заниматься спортом, битник пил и употреблял наркотики (хотя вслед мог и позаниматься спортом, с него могло статься – S, D & R» n»R & S). Там, где социальным идеалом выступала крепкая семья, битник уходил в оголтелый промискуитет или чего доброго предавался богомерзкому содомскому греху, который среди деятелей бит-поколения миновал только избранных (Грегори Корсо вспоминает, как он обрадовался, узнав, что Джек Керуак – не гей). Там же, где дядюшка Сэм пророчил тебе прочную карьерную лестницу, где национальным героем считалось что-то вроде новоявленного президента США Дональда Трампа, ты, будучи битником, угонял машину и рвал побираться в какие-то богом забытые южные штаты, пропахшие потом, пустыней и местной сивухой, без царя в голове и без синицы в небе. Словом, битники были настоящими детьми своей эпохи – с той оговоркой, что у них повелось всё-всё делать наоборот. И хотя в нашей культуре с легкой руки одного питерского музыканта корейского происхождения под битником понималось нечто в туфлях на манной каше, в двубортном пиджаке отдающее душу за рок-н-ролл, всё-таки этот образ самую малость неточен, пускай в нем есть какой-то сущностный нерв…

Литература. С ней в Америке свои, особенные и подчас драматические отношения. И здесь, конечно, работали неизбежные законы филиации, и здесь американцам приходилось иметь дело с неотъемлемым и свершившимся фактом европейской культурной традиции, но ведь литература – особая область, в которой более прочего сильна негативная инстанция воображения, о которой речь впереди, инстанция, рассматривающая всякое наследие и вообще любую данность как то, что должно быть преодолено и уничтожено. И пусть некоторые критики даже в конце XIX века рассматривали американскую литературу исключительно через призму литературы европейской[3], всё же именно XIX век стал для американских писателей точкой зарождения совершенно особенной и неповторимой национальной традиции.

Когда-нибудь будет сполна осмыслен тот мистический факт, что рождение американской литературы и появление битпоколения разделяет ровно один век. В 1841 г. Ральф Уолдо Эмерсон выпускает первый том своих «Эссе». В 1850 г. Натаниэль Готорн публикует «Алую букву». Герман Мелвилл пишет совершенно новый, оригинальный американский роман «Моби Дик» (1851 год), аналогов которому просто нет в европейской литературной традиции, Эдгар Аллан По создает оригинальный американский рассказ – и, что беспрецедентно, теперь уже европейцы, например в лице неистового Бодлера, почитают за честь подражать американцам, а не наоборот. Под неоспоримым влиянием классической европейской философии, но с решающим и опять же неоспоримым значением местного национального опыта возникает первая собственно американская философская школа – я имею в виду трансцендентализм, центрированный на Эмерсоне и Торо (в 1849 г. он публикует нашумевшую брошюру «О гражданском неповиновении», в 1854 г. свой эскапистский шедевр «Уолден, или Жизнь в лесу»). Уолт Уитмен совершенно сознательно работает над тем, чтобы заложить основания для оригинальной – демократической, как он говорил, – американской поэзии, в корне отличной от структурированной, иерархичной, дисциплинированной и сдержанной, «феодальной» поэзии старой Европы, и, при многих возможных оговорках и возражениях, ему это удается (сборник «Листья травы» появляется в 1855 г., ровно за 100 лет до эпохальных чтений в Шестой Галерее, о которых ниже).

Словом, в 50-х годах XIX века, за один век до битников, рождается самобытная американская литература, возникают ее собственные характерные черты, ее базовые приемы, тенденции и направления. Будем здесь называть это событие первой волной американской литературы. В начале XX века эта волна не то чтобы разбивается о некие скалы, но довольно существенно изменяет свою изначальную структуру. Юное, энергичное и оптимистическое формотворчество сменяется часто холодным, местами тревожным движением самокритики и ревизионизма. И хотя советская научная литературоведческая продукция ныне во многих местах воспринимается скорее с юмором, нежели с энтузиазмом, всё-таки стоит признать, что правоверные (или просто лукавые) марксистские критики угадывали верно: американская литература в XX веке сильно левеет, уходя от, скажем чуть архаично, формализма по направлению к остросюжетной содержательности, основанной на реалиях тяжелого быта низов американского общества.

Это значит, говоря проще, что литература того периода становится рефлексивнее и критичнее, но сильно теряет в технике, стиле и художественном новаторстве. Безусловно, О. Генри, Джен Лондон и Теодор Драйзер – замечательные авторы, к тому же любимцы не к ночи упомянутых советских критиков, однако с точки зрения собственно литературной они не приносят в американскую традицию ничего нового, а во многом, напротив, сдают давно завоеванные ею позиции.

Отвоевать их обратно пытаются молодые писатели-модернисты, которые откровенно ориентируются на Европу, которые учатся у Джойса и авангардистов, которые, таким образом, вынуждены повторять тот опыт усвоения европейской меры, который был характерен для пионеров американской словесности почти 100 лет до этого. Великая литература 1920-х годов в лице, для примера, Хемингуэя, Фицджеральда, Фолкнера (обособленного, правда, более прочих), Томаса Вулфа и других совершает движение синтеза современных модернистских тенденций, в хвосте которых американская литература оказалась в начале XX века, с той совсем недавно выработанной рефлексивностью социального критицизма, который берет начало еще в лучших образцах прозы Марка Твена и достигает у Драйзера своего пика[4].

Назовем это движение второй волной, но укажем, что, в отличие от первой волны, оно скорее явление кризисное, в гораздо меньшей степени спокойное и самобытное, в гораздо большей – лихорадочное и европейское, что выражается хотя бы в том, что американские авторы не сидят на месте и значительно лучше чувствуют себя именно в Европе, нежели в родных Штатах. Поэтому, несмотря на безусловно великие имена, я нахожу этот период в истории американской литературы скорее трагическим и упадочным, нежели грандиозным и прогрессивным (каковой та же эпоха оказалась для европейского и русского искусства).

Отчасти и судьбы самих писателей подтверждают этот печальный диагноз. Фицджеральд спивается и умирает в 1940 году от того, что его талант был растрачен на банальные коммерческие проекты. Почти то же самое сводит в могилу Фолкнера (умирает он, правда, значительно позже, в 1962-м), продавшему душу всесильному и в свою очередь совершенно бездушному Голливуду, культивировавшему конвейерный ширпотреб с мощью и темпами, умопомрачительными даже для такой сверхиндустриальной страны, как США. Хемингуэй кончает с собой (1961) от того же бессилия, которое пропитывало все ранние и лучшие его сочинения, – от бессилия человека невероятной силы, растрачиваемой в пустоте того лунного мира, который стремительно и беспощадно расправляется со всеми человеческими смыслами. Томас Вулф, которому будет подражать молодой Джек Керуак, трагически гибнет в 1938 году всего-то 37-летним.

Вторая волна, как оказалось в итоге, накрыла сама себя, оставив по себе только белую пену, хранящую свежие воспоминания о неистовом бешенстве. Из этой пены, подобно странной постмодернистской Афродите, явится новая, никем особенно не ожидаемая традиция. Так, ко времени третьей волны, которая и возникает в 1950-е годы и которой посвящена эта книга, живой традиции в американской литературе, собственно, не было. Между второй и третьей волнами зияет безмолвный разрыв. Однако я бы хотел обратить здесь внимание на одну в высшей степени значимую переходную фигуру, которая, как мне кажется, позволила этой традиции снова возникнуть на американском культурном пространстве. Я говорю о Генри Миллере, которого я нахожу подлинным крестным отцом всего литературного бит-поколения.

Именно Миллеру удалось сохранить в подлинной целости синтез самой передовой европейской культуры и специфически американского стиля, и не только сохранить (и передать дальше), но и оригинальным образом переработать и наполнить своей колоссальной витальностью, игрой исключительных жизненных сил, vis vitalis. Будучи настоящим американцем, Миллер хотел и умел учиться у Европы самому важному и самому сложному – он вобрал в свой объемный опыт современную философию, авангард, сюрреализм и многое другое, сохраняя при этом чисто американское чувство фрагмента, детали, движения. Благодаря всему этому Миллеру удается создать целое, а в то же время по-прежнему фрагментированное и мозаичное мировидение, главные черты которого я попытаюсь кратко сформулировать далее[5].

Миллер, как и грядущие битники, начинает свой путь с отрицания той наличной данности, которая заложила основы его жизненного мира, – данности опыта средней американской жизни в Нью-Йорке, также родине бит-поколения (Миллер был уроженцем Бруклина). Данность современной Америки значительно позже будет обыграна Миллером в образе всемогущественной Космодемонической Компании: «Компания создана усилиями людей и на первый взгляд должна подчиняться их воле. Однако этого не происходит: она становится частью цивилизации, пространства „материализованного разума“, отчужденного от жизненного потока, и обретает свои, отличные от человеческой воли цели. Человек не может ею управлять по своему произволу: даже если он ею формально руководит, все равно ее логика направляет и контролирует его решения. В результате все служащие компании, не только мелкие, выполняющие предписания руководства, но и сами руководители, становятся рабами компании, шестеренками огромной индустриальной машины…»[6] Этот мир инструментализированного отчуждения, в котором человек перестает быть кантовской целью в себе и превращается в голое средство, овеществляясь, отталкивает Миллера и подвигает его к поиску иного опыта и иного мира.

Еще до создания первых своих значимых текстов он открывает для себя преимущественно европейскую литературную и философскую традиции, по сути оппозиционные к сложившемуся к 20-м годам XX века американскому образу жизни, как оппозиционной к нему была и предшествующая американская литература в лице Эмерсона, Торо, Уитмена, также значительно повлиявших на Миллера в его жизни и в его творчестве. Этот ранний опыт отрицания своего времени и своего места приводит Миллера в 1930-е годы в Париж, вчерашнюю столицу мира. Живя впроголодь и не имея собственного угла, Миллер, тем не менее, ощущает себя счастливым и преисполненным жизни – это чувство и воплощается в энергичный, танцующий и избыточный текст его парижских романов «Тропик рака», «Черная весна», «Тропик козерога» (соответственно 1934, 1936 и 1939 годы).

Тексты эти свидетельствуют о том, что Миллеру больше по нраву считать себя европейцем, а не американцем, скорее человеком культуры, нежели человеком цивилизации, если использовать шпенглеровскую дихотомию. Он склонен одухотворять природу на манер Руссо, немецких романтиков и американских трансценденталистов (также учившихся у Европы). Он запросто говорит о гении, уже тогда и ныне совершенно неприличной вещи, об иерархиях и превосходстве одних людей над другими, об абсурдности и апориях так называемого равенства. В демократическом опыте, в отличие от оптимизма Уитмена, ему открывается не иначе как опыт обезличивания и десубъективации, трусливого слабовольного бегства от самого себя. Наконец, он рад наплевать на дряблую пуританскую мораль и догматические христианские ценности – одним словом, тексты Миллера были долгое время запрещены в США вовсе не просто так, а, как могло бы представиться нормальному американскому гражданину, вполне заслуженно – как тексты, всецело враждебные данной культурной норме. Но вместе с тем не могу не отметить, что во всех своих антиамериканских демаршах Генри Миллер всё же остается американцем, человеком своей культуры и своей истории. Так, он настоящий индивидуалист, каких мало в Европе. Он искренне верит, что частное возвышается над общим, а не наоборот – вопреки всякому консерватизму и магистральной линии европейской метафизики, всегда полагавшей как данность обратное отношение (в этом смысле понятно, почему главный философский авторитет для Миллера – это Ницше[7], а не, скажем, Гегель; в «Книгах в моей жизни» Миллер также указывает, что не теряет надежду когда-нибудь прочитать «Сумму теологии» Фомы Аквинского, – мне хочется верить, что он ее так и не прочитал, а вместо нее ознакомился, скажем, с «Суммой атеологии» Жоржа Батая).

Миллер мыслит, пишет, живет подчеркнуто фрагментарно, разорванно, в полном соответствии с лоскутным американским ландшафтом, столь важным для становления американской литературной традиции, – это подчеркивал, в частности, Жиль Делез, любивший сослаться на Миллера в своих не менее мозаичных текстах. Миллер, конечно, ловкач, хитрец, фокусник, в душе деловой человек, всегда умевший устроиться, выжить, найти свою выгоду, и это чудесно, потому что именно эти навыки сохранили нам его тексты, к тому же они наполнили их неповторимым, смешным и чисто американским деловитым фиглярством (похожим образом романтик Торо, покинув отвратительную механистическую цивилизацию, одержимую жаждой наживы, дотошно, подробно в своем «Уолдене» высчитывает суммы, в которые ему обходилась бы его свободная, природная жизнь, – этого парадоксального сочетания искреннего романтизма и деловой хватки настоящего янки нет, пожалуй, более нигде в мире).

Битники сохранят и приумножат миллеровский американский индивидуализм и мозаичную картину мира, как и его страсть к европейскому авангарду, его предпочтение культуры в противоположность цивилизации. Позаимствуют они и ярко выраженный игровой принцип, которым у Миллера пронизано как его творчество, так и вся его жизнь: «Удовольствие, получаемое от игры, вызвано ощущением свободы, которое рождается благодаря отсутствию репрессии со стороны культуры. Если культура выдвигает принцип реальности, предписывая личности социальную роль, сводя ее тем самым к функции, то игра возвращает человека к самому себе, выводя его из культурного контекста. Целью человеческой жизни, заряженной импульсом игры, становится не что иное, как сама человеческая жизнь. Личность обретает самотождественность и, следовательно, свободу».[8]

Принцип игры, вопреки принципу рациональности, открывает потенции человеческой свободы, уводя человека от царства необходимости, закона и формы. Игра обнаруживает свободу через движение, через динамику, через фантазию и сексуальность, которая тоже ведь амбивалентна: с одной стороны – биологическая необходимость, с другой стороны – удовольствие и экстаз. Пожалуй, в американской литературной традиции именно проза Миллера вела к настоящей сексуальной революции, наряду с европейской левой рецепцией психоанализа у Вильгельма Райха, затем у перебравшегося в США Герберта Маркузе – с ними мы еще встретимся.

Сексуальные эскапады битников, в том числе эскапады чисто литературные, немыслимы вне влияния Миллера. Это влияние трансформируется в определенный образ жизни, в представление о мире как об игровой площадке, о существовании как удовольствии, как динамичном и ничем не регламентированном путешествии. Правда, мир Генри Миллера гораздо светлее и оптимистичнее мира битников, ибо он человек куда более цельный, традиционный и крепкий. К примеру, у него совершенно отсутствует завороженность наркотиками или алкоголем, он не склонен к саморазрушению, и гомосексуализм (как и прочие неклассические сексуальные практики) как-то обошел его стороной. Зато он, как позже и битники, испытал решающее влияние самого главного культурного европейского течения тех лет, сюрреализма. В заключение я скажу о нем несколько лестных слов.

Я полагаю, сюрреализм оказался столь значимым и влиятельным художественным и философским течением своего времени потому, что ему удалось дать последний большой синтез, которого на тот момент так не хватало миру разнородного, необобщаемого, предельно индивидуализированного авангарда и, больше того, модернизма. В русле высокого модернизма друг с другом встречаются фигуры, которые сами по себе – эпохи, и жанры, и течения; фигуры-острова, фигуры-горы, – поэтому объединение их в одну рубрику кажется то ли условным, то ли нелепым. Перед нами предстает мир Джойса, мир Кафки, мир Пруста – и что у них общего, кроме, собственно, гениальности?

Сюрреализм, в свою очередь, предложил свою единую концептуальную платформу, за счет чего и вырос в большое течение, объемлющее настолько различные фигуры, как Бретон и Арто, как Арагон и Батай. И хотя многие из них, как те же Арто, Арагон и Батай, в разное время превращались в отступников и еретиков, я полагаю, что та же самая общая платформа по-прежнему, хоть и неявно, определяла их творчество.

Сюрреализм, как сказано, держится на большом синтезе – реального и нереального, в их совмещении – сюрреального, то есть более чем реального. Сюрреалист обнаруживает, что так называемая реальность – это не всё, но лишь некий осколок гораздо более полного, сложного и насыщенного мира, который объемлет и сны, и фантазии, и бред, и телесность – словом, всё то ненормальное, случайное, перверсивное и поруганное, что в Новое время было жестоко подавлено и выброшено на обочину просвещенной цивилизации. Таким образом, в сюрреализме со всей очевидностью обнаруживает себя ренессанс романтизма[9], но уже в новой, специфической ситуации XX века.

Сюрреалист открывает, что исключенное не ослаблено и не мертво, что оно продолжает существовать в скрытом виде и прорывается в нас через многочисленные лазейки, одновременно принося с собой боль подавления и усвоенное нами извне чувство вины, как всё это было у предтеч и учителей сюрреалистов маркиза де Сада, Бодлера, Рембо, Лотреамона, Захер-Мазоха, Фрейда и Аполлинера. И не только – не могу удержаться от того, чтобы привести здесь одну проницательную цитату из Вальтера Беньямина: «В 1865–1875 годы несколько великих анархистов, не зная друг о друге, трудились над адскими машинами. И вот что удивительно: независимо друг от друга они поставили часы ровно на одно и то же время, и через сорок лет в Западной Европе взорвались творения Достоевского, Рембо и Лотреамона. Из совокупности романов Достоевского для наглядности можно извлечь всего только один отрывок, полностью опубликованный лишь в 1915 году: „Исповедь Ставрогина“ из „Бесов“. Эта глава, теснейшим образом связанная с третьей из „Песен Мальдорора“, содержит оправдание зла, выражающее определенные мотивы сюрреализма так мощно, как это не удалось ни одному из его нынешних выразителей. Потому что Ставрогин – сюррелист avant la lettre. Никто лучше него не понял, как наивно представление буржуа, что добро, при всех его человеческих достоинствах, только от Бога; зло же – только от нас, в нем мы независимы и исходит исключительно из себя самих. Равным образом никто, кроме него, не распознал в самом низменном поступке, и именно в нем, источник вдохновения. Он уже видел в подлости нечто столь же свойственное как миропорядку, так и нам самим, столь же в нас заложенное, если не заданное, как то, что буржуа-идеалист видит в добродетели. Бог Достоевского создал не только небо и землю, людей и животных, но и подлость, месть, жестокость. Тут он тоже не позволил дьяволу приложить руку. Потому-то все это у него тоже исконное, и если не „прекрасное“, то вечно новое, „как в первый день творения“, далекое, как небо от земли, от клише, каким филистер представляет себе грех»[10].

Уже Ставрогин, крестный отец сюрреализма, значит, дедушка битников, кое-что понял насчет неизбежного возвращения вытесненного. Осознав его силу, сюрреалист стремится вернуть себе это вытесненное, высвободить тот колоссальный ресурс, который тайно определяет человеческую жизнь, будучи скрытым во мраке бессознательного, он стремится совершить великий синтез разума и неразумия, столь же реального, мощного и витального, как и привычная рациональная жизнь, тогда как противопоставленный ему буржуа, благовоспитанный и никчемный пошляк, знает только одну сторону вещей, поэтому не знает истины.

Так, основная идея сюрреалистов, а вместе с тем и основание их подрывной революционной программы, это свобода. Это освобождение подавленных сил, воображения, грез, сексуальности – словом, всего, что дополняет мир дня необходимым ему миром ночи. Поэтому сюрреалисты столь радикально утопичны: они объявляют борьбу за нового человека, такого, который был бы поистине целостным – в отличие от половинчатого реалиста-буржуа и половинчатого же безумца без социальной идентичности. Реальное должно воссоединиться с воображаемым, разумное с безумным, рассудок со сном, прагматика с мечтой, необходимость со случаем, труд с удовольствием, взрослый с ребенком, цивилизованный с дикарем, день с ночью, свет с тьмой, Бог с Сатаной или с циничным неверием – вот о каком синтезе идет речь.[11]

Сюрреалистическое движение, что важно, смогло выйти на интернациональный уровень. Одно время с ним отождествляли даже Гертруду Стайн, многим обязанным сюрреализму был Уильям Карлос Уильямс. В 1927 году в США появился красочный манифест, принадлежащий перу Юджина Джоласа, демонстрирующий уверенную поступь сюрреалистического тона по ту сторону Атлантики: «Устав от рассказов, романов, стихотворений и пьес, всё еще подвластных гегемонии банального слова, монотонного синтаксиса, статичной психологии и описательного натурализма, стремясь утвердить новую точку зрения, мы заявляем, что:

1. Революция, происшедшая в английском языке, есть неоспоримый факт.

2. Воображение, взыскующее мира чудес, самостоятельно и не должно контролироваться.

3. Чистая поэзия – лирический абсолют. Она устремлена к априорной реальности, находящейся только внутри нас самих.

4. Повествование – это не занимательная история, а проекция преображения реальности.

5. Названные выше идеи могут быть осуществлены только посредством ритмических „галлюцинаций слова“ (Рембо).

6. Писателю дано право дезинтегрировать первоматерию слов, навязанных ему учебниками и словарями.

7. Ему дано право использовать слова собственного изобретения, не обращая внимания на бытующие законы грамматики и синтаксиса.[12]

8. „Литания слов“ признается самостоятельным компонентом творчества.

9. Нам чужда пропаганда общественных идей.

10. Время – это тирания, которую необходимо свергнуть.

11. Писатель выражает. Он не несет коммуникативных обязательств.

12. Рядовой читатель да сгинет в преисподней»[13].

Аминь. Это пропитывало сам воздух, поэтому несомненно, что Генри Миллер был настоящим сюрреалистом, и он этого не скрывал, – его заботой был синтез своей родной Америки – рациональной, цивилизованной, деловой – со всей той изнанкой человеческого существования, на которую средний порядочный янки старался вообще не обращать внимания, будто бы всего этого попросту не было. Для этого синтеза Миллеру понадобилась Европа, ему понадобились Восток, Россия и Античность – то есть другое, отличное от американской действительности.

Теперь мы увидим, как бит-поколение, наследуя в этом Миллеру, подхватывает, продолжает и углубляет этот причудливый синтез американского сюрреализма, формируя масштабную традицию литературной третьей волны, которая заканчивается там, где заканчивается и сам этот синтез, дав в итоге своем неожиданные, безусловно богатые, отчасти весьма драматические плоды. По этим плодам мы познаем его – слово за словом.

Часть первая: полигон просвещения

«Мы не желаем принять зло как очевидность. Прекрасный пример тому дают американцы: они просто не могут представить себе зло – его для них не существует. И когда в один прекрасный момент оно является им во всей своей красе, как это случилось одиннадцатого сентября, они приходят в полный ужас. Принять существование зла можно, только согласившись с существованием «другого», ощутив его «самость». Вот американцы к этому абсолютно не способны. Они представляют себя наедине с Богом, и «другие» для них просто не существуют. А если все же появляется «другой», то он глуп, он варвар, психопат, он животное и так далее. То есть он – воплощенное зло, которое надо немедленно уничтожить».

Жан Бодрийяр – «Меланхолический Ницше» (интервью).

«Превратятся ли американцы в конце концов в муравьев?»

Германн фон Кайзерлинг – «Америка».

Соединенные Штаты Америки достойны благородного титула великой нации уже потому, что фундаментальные свободы – слова, совести, вероисповедания, не забудем и про ношение оружия – были в ней не только провозглашены, но и реализованы – едва ли где-либо еще в той же мере, как здесь, свобода действительно работает, а не просто рекламирует чью-то частную политическую или коммерческую, на деле всегда гегемонистскую, волю. Народ США участвует в политике своей страны не номинально, но реально, обладая полнотой возможностей прямого воздействия на власти предержащие. Да и сами власти не сливаются в один неразличимый колосс – их разделение столь же реально и эффективно, как гражданское действие, их баланс, осуществляемый эффективной системой сдержек и противовесов, обеспечивает этой политической общности многомерность и аналитическую функциональность.

Впервые именно в США многочисленные меньшинства обрели силы для сопротивления и борьбы, что позволило демократии не деградировать-таки до состояния тирании больших чисел. Разнообразие, полемика, оппозиция, столкновение точек зрения – всё это приветствуется, а не запрещается, всё это работает на общее благо, а не мешает двигаться вперед, причем всему в целом, а не только наиболее удачливым или наглым его частям. Подобная внутренняя политика не может не восхищать, и Новый Свет, каковым и явилась миру эта уникальная система, в действительности разгоняет мрак политической и идеологической косности, безразличия и безвольного холуйства.

Примерно так выглядит оптимистическая точка зрения.

В связи со всем этим тем более ужасает то, что открывается взгляду при минимальной смене аспекта. При полном (или относительно полном, если того потребуют интересы национальной безопасности) признании внутренних свобод Штаты никогда не были готовы мириться со свободами внешними. Несмотря на общий гуманистический пафос вильсоновской доктрины о праве наций на самоопределение, у этого права есть один существенный корректив: самоопределение наций должно соответствовать внешнеполитическим интересам США, в обратном случае право превращается в весомую угрозу. Собственно, в доктрине Буша, сформулированной чуть меньше века после Вильсона, об этом сказано прямо и без обиняков. А что до угроз, то, кажется, внутренняя свобода в США растет прямо пропорционально внешней паранойе. На этом, втором уровне само понятие демократии было брошено в костер чьего-то политического тщеславия – именно нуждами демократии оправдывалось методичное и хладнокровное истребление целых народов, ибо демократия служила не их интересам, но интересам США в отношении них. Так, бесчисленные жертвы агрессии США в Японии, Корее, Вьетнаме, Иране, Ираке, Югославии, Афганистане, Сирии – говоря лишь о наиболее ярких примерах – неизменно оправдывались идеалами демократии, которая оказывается дороже (чужой) жизни. А если с помощью демократии можно оправдывать массовые убийства, значит, с ней что-то не так. Америка – самая свободная страна в мире, но одновременно самая активная страна по части лишения свободы и жизни жителей всего остального мира. Современное мировое деление на патрициев и плебеев проходит по североатлантической оси.

Новый Свет отбрасывает на весь мир чудовищную тень – военной, политической, экономической гегемонии. Общество изобилия, съедающее львиную долю мировых ресурсов и пока что как будто не давящееся, уничтожающее экологию в поистине промышленных, подлинно фордистских масштабах. Если и есть в этом мире еще более противоречивое пространство (а оно есть), признаемся, что наши дела пахнут порохом.

*

Так повелось исторически, ибо сама история Нового Света, взятая в целом, демонстрирует поистине пугающую амбивалентность. Началось всё, конечно, с Европы. Так, изначально наиболее действенной силой на новой земле оказались англосаксонские беглецы-протестанты, надеющиеся на лучшую жизнь в свете того, что старая и европейская виделась этим последователям Кальвина чем-то вроде сатанинской клоаки. Причаливший в 1620 году в Кейп-Корде «Мэйфлауэр» положил начало крупномасштабному протестантскому переселению в Америку. При этом, как бы они ни стремились оставить всё прошлое в прошлом, реально же эти европейские беглецы ввозили с собой весь корпус европейской культуры – просто потому, что никакой другой культуры у них не было. Однако ближе к следующему веку отношения Нового Света и Старого Света стали портиться – конечно, потому, что могущественная Британия, которая, впрочем, ввиду двух революций находилась не в лучшей политической форме, смотрела на Америку именно как на Новую Англию (так называется доминион северных колоний), то есть на заокеанский придаток своей европейской империи.

Американцы, прожившие здесь уже несколько поколений, не хотели быть чьим-то придатком. В ответ на ряд унизительных торговых законов поселенцы с оружием в руках поднялись на утверждение и защиту своей независимости. Война начинается в 1775 году, командует американцами Джордж Вашингтон, истинный отец новой нации. Декларация независимости принимается в знаменательный день 4 июля 1776 года, а через год Конгресс провозглашает создание Соединенных Штатов Америки. Война же заканчивается только в 1784 году. Отцы-основатели, настоящие европейские интеллектуалы, несут идеалы Просвещения в новый и девственный американский мир. Рационализм просвещения вступает в конфликт с благочестием пуританизма, чтоб потом породить невероятный симбиоз американской гражданской этики: религию экономики, которая, в общем-то, как твой Лаплас, уже не нуждается в гипотезе Бога. Всё это далее, пока же – череда славных дат: в 1788 г. ратифицируется Конституция, в 1789 г. Вашингтон избирается первым президентом независимого государства, в 1791 г. принимается Билль о правах, то есть первые 10 поправок к Конституции. И прочее, и прочее.

А среди прочего на протяжении всего XIX века от одного океана к другому сдвигается фронтир, то есть граница между освоенными и неосвоенными землями, а вместе с фронтиром идет методичное уничтожение коренного индейского населения[14]. Не успев и образоваться, новое государство дало понять миру, что свобода – это прекрасно, но свобода – она не для всех. Все люди равны – и далее по Оруэллу При этом, огнем и мечом решая свои внутренние дела, американцы не лезут во внешние – так, уже Вашингтон объявляет последовательно изоляционистскую доктрину. Такие доктрины, мы увидим, будут теперь меняться, как цвет клеток на шахматной доске.

Пока что, в 1823 году, доктрина Монро подчеркивает интенцию американцев на изоляционизм. В 1846–1848 годах, однако, США ведут Мексиканскую войну, в результате которой получают ни много ни мало Нью-Мексико и Калифорнию, в которой очень скоро вспыхнет эпидемия золотой лихорадки. С приходом к власти Линкольна в 1860 году рабовладельческие южные штаты идут на разрыв с США. Гражданская война заканчивается в 1865 г. убийством Линкольна и полным разгромом Юга. С победой прагматического Севера начинается золотой век Соединенных Штатов. Появляются первые миллионеры, а с ними и первые финансовые скандалы, потому что миллионеры возникают в обход закона. Их прозвали баронами-разбойниками: нефтянник Джон Д. Рокфеллер, промышленник Эндрю Карнеги, финансист Дж. П. Морган. В каком-то смысле – а почему бы и нет? – именно эти люди являются подлинными отцами американской нации.

В 1890 году фронтир официально закрыт – больше не было земель, которые нужно открывать, больше не было индейцев, которых нужно убивать. Конечно, для американцев, которые всерьез верили в доктрину предначертания судьбы, в соответствии с которой Господь призвал Америку править всем миром, всё это было сущим разочарованием: куда идти дальше, если идти уже некуда? Верный ответ: всегда есть куда идти. И американцы пошли, позабыв досужие изоляционистские доктрины, за пределы своих естественных границ. Так, уже в 1898 году они походя аннексируют Гавайские острова, Кубу, Филиппины. В сражениях отличается Теодор Рузвельт, который в 1901 году становится президентом – взамен убитого Мак-Кинли. Рузвельт и вносит некоторые поправки в доктрину Монро, в свете которых Соединенные Штаты всё же могут, если сочтут нужным, исполнять обязанности мирового полицейского. Это означало, что божественное предопределение судьбы продолжает работать. Примерно в этот момент ужас бедного Ницше с его «Keine amerikanische Zukunf!» начинает сбываться на практике.

Однако в Первую мировую войну США сохраняют нейтралитет почти что до самого ее конца – они вступают в войну в 1917 г., когда воевать уже было практически не с кем. По окончании войны президент Вудро Вильсон выступает со своими четырнадцатью пунктами о едином мире. На основании этих пунктов будет создана Лига Наций, в которую США, однако, не вступят. Все 1920-е годы были отмечены бурным экономическим ростом. Настолько бурным, что в 1929 г. случилась Великая депрессия, затронувшая весь мир. В 1930 г. терпит крах Банк Нью-Йорка, а число безработных взлетает с 3 до 15 миллионов, и это еще не предел: «Происходило то, что всегда происходит во время рыночного бума, – зарплаты отставали, а прибыли росли непропорционально быстро, и у богатых в руках оказывался все больший кусок национального пирога. Но поскольку массовый спрос отставал от роста производительности индустриальной системы, зародившейся в лучшие годы Генри Форда, результатом стали перепроизводство и спекуляция. Это, в свою очередь, инициировало начало краха»[15].

К тому же последствия кризиса были таковы, что Эрик Хобсбаум без обиняков пишет: «Если бы не он, вне всякого сомнения, не появился бы Гитлер»[16].

Франклин Делано Рузвельт, пришедший к власти в 1932 году, с целью лечения экономики выдвигает свой «новый курс». Пока Гитлер бушует в Европе, в 1937 г. США принимают закон о нейтралитете, в соответствии с которым страна не будет поставлять вооружение воюющим странам. Однако вскоре, когда началась Вторая мировая и Британия с Францией оказались в очень незавидном положении, поставки вооружения всё-таки решают осуществлять – с тем условием, что за них должно быть заплачено наличными, и принимающая сторона обязуется самостоятельно доставлять грузы. Эта удобная система получила название cash and carry, почти что плати и проваливай. К тому же в обмен на снабжение Британии Штаты получают в аренду британские военные базы сроком на 99 лет вперед. Эта война, как, впрочем, и предыдущая, для кого-то оказалась очень, очень выгодной.

Однако пришлось и повоевать – после того как японцы 7 декабря 1941 года напали на Перл-Харбор на Гавайях, а следом и Германия с Италией объявили Штатам войну. С японцами не церемонились. В Европе американскими войсками командовал будущий президент, пока что генерал-майор Дуайт Эйзенхауэр. Война заканчивается в 1945-м, отчасти тогда, когда советские войска берут Берлин, отчасти тогда, когда американцы сбрасывают на Японию атомные бомбы – 6 августа на Хиросиму, 9 августа на Нагасаки. Япония капитулирует.

Мировые войны оказываются для Соединенных Штатов настоящим звездным билетом: «…на экономику США войны, несомненно, оказали благотворное влияние. Уровень ее развития в обеих войнах был совершенно беспрецедентным, особенно во Второй мировой войне, когда темпы экономического роста составляли 10 % в год – больше, чем когда-либо до и после. В обеих войнах США выигрывали оттого, что, во-первых, были удалены от мест сражений и являлись главным арсеналом для своих союзников и, во-вторых, благодаря способности американской экономики расширять производство более эффективно по сравнению с другими экономическими системами. Возможно, именно долгосрочные экономические последствия обеих мировых войн смогли гарантировать экономике США то глобальное превосходство, которое сохранялось на протяжении всего двадцатого века и начало постепенно сглаживаться только к его завершению»[17].

Без промедления горячая война сменяется холодной, когда в марте 1946 года в городе Фултон, штат Миссури, старый и опытный империалист с шовинистическими повадками, кем-то любимый и уважаемый Уинстон Черчилль, рассказывает миру о неожиданно рухнувшем на него железном занавесе: «Как только не стало фашизма, против которого необходимо было объединяться, капитализм и коммунизм опять были готовы считать друг друга смертельными врагами»[18]. Послевоенный раздел зон влияния получает теперь, скажем так, официально-оборонительное подтверждение. Две части мира принимаются в бешеном темпе зеркалить повадки друг друга: план Маршалла и план Молотова, водородная бомба, с одной стороны, и она же – с другой, советский спутник и американский спутник – и прочее. При этом: «Если кто-то и вносил дух Крестовых походов в realpolitik международной конфронтации держав, так это Вашингтон. Фактически главным вопросом была не теоретическая угроза мирового господства коммунизма, а поддержание реального превосходства США»[19]. Но именно в этих условиях американская система чувствовала себя лучше всего. Пока Джозеф Маккарти преследовал мнимых коммунистов в самих Штатах, Америка экономически подпитывала разрушенную Европу, скрупулезно восстанавливала государственность в Германии (Западной, конечно) и Японии, пыталась не допустить коммунизма в Китае, потом и в Корее, потом во Вьетнаме, свергала режимы на Ближнем Востоке (по очередной доктрине, на этот раз президента-бомбометателя Гарри Трумэна, Америка должна поддерживать «свободные народы, сопротивляющиеся попыткам порабощения»), росла, богатела и крепла.

В 1940–1950-е годы жизнь в Америке всерьез напоминала обретенный рай. То поколение прозвали молчаливым потому, что не о чем было говорить – всё и так хорошо, всё идет куда следует, своим чередом. Средний американец богател, покупал, зарабатывал и покупал вновь. Нужно было, конечно, чуть-чуть бояться советской угрозы, зато будто бы в награду за этот маленький страх стремительно исполнялись все самые сокровенные мечты. В конце концов, на случай войны наряду с телевизором и автомобилем можно купить собственное бомбоубежище – прямо в подвале. В остальном всё было прекрасно. Родители растили детей в полной уверенности, что уже завтра весь мир наконец станет американским.

*

Всё это – вовсе не остров в океане, но именно сам океан, потому что американское развитие мира имеет свою долгую европейскую предысторию. Эта предыстория – как процесс – называется просвещением. Его нам нельзя обойти стороной. Поэтому…

На самом пике Нового времени, в конце XVIII века, случились три примечательных и взаимосвязанных события.

В 1788 г. профессор Кёнигсбергского университета Иммануил Кант выпустил в свет вторую из своих критик – «Критику практического разума», – посвященную обоснованию свободы и нравственности. Кант пытается показать, что естественное состояние индивида, его привычная идентичность, личность и судьба, особенности характера и условия жизни не имеют к этике никакого касательства. Все эти условия суть просто склонности, тогда как долг противоположен склонностям и состоит в том, чтобы им противостоять. Человек может быть свободен только в подобном противостоянии естественным условиям (по Канту – природе), в обратном случае он находится у них в рабстве, а в этом случае моральный вопрос попросту снимается. Таким образом, всё, что нас естественным образом индивидуализирует, находится вне пределов моральной и этической проблематики. Напротив, этос – это область универсальной свободы, в которой индивиды ничем не отличаются друг от друга и представляют собой как бы единый и гомогенный практический разум.

Очень скоро, в 1789 году началась Великая французская революция. Ее главным историческим завоеванием было то, что восставшая буржуазия положила конец длительной эпохе европейского феодализма. Гражданин, провозглашенный идеалом законной Декларации, человек равных прав, свобод и обязанностей, торжественно приходил на смену непросвещенному обществу эксплуатации, неравенства, дворянских привилегий и рабства непривилегированного человека. Взяв Бастилию 14 июля 1789 года, гражданин отменил основания для неравенства, ибо один гражданин не выше и не ниже другого. Таким образом, вроде бы исчезают и основания для социального антагонизма, что и позволит философу Александру Кожеву, а позже его попугаю Фрэнсису Фукуяме уже в XX веке окрестить время конца истории эрой гражданина.

Наконец, в 1791 году, когда гражданин сорвался с цепи и революционная ситуация потребовала особенно решительных мер, член Национальной Ассамблеи Жозеф Игнас Гильотен предложил совершенную машину для казни контрреволюционных элементов, в итоге так и названную гильотиной. Простое и практичное, это устройство превращало казнь через обезглавливание, то есть декапитацию, в быструю и легкую процедуру. Шею приговоренного к смерти фиксировали между двух досок, поднимали лезвие на несколько метров над головой, затем отпускали его и в мгновение ока получали отсеченную голову как искомый итог. Это была гуманная, безболезненная казнь. Гильотина – поистине великий уравнитель революции, как чуть позже американский кольт станет великим уравнителем Запада. Кем бы ты ни был, гильотина сделает с тобой то же самое: превратит в сакральную жертву торжествующего Просвещения. То есть убьет.

*

Слепящим зенитом Нового времени, после которого всё только шло на спад или же доводилось до абсурда, была субэпоха под названием Просвещение – в ней в самой чистой и самой наглядной форме кристаллизовались черты и потенции, сделавшие Модерн особой культурной вселенной наряду с другими, ныне почившими (почил ли Модерн – это по-прежнему спорный вопрос, несмотря на отчетливый запах гниения). Просвещение, как и Новое время в целом, это господство Разума и, соответственно, подчинение ему всякого неразумия, признаваемого Разумом за таковое. В сердце Прекрасной эпохи с самого начала обнаруживает себя местами сокрытая, местами явная структура гегемонии.

Разум един и универсален, он имеет ясные и недвусмысленные законы, которые доступны каждому человеку (а если недоступны, то это не человек), поэтому разумное всегда и везде можно отличить от неразумного. Повсеместно проводить такое различие – долг человека, разумного существа, и долг его, прежде всего, быть разумным, то есть соответствовать своей природе, быть на своем месте в мире (а так как мир разумен, это долг быть своего рода миром – всем миром в целом).

Отсюда исходит понятная этика: нужно быть разумным, не нужно – неразумным; разум – это хорошо, разумность заслуживает поощрения; неразумие – это плохо, неразумность заслуживает порицания, а лучше наказания. Эта этика Просвещения немало развязывает кое-кому руки: с неразумным (еще) ребенком можно обращаться как с вещью, и телесные наказания вполне подбавляют ума-разума; с неразумным (вообще) дикарем можно и нужно обращаться как со скотиной – можно убить, можно запрячь в долгий плуг, можно насадить демократию верным ковровым методом. Вкупе с теорией прав (разумного) человека, эпистемологией познающего субъекта (Декарт) и психологическим учением о tabula rasa (Локк), с пряной приправой из bellum omnium contra omnes в качестве обоснования генезиса государственной власти (Гоббс – из которого, к слову сказать, без труда может быть выведен как либерализм, так и консерватизм), наконец, с теорией общественного договора Руссо это получит гордое имя либерализма и позже захватит весь мир под угрозой просветительских бомбардировок вооруженных сил НАТО. Всё это, конечно, для вашего блага: «Говоря коротко и по существу: счастье – это „воля к власти“ по-английски: право делать всех счастливыми или заставлять их быть счастливыми»[20].

Просвещение втайне оправдывало откровенный маккиавелизм (ибо он холоден, разумен и эффективен) во внешней политике, то есть так называемую realpolitik, оно открыто оправдывало рабство и геноцид так называемых дикарей, варваров, прочих нецивилизованных мракобесов, потому что они неразумны, следовательно, они не люди – и слава пророку колониализма, много мудрому Нобелевскому лауреату Редьярду Киплингу, превратившего «бремя белых» в романтический миф. Конечно, во всем этом свернут грядущий фашизм, ибо либеральное просвещение позволяет по некоему признаку делить людей на людей и нелюдей.

Великая европейская культура и сама к XX веку успела осознать, что она слишком чванлива и при этом, в сущности, глубоко провинциальна. Просвещенная Европа по привычке мнила себя центром мира, а на деле она сама являла собой удивительно компактный, небольшой мир, который видит всё через свою, особую оптику – и потому во всем видит только самое себя, ряженое и кичливое.

Конечно, встречались и еще теперь встречаются апологеты европейской исключительности. Нет, это там-де отдельные миры, там отсталые провинции, но Европа-то как раз не какой-нибудь отдельный мир, она место встречи любых всевозможных миров – значит, мир как место мест, мир миров, то есть мир вообще, ибо только больший мир способен объять миры меньшие. Такой откровенно шовинистический патернализм когда-то еще поражал воображение тех, кто мечтал о своем космическом Эго в горних далях, среди высоких звезд. Еще греки придумали этот трюк – они будто бы все обращались в зрение и в слух, они чисто и набело воспринимали иные миры и иные культуры – египтян, халдеев, индусов, – а сами умели забыть о себе, убрать свое скромное Я из общей перспективы. Греки, теперь европейцы – это ведь не особый мир, это мир вообще, потому он по-хозяйски видит всё, но сам остается невидимым, как настоящий Паноптикон avant la lettre.

Иные культуры – что уж там, просто культуры, – зациклены на себе, они не умеют увидеть себя со стороны и ужаснуться своей бренной ограниченности, и только умелая, мудрая Европа способна увидеть другое как другое, во всей чистоте своего ясного и проницательного взора. Какая пламенная ода европейской исключительности – ведь все ограничены сами собой, и только европеец способен выйти за все относительные границы. Европа – культура культур, потому она высшая культура. Другие культуры значительно хуже и ниже Европы, ибо они ограничены, не универсальны… Все они хуже, потому что они ошибаются: мнят себя подлинными, но не могут взглянуть на себя беспристрастно; всем им нужна Европа – как внешние глаза, могущие увидеть истину. Как ясный приказ. Как верный кнут. Без Европы миру гарантировано медленное и бесславное загнивание.

Следовательно, без хозяйского взгляда Европы другие культуры неистинны. Их истинность обретается во взгляде другого, то есть, конечно, в европейском взгляде. Также, как в иерархию выстраиваются многие места и объемлющее их место мест, и Европа по отношению ко всем прочим культурам является чем-то вроде хранителя их отчужденной истины. Никто не сможет быть самим собой без взгляда Европы, брошенного извне и в этом броске несущего тебе твою сокрытую истину, а вкупе, конечно, свободу и демократию. И этот, как будто теперь обоснованный, европейский универсализм вполне позволяет указывать всем прочим культурам, как жить, ведь они не могут этого знать в силу своей ограниченности, и только героическая Европа знает это в силу своей дюжей универсальности. Теория европоцентрического расизма, как она есть со времен Древней Греции – когда мир делится на правильных (универсальных) эллинов и неправильных (ограниченных) варваров, то есть всех остальных. И после такой снисходительности нас уверяют, что греки умели уважать в другом его «другость»…

Европеец и по сей день думает, верит и говорит о своей универсальности, исходя из своей ограниченности, и даже армия освальдов шпенглеров и жилей делезов не заставит его одуматься. Такая культурная особенность – считать себя единственными в своем роде универсальными – право имеющими… Неправда, что этому нет аналогов: ацтеки, и те искренне верили, что, кроме них, вообще никого в мире нет, что они единственные, – и таково было их удивление, когда на алом горизонте появился белый человек, что они очень скоро и вовсе сгинули с лица земли от своей величайшей растерянности. Настоящая встреча с «другим» отрезвляет, и от провинциального универсализма не остается и следа. Европеец – тот верит, что держит перед собой другое как другое. Но держит он его через свой европейский язык с его европейскими структурами подчинения, через свою европейскую систему понятий, в своей европейской ценностной и традиционной сетке координат. Европеец знает другое только в гегемоническом жесте своих настоящих философов: Александра Македонского, Цезаря, Наполеона, – а если сказать еще «Гитлера», европеец обидится и застучит в набат. Европеец хочет быть всем, потому он ничто – не то, что впускает, но то, что лишает, уничтожает. И всеми любимые греки всегда живописали другие народы чудовищно глупо, имея в кармане только свои, европейские лекала и нормы. И как отвратительна ныне эта сытая, буржуазная эллинолатрия… Надо спросить – не странно ли, что сам эллин и сам европеец так много сказали о своей универсальности? Не он ли, этот бессмертный универсал, корил иные культуры в том, что те-де мнят себя неповторимыми, хотя со стороны видно, что они только куцые, неполноценные? А видел ли он себя со стороны, и если да, то чьими глазами? Это ли не Мюнхаузен, вытаскивающий себя за волосы из болота лжи и тщеславия?

Европа, больная универсализмом, увидела себя в зеркале нацизма, который ведь тоже был лучшим, самым высоким и универсальным, а все прочие были дефектными и половинчатыми. Нацизм – не эксцесс для Европы, а сама она, взятая в жестких экспериментальных условиях, какими до этого были колонизация, религиозные войны, Крестовые походы. Лучшим в Европе всегда был уход от пьянящей, дурманящей универсальности: у скептиков, у Монтеня, Паскаля, скажем, у Макса Штирнера, Шпенглера или Жака Деррида. Просвещение же – это нарыв воинственной идеологии европейского универсализма, однажды рванувший, как бомба, на весь монолитный европоцентрический мир.

Но европеец горазд заговаривать зубы, туманить слабеющую память всем прочим, а прежде всего самому себе. К счастью, вопреки бравым демаршам и красивым словам, у нас есть история и мысль, данная в текстах, доступных любому пытливому взгляду. В них универсалистский европейский дискурс оттачивает собственную, больше нигде не встречающуюся сетку понятий и правил вывода, созданную для того, чтобы пропускать через нее, точно через адскую мясорубку, содержание других культур – так, чтобы на выходе получать изуродованный до неузнаваемости, зато понятный среднему европейцу товар. Что может быть одиознее, чем старик Шопенгауэр, трактующий буддизм? А как насчет Гегеля, который в начале своей «Истории философии» отводит восточной мысли жалкие абзацы, полные воинствующего невежества и непонимания, ибо ведь восточная мысль – это вообще не мысль, потому что это не европейская мысль…

Европеец изобретает понятный для себя язык, чтобы говорить на нем о языках других культур, но при этом он имеет наглость утверждать, что это-де никак не влияет на их содержание. Это примерно как делать мясные котлеты из сои – разницы вы попросту не заметите, потому что есть европейская химия. Услышав, что буддист говорит: сансара и есть нирвана, – европеец радостно хлопает в ладоши – конечно, ведь это же тождество противоположностей! Да нет же, тут и речи нет ни о тождестве, ни о противоположностях…

Переводя всё на свой провинциальный язык, европеец уничтожает другое как другое, при этом почему-то грезит, что сохраняет его в первозданной чистоте, то есть чистой неполноценности. Иначе, как павлиньим самомнением, этого не объяснить. Воистину, как прекрасна была бы европейская культура, одна из множества прекрасных культур, если бы не эта спесивая агрессивная гордыня, которая и есть, как оказывается, самая суть универсальной Европы.

*

Исторически Просвещение связано именно с Европой, однако с юной Америкой у него сложились особенные, потому что особенно последовательные и неразрывные, отношения. Америка – настоящий полигон Просвещения. И дело не в том, что сами принципы Просвещения дали на американской земле лучшие и богатейшие всходы, – дело в том, благодаря чему такое вообще могло случиться. Так почему же? Мой ответ: потому что Америка есть результат Просвещения, а не причина его, какой выступала Европа; потому что Америка появляется вместе с Просвещением и, соответственно, не знает иного, непросвещенного состояния.

Конститутивные акты и документы независимых Соединенных Штатов были созданы убежденными сторонниками Просвещения, такими как, прежде всего, Томас Джефферсон, который писал «Мы, народ…», но писал он о том, о чем тот самый американский народ и слыхом не слыхивал, потому что народ не был интеллектуалом, ориентированным на прогрессивные европейские идеи и ценности. Он писал за народ, но от имени народа – какое уж тут sapere aude… В общем, как бы то ни звучало, но излишний оптимизм насчет торжествующей демократии лучше пока попридержать в стороне.

Суть ситуации в том, что Америка получает Просвещение в готовом виде, тогда как Европа вырабатывает его из себя же за счет собственных умственных сил. Разница тут как между заемным и произведенным самостоятельно. Поэтому кантовский девиз «дерзай мыслить» к Соединенным Штатам, в общем-то, неприменим: в том, что касается Просвещения, кто-то подумал за них, а сами они получили готовые результаты чужого мышления. В текстах отцов-основателей, знаменитых американских просветителей, мы не найдем ничего нового, что как-то бы дополняло тот корпус просветительской мысли, который к концу XVIII века уже был готов на европейском континенте. По правде сказать, даже французам не нужно было особо упорствовать – они, как правило, просто цитировали Локка, который действительно постарался за всех своих межконтинентальных эпигонов.

Особый статус Америки – не в интеллектуальном новаторстве, но в очень особых условиях: это единственный человеческий мир, который возникает не до Просвещения, а вместе с ним, поэтому он оказывается очень кстати – он будто бы призван иллюстрировать локковскую идею tabula rasa на историческом материале. Кстати, на этом же материале мы убеждаемся, что эта идея не имеет ничего общего с действительностью… И тем не менее Джон Локк подумал за американцев так, чтобы американцам больше никогда не приходилось думать. «Мы считаем эти истины самоочевидными», – сказано в Декларации независимости. Но ведь «считать самоочевидным» и «доказать путем размышления» – это не просто разные, но противоположные вещи. Мысль только и возможна там, где самоочевидное подвергается обоснованному сомнению. Всё это очень заметно и по сей день на показательном уровне массовой культуры: меньше думать, больше действовать, по части мышления есть мануалы и профессионалы, готовые всегда подсказать, как разбогатеть, как завести друзей, как управлять людьми и так далее. Вся эта индустрия, которую можно условно поместить в рубрику «Дейл Карнеги», являет собой замечательное свидетельство того, что среднему американцу «дерзать мыслить своим умом», в общем-то, незачем – за него уже подумали другие люди. Достаточно лишь позвонить и приобрести книгу – прямо сейчас.

И в то же время утверждать, что американец несамостоятелен – это чудовищная ложь. Мало кто в современном мире способен похвастаться самостоятельностью и самодостаточностью, подобной американским. С практической точки зрения, в свете общенационального прагматизма, возведенного американцами в ранг своей собственной оригинальной философии, это наиболее свободная и деятельная нация в мире. Однако назвать ее при этом открытой у меня язык не поворачивается. Пространство дерзания в Америке разомкнуто, но на уровне базовых смыслов это пространство взято в стальной горизонт просвещенческой догматики. Здесь ты волен выбирать всё что угодно, но те десять вариантов выбора, которые тебе даны, давно уже придуманы за тебя и не подлежат никакому сомнению. Можно свернуть горы, но нельзя помыслить эти горы бесплатными или неполиткорректными. Индивид абсолютно свободен в частности, но он абсолютно детерминирован в общем. Свобода на уровне тактики, рабство на уровне стратегии. Как и всё существующее, Америка держится на петлях своих противоречий.

Итак, на заре Нового времени американский континент заселяется белыми и культурными и тщательно вычищается от коренных, небелых и бескультурных. На пике Просвещения, который совпадает с выходом в свет «Критики практического разума» и со свершением Великой французской революции, США становятся независимыми, то есть, собственно, начинают свое историческое существование. Этот символический жест просвещенной независимости следствия от своих собственных причин, которые небрежно отодвигались за океан, во всё еще слишком темную Европу, заметно разгружает американская совесть. Дистанцированность от неразумия, как никогда в истории человечества, предоставила гегемону – Разуму карт-бланш на преследование своих целей любыми средствами. Это привело к небывалому развитию гражданского общества и свободного рынка, а вместе с тем к цивилизационному шовинизму и холодному, прагматичному и почти что всемирно поддержанному истреблению иных, неразумных народов и наций вроде иракцев и сербов.

Разум по-прежнему амбивалентен и всюду несет за собой свою тень, но в Соединенных Штатах об этом не хотят знать и помнить – и всё потому, что Разум изначально был принят на этой земле только со светлой своей стороны, всё темное было оставлено позади, в Старом Свете, отделенное бурным океаном и с тем будто бы вовсе не бывшее, несуществующее. Конечно, это не значит, что Разум и в самом деле перестал быть двойственным, добрым и злым, мудрым и коварным одновременно. Это значит только, что на полигоне Просвещения об этом совсем не хотели помнить, уверовав в безгрешность своей исторической избранности и поэтому отказавшись от самокритики. Забвение своих европейских корней означало для юной американской нации забвение собственной тени, злой своей стороны – того неразумия, которое по необходимости питает корни самого Разума. Раз так, то диалектика Просвещения на этой земле должна была обрести совершенно непредсказуемый, особенно драматический ход.

*

Чтобы охарактеризовать эту диалектику, без которой мне не представляется возможным рассмотрение американских культурных феноменов, я приведу несколько примеров-рассуждений противоположного свойства. Мы начнем с апологетического, закончим критическим. Апологетом Просвещения назначим современного философа и лингвиста, француза болгарского происхождения Цветана Тодорова. В качестве критиков выступят, конечно, известные борцы с просветительской ложью – представители Франкфуртской школы социальных исследований Макс Хоркхаймер и Теодор В. Адорно.

Итак, в небольшой работе Тодорова «Дух Просвещения» читаем следующее. В основе проекта Просвещения «лежат три идеи вместе со своими бесчисленными следствиями: индивидуальная свобода, человек как цель наших действий и, наконец, универсальность»[21]. Несложно заметить, что три обозначенных идеи взаимосвязаны: если мы определили человека вообще как цель наших действий, мы таким образом условились видеть в каждом отдельном человеке этого человека вообще, то есть универсальную человеческую природу; далее, эту универсальную человеческую природу мы охарактеризовали как свободную, и в силу этого каждый индивид, определяемый нами через универсальную человечность, также наделяется свойством быть свободным. Индивид свободен, потому что он универсален. Перевернем этот тезис: человек универсален, и поэтому он свободен – соответственно, тот, кто не обнаруживает в себе признаки универсальной природы, не может считаться свободным и, как то было еще в Древней Греции, не может считаться равным со свободными людьми. Что касается конкретного содержания той универсальной человеческой природы, которая дарует индивиду свободу, то она, будучи проектом, определяется изнутри идеологии Просвещения. Эта идеология такова, что она из себя самой (как сказали бы просветители, из чистого разума) производит условия определения универсальных свобод и, соответственно, прав индивидов.

Рассуждая таким образом, мы пытаемся получить далекоидущие следствия из тезиса Тодорова, хотя сам он почему-то этого не делает и предпочитает довольствоваться малыми констатациями. Он говорит о Просвещении как о становлении человеческой автономии, как о сокрушении вековых догм, хотя мы отчетливо видим, что автономия отныне определяется изнутри собственных догм просветительского проекта, от которого мы не можем освободиться, ведь это он говорит нам, что является свободой, а что ей не является.

«Просвещение создает „расколдованный“ мир, который целиком и полностью подчиняется единым физическим законам или, в том, что касается человеческих сообществ, единым механизмам поведения»[22] – но создает его, в свою очередь определяя (или, лучше сказать, вновь переопределяя, как то неоднократно бывало и до Просвещения) фундаментальные дискурсивные условия единства законов природы и механизмов поведения, то есть заколдовывая расколдованный мир с помощью новых чар. Просвещение освобождается от господства прошлого и выстраивает единый проект будущего, что неудивительно, раз прошлое связано с иными проектами, память о которых должна быть стерта, чтобы основательнее внедрялось подчинение новому проекту, определяющему образ будущего из собственных условий, данных в настоящем. Неправда, что проект будущего свойствен только Просвещению, что это его открытие и находка: сущностно проективным было христианство, которое спешит расколдовать воинственное Просвещение, проективными были даже так называемые циклические цивилизации – в той мере, в какой они полагались на образ иного мира, в который человеку предстоит попасть в будущей жизни. Несомненно, всякая известная нам культура является проективной, разница лишь в форме конкретного проекта, а не в способности проектирования как таковой. Просвещение, впрочем, не желает это признавать: по сей день оно через своих адептов утверждает собственную монополию на проективность per se.

Но не можем же мы отрицать, что Просвещение построено на принципах равенства, диалога и свободной дискуссии? Безусловно, это так: «Что же касается морали Просвещения, то она не субъективна, а интерсубъективна: принципы добра и зла формируются на основании консенсуса, который потенциально охватывает все человечество и который устанавливается посредством обмена рациональными аргументами, следовательно, основанными также на универсальных свойствах человеческого рода. Мораль Просвещения вытекает, таким образом, не из эгоистической любви к самому себе, а из уважения к человечеству»[23]. Однако хорошо бы здесь выяснить, что за консенсус имеется в виду? К чему должны прийти спорщики, имеющие изначально противоположные точки зрения, и как они должны к этому прийти, если полагается, что из коллизии двух позиций должна в результате возникнуть единая точка их схождения? Очевидно, речь идет о том, что возможен один-единственный ответ на дискуссионный вопрос и существуют правила, по которым мы можем к нему прийти, а также критерии, по которым он поверяется как верный. И если уже существует верный ответ, то позиции спорящих могут быть либо верны, если они тождественны верному ответу, либо ошибочны, если они ему не тождественны. В таком случае, о каком равноправии и плюрализме может идти речь, если мы изначально имеем верный ответ, и противное ему будет для нас не равноправным и также имеющим право на существование, но именно ложным, долженствующим быть уничтоженным? Спорящий равен настолько, насколько он согласен с универсальным законом, принятым кем-то по поводу самого предмета спора. Если же нет, его равенство аннулируется, спорщик дисквалифицируется как идиот или, скажем, ненормальный. А что, если сам универсальный закон и есть предмет нашего спора? Как нам узнать истину относительно него, если мы не имеем предзаданных формулировок на его счет? Как быть, если Просвещение не подарило нам концептуальный каркас, призванный легитимировать нормы и условия извлечения истины из хаоса опыта? На этот вопрос нет ответа, ибо ответом может быть некоторый метадискурс, надстраивающийся над Просвещением как объемлющая его нормативная рамка. Но ведь тогда все претензии Просвещения на универсальность окажутся попросту идеологической уловкой…

Тут и там текст Тодорова демонстрирует собственные лакуны, по наивности или хитрости обходя их с легкой и грациозной риторической поступью. Скажем, вот характерное место: «Вместо далекой цели, Бога, мы должны обращаться к целям более близким. А они заключаются, согласно духу Просвещения, в самом человечестве. Благом является то, что служит возрастанию благоденствия людей»[24]. Ведь в самой этой фразе содержится указание на произвольность самого изначального целеполагания: мы должны ставить практические цели, будучи людьми Просвещения, но мы должны были бы ставить божественные цели, если бы мы были людьми христианства. Дух Просвещения, как и всякий другой дух, есть прагматика целеполагания, которая определяет последующее развитие дискурса, будучи его догматическим фундаментом. Мы не можем пойти дальше этого фундамента, потому что если мы подвергнем его сомнению, то рухнут сами условия наших истинностных процедур. Нам остается лишь декретировать, надеясь, что наш волюнтаризм сойдет за научную объективность: «Первое, что мы должны констатировать: мысль Просвещения является универсальной, даже если ее не удается обнаружить, везде и всегда»[25]. Мы должны околдовывать себя этой мыслью: даже если мы не можем этого обнаружить, мы должны быть уверены – Просвещение универсально, Просвещение универсально, оно универсально… Только мы придем к счастью, потому что мы этого достойны… Уже следующее поколение будет жить при социализме… Германия превыше всего.

Истинному просветителю приходится уговаривать себя в том, что только его проект всесилен, потому что он верен. Ему приходится идти на это, ведь он по-настоящему не может доказать саму истинность своих предпосылок: для этого нужно взойти к каким-то другим предпосылкам, но ведь только его предпосылки дают ему знать, что есть истина, что есть ложь. Обратившись к иным предпосылкам, трансцендируя свой концептуальный каркас, мы этим самым расписываемся в том, что истинность его под вопросом; что в нем можно усомниться; что есть какая-то иная, высшая истина, которой поверяется наша, относительная. Это смертельно для универсализма, как если бы мы сказали: арийская раса, конечно, самая лучшая в мире, но кто его знает, это ведь надо еще как-то проверить… Проверить это, конечно, никак нельзя, ибо в самое основание нашей позиции мы положили не знание, но фантазию – хорошее мнение о самих себе, таких арийских или таких просвещенных.

Всё это не скрылось от таких сверхпросвещенных людей, как Хоркхаймер и Адорно, которые писали свою знаменитую «Диалектику Просвещения» в Соединенных Штатах, вынужденные покинуть Германию, доведенную Просвещением до нацизма. Таким образом, франкфуртцы имели сразу двойной опыт: германского нацизма и американского капитализма, которые, как оказалось, весьма показательно коррелируют один с другим, являясь на поверку детищами одного и того же духа – Духа Просвещения. Корреляция, как выясняется, заключается в той неумолимой диалектике вытесняющего и вытесненного, которая превращает первое во второе, второе в первое. Таким образом, гуманизм и варварство предстают в древнем образе Януса, у которого два лица, но одна голова, которая может в разное время поворачивать к публике разные свои лики.

Посмотрим, каким же образом в эту диалектику вовлекает просвещенный западный мир: «Человеческая обреченность природе сегодня неотделима от социального прогресса. Рост экономической продуктивности, с одной стороны, создает условия для более справедливого мира, с другой стороны, наделяет технический аппарат и те социальные группы, которые им распоряжаются, безмерным превосходством над остальной частью населения. Единичный человек перед лицом экономических сил полностью аннулируется. При этом насилие общества над природой доводится ими до неслыханного уровня. В то время как единичный человек исчезает на фоне того аппарата, который он обслуживает, последний обеспечивает его лучше, чем когда бы то ни было. При несправедливом порядке бессилие и управляемость масс возрастает пропорционально количеству предоставляемых им благ. Материально ощутимое и социально жалкое повышение жизненного уровня низших классов находит свое отражение в притворном распространении духовности. Подлинной задачей духа является негация овеществления. Он неизбежно дезинтегрируется там, где затвердевает в культуртовар и выдается на руки на предмет потребления. Поток точной информации и прилизанных развлечений одновременно и умудряет, и оглупляет людей»[26]. Парадокс заключается в том, что Просвещение пронизано удушающей двойственностью: чем богаче, тем беднее; чем свободнее, тем зависимее; чем лучше, тем хуже.

Прогресс означает одновременный регресс, ибо эмансипация разума настолько повязана с древними силами мифа, от который разум и стремится быть независимым, что движение освобождения по необходимости тянет за собой свои сброшенные оковы, ибо тем же жестом подчеркивает свою негативную от них зависимость. Поэтому Хоркхаймер и Адорно утверждают, что уже миф есть просвещение, и просвещение, таким образом, обнаруживает в себе силу мифа. Неслучайно один из центральных персонажей европейской мифологии – Одиссей – одновременно оказывается и первым просветителем, хитрецом и умником, противопоставляющим свободное движение разума иррациональным и темным силам мифологизированной природы (чудовища разума как его иное: циклопы, сирены, морские чудовища). Сон разума порождает чудовищ именно потому, что наполненным чудовищами было самое детство разума, в которое он, по всей психоаналитической строгости, и возвращается, отходя ко сну.

В итоге Одиссей, как и любой будущий просветитель, направляет силу своего проснувшегося разума на природу – исполненный страха по отношению к ее чудовищности, разум пытается перехитрить ее и этой хитростью подчинить природу себе, как Прометей, хитростью же заставляющий богов подчиниться его лукавому умыслу: «Все жертвоприношения, планомерно осуществляемые человеком, обманывают того бога, которому они посвящены: они подчиняют его примату человеческих целей и лишают его власти, а совершенный в отношении него обман беспрепятственно превращается в тот, который учиняется над верующей паствой неверующим проповедником. Хитрость зарождается в культе»[27]. Обманная и мудрая эмансипация от темных природных начал и запускает тот диалектический процесс, который, сохраняя вытесненную природу в глубине торжествующей рациональности, сделает возможным ее внезапное и разрушительное возвращение именно тогда, когда разум потеряет бдительность, взаправду уверовав в свою абсолютную победу.

Выходит, что разум, к беде своей, опьяняется собственной властью над расколдованным миром: «Миф превращается в Просвещение, а природа – во всего лишь объективность. Усиление своей власти люди оплачивают ценой отчуждения от всего того, на что их власть распространяется. Просвещение относится к вещам точно так же, как диктатор к людям. Они известны ему в той степени, в какой он способен манипулировать ими. Человеку науки вещи известны в той степени, в какой он способен их производить. Тем самым их в-себе становится их для-него. В этом превращении сущность вещей всегда раскрывается как та же самая в каждом случае, как субстрат властвования»[28]. И далее: «Лишенная качеств природа становится хаотическим материалом для всего лишь классификации, а всемогущая самость – всего лишь обладанием, абстрактной идентичностью»[29]. Диалектика начинается там, где человек, покоряя природу, покоряет вместе с нею и самого себя.

Чисто природный, естественный страх ведет человека в том, что сам он считает абсолютно рациональным процессом познания мира. Корень разума находится в неразумии, что делает неразумным сам разум. Ведомый страхом, жестоко порабощая природу в себе, познающий субъект не ведает, что делает это по воле самой природы. Отсюда видна вся абсурдность привязки автономного просвещенного разума к строгой морали, как то имело место у Канта. Обнаруживая в себе жестокую и вместе с тем жестоко подавляемую природу, разум на самом деле не ведает, что такое мораль, что такое нравственность, и нет ничего менее близкого такому противоречивому разуму, как идеологически пестуемое чувство сострадания. На деле сострадать крайне глупо: сострадая, просвещенный прагматик упускает свою автономную выгоду, он подчиняется чему-то иррациональному, чувственному в себе, дает волю не до конца порабощенной природе, тем самым ступая против проекта Просвещения. Никто не понял этого лучше, чем маркиз де Сад, вся суть произведений которого и состоит в этом жесте доводки автономного разума до его логического конца, где уже не остается никакой морали (это и упускает Цветан Тодоров, который брезгливо отмахивается от Сада, больного-де человека, смешавшего всю рациональную проблематику с грязным насилием и порнографией; если бы – Сад как раз-таки демонстрирует, что насилие и порнография суть другое лицо разума, а не что-то ему инородное).

«Разум является органом калькулирования, планирования, по отношению к целям он нейтрален, его стихией является координация. То, что обосновывалось Кантом трансцендентальным образом, сродство познания и планирования, которым насквозь рационализированному даже в моменты передышек буржуазному способу существования во всех его аспектах придавался характер неотвратимо целесообразного, более чем за столетие до возникновения спорта было уже эмпирически реализовано Садом»[30]. Вся сага де Сада, таким образом, оказывается скрупулезным портретированием того просвещенного разума, который в самом себе обнаруживает только волю к власти, только жестокость порабощенной природы, о чем еще позже скажет Ницше, и тогда уже от этого нельзя будет запросто отмахнуться.

Мораль в мире разума становится невозможной потому, что разум сам по себе не определяет цели, но только подыскивает верные средства к уже существующим целям, источник которых неясен (якобы неясен, на самом деле он коренится в порабощенной природе – как воля к власти, бессознательная тяга к реваншу, точно в нацистской Германии). Позже Хоркхаймер назовет это инструментальным разумом – разумом, подходящим к миру как к средству, но не как к цели. Именно проект Просвещения привел к тому, что целеполагание вышло из-под власти разума, а последний стал полностью инструментальным. Просвещенное расколдовывание мира на деле приводит к его релятивизации: «Все эти следствия в зародыше уже содержались в амбивалентной буржуазной идее толерантности. С одной стороны, толерантность означает свободу от догматического авторитета; с другой же – она укрепляет нейтральное отношение к его духовному содержанию, которое тем самым релятивизируется. Всякая культурная область сохраняет свой „суверенитет“ в отношении универсальной истины. Структура общественного разделения труда автоматически переносится в жизнь духа. Это разделение в сфере культуры – прямое следствие вытеснения всеобщей объективной истины формализованным, внутренне релятивистским разумом»[31].

В итоге Просвещение приводит западный мир к парадоксальной «безголовой» философии, техничной и научно подкованной, могущей и умеющей делать всё что угодно, кроме одного – определять свои цели, видеть свои основания, подходить к миру с объективной и целостной стороны. Инструментализируясь и релятивизируясь, мир расщепляется на мириады разрозненных частей, атомизированных индивидов – без разницы, индивидов-вещей или индивидов-людей, потому что человек и есть вещь, ведь нет такой объективной ценностной парадигмы, которая могла бы утверждать обратное. Такова диалектика Просвещения: «Человеческое существо в процессе своей эмансипации разделяет судьбу остального мира. Господство над природой приводит к господству над человеком. Так как каждый субъект не только в должен принимать участие покорении внешней природы, но для этой цели должен также покорять природу в самом себе, господство превращается в «интернализованное» господство ради господства»[32].

Порабощая природу, человек порабощает самого себя. Автономизируя разум, человек делает его подчиненным, служащим средствам и не знающим о собственных целях. Попирая темные мифы, полные насилия и жестокости, разум приходит к тому, что становится полностью аморальным, ибо мораль сущностно неразумна. Относясь ко всему вокруг себя как к вещи, человек сам становится вещью. Насилуя мир, он делает возможным и даже желательным насилие над самим собой. Поэтому и прав да в истоках у просвещенной и высокотехнологизированной западной цивилизации много общего с не менее развитым и научным нацизмом: и там и там торжествует возвращенная природа, получившая в свои руки невероятное по мощи своей орудие – разум, который, как настоящий идиот, понятия не имеет, что он делает и зачем, зато очень хорошо знает как – к примеру, как делать из людей мыло, как научать человеко-животных истинной демократии и так далее.

Суть диалектики в том, что человек как был, так и остается одновременно и природой, и духом, поэтому, когда он забывает об одной из своих основ, она, даже уведенная в тень, не перестает существовать и действовать, тайно направляя пути той части, которая остается на свету. Великая глупость просвещенного разума, составляющего фундамент европейской и североамериканской цивилизаций, состоит в том, что он изо всех сил постарался забыть свою истинную амбивалентную природу, тем самым дав самым жутким своим сторонам возможность действовать в обход сознания и рефлексии. Хуже злодея, который знает, что он злодей, только злодей, который о своем злодействе не знает. Возможно, разница между Востоком и Западом проходит как раз-таки по этой границе.

*

Можно сказать, такова судьба: изначальная сложная двойственность разумного человека приходит со временем к упадку простой нерефлексирующей односторонности. С учетом диалектики Просвещения мы можем наконец охарактеризовать историческую сцену на которую вышли битники в середине XX века, словами франкфуртца Герберта Маркузе – как одномерную цивилизацию, место обитания одномерного человека. И хотя одноименная книга не без грома и молний появилась только в 1964 году, когда многие акты нашей драмы уже были сыграны и дело шло к закату, всё-таки анализ Маркузе имеет касательство ко всей американской ситуации начиная с «золотой эпохи» после Первой мировой войны. Обращая внимание на существо данной одномерности, мы должны держать в голове простое правило: всё нижесказанное будет воспринято бит-поколением как враждебные формы, как то, что должно преодолеть.

Итак, вот сцена, которую строит Маркузе: «Развитая индустриальная цивилизация – это царство комфортабельной, мирной, умеренной, демократической несвободы, свидетельствующей о техническом прогрессе»[33]. И далее: «В этом смысле экономическая свобода означала бы свободу от экономики – от контроля со стороны экономических сил и отношений, свободу от ежедневной борьбы за существование и зарабатывания на жизнь, а политическая – освобождение индивидов от политики, которую они не могут реально контролировать. Подобным же образом смысл интеллектуальной свободы состоит в возрождении индивидуальной мысли, поглощенной в настоящее время средствами массовой коммуникации и воздействия на сознание, в упразднении „общественного мнения“ вместе с теми, кто его создает. То, что эти положения звучат нереалистично, доказывает не их утопический характер, но мощь тех сил, которые препятствуют их реализации. И наиболее эффективной и устойчивой формой войны против освобождения является насаждение материальных и интеллектуальных потребностей, закрепляющих устаревшие формы борьбы за существование»[34].

Ценности Просвещения, они же американские ценности, которые не без иронии возводят себя к фундаментальной идее свободы, действительно являют собой очень внушительный ряд революционных свобод: свобода от самостоятельности (вопреки кантовскому определению просвещения как выхода из состояния несовершеннолетия), свобода от выбора (вопреки демократии, не имеющей, впрочем, никакого отношения к своей греческой тезке), свобода от отрицания (вопреки банальной антропологии, не могущей, будучи честной, пройти мимо антропогенности сущностно негативного воображения). Проще говоря, либеральный эгоистический мир, сводящий сложного человека к одноклеточной простоте индивида, взятого вообще и по модулю, мир, ставящий, следовательно, во главу любого угла шкурный индивидуальный комфорт, ради подобной ловкой редукции должен устранить в человеке всякое качественное (ведь все равны) и отрицающее (ведь надо быть политкорректным) измерение. Еще проще: надо вообще редуцировать всякое измерение, могущее как-то поколебать абстрактную чистоту нормативного индивида, дать ему нежелательный, а может и разрушительный объем. Человек должен стать одномерным, ибо одномерный человек – это и есть основополагающий (то есть основоположенный) индивид либерально-просвещенческой догматики.

Такой индивид, как ни странно, теряет ту самую способность, которая была знаменем философского просвещения, – я говорю о рефлексии. Одномерный человек не рефлексирует, ведь рефлексия негативна: на по необходимости ставит под сомнение всякое свое содержание, следовательно, отрицая его как непреложную данность, воспринимая его только в вопросительном модусе. Это кое-что проясняет в той поистине аллергической реакции, которую у либерального индивида вызывает старая-добрая философия – она, безусловно, есть его смерть, ибо суть ее в силе сомнения, противоположного той позитивной догматике, которая только и делает абстрактного либерального индивида существующим. Разумеется, то же относится и к искусству, которое питается силами негативного воображения. Философия фиктивна, искусство – просто фантазия, и с тем в просвещенном одномерном мире воцаряется абсолютный, тщательно очищенный от теоретических импликаций эмпиризм, настроенный в высшей степени утвердительно и позитивно по отношению ко всякой данности: есть то, что есть, и третьего не дано. И пока этот выхолощенный позитивизм бежит любой диалектики, как огня, сама диалектика в тайне от его нерефлексирующего взора играет им, как дьявол тем, кто мыслит неточно (по присказке М. К. Мамардашвили).

Итак, одномерный человек, просвещенный либеральный индивид, лишен измерений, избавлен от тяжести качеств, отличий и, по Музилю, свойств. Не рефлексируя, он не сомневается в том, что есть, ибо есть то, что есть, как утверждает его религия, бытовой нетеоретический эмпиризм, вера счастливого сознания. Никакой философии, никакого искусства – ибо нельзя назвать искусством конвенциональную поп-культуру, функционирующую на коммерческом конвейере клишированных форм, – никакой политики, ибо мы живем в лучшем из миров, а лучший из миров имеет леденящий привкус кока-колы. Одномерный человек счастлив тем, что он живет в комфорте и праздности, но это счастье животного, некий овощной триумф высшего отказа от самой возможности отказывать и отказываться, последний забег от свободы – в рай утопической телереальности, в которой ведущие толкуют твои сновидения и рекламщики угадывают твои желания. Мир баббл-гам, как он есть от рождества Христова до рождества Микки Мауса, которое, как мы знаем, грянуло в 1928 году, за год до паники на Уолл-стрит.

В конечном итоге, примат позитивной одномерности пронизывает собой весь язык, который к тому же дом Бытия: «Посредством такого аналитического лечения последний (язык) действительно стерилизуется и анестезируется. Многомерный язык превращается в одномерный, в котором различные, конфликтующие значения перестают проникать друг в друга и существуют изолированно; бушующее историческое измерение значения усмиряется»[35]. Это делает ситуацию поистине критической, ведь именно в языке человек конструирует тот самый мир, который он якобы воспринимает, – мир этот неотделим от структуры значений, в которых он дан символическому порядку мышления. Инфицировав сам этот символический порядок, одномерная цивилизация добирается до самых основ человеческого существования. И что же тут странного, если именно с языка только и могут начаться процессы, вставшие к одномерному миру в революционную оппозицию?

Часть вторая: новое видение

«Во многом мы имитировали старую традицию русского авангарда – Есенина, Маяковского. Мы слушали их записи. В 1965 году Евтушенко подарил мне диск с записями Маяковского, который я до сих пор храню. Русская классика конца XIX века тоже оказала большое влияние на писателей бит-поколения. В тринадцать лет я прочитал всего Достоевского, Керуак и Берроуз позднее сделали то же самое. Кроме этого, я читал переводы Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Блока. В середине 40-х годов я увлекся французскими сюрреалистами, а в 1948 году прочитал Антонена Арто. В 50-е годы мы начали интересоваться восточной литературой, философией и религией. Бит-культура основана на разных традициях, не только на американской. Это не было наивным движением. Мы имели возможность путешествовать. Берроуз провел 30-е годы в Европе, в Германии и Вене, он видел Веймарскую республику, зарождение нацизма, приход к власти Гитлера. Он женился на еврейке, чтобы спасти ее от концлагеря, и привез ее в Америку. Потом он жил в Мехико и в Танджире[36]. Мы с Питером полтора года прожили в Индии, потом жили в Японии… Каждый из нас был специалистом в какой-то области: Берроуз – в полицейской и государственной системе, наркотиках, гомосексуализме; Керуак был знатоком деревенской жизни американского миддл-класса; я был специалистом по русской, еврейской и американской литературе, по Уильяму Блейку, интересовался мистицизмом и немного политикой; Гэри Снайдер специализировался в экологии, был знатоком природы, десять лет изучал китайский и японский… Мы были хорошей командой!»

Аллен Гинзберг – из интервью Я. Могутину.

«Битый означает не столько усталый, вымотанный, сколько beato – итальянское обозначение блаженности: состояние блаженства, как у Св. Франциска, пытавшегося любить всю жизнь, быть предельно искренним со всеми, практиковать терпимость, доброту, культивировать радость сердечную. А как это можно достичь в нашем безумном современном мире многообразий и миллионов? Только практикуя чуточку одиночества, когда время от времени уходишь сам по себе, чтобы запастись самым ценным золотом на свете: флюидами искренности».

Джек Керуак – «Агнец, не лев».

«У меня среди битников есть близкие друзья: Джек Керуак, Аллен Гинзберг и Грегори Корсо. Мы дружим много лет, но не сходимся ни в мировоззрении, ни в литературной деятельности. Мы поразительно разные. Дело тут в общности противоположностей, а не творческих принципов или взглядов на жизнь. Что до литературного значения битничества, то, думаю, оно не столь очевидно, как его общественное значение… Битничество преобразило мир, населив его битниками. Движение битников смело социальные барьеры и стало международным феноменом огромной важности. Битники отправляются куда-нибудь, скажем в Северную Африку, и выходят на контакт с арабами на уровне куда более фундаментальном, нежели белые поселенцы, до сих пор мыслящие понятиями Лоуренса Аравийского. Битничество – важный социальный феномен, мировой социальный феномен».

Уильям С. Берроуз – из интервью Д. Одье.

В своем романе «Путешествие на край ночи» Луи-Фердинанд Селин описывает Нью-Йорк, столицу XX века, следующим образом: «Представьте себе город, стоящий перед вами стоймя, в рост. Нью-Йорк как раз такой. Мы, понятное дело, видели порядком городов – и даже красивых, немало портов – и даже знаменитых. Но у нас города лежат на берегу моря или реки, верно? Они, как женщина, раскидываются на местности в ожидании приезжающих, а этот американец и не думает никому отдаваться, ни с кем не собирается спариваться, а стоит себе торчком, жесткий до ужаса. Короче, мы чуть со смеху не лопнули. Тут поневоле расхохочешься: город встоячку – это же умора»[37]. Эрегированный, заряженный город. Неудивительно, что новейшие течения в мировой художественной жизни послевоенных лет стали плодиться именно здесь, а не во фригидной Европе.

Интересующие нас битники также обязаны этому месту своим возникновением в качестве культурного феномена. Изначально то, что лет через десять превратится в целое поколение, представляло собой нескольких молодых людей, собравшихся вокруг расположенного на самом Манхеттене Колумбийского университета – созданный в 1754 году, он был даже старше самих Соединенных Штатов, – кто-то на правах студентов, кто-то просто так, для души. Живым центром компании был юноша по имени Люсьен Карр. Обворожительный, эксцентричный, умный, свободолюбивый, он был достаточно яркой персоной, чтобы среди серого цивилизованного студенчества собрать вокруг себя таких же нестандартных и взрывоопасных молодых людей, каким был и он сам. Мы знаем, как звали главных из этих людей: Аллен Гинзберг, Джек Керуак, Уильям Берроуз.

Ирвин Аллен Гинзберг родился 3 июня 1926 года в Ньюарке, штат Нью-Джерси. Его отцом был поэт Луис Гинзберг, мать Наоми была коммунисткой с очень слабым душевным здоровьем (поэма «Каддиш» посвящена ее болезни и страданиям). У Аллена был старший брат Юджин, рожденный в 1921 году. Влияние Наоми на детей было своеобразным, но сильным. К примеру, она была убежденной нудистской. Будучи секретарем партячейки, она часто брала Аллена на коммунистические собрания (он вспоминает об этом в поэме «Америка»). Вообще, изначально Гинзберг был скорее на хрупкой и болезненной стороне матери, нежели на степенной и рациональной стороне отца. Как отец, он стал поэтом (и поэтом, в разы лучшим, чем его отец), но он стал совершенно безумным поэтом – как его мать.

Еще в школе Аллен открывает для себя поэзию Уолта Уитмена, которая окажет на него определяющее влияние. Также рано он осознает, что его сексуальный интерес отличается от оного у его сверстников. Аллен штудирует книгу Крафта-Эббинга и понимает, что он гомосексуалист. Это более тревожно, чем неожиданно: в то время подобное считалось, в полном соответствии с названием той самой книги, сексуальной психопатией. Видимо, в тот самый момент Гинзберг уверился в собственной неполноцености.

В 1943 году он поступил в Колумбийский университет, полагая тогда стать юристом. Сразу же он знакомится с Люсьеном Карром – тот громко слушал Брамса, что привлекло внимание Аллена. Осведомленный во всем том, что еще только завтра станет поистине модным в Америке, Карр познакомил Гинзберга с высоким европейским искусством – Сезанн, Рембо и многое, многое другое. Но самое главное, Карр познакомил Аллена с иной жизнью, которая велась преимущественно ночью, где-нибудь в Гринвич-Виллидж, желательно в сильно нетрезвом виде.

Люсьен был баловнем судьбы из богатой семьи. Он действительно много знал и многим интересовался, но сам, как и положено юной богеме, совершенно ничего не хотел делать (собственно, он ничего и не сделал – к литературному бит-поколению Люсьен Карр отношения не имеет). Он родился в Нью-Йорке, но вырос в Сент-Луисе – там же, где родился и вырос Уильям Берроуз. Там он и познакомился с Дэвидом Каммерером – человеком, который однажды изменит жизнь Люсьена к худшему. Каммерер был другом Берроуза. Будучи на шестнадцать лет старше Карра, он сразу же в него влюбляется, и эта страсть сохраняется долго, доходя порой до одержимости.

В 1944 году к их компании присоединяется Джек Керуак, тоже студент Колумбии, бывшая звезда местной футбольной команды. Полное его имя – Жан-Луи Лебри де Керуак, франкоамериканец (или франкоканадец) бретонского происхождения. Его родители приехали из Квебека, однако Джек родился в городе Лоуэлл, штат Массачусетс. В силу происхождения родным языком Керуака был французский, точнее, его квебекский диалект (жуаль). Английский он освоил только после шести лет.

С раннего возраста Джек занимался футболом (американским, само собой), благодаря чему он и получил стипендию в Колумбийском университете (всё это подробно описано, скажем, в «Суете Дулуоза»). Но очень скоро он покидает команду и, соответственно, университет из-за травмы, после чего уходит в торговый флот. Попытка же перейти в военный флот не увенчалась успехом (его сочли психически неадекватным), поэтому участия в войне Керуак не принимал.

Четвертым, считая Карра, завсегдатаем компании был Уильям Берроуз, самый старший и опытный из всех. Даниэль Одье начинает свою книгу интервью с Берроузом следующим пассажем: «Уильям Берроуз родился 5 февраля 1914 года в городе Сент-Луис. Это писатель с мировым признанием, автор многочисленных книг: „Голый завтрак“, „Джанки“, „Голубой“, „Нова Экспресс“, „Интерзона“, „Дикие мальчики“, „Билет, который лопнул“, „Мягкая машина“, „Порт святых“ и т. д. Берроуз за свою писательскую карьеру сменил несколько мест жительства: Нью-Йорк, Мехико, Танжер, Париж, Лондон и Лоренс, что в штате Канзас, где и умер 2 августа 1997 года.

Он любил кошек».[38] Каждое слово правда.

Уильям Сьюард Берроуз, действительно, родился 5 февраля 1914 года в городе Сент-Луис, штат Миссури в среднесостоятельной буржуазной семье. Дед Берроуза (и полный его тезка) был изобретателем счетной машины и основателем компании «Burroughs Corporation» (ясно, почему сборник эссе его внука получит название «Adding Machine», то есть счетная машина). Несмотря на это, особенно большого наследства дед-изобретатель семье не оставил, умерев в достаточно раннем возрасте.

Писать он, по собственному признанию, начал рано, но так же рано и бросил – до поры. Берроуз получает высшее образование в Гарвардском университете – здесь четыре года, с 1932-го по 1936-й, он изучает английскую литературу, но этим его гуманитарные интересы не исчерпываются – к примеру, его занимает этнология, что позже даст свои плоды. Сразу после окончания обучения будущий писатель путешествует по Европе, в Вене даже посещает медицинскую школу – отсюда уверенное владение предметом и терминологией, являющее себя в пространных и частых фармакологических и анатомических отступлениях в том же «Голом завтраке». Сразу после возвращения в США, благо позволяли родительские средства, Берроуз получает второе образование, на этот раз антропологическое, в том же Гарварде. Во время войны, в 1942 году, Берроуз призывается добровольцем в армию Соединенных Штатов, однако долго там не задерживается – опять-таки не без помощи родителей ему удается демобилизоваться по негодности. Впрочем, это не помешает ему немногим позже воспользоваться краткой военной службой и продолжить образование по G. I. Bill, американской программе бесплатного образования для бывших военнослужащих.

Пятым персонажем в компании была Джоан Воллмер – будущая жена Берроуза, брак с которым обернется для нее трагедией. Молодые люди развлекаются и хорошо проводят время, насыщаясь богатой и яркой ночной жизнью Нью-Йорка, но в то же время они находят силы для долгих и увлеченных дискуссий об искусстве, желая сказать что-нибудь несказанное, что-то, что получает размытое обозначение Нового Видения[39].

Характеры битников были столь несходны, что такой взрывной пестроте можно было бы только порадоваться. Вот с фотографии на нас смотрит доброе, смешливое лицо – широкий взгляд, полуулыбка. Гинзберг был дружелюбен, общителен и великодушен – для многих и многих бит-литераторов он был опорой, и менеджером, и рекламщиком.[40] Человек неуемной энергии, он легко становился лидером групп, движений, порою и масс. Он вошел в литературу без труда и стеснения, так, что сразу занял себе место классика. Им он и стал уже ко второй декаде своего творческого пути. Гинзберг – безусловный лидер, душа разбитого поколения.

Вот другой: красивый (а самым красивым мужчиной признал Керуака даже Сальвадор Дали), спортивный, задумчивый; в нем видели рокового мачо, а сам он был тихим, застенчивым и скромным человеком, в душе ребенком – до самого конца. Казалось, он выходил из себя и бежал на далекий простор только для того, чтобы вернуться к себе, закрыться в своем одиночестве и без остановки писать о своем интимнейшем опыте. Кто мог поверить, что именно он и прославит свое поколение? Одно очевидно: не он сам. Романтик, католик, несчастный скиталец, с тихим, спокойным, но таким энергичным литературным голосом. Джек Керуак был сродни смиренному и молитвенному шепоту среди громокипящей индустриальной преисподней.

А вот Билл Берроуз. Наверное, но родился стариком, мудрым и знающим всё наперед – от алфавита до внутренностей черных дыр. Костистый, сухой, неторопливый, с гипнотически размеренной речью, Берроуз выглядел как советский шпион, как серийный убийца, как гуру. Для битников он был непререкаемым авторитетом – в первую очередь потому, что он попробовал всё, никогда не жалея себя в ходе своих пугающих экспериментов. Уильям С. Берроуз – это мозг разбитого поколения, тот самый, кого иногда называют злым гением.

*

И в том же самом, 1944 году, когда все главные разбитые уже были в сборе, случилась первая в их совместной истории трагедия. 14 августа Люсьен Карр убил Дэвида Каммерера, несколько раз ударив его ножом, затем попытавшись утопить тело в Гудзоне. По рассказам Карра, неуравновешенный Каммерер пытался изнасиловать его в Риверсайд-парке. Во всяком случае, Дэвид действительно был болезненно обсессирован Карром и поэтому, прознав, что тот вместе с Керуаком намеревался уплыть в Париж, мог пойти на многое, чтобы заставить Люсьена остаться.

Трагические события лета 1944 года описаны в совместном романе Керуака и Берроуза под загадочным названием «И бегемоты сварились в своих бассейнах». Впрочем, загадка пустяшная: авторы услышали эту хитрую фразу в радионовостях о сгоревшем зоопарке, и она им (точнее, Берроузу) понравилась. Роман был написан по горячим следам, в 1945 году, но был опубликован душеприказчиком Берроуза Джеймсом Грауэрхольцом только в 2008 году.

Повествование делится строго пополам: Берроуз пишет главы от лица Уилла Деннисона, а Керуак – от лица Майка Райко. Деннисон – бармен, устраивающийся на работу частным сыщиком (биографический факт), Райко – моряк, при этом почему-то рыжий финн. Люсьен Карр здесь представлен как Филип Туриан, наполовину американец и наполовину турок. Каммерер – это Рэмси Аллен, стареющий, седовласый, печальный. В основном Туриан рассуждает о том, что идеальное общество должно состоять из художников, а Артюр Рембо – это бог, а Аллен грустит о своей неразделенной любви к Туриану, думая о том, как помешать ему отчалить с Райко во Францию на торговом судне. Заканчивается всё почти как в жизни, разве что Туриан, в отличие от Карра, убивает Аллена – Камеррера молотком в лоб, а не ножом в сердце, сбрасывает тело с крыши, а не в Гудзон, в итоге его сажают в психбольницу, а не в тюрьму. Вопрос о художественных достоинствах этого опуса я пропущу.

Известно, что нечто подобное по следам убийства хотел написать и Аллен Гинзберг – вещь должна была называться «Песнь крови», и Гинзберг вел подготовительную работу в дневниках. Однако, прознав о том, декан Колумбийского университета настоятельно рекомендовал Аллену бросить это дело, тот последовал настояниям власть имеющего – и правильно, видимо, сделал.

В реальности история закончилась бесславно. Карр был отправлен за решетку, туда же чуть-чуть не попал Керуак, которого готовы были признать в качестве соучастника. Берроуз на время покинул Нью-Йорк. Аллен Гинзберг окончательно понял, что он – поэт.

Его ранние работы, конечно, скорее ученические, чем гениальные, но по ним хорошо видна внутренняя авторская мастерская. К примеру, молодой поэт и не пытается скрыть, что два главных влияния на него оказали американские поэты Уолт Уитмен и Уильям Карлос Уильямс.

Уитмен, разумеется, вообще изобретает американскую поэзию с нуля. Прощание с рифмой,[41] свободная строка, подчеркнутая предметность и вещественность содержания, а также предельная вольность в морали и этике[42] – всё это ушло в последующую американскую поэзию на правах фундаментальных ее основ. Уитмен, как власть имеющий, выступает в роли этакого национального художественного пророка: «С превеликой убежденностью и невозмутимостью Уитмен утверждает, что письмо фрагментарно и что американскому писателю следует писать фрагментами»[43]. Гинзберг возьмет себе все вышеперечисленные элементы и попытается довести их до некоторого если не мыслимого, то скорее чувствуемого предела. Так, биограф Нили Черковски назовет битников дикими детьми Уитмена.

Уильям Карлос Уильямс, как американский поэт одного из последующих поколений и, следовательно, поэт уитменовской школы, только усилит акцент на некоторых из этих изначальных тенденций. Уильямс – предтеча американской поэтической школы объективизма, значимой в 1930-е годы. Объективистская поэзия, как видно из названия, ориентирована на объект – вопреки, соответственно, романтическим субъективистским тенденциям, примату личной эмоции и настроения, которые последовательно вычищаются из произведения. Помимо романтизма, Уильямс и объективисты также противостоят поэтике Томаса Стернза Элиота (который и сам был видным антиромантиком), который, с их точки зрения, превращал поэзию в философию, заменяя предметы идеями и абстракциями. «Не идеи о предмете, но самый предмет», – скажет Уильямс.

Его интересует только одно – построение вещного, зримого, объемного и пластичного образа. Он стремится не декларировать, не комментировать, но показывать, делать мир видимым – в слове. Такая установка естественным образом меняет поэтические акценты: на место объемлющей картине мира приходит яркая, четко выписанная деталь.

Впоследствии Гинзберг познакомится с Уильямсом, в какой-то мере они будут дружны и близки. Но уже в ранний период своего творчества он демонстрирует поразительное сходство с поэтикой старшего товарища, пока еще просто коллеги. Вот стихотворение под названием: «Обеденный перерыв каменщиков», 1947 год:

«Два каменщика выкладывают стены

погреба в свежевырытой в глине

яме за старым бревенчатым домом

с коньками, затянутыми плющом,

на тенистой улице в Денвере. Полдень,

и один из каменщиков уходит.

Молодой подручный съел бутерброд,

отбросил бумажный пакет и праздно

сидит еще несколько долгих минут.

На нем брюки из саржи, он голый

до пояса, на голове у него

желтые волосы и засаленная,

но все же яркая красная кепка.

Он лениво сидит на лестнице,

прислоненной к его ширинке,

он широко расставил колени.

Голова опущена, без интереса

он смотрит на свой бумажный пакет, лежащий в траве.

Он проводит

по ребрам ладонью и после

медленно костяшками пальцев трет

подбородок и покачивается вправо-влево

на лестнице. Котенок подходит к нему

по вершине кладки. Подручный

берет котенка и накрывает его кепкой

на какое-то мгновение.

Тут же темнеет, как перед дождем,

и в ветви деревьев, стоящих на улице

чуть ли не грубо врывается ветер»[44].

Теперь сравним это со стихотворением Уильяма Карлоса Уильямса, оно называется «Классическая сцена», 1923 год:

«Здании электростанции

в форме

красного кирпичного кресла

высотой 90 футов

на сиденье которого

сидят фигуры

двух металлических

труб – алюминиевых —

возвышаясь

над жалкими лачугами

окрестных кварталов —

из одной трубы подымается

светло-коричневый

дым тогда как другая

под этими серыми

небесами

отдыхает сегодня»[45].

Сходства бросаются в глаза, ибо именно в глаза бросаются выписываемые в этих стихах визуальные сцены. Такова новая поэзия: она хочет довольствоваться малым, ожидая от этого многого – ее трогает и задевает действительный мир в мельчайших его деталях, и именно этот сокрытый от поверхностного субъективного взгляда мир деталей только и может претендовать на то, чтобы быть настоящим, невыдуманным. Таково новое видение: виденье просто, видение простого, предметного, которое скрыто за непроницаемой пеленой человеческих, слишком человеческих наслоений.

*

Рано начал писать и Джек Керуак. На изначальную – еще в интенции – целостность его творчества указывает то обстоятельство, что уже первый его текст, неоконченный и потерянный, потом найденный роман «Море мой брат» 1942 года чреват основными мотивами всех его последующих произведений. В центре повествования – или в одном из его центров, потому что текст по-керуаковски децентрирован, – находится Уэсли Мартин, моряк и бродяга. То, как этот персонаж походит на будущего Дина Мориарти, а также то, что в другом центральном характере, Билле Эверхарте, угадываются черты Аллена Гинзберга, указывает на своего рода мистику судьбы, ведь во времена создания «Моря» Керуак не знал ни Гинзберга, ни Нила Кэссиди…

Мартин – человек без корней, что символически выражено его семейной трагедией. Эверхарт, напротив, корнями богат, но жаждет от них избавиться. По всему видно, им суждено было встретиться, а итогом этой встречи стало дорожное путешествие к бостонскому причалу с целью устройства на борт торгового судна. Море, которое брат всем и каждому, противостоит земле именно тем, что в нем корней не пустишь, а какие успел пустить на земле, здесь потеряешь – это текучая, гладкая, протеическая стихия, находящаяся в непрестанном гераклитовском коловращении и без устали смешивающая любые земные идентичности[46]. Человек моря – это Никто, истинный протей без лица и без сущности, голый сын божий и новый, американский Адам, который может быть любым именно потому, что он никем в отдельности не является.

Однако и этот классический оптимизм богоизбранного Нового света может быть омрачен неуловимой тревогой – идет война, и где-то по водам всегда ходит хитрая, хищная смерть. Роман не закончен, потому мы вольны воображать себе любую концовку. Заманчиво, к примеру, представить, что «Вестминстер» оказался-таки торпедирован, и новоиспеченные братья нашли свой беспечный покой в морских глубинах. Это соответствует всем планам сразу: война, конечно, погубит мечту, и Новый Адам погибнет от залпов со Старого Света; тот, кто лишен всех корней, должен сгинуть в пучине морской, потому что он в некотором смысле уже в ней сгинул, стерев свое Я и порвав отношения со всем внешним миром; наконец, тот, кто хочет сбежать и оставить свои корни на земле, не найдет пути лучше, чем просто пойти ко дну, растворив в молчаливой стихии весь ворох своих глупых, ненужных воспоминаний… Однако же если бы этот роман был закончен, и если бы он был закончен именно так, то вряд ли Джен Керуак написал бы еще хоть строчку. Зачем, когда в первой же вещи с такой убедительностью явлены и начало, и конец? Однако он пишет – и, в отличие от первого опуса, публикует в 1950 году роман «Городок и город», на этот раз автобиографическое повествование, смешивающие два повествовательных плана: юные годы в промышленном Лоуэлле и взрослая жизнь в Колумбийском университете. И тут и там множество сцен и деталей из реальной жизни. Городок Лоуэлл, правда, назван здесь Гэллоуэем, однако Нью-Йорк остается Нью-Йорком. Главный герой Питер Мартин, как и его прототип Керуак, играет в школе в футбол и благодаря этому едет в большой город, в колледж. Во взрослой жизни его окружают знакомые нам персонажи: Аллен Гинзберг зовется Леоном Левински, Люсьен Карр – Кеннетом Вудом, Уильям Берроуз – Уиллом Деннисоном (как и в «Бегемотах»), Джоан Воллмер – Мэри Деннисон. Есть тут и Каммерер, падающий из окна комнаты Карра.

Многие отмечают, да и сам Керуак этого не скрывал, что «Городок и город» написан в подражание прозе Томаса Вулфа, который имел на Керуака первостепенное литературное влияние. Так, Джек как-то сказал в Вулфе: «Он открыл мне глаза на поэзию Америки, а не только на ее борьбу и кровавый пот». Томас Вулф, как позже и сам Керуак, был настоящим поэтом в области прозы. В своих импрессионистских произведениях он исследовал окружающий его американский мир, пытаясь запечатлеть его уносящийся облик. В этом было что-то от Пруста – так, и Пруст, и Вулф, и Керуак писали один большой живописный текст, формально разбитый на множество отдельных книг. В потоке сознания автора и одновременно героя-повествователя целый мир становится единым личным переживанием, обретающим свой первозданный лирический голос. Огромные эпопеи, они были призваны впервые дать голос всему миру в целом, но, как и мир каждого человека, это отдельные, разнообразные и не сводимые воедино миры. Так, «Легенда о Дулуозе» Керуака – такой же образ текущего времени, как и более ранние одиссеи Пруста и Вулфа, времени, которое в конечном итоге исчерпывает всё существующее, как несущийся водный поток (о времени и реке), – но кем должен чувствовать себя литератор, понимающий вдруг, что язык – как реальность еще более широкая и пластичная – оказывается в состоянии объять даже необъятное время?..

*

Что до Берроуза, то он стал писать еще ребенком, потом, однако, бросил, чтобы вновь начать уже состоявшимся человеком. Каким-то таинственным образом ему открылось, что литература является идеальной формой для того, чтобы проводить и фиксировать все его бесконечные и опасные экперименты с собственной жизнью.

Так, роман «Джанки» 1953 года автобиографичен порой с детальной точностью, так что подзаголовок «Исповедь законченного наркомана» приписан не ради красоты. В традиционной реалистической манере без всяких стилистических изысков, будто это пишет чуть-чуть свихнувшийся Драйзер, Берроуз рисует картины собственной жизни в Нью-Йорке 1940-х годов, когда он связался с ночным преступным миром, сам стал мелким преступником и наркоманом – как он ответствует, законченным.

Это набор бытовых зарисовок с портретным сходством – мы узнаем, как крадут и сбывают краденное, как подсаживаются на опиаты, как разводят барыг, как выискивают лояльных коновалов с заветными рецептами, как обчищают лохов в метро, узнаем о том, чем травокуры отличаются от морфинистов, сколько нужно времени и сил, чтобы плотно подсесть, о том, какие трудности поджидают торчка, решившего вдруг переквалифицироваться в торговца. А еще о том, как вычислить стукача и что с этим делать, что делать также, когда совсем нет денег, а самое время вмазаться, наконец, когда появилось желание слезть. Словом, много полезных вещей о том, как скатиться на самое дно.

Берроуз скуп на оценки и моральные увещевания, он скорее портретист и в каком-то смысле пейзажист-урбанист, но не аналитик. В книге очень много информации и очень мало литературы, так что она скорее походит на серию журналистских очерков, вдохновленных знаменитым текстом Томаса де Квинси вековой давности. В целом, зная Берроуза по поздним работам, трудно признать в «Джанки» руку мастера – трудно, но всё-таки можно, потому что будто научная ясность слога была присуща ему всегда. Однако не здесь Берроуз становится Берроузом.

Не здесь и не в тексте под звучным названием «Гомосек», он же «Пидор» (Queer), который датирован, как и «Джанки», 1953 годом. Это, говоря условно, гомосексуальный любовный роман, который предельно скучно читать, с изрядной пока еще целомудренностью повествующий о жизни некоего Ли (девичья фамилия матери Берроуза) в Мехико, о жизни суровой, наполненной витиеватыми рефлексиями о своей гей-натуре и более или менее успешными ухаживаниями за юным студентом Юджином Аллертоном, который, как порой кажется Ли, «недостаточно педик». Сам Ли, напротив, достаточно педик, и он готов с этим жить, возможно даже гордо и царственно. Между прочими важными делами Ли с Аллертоном говорят ни о чем, стыдливо совокупляются, принимают наркотики и выпивают, ходят в кино на «Орфея» Жана Кокто с его любовником Жаном Маре в главной роли (на что же им еще ходить?), наконец, путешествуют по Южной Америке без особенной на то цели.

Ли утонченно интеллектуален, он готов говорить о политике, о теории шахматной игры, о том, что зовется gay pride, и о многом прочем. Аллертон же, в свою очередь, подает голос редко, лениво и, в общем, весьма односложно. Всё тонет здесь в сонной жаре и невыносимой скуке, которая прежде всего опустошает самих героев. В конце концов след Аллертона, который и так походил на мираж из мексиканской пыли, теряется, рассеиваясь на бесконечном оранжевом горизонте. Его, возможно, и вовсе не было, как не было всего прочего, о чем тут лениво рассказано. Берроуз писал о себе и о своей жизни в Мексике. Не будем судить, стоило оно того или нет.

Значительно более важная и, безусловно, талантливая вещь – это «Письма Яхе», раннее путешествие Берроуза на древнюю территорию эпистолярного романа, его путешествие на край цивилизации, погружающейся в ночь, и дальше, намного дальше. Удивительна эта причудливая смесь прозрачной и отточенной классической прозы, выдающей в литературном террористе Берроузе действительно сильного стилиста, владеющего пером явно не хуже пипетки, и новаторской постмодернистской экспрессивной эклектики, из которой очень скоро выйдет весь морок «Голого завтрака».

Ретроспективно ясно, что певец Интерзоны, агент-литератор Билл Ли рождается прямо здесь, в странных письмах из 1950-х, письмах с того – буквально с того – света. Точка рождения писателя парадоксально агеометрична: это подвижная точка пересечения границы, делезианская линия детерриторизации, где фигура превращается в число, во взбешенном пунктире которой проявляется письмо и исчезает писатель. Человек по имени Уильям Сьюард Берроуз движется на юг, всё южнее и южнее – Техас, Мехико, Панама, Южная Америка, – чтобы исчезнуть, раствориться в письме, по сюжету – в бреду, которым, по Делезу, письмо и является, в горячечном бреду от таинственного шаманского наркотика Яхе (Айяхуаска), приход от которого становится точным определением всей литературной игры. Это путь автора, путь литературной инстанции, на котором теряют лицо, чтобы обрести тысячу лиц, видеть мир ницшеанской тысячью глаз, как у достославного Аргуса. Это путь Данте, путь Одиссея в ад и в Аид, путь Ахава за Белым китом, путь Марлоу в самое сердце тьмы по черной-черной реке или путь его киноверсии Уилларда – по реке желтой-желтой. Одним словом, это архетипическое путешествие к сокровенному основанию самости, в средоточии которой неизбежно таится ужас, тот самый, который засох на губах безумного торговца или полковника Куртца: Horror, horror…

Как это ни странно, но именно он – ужас, экзистенциально мучительный, не только в становится спасительным – художественно. Неслучайно сперва путешественник чувствует себя хуже некуда в этом низшем из миров: «Поездка в этом месте отозвалась в моем желудке депрессией и ужасом. Всюду высокие горы. Разреженный воздух. Местные жители щеголяют в шляпах с широкими полями, их глаза красны от дыма. Отличный отель со швейцарцем-управляющим. Я прошелся по городу. Уродливое, ничтожно выглядящее население. Чем выше в горы, тем уродливее местные жители. Это район лепры»[47]. И далее: «Ощущение ужаса, что можно окончательно застрять в этом месте. Этот страх сопровождал меня на всем пути через Южную Америку. Ужасающе болезненное ощущение окончательной безысходности»[48]. Но всё меняется там, где открываются ворота Яхе, древние, как сам мир: «Яхе – космическое путешествие во времени. Комната, казалось, сотрясалась и вибрировала при движении. Кровь и сущность многих рас – негров, полинезийцев, горных монголов, кочевников пустыни, полиглотов Ближнего Востока, индейцев, – новых рас, еще не зачатых и не рожденных, еще не воплощенные сочетания проносятся сквозь мое тело. Миграции, удивительные путешествия через пустыни, джунгли и горы, стазис и смерть в закрытых горных долинах, где растения вырастают прямо из скалы и огромные ракообразные вылупляются внутри и проламывают панцирь тела, в каноэ с выносными уключинами через Тихий океан к острову Пасхи. Составной город, где весь человеческий потенциал разбросан на огромном безмолвном рынке»[49]. Страх отступает, потому что всё смешивается со всем, нет больше времени и пространства, одно над-генетическое сродство всего сущего. И позже, когда Аллен Гинзберг посылает свои письма из той же дыры, вновь исполненные страха и тошноты, Берроуз, прошедший через всесмесительную магию Яхе, отвечает уверенно: «Дорогой Аллен. Нечего бояться. Vaya Adelante. Смотри. Слушай. Услышь. Твое сознание АЙАХУАСКИ более ценно, чем „Нормальное Сознание“. Чье „Нормальное Сознание“? К чему возвращаться? Почему ты удивлен тем, что можешь видеть меня? Ты следуешь по моим стопам. Я знаю путь. И да, знаю эту область лучше, чем ты думаешь»[50].

Писатель рождается тогда, когда человек умирает перед лицом своего внутреннего кошмара, приносит себя себе же в жертву, чтобы родиться вновь. Там, на самом дне самости, его ожидает сокровище – чистый прообраз его языка, то есть язык обретенный. Тот архетип, что явился Берроузу в откровении Яхе, – это видение Собранного Города, этакого Эльдорадо на тысячу врат, изломанного пространства всех его будущих произведений. Видно, что в этом видении Биллу Ли открылось какое-то важное знание: так, ответные письма Гинзберга – это в основном кошмары, ответы Берроуза – уже обретенная мудрость, а не страх.

Не сказать, что «Письма Яхе» – самый заметный роман Берроуза, но с точки зрения его становления он, на мой взгляд, самый важный (к тому же, опять-таки субъективно, он лучше всего написан). Здесь возникает литература – и в этом смысле более ранним «Джанки» и «Гомосеку» до литературы как до Священной Горы, как до Марса.

В 1940-е и отчасти в 1950-е битники держатся сами по себе, почти неприступно. На идеалы и ценности молчаливого поколения им глубоко наплевать, и всем своим поведением они демонстрируют это вызывающее пренебрежение. Так, студенты престижного университета, они проводят почти что всё свое время не в душных аудиториях, но на улицах – среди проституток и хастлеров, алкоголиков и наркоманов, безумцев, преступников и непризнанных поэтов. Их интересует настоящая жизнь, та самая, которую можно выделить лишь средствами объективистского письма.

Аллен пытается свыкнуться с тем, что он гомосексуалист. Он даже спит с Керуаком, но тот не испытывает по этому поводу никаких восторгов – эксперимент экспериментом, но он же стыдливый католик…[51] Гинзберг страдает, влюбленный в Керуака, но вскоре это проходит, развеявшись на ветру многих и многих случайных связей. В какой-то момент он оказывается на распутье: «Двадцатилетнего Аллена толкали сразу в двух направлениях. С одной стороны была Колумбия и амбиции его отца. С противоположной были Рембо, поэзия и безумие; наркотики, преступники и мир дна»[52]. Аллен выбирает поэзию, что бы там ей ни сопутствовало.

Сам Джек не сидит на месте – он возвращается в торговый флот, затем просто странствует по своей огромной стране, записывая всякий нетривиальный – а впрочем, и тривиальный тоже – опыт. Берроуз, успевший попробовать всё, что было можно, в Нью-Йорке, срывается с места и вместе с Джоан Воллмер движется к югу: Луизиана, Техас, Мексика. Он продолжает экспериментировать с наркотиками и литературой.

6 сентября 1951 года в Мехико пьяные Берроуз и Джоан решили поиграть, как они говорили, в «Вильгельма Телля», то есть метко пострелять. Джоан установила на голове некий предмет – до сих пор не совсем ясно, что именно это было, но чаще всего называют стакан, – Билл выстрелил и попал жене в голову. Джоан умерла, Берроуз пошел под суд, однако стараниями адвоката скоро оказался на свободе.

После смерти жены Билл приступает к активной писательской деятельности. Позже он скажет, что, если бы не убийство Джоан, он никогда бы не стал писателем.

На полях: хороший, плохой, злой

«Эротическое поведение противоположно обыденному поведению так же, как трата противоположна накоплению. Если мы живем, повинуясь велениям рассудка, то пытаемся приобрести разного рода блага, работаем с целью приумножения наших ресурсов – или наших знаний, – стараемся любыми способами обогатиться и обладать все большим количеством [благ]. В принципе именно таково наше поведение в социальном плане. Но в минуту крайнего сексуального возбуждения мы ведем себя противоположным образом: мы без меры расходуем наши силы и порой, в жестоком порыве страстей, без какой-либо пользы для себя растрачиваем значительные энергетические ресурсы. Сладострастие так близко разорительному растрачиванию, что мы называем «малой смертью» момент, когда оно достигает своего пика. Соответственно, образы, воскрешаемые в памяти эротически чрезмерным, всегда пребывают в беспорядке. Нагота разрушает благопристойность, которую мы придаем себе при помощи одежды. Но, встав на путь сладострастного беспорядка, мы не удовлетворяемся малым. Нарастание присущей нам от рождения чрезмерности иногда сопровождается разрушением или предательством».

Жорж Батай – «Суверенный человек Сада».

То было время, когда молодые восстали, и это было так ново, так яро, что мало кто всерьез размышлял о перспективах такого восстания. Но для профилактики или просто по старой строевой привычке институты государственной безопасности и пропаганды включись в игру на правах кнута и пряника.

Примером того, как идеологизированная массовая культура 1950-х пыталась работать с бунтующей молодежью, может послужить знаменитый фильм Николаса Рэя «Бунтарь без причины», вышедший в 1955 году и принесший бессмертную, как позже выяснилось, славу исполнителю главной роли – Джеймсу Дину. Грубоватый, глуповатый, но, в общем, милый и симпатичный Дин бунтует не потому, что его что-то не удовлетворяет, но потому, что у него такой возраст – он бунтует без причины, то есть без мысли и рефлексии, он бунтует не для чего-то, но отчего-то, будь то неосознанное желание или подростковые проблемы с социализацией. Без причины – это значит: бунтовать, по-хорошему, незачем.

Герой Дина Джим – не революционер, но ребенок, заблудившийся в очень большом и слишком враждебном мире. Ему поможет не бунт, но единственно крепкая семья и надежная работа. Его проблемы типичны, в них нет ничего особенно: его раздражают его смешные буржуазные родители, у него проблемы с задиристыми сверстниками, он влюблен в несвободную девочку, ему необходимо выплеснуть тонны накопившейся агрессии… Кого миновала чаша сия?

Натурализовать социальный конфликт, сделать его слишком обыкновенным, слишком простым, временным и скоропреходящим – вот эффективное оружие против критики, лекарство от агрессии и борьбы. Главные фразы фильма: «Это просто возраст», «Это случалось со всеми, когда они были в твоем возрасте» и так далее в том же сусальном духе. Одним словом, нечего переживать, всё наладится (или – почему бы и нет? – на издевательски современный мотив: секса нет, но вы держитесь). Кое-что надо просто перетерпеть: мальчики от века хотят доминировать, захватывать и побеждать, девочки хотят быть любимыми, они хотят, чтобы их усталые работящие отцы целовали их перед сном – такой домашний, такой уютный и, главное, абсолютно стерильный фрейдизм. Обо всем этом снимут кино, и многие-многие дети впредь и вовек из любви к гипнотическому красавцу Джеймсу Дину будут отправлять свое безопасное (ибо беспричинное) бунтарство без шума и пыли, так, чтобы вырасти без стыда и совести, зато с идеальной прической и страстным загадочным прищуром.

Бит-поколение в сравнении с Дином – это как коктейль Молотова в сравнении с коктейлем «Секс на пляже». На самом деле в 1950-е в Штатах шла совсем другая, куда более взрывоопасная игра.

*

Теперь займемся прикладной компаративистикой – подробней остановимся на соотношении трех близких друг к другу единовременных культурных течений: битников, хипстеров и экзистенциалистов. Первые два течения, местами сливающиеся до неразличимости, рождены в Америке, третье является частью европейской послевоенной исторической ситуации. В вопросе о сходствах и различиях между битниками и хипстерами я обращусь к знаковому эссе Нормана Мейлера под названием «Белый негр: поверхностные рассуждения о хипстере», опубликованному в том же, что и «На дороге», 1957 году в журнале «Dissent». Затем я привлеку к нашему сравнению позицию Жана-Поля Сартра из его программного доклада «Экзистенциализм – это гуманизм». В итоге выясним, так ли уж близки европейские и американские бунтари той эпохи.

Норман Мейлер в своем тексте исходит из той культурно-исторической ситуации, когда западная цивилизация впервые в своей истории столкнулась с радикальным обессмысливанием жизни, потерей тех смыслов, которые определяли весь ход западной истории с начала эпохи Модерн. Две войны и неожиданный капиталистический ступор Великой депрессии пошатнули некогда устойчивые прогрессистские ценности, и именно в XX веке слова Ницше о смерти Бога (как смерти традиционных вертикальных смыслов), слова Кьеркегора об абсурдности экзистенции перед лицом неминуемой смерти были восприняты всерьез – и на деле. При этом вполне понятно, почему подобная ситуация могла сложиться в Европе – это ее собственные исторические ценности были утеряны в ходе ее же внутренней войны. Неожиданно в данном случае то, что упаднические настроения как-то перекинулись на Соединенные Штаты, которые, во всяком случае риторически и декларативно, с самого начала своего независимого существования пытались отмежеваться от парадигм старой Европы, выступали с позиции, так сказать, органического изоляционизма. Однако столкновение с охваченным огнем европейским миром в ходе войн, как оказалось, инфицировало вирусом потери смыслов даже далеких и прагматичных американцев – ярким примером тому выступает литература потерянного поколения, очень созвучная экзистенциалистским европейским настроениям, часто характеризуемая именно как экзистенциалисткая, иногда с приставками «пред» или «прото».

Выходит, что и после Второй мировой эти настроения никуда не делись, разве что уплотнились и усилились. Новое поколение, задетое войной скорее по касательной, но не прямо, вынуждено было подыскивать свой собственный ответ на мировой аксиологический кризис. Учитывая аналогичность исходных ситуаций, Мейлер прямо и без раздумий называет хипстера американским экзистенциалистом.[53] И этот новый человеческий тип со старыми проблемами занимает в современном мире следующую позицию: «… если удел человека двадцатого века – жить в обнимку со смертью смолоду и вплоть до преждевременно приходящей старости, то единственным достойным ответом будет принять предлагаемые смертью условия игры, воспринять ее как непосредственную ежеминутную опасность, устраниться от общества, отказаться от своих корней и отправиться в неизведанное, отдавшись воле бунтарских императивов собственного Я. Одним словом, неважно, преступна жизнь или нет, единственный выход заключается в том, чтобы поощрять в себе психопата, погружаясь в те области опыта, где безопасность становится синонимом скуки, а значит – болезни, где существование возможно только в настоящем без прошлого и будущего, без планов и воспоминаний, где нужно жить до последнего предела, когда будешь окончательно разбит»[54], то есть станешь битником, хотя бы на словах.

Вот вам рецепт: в мире без абсолютных смыслов глупо делать вид, что вчерашние социальные установления по-прежнему работают; перед лицом необратимой и совершенно бессмысленной смерти нужно скинуть с себя тесные одежды устаревшей цивилизации и отдаться тому единственному, что всецело достоверно и что не нуждается во внеположной санкции, – сиюминутному опыту, фактичности, тому, что безусловно есть, осмысляешь ты это так или эдак, осмысляешь ли вообще или нет. Это область непосредственного опыта, область чувства и эмоции скорее, чем интеллекта, область непротяженного времени, когда действие осуществляется исходя из настоящего без оглядки на прошлое и будущее. У человека, живущего так, нету памяти и нет планов, он равен моменту и себе, такому, который вмещается в момент, – всё прочее излишне, всё прочее ложь и отжившие байки, которые более не звучат в мире, на который со всех сторон наставлены ядерные боеголовки, так, что даже Бог или боги решили капитулировать куда-то, где безопаснее.

Надо сказать, вполне логичное решение в этой сложившейся ситуации. Если смыслов нет, то не надо из каких-то дурацких приличий делать вид, что они всё еще есть. Надо жить так, как только и можно жить в мире без смыслов – не осмысляя, но действуя, причем исходя, опять-таки, не из смыслов, а из импульсов, чувств. В вековечном споре чувств с разумом первые побеждают нокаутом, уверенно и без сомнений (сомнения ведь тоже от разума). Жизнь, скорее животная, чем человеческая, что и следовало ожидать при том, что у человека изымается его конститутивная смыслопорождающая функция рациональности. Животная жизнь, но по-животному вольная, свободная. В каком-то смысле: свободная от смыслов, которых и так нет, но подчиненная этим самым импульсам, внезапным желаниям правой пятки, бесчисленным склонностям и позывам, с помощью которых живое существо вписано в окружающую среду. Проект радикальной антропологизации, торжество дарвинизма с неожиданной стороны: не с той, из которой исходят, а с той, к которой приходят. Дарвинизм как судьба, и животное как цель человека. Анти-Кант: свобода – это следование естественным склонностям[55].

Само собой, это только одна из возможных точек зрения на ситуацию, возможно, излишне ерническая и негативная. Можно и порадоваться: жизнь без высоких смыслов есть жизнь в свое удовольствие – «ради оттяга субботними вечерами, отказываясь от интеллектуальных удовольствий в пользу более насущных телесных развлечений»[56]. У животного есть это сладкое преимущество – не думать, как говорится, не заморачиваться, а просто получать кайф от удовлетворения естественных телесных нужд. Как учил Эмерсон: даже если в жизни ничего особенного не вышло, всегда можно просто жить и радоваться этому…

Ни в коей мере не хочу прозвучать как-то неполиткорректно, тем более что на этом настаивает сам Норман Мейлер, но всё же показательно, что образцом для такой хипстерской жизни выступает именно негр: «…у истоков движения хипстеров стоит негр, ведь он уже двести лет выживает на границе тоталитаризма и демократии. Однако своим присутствием в качестве рабочей философской системы в различных плоскостях американской жизни хипстеризм, вероятно, обязан джазу, подобно лезвию ножа тонко и глубоко проникшему в культуру и оказавшему сильное влияние на поколение авангарда – то самое послевоенное поколение авантюристов, представители которого (кто сознательно, а кто под давлением среды) впитали в себя суммарный опыт разочарования и отвращения двадцатых годов, Великой депрессии и войны»[57]. Германн фон Кайзерлинг после возвращения из Америки отметил, что негр там – больший американец, чем сам американец. Битники осознали свое Новое Видение не раньше, чем услышали первые звуки негритянского бибопа. Хипстер учится у негра выживать в бессмысленном мире, ибо негр знает в этом толк, как он знает толк в джазе, наркотиках, небезопасном сексе и уличной преступности. Ну, пускай пока что будет только джаз: «Характер и качество своего существования, своей ярости и бесчисленных оттенков веселья, страсти, апатии, ропота, конвульсий, спазмов, воплей и отчаяния своих оргазмов он выражал в музыке. Ибо джаз, по сути, и есть оргазм. Это музыка оргазмов – качественных и не очень, – которая говорила с целыми поколениями людей, говорила языком искусства даже там, где ее разжижали, извращали, портили и чуть ли не искореняли»[58]. Попытка на миллион: прожить целую жизнь по джазовой партитуре; обратиться в музыку без остатка; говорить скорее криками, чем словами; реагировать скорее синкопами, чем жестами.

Итак, под влиянием Д. Г. Лоуренса, Генри Миллера и Вильгельма Райха[59] «возникала новая порода городских авантюристов, которые отправлялись в ночь в поисках приключений, вооруженные смыслами черного человека и готовые применить их к собственной реальности. Поскольку хипстер впитал принципы негритянской экзистенции, для удобства и краткости мы можем назвать его «белым негром»[60]. Белое становится черным, человек превращается в свою тень. Хипстер – этакий современный дикарь, перенесший первобытные принципы, а именно отсутствие всяких принципов и полный примат телесности, в современную городскую среду. Это, конечно, приносит с собой много радости и удовольствия, а вместе с тем, конечно, много насилия, потому что таков закон тела. Мейлер знает это и говорит об этом открыто – как о факте, от которого не увернуться: «Хипстеризм же, который стремится вернуть нас к самим себе ценой допущения любого насилия на индивидуальном уровне, есть утверждение варварского начала, поскольку апеллирует к примитивным страстям человеческой природы, дабы внушить нам веру в то, что индивидуальное насилие всегда предпочтительнее насилия коллективного, совершаемого под эгидой государства; хипстеризм держится слепой веры в то, что созидательные способности человека позволяют тому воспринимать акты насилия как катарсическую ступень на пути дальнейшего внутреннего совершенствования»[61]. Не стоит отчаиваться – и в насилии есть свои светлые стороны: «Хипстер – это бунтарская клетка нашего социального организма – старается в меру собственной отваги жить и действовать сообразно принципу повиновения инстинктам и тем самым обозначает возможности, таящиеся в доселе неизведанных джунглях этического нигилизма наряду с потенциальными последствиями реализации оных. Суть выражаемой им позиции (или, если угодно, суть его веры) заключается в том, что в основе наших инстинктов лежит стремление к сотворению лучшего мира (или, иными словами, то самое инстинктивное представление о величии человека, которое стало отправной точкой зарождения сознания), а значит, человек в целом больше тяготеет к добру, чем ко злу, и за нашей жестокостью скрываются любовь и зачаточное чувство справедливости»[62]. Перед нами, конечно, что-то вроде неоруссоизма, поменялись разве что детали и антураж, тогда как центральная антропологическая мысль осталась прежней. Репрессивная цивилизация, основанная на законе, порядке и подавлении, была бы оправдана только в одном случае: если человек по природе плох. Но всё не так, человек по природе свой хорош (на этом настаивают Руссо и Мейлер), поэтому в репрессиях нет нужды, более того, они-то как раз и являются изобретением плохих людей в их насилии над хорошими. Пора вернуться в потерянный рай нерепрессированного хорошего человека. Отсюда добрый дикарь Руссо: счисти с него, как грязную шелуху, налет глупой цивилизации, и ты получишь чистого полубога, милого ангела. Отсюда белый негр Мейлера: хипстеризм, конечно, заигрывает с насилием, при этом делает это с удовольствием, однако всё это представляется насилием только с дурацкой цивилизованной точки зрения; человек по природе хорош, и насилие его хорошо, в нем содержится неизбывный творческий потенциал, и если его освободить, а не преследовать, то всем будет здорово, и никто не будет обижен. Кому мечта, кому утопия.

Главное же – это акцент на теле, которое в ситуации подавления интеллекта становится чем-то вроде поводыря, а может и диктатора: «Движение всегда предпочитается бездействию. У того, кто пребывает в движении, всегда есть шанс, его тело разогрето, инстинкты быстрее, поэтому в критический момент (будь то акт любви или насилия – неважно) он готов всех сделать, победить, впитать еще немного энергии благодаря тому, что ненавидит себя чуть меньше обычного. Только так он может слегка усовершенствовать свою нервную систему, чтобы легче было рвануть еще раз, когда опять придет время, чтобы в следующий раз рвануть сильнее, сделать больше и, самое главное, отыскать других, с кем можно поймать волну»[63]. Очень точный портрет Дина Мориарти, главной бит-иконы, о которой речь впереди.

Таким образом, граница[64] между хипстерами, то есть современными дикарями, и цивилами, то есть цивилизованными людьми, пролегает вот здесь: одни следуют зову плоти, другие по глупой привычке всё еще внемлют голосу разума. Надо заметить, что не избегают этой привычной разумной позиции и битники, которые, воспевая в своих произведениях отвязного авантюриста-хипстера, этого страстного варвара, борющегося за новое чувство плоти, тем не менее продолжают заниматься интеллектуальной рефлексивной деятельностью и не спешат насиловать прохожих и грабить магазины. Нет сомнения, что битник – это интеллектуал, как Гинзберг, Керуак, особенно Берроуз, получившие очень хорошее образование, в большей или в меньшей степени, но социально защищенные – надо подчеркнуть, защищенные благодаря своим семьям, очевидно сторонящимся всякого радикализма и придерживающимся традиционных ценностей.

Совсем не дикари, напротив, битники, биографически и темпераментно, это холеные мальчики из пригородов, благовоспитанные и начитанные, это молодые американские интеллектуалы, которые вовсе не стремятся слиться с дикими хипстерами в едином экстазе, но скорее завороженно (или прагматично) усматривающие в последних идеальный материал для художественного творчества. Битник использует хипстера, но и последний, конечно, не остается в накладе – он получает что-то большее, чем компенсацию, ибо он обретает легендарный статус, он приобретает образ иконы. Дикарь-хипстер и интеллектуал-битник нуждаются друг в друге, как персонаж и автор, как две необходимые части того творческого процесса, в результате которого на свет появляется новая мифология, корпус притч и легенд о новых небожителях.

В этом отношении битник занимает промежуточную позицию между американским хипстером и европейским экзистенциалистом, при этом последний, на мой взгляд, от первого очень далек. Норман Мейлер ошибается, так уж запросто называя «белого негра» американским экзистенциалистом – при некотором совпадении в посылках, они сильно расходятся в следствиях. Вспомним теперь центральные тезисы Сартра, озвученные в его докладе «Экзистенциализм – это гуманизм». Тезисы эти давно хрестоматийны: экзистенциализм настаивает на примате существования над сущностью, то есть он исходит из субъекта; всякий человек начинает свое фактическое существование раньше, чем получит определение через какое-то общее понятие (указывающее, собственно, на его сущность); это значит, что до того, как он начнет что-то из себя делать, человек вообще ничего из себя не представляет; человек собственно и есть ничто, которое как-то оформляется в течение свой частной истории; раз так, то человека ничего не детерминирует, он абсолютно свободен, и единственное, что ограничивает его свободу, это его же собственный свободный и ответственный выбор. Вот так: «Экзистенциализм – это не что иное, как попытка сделать все выводы из последовательного атеизма»[65].

С атеизмом, положим, всё понятно – что хипстер, что битник тоже не святоши: отрицание Бога и есть отрицание всей системы традиционных ценностей, которые всегда были центрированы на основополагающей идее Бога, то есть абсолютного смысла, лежащего в основе относительного мира. В остальном же всё не так однозначно. Утверждая абсолютную негативность человеческой свободы, Сартр вовсе не пропагандирует вседозволенность и беззаконие. Собственно, экзистенциализм есть гуманизм именно потому, что он верит в человека, верит в то, что это свободное существо способно к саморегулированию, способно стать единственным непреложным законом для самого себя. Не отпустить себя, но, напротив, собрать – вот в чем пафос экзистенциалистов. Не меньше контроля, но больше: если раньше его можно было скинуть на всемогущего Бога, то теперь ты единственный, в чьих руках остается твоя судьба. Сам Сартр был этически непреклонным человеком, потому что знал: если ты сам себя не дисциплинируешь, то никто за тебя этого не сделает. Поэтому сегодня, а в целом уже тогда Сартр сотоварищи выглядели весьма архаично – моралисты в аморальную эпоху, высоконравственные безбожники, кабинетные ученые среди рок-н-ролла и ночных уличных эскапад. Безусловно, в свободе главным для Сартра была ответственность. Ни слова об удовольствии, отрыве и кайфе. Смертная скука, сказка для вашей тишайшей бабушки.

*

Подведем итог. Помимо того что им удавалось совмещать и эстетику, и бурное жизнетворчество, и какую-никакую философию, между движениями битников, хипстеров и экзистенциалистов были и другие пересечения, а вместе с тем и существенные различия. Что касается экзистенциалистов, то сразу бросается в глаза, насколько это, вопреки бунтарскому флеру, традиционное, исконно европейское движение. Экзистенциалисты интеллектуально происходили из поистине фундаменталистской философии Гегеля, сдобренной феноменологией, будто бы новой и в чем-то резкой, на деле же совершенно платонической (это, разумеется, не оценочное суждение).

Собственно, как философ Сартр сформировался после того, как в начале 1930-х он стажировался в Германии, на пороге которой уже стояли нацисты, и поработал с текстами Гегеля, Гуссерля, Хайдеггера. У этих авторов он практически целиком заимствует свой понятийный аппарат, и даже когда тот ему надоедает, Сартр заимствует новый, на этот раз у Карла Маркса. Так ведущая французская послевоенная философская традиция оказалась талантливой калькой со старой доброй немецкой идеалистической мысли (не предположить ли шутки ради, что наследники Сартра во Франции так не любили своего учителя не по теоретическим соображениям, а исходя из слегка ущемленного французского национализма?).

Таким образом, Сартр сотоварищи не несли мыслящему миру ничего концептуально революционного, их родиной был громокипящий и во многом немецкий XIX век (с легким заходом в начало XX века), поэтому неудивительно, что уже в 1950-е годы во Франции экзистенциализм хоронили все, кому не лень, и прежде всего, конечно, структуралисты, чувствовавшие за собой мощь и право воинствующей сциентолатрии. Однако и их торжеству точно так же был отведен очень короткий век.

Но всё-таки кое в чем экзистенциализм был действительно революционен, а именно в странном на первый взгляд стремлении обосновать этику через Ничто, то есть через отсутствие всякого основания. Учитывая тот факт, что Макс Штирнер по-прежнему оставался – тем более во Франции – маргинальной и малоизвестной фигурой, всё это и правда походило на откровение.

Человек является в мире вещей чем-то вроде черной дыры, он бездонное пустое место, которое можно для красного словца назвать просто свободой. Человек в этом мире ни с чем сущностно не связан, он волен отказаться от всего, а если нет, то только потому, что он сам виноват – в этом случае он свободно отказывается от своей свободы. В пределе же он свободен отказаться от пищи, воды и от самой жизни. Абсолютная свобода означает, конечно, и абсолютную же ответственность, ибо каждый акт свободы осуществляется нами на свой страх и риск – нет здесь хорошего и плохого, но есть, как говорил Хосе Ортега-и-Гассет, «Я и мои обстоятельства». Выходит, что человек заслуживает всё, что с ним происходит. При этом открывшему данную истину экзистенциалисту радоваться особенно нечему – напротив, свобода ему как кость в горле, она ведь трагична, ибо основывает мир на пустой воле без всякого высшего смысла.

В отсутствие высшего смысла, следовательно, в постулировании абсолютной и негативной свободы экзистенциалисты близки битникам и хипстерам. Однако последние не видят во всем этом ничего трагического – во всяком случае, поначалу, – им чужд этот выспренний тон европейского образованца родом из прошлого века, который втайне скорбит об утрате традиционных смыслов. Хипстер, а следом и его обожатель битник хочет наслаждаться свободой, а не рыдать по поводу ее неизбежных эксцессов. Свобода – что может быть веселее?! Поэтому хипстеру противопоказана глубокая рефлексия, ведь рано или поздно она выявит пугающую бессмысленность этой свободы, а это может привести рефлексирующего в некоторое неуютное затруднение.

Хипстер осознает себя абсолютно свободным и готов наслаждаться этим открытием. Часто это заводит его очень далеко, потому что свободе, осознавшей себя как негативность, ничто не указ, и закон не закон. Поэтому господин Мейлер прав – свободная жизнь хипстера легко увлекает его в преступность, в насилие, доводит до страшного, до тюрьмы. Экзистенциалист хорошо это понимает и говорит, что свобода прямо пропорциональна ответственности и каждый платит за свой выбор соразмерную цену. Битник, в свою очередь, как персонаж промежуточный между двумя прочими, осознает это тем более – именно поэтому он часто не решается дойти до конца, боится отпустить себя на темную территорию, пуститься во все без исключения тяжкие и, возможно, поставить на карту свою жизнь. Освобожденная воля ведет его вперед, но сбереженная рефлексивность подчас ставит барьер и умеряет пыл. Значит, битник – фигура невротически амбивалентная, противоречивая, поэтому часто трагическая. Разорванный между телесностью Нила Кэссиди и утонченной интеллектуальностью европейских философов, Джек Керуак так и не находит выхода, кроме разве что выхода в алкоголь.

Таким образом, в отношении торжествующей в XX веке негативности экзистенциалисты, битники и хипстеры представляют собой последовательные этапы ее развития.

Шаг первый. Экзистенциалисты, прежде всего Сартр, открывают негативность теоретически, как идею и как возможность, но не идут дальше и на практике остаются людьми, вполне вписанными в системную позитивность окружающего мира, прежде всего общества (максимум рьяного разгула, который позволял себе Сартр, это единичный эксперимент с мескалином и внебрачные отношения с несколькими женщинами сразу, то есть параллельно; тоже мне, бунтарь-самоучка).

Шаг второй. Битник, как теоретический наследник экзистенциалистов и шире – европейского авангарда своей эпохи, делают шаг вперед и начинают реализовывать потенциальную негативность на практике, то есть в действии: он рвет социальные связи, нарушает закон и отменяет все и всяческие традиционные устои своего привычного окружения, за что часто бывает гоним, нередко страдая и от внутренней тяжести своего неразрешимо половинчатого положения.

Шаг третий. Хипстер являет собой другую, противоположную экзистенциалисту крайность, в которой теория и рефлексия сами собой отменяются и абсолютная негативность полностью выходит на уровень чувственной жизненной практики. Поэтому хипстер – это что-то вроде теоретической или художественной мечты экзистенциалиста и битника, воплощенной в действительности. Чудовище, сошедшее с книжной страницы в реальную жизнь.

В итоге мы получаем три варианта негативности: теоретический, теоретико-практический и просто практический, соответствующие движению идеи от ее чистой мыслимости до ее реального воплощения. Я схематизирую для наглядности, однако едва ли в этой схеме есть натяжка. Смущает только, что чистая идея спекулятивна и бездеятельна, идея вкупе с практикой противоречива и невротична, а полная выраженность идеи в действии – насильственна, преступна и безумна. Как будто бы у негативности, с какой стороны ее ни возьми, довольно безнадежная судьба, тем более с тем, что мир утверждения идет по пятам, с неистовостью всепоглощающей поп-культуры стремящийся обратить всякий намек на отрицание в ходовой товар и новый штамп утверждения нерушимых общественных норм, традиций и ценностей. Пожалуй, в такой угрожающей ситуации не грех раз от раза сойти с ума и удариться в стремительную и развязную витальность. Другое дело, что сама она в какой-то момент превращается в неустранимую угрозу. И куда бежать в этот раз, уже не совсем понятно.

Часть третья: попытка к бегству

«Смятенный обступившими его картинами,

Человек пробирается по улице

мимо коробок, газет,

галстуков, дивных костюмов —

навстречу желанью.

Мужчины, женщины текут по тротуарам,

тикают красные огоньки, время торопится,

машины торопятся —

и все эти пересекающиеся улицы

и авеню,

гудящие, бесконечные,

ведут сквозь спазмы заторов,

крики и скрежет машин

мучительным путем

за город, к кладбищу,

к тишине

на смертном одре или на горной вершине,

которую я однажды увидел,

которой я не достиг

и не достигну в будущем,

когда исчезнет весь тот Манхэттен,

который я только что видел».

Аллен Гинзберг – «Мое печальное Я».

«Ладно, женушка, может, я и здоровенный чирей сама-знаешь-где, но после того, как выдал тебе полный отчет о тех бедах, что мне пришлось претерпеть, пока я чего-то добивался в Америке между 1935-м и более-менее сейчас, 1967-м, и хоть я знаю, что у всех на свете свои беды, ты поймешь, что моя конкретная разновидность мук произошла оттого, что я слишком уж чувствителен ко всем болванам, с которыми приходилось иметь дело, чтоб только я мог в старших классах стать звездой футбола, студентом колледжа, наливающим кофе, и моющим тарелки, и дерущимся за мяч дотемна, а в то же самое время читающим «Илиаду» Гомера за три дня, и, боже помоги мне, ПИСАТЕЛЕМ, чей сам «успех», отнюдь не будучи счастливой победой, как в старину, был знаком Самого проклятья».

Джек Керуак – «Суета Дулуоза».

«Взгляните на мои грязные брюки. Не переодеваюсь месяцами… Дни скользят мимо, нанизываясь на шприц с длинной нитью крови… Я забываю о сексе и прочих телесных удовольствиях – серый джанкокрылый призрак. Испанские мальчишки зовут меня El Hombre Invisible – Человек-невидимка…»

Уильям Берроуз – «Голый завтрак».

Днем рождения литературного бит-поколения справедливо считать 7 октября 1955 года (тогда же, по иронии, родился и Диснейленд), местом – Шестую галерею в Сан-Франциско, где состоялись легендарные поэтические чтения, на которых Аллен Гинзберг презентовал свою поэму «Вопль».

Из первых рук это событие описана Керуаком в романе «Бродяги Дхармы»: «Так или иначе, я последовал за галдящей толпой поэтов на вечер в Галерее шесть – вечер, который, кроме всего прочего, стал вечером рождения Сан-Францисского Поэтического Ренессанса. Там были все. Это был совершенно безумный вечер. А я все это раскручивал: раскрутил довольно, в общем-то, стылую галерейную публику на мелкую монету, сбегал за вином, притащил три галлоновых бутыли калифорнийского бургундского и пустил по кругу, так что к одиннадцати часам, когда Альва Голдбук[66], пьяный, раскинув руки, читал, вернее, вопил свою поэму „Вопль“, все уже орали: „Давай! Давай!“, как на джазовом джем-сейшне, и старина Рейнольд Какоутес[67], отец поэтической тусовки Фриско, утирал слезы восторга. Сам Джефи[68] читал славные стихи о Койоте, боге североамериканских равнинных индейцев (по-моему), во всяком случае, боге северо-западных индейцев квакиутль и все такое прочее»[69].

А теперь о том же, только чуть более документально. Однажды в Сан-Франциско Гинзберг зашел к поэту Майклу Макклуру, и тот рассказал, что ему нужно организовать поэтические чтения, но он боится не успеть. Тогда Аллен, как всегда энергичный и сердобольный, решил помочь, на деле просто взять все заботы на себя. Он стал собирать на мероприятие всех, кого только мог. В чтениях должны были участвовать сам Аллен, Макклур, Гари Снайдер, Филип Уэйлен и Филип Ламантия. Вести «церемонию» пригласили маститого Кеннета Рексрота.

Макклур родился в Канзасе в 1932 году. Как и у Гари Снайдера, у него в раннем возрасте пробудился интерес к природе, к животному миру, а вместе с тем и желание посвятить себя служению им. Он и посвятил, только несколько нетипичным способом – вскоре он переезжает на юго-запад в Сан-Франциско и начинает писать стихи.

Филип Уэйлен старше Макклура, он родился в 1923 году в штате Орегон. Воевал во Второй мировой в составе ВВС. По солдатскому биллю после войны поступает в колледж, где знакомится с Гари Снайдером.

Филип Ламантия родился в самом Сан-Франциско в 1927 году, по происхождению, как видно по фамилии, итальянец. Стихи стал писать с юных лет, страстно увлекался сюрреализмом, даже контактировал с самим Андре Бретоном, который лестно отзывался о Филипе (для Бретона это большая редкость).

Что касается конферансье Кеннета Рексрота, то он был не совсем из этой компании. Он был гораздо старше, родился в 1905 году в Индиане. Но что-то было в нем от юного битника – он рано начал писать стихи, путешествовал автостопом и вообще много путешествовал, в том числе за пределами Штатов. Обосновавшись в Сан-Франциско, он начал публиковаться и к моменту чтений в Шестой Галерее был уже, можно сказать, патриархом.

Итак, Гинзберг назначил чтения на 7 октября и сделал афиши, которые гласили: «Шесть поэтов в Шестой галерее. Отменное собрание ангелов, наконец-то явленное в одном месте. Вино, музыка, пляшущие девчонки, серьезная поэзия, сатори на халяву. Волшебное событие».

Шестая галерея – никакая не галерея, а бывшая автомастерская, переустроенная под богемные нужды. В назначенный день прибыл и Керуак – он ничего не читал, но без дела сидеть не собирался. Во время чтений он собирал деньги на выпивку, был, так сказать, официальным виночерпием вечера (пили калифорнийское бургундское, как мы уже знаем).

Когда все собрались, Рексрот позвал на сцену Ламантия, тот читал первым. За ним шел Макклур, за ним Уэйлен. Затем вышел Аллен и начал читать «Вопль». Очевидцы ответствуют, что это было так грандиозно и волнительно, что историчность момента почувствовалась сразу же. Аллен очень нервничал, к тому же он перебрал с выпивкой, поэтому поначалу читал тихо и несобранно, однако быстро раскачался, набрал громкости и ритма, что не замедлило передаться публике. Помог и Керуак – он стал подбадривать Аллена из толпы и выкрикивал «Давай!», причем попадая этим точно в ритм, так, что этот живой бит подхватили все слушатели в зале. В какой-то момент всё стало походить на рок-концерт в его протоверсии.

После чтений все пошли праздновать и веселиться. Видимо, только прагматичный Ферлингетти думал о делах. Сразу по прибытии домой он написал Гинзбергу письмо: «Я поздравляю тебя с началом великой карьеры. Когда я могу получить рукопись?» Началось.

Корпорация «Святые Моторы»

Возможно, если бы он не был поэзией, он стал бы политикой. Нет сомнений, что перед нами манифест бит-поколения со всеми сущностными чертами, положенными манифесту: он заявляет свой предмет, то есть героя-хипстера, героя-битника, он описывает этот предмет, он, наконец, отличает этот предмет от того, что ему противоположно. Это к тому же настоящая декларация: отныне поэтическая форма будет именно такой, в обратном случае она будет фальшивой и служащей старым умершим богам. Третьего не дано.

«Я видел как лучшие умы моего поколения пали жертвой

безумия, как

расхристанные и нагие они брели на заре по негритянским

кварталам в поисках бешеной вмазки,

ангелоголовые хипстеры, горящие жаждой древней

божественной

связи с искрящей звездами динамо-машиной скрытой

в механике ночи,

как нищие, оборванные, обдолбанные, с пустыми глазами

сидели и

курили в сверхъестественном мраке на квартирах

без отопленья и

парили над крышами городов погрузившись в созерцание

джаза,

как в окрестностях Эл обнажали мозги перед небом и видели

ангелов Магомета и, прозрев, гуляли, пьяно шатаясь,

по крышам

жилых строений,

как шли коридорами университетов с нездешним

сияньем в глазах,

бредя Арканзасом и трагедией в духе Блейка среди студентов,

вернувшихся с фронта,

как их изгоняли из институтов за шизу и расклейку

непристойных

стихотворений на окнах собственных черепушек,

как ютились в неухоженных комнатах в одном исподнем,

сжигая

деньги в мусорных ведрах и вслушиваясь в Ужас за каждой

стеною,

как их вязали, поросших лобковой шерстью, с поясами,

набитыми

марихуаной, купленной в Ларедо для дружков из Нью-Йорка,

как жрали пламя в дешевых ночлежках или хлестали

скипидар в

Парадайз-аллее, смерть, или чистилище для нагих торсов

ночь за

ночью при помощи снов, наркоты, кошмаров наяву, алкоголя,

хуя и

бесконечных яиц, несравненные слепцы…»[70]

Кто они, эти юные ангелоголовые хипстеры, которых поет Гинзберг, как когда-то Уолт Уитмен пел миру самого себя и в самом себе – всех прочих? Новая жизнь и молодость мира, люди сегодняшнего дня, внезапно нашедшие себя в многомиллионном городе, электрифицированном, загазованном, громыхающем, нашедшие себя среди иссушенных старческих лиц, изнуренных невыносимой жизнью, среди бесконечной войны, у которой нет рационального смысла, но есть множество эмоциональных поводов, нашли себя на руинах великой культуры, которая нынче не стоит всех своих промышленных отходов, на улицах, кричащих от немоты, в домах и квартирах, изъеденных молью конвейерного потребления, в радио- и телеэфире, создавших святое писание лжи и рекламы, нашедших себя изначально униженными и ненужными, использованными до применения, мертвыми, едва родившись, безумными до первого слова, непригодными до того, как они научатся ходить. Нашедшими себя среди этого – а продолжать можно долго, достаточно просто смотреть по сторонам и давать этому миру имена, – и тут же от неизбывного отчаянья, которое чище, честнее смолоду, бросившиеся восвояси, в бегство длиною в жизнь, чаще короткую, чем как у всех, в самое никуда, главное же – откуда.

Они убегают из ада, который со времен «Бесплодной земли», а прошло лишь одно поколение, из серого и банального превратился в красный, палящий, огнедышащий – в вечную юность первого порыва, в эксцесс и бунтарство, благо им открыты крыши, от которых ближе к небу, а там, внизу, копошатся черви в обличиях нормальных людей за обеденными столами, за телевизорами, в кроватях, в гробах. Нацеленные в самое небо, ангелоголовые хипстеры открыты всему, у них нет никаких барьеров, ни внешних, ни внутренних, и даже их черепные коробки разверсты в неизвестную даль, дабы впустить туда всё, что сделает эту никчемную жизнь настоящей. Здесь складывается катехизис бунтарства на ближайшие полвека, и больше – вплоть до нашего дня, в котором едва ли что-то изменилось.

Эти ангелы на крышах открыты по меньшей мере всей совокупности опыта прошлого, смешанного в причудливых комбинациях, в немыслимых дозировках, без меры, без критического разбора:

«…как уходили в никуда, в дзен, в Нью-Джерси, оставляя

за собой след

из двусмысленных почтовых открыток с видами

Атлантик-Сити,

страдали от арабской потливости, танжерской ломоты,

китайской

мигрени, оставшись без героина в угрюмой меблирашке

где-то в

Ньюарке,

как бродили в полночь по железнодорожным путям, не зная

куда

податься, а потом уходили куда-то так и не разбив ничье

сердце,

как раскуривали сигареты в товарных вагонах товарных

вагонах

товарных вагонах грохочущих по снежным полям

к одиноким

фермам в дед-морозной ночи,

как изучали Плотина Эдгара По Святого Иоанна Креста

телепатию

и бибоп-кабаллу потому что космос инстинктивно

вибрировал у них

под ногами в Канзасе,

как блуждали одиноко по дорогам Айдахо в поисках

призрачных

индейских ангелов которые были не кто иные как призрачные

индейские ангелы…»[71]

Молодые бунтари со вскрытыми черепами открыты по большей части аффекту: наркотикам, алкоголю, дикой ночной жизни, сексу. Конечно сексу. В первую очередь и в больших количествах – сексу:

«… не повинные в никаких преступлениях,

кроме пьянства и воинствующей педерастии,

как выли, упав на колени в подземке и как их стаскивали

с крыш,

размахивающих гениталиями и манускриптами,

как давали в жопу праведным мотоциклистам и визжали

от радости,

как сосали и давали сосать серафимам в человеческом облике,

матросам, познавая нежность Атлантики и Карибского моря,

как вставляли и утром и вечером в розариях и на лужайках

общественных парков и на кладбищах даря свое семя бесплатно

всем кто встретился на пути…»[72]

Как и сегодня, тогда за такое где-то сажали, где-то рубили головы, и мир наш едва ли изменился в лучшую сторону. И поэтому ангел, он же хипстер, делает это: он плюет в лица тех, кто готов оправдать свой садизм изощренной традицией, тех, кто стаскивает ангелов с крыш. Они, эти ангелы, делают всё в точности до наоборот: если кто-то говорит им, что можно, они обязательно сделают то, что нельзя. В этом смысл их бунта – он не устанавливает новых ценностей, нет, с них довольно всяких ценностей, которые загнали их на крыши, которые стащили их с крыш; они отрицают всякие ценности, потому что в самой идее ценности есть врожденный порок, есть насилие и господство сильного над слабым, хозяина над ущемленным, общего над частным – во всех его безумных и необобществляемых проявлениях.

Нетрудно заметить, что всё, чем заняты герои Гинзберга, – это в той или иной степени ускользание, бегство, отказ. Они отказывают домам и бегут из домов на улицы, бегут из квартир в ночлежки. Они отказывают и улицам, они бегут с улиц на крыши, отказывая земле в пользу неба. Отказывают городам и бегут из них прочь, на этих трижды бесконечных товарных вагонах, бегут в другие города, которые, конечно, ничем не лучше, поэтому они убегут и из них. Они отказывают традиционной сексуальной ориентации, они сбегают с какими-то шальными матросами и отдаются им, вопя не от боли, на чем настаивает Гинзберг, а от радости. Они бегут от сознания, от разума, от нормы, бегут в алкоголь и наркотики, много наркотиков, лишь бы укрыться, лишь бы улететь, оказаться на крыше с разверстой макушкой – в изнеможении и в ожидании, что вот-вот, сейчас тебя стащат обратно, стащат и станут опять поучать уму-разуму, и тогда завопишь не от радости, а от боли. Здесь нет ничего утвердительного – каждое слово есть форма отказа, есть способ сказать «нет» и убраться то ли восвояси, то ли в хлам.

*

Если главное – это отказ, значит, необходимо ясно обозначить то самое, от чего мы отказываемся в единстве своего свободолюбивого жеста. Мы, впрочем, уже знаем, что за цивилизация (или просто: цивилизация) имеется в виду – мы знаем ее в лицо, знаем ее детально, и для нее Гинзберг подбирает понятный образ, воплощая тот мир, который сжимает пальцы на горле юности, в персоне Молоха, библейского бога язычников, в жертву которому приносили малых детей. Что может быть прозрачнее:

«Что за сфинкс из бетона и алюминия размозжил им черепа

и выгрыз оттуда мозги и воображение?

Молох! Одиночество! Мерзость! Уродство! Пепельницы,

набитые

окурками, и недостижимые доллары! Крики детей

в подъездах!

Мальчики, рыдающие в казармах! Старики, плачущие

в парках!

Молох! Молох! Кошмарный Молох! Молох без сердца!

Безумный

Молох! Молох, суровый судья человеков!

Молох непостижимой темницы! Молох бездушной тюрьмы со

скрещенными костями над входом! Молох синклита

страданий!

Молох, зодчий своего приговора! Молох непомерной глыбы

войны!

Молох обалдевших правительств!

Молох, чей разум – разум машины! Молох, чья кровь —

финансовые

потоки! Молох, чьи пальцы – как десять воинств! Молох, чья

грудь —

как пожирающая людей мясорубка! Молох, чьи уши – как

дымящиеся гробницы!

Молох, чьи глаза – тысячи ослепших окон! Молох, чьи

небоскребы

стоят вдоль длинных улиц как бесчисленные Иеговы! Молох,

чьи

фабрики грезят и хрипят в клубах дыма! Молох, чьи трубы и

антенны венчают чело городов!

Молох, чья любовь – без конца нефть и камни! Молох,

чья душа —

электричество и банки! Молох, чья нищета как призрак

таланта!

Молох, чья участь – облако бесполого водорода! Молох,

чье имя – Рассудок!»[73]

Это вневременное чудовище – это и Соединенные Штаты с их небоскребами, гнетущую поступь которых имел возможность ощутить на своем молодом хребте сам Гинзберг, которые видел еще Генри Миллер, выписав их образ в напоминающей Молоха Космодемонической Компании; это и западная цивилизация вообще с ее экспансией, прогрессом, сциентизмом, антеннами, банками и финансовыми потоками, ну и конечно же святой нефтью; но это и Разум, тоже с прописной буквы, как имя собственное, – Разум, который объемлет и западную цивилизацию, и США, и вообще всех чудовищ, которые рождаются лишь в его лоне. Разум насилует, он творит нормы, он исключает и репрессирует. Разум и есть главное чудовище, а Просвещение – его камера пыток, построенная на Земле как филиал невидимого ада. Поэтому, конечно, Разуму-Молоху можно противопоставить лишь одно, если уж решишь ему не подчиняться: воинственное Неразумие, бешенство вышедшей из-под контроля юности. По существу, лишь те самые дети, которые и назначены в жертву Молоху, только и способны победить своего мучителя, ведь это взрослые служат ему и сами дают свои чада ему на съедение. Как когда-то сын-Зевс взбунтовался против пожирающего своих детей Кроноса, так и ныне сыны должны встать против ненасытного тирана в маске заботливого просветителя. Всё хорошо, что порушит монолит его чудовищной власти.

Поэтому если Молох всё-таки бог, если он есть существо священного порядка, то тогда необходимо переосмыслить и перевернуть саму иерархию священного и мирского, сакрального и профанного. Необходимо, чтобы восставшие дети опрокинули эту вневременную вертикаль власти, стащили чудовищное-божественное на землю и в битве с ним сами стали святыми, установив царство (без)божие на земле. Гинзберг указывает на это тут и там, навязчиво называя своих героев ангелами, серафимами. По усвоенному уже закону отрицания, для него свято то, что противоположно прежнему смыслу святости, смыслу, который отныне признается чудовищным. Для Гинзберга святы бродяги, святы наркоманы, алкоголики, педерасты, свято всё низкое вопреки неподлинной и насильственной святости всего мнимовысокого. Свято такое, на что у нас не хватит фантазии (ведь сказано, что Молох высосал ее, пробив наши головы). Поэтому Гинзберг охотно расскажет нам, что освящается в соответствии с новым опытом радикального отрицания:

«Свят! Свят! Свят! Свят! Свят! Свят! Свят! Свят! Свят!

Свят! Свят! Свят! Свят! Свят! Свят!

Мир святой! Душа святая! Кожа святая!

Нос святой! Язык и хуй и рука и дырка

в жопе святы, святы!

Всё свято! все святы! везде святое!

Каждый день вечность! каждый – ангел!

Жопа свята как серафим! безумец свят

как и ты о душа моя!

Пишмашинка святая поэма святая голос

святой кто слушал святой экстаз святой!

Святой Петр[74] святой Аллен святой Соломон святой Люсьен

святой

Керуак святой Ханке святой Берроуз святой Кэссиди

святые безвестные в жопу ебаные несчастные нищие

святые отстойные человечьи ангелы!»[75]

Пожалуй, это самое главное: свято абсолютно всё, но в таком случае нет ничего святого, как и нет ничего профанного, попросту нет никакой иерархии, нет лучше-хуже, нет господин-раб, когда святые мощи – то же, что дырка в жопе и половые органы. Гинзберг использует церковную риторику против самой церковной реальности, ради отказа: стереть клерикальное слово с помощью самого же клерикального слова, уничтожить понятие святости, наделив атрибутом святости органы, традиционно почитающиеся грязными, низовыми по функции. Именно тем стыдом, который и был создан клириками, чтобы принизить профанное и возвысить над ним сакральное, Гинзберг бьет по самой этой сакральной символике, явленной в языке и, соответственно, только через язык могущей быть уничтоженной. Поэзия как оружие, ибо слова побивают слова, и только в слове дана реальность, следующая за словом, а не наоборот. Радикальный жест отказа есть акт революции, движение к полному переустройству положения дел, устранение иерархий и отмена титулов, громкое, как твой вопль, «нет» в отношении Молоха и холуев Молоха, поедающих юных и уничтожающих юность как таковую – юность как взрыв, юность как обновление, как отрицание старого. Поэтому именно юное есть главный источник угрозы для наличного положения дел, то есть Молоха, поэтому именно юное должно быть редуцировано к дряхлому Тому же самому (воспитание, семья, школа, казарма), должно быть пожрано, оставлено без шанса на (противозаконное обновление. В этом смысле богохульный поэт справедливо мстит косным сенильным силам с позиции истинного закона жизни и мироздания: закона, в соответствии с которым всякое жизненное содержание, будь то кольчец или постиндустриальная цивилизация, должны непрерывно обновляться. Только юные имеют онтологическое право на месть, и правда всегда будет на их стороне.

*

Вообще же, смелые игры Гинзберга с религиозной тематикой помимо общего и онтологического имеют также частное и национальное обоснование. Бытует мнение, что США – это, скажем так, предельно религиозное пространство, страна, где, как нигде в мире, специфически религиозное отношение к действительности пронизывает собой все элементы жизненного опыта простого человека и нации в целом. Это мнение может быть обосновано тем, что в США действительно сильны и жизненны старые протестантские, еще точнее – пуританские традиции, и в некотором смысле отсчет для Америки как истово религиозной нации можно вести с 1620 года, когда «Мэйфлауэр» причалил к берегам будущей Новой Англии.

Протестантизм, безусловно, является одним из определяющих факторов американского исторического опыта, однако в какой мере этот опыт может быть назван собственно религиозным? Странным образом для многих ревностных и не очень ревностных католиков именно протестант выступает в виде зла еще большего, нежели даже откровенный атеист, а большинство традиционалистов согласно в том, что катастрофа современного мира начинается не где-нибудь, а с реформ безбожника Лютера. Что с этой точки зрения делает протестантов первыми среди интернационала мировых безбожников? Скорее всего, то, что, если определять религию как форму целостного представления мира с центром в трансцендентном, парадоксальным образом не-мировом начале, именуемом Богом, то у нас и не получится со всей строгостью назвать протестантизм религиозным. В нем нарушается работа центрального парадокса, который и держит подлинно религиозный опыт: Бог, безусловно, не мир, но он творит мир, держит его и связывает его воедино, и поэтому мир также целиком пронизан божественным. Неоплатоническая традиция, из которой во многом вырастает христианская философия, представляет мир в виде последовательной системы эманаций Единого, где на каждой, даже самой отдаленной ступени Единое продолжает свое первичное, неумолимое и бесконечное действие. Тем самым, объявляя войну всем мирским проявлениям божественного – от церковной иерархии до догмата о транссубстанциации, – протестантизм удаляет из мира саму основу религиозности: божественное присутствие в мире.

Для Лютера, а тем более для Кальвина Бог настолько трансцендентен и фатально не находим в мире, что его, остается признать, вовсе нет. Sola f de, скажет Лютер, но эта исполненная горделивого ригоризма формула самим своим несгибаемым sola отказывает Богу в какой бы то ни было реальности вне, помимо и независимо от моей f des. Если переформулировать Шопенгауэра, получим: Бог – это только мое представление. И с таким представлением, конечно, можно выстроить грандиозную этику, венцом которой, как показали Макс Вебер и немного в другой перспективе Вернер Зомбарт, является система современного мирового капитализма, но с ним и благодаря ему нельзя оставаться в собственном смысле религиозным, то есть признавать Бога живого и чудо его, оживляющее этот мир.

Скрытая безбожность протестантизма, а в еще большей степени пуританизма как крайней его вариации демонстрируется здесь с такой ясностью, что, боюсь, с тех самых времен не нашлось контраргумента достаточной убедительной силы – кроме всё того же этически-ригористического желаемого, с напором и мастерски выданного за действительное. Но действительным в конечном итоге оказывается вовсе не Бог, а ловкость свободного предпринимательства. Однако это не означает, что такого контраргумента вообще-то не может быть: может быть всё, и даже больше. Поэтому я не рискую делать утверждений, но осмеливаюсь выдвинуть рабочую гипотезу: суть протестантской, пуританской – в общем, американской религиозности в том, что это религия без храма, без чуда, без жизни, без Бога – это религия без религии.[76] Что само по себе не так уж абсурдно, как кажется, ибо какая другая религия может существовать в мире, который не пришел к Просвещению на каком-то отдаленном отрезке своего пути, но непосредственно вышел из Просвещения, явился плотью его и плодом, предусмотрительно брошенным через океан? Да, это религия просвещенная, религия повседневности, но именно потому и не совсем религия или совсем не религия, ибо в этой повседневности нет трансцендентного – в ней нет Бога. У этого нового религиозного человека, просвещенного изначально и всерьез, есть тело, но нет головы, и если это не близнец батаевского Ацефала, то, во всяком случае, его кривое отражение.

Поэтому демарш Гинзберга в чисто американском контексте не кажется столь уж провокативным, каким он мог бы, бесспорно, показаться в Европе и особенно в более традиционных странах. Гинзберга обвинили в непристойности, но о безбожии никто не говорил. И дело не в том, что в Штатах такой уж терпимый клир, ибо клир нигде не терпимый. Дело скорее в том, что Гинзберг довел до крайности и радикализма довольно знакомую, понятную, исконно американскую историю: падение Бога на землю, опрокидывание трансцендентной вертикали, прагматизация ценностей, как итог – уничтожение сакрального как строго отдельного онтологического измерения бытия. Собственно, амбивалентность протестантизма, особенно в радикальной его версии, и заключается в том, что при полном разведении священного и мирского в разные стороны сама удаленная непостижимость священного делает его совершенно бессмысленным, поэтому если что-то всерьез и свято, то, пожалуй, и задница, член, нечистоты, но не царство небесное, ибо о нем вообще ничего нельзя знать. Диалектика здесь работает так, что чем дальше мы разводим исходные противоположности, тем скорей и полнее они сольются в неразличимое единство. При этом какая именно часть единства послужит в итоге ведущей основой для синтеза, зависит от того, с какой позиции мыслилась сама эта диалектика. Конечно, если священное противопоставлялось мирскому именно из мира, а не с небес, то в итоге, слитое с миром, священное полностью станет мирским и потеряет какие-либо свои имманентные характеристики. Опять-таки: всё будет свято, поэтому не останется уже ничего святого. Зная этот момент, религию, в принципе, уже можно и не отрицать – она сделает это за вас, сделает это сама и так, что ни в чем не погрешит против своих собственных предпосылок.

*

Теперь, устранив порядок сакрального с помощью самого этого порядка, Гинзберг может пожинать плоды своей ловкой субверсии. И главным таким плодом окажется, разумеется, не то чтобы сакрализация, но освобождение плоти – самая последовательная и успешная сексуальная революция, которую до этого знал западный мир.

Кто мог догадываться, что именно в сексе сокрыт такой революционный потенциал? Пока порядочные люди, по-прежнему игнорируя Фрейда и его дикую банду, как ни в чем не бывало настаивали на традиционной сексуальной морали, в соответствии с которой всё сексуальное помещалась строго вне пределов этой морали, среди подрастающего поколения зрела грядущая смута. И вот, к 1960-м годам всё стало понятно: Эрос революционизировал буржуазную жизнь.

Вспомним такой рациональный, такой схематичный фильм Пьера-Паоло Пазолини «Теорема», который появился в достославном 1968 году. По сюжету, если это можно так назвать, в черно-белый быт средних зажиточных горожан врывается таинственный юноша в исполнении молодого Теренса Стампа. «Кто этот парень? – Просто парень», – говорят они. Очень быстро его присутствие переворачивает эту жизнь и ставит ее на такое место, о существовании которого, казалось, все эти ухоженные дамы и господа даже и не догадывались.

Эрос, будем звать Стампа так, не делает ничего особенного, он просто есть, как есть наше собственное тело, но сам этот голый факт пробуждает в окружающих непреоборимое желание. Ни с того ни с сего молчаливая служанка хочет до него дотронуться, будто его тело источает некую энергию манящего соблазна. Она плачет, созерцая его красоту. Она отдается ему, исступленная до сумасшествия. Подобно ей, мощное воздействие Эроса испытывает и юный сын хозяев дома. Ночью в присутствии обнаженного Эроса он открывает в себе гомосексуальное влечение.

Так, последовательно желание одолевает всех членов этой семьи – мать, дочь, даже отца, владельца фабрики. Мать испытывает внезапный порыв обнажиться. Отца охватывает эротическое влечение прямо посреди ночи. В конечном итоге, захваченные, обсессированные Эросом, члены семьи революционизируют свои блеклые жизни, порою весьма неожиданным образом. И если отец отдает свою фабрику рабочим, то служанка – та попросту обретает святость и способность левитировать.

Эта сила овладевает человеком и стирает его персону без остатка. Если у революции как таковой и есть чистый образ, то вот он, и революционеру Пазолини об этом хорошо известно. Эрос без сожаления ломает привычный мир и на развалинах строит новый, еще вчера немыслимый. Он опирается на воображение – неслучайно вместе с Эросом приходит искусство: в доме появляется книжка Артюра Рембо, альбом с репродукциями Фрэнсиса Бэкона. Искусство, сексуальность и революция суть одно целое.

*

Часто возводят сексуальное раскрепощение литературы к фигуре Дэвида Герберта Лоуренса – он-де освободил в своем слове кричащую плоть. Между тем он писал: «Порнография – это попытка осквернить сексуальную природу человека, замарать ее грязью, а это непростительное преступление. Возьмем, к примеру, такое отвратительное явление, как распространенная в большинстве городов торговля порнографическими открытками из-под полы. Те, которые попадались мне на глаза, были столь омерзительны, что, когда я смотрел на них, мне просто хотелось плакать. Какое оскорбление для человеческого тела, какая вульгаризация такой важной сферы, как человеческие отношения! Нагота на этих открытках выглядела отталкивающей и вместе с тем жалкой, а половой акт – унизительным и уродливым. Да, именно так – не актом любви, а грязным, мерзким, постыдным актом спаривания.

То же самое можно сказать и о продаваемых из-под полы книгах. Они или столь отвратительны, что при чтении вызывают тошноту, или настолько глупы, что читать их могут только полные идиоты, а писать – одни лишь кретины»[77]. Надо же, ну просто само благочестие, будто пишет монашка! Остается лишь фантазировать, что бы случилось с господином Лоуренсом, попадись ему на глаза книжка «Вопль и другие стихотворения».

Революционные и непристойные, строки Гинзберга уходят настолько далеко от «вольностей» высокого модернизма, насколько хватает взгляда. Без всех этих чисто словесных движений, описанных выше, ни о каком лете любви, ни о каких хиппи и мыслить бы не приходилось. Гинзберг оказался духовным отцом целого поколения, пришедшего на смену битникам. И хотя его заслуг в этом деле никто не отрицает, всё же нужно отметить, что его революция появилась не на пустом месте – она имеет историю и свой пантеон, включающий, помимо Гинзберга, многих других персонажей. Я бегло затрону историю этой сексуальной революции, так как она, без сомнения, является одним из главных семян разбитого поколения.

Сам этот термин, «сексуальная революция», получил широкое хождение благодаря некогда популярному австрийскому врачу и мыслителю постфрейдисту Вильгельму Райху – так назывался его труд, в котором незадолго до анализов Франкфуртской школы проводился относительный синтез фрейдизма и марксизма (позже на такой базе возникнет направление так называемого фрейдомарксизма). Райх выдвигает следующие тезисы в защиту сексуальной революции. Прежде всего надо понимать, что сексуальность имеет дело с базовой биологической энергией, которая отвечает за все проявления человеческой жизнедеятельности, то есть то, что Фрейд называл Эросом или либидо лежит в основании человеческой психики, его социальности, культуры и всего прочего. Будучи, следовательно, базисным явлением, сексуальность требует о себе отдельной и тщательной заботы. Однако, забывая об этом, а может быть, помня, но используя это в своих корыстных целях, общество подавляет сексуальность, а вместе с ней и базовую жизненную энергию, ограничивая свободу проявления либидо, жестко нормируя эротическую жизнь и тем травмируя ее субъектов. По сути, подавленный Эрос равнозначен подавленной жизненной энергии в целом, в результате чего человек становится биологическим, а вместе с тем и психическим, и социальным калекой.

В истории человечества мы сталкиваемся со злом и уродством не иначе как в силу подавления свободной сексуальности: «Сексуальная энергия является биологической созидательной энергией психологического аппарата, формирующего эмоциональную и мыслительную структуру человека. Сексуальность (физиологически – это функция блуждающего нерва) является просто созидательной жизненной энергией. Ее подавление означает с точки зрения не только врача, но и общества нарушение жизненных функций, имеющих принципиально важное значение. Важнейшими в общественном смысле формами проявления этого нарушения являются бесцельные (иррациональные) действия людей, их сумасбродства, мистицизм, готовность воевать и т. д. Поэтому сексуальная политика должна задаваться вопросом: на каком основании создаются препятствия развитию любовной жизни человека?»[78]

Понятно, на каком: на основании подавления и воли к власти, на основании воспитания покорности, слабости, стадности. Если сексуальность первична по отношению к культуре и обществу, то тот, кто завладеет сексуальностью, завладеет и всем остальным. А значит, как и против подавления вообще, против сексуального подавления, и прежде всего против него, необходимо поднять революционные силы. В этом смысле социальная революция есть сексуальная революция, они немыслимы друг без друга, как Ленин без Коллонтай. В новом революционизированном обществе моральное подавление сексуальности будет отменено, на его место придет разумная сексуальная экономия, то есть подлинная забота о правильном функционировании, так скажем, эротического аппарата. От буржуазного отрицания сексуальности нужно перейти к революционному ее признанию и принятию. Нужно добиться того, чтобы социальное и сексуальное не противоречили друг другу, но работали друг другу на благо, коль скоро одно есть фундамент другого.

При этом властное буржуазное общество пытается всячески натурализовать подавление сексуальности, настаивая на том, что без подавления вообще нет и не может быть никакой культуры. Прискорбно признавать, но даже мудрый Фрейд был в этом смысле агентом проклятой буржуазной морали, ведь он учил, что культура вся зиждется на сублимации, то есть на подавлении сексуального и последующем переводе эротической энергии в высшие формы культурного творчества (смотри «Недовольство культурой»). Без подавления Эроса человек так и остался бы животным, у которого, кстати, сексуальность полностью освобождена, потому и культурно бесплодна. Вопреки Фрейду, надо признать, что подавление сексуальности не связано с социогенезом непосредственно, что на сублимации держится не всякое общество вообще, но только определенное, патриархальное и буржуазное общество. Антропологи знают, что существовали и другие типы общества, основанные, к примеру, на материнском праве, в которых сексуальности была дана полная воля (отметим, что об этом знали антропологи времен Райха; ныне гипотеза о Mutterrecht вызывает не столь однозначные оценки). Учитывая это, необходимо создать иной тип общества, который порвет с постулатами патриархальной капиталистической буржуазии и освободит либидо для новых свершений в области культурного творчества.

Конечно, многое изменится. К примеру, семья – эта патриархальная гадость, вызывающая у Райха праведную тошноту: «Принудительная мораль супружеских обязанностей и семейного авторитета является моралью трусов, боящихся жизни, и импотентов, не способных пережить благодаря естественной силе любви то, что они хотят обрести с помощью полиции и брачного права»[79]. Брак, семья – эта ячейка патриархального буржуазного общества, единственной задачей ее является производство и перепроизводство экономического базиса данного типа, а также подавленного индивида, умеющего только подчиняться и передавать подчинение дальше, через семью, своей жене, своим детям: «Кардинальная задача семьи – та, из-за которой ее чаще всего и защищают консервативная наука и консервативное право, – заключается в ее свойстве быть фабрикой авторитарных идеологий и консервативных структур. Она образует воспитательный аппарат, через который должен пройти едва ли не каждый член общества со своего первого вздоха»[80].

Именно в семье происходит первичное вытеснение сексуальной энергии. Несмотря на то, что дети созревают уже к 14 годам, им еще много лет после этого запрещают иметь какие-либо эротические отношения. Им запрещают вступать в контакт с себе подобными, им запрещают мастурбировать, в итоге подавленная сексуальная энергия разъедает маленького индивида изнутри и превращает его в послушную скотину. Дети испытывают чувство вины и вырабатывают страх к наслаждению. Интроецируя властное подавление, они сами хотят быть подавленными. Чтобы вернуть индивиду его жизнь и его свободу, нужно уничтожить патриархальную семью, позволить детям вступать в ранние сексуальные отношения, бешено мастурбировать и заниматься прочими чудесными и безобидными вещами. Нужно оптимистически смотреть в наше общее сексуальное будущее и побивать классового врага передовой научной истиной: «Здесь надо разгрести гораздо больше грязи, чем где-либо еще. Любовные отношения в первую же очередь должны быть защищены от всякого вмешательства экономических интересов, следует принять строгие законы против клеветы на естественные и порядочные любовные отношения и на детей, появляющихся на свет в результате таких отношений. Необходимо предпринять шаги по устранению чувства вины на сексуальной почве и замене внешней принудительной морали сознанием ответственности. Время для этого давно пришло»[81]. Ведь это же прецедент: оскорбление чувств возбужденных и перевозбужденных, эротоманов и порнофилов, секс-бомб и секс-гигантов…

Вильгельм Райх заявил очень важную для своего времени тему, но сделал это в достаточной степени одиозно, чтобы очень скоро превратиться в объект и по сей день длящихся насмешек в среде мыслителей самого разного идейного спектра. Это произошло главным образом из-за выдающейся интеллектуальной слабости Райха, его умения лепить противоречия на расстоянии одной строки, его смешной позитивистской веры в непогрешимость сциентистской догматики. В связи с этим не совсем верно считать Райха предтечей философов Франкфуртсткой школы только потому, что он первым худо-бедно синтезировал Фрейда с Марксом. Мы ничего не потеряем, если будет считать, что франкфуртцы синтезировали Фрейда с Марксом сами по себе и независимо от Райха, тем более что сделали они это гораздо грамотнее и последовательнее.

Несмотря на относительную популярность идей Райха, настоящую славу получила другая работа на схожую тему – «Эрос и цивилизация» франкфуртца Герберта Маркузе, изданная им в США в 1955 году. Нет сомнения, что Маркузе имел существенное влияние на американскую контркультуру послевоенных лет, поэтому было бы глупо обойти его тезисы стороной. Они берут свое начало в солидаризации с Фрейдом в том, что история человека есть история его подавления[82], на котором и развивается культура (тут уже культура как таковая, а не какой-то отдельный ее тип). Суть этого подавления состоит в отказе от целостного удовлетворения потребностей, в силу которого человеческое существо стремилось бы получить всё, что ему хочется, здесь и сейчас – нетрудно понять, что такой подход к жизни, ничем не отличая человека от животного и за вычетом животного инстинктивного регулятива потребностей, привел бы к незамедлительному исчезновению человека как вида через взаимную аннигиляцию всех всеми же. Собственно, цивилизация, культура, общество – это и есть те механизмы, которые сдерживают безграничность человеческого желания и дают ему форму, такую, в которой человек способен ужиться с другим человеком. Через цивилизацию, через то, что Арнольд Гелен назвал бы институтами, человеческое существо переходит от сиюминутного удовольствия к сдерживанию, от игры к труду, от восприимчивости к производительности, от полной свободы к безопасности. Таким образом, репрессия необходима человеку для выживания, а абсолютная свобода есть неминуемая гибель (Сартру нужно было учитывать, что о своей абсолютной свободе он говорит всё-таки в уютных условиях репрессивной цивилизации).

Фрейд называл это трансформацией принципа удовольствия в принцип реальности. Принцип реальности, завладевший индивидом, подавляет игровую чувственную фантазию и развивает рациональность, переориентирует человека с чистого удовольствия на полезную деятельность, на труд (тут в игру вступает Маркс). В силу принципа удовольствия человек должен ориентироваться на цель и результат, то есть на будущее, тем самым отказываясь от удовольствия здесь и сейчас и ожидая удовлетворения потом, в итоге работы. Человек научается отсрочивать свое удовлетворение, он научается терпеть (животное терпеть не умеет). Таким образом, принцип реальности есть та необходимая в обществе репрессия, которая служит выживанию человека. Но далее в истории случается любопытный сдвиг: необходимая репрессия, приведшая человека к производительности, только усиливается, чтобы увеличивать производительность. Появляется вторичная, прибавочная репрессия. Если первичная репрессия была необходима и исходила из биологической нужды, то прибавочная репрессия не является необходимой и исходит из социального господства, из ситуации эксплуатации. Господствующий класс берет принцип реальности на вооружение и с помощью прибавочной репрессии стремится увеличить общественную производительность, то есть свой собственный капитал.

При этом удар прибавочной репрессии приходится и на сексуальность. Так, если до прибавочной репрессии у человека было сексуализировано всё тело, то теперь вся его сексуальность закрепляется за генитальной сферой, все прочие способы получения эротического удовольствия вытесняются, маркируются как патологические (к слову, Вильгельм Райх также считал нормой лишь генитальный секс). Целью здесь выступает полная канализация сексуальной энергии в русло деторождения, производства индивидами новых индивидов, запрета на растрату полезной энергии в целях праздного удовольствия и эротической игры. Цивилизация подавляет Эрос и ставит его себе на службу. Секс – не для удовольствия, он для дела. Принцип удовольствия оказывается всё более подавлен, но было бы наивно полагать, что он полностью исчезает из человеческой жизни.

Вместо этого подавленный Эрос всё больше реагирует на общественное насилие через ответное насилие, в виде патологий, бунтов и взрывов. Неудовлетворенность находит свой выход в виде ненормированной агрессии. Индивид находит желанное удовлетворение в переступании предела, навязанного ему враждебным обществом. В терминологии Фрейда, подавленный Эрос возвращается в виде Танатоса, инстинкта смерти. Таким образом, мы можем полагать, что усиливающиеся и учащающиеся конфликты, социальные взрывы, эскалация насилия и перверсивности в развитом индустриальном обществе напрямую следуют из исторического факта прибавочной репрессии, из ситуации, в которой всё больше удовольствия подавляется в угоду всё большей производительности. И в этой логике данная ситуация чревата поистине разрушительными результатами. Эротизм, оставаясь в подчиненном положении, будет искать и находить единственный выход в насильственном переступании пределов, ибо никакой другой перспективы выхода накапливающейся энергии в репрессивном обществе обнаружить нельзя.

Жорж Батай также усматривал сущность эротизма в переступании предела – собственно, именно такую преступную сексуальность он и называл эротизмом, тогда как для обозначения «простой» сексуальности он использовал более нейтральные термины. Между эротизмом и обыденной жизнью зияет разрыв, суть которого в противоположности принципа пользы и принципа траты – эротизм бесполезен, он ничему не служит, поэтому он суверенен. Таким образом, суверенность эротизма полностью противоположна принципам той цивилизации, которая, по Маркузе, основана на прибавочной репрессии и принципе производительности. Эротизм, соответственно, имеем субверсивную силу, он способен уничтожить репрессивную цивилизацию, полностью освободив сексуальность в переступании положенного обществом предела. Свобода открывается в радикальной растрате сил и ресурсов: «Мы непрестанно искушаемы бросить работу, терпение, медленное накопление ресурсов ради движения в противоположном направлении, чтобы внезапно начать растрачивать накопленные богатства, чтобы расточить и потратить по возможности все»[83]. Эротизм, таким образом, есть трансгрессия, переступание запрета, то есть отрицание запрета и всего того, на чем он основан, в акте этого переступания. Однако никакого перехода из состояния несвободы в новое состояние свободы у Батая, как ни странно, нет. Напротив, он признает сущностную амбивалентность человеческого существования, в котором состояние накопления предполагает состояние траты, и наоборот. Человек является человеком не тогда, когда он в линейности исторической борьбы идет от рабства к свободе. Человек весь в двойственности и круговой диалектике пользы и траты, диалектике, которая не ведет ни к какому спасительному снятию, но кружится, точно чертово колесо, от одной крайности к другой. Батай, конечно, очень своеобразный гегельянец…

Маркузе, напротив, оптимистически признает возможность счастливого перехода от рабства к свободе, он ни в коей мере не стремится натурализовать мучительную амбивалентность труда и агрессии, Эроса и Танатоса в человеке. Он делает ход, который особенно интересен в свете нашей в первую голову художественной, литературной темы. Как мы помним, принцип реальности, берущий верх над принципом удовольствия, противопоставляет прагматическую рациональность непрагматической, игровой фантазии. Именно в фантазии, а не только в агрессии, продолжает существовать подавленное стремление к удовольствию. Очевидно, в этом смысле выходом из ситуации подавления будет не только путь преступника, но и путь художника, на котором, конечно, и настаивает Маркузе. Для него возвращение фантазии ее украденной силы окажется возможностью недеструктивного возвращения вытесненного – такой ситуации, при которой снятие прибавочной репрессии приведет не к освобождению разрушительных агрессивных тенденций, но к развитию принципа игры и свободного художественного удовольствия.

Конечно, для возможности такого исхода само общество должно быть невероятно развитым, порвавшим с пещерными принципами войны всех против всех. Однако именно такое развитое общество и сложилось на Западе к XX веку. Все условия для того, чтобы строить нерепрессивную цивилизацию, уже есть. Дело как будто бы за малым. «Малое» – это Великий Отказ, бунт против ненужного прибавочного подавления, борьба за освобождение принципа удовольствия, за общественное существование вне репрессии, но и вне агрессии[84]. В реакционном политическом сознании этот Великий Отказ, как и вообще возможность нерепрессивной цивилизации, маркируется как утопия. В этом мало удивительного, если вспомнить, кому и для чего нужна прибавочная репрессия. Навесить на Великий Отказ ярлык утопизма – самый простой способ подавить революционные силы еще в зародыше. Однако общественный прогресс оказывается сильнее консервативной политической реакции. Современные условия труда стали иными. Сам труд всё более автоматизируется, неизбежно высвобождая свободное время. Понимая опасность такого высвобождения, власти предержащие пытаются добавочно репрессировать и свободное время, подрядив для этого индустрию массовой культуры, призванной ныне пожирать досуг трудящихся, переориентируя их чаяния с возможности Великого Отказа на фабрику грез, фабрику звезд и прочие фабрики опиума для народа. По сути, именно всевластный масскульт в современных условиях является главным репрессивным механизмом по канализации свободных и продуктивных сил среднего человека в непродуктивное, нетворческое, пассивное русло. Ревнителю Великого Отказа прежде всего необходимо убить в себе не государство, а телевизор.

Всё это означает, что в современных условиях революционной борьбы акцент должен быть сделан на культуру, ибо новыми и крайне пугающими эксплуататорами сегодня (это для Маркузе; для нас – уже позавчера) стали владельцы масскультурных заводов, газет, пароходов и прочей дряни. Война переносится в область эстетики. Едва ли кто-нибудь понимал это лучше, чем Аллен Гинзберг. «Вопль» – это война на эстетических баррикадах, провозглашение принципиальной возможности и радикальной необходимости Великого Отказа, без которого западная цивилизация рискует превратиться либо в свалку деталей для огромного кипящего гиперпроизводительного механизма, либо в каннибальские джунгли насильников и убийц, превративших царство божие на земле в полигон бесконечной войны всех против всех. Сексуальная революция по Маркузе и Гинзбергу – это уже не биологическая и больше, чем социальная, но именно эстетическая революция, которая силами освобожденной фантазии и непроизводительной художественной игры мобилизует в человеке его подавленное либидо, направляя его на преобразование мира в соответствии с ненасильственным и нерепрессивным принципом удовольствия. Нет сомнения, что интеллектуал Гинзберг, прекрасно понимавший опасности высвобождения человеческой агрессивности, заигрывал с постулатами хипстеризма лишь до некоторой степени, очерченной чисто художественными задачами. Философ Маркузе был ему ближе, и сам он, будучи во многом приверженцем хипстерского примата чувственности и телесности над рациональностью, в основе своей оставался мыслителем, жаждущим переустройства общества на ненасильственных принципах.

Канон пути и благодати

«На дороге» – безусловно, самая знаменитая и значительная книга из общего наследия авторов бит-поколения, и вероятно также, что таковой она и останется впредь. Эта книга стремится быть и манифестом, и трактатом, и табелью о рангах, и классификационной таблицей, и путеводителем, и священным писанием одновременно. Вот со священного писания мы и начнем, благо, на этот счет несложно построить связную интерпретацию. В свете ее «На дороге» – это новое евангелие, содержащее, как водится, весть – о новом человеке, Новом Адаме или даже Иисусе по имени Дин Мориарти, а также о его «учении», которое в данном случае равнозначно его поведению, его образу жизни, – учении, донесенном до нас в виде текста одним из последователей и учеников пророка, апостолом Салом Парадайзом. Получается многослойный, богатый текст: ответ на вопрос, что такое мир, на вопрос, что такое человек в нем, а также этическое руководство, как человеку вести себя в этом неведомом мире.

За параллелями с евангелием обратимся сперва к литературному критику Арнольду Крупа. В своей статье о Керуаке он пишет, в частности, что «роман «На дороге» представляет собой жизнеописание святого. Если говорить о битническом романе вообще, то можно вспомнить Ихаба Хассана. «Их евангелие, – пишет он, – это благая весть чуда и любви», и добавляет, что «На дороге» задумано именно как евангелие. Подобно духовным откровениям, оно предлагает читателям принять его независимо от художественной ценности»[85]. И далее: «Поиск отца Дина, постоянная тема книги, похожа на метафору поисков Бога»[86]. Это безусловно – Дин ищет отца и буквально, и метафорически. Об этом – уже у самого Керуака: «Дин был сыном алкаша, одного из самых запойных бродяг на Латимер-стрит, и на самом деле воспитывался этой улицей и ее окрестностями. Когда ему было шесть лет, он умолял в суде, чтобы его папу отпустили. Он клянчил деньги в переулках вокруг Латимер и таскал их отцу, который ждал его, сидя со старым приятелем среди битых бутылок»[87].

Хорош папаша, но и такой он внезапно исчез, поминай как звали. Он превратился в призрак, в чистое видение, захватившее как самого Дина, так и рассказчика, Сала Парадайза: «Мне мерещилось, будто каждый бродяга на Латимер-стрит может оказаться отцом Дина Мориарти – Старым Дином Мориарти, Жестянщиком, как его называли»[88]. А значит, есть нечто универсальное в этом призрачном образе, коль скоро он важен, как наваждение, для многих людей одновременно – отец абстрагированный, образ, вынесенный во всеобщее, образ Отца, образ Господа Бога, рассеянный на улицах среднего американского города. «Где его отец? – старый бичара Дин Мориарти, Жестянщик, что ездил туда-сюда на товарняках, работал при железнодорожных забегаловках подсобным рабочим, шатался и валился наземь в пьянчужных тупичках по ночам, издыхал на угольных отвалах, один за другим терял желтевшие зубы в канавах Запада?»[89] Кажется, что его нет нигде, будто никогда и не было.

Зафиксируем этот момент, момент смерти отца. Это смерть в самом общем, понятийном смысле – внезапно случается так, что фигура его для нас больше незначима, она не имеет силы, утрачивает ценность и больше уже ничего не объясняет. То же самое, что ницшеанская смерть Бога, о которой кричит безумец, – смерть Отца, возведенная в ранг Абсолюта, смерть, возведенная в онтологический статус. Вновь со ссылкой на Хассана это отмечает и Крупа… «Быть битником… – пишет Ихаб Хассан, – значит заново пережить смерть Бога или познать его… попытка возродить это знаменитое состояние невинности, которое видело тигра и ягненка вместе, в полном согласии»[90]. Горнее падает на землю, святость развеивается, как залежалый песок, точно пыль, и повествователь не стесняется в выражениях, описывая это падение: «Мы ехали дальше. Где-то за нами или перед нами в огромной ночи его отец лежал пьяный под кустом, и, без сомнения, слюна стекала у него по подбородку, штаны его были мокры, в ушах сера, на носу струпья, может быть, даже запекшаяся кровь в волосах, и луна бросала сверху на него свой свет»[91]. Луна всё еще сверху, но Отца там уже нет. Между тем нет лучшего способа опрокинуть высшее, чем говорить о нем на языке вульгарного, грубого, телесного низа – если Керуак и не перехватил эту методу у Берроуза, то они обрели ее параллельно.

Ближе к концу романа образ отца окончательно банализируется, призрак обретает плоть и становится обыденным. Дин говорит: «Знаешь, я недавно написал своему старику в тюрьму, в Сиэтл – на днях получил от него первое письмо за все эти годы»… «Значит, он поехал в Сиэтл? – И угодил прямиком в грязную тюрягу. – А где он был? – В Техасе, в Техасе…»[92]

С этого момента, полагаю, меняется и образ самого Дина Мориарти, пророка без своего отечества – потому что без отца. Параллель с евангелием, то есть с благой вестью о том, что сын Божий взял на себя все наши грехи, умерев и третьего дня воскреснув, перестает работать, если мы принимаем концепцию смерти Отца, смерти Бога, если и сам Дин в какой-то момент совсем забывает о том, что поиск отца – его сокровенная цель. Или так: евангелие выворачивается наизнанку, становится человеческим – слишком человеческим, без божественного сыновства и, безусловно, без воскресения из мертвых (мы ни за что не поверим, что Дин Мориарти бессмертен). Тогда вопрос встанет так: возможно ли евангелие без Отца, без Бога, и если да, то каким оно будет? Пожалуй, «На дороге» представляет собой развернутый ответ на этот вопрос – это опыт религии без религии, мистики без мистики, духовности в дивном новом мире, в котором понятие духа теряет всякий смысл. В мире промышленной секуляризации.

Мир меняется, и теперь, с этой абстрактной смертью отца, внезапно меняется весь сакральный ландшафт и сам человек в нем, ибо меняется идея мира, и евангелие уже не подходит для того, чтобы исчерпывающим образом его, этот мир, охарактеризовать. Смерть отца, то есть забвение трансцендентного, крушение ценности, есть прежде всего опрокидывание вертикали – фундаментальная перемена в самом восприятии мира, которое отныне становится горизонтальным. Лучшего места, чем США, для этого фокуса и придумать было нельзя.

Сердцевина этого нового и парадоксального религиозного опыта заключается в том, что меняется его локализация: опыт более не составляет нашего отношения с трансцендентным, он полностью переносится в имманентную плоскость. Теперь истина – это твое личное дело, и отец твой, в общем-то, кто угодно. Вместе с тем истинный опыт размывается, ибо все прежние понятия и значения, некогда конституировавшие трансцендентность опыта, в имманентной плоскости оказываются недействительными. Слово «бог» нам уже ничего не скажет, как и все прочие слова из традиционного религиозного вокабуляра. В немоте своей мы можем теперь только лепетать что-то невнятное или повторять многозначительное «Это».

«ЭТО, судя по всему, название религиозного принципа внутри себя, нечто подобное индуистскому атману»[93]. Впрочем, Атман (который, как известно, есть Брахман) нам, по тем же самым причинам, также не подойдет – оставим пустяшное ЭТО. В какой-то момент действительно в речах Дина ЭТО начинает вымещать ссылки на какого-то позабытого, ныне умершего отца. Один из примеров: «Вот, чувак, у того альтиста вчера ночью – у него ЭТО было; он раз нашел его, так уж и не упускал; я никогда еще не видел парня, который мог бы держаться так долго. – Мне хотелось узнать, что такое «ЭТО». – А-а, ну, – рассмеялся Дин, – ты спрашиваешь о не-у-ло-вимом – эхем!»[94] ЭТО неуловимо, поэтому даже «эхем» легко может занять его место. Эхем – или, скажем, у-ух: «… я буду чужим и странным, оборванным, как Пророк, который прошел через всю землю, чтобы донести до них темное Слово, и единственное Слово, которое у меня для них было, это «У-ух!»[95] Звучит как хлопок одной ладонью. Отказ от слов – ведущий принцип дзэн-буддизма, столь дорогого для Керуака и его героев, важного в этом контексте и для нас, но об этом поговорим чуть погодя.

А пока что для нас проясняется та притягательность фигуры Дина Мориарти для его последователя Сала Парадайза, да и для всех остальных, притягательность, которая сводит с ума и пугает одновременно. Притягательность эта состоит в том, что именно Дин обладает секретом того внутреннего религиозного опыта, который единственно возможен в мире рухнувшей трансцендентности. В старом мире, конечно, за этим секретом ходили к проповедникам и священнослужителям, но отныне им уже нечего нам сказать – из мира трагически и внезапно исчез самый объект их чаяний. Вчерашние учителя сегодня разве что функционеры пустого и жалкого аппарата, барыги народного опиума. Отныне, как сказано, секрет хранят такие как Дин – бродяги, безумцы, буйнопомешанные. За ними идут потому, что они обладают сакральным знанием – они знают, что такое ЭТО.

Знающий ЭТО, конечно, пророк, но сам образ пророка меняется, низводится на землю, становится смешным и нелепым: «Я вдруг понял, что Дин, благодаря своей невообразимо огромной череде грехов, становится Придурком, Блаженным, по самой своей участи – Святым.

– Ты не думаешь абсолютно ни о чем, кроме себя и своего проклятого оттяга. Тебя заботит лишь то, что болтается у тебя между ног, да еще сколько денег или удовольствий ты можешь получить от людей, а после этого ты их просто отшвыриваешь в сторону. Мало того, ты еще и ведешь себя очень глупо. Тебе никогда не приходит в голову, что жизнь – это серьезно и что есть люди, которые пытаются прожить ее с толком, вместо того чтобы все валять дурака.

Вот кем был Дин – СВЯТЫМ ШУТОМ»[96].

Мы замираем в двойственности нашего собственного, вслед за Салом Парадайзом, восприятия этой фигуры: он нам смешон, но мы им восхищаемся. Дин вечно маячит перед глазами, то тут, то там, он болтает без умолку, причем несет откровенную чушь, но именно что откровенную – мы заворожены и не можем отвлечься на что-нибудь более осмысленное. В мире без смысла, а смыслом всегда выступал трансцендентный принцип, нас фасцинирует то, что способно дожать до крайности воцарившийся принцип бессмысленности, иррациональности бытия и существования – поэтому так интересен Дин, и поэтому интересен дзэн-буддизм.

Дин и есть дзэн-буддист, готовый архат, всей своей речью выдающий один неподъемный коан длиною в целую жизнь. Как и положено коану, его бесполезно отсылать к какому-то надуманному трансцендентному смыслу. Коан самодостаточен и означает ровно то, что обозначает – он полностью имманентен, он и есть таковость, этовость – ЭТО, о котором вечно бредит Дин. ЭТО приходит на место всех прежних смыслов, но не как очередной из них, а иначе – как пустая клетка, готовая пожрать всякие смыслы, переварить их и выбросить, оставив святым фундаментальное пустое место. Впервые в евро-американской цивилизации пустое становится важнее заполненного, Ничто побеждает Что-то. ЭТО – фигура знаковая, революционная: она объясняет нам, что НЕЧТО уже никому не нужно. Бытие уползает в тень отношения, где функция правит элементом, угнанным в инструментальное рабство.

Разумеется, такой поворот не может быть принят без возражения, даже возмущения. Тот, кто привержен классическому модернистскому миру форм и смыслов, обязан выразить свой справедливый протест. Говорит Норман Подгорец, влиятельный журналист[97]: «Этот упор на эмоциональный накал, мысль о том, что быть взвинченным – самое желанное из всех состояний человека, лежит в основе этики „разбитого поколения“ и кардинально отличает его от богемы прошлого»[98].

Богема прошлого, с его точки зрения, была во всяком случае интеллектуальной. Не так обстоит дело с богемой XX века. Подгорец продолжает: «Богема пятидесятых – это совсем другое дело. Она беспощадна к цивилизации, она поклоняется примитивизму, инстинкту, энергии, „крови“. Если у нее и появляется интерес к интеллектуальной сфере, они прибегают к мистическим доктринам, иррациональной философии и левому райхианству Единственное искусство, которое признают представители новой богемы, это джаз, в основном его спокойную, «холодную» разновидность. Их склонность к потоку сознания – способ продемонстрировать солидарность с первобытной жизненной силой и импровизацией, которые они находят в джазе, а также выражение презрения к членораздельной, разумной речи, которая, будучи продуктом ума, по их мнению, не что иное, как форма смерти. Изъясняться внятно – значит признать, что вы лишены чувств (разве подлинные чувства можно выразить грамматически правильным языком?), что вы не в состоянии ни на что реагировать (сам Керуак реагирует на все восклицанием «Ого!») и что вы, вероятно, импотент»[99].

Подгорец прав: ныне подлинные чувства нельзя выразить на грамматически правильном языке, ибо прежние критерии подлинности и правильности попросту утратили свое значение. Теперь в быту совсем иные правила. Однако с позиции вчерашних правил богема пятидесятых, то есть битники, люди глубоко антиинтеллектуальные, склонные к примитивизму, инстинкту, агрессии. В этом смысле битник глубоко фасцинирован хипстером, антиинтеллектуалом по преимуществу, преступником, антисоциальным элементом, как мы уже знаем. «Грубая правда заключается в том, что примитивизм „разбитого поколения“ служит прикрытием для антиинтеллектуализма, такого отчаянного, что типичная американская ненависть к мыслящим личностям выглядит на его фоне на редкость безобидно»[100].

Отметим между делом, что это типичный американский антиинтеллектуализм, доведенный до критической точки. «Керуак и его друзья любят думать о себе как об интеллектуалах («они интеллектуальны как черти и все знают про Паунда без претензий или чрезмерной болтовни»), но это всего лишь позерство»[101]. В угоду примитивной эмоции Керуак насилует английский язык, он извращает мысль, скатываясь в иррациональный солипсизм – в этом, кстати говоря, вся суть его хваленой спонтанности.

Наконец: «Быть за или против того, за что выступает „разбитое поколение“, означает согласиться с тем, что невнятность важнее четкости, невежество лучше знания, а использование разума и разборчивость – формы смерти. Опровергать или поддерживать утверждение, что отвратительные акты насилия можно оправдать, если они совершены во имя „инстинкта“. И даже поощрять опасное прославление подростков в американской массовой культуре или выступать против него. Другими словами, это означает быть за или против разума»[102].

Подгорец преувеличивает: Джек Керуак никогда и нигде не оправдывал насилие и не любовался им (насчет Берроуза пусть каждый сделает свои выводы сам). Однако он точно улавливает другой, ключевой момент. Битники заворожены любыми элементами опыта, которые, с точки зрения обывателя, а также с позиции вчерашнего интеллектуала, сегодня выглядящего как обыватель, представляются маргинальными и опасными. Поэтому нет ничего странного в том, что обыватель и его придворный интеллектуал пытаются повернуть дело так, будто бы маргинальный опыт битника и хипстера есть что-то вроде ужасающего клубка из одних преступлений и извращений, без всякого намека на позитивное содержание. В таком манихействе читается страх перед новым, попытка отчаянно удержаться за трещащий по швам status quo, попеременно взывая к жандармам. Крик обывателя производит гадливое впечатление, потому что, крича, обыватель лжет: он пытается выдать за противоправные действия то, что является поиском нового опыта и вовсе не обязательно как-то затрагивает тех, кто к таким поискам не расположен.

Однако вражеский страх говорит о поборниках нового опыта больше, чем некоторые их тексты и саморепрезентации. Страх означает, что время уже изменилось, ибо нет страха там, где всё идет своим чередом. Теперь обывателям, таким как Подгорец, неуютно в этом мире – они ощущают крушение вертикали и смерть единого и единственного закона самым своим нутром, и это ощущение хоронит их самих. В новом мире и старому человеку придется поменяться, во всяком случае, он не сможет вести себя так, будто ничего не произошло. При этом ему не обязательно становиться битником или хипстером. Перед ним открывается другая возможность – стать просвещенным потребителем, увидеть в насилии и разврате форму товара и, в обычной жизни держась от всего этого подальше, в минуты досуга предаваться когда-то постыдному удовольствию созерцания маргинальных образов по телевидению и в кино. Вот это и будет по-настоящему антиинтеллектуальным жестом: обезвредить насыщенный и опасный образ, поместив его на конвейерную ленту потребления знаков; обезвредив его, приступить к потреблению, полностью переформатировав свой опыт с критической активности в манящую диванную пассивность.

В итоге рядовой обыватель, ставший рядовым потребителем, некогда полный озлобленного страха и мечтавший об отмщении, победил бунтаря-битника – он перенес бунт последнего в потребительскую корзину, тем самым купив, приручив маргинальный опыт, которого теперь нельзя было бояться. Когда битники вышли в резерв истории, обыватель остался на своем месте: он с наслаждением потреблял рафинированный опыт битника, не вставая с кресла. Подгорец отомстил Керуаку сотоварищи, превратив их в блокбастер. Гуманнее было бы перебить их голыми руками.

*

Керуака действительно приманивает всё то, что фанатик уютной евро-американской цивилизации брезгливо называет примитивизмом – это для битников общее место. Конец романа «На дороге» подводит Дина и Сала к обочине американского мира, к границе с темным, примитивным миром Мексики.

Ослепительный опыт Другого приманивает с той же двойственной силой, как у инстинкта смерти: «Совсем не так едешь по Каролине, или по Техасу, или по Аризоне, или по Иллинойсу; но так мы ехали по миру туда, где наконец сможем познать самих себя среди индейцев-феллахов мира – того племени, что есть сама суть основного, первобытного, воющего человечества, племени, охватившего поясом экваториальный живот мира от Малайи (длинного ногтя Китая) до Индии – великого субконтинента, до Аравии, до Марокко, до тех же пустынь и джунглей Мексики, по волнам до Полинезии, до мистического Сиама, укутанного в желтый халат, и снова по кругу, по кругу, так что слышишь один и тот же надрывный вой и у вросших в землю стен Кадиса в Испании, и за 12.000 миль оттуда – в глубинах Бенареса, Столицы Мира. Сомнений быть не могло: эти люди – настоящие индейцы, а вовсе не Педры и Панчи из глупых баек цивилизованной Америки – у них высокие скулы, раскосые глаза и мягкие повадки; они не дураки, они не шуты, они – великие, суровые индейцы, они – источник человечества и отцы его. Пусть волны морские принадлежат китайцам, суша – владение индейцев. Они в пустыне, именуемой «историей», такая же суть, как камни – в пустыне земной. И они знали это, когда мы проезжали мимо – якобы значимые толстосумы-американцы, приехавшие порезвиться на земле, – но ничего не говорили. Ибо когда опустошение нагрянет в мир „истории“ и Апокалипсис феллахов снова возвратится – уже в который раз, – люди будут все так же неподвижно глядеть теми же самыми глазами и из пещер Мексики, и из пещер Бали, где все начиналось, где нянчили Адама и учили его знать»[103]. Гинзберг писал о том, «как удалялись в Мексику чтобы ширяться без страха»[104], но одним этим дело, очевидно, не ограничивалось.

Двойственность этого притягательного опыта состоит в том, что он ассоциируется одновременно с величием гордых праисторических народов, которые всегда были тут и впредь тут останутся, но также и с грозными образами Апокалипсиса, конца мира. Как возможно такое, что миру придет конец, но древние феллахи останутся на своих родовых местах? Или речь идет о частном Апокалипсисе, конце именно просвещенного мира, тщеславного мира цивилизации, который забыл о своей безопасности, слишком увлекшись атакой на «примитивный» мир?

Это общее место: апокалиптические видения Керуака, Гинзберга, Корсо, их путешествия в таинственный дикий мир, как образцовое путешествие Берроуза в его «Письмах Яхе». Неизменна эта упрямая корреляция: величие примитивного мира и убожество мира цивилизованного, причем существенно, что симпатии битников явно не в пользу просвещенных Европы и США… Из стихов Гинзберга:

«Америка так когда мы кончим воевать с человечеством?

Ебни себя своей атомной бомбой.

<…>

Америка когда ты накормишь индийцев яйцами?

Меня тянет блевать от твоих идиотских запросов»[105].

«До меня доходит что я Америка.

Опять я болтаю с самим собой.

На меня ополчается Азия.

У меня меньше шансов чем у китайцев»[106].

«Америка ты ведь на самом-то деле не хочешь идти воевать.

Америка это все они гады русские.

Они гады русские они гады русские и конечно китайцы.

И гады

русские.

Раша хочет сожрать нас живьем. Шишки Раши все психи.

Раша

хочет угнать

у нас тачки прямо из гаражей.

Она хочет захапать Чикаго. Ей нужно чтоб „Ридерз Дайджест“

был красным.

Чтоб наши автозаводы дымили в Сибири. Чтоб ее бюрократы

сидели на наших автозаправках.

Это нехорошо. Фу. Она же научит индейцев читать!»[107]

Здесь пока что красноречивая ирония, а вот в другом месте снова проговаривается мотив Апокалипсиса цивилизации в чистом, почти что документальном виде:

«Я вышел на улицу и взрыв

рассеял океан плутония

над Нижним Ист-Сайдом

Зданий не осталось, одни

железные скелеты

бакалейные лавки сожжены, зияющие рытвины

заполняют сточные воды

Люди голодают и рыдают с криками

по всей пустыне

Марсианские НЛО с голубыми

световыми лучами-разрушителями

пролетели в небе, иссушив до дна всю

воду

Пальмы-амазонки, сожженные дотла

на тысячи миль по обеим сторонам реки»[108].

Теперь то Другое, которое неизбежно сопровождает Апокалипсис цивилизации, превращается в Абсолютно Другое, в марсианские НЛО, что-то предельно чуждое и дегуманизированное. Впрочем, Гинзберга это не особенно смущает.

Грегори Корсо – тот вообще преклоняется Бомбе в одноименной поэме, он верит в нее и поет ей страстный дифирамб:

«Не в воле человека решать тебе взорваться или нет

Смерть уже давно определила всему

Конкретный срок Тебя о Бомба воспеваю я

Ты Смерти крайность Смерти торжество».[109]

«О мускулистая Смерть Игривая Бомба

храмы древних времен

их великий распад прекращен

Электроны Протоны Нейтроны

собирают херспировы волосы

идут по скорбящей бухте Аркадии

присоединяются к мраморным кормчим

выходят на финальную арену

под гимн предчувствия всех Трой

кипарисными факелами возвещая

состязанье плюмажи знамена

и даже знаменитый Гомер церемониальным шагом

встречайте команду гостей „Настоящее“

команда хозяев „Прошлое“

лира и туба слились воедино

Внимайте хотдог виноград газировка оливки

праздничная галактика в мантии и военной

форме…»[110]

Бомба смешивает всё в единое пятно недифференцированных элементов культур и цивилизаций, где настоящее опрокидывается в прошлое, где вообще всё становится Другим – одно для другого и каждое для самого себя, – в общем-то рынок, только рынок действительного конца истории.

Подобных апокалиптических репрезентаций другого (будем писать это слово со строчной) в литературном наследии бит-поколения наберется на отдельную антологию. Та навязчивая зачарованность, которой обращается для битников воображаемое диких и примитивных культур, имеет очевидное психоаналитическое значение. Если внутри своей стерильной и унифицированной культуры битники впадают в одержимость вытесненными и подавленными содержаниями сознания, то именно чужая культура – причем чем она радикальнее в своей чуждости, тем этот механизм непреложнее – становится соблазнительной проекцией вытесненного: теперь оно возвращается в образе другого, но нельзя впадать в заблуждение – это именно твое собственное вытесненное. В этом секрет притягательности дикаря, бессмертного индейца-феллаха, азиата, безумного красного русского, собственно, негра-хипстера и прочих фигур воображаемого эпоса или кошмара цивилизованного белого человека и гражданина. На деле то дикое не в этих фигурах, а в самом белом человеке. Битники доводят эту истину до рефлексивной ясности, и это помогает им преодолеть страх перед так называемыми примитивными культурами. Это страх не перед другим, но перед самим собой как другим. Так уж вышло, что русские не хотят красного «Ридерз Дайджеста», у них есть своя макулатура, – это не более чем просвещенная паранойя, как и кошмар темной, змейкой вьющейся в неизвестное Амазонки. Когда Грегори Корсо с помощью своей волшебной бомбы смешивает хотдог и Гомера, он проделывает расковывающий психоаналитический жест: он усваивает вытесненный образ другого (в данном случае древнего, неразвитого, мифологического), присваивая его своей повседневной реальности; он восстанавливает временную и пространственную целостность мира, избавляясь от невротического цивилизационного провинциализма.

Таким образом, нет ничего удивительного в том, что эмиссары просвещенного ancient regime вроде Нормана Подгореца занимают в отношении бит-поколения настолько непримиримую позицию. Они по-прежнему и по-манихейски делят мир на белое и черное, на цивилизацию и варварство, на Мы и Они, тогда как битники стремятся устранить это невротическое деление и обрести всечеловеческую целостность. Для обывателя они просто предатели, вставшие на сторону дикаря и сами ставшие дикарями, поэтому в их сторону летит проверенная временем критика, та, которую просвещенная цивилизация испокон веку рушила на головы чуждых, других культур и народов. Битник – это варвар в сердце цивилизации, как его учитель Артюр Рембо, в священном безумии заявлявший, что он раб, он негр, он дикарь – короче говоря, он просто другой.

Когда битники отправляются на юг, в темные и дикие места вроде Амазонки, они идут навстречу самим себе, другому в себе, который на уровне культурного кода репрезентирован в образе примитивного индейца. Этот индеец, бессмертный феллах и хозяин земли, обращается битниками в святого, в хранителя подлинной мудрости, ибо он и есть «Я» – в нем заключен секрет целостности единого сознания, где вытесненное и вытесняющее наконец-то примирены, сведены ко всеобщему образу. Как полагали романтики, только искусство (они называли его просто «поэзия») способно воссоздать эту целостность, дать ему силу высшей и всеохватной реальности, которая именуется мифом.

И вот, именно такое путешествие к целостности самого себя, воплощенное в образе дикой Мексики, Керуак (Сал Парадайз) совершает в конце романа «На дороге», он едет дорогой на Мехико вместе со своим гуру Дином Мориарти, что может быть лучше, однако под занавес образ неписанной идиллии внезапно раскалывается. После очередного отрыва с марихуаной, литрами спиртного и местными шлюхами Сал слегает с лихорадкой, а Дин ничтоже сумняшеся бросает его на этой обочине цивилизации, в призрачном золотом городе, и уезжает, не в силах, как прежде, усидеть на одном месте. В этот момент что-то меняется в отношениях Сала и Дина, и прежней близости уже не вернуть.

Конечно, первое, что здесь может прийти на ум, это банальная мораль: Дин кинул друга, и поэтому он не настоящий учитель, он не образец для подражания и тем более не пророк новых истин, он разве что грубый холоп и праздный гуляка, озабоченный своими низменными желаниями, своими извечными девками, ничуть не отягощенный этикой, нравственностью или, быть может, базовым чувством товарищества… И прочее, но мы не так глупы, мы видели, кто такой Дин, нам давно стало ясно, что с ним не работают нормы и правила, заведенные в мире среднего обывателя. Дин появился в этом мире, чтобы принести благую весть – суть ее в том, что нормы среднего человека отменяются, ибо это каннибальские нормы, они выращены на крови и репрессиях, за них заплачено полнотой человеческой личности, вместо которой нам всем исторически достался унылый нормированный огрызок. И мы это знаем потому, что это знает Сал. Как же ему обозлиться на Дина, когда он знает и то, что всё гораздо сложнее: «Когда мне стало лучше, я осознал, что он за крыса, но тогда же мне пришлось понять и невообразимую сложность всей его жизни: как он должен был меня здесь бросить, больного, чтобы сладить со своими женами и со своими бедами.

– Ладно, старина Дин, я ничего не скажу»[111].

О чем нельзя ничего сказать, о том следует молчать, как сказал один великий австриец. Суть их разлада не в том, что кто-то плохой, а кто-то хороший, ибо подобные дихотомии мы можем оставить для своих бабушек. Разлад между Дином и Салом, в известном смысле, не появился, но лишь проявился в Мехико, на деле же он был всегда. Это разлад, скажем так, типический: Сал, пускай он и восхищен своим другом Дином, сам по себе совсем другой человек, как раз из тех, для кого буржуазные нормы еще не пустое слово. Так, как Дин отпустил себя, Сал себя отпустить не может. Как-то он говорит Дину: «Надеюсь, ты еще будешь в Нью-Йорке, когда я вернусь, – сказал я ему. – Единственная моя надежда, Дин, это что однажды мы с тобой сможем жить на одной улице вместе с нашими семьями и вместе превратимся в пару старперов»[112]. Дин-старпер – это, конечно, нонсенс. Сал по-прежне му хранит в себе ценности того исторического мира, из которого он вышел, мира своих родителей, мира своих соседей. Он совсем не готов со всем этим расстаться, и вся эта извечная беготня, в которую он не без удовольствия пускается вслед за Дином Мориарти, кажется ему чем-то вроде игры, прожигания молодости, но в глубине души он прекрасно знает, что такую жизнь не назвать идеальной.

Дин совсем по-другому представляет себе их с Салом будущее: «Видишь, чувак: годы летят, а хлопот все больше. Настанет день, и мы с тобой пойдем вместе по переулку и будем заглядывать в урны.

– В смысле, мы под конец станем бичами?

– А почему бы и нет, чувак? Конечно станем, если захотим, и все такое. Что плохого в таком конце? Всю жизнь живешь, не вмешиваясь в желания остальных, включая политиков и богачей, никто тебя не достает, а ты хиляешь себе дальше и поступаешь, как тебе заблагорассудится. – Я согласился с ним. Он приходил к своим решениям Дао по-простому и напрямик. – Что у тебя за дорога, чувак? – дорога святого, дорога безумца, дорога радуги, дорога рыбки в аквариуме, она может быть любой. Это дорога куда угодно для кого угодно как угодно»[113]. Дин-бичара – это похоже на правду. Нет, этот безумец не создан для того, чтобы когда-нибудь повзрослеть.

Поэтому так часто Дин кажется глупым, смешным и убогим в его, Сала, глазах – в эти моменты глаза его становятся взрослыми, они смотрят из будущего, избавившись от наигранной пелены пубертатного авантюризма. Этот взгляд недоступен Дину, и Дин его никогда не поймет. Дин слишком здоров для рефлексии – ему нельзя останавливаться, он всегда должен ехать всё дальше, потому что там, где-то за горизонтом, ждет его ослепительное ЭТО, которое нельзя упустить. А Сал остается страдать, потому что он слишком серьезен для истинного счастья спонтанности.

Потом мы увидим, что в образе Сала страдать остается Джек Керуак – тот, кто, вопреки своему титулу Короля Разбитых, никогда не мог разбиться до конца и вытравить из себя простого хорошего человека. Его поздняя проза покажет, что значит страдать от того, что ты слишком нормальный для этого безумного мира. Но в том вся беда, что это безумие в образе Дина, безумие мира без дома, без крыши его никогда уже не покинет: «…я думаю о Дине Мориарти, я даже думаю о Старом Дине Мориарти, об отце, которого мы так никогда и не нашли, я думаю о Дине Мориарти»[114].

Истина в том, что Дин – это другой человек; не Я как другой, не весь этот флер на манер Рэмбо, но просто: другой. Имя другому – Нил Кэссиди, они с Керуаком были друзья не разлей вода, и многие путали их, всерьез полагая, что Джек – это Нил, а Нил – это Джек. На деле это было ошибкой, и никто не понимал этого лучше самого Джека Керуака. Нил был красавец, подлинный мачо, любимец женщин и, куда же без этого, мужчин, перекати-поле, скиталец-гуляка, преступник, сорвиголова, а вместе писатель, чудесный рассказчик, пленительный собеседник с извечной присказкой: Just enjoy it… Нет, и Керуак был красавцем, в этом легко убедиться. Он тоже был писателем – еще каким, мы знаем это, уж посильнее Кэссиди. Но вместе с тем Джек был застенчивым, робким и благовоспитанным юношей, католиком и маменькиным сыночком, что, несмотря на все его дюжие бравады и эскапады, всегда проявлялось в его литературе и образе жизни. Они были разные, эти двое, и вот почему: Джек хотел быть революционером, но на деле оставался традиционалистом; Нил никогда не был традиционалистом и вряд ли мог бы выговорить это слово, но он был революционером – в быту, в повседневности, здесь и сейчас, живя от срыва до срыва без целей и средств, без идолов и фантазий.

Пару слов о Ниле Кэссиди. Он родился в 1926 году в Солт-Лэйк-Сити, штат Юта. Его родители рано разошлись, отец сильно пил, как знакомый нам старый Жестянщик. Как водится, Нил рос на улицах. В четырнадцать лет он угнал свою первую машину, так полюбив это дело, что к совершеннолетию (в той стране это 21, а не 18, но всё равно впечатляет) наугонял их порядка пяти сотен. Это осмысленный образ: Нил Кэссиди – человек-кентавр, человек-машина, движущийся так быстро и неуловимо, что вместо ступней у него отросла пара тысяч колес… Его неоднократно арестовывали, он отсидел несколько сроков, когда в 1946 году объявился в Нью-Йорке со своей молодой женой Лу-Энн, где и сошелся с битниками, сдружился с Джеком, завел гомосексуальную интрижку с Алленом, которая стоила последнему многих и многих нервов[115], и так далее.

Но главное в жизни Кэссиди – не Джек и не Ален, даже не множество его жен и подружек, но, конечно, дорога – движение, бегство, езда. В этом смысле Нил – настоящий американец, всегда находящийся в пути, этакий ковбой, пионер, старатель, герой фронтира. Пожалуй, нет категории более важной для становления специфической американской культуры, чем непрестанное пересечение пространства, образ которого так ярко явлен в Ниле и его персонификации Дине Мориарти.

Теорию фронтира выдвинул знаменитый американский историк Фредерик Джексон Тернер. По сути, фронтир – это подвижная граница, отделяющая освоенные земли от неосвоенных. Так, вся американская история, по Тернеру, представляет собой движение фронтира – движение на запад, в котором непрестанное отодвигание границы служит главным условием развития у поселенцев базовых политических, экономических, социальных структур. По этой схеме, вся американская история получает преимущественно динамическую трактовку – ни дня без движения, ибо жизнь этой культуры вся состоит в преодолении границы. Никакой оседлости, которая свойственна европейцам, существующим в замкнутых территориях, – дикий мир за чертой постоянно манит вперед, к новым землям, новым завоеваниям, а может быть, к чудесам (таким, к примеру, как феномен золотой лихорадки).

Так американская история изначально противопоставляет движение оседлости и стремится выстраивать свое развитие на первом факторе вопреки второму: «Если мы ограничим свое внимание только Атлантическим побережьем, то здесь перед нами предстают знакомое явление эволюции институтов на ограниченной территории, например в форме возникновения представительного управления; дифференциации простых структур колониального управления в сложные органы; прогрессивного развития от общества примитивного производства, не имевшего разделения труда, до промышленной цивилизации. Но в дополнение к этому в каждом районе Запада, куда доходил процесс экспансии, повторялось одно и то же – там происходила эволюция. Таким образом, американское развитие демонстрировало не только восходящее движение в виде сплошной линии, но и возврат к примитивным условиям жизни на непрерывно продвигающейся вперед передовой черте поселения, а также развитие этих районов заново. Американское общественное развитие постоянно начиналось на территории фронтира снова и снова. Это вечное возрождение, эта текучесть американской жизни, эта экспансия на запад с ее новыми возможностями и непрекращающимся соприкосновением с простотой примитивного общества – всё это порождает силы, доминирующие в американском национальном характере»[116].

В пандан к этому (а вовсе не в противовес, как почему-то полагают некоторые) историк Джордж Пирсон выдвигает три ведущих фактора формирования американской нации, или фактор «трех М»: migration, mobility, movement (миграция, мобильность, подвижность). Всё указывает на то, что именно движение как самая общая категория играет ключевую роль в генезисе американской нации. А это значит, что такие фигуры, как Нил Кэссиди, только по недоразумению или в силу исторической слепоты могут считаться маргинальными. Совсем напротив, Кэссиди – это самый чистый, самый настоящий американец, в типаже которого с поразительной ясностью дана фундаментальная американская подвижность. Вся его жизнь есть один непрерывный фронтир: ему нельзя останавливаться, каждый день и каждый миг – это завоевание, будь то территории, будь то женщины, будь то какого-то нового опыта. Жизнь Нила Кэссиди – это жизнь в мобильности, поэтому Нил есть американец per se, доведенный отчасти природой, отчасти Керуаком до кристальной, экспериментальной, абсурдной репрезентативности.

У Керуака внешней мобильности его персонажей отвечает внутренняя мобильность повествовательной формы, эксплицированная в виде теории спонтанной прозы с ее девизом: First thought – best thought. Вот как теоретизирует Керуак, идеолог спонтанности: «Поскольку для чистоты речи время важно как ничто другое, язык наброска – ничем не прерываемый поток тайных личных идееслов из разума, будто выдуваешь импровизацию (как джазовый музыкант) на тему образа»; «Никаких точек разделяющих фразоструктуры и так уже произвольно усеянные липовыми двоеточиями и робкими обычно ненужными запятыми – но энергичное длинное тире размечающее ритм дыхания говорящего (словно джазовый музыкант набирает в легкие воздух между выдуваемыми фразами) – «мерные паузы которые суть нашей речи» – «границы звуков что мы слышим» – «время и как его нотировать» (Уильям Карлос Уильямс)»; «Не «избирательность» выражения, а следование свободным отклонениям (ассоциациям) разума в бескрайние импровизации морей мысли, плавание по морю английского языка без всякой дисциплины, если не считать естественных ритмов дыхания…»[117] Все языковые средства отданы на служение одному богу – имя ему движение. Сюда: бензедрин, потребляемый безостановочно, работающий, как бензин, как топливо – лекарств о-ускоритель; огромные рулоны бумаги для телетайпа, на которых печатается роман, чтобы не останавливаться на смену листов, но нестись по тексту вперед, без передышки – вперед.

Это наводит на мысль, что декларативное противостояние битников и Америки носит довольно-таки поверхностный и непоследовательный характер. Если присмотреться, то никакого противостояния нет, а если и есть, то не между битниками и Америкой, но скорее между Америкой и Америкой: подлинной Америкой мобильности и фронтира и фальшивой Америкой Бэббита, в которой ценность движения к новому опыту уступила цене успешной и благополучной жизни. В таком случае битники окажутся вовсе не маргиналами, а самыми настоящими консерваторами, ностальгирующими по подлинной Америке прошлого, уничтоженной новым коммерческим варварством, по Америке героев и старателей, кладущих свои жизни на поиски чуда, искателей нового человека, Нового Адама, который мог появиться только на этой дивной и девственной земле. Битники во главе с Нилом Кэссиди окажутся борцами не с Америкой, а за Америку – такую, которая виделась Уитмену, Эмерсону и Торо, светлую Америку новых смыслов, колыбель величественной цивилизации, очищенной от накипи и греха Старого Света.

Бит-поколение – это новый фронтир, в тех условиях, когда сам фронтир оказался в далеком прошлом, ведь уже к концу XIX века все земли были открыты, освоены, и более некуда было идти. В таком случае нужно переносить фронтир на новый уровень: нужно пускаться во внутреннее путешествие и завоевывать новые плоскости опыта, нужно переоткрыть Америку, переизобрести велосипед и увидеть-таки, что новый велосипед лучше старого, ибо он отсылает к исконному, более подлинному велосипеду – к велосипеду духа.

Битники – это первопроходцы Запада, родившиеся в тот век, когда всё оказалось открытым. Так, да не так: открытое, всё оказалось забытым под слоем фальшивых наносов постиндустриальной эпохи. И коль скоро человеческая жизнь, не только американская, всегда принимает вид этой игры открытия и сокрытия, оказывается, что никогда нельзя останавливаться: даже если все вокруг полагают, что открывать уже нечего, это тем более означает, что пора отправляться в путь – вокруг опять много таинственных мест, куда не ступала нога белого человека.

*

Так – не всхлипом, а взрывом – заканчиваются сумасшедшие пятидесятые. «Бродяги дхармы» – второй по важности текст Керуака, ибо он достраивает до целостности ту картину мира, которая широкими мазками была набросана в «На дороге» и пронизывала весь жизненный опыт ее автора. В этом же соотношении Джефи Райдер – это брат-близнец Дина Мориарти, точно такой же и в то же самое время совершенно другой. Если Дин Мориарти есть точка движения по миру культуры-цивилизации, то Джефи Райдер есть точка движения по миру природы, или того фантазма, который складывается в образ природы у культурного и цивилизованного человека. Вместе же они охватывают весь ландшафт человеческого универсума – так, что один герой пробегает по тем местам, по которым не пробегает другой, и наоборот. Там, где бродит Джефи Райдер, невозможно представить себе Дина Мориарти. Выходит, эти двое никогда не пересекутся, поэтому нужен третий – сам Джек Керуак, то есть Сал Парадайз в одном случае и Рэй Смит в другом, чтобы объять единственным всеохватным взором этот расколотый надвое мир.

Таким образом, перед нами проект, нацеленный на окончательную целостность, такой, в котором противоположности необходимо сходятся, где все расхождения учтены и в конечном итоге сглажены в объемлющем акте письма. Это проект фундаментально свободного, нерепрессивного мира, части которого мирно соседствуют и ни в коем случае не выступают по отношению друг к другу в господской или, наоборот, подчиненной позиции. Такова утопия Керуака: необходимо учесть абсолютно всё, вобрать в свое письмо всякий, самый разнообразный опыт, возможный для человека в его жизненном мире, как в экстатических каталогах Уолта Уитмена. Что-нибудь упустить – значит предать искомую финальную целостность, поступиться плюралистическим, универсалистским принципом, завещанным трансценденталистами, отпасть от божества, которое есть не иначе как Единое, вбирающее в себя всё.

Нет, упускать ничего нельзя – вот объяснение той лихорадочной спешке, в которой работает Керуак. Он должен успеть и объять необъятное. И если на уровне содержания он пытается охватить всю полноту возможного опыта, то на уровне формы этой попытке соответствует техника спонтанного письма, задействующая полный ресурс языка – от матерщины до философской терминологии, от разговорных оборотов до звукоподражания. Всё это – литература, нацеленная лишь на одно, и это одно и есть всё, поэтому-то перед нами поистине универсалистская литература. Стоит только отметить, что Керуаку при этом очень везло с материалом, то есть с людьми: они были поистине универсальны, поэтому им так уютно на страницах универсалистских керуаковских книг.

Собственно, поэт Гари Снайдер, послуживший прототипом для образа Джефи Райдера, и был, наряду с Нилом Кэссиди, одним из таких удивительных людей. С Джеком они познакомились на юго-западе как раз тогда, когда в Сан-Франциско случился поэтический Ренессанс. С некоторой натяжкой Снайдера можно отнести ко всей этой литературной когорте, с натяжкой – потому что его поэзия заметно отличается от общепринятой в тех кругах, по меньшей мере из-за ее ориентированности на восточную традицию.

Несколько слов о Гари Снайдере. Он родился 8 мая 1930 года в том самом Сан-Франциско, однако еще в детстве переехал с семьей на Север, в штат Орегон, где и вырос на дикой природе, о чем в романе «Бродяги Дхармы» он напоминает рассказчику всякий раз, по поводу и без. Близость к природе – предмет особой гордости Снайдера-Райдера, одновременно главный сюжет его медитативной поэзии: «Детство Джефи Райдера прошло в восточном Орегоне, в лесной бревенчатой хижине, с отцом, матерью и сестрой, он рос лесным парнем, лесорубом, фермером, увлекался жизнью зверей и индейской премудростью, так что, ухитрившись попасть в колледж, был уже готов к занятиям антропологией (вначале), а позже – индейской мифологией. Наконец он изучил китайский и японский, занялся Востоком и обнаружил для себя великих бродяг Дхармы, дзенских безумцев Китая и Японии»[118]. Отсюда второй важнейший для нас сюжет – Восток. По образованию Снайдер был этнографом, позже он получил специализацию, изучая востоковедение в Беркли. Главный научный и жизненный интерес Снайдера – буддизм, в особенности японского разлива. Спустя некоторое время после знаменитых чтений в Сан-Франциско, о чем сказано в романе, он по гранту уезжает в Японию, где живет порядка декады, изучая буддизм (хотя сам Снайдер в одном интервью скажет так: «Нет никаких буддистов, есть только люди в пути» – чрезвычайно буддистская многозначительность!)

Поэзия Снайдера медитативна, он учится у восточных мастеров и не скрывает этого – важнее всего для него пустота, объемлющая точный вещественный, не идеализированный, не субъективированный образ, как, например, на полотнах Хокусая:

«Гранитная гряда

дерево, впрочем вполне достаточно

и просто камня. Небольшой ручеек

и вдали – корабль на глади влаги.

Холмы за холмами

чахлые деревца вцепившиеся

в крошечные трещины камня

и над всем этим – луна, огромная, непомерная…»[119]

Или:

«Лачуга и пара деревьев

в густом тумане плывут

Я снимаю с тебя блузку

согреваю холодные руки

твоими грудями.

Ты дрожишь и смеешься

продолжаешь чеснок шелушить

возле жаркой печи.

Приношу топор, кочергу,

и дрова

Мы будем сидеть у стены

друг против друга

пока похлебка на огне не закипит

когда стемнеет

разопьем вино»[120].

Что касается мотива возвращения в природу, здесь Снайдер и Керуак не были одиноки. В американской традиции эта тема стала особенно заметна благодаря Генри Дэвиду Торо и его «Уолдену». Как известно, Торо, ярый противник механизированной цивилизации с ее принудительным овеществлением человека, поставил над собой любопытный эксперимент, самостоятельно построив хижину у Уолденского озера близ Конкорда, штаб-квартиры трансценденталистов, и попробовал пожить в диких условиях, по максимуму отказавшись от так называемых благ цивилизации. В результате он опытно выяснил, что по большей части все эти блага суть пустышки, созданные для порабощения человека человеком, а обойтись можно малым, оставаясь счастливым – куда счастливее, чем прислуживая своим собственным вещам. В Торо здесь, конечно, говорит руссоист, сформированный идеалистическим обожествлением природы его учителя Ральфа Уолдо Эмерсона, который хоть и был пламенным певцом естественной жизни, но сам опрощаться явно не торопился. Торо был проще и смелее, он примером своим показал и, наверное, доказал, что добрый дикарь, по заветам Руссо, чище и лучше испорченного городского жителя. Единственное что – Торо сперва был городским жителем, а уже потом переквалифицировался в доброго дикаря, поэтому с руссоистской точки зрения эксперимент был не особенно чистым.

Как бы там ни было, последователи Торо в XX веке, Снайдер и Керуак, или Райдер и Смит, предпочитают природу цивилизации и с удовольствием уходят из городского мира навстречу привольной дикости. Негативность поэтов и странников по отношению к миру цивилизации имеет строгую идеологическую логику: выстраивание нового человека, отрицающего образ жизни американского буржуа, требует отказа от титульной городской культуры с ее автоматизацией (поэтому надо ходить пешком и готовить на огне), с ее оболванивающим комфортом (поэтому надо спать на полу или на земле, много двигаться, отказываться от излишнего инвентаря), с ее агрессивным уничтожением окружающей среды (поэтому надо чтить природный мир, ухаживать за ним и петь ему гимны). Очевидно, они не отказываются от самой оппозиции природы и цивилизации, они сохраняют ее, но только занимают в ней противную сторону, ту, которая среди большинства их сограждан почитается как менее важная и, в общем, пустая. В этом еще нет радикального смешивания природы и культуры, которое даст о себе знать в последующем постмодернизме, но есть восстановление баланса, гармонии между двумя оппозициями.

К тому же и дзэн-буддизм[121], другое увлечение Райдера и Смита и, в общем, отдельный полновесный герой романа «Бродяги Дхармы», очень близок к парадигме опрощения, культа естественного мира природы. Во всяком случае с механистической цивилизацией традиционный буддизм связать куда сложнее. При этом то, что американец Рэй Смит искренне считает себя буддистом (хотя для самого Керуака это было скорее временное увлечение), не являлось таким уж экстравагантным нонсенсом. Дзэн имел в Америке относительное, но уверенное хождение уже с начала XX века, если не раньше. Так, первым монахом одной из главных дзэнских школ риндзай в Соединенных Штатах был Соэн Сяку, который в 1893 году приехал на Всемирный конгресс религий на Колумбийскую выставку в Чикаго. Он также читал лекции, которые были изданы в 1906 году под заголовком «Проповеди буддийского настоятеля». Последователем Соэна Сяку был Сокэй-ан Сасаки, который основал в 1930 году в Нью-Йорке Первый американский институт дзэн (в то время – Буддийское общество Америки) – его дело продолжила его жена, Рут Фуллер Сасаки. Другой ученик Сяку по имени Нёгэн Сэндзаки возглавил дзэнскую группу в Лос-Анджелесе. Наконец, также учеником Сяку был Дайсэцу Тэйтаро Судзуки, известнейший в Америке популяризатор дзэн. Его работы, начавшие выходить с 1927 года, способствовали тому, что в какой-то момент дзэн-буддизм среди, скажем так, продвинутых американцев стал крайне модным явлением[122].

Не только Джефи Райдер, который постулирует это открыто, но даже Нил Кэссиди, который вряд ли знает такое слово, настоящие американские последователи дзэн. Вне зависимости от теоретической подкованности, они таковы благодаря своему образу жизни, основанному на спонтанности и великодушии, способном вместить в себя равным образом все вещи и явления. Мы помним об ЭТОМ, которое только и заботило Кэссиди, а ведь ЭТО – совершенно дзэнская вещь: без формы и определения, она означает сразу всё в целом, то есть любой объект опыта, равный самому себе. ЭТО приемлет в себя всякую вещь, всякую вещь ЭТО утверждает, говорит ей «да». Так и дзэн, по словам Д. Т. Судзуки: «В идеале результатом битвы становится «вечное Да», или «Да будет воля Твоя», поскольку, в конце концов, жизнь – это форма утверждения, как бы негативно она ни истолковывалась пессимистами»[123]. Свое восточное обоснование находит и беспокойная манера Кэссиди, конститутивная для его образа жизни: «Можно сказать, что дзэн высвобождает все свойственные нам от природы виды энергии, заключенные внутри нас, энергии, которые в обычных условиях зажаты и искажены, поскольку не находят адекватного канала для своего выражения»[124]. Наконец, о спонтанности и связанном с нею хипстерском антиинтеллектуализме: «Интеллект – не самое значительное состояние сознания; он должен ожидать, что придет нечто более высокое, что поможет ему решить вопросы, которые он ставил, не задумываясь о последствиях»[125].

Приведу пример из популярной культуры. Есть один фильм, который походит на настоящий комментарий к тому что такое дзэн-буддизм в его приключениях на американской земле – особенно в версии Сюнрю Судзуки, другого известного популяризатора дзэн в США, однофамильца Дайсэцу Тэйтаро. Не знаю, о чем вы подумали, но я говорю о «Форресте Гампе» (1994, режиссер Роберт Земекис, в роли Форреста – Том Хэнкс, если кто-то не помнит). И пускай многим он кажется чем-то вроде необязательной сентиментальной мелодрамы о местном Иване-дураке (да и чем это плохо?), я вижу в нем почти что документальное повествование о том, кто родился просветленным. Форрест Гамп – это цельный человек, чуждый всякой двойственности, поэтому в болезненно двойственном обществе именно он считается больным и неправильным, и все конфликты и коллизии тут построены на этой дзэнской дихотомии единичного и двойственного. По словам Д. Т. Судзуки: «Ошибка заключается в расчленении надвое того, что в действительности составляет абсолютное единство»[126]. Ему вторит его коллега Сюнрю: «Для изучающих дзен самое важное – это удержаться от двойственности. Наше «изначальное сознание» заключает в себе все. Оно всегда неисчерпаемо и самодостаточно. Надо не утратить эту самодостаточность сознания. Это означает, что ваше сознание должно быть поистине пустым и готовым к восприятию, но не закрытым. Если ваше сознание пусто, оно всегда готово ко всему; оно открыто для всего. У сознания начинающего – много возможностей; у сознания знатока – лишь несколько»[127].

Теперь к фильму. Форрест Гамп любит бегать, и потому его берут в футбольную команду (напрашиваются, конечно, ассоциации с Керуаком, но тот-то был умником). От него требуется одно – просто бежать и тем приносить своей команде победу. О каких-то там правилах, которых в этой игре до неприличия много, Форрест Гамп и не помышляет. Для него не существует линии, которая огораживает игровое поле и за которое нельзя забегать – поэтому Форрест Гамп может унестись куда-нибудь за пределы стадиона и бежать себе на лазурный закат с мячом под мышкой. В помощь ему болельщики делают баннеры: когда надо – «Форрест, беги!», когда надо – «Форрест, стой!» Всё дело в том, что Форрест Гамп не принимает многозначности, многоуровневости бытия, что для нормального человека, конечно же, диковато. Бег для Форреста Гампа – это просто бег, над которым нельзя надстраивать второго уровня из, скажем, правил американского футбола: «Когда вы что-то делаете, просто делать это – вот что должно быть вашей целью. Форма есть форма и вы есть вы, и ваша практика станет воплощением истинной пустоты»[128]. И далее: «В нашем большом сознании все имеет одинаковую ценность. Все есть сам Будда. Вы видите что-то или слышите какой-то звук, и в этот миг все для вас становится просто тем, что оно есть. В своей практике вы должны принимать все таким, как оно есть, оказывая всему такое же почтение, как и Будде. В этом выражается состояние Будды. Тогда Будда кланяется Будде, и вы кланяетесь себе. Таков истинный поклон»[129]. Или – как писал Амири Барака с посвящением Снайдеру:

«Нет ничего проще —

приоткрываешь глаза. Постепенно

проникаешь без усилия в вещи»[130].

Когда Форрест Гамп оказывается рядовым во Вьетнаме, он встречает там лейтенанта Дэна (его играет Гэри Синиз) – свою противоположность, человека двойственности. Лейтенант Дэн надстраивает над реальностью второй этаж и живет на нем. Так, он убежден, что его судьба – героически умереть на поле боя, потому что все мужчины в его семье героически умирали на полях других боев. Нет ничего менее дзэнского, чем идея судьбы. Форрест Гамп ничего не знает о судьбе, поэтому он выживает и спасает множество жизней, включая и лейтенанта Дэна, который вскоре спивается, полагая, что упустил свою судьбу по вине Форреста Гампа: «Пока мы живем, мы постоянно что-то делаем. Но пока вы думаете: «Я делаю это», или «Я должен сделать это», или «Я должен достичь чего-то особенного», вы на самом деле не делаете ничего. Когда вы отказались от таких мыслей, когда вы больше ничего не желаете, или когда вы не пытаетесь сделать что-то особенное, тогда вы что-то делаете. Когда в том, что вы делаете, нет мысли о достижении, тогда вы что-то делаете»[131]. И далее: «Самое важное – это оставить все мысли о достижении, все двойственные мысли»[132].

Впрочем, и сам Форрест Гамп получает ранение – не очень тяжелое, прямо в задницу. И когда на встрече с президентом Линдоном Джонсоном, как раз развязавшим эту войну во Вьетнаме, последний спрашивает Форреста Гампа о ранении, тот просто показывает господину президенту свою пострадавшую задницу, вот и всё. Конечно, ему и в голову не может прийти, что есть какие-то правила приличия, особенно в присутствии столь высокой особы – в конце концов, эта особа сама изъявила желание поглядеть на ранение отважного бойца из штата Алабама. Никаких приличий – никакой двойственности.

Потом Форрест Гамп просто играет в пинг-понг и успешно представляет Соединенные Штаты на соревнованиях в самом Китае. А дело в том, что Форрест Гамп не просто играл в пинг-понг, он и был пинг-понгом, потому и играл лучше всех, побеждая даже китайцев, которые уж точно суть пинг-понг, весь пинг-понг без остатка. Если бы он проводил различие между собой и пинг-понгом, он, разумеется, играл бы значительно хуже: «Если вы хотите оценить что-то в полной мере, вы должны забыть себя. Вы должны принимать это как молнию, вспыхнувшую в кромешной темноте неба»[133].

Затем Форрест Гамп становится миллионером, разбогатев на креветочном бизнесе. Ему удается вытащить из небытия безногого лейтенанта Дэна и привлечь его к делу. Лейтенант Дэн спрашивает: «Ну что, Гамп, ты уже обрел Иисуса?» – на что Форрест ему отвечает: «Я и не знал, что его надо искать». Иисус всегда уже здесь, как и Будда – когда ты идешь за ними, ты уходишь от них. Как говорил Сюнрю Судзуки, Будда всегда по эту сторону взгляда, а не по ту – так куда же ты за ним пойдешь, хочется спросить?.. Это называется Большим сознанием: «Большое сознание, в котором мы должны быть уверены, не есть нечто такое, что можно испытать объективно. Это то, что всегда пребывает с вами, всегда с вашей стороны. Ваши глаза – с вашей стороны, ибо вы не видите своих глаз, и ваши глаза не могут видеть сами себя. Глаза видят только то, что снаружи, объективные вещи. Если вы размышляете о своем „я“, это „я“ уже больше не ваше истинное „я“. Вы не можете вычленить свое „я“ как нечто объективное в качестве предмета для размышления. Сознание, которое всегда с вашей стороны, – это не просто ваше сознание, это всеобщее сознание, всегда то же самое, не отличное от сознания других. Это сознание дзен»[134].

Будучи миллионером, Форрест Гамп делает то, что ему нравится – он бесплатно стрижет траву на футбольном поле. Потом он пускается в пробег по всей Америке – без особой на то причины. За ним бегут докучливые репортеры и всё спрашивают: «Зачем вы бежите? За Америку? За мир во всем мире?» Обязательно надо бежать за Америку, лежать за Америку, испражняться за Америку. Да нет же, без особой на то причины. За ним увязались несчастные сектанты, которые решили, что он пророк – один из них говорит: «Вот человек, который нашел себя, у которого есть ответы на все вопросы…» Какой идиот. Форрест Гамп не находил себя, потому что он никогда себя не терял – он всегда был собой, он был целостным и единичным. Я сам – как Иисус, меня самого не надо искать. А в какой-то момент Гамп останавливается и идет домой. Не за Америку, а без всякой на то причины. Как совсем без причины летает по ветру перо, всегда равное самому себе, – лейтмотив этого чудесного фильма. Чудесного потому, что он хранит образ человека, о котором можно сказать: его Я равно его Я, это совершенный человек, будто святой. Не то, что мы – двойственные идиоты. То есть вопрос тут ставится очень простой: а кто тут, собственно, идиот?..

Это был только пример, но он, на мой взгляд, показателен. Увлечение дзэн-буддизмом добавляет кое-что существенное в счет битнической негативности, и дело не только в том, что это воплощенный Восток в его историческом противостоянии Западу. Во-первых, дзэн отрицает двойственность человеческого, и прежде всего именно западного, сознания, привыкшего делить мир на субъект и объект. Дзэн устраняет эту оппозицию и постулирует вместо нее единство противоположностей в рамках Большого сознания, где субъект есть объект, человек есть вещь, вещь есть Будда, как Будда есть человек, событие, сознание и всё прочее.

Во-вторых, далее, дзэн отрицает чисто западный и преимущественно американский прагматический активизм, подчиняющий вещи и события, а также, как верно заметили представители Франкфуртской школы, и самого человека неким целям, по отношению к которым всё прочее выступает в роли подчиненных средств. Вопреки этому дзэн – в рамках заявленной уже стратегии не-двойственности – устраняет само деление на цели и средства, выводит последние из подчинения первым и с тем освобождает практику, делая ее не узко рациональной, но целостной, самодостаточной, что напоминает положение Аристотеля о совершенных вещах, которые являются целями для самих себя.

В-третьих, в рамках дзэн-буддизма происходит освобождение человеческого сознания от самого себя, точнее, от тех предельных понятий и регулятивных схем, которым человек готов подчиниться, перепоручив им контроль над своим становлением. Практика дзэн-буддизма лишена трансцендентного измерения и полностью перенесена в имманентную плоскость, где Я равно Я, и ничто внешнее ему не может служить для Я чем-то вроде модели развития. У дзэн-буддиста нет судьбы, нет долга, как сказано, нет никакой цели. Он существует здесь и сейчас в равновесии с вещами и событиями, образуя единую плоть, или плотность Большого сознания, не могущего выступать по отношению к самому себе в роли раба или господина.

Таким образом, с помощью практики дзэн битник оказывается в состоянии подвергнуть радикальной негации такие столпы евро-американской рациональности, как бесчисленные бинарные оппозиции, целерациональность действия, гегемонию разума и субъекта над объектом, обращение мира и природы в материал и средство, наконец, раздвоенность субъекта в самом себе. Запад есть Запад, Восток есть Восток, как говаривал Редьярд Киплинг. Форма есть форма, пустота есть пустота. Битники, вдохновленные дзэн-буддизмом, смешивают эти понятия, тем самым взрывая их содержательно, изнутри. Форма есть пустота, значит, нет никакой формы. Запад есть Восток, значит, нет никакого Запада. Запад есть пустота – вот единственная форма, о которой можно говорить на языке радикальной послевоенной контркультуры, несущей миру не мир, но меч, исполненной негативности, такой предельно восточной, что уже даже западной.

*

Дин Мориарти похож на Форреста Гампа тем, что он такой же святой сумасшедший – по западным меркам, разумеется. Все вокруг видят в нем чудовище, думающее только о себе, но это ошибка – как раз о себе Дин не думает, потому что его Я не отличается от того опыта, состоящего из вещей и событий, который и попадает в поле этого Я. Когда он в дороге, он равен дороге, когда он занимается сексом, он и есть секс. Совершенный человек, лишенный двойственности, спонтанный и стремительный, как сам дьявол. Его ЭТО означает «всё, что угодно», потому что всё свято, как писал Аллен Гинзберг в дополнении к «Воплю», вообще всё – и мощи мучеников, и стоптанные мокасины, и бычьи яйца. Таков опыт дзэн, и таков опыт хипстера, каковым является Дин. «Мы придает весьма малое значение таким категориям, как правильное или неправильное, хорошее или плохое. Мы просто смотрим на вещи, как они есть, глазами говорящего, и принимаем их таковыми»[135] – во всевмещающей пустоте ЭТОГО нет никакого ранжира, там нельзя провести титульные западные дихотомии вроде хорошего и плохого, сырого и вареного – там всё одно, и поэтому нет разницы. Просто: нет разницы. Поэтому Дин не подонок, Дин святой – если всё свято, конечно.

Джефи Райдер – как Дин Мориарти или Форрест Гамп, но он в то же время другой. Он слишком умен, его усилия направлены на интеллектуальную деятельность, хотя, конечно, не только. Хотя Сюнрю Судзуки говорит: «Только путем практики, подлинной практики, а не посредством чтения или философского размышления, мы можем понять, что такое буддизм»[136] – всё-таки Райдер не забывает ни о чтении, ни о размышлении. Он не только бродяга, но и ученый. Впрочем, дело не в том, что, а в том, как – и в своем как Райдер сохраняет дзэн-буддистское лицо. Не проводя между этим различий, бесстрастно и с завидным спокойствием он переводит китайскую поэзию, валит лес, устраивает оргию. Он всем доволен, ничто не вводит его в прагматический соблазн. Как могли бы сказать что Дин Мориарти, что Форрест Гамп, но отчего-то так и не сказали, Джефи уверяет нас: «Но равнодушие – это и есть буддизм!»[137]

И в этом также состоит очередной урок битнической негативности, ведь на наш западный христианский взгляд это звучит чудовищно и злобно. Равнодушие – это, как нам кажется, противоположность великодушию, это наплевательское отношение к миру, к ближнему и дальнему вместе. Но ничего такого нет в буддизме. Как раз напротив, великодушие может быть только равнодушным, ибо душа, вмещающая в себя весь мир, должна относиться ко всему равно, не различая важного и неважного, ибо выкинь из мира песчинку, и мира уже не останется. Равнодушие в стиле дзэн не означает наплевательства, напротив, мы знаем, что буддист сострадает всем существам и клянется помочь им всем, даже понимая невозможность этого. Равнодушие в стиле дзэн означает только равное, а именно равно сострадательное, равно вмещающее, может быть, мы бы сказали «толерантное», отношение ко всему миру, где песчинка и мудрец одинаково важны, одинаково ценны. Поэтому, вот еще одна мнимая дихотомия, подвергаемая здесь негации: дихотомия важного и неважного, великодушного и равнодушного.

Будучи знатоком и носителем такого экзотического подхода к жизни, Джефи производит большое впечатление на Смита-Керуака, который, как мы уже поняли, вообще охоч до всякой экзотики. Став чем-то вроде верного ученика Райдера, Смит практикует дзэнский подход к миру, регулярно медитирует, ведет простую жизнь, выдумывает мантры. И всё-таки нельзя не заметить некоторой дистанции, которая существует, точно непреодолимый зазор, между учителем и учеником, Райдером и Смитом. Как ни странно, но Райдер, будучи именно ученым, относится к дзэн как к образу жизни, а не просто как к одному из объектов исследования, пускай и важному, даже эксклюзивному объекту. Напротив, Смит, который ничего не изучает и просто живет вольной жизнью, напоминает скрытого исследователя, наблюдающего за странным и притягательным объектом, о котором впоследствии можно сочинить любопытный натуралистический очерк, каковым в итоге и является роман «Бродяги Дхармы». Будучи писателем, Смит-Керуак остается только писателем, он не может в полной мере быть еще кем-то: буддистом, лесорубом, жрецом оргиастического культа. Как писатель, причем писатель европейской школы, он продолжает видеть в объекте только объект, а не сливается со своим объектом, как в той известной притче о двух поэтах, европейском и азиатском, первый из которых срывает цветок, чтобы его описать, тогда как второй становится цветком, оставляя сам цветок нетронутым. Глядя на Райдера, Керуак срывает цветок.

Поэтому мы ожидаем, что к концу повествования усилится общий его немного меланхолический тон. Так и происходит, как это было и в «На дороге». Оба романа заканчиваются в минорной тональности, и там и там происходит разрыв, расставание, собственно, срыв прекрасного цветка, в роли которого выступает то Дин, то Джефи. Последний в финале «Бродяг» уплывает в Японию изучать буддизм непосредственно на оригинальном материале, как это сделал и реальный Гари Снайдер. Смит-Керуак остается один – для него оригинальный буддизм всегда будет только материалом, экзотикой, магическим образом для вдохновенной книги, но не более. Он продолжит жить так, как он жил, и скоро буддизм уйдет из его жизни. Это было лишь увлечение, спонтанное, что в лексиконе Керуака равнозначно хорошему и качественному. Что останется константным, так это письмо, которое ведь есть одна из форм вышеуказанного великодушия – ибо оно бездонно и способно вместить в себя всё, что угодно, – а также бродяжничество, которое является чем-то вроде великодушия в опыте проживания пространства.

Это восточное великодушие будет единственным, что сохранится от дзэн-буддизма с его недюжинной философией. Великодушие – а рядом с ним та негативность, которая – под видом этого великодушия-равнодушия – служит современной американской культуре вневременным укором. Об этом сказано в одном особенно вдохновенном и декларативном пассаже из романа: «Я тут Уитмена читал, знаете, что у него написано: „Вставайте, рабы, и устрашите иноземных титанов“ – я хочу сказать: вот она позиция барда, поэта, дзенского безумца, певца неизведанных троп, смотрите, бродяги с рюкзаками заполоняют мир, бродяги Дхармы, они не подписываются под общим требованием потреблять продукты и тем самым трудиться ради права потреблять, на хрена им все это говно, холодильники, телевизоры, машины, по крайней мере новые шикарные машины, все эти шампуни, дезодоранты, дрянь вся эта, которая все равно через неделю окажется на помойке, на хрена вся эта система порабощения: трудись, производи, потребляй, трудись, производи, потребляй – великую рюкзачную революцию предвижу я, тысячи, миллионы молодых американцев берут рюкзаки и уходят в горы молиться, забавляют детей, веселят стариков, радуют юных подруг, а старых подруг тем более, все они – дзенские безумцы, бродят себе, сочиняют стихи просто так, из головы, они добры, они совершают странные непредсказуемые поступки, поддерживая в людях и во всех живых существах ощущение вечной свободы, вот что мне нравится в вас, Смит и Голдбук, люди с восточного побережья, а мы-то думали, что там все давно сдохло»[138].

Великой рюкзачной революции пока что так и не случилось, но на одно литературное поколение хватило с лихвой.

Рюкзачные революционеры отвечают репрессивной цивилизации Великим Отказом, уходя в жизнь незримо великодушной свободы. Что Дин Мориарти, что Джефи Райдер – одинаково значимые ризоматические фигуры, то есть фигуры ускользания и децентрации. В этом смысле важно, что друг с другом они не пересекаются, ведь в обратном случае их можно было бы объединить и свести к некоторому тождеству (Керуак этого не делает, и это верно, но мы-то делаем, сводя их обоих к единству ризоматических фигур). Один ускользает в поле, другой ускользает в лес, один пересекает автострады, другой – горные тропы, что-то вроде неистового и необъезженного скакуна и скачущего горного козла, при всем уважении.

Оказавшись в городе, Дин Мориарти сразу стремится удрать на шоссе; оказавшись с одной девушкой, он тут же спешит к другой – ему нельзя останавливаться, ибо движение есть принцип его существования: он – линия, а не точка. То же и Джефи Райдер: пьяный, он грезит о трезвости, трезвый – бежит в веселое пьянство; то его тянет в изрядно романтизированную Японию, в дзэнский монастырь (куда в итоге и едет), то он хочет бросить всю эту беготню и остепениться. Vanishing point.

Впрочем, не всегда Керуак последователен с этими двумя, порой он проговаривается, и принцип единства и иерархии берет свое – Джефи Райдер полагает, что буддизм куда лучше христианства и вообще всего прочего, а Дин Мориарти явно котирует жизнь обывателя куда ниже своих бродяжнических эскапад. Видимо, быть только линией вообще невозможно, и время от времени даже самое линеарное превращается в точку.

Собственно, это в первую очередь касается самого Джека Керуака: его путь – это бегство от точки к линии и снова от линии к точке, путь неслучившегося ускользания. Видимо, с этим и связана его грустная ранняя смерть – он, подобно загнанной лошади, остановился – и, сочтя это за внутреннее предательство, больше не тронулся с места.

*

Всё заканчивается взглядом, полным печальной утраты. Когда Дин и Джефи, когда Нил и Гари уходят своими дорогами, неподвижный писатель Джек Керуак смотрит им вслед, и мы знаем, что у всех у них впредь не будет ничего общего.

Роман «Биг Сур», произведение тоскливое и тревожное, в ряде фрагментов дает полный ответ на вопрос, почему же мы всё это знаем. Керуак под знакомым нам именем Дулуоза, находясь в глубоком и затяжном творческом, да в общем и жизненном кризисе, принимает предложение Лоуренса Ферлингетти (здесь – Лоренцо Монсанто) провести некоторое время в его доме – в Биг Сур, Калифорния, на лоне дикой природы, в окружении подлинного естества. Однако лечение природой и естеством – теми самыми, которым служит бродяга дхармы Джефи Райдер, – в случае настоящего, небеллетризованного Керуака не срабатывает: «О, Биг Сур, должно быть красиво!» – я сглатывал, не в силах понять, почему считают красивым этот блейкианский грозный ужас, эти родильные муки скрежещущих скал, эти виды, что открываются в солнечный день вдоль всего побережья на всю эту адскую стирку, дьявольскую лесопилку»[139].

Ему не удается обнаружить в себе руссоистского доброго дикаря, ему не удается пожить простой жизнью, не удается уйти от губительной двойственности и распознать в окружающем мире священное ЭТО. Нет уж, гори ЭТО огнем – Джек Керуак не из ЭТИХ, Джек Керуак – дитя цивилизации, он француз, он католик, он консерватор, он алкоголик. За всеми красивыми идеологемами, которые он же и выдумал в своих бесчисленных бестселлерах, ему видится одна сплошная ложь – позолоченный продукт для доверчивой молодежи, которая слишком мала умом и опытом, чтобы узнать настоящую пустоту внутри одинокого сердца.

Джек Керуак покидает Биг Сур неизменившимся, неизлечившимся, всё таким же озлобленным и отчужденным. Фантазия не спасла его от реальности. Напротив, отныне он понял, что все эти мантры о спонтанном спасении – это только литература. Литература – а умирать тебе здесь и сейчас, в одиночестве и без надежд на спасение. Впрочем, это крайность, но и разочарование Керуака, пришедшее к нему в 1960-е и уже не покидавшее его до самой смерти, было крайним. В предсмертном телеинтервью он говорит: «Бит-поколение – это поколение блаженства, удовольствия, и жизни, и нежности. Но в газетах они всё это назвали бит-мятежом, бит-восстанием. Я такими словами никогда не пользовался. Ведь я католик. Я верю в порядок, нежность и добродетель». Какой причудливый и одновременно жестокий финт: всё, что начиналось с отрицания и бунта, пришло в итоге к отрицанию самого бунта. Но было поздно – порядок, о котором Керуак мечтал в 1960-е, мечтал, почему-то голосуя за республиканцев и призывая, может быть в шутку, бросить Аллена Гинзберга львам, этот порядок был деконструирован в 1940-е и 1950-е, и только этой деконструкции, а может, и простой деструкции были посвящены эти лучшие годы. Наверное, там была нежность, но ее не хватило надолго.

Энн Чартерс, биограф Керуака, сказала в одном интервью: «Биг-Сур – это последняя попытка вернуться в Сан-Франциско и воскресить это братство, этот дух. Но ничего не вышло. У него внутри были свои демоны, которые преследовали его, и случился алкогольный срыв. Это был конец его дружбы с писателями, с которыми он общался в молодости». Конец дружбы – не то слово: умирающий Керуак был груб и враждебен, как никогда. Вернуться назад было невозможно: «Все эти мелкие радости, я поразился, как они изменились и стали зловещими, когда я вернулся к ним в грядущем своем кошмаре, даже бедная деревяшечка и выложенный камнями бережок, во что они превратились, когда глаза мои рвало и желудок тошнило, и душа моя визжала на тысячу улюлюкающих голосов, ох…»[140] Алкоголь переполнял его желчью и горечью, вымывая до кости те самые жизнь, удовольствие и блаженство. На последних фотографиях прежний красавец превратился в разбухшую грузную тушу, выглядящую так, будто ее всю ночь безостановочно били. На опухшем лице только боль и потерянность.

Гинзберг рассказывает, как однажды он гостил в доме Керуака и его матери. Они смотрели телевизор, там говорили о холокосте. Мать Керуака сказала: всё они жалуются, эти евреи. А Джек ответил: надо было их всех там кончить. Гинзберг промолчал.

Тела в Интерзоне

А ведь бежать можно не только вперед или назад, не только налево или направо, но и туда, куда бегал загадочный Уильям Берроуз.

Несмотря на подчеркнутую хаотичность, намеренную бесструктурность «Голого завтрака» (оставим такой вариант перевода), во многом даже благодаря им, а также благодаря навязчивым рефренам, благодаря содержанию добавленных к нему вступления и заключения, благодаря многим сопутствующим интервью Берроуза мы можем утверждать, что у этой книги всё-таки есть пускай и не магистральный сюжет, но, во всяком случае, магистральная тема. Для краткости назовем ее так: контроль.

Об этом сказано, написано столько, что можно не сомневаться – речь идет о навязчивой идее, которая рано или поздно должна была воплотиться в текст. Однако вряд ли кто-либо, даже в целом оптимистичный Аллен Гинзберг, мог предположить, что же за текст получится в итоге. Многие и сейчас норовят спросить, что это такое, ведь всем более-менее ясно, что литературное произведение должно выглядеть как-то иначе, но только не так, не так. На это им можно ответить тем, что они, к сожалению, безнадежно устарели, ибо с тех пор и поныне литературное произведение выглядит именно так: как постмодернизм.

Не станем вести неблагодарную игру в поиски первенца, но «Голый завтрак» если и не самый, то точно один из самых первых очевидно постмодернистских текстов своего времени[141] в общем и своего языка, своей литературной традиции, в частности. Его, этот текст, выдает всё: форма, содержание, лексика, сюжет…

Начнем с конца: сюжет выдает в себе постмодернизм тем, что сюжета здесь нет совсем. Намеки на сюжет не в счет, ведь сюжет по определению есть целостность, связность, а не фрагмент, то есть намек. Напротив, книга Берроуза – это торжество фрагмента, хоровод отъятых от целого частиц. Броуновское движение, которому не суждено сложиться в физический объект.

Нет сомнения, что таков был замысел. Берроуз не просто описывает контроль, как Гинзберг описывает своего Молоха, не просто дает его характерный портрет. Одновременно он пишет экстравагантный трактат о том, как этому контролю противостоять. И прежде всего противостояние должно быть осуществлено на уровне формы: текст должен распасться на части, целостность должна быть разрушена, потому что целостность текста, идея законченного произведения есть эмиссар контроля в литературе.

Убежать и отречься, совершить Великий Литературный Отказ – но как это сделать, если форма идет по пятам, как опытный хищный сыщик или, скажем, сотрудник отдела по борьбе с наркотиками? Вся суть коллизии заключается в том, что актом отказа Берроуз открывает изначальную двойственность инстанции письма: с одной стороны, письмо дарует освобождение, будучи связанным с неопределенностью и становлением языка – письмо ускользает от контроля тем, что обеспечивает неустранимый примат означающего над означаемым (письмо-поток, или письмо делезианское); с другой стороны, письмо не существует вне определенных форм, как грамматика, лексика, синтаксис и так далее, и эта неизбежная оформленность письма угрожает потоку-становлению остановкой и падением в контроль (письмо-конструкция, или, говоря условно, письмо дерридианское). Это поистине поразительное открытие, ибо оно размыкает для искушенного писателя большое преимущество – диалектичность литературы, ее исконную потенцию играть с противоположностями, совмещая их в самых причудливых и вызывающих комбинациях. Следовательно, можно бежать от контроля посредством письма, но только изнутри того контроля, который присущ самому акту письма – подрывая его, исходя из него самого. В таком случае писатель должен стать шпионом, предателем, двойным агентом – тем ускользающим персонажем, который Берроуз выводит в качестве своего alter ego Уильяма Ли.

Та интенсивность, с которой «Голый завтрак» ускользает от классической романной повествовательной формы, хорошо заметна с другого конца – со стороны экранизации, или псевдоэкранизации, осуществленной Дэвидом Кроненбергом в 1991 году. Этот выдающийся фильм отчетливо демонстрирует то обстоятельство, что экранизировать текст, подобный «Голому завтраку», попросту нельзя, в чем признавался и сам режиссер: по его остроумной формулировке, такой фильм стоил бы баснословных денег и был бы сразу запрещен во всех странах мира.

Нельзя снять то, чего просто нет, ибо оно изо всех сил ускользает от того, чтобы быть: бытие есть форма контроля, которая должна быть преодолена. Однако можно дать чрезвычайно изобретательную, несколько романтизированную биографию автора, а затем со всех сторон обложить ее исконно берроузовским безумием. Понимая это, Кроненберг, выступающий здесь не только как режиссер, но также как автор сценария и потому тоже в какой-то степени литератор, рисует портрет человека, уходящего от бытия в мир становления, который, конечно, является прежде всего миром литературы, миром художественной фантазии.

Триумф воображения над реальностью подчеркнут тем, с какой решительностью любая реальность приносится воображению в жертву. Художнику, ставящему перед собой непосильную задачу освобождения от форм контроля, мало пожертвовать самим собой, своим собственным телом, отдав его на откуп всем известным наркотическим веществам сразу. Художнику приходится пожертвовать другим живым существом, а именно женой и самого Берроуза, и его персонажа Билла Ли – Джоан. Этот биографический факт обыгрывается Кроненбергом как своеобразный пропуск в пространство письма – в финале фильма, где на пропускном пункте охрана просит у Ли доказать, что он писатель, то есть «написать что-то». Ли пишет «что-то»: он достает пистолет и стреляет Джоан в лоб. Это и есть пропуск.

Как подчеркивал сам Берроуз в предисловии к «Гомосеку», если бы не убийство жены, он никогда бы не стал писателем. Это значит, что письмо требует от писателя предельной жертвы, а самой предельной жертвой является жизнь: своя или чужая. В этом угадывается очевидная близость Берроуза к отдельным положениям философии Жоржа Батая, здесь найден важный ключ к биографии автора, но чего здесь нет или еще нет, так это пугающе трансгрессивного текста «Голого завтрака». Ничего удивительного: текст начинает там, где заканчивается фильм, там, куда уводит дорога перед пропускным пунктом – в неизведанные пространства письма-становления. Кроненберг не экранизирует текст, он подводит к тексту, предлагая свою теорию его интерпретации. Из самого текста он заимствует несколько образов, несколько имен, главное, фигуру автора, которая может быть определена как единственная инстанция, которой удается собрать фрагменты «Голого завтрака» воедино. Мы же попробуем собрать их во едино несколько иным способом.

Непростая задача в разборе такого текста, как «Голый завтрак», начать – или хотя бы попытаться начать – с самого начала. Такое начало ускользает от нас в силу двух взаимосвязанных причин. Во-первых, генезис текста, составленного из вереницы разрозненных кусков, если и предполагает некое начало во времени написания, то никак при этом не указывает на подобие начала в последовательности повествования. Или: ни один фрагмент не претендует на то, чтобы быть истинно первым. Свидетельствует Барри Майлз: «За одним этим исключением [перенос главы «Хаузер и О'Брайен» из начала книги в ее конец] конечная форма «Голого ланча» и расположение глав были определены порядком, в котором материал – по воле случая – посылался в типографию. Когда перестановка была сделана, получилось, что первыми словами книги были «Чувствую, стрем нарастает…», а последними «С этого мгновения стрем меня не касается (накал спал)», таким образом книга приобретала законченность. Билл был доволен полученным результатом»[142].

Конечно, Билл был доволен, ведь ему удалось нанести традиционной романной форме еще один хлесткий удар: случайность вместо предопределенного порядка, освобождение текста из лап контроля просчитывающего рационального сознания. Текст зажил своей жизнью на стадии печати, он явил норов и имманентную волю к композиции. Констатируем: начало, как и композиция вообще, величина более или менее случайная.

Во-вторых, в том виде, в котором мы читаем «Голый завтрак» сегодня, фактическим началом его является авторское предисловие – иначе говоря, один из мета-текстов, вторым из которых является послесловие с обстоятельной наркотически-фарма ко логической номенклатурой. Вместе с тем известно, что мета-тексты были добавлены к основному тексту (или просто тексту) позднее. Это было связано с тем, что Билл боялся очередных проблем с законом. Чтобы обеспечить себе какие-то тылы, Билл принял решение написать вступление к «Голому ланчу». Он писал Аллену: «Хочу написать небольшой рассказ, имеющий отношение к „Голому ланчу“. Думаю, это сейчас необходимо для моей собственной безопасности. В „Голом ланче“ я рассказал, что же такое джанк, как он воздействует на организм, то, как можно обуздать наркозависимость. Но я имел в виду совершенно не это. НЕ употребляйте наркотики, ребята, бегите от них прочь…»[143]

Объяснение выглядит путаным, и не зря мысль о таком предисловии не понравилась Гинзбергу[144]. Однако в итоге получилось нечто совсем другое. Берроуз не стал оправдываться за книгу о наркотиках, за такую книгу оправдаться нельзя. Вместо этого он сопроводил один документ другим, который удачно комментирует первый, вскрывает в нем теоретическое измерение. Но об этом речь впереди.

Пока что отметим: в силу того, что предисловие действительно проясняет то, что следует за ним, будет правильным не начинать с него, но прийти к нему впоследствии, ибо, поспешно комментируя то, с чем еще только предстоит ознакомиться, предисловие легко может спутать читателю, с позволения сказать, всю карту чтения.

Мы же рискнем начать картографировать с того момента, который открывает сразу два пути: первый – непосредственно в текст «Голого завтрака», второй – латерально, в литературную биографию его автора, автора, сочиняющего книгу, которая одновременно прочитывает его собственную жизнь. Место входа обращает на себя внимание тем, что только оно здесь никак не озаглавлено: «Я чую, стрем нарастает, чую, как там, наверху, легавые суетятся, пытаясь расшевелить своих ручных стукачей, и что-то мурлычут над ложкой и пипеткой, которые я скинул на станции Вашингтон-сквер, перескочил через турникет – два пролета вниз по железным ступеням – и успел на поезд „А“ в сторону жилых кварталов…»[145] Гипнотический ритм.

На первый взгляд мы возвращаемся назад во времени и оказываемся где-то на страницах «Джанки», и это верное чувство, потому что сам автор в этом странно отсутствующем начале воспроизводит свой личный путь в то пространство письма, которое позже всплывет внутри текста под именем Интерзоны – этакое междумирье, зона между реальностью и фантастическим, наркотическим бредом. Другой вопрос, что написано всё это не в пример лучше и музыкальнее.

Отчасти реалистическое, отчасти остросюжетное и детективное повествование ведет нас вслед за Берроузом, вслед за его безымянным героем из Новой Англии на юг, в Новый Орлеан, в Мексику, и это, как мы знаем, точь-в-точь биографический путь, а в то же время путь наркотический – с настойчивым изломом письма, всё дальше нагревающимся, плавящимся, как порошок в ложке, под злым южным солнцем.

Действительность срывается в кошмар в тот момент, когда герой проходит через точку невозврата, через жертвоприношение, смерть: «Короче, он отвергает джанк и тащится от чайка. Я сделал три затяжки, Джейн взглянула на него, и плоть ее кристаллизовалась. Я вскочил с криком «Мне страшно!» выбежал из дома. Выпил пива в каком-то ресторанчике – мозаичный бар, футбольные результаты и афиши боя быков – и дождался автобуса в город.

Через год, в Танжере, я узнал, что она умерла»[146].

Джейн-Джоан с кристаллизованной в текст костью и плотью, страх и мимолетный бой быков, отсылающий к ритуально-праздничному закланию жертвы. Нет ничего удивительного, что только через год (в реальности через три года) в Танжере он узнал, что она умерла; именно тогда он принялся всё это записывать, то есть принял наконец всё это всерьез.

Смерть Джейн-Джоан – это, конечно, инициация, это триггер, который запускает грохочущую машинерию «Голого завтрака». Мы помним, в чем признается Берроуз в предисловии к «Гомосеку», и Кроненберг оказывается прав в своем выстраивании сюжета-биографии своего персонажа, проклятого писателя Билла Ли: смерть, убийство лежит не в конце, а в начале всего. Утверждение начинается с отрицания.

Вместе с тем здесь возникает разрыв, и от пускай относительного, но всё же реализма первых работ не остается и следа. В новом пространстве действует новая логика, ставящая художественный образ над референцией к так называемой реальности – в борьбе за реальность и за существование, расколотое джанком и жертвоприношением: это патография, детальная картина болезни пациента по имени Уильям Ли, но изнутри самой болезни, на языке болезни, по ее диким и беззаконным правилам. Поэтому не ошибкой будет сказать, что болезненный текст субверсивен по своей интенции, он ведет тяжелую подрывную работу с территории зла – с единственной целью это зло деконструировать, то есть выстроить его образ и силою слова вывернуть этот образ наизнанку, поменять местами причину и следствие, заставить хвост вилять мертвой собакой.

В тот момент, когда тело гниет, умирает, ему остается только создать новое тело из старого – тело образа, алмазное тело литературы, которое будет распирать от пылающего здоровья. «Литература – это здоровье»[147], – скажет Жиль Делез, знавший собственным телом, о чем говорил, и совершивший самоубийство в тот самый момент, когда болезнь отняла у него возможность заниматься его спасительной физкультурой – то есть литературой. Эта, скажем так, сотериологическая функция литературы, одновременно ее политическая функция совпадает здесь с тем, что точнее всего обозначается как бред: «Предельная цель литературы – выявить в бреде это созидание некоего здоровья или изобретение некоего народа, то есть какую-то возможность жизни»[148]. Болезнь у Берроуза воплощается в странной и пугающей фигуре доктора Бенвея, который будет кочевать у писателя из книги в книгу этаким жупелом, пугалом благовоспитанного воронья, и это само по себе переворачивает привычное отношение недуга и его терапии, лечения антироманическим кульбитом зеркального отражения: доктор есть болезнь, бред есть здоровье. Как увидим далее, низ есть верх. И в той же фигуре, одной из центральных в «Голом завтраке», в первый же момент ее появления заявляет о себе тема контроля – лейтмотив не только этого, но и большинства будущих текстов Берроуза.

Контроль, в свою очередь, как метастазы – пускается сразу во все стороны. Минутку внимания: Бенвей – это «манипулятор и координатор знаковых систем»[149]. Знаковых, биологических, кто больше? Бенвей – это воплощенный контроль, гегемония о двух ногах: «Я отрицаю жестокость, – говорил он. – Она неэффективна. А вот продолжительное дурное обращение почти без насилия вызывает, при умелом его применении, тревогу и чувство определенной вины. В голове должны рождаться некоторые правила, скорее даже руководящие принципы. Объект не должен сознавать, что подобное дурное обращение является тщательно спланированным наступлением некоего бесчеловечного врага на его подлинную личность. Его надо заставить почувствовать, что он заслуживает любого обращения, поскольку с ним происходит нечто (не поддающееся никакому определению) в высшей степени отвратительное. Голую потребность контроломанов следует скромно прикрывать капризной, запутанной бюрократией, причем так, чтобы исключить непосредственный контакт объекта с врагом»[150]. Трудно представить себе что-то более путаное, но по голой, циничной интенции этой путаницы настолько же конкретное. Лакан, наверное, назвал бы Бенвея «символическим порядком per se».

Или просто фашистом.

Поразительно, но Берроуз и не пытается вводить своего читателя в заблуждение: множество рассыпанных по тексту возвратов в реальность, пугающую порой не меньше кошмаров Интерзоны, указывают на то, что всё прочее, с чем мы имеем дело, является плодом фантазии наркомана – того, который бежит от действительности в поле своего бреда, где вместо моментального спасения его ожидает ужасная камера пыток. У нас нет сомнений, что за безумием явленных нам картин кроется всё еще живой и холодный ум, знающий это и помнящий о том, что он болен и бредит, – на это указывают точные, как словарные статьи или экспертные справки, примечания, которые, что характерно, не вынесены вовне, но вставлены в самый текст, будто протыкая его насквозь стилетом отчаянно оберегаемой рациональности.

Примечания говорят с территории мета-текста, всякий раз под- и у-тверждая фундаментальную раздвоенность как авторской инстанции, так и уровней «романического» повествования. Это остранение, создаваемое размеренными прорывами мета-текста в самый текст, без сомнения, помогают нам выдержать чудовищность отдельных картин-эпизодов, подчеркивая их болезненную фантастичность.

Вот внезапный возврат к реальности: «Заметки о наркомании. Каждые два часа колю юкодол. У меня есть место, где я могу вставить иглу прямо в вену, она все время открыта, как красный гноящийся рот, распухший и бесстыжий, после каждого укола образуется неторопливая капля крови, смешанной с гноем…

Юкодол – это химическая разновидность кодеина, дигидрооксикодеин».[151]

Стремительное вторжение авторской откровенности: «Раздел, изображающий Город и Кафе Встреч, написан в состоянии интоксикации ягом… яг, айуахуаска, пилде, натима – это индейские названия Баннистерия каапи, быстрорастущей лозы, произрастающей в бассейне Амазонки. Описание яга см. в Приложении»[152]. В приложении действительно находим описание яга, данное сухим и точным языком, как протокол в суде, как верный рецепт.

Волна сходит, через секунду накрывая по новой. После внеочередного возврата к реальности следует затемнение, как в тревожном кино: «Читаю газету… Что-то о тройном убийстве на рю де ла Мерд, Париж: «Сведение счетов…» Меня куда-то уносит… «Полиция установила виновного… Пепе эль Кулито… Миниатюрная Жопа, ласковый тщедушный человечек». Неужели это и впрямь там написано?.. Я пытаюсь сосредоточиться на словах… Они распадаются в бессмысленную мозаику…»[153] Приливами и отливами, как при наркотическом опьянении, держится весь текст, тот, за мозаикой которого читатель стремится угнаться с тем же отчаянием, что и автор.

Первый симптом антиромана: попытка к бегству.

*

«Голый завтрак» – искусство капитуляции, стратегия спасения, руководство к действию в безвыходном положении. Вся ирония, которую вполне можно назвать контрромантической (как и весь этот роман – антироманом), обнаруживается в том, что даже в безвыходном положении всегда остается отчаянная возможность – стать писателем, осуществить радикальное бегство посредством письма. Тогда почему нужно называть это бегство контр-романтическим?

Потому что романтик одержим поиском подлинной реальности – он бежит лишь неподлинных, искаженных форм ее отражения в последней мечте о достижимости высшей истины, финальной полноты бытия. В таком случае контрромантик Берроуз, напротив, сыт по горло грязной подлинной реальностью, которая являет собой откровенно грубую физиологию, пронизанную господством, властью и подавлением. Он ищет не подлинного, но как раз-таки иллюзорного – его цель теплится в таинственной силе художественного воображения, которое может принести искомую свободу. Конечно, романтик, особенно если он делает это на немецком языке, описывает свой исполненный величия и таинства путь почти что в тех же терминах. Но это не должно сбить нас с толку: мечта и реальность у Берроуза и романтиков зеркальны и обратимы, тут и там они приобретают противоположные значения. Воображение Берроуза не стремится обрести утерянную, как золотой век, полноту бытия. Напротив, оно существует для того, чтобы разить и раскалывать бытие на мириады частиц, ибо так называемая полнота действительности – это полнота подавления, пронизывающая изможденное в муках жизни тело.

Отсюда и происходит двойственность в нашей трактовке иронии: одна – романтическая, она остраняет кажущийся мир и взывает к истине; другая – контрромантическая, она искривляет, извращает, изламывает истину в попытке к бегству от жестокой гегемонии подлинности и правды. Предел второй иронии обнаруживает себя в том, что сама подлинная истина бытия, сокровенное самое само романтизма воплощается в виде джанка – наркотика, властно покоряющего тело и дух, пригвождающего их к кривому кресту зависимости. Таков предел всех устремлений, точка схождения нехоженых путей, таков Синий Цветок Новалиса – в ложке с черным от копоти дном. (Тело и дух – точнее говоря, дух поминать некорректно: на первый взгляд он весь редуцирован к телу, как у вульгарных материалистов XIX века – дух сочится, как желчь, и весь выходит в ту самую ложку, которая, как медь бытия, объемлет всё существующее своими горячими гранями.)

*

Любопытное свойство иронии, в определенных ситуациях превращающее ее в оружие: переворачивать всё с ног на голову. Ирония реверсивна. Стоит нам сыронизировать над какой-нибудь святыней, как она тут же превращается в гору мусора.

У Берроуза же всё на свете превращается в гору мусора, ибо его ирония обладает поистине атомным потенциалом. Никто, как мне кажется, не эксплуатировал с таким неистовством фигуру переворачивания, как Берроуз – по меньшей мере с эпохи Возрождения. А там, как мы ныне знаем, это был важный трюк: низовая народная культура через всевластие смеха утверждала себя вопреки серьезному официозу теократии.

Власть побеждает насилием, но власть побеждается смехом. В одном месте «Голого завтрака» ренессансная схема переворачивания дана почти что в чистом виде. Приведем его полностью – слово доктору Бенвею: «Я не рассказывал тебе о парне, который научил свою жопу говорить? Вся его брюшная полость то поднималась, то опускалась и при этом, ты не поверишь, выпердывала слова. Отродясь подобного звука не слыхивал.

Этот жопный разговор шел на некой кишечной частоте. И колебания были направлены прямо вниз – такое чувство, как будто вот-вот взлетишь. Знаешь, бывает, подопрет тебя толстая кишка, внутри чувствуется какой-то холодок, и остается лишь дать ей волю? Вот и разговор этот шел прямо вниз – булькающий, невнятный, застоявшийся звук, звук, который пахнет.

Надо тебе сказать, что парень этот работал в балагане, и началось все как новинка в выступлении чревовещателя. Поначалу было очень смешно. У него был номер, который он назвал „Главная дыра“, и это, прямо скажу, была умора. Я уже почти все забыл, помню только, что сделано это было талантливо. Нечто вроде: „Эй, как ты там, внизу, старушенция?“

„Да вот, только что облегчилась“.

Через некоторое время жопа начала говорить сама по себе. Он выходил на сцену, ничего не подготовив, а жопа порола отсебятину и неизменно парировала все его шуточки.

Потом в ней появилось нечто вроде зубоподобных, загнутых внутрь режущих крючков, и она начала есть. Сначала он решил, что это не лишено остроумия, и сделал на этом номер, но жопа принялась проедать штаны и орать на улице, во весь голос требуя равноправия. Вдобавок она напивалась и закатывала пьяные истерики: никто, мол, ее не любит, а она хочет, чтобы ее целовали, как всякий прочий рот. В конце концов она стала болтать непрестанно, день и ночь, за несколько кварталов было слышно, как этот малый вопит, чтоб она заткнулась, он лупил ее кулаком, затыкал свечами, но ничего не помогало, и однажды жопа сказала ему: „Кончится тем, что заткнешься ты. Не я. Потому что нам ты больше не нужен. Я сама могу и говорить, и есть, и срать“.

Вскоре, просыпаясь, он начал обнаруживать, что рот его залеплен прозрачным, как хвост головастика, желе. Это желе было тем, что ученые называют Не-ДТ, Недифференцированной Тканью, способной врастать в человеческую плоть любого вида. Он срывал ее со рта, а обрывки прилипали к рукам, как желе из горящего бензина, и росли там, росли на нем всюду, куда попадал хоть катышек. И вот наконец рот его полностью закупорился и самопроизвольно отнялась вся голова (тебе известно, что в некоторых частях Африки, и только среди негров, встречается болезнь, при которой самопроизвольно отнимается мизинец ноги?) – правда, кроме глаз. То есть единственное, чего не могла делать жопа, так это видеть. Она нуждалась в глазах. Однако нервные связи были блокированы, инфильтрованы и атрофированы, так что мозг больше не мог отдавать приказания. Он был заперт в черепе-ловушке, герметически закрыт. Какое-то время в глазах еще можно было увидеть немое, беспомощное страдание мозга, и наконец мозг, вероятно, умер, потому что глаза погасли, и чувства в них осталось не больше, чем в глазках краба на кончиках стерженьков»[154].

Зад пожирает голову, он становится на ее место. Низ побеждает верх. Признаюсь, что мне неизвестна более ясная и доходчивая метафора движения от модерна к постмодерну, говоря на современный лад. На лад менее современный это прекрасно описано у Бахтина – там это называется противостоянием официальной (церковной) и народной культур. В качестве орудия такого противостояния народная культура как раз-таки использует все сокрытые силы фигуры переворачивания: вместо головы должна прочно укрепиться задница. Мы помним, что сам Бахтин изучает Франсуа Рабле, который им признается величайшим противником всяческого официоза. Весь образный ряд Рабле и все его приемы выходят из мироощущения народной смеховой культуры. Два слова об этом: «Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых („протеических“), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика „обратности“, „наоборот“, „наизнанку“, логика непрестанных перемещений верха и низа („колесо“), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как мир наизнанку»[155].

Ренессанс хорошо понимал, как опрокидывается всякая власть. Твердым установлениям нужно противопоставить текучее становление. Культу степенной серьезности – вульгарный, грубый смех («Смех снижает и материализует»[156]). Строгому, аскетическому и благочинному телесному образу – материально-телесный низ. Голове – зад. Рабле с превеликим удовольствием смакует все формы низа: еда и питье, всевозможные выделения, секс: «Тело раскрывает свою сущность, как растущее и выходящее за свои пределы начало, только в таких актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье, испражнение»[157].

Такое тело полностью противостоит классическому канону, или телу Античности: последнее есть сущее тело власти, ибо имеет строгую форму, оно завершено и совершенно, строго отграничено от других, оно закрыто, поэтому из него изъяты все приметы возможной динамики – отверстия, неровности и прочее. Всё низкое устраняется. Следовательно, чтобы разрушить канон, необходимо во всей сокрушительной полноте вернуть телу его репрессированный низ! Под миром ясных, дневных, зримых форм, под миром фельдфебельской классики и торжественного контроля – под этим миром ширится зловонное болото, как в аналогичном месте у Гинзберга:

«Под миром много задниц и дырок,

много ртов и членов,

много спермы и много слюны, текущей ручьями,

много дерьма, текущего реками под городами,

много мочи струится под миром,

много соплей в индустриальных ноздрях мира, пота

под железной рукой мира, крови

хлещущей из груди мира,

бесконечные озера слез, моря болезненной рвоты,

несущейся между полушариями,

плывущей к Саргассову морю, старые жирные лохмотья

и тормозная жидкость, газолин —

под миром есть боль[158]…»

У Жоржа Батая, известного специалиста по этим делам, фигуры переворачивания достигают олеографической ясности в ранней работе «Солнечный анус»: «Ясно, что мир пародиен, иначе говоря, всё, на что ни посмотришь, есть пародия чего-то другого или то же самое в разочаровывающей форме»[159]; «Выброшенный башмак, гнилой зуб, едва выступающий нос, повар, плюющий в пищу своих хозяев, являются для любви тем же, чем флаг для нации»[160]; «Земной шар покрыт вулканами, которые служат ему анусами»; «Земля дрочит подчас с неистовством, и всё рушится на ее поверхности»[161]; «Солнечное кольцо – solar annulus – это нетронутый анус ее восемнадцатилетнего тела, с которым ничто столь же слепящее не может сравниться, разве что солнце, хотя анус – это ночь»[162]. Нет ничего выше солнца и нет ничего ниже ануса, но универсальная сила пародии способна нарушить и перевернуть даже эту неприкасаемую симметрию.

Берроуз как подлинный наследник Рабле (а вместе с тем наследник Свифта, Стерна, испанских пикаресок) довел эту методику до предельного абсурда – в его случае переворачивание и примат низа становится оружием против власти и контроля в той ситуации, когда само разделение официальной и народной культуры сходит на нет. Власть перемещается, с уровня внешнего и зримого социального разделения она всё больше интериоризируется, проникает внутрь тел и проникает собою все некогда здоровые клетки. Элефантические размеры низового переворачивания у Берроуза – спасения нет от дрожащих половых органов и ото всюду струящихся телесных выделений! – в точности соответствуют масштабам всесторонней атаки контроля на современные страдающие тела.

Учитывая это, указанием на сближение техник Берроуза и Рабле можно было бы и ограничиться, настолько их родство очевидно. Однако пару слов нужно сказать о различиях. По указанию Бахтина, смех у Рабле носит всё-таки позитивный, жизнеутверждающий характер (он утверждает жизнь, возвращая ей ее вытесненную – материально-телесную – полноту). Порою будучи несколько злобным, это всё же радостный и веселый смех. Чего не скажешь о философии Батая, тем более прозе Берроуза. Его смех чернее черного. Он ничего не утверждает, ему плевать на жизнерадостность. Это злобное и висельное веселье воспаленной пытаемой плоти, где низ, как та жопа, пожравшая голову, как всепожирающий солнечный анус, возвращается вовсе не для того, чтобы вернуть какой-то жизни какую-то полноту, но для того, чтобы сожрать всё на свете и растворить в бушующей желчи. Если Ренессанс весело посмеивался, романтизм мрачно иронизировал, то постмодернизм в лице Берроуза берет низовой смех на вооружение, чтобы выйти на планетарную вендетту: низ – это месть тела за то поругание, которому подвергла его отвратительная жизнь, полная зависимостей и мучений. Материально-телесный низ – не народная шутка, но жестокая месть. В итоге достанется всем – каждому органу, каждой клеточке.

Вряд ли Бахтин читал Берроуза, и правильно делал – прочитанное ему, уверяю, едва ли понравилось бы.

*

Итак, проведем предварительную опись элементов берроузовского универсума. Это, прежде всего, материальный универсум тел, структурированный физиологическими границами, наполненный плотью как своим единственным и вполне достаточным содержанием – и в этом смысле это то же, что знакомый нам реальный мир, изначальный серый мир «Джанки» и «Гомосека». В телесности этого универсума мы не можем сомневаться – достаточно открыть знаменитую главу «Хасанова комната развлечений», открыть ее, убедиться в своей правоте и, отшатнувшись в священном ужасе, незамедлительно закрыть – воистину: «Хасан ломает руки: «Бойня! Грязная Бойня! Клянусь Аллахом, отродясь не видел ничего более мерзкого!»[163]

Всё так, нам открывается мир именно страдающих тел, мир тел больных и потому деформированных, причем изначально и необратимо, ибо некий врожденный порок, как первородный грех, всегда уже отравил тела этого мира своим таинственным ядом. В литературе Берроуза нет такой, даже самой ранней, точки, в которой тела не страдали бы – то ли от джанка, то ли от перверсивного грубого эротизма батаевского надрыва, то ли от чего-то еще, что в конечном итоге легко заменяется всё тем же джанком как универсальной метафорой этого страшного мира. Телесность, стекающая за страницу, как телесность, стекающая за холст у друга Берроуза, художника Фрэнсиса Бэкона. Тот деформирует плоть чуть иначе, работая в зримых ее границах, потому превращая привычные контуры этих границ в подвижность чудовищного формотворчества (смотри хотя бы знаменитый «Триптих»). Берроуз же работает не с видимым, но мыслимым телом, поэтому его ремесло, близкое к ремеслу (ментального) мясника, требует иных техник и методов.

Этот неискоренимый мотив страдания находит свой незримый исток в той точке, которая и маркирована, собственно, как точка контроля – синоним власти, господства и подавления. Точка контроля есть самое ранее отношение, в котором и через которое некогда завязался этот страдающий мир. Тела в Интерзоне – и даже задолго до того, как попасть в нее, мучимы тем, что власть всегда заранее запустила в них свои когти. Тела мучимы тем, что они не принадлежат сами себе, но ими всегда владеет что-то иное. Сказать начистоту, знакомая ситуация: не этот ли мир завязался где-то за окном всегда до того, как у нас спросили согласия на последствия?

Таким образом, если и спрашивать, то центральным вопросом здесь будет следующий: что такое это иное, которое отправляет безраздельную власть над телами, над телесностью как таковой? И даже если пока мы не знаем имени этой сокровенной власти, мы знаем единственный субститут, который способен представлять в этом мире любую, всякую власть. Этим представителем власти является джанк.

«Голый завтрак» – это текст о феномене власти, контроля, потому что это текст о джанке: в данном случае просто неопровержимая логика. О джанке, а вместе с тем о его последствиях, формах и проявлениях – вот только не о его причинах, ибо нельзя заглянуть раньше первого отношения, которым в данном случае и является голая, говоря по-агамбеновски, власть. Неутомимый исследователь и одновременно подопытный кролик, Билл Ли собирает любую информацию – научную, фактическую, эмпирическую – о главном, о первом. Во имя свой работы он готов пожертвовать собственной жизнью, да и не только своей. Принесший себя в жертву, он продолжает классифицировать, структурировать – словом, описывать. Он – агент, производящий отчеты. Легко догадаться, что речь идет об отчетах самому себе – о самом себе, прямиком изнутри, где обитает телесный и мучимый Внутренний Человек. Что бы ни говорил Блаженный Августин об этом Homo Interior, он упускает нечто важное: Внутренний Человек есть не только, а может быть даже не столько средоточие истины, сколько средоточие власти. С нашей проблемой: средоточие джанка. И если его божественное происхождение когда-либо и спасало от врожденных мучений, то Уильям Берроуз ничего не хочет об этом знать.

В противоположность человеку религии, он был человеком науки – не просто на словах, но, скорее, по складу характера. Даже наркоманию он сумел превратить в науку, в любопытный подвид антропологии, и романы его, полные грязи, страданий и непристойности, со всей справедливостью могут быть признаны полевыми исследованиями. И – хотя мне об этом ничего не известно – прискорбно, если ученые по неведению или каким-то иным причинам игнорируют столь богатый, редкий и пронзительный материал.

Наука, но без дистанции, ибо дело идет о принципиальном. Дело не в том, что это не только авторская болезнь – когда речь идет о контроле как таковом, больны мы все: «Независимых больше не существует…»[164] Нет никаких сомнений.

Пришло время заняться контролем всерьез, коль скоро вся книга рассказывает об этом едва уловимом феномене. Обратимся к Письменному показанию: заявлению по поводу болезни. Прежде всего о джанке как болезни, как универсальной метафоре контроля: «Болезнью является наркомания, и я был наркоманом пятнадцать лет. Под словом „наркомания“ я имею в виду пристрастие к „джанку“ (общее название опиума и (или) его производных, включая и все синтетические – от демерола до палфиума)»[165]. «Нюхаете ли вы, курите или запихиваете джанк себе в задницу, результат один – привыкание».[166]

«Джанк – это одна из форм монополии и собственности. Наркоман лишь присутствует при том, как его джанковые ноги несут его прямиком на свет джанка, к рецидиву»[167].

«Джанк – это идеальный продукт… абсолютный товар. В торговых переговорах нет необходимости. Клиент приползет по сточной канаве и будет умолять купить… Торговец джанком не продает свой товар потребителю, он продает потребителя своему товару. Он унижает и упрощает клиента»[168].

«Джанк соответствует основной формуле вируса „зла“: Алгебре Потребности. Лик зла – это всегда лик тотальной потребности. Наркоман – это человек, испытывающий тотальную потребность в наркотике». И далее: «ВЫ стали бы лгать, мошенничать, доносить на своих друзей, красть, делать все что угодно, лишь бы удовлетворить тотальную потребность. Потому что вы находились бы в состоянии тотальной болезни, тотальной одержимости и не имели бы возможности действовать каким-либо другим способом. Наркоманы – это больные люди, которые не могут поступать по-другому. У бешеной собаки нет выбора – она кусает. Напускная самонадеянность не ведет ни к какой цели, если только целью не является приведение джанкового вируса в действие. А джанк – это крупная отрасль промышленности».[169] И здесь мы готовы немного задержаться.

Мы можем достроить логическую цепь таким образом: джанк – болезнь – контроль – потребление. Ясно, что потребление джанка, которое Берроуз без промедления называет крупной отраслью промышленности, есть лабораторно стерильный, чистый пример потребления как такового – потребления, которое связано с контролем, властью, господством не случайно, но по необходимости, по существу. Можно ли с уверенностью утверждать, что потребление как таковое по сути своей и есть наркомания, и есть болезнь?

*

Спросим у мудрецов. Пионером исследований общества потребления, как известно, является младший современник Берроуза, французский теоретик Жан Бодрийяр. Его работа «Общество потребления» появилось в 1970 году, чуть более чем через декаду после нашумевшей книги мистера Ли. Здесь Бодрийяр предпринимает внушительную попытку разобраться в деталях тех социальных, экономических и идеологических процессов, которые в XX веке, особенно ко второй его половине, радикально преобразовали отношение человека к окружающему его миру вещей. Тому самому миру, который в своем искусстве радикально отрицали битники.

Всё дело в том, что всё это уже не совсем вещи… Мы полагаем, что традиционно человек действительно жил среди вещей, взаимодействовал с ними тем или иным образом, пользовался ими, удовлетворял с их помощью свои потребности. И хотя потребности, как кажется, у человека были всегда, однако далеко не всегда он делал шаг от потребности к потреблению. Человек потребности пользуется вещами, которые, соответственно, имеют некоторую функциональность: плоды утоляют голод, шкурой можно укрыться в холодную ночь, коряга эффективно пробивает голову неприятеля. Однако нельзя сказать, что человек, выращивающий и поглощающий, скажем, картофель, потребляет его. Для потребления как социальной структуры нужны экономические отношения, обмен, рынок, циркуляция товара. Потребление требует спроса и предложения, производства и поставок, в конечном итоге оно предполагает не только рынок сбыта, но и рынок труда, позже и фабрику, и конвейер, и рекламу. Потребление как социальная структура начинается тогда, когда заканчивается базовое употребление функциональной вещи. Можно предположить, что, если бы человек, как животное, ограничивался удовлетворением основных своих потребностей, никакой экономики бы не было (а вместе с тем не было бы и многого, многого другого).

С этого пункта попытаемся проследить за мыслью Бодрийяра тщательнее. Невероятное, подчас невыносимое изобилие вещей, с которым сталкивается «позднегородской» житель XX века, и указывает на то, что дело давно идет не об удовлетворении потребностей, не о функциональности вещей – напротив, дело идет о том, что мир вещей уходит в прошлое. Что же приходит ему на смену под покровом всего этого изобилия? Точнее всего сказать так: на место вещи приходит товар. Товар – это не вещь, или не просто вещь. Товар есть вещь, вписанная в социальные отношения, имеющая свое подобающее место в строго определенном сегменте рынка, в строго определенной товарной серии, и вне системы этих мест не мыслимая. Автомобиль отсылает к своей торговой марке, к своей ценовой категории, к другим моделям и другим автомобилям. Самостоятельной функциональной вещью автомобиль не является. Это значит, что самостоятельность вещи, которая, кажется, когда-то у нее была, ныне поглощена чем-то более значительным, значимым – как ни странно, самой этой значимостью, то есть системой знаков. Вещь как модель, вещь как марка и прочее – это знак, а не вещь. Система потребления есть именно манипуляция знаками: «Мы живем, таким образом, под покровом знаков и в отказе от действительности»[170], говорит Бодрийяр.

В системе потребления человек – а лучше сказать, потребитель – отказывается от действительности в пользу знаков. В этом смысле общество потребления – это общество мифа, в котором ирреальные, воображаемые отношения подчиняют себе отношения (некогда) реальные. Таким образом, все эти ряды модальностей четко взаимосвязаны: первый ряд – реальность, вещь, человек, и второй ряд – миф, товар, потребитель. Оказываясь внутри системы потребления, бывший человек оставил далеко позади свои естественные потребности, и единственный голод, который теперь способен его мучить, это символический, знаковый голод. Соответственно, речь в данном случае должна идти не о потребности, а о некой квазипотребности (и нельзя забывать, что по-прежнему через потребности пытается объяснить общество потребления современный наивный эмпиризм). Как определить эту квазипотребность? Ответ Бодрияйра, как ответ настоящего структуралиста (коим он некогда был), исходит из лингвистики: это потребность в различии.

Мы научены тем, что язык – это не что иное, как система различий, и в этом смысле общество потребления (как и любое другое условное общество) – это язык. Потребление исходит из различий и возвращается к ним, таким образом система замыкается, становится цикличной и получает возможность воспроизводить самое себя. Два полюса ее замыкания – это собственно потребление и, конечно, производство. Производство предполагает потребление и наоборот, то есть для сохранения системы необходимо поддерживать и культивировать оба полюса: «Общество потребления – это также общество обучения потреблению, социальной дрессировки в потреблении, то есть новый и специфический способ социализации, появившийся в связи с возникновением новых производительных сил и монополистическим переустройством экономической системы с высокой производительностью»[171]. Соответственно, нет лучшего способа служить данной системе, чем потреблять – лучше и больше, тоньше и дифференцированней. Хороший гражданин и хороший потребитель – это одно и то же лицо, ибо гражданское общество и есть общество потребления, и нет ничего более демократичного и апеллирующего к равенству, нежели система потребления. В потреблении все равны, потому что все являются частями одной и той же структуры, все в равной мере служат ее воспроизводству и самосохранению, все участвуют в запуске ее сложного механизма. Различия в типах потребления не отрицают заложенного в нем демократического принципа, потому что различия здесь носят внутрисистемный характер, поэтому всё, что вписывается в систему и вступает внутри нее в предполагаемую игру различий, уже тем самым оказывается в отношении системного равенства. Потребитель кефира и потребитель норковой шубы на самом деле равны, ибо оба на равных участвуют во внутрисистемном процессе дифференциации знаков. Значит, при различии знаков мы имеем тождество самого потребления. А это, без сомнения, и есть демократия.

Отсюда: «Точка зрения, согласно которой система живет структурным неравновесием и нищетой, а ее логика не конъюнктурно, а структурно в целом амбивалентна: система поддерживается, только производя богатство и бедность, производя столько же неудовлетворения, сколько и удовлетворения, столько же вреда, сколько и прогресса. Ее единственная логика заключается в самосохранении, и в этом смысле ее стратегия состоит в удержании человеческого общества в неустойчивом положении, в постоянном дефиците. Известно, что система традиционно и мощно помогает себе войной, чтобы выжить и восстановиться. Сегодня механизмы и функции войны интегрированы в экономическую систему и в механизмы повседневной жизни»[172]. Одинаково демократичны богатство и бедность, расточительность и бережливость, зло и добро – потому что они являются полюсами, одинаково необходимыми для работы всей системы в целом. Равенство – это системная, а не знаковая категория, ибо система и есть тождество (равенство) своих элементов, а сами элементы, сами знаки определяются исключительно через различия внутри самотождественной системы. Здесь нет никакого дуализма, но правит бал «искренняя» солидарность.

В обществе потребления, как уже отмечалось, живет не привычный классический индивид, но какая-то более сложная его модификация – homo consumans, как его называет Бодрийяр. Это знаковый человек, настоящий информационный джанки, который питает себя уже не кислородом, но средствами массовой информации. СМИ – настоящая знаковая машина, ибо единственная их цель – превращение любого события в знак (одно дело ДТП, другое – рассказ о нем в СМИ): «Суть средств массовой информации, следовательно, такова: их функция состоит в нейтрализации живого, уникального, событийного характера мира, в замене многообразной вселенной средствами информации, гомогенными друг другу в качестве таковых, обозначающих друг друга и отсылающих один к другому. В крайнем случае они становятся взаимным содержанием друг друга – и в этом тоталитарное «послание» общества потребления»[173].

Резюмируем вместе с Бодрийяром: «Как мы видели, логика потребления определяется как манипуляция знаками. В ней отсутствуют символические ценности созидания, символическое отношение внутреннего характера, она целиком ориентирована на внешнее. Предмет утрачивает свою объективную целесообразность, свою функцию, он становится частью более обширной комбинаторики, совокупности предметов, где его ценность относительна. С другой стороны, он утрачивает свой символический смысл, свой тысячелетний антропоморфный статус и имеет тенденцию исчерпаться в дискурсе коннотаций, в свою очередь соотнесенных друг с другом в рамках тоталитарной культурной системы, могущей интегрировать все значения, какое бы происхождение они ни имели»[174].

Теперь понятно, сколь мало общего имеет та модель общества и мира, о которой писал Бодрийяр, с тем миром, который склонен представлять себе наивный реализм. Точнее, этот реализм потому и является наивным, что он дает символической общественной системе обмануть себя: пока он верит, что имеет дело с вещами и телами, система вписывает его в свой знаковый порядок на правах очередной дифференциации, скажем, реального и виртуального. Так система проглатывает своих доморощенных критиков и ставит все их труды себе же на службу. В этой системе у индивида остается только одна потребность – потребность потреблять, которая, далее ветвясь и различаясь, создает бесконечное множество симулякров «естественных» потребностей, которые создают для индивидов ладно скроенную иллюзию того, что они по-прежнему располагаются в порядке воображаемого «реального». Целый мир неистовых джанки, жадно потребляющих само потребление!

*

Однако главная новость, которая должна заинтересовать нас в этой связи – это радикальный отход от тела к знаку. В то же время мы настаивали на том, что главный герой в романах Берроуза – это собственно тело, и именно тело есть тотальный субъект-объект того театра страдания и зависимости, который действует в этих романах. Если верно, что джанк есть метафора всякой телесной зависимости, то в каком отношении может находится джанк к миру общества потребления, в котором тела, как кажется, заменены знаками?

Я полагаю, что для ответа на этот вопрос хорошо бы сравнить модели знакового общества потребления с другой теоретической моделью, такой, которая исходила бы скорее из тела, а не из знака, скорее из плоти, а не из языка. Лучший пример, который я в этом смысле могу подобрать, – это работа Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать», появившаяся через 5 лет после «Общества потребления» Жана Бодрийяра. Бегло разметим ее ключевые тезисы.

Фуко выстраивает грандиозную генеалогию тех перемен, которые в эпоху Модерн коснулись отношений тела и власти. Изначально всякая власть – это власть над телом, в самом прямом и реалистичном смысле: безраздельная власть над человеческой плотью. Феодальное, а далее абсолютистское общество знало в этом вопросе наивысший толк: ужасающая картина казни Дамьена, которую Фуко с холодным изяществом предпосылает своему повествованию, отчетливо демонстрирует все детали рядовой процедуры отправления власти над плотью. При полном скоплении народа, охочего до нездоровых зрелищ, палач как воплощение разящей руки монарха истязает тело преступника, последовательно и мастеровито запечатлевая на нем собственно самое власть, ее печать и ее портрет. В этом разрезе иметь власть означает иметь возможность подвергнуть тело подвластного любому испытанию, исходящему из глубин вашей воли. Поэтому тело человека для субъекта власти есть просто некая вещь, с которой можно не церемониться и распоряжаться ею в соответствии со своими прихотями.

Пожалуй, именно такое понимание власти прежде всего и приходит в голову нам, людям не столь искушенным, как господин Фуко. Но он идет дальше и демонстрирует, что со временем европейское общество меняло свое отношение к власти, а вместе с тем и свое понимание властного отношения между этой самой властью и телом подвластного. Плоть его перестает быть главной мишенью суда, а наказание перестает быть неким театром, сценой чудовищной пытки. Зрелище постепенно исчезает с глаз праздной толпы, наказание становится сокрытым и тайным. Если ранее оно было зримо, теперь оно неотвратимо, но потаенно: «Итак, в начале XIX века исчезает грандиозное зрелище физического наказания; избегают казнимого тела; из наказания исключается театрализация страдания. Начинается эра карательной сдержанности»[175]. Теперь начинают воздействовать не на тело, а на душу, наказывают не плоть, но личность и всё, что составляет это понятие (к слову, и само понятие начинает формироваться и формулироваться параллельно процессу наказания его референта, но это уже отдельный сюжет).

Всё это отражает, конечно, некие объективные общественно-исторические процессы. Власть суверена теперь ограничивается – стоит ли говорить, что в связи с этим более не корректно называть его «сувереном»?.. Субъект власти более не может просто мстить своему обидчику, тому, кто посмел посягнуть на его былой суверенитет и поставить его величие под сомнение. Месть отныне сменяется наказанием, у которого, в свою очередь, есть своя собственная прагматика. Власть осознает, что для более эффективного контроля над общественным телом необходима не жестокость и мстительность (они-то, напротив, могут и навредить), но скорее знание и тонкое искусство – хорошо отлаженная система разветвленных мероприятий, механизмов, приемов, которым под силу внедрить власть в самые далекие уголки общества, которые, конечно, едва ли доступны туповатой в своей грубости театрализованной пытке на глазах у разгоряченного, как уличная девка, плебса.

Итак, прагматика наказания, о которой я уже сказал, имеет следующий характер: «Надо рассчитывать наказание, памятуя о его возможном повторении, а не в зависимости от характера преступления. Надо принимать во внимание будущий беспорядок, а не прошлое правонарушение. Надо добиваться того, чтобы у злоумышленника не возникло желание повторить преступление и чтобы возможность появления подражателей была исключена»[176]. Фуко расчленяет эту новую прагматику на составляющие ее элементы и проводит их кропотливую опись. Кратко восстановим ее для наглядности.

Прагматика наказания должна подчиняться строгой системе правил. Правило минимального количества: «Преступление совершается потому, что обеспечивает определенные выгоды. Если связать с идеей преступления идею скорее невыгоды, нежели выгоды, оно перестанет быть желанным»[177].

Правило достаточной идеальности: «Наказание должно использовать не тело, а представление. Или, точнее, если оно использует тело, то не столько как субъекта, переживающего боль, сколько как объект представления: воспоминание о боли должно предотвратить повторение преступления, точно так же как зрелище, сколь угодно искусственное, физического наказания может предотвратить распространение заразы преступления»[178].

Правило побочных эффектов: «Наказание должно оказывать наибольшее воздействие на тех, кто еще не совершил проступка…»[179]

Правило абсолютной достоверности: «Мысль о всяком преступлении и ожидаемой от него выгоде должна быть связана с мыслью о наказании и его результате – совершенно определенной невыгоде, связь между ними должна расцениваться как необходимая и неразрывная»[180]. Законы должны быть ясными и доступными. Полиция и юстиция должны действовать вместе, ибо никакое преступление не должно ускользнуть от правосудия. При этом судопроизводство не должно быть тайным.

Правило общей истины: «Верификация преступления должна подчиняться критериям, общим для всякой истины. В используемых аргументах, в получаемых доказательствах судебное суждение должно быть однородно со всяким нормальным суждением»[181]. Отсюда и презумпция: «Подобно математической истине, истинность преступления должна быть признана только в том случае, если она полностью доказана».

Правило оптимальной спецификации: «Для того чтобы судебно-правовая семиотика покрывала всё поле противозаконностей, уменьшения количества которых добиваются, все правонарушения должны получить определение; все они должны быть классифицированы и собраны в виды»[182]. Иными словами, нужен кодекс. Так и осуществляется переход от власти над телом к новому типу власти, которое располагается уже не извне, но внутри подвластного тела. Перечисленные правила должны быть буквально прописаны в теле для того, чтобы надежно вписать в него исходную для них власть: «Глупый деспот приковывает рабов железными цепями; истинный политик связывает их еще крепче цепью их собственных мыслей; первое ее звено он закрепляет в надежной точке – в разуме. Связь эта тем крепче, что мы не знаем, чем она держится, и считаем ее делом собственных рук»[183]. Точно наркотик: он владеет тобой изнутри тебя самого.

Избыточный театр наказания, служащий самолюбию суверена, заменяется массивным и монотонным тюремным аппаратом, который отныне выполняет функции скорее школы, нежели сцены. Школы – потому что он должен обучить индивида подчиняться, ибо подчинение, как ни удивительно, есть большое искусство, требующее для своего освоения времени и сил. Безусловно, всем нам такое известно не понаслышке, ибо и сама школа в том виде, в котором мы ее застали, берет свое начало в тех же правилах и практиках, топиках и техниках, которые конституируют мир тюрьмы эпохи Модерн. Тюрьма и школа – почти идентичные образования не только в фантазиях обиженного на жизнь школьника, но и в «объективном» историческом процессе. Тюрьма, как и школа, дрессирует индивида, и поэтому оба эти института имеют дело уже с совершенно новым типом власти: с властью дисциплинарной.

Очевидно, тюрьмой и школой всё не ограничивается – дисциплинарная власть в неизменном виде существует, к примеру, и в армии, и на фабрике. У всех у них одни и те же задачи: вписать в тело индивида определенный набор команд, схем и навыков. Все указанные институты Фуко называет просто – дисциплинами: «Человеческое тело вступает в механизмы власти, которые тщательно обрабатывают его, разрушают его порядок и собирают заново. Рождается «политическая анатомия», являющаяся одновременно «механикой власти». И далее: «Так дисциплина производит подчиненные и упражняемые тела, «послушные» тела»[184].

Среди главных и общих для всех дисциплин практик власти выделим следующие. Дисциплины распределяют тела в пространстве по принципу таблицы, где за образец берется монашеская келья. Дисциплина выстраивает рабочее время и циклично организует рабочий ритм. Дисциплина инструментально кодирует тело, так что каждой части этого тела сопоставляется определенный инструмент. Дисциплина организует позитивную экономию, в которой каждый момент должен быть использован для наибольшего извлечения полезных сил. Дисциплина вписывает каждое отдельное тело в большие машины различных тел. Дисциплина записывает в тела приказ на таком уровне, что его более не надо понимать, но надо исполнять без промедления. «Словом, дисциплина создает из контролируемых тел четыре типа индивидуальности или, скорее, некую индивидуальность, обладающую четырьмя характеристиками: она клеточная (в игре пространственного распределения), органическая (кодирование деятельностей), генетическая (суммирование времени) и комбинированная (сложение сил). Для того чтобы добиться этого, дисциплина использует четыре основных метода: строит таблицы; предписывает движения; принуждает к упражнениям; наконец, чтобы достичь сложения сил, использует «тактики». Тактики – искусство строить из выделенных тел, кодированных деятельностей и сформированных муштрой навыков аппараты, в которых результат действия различных сил усиливается благодаря их рассчитанной комбинации, – являются, несомненно, высшей формой дисциплинарной практики»[185].

Итак, вот что делает новая дисциплинарная власть, вот в чем ее сущностное отличие от предыдущего типа власти: она, как самый настоящий доктор Бенвей, создает своего собственного, подвластного ей индивида – через хитрую систему практик и процедур, но неизменно так, чтобы власть была вписана в тело этого индивида, а не представляла по отношению к нему что-то чуждое и внешнее, как суверен и его верный слуга-палач: «Несомненно, индивид есть вымышленный атом «идеологического» представления об обществе; но он есть также реальность, созданная специфической технологией власти, которую я назвал „дисциплиной“. Надо раз и навсегда перестать описывать проявления власти в отрицательных терминах: она, мол, „исключает“, „подавляет“, „цензурует“, „извлекает“, „маскирует“, „скрывает“. На самом деле, власть производит. Она производит реальность; она производит области объектов и ритуалы истины. Индивид и знание, которое можно получить об индивиде, принадлежат к ее продукции»[186]. Поэтому нет смысла говорить о том, что палач от лица суверена пытает некоего индивида – то была, попросту говоря, его вещь, но индивид в собственном смысле появляется значительно позже – благодаря тем техникам индивидуации или субъективации, которые вырабатывает дисциплинарная власть в целях своего осуществления.

Дело вот в чем: власть позитивна. Следовательно, только в негативности можно надеяться на утопию – освобождение, или возвращение райского, адамического состояния безвластия, в котором единственной техникой, прочно вписанной в блаженное тело прачеловека, была беспамятная и безболезненная а-техния… Перед лицом позитивности власти только негация оказывается в состоянии сохранить дисциплинарно репрессируемую надежду.

Только что мы реконструировали две искусные теоретические модели, каждая из которых на свой лад представляет объект, который со стороны может показаться практически идентичным. Безусловно, в необходимом и необратимом потреблении знаков у Бодрийяра и в не менее строгом вписывании практик подчинения в тела индивидов у Фуко речь одинаково идет о некой власти и некой зависимости. Общественная знаковая система владеет своим потребителем не меньше, чем дисциплинарная власть, и последняя вписывает в своего носителя зависимость от своего приказа так же, как общество потребления предписывает homo consumans потреблять знаки.

В то же время, как кажется, есть и отличия. Лучше всего их сформулировал сам Жан Бодрийяр, посвятив небольшой, но репрезентативный текст критике «Надзирать и наказывать», где центральное место отводится как раз тем непримиримым противоречиям, которыми отмечены подходы двух авторов к своему по видимости тождественному объекту. Книга красноречиво озаглавлена «Забыть Фуко».

По уверениям Бодрийяра, нам надо забыть Фуко потому что последний умело и мастеровито хоронит предмет своих изысканий в том самом ученом дискурсе, который он об этом предмете выстраивает. Так, Фуко напоминает странного человека, который ворует левой рукой именно то, что с таким трудом добывает правой. Дискурс о власти, разворачиваемый Фуко, и есть единственный след той, казалось бы, реальной власти, от которой в этом мире остались только слова, то есть, собственно, дискурс. В тот момент, когда возникает дискурс о власти, исчезает самое власть – она тонет в гиперреальности той симуляции, которой по отношении к ней и выступает одноименный дискурс. Старый парадокс: когда говоришь «телега», телега ведь не выезжает из твоего рта.

Слово Бодрийяру: «То же можно сказать и о книге «Надзирать и наказывать», о ее теории дисциплины, паноптики и прозрачности. Превосходная, но уже отошедшая в прошлое теория. Теория контроля через объективирующий взгляд, даже если он размельчен до уровня микроустройств, отошла в прошлое. Без сомнения, механизм симуляции так же далек от стратегии прозрачности, как эта последняя – от непосредственной и символической операции наказания, описанного Фуко»[187].

Перебрав в уме все остальные сюжеты Фуко, мы по той же самой логике сможем и их объявить симулякрами, потонувшими в волнах всё той же медоточивой речи. Сказанное о власти справедливо и применительно к сексуальности: «Барт сказал о Японии: „Сексуальность там существует в сексе и больше нигде. В Соединенных Штатах сексуальность существует повсюду, кроме секса“. А что, если секса больше не существует в самом сексе? Без сомнения, сексуальное освобождение, порнография и т. д. – все это свидетельствует, что мы присутствуем при агонии сексуального разума»[188]. Мы, разумеется, можем пойти и дальше – скажем, распространив аргументы Бодрийяра на самого Бодрийяра, сказав, что он, конечно, говорит вовсе не о Фуко, но только о симулякре Фуко, потому что реальный Фуко с головой исчез в пучине критического дискурса, и забывать, следовательно, нам надо не Фуко, но лишь его дискурсивный симулякр… Но мы не пойдем этой затоптанной дорогой.

Все титульные теоретические дискурсы нашего времени, таким образом, превращены в этакие модели или машины симуляции, которые, вбирая в себя некий объект, до того отвечавший принципу реальности, на выходе выдают сплошное подобие, очередной теоретический, слишком теоретический симулякр. Выдающиеся махины критики и подозрения, такие как марксизм или психоанализ, – всё это отжившая индустрия, как на конвейерной ленте производящая критические слова, в который тонут некогда реальные вещи. Тем же самым образом, которым, мы видели, вещь теряется в потреблении, в другом виде современного потребления – скажем так, теоретического, – теряются такие объекты, как власть, секс и производственные отношения.

Фуко виновен в том, что он не увидел гиперреальности своего теоретического дискурса. Мы не будем здесь выяснять, насколько справедливы обвинения Бодрийяра. Ограничимся тем, что попытаемся подвесить суть его колких нападок. Фуко всё еще одержим принципом реальности, он наивно верит в вещи, тогда как мир вещей давно канул в Лету, и сам Фуко, и все его современники с головой пребывают в мире сплошной симуляции, мире знаков и потребления – в мире потребления знаков. Так, наука давно поняла, что миром правит сплошная семиотика: наивные люди думают, что тело – это тело, а генетики знают, что тело – это тот или иной набор знаков, шифр, поток информации, цепочка ДНК. Это означает, что в каком-то смысле Бодрийяр был прав. И даже если Фуко вовсе не был так уж недальновиден, даже если сам он во множестве мест умело сводил принцип реальности к дискурсивным формациям и практикам, всё же нам ничто не мешает принять на время сторону неистового Бодрийяра и предположить, что «Надзирать и наказывать» повествует о реальных телах, данных нам в мире, как вещи.

Тогда мы получим дихотомию, членами которой и будут являться две разнородные теории: одна у Фуко, другая у Бодрийяра, а весь наш вопрос будет сводиться к тому, в каком положении между ними пребывает тот мир, который нам явлен в литературе Уильяма Берроуза – тоже, как мы усвоили, писавшего о власти и теле, о знаке, о вещи и о потреблении.

В теории (или псевдотеории) Фуко власть есть физический, реальный контроль над телами; объект власти – это живая плоть. Это очевидно в случае предельно физиологической власти суверена, но это же являет себя и в ином типе власти, который, заметно менее физиологично, подвергает телесность таким процедурам, которые должны быть усвоены ею на уровне записанных в теле техник. И пусть механизм такой власти стал не в пример более сложным, разветвленным и хитрым, всё-таки он остается телесным, реальным – он работает с телом, он изымает тело из общества и помещает его в специальные физические условия, он воздействует на тело и добивается от него телесных же рефлексов. Так, душа, о которой говорит Фуко, является, конечно, не бессмертной душой христианства, но некоторой психофизической единичностью, ощутимой и вполне постижимой научно.

Что же касается Бодрийяра, то он предлагает нам теорию совсем другого уровня, осуществляя в ней переход от реальности к так называемой гиперреальности, от телесного уровня – к бестелесному. Власть отстраняется от тела и рассеивается по общественной системе, которая, разумеется, структурирована как язык. По сути, власть и есть эффект языка, необходимый момент функционирования системы, работа различия, дифференциации символического порядка. В обществе потребления нет, как кажется, грубого физического принуждения, речь даже не идет о привычных естественных потребностях, ибо всё потребление здесь – это потребление знака, погоня за социальным различием, статусом, брендом. Вещи отходят на второй план, теряются где-то на фоне работы означивания – не так важно, какая вещь означивается на данном витке системы, важно, что она именно означивается. Я покупаю автомобиль не потому, что он мне так уж нужен, совсем напротив, в современных условиях я прогорю на парковке, техническом обслуживании и взятках лицам при исполнении. Я покупаю автомобиль потому, что он приписывает мне структурное значение, помещает меня на новый уровень системы, обозначает мой статус и степень моей востребованности среди других участников этой системной игры.

Два типа власти: одна овладевает телом, другая осуществляется через язык. Одна насилует плоть, другая склоняет к символическим актам. Одна может быть кровавой, другая, скажем, позорной. Возвращаясь в мир «Голого завтрака», мир контроля и истязаемых тел, попытаемся определиться, какой тип власти пронизывает этот мир.

Попытаемся – и тут же погорим на этом, потому что Берроуз, как истинный литератор, не скованный особенной теоретической этикой, оказывается хитрее нас всех, вместе взятых. А именно, схватывая тело и знак в различии, он средствами литературы сплавляет их в единый и нераздельный образный поток, в котором знак есть тело и тело есть знак (не о том ли на свой лад писали и Бодрийяр, и Фуко, по какой-то таинственной прихоти не понявшие один другого?). Так, галактика потребления, данная в чистом экспериментальном виде ситуацией наркооборота, захватывает вещи-тела посредством власти знака, но знак здесь не может быть реализован вне вещи-тела. Так наркоман, безусловно, вступает в социальное знаковое отношение, но агентом этого отношения по-прежнему является его реальное страдающее тело – как носитель и потребитель наркотика, вне которого наркотик не имел бы силы. Вся хитрость ситуации и заключается в том, что нам необходимо удерживать оба уровня концептуализации – реальный и знаковый, – вместе.

Тело – дважды: как плоть и как образ плоти. Власть в виде доктора Бенвея, выучившегося дисциплине Фуко, осуществляет себя посредством чудовищно тонких, сложнейших техник, но власть эта обернется ничем, если не будет осуществляться на реальном физическом теле, поставленном перед ней в лабораторных условиях заточения. Сплетая и сталкивая власть и потребление, Берроуз достигает немыслимого уровня описания, на котором обнаруживаются прафеномены человеческого и социального. Социальный (а других не бывает) человек есть существо, изначально поставленное в отношения власти и потребления, точнее, это одно и то же отношение, данное на разных уровнях осмысления. Берроуз без промедления редуцирует разность этих уровней к единой основе: реальность мучимых тел есть неразличимая слитность власти и потребления, метафорически данных в образе джанка. Джанки – как человек вообще. Пугающая правда, добытая на темном дне ложки.

*

С пугающей ясностью перед нами разворачивается что-то вроде порочного круга контроля. Человеческое существо, которому сатир Марсий рекомендовал вовсе не рождаться на свет, мгновенно попадает в тиски всевозможных зависимостей, точкой схождения которых является его собственное тело. Оно ограничивает в пространстве и в действии, не говоря уже про время его жизни, то есть время замедленного умирания; оно требует ресурсов и сил; оно обрекает на мучительный труд и во главу угла всего твоего существования ставит заботу о нем – властолюбивом и требовательном теле. Сома сема, говорили древние. Тело – могила. Тело – темница души, оно же совершенная пыточная камера, идеальная тюрьма, о проекте которой не грезил даже Иеремия Бентам. Оно предоставляет самые широкие возможности для того, чтобы ломать заточенный в нем дух – об этом отчасти и писал Фуко в «Надзирать и наказывать», но лишь отчасти. Берроуз сказал новое слово в теории пытаемых тел.

Сопротивляться этим пыткам бесполезно, ибо так называемый дух, с предполагаемой позиции которого только и можно было бы осуществить подобный демарш, полностью зависит от тела, так как существует через тело и в теле, и всякое существование его вне тела всякий раз представляет собой не более чем грезы тела, утомленного своим бесконечным страданием. Впрочем, дух и правда мог бы взбунтоваться против своего тела, но он тем самым продолжит зависеть от тела как от того, против чего он бунтует, как от неустранимых условий своего бесполезного бунта: скажем, можно до некоторого предела менять тело, но это всё равно будет именно тело, то есть неизменный субстрат своего изменения.

Мнимый уход от телесной реальности приводит разве только к (вне) очередной зависимости: в религиозном фанатизме, в виртуальном мире, в наркомании. Нет ничего более жалкого и зависимого, нежели юный бунтарь, искренне верящий в то, что наркотики освобождают его от жестокого репрессивного мира. Удел такого бунтаря описывается Берроузом на многих и многих страницах, плавящихся от инфернальности описываемых там картин. Кажется, выхода нет: джанк – это власть, и наоборот.

То же и секс: он вторгается в нас как невыносимая власть физиологии, от которой отныне не скрыться, вероятно, даже аскетам, христианским мистикам и буддийским монахам, ибо плоть непременно вернет свое – хотя бы за счет кошмаров воспаленного воображения. Всё обостряется, когда попытку ответить на зов воспаленной плоти стремительно пресекает коварное общество, раскинувшее на пути ненасытной сексуальности сложноструктурированные сети запретов, табу, ритуалов и правил. Сексуальность репрессирует индивида, общество, в свою очередь, репрессирует сексуальность, так фрактальная система контроля уходит в невыносимую бесконечность фрустрации.

Можно уйти от запрета всё в тот же бунт, попытавшись без остатка отдаться избыточной сексуальности, однако и это, увы, не станет выходом: сладострастие раскидывает свои ловушки, которые, как правило, связаны с тем, что удовольствие истощает свой изначальный энергетический ресурс, рано или поздно превращаясь в докучливую обыденность. А что может быть отвратительнее скучающего развратника? Отчасти и сам развратник догадывается об унизительности своего подневольного положения, он стремится усилить интенсивность утерянной чувственности, усложняя, всё более извращая свою сексуальную практику, но и тут всякий раз итогом становится неотступная пресыщенность и скука, скука без конца и предела. В этом развратник-эротоман схож с наркоманом: всегда нужна всё большая и большая доза, что интенсивности сексуального наслаждения, что наркотика, пределом чего неизбежно выступает смерть. Сексуальность, тоже рабыня вездесущего тела, заводит в тюрьму сексуальности. Конечно, всё тот же джанк.

Тело является средоточием контроля par excellence, но вместе с тем оно выступает и чем-то вроде резервуара или проводника для бесчисленного множества иных форм, скажем так, микрозависимостей или микровластей, молекулярно рассеянных по его воображаемой карте. Зависимым делает всё, что угодно – и это благодаря в высшей мере пластичному и податливому телу. Вместилище привычек – от ковыряния в каком-нибудь месте до самых патологических перверсий, – тело жадно ищет себе господина. Табак, алкоголь и наркотики – примеры из тех, что на самой поверхности, однако куда интереснее с той же предельной антропологической точки зрения исследовать такие формы, которые являются значительно менее очевидными. Берроуз занимался и этим, хотя поверхностная публика привыкла связывать его имя прежде всего с джанком, буквализируя подвижную метафору.

И сам Берроуз настаивает на том, что наркотиком может стать всё что угодно, поэтому такому исследованию не видно конца. Голый завтрак – до бесконечности?..

*

На эту «дурную» бесконечность можно указать со стороны, приглашая к высказыванию другого исследователя и экспериментатора в неисчерпаемой области контроля, уже появлявшегося на этих страницах Дэвида Кроненберга. Вполне закономерно, что только ему удалось снять вполне репрезентативный фильм по прозе Берроуза и о самом Берроузе – у них слишком много общего, чтобы можно было допустить промах.

Однако речь пойдет не о «Голом завтраке», а о некоторых других примерах кинематографической «контролологии», на которые так богата фильмография Кроненберга. Возьмем три картины, три примера того, как некая невидимая, невообразимая власть вторгается в тело и начинает разрушать и деформировать его изнутри. Первый пример – фильм «Сканнеры» 1980 года. В центре действия – люди с телепатическими способностями, собственно, сканнеры, могущие управлять мыслями и, соответственно, телами других людей. Весь сюжет, о котором не будем здесь особенно распространяться, строится вокруг противостояния таких людей-телепатов, сканнеров, ибо некоторые из них, по старой манихейской традиции, добрые, а некоторые – злые. Так или иначе, перед нами тревожный мир, где каждый встречный, даже последний бродяга, может оказаться всесильным сканнером, он может захватить твое сознание и заставить тебя сделать всё, что ему угодно, – к примеру, убить другого, или убить самого себя. Параноидальное пространство: другой есть угроза, потому что его взгляд захватывает тебя, он стремится к обладанию, в точности так, как о том писал Сартр в «Бытии и ничто».

Понятно, что опасный телепат – скорее метафора, чем реальность, хотя, безусловно, и реальность тоже. А метафора состоит в том, что всякий другой – в какой-то мере сканнер, влезающий в нашу голову и овладевающий нашим поведением, нашим телом. Любой бытовой разговор с другим человеком содержит элементы внушения, так как в нем сталкиваются различные картины мира, которые тем самым должны измениться, включив друг друга в свою исходную целостность. Если кто-то скажет мне, что та или иная национальность является неполноценной, я, даже будучи несогласным с такой позицией, теперь всё же должен как-то иметь с ней дело, вписывать ее в систему своего мировидения. Кто знает, что станет с ней дальше после того, как она будет усвоена? Наслаиваясь на другие представления, образы, факты и знания, эта идея может стать значимой, внезапно завоевать мою симпатию, наконец, стать той идеей, которая будет определять мое поведение.

Идеи, как люди, имеют свою судьбу, то есть свое развитие – вчера они незначительны, завтра они имеют силу императива. Меняя мое сознание, идеи меняют мой мир, меняют мое восприятие мира. Оно, восприятие, несводимо к школьной физической картине мира, оно определяется прежде всего идеологически, ибо ведь и школьная физическая картина мира – это прежде всего идеология, значки на бумаге, некий язык, система понятий, собранная в определенную дискурсивную целостность. Бытие есть сознание, и сознание определяет восприятие. Я воспринимаю стол, потому что у меня есть понятие стола, которое собирает разрозненные элементы восприятия в гештальт. Туземец с далеких девственных островов не имеет понятия стола, поэтому он собирает те же элементы восприятия в другие гештальты, которые могли бы нас очень сильно удивить. Нам кажется, стол для того, чтобы сидеть за ним, кушать или писать претенциозные книжки. Туземец же будет уверен, что стол – это след великого черного бога с высокой дрожащей горы и на нем надо отплясывать священный танец под названием «киякититль». Но ведь то, на чем танцуют священный танец, – это не стол, не так ли?

И это значит, что если кому-то удастся внедрить в мою голову некие иные понятия, другие идеи, то он тем самым изменит мое восприятие, перевернет мою картину мира, наконец, модифицирует сами тела, включая мое собственное, с которыми я имею дело, ведь тело и есть наш первичный объект восприятия, которое следует за идеей. Власть над сознанием есть власть над телом: сканнер влезает вам в голову и взрывает ее изнутри – буквально, с литрами красной киношной краски.

Второй фильм Кроненберга, развивающий ту же интуицию, – это «Видеодром» 1982 года. Если в «Сканнерах» другим, овладевающим мною, был какой-то отдельный телепат или даже группа таких телепатов, то в «Видеодроме» точка власти рассеивается, рассредоточивается и распадается в эфире, то есть в телеэфире. Макс Рен (его играет Джеймс Вудс) управляет кабельным телеканалом, его задача – давать зрителям некий соблазн, будь то эротика или порнография, – соблазн, который будет крепко привязывать людей к телеэкрану, обещая им щекотливое удовольствие. Однако с соблазном дело обстоит не иначе, как с джанком: чем больше принимаешь, тем больше хочется. И вот, японское порно кажется Максу мягким, слишком мягким, а он ищет чего-то пожестче. Он это находит – некий «Видеодром», пиратский канал, на котором без остановки крутят пытки и убийства. Макс уверен, что нашел отличный продукт, но в итоге он сам подсаживается на «Видеодром», и «Видеодром» начинает менять реальность вокруг Макса. Мир пропитывается насилием – Макс бьет свою помощницу, но оказывается, что он ее вовсе не бил, а разве что грезил о том, что бил ее, однако грезы становятся неотличимыми от действительности. Телевизор в комнате Макса меняет свою форму, он начинает дышать и стонать, и Макс лезет в него, одержимый пароксизмом желания. Меняется и его, Макса, собственное тело, живот превращается в жадный рот, которому нужно питаться видеокассетами, а позже Макс скармливает ему – то есть самому себе – пистолет. «Я плоть, подчиняющаяся видео».

«Чтобы обрести новую плоть, нужно убить старую». Макс срастается со своим пистолетом, он убивает одного человека за другим по приказам таинственного источника власти, сокрытого в его голове, пока наконец не убивает самого себя, провозглашая: «Да здравствует новая плоть!» Новая – это и есть плоть, измененная инстанцией власти. Овладевая сознанием, власть пронизывает индивида, интегрируется им и превращается во внутреннюю власть. Телевидение – сильная метафора власти, ибо здесь она диффузна, неуловима и образна; она не имеет своего тела, но она реализуется на телах, меняя их по своим лекалам. К примеру, человек, фасцинированный телеобразом, идет к хирургу и меняет свою физиологию в соответствии с образностью той новой плоти, которая захватила его посредством телевидения. Целая галактика травестированных телезрителей!

Всю эту идеологию проговаривает в фильме персонаж под говорящим именем О» Бливион. Интересно, что самого его нет – он только образ на экране, а живой человек, который якобы должен стоять за этим образом, оказывается набором видеокассет со старыми записями трансляций. О» Бливион говорит: «Телеэкран заменяет людям всё. Он владеет желанием, поэтому владеет всем». Человек есть система желаний, потребностей – нужно овладеть ими, и тогда ты овладеваешь телами и вещами. Это легко представить себе: человеческое тело есть ансамбль инструментов по удостоверению желания; есть органы, связанные с желанием непосредственно, как рот и гениталии, и есть органы, обслуживающие те первые органы, как руки, срывающие с ветки плод, и ноги, доставляющие гениталии к объекту удовлетворения. Таким образом, тело служит желанию, а не наоборот – отсюда можно предположить, что желание способно менять тело в соответствии со своими метаморфозами.

Новые желания требуют нового тела, а старое тело должно быть уничтожено. Чем менее телесна власть желания, тем больший контроль она отправляет над телом. О'Бливион говорит: «За пределами нашего восприятия реальности не существует ничего». Что и требовалось доказать.

Последний виток доказательства – фильм «Экзистенция» 1999 года. Здесь уже видеовласть, то есть власть пока еще слишком аналоговая, слишком вещественная, становится цифровой, то есть рассеивается и дематериализуется окончательно. Экзистенция, то есть существование, неотличимо от виртуальности. Реальное и есть виртуальное. Человек из наивной реальности, охранник по имени Тед Пикул (Джуд Лоу), должен защищать некую Аллегру Геллер (Дженифер Джейсон Ли), разработчицу популярных игр, от таинственных убийц, будто бы мстящих эмиссарам виртуальности за поруганную реальность. Постепенно Тед втягивается в мир игры и перестает отличать его от привычной действительности.

В игре он больше не знает, кто он и что ему надо делать, просто игра имеет свою трансцендентную логику, которая несет его по своим волнам. Он убивает людей – такова логика игры, а когда убивают его – это ведь та же самая логика. Умерев, он может возродиться неким другим персонажем. Нет никакой идентичности, нет определенности и нет прежних границ, всё превращается в цифровой код, смысл которого непознаваем. Код неизвестен. Код имеет абсолютную власть над телами, оцифрованными в игре, в частности и потому, что он может перекодировать тела, превращая одни в другие. По сути, это последний шаг в полную неизвестность абсолютного контроля, в которой исчезают все те различия, которые еще сохранялись на уровне телесной телепатии и рассеянной телесности телевидения.

Можно сопоставить это движение с той прогрессивной логикой симуляции, которую Жан Бодрийяр развивал в ряде своих текстов: «Есть три порядка симулякров:

– симулякры естественные, натуралистические, основанные на образе, имитации и подделке, гармоничные, оптимистичные и направленные на реституцию или идеальную институцию природы по образу и подобию Божию;

– симулякры продуктивные, направленные на повышение производительности, основанные на энергии, силе, ее материальном воплощении в машине и всей системе производства, – Прометеево стремление к глобализации и непрерывной экспансии, к высвобождению безграничной энергии (это желание является частью утопий, связанных с данным порядком симулякров);

– симулякры симуляции, основанные на информации, моделировании, кибернетической игре, – полнейшая операциональность, гиперреалистичность, нацеленная на тотальный контроль»[189]. Теперь, добравшись до третьей ступени, мы близки к тому, чтобы с ужасом обнаружить: тело, вокруг которого, как вокруг солнца, кружилось всё наше джанковое повествование, неумолимо стирается, проваливаясь в черную дыру (нет, аналогий с анусом избежать невозможно), развернутую неумолимой динамикой самодостаточных знаков…

Но так далеко мы пока не пойдем. Теперь же настало время подытожить то, что я намерен называть антропологией Уильяма Берроуза. В той мере, в какой это именно антропология, в ней должен присутствовать ответ на центральный антропологический вопрос: «Что такое человек?» И ответ действительно есть: человек – это зависимое существо. То есть зависимое сущностно, а не случайно – так, что понятие зависимости для него конститутивно, оно антропогенно.

Однако ничто ведь не мешает нам описывать животных, даже растения и вообще всё что угодно в терминах зависимости. Но это будет не та же самая зависимость, что конституирует антропогенез. Животное не зависит от своих инстинктов, оно и есть эти инстинкты, поэтому сменить «зависимость» (на деле псевдозависимость) от инстинктов на зависимость от, скажем, запаха гартензий животное не может. Это значит, что строго определенный набор инстинктов, то есть некая данность, а не сама зависимость от них, то есть отношение, конститутивна для животного существа. Итак, данность не есть отношение, отношение не есть данность, ибо отношение как раз и есть отношение между данностями.

Человек также представляет собой некую данность, и она в точности повторяет данность животного – вслед за Гегелем, Кожевом, Батаем назовем ее природой. А раз так, то природная данность не конститутивна для человека как именно человека, для человека в его сущностном отличии от животного. Верно: для него конститутивна не данность, но отношение. Еще точнее: человек есть такая данность, для которой определяющим фактором является вступление в отношение с иными данностями. Бытие-в-отношении, или просто бытие-с, Mitsein. И это отношение, сказал бы антрополог Берроуз, есть отношение зависимости – подчинения, подконтрольности, подвластности. Теперь понятно, почему джанк может быть признан универсальной метафорой человеческого бытия. По сути, человек и есть джанк.

И далее, получив центральную формулу антропогенеза, можно реализовать эту метафору на чем угодно, с привлечением любого материала, что и делает Берроуз с первой до последней своей строчки. Джанк: наркотики, секс, насилие, государство, религия, язык – всё имена господ, инстанций контроля и кафкианских Замков, которым подчинен человек и в коем подчинении он обнаруживает свою несчастную самость. И нет ли из этого выхода?

Вообще-то негативный ответ уже получен, ибо осознание сущностной, а не случайной, подконтрольности человеческого бытия само собой означает хотя бы дискурсивное, но всё же дистанцирование от инстанций контроля, то есть выход из-под контроля, волю к неповиновению. Мы говорили: власть позитивна, следовательно…

Берроуз пропитан страстью бунта, он изучает контроль. Он познает его, чтобы научиться от него ускользать. Книги Берроуза, как правило, начинаются с того, что кто-то куда-то и от кого-то бежит – вспомним начало «Голого завтрака», «Мягкой машины». Содержательно в его антироманах есть две основные фигуры: это статика, описывающая контроль (как босховские панорамы пыток), и динамика, описывающая бегство из-под контроля (сквозь время, пространство и между слов). Да и сам антироман есть бегство от традиционной романной формы, то есть специфически литературной формы контроля, имя которой жанр.

Человек не только зависим, но человек также бежит от зависимости – вот две фигуры его существования. Они неразрывны, потому что и в бегстве от зависимости человек продолжает зависеть от самой зависимости, пускай и в негативном модусе. Если я отрицаю А, я отрицаю именно А, а не что-то другое, и поэтому я в определенной степени утверждаю А. Беглец от зависимости, человек не может убежать от нее окончательно – очевидно, для него это означало бы перестать быть человеком, умереть в качестве человека, – вернуться к животной природной данности или стать тотально свободным богом (что само по себе заманчиво, но проблематично – смотри «Бытие и ничто» Сартра). Но бегство есть его сущностная возможность, и поэтому он не полон, закрывая ее для себя.

Принять этот парадокс невозможной возможности, зависимой независимости или зависимого бегства от всякой зависимости – самое большее, на что мы способны, однако этой способности у нас никому не отнять. «Человек – это бесполезная страсть», – скажет Сартр, и будет нечеловечески точен. В нашем бегстве нет пользы, ведь польза – это другое название зависимости, однако именно в этой депрагматизации бытия таится возможность свободы. Выведенная из возможности в действительность, она превращается в непрерывный номадизм, фронтир без начала и без конца, в дорогу Мориарти-Керуака, в шизофреническое письмо Берроуза. Не останавливаться, ибо свобода в движении. Каждая остановка есть жертва вездесущему джанку-контролю, только и ждущему удобного случая подсадить тебя на очередную иглу: телевизора, Интернета, патриотизма, китайского чая или олигофренической поп-культуры. В конце концов, попытка к бегству – всегда только попытка и никогда не свершение, и поэтому всё это отдает каким-то юмором висельника: смех – уже кое-что, ведь животное не умеет смеяться.

Бегство есть непрерывное скольжение по поверхности господствующего бытия. С наркотиком от наркотика, с государством от государства, с литературой – от литературы. В сущности, из этих динамических фигур (если такое возможно) и состоит как творческая, так и вполне житейская биография Уильяма С. Берроуза, писателя и антрополога, который очень любил кошек (тоже ведь джанк). Ничто не истина, всё дозволено, часто повторял он. Кто-то наивный норовит услышать в этом, как ни странно, финальную истину бытия – в этом случае нужно прочитать эту формулу еще раз, медленнее. Из всего следует, что это – прошу прощения за комический оксюморон – что-то вроде этической прихоти, вариант кантовского als ob: жить надо так, как будто бы ничто не истина и всё дозволено…

Вот тогда на горизонте возникает шанс – невозможная возможность человеческой свободы. Не более чем пустой смех, обращенный в никуда – но в том-то всё и дело, в том-то и дело.

На полях: искусство негативности

«Милое воображение, за что я больше всего люблю тебя, так это за то, что ты ничего не прощаешь.

Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово „свобода“. Я считаю, что оно способно безраздельно поддерживать древний людской фанатизм. Оно, бесспорно, отвечает тому единственному упованию, на которое я имею право. Следует признать, что среди множества доставшихся нам в наследство невзгод нам была предоставлена и величайшая свобода духа. Мы недостаточно ею злоупотребляем. Принудить воображение к рабству – хотя бы даже во имя того, что мы столь неточно называем счастьем, – значит уклониться от всего, что в глубине нашего существа причастно к идее высшей справедливости. Только в воображении я способен представить себе то, что может случиться, и этого довольно, чтобы ввериться воображению, не боясь обмануться (как будто бы и без того мы себя не обманываем). Однако где же та грань, за которой воображение начинает приносить вред, и где те пределы, за которыми разум более не чувствует себя в безопасности?»

Андре Бретон – «Манифест сюрреализма».

Контркультура – явление экономическое, его главная задача состоит в том, чтобы восстановить справедливый баланс в циркуляции внутрикультурных элементов. Исходя из врожденной неполноценности и односторонности европейской культуры, испокон веку предпочитавшей одни свои элементы другим[190], контркультура выступает в роли ни много ни мало индикатора справедливости – она восстанавливает в праве на культурный обмен то, что было веками поставлено за пределы равноправного обмена. Именно поэтому справедливость контркультуры вызывала у среднего человека скорее страх и отвращение, нежели радость и уважение, ведь речь шла о совершенно чуждом для него содержании, а чуждое в мире белых людей воспринимается с повышенной враждебностью.

Конечно, у контркультуры XX века, если понимать ее как диалектику просвещения и возвращение вытесненного в рамках эпохи Модерн, были свои ангелы-хранители – даже если сами бунтари и смутьяны давно забыли или вовсе никогда не знали этих имен. Но в последнее верится с трудом, ибо имена знакомые до оскомины: Маркс, Ницше, Фрейд. Три учителя, три фундаментальных и основополагающих жеста по подрыву просвещенческого монолита, три подлинных террористических акта на полях теории. Три принципиальных объекта и три линии его освобождения: труд – соответственно, освобождение праксиса; воля – соответственно, освобождение этоса; секс – соответственно, освобождение псюхе и сплетенного с нею фюзиса. Все вместе – грандиозная попытка трех фактически не связанных друг с другом движений к освобождению человека из-под власти того антропоцентрического образа, который создается в рамках нововременной доктрины просвещения.

Европейская теория XX века, сначала в рамках ее кризиса, затем в рамках ее причудливой постмодернистской фазы, вся построена на трех этих конститутивных актах (были к тому же, бесспорно, и другие важные фигуры – скажем, Кьеркегор, который бы проходил по линии освобождения f des-pistis – однако были они скорее в качестве исключения, и влияние их несравнимо с влиянием титанов контрпросвещения). В свою очередь, практика, и прежде всего художественная практика, либо следовала за теорией, либо также была теоретична.

Бит-поколение, и это нетрудно проверить, в той же мере прочитывается через эти три акта: свобода жизнедеятельности (прежде всего неприкаянность Керуака), свобода морали – и от морали (прежде всего радикальный аморализм Берроуза), свобода сексуальности (прежде всего раскованный эротизм у Гинзберга). Теперь сосредоточимся на главном.

Маркс и освобождение труда. Труд, или праксис, есть основной фактор антропогенеза, есть двигатель истории, средоточие человеческой жизни. Неслучайно поэтому именно труд, исток власти человека над природой и над миром объектов, есть также исток власти человека над человеком, или точка превращения субъекта в объект. Один человек овладевает другим, присваивая себе его труд. В раннем рабовладельческом обществе раб – это тот, кто трудится за своего господина, кто существует лишь для того, чтобы выполнять самую тяжелую, черную, ручную работу. Жизнь раба полностью сводится к его труду на благо господина, а господин, в свою очередь, получает возможность (и прежде всего время) заниматься собой, создавать, к примеру, искусство и философию, которые ведь и суть те цветы зла, которые взросли на крови безымянных порабощенных трудяг, как и аналогичные им занятия политикой. Это наиболее чистый вид господства.

Позже господство преобразуется и усложняется, на переходе к капиталистической системе господин, теперь уже деловитый буржуа, не владеет рабом напрямую, он вступает с рабочим (вот новое имя раба, причем того же корня) в хитрые отношения, в которых рабочий, продавая свой труд ввиду неимения за душой ничего иного, вливается в обширный рынок дешевой рабочей силы. Капиталист-эксплуататор присваивает себе труд рабочего, извлекая из него прибавочную стоимость и, соответственно, богатея на том труде, который он волен оценивать так, как ему заблагорассудится. Единственный выход из ситуации капиталистической эксплуатации – это революция, в которой пролетариат возвращает свой труд себе и на прочной основе освобожденного труда строит справедливое социалистическое общество, то есть общество свободных трудящихся без эксплуататоров. Нет сомнения, что проект социалистического общества есть гораздо более прогрессивная и непротиворечивая модель общественного развития, нежели капитализм (…и шизофрения), всё более проваливающийся в бездну своего интегрального солипсизма.

Конечно, отнюдь не все последователи Маркса были пролетариями – как, впрочем, и сам Маркс (он, как мы знаем, не был также и марксистом). Впечатленные им интеллектуалы распространили понятие эксплуатации на широкую область культуры (Франкфуртская школа), которая устроена так, чтобы из жизни индивида извлекалась максимальная польза для тех, в чьи руки стекаются магистральные финансовые потоки. Вся жизнь современного человека, по сути, механистична и операциональна, она представляет собой тяжелое трудовое рабство, ни в коей мере не преодоленное в прошлом, но существенно изменившее свою структуру. Значит, не только для пролетариата, но для всего общества единственный путь к спасению – это освобождение труда, как физического, так и интеллектуального, хотя, очевидно, граница между ними со временем стирается.

Человек контркультуры выходит из подчинения, бросает рабский труд и решительно разрывает те коммерческие и социальные связи, которые вписывали его в общество потребления, рабства и подавления. Дин Мориарти, конечно, не марксист, но он вывел из Маркса одно принципиальное следствие: они владеют тобой через твой труд, поэтому, чтобы стать свободным, нужно вернуть себе свой порабощенный праксис.

Ницше и освобождение воли. Вряд ли он знал о Марксе, но по части критики идеологического сознания у них было много общего. Однако различия были гораздо важнее – восстание рабов, восстание пролетариата для Ницше как раз-таки составляет самую суть европейской истории в ее негативном (на этот раз оценочно) изводе. Если Маркс интерпретировал исторический ход как прогресс, то Ницше, напротив, интерпретировал его как регресс, как деградацию и вырождение. И фокальная точка этого вырождения как раз обнаруживает себя в восстании рабов, в восстании слабого против сильного – как ни странно, это сильный страдает от козней слабого, а не наоборот. Будучи неспособным одолеть сильного в честном поединке, слабый прибегает к уловкам и хитростям (тем самым развивая разум – главное орудие слабого), он изобретает ловушку для сильного – идеологию, то есть, если обойтись без анахронизмов, религию.

Так, христианство – настоящая машина по лишению сильного его силы, символ триумфа слабого (в образе жреца) над сильным (в образе воина). Мораль, убеждающая сострадать и снисходить до слабости, эта сердцевина религиозного сознания, объявляется Ницше чудовищным катализатором общечеловеческой деградации. Безусловно, мораль должна быть уничтожена, и сильный должен вернуть себе свою силу – в общем, тут было где развернуться всем тем, кто уже в XX веке клеймил Ницше как предтечу фашизма, что было оправдано лишь отчасти. Нас же интересует то, что в идеологических институтах общества Ницше увидел орудия воздействия на волю, принуждение ее к усвоению внеположных схем, которые служат лишению воли ее автономии, ее суверенности. Всё, что идет против базового факта самоценности и самодостаточности волевого (произвольного) акта, есть ложь, есть уловка жрецов, идеологов всех времен и народов. Мораль и, шире, идеология есть предел и препятствие на пути суверенной воли, и воля эта может утвердить себя только в акте преодоления такого препятствия.

Несомненно, вся контркультура XX века представляет собой такой ницшеанский, сверхчеловеческий жест по преодолению (трансгрессии) предела – и, хотя Жорж Батай полагал только себя самого единственным верным последователем Ницше, всё же ясно, что битники, а в особенности их двойники-хипстеры, были настоящими носителями и субъектами этого предельного жеста, шагая через весь горизонт американского благообразия на своем пути в саморазрушительное, но самодостаточное, самостийное и суверенное Никуда.

Фрейд и освобождение сексуальности. Он-то прекрасно знал и о Марксе, и о Ницше, но тщательно это скрывал – или просто не хотел делить с ними славу своих открытий. Последние сводились к тому, что сексуальные желания (и вообще желания, которые по сути своей сводимы к сексуальным) детерминируют жизнь индивида, но, сталкиваясь с идеологической, или просто культурной, системой табу и запретов, они трансформируются в неврозы, принося индивиду боль и мучения. Выход же Фрейд усматривает в том, что вытесненная сексуальность должна быть осознана, выведена на свет сознания, чему и призвана служить психоаналитическая терапия, конечно, не даровая.

Очевидно, благопристойный венский врач Фрейд и не помышлял о том, чтобы освобождать сексуальность буквально, физически – об этом скорее грезил маркиз де Сад за сто лет до этого. Вероятно, и самые безобидные эротические эскапады битников свели бы степенного доктора с ума. Его революция протекала в иной плоскости: он возвращал сексуальность в дискурс, в язык, он искал для нее слово, которого она была лишена в своей многовековой немоте. Фрейд наполнил словесность, литературу освобожденной сексуальностью – без этого вряд ли представимы те стихи Гинзберга, которые в подавляющем большинстве своем и представляют теперь окончательно раскрепощенный и уверенно овладевший речью Эрос.

При всех тех сущностных различиях, которыми отмечены прорывы Маркса, Ницше, Фрейда, у них угадывается общая структура – освобождение подавленного, возвращение вытесненного: труда, автономной воли, сексуального желания. Запустив это грандиозное колесо освобождений, они во многом срежиссировали XX век, причем, как теперь вполне ясно, как в самых высоких, так и в самых низких его проявлениях. Впрочем, мы не забыли о том, что верх и низ нынче вполне себе обратимы.

*

Эта титаническая троица всё же сработала теоретически, и уже совсем другие люди подхватывали их изначальный импульс и несли его дальше, к примеру, в область искусства и литературы. Так, сюрреализм, наследник куда более витального, куда более веселого «дада», претендовал на исключительное звание антилитературы вообще, однако тут надо иметь в виду, что сюрреализм никогда не был связан с романной формой, разве что (и опять-таки) в модусе отрицания. Об этом: «Среди эстетических ценностей буржуазного мира, громогласно отвергнутых сюрреализмом, роман занимает едва ли не самое видное место. Уже в первом „Манифесте сюрреализма“ А. Бретон развертывает атаку на роман, который представляется ему легковесным жанром, отданным на откуп вялому, безжизненному воображению писателей уходящей эпохи. Роман, понимаемый в основном в ключе натурализма, уступает в глазах сюрреалиста поэзии, каковая вбирает в себя все возможности смыслопорождения: роман привязан к повседневности, к „частностям“, к деталям, тогда как сюрреализм стремится объять всецелость существования в едином образе. Романное повествование, построенное по принципу правдоподобия, воссоздает видимую реальность в тщательных, доскональных описаниях, сюрреализм, не принимая описательной поэтики, пытается повернуть язык от описательности к выразительности как таковой, которая в силу необходимости захватывает и самого поэта, лишая его иллюзий стороннего наблюдателя событий: дело, однако, идет не столько об отрицании романа как жанра, сколько, как уже неоднократно говорилось, о составляющем самую суть этого поэтического движения испытании человека языком, в котором роман, равно как и литература вообще, лишены какой бы то ни было исключительности»[191].

Сюрреализм предпочитал поэзию как более подходящую область для своих сумасшедших экспериментов, поэтому если и отрицал роман как таковой, то делал это скорее внешне. Настоящий внутренний антироман состоялся в европейской, и шире – мировой культуре уже в статусе наследника поэтического сюрреализма, в очередной раз подтвердив, что направление прозе чаще всего задает поэзия.

Но начать следовало бы раньше, значительно раньше. Здесь я хочу напомнить о том центральном тезисе во всем объемном творчестве Мишеля Фуко, который предельно коротко формулируется так: торжество Разума в Классический век, то есть где-то с XVI–XVII столетия, держится на жестоком и повсеместном исключении из нормального, рационального порядка мира многочисленных элементов, отныне маркируемых как не-нормальные, не-рациональные, патологические. Можно еще проще: царство Разума держится на насилии, или – рациональность сущностно репрессивна. Этот инициативный жест исключения в век раннего Модерна открывает, тем самым, два возможных последующих движения.

Движение первое: торжество рационализма. Европа, а позже весь мир дошли до сегодняшнего своего состояния, как бы мы его ни оценивали, именно этой дорогой. Новоевропейская философия с ее двумя сперва непримиримыми полюсами рационализма и эмпиризма, изначально только физическая, позже математизированная науко-техника, либерализм и распад империй, образование конкурирующих суверенных государств, этика прав человека и жанровое искусство, пронизанное заветами нормативной эстетики и складывающееся в несокрушимый канон, – вот лишь немногие лики торжества Разума, исходящего из точки XVI (или XVII) века и длящегося, при всех возможных оговорках, по сей день (и в день сей, по видимому, со скрипом расшатывающегося).

Движение второе: возвращение вытесненного. Хоть мы и привыкли не замечать этого, но и оно идет той же магистральной дорогой (потому что никаких других дорог попросту не было), но в качестве тени, поэтому будто бы инкогнито. Со всей жестокостью суверенного правителя вытесняя и репрессируя всё ненормальное, всё, что не может войти в архитектонику Разума на правах очередной функциональной части, этот самый Разум всё же оказывается не в состоянии этаким жестом Господа Бога и вовсе стереть с лица Земли всё то, что ему не угодно. Проще говоря, он оставляет фатальные дыры в своей обороне. Выбрасывая ненормальное на периферию своего светлого мира, Разум берет на себя совсем неожиданный риск – риск хотя бы возможной, мыслимой, отсроченной мести.

Месть ненормального стала являть себя позже, когда Разум достиг таких высот, что с тем потерял элементарную бдительность. И хотя вытесненное возвращалось постепенно, неспешно, начиная с самого момента его вытеснения, всё же триумф возвращения приходится где-то на конец XIX века, когда запылившийся пьедестал мудреца занимает святой и безумный Ницше, рядом встают проклятые поэты, Рембо и Лотреамон выдумывают сюрреализм до самого сюрреализма, а молодой венский доктор Сигизмунд Фрейд чествует контрразум, то есть бессознательное, и вводит в оборот само это понятие: возвращение вытесненного. Мы знаем, что было дальше.

Пугая степенную буржуазию, вытесненное возвращалось теперь стремительно и беспощадно. Человек открывал для себя сексуальность, которая вообще-то всегда была рядом, вот только великая иллюзия морали (по Ницше – морали рабов) заставила его поверить, что им с ней не по пути. Сексуальность открывалась в таких формах, что достаточно вспомнить Крафт-Эбинга и тем паче Леопольда фон Захер-Мазоха, чтобы удостовериться в наглядности этих форм (при этом широкое «открытие» маркиза де Сада – дело ближайшего будущего).

Насилие, всегда существовавшее как на периферии, так и в расщелинах центра этого мудрого мира, с вызовом поднимало свирепую голову, чтобы затем внезапным ударом выбить из действительности, точно искру или пыль, порочный экстаз войны, а позже фашизма, большевизма, террора в самом его общем виде. Мысль обуяло то, что немного неловко, однако доходчиво именовалось иррационализмом. Искусство, включая и литературу, было захвачено уже упомянутыми дадаистами, а вместе с тем футуристами, чуть позже собственно сюрреалистами, и вот уже выходить на улицу и быстро стрелять во фланеров из револьвера стало хорошим тоном в модных салонах и в широких артистических кругах. И здесь самое время вспомнить, что роман – это традиционная, нормальная форма представления разумного европейца о самом себе. (Я сказал европейца: русские, очевидно, вполне подходили в данном смысле под это определение, а вот американцы, за очень редкими исключениями не обладавшие своим романом, уже не в счет…) Во многом роман – это и есть Европа, или Европа – большой и подробный, прекрасно выписанный, умело сочиненный роман. Роман «Европа». И не случайно его звездный час приходится на тот самый классический век, который начинается как итог Возрождения с Галилея, Бэкона, Декарта, Гассенди. С них начинается и то, что мы мыслим под именем Европы сегодня – от территориальных границ до правовых норм, от этических систем до принципов счета и измерения.

Нам достаточно обозначить лишь три черты традиционной романной формы, чтобы всё стало ясно (это, конечно, не значит, что их всего три): это субъективность, повествовательность и соразмерность.

Пойдем по порядку: субъект есть фокальная точка романного повествования. Она имеет имя: герой. Центрируя повествование, герой сам должен быть центрированным. Несмотря на то что в романе герой претерпевает некие внутренние и внешние изменения, в целом коэффициент постоянства в нем должен превалировать над коэффициентом изменчивости. Или: герой должен меняться, но меняться должен именно герой, в сути своей неизменный, стабильный, длительно сохраняющийся, как консервы. Его образ соткан из целого ряда неразложимых единств: единство тела, единство характера, единство судьбы и прочее, вплоть до единства излюбленных им слов-паразитов. Таким образом, герой – это личность, и в этом он близок своему читателю, который, конечно, тоже личность, ибо быть ею от него требует рациональный порядок общества, мира, природы. Наблюдая героя романа, сопереживая ему и отождествляясь с ним, проходя его путь вместе с ним, читатель тем самым удостоверяет единство своей собственной личности, убеждается в верности и необходимости своей идентичности, данной ему Богом и служащей Благу. Следующий пункт – романное повествование. Разворачиваясь во времени, оно меняет героя, а вместе с тем собирает его в закономерное и постоянное целое. Значит, само время закономерно и постоянно, а за потоком сокрыта стабильная вечность. Здесь время превращается в судьбу, и повествование в высшей степени отвечает разумности мира тем, что сохраняет порядок во внешнем разнообразии неумолимого течения времени. Поэтому элементы классической поэтики романного повествования, такие как, например, трехактная структура с завязкой, кульминацией и развязкой, теоретически выражают главное свойство романа: центрирование, рациональное обращение хаоса времени в космос судьбы.

Наконец, то, что я назвал соразмерностью, есть внутренний закон гармонии деталей. Роман состоит не только из героя и повествования, но и из всего остального – сцен, антуражей, сопутствующих персонажей и так далее. В обращении со всем этим пестрым материалом романная рациональность обнаруживает себя в том, чтобы все эти периферийные элементы вступали друг с другом в отношения равновесия, а затем уже все вместе вступали в равновесные отношения с целым, с центром произведения. Таким образом, вокруг героического центра повествования должна быть выстроена хорошо просчитанная система мест и функций, которая ныне подробно изучена стараниями структуралистов. Так, второстепенные персонажи присутствуют в романе не случайно, каждый из них выполняет именно свою, а не чужую функцию. Помощник не может заступить на территорию антагониста, и наоборот. Точно так же вещи, попадающие на «крупный план» сюжетной ленты, должны быть значимы для повествования, важны для героя. Это значит, что мир романа, опять же, устроен разумно, так как все его элементы занимают свои строго определенные места, и нет ничего случайного, хаотического, что могло бы тем самым поколебать стройную в своей рациональности картину романного мира.

Исходя из всего вышесказанного, легко представить себе тот жест, на котором и строится антироман XX века, – жест отрицания. Вытесненное рационального романа возвращается обратно в роман, превращая его в нечто невообразимое, ибо неразумное, ненормальное. С дьявольской последовательностью антироман отрицает все ключевые позиции романной традиции. И не так, что на место героя вдруг приходит антигерой, хотя у кого-то, вроде Селина, случается и такое, но так, что разрушается целостность героической личности. Вчерашняя личность превращается в случайное брожение ничем, кроме авторской прихоти, не связанных элементов. И если диффузный герой «Плавучей оперы» Джона Барта еще хоть как-то отвечает парадоксальному единству циничной судьбы, то герои Берроуза – это уже не герои, не антигерои, ибо их целостность не просто нарушена, но разрушена. То, что претендует на роль героя, полностью меняет свою структуру и формально, и содержательно. Ради хорошего примера нам достаточно перечитать «Мягкую машину», если, конечно, хватит сил и выдержки.

Личность ставится антироманом под вопрос. Не в меньшей степени, чем единство повествования, ибо священный закон судьбы в какой-то момент сливается с профанной банальностью простого случая. Сомнительно, что над героем (точнее, над его диффузной оболочкой, романной маской) располагается некий предзаданный замысел. Скорее то, что с ним происходит, не более чем случайная вариация броска игральных костей, едва ли отвечающая какому-то провидению (вспомним модели для сборки Кортасара). События уходят на второй план, на первый выводятся рядовые ситуации и поверхностные явления. Бытовое отныне – не след событийного, ибо само событийное на деле оказывается не более чем блеклым последом бытового (хороший пример – «Невыносимая легкость бытия» Кундеры, где «большая» история расплавляется в тягучей бессодержательности серых дней).

Больше нет личности и нет судьбы, как нет и закона былой соразмерности в этом тревожном, распавшемся мире. В нем ничто не центр, соответственно, ничто не периферия, поэтому и незначительная деталь может стать случайным центром повествования, центром без центра, временно и не всерьез. Пример: розовый бутон, который превращается в нечто цинически обманное на контрасте с романтическим голубым цветком, источающим свет подлинной истины. Банальная случайность розового бутона отрицает мистическую серьезность голубого цветка. Джойс, разрывающий персонажа на сотни и тысячи голосов, цитат и газетных заголовков. Пруст, вырывающий из тела повествования центрирующий хребет, разбивающий время на сингулярные черные дыры, собирающие вокруг себя отдельные и независимые вселенные. Беккет, воспевающий ржавый велосипед или костяной костыль.

Суть антиромана, таким образом, состоит в том, что он возвращает в пространство романа всё то, что было им некогда исключено и репрессировано, но возвращает на те места, которые оказались заняты структурами Разума. Следовательно, эти структуры необходимо разрушить или деформировать. В этом, чисто негативном, смысле антироман есть бунт и месть, одновременно – программа спасения. Негативное движение обязательно сопровождается позитивным, и антироман, освобождая свою терри торию от репрессивных рациональных связей, наполняет его множеством маргинальных элементов, таких как тело, секс, вообще низ и прочее. К примеру, Пьер Гийота: коллекционер маргинального в литературе.

Позитивность антиромана связана также с тем, что ему приходится возвращать в литературу всё то, что до той поры не было в ней конституировано, и поэтому для подобных вещей в литературе просто не было своего языка. Следовательно, этот язык еще предстоит создать. Сексуальные перверсии, радикальное насилие, шизофреническая порывистость, физиологическая избыточность, выделения, испражнения и прочий мусор – всё это было буквально немым, ибо не имело места в пространстве словесности. Отсюда главная задача антиромана – это поиск того языка, который мог бы обеспечить возвращенному вытесненному место и вес в той высокой культуре, которая ныне ничем не отличается от низкой. Неслучайно приличная публика доходила до бешенства, читая подобные вещи, – представьте, что на их глазах речь обретало всё то, что было от века немым и сосланным в дальний чулан. Теперь же та задница, о которой писал Берроуз, не просто прогрызла штаны и стала оттуда орать благим матом, но уже вылезла наружу, сожрала голову и уютно уселась на шее. Подобный же кошмар демонстрировали и многие полотна Фрэнсиса Бэкона.

Конечно, роман бит-поколения – это антироман. У Берроуза нет героев и нет повествования, именно поэтому его невозможно читать – а если возможно, то так, что чтение превращается в духовную практику или в высшее непристойное наслаждение, которого только и можно ждать от обнаженного, освобожденного слова. У него нет важного и второстепенного, нормального и ненормального – он пишет на равных о содомии, о мутации пениса в вагину и обратно, о жрецах майя, о содомии, о полиции, о многоножках, о каллиграфии, об испражнениях, о человеческих жертвоприношениях, о зеленой слизи, о борьбе с наркотиками в США, о мизогинии, о гниении, о политике, о музыке, об экономике, о расизме, о Джеке Керуаке, о котах, о содомии… Это лебединая песня поруганной рациональности.

Романы Керуака, и так слишком часто заходящие на территорию поэзии, лишены структуры и равновесия, они живописуют любой и всякий, от банального до великого, человеческий опыт, они лишены героя, ибо вместо него здесь работает пустой взгляд – точка письма, и даже Дин Мориарти, о котором мы все теперь только и делаем, что думаем, есть лишь гонка взбешенного языка, а вовсе не некий живой персонаж из словесных плоти и крови. «Дин Мориарти» и есть имя взгляда – того, который несется на космических скоростях по поверхности всех вещей, снимая с них моментальный портрет, аки сладкую пенку, ни в коем случае не задерживаясь ни на какой из них, не выстраивая иерархий, не проводя различий, не раздавая оценок. Взгляд Мориарти: взгляд дзэн-буддиста, взгляд идиота, взгляд Жиля Делеза, не более чем касание, в котором исчезает граница между субъектом и объектом, разумом и его неразумной тенью.

*

Ясно и то, что антироман есть антиидеологическое, политическое начинание. Политика необходимо имеет свое эстетическое измерение, которое хранит истину политического в трудных для расшифровки кодексах художественных форм. Это истина того, что история и литература суть некоторым образом одно и то же, и нам придется занять заведомо лживую и партийную позицию, чтобы искусственно отделить одно от другого.

Политическая функция письма состоит не только и не совсем в том, что посредством этого письма его автор отрицает действительность, выстраивая на ее месте искусственный мир воображения, как это по-своему блестяще демонстрирует Сартр в своих ранних работах по феноменологии воображения. Хотя суть дела, безусловно, в негативности письма, всё же более важным оказывается сам объект этой негативности. Автор встает в негативную, отрицательную позицию не только к так называемой действительности, которая, в свою очередь, изначально стоит по отношению к автору в репрессивном положении. Но автор, он же субъект письма, прежде всего негативен по отношению к самому себе.

Субъект письма – это уже не пассивный и репрессированный субъект действительности, который на самом деле является только ее объектом. Теперь это активный субъект творческого действия. Попадая в им самим инициированное пространство, на территорию письма, автор из твердого, солидного субъекта-тела превращается в пластичного, протеического субъекта ненормированной фантазии и плавающего означающего. Мир письма есть некий мерцающий мир, где возможно всё, и этот опыт «возможного невозможного» заставляет субъекта меняться – как говаривала парижская молодежь, «будьте реалистами, требуйте невозможного!».

Политика и начинает тогда, когда пассивная позиция сменяется активной, когда объект становится субъектом. Оттого ничуть не странно, что «сильная власть» прежде всего репрессирует творческого субъекта – в силу негативности его занятий он оказывается наиболее политически заряженным, и в Советском Союзе подходящая для него статья и называлась собственно политической. Субъект письма опасен тем, что он ускользает, растворяясь в своем означающем. Пишущий (лепящий, рисующий, снимающий) перестает быть тем-то и тем-то по паспорту, он становится: своими персонажами, пейзажами, умолчаниями, умлаутами и междометиями. Он покидает властную табель о рангах и обращается в неуловимое и опасное ничто, которое, как известно, не просто отсутствует, но активно ничтожит.

Субъект пишет ради того, чтобы стать другим. Читая Берроуза, мы получаем один из наиболее чистых примеров такого письма-становления, политическая функция которого очевидна, опасность которого для репрессивного общества удостоверена вполне политическим процессом над «Голым завтраком». Опасность, в соответствии с которой автор-Протей, субъект активной негации, обладает какой-то таинственной мана, ускользающей от рациональных цивилизаторских радаров, каким-то избытком энергии отрицания, порою настолько мощной и непреодолимой, что иное произведение искусства норовит принести себе в жертву весь установленный и оберегаемый порядок мира (запрещенный пример: Finnegans Wake). Хорошо бы остановиться на миг и представить себе ту силу отрицательной, революционной энергии, которыми заряжены такие «странные аттракторы», как «Черный квадрат», сонет «Гласные» или писсуар Марселя Дюшана…

Письмо походит на жертвоприношение и в том, что субъект письма отказывается от самого себя, и в первую очередь от своей ограниченной телесности, в пользу другого объекта, которым является произведение искусства. Нетрудно понять, и на это указывал Ролан Барт в классическом ныне эссе «Смерть автора», что произведение отделяется от автора и уходит в свободное плавание, где уже иные глаза и иная воля будут решать его дальнейшую судьбу. Как после отсечения пуповины, произведение эмансипируется от своего создателя в тот самый момент, когда появляется на свет. Однако если посмотреть на этот неминуемый процесс с точки зрения автора, то для него, как для инстанции, конституируемой в конечном счете именно через авторство данного произведения, эмансипация последнего означает не что иное, как смерть. Это ли не последняя воля самурая: вскрыть себе живот, потому что это обессмертит тебя, убив?

Автор как автор эмансипированного произведения умирает в тот самый момент, когда акт его авторства перестает быть связанным с произведением, быть направленным на произведение, то есть тогда, когда оно отправляется навстречу своему читателю. Отсюда по-человечески понятно нежелание некоторых авторов расставаться со своими текстами буквально до самой смерти: неоконченное произведение, работа над которым ведется целую жизнь до последнего часа, есть только симптом нежелания умирать (пример из близкого – «Пирамида» Леонова, из далекого – «Cantos» Паунда). Но по контрасту с этим вполне представим противоположный жест, или акт радикальной решимости, акт последней авторской смелости, отчаянный и вместе пьянящий порыв в сторону того, чтобы отделиться от произведения как можно быстрее. И так как отделиться от произведения для автора означает попросту умереть, то здесь мы и имеем дело с фигурой жертвоприношения, то есть приношения самого себя в жертву своему освобожденному произведению, которое становится твоей окончательной и неотчуждаемой свободой.

Однако принести в жертву самого себя – это не только негативный акт исчезновения, это еще и позитивный акт установления над самим собой последней и далее не редуцируемой власти, ибо именно этим актом уничтожается тот, кем можно было бы овладеть. Стирая себя в акте письма, автор возвращает себя самому себе тем, что исключает саму возможность последующего присвоения кем-либо или чем-либо своей исчезающей сущности.

*

Если смотреть на отношения автора и произведения не снаружи, а изнутри, окажется, что схема жертвоприношения воспроизводится и на этом уровне. Вступая в им же инициированное пространство произведения, автор рассеивается, теряя свою прежнюю идентичность, теряя свой голос – ибо, как резонно спрашивают Барт и Фуко, кто говорит? Это автор говорит от своего имени, потому что он безраздельный правитель в этом шуточном театре кукол, или говорит персонаж, та самая бездушная кукла, вдруг обретшая речь и самостоятельность? Или это безымянная инстанция повествователя, не сводимая ни к автору, ни к какому-то отдельному персонажу, скорее уж равная Богу, или это только его эрзац, рожденный самовластной динамикой письма?

Кажется, ответ и не тут, и не там, а везде сразу – в том взрыве рассеяния, в который письмо превращает некогда твердую идентичность живого голоса и целого мира, им оживленного. В отличие от этого мира, рассеянное письмо проявляется не в точке говорения, а буквально нигде, в моменте смены инстанций, в неуловимом переходе истока – от Я к другому и обратно. То есть Я неуловимо, и именно письмо заставляет признать это со всей очевидностью. К примеру, Жак Деррида фиксирует этот момент в различии голоса и письма: первый отсылает нас к привычной, а как кажется и первичной идентичности тела, второе уводит нас от тела и от идентичности в исчезающую, мигающую точку обмена инстанциями – по кругу и без конца. Голос фиксирует, письмо рассеивает и отсрочивает.

Выходит, прямого ответа на провокационный вопрос «кто говорит?» не существует, ибо говорит собственно Никто – никто из всех тех, на кого можно было бы указать пальцем. Никем становится автор, пустившийся в художественную авантюру, ибо он теряет телесную идентичность голоса в парадоксальном междумирье (Интерзоне) письма и искусства в целом. Автор снова жертвует собой, но снова же и по той же логике он возвращает себе власть над собой – тем же актом, которым он приговаривает себя к смерти. Искусство бессмертно, потому что оно отрицает жизнь – а мертвое уже не убить, кто бы потом ни брался за это сомнительное предприятие.

*

Субъект письма ускользает от любой власти, кроме своей собственной, но ради такой суверенности он жертвует жизнью, принципом реальности. Само собой, в этом мире и так можно бегать почти что до бесконечности: из города в город, из страны в страну, из пространства в пространство. Однако предательская Земля непременно вернет орбиту нашего существования на круги своя, и если можно сбежать из того или иного места мира, то труднее уйти из самого мира, который всегда отправляет над беглецом окончательную и непреоборимую власть.

Странно ли, что однажды некий блаженный беглец первым сумел понять, что, если не скрыться из этого мира, то можно ведь попытаться создать из ничего новый, совсем иной мир. В тот самый момент была открыта эскапистская функция искусства. Искусство осуществляет бегство из этого мира тем, что оно ставит на его место некоторый иной мир, но на этот раз такой, который мы будто бы можем выбирать, выстраивать по собственной схеме и прихоти. Так это или не так, попытка к бегству остается важной характеристикой искусства и по сей день. И нет ничего удивительного в том, что искусству дается этот шаг благодаря его сущностной негативности, которая является негативностью воображения. Само воображение выстраивает рядом с воспринимаемой реальностью – и даже вопреки ей – некий иной мир, мир желаний и страхов, фантазий и небылиц. Очевидно, такая способность не могла бы возникнуть, тем более развиться у существа, которое было бы встроено в реальный мир так, что не умело бы испытывать в нем никакой нехватки.

Это значит, что негативность воображения – антропологический феномен. Коль скоро человек развил свое воображение до таких вершин, на которых стоят искусство и культура, ясно, что в какой-то степени он родом не из мира сырой и грубой реальности – во всяком случае, эта реальность едва ли в состоянии дать ему полное удовлетворение. Напротив, чем дальше, тем больше и лучше человек обустраивает вокруг себя свой собственный искусственный мир, в который он окончательно и переселяется, когда все внешние узы однажды теряют свою многовековую настоятельность. Это, однако, не означает, что новый искусственный мир становится для человека той окончательной желанной родиной, в которой он находит наконец свое высшее удовлетворение. Негативность воображения продолжает работать и здесь. Поэтому художник, творец, писатель – он тот, кто не может остановиться, ибо негативность воображения без всякой устали тянет его всё дальше и дальше. Напомню: это столько же путь созидания, сколько и путь разрушения, и здесь мы далеки от наивного утопизма.

Ему нет остановки ни в природе, ни в культуре, ни в цивилизации – у него, вероятно, не может быть дома, он живет только в негативной динамике творения. Своего рода несчастное существо, приговоренное к чаемой и добровольной смерти.

*

Парадокс состоит в том, что всё это лишь отчасти. В каком-то важном смысле человек, будучи даже художником, остается жить в мире, в природе, в культуре – во всяком случае, здесь прописано его тело, здесь обитает его разум и здесь же находят свое законное место его творения. Получается, что художник как минимум раздваивается, и части его пребывают в совершенно различных режимах бытия: одна часть живет в рациональном и воспринимаемом мире вещей, мире солидных форм и четких границ, вторая часть пребывает в непостоянстве и становлении мира воображаемых процессов, потоков и перемен. Поэтому нетрудно согласиться с проницательным Чезаре Ломброзо, который когда-то одним из первых сформулировал теперь уже затертую мысль о сущностном тождестве гения и безумца: действительно, творческий человек пребывает в состоянии перманентной профессиональной шизофрении.

Отсюда все его беды, которым несть конца. Отсюда, бывает, он сам жаждет вернуться в реальность – во всяком случае, реальность обладает целым ворохом непростых механизмов, которые созданы с целью возврата заблудившегося индивида в себя. Речь сейчас вовсе не о медицине, хотя, конечно, и ее можно запросто записать в ряд этих механизмов. Речь скорее о всем том, что вслед за Фуко можно было бы обозначить как практики субъективации. Важно теперь отметить, что все они противоположны практике письма и художественной динамике в целом, которые, как мы не единожды видели, преследуют цель десубъективации, выхода из себя и рассеивания идентичности в протеизме воображения – при этом, конечно, даже они могут быть использованы практиками субъективации против их изначальной цели (больному прописывают вести дневник, чтобы восстановить целостность личности; широко распространена так называемая художественная терапия). Художник не субъективирует себя, ибо в момент субъективации он с позиции насильственной рациональности останавливает поток воображения и тем самым перестает быть художником – со всеми оговорками по поводу языка: быть художником, исходя из всего вышесказанного, в принципе нельзя. Художник умирает в субъективирующем мире институтов – в профессии, в браке, в гражданственности, он умирает в мире классификации и иерархии, в мире страт и ячеек; в квартирах и городах, в официальных документах, где проставлены имя и личные данные, он умирает в личных данных, в личном вообще – в личности и ее традиционных характеристиках; он умирает в общественно признанной и приемлемой сексуальности, в науках и знаниях, в рациональных формах и стандартных формулах смыслопорождения; умирает в сводках новостей и прогнозах погоды, в рангах, чинах, ярлыках и бирках, его уже нет в правах человека, в представительской демократии, в налогах и сборах, в народном единстве и национальных героях. Неслучайно грядущий либеральный фашизм у Брэдбери самоотверженно жжет произведения искусства: искусство разрушает субъекта, тогда как наша задача – его создавать и блюсти.

Одним словом, мы можем применить ко всему вышеперечисленному простую процедуру отрицания и увидеть знакомых нам беглецов – битников и иже с ними, которые с позиции негативности воображения бросают реальность и пускаются в путь становления и порыва. Это не хорошо и не плохо, это некая форма бытия-становления наряду с многими прочими. Наверное, и с антропологической точки зрения здесь можно усмотреть некий особый тип человека и одновременно человеческого существования, такой тип, который стремится дойти до конца в своей негативности – вопреки всем прочим способностям и формам жезнедеятельности (как у Лакана: не отступай в своем желании). Но я хочу подчеркнуть другое: такая негативность в принципе свойственна всем людям, человеку как таковому, поэтому в каждом потенциально сокрыт неистовый хипстер, даже если речь идет о церковном хористе.

Человек воображения или вообще человек, необходимо обладающий такой способностью, бежит от реальности и разрушает себя как личность, он десубъективируется – иначе зачем же такой монументальный и разветвленный аппарат институтов, единственной целью которого, о чем нам расскажет Арнольд Гелен, является конструирование безопасных идентичностей? Всему прочему субъект воображения предпочтет художественное творчество, он вряд ли гадает о том, куда это его заведет. Впрочем, существуя внутри движения и перехода, едва ли возможно вообще-то задаваться подобными вопросами: нет ни идущего, нет ни цели пути, а разве что плавучие грани мимолетных впечатлений, достаточных для того, чтобы счесть за полноту бытия и самый несовершенный миг, объемлющий пустующую бесконечность.

*

В общем-то, нечего скрывать, что наша дихотомия романа и антиромана, культуры и контркультуры есть просто частность в более крупной и важной дихотомии модерна и постмодерна. И хотя академический истеблишмент любит налить воды насчет некоей неопределенности и размытости этих терминов, что, на мой взгляд, есть просто эффект размытости их собственного профессионализма, я полагаю данные понятия вполне конкретными, давно и отчетливо сформулированными – сошлюсь тут хотя бы на пионера Фредерика Джеймисона. Раз так, я не буду распространяться об этом особенно ревностно и скажу лишь несколько важных вещей.

В той же мере, в какой антироман возвращает в роман его формальное и содержательное вытесненное, и модернистское искусство в своем движении по направлению к постмодерну столкнулось с процессом возвращения в область репрезентации всего того вытесненного, которое было некогда репрессировано просвещенной рациональностью, маркировано ею как ненормальное и подлежащее исключению, исправлению, если понадобится – уничтожению. Всё кончилось тем – оно всегда этим заканчивается, – что уничтоженным оказался как раз сам рациональный канон просвещенной культуры. И если процесс возвращения вытесненного растянулся на более чем сотню лет, а на микроуровне и подавно всегда сопровождал историческое бытование Нового времени, то всё же граница между модерном и постмодерном пролегает в иной плоскости, а именно: она есть событие рефлексии по поводу того, что факт возвращения вытесненного окончательно состоялся. Носители этой рефлексии – Ролан Барт, Фуко, Деррида, Делез, Бодрийяр и другие – впервые нашли себя в ином мире, в мире, где культурный канон оказался разрушен, где вертикаль незыблемых ценностей оказалась опрокинутой, где вытесненное выстроилось вровень с тем, что его вытесняло, на уровне плюралистического и горизонтального знакового обмена. По существу, эта разница между двумя фигурами – вертикалью и горизонталью – конституирует границу между модерном и постмодерном для рефлектирующего субъекта.

Отсюда понятно, что сюрреалисты вместе со своим американским последователем Генри Миллером еще не жили в ситуации постмодерна, ибо тем, что они еще только активно возвращали вытесненное, они одновременно выписывались из грядущего мира его свершившейся отрефлексированной «возвращенности». То, что казалось во времена сюрреалистов дерзостью, в ситуации постмодерна выглядит как банальность, как и весь остальной наличный состав культуры, общества и истории. Насилие, которое от Сада до «Андалузского пса» выглядело ужасающе, отныне становится частью поп-культуры: жестокие фильмы ужасов поглощаются под попкорн, и подростки весело обсуждают свои любимые способы умерщвления людей на экране. Сексуальность, которая мучительно осознавалась фрейдовскими истеричками, превратилась в фундамент массовой культуры и прытко пошла в парламенты европейских государств. Политический радикализм был расхвачен на рекламные лозунги и нашел свое законное место в качестве принта на футболках. Ничто не истина, всё дозволено – и как такое стало возможным? Ответ: через устранение границы между верхом и низом, нормальным и ненормальным, когда вместо их диалектики мы получили гомогенную глобальную помойку, в которой одно и другое перемешано в равных пропорциях. Упустив границу, мы потеряли разницу, и нам стало всё равно. А значит, мы оказались на следующем уровне, в условиях нового синтеза. Сперва было вытеснение, потом – возвращение вытесненного, воспринимавшееся как скандал, как революция. Но ныне, когда всё вытесненное с помпой и музыкой вернулось на свою просвещенную родину, вдруг оказалось, что никакой революции не было – всё тихо, спокойно, идет своим чередом. Массовая культура, поглотив возвращенное вытесненное, не подавившись, организует очередной status quo с новым культурным каноном, где вместе с Петраркой и Джотто наличествуют Уильям Берроуз и Фрэнсис Бэкон. Негация не разрушила обывательский мир подавления – она просто расширила его состав, сделала его еще защищеннее и еще прочнее. Воистину, теперь цивила Бэббита не удивить говорящими жопами и дающими во все стороны ангелоголовыми хипстерами! Нет, теперь он сам кого хочешь удивит – чем-то таким, о чем вы даже не подозреваете.

*

Человек в ситуации постмодерна похож на посетителя музея. Вообще-то это совсем неплохо – в музее есть всё что душе угодно, можно перемещаться туда-сюда с любой скоростью и разглядывать экспонаты – от телефонной будки до Боттичелли, от советского спутника до кусочков марокканского гашиша или презервативов с малиновым запахом. Рай для любопытных, охочих до знаний, рай для эстетов и интеллектуалов, настоящий инкубатор для культурологов – словом, отличное место, к тому же хорошо кондиционированное. Только одна проблема: из музея нельзя выйти. Вообще нельзя, потому что при попытке выйти отсюда посетитель попадает в очередной музейный зал. Конечно, здесь есть Карл Поппер, если кому-нибудь надо, здесь есть Энди Уорхол и избранные образцы модного нынче фекального искусства, но это не выход, это не он. И так всякий раз: попытка покинуть музей приводит в еще один зал, и в еще один, и так до тошноты, до головокружения. Музей вовсе не плох, ведь в нем есть всё, кроме одного: выхода. Таково положение человека в ситуации постмодерна. Он живет в мире культурных кодов, всё для него превратилось в знак, отсылающий ко всем остальным знакам в этом безмерном семиосферическом музее, однако ничто в этом мире не может выйти за предел своей значимости, ничто не может стать просто, прошу прощения, вещью – естественной, голой, реальной вещью. Вещь – это знак, природа – это культура, мир – это музей, гомогенный и горизонтальный плацдарм столкновения кодов и кодов, слов со словами.

Вопрос здесь, конечно, не в том, что с этим делать, как это изменить, хорошо это или плохо. Вопрос в том, где в этом мире, в каком отношении к нему обнаруживают себя те представители бит-поколения, которые волей истории оказались в самом центре этого движения от модерна к постмодерну, от семантической репрезентации к синтаксическому обмену знаков? Могли эти люди распознать в посетителе музея самих себя? Знали они о том, кто они? Принимали это, или нет? Радовались или страдали? Ответить попробуем там – в другом зале.

Часть четвертая: увидеть Париж и умереть

«Что же, будем идти домой мимо спящих синих автомобилей, мечтая об утраченной Америке любви?»

Аллен Гинзберг – «Супермаркет в Калифорнии».

«…по всей Америке студенты и школьники уверены: „Джеку Дулуозу 26 лет и он все время ездит автостопом“ – а мне почти 40, я стар, устал, измучен и мчусь в купе по Американской равнине…»

Джек Керуак – «Биг Сур».

«Слово – наряду со зрительными образами – один из мощнейших инструментов контроля; это хорошо известно издателям газет, ведь в газетах есть и слова, и образы… Если начать их нарезать и склеивать в произвольном порядке, система контроля падет».

Уильям С. Берроуз – из интервью Д. Одье.

Лоуренс Ферлингетти издал гинзберговский «Вопль» с другими стихотворениями в 1956 году (тогда умер Джексон Поллок). Следом, в 1957-м, издательство «Викинг» опубликовало «На дороге» Керуака (тогда умер Джозеф Маккарти). И только в 1959 году в Париже в издательстве «Олимпия» появляется «Голый завтрак» Берроуза (тогда умер хороший вкус в литературе). С тем и сложился новый канон.

Вместе с тем внутренний круг бит-поколения движется к диссоциации. Лидеры битников, за исключением отколовшегося и отправившегося в сольное алкогольное плавание Керуака, отправились в Европу и на время осели в Париже, литературной столице, правда, предыдущего поколения, но всё еще притягательного и заряженного. Так на культурной карте мира появилась очередная легендарная локация: так называемый Бит-Отель по адресу Жи-ле-Кёр, дом номер 9.

Первым – еще в феврале 1957 года – в Париж прибыл исконный европеец Грегори Корсо. Человек находчивый и коммуникабельный, он быстро нашел себе широкий круг общения, не в последнюю очередь и среди литераторов с сомнительной репутацией – к примеру, с великим и ужасным Жаном Жене, с которым Корсо, помимо литературы, объединял и богатый тюремный опыт. Прожженному и убежденному уголовнику Жене, очевидно, было что обсудить с американским коллегой (сразу в двух смыслах) – скажем, нюансы пенитенциарной системы США[192].

Позже в Париж приехали Гинзберг и Питер Орловски. В тот самый момент в Америке начался цензурный процесс над «Воплем» и его издателем Ферлингетти, поэтому Гинзбергу пришлось следить за ходом дела из Европы. Впрочем, всё разрешилось быстро и безболезненно – уже 4 октября 1957 г. «Вопль» был признан ненепристойным. Более того, для Ферлингетти всё обернулось солидным барышом: после скандального процесса сборник Гинзберга раскупался как горячие пирожки (так, один за одним Ферлингетти распродал сразу три тиража сборника).

В Париже Гинзберг открыл для себя французских и русских поэтов (пытался даже переводить особенно полюбившегося Есенина), знакомился с людьми, начал свою вторую большую поэму «Каддиш», посвященную своей матери Наоми. Здесь же и Питер Орловски начал писать свои первые стихи, которые вызывали у Грегори Корсо пароксизмы смеха.

16 января 1958 г. из Танжера в Париж прибывает Берроуз. Для него тот период, что он провел в Бит-Отеле, окажется чуть ли не лучшим в его творческой истории. Здесь он соберет наконец воедино и издаст «Голый завтрак». Здесь он вместе с Брайоном Гайсиным откроет метод нарезок. Здесь же по новому методу он напишет (т очнее, нарежет) «Мягкую машину» и приступит к следующим книгам трилогии («Билет, который лопнул» и «Нова Экспресс»).

В том же году Аллен и Билл познакомились с Луи-Фердинандом Селином – я не уверен относительно Гинзберга, но в случае Берроуза сильное влияние поэтики, а главное, самого тона Селина отрицать не приходится. Они навещали старика в его пригородном доме. Время поджимало: 1 июля 1961 года Селин умрет.

Кроме того, в Париже Гинзберг (но по некой иронии судьбы не Берроуз) знакомится с Анри Мишо. У них был ряд встреч, во время которых они в основном делились друг с другом своими наркотическими опытами. Мишо умрет, слава богу, только в 1984-м. Вскоре, еще в 1958 году, Аллен покинет Париж и отправится путешествовать по всему миру, периодически наезжая в родные Штаты, где тем временем подрастало новое поколение, считавшее Гинзберга своим гуру.

Берроуз остается. Он готовит издание «Голого завтрака» в «Олимпии» у Мориса Жиродиаса. Рядом был Грегори Корсо, который, будучи адептом классической, более того – аттической культурной традиции, смотрел на литературные эксперименты коллеги с ужасом. Рассказывает Барри Майлз: «Грегори был очень смущен методом „разрезок“, по его мнению, это разрушало всю идею поэтического вдохновения. Он был свято убежден в том, что между поэтами и аудиторией, между поэтами и меценатами существует огромная пропасть. В конце концов, он этим жил и совершенно не хотел, чтобы каждый думал, что может быть поэтом. Он не разделял утверждение Лотреамона о том, что „поэзия должна твориться всеми, а не единицами“. Грегори очень разозлился, когда Билл взял несколько его стихов и разрезал их без его ведома»[193].

И тем не менее Грегори принял участие в коллективном сборнике Берроуза и Гайсина, в котором впервые был опробован метод нарезок – он назывался «Уходящие минуты» и вышел 13 апреля 1960 года.

Пока Гинзберг в Америке дружил и экспериментировал с Тимоти Лири, в Париже Жиродиас издал «Мягкую машину» Берроуза и роман «Американский экспресс» Корсо – всё в 1961 году.

А в 1963 году Бит-Отель был закрыт. Майлз резюмирует: «На каждого из них Бит Отель повлиял по-своему. Для Берроуза, скажем, это стало началом профессиональной писательской карьеры. Свои первые книги – „Джанки“ и „Квир“ – он написал во многом благодаря настойчивым просьбам Гинзберга, но когда Билл в 1958 г. переехал в Париж, пуповина, которая связывала его с Алленом, разорвалась. Аллен по-прежнему был его издателем, промоутером и главным адвокатом, но их связь на эмоциональном уровне ослабла и в конце концов сошла на нет. Именно Брайон Гайсин заставил Берроуза понять, что он – писатель. Именно неумелая помощь Гайсина, его энергия и восхищение творчеством Билла сдвинули дело с мертвой точки. Билл стал работать, он усердно трудился до самой своей смерти. Ему была нужна подобная поддержка, ему всегда лучше работалось в сотрудничестве с кем-то или с помощником. Самую большую помощь после Гайсина ему оказал Иэн Соммервиль, после – Джеймс Грауэрхолц, потом все многочисленные друзья. В Бит Отеле Берроуз смог разорвать нити, связывающие его с другими, и стать писателем»[194].

И далее: «После двух лет в Индии с Питером Орловски Аллен вернулся в Штаты, он способствовал зарождению движения хиппи, активно включился в пронаркотическую, антивоенную и другие политические компании. В 1971 г. он стал тибетским буддистом, это привело к тому что его стихи и политические взгляды претерпели изменения, до сих пор не оцененные читателями и критиками. Слава его росла, Аллен как некий посол от контркультуры побывал почти везде, он говорил о любви, поэзии, анархии и медитации. Он умер, возможно, самым известным поэтом Америки»[195].

Но пока что все живы, и самое время нам посмотреть, чем же они были живы в едва наступившие 1960-е.

Гинзберг превратился в живого классика фантастически быстро: только вчера он дебютировал в Шестой галерее и подвергся идеологической цензуре, а сегодня, каких-то пять-шесть лет спустя, его возносят на пьедестал и считают прародителем нового поколения американской неформальной молодежи, которое пока еще безымянно, но с 1965 года получит название «хиппи» – филиация сохраняется в виде коренного hip, стоявшего, как мы помним, и в слове «хипстер». «Он был просто-напросто самым известным поэтом в Америке»[196].

Действительно, все ключевые темы новой генерации детей цветов мы без труда обнаруживаем и в ранней поэзии Гинзберга:

«Бремя мира —

любовь.

Под ношей

одиночества,

под ношей

недовольства

бремя

бремя, что несем мы, —

любовь».[197]

Или – из знаменитой «Сутры подсолнуха»:

«Мы не грязная наша кожа, мы не страшные,

пыльные, безобразные паровозы, все мы

душою прекрасные золотые подсолнухи,

мы одарены семенами, и наши голые волосатые золотые тела

при закате превращаются в сумасшедшие тени

подсолнухов, за которыми пристально и вдохновенно

наблюдают наши глаза в тени безумного кладбища

паровозов

над грязной рекой при свете заката

над Фриско»[198].

Настоящий родитель всех этих детей цветов, подлинный цветочник, Гинзберг, который весьма кстати отпустил огромную стариковскую бороду и начал лысеть, и сам к 1960-м как будто бы оставил далеко позади свое некогда агрессивное бунтарство, стал проповедовать буддизм и петь бесконечные мантры, признаваться в любви каждому встречному и часто рыдать в одинаковой мере от неземной красоты и от невыносимого уродства этого мира. В какой-то момент стало казаться, что сам патриарх переродился: громокипящий битник вдруг превратился в елейного хиппи, гадающего на ромашках.

Сами дети цветов обступили его, как отца или пророка, плотным кольцом. Им казалось, что ни одна политическая акция не может считаться удачной, если на ней не появится Аллен Гинзберг, еще лучше, если он споет там какую-нибудь мантру. Политических акций, вообще политического было по-прежнему много: «Элементами бит-движения были духовное освобождение, потом – сексуальная революция, психоделические исследования, медитация, экологическое движение. Важным элементом было освобождение геев, которое, на мой взгляд, послужило примером для освобождения женщин и чернокожих»[199]. Отточенные, как на агитке, слова, но на деле сплошные анахронизмы – всё это было действительно актуальным для хиппи 60-х, но битники за десять – пятнадцать лет до того особенно не заботились об эмансипации геев, черных и женщин. Они были негативны вообще, а не гуманистически и не партийно. К тому же мы знаем, что все эти движения за права тех-то и тех-то – движения по сути своей утвердительные, они требуют интеграции в общество, требует места под солнцем и равных под солнцем же прав. Прежние битники отрицали общество – и в этом, конечно, огромная разница.

Тем временем, пока кто-то терял в негативности, кто-то другой, напротив, упорствовал в ней до немыслимого предела. Мы уже выяснили, кто такой Уильям Берроуз: экспериментатор, а не экс-терминатор – точнее, второе понятие включается в первое на правах частного эксперимента. Со времен учебы на антрополога, через бесконечную вереницу наркотических, сексуальных и просто экзистенциальных опытов, Билл Берроуз, Старый Буйвол Ли, ставил на себе и мире такие эксперименты, радикальности которых, возможно, позавидовали бы его предтечи и наставники Арто и Батай. Верный их последователь, наследник общества Ацефал, он бросает смертельный вызов миру, Богу и здравому смыслу – и, по крайней мере в последнем случае, выигрывает. Так или иначе, он действительно выигрывает свою литературу, мало с чем сравнимую по части безошибочной узнаваемости авторского почерка-эксперимента. И это при том, что Билл сознательно (хотя бы в некоторой степени) делал ставку на деконструкцию всей и всяческой оригинальности. Как писал он в зарисовке «Les Voleurs»: «Выбирайтесь из чуланов и идите в музеи, библиотеки, к памятникам архитектуры, в концертные залы, книжные магазины, студии звукозаписи и киностудии всего мира. Вдохновенному и убежденному вору принадлежит всё. Все художники в истории – от наскальных живописцев до Пикассо, – все поэты и писатели, музыканты и архитекторы предлагают ему свои творения, домогаясь его, точно уличные торговцы»[200]. Словом, не только экспериментатор, но и агитатор.

Пионер постмодернизма, где-то в глубине души, как мы поняли, он был ученым классического типа, человеком Просвещения – что ни в коей мере не противоречит тому, что он же с таким отчаянием спустил на властолюбивый Разум всех псов перверсии и мучимой оголенной плоти. И в этом, очевидно, у него есть именитый предшественник – божественный маркиз де Сад.

Превратив свою жизнь, свое тело в передвижную лабораторию, скитающуюся по всему миру, тихий, степенный и сдержанный с виду мистер Ли, всегда с иголочки и с большим револьвером в пристяжной кобуре, – этот милый и бесстрашный мистер Ли ставил опыты над самим человеческим существованием, со скрипом и по капле выжимая из него последнюю истину, то есть истину о последних, предельных вещах, истину, известную опальным мудрецам прошлого, истину о том, что всё дозволено.

Вслед за Ницше и там, где Достоевский в предельном страхе отшатывался от этой пугающей истины в сторону Христа, Билл Берроуз, некоронованный король пусть не битников, но безбожников и извращенцев всех стран и континентов, идет до самого конца, куда не ступала нога белого человека из позолоченного welfare state. Супротив одряхлевшей истины духа он открывает истину тела – нового центра мировой святости в тот век, когда святое и профанное ходят в один и тот же бордель. Не случайно, что само тело проговаривает Берроузу сугубо телесную, бездуховную, безголовую истину – последнюю истину о вседозволенности. Тело – или его язык?..

Тело под пытками, тело под опиатами, под южноамериканскими галлюциногенными грибами, перверсивное тело в позе на четвереньках, униженное тело, тело преступника, вора, убийцы, тело писателя – тело Уильяма С. Берроуза сломалось, проговорив всё то, о чем его со всем пристрастием допрашивало литературное следствие. Конечно, это созвучно и чекистским пыткам в Советской России, когда всегда заранее известно, кто прав и кто виноват, а также то, что подверженное пыткам тело рано или поздно признается в том, чего от него хотят следователи. Мишель Фуко, примерно в то же время говоривший о том же самом в несколько ином жанре, увидел в пытках старой Европы то же, что Берроуз перенес в актуалии постмодернизма.

Следователь и виновный, палач и жертва в одном лице, мистер Билл Берроуз просто не мог прийти к иным результатам – он всегда знал ответ, и в этом смысле «Голый завтрак» был написал задолго до того, как был написан фактически. (Что вполне согласуется с действительностью: мы хорошо помним, что этот текст представляет собой компиляцию фрагментов, настолько разрозненных по времени и месту написания, что едва ли и сам автор способен был дать отчет, когда всё это на самом деле начинало писаться.)

Человек Просвещения, он хорошо усвоил урок новоевропейской науко-техники, завещанный ему и всем нам ее отцом-основателем Галилео Галилеем, урок, доведенный до логического предела – или, если перевернуть эту формулу, до самого предела логического. В ясном виде этот урок сформулирован Кантом: мы познаем в природе только то, что заранее в нее вложили. Так естествоиспытатель подходит к «природе» с инструментом, сконструированным по лекалам познающего разума, то есть с инструментом, который несет в себе не вопрос или не только вопрос, но и готовый ответ – в форме закона и правила своей конструкции. Не правда ли, очевидно: всё, что мы измерим метром, будет метрическим?..

Остальное, как говорится не без скрытой иронии, дело техники. К примеру, техники нарезок, изящно выводящей длящийся эксперимент на новые уровни, если не сказать вершины научной точности. Литература должна создавать то, что должно произойти, говорит мистер Ли. Именно так и вышло, точнее, произошло: плоть, опытным путем оголенная до нервных окончаний, выговаривала под литературными пытками только самое себя – ибо только самое себя она видела в камере из зеркал своей извращенной рациональности. Техника нарезок – как техника тонкой и изощренной китайской пытки «тысячью порезами» – хочется сказать, тысячью нарезками. Уильям С. Берроуз – настоящий европейский ученый еще и потому, что он создает технику, которая затем сама создает все результаты его блестящих и страшных исследований.

Барри Майлз рассказывает о нарезках: «В сущности, метод был очень простым. Бралась напечатанная на машинке или в типографии страница, разрезалась на две половинки по вертикали, а потом – по горизонтали, таким образом, получалось четыре небольших куска текста. Они менялись местами, и получалась новая страница. Часто это было похоже на оригинал, но вскоре Билл с Брайоном поняли, что, если, к примеру, это был политический текст, это помогало читать между строчек, они резали слова и понимали, что же на самом деле имели в виду политики, говоря то или иное. Они поняли, что, разрезая знакомые страницы, принадлежащие перу Шекспира или Рембо, тексты которых утратили свой первоначальный смысл из-за того, что их постоянно приводили в пример, дают произведениям второе дыхание»[201].

Теперь нам всё известно: нужно взять некий текст, порезать его и совместить его части в каком-то ином порядке – получим новый текст, и, хотя содержание его остается точь-в-точь прежним, все слова те же, новый текст изменяет свой смысл. Это как тело, части которого можно поменять местами и получить новое тело (задница становится головой). Вот оно, решительное отрицание математического табу: от перемены мест слагаемых изменяется сумма. Так – не совсем пером, а скорее ножом – выделывается совершенно безумная, непредсказуемая литература. Поразительно, как близко то, что сделали Берроуз с Гайсиным, к грандиозному проекту деконструкции, в то же самое время, к тому же в том же месте провозглашенному Жаком Деррида.

Конечно, у них совершенно разные цели, но похожая техника, если не сказать тактика: их интересует иной текст, который они могут получить из того же самого, уже знакомого им текста. Так мы доказываем, что нет ничего тождественного, ибо даже тождественное является иным по отношению к самому себе. Таким образом, мы говорим о технике получения иного из тождественного, технике, реализованной в литературе и в философии. От автора (хотя кто там и тогда относился к этому понятию всерьез?) требуется одно: не изменяя текст ни на йоту, сделать так, чтобы он проявил свою сокрытую внутреннюю инаковость, так, чтобы текст пришел в движение и сам стал себя менять. Деррида тоже «вырезал» фрагменты чужих текстов, переставляя их местами, он ставил в стык те из них, которые помогали прочитать друг друга по-новому – словом, он пытался, не меняя содержания текстов, показать, что тексты умеют меняться и сами по себе.

Итак, проведем деконструкцию, что-то вроде cut-up в философии: пускай Ницше прочитает Руссо, а Руссо раскроет сокрытого Фрейда, и Фрейд, положим, разоблачит сам себя. Разберем текст на части (де-) и соберем обратно (конструкция), но в ином порядке – получим бесконечную цепочку различий, ставящую под сомнение сам принцип тождества, ибо всякий тождественный текст можно прочитать иначе. Деррида, что уж там, тоже экспериментатор, и у него высокие ставки: его эксперимент обладает революционными потенциями, ибо он подрывает монолит логоцентризма, то есть контроля, господства и власти, сокрытых внутри самого логоса – разума и просто слова. И Берроуз революционер – в этом смысле?

Да, Берроуз не меньший, если не больший революционер: «Не станет частной жизни – не станет стыда, и мы вернемся в райские кущи, где Бог не пасет нас, словно штатный сыскарь с магнитофоном. Книги и фильмы откровенного содержания – первый шаг в верном направлении. Стыд и страх – это оружие в лапах Никсона, средство политического контроля»[202]. Дальше – больше. На вопрос: «Как вы относитесь к студенческим беспорядкам и насилию?» – ответ: «Их надо устраивать почаще. Молодежь Запада обманывали, продавали и предавали. Молодым людям следует разобрать правительство по кирпичикам, чтобы не сгореть в ядерном огне»[203].

Казалось бы, и цели его сопоставимы с целями Гинзберга и его ручных хиппарей, но нет: «Столпы хиппи и битников вроде Гинзберга хотят преобразить мир посредством любви и ненасилия. Вы разделяете их интересы? – Решительно нет. Власть имущие добровольно не устранятся, а цветы копам дарить бесполезно. Подобный образ мышления поощряется истеблишментом – еще бы, нет ничего лучше любви и ненасилия! Лучше сбросьте цветочный горшок с верхнего этажа копу на голову – вот как им нужно цветы дарить»[204]. И далее в том же духе – много-много вещей, которые конечно же запрещены на территории Российской Федерации.

Более бунтарь, чем сам бунтарь: «Если ничто не истинно, то дозволено всё. То есть если осознать, что всё – иллюзия, то любая иллюзия становится дозволенной. До тех пор, пока нечто остается истинным, реальным, вещи автоматически становятся под запрет»[205]. Мы начинаем осознавать, что игра ведется скорее на повышение. Одно дело – протестовать против войны во Вьетнаме и против запрета на марихуану, другое – вести собственную войну против самой реальности, данную нам к тому же посредством словесной формы. Не копы, не мировое правительство, даже не жидомасонский заговор, как у Керуака, но слово – вот имя (тоже ведь имя!) главного человеческого врага: «Современный человек, наверное, появился с возникновением речи. В начале было слово, однако следующим шагом будет восхождение над уровнем слова. Слово – это изживший себя артефакт. Если биологический вид не избавляется от встроенного устаревшего артефакта, он обречен на гибель. Динозавры выжили благодаря своим крупным размерам, однако величина их и погубила. Современной формой человек, вполне вероятно, обязан употреблению слов, но если он от этого устаревшего артефакта не избавится, то от него же и погибнет»[206].

В начале было слово. Однако слово будет и в конце. Кто, если не писатель, должен бороться с этой адской машиной?.. У Берроуза будто сместились приоритеты – или, быть может, всё те же приоритеты в его непростом случае смодулировали в какую-то неожиданную тональность. Секс и насилие – предметы для этого автора более чем обыкновенные, но когда-то, будучи вполне представимыми, то есть сохраняя хотя бы поверхностную привязку к референту, они пугали и злили, теперь же что-то меняется – литература становится слишком литературной, она отрывается от действительности, как некий мультфильм, в котором, что бы там ни происходило, все воспринимается с подчеркнутой искусственностью. Вспоминается Владимир Сорокин: это не кровь и насилие, это буковки и значки. Балуясь с буковками и значками (разве что на другом языке), Уильям Берроуз, литературный отец Сорокина, придумывает новую замысловатую игру: нарезки. Однако нарезками мир не изменишь. Не будешь же ты резать копа, переставляя части местами?

Черт бы с ними, о копах речи не идет, ведь речь идет только о самой речи! Берроуз полагает, что корень репрессивной реальности в слове, в нашем человеческом языке, поэтому нужно изменить слово, чтобы изменить реальность, или, если заострить, уничтожить слово, чтобы уничтожить пропитанную словом реальность. Жак Деррида: вне текста ничего нет. Следовательно, надо остановить текст. В идеале – молчать. Конечно, противоречие уже в самой постановке вопроса, ведь ставится он, несомненно, словами. Берроуз продолжает писать – о том, что писать пора прекращать. Но главная ошибка совершается им всё-таки на уровне представления. Он настолько убедил себя в том, что реальность исчерпывается словами, что посчитал возможным полностью покинуть эту реальность, переселившись в мир слов.

Начиная с 1960-х Уильям Берроуз присутствовал где-то на периферии общества, присутствовал, отсутствуя. Он погрузился в слова и с тем оказался совсем неопасным. Пока он гадал на словесной гуще, реальность, будучи больше, объемнее слов, уверенно обходила его стороной. Уильям Берроуз оказался ей больше не нужен. Хуже того, он оказался скучен – и поздние тексты его сполна демонстрируют, как это всё-таки страшно.

*

Тексты трилогии – показательный документ всё возрастающего словесного аутизма вчерашнего террориста. Мягкая машина – удивительно точное название, как будто служащее кратким итогом предыдущего творческого пути постаревшего агента Билла Ли, рапорт о проделанной работе. Мягкая машина – это исчерпывающий образ того тела – Тела без Органов, – которое оказалось в центре мозаичного повествования «Голого завтрака». Это, будто бы, всё еще тело, потому что мир состоит из тел, сам материальный мир и есть тело, ибо он есть ансамбль из множества тел, как и собственно человеческое тело есть ансамбль из якобы отдельных частей. Тело – машина, о чем знали Декарт и, скажем, весельчак Ламетри, оно держится на множестве чрезвычайно сложных одновременных процессов, законом которых является механика, взятая за общий принцип мира. Это машина, но – и тут мы переходим от классического тела к телу пост – или неклассическому – машина мягкая, то есть пластичная, податливая, изменчивая, непрочная, скорее не плоть (то есть плотность), а вода, в любой момент готовая вылиться за свои – теперь уже мнимые – границы.

Мягкая машина: это тело Протея, тело без органов, ибо органы – это жесткая структура, которая не остается в помине, когда мы выходим на уровень виртуального. Мягкая машина: тело воображаемое, или подвижный образ тела, который меняется под воздействием множества факторов, импульсов внешнего и внутреннего контроля, хотя в данном случае различие внешнего и внутреннего перестает работать, ведь мягкая материя по-настоя щему не имеет четких границ. Но – мягкая машина: тело бегства или убегания, тело ускользания от контроля и его законов, которые тоже ведь приобретают подвижность, поэтому теряют характер законов (ибо закон, если это закон, непреложен, всеобщ, всеохватен). Мягкая машина амбивалентна – с одной стороны, это контроль делает ее мягкой, меняет ее структуру и форму в соответствии со своими командами, но, с другой стороны, сделав ее мягкой, контроль тем самым позволил машине уйти от команд в сторону, всегда в сторону, как клинамен – отклонение атома у античных атомистов. Закон означает свободу, но свобода означает закон.

Мягкая машина: тело, расплавленное в вареве слов.

*

Сама по себе эта одержимость вездесущей словесностью – не совсем новость, ведь был же прецедент захватившей все блиндажи XX века семиотики. Как известно, наука о знаках состоит из трех частей: семантики (отношение означающего к означаемому), синтактики (отношение знаков между собой) и прагматики (отношение знаков к тому, кто их использует). Едва ли эти части всегда были равнозначны. Если спроецировать семиотическую модель на идеологию Просвещения или на «культурный код» Нового времени в целом, то мы увидим, что явный приоритет здесь отдается первому пункту – семантике. В данных культурных рамках основополагающим является жесткая привязка означающего к означаемому, знака к фиксированному смыслу, который в конечном итоге имеет своим гарантом единый, универсальный и неизменный Разум (нетрудно разглядеть здесь традицию платоновской метафизики – или метафизики платоников, – возведенной наконец-то на чаемый трон).

Разум и его смыслы составляют стабильный нормативный центр всех социальных референций, и все прочие отношения – синтаксические и прагматические – получают свои определения из семантики: сначала бытие, потом отношение; сначала общее, потом индивид. Логоцентризм в его лучшем изводе.

Таким образом, именно это соотношение сил дает сбой, когда идеология Просвещения и Модерна к XX веку приходит в упадок. Фундамент семантики рушится: литература и философия обнаруживают нестабильность смыслов и референций за чертой простой видимости, которая поддерживается скорее социальной привычкой, нежели реальным положением дел. Означающее, ускользающее от жесткой привязки к означаемому, отправляется в свободное плавание (собственно, «плавающее означающее» – термин уже из постмодернисткого вокабуляра).

Некогда устойчивый смысл вскрывает в своем основании хаотическую полисемию. Логика оборачивается разноголосицей языковых игр. И новые преференции получают эмансипированные синтактика и прагматика. Что касается синтактики, то уже Малларме показал, что стихотворение может работать не на привязке к фиксированным смыслам, а на свободной синтактической игре. Искусство, прежде всего литература, XX века возводят это в принцип, и здесь от Джойса до Берроуза всего один шаг.

Что же касается прагматики, то она делает впечатляющую карьеру в США, где именно прагматизм становится единственной подлинно национальной философской школой (трансцендентализм не в счет, потому что его национальная идентичность более чем спорна).

Отцы-основатели прагматизма, и прежде всего даже не Пирс, а Джеймс и Дьюи, исходят из того, что смысл зависит от индивида и его отношения к объекту – говоря грубо, объект будет иметь такой смысл, каков есмь я. Джеймс предлагает нам взглянуть на белку, прыгающую вокруг дерева, и определить параметры ее движения. По его мысли, параметры будут относительными, ибо они будут определяться нашей точкой зрения (Джеймс лукавит: безусловно, точные параметры будут варьировать, но только благодаря безотносительным, объемлющим смыслам, таким как белка, дерево, движение и прочее; таким образом, сущностная относительность суждения сопротивляется своей поспешной констатации). По аналогии с этим, всякий опыт преимущественно перспективен (еще раньше об этом говорил Ницше, но его нельзя заподозрить в прагматизме американского разлива), то есть лишен всякой сущности, независимой от точки зрения реципиента. В таком случае мир – это мир наших интересов, поэтому лучшую теоретическую базу для ковбойского капитализма сложно себе вообразить (пример с белкой, что характерно, мистер Джеймс приводит на лекции, читанной для степенных американских бизнесменов).

Итак: деонтологизация, точнее, десемантизация смысла – его форсированная прагматизация. Истина – это мое дело (буквально – my business). Знак не привязан к безотносительному, абсолютному смыслу, но является либо случайным эффектом расположения знаков относительно друг друга, либо следствием прагматического интереса того или иного индивида. Война всех против всех, переведенная на поля семиотики: ничто не истина, всё дозволено. Знали они о том или нет, но кто, как не битники, с энергичным фанатизмом осуществляли дефляцию смысла на практике (жизни и письма), слагая тем самым канон постмодернизма – возможно, даже не зная самого этого престранного слова. Будто дух времени, как полагал еще Гегель, играет людьми без всякого на то спроса. Так эти самые люди, преклонявшиеся перед великим искусством высокого модернизма, стали могильщиками Модерна, выводя свои идеалы на глобальный семиотический рынок общества потребления.

Но это пока еще детский лепет, потому что Уильям Берроуз идет значительно дальше. Он не просто прагматизирует смысл относительно слова. Относительно слова он прагматизирует всю реальность, уничтожая и самый намек на нее через радикальную привязку всякого опыта к его словесному – не корреляту уже, но тирану и диктатору. Вирус слова: нам нечего делать и некуда бежать, пока эта зараза пожирает нас изнутри.

*

В том-то и состоит всё изящество перехода от «Голого завтрака» к романам трилогии – тело становится образом тела, чтобы в итоге расплавиться в изысканной словесной каше. Если и говорить о сюжете (а лучше и не говорить), то он составляет именно эту телесно-словесную метаморфозу всё прочее – оттенки, очерчивающие рельеф этого прихотливого пути. Узнаваемые реалистические формы силой слова распадаются в пространстве и времени, демонстрируя свою вопиющую беззаконность и бесструктурность, взращенные анархией бесноватого слова.

Несколько примеров. Представим путешествующих людей из плоти и крови. Шаг первый: «Потом мы отправились на поиски своей машины, так ее и не нашли, нигде ни одной машины, только поезд один остался от старого вестерна… Где-то к северу от Монтеррея колея кончилась, и мы за жестянку грязи выменяли у китайца несколько лошадей…»[207]

Шаг второй: «Когда мы добрались до Монтеррея, кругом уже были испанцы в доспехах, точно в историческом фильме, и снова нам посчастливилось прибыть как раз вовремя. На главной площади толпился народ, методом часа пик мы пробились в первый ряд и увидели, что там собираются сжечь на костре какого-то типа…»[208]

Наконец, шаг третий: «…едва выйдя на поле, я почувствовал на себе непосильный груз и – вот те на! – уже сажал вместе с ними кукурузу, и все, что я делал, все, о чем думал, было давно проделано и продумано, а там проходил тот цикл празднеств, во время которого жрецы наряжаются омарами и танцуют, щелкая клешнями, как кастаньетами, а кругом – сплошной маис, маис, маис»[209]. А теперь начинается процесс распада: «…из глинобитных коморок выползают мальчики-крабы с человеческими ногами и гениталиями… Законченные наркоты кашляют на холодном горном ветру и выплевывают кристаллики гортанного хряща… В ржавых ваннах спят заляпанные дерьмом бродяги-нембутальщики… дельта сточных вод до самого неба в терминальном стазе, пронзенный острогой больной дельфин, который всплыл на поверхность в пузырьках каменноугольного газа… вкус металла оставил у нас на губах серебристые нарывы… единственная пища в этой деревеньке, построенной на железных сваях над радужной лагуной… болотная дельта до самого неба, освещенная оранжевыми газовыми вспышками»[210].

Так пишут в конце истории, когда смыслы выродились в значки, а долгожданный конец социального и политического антагонизма окончательно низвел всякий возможный конфликт на уровень голого, ничем не заполненного слова – кожи, содранной с некогда живого мира, повешенной сушиться на крюк перезревшей литературы.

Слово за словом Уильям С. Берроуз уходит от нас в те измерения, до которых, признаемся, не достреливает наше врожденное чувство меры.

*

Пока Берроуз детерриторизовывался в письме, Джек Керуак ретерриторизовывался в пьянстве. Он пил, сокрушался и злился в полной своей невозможности справиться с той молодежной волной, которую он же поднял в 1950-х.

Из этой смятенности возникает предельно физиологическая проза «Одинокого странника» и других поздних текстов. Порывистая, как естественное движение, она спешит и не терпит остановки. Она не имеет внеположной ей цели, она не имеет структуры, скорее ее определяет сам ритм ее спонтанного осуществления, как мчащие линии Джэксона Поллока, шизофренический ритм, будто здесь и сейчас, на глазах растерянного читателя отбивающий буквы, внезапно сцепляющиеся в слова, а слова – в предложения, и так далее, пока есть силы бежать. Именно поэтому такая проза не чурается ошибок, описок, опечаток, именно поэтому ее так трудно читать: она требует совсем другой модели взаимодействия с текстом, нежели та, к которой мы привыкли – или нас приучили со школьной парты. Другая модель – это чтение скорее телом, чем сознанием или умом, как завещал старик Ницше, с которым, однако, поздний Керуак вряд ли хотел бы иметь что-то общее. Признаемся же, что и мы всё еще плохо понимаем, что такое читать телом (скажем спасибо, что здесь по-прежнему можно говорить о теле – и не стыдиться), поэтому и запинаемся на каждом периоде – как часто сидящий или лежащий человек еле ворочает ноги, когда дело вдруг доходит до прогулки на кухню. Да, порою это физически невыносимо, и ранняя проза «На дороге» или «Бродяг Дхармы» представляется чем-то вроде Диккенса или Бальзака: отрадой для постаревших душой.

*

Такова же меланхоличная, местами сентиментальная проза «Тристессы», деструктурированная, конечно, до предела различимости повествования. Поэма любви и поэма грусти по содержанию, по форме это всё-таки поэма знаков препинания – может быть, ярче и плотнее, чем где-либо еще у Керуака. От относительной, уже тогда условной дисциплины ранней прозы не остается и следа. Теперь Керуак начинает писать точно так же, как когда-то изъяснялся его Дин Мориарти. Стало быть, черт знает как.

Самый редкий знак препинания здесь – это точка, самый частый, напротив, запятая, что отчетливо ставит любимое Керуаком сотоварищи движение над статикой, завершенностью и оформленностью – никаких «и всё тут», сплошная железнодорожная вереница «и это, и это, и это» с протяжными гудками из повторяющихся гласных, как тоска машиниста в пустынной ночи. После запятой чаще прочего здесь тире, опять же воплощенная длительность и протяженность, рывок и стремление через бездну смысла (что-то вроде «и объяснять нечего») – без каких-либо церемоний (вспомним принципы спонтанной прозы). Такая резкость порывистых тире была свойственна письму Марины Цветаевой, но там шла гонка страсти и внутреннего движения, Керуак же, наоборот, весь вынесен вовне, на дорогу и в беглый пейзаж, который тут, правда, куда как однообразнее ранних его впечатлений от вояжей по мозаичной Америке (сравни Мексику в конце «На дороге» и Мексику здесь, в «Тристессе»).

Его овнешненная проза с годами лишь набирала скорость – так, что мысли бывало всё труднее угнаться за пишущим телом. Многочисленные ошибки, повторы, неуклюжие спешные неологизмы – избыточные следы этой творческой гонки, то ли к далекой заветной цели, то ли по порочному кругу. Во всяком случае, эта двойственность неизбежно воплощалась в содержании этих странных романов с неуловимой, расплавленной формой.

*

Теперь еще дальше. «Сатори в Париже» можно было бы назвать проходным романом, да и роман ли это, так, разве что повесть, если бы не целый ворох откровенно вызывающих «но». И не в том будто бы дело – а может быть именно в том? – что никакого сатори не было, одна только болтовня да пьянство, да ломаный английский со странным французским в придачу. Скорее из текста торчит, никак не соскальзывая со взгляда, сама ось едва уловимой фабулы – именно цель путешествия Керуака, теперь степенного, раздобревшего и давно сильно пьющего, во Францию, в Париж и далее в Бретань, провинцию всех провинций.

Оказывается, и это не шутка, как то могли бы подумать великовозрастные любители романа «На дороге», месье Лебри де Керуак возвращается, пускай не навсегда, на свою праисторическую родину в поисках своих потерянных корней – да-да, корней, своей собственной истории, своей где-то оставленной и позабытой идентичности. И чисто по-человечески это понятный жест, но ведь битник – это такой человек, истинной целью которого, мы видели, является переделка и перестройка своего человеческого наличного состава в новый, невиданный вид, в негаданную светлую мечту, символически соответствующую исконно американскому Новому Адаму. Выходит, мы имеем тут острое противоречие, как ни увиливай в сторону: Новому Адаму мало того, что побоку эти гнилые червивые корни Старого Света, гори он огнем, ему, и всякому битнику вместе с ним, старые ценности Старого Света – только помеха, препятствие с небесный аршин на священном пути его к новому телу, к новой мечте, словом, ко всему профетически новому, завтрашнему и грядущему…

А что Король Битников? Он, как ни странно это признавать, не может так жить, так идти и не ведать того, что делает его им – что уже сделало его именно им около сорока лет назад, а то и двухсот, и трехсот, и всей тысячи. Бродяга обрел себя в страхе – где-то на полпути до Нового Рая, когда ему неожиданно пришло в голову, а мысль ведь нельзя раздумать назад, что в нем нет и никогда не будет ничего нового, что он, как и все они на поверхности голой лоскутной Америки, собран из сонма составных частей, завезенных однажды из Старой Европы, что вот уже тысячу лет производит на свет своих «новых» Адамов с лицами старых Жанов, старых Джонов, а может, и старых Иванов в придачу. Кнут Гамсун в пылу полемики полагал, что Америка собрана из самого грязного европейского сора, из бандитов, бродяг и пропойц, которым однажды посчастливилось собраться вместе и покинуть родные места в поисках своего ночлежного рая. Джек Керуак вряд ли согласился бы с этим, но вот в чем он явно сошелся бы с Гамсуном: в Америке на деле нет ничего нового, это старая-добрая пьеса, сыгранная на иной сцене.[211]

В нем самом, Жане Лебри де Керуаке, нет ничего нового. Он пробуждается в ужасе – это и есть то сатори, которого будто бы не было: ужас, проникший в него из глубины его доисторического, династического Я, прорвавшийся на страницы его сочинений и пропитавший его дрожащий, лихорадочный язык, который с тех пор был поражен нервным тиком, испуганным косноязычием человека, понявшего вдруг, что всю свою жизнь он искал не то, не там и не так. Несчастный Джек, или Жан, коронованный Король, голый король без короны, тем более без королевства, плетется теперь в обратную сторону, изможденный, спивающийся, совсем уже не верящий, конечно, в успех своего предприятия, в успех, которого так и не случилось. Теперь ясно, какая ужасная пропасть отделяет его от коллег по разбитому цеху. И не так, что только он среди всех них вкусил горечь подлинной человеческой трагедии – разве можно отказать в этом Биллу с его убитой женой, Аллену с его сумасшедшей матерью, Грегори с его одиноким тюремным детством… Нет, но всё дело как раз в том, что трагедия Джека иная – по направлению, а не по содержанию: не трагедия прошлого, но трагедия будущего – того будущего, которого нет для человека без прошлого.

Поэтому если Керуак и был, и был справедливо, Королем Битников, то в какой-то момент он перестал им быть, и не потому, что нашелся какой-то другой король или прежний король перестал выполнять свои королевские обязательства. Нет – потому что король вдруг увидел, что вместо его королевства перед ним всю дорогу стоял замок из песка, что нет никакой мечты и нет никакого Нового Адама, а старый Адам не становится лучше, даже если делается богаче. Что нет никакой меты, ибо любая мечта есть жуткий фрейдистский или юнгианский сон об искалеченном детстве. Именно здесь, вдруг проснувшись, Керуак и закончил свой путь. Еще было время жить и писать, но жить доживая, писать – лишь о потерянном времени, без всякого, в отличие от Пруста, шанса на его обретение. Остается одна вода: густая – письма, горькая – грусти, огненная – выпивки. Вода, обтекающая островки правды: «С возрастом я стал пьянью. Отчего? Оттого, что мне нравится экстаз рассудка.

Я Убог.

Но люблю любовь»[212].

Всё это, что уж там, личная Вандея – старые счеты с собственным революционным прошлым: «La Vendee, название войны между теми двумя силами в истории, была такова: бретонцы были против революционеров, которые атеисты и головорезы по братским причинам, а у бретонцев причины были отеческие, чтоб сохранить свой старый образ жизни»[213]. Кажется, в Керуаке возникли две силы, вступившие друг с другом в кровопролитную войну на уничтожение: юный революционер, готовый за братство людей с людьми и вещей с вещами уничтожить всё старое и косное, и повзрослевший бретонец, готовый отстаивать свою идентичность с оружием в руках. Братское против отеческого. С годами второй побеждал первого – отсюда детская привязанность к матери, поддержка консерваторов и республиканцев, неожиданный антисемитизм (право же, почему именно он?) и страшная ненависть ко всякому юношескому бунтарству, приведшая к разрыву с Гинзбергом и его друзьями хиппи.[214] Однако в романе «Сатори в Париже» Джек не находит свои корни, дорога назад ему заказана. В этих краях он чужой, хотя он и знает настоящий французский язык лучше французов с их парижской тарабарщиной.

Так чем же в итоге было это Сатори – то, что в Париже или в Бресте? По всему видно, и это действительно грустно, что никакого сатори, повторюсь, не было – от него одно слово, только название – как не было, впрочем, найдено главное: корни, портрет, идентичность, ведь имя с фамилией – всё только слова, слова, слова… Кажется даже, и тому есть веские основания, что сатори и имя не стали событием по одной и той же причине. Дело в том, что мир полнится красками и вещами, и всем им непременно найдется местечко в твоем торопливом и гостеприимном письме – так много всего, но раз так, то ничего особенного, совсем ничего, что могло бы стать точкой просветления – исключительной точкой. Ничто не важно, если важно абсолютно всё – вот суровый урок, который преподносит нам поздняя проза Керуака, да и ранняя, в общем-то, тоже. Ничто не свято, если свято всё, как в манифесте Аллена Гинзберга, который тоже пытался объять необъятное, вместив в своем большом сердце всё – от любимой матери до окурка. Ничто не событие. Потому и имя, единственное и неповторимое имя рода, корнями уходящее и уводящее в жерло веков, – потому оно исчезает на пыльном ветру, переполненном шумом и яростью: ругань, гудки, шорох шин, пересуды… Ничто не имя, ибо ничто не событие. В этом мире так много слов и вещей, что среди них давно уже нет никакого бога или его Адама – ни в Париже, ни в Бресте, ни в новой земле за бессонным обеспокоенным океаном. Только одна суета.

*

Верно подобранное екклесиастическое название: «Суета Дулуоза». Суета далекого прошлого не оставляла Керуака до самого конца. Его последний роман – вновь глубоко ностальгический, даже не исповедальный, этого уже было вдосталь, но, напротив, в высшей степени фактографический, порой в сжатой до документального каталога форме. Эта книга похожа на набор моментальных снимков, вставленных в толстый альбом один за одним: тот самый семейный ужин, тот самый футбольный матч, то самое плавание по опасной Атлантике… Читателю часто неловко и неуютно на страницах этого альбома, потому что это не его жизнь, это чей-то чужой дом с незнакомыми, со стороны обыкновенными, блеклыми вещами без ауры – едва ли стоит рекомендовать читать эту вещь тем, кто плохо знаком с творчеством Керуака или не испытывает к нему особенной страсти.

Кажется даже, что вещь эта вообще не предназначена для посторонних глаз. Хотя номинально она и адресована жене, всё же вероятнее всего, что Керуак писал ее для самого себя – как выразился Генри Миллер, «вспоминать, чтобы помнить». Умирающий, по сути очень одинокий Джек, едва ли Король, а просто усталый мужчина, писатель, бывший моряк, футболист, журналист и кто-то еще, вспоминает и помнит о том, что когда-то был счастлив и по-настоящему опьянен не дешевым вином или дорогим виски, а жизнью как таковой, во всей ее дикой и неприручаемой красе. И еще тоскливей делается от того холодного спокойствия, с которым разворачивается в «Суете» формально всё то же взбешенное керуаковское письмо. Беспечность тут стала смирением, тихим ожиданием близящегося последнего часа. И если правда, что перед глазами умирающего проносится вся его жизнь, то закономерно, что перед Джеком Керуаком она пронеслась в виде вот этих страниц, написанных его собственной дрожащей рукой. На них писатель больше не ищет ни кайфа, ни Бога, ни свою тысячелетнюю бретонскую идентичность. Он уже всё нашел. Теперь он умирает, как в конце этой книги умирает его отец, который свернул в себе всю оголенную ностальгию.

*

Идентичность – слово не из бит-словаря. Напротив, оно обозначает всё чужое, всё то, что стояло противной печатью на лицах WASP из фашистско-маккартистских 1950-х, всё то, от чего битники с отвращением отталкивались и уносились куда подальше. Это слово для чего-то слишком уж собранного, а не разбитого. Собранным же быть нельзя, нужно быть разве что пересобранным, но это в мечте, в некотором далеком мерцающем будущем, а прямо сейчас надлежит быть разбитым – вдребезги. Как говорил Херберт Ханки, давший в проброс имя целому поколению: Man, I» m beat… Надо быть вечно разбитым – это понимает Джек Керуак, понимает и отчаянно спивается.

Бит-поколение сложилось и далее существовало как обновленческое, революционное движение, ищущее нового человечества и нового человека в нем. Ищущее человека мечты – и в этом смысле движение исконно американское, в греховном XX веке поднимающее пыльные знамена забытой идеи того, поистине Нового света, в котором всё должно было быть по-новому. Идентичность в этом смысле была контрреволюционна, она была жестом, уводящим вспять, косным усилием по сбережению status quo, который ведь и должен быть преодолен для прихода нового человечества.

Как же так получилось, что Керуак в какой-то момент будто раздваивается: бывший радикальный прогрессист, борец за нового человека на новой земле встречается с тем – другим, исповедником идентичности и ревнителем старого порядка, консерватором, католиком, американским бретонцем? Ответом может быть лишь тот ужас, испытанный путником на одной из его дорог, сродни тому ужасу диких джунглей, который испытывали Берроуз и следом за ним Гинзберг в Южной Америке. Ужас, который как молния с сердитых и серых небес и рассек путника надвое, что и послужило причиной медленного самоубийства бывшего Короля Битников – а такое пьянство является именно самоубийством, тут уж гадать не о чем[215]. В чем природа этого ужаса, о чем он готов нам рассказать?

Следуя логике всего вышесказанного, нам придется сделать следующее предположение. Сталкиваясь с американской идентичностью 1950-х годов, бит-поколение занимает в ее отношении подчеркнуто негативную позицию. В отрицательном жесте молодых и злых, говоря заведомо широко, художников эта идентичность должна быть деструктурирована и таким образом уничтожена – отсюда и пафос деяния от противного и демонстративное позволение себе всего, что запретно в мире ненавистной средней идентичности. Пожалуй, если бы битники ограничивали свои устремления только этой негативной фазой, они были бы похожи на куда менее интересных панков из грядущих 1970-х. Но битники, являясь всё же именно художниками, то есть творцами, двигались дальше. Так, мы переходим – или должны были бы перейти – ко второй фазе, позитивной фазе или фазе создания нового человека, уже не обладающего прежней идентичностью, ныне разобранной на части и выброшенной на помойку истории. Думаю, в этом самом моменте перехода от старого к новому, от негативной фазы к позитивной, Керуака и поджидал его ужас, который всё изменил.

Так что же не так с этой второй, позитивной фазой, что не так с новым человеком? Ответ на этот вопрос, как теперь представля ется, является решающим в свете главной трагической загадки бит-поколения – как исторического и социокультурного явления: почему же проект Великого Отказа, объявленный битниками в художественной и экзистенциальной плоскостях, потерпел крах? Почему вместо Нового Адама и Нового Света мир получил одномерного человека и старый добрый фашиствующий империализм взбесившегося либерального мира?

Мы попробуем ответить на эти вопросы в заключительной части нашего повествования. Пока что нам нужно констатировать смерть. Однажды в 1968 году, когда молодежь предавалась свободной любви по рецептам стареющих битников, икона бит-поколения Нил Кэссиди, он же Дин Мориарти, отправился в путь, накидавшись сверх меры наркотиков и алкоголя. Наутро его нашли, лежащим на железнодорожных путях. Он был мертв.

Через год, в 1969 году, умер и Джек Керуак. Последние годы, месяцы, дни он в основном проводил у телевизора, потягивая пиво, время от времени прикладываясь к бутылке виски. Изо дня в день. Каждый день. Его остановил, что было ожидаемо, цирроз печени. Он умер в реанимации, не приходя в сознание.

Long live the king.

Вскоре после смерти Короля Аллен Гинзберг устраивал чтения в Йельском университете. После того как он закончил читать, последовали вопросы. Кто-то спросил про Керуака: почему он вообще так важен, почему все с ним носятся, ведь он под конец почти ничего не делал, к тому же был правым, был консерватором и прочее?.. Аллен раздумывал над ответом около минуты. Потом он сказал: дело в том, что Керуак всё это начал. Он был первым, кто перетряхнул наше сознание. А всё остальное – это просто развитие того изначального импульса[216].

Джек Керуак был первым.

Новое тело Адама

«Бизнес – это следующая ступень после Искусства. Я начинал как коммерческий художник и хочу закончить как бизнес-художник. После того как я занимался тем, что называется искусством, я подался в бизнес-искусство. Я хочу быть Бизнесменом Искусства, или Бизнес-Художником. Успех в бизнесе – самый притягательный вид искусства. В эпоху хиппи все принижали идею бизнеса, говоря: „Деньги – это плохо“ или „Работать – плохо“, но зарабатывание денег – это искусство и работа – это искусство, а хороший бизнес – лучшее искусство».

Энди Уорхол – «Философия Энди Уорхола».

«Если раньше искусство было, в сущности, лишь утопией, или, иначе говоря, чем-то ускользающим от любого воплощения, то сегодня эта утопия получила реальное воплощение: благодаря средствам массовой информации, теории информации, видео – все стали потенциальными творцами. Даже антиискусство – наиболее радикальная из всех артистических утопий – обрело свои очертания с тех пор, как Дюшан изобразил ерш для мытья бутылок, а Энди Уорхол пожелал стать машиной. Все индустриальное машиностроение в мире оказалось эстетизированным; все ничтожество мира оказалось преображенным эстетикой».

Жан Бодрийяр – «Прозрачность зла».

Мне доводилось слышать историю про Адама, который украсил собою невинный мир, распахнув на широты свое любопытствующее пламенное сердце. Куда бы ни шел он, где бы он ни останавливался, всюду ему улыбалось златокудрое щедрое Солнце. Одно тяготило Адама-скитальца: следом за ним, куда бы ни вел его ветер, плелась безобразная черная тень, словно грязь, налипшая на его вольные ступни.

Так тяготился он своей тени, так стыдился ее, что однажды не выдержал и воззвал к дружелюбному Солнцу:

– О щедрый светоч, всё совершенно, что ты мне даешь изо дня в день, всё изящно и царственно, всё, кроме этого отвратительного отростка, преследующего меня тут и там, этой выжженной тени без лика и образа! Исполнись же милости к единственному своему сыну, вели ей убраться с моих утомленных глаз, вели ей рассеяться в воздухе и никогда не тревожить моих стремительных пят!

Солнце смотрело на Адама с лучистой улыбкой, и свет его сделался теплее и ярче. И тогда в одно мгновение тень Адама исчезла, не оставив следа, и остался Адам один на один с собою и с целым сияющим миром.

Однако, к несчастью, торжество его длилось недолго. Сам того не замечая, Адам то и дело тревожился по мелочам, и самые простые прежние радости отныне вызывали в нем злую скуку. Он ощущал, что из жизни его испарилось нечто значительное, без чего ни утренний холодок, ни дикая поросль, ни палитра небес не казались ему столь же чарующими, как когда-то.

Не ведая, что ему делать, Адам перенес свой неистовый гнев на себя самого. То и дело бранил он себя самыми последними словами, бил себя в грудь, чтобы унять ненасытное раздражение. Он чувствовал, что ему некуда деть этот гнев, и чем больше он вымещал его на самом себе, тем большим этот гнев становился. И вот, не выдержав нового приступа, Адам схватил себя за горло и стал душить, да так, что затрещали зубы. Вены набухли на посиневших висках, потемнело в глазах, Адам почти что без сил упал на колени и, пробиваясь сквозь собственную смертельную силу, обратил к Солнцу последний свой хрип:

– Но почему же я делаю это, о Солнце? Почему же я убиваю себя? И Солнце, бесстрастно взглянув на нелепую смерть Адама, ответило в пустоту:

– Потому что твоя темная сторона утратила форму, и тебя разрывает на части от того, что ей нет никакого выхода.

И после того, как Солнце повернуло свой лик в другую сторону, на холодной безвидной земле осталось лежать бездыханное черное-черное тело, и был это не Адам, а кто-то совсем другой.

*

Впрочем, почему бы не предположить обратное: тень, отказывающаяся от того, чьей тенью она является?..

Так как мечта в существе своем составляет противоречие реальности, налично данному положению дел, ей необходимо всегда сохранять свою отрицательную заряженность, свою нереалистичность. Это значит, что всякий реализм должен, помимо всего прочего, негативно конституировать рядом с собой свою теневую мечту.

Реализм на всех уровнях – в обществе, в воспитании, в здравом смысле – должен отторгать от себя мечту, маркируя ее именно как фантазию, только фантазию. Чтобы мечта сохраняла свое существо, реализм должен непрестанно разоблачать ее нереальность. Поэтому глуповато звучит заявление, что Америка-де потеряла свою историческую мечту. В том-то и дело, что нет.

Америка никогда не потеряет мечту, потому что она слишком реалистична и прагматична. Ее реализм и прагматизм суть необходимые условия того, что мечта сохраняется как иное по отношению к ним. Ведь потерять мечту можно только одним способом: добиться того, чтобы мечта превратилась в реальность, с тем перестав быть мечтой. Как таковая мечта никогда не реализуется, поэтому она бессмертна.

Этого достаточно, чтобы объяснить необходимость существования в мечтающем обществе сильной контркультурной традиции. Ее представители суть настоящие жрецы нереального, те, которые в своих ритуальных безумствах и эскападах хранят само различие между реальностью и мечтой. Во имя существования этого фундаментального социального различия самый прагматический конформист кровно заинтересован в соседстве с самым отъявленным хулиганом и беспредельщиком.

Жан Бодрийяр называл это теоремой о проклятой стороне вещей: «Любая структура, которая преследует, изгоняет, заклинает свои негативные элементы, подвергается риску катастрофы ввиду полного возвращения к прежнему состоянию, подобно тому, как биологическое тело, которое изгоняет зародышей бацилл, паразитов и иных биологических врагов, избавившись от них, подвергается риску рака и метастазов, иначе говоря, риску возникновения позитивного, пожирающего свои собственные клетки, или же вирусному риску, проявляющемуся в угрозе оказаться пожранным своими собственными антителами, оставшимися теперь без применения»[217]. И далее: «Все, что извергает из себя проклятую сторону своей сути, подписывает себе смертный приговор. В этом и состоит теорема о проклятой стороне вещей. <… > Любая попытка искупления проклятой стороны нашей сути, искупления принципа Зла может лишь учредить новый искусственный рай, искусственный рай согласованности, которая и есть истинный принцип смерти»[218].

Вспомним пассаж из «Общества потребления»: система производит различия, чтобы функционировать, она должна порождать свое собственное иное изнутри самой себя. Выходит, контркультура – вовсе не внешнее противоречие данной культуры, но, напротив, необходимый и имманентный ее момент.

Кто мог угадать, что эпоха Просвещения, провозгласившая нового человека без его старой тени, погибнет, вся превратившись в однажды отброшенную тень? Может быть, такова судьба всех революций – однажды стать тем же, что она силилась ниспровергнуть. Во всяком случае, в обозримой истории не было еще ни одной революции, которая бы по прошествии времени не обратилась в реакцию, рано или поздно устранив все свои благие завоевания. О чем бы мы ни вспомнили, всюду приходят кромвели, бонапарты, сталины. И Новый свет тут не исключение, и отцы-основатели не были так уж терпимы к инакомыслию, а феминизм и движение за права чернокожих вполне органично преобразились в Общество полного уничтожения мужчин и радикальный расизм Черный Пантер. Как это ни ужасно, в истории палач и жертва чаще всего обратимы, и ныне Израиль по санкции холокоста вершит геноцид палестинцев на их же родной земле. И даже за пределами политики, скажем в литературе, всё происходит с той же беспощадной закономерностью. А дело всё в том же: система производит свои различия.

К примеру, мало кто был таким же догматичным тираном, как Андре Бретон, пламенный революционер и борец с порабощающими условностями. Какой агрессивной, нетерпимой и хамской была новейшая музыка в лице, скажем, Пьера Булеза или новейшая философия в лице, скажем, Алена Бадью. А вместе с тем многочисленные свидетельства доносят до нас образ стареющего метра Аллена Гинзберга, который чем дальше, тем больше являл свой собственный догматизм, неприятие каких-либо художественных и поведенческих альтернатив, капризную мегаломанию и нарциссическое самодурство. Исполнись он безнаказанности, возможно, стрелял бы и вешал за попытки возврата к поэтической форме, за твердую гетеросексуальность, за приверженность монотеистическим религиям, за традиционные общественные ценности. В какой-то момент и этот апостол свободы стал в своем роде реакцией, облаченной в пурпурную мантию поп-культурного авторитета. Всё потому, что противоположности системы обратимы.

Таким он дожил до старости, но бит-поколение умерло не с ним, а гораздо, гораздо раньше – тогда, когда ему суждено было стать мейнстримом, в наивно-бунташные 1960-е годы. Во всяком случае, я волен поставить точку в нашей истории не где-нибудь в 1997-м, а в промежутке между 1968 и 1969 годами, когда один на другим умерли августейшие особы – Король Хипстеров Нил Кэссиди и Король Битников Джек Керуак. После этого, как мне кажется, деревья в Америке перестали быть большими, а Новое Видение превратилось в слепое пятно торжествующего общества спектакля.

В 1960-е западный мир изменился – не то чтобы до неузнаваемости, напротив, он стал слишком знакомым даже в том, что еще вчера выглядело как вызов и дерзость. Теперь за вчерашний радикализм взялся рынок, а это похуже, чем полиция и политика. Ведь рынок – это, по сути, и есть система. Если еще в предыдущей декаде лишь самые смелые и отчаянные бросались с концами в яркую хипстерскую жизнь, то теперь даже самый обычный подросток из американского пригорода держался как настоящий бунтарь без причины, этакая помесь из Джеймса Дина и Марлона Брандо на игрушечном трехколесном велосипеде. Словом, с радикалами случилось самое страшное: быть радикалом стало модно. Вот что Эрик Хобсбаум говорит об этом бунташном времени: «Еще более важным являлось то, что подобный отказ от прежних ценностей происходил не во имя какой-либо другой модели общества (хотя новому способу борьбы за свободу личности были даны идеологические обоснования теми, кто чувствовал, что он нуждается в подобных ярлыках), а во имя неограниченной свободы индивидуальных желаний. Он допускал царство эгоистического индивидуализма до крайних пределов. Парадоксально, но эти бунтари против устоев и запретов разделяли исходные посылки, на которых было построено общество массового потребления, или, по крайней мере, психологические мотивации, которые те, кто продавал потребительские товары и услуги, находили самыми эффективными для их продажи»[219]. Ибо бунтарь – это тоже часть рынка, то есть системы.

Да, когда-то было вызовом слушать бесструктурную негритянскую музыку и в целом косить под отвязного негра, как в керуаковских «Подземных», но в шестидесятых маргинальная черная культура без боя стала белой – в образе пляшущего и кричащего рок-н-ролла, а что могло быть безопаснее Элвиса Пресли или «Битлз»?.. В конце концов, пресловутый S, D  & R» n»R – это не революция, а бизнес. Трагическая фигура юного гомосексуалиста, репрессируемая в стерильном обществе обывателей, теперь исполнилась веселья, и однополые связи стали притягательными, стали крутыми, клевыми и улетными разом – связи сиюминутные и одноразовые, по приколу, в виде эксперимента. Правда, грядущий СПИД поубавит веселья, но ненамного.

Что уж говорить о наркотиках, которые из онтологического переключателя превратились в поп-культуру, проникнув в книги и фильмы, в песни, в клубы, да просто в обычные дома и дворы. Мы знаем, что всё это сделали битники – они придали протесту новый статус, они сделали его до того желанным, что пиком этого желания и отрыва станет волна молодежных бунтов 1968 года – тогда уже стало окончательно ясно, что золотой век титанов разбитого поколения обратился частью музейного прошлого. И можно только догадываться, что чувствовали сами эти титаны, когда они видели здесь и там, как какие-то патлатые дети сделали из их великой мечты сопливую пошлую вечеринку. Это хуже, чем майки с Геварой – тот хотя бы не дожил до такого позора.

Что до литературы, то она, собственно, уже не бунтует. Какой же из Пинчона революционер? Его, вероятно, вообще не существует…

*

Рассмотрев ряд феноменов, взвесив их вместе с щепоткой соли, мы утвердились в том мнении, что единственная позитивная программа бит-поколения – это его негативная программа. Бит-поколение есть поколение Великого Отказа, художественного и экзистенциального, от наличных условий человеческого существования – в том месте, в то время, в том виде, в каком всё это имело место. Поэтому здесь в сжатом и декларативном виде пройдемся по главным пунктам этой негативной программы, которая и составила весь арсенал битнического мифа как такового.

Негативность социальная, подразумевающая отказ от традиции и от исконного понимания того, «как надо» – ходить, сидеть, есть и «делать вообще всё», включая сюда отказ от морали и этики с их «что такое хорошо и что такое плохо», отказ от политики на том уровне представительства, который был дозволен быку, а также от экономики, которая была доступнее на уровне потребления, реже на уровне производства, почти никогда – на уровне обогащения.

Негативность территориальная, включающая в себя отказ от оседлости и вообще от признания значимости границ и разметок обитаемой местности, ибо граница создана для того, чтобы ее нарушать (перманентный фронтир), и в фиксированном виде она превращается в типичное социальное установление, относительно которого смотри выше.

Негативность телесности или сексуальности, в которой разрушается стандартный образ тела с его генитальной сексуальностью, подчиненной социальной функции деторождения, разрушается сложная система запретов, формирующая послушное биополитическое тело, в результате чего высвобождаются сокрытые мощные энергии, формирующие совсем иной тип чувственности.

Негативность культуры и, прежде всего, литературы, с чего можно было бы и начать, – негативность, в которой разрушается канон и через последовательный отказ от главных его элементов структурируются новые стратегии выражения и письма, сами по себе обладающие энергией негативности, несущей этот изначальный импульс отрицания дальше и дальше – в массы, в пространства, в галактические горизонты – словом, до всех тех пределов, где форма становится пустотой, а пустота – формой.

Можно было бы продолжить, но, имея исходную формулу, каждый может строить свои прогрессивные ряды самостоятельно. Всё это и называется «контркультура»: та же культура, но взятая единовременно во всех ракурсах (если не сказать – позах) отказа от нее. Беспрецедентный по своей сути эксперимент, ведомый вопросом: что будет, если всё взять и отменить? Что останется от старушки Венеры, если вслед за руками подергать из нее и саму Венеру? Почему есть что-то, а не ничто, и как это исправить?

В иной риторике – нигилизм, почитающий все ценности за балласт и на всем существующем ставящий басовитый nihil. Не Базаров даже, но хуже, ибо теперь отменяется даже полезное резанье лягушек, не говоря уже о том, что ныне и в барышень влюбляться стало не совсем модно. Явление глубоко кризисное, но поданное так, чтобы от глобального и всё равно неизлечимого кризиса извлечь максимум чистого удовольствия. И снова, и снова: ничто не истина, всё дозволено. Всё как в последний раз.

А вместе и здесь нестареющий разум продолжал свою полуигривую тяжбу с неразумием – как из позабытых уже фантазий Себастьяна Бранта на сушу Америки, совершенно неотличимую, по Делезу, от глади морской, сошел этот сверхсовременный Корабль Дураков, то есть Корабль Битников, обреченный отныне метаться по водам туда и сюда, от границы к границе, горланя какие-то неразборчивые вирши, заголяя зады и показывая их порядочной публике на берегу. Корабль Дураков, да с целый континент, как выяснится позже, когда порядочной публике так это всё понравится, что и она в полном составе и без колебаний запрыгнет в безумное судно по имени Америка, и станут все заголять зады так дружно, что это превратится в новую метаморфозу национальной идеи! Ну что во всем этом безумном карнавале, пародирующем лучшие образцы народной культуры Ренессанса, могло быть дурного или хотя бы проблематичного?

*

Кое-что всё же могло. Главной и решающей неожиданностью для всех тех веселых бунтарей было то, что коварная диалектика, о которой никто из них и не помышлял, способна в два счета (читай – за одну декаду) изменить сам характер их эскапад на нечто прямо противоположное. Воистину, самая темная ночь – перед восходом солнца.

Возвращаясь к приснопамятной дихотомии модерна и постмодерна, без которой в области современного дискурса о культуре обойтись как минимум трудно, возьмем ее наконец в ракурсе нашей исходной проблемы негативности. Тем более что именно в таком ракурсе граница между указанными явлениями проводится очень отчетливо. С одной стороны, модерн совершенно определенно питается мощной энергией отрицания. Так, строго отрицательной, даже разрушительной была первая и главная битва модерна, именно благодаря которой всё в дальнейшей его судьбе получило исчерпывающую легитимацию – я говорю о победе над религией. Только устранив Бога и всю его свиту, модерн, бряцая победоносной наукой, будто пудовой палицей, пошел брать города и королевские замки. В этом смысле наука, сколько бы ни содержалось в ней светлой истины, начиналась как очень эффективный идеологический инструмент.

Так или иначе, отрицать было что: к примеру, очень скоро покатились августейшие головы, подпала под жесткие санкции метафизика (либо служанка науки, либо поди прочь) и тому подобное. Модерн обернулся цветущим рассадником революций и инкубатором революционеров, так велик был его изначальный отрицательный импульс. Коперниканская в науке, лютеранская в теологии, картезианская в философии, английская, французская, русская и прочие в политике – несть им числа, и всё это гидроголовый модерн. И так до весьма ощутимого предела: и Гитлер – это модерн, и Сталин – это модерн, и Черчилль, тоже не ангел, модерн, и даже Трумэн и Линдон Джонсон вполне себе модернисты. Всё дело в том, что модерн по определению прогрессивен, он равен новому, а всякое новое равно усилию по отрицанию старого.

Однако не так с постмодерном. Мы не погрешим против истины, если возьмемся утверждать, что первофеномен ситуации постмодерна – это радикальный и повсеместный отказ от идеи нового. Это было главное – первое и последнее – отрицание в постмодерне, после него начались одни утверждения. Если нет и не может быть ничего нового, то абсолютно всё имеет право на равное сосуществование в рамках общекультурного, или единого культурологического, дискурса (пускай такого и нет в помине, мы просто сделаем грубое обобщение). Об этом мы уже говорили: постмодернистская парадигма уравнивает сырое с вареным, черное с белым, дар Божий с яичницей, Шекспира с Арцыбашевым и прочее с прочим. Вот тот самый музей, из которого нам пока что нет выхода, тот самый музей, в котором с большим для себя удивлением (впрочем, кто с большим, кто с меньшим) обнаружили себя битники. Эта безвыходная музейная ситуация имеет множество равноинтересных и равнозначимых, как водится в постмодерне, интерпретаций: от общества спектакля неистового Ги Дебора до конца истории и последнего человека скоморошистого Фрэнсиса Фукуямы. И у всех у них есть общий знаменатель: все они демонстрируют абсолютно позитивную картину мира. Всегда говори «да».

По Ги Дебору, спектакль есть форма идиотически веселого, праздничного утверждения всех составляющих данного status quo: «Спектакль – это повсеместное утверждение выбора, который уже был сделан в производстве, не говоря уже о последующем потреблении»[220]. Фукуяма, человек противоположной Дебору политической, да, видимо, и экзистенциальной позиции, трактует конец истории именно как конец антагонизма, то есть, собственно, отрицания (напомню, что всё это уже было выработано Гегелем и Кожевом; другой вопрос, что они – как модернисты – утверждали это в качестве проекта, а Фукуяма – как постмодернист – утверждает это в качестве данности). Последний человек есть позитивный человек, человек конца идеологии, ставшего идеологией[221], человек, отдавший свое право вето ради сытости и прочих чудесных благ американизированной, глобализированной, макдональдизированной (да-да, так тоже говорят) цивилизации. Европа закатилась под кровать – со стыда, не иначе. Той негативной свободы, о которой говорил модернист Сартр, последний человек лишен начисто, но взамен он получает своеобразную положительную свободу – свободу кивать с белоснежной улыбкой, как в рекламе зубной пасты или, с чем черт ни шутит, молочного шоколада, свободу соглашаться со всем, чем переполнено общество спектакля, потребления и прочих гражданских благ. Вспомним, как еще у Ницше последние люди мигали друг другу и двигали челюстями, как коровы на лугу, недоставало только дружного «му», мягко проносящегося над альпийским лугом, но отсутствие звука с лихвой компенсирует энергичная поп-музыка.

Нет смысла спорить, хорошо это или плохо, – тут важно другое: проектам из прошлого, основанным на примате негативности, в нашем счастливом постмодернистском будущем места нет. Точнее, иначе: место как раз-таки есть, но на правах еще одного музейного экспоната, но не на правах, побойтесь бога, революции. Просто все революции уже закончились, не оставив по себе ни толики развитого социализма. Теперь, как говорится, дискотека.

*

Превратившись в поп-культуру, битники заметно помолодели. Я полагаю, сегодня основными потребителями бит-литературы являются подростки. Это обстоятельство многое говорит о той самой мечте, которая лежала в основе всего бит-движения: с уровня целого общества и его страстного пути к революции она перешла на уровень возраста и пубертатного пути рядового подростка – через ряд кризисов, через протест и желание попробовать всё, что нельзя, к «сознательной взрослой жизни» (к «Нормальному Сознанию», если вспомнить Берроуза). Все вернулось обратно – к красавчику Джеймсу Дину.

Хорошо это или плохо? – тот же вопрос, что и такой: а что стало с теми проблемами, попыткой решения которых и являлось бит-движение с его литературой и образом жизни? А главной проблемой, как мы неоднократно видели, являлось возвращение вытесненного. Факт возвращения был налицо, и от него нельзя было отмахнуться. Но что со всем этим делать, учитывая то, что нужно как-то сохранить наследие Просвещения, которое составляет ядро всего Западного мира, закат которого напророчил вредный Шпенглер, включая сюда науку, политику, экономику? Это задача на миллион, задача для целого скопища гениев, которые стали, как по заказу, появляться на зов разрешения этой задачи.

*

Постмодернизм и рынок неразделимы, местами и вовсе не отличимы. В их основании лежит один и тот же принцип: означаемое – ничто, означающее – всё. Пустой знак порабощает вещь, поэтому количество вытесняет качество – будь то в деньгах, будь то в принципиальной полисемии всех возможных смыслов. Сами деньги при этом ничего не стоят, однако всё стоит денег, но и эта абсолютная конвертируемость всего в деньги и денег во всё ставит деньги надо всем остальным в виде главного мирового блага. Так и в культуре постмодерна: дискурс превыше всего, потому что любые смыслы в конечном итоге переводимы в самые общие дискурсивные структуры, поэтому именно структурализм в наряде чуть более либерального и заковыристого постструктурализма является основополагающей философией эпохи постмодерна; неправда, что он ушел в прошлое – он провел успешный ребрендинг, рассеявшись по различиям и потокам, став тем самым всесильным, ибо неуловимым; так, Делез, Деррида, Бодрийяр сотоварищи еще большие структуралисты, чем сами структуралисты, как, к примеру, и Ленин был большим марксистом, чем сам Маркс.

Отсюда нетрудно установить следующую корреляцию: постмодерн существует только на рынке – рынке искусства или, к примеру, рынке философии, – но и рынок не более, чем некий постмодернистский архидискурс, наиболее обнаженная и чистая дискурсивная структура из всех возможных. Пока одно без остатка конвертируется в другое, и нет ничего, что могло бы противиться этому закону законов: будет здрав капитализм и его шизофрения – будет цвести либеральная экономика и катехизис прав человека, проштампованный на атомных боеголовках.

Только это позволяет ястребу постмодернизма и рынка Энди Уорхолу заявлять: «Я не разбираюсь ни в чем, кроме ЗЕЛЕНЫХ БАНКНОТ»[222] – да так, что после этого никто не плюет на его растрепанную макушку, совсем напротив – все выстраиваются в очередь чтобы пожать его вялую нежную ручку. Но битники – те ведь никак не претендовали на роли счастливых и сытых идиотов. Что же случилось с ними? Самое страшное: они проиграли свою войну, потому что против своей изначальной воли сделались рынком, сделались постмодернизмом. И после этого никого не смутит, что Гинзберг продается миллионными тиражами, а давно покойный Керуак – вот поистине постмодернистский ход! – умудряется рекламировать джинсы. Рынок победит даже мертвых.

Битники воевали за негативность, но они проиграли эту войну. Почему? Видимо, потому, что они воевали только за негативность, ослабив рефлексию и упустив главное: негативность есть неотъемлемая часть системы. Вытесненное всегда вытеснялось и будет теперь вытесняться для того, чтобы затем возвращаться. Оно возвращалось, чтобы быть вытесненным. Невидимая рука рынка, иначе не скажешь.

А вместе с тем ясно, что в это же время и по тем же причинам вой ну за возвращенную негативность проиграл и весь западный мир. Всеядному status quo опять удалось заглотить свою тень и не подавиться. Сделав из негативного часть подростковой поп-культуры, это общество вновь обратило Иное в То же самое и, как всегда, положило его в основание своей вечной сохранности. Что будет дальше – неясно, ибо на этот раз молодежным бунтом с его сексом, наркотиками и рок-н-роллом не обойтись – всё это стало частью просвещенного позитума, а значит, утратило силу отрицания. S, D & R» n»R – вульгарная скука, а не революция. Теперь негативность может вернуться только в гораздо более разрушительных масштабах – и в то же время мы знаем, что вообще не вернуться она не может, ибо она всегда рядом, тащится тенью за позитивным и общепринятым.

Возможно, послевоенный мир представил западной цивилизации шанс разобраться со своей тенью самостоятельно, изнутри своей собственной истории. Возможно, это был шанс чего-то нового, может быть, несистемного. Но шанс был упущен и скормлен голодному рынку. И после этого, уже к новому веку, стало вдруг ясно, что отныне негативность будет возвращаться не изнутри, а извне, и можно ли с этим так запросто справиться, скажем, с помощью рынка – это болезненный и открытый вопрос. Во всяком случае, футболок с Усамой бен Ладеном я еще не видел, но они меня нисколько не удивят.

*

Когда-то Хоркхаймер и Адорно писали следующее: «Здесь, в Америке, не существует никакого различия между самим человеком и его экономической участью. Никто не является чем бы то ни было иным, кроме как своим состоянием, своим доходом, своим положением, своими шансами. Маска экономического положения и то, что находится под ней, совпадают в сознании людей, включая и тех, о ком идет речь, вплоть до мельчайшей морщинки. Каждый стоит ровно столько, сколько он зарабатывает, каждый зарабатывает ровно столько, чего он стоит. То, чем он является, он узнает, испытывая превратности своего экономического существования. И иначе знать себя ему не дано»[223].

Гинзберг – будто в ответ и этой парочке, и вместе с тем взбесившемуся Уорхолу – писал в ироничной манере:

«Я буду и дальше как Генри Форд штамповать мои строфы

такие же

индивидуальные как его тачки и даже больше они у меня

все разного пола

Америка я продам тебе строфы 2500 $ штука 500 $ скидка

на твои залежалые строфы…»[224]

Но мог ли он знать, что в какой-то момент ирония рассеется, не оставив по себе и следа, а всё сказанное сможет быть воспринято буквально, всерьез? И что делать нам, если мы не хотим останавливаться на банальном «и вот, с битниками случилось то же, что и со всеми: они продались», но всё же стремимся доискаться до более удовлетворительного, основательного ответа? На самом-то деле всё наше неровное, петляющее повествование и было таким ответом. Суть его в том, что задолго до битников ими уже управляла скрытая диалектика движения и развития европейской, а позже и американской цивилизации. Диалектика Просвещения и по сей день остается рабочей моделью для интерпретации событий в духе Заката Европы, и нет оснований полагать, что послевоенная американская контркультура и бит-поколение как высшая ее точка могли бы пройти через жернова истории и выйти с «другой стороны» без следа, без царапинки.

*

Гойя, кое-что во всем этом понимавший, как-то сказал: сон разума рождает чудовищ. Несмотря на тезаурусность этой фразы, всё, похоже, обстоит с точностью до наоборот: чудовищ рождает как раз бодрая ясность разума. Властный, усиленный во сто крат, такой разум способен со всей проницательностью распознать в мире то, что от него отлично, то есть всё поистине чудовищное, неразумное.

Чтобы быть А, нужно быть не В – это пока что не диалектика, но банальная формальная логика. Разуму требуются его чудовища, чтобы он был самим собой, знал сам себя в своем отличии от другого и мог выделять себя из гомогенного мира форм и процессов. Настоящая формула Просвещения: чтобы был разум, нам нужны чудовища – больше, еще больше чудовищ!

Трудности же возникают тогда, когда оказывается, что чудовища – это не совсем другое разуму; это его порождение, это его суждение, данное в выверенных рациональных формах; это и есть разум, взятый в определенном модусе – как бы другое, но не другое по существу (таковым могло бы быть только то, что вообще не имеет с разумом никаких соприкосновений). Разум, играющий в другого самому себе, – это уже карнавал, но вместе с тем стратегия, цель которой проста: ограничить свою вотчину простыми и ясными нормами и законами, изгнав всё смутное, непонятное, неопределенное на границу разума – так, что сама эта граница впервые конституируется этим стратегическим изгнанием. Разуму нужно другое в себе, чтобы лучше блюсти свои собственные границы (на языке политики: интересы). Это как с оппозицией: в ней есть нужда, потому что она составляет границу данной политической воли, но, всё же опасная, она нужна в обезвреженной, репрессированной форме – как оппозиция с вечным кляпом во рту, лишь формальным своим существованием на политической периферии удостоверяющая оформленность данного политического организма. Волк есть потому, что есть зайцы (которых он, собственно, ест).

*

Чудовища населяют миф, а мы уже знаем, что миф возникает одновременно с просвещением, и просвещение – по сути своей тот же миф. Значит, ему нужны собственные чудовища. Ими и были американские литераторы Аллен Гинзберг, Джек Керуак, Уильям С. Берроуз. Священные монстры Диалектики Просвещения.

Они настолько срослись со своими монструозными масками, что ни для одного из них это не закончилось хорошо. Один просто спился. Другой окончательно обезумел, отправившись на лингвистическое сафари. Третий стал гуру и так искренне поверил в свое избранничество, что совсем забыл о качестве своей поэзии.

Видимо, все они поселились в мечтах – там было чуть-чуть лучше, чем в реальности. В этой связи любопытная сцена случилась с Алленом Гинзбергом во время его визита в советскую Москву. Это было в 1965 году. Основательно пьяный Гинзберг встретил в одном ресторане Евгения Евтушенко. Аллен вел себя странно, вставал на колени, но Евтушенко остановил его. Несмотря на смущение, он всё-таки договорился встретиться с американским коллегой позже.

На следующий день Гинзберг пришел к Евтушенко домой и с ходу завел тот разговор, к которому привык в Америке. Он говорил о протестах, о наркотиках, о гомосексуализме. Евтушенко уходил от дискуссии. «Я в это не лезу, это ваши личные дела» – говорил он. Но Гинзберг не унимался, как будто бы все его мысли были только об этом. Тогда Евтушенко сказал: «У меня есть заботы посерьезнее». И он рассказал Аллену о двадцати миллионах, которые были арестованы в эпоху Сталина. Он сказал, что по меньшей мере пятнадцать миллионов погибли в лагерях и тюрьмах. Сказал, что его дедушка и бабушка исчезли без следа. И после всего этого он добавил: «Но мы всё равно верим в Россию и в нашу систему. И придет день, когда мы победим».

После этого разговора Гинзберг впал в депрессию. Видимо, он не совсем понял, что произошло. К такому он просто не привык. Тогда он сел за стол и стал писать письмо Питеру Орловски.

Он писал: «Видел Евтушенко. Он милый, но он цивил».

А потом добавил: «Мне одиноко»[225].

Избранная библиография

Я назвал приведенный ниже список книг избранной библиографией, потому что не претендую на полноту – полная библиография по битникам являлась бы отдельной и полноценной научной работой, не соответствующей ни моим интересам, ни моей компетенции. Поэтому я просто попытался собрать в одном месте некоторое количество книг, которые можно было бы считать наиболее репрезентативными по заданной теме.

У многих из книг в этом списке отсутствует перевод на русский язык. Там, где перевод есть, я добавляю русское название. Там, где перевод отсутствует, я оставляю только оригинальный титул.

Наконец, я посчитал излишним прописывать в библиографии точные выходные данные книг – многие из них выходили в необозримом множестве изданий, и перечислить их все попросту невозможно. Поэтому ограничимся именем автора, названием и годом публикации.

Еще раз отмечу, что лучшим сборником по нашей теме является «Антология поэзии битников», составленная Галиной Андреевой и вы шедшая в московском издательстве «Ультра. Культура» в 2004 году.

Bartlett L. The Beats, Essays in Criticism. – 1981.

Charters A. Beats and Company. – 1986.

Charters A. The Beats: Literary Bohemians in Postwar Amerika. – 1983.

Charters A. Scenes along the Road. – 1970.

Cherkovski N. Whitman's Wild Children. – 1988.

Cook B. The Beat Generation. – 1971.

Davidson M. The San Francisco Renaissance. – 1990.

Gair C. The Beat Generation. A Beginner» s Guide. – 2008.

Kherdian D. Beat Voices. – 1995.

Knight B. Women of the Beat Generation. – 1996.

Lee R. The Beat Generation. – 1996.

Miles B. Allen Ginsberg. Beat Poet. – 2010.

Miles B. Beat Hotel. Ginsberg, Burroughs and Corso in Paris, 1957–1963. – Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957–1963. – 2001.

Miles B. Jack Kerouac. King of the Beats. – 2010.

Miles B. William Burroughs. El Hombre Invisible. – 2010.

Norse H. Beat Hotel. – 1983.

Phillips L. Beat Culture and the New America 1950–1965. – 1996.

Polsky N. Hustlers, Beats and Others. – 1969.

Russel J. The Beat Generation. – 2002.

Watson S. The Birth of the Beat Generation. – 1995.

Watts A. Beat Zen Square Zen & Zen. – Уоттс А. Дзэн битников, «правильный» дзэн и просто дзэн (отрывки) / Мир дзэн. С. 456–470. – 1959.

Wilentz E. The Beat Scene. – 1960.

Аллен Гинзберг (Allen Ginsberg)

1956 – Howl and Other Poems.

1961 – Empty Mirror.

1961 – Kaddish and Other Poems.

1963 – The Change.

1963 – Reality Sandwiches.

1966 – Prose Contribution to Cuban Revolution.

1966 – Wichita Vortex Sutra.

1967 – TV Baby Poems.

1968 – Airplane Dreams: Compositions from Journals.

1968 – Ankor Wat.

1968 – Planet News.

1968 – Scrap Leaves.

1968 – Wales, A Visitation.

1970 – Indian Journals.

1971 – Declaration of Independence for Dr. Timothy Leary, July 4, 1971.

1972 – Bixby Canyon Ocean Path Word Breeze.

1972 – The Gates of Wrath.

1972 – The Fall of America. Poems on These States 1965–1971.

1972 – Improvised Poetics.

1972 – Iron Horse.

1972 – New Year Blues.

1974 – Allen Verbatim, Lectures on Poetry, Politics, Consciousness.

1974 – The Visions of the Great Rememberer.

1975 – Chicago Trial Testimony.

1975 – First Blues, Rags, Ballads & Harmonium Songs 1971–1974.

1975 – Sad Dust Glories.

1976 – To Eberhart from Ginsberg.

1978 – Careless Love.

1978 – Mind Breaths.

1978 – Mostly Sitting Haiku.

1978 – Poems All over the Place, Mostly «Seventies.

1980 – Composed on the Tongue.

1982 – Plutonian Ode.

1984 – Many Loves.

1985 – Collected Poems 1947–1980.

1986 – Old Love Story.

1986 – White Shroud, Poems 1980–1985.

1988 – Your Reason and Blake» s System.

1993 – Honorable Courtship.

1993 – Thieves Stole T is Poem.

1993 – Visiting Father & Friends.

1994 – Cosmopolitan Greetings.

1994 – Mind Writing Slogans.

1997 – Luminous Dreams.

1999 – Death & Fame, Last Poems 1993–1997.

Джек Керуак (Jack Kerouac):

1942 – The Sea is My Brother – Море – мой брат (опубликовано в 2011).

1945 – And the Hippos Were Boiled in Their Tanks – И бегемоты сварились в своих Бассейнах (совместно с Уильямом Берроузом).

1950 – The Town and the City.

1957 – On the Road – На дороге (другой вариант перевода: В дороге).

1958 – The Dharma Bums – Бродяги Дхармы.

1958 – The Subterraneans – Подземные.

1959 – Doctor Sax – Доктор Сакс.

1959 – Maggie Cassidy – Мэгги Кэссиди.

1959 – Mexico City Blues – Блюзы Мехико.

1960 – Book of Dreams.

1960 – Tristessa – Тристесса.

1960 – Visions of Cody – Видения Коди.

1960 – The Scripture of the Golden Eternity – Писание золотой вечности.

1960 – Lonesome Traveler – Одинокий странник.

1962 – Big Sur – Биг-Сур.

1963 – Visions of Gerard – Видения Жерара.

1965 – Desolation Angels – Ангелы опустошения.

1966 – Satori in Paris – Сатори в Париже.

1968 – Vanity of Duluoz – Суета Дулуоза (другой вариант перевода: Тщеславие Дулуоза).

Уильям C. Берроуз (William S. Burroughs):

1945 – And the Hippos Were Boiled in T eir Tanks – И бегемоты сварились в своих Бассейнах (совместно с Джеком Керуаком).

1953 – Junkie – Джанки.

1953 – Queer – Гомосек (другой вариант перевода: Пидор).

1959 – Naked Lunch – Голый завтрак (другой вариант перевода: Обед нагишом).

1961 – The Sof Machine – Мягкая машина.

1962 – The Ticket T at Exploded – Билет, который взорвался (другой вариант перевода: Билет, который лопнул).

1963 – The Yage Letters – Письма Яхе.

1964 – Nova Express – Нова экспресс (другой вариант перевода: Экспресс Сверхновая).

1969 – The Last Words of Dutch Schultz.

1969 – The Job: Interviews with William S. Burroughs – Интервью с Уильямом Берроузом (совместно с Даниэлем Одье).

1971 – The Wild Boys – Дикие мальчики.

1973 – Port of Saints – Порт святых.

1973 – Exterminator! – Дезинсектор!

1974 – The Book of Breething.

1979 – Blade Runner (a movie) – Блэйдраннер: фильм.

1979 – Ah Pook Here.

1981 – Cities of the Red Night – Города красной ночи.

1982 – Sinki's Saunа.

1983 – The Place of Dead Roads – Пространство мертвых дорог.

1984 – Ruski.

1985 – The Adding Machine: Collected Essays – Счетная машина: Эссе.

1986 – The Cat Inside – Кот внутри (другой вариант перевода: Внутренний кот).

1987 – The Western Lands – Западные земли.

1989 – Interzone – Интерзона.

1989 – Tornado Alley.

1991 – Ghost of Chance.

1993 – The Letters of William S. Burroughs – Письма Уильяма Берроуза.

1995 – My Education: A Book of Dreams – Мое образование: Книга снов.

Грегори Корсо (Gregory Corso):

1955 – The Vestal Lady and Other Poems.

1958 – Gasoline.

1958 – Bomb.

1960 – The Happy Birthday of Death.

1961 – The American Express.

1962 – Long Live Man.

1965 – There is Yet Time to Run Back through Life and Expiate All That's been Sadly.

1970 – Elegiac Feelings American.

1972 – The Night Last Night was at its Nightest.

1974 – Earth Egg.

1981 – Herald of the Autochtonic Spirit.

1989 – Mind Field.

Лоуренс Ферлингетти (Lawrence Ferlinghetti):

1955 – Pictures of the Gone World.

1958 – A Coney Island of the Mind.

1958 – Tentative Description of a Dinner Given to Promote the Impeachment of President Eisenhower.

1960 – Her.

1961 – Journal for the Protection of All Beings.

1961 – One Thousand Fearful Words for Fidel Castro.

1961 – Starting from San Francisco.

1963 – Unfair Arguments with Existence.

1963 – Where Is Vietnam?

1964 – Routines.

1968 – On the Barracks: Journal for the Protection of All Beings 2.

1969 – Tyrannus Nix?

1970 – Back Roads to Far Towns After Basho.

1970 – The Mexican Night.

1970 – The Secret Meaning of Things.

1971 – Love Is No Stone on the Moon.

1973 – Open Eye, Open Heart.

1976 – Who Are We Now?

1978 – Northwest Ecolog.

1980 – Landscapes of Living and Dying.

1986 – Over All the Obscene Boundaries.

1988 – Love in the Days of Rage.

1993 – A Buddha in the Woodpile.

1993 – These Are My Rivers: New & Selected Poems, 1955–1993.

1998 – A Far Rockaway of the Heart.

2001 – How to Paint Sunlight: Lyrics, Poems & Others, 1997–2000.

2001 – San Francisco Poems.

2003 – Life Studies, Life Stories.

2004 – Americus.

2007 – Poetry as Insurgent Art.

2012 – Time of Useful Consciousness.

2015 – Pictures of the Gone World.

Гари Снайдер (Gary Snyder):

1960 – Myths & Texts.

1965 – Six Sections from Mountains and Rivers Without End.

1967 – The Black Country.

1969 – Riprap and Cold Mountain Poems.

1969 – Earth House Hold.

1969 – Regarding Wave.

1974 – Turtle Island.

1977 – The Old Ways.

1979 – He Who Hunted Birds in His Father» s Village: The Dimensions of a Haida Myth.

1983 – Axe Handles.

1983 – Passage T rough India.

1988 – Lef Out in the Rain.

1990 – The Practice of the Wild.

1992 – No Nature: New and Selected Poems.

1995 – A Place in Space.

1996 – Mountains and Rivers Without End.

2002 – Look Out: a Selection of Writings.

2005 – Danger on Peaks.

2007 – Back on the Fire: Essays.

2015 – This Present Moment.

2016 – The Great Clod: Notes and Momories on the Natural History of China and Japan.

Питер Орловски (Peter Orlovsky):

1971 – Dear Allen, Ship will land Jan 23, 58.

1972 – Lepers Cry.

1978 – Clean Asshole Poems & Smiling Vegetable Songs.

1980 – Straight Hearts» Delight: Love Poems and Selected Letters.

Майкл Макклур (Michael McClure):

1956 – Passage.

1959 – For Artaud.

1959 – Hymns to St. Geruon and Other Poems.

1961 – A Book of Torture.

1961 – Dark Brown.

1963 – Meat Science Essays.

1964 – Ghost Tantras.

1964 – The Blossom, or Billy the Kid.

1965 – The Beard.

1965 – Poisoned Wheat.

1965 – Unto Caesar.

1966 – Love Lion Book.

1968 – Hail Thee Who Play.

1968 – Muscled Apple Swif.

1968 – The Sermons of Jean Harlow and the Curses of Billy the Kid.

1969 – Little Odes and The Raptors.

1969 – The Surge.

1970 – The Mad Cub.

1970 – Star.

1971 – The Adept.

1971 – Gargoyle Cartoons.

1972 – The Mammals.

1973 – The Book of Joanna.

1973 – The Grabbing of the Fairy.

1973 – Solstice Blossom.

1974 – Gorf.

1974 – A Fist-Full.

1974 – Rare Angel.

1974 – September Blackberries.

1975 – Jaguar Skies.

1978 – Antechamber & Other Poems.

1980 – Josephine: T e Mouse Singer.

1983 – Fragments of Perseus.

1985 – Specks.

1991 – Rebel Lions.

1994 – Lighting the Corners.

1994 – Scratching the Beat Surface.

1995 – Three Poems.

1999 – Huge Dreams.

1999 – Touching the Edge.

2010 – Mysteriosos and Other Poems.

2011 – Of Indigo and Safron: New and Selected Poems.

2016 – Mephistos and Other Poems.

Филип Ламантиа (Philip Lamantia):

1946 – Erotic Poems.

1959 – Ekstasis.

1959 – Narcotica.

1962 – Destroyed Works.

1966 – Touch of the Marvelous.

1967 – Selected Poems 1943–1966.

1970 – Blood of the Air.

1981 – Becoming Visible.

1986 – Meadowlark West.

1997 – Bed of Sphinxes: New and Selected Poems, 1943–1993.

Филип Уэйлен (Philip Whalen):

1951 – The Calendar, a Book of Poems.

1959 – Self Portrait from Another Direction.

1960 – Like I Say.

1960 – Memoirs of an Interglacial Age.

1964 – Monday in the Evening.

1965 – Every Day.

1966 – Highgrade: Doodles, Poems.

1967 – You Didn't Even Try.

1969 – On Bear's Head.

1970 – Scenes of Life at the Capital.

1972 – Imaginary Speeches for a Brazen Head.

1980 – The Diamond Noodle.

1980 – Enough Said: Poems 1974–1979.

1983 – Heavy Breathing: Poems 1967–1980.

1985 – Two Novels.

1996 – Canoeing up Cabarga Creek: Buddhist Poems 1955–1986.

1999 – Overtime.

2001 – Goof Book.

Лерой Джонс a. k. a. Амири Барака (LeRoi Jones a. k. a. Amiri Baraka):

1961 – Preface to a Twenty Volume Suicide Note.

1963 – Blues People.

1964 – The Dead Lecturer.

1964 – Dutchman.

1964 – The Slave.

1965 – Home: Social Essays.

1965 – The Revolutionary Theatre.

1965 – The System of Dante» s Hell.

1966 – A Black Mass.

1967 – The Baptism and T e Toilet.

1967 – Tales.

1968 – Black Music.

1969 – Black Magic.

1969 – Four Black Revolutionary Plays.

1970 – It's Nation Time.

1970 – Slave Ship.

1971 – Raise Race Rays Raze: Essays Since 1965.

1975 – Hard Facts.

1978 – The Motion of History and Other Plays.

1979 – Poetry for the Advanced.

1980 – New Music, New Poetry.

1981 – Reggae or not!

1984 – The Autobiography of LeRoi Jones / Amiri Baraka.

1984 – Daggers and Javelins: Essays 1974–1979.

1987 – The Music: Ref ections on Jazz and Blues.

1995 – Wise, Why» s Y» s.

1996 – Funk Lore.

2003 – The Essence of Reparations.

2003 – Somebody Blew Up America & Other Poems.

2005 – The Book of Monk.

2006 – Tales of the Out & the Gone.

Дина Ди Прима (Diane di Prima):

1958 – This Kind of Bird Backward.

1961 – Dinners and Nightmares.

1965 – Seven Love Poems from the Middle Latin.

1966 – Poems for Freddie.

1968 – War Poems.

1970 – The Book of Hours.

1971 – Revolutionary Letters.

1975 – Selected Poems: 1956–1975.

1976 – Loba, Part II.

1977 – Selected Poems: 1956–1976.

1978 – Loba, Parts 1–8.

1988 – Memoirs of a Beatnik.

1990 – Pieces of a Song: Selected Poems.

2001 – Recollections of My Life as a Woman The New York Years.

Примечания

1

Майлз Б. Бит Отель. Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957–1963. – М.: Альпина нон-фикшн, 2013. С. 88.

2

Де Грааф Д. Потреблятство: Болезнь, угрожающая миру. – М.: Ультра. Культура, 2003. С. 49–50.

3

Результаты тогда оказывались плачевными. Так, пристрастный и язвительный Кнут Гамсун с наслаждением ездит по американской литературе дюжим катком. «Уитмен и Эмерсон были выбраны как лучшие представители литературы своей страны – и это вряд ли делает Америке безусловную честь, ибо один из них – невнятный поэт, другой – автор литературных проповедей» – Гамсун К. О духовной жизни современной Америки. – СПб.: Владимир Даль. С. 109. – «Ральф Уолдо Эмерсон – самый значительный из мыслителей Америки, выдающийся критик и оригинальнейший писатель; все это, впрочем, не соответствует титулу самого выдающегося мыслителя, критика и писателя в какой-нибудь из крупных европейских стран» – Там же. С 76–77.

4

Я умышленно умалчиваю имена Паунда, Элиота, Гертруды Стайн. Бросается в глаза, что все они – эмигранты, сделавшие свой выбор не в пользу родной Америки, которую по большей части не любили, но в пользу Европы, которая дала им живую традицию – будь то традицию прошлого, как то греческие лирики, Данте, трубадуры, или традицию настоящего, как то футуристы, кубисты, сюрреалисты. Поэтому я, конечно, mutatis mutandis, предпочитаю судить об этих фигурах как о явлении европейского модернизма. Их отрыв от американской традиции слишком существен, чтобы делать вид, будто его нет. Но в то же время нельзя забывать, что модернисты эти имели большое влияние на своих американских наследников, как то Уильям Карлос Уильямс и многие другие, не говоря уже о том, что, к примеру, Хемингуэй является прямым учеником Гертруды Стайн.

5

Пионером в широкой популяризации Миллера в нашей стране выступает Андрей Аствацатуров. Я с удовольствием отсылаю интересующихся к его филологическим работам.

6

Аствацатуров А. Генри Миллер и его «парижская трилогия». – М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 281.

7

«И Ницше, и Миллер, стремившиеся каждый по-своему преодолеть человека ради сверхчеловека, ставили перед собой задачу преодолеть и слово, подобраться к сфере, предшествующей всякой речи, актуализировать в слове избыточную, здоровую, богатую жизнь, подведя само слово к гибельной крайности. Они ставили задачу избавить слово от диктата диалектического разума, от запретов, от морали рабов и от необходимости фиксировать известное, имеющееся. В результате слово в их текстах осуществляет прорыв к невозможному, открывая новые перспективы жизни. Оно исполнено презрения к духу, сознанию, субъективности и ко всему, что отрицает противоречивость. Сохранение ощущения противоречивости жизни, ее нелогичности, непоследовательности требует преодоления субъективной, окончательной, одной-единственной точки зрения». – Там же. С. 69.

8

Там же. С. 142.

9

Это существенно отличает сюрреализм от других модернистских направлений, таких как имажизм, футуризм, объективизм – в этих течениях, напротив, романтизм подвергался негации и последовательной деконструкции, целями которых выступали вместе десубъективация творческого процесса и обнаружение чистого, объективного предмета, поиск которого объявляется подлинной задачей искусства.

10

Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. – СПб.: «Симпозиум», 2004. С. 275–276.

11

«Французский сюрреализм начинается с войны – как в буквальном смысле, поскольку история литературного движения берет свое начало с 1916–1918 годов, так и в фигуральном смысле, поскольку сюрреализм есть не что иное, как открытая, объявленная война реальности буржуазного мира, война против тех понятий общественной жизни, личности, искусства, которые до 1914 года казались незыблемыми достижениями европейского духа» – Фокин С. Философ-вне-себя. Жорж Батай. – СПб.: Издательство Олега Абышко, 2002. С. 33.

12

Теперь понятно, при чем тут Гертруда Стайн.

13

Цитата по: Зверев А. Модернизм в литературе США. С. 23–24.

14

«Одно из любопытных обстоятельств, связанных с нашими предками, состоит в том, что, хотя они по их собственному признанию стремились к миру и процветанию, к политической и религиозной свободе, начали они с грабежей, травли, убийств и почти поголовно истребили ту расу, которой принадлежал весь этот громадный материк. А позже, когда началась золотая лихорадка, они творили с мексиканцами то же самое, что прежде творили с индейцами. А когда возникли мормоны, то они оказались такими же жестокими и нетерпимыми гонителями по отношению и к белым собратьям». – Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. – М.: Б. С. Г.-ПРЕСС, 2001. С. 25.

15

Хобсбаум Э. Эпоха крайностей: Короткий двадцатый век (1914–1991). – М.: Издательство К Независимая Газета, 2004. С. 113.

16

Там же. С. 98.

17

Там же. С. 59–60.

18

Там же. С. 194.

19

Там же. С. 257.

20

Свасьян К. Растождествления. – М.: Evidentis, 2006. С. 47.

21

Тодоров Ц. Дух Просвещения. – М.: Московская школа политических исследований. – С. 8.

22

Там же. С. 8.

23

Там же. С. 29.

24

Там же. С. 70.

25

Там же. С. 92.

26

Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. – М.: СПб.: «Медиум», «Ювента», 1997. С. 12.

27

Там же. С. 70.

28

Там же. С. 22–23.

29

Там же. С. 23.

30

Там же. С. 112.

31

Хоркхаймер М. Затмение разума. К критике инструментального разума. – М.: Канон+, 2011. С. 25.

32

Там же. С. 110.

33

Маркузе Г. Одномерный человек. – М.: АСТ, 2009. С. 17.

34

Там же. С. 21.

35

Там же. С. 263.

36

Sic!

37

Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи. М.: АСТ, 1999. С. 194–195.

38

Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. – М.: АСТ: Астрель; Владимир: ВКТ, 2011. – С. 4.

39

Четкого определения этого понятия никто из битников так и не оставил. Всё сводится к тому, что Новое Видение – строго негативная категория: не настолько видение, насколько новое, во всем отличное от старого. Глядя по сторонам и возмущаясь упадку современной жизни – особенно на фоне того искусства, которым все они были захвачены, – будущие битники жаждали сформулировать что-то, что было бы правильным, подлинным, верным. – Miles B. Allen Ginsberg: Beat Poet. – Virgin Books, 2010. – P. 45.

40

«На счету Гинзберга множество революционных открытий и изобретений, главным из которых является паблисити. Юный Гинзберг был гениальным промоутером и наверняка мог бы достичь неплохих успехов в сфере public relations или шоу-бизнеса, но, конечно, в лихие 50-е годы никто не мог даже представить, насколько огромны могут быть дивиденды от его энергичной и агрессивной саморекламы». – Могутин Я. 30 интервью. – СПб.: Лимбус Пресс, 2001. С. 17.

41

«То новое содержание, которое Уолт Уитмен внес в мировую поэзию, потребовало от него новых, невиданных форм. Уитмен – один из самых смелых литературных новаторов. Он демонстративно отверг все формы, сюжеты и образы, завещанные литературе былыми веками. Он так и заявил в своем боевом предисловии к «Листьям травы», что вся эта «замызганная рухлядь» поэзии – эти баллады, сонеты, секстины, октавы – должны быть сданы в архив, так как они с древних времен составляют усладу привилегированных классов, новым же хозяевам всемирной истории не нужно пустопорожней красивости…» – Чуковский К. Мой Уитмен. – М.: Прогресс, 1966. – С. 37.

42

«Он чувствовал себя освобожденным от всяких наваждений аскетизма. Он не был бы поэтом науки, если бы в природе человека признал хоть что-нибудь ничтожным и грязным. Он не был бы поэтом идеального равенства, если бы в отношении органов тела придерживался табели о рангах, разделив их на дворян и плебеев». – Там же. С. 38.

43

Делез Ж. Критика и клиника. – СПб.: Machina, 2011. – С. 80.

44

Антология поэзии битников. – М.: Ультра. Культура, 2004. С. 107–108.

45

Цитата по: Зверев А. Модернизм в литературе США. С. 115.

46

«Море – это, возможно, принцип гладких пространств, гидравлическая модель по преимуществу». – Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. – М.: Астрель, 2010. С. 652.

47

Берроуз У. Письма Яхе. – М.: АСТ: Астрель, 2010. С. 33.

48

Там же. С. 85.

49

Там же. С. 115–116.

50

Там же. С. 145–146.

51

Miles B. Allen Ginsberg. Beat Poet. P. 66.

52

Ibid. P. 73–74.

53

Мейлер Н. Белый негр. Поверхностные размышления о хипстере. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 23.

54

Там же. С. 23–24.

55

Делез и Гваттари подсказывают еще более точное слово: не склонность, не чувство, но аффект: «Аффект – быстрая разгрузка эмоции, быстрый ответ, тогда как чувство – это всегда смещенная, задержанная, сопротивляющаяся эмоция. Аффекты суть снаряды – такие же, как оружие, тогда как чувства интроспективны, подобно инструментам». – Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. С. 675.

56

Мейлер Н. Белый негр. С. 27.

57

Там же. С. 25.

58

Там же. С. 27.

59

Там же. С. 25.

60

Там же. С. 27–28.

61

Там же. С. 57.

62

Там же. С. 76.

63

Там же. С. 47.

64

Притом граница, по Мейлеру, непреодолимая – или, или: «Ты либо хипстер, либо «цивил» (эту альтернативу начинает ощущать каждое новое поколение, приходящее в американскую жизнь), ты либо бунтарь, либо конформист». – Там же. С. 24.

65

Сартр Ж.-П. Экзистенциализм – это гуманизм / Человек в осаде. – М.: Вагриус, 2006. С. 250.

66

То есть Аллен Гинзберг.

67

То есть Кеннет Рексрот.

68

То есть Гари Снайдер.

69

Керуак Д. Бродяги Дхармы. М.: Просодия, 2002. С. 113.

70

Антология поэзии битников. С. 11–12.

71

Там же. С. 14.

72

Там же. С. 16.

73

Там же. С. 24–25.

74

Имеется в виду, надо полагать, не апостол, а Питер Орловски.

75

Там же. С. 30.

76

Точное попадание в парадигму, сформулированную К. А. Свасьяном: теория познания без познающего субъекта, психология без души, теология без Бога. Кто больше? Этика без поступка. Эстетика без формы. Политика без решения. Свобода без воли. Потребление без продукта. Еда без вкуса. Секс без гениталий. Тело без органов. Человек без разума. Торжество мировой ацефалии.

77

Лоуренс Д. Г. Психоанализ и бессознательное. Порнография и непристойность. – М.: Эксмо, 2003. С. 49–50.

78

Райх В. Сексуальная революция. – М.: Профит Стайл, Серебряные нити, 2016. С. 16.

79

Там же. С. 58.

80

Там же. С. 105.

81

Там же. С. 155.

82

Маркузе Г. Эрос и цивилизация. – М.: АСТ, 2003. С. 13.

83

Батай Ж. История эротизма. – М.: Издательство «Логос», 2007. С. 85.

84

Маркузе Г. Эрос и цивилизация. С. 161.

85

Крупа А. Дин Мориарти как герой-праведник / Керуак Д. На дороге. Мэгги Кэссиди. Эссе. – М.: «Просодия», 2002. С. 3.

86

Там же. С. 8.

87

Керуак Д. На дороге. С. 72.

88

Там же. С. 92.

89

Там же. С. 174.

90

Крупа А. Дин Мориарти как герой-праведник. С. 6.

91

Керуак Д. На дороге. С. 283–284.

92

Там же. С. 304.

93

Крупа А. Дин Мориарти как герой-праведник. С. 8–9.

94

Керуак Д. На дороге. С. 255.

95

Там же. С. 70.

96

Там же. С. 241.

97

В одном интервью Аллен Гинзберг характеризует этого персонажа так: террорист, ультраправый фашист, журнальный комментатор. Сам Керуак был убежден, что Подгорец и иже с ним организовали против него натуральный жидомасонский заговор.

98

Подгорец Н. Незнайки из богемы / Керуак Д. На дороге. Мэгги Кэссиди. Эссе. С. 19.

99

Там же. С. 20.

100

Там же. С. 24–25.

101

Там же. С. 25.

102

Там же. С. 30.

103

Керуак Д. На дороге. С. 335–336.

104

Антология поэзии битников. С. 21.

105

Антология поэзии битников. С. 40.

106

Там же. С. 43.

107

Там же. С. 45.

108

Там же. С. 121.

109

Там же. С. 244.

110

Там же. С. 246.

111

Керуак Д. На дороге. С. 360.

112

Там же. С. 306.

113

Там же. С. 303.

114

Там же. С. 365.

115

Из «Вопля»: «Н. К., тайный герой этих стихов, знатный ебарь и Адонис из Денвера – да будет благословенна память о твоих бесчисленных жертвах, трахнутых на пустых автостоянках и в бытовках столовых, на скрипучих креслах кинотеатров, на горных вершинах в пещерах, или о кобылястых официантках, задиравших юбки в кюветах во время бесчисленных встреч одиночеств и особенно в исполненных солипсизма сортирах безвестных бензозаправок, ну и в тенистых аллеях родного местечка тоже…» – Антология поэзии битников. С. 18.

116

Тернер Фр. Дж. Фронтир в американской истории. – М.: Издательство «Весь Мир», 2009. С. 14.

117

Керуак Д. Основы спонтанной прозы / На дороге. Мэгги Кессиди. Эссе. С. 545. – Смотри там же – почти что отождествление спонтанной прозы с сюрреалистической техникой автоматического письма: «Если сумеешь, пиши „без сознания“ в полутрансе (как „трансовое письмо“ позднего Йейтса), позволяя подсознанию признать собственным ничем не сдерживаемым интересным необходимым и таким „современным“ языком то, что сознательное искусство наверняка подвергнет цензуре, и пиши возбужденно, быстро, в судорогах от карандаша или машинки, в соответствии (как от центра к периферии) с законами оргазма, райховским „помрачением сознания“. Выходи изнутри наружу – к расслабленному и высказанному». – Там же. С. 567.

118

Керуак Д. Бродяги Дхармы. С. 109.

119

Антология поэзии битников. С. 271–272.

120

Там же. С. 265.

121

Сделаю ремарку: везде в тексте я пишу слово дзэн через э, но в цитатах, где дзен пишется через е, я оставляю всё как есть.

122

Подробнее о дзэн в США: Фаркас М. Дзэн в Америке / Антология дзэн. – СПб.: Наука, 2004. – С. 286–290.

123

Судзуки Д. Т. Очерки о дзэн-буддизме. Часть первая. – СПб.: Наука, 2002. С. 11.

124

Там же. С. 9.

125

Там же. С. 16.

126

Там же. С. 25.

127

Судзуки С. Сознание дзен, сознание начинающего. – М.: АЛЬПИНА ПАБЛИШЕР, 2014. С. 25–26.

128

Там же. С. 48.

129

Там же. С. 49.

130

Антология поэзии битников. С. 551.

131

Судзуки С. Сознание дзен, сознание начинающего. С. 52.

132

Там же. С. 54.

133

Там же. С. 90.

134

Там же. С. 142.

135

Там же. С. 92.

136

Там же. С. 106.

137

Керуак Д. Бродяги Дхармы. С. 138.

138

Там же. С. 176.

139

Керуак Д. Биг Сур. – М.: Просодия, 2002. С. 300.

140

Там же. С. 309.

141

Есть вариант, что это «Доктор Сакс» Керуака – см.: Gair C. The Beat Generation. – Oxford, 2008. P. 83.

142

Майлз Б. Бит-Отель. С. 219–220.

143

Там же. С. 223.

144

Там же.

145

Берроуз У. Голый завтрак. СПб.: «Симпозиум», 2003. С. 25.

146

Там же. С. 51–52.

147

Делез Ж. Критика и клиника. – СПб.: Machina, 2011. С. 10.

148

Там же. С. 16.

149

Берроуз У. Голый завтрак. С. 53.

150

Там же. С. 53–54.

151

Там же. С. 113.

152

Там же. С. 177.

153

Там же. С. 118.

154

Берроуз У. Голый завтрак. С. 209–211.

155

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Эксмо, 2015. С. 20.

156

Там же. С. 34.

157

Там же. С. 41.

158

Антология поэзии битников. С. 129–130.

159

Батай Ж. Солнечный анус / Предельный Батай. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. С. 265.

160

Там же. С. 266.

161

Там же. С. 268.

162

Там же. С. 269.

163

Берроуз У. Голый завтрак. С. 140.

164

Там же. С. 241.

165

Там же. С. 9.

166

Там же. С. 10.

167

Там же. С. 11.

168

Там же. С. 12.

169

Там же. С. 12–13.

170

Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. – М.: Республика; Культурная революция, 2006. С. 15.

171

Там же. С. 111.

172

Там же. С. 80.

173

Там же. С. 160.

174

Там же. С. 150.

175

Фуко М. Надзирать и наказывать. – М.: Ад Маргинем, 1999. С. 22.

176

Там же. С. 135.

177

Там же. С. 137.

178

Там же. С. 137–138.

179

Там же. С. 138.

180

Там же. С. 139.

181

Там же. С. 141–142.

182

Там же. С. 143.

183

Там же. С. 150.

184

Там же. С. 201.

185

Там же. С. 244–245.

186

Там же. С. 284.

187

Бодрийяр Ж. Забыть Фуко. – СПб.: «Владимир Даль», 2000. С. 44.

188

Там же.

189

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. – М.: Издательский дом «ПОСТУМ», 2016. С. 163.

190

Вспомним Деррида: логоцентризм, фоноцентризм, антропоцентризм, европоцентризм, фаллоцентризм – это как конструктор, можно продолжать до бесконечности.

191

Фокин С. Философ-вне-себя. Жорж Батай. С. 81.

192

Корсо впервые угодил в тюрьму Томбс в двенадцатилетнем возрасте – за кражу. Позже, в 1947 году, он вновь попадает в тюрьму, попавшись на ограблении. Однако именно этот трехлетний срок формирует его как литератора – дело в том, что в его камере находилась крупная библиотека классической литературы. Так, в 1950-м Грегори Корсо вышел на волю поэтом.

193

Майлз Б. Бит Отель. С. 247.

194

Там же. С. 324.

195

Там же. С. 326.

196

Miles B. Allen Ginsberg. Beat Poet. P. 403.

197

Антология поэзии битников. С. 124.

198

Там же. С. 39.

199

Могутин Я. 30 интервью. С. 31.

200

Берроуз У. Счетная машина. С. 42.

201

Майлз Б. Бит Отель. С. 240.

202

Одье Д. Интервью с Уильямом Берроузом. С. 9–10.

203

Там же. С. 107.

204

Там же. С. 97.

205

Там же. С. 130.

206

Там же. С. 131.

207

Берроуз У. Мягкая машина. – СПб.: Азбука, Амфора, 1999. С. 19.

208

Там же. С. 20.

209

Там же. С. 23.

210

Там же. С. 35.

211

Смотри у Генри Миллера: «Мы приучены думать о себе как о свободном народе; мы говорим, что мы демократичны, свободолюбивы, лишены предубеждений и ненависти. Наша страна – гигантский тигель, где осуществляется великий человеческий эксперимент. Прекрасные слова, полные благородного, идеалистического чувства. На деле же мы вульгарная, наглая толпа, страсти которой легко могут направить на что угодно демагоги, газетчики, религиозные кликуши, агитаторы и тому подобная публика. Кощунственно называть это сообществом свободных людей. Что можем мы предложить миру, кроме превышающей наши потребности добычи, которую мы безрассудно вырываем у природы в маниакальной уверенности, что эта безумная деятельность представляет собой прогресс и просвещение? Страна возможностей превратилась в страну бессмысленного изнурительного труда и борьбы. Цель всех наших устремлений давно забыта». – Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. С. 18.

212

Керуак Д. Сатори в Париже. – СПб.: Азбука, 2014. С. 23.

213

Там же. С. 59.

214

Когда Керуака наконец познакомили с Кеном Кизи, новым Королем американской контркультуры, Джек смотрел на того как на обезьяну. – Miles B. Allen Ginsberg. Beat Poet. P. 335. – Вероятно, он просто ревновал к Нилу Кэссиди, который к концу жизни «перебежал» к Кизи и его Веселым Проказникам.

215

Знакомые сохранили его позднее интимное признание: я католик, я не могу совершить самоубийство, поэтому я просто хочу допиться до смерти (из документального фильма «Что случилось с Керуаком?»).

216

Miles B. Allen Ginsberg. Beat Poet. P. 432.

217

Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. – М.: Добросвет, 2012. С. 157.

218

Там же. С. 158.

219

Хобсбаум Э. Эпоха крайностей: Короткий двадцатый век (1914–1991). С. 357.

220

Дебор Г. Общество спектакля. – М.: Опустошитель, 2012. С. 10.

221

Wright Mills C. Letter to the New Lef / T e Politics of Truth. – Oxford, 2008. P. 257.

222

Уорхол Э. Философия Энди Уорхола. – М.: «Ад Маргинем Пресс», 2014. С. 135

223

Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. С. 259.

224

Антология поэзии битников. С. 44.

225

Miles B. Allen Ginsberg. Beat Poet. P. 355.

Content

Д. Хаустов
Битники. Великий отказ, или Путешествие в поисках Америки

Декларация о намерениях

Введение: хвост кометы

Часть первая: полигон просвещения

Часть вторая: новое видение

На полях: хороший, плохой, злой

Часть третья: попытка к бегству

На полях: искусство негативности

Часть четвертая: увидеть Париж и умереть

Новое тело Адама

Избранная библиография

Примечания