Рейнольдс Саймон

Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

САЙМОН РЕЙНОЛЬДС

РЕТРОМАНИЯ

Поп-культура в плену собственного прошлого

Белое яблоко, Москва

С любовью к моим братьям Джезу и Хьюго. И в память о моем брате Тиме.

УДК 7.03 ББК 70 Р35

Рейнольдс С.

Р35 Ретромания: Поп-культура в плену собственного прошлого/Саймон Рейнольдс; пер. В. Усенко. — М.: Белое Яблоко, 2015 — 528 с.

ISBN 978-5-9903760-5-2

Сегодня поп-культура помешалась на ретро и знаменательных годовщинах. Музыкальные группы воссоединяются и отправляются в турне; выходят трибьюты и коллекционные издания; юбилейные фестивали и концерты проходят под эгидой легендарных пластинок: будущее музыки с каждым годом всё больше определяется прошлым, и оно становится настоящей угрозой для её развития. Быть может величайшая опасность будущего нашей музыкальной культуры кроется... в прошлом?

Дизайн обложки: Оливер Мандэй

© Simon Reynolds, 2011

© Александр Горбачев, предисловие, 2015

© Виктор Усенко, перевод на русский язык, 2014

© Г. Гатенян, художественное оформление, макет, 2015 (www.gatek.info)

© ООО «Белое Яблоко», 2015

Издательство «Белое Яблоко»

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ АЛЕКСАНДРА ГОРБАЧЕВА:

ЧАСТЫ: СЕЙЧАС

ГЛАВА 1. ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ: Музеи, воссоединения, рокументалистика, реконструкции 47

ГЛАВА 2. ВСПОМНИТЬ ВСЁ:

ЧАСТЬ 2: РАНЬШЕ

ГЛАВА 6. СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ:

Мода, ретро и винтаж

ГЛАВА 7. ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ:

Дополнительная информация связанная с книгой находится в блоге Retromania http://retromaniafootnotes.blogspot.com/

ОБЩЕСТВО. ПАМЯТЬ

Седьмого февраля 2014 года на стадионе «Фишт» прошла церемония открытия Олимпиады в Сочи — как теперь понятно, пожалуй, последняя попытка России манифестировать себя в качестве соучастника западной цивилизации; пусть со сложным характером, изрядным багажом травматических опытов и завышенным самомнением, но всё-таки — своего. Два с лишним часа циркачи и акробаты разыгрывали почти пелевинскую по духу мистерию про то, что история — это всего лишь сон маленькой девочки, помянув фокусами и танцами ёжика в тумане, первый бал Наташи Ростовой, ушанку, Кандинского и ещё пару десятков символов русского мира.

Разумеется, звучала и музыка. Присутствовал даже диджей: улыбчивый мускулистый мужчина по имени Леонид Руденко, пока национальные команды выходили на стадион, зарядил сколь популистский, столь и эффективный клубный микс, увязавший мелодии международной эстрады со светским хаусом. Среди прочего, прозвучали композиция группы «Тату» «Нас не догонят» (издана в 2001 году), инструментальная версия «Хочешь?» Земфиры (издана в 2000-м) и техно-народная «Кострома» проекта «Иван Купала» (издана в 1999-м). В церемонии, представлявшей Россию как современную державу, которая вписывает свою драматическую историю в западный цивилизационный проект; в шоу, с помощью которого Владимир Путин и страна, которой он управлял в течение 15 лет, презентовали миру свой старый новый могучий образ, самой молодой из обыгранных

эпох оказались 60-е с их космическим прогрессизмом, а самой свежей мелодией — «The Game Has Changed» французов Daft Punk, фрагмент из ретрофутуристического саундтрека к сиквелу романтического боевика про внутренности компьютеров, снятого в 1980-м. Иными словами, спектакль, призванный утвердить триумфальную сущность современности, излагал свои торжественные речи исключительно на языке прошлого.

РЕТРОМАНИЯ

Впрочем, симптоматично даже не столько то, что вышло именно так. Симптоматично, что решительно все восприняли это как должное.

[>удь ему дело до российской Олимпиады, Саймон Рейнольдс бы, конечно, заметил, оценил и высказался. Он вообще писатель, слушатель и зритель из тех, кто не только любит и умеет удивляться, но ещё и не устаёт требовать, чтобы его удивляли (качество, чрезвычайно важное для любого критика; как только в текстах авторах презрительное недоумение начинает преобладать над искренней ненавистью, а почтение — над любовью, его можно списывать в утиль). В том, что «Ретромания», его в каком-то смысле результирующая книга, выходит по-русски первой из всех трудов Рейнольдса (и шансов на то, что остальные тоже увидят свет, не то чтобы много), есть своего рода пара-докс — но есть и неумолимая логика местной книжной инду-< 1рпи: по большому счёту, грех жаловаться, спасибо и на том; во | Т.1КПХ основополагающих для профессии авторов, как Грейл Марку( пли Лестер Бэнгс, не переводили вовсе, а Дэвида Тупа, н (пример, переводили так, что лучше бы не трогали. Так или Hiii'ii. пару важных слов про Рейнольдса сообщить всё же следу-<| ■ 11 о( >ы было понятнее, почему «Ретромания» временами на

ции 11 ■ ui I not а с груктуралистское эссе, а временами — мемуары.

I.pin ни Miii умник, давным-давно перебравшийся в Штаты, Г. пни и. к начинал и 80-х в самодельных музыкальных журна-|| I. и. ipi.ii пыли уже не столько про свободу самовыражения ......ив ......пмаппи, сколько про свободу мысли в её постниц и. .ним тип I I.к голько же читатель и мыслитель, насколь-

| " . с......... *>п в конечном итоге стал хедлайнером поколе-

пн.| I pm ж..в про ап во поставивших эмоциональным буре

и натиску в духе того же Бэнгса или тогдашнего NME (всегда отличавшегося неуёмной восторженностью) интеллектуальную тонкость и умение разглядеть в песнях классовую и гендерную подоплёку. Рейнольдс, в сущности, сумел совместить журналистику с критикой в её понимании не газетном, но академическом; с критической теорией, как её практиковали Барт, Фуко или исследователи феминизма или постколониализма. Музыка для него — это всегда так или иначе социальный феномен; через любой звук просвечивают общественные конфликты, привилегии, взаимодействия и структуры; важно просто настроить оптику так, чтобы их увидеть, — и найти такой язык описания, чтобы читателю не приходилось лезть за словарём. У Рейнольдса, первая полноценная книга которого имела подзаголовок «Гендер, сопротивление и рок-н-ролл», это получается лучше, чем у кого-либо ещё.

ОБЩЕСТВО. ПАМЯТЬ

Логичным образом, Рейнольдса всегда интересовали не столько личности, сколько смысловые структуры; история в её теоретическом измерении — или, как выражается сам автор в «Ретромании», история как «форма редактирования реальности», создания смыслов, позволяющих чуть лучше ощупать мир вокруг нас. Рейнольдса трудно себе представить в качестве биографа (впрочем, если фантазировать, то у него могла бы выйти отличная книжка про Боуи — музыканта, который всегда был в первую очередь собственным конструктом), зато он блистательно умеет концептуализировать хаотическое движение истории поп-культуры. Как известно, именно Рейнольдс когда-то ввёл в оборот термин «построк» (хоть и по отношению к несколько иным группам, чем бесконечные эпигоны Mogwai) и позже применил к музыке термин Деррида «хонтология». Его самый фундаментальный труд — «Energy Flash», кирпич, анализирующий британскую танцевальную культуру последних 25 лет, с примерами, анекдотами и отчётами о наркотических экспериментах. Самый, наверное, известный у нас — «Rip It Up and Start Again», история постпанка конца 70-х — начала 80-х во всём его идеологическом и акустическом многообразии, по нечаянному и счастливому совпадению вышедшая в самый разгар постпанк-ревайвла, которому Рейнольдс изумлялся сначала с пытливым восторгом ве-

п

терана, а потом уже как-то неловко-сконфуженно. В некотором смысле «Ретромания» есть ещё и в некотором смысле нечаянное покаяние за «Rip It Up», в которой нет-нет, да и прорывалось вот это типичное постподростковое и одновременно отеческое «да, были люди в наше время». Мы, между строк как бы признается Рейнольдс, и убили-с.

РЕТРОМАНИЯ

Пересказывать сформулированные в «Ретромании» идеи было бы невежливо по отношению к автору, тем более что это книга, в которой важны не столько собственно формулировки, сколько извилистый, идущий по спирали и, в конечном счёте, бесконечный путь к ним. Используя в качестве рабочего материала собственный культурный и жизненный опыт (в конце концов, всякая мания — это в первую очередь факт личной биографии, да и вышеупомянутая критическая теория подразумевает, что автор не в последнюю очередь рассматривает, как устроена его собственная голова), разговоры с музыкантами и учёными, исторические источники, смысловые сетевые связи между как будто не похожими друг на друга группами и феноменами, философские осмысления сугубо повседневных рутин вроде YouTube-вечеринок, Рейнольдс в своём поиске ответа на вопрос, откуда взялась одержимость прошлым, зарывается всё глубже в это самое прошлое — ив конечном счёте обнаруживает, что чуть ли не каждый революционный культурный феномен почтительно и неточно имитировал собственных незаслуженно забытых предшественников. Это важное умозаключение ещё и в чисто практическом смысле: в следующий раз, когда прочитаете на умном сайте или в фейсбуке очередную пылкую реплику о том, что, мол, раньше были времена, а теперь мгновения, и новых героев нет, и вообще никто из нынешних в подмётки не годится Цою, Земфире или там Джиму Моррисону, просто дайте библиографическую ссылку на эту книгу. Культура, какой она видится Рейнольдсу, — это игра с той стороны зеркального стекла; ну и, соответственно, далее по тексту.

«Ретромании» можно предъявить два даже не столько недостатка, сколько вопроса. Во-первых, как всякий философ, внимательно прислушивающийся прежде всего к бездне смыслов внутри себя, Рейнольдс, конечно, излагает взгляд, свойствен-

ный человеку, который застал — ив полной мере разделил — эпоху прогрессизма. Оптика у него в этом смысле соответствующая — в то время как было бы интересно полюбопытствовать, как вся эта спиралевидная ностальгия ощущается поколением, которое начало потреблять культуру уже непосредственно в этой доминирующей парадигме (благо именно это поколение постепенно перетягивает одеяло на себя в смысле производства собственно музыки). Во-вторых, Рейнольдс естественным образом анализирует прежде всего англосаксонскую (и даже, пожалуй, британоцентричную) версию культуры — в то время как можно предположить, что его метод анализа мог бы сработать и для других западных и околозападных стран.

ОБЩЕСТВО. ПАМЯТЬ

Впрочем, если бы автор начал разбираться в ретромании применительно к России, ему и рехнуться было бы недолго.

Первое издание «Ретромании» вышло четыре года назад — до того, как заявила о себе Лана дель Рей (ещё один плюс в копилку аргументов Рейнольдса), до того, как Канье Уэст записал альбом «Yeezus» (ещё один минус — в том смысле, что в рамках большой поп-музыки ещё возможны радикальные заявления), до того, как в массовую культуру вернулась мода на космические приключения (и плюс, и минус). По большому счёту, тем не менее, ничего не изменилось — взрыва сверхновой не произошло, и к ассортименту, предлагаемому международными музыкальными фестиваля в 2015-м, рассуждения «Ретромании» можно отнести не в меньшей степени, чем к лайн-апам 2010-го.

Но читать их по-русски сейчас интересно и важно в особенной степени, потому что если для Рейнольдса ретромания — это всё-таки симптом, то для России, пожалуй, диагноз. Время здесь не вышло из пазов, а скорее вошло в них так крепко, что уже не выбьешь. (Я отдаю себе отчёт в том, что нанизывать подобного рода метафоры — приём распространённый и не слишком благородный, но всё же не могу удержаться.) Нынешний общественный дискурс проще всего будет описать как столкновение самого разного рода реминисценций, реконструкций и ностальгий — по Сталину, Брежневу, Ельцину, Серебряному веку и даже Д. А. Медведеву; жаркие дискуссионные баталии ведутся

по поводу Великой Отечественной войны, перестройки, 93-го и 96-го (события, происходящие непосредственно в данный момент, тоже вызывают острую реакцию, но трактуются куда более однозначно); одним из самых существенных риторических вопросов до последнего времени был — на что всё это больше похоже: на 37-й или на 77-й (сейчас уже, кажется, решили, что всё-таки на 37-й). Даже события на Украине во всей их устрашающей здесь-и-сейчасности официальная риторика представляет в лексике Второй мировой; даже самые молодые и космополитичные находят в своём недолгом прошлом объекты для фетишизации — журнал «Афиша», в котором мне посчастливилось работать, выпустил недавно номер про «эпоху хипстеров», что вызвало в кругу московской модной публики прилив трогательной тоски по 2009 году. Современность как бы принципиально лишена собственной идентичности и определяется исключительно наложением уже использованных фильтров — разница между лагерями в основном в том, какие именно фильтры кто применяет. В этом смысле, кстати, нынешний российский проект реальности отличается от советского, к которому его так любят возводить, — там всё-таки до самого конца оставалась некая базовая устремлённость в утопическое будущее.

РЕТРОМАНИЯ

Всё это, несомненно, относится и к текущему состоянию культуры. Её отличие от той структуры существования, о которой ведётся речь в «Ретромании», заключается в том, что если там речь идёт о цикле смертей и перерождений, то здесь — скорее о вечной жизни, причём в смысле не столько христианском, сколько кощеевом. Те же знакомые ноты, всё те же портреты на фоне — с той только поправкой, что автор этих строк за прошедшее время тоже успел превратиться в портрет. Официальную российскую эстраду по-прежнему представляют Иосиф Кобзон и Алла Пугачёва. Местный рок, который в последнее время — ещё одна реминисценция — снова стал оплотом защиты гуманизма, — Борис Гребенщиков, Юрий Шевчук и Андрей Макаревич. Даже Земфира, Лагутенко, Шнуров и Дельфин, извечная спайка героев нашего времени, появились и оформили свой статус до того, как наступил XXI век. Это я не к тому, что новых героев нет, — есть, конечно, в диапазоне от Ивана Дорна

и Басты до Муджуса, — но доказывать своё право на существование им приходится в условиях всё тех же декораций; не столько через утверждение себя, сколько через отрицание других. Слово «ретро», как ни крути, требует определённой дистанции; в нашем случае ретро — понятие не динамическое, но статическое.

ОБЩЕСТВО. ПАМЯТЬ

Как пел вышеупомянутый классик-современник, чтобы стоять, я должен держаться корней, — однако, когда корни держат тебя, стоять гораздо труднее. В этом смысле характерны общие стратегии культурного поведения молодых русских музыкантов — тех самых, если утрировать, которых чествуют в журнале «Афиша», но не показывают по телевизору. Они, если взять в общем, заключаются именно что в целенаправленном отрезании себя от этих самых корней, попытке избавиться от давления душной традиции целиком и полностью — отсюда, соответственно, ориентацию на международную культурную память и первичный отказ от русского языка (в последнее время переросшее в постепенное изобретение своего собственного родного). Как журналист, призванный структурировать данное культурное поле, я могу только сожалеть о подобном развитии событий — но оно абсолютно объяснимо; и меня, конечно, засмеют, но я искренне полагаю, что именно в этой зоне и находится потенциал для преодоления ретромании — хотя бы потому, что люди, её составляющие, по-настоящему увлечены идеей настоящего, пускай пока нередко и чужого. Между прочим, про название самого громкого молодого русского альбома 2014-го — «Я думаю, для этого не придумали слово» группы «Самое большое простое число» — Рейнольдсу наверняка бы нашлось что сказать; это ведь и есть такой манифест стремления к непознанному.

Ну и при чём тут, собственно, книга Саймона Рейнольдса «Ретромания»? А вот при чём. В сущности, одна из ключевых загвоздок современной российской музыки (и, наверное, культуры в целом) заключается в том, что она зачастую неспособна выйти за пределы тех самых декораций — и заметить в себе уже существующую потенциальную энергию. Меж тем за этими пределами навалом неисследованных зон, лакун и сокровищ — и к российской книжной индустрии этот тезис тоже целиком

и полностью относится; в этом смысле каждое издание, расширяющее границы возможного (а «Ретромания», конечно, именно такое), приобретает особую значимость. Рейнольдс до конца не отвечает на вопрос, можно ли преодолеть ретроманию, но что уж точно напрямую следует из его писаний — так это то, что невозможно бороться с чем-то, о чём ты никогда не думал. Пятнадцать лет назад дерзкая книга Андрея Горохова «Музпро-свет» перевернула музыкальные воззрения значительной части поколения (в том числе моё) — не будет преувеличением сказать, что именно из неё во многом вышла так называемая «новая русская музыка». «Ретромания» — из тех книг, что всерьёз могут изменить представление о том, как можно осмыслять песни, культуру и, в конечном счёте, самого себя. Дайте ей шанс.

РЕТРОМАНИЯ

Александр Горбачёв

2015

ПРЕДИСЛОВИЕ

«РЕ-ДЕСЯТИЛЕТИЕ»

Сегодня поп-культура помешалась на ретро и знаменательных годовщинах. Музыкальные группы воссоединяются и отправляются в турне; выходят трибьюты и коллекционные издания; юбилейные фестивали и концерты проходят под эгидой легендарных пластинок: будущее музыки с каждым годом всё больше определяется прошлым, и оно становится настоящей угрозой для ее развития.

Наверное, это прозвучит излишне апокалиптично, но сценарий, который мне представляется — это не катаклизм, а медленное угасание. Именно так поп-культура и закончится, не взрывом, а коллекционным изданием, четвёртый диск которого ты так и не осилишь, или слишком дорогим билетом на воспроизведение «один-в-один» альбомов Pixies или Pavement, которые ты заслушал до дыр еще первокурсником.

Бушующая энергия масс-культурного метаболизма последовательно ковала звенья логической цепи исторического раз-

ПАЛЕОРЕЛЬЕФ

2000/Апрель: На базе Смитсоновского университета открывается Memphis Rock ’n’ Soul Museum »»» 2000/Май: Выходит документальный фильм о Sex Pistols «Грязь и ярость», открыв растянувшуюся на десятилетие трилогию Джульена Темпла, режиссёра фильма «Большое Надувательство Рок-н-ролла» »»» 2000/Июнь: Миллиардер от информационных технологий, магнат Пол Аллен открывает в Сиэтле гигантский музей поп и рок-музыки The Experience Music Project »»» 2001/Июль: Новые протагонисты гаражного рока The White Stripes выпускают свой самый коммерчески успешный альбом «White Blood Ceils» »»» 2001/Ноябрь: Организована серия ностальгических турне по Соединён-

вития: психоделика шестидесятых, пост-панк семидесятых, хип-хоп восьмидесятых и рейв девяностых — нулевые в эту последовательность не вписались. Тим Финни, публицист сайта Pitchfork, как-то указал на «чудовищную медлительность с которой десятилетие движется вперёд». Финни специализируется на танцевальной электронной музыке, которая все девяностые была авангардом поп-культуры, выдавая на свет божий по четыре новых тренда ежесезонно, тем не менее, его наблюдение применимо не только к ней, но и к популярной музыке в целом. Азарт движения вперед угасал по мере того, как десятилетие набирало обороты; подобно меандрирующей реке, разливающейся в пойменные озёра, само время словно стало замедляться.

РЕТРОМАНИЯ

Поп-культура перестала держать руку на пульсе — каждый новый день в 2000-х она проживала в прошлом, подводя итоги или паразитируя на канувших в лету славных временах. Вместо того, чтобы говорить о себе самом, ушедшее десятилетие стало средоточием одновременно всех минувших эпох — синхронность, которая нивелировала хронологическую последовательность и лишила тем самым современную поп-культуру самоидентификации.

Вместо того чтобы шагнуть в будущее, первые десять лет нового столетия превратились в «ре-десятилетие». Нулевые прошли под знаком приставок «ре» и «пере»: переиздания, ре-ному Королевству под лозунгом «The Very Best of the 80s», с участием воскресших звёзд вроде Пола Янга, Ким Уайлд, Curiosity Killed the Cat, Heaven 17, Go West, T’Pau и Ника Хейворда выступивших для 60 000 поклонников на семи площадках »»» 2002/Февраль: «Spring Term» — сборник клубных хитов школьных дискотек семидесятых и восьмидесятых попадает на первую строчку национального британского чарта »»» 2002/Апрель: Выходят «Круглосуточные тусовщики» — артхаусный байопик Тони Уилсона, босса Factory Records, так же рассказывающий историю Мартина Хэннета, Joy Division, Happy Mondays и клуба Hagienda »»» 2002/Май: Вместе со взлётом на первую строчку хита Sugarbabes «Freak Like Me»- кавер-версии «We Don’t Give a Damn About Our Friends» от Richard X (он же Girls On Top), смешанной c «Are ’Friends’ Electric?» Гэри Ньюмана и «Freak Like Me» Адины Говард, мэ-шап стал частью музыкального мейнстрима »»» 2002/Июль: Толпа из сорока тысяч человек в школьной униформе и юбках гофре собралась на фестивале «School Fields» на Клэпхэм Каммен в Лондоне »»» 2003/Март: Молодые британские художники Иэн Форсайт и Джейн Поллард провели File Under Sacred Music - перфоманс в стенах лондонского института современных искусств, который

«РЕ-ДЕСЯТИЛЕТИЕ)

мейки, реинкарнации и реконструкции. Ретроспективная декада каждый год справляла новый юбилей с его верными спутниками: биографиями, мемуарами, рокументалистикой, байопиками и специальными выпусками профильных журналов. Группы стали воскресать из мёртвых и возвращаться на сцену, отчасти чтобы пополнить (или окончательно опустошить) свои похудевшие банковские счета (Police, Led Zeppelin, Pixies — этот список можно продолжать бесконечно), а иногда с целью полноценного перезапуска своей студийной карьеры (The Stooges, Throbbing Gristle, Devo, Fleetwood Mac, My Bloody Valentine и другие).

И если бы только старая музыка вернулась на дисках в архивы меломанов, а постаревшие музыканты выползли на сцену. Но для нулевых свойственно чудовищное количество вторичной музыки. Канувшие в лету жанры вернулись и были переосмыслены, устаревшее звучание было отреставрировано и осовременено. Слишком часто розовощекие лица молодых музыкантов были озарены тусклыми отблесками старых идей.

Пока нулевые набирали оборот, временной интервал между культурным событием и его переосмыслением катастрофически быстро сокращался. Сделанный Би-би-си и затем адаптированный VH1 для американского телевидения, сериал «Я люблю ...» проносил телезрителей через семидесятые, восьмидесятые и девяностые, а затем фильмом «Я люблю миллениум», который был являлся реконструкцией знаменитого концерта группы The Cramps 1978 года в психиатрической лечебнице в Калифорнии »»» 2003/март: Дом в Ливерпуле, в котором провёл своё детство Джон Леннон, был выкуплен Йоко Оно и передан в пользование организации по охране исторических памятников Великобритании; в нём скрупулёзно воссоздали стиль пятидесятых и открыли как музей »»» 2003 Ноябрь: Выходит «Let It Be... Naked» - версия последнего альбома The Beatles, очищенная от аранжировок и экспериментов Фила Спектора »»» 2003/Декабрь: Рэй Манзарек и Роберт Кригер вместе с новой инкарнацией Джима Моррисона - вокалистом The Cult Иэном Эстбери отыграли на арене Уэмбли, что стало кульминацией их концертной деятельности и апофеозом эксплуатации легендарного прошлого The Doors. Ударник The Doors, Джон Денсмор и наследники Моррисона были крайне недовольны таким положением дел и без труда выиграли судебный иск против использования названия группы »»» 2004/весна-лето: The Pixies снова на сцене и проводят турне по США, Европе, Бразилии и Японии. Эмоциональная подоплёка возрождения группы отражена в документальном фильме «loudQUIETIoud» »»» 2004/Сентябрь: Брайан Уилсон вместе с Ван Дайк Парксом

продемонстрирован летом 2008 года, подвёл итог тысячелетию ещё до того, как оно подошло к концу. Надо отметить, что щупальца индустрии добрались до переизданий еще в конце девяностых, когда на прилавки вывалились коллекционные, ремасти-рованные и расширенные издания немецкого минимал-техно, брит-попа, и неубедительный сольный спринт Моррисси — уже тогда прилив ностальгии поднялся до наших лодыжек. В целом музыкальная сцена в нулевые жила под флагом «двадцатилетнего возрождения» — восьмидесятые поглотили большую часть культурного пространства с возвращением пост-панка, электро-попа и — реже — готической субкультуры; но и девяностые вернулись нью-рейвом или шугейзом, гранжем и брит-попом в качестве опорных ориентиров для новых инди-групп.

РЕТРОМАНИЯ

Слово «ретро» имеет довольно специфическое значение, оно характеризует, в целом постыдное, стремление к стилизации определённого периода (в музыке, одежде, дизайне), вся креативность которого выражается в имитации и цитировании. «Ретро» в своём прямом значении должно быть прерогативой эстетов, ценителей и коллекционеров, то есть людей, которые обладают почти академическими знаниями предмета и обострённым чувством момента. Однако это слово стало использоваться в гораздо более неопределенном значении для описания практически всего, что имеет отношение к недавнему прошлому

выпускают пластинку под названием «SMiLE», павшую попыткой завершить легендарный незаконченный альбом The Beach Boys, который они начали записывать ещё в 1966 году »»» 2004/0ктябрь: С большим успехом издаётся «Chronicles, Volume 1» - первая часть мемуаров Боба Дилана »»» 2005/С февраля по ноябрь: турне, воссоединившихся Motley Criie собрало почти 40 миллионов долларов и стало одиннадцатым в списке самых прибыльных концертных туров в США за год »»» 2005/ Март: Queen отправляется в мировой тур, заменив умершего Фредди Меркьюри новым фронтменом в лице Пола Роджерса - солиста группы Bad Company »»» 2005/Июль: В прокат выходит «Нет пути назад: Боб Дилан» — снятый Мартином Скорсезе двухсерийный документальный фильм о жизни Дилана в шестидесятые »»» 2005/Август-Сентябрь: Проходит первый концерт в серии «Don’t Look Back», в которой группы разного калибра переигрывают свои знаковые альбомы, в том числе The Stooges с «Funhouse», Gang of Four и их «Entertainment!», Dinosaur Jr. играет «You’re Living All Over Me»»»> 2005/0ктябрь: Cream дают три концерта в Медисон-сквер-гарден и зарабатывают 10,6 миллионов долларов »»» 2005/Декабрь: Coldplay выпускают сингл «Talk», в котором используют ао

популярной культуры. И опираясь именно на это негативное значение слова «ретро», «ретромания» демонстрирует весь спектр использования и извращения наследия прошлого поп-культуры. В том числе и феномены, благодаря которым в нашу повседневную жизнь вернулось это наследие: от доступности бэк-каталогов до гигантского архива YouTube и колоссальных изменениях в модели потребления музыки, которая преобразилась благодаря iPod (базовой функцией которого является радиостанция ‘oldies'). Другим важным аспектом является естественный процесс старения рок-исполнителей, большинству из которых уже за пятьдесят. Артисты из прошлого продолжают давать концерты и записывать альбомы или возвращаются на сцену после долгого перерыва. И, наконец, это «Новая Старая Музыка», которую, часто в очень искренней и искусной манере, делают молодые музыканты, многое заимствуя из прошлого. Разумеется, культура всегда обращалась к своему наследию, ярким примером тут может служить эпоха Ренессанса — продукт преклонения перед античностью или магия Средневековья, вдохновлявшая готические движения. Но никогда еще в человеческой истории не было общества настолько одержимого культурой своего совсем недавнего прошлого. Это именно то, что отличает «ретро» от интереса к истории или антиквариату — увлечённость модой, музыкой и героями, умещающимися в короткой памяти.

■РЕ-ДЕСЯТИЛЕТИЕ’

мелодию из композиции 1980 года «Computer Love». Авторы оригинала, Kraftwerk, дали на это своё разрешение и благословение. »»» 2006/Январь: В клубе The Vanguard в Лос-Анджелесе состоялась премьера мюзикла «Rock of Ages», который значит для глэм-рока восьмидесятых тоже, что и «Grease» для рок-н-ролла пятидесятых, или «Mama Mia!» ря группы ABBA. MTV пестрит видеоклипами Journey, Bon Jovi, Twisted Sister, Poison, Whitesnake в качестве музыкального ряда к истории «легендарного Голливудского рок-клуба, который стал жертвой алчных владельцев». Газета Los Angeles Times окрестила всё происходящее «всплеском ретро-адреналина», который затем перебрался в казино «Flamingo» в Лас-Вегасе и на Бродвей в Нью Йорке.»»» 2006/Март: Не так давно вернувшиеся на сцену The Stooges выпускают свой первый, после двадцатилетнего перерыва, студийный альбом «The Weirdness» »»» 2006/Март: Телеканал VH1 Classic спонсирует турне Blondie и The New Cars (на вокале Тодд Рандгрен, так как Рик Оказек петь отказался). Свежий сборник хитов Blondie сопровождается выходом сингла «Rapture Riders» - смесью их хита «Rapture» и «Riders on the Storm» »»» 2006/Июнь: Cirque du Soleil представляют в Лас-Вегасе напыщенное шоу «Love», основанное на му-

Всё чаще «ретро» соотносится с масс-культурными явлениями, влияние которых ты впервые испытал на себе, даже не в раннем детстве, а будучи уже в сознательном возрасте.

РЕТРОМАНИЯ

Ретромания стала доминирующей силой в нашей культуре, и это создаёт ощущение, что мы достигли точки невозврата. Может быть, ностальгия лишает нашу культуру возможности двигаться вперёд, но возможно, эта пагубная сентиментальность является следствием того, что движение вперёд прекратилось, и мы подсознательно обращаемся к более динамичным и ярким временам. Но что произойдёт, когда мы исчерпаем весь запас вдохновения в прошлом? Возможно, мы стоим на пороге культурной катастрофы, когда история массовой культуры будет выпотрошена до основания. Что будет подпитывать ностальгические и ретроманские увлечения после всего того, что случилось за последние десять лет? Я далеко не одинок в своей растерянности перед такими умозаключениями. Я уже потерял счёт печатным публикациям и постам в блогах, которые посвящены беспокойству по поводу отсутствия инноваций и революций в музыке. Где по-настоящему новые жанры и субкультурные явления двадцать первого столетия? Даже сами музыканты зачастую уже устают от ощущения дежавю. Суфьян Стивенс в интервью 2007 года сказал: «Рок-н-ролл — это музей. В нём много великих групп, мне нравятся The White Stripes,

зыке The Beatles »»» 2006/Июль: Телеканал VH1 Classic демонстрирует документальный фильм «Platinum Weird» о легендарной, но забытой софт-рок группе, которая открыла дорогу Fleetwood Mac. В проекте приняли участие Мик Джаггер, Элтон Джон и Ринго Старр. Однако, в реальности такой группы не существовало, это была мистификация Дейва Стюарта (Eurythmics) и Кары Диогуарди, которую они провернули в том же году, запустив поддельный фан-сайт группы. Позже, осенью, вышел альбом «Make Believe» с десятью песнями, якобы, 1974 года »»» 2006/Август: Телеканал MTV отмечает своё двадцатипятилетие трансляцией первых суток вещания от 1 августа 1981 года »»» 2006/Сентябрь: Элтон Джон и берни Топин выпускают что-то вроде сиквела к своему полуавтобио-графическому концептуальному альбому 1975 года «Captain Fantastic & the Brown Dirt Cowboy». Новый диск называется «The Captain & the Kid», и, несмотря на то, что заглавный трек предостерегает: ‘and you can’t до back, and if you try it fails’, — продажи альбома оказались вдвое больше предыдущей пластинки 2004 года, которую сам Элтон охарактеризовал как «возможно его самый коммерчески неудачный альбом» »»» 2006/Ноябрь: «Love» — сборник переосмысленной классики The

Raconteurs, но все они — музейные экспонаты. Ходить сегодня в рок-клубы — всё равно, что смотреть историческую передачу: все кругом инсценируют давно пережитые эмоции, вызывают призраков прошлых лет. The Who; панк-рок; Sex Pistols — всё это уже в прошлом, бунт закончился».

«РЕ-ДЕСЯТИЛЕТИЕ>

Разумеется, эти тревожные симптомы проявляются не только в поп-музыке. Голливуд охватила мания на ремейки блокбастеров, которым от силы лет десять или двадцать: «Альфи», «Одиннадцать Друзей Оушена», «Плохие медвежьи новости», «Казино Рояль», «Розовая Пантера», «Лак для волос», «Путешествие к центру земли», «Слава», «Трон», «Железная хватка». В ближайшем будущем обещают подоспеть новые версии фильмов «Муха» (да, это будет уже в третий раз), «Невероятно уменьшающийся человек» и «Грязная дюжина», а Рассел Брэнд обещает появиться в главных ролях в ремейках «Артура» и «Вредного Фреда». В свободное от эксплуатации старых хитов кинопроката время, фабрика грёз адаптирует для большого экрана всеми любимые, культовые телесериалы: «Придурки из Хазарда», «Ангелы Чарли» и «Напряги извилины», не оставляя без внимания и детские мультфильмы («Медведь Иогги» и «Смурфики»). А где-то между этими двумя категориями находится «Звёздный Путь», премьера которого состоялась в 2009 году. Это не ремейк, а приквел с молодыми Споком и Кирком (непреднамеренно ироничный

Beatles, над которым работали Джордж Мартин и его сын Джайлз, послужившей музыкальным сопровождением к одноимённому шоу Cirque du Soleil в Лас-Вегасе, занял четвёртую строчку в чарте Billboard и третью позицию в чартах Великобритании »»» 2006/зима: Лу Рид впервые исполняет свой классический альбом «Berlin» целиком; Martin Stephenson and the Daintees проделывают то же самое со своей пластинкой «Boat to Bolivia»»»» 2006/2007/2008: Воссоединившись однажды в 1996 году для тура «Filthy Lucre» коллектив Sex Pistols снова оказывается на одной сцене для того чтобы дать пять концертов в Великобритании и отыграть на нескольких европейских фестивалях »»» 2007/Февраль: Молодой британский художник Джо Митчел, на площадке лондонского Института Современных Искусав реконструировал печально известный концерт 1984 года «Concerto for Voice and Machinery» во время которого произошли беспорядки с участием группы Einsturzende Neubauten. »»» 2007/Март: Группа The Cool Kids выпускает свой первый мини-альбом - «Totally Flossed Out». Главным хитом становится композиция «88» - посвящение самой славной дате в истории хип-хопа, к слову в этом же году родился младший из дуэта - Микки Рокс. The New York Times объявили их ча-

рекламный слоган гласит: «Будущее начинается»). Этот фильм восполняет пробел между оригинальным сериалом шестидесятых годов, фильмами восьмидесятых и более поздним телесериалом — «Звёздный Путь: Новое поколение».

РЕТРОМАНИЯ

В театре сильны традиции новых интерпретаций канонических пьес и наиболее любимых мюзиклов, но и на этом поле появились новые версии и продолжения совсем ещё молодых произведений. Таких, например, как, «Спамалот» (мюзикл, сюжет которого основан на фильме «Монти Пайтон и Священный Грааль») или «джук-мюзиклы», записанные в золотые времена рок-музыки такими легендарными группами как Queen («We Will Rock You»), The Beach Boys («Good Vibrations»), Бобом Диланом («The Times Are А-Changin») и глэм-рок группами восьмидесятых («Rock of Ages»). С такими старомодными музыкальными шоу как «Glee» и «Поп идол/Американский идол» (с вечерами «битлов» и «ролингов»), которые возвращают рок и соул-музыку в несерьёзный антураж шоу-бизнеса и варьете, телевидение тоже вписалось в ретро-тренд, хоть и намного менее успешно, чем Голливуд. Люди из индустрии называют осовремененные версии классических телесериалов «превентивно» прорекламированными. Попытки сделать гламурные ремейки таких сериалов как «Узник», «Выжившие», «Досье детектива Рокфорда», «Ангелы Чарли», «Облава», «Сумеречная Зона», «Беглец»,

стью движения, которое возвращает хип-хоп в его золотые времена. К этому новому лоу-фай-тече-нию были отнесены и Kidz in the Hail и группа The Knux, один из участников которой как-то сказал: «Мы записывали песни так плохо как только могли, чтобы они воспринимались как старые записи 1990 года или может быть ещё более ранние» »»» 2007/Апрель: Rage Against the Machine снова объединились чтобы выступить на закрытии фепиваля искусав «Coachella Valley» в Калифорнии »»» 2007/Апрель: Проходит тур в честь двадцатипятилетия альбома «Westworld» группы Theatre of Hate »»» 2007/Июнь: Пол Маккартни выпускает свой двадцать первый альбом «Memory Almost Full», наполненный меланхоличными песнями с названиями вроде «Ever Present Past», «Vintage Clothes», «That Was Me» и «The End of the End». «Всё, что у тебя есть - это твоё прошлое. Серьёзно» -сказал музыкант одному из интервьюеров. 2007/Сентябрь: Прошедший в шотландском замке «Retrofest» стал первым британским фестивалем с уклоном в восьмидесятые. Обещанный «небывалый со времён „Live Aid" тематический лайн-ап» включал в себя: The Human League, Тони Хэри из Spandau Ballet, АВС, Говарда Джонса, Kajagoogoo, Bananarama и многих других. 2007/Сентябрь:

«РЕ-ДЕСЯТИЛЕТИЕ’

«Коджак», «Биобаба», «Гавайи 5-0», «Беверли Хиллз 90210», «Даллас», плюс любимые британские комедии вроде «Охранника», «Реджи Перрин» и «Обычные парни» не увенчались высокими рейтингами, более того, в Америке они были сняты с эфира еще до окончания сезона. Но желание выжать из культового статуса оригинала максимум возможного осталось — ведь это конвейер, эффективность которого проверена временем.

И, наконец, мода. Тенденция рыться в шкафчике с модными еще вчера платьями стала неотъемлемой частью повседневного функционирования индустрии, более того, переработка старых идей в этом сегменте достигла небывалых скоростей. Такие дизайнеры как Марк Джейкобс и Анна Суи шерстят гардеробы прошлых эпох, едва те успевают закончиться. Бум на рынке винтажной одежды (термин «винтаж» теперь применяется даже к восьмидесятым, а кутюрье вроде Азедин Алайа пользуются большим спросом) сопровождается «старением» дизайна в мебельном производстве. Сегодня на облик интерьеров наибольшее влияние оказывает вторая половина двадцатого века — специализированные издания пестрят макетами мебельных гарнитуров в стиле модерн.

Это только несколько самых очевидных граней ретромании, но есть еще и ретро-игрушки (возвращается всё, от «View-Master» до куклы Блайз из ранних семидесятых) и ретро-игры

В прокат выходит «Контроль» - байопик Антона Корбайна о лидере группы Joy Division Иэне Кёртисе »»» 2007/зима: Героями британских таблоидов снова становятся Madness, Happy Mondays, Хью Корнуэлл со своим коллективом, The Stranglers (без Хью Корнуэлла), Иан Хантер, New Model Army, The Men They Couldn’t Hang порождённая художественным кинематографом соул-группа The Commitments. Гpynna The Pogues отправляется в тур в несть своего двадцатипятилетия; The Wedding Present отмечает двадцать лет с моменты выхода пластинки «The George Best», а команда The Other Smiths проводит тур в поддержку последнего альбома The Smiths «Strangeways Here We Come» и компиляции «Best of Most of1984-2006». А приз за главное разочарование того сезона уходит группе The Jam за двадцатидвухдневный тур, в котором приняли участие Брюс Фокстон и Рик Батлер, но к ним не присоединился Пол Уэллер »»» 2007/2008: The Police проводит тур в честь воссоединения группы, за выступление на 159 концертных площадках по всему миру, которые прошли с 28 мая 2007 года по 07 августа 2008, они получили 340 миллионов долларов. В итоге, этот тур стал третьим по счёту среди самых прибыльных в истории. »»» 2007/2008; Sonic Youth отыграли свой психоделический

(коллекционирование и игра в олдскульные компьютерные, видео- и аркадные игры восьмидесятых); ретро-еда (сетевые рестораны «Pret A Manger» в своём меню предлагают «Retro Prawn on Artisan» — отвязную версию креветочного коктейля, пользовавшегося популярностью в семидесятых); ретро-дизайн интерьеров, ретро-конфеты, ретро-рингтоны, ретро-путешествия и ретро-архитектура. Иногда по телевизору можно увидеть ретро-рекламу. Например, промо-ролик жареных бобов фирмы «Хайнц», который представляет собой коллаж из рекламных роликов концерна, снятых в шестидесятые, семидесятые и восьмидесятые годы прошлого столетия с нетленным слоганом: «Бобы — значит Хайнц». Но самое занятное — это ретро-порно. Коллекционеры, которые специализируются на эротике и порно-журналах определённых периодов; порно-сайты с разделами вроде «олдскульный фейсситтинг», «ретро-буфера», «естественный вариант» (до того как пластическая хирургия в этом сегменте стала нормой) и «лохматые» (порнография тех времён, когда в моду ещё не вошла интимная стрижка).

Реклама секса по телефону на кабельном телевидении довольно часто сопровождается роликами из черно-белого порно или эротики пятидесятых (иногда даже более ранних периодов), навевая меланхоличные мысли о том, что все эти похотливые женщины, которые так сладострастно резвятся на экране, сей-элохальный альбом 1988 года «Daydream Nation» на двадцати четырёх площадках США, Испании, Германии, Франции, Италии, Великобритании, Австралии и Новой Зеландии »»» 2008/Февраль: Трибьют-группы The Clone Roses и The Smiths Indeed объединяются для совместной концертной программы (с оригинальными группами такого не происходило, так как The Smiths дали свой последний концерт в Великобритании 12 декабря 1986 года, когда о The Clone Roses ещё никто не слышал). Диджеем в ту ночь был манкунианец Клинт Бун из группы Inspiral Carpets, которая так же провела свой тур под названием «Return of the Cow» в следующем месяце »»» 2008/Февраль-Март: Песня Duffy (современной версии Бепи Суон) «Мегсу» в течение четырёх недель занимает первое место в Великобритании. Сама песня представляет собой ретро-соул, открывают который нотки «Stand by Ме» Бена Кинга. В итоге песня стала третьим по продажам синглом того года »»» 2008/Фев-рль-Март: The Mission даёт четыре концерта на площадке Shepherd Bush Empire в Лондоне. В ходе выступления они полностью воспроизвели свой дебютный альбом, а так же песни того периода не вошедшие на пластинку »»» 2008/Апрель: Mudcrutch - рок-группа Тома Пет, которую он осно-зб

час, по всей видимости, доживают свои дни в домах престарелых, или еще хуже — уже кормят червей.

«РЕ-ДЕСЯТИЛЕТИЕ»

Несмотря на универсальность этого феномена, наиболее отчетливо влияние ретромании проявляется именно в музыке. Возможно, от того, что в этом культурном сегменте такое положение дел кажется наиболее неестественным. Поп-культура — это про сегодня, не так ли? Это молодёжная среда, а молодёжь не должна впадать в ностальгию — она не так много прожила, чтобы накопить приличный багаж воспоминаний. Сама суть поп-культуры заложена в принципе «здесь и сейчас», что одновременно означает «живи сегодняшним днем» и «сбрось оковы прошлого». Связь популярной музыки с повседневностью объясняет её уникальную способность пропускать через себя атмосферу современной эпохи. Ничто так не создаёт атмосферу в кинофильмах, как звучащая в них музыка. Ничто, за исключением моды, ещё одной области массовой культуры, которая наравне с музыкой находится под сильным влиянием ретро. Важно отметить, что в обоих случаях процесс старения невероятно ускорился, течения появляются и отмирают, чтобы через какое-то, очень короткое, время стать источником вдохновения для нового культурного рывка.

В контексте мэйнстрима многие, наиболее удачные, тренды нулевых были вторичны: гаражный панк-рок The White Stripes, вал в начале семидесятых до появления Heartbreakers, провела тур и вылупила альбом их винтажных композиций. Пени: «Много нашей музыки осталось в прошлом, и теперь пришло время вытащить её на свет» »»» 2008/Май: Public Enemy отыграли свой бунтарский, знаковый альбом 1988 года «It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back» на площадке Brixton Academy в Лондоне, ABC1 в Глазго и в Manchester Academy »»» 2008/Май: Группа Sparks уделала всех в новом увлечении «проиграй свой классический альбом в правильной последовательности». В течение двадцати вечеров в Islington Academy в Лондоне они исполняли все двадцать своих альбомов, а кульминацией этого марафона стал двадцать первый концерт в Shepherd’s Bush Empire на котором они предпавили свой новый альбом »»» 2008/Лето: Спустя десять лет после распада, Му Bloody Valentine воссоединяются для мирового турне, в котором играют для целого легиона своих нелюбимых фанатов и для старожилов, которые вернулись к ним за сатисфакцией, после трагедии 1992 года »»» 2008/Сентябрь: Лёгкое ретро конца восьмидесятых - начала девяностых проникает в прайм-тайм на телевидении -в сериале «Сплетница», Руфус Хамфри (мужчина среднего возраста, в прошлом рокер) снова

The Hives, The Vines и Jet. Винтажный соул Эми Уайнхаус, Даффи, Адель и других молодых британских певиц, которые вдохновлялись чёрными американскими певицами из шестидесятых. La Roux, Little Boots и Лэди Гага — артистки чьё творчество сильно зациклено на синти-попе восьмидесятых. Но в полную силу ретро выразилось в движении хипстеров, своеобразной элиты поп-культуры — в этом контексте ретро уже не просто предмет вдохновения, но главная доминанта и креативная парадигма. Все, кто так или иначе создает нечто нетрадиционное и ломающее стереотипы — это люди, оказавшиеся в заложниках у прошлого. В социологическом смысле — это всё тот же передовой класс, но вместо того чтобы становиться пионерами и новаторами, они становятся кураторами и архивариусами. Авангард превратился в арьергард.

РЕТРОМАНИЯ

В какой-то момент музыка стала прогибаться под весом собственного исторического багажа. Жажду движения стало проще утолить путешествием в безграничное прошлое, нежели движением вперёд. Это всё еще тяга к открытиям, но на этот раз она приняла форму археологии.

Синдром этой болезни начал проявляться еще в восьмидесятые, но своего апогея он достиг в недавно ушедшем десятилетии. Молодые музыканты, которые достигли совершеннолетия в нулевые, выросли в среде, где ничто не ограничивает доступ собирает свою группу-однодневку для концертного тура. «О боже, мне только что позвонили. Мы будем играть на разогреве у The Breeders. Думаю у Luscious Jackson что-то не срослось с возвращением на сцену». »»» 2008/Сентябрь: Echo and the Bunnymen в точности воспроизводят свой четвёртый альбом «Ocean Rain» на выступлении в Royal Albert Hall »»» 2008/0сень: Издательства Conde Nast и Vogue организуют дефиле «Fashion Rocks», на котором появляются Дхани Харрисон с усами и в костюме, таком же как носил его отец в Джордж в 1968 году, с блондинкой Сашей Пивоваровой, изображающей Патти Бойд в богемной широкополой шляпе и мехах »»» 2008/Декабрь: В пригороде Манхэттена открывается Зал славы Рок-н-ролла — отделение Кливлендского зала и музея славы рок-н-ролла, сфокусированное на культурном наследии Нью-Йорка »»» 2009/Февраль: В рамках «Месяца Чёрной Истории», VH1 Classic запускает четырёхсерийный телефильм «Black to the Future», посвящённый афро-американской поп-культуре и выполненный в такой же безвкусной манере как и «I Love the ’70s/’80s/’90s» »»» 2009/ Февраль: В Лондоне в Selfridges Ultralounge проводится «ArtCore» - выставка достижений в области графического искусства эйсид-хауса и рейв-культуры.

к архивам любых музыкальных культур. В результате этого возник особый, рекомбинантный подход к написанию музыки. Суть его заключается в педантичной консолидации аллюзий, базовых ориентиров и изысканных звуковых решений, которые вместе создают стиль, пренебрегающий временными и географическими барьерами. Раньше я называл такую музыку «коллекционной», но в наше время больше нет необходимости собирать коллекции, можно просто скачивать MP3 и рыскать по YouTube. Любые звуки, изображения и тексты, одним словом всё, что раньше стоило денег теперь доступно абсолютно бесплатно, достаточно нажать пару кнопок и несколько раз кликнуть мышкой.

•РЕ-ДЕСЯТИЛЕТИЕ)

Конечно, нулевые не были абсолютно бесплодны. Но в основном это было мельтешение микротрендов, поджанров и пе-рекомбинированных стилей. И всё же главное преобразование коснулось модели потребления — именно это подпитывает ретроманию. Мы стали заложниками стремления к приобретению, организации, постоянной доступности и возможности обмениваться культурной информацией. История еще не знала общества, которое не только было бы помешано на артефактах своего недавнего прошлого, но которое могло бы так легко получить к ним практически неограниченный доступ.

«Ретромания» — это не приговор «ретро» как манифесту культурного регресса или декаданса. Если это так, то меня при-

После мероприятия состоялся аукцион, на котором выставлялись флаера вечеринок таких клубов как Hagenda, Spectrum, Raindance, Tribal Gathering »»» 2009/Февраль: Ван Моррисон выпускает альбом с одним из самых отталкивающих названий в истории: «Astral Weeks Live at the Hollywood Bowl» — запись выступления, стилизованного под серию концертов «Don’t Look Back», на которых музыкант исполнил свою классическую пластинку 1968 года »»» 2009/Март: В Лондоне в концерт-холле 02 открывается ультрасовременный музей поп и рок-музыки British Music Experience »»» 2009/Апрель: Начинается планомерное переиздание всей дискографии Ника Кейва. Каждое издание включает в себя CD, а так же DVD с фильмом, повествующем о каждом из альбомов, снятым Иэном Форсайтом и Джейн Поллард »»» 2009/Апрель-Май: Оригинальный состав группы The Specials (хотя и без лидера основателя Джерри Даммерса) снова на сцене и проводит тур в честь своего тридцатилетия »»» 2009/Май: Группа The Breeders, которая сама по себе не воссоединялась, так как никогда не распадалась, но довольно долгое время отсутствовала на музыкальных радарах, курирует фестиваль «АН Tomorrow’s Parties». В мероприятии приняли участие реанимированные

дётся судить как соучастника. Писал ли я как журналист о «смелой, берущей новые барьеры» музыке, будь то рейв или электроника, или увлечённо воспевал в книгах такие движения как пост-панк — я всегда писал про будущее. Но в распространение ретро-культуры я тоже внёс вклад в качестве историка, рецензента переизданий, как автор текстов в буклетах к дискам и как эксперт в документальных фильмах о рок-музыке. Но и за пределами профессиональной деятельности, я одержим музыкальным прошлым как и любой другой: прочёсываю магазины подержанных пластинок, размышляю над книгами о рок-музыке, прилипаю к экрану смотря VHl Classics и YouTube, с неутолимой жаждой смотрю документальные фильмы про рок. Я тоскую по будущему, которое ушло от нас в самоволку, но при этом осознаю всю прелесть прошлого.

«РЕ-ДЕСЯТИЛЕТИЕ»

Готовясь к написанию этой книги, я перечитывал свои старые статьи. Для меня стало открытием то, насколько давно зародились предпосылки к ретро-ориентированному музыкальному настоящему. Среди всего этого наивного бормотания про очередные грандиозные события в музыке, проступает и обратная сторона: тяжкий груз громоздкого исторического прошлого, который давит на рок-музыку, постоянно проявляется ноткой беспокойства в моих словах. Ретро настигло меня, оказавшись призраком «будущего», которое я так неустанно воспевал. Огля-

протагонисты пост-панка Gang of Four, X и Wire, а так же альтернативные рок-группы конца восьмидесятых - начала девяностых, такие как: Shellac, Throwing Muses, Teenage Fandub, Giant Sand и Th’ Faith Healers »»» 2009/Май: Проводится «Great Gig in the Sea» - первый тематический круиз на Багамы, посвящённый творчеству группы Pink Floyd. В программе заявлено два концерта трибьют-группы Think Floyd USA - понотное воспроизведение альбома «Dark Side of the Moon» »»» 2009/Июнь: Нил Янг выпускает первую (из четырёх запланированных) часть своего долгожданного переиздания архивных записей. В коробку с десятью дисками вошли не издававшиеся ранее записи, двадцать часов видео, документальный фильм Нила Янга «Journey Through the Past», фотографии, тексты песен, письма, сувениры, копии журнальных статей, аудиозаписи интервью, радиотрансляций и монологов музыканта на концертах »»» 2009/Июль: Выходит «Horehound» - альбом The Dead Weather—ориентированной на старорежимную рок-музыку супергруппы, в состав которой входит Джек Уайт (The White Stripes) и Элисон Моссхарт (солистка The Kills), чей образ и манера исполнения позаимствованы у Патти Смит. В тоже время Джейми Хине (гитарист The Kills, вдохновляющий-

дываясь назад я вижу, что тратил всю свою веру и оптимизм в подсознательном побеге от чувства несвоевременности, которое присуще моему поколению — порок тех, кто пропустил и не попал в своём сознательном возрасте в шестидесятые или в эпоху панк-рока. Точно так же как они несли надежду, движения девяностых, будь то рейв или гранж, приносили с собой утешение, что нечто значимое в историческом контексте происходило и в наши «реальные» времена. Я потратил много времени и эмоций на группы, которые можно было легко заклеймить обидным штампом ретро-попурри. Чтобы объяснить, чем отличается очередная выдающаяся группа от обычного некрофила, раскопавшего чью-то могилу, мне приходилось прибегать к искусным аргументам и ярким метафорам. Самый свежий пример — Ариэль Пинк. Пожалуй, он — мой самый любимый артист нулевых, чей альбом «Before Today» был почти единодушно признан одним из лучших в 2010 году. Без тени смущения Ариэль описывает свой звук — затуманенное помехами эхо радиоволн шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых — термином «ретролакомство» — так оно и есть! Ностальгия, помимо всего прочего, одна из главных эмоций в поп-культуре. И иногда эта эмоция может обернуться горечью по ушедшему золотому времени. Иными словами, некоторые из величайших музыкантов нашего времени делают музыку, главное настрое-

[РЕ-ДЕСЯТИЛЕТИЕ>

ся игрой Уилко Джонсона — участника группы Dr. Feelgood) задумывает создать группу вместе со своей подружкой Кейт Мосс»»» 2009/Август: Прошло ровно сорок лет с того момента как 8 августа 1969 года The Beatles прошли по зебре через Эбби-Роуд. Этот «пешеходный трип» зафиксирован на обложке альбома «Abbey Road». Ричард Портер - владелец кофейки «The Beatles Coffee Shop» организовал шествие в честь этой знаменательной даты »»» 2009/Август: В честь сорокалетия со дня проведения рок-фестиваля Вудсток в 1969 году выходит снятый Энгом Ли художественный фильм «Штурмуя Вудсток» »»» 2009/Сентябрь: Ричард Хэлл, чью причёску и драные майки Малкольм Макларен позаимствовал для Sex Pistols, выпускает ремейк второго альбома группы The Voidoids «Destiny Street» под названием «Destiny Street Repaired» »»» 2009/Сентябрь: Долгожданные ремастированные версии альбомов The Beatles вкупе с двумя очень дорогими упаковками полного собрания сочинений группы в стерео и моно-формате лидируют по продажам по всему миру. Среди видеоигр The Beatles: Rock Band потеснила Guitar Hero 5 »»» 2009/Сентябрь: Disney и Apple собираются вложиться в создание трёхмерного мультфильма Роберта Земекиса по мотивам, вдох-

ние которой — тяга к другой музыке, более ранней. И всё же, нет ли чего-то глубоко неправильного в том, что большинство лучшей музыки сделанной за прошедшее десятилетие звучит так, как если бы её написали двадцать, тридцать или даже сорок лет назад?

«РЕ-ДЕСЯТИЛЕТИЕ»

До сегодняшнего дня предисловие всегда было последним, что я писал в книге. Сейчас я начинаю с него, и я не до конца уверен в том, что я напишу далее. Эта книга не только расследование, как и зачем ретро стало главенствовать в культуре и индустрии, но в большей степени размышление на тему того, как жить в прошлом, как жить за счёт прошлого и как жить с прошлым бок о бок. Занимаясь этим вопросом, я получил большое удовольствие, но отчего-то меня до сих пор не покидает ощущение, что я занимался чем-то постыдным. Насколько нов феномен ретромании сам по себе и как глубоко уходят его корни в поп-культуру? Будет ли ретромания преследовать нас постоянно или в один прекрасный день она канет в лету, став просто одним из исторических этапов? И если так, то что ждёт нас в будущем?

новлённого творчеством The Beatles, анимационного фильма 1968 года - «Жёлтая подводная лодка» »»» 2009/0ктябрь: The Pixies проводят турне в честь двадцатилетия со дня выпуска альбом «Doolittle», с аутентичной концертной программой. Также проходит слух о том, что коллектив работает над своим новым, шестым по счёту, студийным альбомом. »»» 2009/Ноябрь: Kraftwerk выпускает «12345678: The Catalogue», представляющий собой ремастированную и красиво упакованную полную дискографию коллектива, включающую также три ранние экспериментальные работы »»» 2009/Ноябрь: Sonic Youth появились в камео в фильме «Сплетница» в котором они играли акустическую версию песни «Starpower» 1986 года выпуска.»»» 2009/Декабрь: Джон «Я никогда не занимаюсь самоповтором» Лайдон снова собрал группу Public Image Ltd. для серии выступлений в честь тридцатилетия альбома Metal Box. Правда, состав был уже из позднего периода группы (без Кита Левена и Джа Уоббла). Весной 2010 года турне прошло в Америке. »»» 2009/Декабрь: The Flaming Lips выпускают кавер-версию альбома Pink Floyd «Dark Side of the Moon»»»»

ПРОЛОГ

НЕ ОБОРАЧИВАЙСЯ

Ностальгия и ретро

Сам термин «ностальгия» и его концепция были предложены в семнадцатом столетии доктором Иоганном Хофером для описания психологического состояния, беспокоившего швейцарских легионеров во время длительных военных кампаний. Ностальгия была описана как болезнь тоски по дому, подрывающая физическое здоровье страстным желанием вернуться на родину. Её симптомы: меланхолия, анорексия и иногда суицид. Вплоть до конца девятнадцатого столетия эта болезнь (сейчас очевидно, что психосоматического характера) сильно тревожила военных врачей, так как моральное состояние кадрового состава было крайне важным для успешного проведения боевых операций. Итак, изначально ностальгия относилась к желанию вернуться куда-либо в пространстве, а не во времени. Это была боль перемещения. Малу-помалу этот термин перестал употребляться только в пространственном контексте, его стали относить и ко временным параметрам, то есть это не только тоска по дому, но и по утраченному времени. Понятие ностальгии постепенно перестало быть медицинским термином, ностальгия переросла из индивидуальной эмоции г. коллективную тоску по более счастливым, более простым и более невинным временам. Изначально ностальгия считалась изнуряющей пагубной эмоцией, от которой было одно спасение — сесть на первый попавшийся военный катер или торговый корабль и уплыть обратно домой к родным и близким, вернуться в привычный

понятный мир. В современном понимании, ностальгия является невозможным, а вернее будет сказать, безнадёжным эмоциональным переживанием: единственное, что может утолить эту эмоцию, — путешествие во времени. Такое изменение смысловой нагрузки стало следствием технического прогресса. Перемещение на большие расстояния сегодня — дело обыденное и общедоступное. Оно началось с массовой эмиграции в Новый Свет и дальнейшего продвижения фермеров и первых поселенцев в глубь Америки; в Европе — с колониальной или военной службы на благо империи; сегодня оно продолжается благодаря растущему числу людей, которые уезжают на поиски более выгодного и перспективного места работы.

РЕТРОМАНИЯ

Ностальгия по прошлому особенно усилилась из-за того, что мир вокруг нас стал меняться намного быстрее. Экономические преобразования, технический прогресс и культурные скачки обусловили то, что, рождаясь в одном мире, ты стареешь и умираешь в совершенно другом. От окружающего нас пространства, которое кардинально меняется, обрае:тая жилыми комплексами и офисными зданиями (когда я был мальчишкой, в моём жилом районе кругом были пустыри), до новых технологий, которые меняют чувство и ритм повседневной жизни. Мир, в котором ты мог бы чувствовать себя как дома, исчезает прямо на глазах. Настоящее становится чужой для тебя страной.

С середины двадцатого столетия ностальгия больше считается не патологией, но всеобщей эмоцией. Она, как болезненная тяга к прошлому, может быть спроецирована на индивидуума или на общество в целом. Часто последнее принимает форму реакционного стремления к старому порядку, при котором классовые рамки были более чёткими. Проще говоря, когда каждый знал своё место. Тем не менее ностальгия не всегда является основой для консервативных взглядов на уклад общества. Радикальные движения в своей истории часто проповедовали не столько революционные, сколько ретроградные идеи: вернуть старый порядок, вернуть золотой век социального равновесия и правосудия, которые пострадали от исторических катаклизмов или в результате происков правящей верхушки. По аналогии с гражданской войной в Англии: парламентаристы

считали себя консерваторами, а короля Чарльза I — новатором, порочащим честь короны. Точно так же, как левеллеры (одно из самых радикальных движений после казни короля, в период правления Оливера Кромвеля) верили, что именно они — «великая хартия вольности» и обладатели «естественных прав».

НЕ ОБОРАЧИВАЙСЯ

Революционные партии часто строят свои нарративы, отталкиваясь от сюжета «Потерянного рая» и «Рая возвращённого». Ситуационисты (теоретики Парижских мятежных сообществ 1968 года) писали об «утерянной целостности» — «райском» режиме социального единства и индивидуального неотчуждения, который, как они уверяли, существовал до эпохи индустриального капитализма и дефрагментации общественного сознания, произошедших из-за классового разделения, профессиональной специализации и почасовой оплаты труда. Они верили в то, что автоматизация освободит человечество от необходимости работать и вернет ему былую целостность. Аналогично, некоторые феминистки верят в первичность матриархата, который когда-то процветал в обществе, свободном от превосходства и понуждения, в котором человечество находилось один на один с матерью природой.

НОСТАЛЬГИЯ КАК ФАНТАЗИЯ ПРОТИВ НОСТАЛЬГИИ КАК РЕКОНСТРУКЦИИ

Теоретик Светлана Бойм исследовала дихотомию ностальгических настроений в политической и личностной плоскостях - ностальгия-реконструкция и ностальгия-фантазия. Первая - проявление консервативной нетерпимости ко всему новому и прогрессивному, которая зачастую приводит к насильственным попыткам вернуть старый политический порядок. При этом она может принимать совершенно разные формы: от недавно возникшего в Америке «Движения чаепития» и «Restoring Honor rally», организованного Гленом Беком в 2010 году, до разных течений теократического фундаментализма, монархизма, шовинизма, неофашизма, пропагандирующих этническую чистку родных государств и так далее. Реконструкционная ностальгия стремится к масштабным пышным зрелищам (достаточно вспомнить Оранжевые шествия в Ольстере), упирает на фольклор и романтизирует национализм. Стимулирует коллективное эго легендами о былой славе, прошлых несчастьях и травмах народа (многовековая национальная обида народа стран бывшей Югославии).

В противовес реконструкционной мечтательная ностальгия носит глубоко личный характер. Избегая политической арены, она реализуется в живописи, литературе и музыке, не стремясь воскресить ушедшее прошлое. Она наслаждается туманной размытостью прошлого и культивирует сладостную тоску по нему. Реконструкционная ностальгия опасна тем, что её жертвы свято верят в то, что брен-

Вот что по-настоящему радикальное и провокационное несёт в себе ностальгия — недовольство настоящим — настоящим, возникшим как следствие индустриальной революции, урбанизации и капитализма. С приходом новой эпохи жизнь стала концентрироваться в шаговой доступности от заводов и офисов (отчасти это относится и к школам — кузницам кадров для всё тех же индустриальных институтов) и всё меньше зависеть от природных циклов вроде смены дня и ночи или времён года.

РЕТРОМАНИЯ

Отчасти ностальгия относится и к тем временам, когда время ещё не было существенной частью сознания — к бесконечно долгому настоящему раннего детства. То же самое можно сказать и про любые эпохи человеческой истории, как, например, викторианское очарование Средневековьем, которое можно назвать аналогом детства в человеческой истории. В своей книге «The Future of Nostalgia» писательница Светлана Бойм рассуждает о том, как можно испытывать ностальгические чувства о «доностальгическом» состоянии бытия. В действительности когда я, вспоминая, с тоской обращаюсь к самым счастливым моментам своей жизни, будь то детство, любовь или участие в современных музыкальных движениях (когда я был подростком — это был постпанк, на пороге тридцатилетия — зарождение рейв-движения), в такие моменты я всегда поглощён настоящим. В контексте поп-культуры ностальгия становится

ные тела политических режимов могут быть оживлены и введены в строй. Мечтательная ностальгия, наоборот, рождается из понимания того, что прошлое безвозвратно потеряно — время нанесло ему смертельную рану. Её средство - страдание, добровольное принятие муки, наградой за которую могут стать едва уловимые моменты, когда мир вокруг вдруг становится прежним.

В контексте поп-культуры Моррисси можно считать главным протагонистом мечтательной ностальгии (хотя Рэй Дэвис тесно конкурирует с ним на этом поприще со своими «Waterloo Sunset» и «The Kinks Are the Village Green Preservation Society»). Будь то период The Smiths или сольной карьеры, Моррисси всегда тоскует по месту и времени (Манчестер шестидесятых и семидесятых), в которых ему не довелось побывать. Правда, иногда Моррисси находится одной ногой в опасной зоне рекон-струкционной ностальгии со своими неоднозначными публичными заявлениями (когда, например, во время рок-фестиваля он завернулся в английский флаг), реакционными песнями («The National Front Disco») и неосторожными репликами в интервью (в 2007 году он сказал NME, что Англия сегодня едва ли похожа на страну, в которой он вырос, и немалая вина за это лежит на иммигрантах).

Зб

действительно интересным явлением тогда, когда ощущается восхищение повседневностью тех времён, в которых ты, на самом деле никогда не жил. Панк и рок-н-ролл пятидесятых несли в себе это ощущение, но у свингующих шестидесятых его не было. По иронии судьбы, именно отсутствие каких-либо признаков ностальгии и возрождения стало основной причиной того, что шестидесятые — главный источник вдохновения последних лет. Частично шарм этого периода человеческой истории состоит во всепоглощающем желании наслаждаться сегодняшним днём. В конечном счёте это было десятилетие, чей лозунг был «здесь и сейчас».

Во второй половине двадцатого столетия ностальгия всё больше проникала в поп-культуру. Выражая себя через «возрождения», ''golden-oldie’ шоу на радиостанциях, переиздания и тому подобные атрибуты. Однако и поп-культура активно взывала к ней через артефакты масскульта: полузабытых знаменитостей и винтажные телешоу, причудливые рекламы и танцевальные движения, дремучие мелодии и подзабытый сленг.

Фред Дэвис в своей монографии 1979 года «Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia» отметил, что эпигонский масскульт очень быстро вытеснил политические события, например войны и выборы, из ранга фундаментальных для памяти целых поколений. Так, для тех, кто вырос в тридцатые, нежные воспоминания связаны в первую очередь с комедийными радиошоу и живыми музыкальными трансляциями, в то же время для тех, кто вырос в шестидесятые и семидесятые, временными маркерами являются популярные ТВ-шоу, такие как «American Bandstand», «Soul Train», «Ready Steady Go» и «Тор of the Pops». И для более позднего поколения, того, которое сейчас создаёт музыкальный фон, ностальгия заряжается от кричащей актуальности восьмидесятых, будь то неуклюжие попытки возвести телетрансляцию в особую форму искусства, которые предпринимались на MTV, или до бесконечности футуристичные на тот момент, а сегодня просто смехотворные компьютерные и аркадные игры с роботизированными мелодиями и смачными синтетическими звуками.

П

НЕ ОБОРАЧИВАЙСЯ

3

Ностальгия в настоящее время тесно переплетена с потребительским сектором. Мы испытываем потребность в устаревших вещах, в новинках и развлечениях нашей юности. Вытесняя индивидуальные увлечения (хобби) и коллективную активность (например, любительский спорт), массмедиа и поп-культура занимают всё большую и большую часть нашей духовной жизни. Вот почему, например, телешоу «I Love the ‘70s/’80s/» и так далее так точно попадают в цель: увлечения, мода, знаменитости и всё прочее, что формирует наш частный мир, стало безнадёжно быстро устаревать.

РЕТРОМАНИЯ

На пересечении индивидуальной памяти и массовой культуры как раз зарождается ретро. Время — вот что, пожалуй, наиболее чётко отличает ретро от других форм взаимоотношения с прошлым:

(1) Ретро всегда ассоциируется с недавним прошлым, с вещами, которые ещё живы в короткой памяти.

(2) Ретро подразумевает доступность источника. Открытый и неограниченный доступ к архивным документам (фотографии, видеозаписи, музыкальные записи, интернет) позволяет доподлинно воспроизводить старый стиль, будь то музыкальный жанр, графическое искусство или мода. В результате чего элемент воображения, как результат недостатка информации о прошлом (как, например, искажения и мутации, которые характерны для культов вокруг Средневековья, вроде неоготики), практически нивелируется.

(3) Ретро всегда имеет отношение к артефактам популярной культуры. Это отличает ретро от других возрожденческих культурных форм, которые, как отмечал историк Рафаэль Самуэль, базировались на фундаменте элитарной культуры и инициировались высшими кругами общества — ари-стократами-эстетами и антикварами с утончённым вкусом к изысканным коллекционным предметам. Ретро подпитывают не аукционные дома или антикварные лавки, а «барахолки», секонд-хенды и лавки старьёвщиков.

(4) Последняя отличительная черта ретро заключается в том, что оно не идеализирует и не симпатизирует прошлому, но стремится быть в плену у него. В общем и целом это не научный или пуристский подход, а скорее ироничный и эклектичный. «Ретрошик забавляется с прошлым» — так описывает этот процесс Самуэль. Вся эта несерьёзность связана с тем, что ретро, по сути своей, в большей степени про настоящее, чем про прошлое, которое оно возрождает или оживляет. Оно использует прошлое как хранилище материалов, из которых путём переработки и перекомпоновки можно воссоздать некую культурную основу (модность, одним словом) — бриколаж культурной безделицы.

НЕ ОБОРАЧИВАЙСЯ

Откуда же появилось слово «ретро»? Историк моды Элизабет Гаффи утверждает, что термин возник в начале шестидесятых и был заимствован из лексикона покорителей космоса. Ракеты обратной тяги (ретроракеты) использовались для торможения космического корабля. Связь «ретро» с эпохой спутников и космических гонок навязывает забавную аналогию «ретро» в качестве культурного аналога «обратной тяги», учитывая, что ностальгия и «возрождение» возникли в семидесятые, как реакция против бурных, рвущихся «за границы возможного» шестидесятых.

Как бы ни была эта гипотеза красива, но надо признать, что правдоподобней выглядит версия филологического казуса, в результате которого приставка «ретро-» отвалилась от таких слов, как «ретроспектива», «ретроградный», «ретрогрессив-ный» и тому подобных определений. Термины, начинающиеся с приставки «ретро-», как правило, носят негативный оттенок, в то время как приставка «про-» ассоциируется с такими словами, как «прогресс». Ретро само по себе слово ругательное, мало кто хотел бы быть с ним связан. Наиболее ужасающее тому доказательство — трагическая история жителя Бирмингема, управляющего паба Дональда Кэмерона, который покончил собой в 1998 году. Это произошло после того, как он узнал, что владельцы, компания Bass Breweries, решили сделать из его заведения ретроориентированный паб под названием «Flares».

Его бывшая жена Кэрол рассказала следствию, что перспектива носить одежду семидесятых годов и парик повергла Кэмерона в настоящее отчаяние: «Он думал, что просто ничего не сможет делать в пабе, что люди будут смеяться над его нелепым внешним видом». После того как боссы из Bass Breweries объявили ему выговор за нарушение трудовой дисциплины, так как он упорно приходил на работу в своем, современном на тот момент, костюме и галстуке, тридцатидевятилетний отец двоих детей отравился выхлопными газами собственного автомобиля.

РЕТРОМАНИЯ

Безусловно, это крайности, но я не раз замечал, как люди, у которых я брал интервью, стремились подчеркнуть, что они не имеют ничего общего с ретро. Зачастую это были люди, чьё творчество как раз было обращено к не так давно прошедшим музыкальным эпохам или субкультурам. Вряд ли этих людей удручала перспектива быть связанными с трухлявыми затхлыми продуктами масскульта или проиграть в сравнении с более «зрелыми» аналогами. К1а самом деле многие из них с удовольствием порвали бы все связи с современной поп-культурой. Они противятся слову ретро как синониму дешевизны, иронии и модности. Ретро в том виде, в котором они его понимают, есть не что иное, как мелочные, крайне поверхностные попытки копировать стиль, которые далеки от нежной любви к музыке, её существу.

В сознании многих людей ретро прочно ассоциируется с хипстерами — ещё одна аналогия, которая задевает абсолютно всех, даже самих хипстеров. Последние несколько лет минувшего десятилетия прошли под знаменем ненависти к хипстерам при поддержке СМИ, критиковавших хипстерское движение как фальшивую богему. После появились статьи, освещающие феномен «хипстерофобии», то есть культурного дискурса, при котором никто добровольно не захочет относить себя к хипстерам, но при этом самые ярые «хипстероненавистники» вполне вписываются в образ среднестатистического протагониста. Эта тематика породила новый поджанр журналистики, адепты которого пытаются ответить на вопрос о том. что же, в конечном счёте, произошло с новаторством. В данном контексте термин 4 О

«ретро» используется как обозначение всего старомодного и второстепенного. Некоторые адепты будущего, в том числе и ваш покорный слуга, дошли до того, что стали использовать «ретро» как бич, карающий каждого музыканта, который с почтением относится к своим культурным корням и отдаёт им дань в своём творчестве. Очевидно, что быть подверженным влиянию своего культурного багажа не значит создавать ретро. Норман Блейк из Teenage Fanclub однажды сказал: «Любая рок-музыка, которая звучит непохоже на что-то, что было уже написано до неё, звучит ужасно». Я не совсем согласен с таким посылом, но как можно создавать музыку, не имея при этом точки опоры? Большинство музыкантов, художников и писателей, по крайней мере в начале своего творческого пути, подражали кому-нибудь. Также быть консервативным в музыкальных вкусах ещё не значит быть ретро. Наилучшим примером в данном случае является британская фолк-сцена. Это движение зародилось в самом конце девятнадцатого столетия как форма антикварной музыкальной фольклористики. Коллекционеры, такие как Сесил Шарп, изъездили Британские острова вдоль и поперёк, собирая архив народных песен от людей, которые доживали свои последние дни в деревнях. И эта работа по аккумуляции народного культурного наследия, а впоследствии воссоздания его в новом виде не что иное, как ретро в современном его толковании. Это было до смерти серьёзное дело с политическим подтекстом, так как фолк — народная музыка, а значит «левацкая». Постепенно, когда британская музыкальная сцена сформировалась, произошёл раскол между пуристами и теми, кто считал, что для поддержания жизни в музыке её нужно осовременивать. Последние позволяли себе фривольно обходиться с наследием народа: изменять инструментарий или использовать электронные инструменты, сопровождая всё это более богемными и контркультурными текстами.

НЕ ОБОРАЧИВАЙСЯ

Певица Элиза Карти — лидер современного молодого поколения британской фолк-сцены. Она продолжает семейное дело по реставрации британской традиционной музыки, следуя по стопам своих родителей, Нормы Уотерсон и Мартина Карти. Но она не стесняется использовать синтезаторы наравне

с традиционными инструментами вроде скрипки или работать с жанровыми канонами от джаза до трип-хопа. Она вполне комфортно чувствует себя, используя в творчестве современные технологии.

РЕТРОМАНИЯ

Ближе к ретро в его более широком смысле приближаются протагонисты американского фри-фолк-движения (иногда их называют фрик-фолк или «чудной фолк»). Это молодые исполнители вроде Джоанны Ньюсом, Девендры Банхарта, MV & ЕЕ, Wooden Wand, Espers. Они тоже сфокусированы на музыкальном наследии конца шестидесятых — начала семидесятых, временах рассвета британской фолк-сцены, когда те же Мартин Карги и Б1орма Уотерсон сделали себе имя. Но их внимание больше сосредоточено на таких неоднозначных персонажах, как The Incredible String Band и Comus, или довольно странных исполнителях вроде Вашти Баньян.

Адепты фри-фолка с особым трепетом относятся к акустике и аналоговому звучанию. Они прилагают невероятные усилия, чтобы добиться аутентичного винтажного звучания, и тщательно подбирают музыкальные инструменты. Разница между фолк- и фри-фолк-сценами только в манере подачи: Элиза Карти на сцене и на обложках своих альбомов предстаёт панкухой с кольцом в носу, ирокезом или фиолетовыми волосами. В противовес ей фри-фолкеры отдают дань золотым временам своими пёстрыми нарядами, девичьими косами и бородами. Обложки их альбомов всегда благоговейны и очень консервативны. Фотосессии группы Espers своими лесными пейзажами перекликаются с оформлением классических пластинок шестидесятых годов группы The Incredible String Band, а обложка совместного альбома групп Wooden Wand и Sky High Band «Second Attention» является, по сути, репродукцией фотографии любовных объятий с конверта к пластинке «Stormbringer», выпущенной в 1970 году Джоном и Беверли Мартин.

Пока Элиза Карти пытается освежить фолк-музыку для современной аудитории, адепты фри-фолка хотят перенести прошлое в настоящее, подобно путешественникам во времени. Фолк у Карти в крови, она выросла под эту музыку, в то вре-

мя как последователи фри-фолк-движения с предметом своего культа познакомились через записи на подержанных пластинках, да и к тому же они сфокусированы на британском наследии фолк-сцены и крайне дистанцированы от американской субкультуры того же периода. Им абсолютно неинтересны современные персонажи вроде Карти или текущая деятельность ветеранов брит-фолка, таких как Ричард Томсон.

HE ОБОРАЧИВАЙСЯ

«Это музыка коллекционеров» — так сказал один из ведущих журналистов, освещающих происходящее на фолк-сцене, и прода!вец пластинок в одном лице Байрон Коули музыкальному критику Аманде Петрусич. В большей степени фри-фолк — это воплощение в жизнь мифа, который возник в процессе прослушивания пластинок, а не традиция, которая передаётся из поколения в поколение. Коули: «В основном это одинокие парни, коротающие ночи со своими блокнотами». Один из главных заступников жанра — гитарист Джон Фэи — был одержимым коллекционером и в свои последние годы жизни открыл лейбл Revenant (название означает призрака или мертвеца, который вернулся к жизни, чтобы преследовать живых), где выпускал мрачный примитивистский фолк, блюз и госпел, выкопанный им из недр истории.

Изобретённая в девятнадцатом веке, но определившая век двадцатый, звукозапись создала благоприятные условия для появления ретро. Аудиозаписи и другие формы документирования (фотография, видео) не только закладывают фундамент для ретрокультуры, но и благодаря возможности повторного воспроизведения позволяют увидеть или услышать мельчайшие стилистические детали. «Всё это радикально изменило саму основу, изменило наш образ мышления. — Ариэль Пинк рассуждает о том, почему произошёл перекос в востребованности музыки как события и музыкальных записей. — Музыкальные записи кристаллизуют событие и делают из него больше, чем просто набор мгновений. Атмосфера времени запечатлена. Если всё изменится, люди смогут бесконечно освежать свои воспоминания». Технологический прогресс позволяет таким маргиналам, как Пинк, добиваться специфического устаревания звучания музыки и голоса. К примеру, в песне «Can’t hear my eyes»

с традиционными инструментами вроде скрипки или работать с жанровыми канонами от джаза до трип-хопа. Она вполне комфортно чувствует себя, используя в творчестве современные технологии.

РЕТРОМАНИЯ

Ближе к ретро в его более широком смысле приближаются протагонисты американского фри-фолк-движения (иногда их называют фрик-фолк или «чудной фолк»). Это молодые исполнители вроде Джоанны Ньюсом, Девендры Банхарта, MV & ЕЕ, Wooden Wand, Espers. Они тоже сфокусированы на музыкальном наследии конца шестидесятых — начала семидесятых, временах рассвета британской фолк-сцены, когда те же Мартин Карти и Норма Уотерсон сделали себе имя. Но их внимание больше сосредоточено на таких неоднозначных персонажах, как The Incredible String Band и Comus, или довольно странных исполнителях вроде Вашти Баньян.

Адепты фри-фолка с особым трепетом относятся к акустике и аналоговому звучанию. Они прилагают невероятные усилия, чтобы добиться аутентичного винтажного звучания, и тщательно подбирают музыкальные инструменты. Разница между фолк- и фри-фолк-сценами только в манере подачи: Элиза Карти на сцене и на обложках своих альбомов предстаёт панкухой с кольцом в носу, ирокезом или фиолетовыми волосами. В противовес ей фри-фолкеры отдают дань золотым временам своими пёстрыми нарядами, девичьими косами и бородами. Обложки их альбомов всегда благоговейны и очень консервативны. Фотосессии группы Espers своими лесными пейзажами перекликаются с оформлением классических пластинок шестидесятых годов группы The Incredible String Band, а обложка совместного альбома групп Wooden Wand и Sky High Band «Second Attention» является, по сути, репродукцией фотографии любовных объятий с конверта к пластинке «Stormbringer», выпущенной в 1970 году Джоном и Беверли Мартин.

Пока Элиза Карти пытается освежить фолк-музыку для современной аудитории, адепты фри-фолка хотят перенести прошлое в настоящее, подобно путешественникам во времени. Фолк у Карти в крови, она выросла под эту музыку, в то вре-

мя как последователи фри-фолк-движения с предметом своего культа познакомились через записи на подержанных пластинках, да и к тому же они сфокусированы на британском наследии фолк-сцены и крайне дистанцированы от американской субкультуры того же периода. Им абсолютно неинтересны современные персонажи вроде Карти или текущая деятельность ветеранов брит-фолка, таких как Ричард Томсон.

HE ОБОРАЧИВАЙСЯ

«Это музыка коллекционеров» — так сказал один из ведущих журналистов, освещающих происходящее на фолк-сцене, и продавец пластинок в одном лице Байрон Коули музыкальному критику Аманде Петрусич. В большей степени фри-фолк — это воплощение в жизнь мифа, который возник в процессе прослушивания пластинок, а не традиция, которая передаётся из поколения в поколение. Коули: «В основном это одинокие парни, коротающие ночи со своими блокнотами». Один из главных заступников жанра — гитарист Джон Фэи — был одержимым коллекционером и в свои последние годы жизни открыл лейбл Revenant (название означает призрака или мертвеца, который вернулся к жизни, чтобы преследовать живых), где выпускал мрачный примитивистский фолк, блюз и госпел, выкопанный им из недр истории.

Изобретённая в девятнадцатом веке, но определившая век двадцатый, звукозапись создала благоприятные условия для появления ретро. Аудиозаписи и другие формы документирования (фотография, видео) не только закладывают фундамент для ретрокультуры, но и благодаря возможности повторного воспроизведения позволяют увидеть или услышать мельчайшие стилистические детали. «Всё это радикально изменило саму основу, изменило наш образ мышления. — Ариэль Пинк рассуждает о том, почему произошёл перекос в востребованности музыки как события и музыкальных записей. — Музыкальные записи кристаллизуют событие и делают из него больше, чем просто набор мгновений. Атмосфера времени запечатлена. Если всё изменится, люди смогут бесконечно освежать свои воспоминания». Технологический прогресс позволяет таким маргиналам, как Пинк, добиваться специфического устаревания звучания музыки и голоса. К примеру, в песне «Can’t hear my eyes»

с альбома «Before Today» присутствует партия ударных, которая как по временному тоннелю проносит вас в конец семидесятых, время, когда умами правили Джерри Рафферти со своим «Baker Street» и Fleetwood Mac и их «Tusk». Пинк так описывает свои взаимоотношения с поп-культурой прошлого: «Сохранение светлой памяти. Реанимация того, что уже готово умереть прямо на руках». И восклицает: «Нет!!! Это всё дорого мне как любителю музыки. Я люблю делать то, что мне нравится. Но то, что мне нравится, я не слышу сегодня».

РЕТРОМАНИЯ

Поп-музыка зависела от пластинок. Их качество, актуальность и путь, которыми они проникают в нашу жизнь, обуславливается тем, как часто композиции звучат на радиостанциях или покупаются в магазинах, разносятся по домам и там проигрываются до бесконечности на повторе. Музыканты могут достучаться до огромного числа людей по всему миру в более приватной обстановке, нежели на концерте. Но у этой медали есть и обратная сторона: теперь можно зациклиться на каком-то одном музыканте или конкретной песне. В действительности музыка наработала себе такую богатую историю, и теперь появилась возможность отдать предпочтение поп-музыке другого периода, не того, в котором ты сам живёшь. Ариэль Пинк: «Когда люди слушают музыку шестидесятых, они застревают во времени. Они начинают проживать то время заново, слушая музыканта и вспоминая, что в то время они впервые отрастили длинные волосы. Они смотрят фотографии и чувствуют, что сегодня могут жить тем временем. Для моего поколения, которому не довелось пожить тогда (Пинк имеет в виду, что не мог жить в то время чисто физически, так как родился в 1978 году -прим, авт.), — это возможность по-настоящему жить „там“. Для нас понятие времени стёрто».

Грампластинки создают своего рода философский казус: они делают мимолётные мгновения вечными. Это поездка в обратную сторону по улице с односторонним движением, и имя этой улице — Время. Суть популярной музыки состоит в том, чтобы улавливать момент, моменты, которые определяют эпоху, такие как выступление Элвиса Пресли на телешоу Эда Салливана или прибытие The Beatlles в аэропорт Кеннеди, уничтожение звёзд-

но-полосатого флага Джими Хендриксом или брань Sex Pistols в эфире шоу Билла Гранди. Но ведь и сами СМИ существуют для того, чтобы фиксировать моменты, делать события объектами бесконечного повторения. Момент стал монументом.

НЕ ОБОРАЧИВАЙСЯ

ГЛАВА 1

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Музеи, воссоединения, рокументалистика, реконструкции

Для начала я вынужден оговориться: моё глубокое убеждение

заключается в том, что поп-культура и музеи просто несовместимы. Я вообще не уверен, что музыка как таковая может существовать в музее, месте, где необходимо вести себя тихо и благовоспитанно. Музеи в первую очередь ориентированы на визуальный контакт, созданы для искусства демонстрации, для вдумчивого созерцания. Таким образом, звук как основополагающий элемент музыкальной культуры практически полностью исключается из данного формата. В отличие от картины или скульптуры, которые сами по себе являются основным результатом и не нуждаются в музыкальном сопровождении. Музыкальные музеи набиты всяким сопутствующим хламом: инструментами, сценическими костюмами, постерами и обложками альбомов, но не содержат главного. Они хранят инвентарь, а не основу.

Так же верно и то, что музей — это место, где прошедшие проверку временем произведения искусства покоятся с миром, а это совсем не подходит первобытной энергетике поп-и рок-музыки. В данном случае я согласен с Ником Коном, который ещё в конце шестидесятых озабоченно писал в своей книге о респектабельности современного рока и о его уходе в плоскость эстетского искусства, гарантирующей ему в будущем аудиторию, которая вежливо аплодирует, не вскакивая с

мест. Книга «Awopbopaloobopalopbamboom» стала возвышенным чествованием шумной машины поп-музыки и картинки, ажиотажа и замечательной яркости рок-н-рола. Поп-культура по сути своей вся про волнитсльность настоящего момента, она не годится для постоянных экспозиций.

СЕЙЧАС

Однажды утром в августе 2009 года я прогуливался по British Music Experience, большому британскому музею рок-музыки, и на какое-то мгновение мне показалось, что. возможно, — я подчёркиваю, только возможно, — в этой экспозиции заложена очень правильная идея. Музей находится в гигантском лондонском развлекательном комплексе 02, и вся дорога вокруг парковки и по направлению к серебряному куполу-пузырю украшена фотографиями ключевых сцен истории поп-музыки: застывшие мгновения безумия «битломании» и фанатизма от группы Bay City Rollers, оскалившиеся панки, визжащие «дюранисты», свирепые металлисты и мэдчестерские рейверы.

Мои самые большие опасения, если говорить о рок-музеях, всегда связаны с панком. Явлением, которое, как тектонический сдвиг, разорвало время и отправило «старую волну» в мусорную корзину истории. Может ли такое глобальное разрушительное явление быть упорядочено, систематизировано и упаковано в архив, сохранив при этом главное: природу своей жестокости? Миновав половозрелых девочек, беззаботно кружащихся на диско-роликах, пару гигантских профилей Джарвиса Кокера и узнав у Диззи Раскала верное направление, я добрался до собственно самого British Music Experience. Для того чтобы держать постоянный поток посетителей, людей запускают туда группами и с небольшими временными интервалами, так что нам пришлось слоняться по холлу, который по совместительству представляет собой сувенирную лавку. Как только мы приготовились войти внутрь, из колонок раздались звуки «Anarchy in the UK», словно специально для того, чтобы возродить мои сомнения и волнения.

Перед тем как проследовать в главный выставочный зал, нам пришлось посмотреть короткий учебный фильм о том, как получитг. больше удовольствия от предстоящего зрелища. «Как и в рок-н-ролле, здесь нет правил», но есть ограниченное

время та экскурсию, на случай, если вы «затеряетесь в музыке». Пробравшись наконец внутрь самого выставочного зала, я был удивлён тому, что залы были сконструированы как кабинки в интернет-кафе: вместо высоченных потолков и открытых пространств, характерных для музеев, в British Music Experience царит тусклое и интимное освещение, а в каждом углу висит плазменная панель. В музее есть центральный зал, который окружён выставочными залами, посвящёнными разным эпохам британской поп-культуры (1966-1970 или, например, 1976-1985, ну и так далее). Можно проехаться по эпохам в хронологическом порядке, пройдя по часовой стрелке, или бегать из стороны в сторону, изучая историю в «случайном» режиме. Другой примечательный факт, напоминающий о том, что вы попали в музей эпохи 2.0, заключается в том. что на интерактивных стенах каждого зала есть иконки, обозначающие какие-то важные альбомы, исполнителей, концерты, тренды, которые можно прокручивать и кликать на заинтересовавший объект, чтобы получить о нём больше информации.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

В центральном зале музея приглушённые звуки музыки, доносящейся из семи других залов, смешиваются со звучками интерактивных дисплеев, отчего появляется ощущение, что ты утопаешь не только в приглушённом свете, но и в музыкальной какофонии, состоящей из «Relax», «Rock Island Line», «West End Girls», «What Do I Get» и чего-то ещё. Зал каждого масскуль-турного периода оборудован небольшой переговорной: вокруг стола расставлены четыре стула с видеоэкранами, вмонтированными в спинки. Каждый из экранов демонстрирует фрагмент интервью. В первой из «edge zone» можно присоединиться к своего рода виртуальной вечеринке с участием ветеранов британской рок сцены Винса Итера, Джо Брауна, Клифа Ричарда и Мэтью Уальда. Главная тема обсуждения — влияние Элвиса на британский рок-н-ролл. Несмотря на все эти нововведения, если говорить о стандартном наборе побочной мишуры, British Music Experience в основе своей самый настоящий старорежимный музей. Вместо кабинетов по изучению патологии главных героев за стёклами витрин лежат реликвии из мира британской поп- и рок-музыки: музыкальные инструменты, сценические

костюмы, постеры, нотные тетради и обложки альбомов. В зале про пятидесятые можно увидеть билет на музыкальный круиз («The Floating Festival of Jazz») из Лондона в Маргит, который состоялся в 1958 году, или наглазную повязку от группы Johnny Kidd & The Pirates. В зале шестидесятых висит платье, в которое была одета билетёрша на премьере фильма «Вечер трудного дня», и, например, ситар, на котором играл Джастин Хейворд на альбоме группы The Moody Blues «In Search of the Lost Chord». Зал панка следует за залом глэм-рока, в котором демонстрируется костюм Измождённого Белого Герцога (Дэвида Боуи), дополненный пачкой Gitanes в кармане жилетки. Приветственная табличка информирует посетителей о том, что панк был «шокирующим, удивительным и разрушительным», но на самом деле ни одно из этих определений не подходит к тому, что представляют собой безжизненные объекты на экране монитора, будь то сломанная надвое гитара Пита Шелли или сет-лист The Stranglers, ну и так далее.

СЕЙЧАС

Перелистывая спроецированные на стену иконки с темами, посвящёнными панк-року, я остановился на заголовке, который указывал на сотрясший земной шар удар 1977 года: «Музыкальная пресса борется за то, чтобы верно отразить сущность панк-рока». Несомненно, что британские музыкальные издания так и не смогли придумать удовлетворительного нового языка и определить масштабы такого явления, как панк-рок, а использовали свой уже накопленный багаж. Так, The Clash были наречены «новыми The Beatles», The Jam — «новыми The Who», The Stranglers — «новыми The Doors» и так далее. Возможно, эти конкретные примеры очень правильны по своей сути, но в то же время грустно от того, что в единственном месте, где музей посвятил себя музыкальной прессе, он не только принизил её роль как культурного агента, но и признал, что британская пресса неправильно донесла суть панк-рока до читателя. На самом деле не будет преувеличением сказать, что еженедельники Соединённого Королевства, такие как NME, Sounds, Melody Maker, были основной сценой, на которой панк мог полномасштабно разыгрывать свою драму, ведь множество выступлений были запрещены, а ротация на радио сведена к миниму-

му. Так что музыкальная пресса была платформой, на которой панк формировался, развивался и расходился по стране и всему свету. Музыкальные СМИ не только фиксировали историю в реальном времени (как может только пресса, в то время как музеи фиксируют лишь прошедшее), они помогали создавать эту историю, будучи настоящей созидательной силой внутри нового культурного феномена. Сарказм в статьях музыкальных газет напомнил мне о знаменитой «одноразовой» колонке в журнале NME, подготовленной известной активисткой панка Джули Бёрчил. Заметка, написанная в октябре 1980 года, когда бескомпромиссная идеалистка Бёрчил была озлоблена и разочарована, начиналась так: «Есть два разных взгляда на музыку. Узколобый, обладателем которого я и являюсь и который заключается в том, что если пластинку выпустили не Sex Pistols или Tamla Motown, то её можно не замечать. Но как же это беспонтово! Это взгляд капризного старого панка. Но альтернатива ему - единственная! - ещё ужасней, это — вера в „БОГАТУЮ ПАЛИТРУ РОК-МУЗЫКИ“». И она ссылается на серию телепередач под общим названием «История Рока», в которой не было ни слова о Sex Pistols. Затем Бёрчил выносит приговор: «Этому может быть одно объяснение... страх. Все просто хотят забыть об окружающих их ужасах и вернуться к „нормаль-ной“ жизни. Кругом так много самодовольных идиотов, которые считают себя бунтарями, но всё, что может вместить в себя „БОГАТАЯ ПАЛИТРА РОК-МУЗЫКИ“, мертво душой». Рок, как и рок-журналистика, всегда питался духом противоборства, но враждебность, подобная навязчивой идее, которая подпитывала резкие высказывания и враждебную риторику Бёрчил, сейчас распространилась повсеместно. Рок-музеи, такие как British Music Experience, представляют собой триумф толерантности, и даже такие тревожные темы, как Sex Pistols, аккуратно вкраплены в неё. Война между старой и новой «волнами» теперь уже в далёком прошлом, и в этом сама суть музеев: они показывают музыку, пренебрегая конфликтом, всё красиво упаковывается в комфортной и располагающей атмосфере. Например, Джонни Роттен уже в зрелом возрасте и будучи не таким радикальным, как раньше, признаёт, что его знаменитая фут-

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

болка с надписью «Я ненавижу Pink Floyd», благодаря которой он стал вокалистом Sex Pistols, на самом деле не значила ничего, и он вполне себе любил творчество вышеуказанной группы (причём не только в эпоху Сида Баррета, но и в период «The Dark Side of the Moon»). Элвис Костелло — злобный ньювей-вер, который когда-то говорил омерзительные вещи о дряхлых американских хиппи Стивене Стиллсе и Бонни Брамлете, теперь участвует в телешоу «Spectacle», берёт интервью у таких людей, как Джеймс Тейлор и Элтон Джон, и рассуждает при этом об их общей любви к корням американской музыки.

СЕЙЧАС

Затем я попал в зал восьмидесятых, в котором представлены инди-сцена (The Smiths и другие), метал (Iron Maiden, Def Leppard и другие) и манчестерская эпоха клуба Hagienda. Последняя зона в основном посвящена девяностым и нулевым, то есть брит-попу и британскому «женскому» буму (Эми Уай-нхаус, Кэйт Нэш, Адель, Даффи и прочим), соседствующему со Spice Girls и лауреатами премии Brit Awards (для них предусмотрены отдельные стеклянные витрины). Британская «уличная» музыка (в основном это грайм) представлена интервью: Диззи Раскал, Kano, D Double Е и Footsie рассуждают о «только что зародившемся жанре» и упрекают Тима Вествуда — знаменитого рэп-диджея с Би-би-си — за то, что он «проспал» грайм. Поражает, что этот зал, очень сумбурный и сделанный на скорую руку, призван отразить шестнадцатилетний период, в то время как два четырёхлетних периода шестидесятых заслужили по отдельной экспозиции каждый. Музейные катакомбы недвусмысленно указывают на то, что любой музыкальный год шестидесятых был намного насыщенней и важней, чем тот же период последних полутора десятка лет. Не то чтобы я был не согласен с этим, такой взгляд вполне согласуется с мнением среднестатистического посетителя музея, который по большей части уже зрелый человек, а не подросток. Музеи по определению не могут посвящать большую часть экспозиции современности, но сайт British Music Experience обещает, что его последний зал ответит на все вопросы относительно настоящего и будущего современной музыки. Должно быть, я пропустил его, потому что, миновав период с 1993 года по настоящее вре-

мя, я опять попал в сувенирную лавку. По пути к выходу я наткнулся на незамеченную мной при входе огромную картонную фигуру Джонни Роттена. Она стояла во всём своем «булавочном» великолепии и указывала посетителям на вход в музей. И тут же в моей голове раздался голос: «Нет будущего, нет будущего. Для тебя нет будущего».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

БИБЛИОТЕКАРИ РОКА

Несколько дней спустя я посетил то, что по задумке должно было стать ответом British Music Experience, — Rock ’n’ Roll Public Library. В течение пяти недель во второй половине лета 2009 года бывший гитарист группы The Clash Мик Джонс демонстрировал для широкого зрителя свой личный архив памятных вещей. Выставка проходила среди офисов в Лэдброк-Гроув, расположенных прямо над трассой Уэстуэй. Вход был бесплатный (за 10 фунтов можно было купить наклейку на память и отсканировать страницы журналов, книг или любого другого печатного материала). Пресс-релиз Rock ’n’ Roll Public Library провозглашал Джонса главным образом как «прямого творческого врага таким корпоративным сборищам, как 02 British Music Experience», и, несмотря на усыпляющее имя куратора, не советовал посетителям ожидать «мира и тишины». На самом деле, когда я пришёл туда в полдень в субботу, там было довольно тихо, в то время как этажом ниже рынок винтажной одежды Портобелло работал вовсю. В экспозиции не было никакой определённой тематики, просто набор сувениров и памятных вещей как документальное свидетельство жизни одного отдельно взятого рок-н-ролльщика. Артефакты из истории группы The Clash, относящиеся к панк-культуре (пыльные усилители; блок эффектов Watkins Copicat; нарисованная вручную карта турне 1982 года, прошедшего под названием «Rat Patrol Over South East & Australia»), соседствуют с безделицами вроде тех, что можно без труда отыскать в сувенирной лавке через дорогу (винтажные фотокамеры, радиоприёмники и видеокамера формата Super 8, ежедневник Спайка Миллигана, фотокарточка Дианы Доре). В унисон с милитаристской эстетикой The

Clash стены помещения были украшены акварелями батальных сцен девятнадцатого века и Второй мировой войны. На одной из стен, например, были изображены американские пехотинцы с развевающимися звёздно-полосатыми флагами на Иводзиме.

СЕЙЧАС

За исключением нескольких явно случайно забредших сюда юношей, среди посетителей музея были одни только ветераны панковских баталий. Среди них пара среднего возраста: тучная девушка с пурпурной прядью в волосах и парень в футболке Sex Pistols и с замызганным ирокезом на голове. А также бесконечный поток мужчин в ковбойских шляпах — поклонников The Clash и Big Audio Dynamite. Один из этих боевиков в нелепой шляпе, манчестерский фанат The Clash, сел позади и, будучи уже достаточно нетрезвым, хотя до ланча было ещё далеко, наградил меня историей о том, как на одном из концертов любимой группы он вылез на сцену и ему даже разрешили сыграть целых три аккорда на гитаре. Я тут же извинился и проследовал в соседнюю комнату, представляющую собой пещеру, стены в которой бьши обвешаны втиснутыми в прозрачные конверты изданиями Crawdaddy!, Trousers Press, CREEM и Zig Zag.

По ходу всей экскурсии из колонок умеренно громко доносились любимые мелодии Мика Джонса. Вот заиграла песня Мика Джаггера «Memo From Turner» из саундтрека к «Представлению». Я тут же вспомнил «1977» — гимн The Clash, в котором были такие слова: «Нет Элвиса, The Beatles и The Rolling Stones в 1977-м», а потом заметил на стене постер с автографом The Beatles с выступления перед королевскими особами в театре London Palladium в 1963 году и фотографию Джаггера и Ричардса в рамке. На самом деле The Clash уже давным-давно ютились в уголке среди элиты рок-н-ролла, ещё с тех пор, когда вышел альбом «London Calling», который перенаправил панк к корням рок-н-ролла, а журнал Rolling Stone совершенно справедливо провозгласил его величайшим альбомом восьмидесятых.

Изучая Rock ’n’ Roll Public Library, я вспоминал, как видел Мика Джонса на телевидении в 2003 году, когда The Clash были зачислены в Зал славы рок-н-ролла. Позже основанный издателем Rolling Stone Янном Уэннером Зал стал не просто церемонией награждения, но первым в мире музеем рок-музыки.

Открывшись в 1995 году в Кливленде, он получил название «Зал и музей славы рок-н-ролла». На церемонии 2003 года Мик Джонс, лысеющий и упакованный в чёрный костюм с галстуком, совсем не выглядел бойцом рок-н-ролльного фронта, получающим медаль, а напротив - сутулым клерком, шаркающим на подиум, чтобы получить свой заработанный сорока пятью годами безупречной службы фирме пенсионный подарок. The Clash, смиренно вошедшие в пантеон рок-музыки, в этом невыгодно отличаются от Sex Pistols, которые, получив приглашение на церемонию 2006 года, плюнули организаторам в лицо (что, конечно, не уберегло их от попадания в Зал славы). Грубая и неразборчиво написанная петиция вызвала улыбку на лицах стареющих панков по всему миру:

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

«В сравнении с Sex Pistols рок-н-ролл и этот ваш зал славы просто брызги мочи. Ваш музей. Ссанъё в вине. Мы не придём. Мы не ваши обезьянки. Если вы проголосовали за нас, полагаем, вы знали, с кем имеете дело. Вы спрятались за маской судей, но вы — всё те же люди индустрии. Мы не придём. Это не заслуживает внимания. Настоящие Sex Pistols не имеют ничего общего с этим потоком говна».

С одной стороны, это был эффектный жест протеста и неповиновения. В конце концов, группа уже всплывала на волне ретро, собравшись в 1996 году для шестимесячного турне «Filthy Lucre Tour», и буквально через год после того, как они показали фак Залу славы, музыканты снова монетизировали свою известность, дав серию концертов в 2007-2008 годах. Эти воссоединения — «Never Mind the Bollocks» как кочующий музейный экспонат — воспринимаются как сверхциничный ход, особенно в контексте былой демистификации музыкальной индустрии: не было выручки от хаоса, но есть — от ностальгии по хаосу. Появление в Зале славы рок-н-ролла означало бы, что у группы больше не осталось былого протестного запала. Гитарист «пистолетов» Стив Джонс в интервью National Public Radio однажды сказал: «Рок-н-ролл закончится, как только ты захочешь стать музейным экспонатом».

Занесение в Зал славы рок-н-ролла, которого группы заслуживают спустя двадцать пять лет после своего рождения, — это своего рода надпись на надгробии. Иногда артист уже в буквальном смысле мёртв, иногда, почти во всех остальных случаях, лучшие дни его творческой жизни уже миновали. Теодор Адорно был первым, кто провёл параллель между музеем и мавзолеем. За фасадом чисто фонетической близости кроется более глубокое родство этих слов: музеи становятся последним приютом для «вещей, которыми уже не пользуются или которые выходят из обихода». Сеть ресторанов Hard Rock Cafe (где ещё в семидесятые начали использовать в качестве предметов декорации рок-атрибутику, например гитары с автографами) открыла собственный музей в городе Флорида в штате Орландо, под названием «The Vault» («Склеп»), Wolfgang’s Vault — за этим жутковатым названием скрывается крупнейшая в мире сеть магазинов музыкальной ностальгической атрибутики, которая выросла из огромного подпольного складского помещения, в котором известный промоутер из Сан Франциско Билл Грэм (настоящее имя Вольфганг Грайонка) хранил свой архив концертных аудио- и видеозаписей, постеров и не классифицируемых рок-сувениров. Жутковатое, потому что Грэм/Грайонка умер в 1991 году, a Wolfgang’s Vault — идеологическая гробница, в которой король похоронен вместе со всеми своими сокровищами.

Перед тем как посетители войдут в Музей и Зал славы рок-н-ролла в Нью-Йорке, им приходится томиться в маленькой комнате, которая на самом деле напоминает мавзолей. Стены этого помещения снизу доверху покрыты маленькими прямоугольными табличками, посвящёнными артистам, которые были зачислены в Зал славы. В самом начале, возле входа, представлены первые новобранцы середины восьмидесятых Карл Перкинс и Клайд МакФатерс, окружённые более новыми экземплярами. Такими, как, например, The Pretenders (вошедшими в Зал славы в 2005 году), расположившимися над дверями, ведущими непосредственно в музей. Памятные таблички закреплены в нишах, напоминающих усыпальницы в колумбарии. Играет музыка, и с каждой новой песней гравировки на табличках авторов за-

гораются фиолетовым или оранжевым светом — одновременно необычно и жутко.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

В главном музее в Кливленде дела обстоят несколько лучше, хотя, продолжая аналогию музея и мавзолея, в нём хранится прах Алана Фрида — диджея, который ввёл в оборот термин «рок-н-ролл» и организовал первый значимый концерт «Moondog Coronation Ball» в 1952 году в Кливленде. Куратор музея Джим Хенке объясняет это так: «Мы работали над экспозицией вместе с детьми Фрида, и однажды они сказали: „Слушай, наш отец похоронен на севере Нью-Йорка, там на него всем плевать. Если мы принесём прах в музей, вы возьмёте его на хранение?14 Мы ответили — окей, и с тех пор экспозицию, посвящённую Алану Фриду, дополняет стеклянная ниша, в которой хранится урна с его прахом».

Зал славы рок-н-ролла был создан для того, чтобы просвещать и вдохновлять, но не как место слепого преклонения перед предками. Со слов Хенке, создание музейной экспозиции практически то же, что он делал, будучи редактором «Rolling Stone’s Illustrated History of Rock ’n’ Roll»: «Для себя я определил схему работы так, словно я пишу книгу по истории рок-н-ролла». Он очень гордится главной библиотекой и архивом, которые они открыли недавно и которые должны стать значимым центром по исследованию популярной музыки. Тем не менее экспозиции музеев в Кливленде и его младшего брата в Нью-Йорке сильно напоминают средневековые пантеоны религиозных реликвий — осколков распятий, мощей святых или капель крови Христа, которые вызывают скорее боязливое благоговение, чем исследовательский интерес. Например, в Кливленде выставлен дред Боба Марли. «Это нам прислала его семья, — рассказывает Хенке. — Я предполагаю, что когда у него был рак, и начали выпадать волосы, то его родственники сохранили одну из прядей». В Нью-Йорке специальную экспозицию, посвящённую годам, проведённым Джоном Ленноном в Нью-Йорке, венчает большая бумажная сумка с одеждой, в которой артист’ был в день убийства. Эту реликвию передали Иоко Оно в больнице. Хотя следов запёкшейся крови не видно, это не отменяет факта, что посетители находятся в несколь-

ких дюймах от следов физической смерти певца, практически лицом к лицу с Создателем. Остальные музейные экспозиции создают атмосферу в большей степени средствами метонимии, нежели присутствием фрагментов тела поп-идола. Через окружающую предметы ауру и в редких случаях за счёт запаха пота, пропитавшего сценические костюмы, в которых ходили артисты; инструменты, которые они держали в руках. В «меню» нью-йоркского филиала есть два «основных блюда». Первое — это кабриолет Chevrolet Bel Air 1957 года — первая машина Брюса Спрингстина, которую он водил, когда записывал «Born to Run» в 1975 году. На втором месте — диорамный павильон, воссоздающий интерьер клуба CBGB с оригинальными предметами из легендарного панк-клуба: устаревший кассовый аппарат; винтажная телефонная будка двадцатых годов, времён, когда вышеупомянутое место было дешёвым отелем. Здесь есть кое-какие забавные элементы декора вроде пустых пивных бутылок, граффити и наклеек с названиями групп, но совсем нет пепельниц — символичная деталь, если речь идёт о периоде рассвета CBGB, эпохе Ramones. Нет даже засохших жевательных резинок, прилепленных под столами. Я очень беспокоился, что не смогу найти позорный убогий туалет CBGB. Я наткнулся на него, только когда уже собирался покинуть музей и пулей рванул вниз по ступенькам, чтобы посетить мужскую комнату. И вот за стеклом витрины, прямо перед входом в мужской туалет, я увидел писсуар из CBGB, белая керамическая поверхность которого была оклеена рекламными стикерами. Надпись на сопровождающей табличке гласила: «Туалетные комнаты в CBGB пользовались дурной репутацией» — трезво, но точно. Марсель Дюшан и ретрокультура! Сначала я подумал, что стоило бы держать его в рабочем состоянии в мужской кабинке, но, с другой стороны, это уже антиквариат, и к тому же посетители только одного пола смогли бы взглянуть на него. (Во время написания этой главы я случайно узнал, что летом 2010 года художник Джастин Лоу воссоздал разрисованный граффити туалет CBGB для экспозиции в Wadsworth Athenium в Коннектикуте, не только как дань уважения истории панка, но и в поддержку музея сюрреалистического искусства. В то же время в августе

СЕЙЧАС

фарфоровый унитаз из загородного дома Джона Леннона в Англии, в котором он жил в период с 1969 по 1972 год, был продан за пятнадцать тысяч долларов на аукционе The Beatles.)

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

«Наш музей с характером», — утверждал директор Зала славы рок-н-ролла Дэннис Барри на его открытии в сентябре 1995-го. Главным конкурентом кливлендского учреждения стал открывшийся в 2009 году и построенный миллиардером Полом Алленом, волею судеб являющимся соучредителем Microsoft, Experience Music Project, пытающийся превзойти предшественника за счёт интерактивных экспозиций и показушной, нарочито безумной архитектуры. Автор дизайна — Фрэнк Гери, его творение часто сравнивают с разбитой гитарой. «Опыт» в названии проекта, как и у British Music Experience, кажется попыткой уйти от излишне консервативного в своём значении слова «музей» и обещает нечто более осязаемое и приземлённое. И одновременно это намёк на Джимми «Are you experienced» Хендрикса — самого известного рок-музыканта — выходца из Сиэтла.

ЕМР в своё время наделал много шума, но за последнее десятилетие он боролся за то, что для него, возможно, недостижимо, — миллион посетителей ежегодно. Аллен, будучи любителем научной фантастики и рок-музыки одновременно, подселил в это здание Музей научной фантастики и Зал славы, чтобы поднять посещаемость. Тем не менее, если подвести итог: два огромных рок-музея в Сиэтле и Кливленде, большое количество музеев поменьше с краеведческим акцентом или посвящённые отдельным персонам (музей Грэмми в Лос-Анджелесе; открытый Смитсоновским институтом Rock ’n’ Soul Museum в Мемфисе; детройтский Motown Historical Museum и другие), а также недавнее открытие British Music Experience и предстоящий запуск аналогичных музеев и залов славы в Барселоне и норвежском городе Тронхейм — это ли не доказательство того, что рок-музыка уже достаточно стара и самодостаточ-I ia, раз имеет свою собственную музейную индустрию. Все эти заведения ведут борьбу за музейные экспонаты и интересные находки так же активно, как и за посетителей. Когда Джима Хенке представили Киту Ричардсу, тот несдержанно съязвил: «Куратор рок-н-ролла?! Ничего глупее в жизни не слышал!»,

тем не менее «куратор поп-культуры» — это уже полноценная ниша, профессия. Кроме людей, работающих в музеях, институтах и аукционных домах, еще есть кураторы-фрилансеры и коллекционеры-продавцы — люди вроде Йохана Кугельберга и Джеффа Голда, которые плотно сотрудничали с Джимом Хенке при создании Музея и Зала славы рок-н-ролла и с соучредителем ЕМР Джейсоном Эммонсом, помогая им отыскать экспонаты для отдельных выставок.

СЕЙЧАС

Все эти люди, вовлечённые в «музеификацию» рок-музыки, ведомы одной общей идеей, основанной на концепции связи поколений и исторической ценности. Связь поколений говорит сама за себя — это главная причина, по которой все экспонаты попадают на выставки и бережно там хранятся. «Иногда ты видишь что-то и думаешь: “Это принадлежит музею”, — рассказывает Джефф Голд, один из пяти самых влиятельных продав-цов-коллекционеров в мире. — Иногда попадаются коллекции с огромным количеством личных бумаг или газетных вырезок шестидесятых годов, и ты начинаешь осознавать, что можешь

ЙОХАН КУГЕЛЬБЕРГ

Уроженец Швеции, в настоящее время проживающий в Нью-Йорке, Йохан Кугельберг всю свою замечательную творческую жизнь собирает и пишет о находках в ретрозине Ugly Things, издаёт шикарные фотокниги, в перерывах организуя выставки и составляя переиздания антологий. Благодаря кое-каким хитростям венчурных инвестиций он оказался в завидном положении, которое позволяет Йохану действовать под девизом его жены «Зачем платить меньше?». Другими словами, вместо того чтобы поступать, как все обычные коллекционеры (и я в том числе), наш герой, минуя захудалые магазинчики и барахолки, обращается напрямую к коллекционерам-дилерам, которые готовы найти что угодно ради приличной выручки. И ещё он может позволить себе заплатить неоправданно высокую цену на аукционах, как реальных, так и виртуальных.

Поработав в девяностые на различные звукозаписывающие компании, на пороге тысячелетия Кугельберг сменил свой принцип работы и сфокусировался на конкретном периоде культурной истории. При этом он коллекционирует всё: от фэнзинов и флайеров до любого сувенира, который имеет отношение к интересующему его периоду. Мрачный панк-рок (наподобие того, что собран в его компиляции «Killed by Death») и поделки постпанковской эпохи были основными его целями, до этого он удовлетворял свой интерес к раннему хип-хопу, который и побудил его стать тем, кем он в итоге стал.

«Мне хотелось вывести историю хип-хопа на новый уровень, создать некий архив для академических целей, издать превосходную книгу и несколько достойных переизданий», — объясняет

продать всё это, но этот материал может очень пригодиться кому-то, кто в будущем напишет книгу. И если ты отдаёшь такие вещи в учреждения вроде Зала славы рок-н-ролла, то это станет наследием для грядущих поколений».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

С точки зрения «исторической ценности» важен дух времени. В значительной степени такая ценность — вопрос веры, тонкая нематериальная основа, которая держится на вере посетителя музея или коллекционера. Йохан Кугельберг в своей книге «Vintage T-shirts» описывает, как сильно различается стоимость оригинальной футболки и современной копии, которая на самом деле может выглядеть неотличимо от оригинала, учитывая, что стилистику, возраст и фабричные дефекты сейчас можно легко подделать. Парадокс исторической ценности в том, что она возникает только у того, что потеряло актуальность, стало пережитком прошлого. Во время турне фирменные футболки не имеют такой высокой ценности, они приобретают её значительно позже, когда приходится считаться со временем, в котором они были ничем не примечательными шмотками. Насмешливо вторя

Кугельберг. Материал, который он подобрал для выставки «Born in the Bronx» и одноимённой книги, — 500 флайеров, неизданные хип-хоп «поединки» конца семидесятых, фотографии Джо Кон-зо-младшего, журналы, постеры - всё это было отдано в коллекцию объединения раритетов и манускриптов Корнелльского университета. Эта коллекция стала основой для появления нового курса по истории хип-хопа, первая лекция которого прошла в 2009 году. «У меня есть цель—сделать нечто подобное и в других учебных заведениях по всему миру. Набрать некую критическую массу, чтобы сделать такие маленькие культурные сегменты истории предметами всеобщей гордости». Как и многие коллекционеры-кураторы, Кугельберг движим страхом потери, опасением того, что время нанесёт свои неизлечимые раны. «Я боюсь, что многое будет утеряно. Когда я увлекался ранним джазом и блюзом, мне часто приходилось слышать истории о том, как в пятидесятые и шестидесятые многое выбрасывалось в мусорные корзины. Архивы важных и ценных фотографий смыли в огромном сортире истории». Такие проекты, как, например, его участие в аукционе Sothbey’s в 2008 году (на котором продавалось всё, от обтягивающих брюк Вивьен Вествуд до значков Buzzcocks и флайеров клуба Max’s Kansas City), всегда делались им с оглядкой на потомков. «Когда речь заходит о панке, то, на мой взгляд, для будущих культурных исследований крайне важно сохранить максимум из того, что возможно, поэтому в данном случае крайне важна поддержка таких людей, как те, что стоят за аукционным домом Christie’s. Кроме того, они ведут учёт в бумажных журналах, а это уже каталог исторических ценностей. Я, наверное, себе в ногу выстрелю, если скажу, что деньги, которые я плачу за все эти вещи, в культурном контексте стоят намного больше».

поэтам-романтикам и их одержимости средневековыми аббатствами, Кугельберт сравнивает винтажные футболки с руинами, но предупреждает, что для коллекционера эти руины могут быть разрушены «стрёмными пятнами от пота».

СЕЙЧАС

Джефф Голд использует более мистический синоним исторической ценности — моджо. Моджо — это жизненная энергия кумира, которая содержится в предметах, принадлежавших ему. Это объясняет, почему потенциально очень выгодные приобретения он отказывается спускать с молотка. Например, в его коллекции есть несколько пластинок Хендрикса — не музыки Джимми, а записей других исполнителей, которые принадлежали ему. Около двадцати пяти пластинок были выставлены на аукцион женщиной, жившей вместе с Хендриксом в Лондоне. Пластинки с блюзом, «Sgt. Pepper», работы Роланда Кирка, Дилана. Коллекционеры обычно ищут пластинки в как можно лучшем состоянии, но в данном случае особую ценность записям придаёт их изрядная потрёпанность, как свидетельство того, что Хендрикс их слушал. Голд говорит, что он уже был готов привести их в порядок, так как состояние пластинок оставляло желать лучшего: «Но потом я подумал: это же грязь Джимми Хендрикса, его отпечатки пальцев — и будет ошибкой ликвидировать такие реликвии. Чем больше заляпана или зацарапана пластинка, тем ценней она для меня, ведь эта музыка заставляла его заслушивать пластинку до дыр. Такие вещи дают возможность заглянуть в сознание Хендрикса, понять его музыкальный вкус. Владеть его пластинками — значит владеть частичкой его моджо».

Тяга Голда к памятным вещам берёт своё начало в конце шестидесятых, когда он только начинал заниматься своим ремеслом. Самыми первыми предметами коллекции были постеры, в особенности знаменитые психоделические постеры с концертов в Fillmore и Avalon в Сан-Франциско, а также подобные из Детройта конца шестидесятых. Голд утверждает, что у него сохранился фэнзин Bay Area 1968 года, в котором есть объявления о покупке какого-то конкретного постера из Fillmore: «Это означает, что были парни, которые уже тогда собирали постеры из Сан-Франциско и пытались собрать полную коллекцию всего через год после того, как их стали производить».

Историческая ценность — это парадоксальное явление — главная цель коллекционеров психоделических постеров: важно иметь оригинальный экземпляр, который был в обороте. Когда Билл Грэм осознал, что плакаты стали популярны, что люди срывают их со стен и вешают у себя дома, он стал допечатывать постеры и продавать их как сувениры. «Только первые издания постеров, которые использовались как реклама концерта и которыми были оклеены телефонные будки и витрины магазинов по всему городу, несут в себе культурную аутентичность, — объясняет Голд. -— И именно эти, оригинальные постеры ценятся намного больше, чем те, что допечатывались позже, как коллекционные». Он рассказал мне о самом влиятельном на этом поприще коллекционере Эрике Кинге, который написал книгу в 650 страниц об этом — путеводитель, набранный на печатной машинке и отксеренный. За долгие годы Кинг возвёл своё увлечение в ранг науки. «Он и ещё несколько его единомышленников проделали колоссальное исследование на тему, как отличить постеры первого тиража. Вот, например, часть постеров с концерта Jefferson Airplane, на которых была отметка „Студенческая община Калифорнийского университета Беркли“. Постеры с такой отметкой висели в общежитии Беркли, а значит, на них должна быть печать об утверждении этого мероприятия студенческим комитетом. Иногда судить о принадлежности постера к первому тиражу можно только по толщине бумаги, на которой он напечатан. Эрик готов выполнить для вас необходимые замеры и сертифицировать ваш постер всего за 20 американских долларов». На сайте Голда преобладают шестидесятые и начало семидесятых, среди вещей этих периодов можно найти рекламные надувные дирижабли Led Zeppelin или восемь неподписанных контрактов к фестивалю Monterey Pop. Панк тоже пробрался сюда (оригинальный сценарий незавершённого фильма «Who Killed Bamhi?» — первого байопика Sex Pistols, сценарий к которому написал Роджер Эберт, а режиссёром выступил Расс Мейер, продаётся за 800 долларов), но самым просторным полем деятельности остаётся классический рок.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Питер Доггет, бывший редактор журнала Record Collector, в настоящее время разрывается между написанием истории музыки

и работой на дом Christie’s, где он подтверждает подлинность рок-атрибутики. «Рынок не сильно изменился с момента проведения первых аукционов в начале восьмидесятых. Тогда никто не мог тягаться с Элвисом Пресли, The Beatles и The Rolling Stones. Для аукциона это по-настоящему продаваемые артисты, с тех пор в премьер-лигу прорвались разве что Sex Pistols и, по праздникам, Мадонна. Christie’s продавали кое-какие вещи Blur и Oasis, но это не вызывало и толики волнений, какие приносил любой лот, посвящённый The Beatles. Вряд ли сегодня возможно приблизиться к статусу артистов той эпохи».

СЕЙЧАС

В 2007 году Йохан Кугельбсрг попытал счастье на поприще коллекционера и куратора раннего хип-хопа со своим мероприятием «Born in Bronx». Годом позже британский аукционный дом Dreweatts предпринял ещё более смелую, но преждевременную и непродуманную попытку провести выставку-продажу артефактов рейв-культуры «ArtCore». Детище куратора Dreweatts Мэри Маккарти, которая в девяностые, во время учёбы на факультете истории искусств, была заядлым рейвером, «ArtCore» открылся в феврале 2009 года в подвале торгового центра Selfridges в центре Лондона. Даже меня, человека, имеющего некоторое отношение к рейв-культуре, такой подход не столько сбил с толку, сколько приятно дезориентировал, — эпоха, о которой предавались ностальгии, случилась всего пятнадцать или двадцать лет назад. Блуждая по выставке накануне её открытия, я размышлял о том, кому вообще нужны эти увеличенные копии флайеров, излишне яркий футуристический дизайн которых даже в своё время был китчевым, а теперь и подавно устарел. Можно хранить сам флайер, чтобы иногда путешествовать по коридорам памяти, но кто захочет увешать ими стены своей квартиры?

Я думал, что это оригинальный дизайн флайеров, но всё оказалось не так просто. Такие ширпотребные вещи, как флайеры, футболки и тому подобное, по определению не могут иметь существенной ценности или нести в себе особую ауру в понимании Вальтера Беньямина, поэтому Маккарти должна была проявить изобретательность. Оригинальный дизайн флайеров сам по себе не столь важен — многие из них создавались как наброски, которые впоследствии собирали на компьютере, что при се-

годняшнем развитии дизайнерских программ выглядит просто нелепо и примитивно. Её основная идея заключалась в том, чтобы дизайнеры создали картины по мотивам своих старых флайеров, в результате чего возникли бы совершенно новые произведения искусства. Этот подход породил некоторые несостыковки в датировке: флайер, который был выпущен в 1988 году, должен был быть подписан 2008-м — то есть датой, когда была создана его репродукция. Но, по словам Маккарти, это единственный способ вытащить эти работы на рынок современного искусства.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Лично для меня хранить экземпляр, который когда-то был в обороте, гораздо важней, чем созданный на волне ретромании псевдооригинал. У флайера очень крепкая связь с историей, и на самом деле уже существует свой рынок для фанатов-кол-лекционеров олдскульных рейверских флайеров. Но для аукционных домов, таких как Dreweatts, утверждает Маккарти, «будет крайне трудно продать оригинальные флайеры — они ведь такие маленькие». Коллекционеры хотят обладать чем-то увесистым, чем-то, что можно с гордостью демонстрировать. На выставке «ArtCore» было всего несколько оригинальных экземпляров, и один из них, помещённый в рамочку, флайер легендарного эйсид-хаус-клуба Shoom — размером с рекламный проспект и с рудиментарным чёрно-белым дизайном, — должен признать, выглядел он, мягко говоря, нс впечатляюще.

ПРОШЛОЕ СОШЛО С УМА

Панк довольно устойчив к «музеификации» в силу своего иконоборческого отношения к прошлому. Рейв всегда был про движение вперёд, которое по умолчанию не предусматривает терпимости к пыльным архивам. Бескомпромиссный минимализм раннего техно — музыки, раздетой до голого ритма и структуры, — перекликается с итальянскими футуристами 1909—1915 годов. Как бы я ни любил историю и копание в прошлом, часть меня всегда будет вдохновляться манифестами футуристов, «побивающих камнями» презренных пассеистов (старьёвщиков, кураторов и чтущих традиции искусствоведов). Итальянский футуризм возник в противовес развивающемуся

в стране религиозному гнёту, который породил туризм как форму путешествия во времени (на отдыхе ты всегда путешествуешь по прошлому стран, особенно это касается Старого Света) по стране, которая утыкана руинами, полна впечатляющих соборов, больших площадей и дворцов — наследия не только золотого века (Римской империи), но и эпохи Ренессанса.

СЕЙЧАС

Манифест лидера футуристов Ф. Т. Маринетти гласил: «Мы хотим избавить эту землю от его смердящей гангрены — профессоров, археологов, гидов и старьёвщиков. Италия слишком долго была продавцом старья. Мы намерены освободить её от бесконечных музеев, которые покрывают её земли подобно надгробиям... Музеи-кладбища!.. Подобно бесстыдной оргии бесконечного числа чуждых друг другу тел». Продолжая развивать сексуальные образы, он рассуждал о том, что «любоваться старой картиной — всё равно что высыпать прах нашей души в погребальную урну, вместо того чтобы уносить её вперёд к действию и созиданию. Преклоняться перед наследием прошлого — всё равно что тратить жизненную энергию на что-то инертное и разлагающееся — как трахать труп».

Маринетти мечтал сжечь «библиотечные полки» и перенаправить «каналы, чтобы затопить музеи» и смыть этими потоками «незыблемые произведения искусства». Он писал это в 1909 году — интересно, что бы он написал по поводу состояния западной культуры сегодня, спустя сто лет? Последние десятилетия двадцатого века пережили то, что Андреас Хойссен назвал «бумом памяти», который сопровождался образованием многочисленных музеев и архивов, — словно остался только один культурный ориентир: помнить, увековечивать и хранить. Как примеры, можно привести тенденции реставрации старых городских центров и создание музеев-поселений, где люди в исторических костюмах пробуют себя в традиционных профессиях; популярность старомодной мебели и ретродекора; повсеместное стремление увековечить самих себя, используя любительскую видеосъёмку (а с тех пор, как Хойссен написал свой труд в 2000 году, новый толчок в этом направлении произошёл благодаря мобильным телефонам с камерами, блогам, YouTube и так далее); подъём документальных и исторических

программ на телевидении; участившиеся юбилейные статьи и специальные выпуски журналов (отмечающие сороковую годовщину «Лета любви», высадки на Луне и даже двадцатилетие самих журналов или сотые юбилейные выпуски).

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Следуя концепции «мавзолеизации» Германна Люббе, согласно которой архивное мышление теперь существует не только в стенах музеев, но уже проникло во все аспекты культурной и повседневной жизни, Хойссен назвал первую и вторую половины двадцатого столетия как «сегодняшнее будущее» и «настоящее прошлое». Для большей части прошлого столетия модернизм и модернизация были ключевыми словами, и акцент делался на стремлении вперёд с повышенным вниманием ко всему, что сегодня может стать отражением завтрашнего дня. Всё изменилось, и особенно заметно в начале семидесятых с их стремлением зарезервировать кусочек пространства для прошлого в настоящем, — мощный культурный скачок, который спровоцировал рост спроса на продукты ностальгической индустрии, такие как ретромода, воссоздание, постмодернистская стилистика и открытие заново исторических стилей и колоссального культурного наследства.

Корни концепции наследования можно проследить в конце девятнадцатого века, когда в Великобритании был основан Национальный фонд, целью которого было хранить и защищать «места исторической ценности или природной красоты». После Второй мировой войны импульс к сохранению окружающей среды был доведён до антикварной и аристократической крайности, сопровождаясь компаниями по сохранению паровой машины и старинных замков, открытием железнодорожных клубов и собраний, а также культом реставрации каналов и барж. Как массовое явление культ наследия проявил себя в восьмидесятые. В 1983 году был подписан Акт о национальном наследии, на основании которого была организована Комиссия исторических сооружений и древних памятников архитектуры, более известная как Наследие Англии. Коллекционирование антиквариата больше не было привилегией избранных, а стало хобби среднего класса. Предметы коллекционирования из уникальных перешли в разряд товаров широкого потребления. За-

частую это были такие продукты конвейерного производства, как, например, необычные старые бутылки, глянцевые этикетки, коробки из-под чая и тому подобные предметы быта. Вместе с ростом культа винтажного ширпотреба места, в которых эти вещи были произведены, стали обретать старомодную притягательность и очарование. Произошёл бум индустриальных музеев: действующие шахты, печи, насосные станции и даже викторианские очистные сооружения стали местами паломничества. Ярким примером такого синдрома «эстетизирования» вещей, порвавших все связи с производством, являются каналы, которые стали живописными местами, хотя не так давно они служили путями сообщения для доставки угля и стройматериалов в строящиеся города (эту роль взяли на себя грузовики, снующие по новым послевоенным автомагистралям). То, что некогда представляло собой угрюмые трущобы, служившие одновременно жильём и местом работы, стало уютной линией прибрежных жилых домов, чей обшарпанный шарм и причудливая просторность так привлекательны для нонконформистов — представителей буржуазного класса.

СЕЙЧАС

К концу девяностых одержимость культурным наследием стала доминирующей культурной силой в Великобритании, а Джулиан Барнс даже написал книгу «Англия, Англия» — сатирический роман об этом феномене. В романе был описан тематический парк развлечений — макет страны, расположенный на острове Уайт, всё в котором крутится вокруг самых явных туристических клише: домиков с соломенной крышей, двухэтажных автобусов, крикета и так далее. Возможно, единственные в Соединённом Королевстве, кого нс затронула романтизация антиквариата, — это «чавы» (унизительное прозвище молодёжи из рабочих семей, которая в музыке и стиле отождествляет себя с чёрными американцами, причём в очень кричащей манере). Хотя противники «чавов» упирают на их дурной вкус и вульгарность — безвкусные ювелирные украшения, яркая спортивная одежда, футуристические кроссовки, но главная причина ненависти кроется в том, что «чавы» абсолютно индифферентны к старым вещам, к антиквариату, культурному наследию и костюмированной драме. Эта неприязнь к старому, к блёклым

поношенным вещам — то, что по обе стороны Атлантического океана всегда приписывают рабочему классу.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

В Великобритании «чавы» — в каком-то смысле представители этнического меньшинства. В основном средний класс в Англии стал жертвой традиционных ценностей. Этот перекос произошёл в восьмидесятые благодаря тем же социальным и культурным обстоятельствам, которые в 1983 году привели к возникновению Акта о национальном наследии. Архитектурный блогер Чарльз Холланд продемонстрировал это через книги, посвящённые дизайну интерьеров семидесятых годов, и философии «сделай сам», которые проповедуют панельную обшивку, железные каминные решётки, окраску фасадов зданий и подвесные потолки. Интерьер в стиле модерн вошёл в моду в пятидесятые — в золотой век дизайнерских идей, всемирных выставок и экспозиций с лозунгами в духе «Это — завтра». Формика и хром, флуоресцентные лампы и такие сглаживающие декораторский беспорядок элементы, как карнизы и молдинги, дирижировали ансамблем в каждом среднестатистическом доме. Но в восьмидесятые всё откатилось назад: подвесные потолки ушли в небытие, каминов стало ещё больше, а пластиковые дверные ручки снова уступили место старомодной латунной фурнитуре. Плитка и дерево снова стали самыми модными напольными покрытиями, а любые изъяны стали расцениваться риелторами и покупателями как элементы «оригинального стиля». Затем последовал бум на реставрацию (старые эмалированные ванны и прочие предметы интерьера вытаскивались из предназначенных под снос домов, школ и отелей), также вошла в моду «архиезация» (термин, придуманный Самуэлем Рафаэлем) — намеренная порча мебели или строительных материалов (например, искусственное старение кирпичей, путем обмазывания их сажей и создания трещин).

Учитывая, что возвращение к достижениям прошлого доминирует в культурном дискурсе абсолютного большинства культурных аспектов, нет ничего удивительного в том, насколько активно развивается индустрия рок-достопримечательностей. В контексте всего происходящего такие события, как присвоение министерством культуры студии Abbey Road в Северном

Лондоне статуса памятника культуры или инициированная Macclesfield пешая акция в честь тридцатилетней годовщины со дня смерти Иэна Кёртиса, выглядят абсолютно логичными, если не сказать неизбежными. «Рок теперь принадлежит прошлому ровно настолько, насколько принадлежит будущему», — отмечает Джеймс Миллер в своей книге «Flowers in the Dustbean», название которой заимствовано из песни Sex Pistols и повествующей о том, что рок-музыка прошла через все свои основные этапы, архетипы и совершила полный цикл самопознания в 1977 году, так что всё, что произошло с ней после этого, оказалось всего лишь шаблонным вторсырьём. Я бы не стал заходить так далеко, но мне любопытно вот что: Хойссен как-то задавался риторическим вопросом «Зачем мы строим музеи, если у нас нет завтра?». Что, если ответ в том, что мы больше не можем представить себе, каким должно быть завтра?

СЕЙЧАС

АРХИВНАЯ ЛИХОРАДКА

Название книги Жака Деррида как нельзя кстати подходит для того, чтобы описать то умопомрачение, которое вывело документирование за пределы компетенции институтов и профессиональных историков и породило всплеск возникновения любительских архивов во Всемирной паутине. Всё это отдаёт настоящим сумасшествием, складывается ощущение, что люди откапывают материалы в безумной спешке, пока наши мозги не взорвутся одновременно: информация, изображения, от-

ДЕРРИДА, ФРЕЙД и АРХИВ

Возможно, «архивная лихорадка» звучит как медицинский диагноз - профессиональная болезнь библиотекарей, которые проводят слишком много времени среди книжных шкафов; умственное расстройство учёных и антикваров, испытывающих человеческий мозг на вместимость информации. Но на деле, как можно ожидать от Жака Дерриды, всё оказывается куда более сложным, тонким и парадоксальным.

В своей работе «Архивная лихорадка: Впечатления фрейдиста» он проводит параллель между архивом и ареионом—этим древнегреческим словом называли резиденцию царских особ (архонтов). У истоков слова «архив» стоит двойной смысл: это и «начало», и «закон». Концепция архива, таким образом, выстраивается вокруг идей происхождения и порядка, истинности и авторитетности. «Арх»

зывы. Всё, даже самое тривиальное, самое незначительное, — всё то, что должно быть забыто: весь масскультовый хлам, каждый тренд и модное течение, каждого непримечательного исполнителя или телепрограмму прокомментировали и задокументировали. Результатом этого очевидным образом полнится весь интернет, архивы превратились в «анархивы» — бесполезные, не приспособленные к использованию дебри информации и помойные ямы с воспоминаниями. Архив, какой бы цели он ни служил, должен осмыслять и отсеивать ненужное, предавать недостойное внимания забвению. История должна иметь собственную помойку, в противном случае она сама станет свалкой, заваленной кучей мусора.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Среди самых характерных примеров «анархивов» можно выделить серию телепередач «I Love [Decade]», которая пользовалась широкой популярностью в нулевые. Снятая для британского телеканала ВВС 2 и спродюсированная Аланом Брауном, серия была впоследствии адаптирована и продана американскому каналу VH1, а также мелким подражателям вроде телешоу «Тор 10» канала Channel 4. Бестолковые и сумбурные, эти передачи были посвящены комикам второго эшелона и второсортным знаменитостям, которые вспоминали популярные фишки и причуды каждого отдельного десятилетия: мыльные оперы, кинохиты, песни, причёски и модные тенденции, игрушки и игры, скандалы, слоганы и жаргонные словечки. Серия началась в 2002 году с исследования восьмидесятых, затем вернулась к семидесятым, потом перескочила на девяностые, попутно ро-

в данном случае имеет ту же этимологию, что и в словах «архаичный», «архетип» и «археология», но в этот ряд вписывается и слово «монархия». Архив так же связан со словом «ковчег», по аналогии с Ноевым ковчегом (посудина, в которую по распоряжению Бога были загнаны и классифицированы различные представители животного мира) или с Ковчегом Завета (ещё одна посудина, которая стала хранилищем скрижалей с десятью заповедями).

Во французском языке 7ш/ a ’archive ’ означает «болезнь» и «зло». Деррида находил нечто зловещее и неестепвенное в основе стремления к хранению и упорядочению. «Это следствие навязчивых, повторяющихся и ностальгических желаний <„> вернуться к истокам <...> к началу начал». Деррида в данном случае проводит аналогию с фрейдистским влечением к смерти. Фрейд утверждал, что основной целью влечения к смерти было «вернуть органическую жизнь в неживое состояние». Одна из тем его работ, посвящённая человеческому поведению (а в широком смысле и целой

див несколько побочных проектов вроде «I Love Toys» и «I Love Holidays». Судорожная логика архивной лихорадки довела метаболизм сериала до парадоксального подведения итогов тысячелетия в 2008 году, в передаче «I Love Millenium».

СЕЙЧАС

«Эти программы транслировали до усрачки, — рассказывает Марк Купер, который был креативным директором музыкального департамента Би-би-си и стоял у истоков высококачественных документальных фильмов о рок-музыке, выпушенных каналами ВВС 2 ив особенности ВВС 4. — Вот что делало эти передачи по-настоящему милыми, так это стремление вызвать чувство ностальгии, но они не ставили перед зрителем вопросы и не пытались осмыслить это чувство. Вместо этого они стремились передать вкус ностальгии, её запах, в каком-то грубом, буквально гастрономическом смысле. Это было вроде „Помнишь ту стрижку? “. Но через какое-то время это всё превратилось в „блошиный рынок". Авторы стали рассматривать эти передачи в большей степени как шоу, нежели документальные фильмы, рассматривая прошлое не как историю, но как ностальгию в чистом виде».

История — это форма редактирования реальности. Чтобы исторический контекст заработал, ему нужен фильтр, в противном случае линия повествования обрастёт слоем информационной грязи. Документалистика, которую Купер создал на Би-би-си, в особенности в серии «Brittania» для канала ВВС 4 («Folk Britannia», «Blues Britannia», «Prog Britannia», «Synth Britannia» и другие), диаметрально противоположна описанным выше телешоу. «Это про взгляд на современную музыку из пятидесятых. Здесь предпринята попытка рассказать историю британской музыки в контексте нашего поиска самоидентификации, — объясняет Купер. — В любом случае, такие вещи, как культуре), - это «тяга к повторению». Фрейд находил это стремление регрессивным, «более примитивным и элементарным, чем тяга к удовольствию» - вот почему Танатос всегда превосходит Эроса.

‘Maia’archive’также означает и болезненную зависимость, стремление к упорядочению, которое сопоставимо с наркозависимостью. Как пишет Деррида: «Это горячая страсть. Она не даёт расслабиться в вечном поиске порядка там, где его нет. Это гонка за порядком, даже если её нельзя выиграть <...> движимые манией и высокомерием, стремления аккумулировать и хранить знания выходят из-под контроля, угрожая разрушить всё здание архива».

джаз, блюз и соул, помогли нам освободиться от самих себя, какими мы были в пятидесятые». Иногда повествование может извратить или разрушить реальную историю. Например, Купер объяснил, что «Prog Britannia» появился из-за его протеста против «панковского клише о том, что всё до 1976 года было дерьмом», этой «официальной» точки зрения, что первая половина семидесятых— культурные пустоши. «Prog Britannia» пытается объяснить этот период после «Sgt. Pepper» тем, что в это время происходило переосмысление музыки, происходили попытки вывести популярную песню за временные рамки в три минуты. Да, наверное, в конечном счёте, у них ничего не получилось, но эти амбициозные планы оставили после себя и много примечательного. Изюминка этих фильмов в том, что они пытаются рассказать историю, вместо того чтобы представить публике очередной беспорядочный альманах из обрывков коллективной памяти. Они берут на себя воспитательно-просветительскую функцию вместо энциклопедической.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Серия фильмов «Britannia», как и многие другие документальные фильмы, созданные Купером для Би-би-си, несомненно, спровоцировали бум рокументалистики, от трилогии о панке Джульена Темпла (документальные фильмы о Sex Pistols, Джо Страммере и Dr. Feelgood) до очень успешной, завоевавшей множество наград истории о безызвестной группе «Anvil! The Story of Anvil». Одна из причин этого бума — экономика. С маленькими командами и скромными бюджетами (нет сценариев, актёров, костюмов, реквизита и спецэффектов) эти фильмы обходятся очень дёшево. Для многих документальных фильмов плата за архивные материалы — самая весомая часть бюджета. Купер утверждает, что бюджеты его фильмов колеблются в пределах 120-140 тысяч фунтов и примерно четверть из них уходит на архивные материалы. «У нас два человека, которые занимаются поиском и закупкой архивных материалов», — говорит он, объясняя, что зачастую приходится работать с коммерческими архивами и с компаниями которым принадлежат права на ту или иную информацию. Если верить Куперу: «Индустрия понимает важность архивариусов. Недавно стали выдавать специальную премию для работников телевидения под названием Focal

Award». Он отмечает, что Би-би-си тратит большое количество денег на лицензирование архивных плёнок и в настоящее время ищет возможность поместить весь свой архив в интернет, при этом главный вопрос, который очень живо обсуждается, — должен ли этот архив существовать на коммерческой основе или в открытом доступе. Би-би-си может «заставить людей платить за скачивание информации» или сделать её бесплатной, по примеру British Library Sound Archive, который недавно выложил в сеть свою коллекцию.

СЕЙЧАС

Другая причина всплеска рокументалистики заключается в том, что её повсеместно хотят демонстрировать и смотреть, не очень часто в кинотеатрах (за исключением нескольких очень дорогих фильмов вроде «Anvil!» или документалки про Metallica «Some Kind of Monster», которые были показаны на большом экране), но за счёт растущего числа кабельных и цифровых каналов. Часто используя в качестве недорогого наполнения эфирной сетки вещания, документальные фильмы показывают на таких каналах, как британские ВВС 4, Channel 4 и американские Sundance и VHt Classic, в том числе и как средство привлечения тех, кто пережил славную эпоху, и тех, кто хотел бы в ней жить.

Седые волосы на головах современников великих эпох (в том числе их потомков, преемников и панк-поколения) — ещё одна причина растущего спроса на рокументалистику. Львиная доля фильмов и по сей день посвящена шестидесятым и семидесятым — десятилетиям, которые, кажется, безграничны в своей информационной насыщенности. «Я думаю, это от недостатка войн», — смеётся Марк Купер. Он согласен с тезисом, что золотой век рок-музыки, от Дилана и The Beatles до глэма и панка, связывает тонкая нить коллективизма, которую натянула Вторая мировая война между предыдущими социально-этническими группами. Эта идея заложена в работах исследователя ностальгии Фреда Дэвиса, который писал о «настоящем времени» — драматическом и жестоком периоде истории, когда люди были поглощены борьбой. Парадоксально, но те, кому довелось жить в период Второй мировой войны, часто вспоминают эти времена как «лучшие годы своей жизни», несмотря на все опасности, лишения, самопожертвования, потерю люби-

мых людей и прочие ужасы. «Люди всегда говорят, что их родители никогда не рассказывали о войне, — размышляет Купер. — Что ж, мы рассказываем о своей собственной войне снова и снова. В особенности поколение шестидесятых, ведь это было очень неспокойное время, многое менялось. Это одна из самых подвижных эпох в политическом, социальном и культурном смыслах. И я действительно думаю, что поп-культура заставляет задавать вопросы вроде «Папа, а ты воевал?».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

ВОССОЕДИНЯЙТЕСЬ, ВЕДЬ ЗА ЭТО ХОРОШО ПЛАТЯТ

Отчасти правда то, что шестидесятые и семидесятые оставили самый неизгладимый след в нашем воображении, и кажется, что музеизация популярной музыки будет только возрастать с исходом каждого следующего десятилетия. British Music Experience в своих экспозициях очень поверхностно охватывает девяностые, равно как и нулевые. А аукционы в состоянии продать только панк и ранний хип-хоп. И в то же время документальные фильмы вроде «Live Forever» о брит-попе и такие выставки, как «ArtCore», наглядно показывают, что придёт время, и каждое поколение захочет увидеть своё музыкальное прошлое систематизированным и задокументированным. В девяностые ностальгия проявилась только в одной области — воссоединения групп и ностальгических туров. Rage Against the Machine вернулись на сцену после семилетнего перерыва, возглавили фестиваль музыки и искусств Coachella Valley в Южной Калифорнии и помогли промоутерам в рекордно сжатые сроки реализовать довольно дорогие билеты (249 долларов на три дня). Blur, The Pixies, Dinosaur Jr., My Bloody Valentine, Pavement и Smashing Pumpkins — это только самые заметные представители альтернативного рока и шугейза, которые снова вышли на сцену (правда, Smashing Pumpkins и Dinosaur Jr. стоят в этом ряду особняком — они вернусь с новой музыкой, а не стали эксплуатировать ностальгические чувства по студенческим временам бывших панков и гранжей).

Когда группы вроде вышеописанных снова отправляются в турне, в этом есть элемент взаимовыгодного сотрудничества

между музыкантами и их аудиторией. Стареющие фанаты получают гарантии (они точно знают, какую музыку услышат) и возможность заново пережить свою молодость. Группы — освежают память о себе и воссоединяются со своей аудиторией, вдобавок ко всему они зарабатывают намного больше денег, чем в былые времена (билеты теперь могут стоить значительно дороже, ведь целевая аудитория уже далеко не студенты и бездельники, а профессионалы среднего возраста), и могут путешествовать с большим комфортом.

СЕЙЧАС

Воссоединившиеся рок-группы восьмидесятых и девяностых стали неотъемлемой частью музыкальных фестивалей, которые критик Энвин Кроуфорд окрестила «Цирком наследия инди-рока». Но эта тенденция вышла далеко за пределы инди-сцены — на поле техно-рейвов, куда вернулись (не обязательно после распада, но часто после очень длительного перерыва в выступлениях) те рокоподобные танцевальные коллективы (вроде Orbital, Leftfield, Underworld, The Orb, Chemical Brothers), которые могут играть вживую и делать отличные шоу.

Первопроходцами «Наследия инди-рока» можно считать АТР — промоутерскую группу, устроившую серию фестивалей «АН Tomorrow’s Parties», которая успешно прошла в Великобритании, а вскоре распространилась на Соединённые Штаты и другие страны. С самого начала этот фестиваль курировали известные музыканты (Portishead, Стивен Малькмус, Sonic Youth), а также известные люди, имеющие весьма опосредованное отношение к музыкальной индустрии (Мэт Грейнинг, создатель сериала «Симпсоны», и Джим Джармуш). И довольно быстро лайн-апы стали пополняться старыми группами, вернувшимися из отставки. Как отметила Кроуфорд, когда Ник Кейв подбирал состав для первого фестиваля АТР в Австралии, он пригласил большое количество исполнителей своей бесславной молодости: Laughing Clowns, The Saints, Robert Forster, Primitive Calculators и, напоследок, жалкого Роланда С. Говарда (коллега Кейва по группе The Birthday Party).

Я встретился с основателем АТР Барри Хоганом в Нью-Йорке, где он работал над продолжением их успешного шоу, про-

шедшего в 2008 году в Kutsher’s Country Club (пансионат в Катскильских горах, очень похожий на летние лагеря Camber Sands и Minehead, где АТР провела несколько своих мероприятий). Первый нью-йоркский фестиваль был организован под руководством Му Bloody Valentine, которые и сами выступали там, открыв чрезвычайно успешный тур по Америке, в котором фактически переиграли плейлист последнего американского турне, прошедшего в 1992 году (те же песни и те же двадцать минут оглушительной, головокружительной, шумной версии «You Made Me Realise»). Хоган рассказал мне, что это турне стало очень выгодным для всех его участников. Когда я спросил, можно ли считать, что туры воссоединившихся групп стали значительной частью концертного бизнеса, он ответил: «У меня нет точных цифр, но, думаю, их доля существенна. Мне кажется, что каждый промоутер за год организует несколько таких туров».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

По мнению The Wall Street Journal, одной из причин, по которой концертная индустрия прибегает к найму старых легенд, заключается в том, что в нулевые звукозаписывающий бизнес не произвёл на свет достаточного количества артистов высокого уровня. В то же самое время бывшие участники расформированных легенд редко достигают успеха в сольной карьере, а соответственно, не могут найти финансирования для концертных туров. Но есть группы, воссоединения которых никто особо не ждал. Например, Mudcrutch — первая группа Тома Петти, которая выпустила всего два сингла, после чего в 1975 году распалась. Они снова собрались, записали свой сольный альбом «Mudcrutch» (на котором были как новые, так и старые песни) и отправились в турне в 2008 году.

Множество пожилых рокеров выступают со своими старыми песнями: от суперзвёзд (The Police, The Eagles) до культовых фигур (The Pixies, Swervedriver), что вызывает отторжение тех, для кого поп-, рок-музыка и молодость — синонимы. Джон Страсберг написал «Rock ’Til You Drop: The Decline from Rebellion to Nostalgia» — книгу, критикующую морщины на лице рок-музыки. Другим проблема видится не в возрасте исполнителей, а в том факте, что ностальгия не позволяет группам выйти за рамки музыки их юности. Музыкант и критик

Момус выступает резко против «музеификации» поп-культуры, сравнивая эту ситуацию с классической музыкой, обладающей репертуаром «нетленных шедевров», которые бесконечно исполняются на новый манер. В то же время другие используют эту аналогию как аргумент в защиту канонизации рок-музыки.

СЕЙЧАС

Когда PBS (Общественное телевидение США) насытило свою сетку вещания программами, рассчитанными на послевоенное поколение, чтобы поднять свои рейтинги (концерт Blind Faith в Гайд-парке в 1969 году; трибьют-концерт, посвящённый Рою Орбисону, с участием Элвиса Костелло, Тома Уэйтса, Брюса Спрингстина и k.d. lang), ведущая Лора Севиньи воодушевлённо продекламировала: «Мы хотим быть уверены, что мы по-прежнему являемся хранилищем американской культуры... Эта музыка — новая классика нашего поколения. Это рок-н-ролл, и мы хотим быть уверены, что ему и сегодня есть место на центральном телевидении». Аналогично в 2007 году музыкальный критик New York Times Бен Рэтлиф защищал бум возрождения рок-групп, апеллируя к истории джаза, который начиная с середины семидесятых стал «культурой непрекраща-ющегося переосмысления и бесконечных трибьютов». В истории джаза «как таковых воссоединений не было», но «большая часть этой музыки отсылает к великим моментам истории». И он утверждает, что это не остановило джаз и не сделало его менее «фантастичным и гибким», а многие рок-группы с возрастом становятся только лучше, извлекая по-максимуму из современного звукового оборудования.

Феномен «нетронутого альбома», когда артист исполняет свой самый знаменитый альбом в его оригинальной последовательности от начала и до конца, побудил Момуса провести аналогию с репертуаром музыкантов, исполняющих классику. Никто не знает, кто первым придумал такой способ ублажать поклонников. Возможно, Cheap Trick, которые в 1998 году переиздали четыре своих альбома и совершили тур по четырём городам, где когда-то эти альбомы впервые презентовали. В туре, посвящённом их самому знаменитому альбому 1979 года «Live in Budokan», певец Робин Зандер даже умудрился воспроизвести специфическую манеру исполнения (он говорил медленно

и очень разборчиво, чтобы японская аудитория могла понять его), которая стала предметом культа фанатов группы. То, что Cheap Trick придумали в качестве одноразовой коммерческой уловки, во второй половине нулевых выросло в небольшую индустрию благодаря стараниям АТР и их франшизе «Не оборачивайся». Всё началось с концертного сезона 2005 года выступлением групп Belle & Sebastian, The Stooges и Mudhoney и ещё нескольких, которые исполняли свои самые знаменитые альбомы. Такого рода мероприятия стали привычным явлением для фестивалей под маркой All Tomorrow’s Parties и использовались в качестве бренда, давшего имя площадкам на других мероприятиях, таких как Pitchfork Music Festival в Чикаго (на котором Public Enemy исполнил «It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back», Sebadoh did Bubble & Scrape и Mission of Burma сыграли «Vs.»).

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Барри Хоган называет эту концепцию не иначе как «восстание» против культуры shuffle-режима в айподах в защиту альбома как формы искусства. «В наше время всё крутится вокруг гаджетов и iTunes, хотя MP3 звучит как говно. Через „Не оборачивайся" мы пытаемся сказать: „Вспомните то время, когда вы покупали пластинку, смотрели на её оформление, ставили на проигрыватель, и как прекрасно она тогда звучала“». Складывается впечатление, что сейчас все в мире работают по шаблону «Не оборачивайся», от Лиз Фэр с её «Exile in Guyville» и Jay Z c «Reasonable Doubt» до Ван Моррисона, который в ноябре 2008 года исполнил свой самый известный альбом, переросший в новую пластинку «Astral Weeks: Live at the Hollywood Bowl». Sparks возвели эту концепцию в абсолют, исполнив весь двадцать один свой альбом в хронологическом порядке в течение двадцати одной ночи в мае 2008 года в Лондоне (последняя ночь стала презентацией их нового альбома). В тот же месяц они открыли музей Sparks в галерее Bodhi на улице Брик-Лэйн в Восточном Лондоне — выставку обложек пластинок, фотографий, видеозаписей и прочего скарба, который был собран за их долгую бесшабашную карьеру.

«Для групп, — говорит Хоган, — это своего рода реанимация. Например, Му Bloody Valentine. С ними получилось как

в фильме „Пробуждение", в котором жизнь у людей остановилась, а потом запустилась заново. Они обсуждают запись новых песен». Конечно, воссоединение может стать творческим импульсом, но на сегодняшний день никто не станет собираться вновь, если не будет возможности подзаработать. А это может приносить деньги, и не малые. «Когда группа долгое время не появляется на сцене, — объясняет Хоган, — возникает своего рода накопленный потребительский спрос».

СЕЙЧАС

Даже коллективы, которые всё это время без устали давали концерты и записывали пластинки, как, например, Sonic Youth, и те не могут удержаться от лёгкого способа заработать, пе-релистнув пару страниц своей истории. В 2007 и начале 2008 годов они сыграли свой великий альбом «Daydream Nation» на двадцати четырёх концертах, включая масштабные шоу в главных городах США и Великобритании (где в лондонском The Roundhouse они выступали три вечера подряд), концерты в Испании, Германии, Франции и Италии, а также провели тур «Daydream Nation Down Under» по Новой Зеландии и Австралии. В своём интервью журналу Spin Тёрстон Мур признался в том, что для группы, которая написала песню «Kill your idols» и которая называется Sonic Youth, несколько неуместно погружаться во всепоглощающую ностальгию. Он признаётся: «Во-первых, я не хотел этого делать. Я считал, что это отнимет у нас слишком много времени и мы не сможем делать что-то новое и прогрессивное». Но после того, как Хоган, который пригласил в кураторы своих фестивалей Sonic Youth и Тёрстона Мура и уговорил их устроить в Лондоне концерт, посвящённый «Daydream Nation», европейское букинг-агентство группы стало уговаривать их повторить этот ход на других фестивалях по всему континенту, упирая на то, что промоутеры выложат за это лишнюю тысячу-другую. По данным Billboard, тур Daydream Nation в США в 2007 году собрал значительно больше денег, чем предыдущий, который группа проводила в честь выхода своего нового альбома «Rather Ripped». Когда группа очень долго находится на виду, то естественным образом начинает повышаться спрос на работы, вышедшие на пике её популярности, а не на их новые работы.

Пол Смит — ветеран индустрии внежанровой музыки, который в своё время выпустил «Daydream Nation» в Великобритании на своём лейбле Blast First, в настоящее время помогает вернуться на сцену легендам андеграунда вроде Suicide и Throbbing Gristle, при этом сделав так, чтобы те не потеряли честь и достоинство. Он убеждён, что рок-возрождения несут на себе какое-то особое клеймо позора, которое не присуще другим формам искусства: «Художники, поэты, классические композиторы: возраст для них не является определяющим фактором. Но для поп- и рок-музыки бытует мнение, что артист должен подохнуть от передоза или разбиться в автокатастрофе. К примеру, музыканты играющие блюз, — они стареют, а люди относятся к ним с ещё большим уважением».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Для Смита воссоединения — это правильно по двум причинам. Во-первых, эго признание важности группы для истории музыки, а во-вторых, это компенсация за праведные труды, которые в своё время не принесли особого дохода. Но он также считает, что возвращение к работе может быть хорошим или плохим. Как пример последнего, он приводит возвращение Buzzcocks. «Они загнали свой бренд в могилу за счёт бесконечных гастролей, — говорит Смит. — Играть для лысеющих панков на фестивале в Маргите — значит выбросить в окно всё то, что делало их искусство великим, низвести себя до уровня Gerry & The Pacemakers, ставших рабами индустрии развлечений. Но парни из Buzzcocks счастливы, что могут себе позволить не ходить каждый день на работу, что они могут жить как музыканты».

Сам Смит предпочитает организовывать возвращения групп на какое-то ограниченное время. Как он сам говорит, «на определённый период и для конкретных целей: нанести их обратно па карту рок-музыки и на этом заработать немного денег». Ностальгический аспект в его подходе сведён к необходимому минимуму, так как он рассчитывает преимущественно на молодую аудиторию. Психологическая выгода для группы в этом тоже есть, объясняет Смит: «Тут важно осознание, что то, чему была посвящена ваша жизнь, — настоящее достижение, достижение, которым хотят обладать и которое по прошествии многих лет

не теряет значения». Смит повторил, что однажды сказал гитаристу Wire Брюсу Гилберту: «Слушай, на твоём надгробии всё равно напишут Wire, так что можешь не выпендриваться и отправиться на гастроли».

СЕЙЧАС

Воссоединение Throbbing Gristle стало случайным результатом мероприятия, которое проходило в Лондоне в декабре 2002 года в честь выхода «24 Hours» — подарочного издания живых записей группы, изданных в конце семидесятых и начале восьмидесятых. «Впервые за двадцать лет все они оказались в одной комнате», — поясняет Смит. На обеде с группой (и Дэниелом Миллером из Mute Records, человеком, благодаря которому выход бэк-каталога группы вообще состоялся) Смит воспользовался моментом и спросил их: «Так вы собираетесь снова играть вместе?» Дженезис Пи-Орридж поначалу возражал, утверждая, что он «уже совсем другой человек». Смит считает, что истинные фанаты TG никогда бы не одобрили путешествие обратно в 1979 год, воспроизведение классического звука TG, потому что их уважают именно как группу, находящуюся в постоянном движении. «Я сказал им тогда: „Даже если вы четверо выйдете сейчас на сцену и будете играть на кастаньетах, то это всё равно будет TG“». Его слова возымели должный эффект, и группа снова собралась в 2004 году, поначалу чтобы провести свой собственный фестиваль а-ля All Tomorrow’s Party в британском прибрежном лагере. Мероприятие не оправдало ожиданий, но (как и Wire и Suicide) они приступили к записи нового альбома, а позже отыграли серию концертов, в том числе и в огромном Turbine Hall в музее искусств Тейт Модерн, продолжив её концертным туром по США в 2009 году. Несмотря на то что каждый из четырёх участников группы вовлечён и в другие проекты, Throbbing Gristle — это по-прежнему непрерывное движение вперёд, и сейчас у них в работе находится альбом «Desertshore» — кавер-версии певицы Нико.

Будучи выходцами из искусства перформанса, TG всегда уделяли много внимания самодокументированию (как результат — огромное количество записей живых выступлений, видео с их шоу и так далее). Так что нет ничего удивительного в том, что музей Тейт вёл переговоры с группой, и в частности,

с Пи-Орриджем, о приобретении их частного архива. «В мире искусств появилась новая волна кураторов, — говорит Смит. — Им всем чуть больше двадцати, и, глядя на панк и музыку середины восьмидесятых, они говорят: „Это важно“».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Честно говоря, я стараюсь избегать воссоединений, особенно если мне довелось видеть группу в период её активной деятельности. Турне, с которым Му Bloody Valentine вернулись на сцену и во время которого они исполняли вещи, возможно, лучшего своего периода (времён «Isn’t Anything/Loveless»), — это, на мой взгляд, лучший рецепт, как разочаровать поклонников. В моей памяти эта музыка связана с гормональными всплесками влюблённого человека, с воспоминаниями, которые и сейчас могут вызвать застенчивый румянец на щеках. И я вместе с моей дамой сердца не хотел бы попасть в комнату, полную пар среднего возраста с пробегающей между ними аналогичной искрой.

Исключением из правил для меня являются несколько групп, творчеством которых я заслушивался подростком, но никогда не видел их на сцене, такие как, например, Gang of Four. В 2005 году в Irving Plaza в Нью-Йорке они были невероятно хороши, настолько, что я совершил ошибку и пошёл на их выступление ещё раз. Этот второй концерт проходил в Hard Rock Cafe неподалёку от Таймс-сквер. На этот раз атмосфера не задалась — главные антирокеры гюстпанковского периода играли среди рамок с фотографиями Дженис и Джимми, гитар с автографами и прочего рок-антиквариата. Сама группа, кажется, понимала неловкость момента и всеми силами пыталась скрасить гнетущую обстановку, играя ещё жёстче, чем обычно. Никаких радушных приветствий вроде «Привет, Нью-Йорк!». Гитарист Энди Джилл поджал губы и сделал выражение лица, как у актёра Алана Рикмана; вокалист Джон Кинг выглядел одновременно надменным и загнанным, как школьный учитель во время контрольной работы; ударник Хьюго Бернем смотрел перед собой безжизненным взглядом. Несмотря на такой диссонанс, Gang oi Four этой осенью собираются дать ещё несколько концертов в заведениях 1 louse of Blues (дочерняя сеть Hard Rock Cafe) во время тура в поддержку их нового альбома «Return The Gift».

Эта пластинка обещала стать самым интригующим возвращением группы к студийной работе. В каком-то смысле три-бьют самим себе, «автокараоке». Есть группы, которые записывали альбомы, где перепевали песни других исполнителей, есть даже прецеденты, когда полностью воспроизводились целые альбомы. Gang of Four записали альбом, на котором были новые версии песен с первых трёх их альбомов. Назвав диск в честь одной из песен с альбома «Entertainment!», они не столько сделали ремейк, сколько названием «Return the Gift» показали, что вся концепция проекта — это высказывание на тему бесконечных возвращений, которые настолько распространились с усилением ретро-культуры. Альбом затерялся на бескрайних просторах избыточного и переполненного ностальгического рынка рок-музыки. Когда фанаты покупают альбомы любимых исполнителей своей юности, в глубине души им на самом деле не очень интересно знать, что эти музыканты могут сказать сейчас, и тем более их не интересует сольная карьера членов группы за последние десятилетия — они хотят слышать «новые» песни любимой группы в их фирменном, теперь уже винтажном стиле. Вы хотите воскрешения Gang of Four? Тогда получайте то, чего достойны ваши постыдные желания, — старые песни в новой упаковке.

СЕЙЧАС

Но есть в этом всём и немалая доля прагматизма, согласующаяся с демистификацией капитализма, которой пестрят тексты песен группы. Перезапись собственных песен — отличный способ заработать, не подвергая опасности собственное реноме. Простое издание коллекционных записей или переиздания служили бы источником дохода для одной лишь EMI — лондонской звукозаписывающей компании, которая владеет правами на записи группы. «Мы никогда не зарабатывали много денег, пока продажей наших альбомов занимались ЕМ1, и до сих пор с их стороны остались невыполненными некоторые финансовые обязательства, — рассказал мне Джон Кинг. — Мы не хотим приносить им прибыль, так как они не сделали ничего, чтобы поддержать нас». Обычно контракты предусматривают, что артист имеет право перезаписывать свои песни через двадцать лет — это даёт Gang of Four весомое преимущество в пере-

говорах и возможность получить приличный доход (в данном случае речь идёт о единовременном контракте, а не о передаче авторских прав). «Это значит, что всё, что мы сделаем, будет принадлежать нам».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Прослушивание «Return the Gift» было своеобразным опытом для такого оголтелого фаната, как я. И мне стало дико любопытно, какие чувства испытывали музыканты, перезаписывая песни, которые они записали очень давно. В новой версии «Love Like Anthrax», в оригинале которой страдальческая лирика, облечённая в душераздирающую вокальную партию Кинга, создавала крепкий союз со строгой интонацией текста, написанного Энди Гиллом и критикующим любовную тематику в популярных песнях, Гилл добавил несколько строк, которые, на манер Брехта, тонко подчёркивают изменения, затронувшие Gang of Four. В этой песне он говорит о «Return the Gift» как о «занятии археологией», попытке выяснить, о чём думали их головы в те сладостно пьянящие дни постпанка. Когда я спросил Джона Кинга и басиста Дейва Аллена об этом проекте, они оба отослали меня к оригинальным записям вроде «Dead Sea Scrolls», на которые они могут ссылаться, когда отшибает память.

Другое любопытное, и даже жутковатое, наблюдение, которое я сделал в ходе прослушивания «Return the Gift» — то, что в каком-то смысле новые версии песен оказались намного сильней оригинальных композиций (лучше записаны, с мощным современным звуком ударных, что в большей степени можно считать заслугой Гилла, который с момента распада группы работал музыкальным продюсером), но при всём этом они лишились своеобразной ауры, которая многие годы привлекала меня в ориги-I плах. Это особенно заметно в песнях с альбома «Entertainment!», который после своего выхода в 1979 году подвергся жёсткой критике за сухой, выхолощенный звук, не идущий ни в какое сравнение с тем, что группа играет на концертах. Но именно этот герметичный звук «Entertainment!» все эти годы воодушевлял меня и других фанатов. В результате новые версии песен существуют не в 1979 или 2005 годах, а в лимбе безвременья.

Ещё одна группа, которую я смог увидеть только после их воссоединения, — New York Dolls — группа, фанатом ко-

торой я на самом деле никогда не был. Пойти на их концерт меня отчасти побудило место, в котором он проходил, — дом 315 по улице Боувери. Именно по этому адресу когда-то располагался клуб CBGB. Теперь здесь находится бутик Джона Вар-ватоса — модельера, большого поклонника панк-рока, который в своих работах пытается сохранить неряшливую привлекательность рок-н-ролла. Итак, 5 мая 2009 года я прошёл шесть кварталов от моего дома, чтобы увидеть Dolls, исполняющих песни со своего нового альбома «Cause I Sez So» в попытке вернуть себе былую славу (к работе над этим альбомом они подключили продюсера Тода Рандгрена, который в 1973 году записал их дебютный альбом). Полноценное погружение в прошлое мне не светило, так как многие из первоначального состава группы уже почили с миром, и в живых остались только Дэви Йоханн-сен и Сил Сильвейн.

СЕЙЧАС

Большая часть аудитории выглядела, как завсегдатаи CBGB в годы его рассвета в семидесятые. Седеющие бунтари; лысеющие известные фотографы; смутно знакомые по документальной хронике лица и на удивление хорошо сохранившиеся женщины под пятьдесят, которые искренне наслаждались возможностью одеться как несколько десятков лет назад. На стенах весели плакаты Ramones и Plasmatics. Когда на концерт забрели несколько молодых людей, возникло довольно забавное ощущение. Эти двадцатилетние абсолютно не вписывались в окружающую их обстановку и выглядели примерно так же нелепо, как пенсионеры на рейве.

После долгого ожидания New York Dolls версии 2.0 вышли на сцену. Йоханнсен, как всегда щеголеватый, в бархатном пиджаке, козырной белой рубашке и леопардовом шарфе, и Сильвейн — гибрид Пьеро и гоблина. Новички группы — мужчины поколением помладше, чем Dolls, но достаточно пожилые и в своеобразном рок-н-ролльном образе, зависшем где-то между Сансет-стрип и Сохо, — широкополые шляпы и обтягивающие штаны. Быстро стало понятно, что никакого волшебства не будет и мы не перенесёмся в 1972 год, в Mercer Theater, не только потому, что главные герои не были одеты в женские платья, высокие каблуки и парики, но и оттого, что

музыка, которая звучала в тот вечер, была далека от классического звука Dolls. Они играли свой новый альбом, характеризующий их не как мифологических существ панк-рока, но как тривиальную хард-рок-группу.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Слушая их в 2009 году, я вдруг осознал, какой незначительной была разница между Dolls и другими группами семидесятых, такими как The Faces, Grand Funk Railroad и ZZ Top, собиравших стадионы и продававших миллионные тиражи пластинок. Конечно, была разница в мастерстве и в отношении ко всеобщему снобизму и привилегированному лагерю. Эта небольшая, но существенная разница привела к возникновению панк-рока. Прошли десятилетия, и разница, казавшаяся столь великой тогда, сжалась до незначительной точки. Иоханнсен всё ещё терял ощущение времени, пытаясь оживить публику остротами: «Рискну сказать, что мы так же хороши, как The Seeds», — дразнил он публику; или: «Когда-нибудь это всё останется только в памяти». Но юмор постепенно сошёл на нет, когда группа начала осознавать, что публика не хочет вникать в их новый материал, а просто хочет услышать старые песни. Иоханнсен начал получать молчаливые ответы на вопросы вроде: «Вы там не умерли?» Сильвейн, кажется, изо всех сил старался не разрыдаться. Flo после окончания программы группа всё же вернулась на сцену, чтобы выступить на бис, а Иоханнсен при этом грустно бормотал: «Не знаю, зачем мы снова здесь, — вы совершенно неблагодарны», — и после этих слов они абсолютно гениально исполнили «Trash». К несчастью, это была не та песня, которая вошла в их дебютную пластинку, а регги-версия с нового альбома. Это было одно из самых грустных зрелищ, которое мне когда-либо доводилось видеть.

С другой стороны, их упорный отказ потворствовать толпе п желание играть только новый материал можно расценивать как выражение творческой гордости. Им выпала печальная участь всех, чьё время давно прошло, участь, которую бывший фронтмен группы Stranglers Хью Корнуэлл описал так: «Теперь мы все трибьют-группы. Как только ты начинаешь играть свои старые песни — ты становишься трибьют-группой. Я бы поставил себя в этот ряд... Я даже представить себе не могу насколько

сложно сейчас молодым музыкантам, которые пытаются пробиться в музыкальный бизнес. Должно быть, это просто пытка, потому что ни один из таких старых козлов, как я, не хочет уходить со сцены». На самом деле у Корнуэлла сейчас серьёзная конкуренция с другой трибьют-группой, которая переигрывает песни из альбомов «Rattus Norvegicus» и «No More Heroes», с его бывшими коллегами по The Straglers, нашедшими себе нового фронтмена.

СЕЙЧАС

ИСТОРИЯ ПОВТОРЯЕТСЯ

Трибьют-группы привели к возникновению, возможно, самого странного тренда во всей парадигме «поп-культура повторяет саму себя» — модной тенденции на перепостановки. Йэн Форсайт и Джейн Поллард — дуэт, который стоит у истоков этого, по большей части британского, феномена, уже работали над постановками, вдохновляясь своей страстью к музыке, когда в конце девяностых они увидели плакат, рекламирующий трибьют-группу The Smiths под названием The Still Ills. На тот момент трибьют-группы представляли собой в основном театрализованные шоу вроде тех, что устраивали подражатели ABBA коллектив Bjorn Again или The Bootleg Beatles. Но идея трибьют-группы The Smiths, коллектива, который оба они очень любили, заинтриговала Форсайта и Поллард, и они пошли на концерт The Still Ills в клуб в районе Нью-Кросс в Южном Лондоне. «Мы увидели чудовищный разрыв между исполнителем и аудиторией, — рассказывает Поллард. — Если сравнивать парня на сцене и людей в первом ряду, то последние были больше похожи на Моррисси. Они знали слова».

Преобразив The Still Ills, сделав из них продукт «в духе Марселя Дюшана», они организовали концерт, который был неоднозначно воспринят публикой. Позже Вивьен Гаскин, человек, который вскоре стал ведущим импресарио британской «перепо-становочной» сцены, предложил им провести ещё один концерт в рамках ICA. Этот второй концерт с участием The Still Ills был намного серьёзней организован и более продуман в концептуальном отношении. Это была десятилетняя годовщина со дня

распада The Smiths в 1987 году. Форсайт и Поллард убедили The Still Ills, что им тоже необходимо разойтись. «Они очень сильно вымотались и без нас уже подумывали об этом. Они хотели стать трибьют-группой Pulp, так как на этом можно было больше заработать. Мы знали, что получим поддержку публики и люди придут на это шоу. У нас сработало охотничье чутьё».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Форсайт и Поллард придумали несколько «визуальных» решений, которые должны были усилить эффект путешествия в прошлое. Они выстроили ряды телевизоров вдоль коридора, ведущего на сцену ICA, на которых демонстрировались клипы, предшествующие распаду The Smiths, и ни единого кадра, относящегося к последующему историческому периоду. Создавалось впечатление, что ты попал во временной туннель. Форсайт и Поллард заставили фронтмена The Still Ills съездить в свой пустующий дом в Личфилде и взять сотни своих фотографий в образе Моррисси, которые впоследствии проецировались на стены концертного зала. «И мы положили тысячи цветов перед сценой, надеясь, что аудитория возьмет их и будет размахивать, как на ранних концертах The Smiths». Они описывают атмосферу, которая творилась на концерте, как невероятно глубокий всеобщий катарсис скорби по The Smiths: «Это было абсолютное сумасшествие, шесть сотен людей, такое количество пота, что камера, которую мы взяли, чтобы снимать происходящее, сгорела от накопившегося в ней конденсата. Публика вывела зрелище на принципиально новый эмоциональный уровень — люди разорвали рубашку вокалиста, когда гот наклонился в зал, и затем полезли на сцену. Около сорока человек вылезли на сцену». После мероприятия Вивьен Гаскин, спускаясь по ступенькам в 1C,А, увидел девушку, которая рыдала так, что, казалось, её сердце не выдержит. «Я думаю, это было чувство потери», — говорит Поллард. И это несмотря на то, что The Smiths распались за десять лет до этого концерта.

Продолжая развивать эту тему убийственного горя, следующая большая работа Форсайта и Поллард — концерт «А Rock ’1ST Roll Suicide», прошедший в 1998 году, стал инсценировкой прощального концерта Ziggy Stardust в июле 1973 года, на кокором Дэвид Боуи убил своё альтер-эго ровно через двадцать

пять лет после его рождения. Многоуровневая аллюзия: нанять актёра, который должен играть Боуи, который сам, в свою очередь, выступает в роли вымышленной рок-звезды Ziggy, — чрезвычайно смелая идея. На этот раз Форсайт и Поллард собрали собственную трибьют-группу. В отличие от шоу The Still Ills, это было настоящим воспроизведением исторического события, так что у них была возможность пользоваться документальными кадрами с концерта: в основном фильмом Д. А. Пен-небейкера «Ziggy Stardust and The Spiders from Mars», а также фильмами, снятыми фанатами на камеру формата Super-8.

СЕЙЧАС

«Фильм Пеннебейкера был снят в красных тонах, — рассказывает Форсайт. — Как выяснилось, это из-за 16-миллиметровой плёнки, которую он использовал. Но мы всё равно решили настроить освещение на концерте так, чтобы всё было в красном цвете, потому что даже те люди, которые присутствовали на самом концерте, смотрели этот фильм много раз. Он мог исказить их воспоминания». Другая особенность фильма — вспышки фотокамер, которых в нём намного больше, чем их было на самом деле: «Мы поставили там стробоскоп, чтобы воспроизвести этот эффект. Как и на концертах The Still Ills, люди позволили себе полностью погрузиться в происходящее, — рассказывает Поллард. — Они играли свою роль, роль, которую, как они думали, им нужно было исполнять. Они пришли туда в своих семидесятнических шарфах, реагировали на каждую реплику, хлопали, кричали, бились в конвульсиях».

Закрывая своеобразную трилогию рок-перепостановок, в 2003 году прошло шоу «File Under Sacred Music», прототипом которому служил концерт The Cramps 1978 года, прошедший в Государственном психиатрическом институте в Напе, перед психически нездоровой публикой, которая бесновалась под сай-кобилли. Гитаристка Пойзон Айви так описывала тот концерт: «Это как играть для детей. Люди лишены чувства пространственных границ... они имитировали половые акты на полу... Персонал практически не вмешивался. Это было чистое безумие». Обычно бесплатные концерты исчезают в тумане памяти, но этот был заснят, и это неофициальное видео ещё долго переходило из рук в руки. «Это была та самая мифологизированная,

андеграундная штука, — говорит Поллард. — Всего двадцать минут, но зато какой невероятной силы».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

«File Under Sacred Music» по своей концепции сильно отличался от «А Rock ’N’ Roll Suicide». Основной целью первого была не столько постановка самого концерта, сколько перезапись любительского фильма. Выступление, прошедшее в ICA, было всего лишь шагом на пути к цели, настоящим творческим продуктом стал симулякр неофициальной видеозаписи, который впоследствии оказался на руках у Форсайта и Поллард. Видео было точной копией, с воспроизведёнными глюками и дефектами, которые возникли в результате перехода плёнки из рук в руки. А это значит, что «File Under Sacred Music» может быть донесён до намного большей аудитории, переезжая из музея в музей, чем «А Rock ’N’ Roll Suicide», подготовка которого стоила огромных усилий, но он закончился только двумя невоспроизводимыми концертами. Воспроизведение самого концерта The Cramps само по себе было настоящим подвигом, связанным с поиском психически больных людей, которые играли роль пациентов госпиталя в Напе. Засняв концерт (на котором была своя сумасшедшая энергетика — «один парень подпрыгнул вверх, другой вылил пиво на лицо спящего человека», — рассказывает Поллард), следующим этапом стало превращение отснятого материала в точную копию фильма, который служил прототипом. «Когда-то эту плёнку перегнали из NTSC в PAL, а потом снова засняли с экрана телевизора. Тот, кто копировал фильм на видеокассетах, снимал его с экрана телевизора — это заметно во время просмотра, видны границы экрана». Поллард и Форсайт скрупулёзно восстановили последовательность событий, которые произошли с оригинальной записью. Испробовав современные цифровые технологии, чтобы реконструировать дефекты плёнки, они вернулись к традиционным способам: смяли плёнку, вылили на неё воду и затем высушили. Проект был озаглавлен в честь одной из песен с дебютного альбома The Cramps «Songs The Lord Taught Us». Будучи комбинацией глубокого погружения в анналы истории (‘file under’) и духовного наслаждения (‘sacred music’), этот проект подчёркивает противоречивый дух самих The Cramps. Группы, которая свято верила

в первобытную энергетику рок-н-ролла, но участники которой были слишком любознательными и осведомлёнными в истории рок-музыки, чтобы по-настоящему двигаться вперёд. Концерт в Нале стал их стилизацией под первобытные пиршества, и самое интересное во время его проведения родилось при столкновении сайкобилли и настоящего психоза. Как и «Rock ’N’ Roll Suicide», «File Under Sacred Music» стал симуляцией симуляции, зацикленной культурной ссылкой.

СЕЙЧАС

В качестве своего следующего проекта Поллард и Форсайт рассматривали разные варианты инсценировок, в том числе и концерта New York Dolls, но в конце концов решили, что идея себя исчерпала. Так дуэт ушел от инсценировок к ремейкам — адаптации или переосмыслению знаковых видеоинсталляций семидесятых, авторами которых были такие деятели, как Брюс Нойман и Вито Аккончи. Арт-проект Kiss Му Naumann, главным героем которого выступил участник одной из самых успешных трибьют-групп Kiss в мире, демонстрировал, как наносится знаменитый макияж.

Уход от реконструкций также был реакцией дуэта на возросшую популярность их творческого метода. Знаменитая реконструкция «Battle of Orgreave» — стычки между бастующими шахтёрами и полицейскими на юге Йоркшира в июне 1984 года, — которую провёл Джереми Деллер в 2001 году, была воспринята с огромным интересом и принесла Деллеру премию Тёрнера в 2004 году. Другим ключевым игроком на этом культурном пространстве был Род Диккинсон, основавший коллектив под названием «The Jonestown Re-enactment». В мае 2000 года на ICA они реконструировали знаменитую антика-питалистическую речь, обращённую к сектантам «Храма Народа» и произнесённую их культовым проповедником Джимом Тёрнером. Диккинсон также собирается воссоздать социопсихологический эксперимент Стэнли Милгрема «Подчинение авторитету» и инсценировать «Осаду Уэйка» (прецедент, когда ФБР использовали монструозную музыку и неестественные звуки в качестве оружия). Вскоре к искусству реконструкции стали приобщаться и за пределами Великобритании. Слейтер Бредли поработал над Куртом Кобейном, Марина Абрамович

своими «Seven Easy Pieces» реконструировала известные пер-фомансы (в том числе поставленные Нойманом и Аккончи). Стали проходить семинары и выставки под названиями вроде «А Little Bit of History Repeated» и «Once More... With Feeling». В 2005 году был опубликован роман Томаса Маккарти под названием «Remainder», который пользовался большим успехом. В нём идёт речь о человеке, потерявшем память в результате автокатастрофы и тратившем огромные средства на реконструкцию ключевых событий своей жизни. Например, он покупал дома и воссоздавал их внутреннее убранство; нанимал людей, которые играли пассажиров в общественном транспорте; воспроизводил все свои последние впечатления от запаха печени, которую готовил сосед снизу, до звуков пианино, доносящихся с другого этажа.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

На пике востребованности реконструкций Вивьен Гаскин, куратор ICA, начала поиск достойного экземпляра. Она решилась на реконструкцию знаменитого выступления немецкой группы Einstiirzende Neubauten на ICA в 1984 году, которое переросло в митинг. Реконструкция «Concerto for Voice & Machinery» была выполнена британским художником Джо Митчелл. Идея провести мероприятие в стенах ICA, в том самом помещении, где когда-то прошёл концерт, была предельно прозрачным концептуальным решением.

Основная идея «Concerto for Voice & Machinery II» заключалась в том, чтобы максимально точно воспроизвести оригинальное мероприятие, на котором участники группы Einstiirzende Neubauten играли свойственную им музыку (звуки дрели, болгарки, бетономешалки и тому подобного) вместе с другими индастриал-музыкантами, включая Дженезиса Пи-Орриджа. Есть разные мнения, но факт остаётся фактом: тогда всё вышло из-под контроля. Возможно, по вине одного из участников группы, возможно — одного из слушателей, который попытался просверлить дыру в полу. После чего аудитория излишне остро восприняла решение руководства ICA прекратить концерт, встретив его криками и погромом.

Попытка воспроизвести спонтанный мятеж, который за долгое время к тому же оброс мифами и легендами, кажет-

ся абсурдной. Когда Митчелл написала своё предложение, она и не догадывалась о недостатке достоверной информации о том событии. «Я была уверена, что найду любительские записи того события. Я думала, что ICA вели тогда запись». Но в архивах ICA ничего не оказалось. Проблема в том, что всё это происходило в те времена, когда не было возможности снимать или записывать всё, что происходило вокруг (сегодня даже самый незначимый концерт фиксируется на видео либо самим музыкантом, либо остается в роликах на YouTube, которые зачастую попадают в сеть ещё до окончания концерта). Всё, что удалось отыскать Митчелл, — это несколько рецензий из музыкальных газет, которые описывали мероприятие; фотографии, сделанные всё теми же журналистами, и множество противоречащих друг другу историй очевидцев.

СЕЙЧАС

В течение года, пока этот проект готовился к запуску, Митчелл искала возможность заполучить нелегальную аудиозапись концерта, и её поиски увенчались успехом. Один из участников группы Einstiirzende Neubauten — Марк Чанг предоставил ей музыкальный ряд, который был исполнен в ходе знаменитого концерта. «На самом деле там всего три трека: вступление, потом вступают перфоратор, гитара и голоса, всё это венчается „Down to the Queenu». Согласно концепции в кульминационный момент мероприятия один из участников группы должен был начать сверлить пол в направлении тоннелей, которые, по легенде, проходили под ICA и соединяли Букингемский дворец с бомбоубежищем, где в случае ядерной войны должны укрываться члены королевской семьи.

Работая с фотографами, которые предоставили ей негативы съёмок концерта, Митчелл пыталась отыскать зачинщиков беспорядков среди аудитории, чтобы подобрать похожих актёров и соответствующую одежду для них (один из активных участников побоища, например, носил ирокез). В реконструкции были задействованы актёры, играющие музыкантов и посетителей концерта, охрана 1C А и его руководство, то есть в концерте, который прошёл 20 февраля 2007 года, простая аудитория была перемешана с подставными лицами и двумя категориями сотрудников ICA — настоящими и подставными. Присутствие

настоящих руководителей ICA оказало негативное влияние на качество постановки: они постоянно вмешивались в попытке не допустить чрезмерного вандализма по отношению к реквизиту и сценическим конструкциям. Также были предприняты излишние меры безопасности: «Мы не могли себе позволить такого количества пыли и дыма, который был в 1984 году, а сотрудники ICA даже выдавали всем пришедшим беруши. Было установлено ограничение на децибелы и запрет на извлечение искр шлифовальным станком».

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Другим нюансом, который невыгодно отличал реконструкцию от оригинального события, стало то, что Митчелл привлекла компанию HSS Tool Hire в качестве спонсора мероприятия. «Такого рода постановки — очень дорогое удовольствие, — объясняет она. — Репетиции, актёры — всё это стоит немалых денег. На фотографиях, которые оказались в моём распоряжении, все инструменты у музыкантов были под маркой HSS — одного из крупнейших производителей. Мне нужно было заполучить инструменты в аренду на три недели, так что мы заключили взаимовыгодную сделку, в противном случае это стоило бы мне 10 000 фунтов».

Бликса Баргельд, главная творческая сила и фронтмен группы, благословил Митчелл в её нелёгком деле и нашёл идею мероприятия «очаровательной». Несмотря на то что он принимал активное участие в буйном концерте 1984 года, музыкант отказался присутствовать на реконструкции в качестве зрителя под предлогом того, что будет привлекать лишнее внимание (и, возможно, разрушит тем самым дух мероприятия). Но я не могу поверить в то, что всё это, вызывающее одобрение у сегодняшнего лояльного Баргельда, не подействовало бы на молодого, напичканного амфетаминами Бликса как красная тряпка на быка. Для l instiirzende Neubauten противостояние любым проявлениям ностальгии было намного важней, чем даже для панк-культуры. I вдохновлённая трудами Арто, Ницше и Батая, вся их творческая жизнь была посвящена теории распада (название группы переводится как «разрушающиеся новостройки»), голоду к разрушению истории. «Concerto for Voice & Machinery» был минйатюрной ве рсией прогулки по Темзе Sex Pistols — момента столкновения

рок-музыки с властями. Интересно, а чтобы организовать этот бунт снова, потребуется ли разрешение властей?

СЕЙЧАС

Я никогда не был свидетелем исторической реконструкции, всех этих исторических костюмов и дыма от пушечных выстрелов. Кажется абсолютно очевидным, что такая форма путешествия во времени не работает на всех уровнях — ты прекрасно понимаешь, что нет реальной смертельной опасности; ты знаешь, что должно произойти дальше. Это просто зрелище. Нет чувства опасности. В реальной истории участники битвы при Геттисберге не знали, что конфедераты в итоге проиграют войну. Так же и реальные свидетели «Concerto for Voice & Machinery» понятия не имели, что концерт превратится в настоящий хаос.

Несомненно, всё это в полной мере касается и реконструкции, выполненной Митчелл. «Невозможность абсолютно идентично воспроизвести концерт была очевидна», — объясняет она. То же самое говорили и другие кураторы реконструкций, например Род Диккинсон описал свою работу как «создание серии парадоксов <...> создание копии, которая никогда не будет в точности как оригинал, я занимаюсь невозможным занятием». Форсайт и Поллард часто рассказывают в интервью, что «ошибки очень важны в работе <...> копия никогда полностью не сравнится с оригиналом. В этом и есть суть нашей работы <...> настоящее искусство в каком-то смысле всегда — ошибка».

Общаясь с Митчелл, Форсайтом и Поллардом, я заметил, как они оживали, когда рассказывали не о трудностях проектов, а о нелёгком процессе поиска, о стремлении воссоздать все детали как можно точней. Для работы над «Rock *N’ Roll Suicide» Йэн и Джейн привлекли одного из модельеров, работавших с Боуи. Митчелл рассказывает: «Этот процесс заставляет тебя полностью погружаться в предмет... Это, возможно, самое идиотское занятие, которым я когда-либо занималась. У меня были сотни фотографий, большинство из которых были перефотографированы с экспонатов на выставках, и все они были разложены на полу, а я пыталась выстроить на их основе хоть какой-то нарратив».

Митчелл, Форсайт и Поллард были в первую очередь увлечены тем, как они работали над своими проектами. Но вот вопрос «зачем» остался не затронут в ходе наших бесед. Этот вопрос

Ф

я не нашел и когда начал изучать критические статьи на их работы, которые лишь убедили меня в том, что это было очень актуально и своевременно.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Что не так с нашим временем, которое делает такие формы искусства не просто желанными, но и неизбежными? Как показано в этой главе, реконструкции обязаны и отчасти являются ответом на всеобъемлющий рост интереса к историческому наследию. Музеи, спектакли «ожившей истории», такие как воссозданные поселения и реконструкции значимых военных сражений, — всё это результат стремления сохранить культурные идеалы. Искусство реконструкции в итоге коснулось широкого спектра культурных особенностей: копирование всего и вся — от караоке до телешоу вроде «Stars» и «Their Eyes», в которых обыватели пародируют известных личностей; огромный (но для прессы оставшийся незамеченным) сегмент трибьют-групп; субкультура любительских пародийных скетчей на YouTube и, конечно же, невероятно популярные видеоигры Rock Band и Guitar Него. На более высоколобом уровне были такие концептуальные ремейки, как «Fenetre sur соиг» Пьера Юнга (постановка «Окна во двор» Хичкока, разыгранная в од-I юм из жилых районов Парижа) и покадровый ремейк «Психоза» Гаса Ван Сента. Бесконечный поток ремейков из Голливуда вносит свой существенный вклад в развитие культуры копирования и подражания. В специфическом контексте рок-культуры такие фильмы, как «Школа рока» и «Рокер», в комичной манере показывают рок-н-ролл как намеренно сформулированный вид бунта: с одной стороны, они высмеивают, а с другой - восхищаются этим феноменом. В первой картине учитель, которого играет Джек Блэк, учит детей ортодоксальным и каноническим жестам, обозначающим свободу. Это копия копии копии, но его примитивное понимание рок-музыки, которое он пытается донести до детей, не так уж и далеко от того, что -можно увидеть на концертных площадках по всему миру. Ио-чан Кугельберг прибегает к аналогии с реконструкцией исторических сражений, чтобы описать современные панк-группы, которые успешно выступают на площадках в CBGB, Masque в Лос-Анджелесе, Mabuhay в Сан-Франциско и лондонском 100

Club (тут нельзя забывать и про ветеранов панк-сцены, которые до сих пор в строю).

СЕЙЧАС

Несмотря на то что они являются больше продуктом сферы художественного искусства, нежели рок-культуры как таковой, реконструкции стали реакцией музыкального сообщества, изголодавшегося по настоящим взрывам, какими были в своё время панк- и рейв-движения. На первый взгляд кажется очевидным, что подобные культурные явления приближают нас к условиям, в которых зарождались культурные революции. Но, с другой стороны, слушая рассуждения авторов о том, что их искусство рождается из неудач и ошибок, складывается мнение, что сама по себе форма такого самовыражения вселяет в людей чувство неуверенности в своих силах, бессилия перед событием. Событие — термин, который философ Ален Бадью использовал для описания драматических моментов в истории, разрывов, которые позволяли появляться чему-то новому. Событие может иметь политический подтекст (всевозможные революции, события мая 1968 года) или быть научным или культурным скачком (додекафония Шёнберга), но в любом случае событие делит время на «До» и «После», открывая дорогу в будущее, которое обещает быть совершенно непохожим на прошлое.

Реконструкция одновременно расширяет и затормаживает развитие искусства перформанса, объектом которого по определению является событие. Перформанс всегда черпает темы из настоящего. Его обязательными компонентами являются личное присутствие художника, физическое местоположение и продолжительность. Перформанс — это опыт, который необходимо переживать от начала и до конца. Сила искусства перформанса в его эфемерности: его нельзя воспроизвести, он не может быть предметом коллекционирования и находиться в свободном обороте на рынке, и любое случайное свидетельство этого события не может заменить или передать его дух. Реконструкции — это бледная тень искусства перформанса. Сама их суть не позволяет зрителю получить полный эффект присутствия и погружённости в событие.

Главное достоинство искусства перформанса в том, что оно всегда происходит в реальном времени, а в случае с реконструк-

циями — время выпадает из механизма. Как писал Томас Маккарти: «Реконструкции сами уничтожают свой продукт <...> с одной стороны, ты что-то делаешь, но с другой — это не твой труд. Это цитата — отсылка к событию, которым сама реконструкция не является». Неважно, сколько сил будет направлено на развитие реконструкций, — эта форма искусства обречена быть бессмысленной тенью, карикатурой на оригинал. Но реконструкции выполняют довольно важную функцию, и в этом их главная сила — напоминать людям, что события ещё возможны в будущем, потому что они уже случались в прошлом.

ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

ГЛАВА 2

ВСПОМНИТЬ ВСЁ

Музыка и память в эпоху YouTube

Иногда мне кажется, что наша культура стала жертвой синдрома Криса Фарли — это имя одновременно и персонажа телешоу «Субботним вечером в прямом эфире», и ныне покойного комедийного киноактёра. Молодой человек, который вёл трансляцию кабельного телешоу прямо из своей гостиной, «Крис Фарли» был настоящим счастливчиком: ему довелось брать интервью у самых знаменитых культурных деятелей (имеются в виду гости «Субботним вечером в прямом эфире»). Обычный его скетч заключался в том, что какая-нибудь звезда, вроде Пола Маккартни, сидит у него на диване, а он — «молодой непрофессиональный интервьюер», волнуясь и заливая всё реками пота, задаёт свои бессмысленные вопросы, неизменно начиная со слов: «Эта, помнишь...» В упомянутом эпизоде с Полом это выглядело примерно так: «Эта, Пол, помнишь... ну эта, помнишь... “Eleanor Rigby”? На что Макки, со следами едва уловимого недоумения на лице, спокойно отвечал: «Разумеется, Крис, я помню “Eleanor Rigby”». После чего Фарли выдавал какую-нибудь нелепость вроде: «Пушо, эта... это было так... клёво», затем, словно осознав свою собственную нелепость, кричал: «Идиот, ИДИОТ». Но затем продолжал в том же духе. Все эти пресловутые телепередачи вроде «I Love the...» — хронические симптомы «синдрома Криса Фарли». Большинство его гостей едва ли вели себя умнее, повторяя банальные заученные фразы, цитируя тексты песен, выдавая рекламные слоганы или, на крайний случай, нечто аналогичное «Это было так... клёво». A YouTube как юо

главный любительский архив культурных трофеев — основной метастаз «синдрома Криса Фарли».

Беспрестанно разрастающийся лабиринт этого ресурса коллективных воспоминаний можно считать самым главным примером того, как цифровые технологии привели к переизбытку информации. Как только культурные ценности становятся нематериальными, открываются практически безграничные возможности хранения, сортировки и обеспечения их доступности. Возможность архивировать текст, картинки и аудиофайлы делает место для хранения и цену уже не такими важными аспектами коллекционирования, и это приводит к тому, что мы храним всё, что кажется нам хоть сколь-нибудь интересным или забавным. Новые технологические возможности (сканеры, бытовые видеокамеры, камеры мобильных телефонов) позволяют нам быстро и удобно делиться находками — фотографиями, песнями и микстейпами, эпизодами телевизионных трансляций, винтажными журналами, книжными иллюстрациями и обложками, иллюстрациями периодических изданий и тому подобными вещами. А появившись в Сети, многое из этого остаётся в ней навсегда.

YouTube стал эпицентром и официальным символом глобальных перемен — астрономическим расширением ресурсов человеческой памяти. Для каждого из нас по отдельности и для цивилизации в целом открылось безграничное пространство, которое постепенно заполняется памятными вещами, документальными кадрами, записями и любыми другими архивными с ледами нашего существования. И мы очень активно заполняем это пространство, надувая его, как воздушный шарик. Однако очевидно, что пока мы ещё не в полной мере понимаем, как и зачем можно использовать все эти частицы нашей памяти.

Когда Андреас Хойссен писал об «эпидемии памяти», которая с т имулировала развитие нашего мира в последние несколько десятилетий, он осторожно задавался вопросом: «Вспомнить всё стало самоцелью. Это и есть навязчивая идея архивариуса?» На самом деле важно не само стремление «вспомнить всё», а постоянный доступ к информации, который дают нам базы данных в интернете. И до появления интернета информации

IOI

и культурных артефактов было так много, что их не способен был переварить ни один нормальный человек. Но большая часть этой информации была запрятана за пределы нашей повседневной жизни — в библиотеки, музеи и галереи. Сегодня поисковые системы нивелировали задержки, связанные с поиском нужной информации в лабиринтах библиотечных полок.

Это значит, что влияние прошлого на нашу жизнь коварно и несоизмеримо усилилось. Старые вещи наполняют нашу жизнь, присутствуя в ней как непосредственно, так и едва проступая сквозь поверхность, заглядывая в неё из экрана монитора. Мы настолько привыкли к лёгкой доступности культурного прошлого, что теперь очень сложно осознавать, что жизнь не всегда была такой и раньше мы больше времени уделяли настоящему, оставляя для прошлого лишь специально отведённые места.

Чтобы понять, насколько поменялся мир вокруг нас, достаточно обратиться в памяти к началу семидесятых, когда я был ещё ребёнком. Возьмём музыку. В те дни звукозаписывающие компании исключали некоторые записи из своих каталогов. Осмелюсь утверждать, что тогда можно было их найти на полках магазинов подержанных пластинок или заказать по почте в специализированных компаниях, но в целом культура коллекционирования музыки была ещё в зачаточном состоянии. Я отчётливо помню, как впервые столкнулся с рецензиями на переиздания в музыкальной прессе, потому что тогда это было довольно редкое явление («Greetings from LA» Тима Бакли, парочка альбомов группы Faust). Бокс-сеты и коллекционные издания классических пластинок были просто немыслимы в конце семидесятых. Старая музыка была доступна только в магазинах, а знакомство с ней ограничивалось размером твоего личного бюджета. Можно было переписывать музыку у своих друзей или в библиотеках, но и тут вступали в силу ограничения, связанные с ценой кассет и субъективностью музыкальных коллекций. Сегодня молодые люди без труда получают доступ ко всей музыке, которая когда-либо была записана, не заплатив при этом ни копейки. История и контекст, в котором рождалась музыка, сейчас общедоступна посредством сотен музыкальных блогов, фанатских сайтов и, разумеется, Wikipedia.

Аналогичная ситуация была характерна и для других областей популярной культуры. Повторы телепередач были редкостью, а передачи старше двух-трёх лет вообще не появлялись на экранах телевизоров. Не было телеканалов, полностью посвящённых винтажным телевизионным программам, не существовало коллекций DVD со старыми фильмами, не было Netjlix или каких-либо других магазинов видео. Классические фильмы и малоизвестные кинематографические работы иногда демонстрировались на телевидении, но если ты пропустил их, то они уже были тебе недоступны (кроме спонтанных и редких показов в отдельных кинотеатрах с очень специфическим репертуаром).

ВСПОМНИТЬ ВСЁ

Чувство пространства и времени в эпоху «YouTubeWikipediaR apidshareiTunesSpotify» существенно изменилось: значение расстояния и времени сведено к минимуму. За примером далеко ходить не приходится: пока я писал этот абзац, я слушал иронический сборник «Smiling Through Му Teeth», на котором представлены авангардные пародийные вариации на тему «Симфонии № 6» Бетховена. Когда мне захотелось услышать оригинал, не исковерканный новой интерпретацией, вместо того чтобы пробираться через всю квартиру к шкафу с пластинками, я без отрыва от производства нашёл на YouTube массу версий «Пасторальной» симфонии в исполнении множества оркестров. К тому же у меня был выбор: прослушать их без визуального сопровождения на страничке Wikipedia, посвящённой этому произведению, или скачать их, легально или нелегально. Я был поражён, насколько быстро мне удалось удовлетворить этот музыкальный голод. Правда, мне пришлось долго прокручивать бегунок, выбирая из множества доступных версий, многие из которых вряд ли являются достойными внимания, но это обратная сторона лёгкой доступности и богатства выбора.

Разумеется, подобных ресурсов много, но YouTube как первопроходец и бесспорный лидер в своём сегменте является примерно тем же, чем Kleenex и Hoover являются для рынка влажных салфеток. В момент написания книги, летом 2010 года, YouTube перевалил через очень важный рубеж — количество ежедневных посещений достигло двух миллиардов, сделав его третьим

юл

среди самых посещаемых сайтов. Каждую минуту на YouTube загружается двадцать четыре часа видео, и для того, чтобы просмотреть все сотни миллионов часов хронометража, отдельно взятому человеку потребовалось бы 1700 лет. YouTube не просто сайт или новая технология, но и новый культурологический порядок. Медийный теоретик Лукас Хильдебрандт для описания такого явления, как YouTube, использует термины «реабилитация» и «посттрансляция». Приставка «ре» в слове «реабилитация» указывает на то, что речь отчасти, а возможно, и полностью идёт о ширпотребных продуктах корпоративной индустрии развлечений: промопластинках, выпущенных за счёт крупных лейблов, телепрограммах центральных каналов и голливудских фильмах. Конечно, такие ресурсы хранят в себе многое из того, что никак нельзя назвать продуктом индустрии или самопалом: эзотерическую или андеграундную музыку, живопись, кино и анимацию; любительские съёмки миленьких детей и котят; подростков, страдающих фигнёй в своих комнатах или на улицах; снятые на телефон записи выступлений групп. Но большая часть этого архива наполнена именно продуктами массового потребления, в том числе фрагментами архивных записей телевизионных ток-шоу, рекламных роликов, заглавными музыкальными темами, давно забытыми винтажными записями выступлений разных трупп на телевидении и отрывками из всеми любимых фильмов. В слове «посттрансляция» приставка «пост» имеет двойной смысл: «пост» как намёк на то, что эпоха доминирующих культурных линий заканчивается (как закончилась эпоха центральных телеканалов) и начинается нишевое развитие поп-культуры, и «пост» как постмодерн (искусство, которое базируется на стилизации и цитировании). YouTube переполнен продуктами фанатизма к мейнстримовым идеалам: пародиями, людьми, поющими эстрадные хиты в караоке, мэшапами и другими формами «культурного мусора», возникшего на «древних» руинах. Эти насмешливые шаржи напоминают аудиоподелки таких коллективов, как KLF, Culturcide и Negativland.

Если смотреть на YouTube с чисто музыкальной точки зрения, в глаза сразу бросаются две наиболее характерные особенности этой новой «пост»-трансляционной медийной среды. Первое —

это то, что YouTube стал хранилищем ультрараритетных телевизионных или любительских записей живых концертов, которые когда-то были предметом коллекционирования только самых ярых фанатов. Публикуя объявления на последней странице журналов Goldmine или Record Collector, находя друг друга через фэнзины и ведя ожесточённую переписку с братьями по разуму, фанаты собирали или продавали видеокассеты, записанные и перезаписанные уже столько раз, что при их воспроизведении Элвис и Боуи проступали на экраны сквозь белый шум еле заметными силуэтами; Теперь всё это поселилось на страницах YouTube, доступное бесплатно для всех, кто достаточно заинтересован в предмете, чтобы пару раз кликнуть мышкой. Когда я думаю, как было бы полезно мне иметь такой ресурс в распоряжении, когда я писал свою книгу по истории пост-панка «Шр It Up» (книга вышла за восемнадцать месяцев до того, как зимой 2005 года был запущен YouTube), я испытываю смешанные чувства. Лёгкое чувство разочарованности с лихвой компенсируется чувством облегчения, ведь если бы я имел в своём распоряжении такой огромный ресурс информации, то я бы мог просто затеряться в дебрях бесконечных концертных записей, древних промовидеороликов и телепередач.

ВСПОМНИТЬ ВСЁ

Другая действительно интересная особенность YouTube, касающаяся музыки, заключается в том, что музыкальные фанаты превратили большую часть его видеоархива в чисто музыкальный ресурс, загружая в него песни, сопровождающиеся абстрактными, двигающимися или просто статичными изображениями (часто это просто обложки пластинок или логотипы звукозаписывающих компаний и нечёткие снимки пластинок па проигрывателях). Фанаты заливают на сайт целые альбомы, сопровождающиеся одной единственной картинкой. YouTube как хранилище промозаписей и загруженных музыкальных композиций стал своего рода общественной библиотекой музыкальной индустрии (хотя и неорганизованной, запутанной, с большим количеством повторов и низкокачественных «экземпляров»). Музыку из этой библиотеки можно брать безвозвратно с помощью таких программ, как Dirpy, которые конвертируют ролики с YouTube в MP3.

YouTube, например, намного полезней как источник информации, чем моя огромная и неорганизованная коллекция пластинок. Иногда я даже скачивал из Сети альбомы, которые есть у меня дома, только чтобы избежать участи перерывать бесконечные коробки с дисками в поисках нужного мне. На самом деле совершенно не важно, что CD или винил звучат намного лучше, чем MP3. Этот формат очень хорош, когда ты торопишься (я, например, по роду своей деятельности часто использую музыку как источник информации, а не как особый культурный опыт). YouTube — это характерный пример компромисса между качеством и удобством, характерного для цифровой культуры. У этой среды «захудалый вид и качество звука», отмечает Хильдебрандт, описывая, как приличного качества картинки предстают во всей своей обшарпанной красе, когда ты выводишь их во весь размер экрана своего монитора. Но слушатели безропотно приняли все потери качества и плоскость звучания MP3 взамен на малые объёмы и удобство при хранении и обмене. Равно как никого не смущает потеря качества телетрансляций на экране компьютерного монитора (хотя телевидение всё больше стремится к высокому разрешению видеосигнала, производители бытовой техники делают упор на цифровой чистый звук, 3D-фильмы и тому подобное).

В качестве компенсации за потерю качества мы получаем безграничный доступ, невероятные объёмы информации и всеядность интернет-архива. Также нам предоставляют в качестве бонуса бегунок, с помощью которого можно мгновенно переходить к любому отрывку видеоклипа (песни), чтобы скорее добраться до самого смачного момента. YouTube сам по себе уже является культурой отрывков и эпизодов (телепрограмм, кинофильмов, музыкальных альбомов) и подбивает нас к тому, чтобы дробить культуру ещё сильней, отучая нас от готовности терпеть и концентрироваться. Не только YouTube, но и весь интернет атрофирует наше чувство времени, заставляя нас впопыхах перекусывать байтами информации и отправляться на поиски очередной порции сладенького.

YouTube продвигает такую модель потребления, пуская в ход контекстное меню, в котором, следуя иногда нездоровой логи-

юб

ке, предлагает к просмотру множество записей, схожих с проигрывающейся в данный момент. Очень трудно удержаться и не впасть в небрежный, неразборчивый режим просмотра, меняя ролики, словно блуждая по телевизионным каналам (только канал в данном случае один: YouTube теперь стал провинцией империи Google, которая приобрела ресурс в октябре 2006 года). Причём это блуждание не только от одного артиста или жанра к другому, но это и скачки во времени, между перемешанными артефактами разных эпох, которые связаны между собой в логическую цепочку.

Этот культурный дрифт — следствие хаотичной природы YouTube, который больше походит на захламлённый чердак (только с рамочками и пометками), чем на архив. В то время как на других ресурсах, созданных официальными организациями и любительскими объединениями, можно найти очень грамотно организованные базы данных, содержание которых доступно широкому пользователю. Например, The British Library, которая недавно открыла бесплатный доступ к своей гигантской коллекции этнической музыки (около 28 000 пластинок и 2000 часов традиционной музыки, начиная с воспроизведения племенных песен аборигенов, созданных антропологом Альфредом Кортом Хадденом в 1898 году, до записей калипсо и квикстепа с лейбла Decca West Africa, датированных серединой двадцатого столетия). The National Film Board of Canada также создал доступный для всех архив своей коллекции знаменитых документальных фильмов, передач про природу и мультфильмов таких корифеев этого дела, как, например, Норман Макларен. Есть ещё UbuWeb — золотой прииск авангардных фильмов, поэтических чтений, музыки и текстов, созданный фанатами, но организованный с академической скрупулёзностью. UbuWeb делает вещи, которые могли бы годами томиться в закромах галерей или университетских музеях, иногда попадая на фестивали и выставки, повсеместно и постоянно доступными.

В тени таких организаций, как UbuWeb, всегда находятся многочисленные блоги, вроде The Sound of Eye, BibliOdyssey, 45cat и Found Objects, которые существуют благодаря отдельным людям или маленьким группам единомышленников, кураторам-люби-

телям, собирающим в одном месте всякую эзотерику, будь то утерянные иллюстрации двадцатого века, графический дизайн или обложки книг; короткометражные авангардные фильмы и мультипликацию; отсканированные статьи и всё чаще целые выпуски полузабытых периодических изданий, журналов и фэнзинов; древние документальные фильмы и бесчисленные музыкальные вступления детских телешоу. Если бы у меня была вторая жизнь (без нужды зарабатывать деньги), я бы с удовольствием посвятил её поглощению этой культурной тухлятины.

Взаимодействие прошлого и настоящего в интернет-среде превращает время в дырявое решето, делает его мягким, как губка. YouTube — это квинтэссенция идеологии Web 2.0, которая выражается в предоставлении вечной жизни любому видео, попавшему в эту копилку, ведь теоритически оно может храниться здесь вечно. Можно перейти от наследия глубокого прошлого в настоящее одним кликом. Результат — парадоксальная смесь ощущений стремительного движения и застоя. Это утверждение легко доказывается на любом уровне взаимодействия с Web 2.0: в невероятно быстром появлении новостей (информация о происходящих в реальном времени событиях и посты в политических блогах обновляются каждые десять минут, мелькают постами в Tivitter и Buzz Blogger), соседствующем с настойчивой ностальгической чепухой. В пропасть между этими двумя крайностями проваливается как настоящее, так и то, что можно назвать «длинным настоящим», то есть устойчивые тенденции; группы, чья карьера не заканчивается одним-един-ственным альбомом; субкультуры и движения, существующие в противовес мимолётным увлечениям. Сиюминутное настоящее улетает в пустую корзину общественной амнезии, длинное настоящее превращается в культурные пласты, просто потому, что блоги и странички сайтов обновляются невероятно быстро.

НАСТОЯЩЕЕ - ЦЕННЫЙ ТОВАР

«В наше время поп-музыка очень скоротечна», — говорит Эд Кристман, старший маркетолог-редактор журнала Billboard. Я вышел на Кристмана, чтобы разобраться в том, какую музы-

ку сейчас покупают больше: старую или новую. Он объяснил мне, что сегодня индустрия разделяет пластинки на «текущие» (с момента выхода которых прошло от одного дня до пятнадцати месяцев) и «каталоги» (более пятнадцати месяцев с момента издания). Каталоги же, в свою очередь, разделяются на две категории: на то, что вышло относительно недавно, и на так называемые «глубокие каталоги», в которые музыка заносится спустя три года после выпуска. По мнению Кристмана, категория относительно недавних ката/югов (музыка старше пятнадцати месяцев, но ещё. не добравшаяся до трёхлетнего рубежа) развита очень слабо. И это правда, потому что жизненный цикл музыкальных групп неимоверно сократился, и теперь за громким дебютом следуют грандиозные провалы. Все самые долгоживущие музыкальные группы родом из шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых.

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Когда мы заговорили на тему, интересующую меня больше всего, каково отношение покупательского желания старой музыки к новой, Кристман привёл мне кое-какую статистику. В 2000 году, по его словам, продажи каталогов (включая оба их вида: недавние и глубокие) формировали 34,4 процента от продажи всех музыкальных альбомов в Америке, в то время как доля современной музыки соответственно составляла 65,6 процента. В 2008 году продажи каталогов выросли до 41,7 процента, а современной музыки упали до 58,3.

Возможно, цифры не производят такого уж пугающего впечатления, но, по словам Кристмана, эта тенденция сохранялась в течение всего прошлого десятилетия, и доля оборота старой музыки стала очень существенной. И эта ситуация резко контрастирует с абсолютно статичным разделением рынка музыкальной индустрии в девяностые (более ранних данных нет).

Отчасти рост спроса на старые пластинки объясняется тем, что переиздания дали возможность утолить отложенный спрос, копившийся долгое время, пока доступ к музыке был сильно ограничен. «Музыкальные лавки, державшие в обороте большой ассортимент старых пластинок, вышли из бизнеса», — говорит Кристман. И при этом добавляет, что те немногие из них, которым удалось выжить, пришлось торговать и другими про-

дуктами индустрии развлечений (например, играми), что существенно сократило ассортимент музыки, которой просто не нашлось места на складе. Для примера: в 2000 году каталог Borders насчитывал пятьдесят тысяч наименований, в 2008-м — десять.

Но если традиционные полки старых пластинок исчезают из музыкальных магазинов, количество которых существенно сократилось, то назревает вопрос: каким образом при всём этом продажи старой музыки постоянно росли в последние десять лет? Отчасти это объясняется появлением интернет-магазинов, таких как, например, Amazon, которые благодаря низким арендным платам могут себе позволить предлагать покупателям очень широкий ассортимент. Также часть старой музыки была переиздана в новом ярком исполнении; как справедливо заметил Кристман, «юбилейные издания и коллекционные диски, которые упаковываются и рекламируются так, словно это новая музыка, попадают на витрины музыкальных магазинов». Ну и конечно, весомый вклад внёс цифровой рынок. Появление iPod оживило музыкальных фанатов и открыло гонку за музыкой (часто за старой музыкой, всплеск ретроградства сравним с модой на переиздания классических альбомов середины восьмидесятых), к тому же впервые появилась возможность покупать не целые альбомы, а отдельные композиции. Кристман рассказал мне, что в 2009 году Soundscan впервые разделили в своих исследованиях «текущие» и «каталожные» композиции, и оказалось, что доля последних в формировании рынка — 64,3 процента. Я подозреваю, что аналогичная ситуация наблюдается и в нелегальном обороте музыки. Это логично, ведь прошлое превосходит настоящее как по количеству, так и по качеству. Чтобы доказать этот тезис, давайте представим на минутку, что каждый год выходит такое же количество великих музыкальных композиций, как за все предыдущие годы (не беря во внимание жанровое деление). Это значит, что с каждым годом количество шедевров должно превосходить само себя в два раза. Как много альбомов вышли, например, в 2011 году, которые смогут занять место в одном ряду с «Rubber Soul», «Astral Weeks», «Closer» или «Hatful of Hollow»?

Понятие бэк-каталога является ключевым в одной из самых по

обсуждаемых и спорных теорий последних лет, теории «длинного хвоста» Криса Андерсона. Утопическая аргументация Андерсона, которая прослеживается в его заметках для журнала Wired и на которой базировалась исходная статья, выросла в международный бестселлер «Длинный хвост: Эффективная модель бизнеса в интернете».

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Андерсон утверждал, что среда розничной торговли в том виде, в котором её создал интернет, теперь принадлежит «маленьким» людям (индивидуальным предпринимателям, маленьким независимым издательствам, скромным звукозаписывающим компаниям и малоизвестным художникам), оттесняя на задний план корпоративные конгломераты с их стремлением к большим хитам и культивированию суперзвёзд, бокс-офисам и дорогим рекламным кампаниям.

Интригующим подтекстом теории длинного хвоста также является и то, что новое медийное пространство смещает акценты к прошлому в ущерб современной культуре. В самом начале своей оригинальной статьи 2004 года Андерсон рассказывает историю книги про альпинистов («Into Thin Air»), успех которой спровоцировал интерес к более ранней работе другого автора на аналогичную тему («Touching The Void» Джо Симпсона), и произошло это благодаря амазоновской системе рекомендаций, как пользовательских, так и программных. Книгу Симпсона едва ли можно было назвать успешной, в своё время она еле-еле вышла в печать, но благодаря «Into Thin Air» её и эксгумировали, и сделали лидером продаж. В своей книге Андерсон описывает, как Amazon создал «Touching The Void», окружив полки своего виртуального магазина данными по продажам и отзывами читателей, и делает вывод о том, что успех неприметных печатных трудов — это победа обитателей культурных обочин над мейнстримом, победа качества над фастфудом. Но, когда Андерсон кричит, что «Touching The Void» вдвое превзошёл по продажам «Into Thin Air», он также признаёт победу прошлого над настоящим (1988 года над 1999-м).

Основной тезис теории длинного хвоста заключается в том, что «тирания физического пространства была свергнута интернетом». До появления интернета посещаемость магазинов

ш

ограничивалась их физическим местоположением. Они также были ограничены в количестве товара, который физически мог поместиться на складе, потому что чем ближе ты к центру населённого пункта, тем дороже становится аренда складских помещений. Интернет позволяет компаниям действовать удалённо, располагаясь в местах, где арендная плата ниже и где есть больше места для хранения товара. Он также нивелировал расстояния, преодолев сложности, связанные с тем, что, когда клиенты слишком рассредоточены, можно считать, что клиентов нет вообще. Но главное, что синдром «длинного хвоста» олицетворяет собой победу над тиранией времени, нового над старым. Традиционная модель розничной торговли подразумевает, что арендная плата за помещение покрывается выручкой с продаж, это обуславливает то, что CD и DVD рано или поздно должны быть вытеснены со своих мест на полках, распроданы за бесценок или утилизированы. Когда же аренда склада, расположенного, например, в промышленном районе, стоит копейки или вообще сведена практически к нулю, что справедливо для цифровой торговли (Netflix со своим огромным ассортиментом фильмов и телесериалов, музыкальные программы вроде iTunes и eMusic), в результате наполнение может увеличиться в десятки раз. Когда же витрина магазина виртуальна, то нет никакой острой нужды ликвидировать старый товар, чтобы выложить на его место новый.

«От DVD на Netflix до музыкальных роликов на Yahoo! <...> песен на iTunes и Rhapsody, — ликует Андерсон, — люди всё больше и больше погружаются в историю, отматывая назад длинны-е-длинные каталоги Blockbuster Video, Tower Records и Barnes & Noble». С одной стороны, в данном контексте «назад» означает в прошлое, но, с другой стороны, это может означать расширение культурного кругозора (до релизов эзотерических независимых лейблов и экзотических импортных произведений). Поскольку со снижением затрат, рынок подвергся и снижению покупательской способности, не обеспечивающей достаточной прибыли, то Андерсон верит, что длинный хвост приведёт к тому, что огромные архивы будут продаваться по очень низким ценам. Он также наставляет звукозаписывающие компании

выпускать переиздания своих каталогов так быстро, насколько это вообще возможно, — быстро, автоматически и в промышленных масштабах. Более-менее именно так обстояли дела всё прошлое десятилетие и даже в девяностые, когда бэк-каталоги крупных звукозаписывающих компаний перерывались в поисках сольных альбомов членов знаменитых групп, сторонних проектов, ранних, не таких знаменитых работ или, наоборот, пластинок закатного периода. В результате этого наследие прошлого стало доминировать над современной культурой. В некотором смысле, если говорить о культурном контексте, то прошлое всегда конкурировало с настоящим. Но прошлое вырвалось вперёд в конце девяностых — начале нулевых, с появлением спутникового и интернет-радиовещания (многие из каналов в своей тематике обращаются к прошлому в целом или к узким интересам определённых поколений) и музыкальных автоматов, стоящих в барах, которые обращаются к базе данных в интернете и предоставляют выбор из миллиона композиций.

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

В основе всех этих метаморфоз лежит глобальный отказ от физических носителей в пользу цифровых, переход от аналоговой звукозаписи (винил, магнитные плёнки) к записям, работающим через двоичные коды (компакт-диски, MP3). Произошедшая революция была организована музыкальной индустрией в восьмидесятые и стала её ахиллесовой пятой, ведь намного легче скопировать аудио- и видеозаписи, когда они существуют в цифровом виде. Винил можно скопировать только в реальном времени; процесс копирования магнитной плёнки можно немного ускорить (с потерей качества, разумеется), но копирование цифровой информации занимает намного меньше времени и позволяет не терять в качестве. Копия копии копии будет ничем не хуже оригинала, потому что это информация, это всего лишь нолики и единички.

Последствия этой роковой ошибки стали очевидны после выхода в свет в июле 1994 года первого программного обеспечения, позволяющего перекодировать звук в MP3, через год после выхода первого МРЗ-плеера (WinPlay 3). Разработанный немецким исследовательским институтом Фраунгофера с целью стать

универсальным стандартом цифрового аудио/видеопроизвод-ства, MP3 получил широкое распространение в конце девяностых, но по-настоящему взорвал индустрию, когда появились первые файлообменники (Napster, BitTorrent, Souheek и другие), некоторые из них быстро исчезли, а некоторые процветают и по сей день. Основа формата MP3 — сжатие. Пространство (глубина звукозаписи) сжимается до значительно меньшего размера, чем на виниле, аналоговой кассете или лазерном компакт-диске, к тому же этот формат позволяет копировать и обмениваться музыкой быстрей, чем её прослушивать.

Учёный в сфере музыкальных технологий Джонатан Штерн разрабатывал MP3 в соответствии с допущением, что из звука можно изъять то, что средний слушатель на средней акустической системе никогда не услышит. Техническая сторона этого процесса весьма сложна и во многом удивительна (например, некоторые частотные спектры преобразуются в моно, в то время как другие звуковые частоты, которые доходят до слушателя в первую очередь, остаются в стерео). Достаточно сказать, что результатом этих преобразований является плоская звуковая палитра и затушёванные текстуры, к которым мы привыкли, слушая MP3. Конечно, чувство потери музыкального богатства относится только к нам, к тем, кто имеет опыт прослушивания винила или компакт-дисков, а для нового молодого поколения MP3 и звук, который доносится из компьютерных колонок и iPod, — это именно то, как музыка и должна звучать. Невероятное удобство MP3 в смысле обмена, приобретения и мобильности (то, что люди в индустрии называют «повсеместностью», то есть возможностью легко переносить музыку с одного устройства на другое и использовать её в любом контексте) заставило нас свыкнуться с понижением качества звука. К тому же музыкальные фанаты в большинстве своём не являются аудиофилами и не возводят технические аспекты воспроизведения музыки в ранг божественного вмешательства. Аудиофилы, как правило, фанаты аналогового звучания, которые тратят сотни фунтов стерлингов на пластинки и проигрыватели. Но факт остаётся фактом, даже в области цифровой звукозаписи есть существенное отличие в качестве между MP3 и оригинальной

записью на компакт-диске. Очень часто я, покупая диск с альбомом, который мне приглянулся, когда я скачал его в цифровом формате, испытываю шок от того, насколько фактурна музыка в оригинале, насколько интересны и объёмны в композициях ударные, насколько ярок звук. Разница между MP3 и CD аналогична разнице между концентрированным соком и простым пакетированным (винил в этой цепочке, видимо, свежевыжатый). Конвертирование музыки в MP3 — процесс, в чём-то схожий с производством концентрата, и выполняется для схожих целей: его легче перевозить и хранить, так как без воды он занимает значительно меньше места и весит намного меньше. Но мы всё же чувствуем разницу.

ВСПОМНИТЬ ВСЁ

СКОЛЬЖЕНИЕ ПО ПОВЕРХНОСТИ

Создатели MP3 опирались на то, что мы по большей части слушаем музыку невнимательно и в далеко не идеальных обстоятельствах. По Штерну, MP3 был создан из предположения, что слушатель параллельно всегда вовлечён в какую-то деятельность (работа, общение) или находится в шумной обстановке (общественный транспорт, машина или людная улица). «MP3 создан для массового потребления, быстрого прослушивания и быстрого восприятия», — рассуждает он. Так же как концентрат не является напитком, которым можно наслаждаться, сжатый и сухой звук MP3 не предназначен для того, чтобы ласкать вам слух. Звуковой эквивалент фастфуда, MP3 является идеальным звуковым форматом в наше время, когда один микротренд незамедлительно сменяется другим, когда вокруг циркулирует бесконечное множество подкастов и диджейских миксов, которые всё больше поглощают наше внимание.

Очень многие достижения цифровой эры предназначены для того, чтобы управлять временем: свобода быть невнимательным или прерывать телевизионные программы (пауза и перемотка), возможность отложить просмотр программы на более удобное время (записывающие DVD, TiVo). Появление первых C'D-плееров в середине восьмидесятых стало первым подобием того, как музыка преобразится в век цифровых технологий.

В отличие от проигрывателей и большинства кассетных магнитофонов, CD-плееры обычно управлялись дистанционно. Проигрыватели пластинок — громоздкие механические устройства, которые, чтобы воспроизвести звук, должны бороздить виниловое полотно, CD-плеер же, в свою очередь, обрабатывает данные, что позволяет легко останавливать и перезапускать, перескакивать на какой-то конкретный трек и тому подобное. CD-плеер давал возможность продлить время прослушивания, не надо было прерываться, чтобы открыть дверь или сходить в туалет, он позволял незамедлительно перейти к любимой композиции или даже конкретному её отрывку. Пульт управления для CD-плеера аналогично пульту дистанционного управления для телевизора вывел прослушивание музыки на уровень перескакивания по каналам.

Это была заря новой цифровой эпохи, новой модели восприятия, того, в чём мы сейчас живём. И с расширением наших потребительских прав и возможностей сила искусства всё ослабевала и всё меньше привлекала наше внимание, до практически полной эстетической капитуляции. Мы многое приобрели, но ещё больше потеряли. Кроме того, стало совершенно ясно, что хрупкое время сетевой жизни негативно сказывается на нашем психологическом состоянии — мы становимся нервными и неспособными сосредоточиться и насладиться моментом. Мы всегда сами себя обрываем на полуслове, обрываем наш опыт.

Не только время повлияло на это, но и пространство. Истинная ценность «здесь» так же уничтожена, как и «сейчас». Исследования Ofcom, антимонопольной службы, надзирающей за британским телевещанием, показали, что люди по-прежнему собираются у экранов телевизоров для семейных просмотров, но только отчасти, так как параллельно они блуждают по сайтам на своих ноутбуках или других устройствах. Они погружены в социальные сети, даже когда находятся в лоне семьи, — этот тревожный синдром уже окрестили «сетевым коконом». Подобно тому как интернет проникает в поры прошлого, интимное пространство семьи подвергается вторжению внешнего мира посредством потоков телеметрической информации.

Последние годы минувшего десятилетия характеризовались бурным всплеском статей о том, как пагубно виртуальная жизнь влияет на способность концентрироваться, а также переживаний людей, которые пытались покончить с пристрастием к интернету, постоянно выходя из Сети.

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Николас Карр в своём знаменитом эссе «Google делает нам тупыми?» для журнала The Atlantic в 2008 году с горечью написал

0 том, как из «пловца в море слов» он деградировал до уровня «скользящего на гидроцикле по водной глади». При этом он привёл цитату медика-блогера Брюса Фридмана, который жаловался на то, что образ его мышления был низведён до подобия «стаккато»: «Я больше не в состоянии прочесть „Войну и мир“, я просто физически на это не способен. Даже пост, в котором больше трёх-четырёх параграфов, стал непосильным объёмом информации — я пробегаю их по диагонали».

Эссе Карра, которое он опубликовал в 2010 году в книге «Пустышка. Что интернет делает с нашими мозгами», породило огромное количество комментариев, часть из которых характеризовала его как последователя луддитов и Гутенберга,

1 ю чаще просто вторили ему, соглашаясь, что интернет негативно влияет на способность сосредотачиваться и мешает получать наслаждение. Мэтью Коул в своих текстах для интернет-журнала Geometer ссылался на Карра, комментируя гиперссылки («is отличие от классических сносок, они не просто указывают I la относящиеся к теме работы, но и непосредственно приводят вас к ним»), чтобы охарактеризовать сетевую жизнь в терминах вроде «постоянное состояние недорешения»; неуверенное блуждание и поверхностное ознакомление, которое даёт «иллюзию действия и принятия решения», но на деле является просто одной из форм паралича.

Зачастую такая легкомысленная форма отвлечённости являет-

< я естественной реакцией на чрезмерную свободу выбора. Ужа-

< лющие (для писателей) фразеологизмы вроде «много букв — не читал» каким-то чудом до сих пор не дополнились «много туков — не слушал» или «много кадров — не смотрел», но, кажется, это всего лишь вопрос времени, так как многие из нас уже могут заметить за собой привычку перематывать ролики

на YouTube. Дефицит внимания — именно так можно назвать это почти болезненное состояние, но, как и многие болезни и дисфункции развитого капитализма, причины этих симптомов не внутри больного и не его вина, они обусловлены окружающей нас средой. Наше внимание рассеяли, заманили, завлекли. Применительно к музыке нет аналогичного понятия «прочитать по диагонали» — ты не можешь прослушать музыку на убыстренной скорости (хотя можно перемотать вперёд, остановить, прервать и никогда больше не найти то место, на котором остановился). Но можно слушать музыку и делать что-то ещё параллельно: читать книги или журналы, блуждать в интернете. Эссе Карра утверждает, что такое потребительское отношение к музыке и литературе приводит к тому, что эти формы искусства теряют свою силу, не оставляют в наших умах и сердцах следа.

Преобразования времени и пространства, которые произошли с появлением интернета, исказили наше мироощущение, изуродовали нас прожорливостью. Драматург Ричард Форман использовал образ «людей-блинов», чтобы описать, каково это быть «расплюснутым и размазанным, подобно тому, как мы “уплощаемся” получив безграничный доступ к информации ценой нажатия всего одной кнопки». Он противопоставляет это состояние богатому внутреннему миру, созданному самостоятельно, преимущественно благодаря литературе, где личность сложна и многогранна. Сейчас, сидя перед монитором, я чувствую, как «уплощаюсь» и растягиваюсь под грузом доступных возможностей. Я и монитор моего компьютера — одно целое; многочисленные сайты и окна, открытые одновременно, прекрасно дополняют картину «перманентного рассеянного внимания» (термин, который был предложен руководителем Microsoft Линдой Стоун, чтобы описать фрагментарность сознания, вызванную многозадачностью). Это наша действительность, которая, как мне кажется, на самом деле стала плоской, а «здесь и сейчас» сменились многочисленными порталами в «куда-либо ещё» и «когда-либо ещё».

Некоторое время назад я почувствовал очень странное ностальгическое чувство по скуке, какой-то своеобразной внутренней пустоте, которая одолевала меня в подростковом возрасте,

в студенческие годы, когда я был двадцатилетним бездельником. Те бескрайние просторы времени, которые не были абсолютно ничем заполнены, вызывали такую сильную скуку, что она становилась своеобразным духовным состоянием. Это была доцифровая эпоха (до появления компакт-дисков, персональных компьютеров, интернета), когда в Великобритании было три или четыре телевизионных канала, на которых по большей части нечего было смотреть; несколько толерантных радиостанций; практически негде было купить видео и DVD; не было электронной почты; блогов; интернет-журналов; социальных сетей. Чтобы избавиться от скуки, мы читали книги, журналы, слушали пластинки, принимали наркотики или занимались творчеством. Это было время культурной экономики, базирующейся на нехватке и задержке информации. Музыкальным фа-11атам приходилось ждать посылки с альбомами, выхода нового номера музыкального журнала, радиошоу Джона Пила в десять часов вечера, «Тор of the Pops» по четвергам. Это было время долгих ожиданий поступления в магазины и время Событий,

ВСПОМНИТЬ ВСЁ

11 если ты умудрился пропустить телепрограмму, шоу Пила или концерт, то они исчезали навсегда.

Сейчас скука — это другое. Сегодня речь идёт о перенасыще-н ии, рассеянности, спешке. Мне часто скучно, но это не от недостатка возможностей — тысячи телеканалов, безграничная щедрость Netjiix, несчётные радиостанции, бесконечный список непрослушанных альбомов, непросмотренных DVD и не-| фочитанных книг и, конечно же, подобный лабиринту анархив YouTube. Сегодня скука рождается не от голода, не от лишений 11 I (сдостатка. Скука сегодня — это следствие культурного чревоугодия, ответная реакция на впустую потраченное внимание м время.

НЕ ОТКЛАДЫВАЙ НА ЗАВТРА ТО, ЧТО МОЖНО СДЕЛАТЬ СЕГОДНЯ

Б одной из самых знаменитых сцен в фильме Николаса Роу-

1.1 «Человек, который упал на Землю» Томас Джером Ньютон, пришелец, которого играет Дэвид Боуи, одновременно смотрит сразу несколько телеканалов, накладывая их видеоряды

друг на друга. Этот символ — суперспособность аккумулировать информацию одновременно из нескольких источников — на мой взгляд, идеально подходит для того, чтобы стать символом нашей современной культуры. К концу фильма Ньютон окончательно осел на Земле, после того как власти запретили ему возвращаться к своей семье на другую планету. Он стал алкоголиком, но в то же время и культовым музыкантом, выпуская нечеловеческую музыку под псевдонимом The Visitor. На самом деле я не уверен, что мы когда-нибудь услышим музыку, которую он написал. Мне всегда казалось, что она должна быть своеобразным подобием творчества группы Low, минима-листичными отголосками мелодий Сати, холодными и неэмоциональными. Но что, если его музыка была в каком-то смысле похожа на то, как он смотрел эти несколько телеканалов одновременно? Возможно, она звучала бы как музыка, выпущенная в конце нулевых, страдающая тем, что я называю синдромом «перенасыщенности и густоты».

Музыканты стали перенасыщены влияниями, и это неизбежно отражается на их музыке. Богатой и мощной на определённом уровне, но часто слишком утомительной для большин-

FLYING LOTUS И ПАУТИНА ЗВУКА

Критики едины во мнении, что в музыке Flying Lotus, также известного как Стив Эллисон, есть типичное порождение интернета. Колин Маккин, критик ресурса The Quietus, например, описал «Cosmogramma» как «раскидистую пост-Web 2.0-какофонию. Словно мчишься на всех парах сквозь непроглядную цифровую тьму Spotify». FlyLo - это одновременно локальное явление, и в то же время оно не ограничено географическими барьерами. Эллисон - центральная фигура лос-анджелесской сцены, который объединил такие клубы, как Low End Theory, таких артистов, как The Gaslamp Killer и Gonjasufi, и, естественно, собственный лейбл Эллисона Brainfeeder. Но FlyLo также причисляют к аморфному, трансконтинентальному музыкальному жанру «вонки» (весьма спорный термин, который придумала горстка музыкантов). К этому стилю часто относят Hudson Mohawke и Rustie. Ключевое место в гибридной перенасыщенной ДНК этой музыки отведено спотыкающейся электронике, экспериментальному хип-хопу и космическим джазовым пассажам семидесятых. Хаотичные ритмические рисунки этой музыки и мутировавшие фанковые грувы перемежаются в его музыке со сверкающими синтезаторными звуками и эффектными рифами, которые перекликаются с вось-мидесятническим электро-фанком и музыкой из видеоигр. Это и есть та самая всеядность, которая

ства слушателей. Проблема в хипстерском подходе к созданию музыки — бескорыстность, которая отталкивает музыкантов от доступности и простоты, они могут бороздить информационный космос, добираясь до самых укромных уголков истории и самых отдалённых мест земного шара. Два самых характерных примера такой музыки — альбомы «Butter» Hudson Mohawke и «Cosmogramma» Flying Lotus, которые вышли в 2009 и 2010 годах соответственно. «Butter» — это переосмысление прогрессив-рока в эпоху ProTools, чудовищно перегруженный и яркий звук. «Cosmogramma» — это хип-хоп-джаз нового поколения.

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Чтобы понять эту музыку, надо потратить приличное количество времени, но только потому, что она вместила в себя целые эпохи. Время на создание музыки — музыканты работали в домашних условиях, используя компьютерные программы, — не было ограничено необходимостью оплачивать его. Но и время в культурном контексте — каждый из музыкальных стилей, которые музыканты скрестили друг с другом, формировались в течение десятилетий, то есть сконцентрировали в себе большие временные промежутки. Разумеется, это стоило им многих часов внимательного прослушивания, чтобы понять суть

и характеризует его музыкальный метод как принадлежащий эпохе Web 2.0. Как однажды сказал Эллисон в одном из интервью: «Почему бы не сложить эти две составляющие - наше прошлое и наши современные технологические возможности, найдя при этом могучую формулу?»

Музыку делают своевременной не составляющие её компоненты (которые на самом деле могут быть откуда угодно и из какого угодно временного периода), а то, как эти компоненты взаимодействуют друг с другом («У нас в руках технологии!»—ликует Эллисон), и чувства, которые они пробуждают. FlyLo - это продукт нервной системы, которая возникла за счёт онлайн-культуры. Его музыка не может усидеть на месте, она отвлекается и собирает себя, ведомая музыкальной жадностью. Слона Николаса Карра из «Пустышки» о том, что «холодный, сосредоточенный, прямолинейный ум уступил место новому типу мышления, которое должно осмысливать информацию быстро, бессвязно и зачастую повторяясь», вполне могли бы стать вступлением к рецензии на альбом «Cosmogramma». Музыка FlyLo содержит в себе свои собственные гиперссылки (несколько стилистических манёвров могут уживаться в одном треке) и каскады окон (до семидесяти звуковых дорожек в одном треке). >ю торопящийся, легкомысленный звук сетевого сознания, постоянно прерывающего само себя, (остывающего в стоп-кадрах, беспрестанно наводящего и сбивающего фокус.

Большинство слушателей находят «Cosmogramma» сложной и поначалу отпугивающей. Журналист Pitchfork Джо Коули описывал эту музыку как «пугающе неуравновешенную, пока не лрослу-

предмета. Время — вот главное, чего не хватает современному слушателю.

Слушатели и музыканты в одной лодке, и эта лодка, используя терминологию дзен-буддизма, тонет в болоте безграничных возможностей. «Запрет — мать выдумки», — говорил Хольгер Шукай из группы Сап, когда пытался принизить максимализм прогрессив-рока и джаз-фьюжна их современников перед минимализмом немецкой группы. Можно перефразировав его, сказать, что «ограничение — мать погружения». Другими словами, по-настоящему понять музыку на самых интимных уровнях значит пропустить её через себя, сделать частью повседневной жизни. При таком подходе вы никогда не будете скачивать с торрентов много музыки.

Это один из самых важных вопросов касающихся нашей эпохи: сможет ли культура выжить в условиях безграничности? Тем не менее постоянный доступ в интернет как убивает некоторые аспекты нашего восприятия, так и открывает новые возможности. Есть люди, которые, бороздя сетевые океаны и копаясь в отрывках памяти на блошином рынке YouTube, формируют для себя новые творческие методы.

Нико Мьюли, молодой композитор, начинавший свою карьеру как протеже Филиппа Гласса, в своих работах часто использует материал из интернета. Некоторые его работы ос-шаешь её несколько раз, после чего кирпичики встают по своим местам и картинка предстает перед глазами». Я возненавидел «Cosmogramma» после первого прослушивания, но в конце концов я нашёл подход к этой музыке. «Хорошие ритмы» для слушателя содержатся в идиллических моментах ясности и чёткости, в отдельных моментах конкретных песен, иногда и целых песен, как в случае с «Mmmhmm». В зонах отдыха от общего беспорядочного забега.

Парадокс «Cosmogramma» заключается в том, что это типичное произведение искусства, которое раскрывается для слушателя постепенно, его магия доступна только терпеливым. «Cosmogramma» отражает притуплённую чувственность и рассредоточенность цифровой действительности, но в то же время требует к себе старомодного терпеливого подхода. Музыка FlyLo по сути своей очень духовна, но при этом отражает нервозное состояние ума, которое не сильно совместимо с медитативным сознанием. Эллисон объясняет свою музыку как «исследование вселенной и природы отношений между раем и адом». Возможно, своей музыкой он хочет сказать, что то, что нам кажется адом (перевозбуждённая глобальная сеть, в которой всё моментально превращается в порно), может быть раем, если мы научимся двигаться в такт с хаосом.

нованы на обрывках записей с YouTube. Он, например, может зарифмовать концерт для виолончели, вдохновившись идеями эпохи Ренессанса об астрономии, наткнувшись на обучающие видеозаписи восьмидесятых годов о Солнечной системе, загруженные неизвестным сумасшедшим на YouTube, в которых текст за кадром читают одиозные личности, вроде Карла Сагана. Он так же записывал музыку в качестве звукового фона для банальных любительских видеороликов, записанных в чьём-нибудь саду или во время того, как кто-то делает уборку по дому.

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Когда я очутился в квартире Мьюли в китайском квартале на Манхеттене, чтобы взять у него интервью во время ланча (изумительно приготовленная цветная капуста в сыре), он рассказал мне, что работает над интернет-оперой, основанной на реальных событиях. Это история одного парня, который изобрёл семь разных способов, чтобы соблазнить паренька постарше, и в конечном итоге получил удар ножом в грудь. Относительно влияния интернета в общем и YouTube в частности на его музыку Мьюли говорит, что боится затеряться в этой информационной червоточине: «Этим и страшна Сеть! Если вам, например, приспичит ознакомиться с тем, как люди наряжают своих маленьких пони, считая это формой самовыражения, то там таких записей пятьсот тысяч!»

Статья об этом музыканте, опубликованная на сайте журнала The New Yorker, который впервые привлёк внимание широкой аудитории к его имени, неопровержимое доказательство одного важного факта. Мьюли — типичный композитор поколения Web 2.0, который пишет музыкальные партии, параллельно отвечая на письмо по электронной почте, участвуя в обсуждениях на форумах и играя в «Скрабл» по сети. Высокая функциональность многозадачной эпохи — творческий метод Мьюли, многоуровневый, но при этом крайне поверхностный. Сам музыкант называет это «пронизывающим нарративом», хотя это больше походит на антинарратив. А способ исследования Мью-/ш так же не линеен, как и его композиторская манера. «Прокладывать новую тропинку по известной местности — это как разрезать телефонную книгу ножом, — так описывает Мьюли свой метод. — Из одной области, например астрономии, ты прихо-

дишь к чему-то ещё, к перевалочному пункту, который продвинет тебя ещё дальше. Это бесконечное блуждание, у которого нет начала и конца, а путь и есть само повествование».

Пока Мьюли скитается по миру Карнеги-Холла и Английской национальной оперы, по другую сторону современной музыки существует Дэниел Лопатин, в мире экспериментальной электронной музыки, звучащей на бруклинских карликовых концертных площадках, микролейблов, издающих музыку на виниле и кассетах. Несмотря на огромную разницу, этих двух музыкантов объединяет источник творческого начала — интернет. Интернет как источник вдохновения, подобный тому, которым являлась природа для композиторов восемнадцатого и девятнадцатого столетий и город — для музыкантов двадцатого века.

В холостяцком логове Лопатина в Бруклине целый арсенал винтажных синтезаторов и драм-машин громоздятся на расстоянии вытянутой руки от гигантского экрана монитора его компьютера. Большую часть своего времени он проводит здесь, играя на синтезаторах или рыская в Сети. Записи, которые он выпускает под псевдонимом Oneohtrix Point Never, как, например, «Rifts», признанный журналом Wire одним из лучших альбомов 2009 года, — аморфные конструкции с вкраплениями гармоничных и ласкающих слух инструментальных партий, арпеджиатуры синтезаторных мелодий и пульсирующих секвенсорных дорожек. Но именно «echo jams», чехарда аудио-и видеозаписей, найденных на YouTube, которые он создаёт под псевдонимами KGB Man и Sunsetcorp, привлекают наибольшее внимание. В особенности «Nobody Неге» — коллаж, собранный из зацикленного вокала Криса Де Бурга из песни «The Lady in Red» и винтажной компьютерной анимации под названием «Rainbow Road». Этот ролик стал хитом YouTube, собрав за несколько месяцев более тридцати тысяч просмотров. Ничто в сравнении с Лэди Гага, но для молодого андеграундного артиста «Nobody Неге» стал персональным «Триллером».

Отчасти интерес к этому ролику объясняется тем, как Лопатин ухитрился многократно усилить сентиментальный контекст песни покорителя чартов конца восьмидесятых Криса

Де Бурга, сфокусировавшись всего на одной фразе. А в сочетании с «Rainbow Road» (дорога из цветового спектра, которая, мигая флуоресцентными вспышками, прыгающими взад-вперёд, проносится над крышами небоскрёбов) — это настоящая меланхолия. Будучи фанатом винтажной векторной графики и восьмидесятнических cad-cam-видеопроектов, Лопатин сложил эти составляющие в символ того, как готические горизонты урбанистических пейзажей подавляют радужные яркие цвета. В этом видеоряде раскристаллизовались его тоскливые ощущения от городской жизни, подчёркнутые словами Криса Де Бурга: «Здесь никого нет».

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Лопатин уже давно практикует такой творческий подход, рождённый из переклички времён, как спасение от тоскливых рабочих будней, когда он практически не выходил из офиса. «Я работал пять дней в неделю, умирал со скуки. Тогда я и придумал такой творческий метод, с помощью которого можно было писать музыку, не вставая с рабочего места, просто скачивая ролики с YouTube. Тогда я делал это исключительно для себя, в качестве терапии от грязной офисной работы». «Echo jam» — это не просто монтаж аудио- и видеофрагментов. За нарезкой из вырванных из контекста обрывков скрываются захватывающие открытия: осколки дивной тоски ранних песен Кейт Буш Или Fleetwood Mac; душераздирающая боль Джанет Джексон или Александра О’Нила, обрывки вокальных партий из евротранса (Лопатин маскирует их эффектом эхо). Лопатин не частый завсегдатай клубов и потому всегда замедляет музыку — этот приём впервые был использован легендарным хьюстонским диджеем DJ Screw, который прижимал плёнку па кассетах, доводя гангста-рэп до наркотически вялого темпа. i 'качанные из YouTube, а затем конвертированные и отредактированные в программе Windows Movie Maker отрывки видеозаписей у Лопатина тоже начинают жить в новом медленном ритме. В числе его самых любимых источников: рекламные ротки восьмидесятых телевидения Дальнего Востока и промо-рол и ки коммунистических партий, пытающихся использовать * онременные аудио- и видеотехнологии. В одном из «echo jam» молодая советская пара с радостью показывает портативный

кассетный магнитофон «для него и для неё», с двумя входами для наушников.

Лопатин преуменьшает своё творческое участие в «echo jam»: «Это действительно просто. Мне не очень нравится думать, что это всё мои авторские работы. Я просто аккумулирую то, что происходит на YouTube, дети этим сплошь и рядом занимаются». Отчасти это так, но Лопатин вносит в свои проекты то, что добавляет им концептуальной ценности, — он взывает к культурной памяти и забытому утопизму капиталистического преклонения перед материальными ценностям, в особенности к потребительской составляющей компьютеризации и развития аудио-видео технологий. Собрав свои лучшие работы в 2009-м году в DVD-издание «Memory Vague», Лопатин указал в аннотации к диску, что «в его работах нет никакого коммерческого подтекста, а использованные рекламные ролики лишь средство достижения творческой цели».

Это увлечение в итоге вылилось в полный метр, который Лопатин создал в 2010 году для выставки звукового искусства: изобличительный видеоряд из коммерческих видеозаписей 1994 года, найденных в недрах YouTube. Шестнадцать минут корпоративной рекламы линейки компьютеров Performa («будущее уже встроено в семейство Macintosh от Apple») были конвертированы в тридцатиминутную симфонию «echo jam» «The Martinettis Bring Home a Computer». Лопатин оставил оригинальное название рекламного ролика для своего творения, запечатлев эпизод из начала девяностых, когда казалось, что информационные магистрали открывают совершенно новые горизонты и стирают границы, подобно тому, как это когда-то сделала система автомагистралей между штатами в США.

Изначально взгляд Лопатина зацепил невероятный уровень качества и почти олтменовская режиссура ролика, который, вероятно, был выложен в сеть в качестве портфолио режиссёра (хотя в наше время возможно, что есть настоящие фанаты рекламы, которые усердно следят за сохранением в интернете наследий этого жанра для потомков). Деконструкция Лопатина начинается с отрывка из оригинальной музыкальной темы рекламного ролика, которую он зациклил в тоскливый невесомый

рефрен. Постепенно в эту скучную звуковую идиллию начинают вмешиваться тревожные и тошнотворные звуки, сопровождаемые щелчками компьютерных клавиш. Непонятные звуки на поверку оказываются замедленными репликами счастливой семьи из рекламного ролика: «Мы проводили время с компьютером», «Теперь перед нами открылся новый, другой мир», Самое смешное, что компьютер вошёл в нашу жизнь так легко, словно всегда был его частью.

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

Лопатин описывает эту часть своей работы так: «Это хаос культурной революции. Все эти голоса и высказанные желания накладываются друг на друга по мере того, как члены семьи выражают желание обладать этим компьютером и объясняют, почему они этого хотят. Реклама поворачивает угол зрения таким образом, что этот компьютер — символ новой эпохи Возрождения, и он способен вернуть семье былую целостность. Каждый член семьи получит от этой машины то, что захочет. Он объединит их, но при этом не уничтожит их индивидуальности». Но на самом деле этот компьютер — символ нового этапа в семейном отчуждении. «Сетевые» семьи сейчас — это разрозненные, удалённые потоки данных, разбросанные по внешним системам. «Nil Admirari» — какофонический трек на альбоме Oneohtrix Point Never «Returnab, выпущенном в 2010 году, несёт в себе гу же идею. Картину современной семьи, в которую через цифровые каналы проникают ужасы окружающего мира, загрязняя домашний рай ядовитой информацией. «Мама залип-ла на передаче по CNN про террористическую угрозу и оранжевый уровень опасности, — говорит Лопатин. — В то же самое время её сын в соседней комнате играет в Halo 3, в которой в пустынной обстановке Марса пачками убивает каких-то хищников, 1 срисованных по образу и подобию кэмероновских чудовищ».

«The Martinettis Bring Home a Computer» показывает не только тёмную сторону информационных технологий, но и их призм гательность, будущее, которое новый компьютер или гаджет предвещает. Тем не менее скорость технологического прогресса обуславливает то, как быстро каждое новое любимое устройся во беспощадно быстро устаревает. Обновление техники, которое происходит каждые два или три года, — это ещё и су-

щественная экологическая проблема. «Я с трепетом отношусь к форматам, к хламу, к устаревшим технологиям, — говорит Лопатин. — Я свято верю в то, что этот потребительский капиталистический подход меняет наше отношение к вещам в худшую сторону. Все это манит меня назад, но меня тянет желание связать прошлое с настоящим. Это не ностальгия». Он согласен с тем, что идея прогресса как таковая движима экономическими потребностями капитализма в той же степени, как и наукой и человеческой изобретательностью. В 2009 году в своей статье-манифесте он осудил стремление к линейному прогрессу, предложив «создавать площадки для „восторженного регресса”. Где мы могли бы отдать дань уважения прошлому, оплакивать его, восторгаться им и путешествовать во времени». «Исчезнуть в сетевой червоточине» — это определение Нико Мьюли процесса путешествия по интернету так же несёт в себе идею путешествия во времени. Извечный источник идей и спекуляции физиков и популярный инструмент в работе писателей-фанта-стов, «кротовая нора» — это разрыв ткани пространственно-временного континуума, который теоретически может служить тоннелем во времени. Метафора Мьюли придаёт Глобальной сети какой-то квазиастрофизический подтекст — это киберпространство, космос информации и памяти, который, равно как и архивы, работает по принципу пространственной систематизации времени. Они представляют собой системы хранения, в которых объекты расположены в строго установленной после-довате/шности. Компьютеры и Глобальная паутина сделали так, что прошлое стало доступным для каждого, вне зависимости от местоположения или социальных привилегий.

Для молодых артистов, таких как Лопатин и Мьюли, YouTube открывает удивительные возможности для «блаженного регресса» и для путешествия во времени в самые экзотические и странные культурные периоды. Лопатин в данном случае проводит аналогию с археологическими раскопками древних цивилизаций: «Мы копаемся в руинах и ищем символы на стенах. Мы пытаемся по кусочкам собрать то, чем была их культура, понять её смысл. Эта наскальная живопись — окно в ту культуру. Небольшие зарисовки повседневной жизни или спортивных

достижений или что-нибудь ещё». YouTube — это визуальный музей нашей цивилизации, «хранилище реальности». Через пару тысяч лет люди будут воспринимать его так, как мы сейчас воспринимаем египетские иероглифы. «Это, по сути, и есть то, что мы из себя представляем. Вещи, которые нам интересны, и то, что мы находим смешным. Многое из того, что хранится на YouTube, — это дневники или откровенные исповеди. Это очень грустно, но одновременно и прекрасно. Это то, в чём нуждаются люди в конце каждого дня. Это то, что они хотят оставить после себя».

ВСПОМНИТЬ ВСЕ

YouTube — это новый континент, который возник всего лишь полдесятилетия назад, он вырос из моря информации. Этот новый мир становится всё больше, всё больше культурного наследия он хранит в себе: образы, информацию, аудио и видео из каждого уголка земного шара, каждую соринку из нашего прошлого, причём всех культур без исключения. Эта ретро-экзотика существенно расширяет горизонты для новых музыкальных групп. Например, песня «Reminiscences» с альбома Ариэль Пинк 2010 года «Before Today» — это инструментальная кавер-версия эфиопской песни восьмидесятых годов. Оригинальную песню, исполненную Ешимебет Дубаль. вместе с другими низкобюджетными видео, снятыми в период террора м илитаристской группы Дерг, можно легко найти на YouTube на канале с непреднамеренно смешным названием DireTube.

Ключевым моментом в путешествиях во времени с помощью \ouTube является то, что на самом деле никакого путешествия не происходит. Просто обходят стороной, по архивной колее пространства и времени. Внутренняя логика YouTube допускает, что запись легкомысленных латвийских танцовщиц в коротких шортах, которые в 1971 году танцуют под эрзац советской музыки Тома Джонса, может существовать рядом с записью, на кокорой чёрные чикагские подростки выделывают немыслимые на под быстрые электронные ритмы «джук». Далёкое прошлое н экзотическое настоящее существуют в рамках интернета спина к спине, одинаково доступные, они уравниваются: далеко, \ /ке близко, а теперь уже слишком старо.

Щ)

ГЛАВА 3

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

Коллекционирование пластинок и сумеречная сторона музыки как объекта

Я не страдаю тяжёлой формой мании потребления. Я не стремлюсь к сверкающим автомобилям, дорогой дизайнерской одежде и не покупаю каждый новый гаджет. Но всё-таки за долгие годы я приобрёл невероятное количество разных вещей, по большей части книг и пластинок. Возможно, это не просто вещи. Не будучи шопоголиком, я оббегал довольно много, хотя и специализированых, магазинов для музыкальных фанатиков и букинистов. На самом деле в этой области я непревзойдённый потребитель, который способен перерыть горы мусора, чтобы найти желанный товар.

То, что большая часть моих покупок — это старые вещи, позволяет мне провести некую грань между моими барахольными замашками и обычным зомби-шопингом в мегамоллах. Блуждания по магазинам в поисках одежды или мебели вгоняют меня в дикую тоску. Но есть и другая сторона шопинга — своеобразное приключение. Я до сих пор испытываю лёгкое возбуждение и предвкушение, когда иду в магазины с подержанными вещами. Нахожу ли я что-то, что искал годами, или, наоборот, натыкаюсь на то, о существовании чего и не подозревал, эти приобретения не столько банальные покупки, сколько мои личные достижения. До этого момента я никогда не воспринимал себя как коллекционера. В моём понимании, коллекционеры — это люди, которые собирают редкие предметы, будь то монеты, почтовые марки или антиквариат. Если это коллекционеры пластинок,

то для них не в последнюю очередь важен формат и упаковка: цветной семидюймовый винил или японские издания альбомов, например. Для меня же важна только музыка, и как бы там ни было, собрать коллекцию для меня не самоцель. Для меня это в большей степени предмет профессионального интереса, часть моей работы, которая позволяет мне расширить кругозор.

ЗАТЕРЯННЫЙ в бардаке

Но в один прекрасный день меня словно током ударило: я владелец гигантского частного архива аудиозаписей. Я мог бы списать это на то, что мой почтовый ящик постоянно забит новыми промокогшями, но в действительности мой путь начался задолго до того, как я присоединился к профессиональному сообществу музыкальных критиков. В годы учёбы в Оксфорде я переписывал пластинки в библиотеках. Позже, когда я начал получать первые гонорары, я скупал всю музыку, которая была мне мало-мальски интересна, часть из которой дожила и до сегодняшнего дня в весьма потрёпанном состоянии. Следует отметить, что, по теории Вальтера Беньямина, великого философа двадцатого века, поиск и то, что мы теперь называем винтажным шопингом, «собрания непрочитанных книг» — это главный симптом библиомании (в качестве примера приводится Анатоль Франс, который откровенно признавался, что прочитал от силы | >дну десятую часть книг из своей библиотеки). Когда шкафы и полки во всех-комнатах ломятся от винила, а ещё больше пластинок хранится в подвале твоего дома и когда, спустя пятнад-I (,а гь лет после переезда в США, в Лондоне до сих пор пылятся коробки с компакт-дисками, кассетами, альбомами и синглами, — самое время посмотреть фактам в лицо. Ты — хронический коллекционер, уже неспособный держать себя в руках. Такая одержимость рано или поздно начинает действовать ■ i.i I [сихику. Ты начинаешь думать о том, хватит ли твоей жизни, чтобы прослушать всю эту музыку хотя бы ещё раз и при этом успеть сделать для себя новые открытия. Своеобразный Крите среднего возраста музыкального коллекционера наступает, когда все эти вещи, которые должны дарить тебе удовольствие, пылятся на полках и вместо радости навевают мысли о смерти.

Жестокая ирония заключается в том, что психоаналитики, как правило, считают увлечение коллекционированием лекар-

ством от страха смерти или от комплексов, которые берут своё начало в раннем детстве. Когда ты обременён всем эти скарбом, подсознательно ты отвлечён от мыслей о смерти. Но на самом деле твоя коллекция — это постоянное напоминание о неизбежной кончине. «Я с ужасом жду дня своей смерти, — говорит коллекционер и основатель лейбла Cherrystones Гарет Годдар. — Меня беспокоит то, что произойдёт с моей коллекцией после того, как меня не станет».

СЕЙЧАС

Я должен признать, что мысли о судьбе моей коллекции постоянно преследуют меня. Не то чтобы после моей смерти моей жене нечем будет заняться, но я её регулярно прошу не отдавать мои пластинки в ближайший центр Армии спасения. Отчасти потому, что я знаю, что они стоят приличных денег, но ещё из-за пугающей мысли: все эти важные для меня пластинки будут испорчены. На базовом уровне мы с Гаретом Годдаром просто эгоисты. Пластинки — это и есть мы сами, они представляют собой большую часть времени, которое мы провели на этой планете, когда не спали или не занимались любовью.

НЕУТОЛИМАЯ ЖАЖДА

Во многих исследованиях указывается, что самым благоприятным возрастом для появления тяги к коллекционированию является период между семью и двенадцатью годами — пубертатный период, когда ребёнок пытается самоидентифициро-ваться и начать контролировать окружающее его пространство. Вторая фаза тяги к коллекционированию наступает у людей к сорока годам. Между этими двумя периодами преобладают другие страстные желания, по большей части связанные с сексом. Это отчасти вторит распространённому мнению о коллекционерах как об импотентах. Вальтер Беньямин на самом деле отмечал, что в тяге к коллекционированию есть элемент детскости. И в том он не видел ничего предосудительного, наоборот, он описывал, как дети познают мир через игры, фантазии, мечты, антропоморфические проекции, рисование и другие занятия. Для коллекционеров, писал он, «главное в этом процессе, чтобы определённые вещи становились неким Абсолютом,

ради которого ты готов на многое. Только тогда их приобретение принесёт тебе настоящее удовлетворение».

ЗАТЕРЯННЫЙ в бардаке

Каждый день я наблюдаю подтверждение этих тезисов на примере своего десятилетнего сына, который страстно увлечён и крайне педантичен в своём собирании карточек с по-ксмонами. Киран как раз попадает в возрастную группу от семи до двенадцати лет, в то время как я, мужчина за сорок, обрёл уже второе дыхание и с новой силой тянусь к коллекционированию. Моему сыну неинтересна моя коллекция, и он не спешит делиться своим увлечением со мной, только если не выпрашивает деньги на очередную упаковку карточек или просит свозить его в какой-нибудь магазин, где новые карточки появляются раньше остальных. Хотя было время, когда мы с ним были увлечены одним и тем же. Ему тогда было пять лет, и мы собирали автобусные карты.

В Нью-Йорке в каждом автобусе лежат карты определённого маршрута. Как правило, при входе в автобус лежит несколько таких карт. Киран стал брать их каждый раз, как мы ехали куда-нибудь на автобусе. Вскоре мы дошли до состояния, когда крутились на остановке, дожидаясь, пока длинная вереница пассажиров зайдёт в автобус, чтобы спокойно взять карту, которой ещё не было в его коллекции. Там были разные цветные схемы, I юказывающие, какую площадь Нью-Йорка охватывает данный маршрут, и я должен признать, что они выглядели довольно круто и вполне привлекательно, чтобы хранить их дома. Киран ггал проявлять творческую активность, например, он рисовал собственные цветные схемы маршрутов, но, конечно, его главной целью было собрать полную коллекцию.

Не было твёрдой уверенности, какие конкретно карты будут в автобусе, и даже наоборот, карты с маршрутом автобуса, в котором ехали мы, попадались крайне редко. Так что наши поиски могли как увенчаться огромным успехом, когда мы добывали по нескольку карт за поездку, так и оставить нас с пустыми руками. Вскоре мы начали целенаправленно ездить на автобусные перекрёстки, в районы вроде Бруклина и Квинса, где расположены целые узлы пересечения автобусных маршрутов. Киран был в восторге и иногда огорчался, что там проходило

так много автобусов, а мы физически не успевали сесть в каждый из них.

СЕЙЧАС

Любой коллекционер знает, что чем больше ты копаешься в каком-то конкретном предмете (в музыке — это стиль), тем сложней тебе удовлетворять свои запросы. Хобби Кирана со временем начало меня утомлять (зима этому способствовала), но главное, что меня удручало, что каждая новая миссия заканчивалась провалом и мы постоянно натыкались на всё те же старые карты, что очень огорчало моего мальчика. Однажды, когда наша очередная неудачная поездка подходила к концу, я предложил моему сыну поехать в автобусное депо и там собрать все недостающие карты разом. Киран подумал немного и сказал: «Нет, я так не хочу. Я буду собирать их одну за одной». Я стоял на остановке и смотрел на него, открыв рот от изумления. В голове крутилась одна-единственная мысль: «Ты просто старый дурак». Потому что если бы передо мной оказался волшебный магазин, в котором можно разом купить все пластинки, которые я хочу, — я бы прошёл мимо. Потому что настоящее удовлетворение приносит коллекционеру сам процесс поиска. Сьюзан Стюарт в книге «On Longing» пишет: «Коллекция не может быть куплена разом, вся суть коллекции в том, что она является результатом цепи событий. Собрание коллекции всегда подразумевает перерывы в её пополнении, эти перерывы создают биографию коллекционера». Для Кирана чем дольше длились эти перерывы, тем больше удовлетворения от новой находки он получал. Однажды он просто потерял интерес к этому занятию. Все эти карты, на поиски которых были потрачены дни моей и его жизни, в одно прекрасное утро просто улетели в мусорное ведро. На некоторое время тяга к коллекционированию пропала. А затем снова вернулась с карточками покемонов. На этих карточках изображены бесчисленные монстры, каждый из них имеет свои уникальные способности, которые можно использовать в специальной настольной игре (хотя едва ли кто-то играет в неё). Но главное тут не эстетика. Обмен карточками создаёт определённый социум (в основном из молодых ребят пубертатного возраста). Покемоны — это целая система, совершенная система, с раритетными и дизай-

нерскими карточками, которые крайне тяжело достать, и тому подобными нюансами. Анализируя психологию коллекционеров, Жан Бодрийяр и Сьюзан Стюарт сходятся во мнении, что суть настоящего коллекционирования заключается в том, что они называют «систематикой» и «сериальностью», когда обычный интерес дополняется вниманием к деталям и требовательностью к качеству.

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

Как только увлечение Кирана стало ориентировано на определённые карточки, оно стало абстрактным. Он сортирует и реорганизует свою коллекцию в соответствии с разными критериями, которые меняются после очередного пополнения и проведённого обмена. Он часто обращается к ресурсам YouTube, где выкладываются ролики, в которых новые упаковки с карточками покемонов распаковываются владельцами, — и мы видим их удовлетворение или разочарование.

Как родитель, который постоянно натыкается в своём доме на стопки этих карточек, я воспринимаю покемонов как дьявольскую схему, которая порабощает родителей и их детей с целью вытягивания денег. Особенно если учесть, что нет никакого предела в количестве новых персонажей и новых серий, которые могут быть сняты. Бодрийяр утверждает, что «коллекция никогда не может быть завершённой, отсутствующие элементы — неотъемлемая часть любой коллекции». В чём покемоны превзошли карточки со спортсменами, так это в том, что они никогда не кончатся. Теоретически, если у вас достаточно денег, желания и подвижности, вы можете собрать полную коллекцию, но на практике ваши возможности неизбежно уступают предложению. И нет сомнения, что недостающая карточка будет всегда и собрать всю коллекцию никак не получится.

Но страсть к коллекционированию всегда движима как нетерпением, так и желанием, желанием власти и стремлением к порядку. Если вы соберёте полную коллекцию, то нетерпение, будучи частью самого процесса поиска, пропадёт, а призраки смерти и пустоты снова замаячат на горизонте.

Возможно, это страх не пустоты, а как раз наоборот — давящего изобилия, и коллекционирование в данном случае помогает поставить ограничения. Сыозан Орлеан в своей зна-

менитой статье, опубликованной в The New Yorker в 1995 году и посвящённой Джону Ларошу, который был арестован за кражи орхидей, писала: «Проблема реальной жизни в том, что в ней слишком много идей, вещей, людей и слишком много возможностей. Я начинаю верить, что человеку нужно сконцентрироваться на определённом предмете, чтобы окружающий его мир казался подконтрольным». Со слов Орлеан, Ларош был последовательно одержим, подобно тому, как люди бывают последовательными однолюбами или последовательными наркоманами, пробующими один наркотик за другим. Он начал с черепашек, потом увлёкся окаменелостями, а затем переключился на тропических рыбок. В один прекрасный день он сказал: «С рыбками покончено, к чёрту рыбок» — и поклялся, что больше никогда не пойдёт к океану. Так появилась новая навязчивая идея: он стал охотиться за орхидеями, причём, как правило, за редкими видами, находящимися под охраной государственных учреждений, в том числе и за знаменитой орхидеей-призраком.

СЕЙЧАС

Страсть к коллекционированию практически то же самое, что и наркозависимость. Коллекция — это своего рода добровольное пристрастие (хотя иногда бывает и наоборот, когда наркоманы сознательно подсели на кайф, а некоторые коллекционеры действуют на подсознательном уровне, не контролируя ситуацию). Коллекционирование и наркозависимость очень похожи в своём отношении со временем. Причины наркомании часто объясняют стремлением к более лёгкой жизни и к структурированному времени — употребление наркотиков влечёт за собой определённый ритм существования (аресты, стрельба, приход), и всё это заполняет пустоту, убивая время.

В своём разошедшемся на цитаты эссе «The system of collecting» Бодрийяр писал о коллекционировании как о возможности приручить время, сделать его «послушным» (в самом начале своего эссе он проводит аналогию между предметами коллекционирования и домашними животными, которые рассматриваются как продолжение своих хозяев, немые доказательства нарциссизма). Время часто служит предметом обсуждения в исследованиях, посвящённых феномену коллекционирова-

ния, обычно в контексте постоянства и конечности (коллекция неизбежно переживёт своего создателя), но зачастую речь идёт и о возможности замедлить время посредством педантичной (почти нежной) сортировки предметов. Иногда специфика предметов коллекции усиливает это детское стремление побороть необратимость времени. Роберт Опи и Алекс Шеар, например, открыли частные музеи предметов быта и продуктовых упаковок тех эпох, которые сейчас кажутся такими безмятежными. Шеар описывает свою коллекцию предметов пятидесятых годов как «ковчег истинного американского духа». Аполитичный набор предметов повседневной жизни: банки из-под горчицы, шапочки для душа, блендеры, детские игрушки — создают ауру целостности и «невинности». Эти предметы заслуживают доверия, они надёжны, что не всегда можно сказать о людях, но так легко приписать неодушевлённым предметам. Здесь напрашивается аналогия с музыкальными коллекционерами, ренегатами, выступающими против беспощадного потока поп-времени, которые стоят насмерть за то, что стиль не может устареть и потерять актуальность, оставшись на обочине вместе с легионами забытых богом протагонистов. Всё проходит, по определению, любая эпоха рано или поздно заканчивается.

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

Размышления о времени привели меня к самому печальному для меня как коллекционера моменту. Размышляя о пластинках, которые сейчас очень трудно найти, об очень дорогих пластинках, я подумал, как было бы здорово вернуться в прошлое и купить эти записи в момент их выхода. Тогда они стоили адекватно, как и любой новый релиз, а главное, они были в отличном состоянии. Вскоре я начал проигрывать в своей голове сценарий о путешествии во времени меломана, который мчится с квозь годы в поисках желанных пластинок по бросовым ценам. Такие люди могли бы быть настоящими музыкальными фанатиками, или дилерами, которые хотят скупить за копейки все тиражи (в настоящем они могли бы продавать их умеренными порциями и не перенасыщать рынок). Они также могли бы быть культурными саботажниками, которые бы создавали дефекты отдельных пластинок, изъяны, за которые в будущем можно будет получить приличный доход. Они должны дей-

ствовать осторожно, одеваться под стать эпохе и не делать ничего такого, что могло бы выдать в них пришельцев из будущего.

СЕЙЧАС

Какие, однако, жалкие цели. Если вы получите возможность путешествовать во времени, неужели вы не помчитесь прямо к колыбели Адольфа Гитлера, чтобы задушить его подушкой? Или в Мемфис в 1968 год, чтобы предупредить Мартина Лютера Кинга и попросить его не выходить на балкон в номере отеля? Наверняка, вы бы захотели стать свидетелем Геттисбергской речи Линкольна, или увидеть Древний Рим во всём его великолепии, или посмотреть на динозавров. Ну хорошо, допустим, вы — музыкальный фанатик, тогда вы отправитесь в Гамбург, чтобы увидеть The Beatles, или умчитесь далеко в будущее, чтобы узнать, чем будут козырять хит-парады в третьем тысячелетии.

СЛИШКОМ МНОГО, НО ВСЁ ЕЩЁ НЕДОСТАТОЧНО

Вплоть до начала нового тысячелетия музыкальные коллекции были весьма ограниченны. Большинство частных собраний насчитывали сотни дисков, а не тысячи, как теперь. В девяностые, когда я с большим интересом изучал полки коллекционеров, было удивительно, насколько не систематизированы они были

ТЕОРИИ КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ

В на удивление обширной литературе на тему коллекционирования некоторые темы возникают снова и снова: порядок, невроз, контроль, время, смерть. Равно как и некоторые фигуранты. Наиболее цитируемым персонажем является Вальтер Беньямин, причём в основном благодаря только одному своему эссе 1931 года «Я распаковываю свою библиотеку», где речь идёт о медитативной сущности коллекционирования, бережливости и внимательном уходе за предметами коллекции, которые автор испытал на собственной шкуре, когда переехал на новую квартиру и распаковывал коробки с тысячами накопленных книг. Беньямин видит коллекционера в образе борца за аккуратность (без растерянности и рассеянности по отношению к вещам), но его страсть, будучи ненасытной, сама граничит с хаосом. В результате коллекция и жизнь коллекционера становятся «диалектическим противостоянием между беспорядком и порядком». Кривая ухмылка Беньямина и самоирония придают тому, что на первый взгляд может показаться сумасшествием, экзистенциальную глубину. К моменту написания «Я распаковываю свою библиотеку» он уже несколько лет был занят великой, но так и не завершившейся работой The Arcades Project, названной в честь парижских пассажей из стекла и металла, бутиков и сувенирных лавок, которые служат раем для зевак. То, что выживает, автома-

(большая часть — полумодные альбомы, купленные в студенческие годы, бесспорная классика и джаз), и в подавляющем большинстве случаев новая музыка в них практически отсутствовала. В нулевые благодаря новым технологиям и системам распространения музыки коллекционирование стало общедоступным увлечением. Это — лебединая песнь нового времени. iPod возродил угасшие было интерес и страсть к музыке. Это устройство вернуло им молодость, дав возможность всем следить за новой музыкой и добираться до самых потайных уголков прошлого. iPod и iTunes, как и другие подобные им устройства и сервисы (Spotify, Rhapsody, нелегальные файлообменники и тому подобное), отдалили людей от философии коллекционирования (процесса, который подразумевает не только прослушивание музыки, но и её систематизацию) на физическом уровне. Необходимость искать музыку и решать проблемы с поиском места для её хранения отпала.

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

Новые технологии повлияли и на ограниченный круг кол-лекционеров-фанатиков. Продажи в интернете принесли хорошие дивиденды продавцам музыки, но украли у нас романтику и элемент неожиданности, связанные с путешествиями в мир реальных музыкальных магазинов и рынков. Интернет-ме-

тически становится в своём роде коллекцией, огромные бесформенные книги с записями, текстовые фрагменты и наброски... книга, которая появилась из других книг и увенчалась аннотацией.

Фрейд в своих трудах часто пишет о коллекционировании, не потому, что он нашёл психологическое объяснение этому навязчивому желанию (он практически не ссылается на него в своих работах), но потому, что он сам был заядлым коллекционером (к моменту своей смерти в 1939 году он собрал несколько тысяч предметов антиквариата — статуэтки и скарабеи), и потому, что его собственная тяга к коллекционированию легко поддаётся психоанализу (он увлёкся этим после смерти своего отца). Однако теоретики коллекционирования часто апеллируют к фрейдистским теориям. В своей работе «Система коллекционирования» Бодрийяр обсуждает этот феномен в контексте нарциссизма («и неизменно речь в первую очередь идёт о себе, о том, что собирает отдельный индивидуум») и «регресс к анальной стадии, выраженный в поведенческой модели накоплением, систематизацией и агрессивным стремлением сохранить всё накопленное» (что, с одной стороны, звучит совершенно верно, а с другой - абсолютно банально). Намного интересней то, как он сравнивает предметы коллекции с домашними животными, которые существуют в пограничном состоянии между объектом и субъектом, между соратником и движимым имуществом.

Другие рассматривают коллекционирование как беспомощное смещение акцентов своего соб-

ханизмы поиска, торгов и поиска меньшей цены вроде eBay, Gemm, Discogs и Popsike радикально изменили процесс коллекционирования и практически вытеснили с рынка магазины подержанных пластинок — получить желанную запись с помощью двух кликов мышкой гораздо проще.

СЕЙЧАС

Благодаря eBay коллекционирование, необязательно музыки, стало общераспространённым увлечением, а ограниченность жилого пространства при этом обусловила рост складских помещений. Индустрия хранения увеличила свой объём на 700 процентов за последние десять лет. Как и я со своим складом в Лондоне, многие люди готовы платить за то, чтобы не ограничивать свои увлечения и не избавляться от всего того, что уже приобрели.

История культуры коллекционирования полнится байками о психических расстройствах, о людях, у которых отказали тормоза, о тех, кто зашёл слишком далеко. Среди тех, чья страсть граничит с безрассудством и кого я знаю лично, есть один персонаж, стоящий особняком. Стив Микалёф — мой университетский друг. Стив учился в Раскин-колледже, где получил стипендию как представитель рабочего класса из лондонского района Бермондси. Но вместо того, чтобы сделать для себя что-ственного страха смерти, кричащее отрицание истины «ты не сможешь забрать всё это с собой». Жак Аттали, например, пишет в своём трактате «Шум: политическая экономия музыки», что «накопление времени в виде пластинок в своём самом фундаментальном смысле является предвестником смерти». В «Принять и удержать», авторитетнейшем исследовании пяти веков коллекционирования, Филипп Блом утверждает, что коллекционеры возводят «крепость памяти и нетленности». Прототип Гражданина Кейна, Уильям Рэндольф Хёрст страдал от панического страха смерти, как и многие плутократы того времени, он был неконтролируемым грабителем сокровищ Старого Мира, большинство из которых пылились в сундуках в его особняке. Блом предполагает, что чем «больше коллекция и чем ценней её содержание», тем больше коллекционер становится похож на фараона, погребённого с его сокровищами.

Но Блом предлагает и более позитивное, можно даже сказать, героическое видение коллекционера. Прослеживая связь между гипотезой алхимиков Spiritus Mundi и «мировым духом» Гегеля, он утверждает, что мы «можем обнаружить следы алхимии в каждой попытке сохранить всё удивительное и величественное, что таит в себе окружающий мир, в пределах личного пространства. Эта практическая алхимия начинает работать, когда коллекция выходит за собственные рамки и становится поиском смысла, попыткой докопаться до сути дела». Другими словами, коллекция - это способ рассказать историю.

то действительно полезное, невероятно умный, но неисправимый анархист Микалёф (он был настоящим панком и одним из людей, которые делали легендарный фэнзин Sniffin’ Glue) продолжал растрачивать свою молодость на дадаистские извращения. За неделю он спустил весь свой студенческий грант на пластинки. С точки зрения коллекционеров, он был настоящим провидцем, покупая такие вещи, как, например, «Taboo!», альбом полинезийской музыки Артура Лимана, за десять лет до того, как в моду вошли «экзотика» и очень актуальные сегодня ритмы амазонских шаманов под воздействием психоделика DMT. Конечно, в этих открытиях был элемент случайности. Подобно современным гигантским рыболовным тралам, Микалёф доставал из недр музыкальных магазинов тонны музыки, и среди курганов никчёмной ерунды находил настоящие бриллианты: духовые оркестры, шотландские музыкальные зарисовки, детские песни, сопливые мелодии на любой вкус. Как сильно Микалёф любил музыку и наслаждался своей коллекцией пластинок, так же небрежно и неуважительно он относился к винилу. Пол в его квартире и на чердаке всегда покрывали разбросанные пластинки без конвертов, подобно черепице на крыше. На проигрывателе всегда молча крутилась одна из пластинок, деформированная от того, что Стив прислонил её к горячей батарее, с характерной рябью и изгибами от пагубного воздействия. Микалёф всегда проигрывал все пластинки на трёх скоростях (33, 45 и 78 оборотов в минуту), чтобы испытать потенциал композиции по полной программе. Когда ему пришлось переехать, его коллекция разошлась по друзьям и знакомым и была просто вычеркнута из жизни.

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

Микалёфу были чужды присущие коллекционерам страсти к бережному хранению и систематизации. В рассказе Иэна Макьюэна «Стереометрия» страдающая от недостатка секса жена антиквара бросила ему обидную фразу: «Ты ползаешь по истории, как мухи по говну». Настоящая культура коллекционирования — это мир музыкальных рынков, ценовой политики, дискографий, аукционов — настоящее королевство тех самых мух.

Когда я открываю журналы вроде Record Collector или Goldmine, меня тошнит: это извращённые желания, страсть, которая на-

чиналась с чистой преданности музыке, постепенно потеряла ориентиры и переросла в нездоровую гонку за наживой. Здесь можно найти людей, которые собирают всё, что когда-либо делала какая-нибудь группа (ремиксы, вещи, не вошедшие в официальные альбомы, семидюймовые пластинки шестидесятых в моно) плюс неофициальные релизы (неудачные студийные сессии, демозаписи, неофициальные записи живых выступлений). В общем, всё это обусловлено стремлением услышать все вариации и версии музыкальных композиций. За этим фасадом кроется история тех людей, которые упустили в своей жизни возможность стать настоящими коллекционерами. Сегодня их удел — без разбора гнаться за всеми мыслимыми форматами и каждым красиво упакованным изданием: цветным винилом, промокопиями, тестовыми тиражами или иностранными изданиями с оформлением, отличным от оригинального, или другой последовательностью песен. Ещё глубже в этом болоте увязла торговля безделушками: концертными программками, постерами, значками, пресс-релизами, билетами, рекламной продукцией и прочим сопутствующим скарбом.

СЕЙЧАС

Фред и Джуди Верморель, которые первыми взялись анализировать такое явление, как фанатство, диагностировали тягу к собирательству как одну из форм того, что они называли потребительской мистикой, — идолопоклонничества перед поп-звёздами. Коллекционирование — это своего рода замена реальной связи с объектом поклонения на связь с ним же, но через предметы. При этом коллекционеры обычно не похожи на Терезу Авильскую. Избегая любых мистических параллелей, они говорят просто и понятно. Например, коллекционеры всегда жалуются на недостаток информации. Однажды я столкнулся с подобным абсурдом в одном из номеров Goldmine. Рецензент Джо Энн Грин с восторгом писала об откровенно дерьмовой записи выступления группы Vibrators 1976 года, мотивируя восторг тем, что «так много рок- музыки утеряно навсегда, а ведь сейчас даже самые дурные музыкальные композиции могли бы стать поводом для безграничной радости».

«Нельзя потерять то, что когда-либо увидел» — этот тезис часто используется как доказательство того, что песни, исполнение

ные вживую, всегда отличаются от того, что группы записывают в студийных условиях. Некоторые артисты весьма значительно перерабатывали свои песни на сцене, как, например, Боб Дилан или The Grateful Dead. Но большинство рок-групп неспособны или не сильно увлекаются импровизацией, а элемент спонтанности обычно умещается в шутки между песнями. Как однажды сказал Роджер Сэбин, один из ветеранов — коллекционеров музыкальных субпродуктов: «На концертах Black Sabbath Оззи Озборн может крикнуть своей аудитории: „Вам хорошо?14, а они ответят ему: „Да!“, и тогда он скажет: „Как и мне!“ Когда ты впервые слышишь такое, то тебе кажется это забавным, но когда прокручиваешь несколько записей и на каждой из них повторяется этот диалог с аудиторией, это уже не так весело». Но что же тогда заставляет людей изучать страницы журнала ( loldmine в поисках, скажем, мест можно купить сто семнадцать концертных записей Снрингстина? Всё это напоминает мне древнеримские пиршества, на которых обожравшиеся участники прямо посреди банкета выходили поблевать, чтобы освободить место в желудке для новых блюд.

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

Навязчивая идея коллекционирования напоминает аутичное с остояние, известное как синдром Аспергера. Симптомы этой болезни: трудности в общении с окружающими и маниакальное стремление оставить всё как прежде, неприятие перемен. Бели вы обратите внимание на наиболее яркие проявления фанатизма в интернете, то увидите, что в них кроется что-то глубоко аспергеровское: каталожные номера, изменения в расписании, детали студийных записей, местоположение и даты выступлений (в том числе и поминутно расписанные изменения в концертных программах на каждую конкретную дату). И Великобритании для описания такого педантичного фанатизма используется термин «трейнспоттеры», понятие, которое пошло от увлечения молодых людей, сидящих по субботам на железнодорожных станциях и записывающих серийные номера проезжающих мимо поездов. Трейнспоттер — это человек, который упустил главное, чьё увлечение отвлекает его от вещей, действительно имеющих значение (в данном случае от самой музыки), который тратит время на сбор бессмысленных данных.

В пользу трейнспоттинга стоит упомянуть то, что можно назвать тезисом Хорнби: по сути своей это путь мужчин, страдающих эмоциональным расстройством — быть причастным к чему-то, но при этом не участвовать ни в чём. Будь то спорт или музыка, такая страсть позволяет человеку чувствовать себя живым, не сталкиваясь при этом с реальностью: сексуальностью, любовью и взаимоотношениями. В романах Ника Хорнби «Футбольная лихорадка», «Hi-Fi» и «Голая Джульетта» присутствуют критика, отчасти авторская самокритика, слабости перед проблемами и рисками повседневной жизни и попытки скрыться от них в педантичном мире увлечённости. Филипп Блом отмечал, что состояние эмоциональной недостаточности и суть коллекционирования во многом схожи: держаться за свои чувства, культивировать их, сохранять и не отпускать их от себя. Правда, он упустил один очень важный момент: старомодный термин «держать чувства при себе» значит не подавать вида, когда эмоции начинают брать над тобой верх.

СЕЙЧАС

Большинство коллекционеров, которых я знаю, давно состоят в браке или долго живут с кем-то и вряд ли боятся серьёзных отношений. Если их увлечение представляет собой портал в детство, то это абсолютно запретная для других территория (своего рода храм), которая существует параллельно с их повседневными взрослыми эмоциональными переживаниями. Профессиональная провокаторша Элизабет Вуртцель однажды высказала мнение, что женщинам пора бы найти менее эгоцентричные увлечения, чем забота о своём внешнем виде, здоровье и взаимоотношениях. Иначе говоря, она утверждала, что женщины будут намного счастливей, если перестанут быть как Бриджит Джонс, а станут такими же, как трейнспоттеры Хорнби.

Конечно, некоторые женщины тоже увлекаются коллекционированием. Зачастую это искусство, антиквариат, винтажная одежда, куклы. Однако, согласно исследованиям, проведённым Сьюзан Пирс, абсолютное большинство женщин считают себя коллекционерами. Но её исследование показало также, что фанатичные, одержимые и неконтролируемые коллекционеры — это чаще всего мужчины. Как завсегдатай музыкальных магазинов и ярмарок, осмелюсь сказать, что коллекционирование

1 и

музыки — привилегия мужчин. Канадский учёный Уилл Строу, автор нескольких злободневных статей на тему коллекционирования пластинок, вспоминает, как давал интервью для документального фильма «Vinyl», а режиссёр жаловался, что смог найти только пять женщин-коллекционеров.

ЗАТЕРЯННЫЙ в бардаке

Строу утверждает, что коллекционирование музыки создаёт некую альтернативу мужественности, которая базируется на знаниях и понимании предмета. Это очень устраивает тех, кто чувствует себя некомфортно или не приемлет традиционных социальных идеалов (например, стремление быть сильней всех). Фанаты — люди, лишённые реальной власти, и потому они стараются получить её посредством своего вкуса и культурной осведомлённости. Они погружаются в работу, чтобы найти редкую пластинку или впитать эзотерические знания. Физическая составляющая присутствует и в этом (дискомфорт от жизни среди старых коробок в пыльном подвале), но по большей части речь идёт о психологической выносливости и настойчивости. В этом можно найти и героические предпосылки — ведь вы поддерживаете неизвестных музыкантов, некоммерческую музыку. Коллекционирование может также обернуться настоящим приключением — экспедицией в пустыню заброшенных стилей, как выразился Строу. Но почему в этом конкретном случае половое неравенство так очевидно? Ведь нет никаких предпосылок к тому, чтобы мужчины любили музыку больше, че м женщины. Возможно, причина кроется в том, что музыка чает возможность быть хозяином того, что полностью владеет тбой самим, систематический подход к музыке дарит нам возможность не потерять уверенности в себе.

Музыка традиционно рассматривается как звуковое сопровождение к нашей жизни: любимая песня как напоминание, импульс Пруста, который отправляет вас в путешествие по блаженству воспоминаний. Но одержимость постепенно отрывает коллекционеров от реальной жизни. Мои друзья-колл екционе-I >ы часто рассказывают о своих коллекциях, вспоминая ключевые моменты, приобретения, которые «изменили их жизнь», хотя речь идёт лишь о том, что изменились их представления о му-нике или их увлечение обернулось новой гранью. Как и в случае

с любым другим увлечением (спортом, например), возникает тайная жизнь, которая протекает параллельно с реальной, с жизнью, в которой существуют любовь, семья и дружба.

Один мой знакомый коллекционер как-то с придыханием говорит об «острых ощущениях», которые возникают во время охоты. Строу на эту тему писал, что «охота» в переводе на женский язык — не что иное, как простой шопинг. Другие параллели связывают коллекционирование с поиском сокровищ, что, например, заметно по названиях профильных журналов вроде Goldmine или акроним Gemm, за которым скрывается Global Electronic Music Marketplace. Коллекционирование музыки базируется на интуиции — это многократно усиленная версия повседневных походов в магазин, благодаря чему можно находить что-то стоящее в кучах мусора. Когда желанные пластинки стали более доступными благодаря переизданиям, они потеряли свою привлекательность, и настоящие коллекционеры до сих пор уверены, что клад спрятан ещё где-то. Продавцы и коллекционеры нашли точки соприкосновения. Обладая большим количеством посредственной музыки, коллекционеры убедили

НЕКОЛЛЕКЦИОННЫЕ ПЛАСТИНКИ

Несколько лет назад, проводя немыслимое количество времени среди пыльных подержанных пластинок, меня увлекла идея «Пластинки, которая попадёт в коллекцию в последнюю очередь» - это те нелюбимые альбомы, которые были испачканы чернильной грязью, слетевшей с кончиков моих пальцев за долгие годы журналистской деятельности. Как-то я поставил этот вопрос на обсуждение в рамках «I Love Music» — сверхинтеллектуального чата, определяя «последнюю пластинку» не просто как запись плохой музыки, но, в первую очередь, как пластинку, прерожение по которой с лихвой перекрывает спрос. Как правило, это сиквелы к мегаплатиновым блокбастерам, миллионы копий которых были отпечатаны и не оправдали возложенных на них надежд («Presence» Led Zeppelin классический тому пример). Миллионы всё ещё упакованных экземпляров таких пластинок со срезанными уголками (то, что в Америке раньше называли cut-out’s) циркулируют по миру без срока давности. «Последней пластинкой», наоборот, может стать невероятно популярная пластинка, которая отмечена клеймом народной любви и массового признания. Ответы показали удивительные различия мнений по разные стороны Атлантического океана. Многие из неуважаемых в Америке записей когда-то оказали существенное влияние на культуру Великобритании, например: Seals and Crofts, The Alan Parsons Project, Styx, Чак Манджони, Asia, Боб Сигер. Соединённое Королевство, в свою очередь, имеет свой собственный антипантеон новых тенденций, ушедшего подросткового

сами себя, что их пластинки исключительны, и когда сами поверили в это, то смогли убедить и других. Так началась циклическая инфляция (цены и ценности), в ходе которой многие недостойные этого пластинки получили статус «утерянной классики». И оригинальные записи третьесортных композиций теперь продаются за астрономические деньги.

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

КОЛЛЕКТИВНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ НАЧИНАЕТСЯ С ВАС

Интернет и MP3, с одной стороны, аккумулировали, а с другой — убили основополагающую идею сакрального знания. Сегодня с незначительными затратами времени, денег и усилий каждый может собрать огромную коллекцию музыки и стать экспертом. Преграды сняты — ограниченность пространства для хранения и финансовые затруднения больше не являются помехами, и за счёт этого коллекционеров становится всё больше.

Вплоть до середины нулевых я никогда не пользовался возможностью бесплатно скачивать музыку. Я никогда не пользовосхищения и лёгких развлечений: Chas & Dave, Mud, Bros, Джефф Лав, Лео Сэйер, Берт Кемпферт, Уинифред Атвелл, Mrs Mills. Возглавляет этот список пластинок, которые пополнят коллекцию в самую последнюю очередь, «Whipped Cream and Other Delights» Герба Алперта. Слащавая обложка с обнажённой моделью, скрытой под белой горой взбитых сливок, до ужаса знакома всем, кто проводит время, перерывая миллионы подержанных пластинок.

Звукозаписывающая индустрия бросает кусок дерьма в стену и наблюдает, прилипнет оно или нет, если прилипло - можно забросать дерьмом всё вокруг. Не так давно блогер Kek-W написал о новом тренде «бесславных», который он подметил, когда шатался по лавкам во время «discardia», го есть рассматривая те пластинки, от которых люди избавлялись без всяких на то веских причин. Как оказалось, там было довольно много «крепких» орешков: артисты вроде Пола Янга, Теренса Трент Д’Арби и Five Star, кажется, никогда не выйдут из ранга немодных. Но, насколько я знаю, первым критиком, который всерьёз задумался над судьбой неугодных обществу изделий, был канадский академик Уилл Строу. (Имейте в виду, что мы все в данном контексте тащимся по стопам Вальтера Беньямина.) В своём эссе 2001 года «Измученные товары: материальная культура музыки» Строу писал о материале, сквозь который приходится пробираться людям, копающимся в выгребных ямах. В данном контексте он апеллировал к параллельным экономическим секторам: ярмаркам, на которых продают барахло прямо из багажников автомобилей; благотворительным магазинам; Блошиным рынкам и распродажам на лужайках возле частных домов, где материально-культурные

вался файлообменниками вроде Napster или его более децентрализованными (и менее успешными) последователями вроде Morpheus, Kazaa, Grokster и так далее. Торренты, первым из которых был Pirate Вау, всегда действовали на меня отталкивающе из-за угрозы попасть в зависимость, утонуть в море возможностей, субъективности. Музыкальные блоги, в конце которых всегда есть ссылка на скачивание альбома с сервисов вроде Megaupload, Mediafire, Rapidshare, пристрастили меня к этой всеобщей мании. Это было просто, особенно если ты был зарегистрирован на этих ресурсах, что позволяло избежать ограничений и задержек (например, ограничения на скачивание только одного файла в день), так как большинство подобных сервисов построены на том, чтобы привлекать пользователей к подписке на платный аккаунт.

СЕЙЧАС

Этот способ обмена стал называться sharity. Термин образовался из слов share («обмен»), charity («бесплатно») и rarity («раритет»), Появилась своеобразная база данных, где каждый жанр был представлен во всей своей полноте, от наиболее популярных направлений (полная дискография Iron Maiden, любой самый новый бутлег Pink Floyd) до довольно экзотических вещей

ценности сохраняются и циркулируют из рук в руки, а их ценность убывает параллельно с ухудшением физического состояния. В Нью-Йорке эта коммерческая модель доведена до апогея и представлена магазинами, которые открываются прямо на улице, когда продавцы вываливают на тротуар грязные пластинки (где они деформируются, словно поджаренные на сковородке), книги в потёртых суперобложках, подержанные журналы, технику в полурабочем состоянии и даже одежду.

В родном городе Строу Монреале обычные персонажи распродаж - певцы и авторы песен в стилях прог-лайт и софт-рок, волосатые металлисты, бюджетная классика, посредственные мюзиклы, клубная музыка и тому подобное — разбавляются квебекскими деликатесами, как, например, «поддельные альбомы оркестра Tijuana Brass, записанные в Монреале, франкоязычные гавайские пластинки, диско-симфонии в честь Олимпийских игр 1976 года». Но где бы вы ни жили, всё, что вы сможете извлечь из этого печального парада местных достопримечательностей, - это тень истории настоящей поп-культуры, это как песня, побившая все рекорды продаж, но официально не принятая в расчёт. Большая часть невероятного объёма пластинок, который вышел на рынок в течение двадцатого столетия, всё ещё существует в нашем мире. Они не могут стереться в труху, как книги, и быть переработаны как стекло, люди редко выбрасывают их и всегда видят в них смысл, хотя бы для кого-то другого, и несут их в магазины подержанных вещей или на школьные ярмарки, где большинство из них становится бессмысленным скарбом.

Общность этих всеми нелюбимых пластинок, которые не принадлежат ничьей коллекции, отдаёт

(кассеты западноафриканской гитарной музыки, 100 альбомов тяжёлой электроники восьмидесятых или полные собрания каталогов музыкальных лейблов).

ЗАТЕРЯННЫЙ в бардаке

Вся суть этого нового явления легко объясняется фразой «Лучшее всегда находится в тени», которую однажды употребил один японский парень, автор блога, посвящённого фолк-музыке, Time Has Told Me, чтобы объяснить свой выбор для одного из постов. Буквально за год или около того динамика загрузок I февратила этот блог в некий тоннель, ведущий сквозь историю британского фолка (не зацикливаясь на актуальной психоделике Incredible String Band, но вытаскивая на свет божий такую махровую, до мозга костей традиционную музыку и певцов, как С 'ирил Тауни), равно как и французского, датского, квебекского, христианского и даже психоделического христианского фолка.

В традиционном понимании, коллекционирование музыкальных записей всегда подразумевало стремление к обладанию чем-то уникальным, тем, «чего нет ни у кого другого». (Сейчас, если ты обладаешь чем-то, чего нет ни у кого другого, то ты незамедлительно стремишься сделать это доступным для ВСЕХ — странная смесь показной щедрости, демонстрации унынием. Вполне возможно, что по своей численности эти изгои превосходят все коллекции мира, собранные у людей и в хранилищах. Тем не менее импульс коллекционирования побудил некоторых людей вторгнуться на территорию вкусовой пустоши. Унылые массы постепенно сокращаются, повсеместно жанры подвергаются переоценке: новая волна глэм-рока, готика восьмидесятых, полузабытые танцевальные стили, такие как нью-бит, хай-энерджи, фристайл и ЕВМ. Но самое интересное, что люди начали целенаправленно коллекционировать плохую музыку: появились коллекционеры и блогеры, которые специализируются на «музыкальном порожняке», особенно если у таких пла-(гинок на обложках изображены зверства и кровь. Эти антиэксперты загоняют себя в самые непри-| лядные уголки музыкальной истории, подобно встретившемуся мне пару лет назад чудаковатому бородатому студенту, который уверял меня в свой искренней любви к Энди Уильямсу и Перри Комо.

В конечном счёте, новая цифровая культура изменит всё, что происходит сейчас. Нельзя перепродать или пожертвовать звуковой файл или электронную книгу. Их можно только удалить. В таких условиях экономика секонд-хендов существовать не может. Это значит, что больше не будет общедоступной летописи неудачных записей. Мы никогда не сможем посетить «музеи провалов» (термин, который Строу использовал для магазинов подержанных пластинок) в которых монументальность музыки, которая никогда не добивалась своей цели или время которой ушло, была бы доступна нашим очарованным взорам.

крутости и изощрённости своего вкуса. Вот что отличает блоги от предшествовавшей им системы обмена файлами — эксгибиционизм. Знание стало культурной столицей, а блоггеры — культовыми личностями, «лицами» с экранов, чьи истинные лица скрыты за аватарами.

СЕЙЧАС

Взять хотя бы Mutant Sound — блог, весьма справедливо славящийся как один из самых плодовитых источников эзотерической музыки, большая часть которой уже не издаётся и которую невероятно тяжело найти. Основанный в 2007 году парнем по имени Джим, блог вскоре разросся до коллективного предприятия, позволив Mutant Sounds поддерживать дикий темп и уровень информативности, а также расширить диковинный музыкальный кругозор. Как и все лучшие блоги, Mutant Sounds много усилий прилагает к тому, чтобы не только находить редкие экземпляры, но и достойно преподносить свои находки (звук высокого качества, скан-копии обложек, которые часто сложны и богаты наполнением). Редактор блога Эрик Ламблё (публикуется под собственным именем, что весьма нетипично для блогосферы) в основе своего дела видит самовозвыша-ющий альтруизм — авторы блогов провозглашают себя гуру и властвуют в своих собственных королевствах крутости. Это звучит довольно тщеславно и напыщенно, но есть и побочные эффекты от открывшейся доступности оккультных знаний прошлых десятилетий. Ламблё считает, что это бесконтрольное раскрытие тайного знания приведёт в итоге к возникновению нового поколения музыкантов.

Джим, основатель Mutant Sounds, проводит границу между коллекционерами пластинок и музыкальными энтузиастами. Это на самом деле довольно распространённая дифференциация, к которой прибегают коллекционеры как в Сети, так и в обычной жизни, разделяя людей на тех, кто гоняется за редкостями (особенно если это касается формата записи музыки или оформления пластинок), и тех, кто, как и они сами, просто любят музыку и хотят заразить своей любовью других. Часто эти самопровозглашённые энтузиасты, которые так презрительно относятся к заскокам коллекционеров, сами проводят большую часть своей жизни на музыкальных развалах, внима-

тельно сверяясь со списком покупок. Сторонники блогов в качестве основного довода в защиту такого формата обмена музыкой обычно ссылаются на то, что творчество многих артистов было открыто заново, а в некоторых случаях это даже привело к официальным переизданиям. Но будут ли люди тратить своё время на поиски и покупку переиздания, если они только что скачали эту музыку бесплатно? Мне на ум приходят только несколько случаев, когда я платил деньги за то, что уже скачивал в Сети. На самом деле блоги в частности и интернет в общем существенно подпортили мне удовольствие от коллекционирования музыки. Часто, когда я нахожу что-то клёвое и интригующее в магазине подержанных пластинок, я думаю: «Наверное, я смогу найти это в Сети... Мне вообще стоит платить двадцать баксов за пластинку, которую я послушаю дважды и потом она будет просто захламлять мой дом?»

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

В Сети нет цен, а файлы бесконечно компактны и незаметны. Не секрет, что люди, которые постоянно скачивают гигабайты информации, рано или поздно уходят в хронический информа-I щонный запой — весьма трудно остановиться и перестать удовлетворять своё любопытство, по крайней мере пока не настанет пора купить ещё один внешний диск. Но любопытней то, что блогеры, которые выкладывают в Сеть информацию, подчас страдают от «обратного» запоя: некоторые блоги обновляются ( такой периодичностью, что обычному обывателю не под силу | настроиться под их скорость. Блог Sickness-Abounds, посвящённый «экстремальной» музыке, — один из самых стремительных культурных проводников среди тех, что мне когда-либо попадались. Модератор блога, человек под псевдонимом \m/etal\m/ mix, с этим согласен: «Я получал комментарии вроде “Помедленнее!!!” или “Не гони так!”». Некоторые блогеры не успокаиваются, пока не выложат всю дискографию отдельно взятого музыканта, включая все не вошедшие в официальные альбомы описи и забытые обшарпанные семидюймовки.

Впервые столкнувшись с блогосферой, я был очарован чудака ми-затворниками и полузакрытыми сообществами, которые её формируют. По их собственному мнению, деятельность, которой они занимаются, автоматически переводит их в ранг свя-

тых, и они очень удивляются, когда тролли оставляют им злобные комментарии или когда артисты и музыкальные лейблы угрожают им судебными исками. Одному почти пенсионеру, ставшему в своём роде практически культовым персонажем, после обильного потока грязи в комментариях от активных блюстителей прав и обязанностей потребителей, пришлось закрыть свой блог, но только чтобы открыть новый с идентичным содержанием. Видимо, этот пятидесяти-с-чем-то-летний хиппи был крайне озадачен всеобщей враждебностью — ведь ему просто хотелось делиться с окружающими музыкой, которую он любит, в основном психодел икой шестидесятых.

СЕЙЧАС

Перевёрнутый с ног на голову мир музыкальных блогов, который делает доступным очень редкую музыку для большого круга людей, не лишён благородства, и многие блогеры гордятся тем, какой вклад они вносят, тратя время на копирование обложек альбомов, аннотаций и буклетов. В блогах делятся музыкой, и именно слово «делятся» придаёт возвышенный и альтруистичный оттенок по сути своей противозаконным действиям блогеров — у них потребительская и коммунистическая идеи слились воедино. Это пьянящее мировоззрение начала девяностых, когда на заре киберкультуры журнал Mondo 2000 существовал под лозунгом «Информация хочет быть бесплатной». С развитием блогов утопия общедоступности информации почти обрела плоть.

В своём эссе «Распаковывая мою музыкальную коллекцию» Джулиан Диббель писал о «варезных» сообществах, появившихся в начале тысячелетия, которые «посвятили себя распространению пиратской продукции. Программы, игры, фильмы, музыка — всё это утекало в Сеть так быстро, насколько только она позволяла». Молодой человек, говоря быстро и невротически тряся коленкой, называет то время «ноль-день»: «Это было соревнование. Гонка за право первым выложить в Сеть очередную новинку». Диббель тонко подметил, что парень совсем не увлечён музыкой как таковой и для него не важен размер его коллекции. «Всё, что его интересует, — это скорость, с которой продукт, сойдя с конвейера, попадёт к нему в компьютер. Всепоглощающей идеей, по сути, стало стремление к уничтоже-

нию истории звукозаписи, к сокращению временной дистанции до ничтожных величин, к «ноль-дню». В последующие годы эта планка упала даже ниже нуля: блоги стремились выкладывать альбомы до их официального выхода посредством пиратских промокопий и промышленного шпионажа в среде звукозаписывающих компаний. Когда Диббель сравнивает случайные связи и беззащитность в интернет-среде с сексуальными взаимоотношениями, я вспоминаю исповедь времён Napster, когда один парень в эротических выражениях признавался в пристрастии к «обнажённой» музыке (звуку, который свободен от любых осязаемых форм). Кульминацией его монолога была фраза: «Я свободен двадцать четыре часа, семь дней в неделю — отсосите у меня по полной». Сама идея незамедлительного и полного доступа к любой желаемой информации напоминает сексуальную оргию — аттракцион невероятной эротической щедрости, когда любые желания исполняются незамедлительно.

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

Что в этом плохого? Очевидным образом прежде всего страдают как музыканты, так и индустрия звукозаписи в целом, что, в свою очередь, приводит к стагнации друг их сопутствующих отраслей, таких, например, как музыкальные журналы и магазины. Но, возможно, главную опасность интернет и нелегальные скачивания представляют для музыкальных фанатов. В своей грустной хрестоматии музыкальных магазинов для Old Rare New Йохан Кугельберг описывает, как попавшие в зависимость от сетевых ресурсов музыкальные фанаты становятся «ненасытными Фальстафами», «трапезничающими в самом большом буфете, стол в котором ломится под тяжестью экзотических яств нс только со всего мира, но и из разных исторических периодов», и набивающими желудки своих жёстких дисков в «отвратительной спешке».

Я всегда страдал ненасытностью в отношении нового материала, смешанной с неврастенической боязнью упустить что-то. большие возможности развращают, и я пошёл на поводу у этой < I тгуации, как свинья к корыту. Мой рекорд — тридцать одновременно запущенных загрузок: больше суток чистого времени прослушивания я приобретал за час. На самом деле это были мрачные времена. Я заблудился, подобно ребёнку, попавшему

в кондитерскую, или Августусу Глуггу, тому толстому немецкому мальчику из «Вилли Бонки», который тонул в шоколадной реке.

СЕЙЧАС

Загрузки с лёгкостью раскрывают бездну, которая может заполнить всю вашу жизнь. Сразу же появляется потребность, которая сводит потребление к его сути — зависимости от процесса. Ты складируешь такое количество альбомов, записей живых выступлений и диджейских миксов, которое у тебя никогда не хватит времени распаковать и прослушать. Подобно тому, как крэк приходит на смену кокаину, следующая стадия после скачивания музыки, которую ты никогда не станешь слушать, — это заполнение крошечного, но дико раздражающего момента времени, когда приходится ждать выхода очередного альбома, составлением списка музыки, которую надо скачать в будущем. У меня только теперь появилось время, чтобы удалить хотя бы часть того, что я когда-то скачал.

Большинство коллекционеров в глубине души догадываются, что количество — главный враг качества. В том смысле, что чем больше ты приобретаешь, тем меньше времени ты можешь уделить каждому отдельному музыкальному произведению. Мой друг, блогер, а ныне музыкант и коллекционер, Мэтью Ингрэм однажды сказал: «Если кто-то намерен слушать все пластинки из своей коллекции, то ему их не нужно слишком много». Легко представить, что, когда размер коллекции стремится к бесконечности, желание слушать музыку сокращается до минимума.

Желание делиться с кем-то находками иногда подчиняется такому же закону. Вот выдержка из блога, которая показалась мне весьма занимательной:

«Я больше не читаю блоги, они изжили себя. Я удалил 4000 [гигабайт] музыки, накопленной на моём жёстком диске, и ничего не потерял. Судорожно скачивая всё, что попадается под руку, вы занимаетесь бессмысленным делом. Остановитесь, бросьте это. Подумайте и задайте себе вопрос: „Сколько раз я послушаю альбом, который собираюсь сейчас скачать?“ Просто пропустите его. Купите кассету вместо этого, осязаемый предмет в разы интересней, чем штабеля МРЗ-файлов на жёстком диске вашего компьютера. Купите кассету. Купите

пластинку. Да хрен с ним, хотя бы диск купите. Веселитесь.

затерянный в бардаке

Это не прощание, это шаг на пути к чему-то стоящему. К настоящим ценностям. Понимаете?»

Этот парень снова появился на горизонте спустя несколько месяцев, остервенело выкладывая новую музыку, как и раньше, ради совершенно незнакомых ему людей.

ИСТЕРИЯ

бытует мнение, что хронические блогоманы зависимы от закачек, как игроманы, не вылезающие из Лас-Вегаса и Атлантик-Сити, и привыкают к постоянно повторяющимся действиям (жать кнопку мыши, перетаскивать файлы из одного окна в другое, печатать названия и информацию), подобно лабораторным крысам, бегающим раз за разом за очередной порцией кокаина. Истерия — так я называю эту острую форму нетерпеливой регистрации происходящих вокруг культурных событий. Истерия — это неврологический пульс сетевой жизни. Я не вижу выхода из этой ситуации, кроме как уйти в монахи или I к'реехать в деревню без интернета. Потому что единственное,

> гго может разорвать связь с интернетом, — отречение от городского уклада жизни.

Я остановился на слове «истерия» после того, как увидел рекламу iTunes по телевизору, и этого было вполне достаточно. Меня очаровали визуальные образы: небоскрёбы и жилые кварталы сами собой возводились из обложек музыкальных альбомов прямо на глазах. А вскоре я обнаружил (разумеется, с помощью интернета, а как иначе?), что название рекламного агентства, снявшего этот ролик, «Frantic City», то есть, убрав одну букву «с» из этого словосочетания, получаем истерию (franticity). В рекламе дома, построенные из музыки, рушились словно карточные домики и разливались ослепительными потоками аудиовизуальных данных, которые устремлялись прямо в iPod. Сопро-нождала это всё песня «Cubicle» группы Rinogerose, цифровой гаражный панк с припевом «Ты проводишь всё своё время в маменькой коробке, в коробке». Подтекст такой, что iTunes подарит

вам дивный мир прослушивания вне замкнутых пространств, совершенно новую мультивселенную без предрассудков и предубеждений.

СЕЙЧАС

«Город звука» — основополагающая метафора в книге Пола Морли «Words and Music: A History of Pop in the Shape of a City», вышедшей в 2003 году, предметом которой является поп-музыка нашего времени. «Words and Music» — это воображаемое путешествие Морли и Кайли Миноуг по шоссе туда, что автор называет «столицей удовольствия» и «городом информации из стекла и бетона». Сверкающий мегаполис, описанный Морли, определённо не то место, которое я хотел бы посетить: невероятно огромный, стерильно сверкающий музыкальный магазин, внешне напоминающий iPod. Не уверен, что слово iPod фигурирует в книге, но в одном месте Морли описывает место, в которое они с Миноуг едут, как «город списков», а это, в об-щем-то, говорит о том, что когда он писал книгу в 2002 году, то уже держал в уме этот гаджет, хотя тогда iPod был ещё далеко не самым популярным электронным устройством (продажи iPod по-настоящему начали расти только в 2005 году). В любом случае, «Words and Music» могла бы стать своего рода «Капиталом» для музыки и звукозаписывающей индустрии в эпоху MP3 и iPod, пояснительной схемой к реальности нового тысячелетия, в котором царят немыслимое изобилие и полностью открытый доступ ко всему. Город, в котором, если процитировать «Манифест коммунистической партии» «всё сословное и застойное исчезает». Музыка стала несущественной не только из-за того, что она лишилась материальной оболочки и стала двоичным кодом, но и потому, что все «субстанции», с которыми музыкальные критики и фанаты ассоциировали рок- и поп-музыку (в смысле связи музыки с конкретным социально-культурным контекстом), теперь просто испарились.

Там и тут Морли, противореча самому себе в отношении к этой утопии/антиутопии свободно плавающих данных, пишет: «Беспочвенное существование между раем и адом, где желания могут быть удовлетворены немедленно, где удовольствие может быть постоянным... где наши жизни управляются удалёнными компаниями с помощью удалённого контроля над

нашими потребностями и желаниями». Но, с другой стороны, гон повествования в «Words and Music» на удивление близок к риторике ранних изданий Mondo 2000 или Wired на пике технологического бума — публицистика, которая граничит с капиталистическим мистицизмом. В качестве отличного примера можно привести статьи главного редактора Wired Стивена Леви, писавшего оды боссу Apple Стиву Джобсу (который «выстраивает свой бренд подобно тому, как Микеланджело расписывал капеллы») и iPod Nano («он так прекрасен, что кажется, будто его занесло к нам из внеземных цивилизаций»). Воображение Морли рисовало город, в котором «доступно всё, что когда-либо было создано, всё разом, всё рядом с нами» — это фактически концепция Вселенской Библиотеки (также известной под названием Небесный Музыкальный Автомат), озвученная одним из основателей журнала Wired Кевином Келли в 2004 году в статье для New York Times. Это обширная культурная база тайных, содержащая каждую когда-либо написанную книгу или журнальную статью, на всех языках, а также абсолютно все фильмы, телепрограммы, культурные артефакты, накопленные и всё время существования человечества. Келли пошёл дальше и представил формат универсальной библиотеки, небольшого устройства размером с iPod, которое каждый может брать с coin >й куда угодно. Конечно, спустя семь лет после выхода статьи, < развитием Wi-Fi и мобильной телефонии, эта идея омни-библиотеки кажется устаревшей — смартфоны и планшеты noil юляют получать доступ к интернету в любое время. Миссия (издателей Google — поместить всё, когда-либо написанное, в облачное сетевое пространство, на карту не только физиче-( кой реальности (Google Earth), но и каждого квадратного дюйма культурной реальности, на кончики наших пальцев.

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

ПАМЯТЬ ПЕРЕПОЛНЕНА

I') 1989 году, подводя итоги десятилетия, публицист журнала Musician Билл Флэнэган сделал вывод, что главной отличительной особенностью восьмидесятых стало то, что «музыкальные тренды теперь в большей степени определяются формой пред-

ставления музыки, нежели чем-то другим. В будущем технологии станут аналогом The Beatles». Он говорил о компакт-дисках, но его предсказание сбылось с появлением iPod, который действительно совершил революцию в музыкальной индустрии аналогично «Ливерпульской четверке» (только посредством другого «яблока»).

СЕЙЧАС

В отличие от The Beatles, iPod не изменил музыку как таковую. До сих пор это устройство, а точнее будет сказать, культура скачивания и обмена цифровой музыкой породила только один своеобразный музыкальный жанр — «мэшап» (подробнее на этом явлении остановимся позднее). Но при этом iPod — совершенно определённо самое значимое событие в музыке за всё первое десятилетие двадцать первого века: как самостоятельное явление и в контексте того, как он сформировал культуру «нематериальной» музыки. Моя жена была полна энтузиазма с самого начала, но я долго сопротивлялся. Отчасти потому, что философия Walkman была мне чужда (во время прогулки я не люблю быть изолированным от окружающих меня звуков улицы, так же как я не допускаю возможности смешения музыки и посторонних шумов). В действительности подобные аргументы против приватизации социального пространства iPod’oM высказывались и в отношении Walkman. Один критик назвал пользователей легендарного плеера «the Walkman dead — их взгляд осмыслен, но они ничего не видят».

Но главным образом, я противился использованию iPod потому, что у меня было стойкое предубеждение: эта маленькая белая коробочка — символ «бедности» при богатом выборе. Идея всегда под рукой иметь всю свою музыкальную коллекцию не казалась такой привлекательной. Было чувство, что это полная глупость. Средоточие всей энергии, страсти, творчества, изобилия и удовольствия в таком маленьком пространстве испугало меня, как аборигена пугает фотокамера, которая отнимет его душу. За свою недолгую жизнь этот тонкий (с каждым годом он становится всё тоньше и тоньше) музыкальный плеер породил небольшой литературный жанр, к которому относятся такие книги, как, например, «The Perfect Thing» Стивена Леви и персональный отзыв от преданного пользователя, вышедшая

в 2005 году исповедь Дилана Джонса «iPod, Therefore I Am: Thinking Inside the White Box». Последняя — увлекательно задокументированная нездоровая одержимость одного конкретного человека гаджетом. Далеко не лучший пример жанра потребительского обожания, но «iPod, Therefore I Ат», безусловно, станет большим подспорьем для этнологов-историков в будущем, как ключ к пониманию нашего времени. Эта доходчивая анатомия потребительских вожделений иногда читается как духовные мемуары, «Путешествие Пилигрима» для музыкального фаната двадцать первого века.

ЗАТЕРЯННЫЙ в бардаке

Журналист и редактор, который прошёл путь от британского журнала городской моды i-D до запуска мужского журнала (iQ, Дилан Джонс направляет «iPod, Therefore 1 Ат» по траектории, по которой панки семидесятых трансформировались в стилистическую культуру восьмидесятых, которая, в свою очередь, привела нас к тому, в чём мы живём: в пространство, I! котором нет больше места субкультурам. И «андеграунд», и «провокации» кажутся неестественными, по крайней мере в популярной музыке. «Зачем умышленно стремиться быть непохожим на остальных, когда есть возможность потреблять безнаказанно?» — пишет Джонс без тени иронии. В большей (тепени, нежели источник вдохновения и свободы, определяющим для него является право на покупку, что делает «iPod, Therefore I Ат» откровенным признанием в порочной привязанности к материальным ценностям. Джонс осознаёт, что есть нечто нездоровое и аутоэротичное в его идентификации ( маленькой белой коробочкой: «Он сидит у меня в офисе, провоцируя меня с ним поиграть, как с секс-игрушкой, — пишет

< >i I уже на четвёртой странице своей книги, а позже усугубляет:

Чувства, которые я испытываю перед своим iPod’oM, перед

• то иконографическими белыми наушниками, перед всем, что

* ним связано, имеют неестественную природу». Все вспомогательные устройства, будь то мышка Macally, PowerBook

< i I или переносные колонки Altec Lansing, вызывают приятные тактильные ощущения. Стивен Леви описывает свои первые ощущения от iPod так: «Его было очень приятно держать в руке. Мне нравилось ощущение от прокручивания колёси-

ка. Гладкая серебристая задняя панель была такой чувственной, что это казалось преступлением против самой природы». Но Джонс пошёл дальше в своих метафорах и назвал процесс импорта дисков в Hums «сексуальным».

СЕЙЧАС

Даже сейчас, когда он единолично убил коллекционирование музыки в его традиционном понимании, iPod одновременно стал и высшей точкой в развитии коллекционерского мышления: он принуждает постоянно выходить на охоту, складировать добычу и бесконечно её систематизировать. Для Джонса этот технологический виток в культуре коллекционирования выходит в онтологическое измерение (отсюда и шутливый, но не до конца, заголовок с отсылкой к Декарту «iPod, следовательно, я существую»), «Вся моя жизнь здесь, 40 гигабайт памяти, тридцать лет воспоминаний», — отмечает он. Это говорит о том, что для Джонса iPod появился очень вовремя и с помощью него он преодолевает кризис среднего возраста, ту точку, когда воспоминания юности постоянно преследуют тебя и утраченные смелые времена начинают напоминать о себе всё сильней. «Могу ли я уместить опыт всей своей жизни в этот маленький белый прямоугольник?» — задаётся вопросом Джонс. Возможно, из-за его причастности к издательскому делу метафора «редактуры» так и преследует его: «Что мне по-настоящему нравилось, так это редактировать свою жизнь». После того как он скопировал все свои компакт-диски, он приступил к трудоёмкому процессу конвертации своей коллекции пластинок, всех важных раритетов, древних ссмидюймовых синглов и гибких пластинок: «Так как я стремился уместить всю свою жизнь в эту коробочку, мне пришлось перебрать абсолютно всё, а не только то, что было накоплено в эпоху компакт-дисков».

Вскоре коробка воспоминаний Джонса была забита до отказа. Когда он стал получать просьбы от своих более ленивых друзей заполнить их iPod’bi, то это уже стало напоминать обмен памятью, жуткую метафору, отсылающую к репликантам из «Бегущего по лезвию». «Многие из медийных персонажей Великобритании, — отмечает он с восторгом, — теперь ходят с моими воспоминаниями, звучащими в их головах». Конечно, это неправда, его музыка для его друзей абсолютно чиста, сво-

бодна от воспоминаний, с которыми она ассоциируется у Джонса. Но восприятие музыки как напоминания или как формы хранения памяти весьма показательно. Коллекционирование и воспоминания тесно переплетены друг с другом.

ЗАТЕРЯННЫЙ в бардаке

iPod может быть коробочкой с воспоминаниями, но он не может создавать память: тяжело представить себе устройство, которое бы играло роль аналогичную той, что принадлежала радио в прошлом, роль музыкального спутника в повседневной жизни, тем более что современные гаджеты нацелены на то, чтобы изолировать слушателя от окружающей среды и оградить его от случайных контактов. В своей книге Джонс вспоминает место музыки в разные периоды его жизни, начиная от шумных тусовок во времена панка и заканчивая богатой музыкальной палитрой в коридорах университетского общежития (Genesis п Talking Heads, Барри Уайт и Lynyrd Skynyrd, рутс-регги и Kamones). «В моём iTunes вся человеческая жизнь ради моего собственного удовольствия. Это как снова оказаться в родном общежитии», — пишет он. За исключением социального аспекта. Вместо случайных встреч и рискованных открытий, конфликтов и откровений iPod предлагает острые ощущения < уг полного господства.

«Прямо сейчас ощущаю полный контроль, крепко держась за руль», — ликует Джонс. Он упивается всеми удобствами, которые только может предложить iPod, в том числе возможностью "исправлять» альбомы, удаляя неудачные композиции (даже альбомы The Beatles, из которых он убрал все песни Ринго) и меняя последовательность песен. Он восторгается возможностью видеть, сколько секунд прошло с начала песни и сколько ещё предстоит прослушать. Эта опция не только отменяет позможность «затеряться в звуке», потерять чувство времени и процессе прослушивания, но и коварным образом стимулиру-(а слушателя перейти к следующей композиции, не дожидаясь югического завершения трека. В этом снова проявляется извращенная логика истерии — всегда «следующий, следующий, следующий». В обоих случаях (корректировка альбомов и позыв пропустить песню) мы наблюдаем проявление в потребителе одной свойственной артистам и искусствоведам черты: вместо

того чтобы быть опытом, который вы переживаете на себе, музыка становится для вас чем-то прикладным.

СЕЙЧАС

Самое пугающее в «iPod, Therefore I Am» — это подспудное ощущение того, что Джонс испытывает непреодолимое желание, чтобы всё, о чём он пишет, воплотилось в жизнь. Перспектива культурной ненасытности, которая так восхищает автора, уводит его взгляд от главной проблемы — от перспективы музыкального коллапса (маленькая белая коробка, полная до краёв лучшими представителями жанров, уложенными в аккуратный массив данных). iPod — волшебная защита от смерти. Эта магистральная мысль становится очевидной, когда ближе к концу книги Джонс, вспоминая ушедших из жизни знакомых, пишет: «Хотя многие из близких мне людей теперь не со мной, музыка, которую мы слушали вместе, вся здесь, в моей маленькой белой коробке памяти, подобранная с чувством, толком, расстановкой, она ждёт своего времени, часа, когда я снова буду в ней нуждаться».

Фанаты iPod всегда с воодушевлением говорят о том, что это устройство позволяет им иметь свою собственную радиостанцию. Действительно, iPod — это «Радио Я», на котором нет никаких сюрпризов, а программный редактор всегда точно знает, что ты хочешь услышать. То есть, по сути, iPod — антитеза радио, среды, созданной для того, чтобы удивлять, для связи людей, которые, казалось бы, не имеют ничего общего, для создания странных общественных объединений.

Что же, в конце концов, в большей степени антиобщественно? Гул стереосистемы в вашем автомобиле и прогулка по улице с бум-боксом на плече или стремительное преодоление расстояний в наушниках и с iPod в кармане? Первое — это форма существования в обществе, даже если на первый взгляд вам кажется, что это всего лишь посторонний шум; второе — форма защиты от уличной жизни. В первую очередь, в этом контексте приходят на ум хип-хоп (с его вечеринками в жилых кварталах и джемами в парках — квинтэссенцией уличной музыки) и рейв (с захватом общественных зданий и земель), а также истории людей, которые затаив дыхание собирались вокруг радиоприёмников и магнитофонов, чтобы услышать новый альбом The Beatles. iPod в основе своей асоциален. Да, есть люди, которые таскают свои плееры

11a вечеринки, но в лучшем случае это стремление обновить свой плейлист, а в худшем — эгоистический посыл людей, которые считают нужным навязать свой музыкальный вкус всем вокруг. Мэтью Ингрэм отмечает, что ему теперь очень часто приходится сталкиваться с тем, как на вечеринках люди пристают к диджеям с просьбой воткнуть их iPod в пульт, так как им приспичило послушать какой-то трек из коллекции. Это пагубные последствия расширения прав и возможностей потребителей, превосходства желания «услышать МОЮ музыку здесь и сейчас» над коллективным опытом танцпола как вотчиной диджея-эксперта. Это * >бострённое столкновение двух философий коллекционирова-11ия и формирующих их сред — винила и «цифры».

ЗАТЕРЯННЫЙ в бардаке

Я чудесным образом почти пропустил феномен iPod’a.

I 1о однажды мне преподнесли его в подарок. И конечно, я прошёл через всё то, через что проходит любой обладатель этого устройства. Сначала был очарован им как шелковисто-нежным

< >б'ьектом, затем по-идиотски был поглощён процессом наполнения его музыкой и её организацией. Но вскоре я понял, что иметь такой выбор для меня не слишком комфортно. Это словно листать в ресторане бесконечное меню или смотреть кабельное телевидение с сотней каналов, которые просто вынуждают I ебя переключать их один за другим.

Случайный режим предлагает нам избежать проблемы выбо-I >1. Как и все, поначалу, я был очарован этой идеей, как и все, •.I испытал мистический опыт круговорота авторов и загадочной последовательности, с которой они сменяют друг друга. Однако вскоре всё-таки проявились недостатки этого подхода. Я стал на-| заждаться самим механизмом, и вскоре меня в первую очередь интересовала не сама музыка, а только то, что я услышу следующим пунктом. Возникало непреодолимое желание пропустить <» в редной трек, чтобы узнать, что алгоритм выберет дальше. Даже если звучало что-то великое, всегда был шанс, что на подходе нечто ещё более прекрасное. Вскоре я стал прослушивать юлько первые пятнадцать секунд композиции и наконец пере-1 I ал слушать вообще. Истерия нанесла свой очередной удар. Это

< и,(л своего рода экстаз от безграничности возможностей, потребление в монотонном ритме заполнило собой всё пространство.

Следующим логичным шагом для меня было бы вынуть наушники из ушей и просто смотреть на экран с названием песни.

СЕЙЧАС

Хотя такие журналы, как, например, Wired, представляют технологии как непреодолимую силу, технологии никогда не овладеют вами, пока не будет подходящего «климата»: сильного желания и потребительского спроса, который технологии могут удовлетворить. iPod сорвал куш, потому что он был удобен в новом тысячелетии, принадлежащем поколению «Я», для которого эгоцентричное стремление обладать чем-то прямо сейчас стало экзистенциально-политической доминантой, повлиявшей на модель потребления (едва ли не единственную зону жизни, которую люди могут контролировать). «Я» в название этого устройства попало далеко не случайно, потому что это моя музыка, а не наша.

В данном контексте функция случайного воспроизведения кажется особенно показательной: нивелируя необходимость выбора, она тем не менее гарантирует новые открытия, тем самым освобождая вас от бремени желания как такового. И это то, к чему ведут нас все без исключения музыкальные технологии цифровой эпохи, — поп-музыка без фанатизма. Это именно тот вид потребления, который удобен индустрии, — всеядный, беспристрастный, беспорядочно эклектичный, лениво дрейфующий в море звука, превращённого в продукт. Одержимость не вписывается в эту концепцию, так как предполагает незаменимость объекта желания, и «на нём свет клином не сошёлся» в этом случае не работает. Преданные поклонники отдельных групп или канувших в Лету субкультур (тедди-бои, фанаты Grateful Dead) в один момент отстранились от музыкального рынка, так как, по их мнению, на нём не было больше ничего, что заслуживало бы внимания.

iPod и культура открытого доступа к информации в основе своей должны были сделать людей открытыми к музыке в целом и дать им возможность не заключать себя в рамки специфических укромных закоулков культуры или отдельных ниш. Но по факту изобилие, разнообразие и лёгкий доступ оказали диаметрально противоположный эффект. На исходе нулевых стало появляться всё больше постов в блогах, заметок в журналах

и обсуждений, свидетельствующих о снижении аппетита, спровоцированного чрезмерным скачиванием. В июне 2008 года в Phoenix New Times вышла статья под заголовком «Если каждая из когда-либо записанных песен окажется в твоём МРЗ-плеере, будешь ли ты слушать хоть одну из них?», в которой Карла Старр признавалась: «Я поняла, что мне становится скучно на середине песни, только потому, что у меня слишком лёгкий доступ к ней». В книге Барри Шварца «Парадокс выбора: почему много означает мало» описывается, как анекдоты о пресытившихся гурманах и переполненных жёстких дисках получили научное обоснование у психологов из Университета Лестера. Они подтвердили, что скачивание ведёт к апатии и индифферентности. «Доступность музыки превратила её в нечто само собой разумеющееся, не требующее глубокого эмоционального переживания, которое всегда было неразрывно связано с музыкальным воспитанием, — соглашается глава этого проекта Эдриан Норт. — В девятнадцатом веке музыка воспринималась как очень ценное сокровище, с фундаментальной и почти мистической силой устанавливающее связь между людьми». После этого он делает мрачный вывод о нашем времени, когда люди, слушая намного больше музыки самых разных жанров, «не всегда испытывают глубокое эмоциональное переживание».

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

Снижение ценности музыки, о котором говорит доктор 11орт и его команда, может быть связано с переходом от «аналога» к «цифре». В первом случае музыка материализуется, становится осязаемой вещью (пластинки, кассеты), которую вы можете приобрести, продать, распорядиться иным образом. Во втором — музыка бестелесна, она превратилась в данные, которые могут транслироваться, перемещаться куда угодно между разными устройствами. С появлением MP3 ценность музыки (мала девальвирована по двум причинам. В первую очередь из-за перенасыщения рынка (аналогично тому, как банки печатают неограниченное количество денег в период гиперинфляции), но ещё и потому, что она стала проникать в жизни людей подобно электрическому току или жидкости. Именно это превратило музыку в подобие коммунальной услуги (как водоснабжение или электричество) в противовес художественному опыту,

на который раньше вам приходилось отводить определённое время. Музыка стала непрерывным потоком, что привело к фатальному разрыву (пауза, перемотка, возможность откладывать прослушивание на будущее и так далее).

СЕЙЧАС

В некотором смысле цифровая музыка довела идею записи музыки до логического конца. Вся записанная музыка, в данном случае не так важно, аналоговая или цифровая, по сути своей демистифицирует и асоциализирует музыкальный опыт, так как всё, что повторяется и может храниться, становится частным, но не общественным. Как утверждает теоретик Жак Аттали, культовая роль музыки и её функция как общественного катарсиса была уничтожена возможностью индивидуумов хранить музыку и прослушивать её в любое удобное для них время. Мы живём в эпоху, когда музыка теряет последние рудиментарные следы своего «кайроса» (древнегреческое слово для обозначение кульминационного момента, момента события или богоявления) и становится окончательно подчинена «хроносу» (количественной характеристике времени, посвящённого работе и отдыху).

СДЕРЖИВАЯ ПОТОК

Низведение музыки до бытовой ценности побудило Билла Драммонда запустить кампанию «День без музыки». Вдохновлённый собственным профессиональным опытом, он собрал музыкальных фанатов на ежегодную акцию 21 ноября (за день до дня святой Цецилии, святой покровительницы музыки). Как и всё, что делал основатель The KLF, эта идея была одновременно саркастической и до ужаса серьёзной. Драммонд говорил о том, как мы дошли до состояния, в «котором можем себе позволить (в теории и на практике) слушать любую музыку, которую только знает современная история, делая при этом что вздумается». Он призывал покончить с этим подходом как подобием сливания в унитаз самого смысла и цели музыки. «Живя в двадцать первом веке, нам будет интересна музыка, которую нельзя прослушать где угодно, когда угодно, пока мы делаем что нам угодно. Мы начнём искать музыку случайную, неразрыв-

но связанную с каким-то местом, музыку, которая не сможет служить нам универсальным музыкальным сопровождением». Драммонд высказал мнение, что эпоха MP3 и iPod — это агония для «записанной музыки», которую «ошибочно принимают за форму искусства двадцать первого века». Музыка станет чем-то, что ты сам сделал для себя и, возможно, парочки своих друзей, либо она станет опытом, который можно приобрести только при непосредственном присутствии музыканта. В любом случае, она будет обращена в настоящее, в реальное время.

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

Когда Драммонд писал это, в 2006 году, для вступительного слова к первому «Дню без музыки», уже было заметно, что для возвращения к живой музыке есть все предпосылки. Концертная деятельность переживала экономический взлёт, несмотря

I ia растущие цены на билеты; фестивали становились всё влиятельней , многочисленней, солидней, чем когда-либо (среди посетителей стали появляться люди всех возрастов, от подростков до родителей среднего возраста, которые притаскивали с собой младенцев). Живые выступления стали основным источником дохода музыкантов, в противовес временам, когда туры были убыточными и служили лишь средством продвижения новых альбомов. Возрождение живой музыки, должно быть, связано с подсознательной тягой к неповторимым событиям, к чему-то, что мы можем физически пережить. Пока музыкальные записи становились бесплатными и, соответственно, теряли свою культурологическую ценность, живая музыка набирала вес, потому что её нельзя было скопировать и выложить в Сеть. Она была эксклюзивна. Аудитория могла ощущать себя (по крайней мере, к теории) единым целым. Привлекательность живой музыки частично обусловлена тем, что она формирует особую атмосферу сосредоточенности благодаря громкому звуку и атмосфере полного погружения в происходящее, но ещё и по чисто меркантильным причинам, ведь, заплатив огромные деньги за билет, вы постараетесь получить максимум возможного и не станете отвлекаться от происходящего. Вы не можете поставить это событие на паузу, перемотать его или отложить на потом. Живая музыка не только настаивает на пристальном внимании

II непрерывном прослушивании, она без них невозможна. Для

современных, перегруженных информацией меломанов эти ограничения — как глоток свободы.

СЕЙЧАС

В нулевые музыкальный бизнес перевернулся с ног на голову. Количество выступлений у групп и диджеев стало напрямую зависеть от выхода их пластинок, таким образом, музыкальные записи стали своего рода приглашениями или флайерами, убыточным средством продвижения живых выступлений и клубных вечеринок, то есть мероприятий, которые приносили реальные деньги. Один из моих друзей, журналист Энди Баталья, рассказал мне, что, по его наблюдениям, качество записи резко ухудшилось, так как группы и музыкальные продюсеры стали уделять меньше времени этому аспекту. Ведь чтобы проводить живые выступления, им приходится большую часть времени проводить в дороге.

Другой мой приятель, тоже журналист, Микеланджело Матос больше обеспокоен качеством своих личных музыкальных переживаний, что и побудило его организовать движение «Медленного прослушивания», приверженцем которого он является единолично. Как и «День без музыки», это была юмористическая и в то же время абсолютно серьёзная акция. Но, в отличие от Драммонда, Матос не вступал в полемику, а скорее пытался разработать универсальную программу для улучшения качества жизни. То, что он предлагал, было не радикальным решением, как «День без музыки», а диетой. Матос дал клятву, что с января по ноябрь 2009 года он будет «скачивать только один МРЗ-файл за раз, а следующий — только после того, как предыдущий будет прослушан». Были и другие ограничения, но основной принцип сокращения количества загрузок показался мне здравой возможностью дисциплинировать собственное чувство меры: создание фильтра или, возможно, плотины для защиты от поднимающегося уровня моря звуков.

ЗАБЫТЬСЯ В ЗВУКЕ

Существуют и другие способы противостоять надвигающемуся информационному цунами. Например, вернуться к винилу, что многие люди и сделали, спровоцировав возрождение это-

го формата. Лично я плачу в основном только за подержанный винил. Но даже покупка компакт-диска вызывает у меня дрожь в коленках, это в каком-то смысле мазохистское удовольствие от противостояния ходу истории. Расставание с доставшейся потом и кровью наличностью также гарантирует, что вы будете слушать то, что купили, и слушать внимательно. Винил в данном контексте более радикален и возвращает в прошлое намного дальше: то есть ты фактически заново входишь в аналоговую эпоху. Используя компакт-диски, можно пропускать композиции, можно ставить их на паузу и запускать с самого начала по желанию. Возможности винила намного более ограниченны (это же касается и кассет, которые в последнее время снова входят в моду). Исключение цифровых благ для потребителей оз-11ачает, что аналоговые форматы предлагают более приемлемый формат прослушивания, более осмысленный и уважительный.

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

Тем не менее с течением времени из памяти людей стирается образ музыки как материального объекта, коллекционирование пластинок всё больше становится маргинальным образом жизни, тайной растратой денег и сил. Идея хранения музыки I ia полках и в забитых до отказа шкафах и перетаскивание её при 11ереезде на новое место жительства будет казаться довольно не-чепой. И раньше, чем мы можем себе представить, идея держать музыку на жёстком диске своего компьютера будет считаться атавизмом.

Перспектива такой радикальной смены идео/югии наводит

I и мысль, что под сомнение ставятся ценности, которые позво-чяют нам «владеть» музыкой. Как и в случае с другими не жизненно важными вещами, которые придают жизни смысл, цвет

II волнение (одежда — это первое, что приходит на ум в данном контексте), коммерциализация музыки нивелировала разницу между инвестицией в товар и инвестицией в эмоции. Когда музыка доходила до потребителя бережно упакованная и на физическом носителе, она вполне осязаемо присутствовала в нашей жизни. Привязанность к музыке формировалась легче, когда музыка была вещью.

То, что люди, обладая ограниченными финансовыми возможностями, всегда очень щепетильно и аккуратно принимало

ют решение, — факт. Я помню время, когда решение, какой из множества желанных альбомов купить в этом месяце (когда я был подростком) или на этой неделе (будучи студентом), давалось мне крайне тяжело — сделав неправильный выбор, тебе приходилось с ним жить. А точнее, жить с надеждой, что пластинка, которая разочаровала при первом прослушивании, для тебя ещё раскроется. При капиталистическом укладе деньги — это доход от продажи собственного времени (для большинства из нас по весьма низкой цене). Когда вы тратите потом и кровью заработанные деньги на культурные ценности, простая логика подсказывает, что для получения от них удовольствия вам понадобится намного больше времени, чем на их покупку.

СЕЙЧАС

Большинство людей живёт, выбирая между «или» и «и». Если вы покупаете одну пластинку, это означает, что ещё одну желанную запись вы уже не можете себе позволить и многое может пройти мимо вас, оставшись неуслышанным. Это достаточно органично увязывается с принципом организации музыкальной культуры, в которой, если вы увлечены одним музыкальным течением, вы терпеть не можете (или просто не замечаете) другое. Эта система взаимоотношений подобна первобытным миграциям и войнам.

В наше время мышление, а возможно, даже ощущение с позиции «и/или» считается устаревшим. «Плюс/и» — философский термин, авторство которого доподлинно неизвестно (мне говорили, что его использовали Делёз и Гваттари), является доминирующей концепцией современности. «Плюс/и» значит, что вам нет необходимости делать выбор, потому что вы можете себе позволить выбрать всё; вам не надо принимать чью-то сторону, потому что у всего есть свои минусы и свои плюсы.

«И/или» — это логика трудного выбора в условиях дефицитной экономики, крайняя форма которой воплощена в историях людей, экономивших на обедах ради того, чтобы купить пластинку, которую сильно, очень сильно хотели приобрести. «Плюс/и» — это логика культуры скачивания и обмена файлами, это технический прогресс, обусловивший рост пропускной способности сети, постоянное увеличение объёма компьютерных хранилищ и всё прочее, изъявшее музыку из отрасли де-

фицитной экономики. Если стоимость равна нулю и нет проблем с местом хранения, то нет нужды пренебрегать установкой «и это, и это тоже». «Плюс/и» — это философия шведского стола. Здесь есть эклектичное зерно, но отсутствует маниакальная (возможно, тут подойдёт эпитет «моногамная») привязанность к конкретному жанру. Речь идёт о ширине, но не о глубине.

ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

К несчастью (возможно, к счастью?), жизнь всегда сводит выбор к «и/или». Жизнь сама по себе дефицитная экономика — время и жизненная энергия всегда ограниченны. Что упускают все техноутопические концепции доступа и выбора, гак это реальные жизненные ограничения: возможностей, личного времени, способности нашего мозга обрабатывать информацию с одной определённой скоростью. В тех случаях, когда «плюс/и» становится доминирующим культурным принципом (слишком много возможностей, информации и развлечений), он действительно убивает музыку, поскольку высшая ступень его развития — безразличие. Опять же, для описания нашего века на ум в первую очередь приходят слова «перенасыщение/ густота». «Перенасыщение» характеризует ту чрезмерность ощущений, сравнимую с синдромом хронической усталости, от которой страдает мозговой центр, отвечающий за наслаждение звуком, после попыток обработать, прочувствовать слишком много музыки за очень короткое время.

В эпоху дефицита, которая покрывает практически всю историю человечества, утопия, как правило, отождествляется с большим: Эльдорадо, Земля лентяев, «Big Rock Candy Mountain», Место, изобилующее дичью, и так далее. Но, как отмечает в своём эссе «The Revolutionary Energy of the Outmoded» Кристиан Торн, в условиях позднего капитализма это видение щедрости предстает «не более чем отвратительным олицетворением рынка как такового, переполненного банальным скарбом». Это описание отлично подходит для характеристики интернет-склепов, в которых хранятся по нескольку пиратских копий одного альбома, сконвертированные в разные форматы. Самое омерзительное, что есть в MP3, — это отсутствие каких-либо ограничений на копирование. Один загруженный на Rapidshare файл может быть скачан миллионы раз, «украден»

и выложен в другом месте — подобно распространению вирусов. Торн предполагает, что для общества с потребительскими гиперпотребностями есть единственный выход — «найти утопию в её антитезе... в смерти». Меньше — значит больше. И, как отмечает Фредерик Джеймсон, есть альтернативные аспекты утопий — уединение и спокойствие, уход от пустой суеты и гипервозбуждённости города к монашескому смирению. Утопия не как усмирение желания, а как желание покоя.

СЕЙЧАС

ГЛАВА 4

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Рассвет кураторов рок-музыки впервые я столкнулся с термином «куратор» в начале нулевых, когда он начал проникать на левый фланг музыкального фронта. Сегодня его можно увидеть в пресс-релизах, на флайерах, и концертных программках или в профайлах музыкантов. Деятельность, которая ещё не так давно называлась «составление компиляций» или «приглашение музыкальных групп к участию к фестивале», теперь называется претенциозным термином «кураторство».

Я не до конца уверен, что знаю, как эта тенденция зароди-яась. Возможно, она перекочевала из мира изобразительного искусства благодаря прогрессирующей тенденции к симбиозу жспериментальной музыки и концепций музея и галерей: художники работают под влиянием рок-музыки или соединяя раяличные элементы поп-культуры; музыкантов всё чаще вов-к кают в различные художественные проекты, выставки или приглашают к выступлению на арт-площадках. В мире изобра-u цельного искусства кураторство достигло таких высот, что уже п пору говорить о кураторах-звёздах.

Использование музыкантами слова «курировать» в его традиционном значении, применяемом для характеристики навыков, необходимых в организации музейных выставок, означает де-I гсльность по созданию имиджа групп. Оно так же возвышает вспомогательные виды деятельности, такие как составление компиляций, организация выступлений диджеев или формирование программы музыкальных фестивалей, систематизация

переизданий архивных записей и тому подобное, превращая это в грани творческого самовыражения групп или отдельных музыкантов. Подобно музыке, это направление деятельности уже не опирается на вкусы и чувства отдельно взятых людей. Распространение слова «куратор» идёт рука об руку с модой на применение слова «креатив» как расплывчатой универсальной характеристики (нечто среднее между видом деятельности и экзистенциальным самоопределением), используемой для обозначения людей, чьё творческое самовыражение затрагивает различные формы и сферы.

СЕЙЧАС

Брайан Ино, будучи своего рода святым покровителем кре-ативщиков, на протяжении десятилетий дрейфует между мирами музыки и художественного искусства. Он разорвал своё время, посвящая себя одновременно видеоискусству и чтению лекций, с одной стороны, и записи музыки и продвижению новых групп — с другой. Логично, что Ино подметил подъём кураторского искусства и предугадал последствия этого одним из первых. В 1991 году в своей рецензии для журнала Artforum он провозгласил: «Кураторство — это новая важная работа нашего времени: это задача переоценки, фильтрации, осмысления и объединения их друг с другом. В эпоху, насыщенную новыми артефактами и информацией, возможно, именно кураторы станут новыми повествователями, метаавторами».

Но Ино не только возвышал куратора, он в чём-то принижал или, по крайней мере, переосмысливал роль художника, автора. В интервью журналу Wired в 1995 году он охарактеризовал современного художника не столько как создателя, сколько как «соединительное звено между вещами. Вот почему кураторы, редакторы, компиляторы и составители антологий стали такими влиятельными фигурами в мире искусства». Эта идея буквально прорастала в его сознании на протяжении некоторого времени. Ещё в 1986 году Ино утверждал, что инновации играют в художественной деятельности менее важную роль, чем мы привыкли думать, и предложил концепцию «ремикширования» как наиболее подходящую для постмодернистской эпохи. Современный художник, по его умозаключениям, «увековечивает гигантское тело культурных и стилистических обобщений,

т

пересматривает и преподносит эти идеи заново без существенных изменений, а уже потом из этого создаётся нечто новое».

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Термин «куратор» происходит от латинского слова «защитник» и первоначально носил религиозный смысл. Он употреблялся по отношению к священникам низкого ранга, которые «ответственны за заботу о душах людских». С конца семнадцатого века его стали употреблять в отношении библиотекарей, хранителей музеев и архивариусов — любых должностных лиц, ответственных за хранение коллекций культурного наследия. Поскольку частные коллекции стали получать всё большее и большее распространение, можно сказать, что большинство из нас стали своего рода кураторами, не имея для этого должной профессиональной подготовки, чувства общественного долга и находясь в особых условиях относительно возможностей «приобретения». Тем не менее немало известных в сегодняшнее время музеев начались с частных коллекций аристократов и антикваров, а многие частные коллекционеры подходят к своим детищам с основательной систематичностью. Некоторые из таких частных коллекционеров — музыканты.

В начале восьмидесятых в журнале New Musical Express появилась еженедельная колонка под названием «Портрет артиста как потребителя», в которой музыканты перечисляли свои любимые пластинки, книги, фильмы и телепрограммы. Сейчас журналы переполнены сведениями из частной жизни знаменитостей по абсолютно разным поводам, но та колонка была первым шагом, уравнивающим звёзд и фанатов. Самые интересные выпуски «Портрета артиста как потребителя» венчались картой предпочтений определённой группы или музыканта. Когда, например, свою колонку делали The Birthday Party, группа Ника Кейва и Роланда С. Говарда, то в их списке оказались фильмы «Мудрая кровь» и «Ночь охотника»; певцы Джонни Кэш и Ли Хезлвуд; Мортиша из культового телесериала «Семейка Адамс» и так далее, образовав символическую цепочку между южной готикой и американским трэшем. Это была яркая иллюстрация невероятного вкуса, присущего музыкантам в начале восьмидесятых, которая помогает понять преобразования Hie Birthday Party от их первого альбома «Prayers on Fire» (вдох-

КЗ

новлённого «проклятыми поэтами» вроде Рембо и Бодлера и древнего, но не теряющего актуальность звучания групп Реге Ubu и Captain Beefheart) до монотонного и пугающего звучания «junkyard» и «Bad Seed ЕР».

СЕЙЧАС

В действительности были рок-группы, чья музыка на подсознательном уровне ассоциировалась с неким невидимым списком литературы и кинофильмов. В некотором смысле обложка «Sgt Pepper’s» с галереей кумиров The Beatles — Ленни Брюс, Эдгар Алан По, Оскар Уайльд, Альберт Эйнштейн — являлась одним из первых примеров это синдрома, но за некоторым исключением (Штокхаузен, Льюис Кэрролл, Дилан) всё же иллюстрировала тех, кто оказал существенное влияние на лирику и музыку группы. Хотя обложка «Sgt Pepper’s» всё ещё не в полной мере отражает суть термина «портал», который некоторые критики, в том числе Марк Фишер и Оуэн Хизерли, используют для описания некой абстрактной группы, которая даёт своим фанатам пищу для мозгов, целую вселенную вдохновений и идей, не связанных с музыкой напрямую. Постпанк — великая эпоха таких групп-«порталов». Тексты песен и цитаты из интервью, например, Говарда Девото из Magazine или Марка Смита из The Fall легко могли отправить их поклонников

КАВЕР-ВЕРСИИ

Спустя несколько лет после выхода в журнале NME статьи «Портрет артиста как потребителя» Ник Кейв, написавший её вместе со своим напарником по Birthday Party Роуландом Говардом, в своём творчестве стал недвусмысленно ссылаться на артистов, повлиявших на его творчество. Начал он с кавер-версии «In the Ghetto» Элвиса. В его втором альбоме «The Firstborn Is Dead» была мифического характера песня о том, что Элвис был назван в честь места своего рождения, Тьюпело, а название альбома является аллюзией на Джеси Гарона Пресли, мертворождённого брата-близнеца Короля. Альбом был упакован вместе с этнографическим буклетом внутри, который был не чем иным, как остроумной стилизацией под пластинки лейбла Folkways. Позже Кейв окончательно сформулировал принцип артиста-потребителя и куратора-создатепя, выпустив в 1986 году «Kicking Against the Pricks» — альбом кавер-версий практически на всё, что когда-то определило вектор творческого развития для него самого и его группы The Bad Seeds: блюз, кантри и эпические баллады Джина Питни и Глена Кэмпбелла.

Но «Kicking Against the Pricks» ни в коем случае не был первым кавер-альбомом. В1976 году Тод Рюндгрен выпустил пластинку «Faithful», одна из сторон которой была посвящена практически понотно-

но вселенную Достоевского или Уиндема Льюиса. Быть фанатом творчества Throbbing Gristle или Coil означало существовать в мире культурного экстремизма, их музыка всегда сопровождалась большим количеством сносок и обязательным списком «домашнего чтения». The Smiths наставляли своих слушателей множеством аллюзий в текстах (многие напрямую были заимствованы из фильмов, пьес и рассказов) и систематизированной иконографией иллюстраций в буклетах к пластинкам.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Марк Фишер утверждает, что группы начинают выполнять роль порталов, в основном когда их творчество связывает разные «культурные домены»: от музыки к художественной литературе, кинематографу или изобразительному искусству. На протяжении восьмидесятых группы всё чаще обращались к эзотерическим музыкальным формам или к истории популярной музыки, порталы крайне редко распространяли своё действие са её пределы. В начале девяностых я называл такой феномен «архивный рок», подразумевая то, как часто и много группы в своих интервью рассказывают о влияниях и точках взаимодействия их творчества с прошлым. Самые умные всегда зашифровывали карту вкусовых предпочтений в своей музыке так, что приходилось потрудиться ради того, чтобы прочитать её.

му воспроизведению классики шестидесятых. И Рюндгрен, с его глубокими знаниями студийной работы. легко воспроизвёл текстуру и атмосферу песен вроде «Strawberry Fields Forever» и «Good Vibrations». А тремя годами ранее, под занавес 1973 года, Дэвид Боуи и Брайан Ферри практически одновременно выпустили «Pin Ups» и «These Foolish Things» соответственно. Эти альбомы существенно расширили границы влияния обоих музыкантов как порталов для своих поклонников. Музыка этих артистов, тексты их песен и визуальные образы чётко определяют пункты культурной привязки, от которых развивалось их творчество: Боуи написал песню про Энди Уорхола, а Ферри отдал дань уважения Хамфри Богарту к своей песне «2НВ» и продолжал упражняться в этой культурной шараде на «Do the Strand» и много где ещё, привлекая себе в помощь поп-арт, Обри Бёрдсли, Ницше и Скопа Фицджеральда.

«Pin Ups» был бесхитростным упражнением на тему «это мои культурные корни», равно как и альбом «Moondog Matinee» группы The Band (также выпущенный осенью 1973 года). Боуи поставил на паузу свою артистическую эволюцию, чтобы предаться ностальгии по славным временам, по славному Лондону середины шестидесятых, по песням The Pretty Things, The Easybeats и The Yardbirds. На обложке альбома красовалась Твигги - лицо и тело Карнаби-стрит в 1965 году. «These Foolish Things» Брайана Ферри был выписан из богатых палитр рок- и соул-музыки пятидесятых и шестидесятых: классика Пресли, Смоки Робинсона, The Beach Boys и Лесли Гор. Такой выбор был своего рода контраргументом,

Но со временем такие карты становилось читать всё легче и легче, пока эстетическая координатная система не всплыла на поверхность звука и не стала совсем очевидной. The The Jesus and Mary Chain, Spacemen 3 и Primal Scream были пионерами новой чувственности. Эти группы провозгласили себя хранителями канонов юродивых (среди которых часто встречались неудачи с точки зрения музыкального бизнеса) вроде The Velvet Underground, The Stooges, Love, MC5 и Suicide. В творчестве The Jesus and Mary Chain изначально было нечто метафизическое. Умиротворяющее неблагозвучие сочеталось в нём с традиционализмом, с которым они подходили к написанию песен (на одну половину Ramones, на вторую — The Ronettes). Даже беспорядки на концертах The Jesus and Mary Chain, казалось, носили метафизический характер: борьба за право иметь причину для бунта, которая в музыкальной прессе получила историческое обоснование как продолжение панка, ещё жившего в памяти.

СЕЙЧАС

Spacemen 3 ушли на шаг вперёд от мелодий The Jesus and Mary Chain, которые, как казалось, вы уже где-то слышали раньше. В свои песни они зашифровывали полноценные цитаты: гитарные риффы и мелодии, которые хоть и не принуждали слушателя их узнавать, но стали неотъемлемой частью и источ-

попирающим стереотип рок-музыки, что настоящие артисты исполняют только свои собственные песни. Ферри перепевал песни выдающихся деятелей рок-музыки, в том числе Боба Дилана, The Beaties и The Rolling Stones, по бродвейским стандартам, так, словно песня может быть отобрана у автора и легко существовать без него. Рок вернулся обратно в шоу-бизнес, и этот спорный тезис начал обсуждаться ещё сильней с выходом второго альбома «Another Time, Another Place», на обложке которого Ферри стоит в белом смокинге и при чёрной бабочке, словно олицетворяя саму элегантность.

В шестидесятые кавер-версии были отличным подспорьем артисту для наполнения альбома. Другими словами, кавер-версия не несла никакого особенного подтекста. Это началось в эпоху постпанка, когда каверы начали использовать как способ выражения своего отношения к истории поп-культуры. Кавер-версии The Human League на песни «You’ve Lost That Lovin» группы The Righteous Brothers и «Rock and Roll» Гарри Глиттера были недвусмысленными жестами, указывавшими на намерения группы стать всеми любимыми звёздами и завсегдатаями чартов. Группы, игравшие в жанре «2 Топе», делали кавер-версии, посвящённые их ска-предкам из шестидесятых. Элвис Костелло записал целый альбом кавер-версий на песни в стиле кантри. «Almost Blue» демонстрирует не самый очевидный аспект творческого образа Костелло и представляет кантри как своеобразный аналог соул-музыки, несправедливо презираемый эстетами. Hiisker Dii окончательно противопо-

ником огромного эстетического удовольствия для тех слушателей, у кого за плечами была богатая андеграундная история. На выпущенной в 1986 году (через год после того, как вышел альбом «Psychocandy» The Jesus and Mary Chain) дебютной пластинке Spacemen 3 «Sound of Confusion» была песня «Losing Touch with My Mind», в основе которой лежал проигрыш из песни «Citadel» группы The Rolling Stones, а на обратной стороне пластинки — кавер-версия «Little Doll» The Stooges и переосмысленная «TV Еуе» (песня под названием «O.D. Catastrophe»).

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Когда-то рок-н-ролл был отзвуком подростковых переживаний, но спустя время рок-музыка сама по себе стала таким переживанием, перекрывая реальность и время от времени затмевая её полностью. Организованная ударником Mary Chain Бобби Гиллеспи, группа Primal Scream определила новое поколение коллективов восьмидесятых, участники которых провели своё детство в тёмных спальнях, заваленных винилом и музыкальными журналами, у которых впоследствии сложилось чёткое видение того, что на самом деле пошло не так с рок-музыкой. Музыка Primal Scream эволюционировала и улучшалась по мере того, как росла музыкальная коллекция Гиллеспи — от ранних канонических хипповых работ до вершин 1991 в «Screamadelica»,

ставил постпанк музыке шестидесятых, записав кавер-версии «Eight Miles High» и «Ticket to Ride». Вскоре вдобавок к кавер-версиям стали появляться песни-посвящения: «Godstar» - гимн Брайана Джонса из Psychic TV, «The Replacements» Алекса Чилтона и «The Beatles and the Stones» группы The House of Love.

В конце восьмидесятых каверы и альбомы кавер-версий были в моде. Часто казалось, что это такой способ перезарядить батарейки для тех групп, которые потерялись и выдохлись: Siouxsie and the Banshees и их альбом «Through the Looking Glass» или альбом Guns N’ Roses «The Spaghetti Incident?». В этом контексте весьма странный случай - супергруппа This Mortal Coil, проект, организованный главой лейбла 4AD Records Иво Уоттс-Расселом с участием нескольких приглашённых вокалистов, который выпустил три альбома эзотерических кавер-версий. В середине восьмидесятых выбор Уоттса-Рассела казался весьма спорным: юродивые поэты, предшествующие эпохе панк-рока, вроде Гима Бакли, Тома Раппа, Роя Харпера, Джина Кларка и других.

Обложки кавер-альбомов служат отличным поводом для упражнения в балансе между слепым коленопреклонением и настоящим уважением. «The American Composers Series» группы The Residents— амбициозный проект, задачей которого было завершить двадцатый век альбомами, посвящёнными двадцати великим американским музыкантам ушедшего столетия. В итоге в двух альбомах («George

песни на котором, как, например, «Higher Than the Sun», носили намного более эзотерический характер и охватывали широкий культурный диапазон (Тим Бакли, Аугустус Пабло, Parliament-Funkadelic, Брайан Уильямс времён Smile, Джон Колтрейн), разросшийся и до современных хаус- и техно-ритмов.

СЕЙЧАС

В своё время мне нравились все эти группы, да и до сих пор я часто переслушиваю отдельные работы («Psychocandy», «Playing with Fire», «Higher Than the Sun»). В то время я свято верил, что их несвоевременный звук был праведным ответом на пёструю поп-музыку восьмидесятых. Джейсон Пирс из Spacemen 3 позже описал свою позицию как пассивно-агрессивную защитную реакцию на настоящее: «Мы не вписывались в восьмидесятые. Мы не хотели жить в унисон с тем, что происходило вокруг, будь то музыка или политика. Мы окопались где-то на периферии, взывая к наследию пятидесятых и шестидесятых, подобрав их под себя и сделав их своей собственностью».

Однако даже в те времена было понятно, что ни одна их этих групп не прокладывает дорогу в будущее. В каком-то смысле (не так, как это обычно воспринимается) они были трибьют-группами. Они всегда проигрывали на уровне простых эмоций. Они были порождением пристрастий, любви к стилизации эмоциональной составляющей музыки. Такой своео-& James» и «Stars & Hank Forever») они успели разделаться только с четырьмя кумирами - Джорджем Гершвином, Джеймсом Брауном, Хэнком Уильямсом и Джоном Филиппом Сузой. В начале своей карьеры The Residents выпускали весьма извращённые ремейки «Satisfaction» The Rolling Stones и создали «Beyond the Valley of a Day in the Life» — коллаж из сэмплов The Beatles и отрывков из интервью трибьют-группы The Fab Four. Этот проект породил целый мини-жанр пародийного плагиата: от «Таску Souvenirs of Pre-Revolutionary America» группы Culturcide (сорок выдающихся композиций были ис-куственно испорчены, а иногда и вовсе заглушены шумовыми эффектами) до группы Negativland, издевавшейся над творчеством U2, и Laibach, трансформировавших песни «One Vision» группы Queen и «Sympathy for the Devil» The Rolling Stones в напыщенные эпосы тоталитарного китча.

Логика подсказывала, что развитием темы «осквернения» наследия должны стать полноценные альбомы; так оно и вышло. Laibach записали «Let It Ве», а не так давно Japancakes выпустили инструментальную поп-версию «Loveless» Му Bloody Valentine, Петра Хайден записала симулякр «The Who Sell Out» (свой голос при этом она решила не использовать), а Джефри Льюис издал альбом «12 Crass Songs»—панк-интерпретацию фолка. Возможно, самой интересной за последние годы кавер-верси-ей был альбом «Rise Above» группы The Dirty Projectors. Как описал его лидер группы Дейв Лонгстрет,

бразный творческий метод довольно очевидно выдавали тексты их песен, простоватая механика которых запускала круговорот избитых слов: ‘honey’, ‘heaven’, ‘candy’, ‘soul’, ‘Jesus’, ‘how does it feel’, ‘Lord’, ‘sweet’, ‘dark’, ‘high’, ‘come down slowly’, ‘shine’, ‘angel’, ‘tears’. Цель заключалась в том, чтобы установить острую (и в то же время глубокую в духовном смысле) связь между языками любви, религии и наркотиков; на тот момент было стойкое убеждение в том, что с помощью языковых клише легче сказать правду, нежели прибегая к изощрённым литературным приёмам. Но чаще всего в конечном счёте всё сводилось к высокоинтеллектуальным хипстерским замашкам, с которыми пишут песни длинноволосые подобия Guns N’ Roses на Сансет-Стрип. Единственная разница заключалась в том, что в этой специфической Школе Рока в качестве учебников использовался третий альбом The Velvet Underground и The Stooges, а не «Toys in the Attic» Aerosmith или «Two Steps from the Move» Hanoi Rocks.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

КУЛЬТУРА КАК КОЛЛАЖ АНТИКВАРИАТА

Если музыка — это автопортрет музыканта как потребителя, то вот места, где группы подпитываются исходным материалом, формирующим их творческую индивидуальность, — магази-«это была попытка перезаписать по памяти альбом „Damaged" группы Black Flag». Во время записи Дейв намеренно не слушал оригинальную пластинку и не освежал в памяти тексты песен, так как стремился «понять, что получилось бы, если бы это я писал этот альбом, не как акт посвящения или преклонения, а как оригинальный».

Востребованность кавер-версий и кавер-альбомов — это признак относительности природы современной музыки. Взять хотя бы группы, названные в честь пластинок и альбомов, песен или цитат из них: Starsailor, Ladytron, Death Cab for Cutie и, на десерт, Scott 4, которые назвали себя в честь четвёртого сольного альбома Скопа Уолкера. Этот феномен был практически незаметен до наступления девяностых, а теперь он просто вышел из-под контроля. Не так давно появился новый тренд—называть группы в честь сразу нескольких легендарных исполнителей, например японский коллектив Acid Mothers Temple, среди альбомов которого есть «Starless and Bible Black Sabbath» и «Absolutely Freak Out (Zap Your Mind!!)». В каннибалистской ассимиляции своих икон и кумиров группы пали включать в названия имена других артистов: Brian Jonestown Massacre, The Mooney Suzuki (в названии последней зашифрованы имена первых двух вокалистов группы Сап). Поп-культура жадно пожирает саму себя.

ны пластинок, блошиные рынки, благотворительные магазины, музыкальные ярмарки, а теперь и eBay, музыкальные интернет-рынки вроде Discogs и Gemm, блоги, в которых музыка доступна для скачивания, и так далее. Saint Etienne — хороший пример группы, которая выстраивает своё творчество, отталкиваясь от повышенного потребительского желания. Джон Сэвидж в тексте для буклета к их дебютному альбому 1990 года «Foxbase Alpha» писал про поход на рынок Камдена в поисках сборников северного соула, пластинок с регги и «не в меру дорогих британских синглов». Эстеты барахтаются в этом море культурного мусора, пробираясь сквозь городские дебри постмодернизма как такового. То, что описывал Сэвидж, — антикварный звук. Коллекционирование для Saint Etienne находит своё приложение как в их музыкальной карьере, так и в побочной деятельности: один из членов группы, Боб Стэнли, пишет заметки в музыкальные журналы и аннотации к альбомам, собирает антологии забытой винтажной музыки и всё в таком духе. Другими словами, они — типичные представители такого типа, как кураторы-созидатели. Музыка, которая получается в результате такой переработки, в своём лучшем проявлении — это новая альтернативная вселенная поп-культуры, галлюциногенный гибрид стилей, которые могли бы возникнуть, если бы развитие пошло по другому сценарию. При таком подходе чем больше вы знаете об истории поп-музыки, тем больше у вас шансов создать новую музыкальную форму. «Очень существенные ограничения возникают, когда группа формируется из людей, чей музыкальный кругозор ограничивается музыкой, вышедшей за последние два года, — рассказал мне Стэнли. — Если у кого-то есть большая коллекция пластинок, то он всегда может найти белые пятна в истории музыки, так что всегда будет возможность переосмыслить историю. У этого процесса нет мёртвой точки».

СЕЙЧАС

Обратная сторона такой плотной работы с музыкальным антиквариатом — своеобразная отстранённость. Песни Saint Etienne не от души, они — осколки старых и любимых ими пластинок, любовно собранные воедино. Поп-культура сама в данном случае становится объектом культа («Какая прекрас-

пая пластинка!»), а не продуцирует субъективные переживания («Это меня действительно зацепило»). Стефин Мерритт, солист американской группы The Magnetic Fields, вторя Стэнли и его I спарнику Питу Уиггсу, рассказывает, что песни для него «сокровища, которые никогда не потеряют свою ценность». Это «гейская» (в кавычках, так как, насколько мне известно, Saint I Деппе натуралы, чего нельзя сказать про Мерри) эстетика «восторженной иронии», которая противопоставляет себя нарочито гетеросексуальной природе рок-музыки. На самом деле связь между нежным отношением к антиквариату и коллекционированием с гомосексуальной сущностью породила академический

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

I руд «А Passion to Preserve: Gay Men as Keepers of Culture». Автор книги Уилл Феллоуз, отталкиваясь от этой мысли как от предубеждения, постепенно пришёл к выводу, что такая связь носит характер архетипа. Он проследил действительно сильный гомосексуальный подтекст в пристрастии к антиквариату и кол-аекционированию и в таких смежных областях, как реставрация

II декорирование интерьера. Он апеллировал к очевидной привлекательности жизни, которая вся посвящена эстетизму. Также он обрисовал перспективу, которая в противовес традиционному мачизму производственного пространства обещает увеличе-пие количества женщин среди тех, с кем приходится вести деловые переговоры.

С другой стороны, музыкальная индустрия не страдает от нехватки кураторов и коллекционеров-гетеросексуалов, и даже хватает гетеросексистов (пародийные хард-рокеры и метаме-таллисты, как, например, Zodiac Mindwarp, Monster Magnet, Urge Overkill, The Melvins, Boris). Очевидно, что иронический ге теросексуальный подтекст просочился в музыку в конце девяностых, что и объясняет большой успех, например, группы The Darkness. Умышленно театральный и избыточный, их металл существовал в особом гипертрофированном антураже, подобном тому, который был воссоздан в «Spinal Тар»: солист Джастин Хокинс регулярно вопил «гиииииитара» прямо перед тем, как вступала соло-гитара, и тому подобное. Популярность The Darkness неизменно подчёркивала «здоровое чувство нелепости эстетики металла», которым обладала группа. Мне такой

подход всегда казался пагубным, как злокачественная опухоль, опухоль «несерьёзности», которая разрушала остатки силы, которой металл всё ещё владел. Коллегами The Darkness на музыкальном поле нулевых были на самом деле совсем не Queens of the Stone Age или Mastodon (мрачные и не в меру серьёзные), а поп-звёзды вроде Робби Уильямса (склонного лукаво закатывать глаза во время концерта, словно эмоционально отстраняясь от собственной песни) и Scissor Sisters.

СЕЙЧАС

«Ирония и базовые ориентиры — тёмные разрушители музыки», — предостерегал нас Билл Драммонд ещё в начале девяностых. Очевидно, что Драммонд противоречил своим собственным сакральным знаниям, положенным в основу таких проектов, как KLF и Justified Ancients of Mu Mu. Возможно, исторически и в какой-то степени с отвращением к самому себе я тоже писал про «раковую опухоль иронии», которая запустила свои метастазы в поп-культуру. Метастазис — процесс распространения болезни в человеческом теле, именно это слово очень точно характеризует беспокойство, которое вызывает постмодернистская поп-музыка: существует сильнейшая связь между «мета» (выстроенной в поп-культуре системе ссылок, копирования копий) и «стазис» (ощущением, что поп-музыка зашла в тупик).

В какой-то момент казалось, что музыка отстранилась от истории глобальной и обратилась внутрь себя самой, к своей собственной истории. Когда я присоединился к рок-музыке (это действительно было похоже на то, когда ты подписываешься под чем-то) в период расцвета постпанка в конце семидесятых, участники групп в своих интервью мало говорили о самой музыке, их заботили политика и общечеловеческие проблемы или «состояние музыки» в глобальном смысле. Если они рассказывали о том, что оказало на них влияние, то этот разговор всегда скатывался в плоскость литературы, кинематографа или изобразительного искусства. Критики, в свою очередь, не стремились разложить музыку на составные части и определить источники вдохновения, но пытались найти смысл и посыл в музыке. Но чем дальше восьмидесятые перетекали в девяностые, тем чаще разговоры о музыке сводились к поиску её места в музы-

кальной истории, а креативность была низведена до уровня игр во вкусовщину. Погрузившись в свою внутреннюю вселенную, «коллекционный» рок в каком-то смысле разорвал связь музыки с реальной жизнью. Музыка больше не рождалась из внутренних переживаний, связанных с событиями в личной жизни, и не реагировала на происходящее в окружающем мире. Очень многие группы ограничили свой творческий потенциал определёнными рамками культурных влияний. Финансисты всегда вкладываются в перспективы, а вышеозначенные группы спекулируют на прошлом. Это действительно можно рассматривать как биржевые торги, на которых новые, крайне рискованные объекты инвестиций сталкиваются с проверенными временем падёжными альтернативами, и, возможно, в процессе создания музыки ты можешь решиться продать свои акции британского фолка и вложиться в немецкий арт-рок начала восьмидесятых.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

I 1о к тому времени, когда эта книга выйдет из печати, вполне может случиться, что ваш музыкальный брокер даст вам новые I юкомендации.

«Субкультурный капитал» — научное понятие, которое, согласно концепции, заложенной в теории вкуса и класса Пьера Ьурдьё, характеризуется как эстетическое предпочтение, которое помогает нам отличать себя от других. Простейшая интерпретация этой теории заключается в том, что наш вкус — это социальный дисплей. Таким образом, группы как социальные единицы используют собственные культурные маяки, чтобы I(писать себя в постоянно меняющийся культурный ландшафт. I 1о теория Бурдьё куда более проста и цинична. Для многих артистов процесс воспитания в себе самом творческого начала нередко сопровождается возведением пантеона героев. Наполнение музыки цитатами из творчества небожителей — это I ia самом деле не элемент позёрства, но дань уважения и преклонения перед предшественниками. В большей степени это как посвящать своё произведение кому-то — дань уважения, замешанная на чужих лучах славы.

Протагонист неопсиходе/шк-рока Джулиан Коуп в данном контексте один из самых ярких примеров. Он с придыханием рассказывает о себе как артисте, который собран из геро-

ев былых времён. В бытность Teardrop Explodes и в начал своей сольной карьеры он был, по его собственным словам «долбанутым белым мужчиной», который создавал свой обра! подражая таким личностям, как Сид Баррет, Рокки Эрриксо! и Джим Моррисон, — юродивым, которые в своём стремлв нии к достижению абсолютного опыта доходили до абсурд! «Идея заключалась в том, что средоточие всех моих герой в одном человеке родит на свет адского бога!» — рассказывав мне Коуп. После 1991 год, выпустив альбом «Peggy Suicides и перейдя в фазу трезвости, рассудительности и политическо! (и особенно экологической) активности, Коуп начал формИ^1 ровать то, что сейчас принято называть кураторством и анти* квариантизмом. За шутливым, но на самом деле очень точным названием его проекта «Глава Наследий» скрывалась монумен* тальная работа по сохранению традиций психоделического и фрик-рока.

СЕЙЧАС

Коуп всегда был хорош и как критик музыки (в этом аспект! возможно даже лучше), и как её проповедник. Начав со стать» для NME в 1983 году, посвящённой гаражному панку и психо* делии, он по-настоящему набрал форму к 1995 году, когда выпуш стил книгу «Krautrocksampler» — его пышущий яростным эн* тузиазмом и очень складно написанный гимн краут-року. Эт| книга якобы должна была стать первой в целой серии под на* званием «Head Heritage Cosmic Field Guides». Карманного фор* мата, стилизованная под серию «Observer’s Book of Birds», он! была битком набита цветными изображениями обложек крайн! раритетных альбомов. Позже появились сайт «Главы Наследия», который наполнялся информацией благодаря Коупу и его еди« номышленниками, и доступные для скачивания специализц* рованные на психоделике фэнзины Ват Balam, Strange Things Bucketful of Brains и Ptolemaic Terrascope.

Но интерес Коупа как антиквара не ограничивался шести* десятыми. Он был антикваром в куда более широком смысл® этого слова — фанатичным исследователем истории кромлехо| и доисторических памятников Британии и Европы. Он опу* бликовал целых два очень объёмных (примерно в пятьсот стра* ниц) полноцветных тома «Современный антиквар» (на основ®

которого был снят документальный фильм для ВВС2 и запущен веб-сайт) и «Мегалитические европейцы».

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Позже он вернулся к музыке, выпустив ещё одну книгу — «|aprocksampler», в которой осветил японскую фрик-рок-сцену семидесятых. Намного более объёмная и не такая легкомысленная, как «Krautrocksampler», эта книга носила явный исследовательский характер. Её научный, порой излишне сложный слог больше подходил для педантичного твидового пиджака и кожаных заплаток I ia локтях, чем для потёртых джинсов и длинных волос.

Концепция «1лавы Наследия» начиналась как веселье, шутка на тему идеи перечня монументов и зданий, относящихся к Национальному наследию, заповедников и голубых табличек па домах, в которых умерли знаменитые личности. Но шутка превратилась в настоящую миссию по сохранению истории рок-музыки и, более того, продолжению этого славного дела. Коуп организовал (не должен ли я употребить в данном случае «курировал»?) двухдневный мини-фестиваль в лондонском I щнтре Саут-Банк в 2000 году. Названный в честь мифического «рога изобилия» Cornucopea объединил настоящих легенд семидесятых вроде Ash Ra Tempel и The Groundhogs с совсем ещё молодыми группами. В отличие от других ретрогрупп, которые старались отгородить свою музыку от их политической утопии, Коуп пытался вернуть социальную воинственность, какая главенствовала в рок-музыке в конце шестидесятых — начале семидесятых. Его действующий проект Black Sheep — это своего рода первобытный протест, подобие группы МС5. Люди вроде менеджера МС5 и Джона Синклера, лидера движения White Panther, стали неотъемлемой частью пантеона Коупа, наравне с Сидом и Рокки.

ИСТОРИЯ КАК ЛЕКАРСТВО

Впервые я осознанно обратил внимание на употребление термина «кураторство» в музыкальном контексте, когда читал пресс-релиз, анонсирующий запуск Protest Records, лейбла, основанного в 2003 году как ответ на вторжение в Ирак. Он должен был стать своего рода отдушиной «для музыкантов, поэ-

тов и художников, как платформа для выражения своей любви и свободы перед лицом жадности, сексизма, расизма, преступлений на почве ненависти и войны». Лейбл курировали нью-йоркский дизайнер Крис Хабиб и Терстон Мур из Sonic Yauth, а всё, что выходило на лейбле, было доступно абсолютно бесплатно и не предназначалось для продажи, например пластинки Cat Power, The Fugs, Юджина Четборна и многих других.

СЕЙЧАС

Мур и его группа стали самыми неистовыми кураторами ушедшего десятилетия. Их первым мощным выходом в новой роли стал фестиваль All Tomorrow’s Parties, прошедший в Америке. Четырёхдневное мероприятие состоялось в 2002 году в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. В течение четырёх последующих лет они продолжали сотрудничать с АТР а Мур в то же время курировал ещё и выставку NOISEART в Нью-Йорке — «визуальные поиски» с обложек альбомов с нойз-музыкой, вышедших на кассетах.

Сами Sonic Youth стали экспонатами выставки в 2008 году. Независимые кураторы (одним из них был Роланд Грёненбум) организовали Sensational Fix — детальную карту «многогранной деятельности» группы с момента её образования в 1981 году. Семь отдельных зон демонстрировали результаты сотрудничества группы с художниками, кинорежиссёрами и дизайнерами, равно как и с другими музыкантами. На выставке были представлены обложки альбомов, флайеры, фэнзины, постеры, футболки, фотографии, неизвестные стихи, плакаты, видеозаписи и микрофильмы. Экспозиция выставки была посвящена не столько творчеству самой группы, сколько тому, на что оно повлияло, и людям, с которыми они работали или чьи работы их вдохновляли (Спайк Джонз, София Коппола, Стэн Брэкидж, Йонас Мекас, Джек Голдстайн, Гас Ван Сент, Джерард Рихтер, Микки Келли, Тод Хайнс, Реймонд Петтибон, Уильям Сьюард Берроуз, Вито Аккончи, Глен Бранка, Дэн Грэм, Ричард Принс, Тони Оуслер, Патти Смит, Рита Акерман и так до бесконечности. Охренеть не встать, доложу я вам!). В результате получился некий синтез ретроспективы карьеры артиста и адресной книги.

Sensational Fix показала, что Sonic Youth — это абсолютная группа-«портал». Выставка, как удивительный цикл, заканчи-т88

валась на моменте создания группы, когда Терстен Мур в июне 1981 года в центре искусств White Columns, расположенном в деловой части Нью-Йорка, организовал (тогда никто бы и не подумал сказать «курировал») выставку, посвящённую группам пост-ноу-вейвовского периода. Она проходила под вывеской, гласившей «Noise Fest that included Sonic Youth’s first live show».

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

«Политематическая активность» — это особенно анемичное выражение обычно употребляется в отношении групп, которые ноют про убийства, психозы, галлюциногенный хаос и прочие экстремальные вещи. Но, как показывает практика White Columns, Sonic Yruth принадлежали к среде, в которой панк-рок легко входил в мир искусства. Солист и басист группы Ким Гордон работал в художественных галереях и писал критические заметки для Artforum и подобных ему журналов. Выставка Sensational Fix не была характеристикой группы, которая предала свои идеалы и облагородила свою музыку под массовые потребности, она стала логической кульминацией идеологии, которую группа исповедовала с самого начала.

Об этом свидетельствует и альбом, который Sonic Youth выпустили аккурат во время проведения той самой ретроспективной выставки. Первый альбом, вышедший в первой половине прошлого десятилетия, «The Eternal» интриговал в большей степени, чем все остальные пластинки группы, тем, что он был, по сути, результатом кураторской деятельности. Практически каждая песня на альбоме отсылала к творчеству тех, кем восхищались Sonic Youth. «Sacred Trickster», например, была двойным залпом в честь художника Ива Кляйна и музыканта Noise Nomads, a «Leaky Lifeboat (for Gregory Corso)» построена на метафорах поэтов-битников. «Thunderclap for Bobby Руп» — в названии песни фигурирует псевдоним Дарби Крэша из легендарной панк-группы The Germs. Оформление альбома, созданное Джоном Фэи, было данью уважения ему как их герою.

«Меня пугают люди, которым не присуще чувство истории», — однажды сказал Ким Гордон. Sonic Yruth в чём-то подобном обвинить нельзя. Название альбома 1985 года «Bad Moon Rising» было позаимствовано из названия песни с пластинки «('learwater Revival» группы Creedence, а гитарный рифф —

из другой песни 1969 года — «Not Right» группы The Stooges, проигранный, словно искажённая цитата, будто воспроизведённый на дрянном магнитофоне в промежутке между двумя другими песнями. Летописный характер музыки Sonic Youth завёл их в самые тёмные уголки истории шестидесятых (Альтамонт, Мэнсон и т. д.). Песня «Death Valley 69» была записана под впечатлением от жутких событий, связанных с убийствами, устроенными общиной «Семья Мэнсона». В конце восьмидесятых и начале девяностых в дискографии группы просматривались аллюзии на Beach Boys («We’re going to kill the California girls...» в песне «Expressway to Yr. Skull», чьё название — очевидная отсылка на альбом одного из сподвижников Хендрикса Бадди Майлза), а одна из песен, вдохновлённая Карен Карпентер, так и называлась «Tunic (Song for Karen)». Клип 1988 года на песню «Teenage Riot» был смонтирован из отрывков старых концертных записей группы и фрагментов клипов из их собственной коллекции, превратившись в калейдоскоп, неразрывно связавший группу с их пантеоном небожителей (Патти Смит, Марк Смит, Генри Роллинз из Black Flag, Сан Ра, Игги Поп, Бликса Баргельд, Том Уэйте и, как ни странно, Сюзанна Хоффе из The Bangles).

СЕЙЧАС

Был ещё один проект, который по-настоящему отражал кураторские склонности группы, — Ciccone Youth. Это название первоначально было придумано для пластинки «Into the Groove (у)» 1986 года — шумная обработка песни Мадонны с обрывками оригинальной «Into the Groove». Изначально планировалось, что Ciccone Youth выпустит каверы на всю дискографию The Beatles, в итоге вышел только «The Whitey Album». Их коллеги из Нью-Йорка группа Pussy Galore записала и выпустила на кассетах кавер-версию альбома «Exile on Main Street» группы The Rolling Stones. Ho Ciccone Youth и me «The Whitey Album» были чем-то особенным. На нём была кавер-версия «4’33”» Джонни Кейджа под названием «(silence)» (несколько минут полной тишины) и песня под названием «Two Cool Rock Chicks Listening to Neub> (Гордон и его подруга обсуждают Dinosaur Jr, пока на заднем плане играет «Negativland» группы Neu!). В попытке превзойти свой кавер на творчество Мадонны они включили

в альбом версию сексистского хита Роберта Палмера «Addicted to Love», где Ким Гордон исполняет её в собственной домашней студии.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Такого рода идеи — иронические кавер-версии, оскорбительно пародийный плагиат, нескрываемое воровство — получили широкое распространение в конце восьмидесятых, с расцветом хип-хопа и доступностью новых технологий семплирования. Но концепция, которая была положена в основу «The Whitey Album», была во многом завязана на нью-йоркской культуре изобразительного искусства, идеях и технических приёмах, которые появились ещё в конце семидесятых, — апроприа-ционное искусство движения Pictures Generation. Протагонистами этого творческого метода, названного в честь экспозиции картин, выставленной в 1977 году в галерее Artists Space в Нью-Йорке, были Шерри Дивайн и Ричард Принс. Работы этих художников заключались в копировании картин и перефотографировании старых фотоизображений (иногда знаменитых снимков, иногда канонических рекламных постеров), при этом они кромсали их, изменяли в размере, размывали изображение, а иногда меняли акценты. Караоке-версия «Addicted to Love» Ciccone Youth заставляет по-новому взглянуть на знаменитую работу Дивайн — серию фото «After», для которой художница пересняла фотографии Уокера Эванса в антураже выставок, а затем представила эту трёхуровневую композицию как свою собственную работу. В работах Дивайн и Гордон есть феминистский подтекст: Гордон выставляет напоказ слюнявый мачизм Гоберта Палмера, а Дивайн указывает на принцип «мертвых белых мужчин», который не допускает женское искусство в музеи, галереи и аукционные дома.

Слово «after», как в названии «After Walker Evans», так и в «After Egon Schiele», означает «в духе». Но оно неизменно вызывает чувство художественной неполноценности и постмодернистского пафоса. В начале своей карьеры Дивайн написала короткий манифест под заголовком «Заявление», который передавал ( мешанные эмоции «опоздавшего» художника, пришедшего в уже переполненный шедеврами мир искусства. Современный художник неизбежно подавлен грузом повлиявших на него ра-

бот, но, как в случае Ливайн, может дать отпор неизбежности показательным отсутствием оригинальности и нарочитой вто-ричностью. «Мир переполнен и в нём не продохнуть... Мы знаем, что картина — это пространство, в котором сталкиваются и смешиваются вещи, которые по своей природе вторичны. Картина — это полотно цитат... Следуя по стопам художника, плагиатор не перенимает его страсть, юмор, чувства и впечатления, а составляет для себя энциклопедию, которая становится для него источником вдохновения».

СЕЙЧАС

Нет ничего удивительного в том, что художники из Pictures Generation занимали видное положение в конце семидесятых, когда сэмплер Fairlight вышел на рынок как высокотехнологичный прибор для копирования звуков. Годы, когда Ливайн работала в сфере коммерческого искусства, где копирование является практически общепринятой нормой, послужили для неё богатым источником вдохновения. «Мне всегда было интересно, как новые идеи формируются в этом мире, — рассказывала она в интервью в 1985 году. — Если им нужна была картинка, они просто брали её. Это не был вопрос морали, это был вопрос пользы. Не было никакого сомнения из-за того, что картинки принадлежат кому-то и брать чужое нехорошо, — все они были в открытом доступе, и мне как художнику это казалось весьма либеральным». Ричард Принс, после Шерри Ливайн и Синди Шерман самый известный из художников-апроприаторов, использовал продукты коммерческого искусства как исходный материал для своих работ. Например, для своей ковбойской серии он перефотографировал рекламные плакаты сигарет Marlboro. Принс называет свои работы «призраками призраков, которых от оригинала отделяет три-четыре инкарнации», — это описание характеризует и путь, который проходят семплы семплов, дрейфуя от хип-хоп-культуры до танцевальной музыки, всё сильней искажаясь и изменяясь в процессе копирования.

Под влиянием апроприации, постмодернизма и волны французской критической теории, которая стала доступна на английском языке, главные нью-йоркские писатели, такие как Кэти Акер, использовали аналогичный творческий метод все восьмидесятые. В своём печально известном романе 1984

года «Blood and Guts in High School» Акер «семплировала» тексты Натаниэля Готорна, Жана Жене, Жиля Делёза и Феликса

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

I ваттари. В 1986 году она опубликовала «Дон Кихота» — пере-

II исанный классический роман Сервантеса. В том же году Pussy (lalore выпустили «Exile on Main Street», a Sonic Youth задумали издать «Whitey Album». В интервью 1989 года Акер заявила, что её вдохновляет Шерри Ливайн, особенно если говорить о «Дон Кихоте»: «Я хотела бы нарисовать картину Шерри Ливайн. Это пыл элементарный пример копирования, который просто поразил меня. И мне стало интересно, смогу ли я сделать нечто | юдобное с прозой».

Музыка Sonic Youth часто становилась «центром коммутации», если говорить словами Бодрийяра, местом, где все влияния пересекаются. Неиссякаемые источники вдохновения, г. частности Нил Янг или Captain Beef heart, сами иногда записывали альбомы-посвящения, как, например, «Goodbye 20th ('entury», вышедший в 1999 году сборник интерпретации классики авангардных работ Ника Кейджа, Стива Райха, Кристиана Гольфа и многих других. «The Eternal» — альбом, который стал |(ершиной творческого метода и настоящей витриной эталонов и талисманов группы Sonic Youth. Но лично меня смуща-сг то, насколько этот альбом близок в своей эстетике к богемной модели потребления — коллекционированию идей, манер, нунтарства и отклонений от нормы. Именно смущает, хотя по именно то, чем я занимаюсь как музыкальный фанат и писатель. Но это очень странная позиция для сочинения песен, если, конечно, рассматривать их как результат личного опыта. Этот подход использовали практически все художники, писатели и музыканты из иконостаса, которому поклоняются Sonic Youth в этом альбоме. Но вы никогда не смогли бы представить < ебе Грегори Корсо или Дарби Крэша, работающих в такой отчуждённой, кураторской манере.

Возможно, ближайший британский аналог Sonic Youth, группа Stereolab, — ещё один долгоживущий проект супружеской пары, который балансирует между авангардом и рок-н-рол-аом, как это делали The Velvet Underground. Дуглас Волк провозгласил их «главными идеалистами истории поп-культуры,

из

группой, для которой коллекционировать пластинки и менять окружающий мир — одно и то же». Прекрасная формулировка, но она порождает сомнение в том, что «коллекционный» рок может быть полной противоположностью музыке, которая когда-то пыталась изменить мир. В отличие от одурманенных бит-поэзией Sonic Aouth, Stereolab на самом деле совсем не богема (богемой когда-то называли людей, пытавшихся изменить мир при помощи искусства, а не политики), но социалисты. Летиция Садье поёт о том, что капитализм «едва ли вечен, и да падёт он». Там, где Sonic Youth следовали за Velvet Underground, The Stooges, панком и ноу-вейвом с отклонениями в область авангарда и фри-джаза, Stereolab составляли мозаику из осколков золотых стандартов прошлого: краут-рока, звука синтезатора Moog, французской поп-музыки шестидесятых в духе Франсуазы Арди, лёгкого джаза, саундтреков чешских мультфильмов и по-настоящему лёгкой, ни к чему не обязывающей музыки. Результат такого фантастического смешения — песни «John Cage Bubblegum» и «Avant Garde M.O.R.».

СЕЙЧАС

Stereolab абсолютны в своём творческом методе. В большей части их песен и альбомов зашифрованы культурные ссылки. Например, «Jenny Ondioline» — это намёк на протосинтезатор начала двадцатого века, в то время как само название группы отсылает к серии пластинок (включая первые стереозаписи), вышедших на лейбле Vanguard. Это лейбл, который выпускал культовую классику, в том числе альбомы Жана Жака Перре и Гершона Кингсли «The In Sound from Way Out: Electronic Pop Music of the Future». Stereolab заставили процесс коллекционирования работать на себя, в результате чего их звук постоянно эволюционирует. Их интервью неизменно отражают новые переживания группы. Когда я говорил с Садье и её напарником Тимом Гейном в 1996 году, их целевыми координатами в новом альбоме «Emperor Tomato Ketchup» были Иоко Оно и Дон Черри. А в 1994 году, в преддверии выхода «Mars Audiac Quintet», Еейн всё ещё был поглощён концепцией «пространной бестелесной электронной музыки» и радостно демонстрировал мне безвкусное оформление альбома. На задней стороне обложек их альбомов зачастую изображены старинные синтезаторы,

гигантские неуклюжие приборы с бесчисленным количеством шкал, переключателей и индикаторов. Гейн рассказывал мне, что музыка привлекла его в первую очередь тем, что «всегда смотрела в будущее. Оформившийся ещё в пятидесятых и шестидесятых футуризм в музыке был довольно груб, но в тоже время полон оптимизма и веры в безграничные возможности. ('сйчас мы уже не уверены в безграничности возможностей как таковых». И снова в его словах можно проследить просветлённый идеализм относительно утопических идей шестидесятых — этот аспект эпохи диаметрально противоположен тому, который пленил Sonic Youth и Джулиана Коупа.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

ИЗОБРЕТЕНИЕ ЖАНРОВ И РЕТРОЭКЗОТИКА

Андреа Джуно, соавтор серии книг «Incredibly Strange Music», сыгравших заметную роль в оформлении тренда, возникшего I юсле выхода пластинки «Space Age Bachelor Pad Music», породил культ личности коллекционеров как героических исследователей, пробирающихся на неизведанные территории музыкальной I к тории и выкапывающих самые странные её сокровища. Помимо всего прочего, Джуно представляет коллекционера свое-i >6разным критиком или судьёй истории: «Популярная культура была крайне продуктивна в прошлом веке, и есть реальная потребность в людях, чьи навыки позволят разобрать и системати-шровать богатое культурное наследие. Есть ещё и трансгрессивный аспект корректировки эстетики „хорошего вкуса“». Культура коллекционирования должна брать новые рубежи, и она делает п о, заново открывая для себя своё же прошлое — перерисовы-г.ля карту истории поп-культуры и придавая ценность её артефактам, незаслуженно обойдённым вниманием.

Не удивительно, что кураторы-созидатели, деятельность ко-г< >рых сфокусирована на переиздании и компиляции предметов искусства определённого периода, становятся первооткрывателями новых жанров. Боб Стэнли из Saint Etienne отличный тому пример: он уверенно придумывает и вводит в оборот фиктивные музыкальные жанры. Например, «нафталиновый глэм» (группы средней руки, которые никогда не попадали в рей-

тинги лучших, такие, например, как представленные на сборниках «Velvet Tinmine» и «Litter from the Glitter Bin»; издание последнего содержит довольно объёмный текст за авторством Стенли), «трансформированный фолк» (накаченные ЛСД британские фермеры конца шестидесятых и начала семидесятых) и из последнего — «английское барокко». Как указано на компиляции «Tea and Symphony: The English Baroque Sound 1967-1974», этот термин Стэнли ввёл для обозначения несвоевременной психоделики групп вроде The Left Banke, которые обрели свою славу благодаря песне «Walk Away Renee», взяв за основу для подражания The Zombies и Пола Маккартни (его творчество позднего периода The Beatles). В музыке таких групп с избытком хватает смычковых, деревянных духовых инструментов, клавесина и прочих оркестровых украшений, которые идут вразрез с тяжёлой и в большей степени блюзовой генеральной линией, преобладавшей в рок-музыке после 1968 года.

СЕЙЧАС

Жанр как «обратная тяга человеческого вымысла», возможно, возник с появлением северного соула и гаражного рока — музыкальных стилей, которые появились в семидесятые, но сегодня практически вышли из обихода. Позже появились надуманные понятия «фрикбит» (мода, замешанная на ЛСД) и «солнечный поп» (группы, которые подражали The Beach Boys, The Mamas & the Papas и The Fifth Dimension). Процесс появления всех этих несостоятельных терминов напоминает возню риелторов, которые стремятся как можно быстрей впарить клочок земли, как это было, например, с подменой понятий в названии «Ис-т-Виллидж», который на самом деле находится на севере территории, названной когда-то Нижним Ист-Сайдом Нью-Йорка.

Продавцы и коллекционеры-исследователи напрямую заинтересованы в продвижении новых выдуманных жанров, так как это способствует росту пластинок в цене. Одни из последних примеров — «итало-диско» и «минимал-синт». Последний используется для описания практически бескрайних просторов доморощенной электронной музыки, которая в начале восьмидесятых, как правило, была непривлекательна с инвестиционной точки зрения и выпускалась музыкантами за свой счёт, обычно только на кассетах. «Минимал-синт» обычно употребляется в отношении групп,

которые могли бы стать Depeche Mode или Soft Cell, если бы они умели сочинять музыку, и бесконечных клонов Suicide, DAF и Fad Gadget. Эрик Ламблё, автор блога Mutant Sounds, уверен, 1 ito впервые этот термин появился на eBay в 2003 году, и, по его убеждению, этот жанр возник благодаря хитрому продавцу, который пытался представить бесталанные работы прошлого как | юдооценённые и крайне раритетные сокровища.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Если ты смог убедить музыкальных фанатов, что фиктивный жанр действительно являет собой целый сегмент в музыкальной истории, — ты создал рынок. Таким образом, вновь образованный жанр не только приносит неплохую прибыль торговцам старой музыкой, но и прибавляет работы кураторам, давая почву для многочисленных компиляций и переиздания каталогов определённых лейблов. Это очень циничный взгляд. Очевидно, что в этом процессе энтузиазм играет немаловажную роль, поддерживая в людях стремление к новым открытиям. К тому же денежные потоки, которые формируются в этом сегменте, нельзя назвать внушительными — это нишевая экономика. Многие люди в этом бизнесе часто пытаются угнаться за двумя зайцами: коллекционируя и продавая пластинки, работая диджеем, создавая компиляции, выпуская переиздания пластинок на собственных независимых «трофейных лейблах» (термин, придуманный писателем Кевином Пирсом). Гарет Годдар, владелец лейбла ('.berrystones, как раз из таких ретроэрудитов. Вместе со своими единомышленниками компиляторами/коллекционерамц/дид-жеями/клубными промоутерами/продюсерами вроде Энди Ботелл (владелец лейблов Finders Keepers и B-Music), Годдар обрисовал нечёткие границы музыки конца шестидесятых и начала девяностых, которая совмещала в себе психоделику, прогрес-сив-рок, фанк, джаз, латинскую музыку и ритмическую динамику музыки к кинофильмам. Страсть к редкой музыке и экзотике привела этих ненормальных в Восточную Европу, Турцию, 1C )жную Америку, на Индийский субконтинент и даже в Уэльс (с борник «Voters Welsh Rare Beat»). Когда я спросил Годдара, с читает ли он, что в музыкальной истории всё ещё есть белые пятна, которые предстоит открыть, он осторожно привёл мне несколько примеров жанров, которые сейчас находятся в ста-

дии формирования, как то «пьяный рок» (как «нафталиновый глэм», только без жеманства) и «тед-бит» («вся музыка с жёстким рок-н-ролльным ритмом»).

СЕЙЧАС

Переиздания в нулевые всё чаще становились связаны с формированием рынка новых, изобретённых на ходу жанров и экзотического звучания. В данном случае речь идёт о стимуляции желания: не было особого спроса на «редкую валлийскую музыку», на западноафриканскую музыку и эфиопских эпигонов Джеймса Брауна, пока лейблы, диджеи и журналисты не сделали из них культа. И в этом заключается основное отличие от прошлых десятилетий, когда переиздания предназначались людям, волею судеб пропустившим какой-либо музыкальный жанр.

Многие считают, что переиздания начались в шестидесятые благодаря коллекционерам ду-вопа, и в особенности с лейбла Times Square, основанного в 1961 году и располагавшегося в помещении одноимённой музыкальной лавки. Но коллекционер и диджей Питер Ган сослался на более ранний пример: лейбл UHCA, открытый в начале тридцатых годов Милтом Габлером, владельцем магазина Commodore Music Shop (этот магазин также располагался на Таймс-сквер в Нью-Йорке и был одним из первых джазовых). Габлер переиздавал ранний нью-орлеанский джаз (UHCA сокращение от United Hot Clubs of America). Он начал с издания вышедших из оборота классических пластинок и постепенно перешёл на неизданные ранее работы пионеров джаза.

По версии Гана, следующим существенным этапом в развитии культуры переизданий после культа ду-вопа шестидесятых было начало семидесятых, когда Шелби Синглтон «переиздал всю классику кантри и рокабилли Sun Records, открыв лейбл заново», что, в свою очередь, побудило RCA переиздать «The Sun Sessions» Элвиса Пресли. В конце семидесятых лейблами, среди которых числились Асе, Charley и Edsel, были предприняты первые серьёзные шаги в составлении антологии ближайшего музыкального прошлого. Edsel, названный в честь модели автомобиля концерна Ford, которая с треском провалилась на рынке, был подлейблом Demon Records и впоследствии стал символом сохранения и спасения духа музыки, которая пала жертвой суровых законов рыночной экономики, но на самом деле была достойна

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

► успеха, а часто и превосходила свои более удачливые аналоги.

Асе, Charley и Edsel разработали подход, который впоследствии стал отраслевым стандартом: созданные с чувством, гол ком, расстановкой буклеты; аутентичный эпохе дизайн; отличного качества звук. Их модели придерживались многочисленные лейблы, возникшие в конце восьмидесятых и в девяностые, от Sundazed и Yazoo до See for Miles, Little Wing и Blood and Fire. Вскоре почти у каждого периода музыкальной истории был свой хранитель и куратор. Но «чёрная» музыка пятидесятых, шестидесятых и семидесятых всегда были в приоритете, отчасти благодаря обширным кругам коллекционеров, сформировавшимся в Великобритании и других европейских странах, но по большей части из-за огромного количества действительно выдающейся музыки, которая иногда выходила на крупных лейблах (которые грешат тем, что записи чёрных музыкантов Iнаводят из оборота намного быстрей, чем белых, тем самым делая эту музыку привлекательной для коллекционеров), а в большей степени оседала в каталогах маленьких независимых звукозаписывающих контор (которые, как правило, управляются беспринципными людьми, не сильно заботящимися о сохранности архивных записей).

Blood and Fire — бесспорные лидеры британского движения, которое защищает и оберегает чёрную музыку от забвения. Основанный в 1993 году группой британских фанатов регги (среди которых были эксперт ямайской музыки диджей ( лив Браун и солист группы Simply Red Мик Хакнелл), лейбл сделал доступной классику жанра вроде «The Congos’ Heart (>f the Congos» и создал антологию крайне редких пластинок продюсеров уровня Кинга Табби. До этого переиздания регги были откровенно дрянными: с уродливыми обложками, полным отсутствием информации и плохим звуком (зачастую это были копии, перезаписанные с виниловых пластинок, так как мастер-копии записей были утеряны). Blood and Fire поставили себя в оппозицию этому небрежному подходу благодаря каче-<л венной работе со звуком и привлекательной винтажной ауре в оформлении пластинок.

Упаковка имеет решающее значение для лейбла как торго-

вой марки. Цветовая палитра и выдержанная атмосфера создали определённый стереотип Ямайки в семидесятые: деревянные таблички, выгоревшие на палящем солнце, заборы с выцветшими и порванными афишами концертов и гак далее. Это была своеобразная фишка, как в британской рекламе Jack Daniel’s: старомодные шрифты и фотографии в тонах сепии, на которых запечатлены мужчины в комбинезонах у своих рабочих мест на заводе в Теннеси, которые никуда не торопятся и по старинке выдерживают виски в дубовых бочках. Это был чрезвычайно эффективный маркетинговый ход. Этот подход сделал Blood and Fire практически собственником культуры регги, и их главный соперник, лейбл Soul Jazz, должен был выбрать другую тактику при выпуске собственной серии переизданий даб-музыки семидесятых. И он это сделал, вернув на передний план яркие краски и залитые солнечным светом фотографии, то есть стиль, который в каком-то смысле самым правильным образом характеризует эстетику даб-культуры. Возникнув в той же британской тусовке знатоков чёрной музыки, из которой вышел диджей Джайлс Питерсон, Soul Jazz вывели концепцию сохранения культурного наследия на новый уровень. Их альбомы сопровождались крайне основательными и подробными аннотациями, почти что отпугивающими своей назидательностью. Проекты вроде «Сап ’Vou Dig It: The Music and Politics of Black Action Films 1968-75» (название больше подходит для доклада на научной конференции) выпускались на двух компакт-дисках с буклетом на сто страниц внутри. Достаточно быстро они стали издавать книги, главная из которых — «Freedom, Rhythm & Sound: Revolutionary Jazz Original Cover Art» — была составлена владельцем Soul Jazz Стюартом Бейкером и Джайлсом Питерсеном и стала настоящим предметом фетиша для всех ретроманов.

СЕЙЧАС

ХЛАМ И АНТИКВАРИАТ

С позиции миссионерского рвения нести просветление в массы невежественных белых людей абсолютными чемпионами являются чикагские Numero Group. Они подходят к вопросу с той же скрупулёзностью и вниманием к эстетике и техническому каче-

( my звука, что и Soul Jazz, но превосходят своих коллег по степени безвестности материала, с которым работают. Numero Group * нециализируются на музыке, которая с большим трудом вышла и свет в своё время и является разве что предметом мимолётных воспоминаний очень ограниченного круга знатоков. Один из основателей лейбла, Кен Шипли, рассказал мне, что особая аура, которую они создали благодаря выразительному оформлению пластинок, позволяет им продавать музыку, лишённую ма-юйшего намёка на признание и репутацию.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Numero Group — это в меньшей степени маркетинговая уловка и в большей — великий проект звуковой мелиорации, (амешанный на археологии и антропологии. Как у Folkways Records, их пластинки фиксируют то, что Шипли называет «простонародной музыкальной культурой». Структура каталога лейбла выстроена из серий пластинок, каждая из которых фоку-енруется на определённом жанре или сцене конкретно взятого трода. Шипли так описывает «Eccentric Soul: Smart’s Palace», тематический сборник, посвящённый одному ночному клубу: «б)то попытка описать, каково было создавать музыку в Уичито и Канзасе в шестидесятые и семидесятые. Это материал для библиотеки будущего».

Наряду с «Eccentric Soul» в каталоге Numero Group есть и не-еколько других тематических «серий». «Cult Cargo» прослеживает влияние американской музыки на зарубежные (в основном, ка-рибскую) музыкальные культуры; «Wayfaring Strangers» подпитывается из наследия певческого бума семидесятых, американской народной музыки, которая выпускалась очень маленькими тиражами. И есть серия «Local Customs», которая формирует наиболее идеалистическое ядро Numero Group. «Раньше любительская звукозапись была делом обыденным. Любой человек мог прийти в студию в своём городе и записать песню, а через I юсколько недель забрать тираж своей пластинки в количестве »п пятидесяти до ста экземпляров, — объясняет Шипли. — Таким образом записывалась очень разная по качеству и подходу музыка, а люди, которые владели студиями и издавали пластинки, могли себе позволить быть как Алан Ломакс, но это не значит, что они это делали». Слово «обыденный» в данном

аог

случае несёт двойной смысл, одновременно указывая на создание музыки и её этнографическую роль в общественной жизни. «Downriver Revival», первая пластинка в серии, содержала материал из архивов студий Ecorse и Double U Sound в Мичигане, владелец которых Фелтон Уильямс практически всё делал своими руками в подвале своего дома. Каталог Double U Sound, насчитывающий около трёхсот пластинок, представляет собой срез всей музыкальной активности одного конкретного чёрного сообщества Америки в течение десяти лет. Наткнувшись на такое этнографическое и в то же время музыковедческое открытие, Numero Group окончательно развязали себе руки. Выпустив компакт-диск, они приложили к нему DVD с получасовым документальным фильмом и флэш-карту с дополнительными материалами, насчитывавшими около двухсот часов чистого времени и включавшими всё от записей проповедей и репетиций церковного хора до уроков игры на гитаре.

СЕЙЧАС

Разговаривая с Шипли, я почувствовал, что импульс, который движет Numero Group, — это не банальное стремление освежить в памяти утерянную музыку, но попытка что-то исправить. Работа Numero напоминает программу по социальной реабилитации и возмещению ущерба, это как выплата компенсации маленькому мальчику, который когда-то мечтал стать большим, новым Motown или Stax. Утешительным призом для них будет сохранение их истории для потомков. Музыкальная индустрия — суровый, жестокий бизнес в самом лучшем смысле, но, как мне кажется, она особенно жестока к чёрной музыке, возможно, именно потому, что при изобилии талантов только единицы из них добивались успеха. Очень многие группы, которых смогли отыскать Numero, очевидно, были в одном шаге от того, чтобы стать новыми Booker Т. and the MGs, или The Temptations, или Martha and the Vandellas.

«Музыки было выпущено столько, что, само собой, вся она не могла оказаться на первом, десятом или даже сотом месте в рейтинге наших предпочтений», — говорит Шипли. Именно эта перенасыщенность музыкальной истории стала причиной возникновения лейблов, специализирующихся на переизданиях. По словам Шипли, «нам ещё очень многое предстоит сделать.

Совсем недавно мы нашли то, о чём никто никогда не знал. Новый материал будет выведен на свет. В Numero мы пытаемся реализовать так много проектов, насколько это только возможно, и просто накапливаем материал. Люди умирают, и у нас есть максимум десять-пятнадцать лет, пока последний представитель своего поколения не уйдёт из жизни. Если владелец лейбла умирает, то возникают серьёзные проблемы, потому что вся информация содержится у него в памяти, например, о фотографиях, которые позволяют по кусочкам собрать историю воедино. И наши пластинки — это связующее звено между историей и музыкой. Иногда бывает, что музыка великолепна, но за ней нет истории».

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Мания на переиздания непрерывно рушит барьеры, как в географическом смысле, так и в контексте такого понятия, как «прошлое другого государства». Кураторы, которые занимаются сборниками, исчерпав все возможности составить карту истории музыки и изобрести новые жанры, в своём поиске стали всё глубже закапываться в историю и пересекать географические границы, посматривая в сторону неанглоязычных стран. В Великобритании, например, Боб Стэнли плотно заинтересовался наследием национального мюзик-холла. В Америке такие лейблы, как Yazoo, Revenant и Dust to Digital, уже довольно давно ведут поиски американской музыки времён Второй мировой войны: блюз, кантри, госпел, рэгтайм, «священные песни и ораторские шедевры» (другими словами, духовную музыку и проповеди), а также различные причудливые формы искусства, как, например, хор казу. Обычно это любительские, а не студийные записи. В некоторых случаях, как это было со сборником лейбла Dust to Digital «Victrola Favorites: Artifacts from Bygone Days and Revenant’s American Primitive», вышедшим в двух частях, музыка по большей части была скопирована непосредственно с граммофонных пластинок. Дефекты, благодаря которым при проигрывании возникают посторонние шорохи и треск, добавляют этой музыке особенную ауру.

Не так давно эти ориентированные в основном на американскую культуру лейблы стали не только смотреть на прошлое как на чужую страну, но и заглядывать в прошлое других стран.

2°з

Yazoo стал первым из них и в конце девяностых запустил серию сборников под названием «The Secret Museum of Mankind», посвящённую этнической музыке начала двадцатого века и воссоздававшую «картину исчезнувшего мира» (так описал её автор Иван Конте). Dust to Digital недавно издали «Black Mirror: Reflections in Global Musics» — пёстрое полотно из песен, датированных 1918 годом и записанных по всему миру, от индонезийских островов до Югославии. Лейбл Honest Jon’s вошёл в игру, когда получил неограниченный доступ к архиву лейбла ЕМ1 в Хейсе, в котором содержится невероятное количество записей, томящихся в пыльных архивах аж с 1901 года, от песен бездомных бенгали до записей сигнала тревоги начала химической атаки времён Первой мировой войны. Надев воображаемый пробковый шлем, Марк Эйнли, управляющий лейблом Honest Jon’s, пошёл по стопам инженера звукозаписи Фреда Гайсберга (он путешествовал по России, Индии, Китаю и Японии в начале двадцатого века) и сотрудников EMI, которые в двадцатые годы ездили в Ирак, записывали музыку местных жителей и затем продавали её коренному населению.

СЕЙЧАС

Архивные лейблы, такие как Numero Group и Honest Jon’s ставят перед нами один из самых неоднозначных вопросов, касающихся культурного наследия: насколько велико желание и позволяют ли нам наши возможности помнить абсолютно всё? Возможно, что-то мы должны забыть? Может быть, способность забывать — это важная часть культуры и она экзистенциально и эмоционально необходима каждому человеку?

Концепция коллекционного издания в основе своей является не чем иным, как попыткой увековечить память — музыка как мемориал, как монумент. Есть несколько гипотез о том, кто придумал коллекционные издания. Немецкий лейбл Bear Family, основанный в 1978 году, был одним из первых, кто отличился на этом поприще. Начав с экстравагантных изданий кантри и рок-н-ролла, он постепенно дошёл до монументальных проектов, в том числе выпустил коллекцию протестных песен, калипсо и песен на идише, датированных тридцатыми годами, издав это всё на десяти пластинках. С другой стороны, в США был Rhino Records, чьи бокс-сеты практически стали синони-

мом роскоши. Возникший как побочный проект музыкального магазина в Лос-Анджелесе, этот лейбл начинал с гонки за новизной и издавал свежеиспечённые пластинки групп из Южной Калифорнии. Но, как говорит Гарольд Бронсон, вскоре выяснилось, что единственный способ не потерять деньги в этом бизнесе — переиздавать старые альбомы и выпускать красивые коллекционные издания. Они гак же подметили, что крупные 1ейблы не сильно стремились использовать свой собственный каталог. «В конце семидесятых и начале восьмидесятых крупные звукозаписывающие компании делали огромные деньги на кассовых альбомах и не были заинтересованы в продажах па уровне нескольких десятков тысяч, скажем, „best о£..“ группы Spencer Davis Group», — рассказал мне Бронсон. Фанаты п бизнесмены, Бронсон и его компаньон Ричард Фус радели и переиздание той музыки, на которой оба они выросли, уделяя при этом большое внимание ремастерингу и информативности • >уклетов, выискивая редкие фотографии и новые интервью г группами. Следующим шагом для них стали коллекционные издания, в которых уже известные поклонникам песни дополнялись демозаписями, записями живых выступлений и неизданными вещами, а буклет при этом разбухал до формата полноценной исторической монографии с цветными картинками. В этом же направлении двигались и некоторые британ-i кие лейблы, например Асе. Но, в отличие от английских, как, впрочем, и других европейских контор, которые сосредоточили всё своё внимание на эзотерике, Rhino Records ориентировал-i я на каталоги крупных компаний — на группы, которые были весьма востребованы в своё время, но чья музыка давно не удо-етливалась заслуженного внимания, такие, как, например, The Monkees и Ritchie Valeris. Он также специализировался на коллекционных изданиях, посвящённых определённому жанровому сегменту. То есть набирались песни групп, которые в своем портфолио имели по одному или два убийственных хита, | к > на полноценный сборник лучших вещей им явно не хватало. Жанры варьировались от диско до готики.

СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

По разным причинам (журналистские экземпляры за все эти долгие годы, компенсация за написанные аннотации к альбо-

мам) в моём распоряжении сейчас находится большое количество коллекционных изданий, выпущенных Rhino и крупными лейблами. Наверняка я не единственный, кто с нетерпением ждёт эти коробки, а когда получает их, испытывает странное чувство отвращения. Упаковки, похожие на гробы или надгробные камни, существуют на той территории, где энтузиазм уже умер: любимые вами группа или жанр втиснуты в грубый кирпич. Аудиофильское обжорство образует в вашем жизненном пространстве огромный непереваренный сгусток — коллекционные издания часто раздуваются за счёт композиций, которые очевидным образом были просто-напросто недостаточно хороши, чтобы попасть в оригинальный альбом. За редким исключением бокс-сеты просто невозможно прослушать от начала и до конца, а иногда вообще кажется, что они сделаны не для прослушивания, а для факта обладания и демонстрации собственного глубокого уровня знаний и утончённости вкуса. Если музыка — это библиотека, как однажды сказал Бобби Гиллеспи, то все эти талмуды в кожаных переплётах, которые никто и никогда не раскрывал, — музыка, которую закурировали до смерти.

СЕЙЧАС

зоб

ГЛАВА 5

ЯПОНИЗАЦИЯ

Империя ретро и хипстерский Интернационал 15 начале девяностых, ещё до того, как переиздания пластинок гтали явлением общераспространённым, на какой-то период множество пластинок значимых артистов и икон своего времени пропали из розничного товарооборота. Многое из того, четкий доступ к чему сегодня считается нормой, как, например, альбомы Майлза Дэвиса начала семидесятых, в то время нель-ы было найти нигде в мире. Кроме Японии. В то время единственным доступным способом пополнить свою коллекцию мы шедшими из тиража альбомами была покупка чудовищно дорогих изданий из Страны восходящего солнца.

В японских магазинах было доступно абсолютно всё, что когда-либо было записано. Ни одна другая страна в мире, в том числе и помешанная на сохранении культурного наследия Англия, не может похвастаться таким самоотверженным рвением к собиранию популярных, полупопулярных и непопулярных продуктов западной культуры. И никакая другая нация в мире I к- смогла практически стереть границу между созиданием и ecu'рцанием. Ролан Барт называл Японию «империей знаков», по её также можно легко переименовать в «империю ретро». Ршсе в книге, в главе, посвящённой музеям и памятным безделушкам, уже упоминалась концепция «историчности» — теории о существовании особой ауры, которую создают предметы из другого времени. Впервые я столкнулся с изложением этой ы нщепции в романе Филиппа Дика, а конкретнее — в его романе 1962 года «Человек в высоком замке», действие которого раз-

ворачивается в альтернативной реальности. В мире, в котором победу во Второй мировой войне одержали страны нацистского блока (страны Оси). Большая часть событий в этом романе разворачивается в Сан-Франциско, столице подконтрольного Японии западного побережья бывших Соединённых Штатов Америки. Один из ключевых персонажей этой истории — торговец в лавке антикварного американского барахла, где было всё, начиная от оружия и кухонной утвари времён Гражданской войны и заканчивая мишурой, относящейся к поп-культуре двадцатых и тридцатых годов. Львиная доля его клиентов — это японцы, приехавшие с Японского архипелага и коллекционировавшие довоенные пластинки с джазом и грампластинки на 78 оборотов с записями регтайма, винтажные бейсбольные карточки или фотографии кинозвёзд с автографами. Спрос в этом сегменте рынка возрос настолько, что спровоцировал появление целой подпольной индустрии подделок. Именно в этом контексте Дик впервые сформулировал принцип «историчности» — нерациональной характеристики качества, которая отличает оригинал от подделки, но при этом сама по себе недоказуема и отдаётся на волю покупателя.

СЕЙЧАС

Когда Дик в шестидесятые писал этот роман, он очень точно подметил черту японского национального характера и непреднамеренно предсказал то, как японцы будут курировать, ассимилировать и перерабатывать западную популярную культуру. Дух японского стремления к собирательству эзотерических музыкальных записей знаком всем, кто всецело посвящал себя исследованию альтернативных музыкальных культур, благодаря группам вроде The Boredoms и Acid Mothers Temple и Boris. Монстры метафизического рока, музыка которых для подготовленного слушателя недвусмысленно упакована в оболочку кросс-культурных цитат. Но стереотип (или это всё-таки архетип?) уже проник на телевидение с драматическим сериалом «Тгете», созданным продюсером сериала «Прослушка» Дэвидом Саймоном и вышедшим в эфир телеканала Нового Орлеана сразу после разрушительного урагана Катрина. Одним из второстепенных персонажей этого сериала был богатый японский фанат джаза, который прибыл в Крссент-Сити и предлагал му-

th[кантам, борющимся с последствиями стихийного бедствия, материальную помощь только в обмен на информацию о малоизвестных фактах концертной и студийной деятельности групп.

ЯПОНИЗАЦИЯ

От джаз-бэндов Диксиленда до мадригалов елизаветинской эпохи, все проявления западной культуры так или иначе имеют аналоги на культурном пространстве Японского архипелага. В своей работе «Japrocksampler» Джулиан Коуп фиксирует >ту тягу японцев к мемезису в контексте рок-музыки, начиная ( «Eleki Boom», порождённого инструментальным рок-н-роллом групп вроде The Shadows и воплотившейся в движении «Group Sounds» (рок-музыканты, по образу и подобию британских бит-групп, ряженые в костюмы и галстуки) и постепенно подводя к магистральной геме всей своей книги — фрик-культуре семидесятых (например, Futen): группам вроде Flower Travellin’ Band, Taj Mahal Travellers и Speed, Glue & Shinki. За всеми подобными коллективами стоит определённый западный эталон: для Les Rallizes Denudes — это Blue Cheer; для Far East Family Band — The Moody Blues. Коуп утверждает, что переход из западной культуры в восточную порождает «особенные копии», в них всегда заложена ошибочность представлений, которая позволяет суррогату превзойти исходный материал. Но, на мой взгляд, удивительна не ошибочность, а правильность которую японцы привносят в западные масскультурные формы, — без-I раничное внимание к стилистическим деталям.

Дэвид Маркс, журналист и основатель сайта Neojaponisme, рассказывал мне, что практически каждая группа в Японии начинает с исполнения попурри и только со временем разбавляет свой репертуар авторскими композициями. Он объясняет п о тем, что так исторически сложились творческие традиции в Японии — идти по стопам учителя до тех пор, пока не достигнешь точки собственного творческого начала. «Подражание» пли «вторичность» в данном контексте лишены негативного оттенка, более того, они обязательны к исполнению. Худож-ппк-апроприатор Шерри Ливайн отмечала, что даже на Западе | >ригинальность стала восприниматься в качестве основы творчества не так давно, только в эпоху Возрождения: «Раньше было совершенно другое отношение к истории. Была непоколебимая

вера в незыблемость традиций. Творческие личности старались стать олицетворением традиций, и оригинальность не была целью творческого процесса». Антрополог и эксперт в области инди-рок-музыки Венди Фонароу отмечает, что, например, у коренного населения Америки есть твёрдое понимание того, как они должны петь песни, и нововведения для них просто немыслимы.

СЕЙЧАС

Маркс утверждает, что в Японии стиль не индивидуален, он квинтэссенция культурологических особенностей и отличий, но он не персонифицирован, а является неким стандартом, которому все должны соответствовать. Музыкальная аутентичность, как он считает, в данном случае заключается в том, насколько правильно воспроизведены детали, что, в свою очередь, зависит от степени погружённости, которую музыкант достиг, будучи простым фанатом. И это одна из причин, по которой именно в Японии находятся несколько лучших в мире музыкальных магазинов, специализирующихся на эзотерической музыке. Как утверждает Маркс: «Удалённый в культурном и географическом смысле от источника, японский панк-рок, например, никогда не сможет стать панк-роком в каком-то экзистенциальном смысле. Всё, что остаётся музыкантам на этом

ДЭВИД ПИС О ЯПОНСКОМ РЕТРО-ПАНКЕ

Артур Дэвид Пис недавно вернулся в свой родной Йоркшир после пятнадцати лет, проведённых в Японии. Его отъезд в 1994 году не был следствием непреодолимой тяги к восточной культуре, просто надо было расплатиться по студенческим долгам, и он нашёл работу преподавателя английского языка. Но в Токио он влюбился, влюбился в женщину и в музыкальную культуру. «Она была большой поклонницей панк-рока семидесятых, и наше первое свидание прошло на концерте Sex Pistols, который они давали в рамках тура Filthy Lucre. Они были хороши, но группы на разогреве были ещё круче, японские панк-группы». От своей будущей жены Пис узнал о богатой истории панк-рока в этой стране. «Первая по-настоящему крутая группа, которую я услышал, была The Stalin. Солист был очень занятным персонажем. Он был участником движения против вьетнамской войны и был уже немолод, но, услышав Sex Pistols, организовал The Stalin. Великие японские группы работают примерно по одной и той же схеме - они копируют западные группы, а затем выводят их стиль на принципиально новый уровень. Я имею в виду, что японцы ведь не изобрели автомобиль, правда? Но они сделали его совершенным!»

Каждый западный микрожанр находит своих последователей в Японии. «Вы помните психобил-

I юпршце, — собрать гигантскую коллекцию пластинок и пройти суровую экспертизу фанатского сообщества». В данном случае он имеет в виду оценку качества подражания оригиналу и метафизическую «правильность». Японцы верят в то, что Бог в деталях, он не предмет веры, он — то, как ты действуешь; то, насколько ты совершенен в том, что делаешь. То есть ты не можешь причислять себя к хип-хоп культуре только потому, ■ 1то она близка тебе по духу, — ты должен иметь совершенный is своей аутентичности хип-хоп-прикид и иметь все когда-либо вышедшие хип-хоп-пластинки.

ЯПОНИЗАЦИЯ

Презрение оригинальности как основы творчества и одержимость деталями вкупе с безудержной потребительской силой времён великого японского экономического бума привело к возникновению уникального для Японии музыкального движения. 11а сцене появились такие артисты, как Kahimi Karie, Cornelius, fantastic Plastic Machine, Buffalo Daughter и многие другие, а всех их японская пресса скопом окрестила Сибуя-юй. Название I юшло от Сибуя — токийского района в котором сосредоточены узкоспециализированные музыкальные лавки и музыкальные магазины вроде Tower и HMV, предлагающие большой ассортимент импортных пластинок. Дети состоятельного средне-

ли? - спрашивает Пис, имея в виду британские группы-имитаторы Cramps, которых было множество в восьмидесятые. — В Японии есть группы, копирующие Guana Batz. Они играют свои собственные песни вперемешку с кавер-версиями на песни The Meteors». Ещё более странным примером японского культа являются подражатели крайне правой, расистской группы ОН «Вы спросите, как у такой группы, как Skrewdriver, могут быть фанаты здесь, но они есть. У них тоже есть свои группы-близнецы. Мне как-то попался диск японской группы скинхедов, все песни на котором были посвящены West Ham Utd. На обложке участники группы красовались в фетровых шляпах и шарфах West Ham Utd!». По словам Писа, японские фанаты рок-музыки всё «доводят до совершенства». Когда легенды рока Celtic Frost воссоединились, они играли в Токио, и Пис, их фанат, был на концерте. «Этот был один из самых выдающихся концертов, на которых мне приходилось бывать. Группа была на высо-10, но ещё больше меня поразила аудитория - детали, куртки и футболки, пентаграммы. Это было путешествие во времени на пятнадцать лет назад».

Такое скрупулёзное внимание к деталям проявляется в любой отрасли японской культуры, не только в музыке. «В Токио есть место, называется Golden Gai, там расположено с сотню маленьких баров. Каждый бар со своей тематикой, например детективные романы, абсент или французское независимое кино. Эти бары - дань уважения отдельным людям, направлениям в искусстве или

го класса, получив платное образование, могли себе позволить отовариваться в этих магазинах, скупая гигантский культурный багаж британской поп-музыки и самого разного эзотерического материала, и впоследствии в качестве музыкантов продемонстрировали свой изысканный потребительский вкус.

Такие коллективы существовали задолго до того, как термин вошёл в обиход. Flipper’s Guitar — дитя Кэйго Оямады и Кенд-зи Одзавы — была первой Сибуя-кэй-группой. Они стали законодателями тенденций в своём сегменте, равно как и следующая группа Оямады — Cornelius. До того как организовать Flipper’s Guitar, Оямада выступал в группе, исполнявшей кавер-вер-сии песен Cramps и The Jesus and Mary Chain. Если учесть, что песни Cramps сами по себе либо откровенные кавер-вер-сии, либо вариации на тему богом забытых рокабилли-хитов, то это был опыт копирования копии — основа творческого метода Ричарда Принса. Что касается The Jesus and Mary Chain, то нужно сказать, что инди-поп шотландцев был краеугольным камнем для Оямады и Одзавы. Само название Flipper’s Guitar было отсылкой к творчеству Orange Juice, шотландской группе, на обложке дебютного альбома которых красовались дельфины. А их записи просто пестрили шотландофильскими аллюзиями, как в песне «Goodbye, Our Pastels Badges», и отсылками к творчеству Aztec Camera, The Boy Hairdressers и Friends Again.

Позже Flipper’s Guitar обратились к постмэдчестерской эволюции британского инди-попа в инди-танцевальной музы-музыке. Люди, которые заинтересовались какой-то темой, идут в бар и изучают её. Быть фанатом в Японии — значит учиться у других и делиться информацией». Это объясняет, почему так много культовых течений до сих пор живы в Японии. «Это не просто ретро, потому что есть много людей, которые стали увлекаться чем-то уже после того, как это случилось. Ты идёшь на концерт психобилли, и там будут люди, которые фанатели от него ещё в 1982 году. Японская аудитория невероятно лояльна, не важно, идёт речь о музыке, спорте или кино. Так что есть настоящие фанаты, а есть те, что примкнул к ним позже». В японской культуре очень важны отношения между учителем и его учениками, так что фанаты постарше видят в неофитах потенциальный источник знания, которое будет передаваться следующему поколению.

Так как население Японии составляет почти сто тридцать миллионов человек, для них не составляет большого труда поддерживать на плаву огромное количество субкультур, как прошлых, так и современных, которые существуют вне основного течения популярной культуры (в котором

кс. Они стали использовать семплы, но даже тогда, когда они нс брали чужой материал напрямую, они копировали мелодии. I 1апример, «The Quizmaster» была, по сути, копией «Loaded» Primal Scream. Как отметил Маркс: «Она была похожа не только но звучанию и темпу, но у неё была схожая мелодия. Возникшие как апофеоз японской потребительской модели, Сибуя-кэй оботились не столько о своём своеобразии, сколько о репрезентативности своих песен своим собственным вкусовым предпочтениям. Их музыка была буквально выстроена на основе собирательства и коллекционирования. Всё творческое < лмовыражение сводилось к кураторству, они воспроизводили ( вой любимые песни, внося в них косметические изменения, по не трогая сути».

ЯПОНИЗАЦИЯ

Вкусовые путеводители Сибуя-кэй приводили слушателя к простой, жизнерадостной и лучезарной стороне музыки: к французской поп-музыке шестидесятых, музыке из итальянских кинофильмов, босса-нова и, зачастую, к калифорнийской поп-музыке шестидесятых (Roger Nichols & the Small Circle <>f Friends были в этом направлении эталоном). Лейбл Postcard п традиции шотландской инди-поп-музыки, которые он зародил, были предметом восхищения и стали основой того, я го японцы называют «фанк-а-латина»: Fiaircut 100 (у Flipper’s (iuitar даже есть песня под названием «Haircut 100»), Blue Rondo л l.i Turk, Matt Bianco. Все эти безобидные и зачастую весьма вторичные источники вдохновения породили такой космо-

преобладают доморощенные бойз-бэнды и девчачьи группы). Культовые западные группы могут (мыграть несколько концертов для аудитории в пять тысяч человек и считать, что в Японии неверо-шно знамениты, хотя фактически их влияние на массовое сознание ничтожно. В последние годы довольно интригующим стало зарождение японской ретрокультуры, которая не столько зациклена на западных прототипах, но соединяет, например, элементы западной рок-музыки с элементами ИМ0НСК0Й музыки начала двадцатого века таким образом, что на выходе получается трансистори-'Н'ский и трансгеографический гибрид. «Японский исторический календарь поделён на эпохи, и одна и I них, Тайсо, совпадает по времени с существованием Веймарской республики, - объясняет Пис, -и петь целая субкультура групп, которые играют готический рок и надевают на себя одежды периода 1.1исо. Музыка звучит примерно как Siouxsie and the Banshees, но одежды и графический дизайн позаимствованы из японской культуры двадцатых годов прошлого столетия. Это очень театрально и выглядит великолепно».

1 г3

политический гибрид, который был крайне далёк от народного японского творчества. Маркс утверждает, что эти «универсальные поделки, прошедшие по статье шестидесятнического ретрофутуристического интернационализма», были аналогом процветавшего в девяностые в сфере архитектуры и дизайна интернационального стиля. «Fantasma», альбом Cornelius 1997 года, стал венцом Сибуя-кэй, в своём сегменте он был сродни культовой пластинке Бека «Odelay». Как и альбомы Pizzicato Five, он был издан в Америке радикальным инди-лейблом Matador и тут же нарвался на аплодисменты критиков и рекорды продаж. Однако этого оказалось явно недостаточно, чтобы соответствовать уровню успеха в родной стране. Ни одна страна в мире, став источником творческих идей для таких групп, не приняла их творчество так же серьёзно, как родная Япония.

СЕЙЧАС

Flo что действительно сделало эту субкультуру универсальной в географическом смысле, так это восприимчивость, лежащая в её основе. Японские хипстеры были первыми, кто освоил кураторские навыки, на основе которых позже выросли такие группы, как Saint Etienne, Stereolab и Urge Overkill. Метод, которым прославились Сибуя-кэй, стал общепринятым для развивающегося в Европе класса безродных космополитов во всех крупных городах мира — молодых креативных людей, реализующих себя в сфере информационных технологий, прессе, индустрии моды, дизайна, в искусстве, музыке и других эстетических сферах. Представители этого квазиинтеллектуаль-ного социокультурного слоя больше известны как хипстеры. В каждом крупном городе мира хипстеры составляют довольно внушительный пласт среди представителей среднего класса.

Например, когда я несколько лет назад был в Сан-Паулу, меня поразило, насколько глубокие познания были у молодых музыкальных фанатов, насколько свободно они владели любой информацией — от новомодных микротрендов до потайных уголков истории рок-музыки. Даже при том, что абсолютное большинство жителей этого города прозябает в нищете, там всё-таки возник тот самый пресловутый средний класс. Из двадцати миллионов человек, проживающих там, сформировалась прослойка состоятельных людей, чьи дети могли себе позво-

in l b отточить еврофильский или, если угодно, англофильский вкус и расширять кругозор благодаря дорогим импортным пла-

ЯПОНИЗАЦИЯ

< гонкам. На самом деле сегодня географическое местоположение не имеет ровным счётом никакого значения — члены хип-

< герского интернационала имеют намного больше общего друг | другом, чем с соседями по лестничной площадке.

Хотя сами приверженцы Сибуя-кэй не смогли завоевать при-шлние во всём мире, но те принципы, которые они вкладыва-III в создание музыки, а именно стилизация, плагиат и полное игнорирование географических и исторических барьеров, ста-in музыкальным сопровождением новой модели культурного прогресса, основанной на переосмыслении культуры. Этот i юоколониальный класс, пропуская через себя, перерабатывает i мследия культур, имеющих глубокие корни. Это можно наблю-д.ггь в странах второго и третьего мира или в городских трущо-lux, которые всё ещё существуют в развитых западных странах.

I lo всё чаще музыку с глубокими основами, по-настоящему -истинную» музыку можно найти главным образом в архивах.

I 1одобно настоящим империалистам, хипстеры-постмодерни-

- гы не имеют за собой никакой реальной генерирующей силы.

I I это если обратиться к принципу двойственности Освальда Шпенглера («Закат Европы», 1918), прямое следствие того, что ини живут не «в культурах», а «в цивилизации». Культуры раз-

I '< >знены и ограничены нормами, и музыка служит социальной цели, подталкивая к единению. Говоря человеческим языком, культуры создают новые музыкальные формы — от блюза чо кантри, от регги до рэпа — это, по сути дела, всё фолк-проявления. Цивилизация перерабатывает и переставляет местами > ги базовые формы — результат притягивает своей энергетикой

II выразительной силой, но зачастую эти достоинства тонут под грузом поверхностности и иронии. И именно поэтому в концепции Шпенглера цивилизация предваряет упадок.

Одна из главных проблем, связанных с моделью потребления 11 кураторского подхода к искусству, которые подразумевает Си-оуя-кэй, — это попытка свести музыку к простым стилистиче-

- ним особенностям и культурному капиталу. Как только музыка

- тановится отражением эзотерических знаний и перестаёт быть

отражением чувств, её ценность резко падает. Когда группы Си-буя-кэй стали пользоваться популярностью, их музыка (равно как и музыка тех, кого они пытались копировать) заполонила все модные магазины и кафе в Японии. И из этой музыки быстро улетучилась вся тайна. Как объясняет это Маркс: «Повсюду продавались специальные путеводители и книги, помогающие молодым поклонникам расшифровать все влияния, инсайдерские намёки и связи (какие пластинки были семплированы и тому подобные тонкости)». Люди вроде Оямады и Cornelius нашли в себе силы прийти к чему-то большему, посвятив себя поискам в более абстрактном электронном звуке, который не требовал использования чужих семплов.

СЕЙЧАС

РЕТРО-ВИРУС

Когда-то мысль, лежащая в основе статьи «Портрет художника как потребителя», казалась удивительной и даже немного крамольной. Вместо прекрасной идеи творчества как продукта из неведомого источника подсознания, в этой заметке обрисовывался творческий процесс как ассимиляция субъективных пристрастий, ограниченная выбранными объектами подражания. Был какой-то неявный акцент на слове «как» в названии статьи, мол, «давайте посмотрим на это под другим углом». Но со временем «как» стало утрачивать свою силу, и в итоге понятие творческой личности стало неразрывно связано с обывательскими потребностями. А кто они, в самом деле, если не покупатели, перерывающие прилавки на рынке идей в поисках индивидуальности? В каком-то смысле эстетский, хипстерский конец музыкальной культуры на Западе — это результат япони-зации. В Великобритании стилизации и рекомбинантный дух корнями уходят в глэм и традиции школы искусств. То, что ещё не так давно в ограниченном количестве присутствовало в композициях таких групп, как Saint Etienne, Stereolab и The High Llamas, проникло во все уголки музыкальной культуры, так что налёт японизации теперь можно безошибочно различить везде, начиная от песен The Horrors и The Go! Team и заканчивая творчеством The Klaxons. В Британии есть даже свои подделки

под японские группы — группа из Брайтона Fujiya & Miyagi, чей ретро-шик (Neu! и Сап встречают Happy Mondays и Stereolab) демонстрирует внимание к деталям, близкое к фетишу. В Америке, где акцент на подлинности и смысле до сих пор остаётся крайне сильным, можно найти отголоски японизации в основном в прибрежных городах вроде Нью-Йорка (родной город The Strokes, The Dirty Projectors и Vampire Weekend). Возможно, наиболее интересная из такого рода групп-кураторов, которая, впрочем, активно противится аналогии с японской практикой, LCD Soundsystem — флагман нью-йоркского лейбла DFA. Дитя звукоинженера Джеймса Мёрфи LCD Soundsystem пришла к популярности с песней «Losing Му Edge» — стенания то ли музыканта, то ли диджея, то ли сотрудника музыкального магазина, а может, и всех троих разом о том, как тревожно ста-I ювится от осознания, что молодёжь без особых усилий и лишений осваивает его «сакральные знания».

ЯПОНИЗАЦИЯ

«Я не так искусен, как интернет-фанатики, которые могут I ю памяти перечислить пофамильно всех членов любой из приличных групп, выступавших в период с 1962 по 1978 год, — канючит герой песни. — Я уступаю бруклинским студентам в маленьких курточках с украденной ностальгией по незапом-пившимся восьмидесятым за пазухой». Претензия стареющего хипстера на расстановку приоритетов потихоньку становится всё более и более абсурдной, когда он озвучивает список легендарных музыкальных мероприятий, на которых, по его словам, ему пришлось побывать, — от ранних выступлений Suicide в 1974 году до Ларри Левана у вертушек в Paradise Garage, ямайских регги-вечеринок и зарождения британской рейв-культу-ры на Ибице. Остроумная хипстсрская самокритика в «Losing Му Edge» попутно обличает весь нелепый пафос современной шохи. Все нововведения, которые были сделаны в последнее время для улучшения качества звука, привели к тому, что разразился кризис «хорошо сделанной» музыки. Кризис, во время кс нор ого музыку стали делать всё профессиональней и безукоризненней, но вместе с тем стало всё трудней и трудней добиваться того эффекта, который музыка оказывала на нас раньше. Музыка перестала вдохновлять.

Техника Сибуя-кэй как творческий метод была очевидна в дебютном альбоме LCD Soundsystem: в «Disco Infiltrator» не использовались семплы, но воспроизводилась мелодия с композиции группы Kraftwerk 1980 года «Ноте Computer»; в то же время «Great Release» — это попурри на «Неге Соте the Warm Jets» Брайана Ино. «Мне просто нравится особенная энергетика, которая свойственна некоторым работам Ино и Боуи, музыкальный космос Лу Рида, как, например, в “Satellite of Love”, — рассказал мне Джеймс Мёрфи и тут же стал немного раздражаться. — А что не так с музыкой, которая написана в том же ключе, что и ранние работы Ино? В самом деле, неужели это то, о чём стоит говорить?! Мне бы ваши проблемы. Или проблема во мне? В том, что я не был достаточно оригинален? Потому что если это так, то давайте назовём вещи своими именами и покончим с этим, потому что я делаю всё, на что способен в данный момент!»

СЕЙЧАС

Что делает LCD Soundsystem не просто интересными, но своевременными и соответствующими духу времени, так это моя, как закоренелого модерниста пост-панка, потенциальная ответная реакция, которая в характере у Мёрфи. Хотя он и немного моложе, он один из тех, кто вырос на панк-му-зыке и арт-роке, тех, кто разрывается между привязанностью к наследию рок-музыки и желанием сделать нечто совершенно

ЭЛЕКТРОКЛЭШ И НУЛЕВЫЕ. БЕСКОНЕЧНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ ВОСЬМИДЕСЯТЫХ

Несмотря на то что электроклэш зародился в богемной среде таких западных городов, как Лондон, Нью-Йорк и Берлин, его материальная сторона несла на себе отпечатки исключительно японского подхода. В отличие от других жанровых реинкарнаций, восьмидесятые упорно сопротивлялись интерпретации себя как важного культурного высказывания. 2-Топе, например, в качестве очередной волны ска-музыки, возникшей в 1979-1981 годах, пропагандировала расовую терпимость, находясь в общем на тот момент тренде «Рок против расизма». Но возвращение электроклзша к восьмидесятым (синтезаторам, просветлённой стилистике новой романтики, неискренности и позёрству), казалось, никак не согласуется с культурным дискурсом нового тысячелетия. Можно сказать, что электроклэш случился просто потому, что была необходимость заполнить брешь в структуре современного масскульта, связанную с отсутствием в ней культурных знаков двадцатилетней давности. Как говорят LCD Soundsystem, электроклэш был движением, «которое не особо заботилось о смысле

новое. А в результате получается гремучий коктейль из ярости и ненависти к себе самому, который породил такие песни, как «Movement», в которой Мёрфи оттаптывает современную музыкальную сцену: «Это как культура всей культуры/ Это как движение, без беспокойства, без смысла».

ЯПОНИЗАЦИЯ

Но самое острое высказывание на тему популярной культуры ушедшего десятилетия было сделано, как это ни странно, в культовом британском комедийном ток-шоу «The Mighty Boosh». Действие этого сатирического памфлета о хипстерах разворачивается в Восточном Лондоне в районе Далстон и крутится вокруг двух музыкантов: Винсента Ноара (фанат глэма, которого играет Ноэл Филдинг) и Говарда Муна (идейный бабник в исполнении Джулиана Бэрретта). В третьем сезоне сериала эта I iapa работала в антикварном магазине, время от времени устраивая совместные музыкальные номера. Всё шоу было пропитано экстравагантной ретроатмосферой.

Особое место в этом шоу занимает возрождение восьмидесятых, которое затянуло своей тенью все нулевые: Винс идеализирует Гэри Ньюмана (в сериале есть несколько камео с его участием), попутно попадается электроклэш-группа под названием Kraftwork Orange. Также попадаются модники в строгих костюмах, которые отрабатывают номера в стиле Motown; монстр по имени Бетамакс, олицетворяющий похороненные своего существования». Фактически аромат восьмидесятых начал циркулировать в воздухе за несколько лет до начала нового тысячелетия благодаря музыке таких артистов, как Dopplereffekt, l-f и ADULT.. Последний организовал лейбл Ersatz Audio, который подхватил дух стремления «назад в будущее», выпустив сборники с названиями «The Forgotten Sounds of Tomorrow» и «Oral-Olio: A History of Tomorrow». Музыка была намеренно холодной и сдержанной, поддерживая идеологию технократической стерильности, «желания и эффективности». Daft Punk взяли за основу своего образа роботизацию и неорганику, но сделали это в неожиданно тёплой манере со своим альбомом 2001 года «Discovery», в котором звук начала восьмидесятых сочетался с помпезной рок-музыкой семидесятых (Supertramp, ЕЮ, Юсс и т. д.), создавая на выходе трансцендентную искусственность. Связь с восьмидесятыми в данном случае была ассоциирована с «пластиковой» поп-музыкой как синтетической материей. На самом деле в восьмидесятые инди-рок-группы, такие как The Smiths, упорно сопротивлялись «дегуманизации» (Морисси в 1983 году сказал: «Если синтезатор появится хоть в одной нашей песне — я уйду») и всё крепче сжимали в своих руках гитары и обращались к теплоте фолка. Но в 2001 году Daft Punk и зарождавшееся движение электроклэша придали новое значение

в прошлом медиатехнологии; эпизод, в котором действие разворачивается в Пустыне Вдохновений, где солист группы Dexys Midnight Runners Кевин Роуланд и Крис Де Бург безнадёжно блуждают в поиске новых идей и где материализуется образ Карлоса Сантаны. В «The Mighty Boosh» история поп-культуры становится фантасмагорией, галлюциногенным бестиарием абсурда, а иногда гротескными наложениями памяти.

СЕЙЧАС

В разные моменты сериала ретро выходит на передний план повествования. «Eels Song» — причудливый гибрид варьете и техно, на фоне которого монструозный персонаж поёт: «Части прошлого и будущего соединяются, чтобы получилось что-то не такое славное, как что-то другое». И в другом куплете: «Я был одной ногой в могиле, но меня выручил нью-рейв». Ещё в одном эпизоде Винс Ноар и Говард Мун сталкиваются с плагиаторами, которые копируют каждое их фирменное движение, каждую коронную фразу и даже их имена — плагиаторов зовут Ланс Диор и Гарольд Бум. «Гарольд Бум» — грубая отсылка к литературному критику Гарольду Блуму и его знаменитой теории «Давление авторитета» (от синдрома которой дуэт явно не страдает). Но ги-перхипстер Винс сам по себе жутко неоригинален, что делает его негодование по поводу плагиата ещё более смешным (он, помимо прочего, пишет заявление на злоумышленников в полицию моды). Соперники дают Винсу и Говарду нарочито бесполезный совет: «Будущее мертво, ретро — новая тема... Все смотрят на-

неестественности, нивелировав негативный (одноразовость) смысл этого стереотипа и восстановили в правах утопическую идею нового материала будущего. Решающее значение в случае с Daft Punk сыграл вокодер, с помощью которого они укутали свои голоса в тёплый, ангельский цифровой тембр, подобно тому, как в своё время поступили Kraftwerk.

Возникшая вокруг хипстерского движения Вильямсбурга, Шордича и Митте эстетика электроклэ-ша была вспышкой в памяти, осветившей молодых пижонов с косыми чёлками, в тонких галстуках поверх футболок и увешанных браслетами. Первая волна электроклэш-артистов (Fischerspooner, Miss Kittin и им подобных) не оправдала себя как очередное грандиозное явление. Но их звук застрял в ночных клубах на целое десятилетие. Люди начали называть его «электро». Это казалось довольно глупым ря тех из нас, кому довелось пожить в восьмидесятые, когда под электро понимали нью-йоркский хип-хоп с мощными басами, под который танцевали брейкданс. Но в нулевые электро стали называть любую электронную танцевальную музыку, написанную с применением цифровых технологий (программ и платформ, лежащих в основе большинства жанров современной

зад, а не вперёд». Взволнованные Винс и Говард тут же хоронят свою последнюю концепцию (футуристический прибрежный звук) и твёрдо решают «взглянуть в прошлое так далеко, как никто ещё не заглядывал». За ночь они разрабатывают образы средневековых менестрелей в коротких курточках и с лютнями в руках и пишут песню, кульминация в которой достигается в строках «Мы бежим назад, бежим сквозь время в прошлое и доводим ретро до его логического апогея».

ЯПОНИЗАЦИЯ

Когда я оглядываюсь назад на процесс развития поп-и рок-музыки на протяжении всей моей сознательной жизни (то есть начиная с 1977 года), меня озадачивает медленное, но неумолимое угасание необходимости для артиста быть оригинальным. В начале этого периода, в самом сердце популярной музыки (Кейт Буш, The Police, Боуи и Питер Гэбриэль) царило желание сделать нечто, что никто ещё не делал. Но начиная с середины восьмидесятых и далее артисты всё больше стали стремиться сделать нечто, что уже было, причём пытались в точности воспроизвести мельчайшие детали. К ним относится целый творческий эшелон: The The Jesus and Mary Chain, Spacemen 3 и Primal Scream, Ленни Кравиц, The Black Crowes и Oasis, The White Stripes, Interpol и Goldfrapp.

Дэвид Маркс, говоря о Сибуя-кэй, упоминал, что их сильной стороной была имитация. Это задумывалось как похвала, но подобное высказывание можно легко трансформировать в оценку

танцевальной музыки) и использованием ограниченных синтезаторных звуков и жёстких звуков драм-машин. Электро стало обозначать вчерашний футуризм сегодня.

В конце десятилетия электро неожиданно оказалось в чартах благодаря Леди Гаге, Little Boots и La Roux (их композиции очень органично встанут в один ряд с записями Yazoo и Eurythmics и не будут при этом звучать более современно). Абсолютная поп-звезда Леди Гага сочетает в своём образе гламурный декаданс семидесятых (Боуи), кричащие костюмы восьмидесятых (Грейс Джонс, Мадонна, то, что в Нью-Йорке восьмидесятых понимали под словом voguing, Ли Боуэри), неоготику девяностых (Мэрлин Мэнсон) и электроклэш начала нулевых (пропретенциозная риторика Fischerspooner, бархатная загадочность Miss Kittin). Музыка Леди Гаги совместила в себе все механизмы ретро и при этом воплотилась в современном качестве, вульгарной грубости и косметическом совершенстве (автотюн словно покрыл её вокал сахарной глазурью). Свернув прошлое в будущее, а провокационное хипстерство в сферу шоу-бизнеса, Гага уничтожила смысл и того и другого. И это знаменательно, что она стала знаковым поп-исполнителем нашего времени.

творчества большинства англо-американских рок-групп за последние двадцать лет. Особенно тех, кого можно причислить к хипстерам и альтернативщикам.

СЕЙЧАС

Согласно теории креативности Гарольда Блума, описанной в книгах «The Anxiety of Influence» и «А Map of Misreading», сильный поэт — это тот, кто вдохновлён своим кумиром, но изо всех сил сопротивляется его влиянию. Согласно мистико-фрейдистскому тезису Блума, Эдип медленно манит за собой молодого поэта (который, собственно, и решил стать поэтом только благодаря работам старых коллег) всё дальше от стиля предшественников, намеренно неверно истолковывая или коверкая его. Чувство, которое побуждает сильного художника, — это чувство страха, что он не сможет сказать ничего нового, так как его предшественник уже всё сказал. Творческая личность рождается в титанической психологической борьбе, в которой победивший перестаёт чревовещать и обретает свой собственный голос. Слабый поэт (художник или музыкант) попросту завален, похоронен под гнётом творческих идей своего наставника.

В истории рок-музыки было множество примеров, когда музыканты, вдохновившись чужими идеями, проходили через стадию подражания, чтобы затем возродиться в собственном неповторимом образе. Вера в оригинальность и завет неустанно развиваться как творческая личность были святым наследием шестидесятнической школы рока и всеобщей идеологии прогресса и инновации, которая царила вокруг искусства того периода. Что же изменилось? Не то чтобы в шестидесятые и семидесятые не было неоригинальных исполнителей или групп, — скорее наоборот. Причём они могли быть очень успешными (пример тому Electric Light Orchestra с их очевидным стремлением быть похожими на The Beatles). Но фигуры такого рода не могли рассчитывать на успех у критиков — эта привилегия была зарезервирована за новаторами. Что-то изменилось начиная с середины восьмидесятых, когда откровенно вторичные группы возглавили культурный прогресс. Поначалу ретро-группы были очень специфическим сегментом музыкальной индустрии, предназначенным для людей, одержимых нездоровой тоской по ушедшим эпохам. Но теперь эти долж-

пики прошлого (The The Jesus and Mary Chain, The Stone Roses, Hlastica, Oasis, The White Stripes) вполне могут стать «центральными», определяющими своё время фигурами.

ЯПОНИЗАЦИЯ

Разразился своего рода метафизический кризис «давления авторитета». «Сильные» группы проиграли сражение «слабым» — фанатам, которые не столько копируют, сколько пишут «новые» песни в старом, чужом стиле. Другим фактором стал груз музыкальной истории, который рос с каждым годом. Всё это сопровождалось аккумуляцией знаний, получаемых из статей в фэнзинах и журналах, биографий и книг, посвящённых истории музыки, откуда неопытные начинающие музыканты могли получить чёткое представление о том, как были «сделаны» классические представители того или иного жанра. Ли Мейверс — пресловутый перфекционист, фронтмен и лидер группы The La’s возвёл одержимость ушедшими временами в абсолют, отказавшись использовать один старый микшерный пульт только потому, что «на нём не было пыли, сохранившейся с шестидесятых годов». Исчезло не только давление авторитетов, исчезло и чувство стыда от того, что ты эпигон. Даже относительно новаторские артисты не гнушались прибегнуть к стилизации пли отдать дань своим авторитетам. Выдающийся британский музыкант Дарен Каннингем, записывающий музыку под псевдонимом Actress, описывает некоторые свои треки как «исследования». «Hubble», например, был исследованием песни Принца «Brotic City», a «Always Human» почти полностью был сделан па основе звуков из песни «Human» группы The Human League. I la дебютном альбоме группы The хх, которые со своей смелой мешаниной из постпанка и мрачного дабстепа взяли в 2010 году Mercury Prize, была песня под названием «Infinity». Эта песня была очевидной отсылкой к Крису Айзеку и его хиту 1989 года «Wicked Game» — самое настоящее исследование, а точнее будет сказать, упражнение в технике, в том смысле, что группа записа-лл совершенно новую песню, с очень конкретной и сразу узнаваемой текстурой палитры и эмоциональной атмосферой айзеков-с кого оригинала. По иронии судьбы, «Wicked Game» сама по себе была стилизованным ретрошиком, словно пятидесятническая баллада в блистательной обработке Roxy Music времён «Avalon».

Разумеется, этот постепенный процесс японизации захватил не только западную культуру, но и культуру всего мира. В 2003 году вышел специальный номер журнала Artforum, посвящённый восьмидесятым, а точнее, инсталляции художника Марка Диона, напомнившего, что это было десятилетие, когда существовало «стойкое чувство, что авангард окончательно умер». Для предыдущего, семидесятнического поколения «было важно, „кто и что сделает первым^41. Кого сегодня это волнует? Это уже не имеет значения». В некотором смысле, можно сказать, что поп-музыка сопротивлялась натиску постмодернизма дольше всех, от хип-хопа и рейва до героев-модернистов в рок- или поп-музыке (Radiohead, Бьорк, Тимбалэнд, Animal Collective). Как бы то ни было, но первое десятилетие двадцать первого века наглядно показало, что японизации не избежать. Бессмысленное качество продукта циклической переработки оторвалось от исторического контекста или социальной реальности. Безумная карусель современной музыкальной культуры становится поводом для насмешек, которым и воспользовались «The Mighty Boosh» и LCD Soundsystern. Но это истерический смех, который легко может довести до слёз. Последние десять лет межевания структурированной истории поп-культуры превратили развлечение в потрясение. Как мы вообще оказались на этой планете?

СЕЙЧАС

ГЛАВА 6

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

Мода, ретро и винтаж '11-том 2006 года в Лондоне мне довелось посетить большую вы-

■ вижу в Музее Виктории и Альберта, посвящённую моде ше-' i идесятых. Я, поклонник поп-культуры шестидесятых и человек разбирающийся в модных тенденциях того периода, нашёл ч'ы себя на этой выставке много интересного, так как география >м позиции вышла далеко за границы «свингующего Лондона». Яркий, всепоглощающий порыв шестидесятых (бомбардиров-i .i новыми веяниями не обошла стороной ни один культурный Фронт) оставил неизгладимый шлейф причудливого очарования эпохи. Меня особенно сильно тронули работы таких дизайнеров как Андре Курреж, Пьер Карден и Пако Рабан. Кто бы мог | к «думать, но Пьер Карден когда-то был главной ударной силой высокой моды. А Пако Рабан, чьё имя у меня всегда ассоциировалось с лосьоном после бритья! Мини-юбки (изобретение еоторых приписывают одновременно Куррежу и Мэри Куант) п ультрамодные тенденции женской моды, такие как белая помяла и аппликации оптических иллюзий на платьях, разумеется, ьмли хорошо известны по документальной хронике. Но Moon < -il l — женская коллекция Куррежа 1964 года — просто свела меня с ума. Рождённая на фоне запуска первого орбитального

■ путника Земли и первого пилотируемого полёта в космос, она и,к ыщена белыми и серебряными геометрическими формами и i с интетических тканей, резиновыми высокими сапогами, кос-

UI вескими шлемами и защитными очками. Связующее звено между модой и модернизмом, «Moon Girl» возвела Куррежа

в статус Ле Корбюзье от мира моды. Подобно бруталистической школе архитектуры, которая реализовала идеи Корбюзье в административных зданиях и жилых районах по всей Европе, Курреж стал для своей эпохи дизайнером, которого копировали и чьи идеи заимствовали чаще всего, так, по крайней мере, утверждает каталог выставки в Музее Виктории и Альберта: «Рынок был переполнен пластиковыми юбками и куртками, косыми швами, шлемами, белыми ботинками и защитными очками».

РАНЬШЕ

Рабан и Карден тоже не отставали. Рабан использовал в своих работах плексиглас и металлические цепи, чтобы создать одежду, которая выглядела как нечто среднее между средневековой кольчугой и ажурными чулками, — иногда сексуальную (с проблесками живой плоти сквозь крупную сетку), а иногда отпугивающую (неприятную и слишком грубую для тесного контакта). Карден исследовал возможности винила и серебряных тканей, делал шляпы с пластиковыми козырьками — он вдохновлялся скафандрами астронавтов. «Одежда, которую предпочитаю я, которую изобрёл для жизни в новом мире, в мире завтрашнего дня», — писал он в 1990 году, оглядываясь на свой творческий путь. Кто-то может согласиться с приговором, который Карл Лагерфельд вынес всей футуристической моде середины шестидесятых: «В 1965 году люди были очень далеки от конца тысячелетия, и у них было очень детское, крайне наивное представление о том, каким должно быть будущее». И даже в то время многие не смогли воспринять новый молодёжный стиль. В книге «The Neophiliacs» — критической работе на тему одержимости инновациями шестидесятых годов — Кристофер Букер раскритиковал «эксгибиционистское насилие» стиля; который «завоевал внимание контрастом, кричащими цветами, жёстким лоском полихлорвинила, демонстрацией голых ягодиц... неловкими и даже уродливыми формами моделей, которые на фоне урбанистических пейзажей смотрели в объектив пустыми глазами». Через сорок лет этот ультрамодернизм просто свёл меня с ума. Блуждая по выставке, я отметил для себя период с 1966 по 1967 год, Весь футуризм исчез практически в одно мгновение. Поначалу изменения были утончёнными. Мэри Куант, например, за основу своих работ взяла потрёпанные наряды гувернанток времён

между Первой и Второй мировыми войнами. Но как только | к иходелия овладела умами, молодёжный стиль стал избыточен по всём, будь то модерн или индустриальность Запада. Модный

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

• юварь конца шестидесятых базировался на экзотике времени (пикториана, эдвардиана, двадцатые и тридцатые) или экзотике пространства (идеи из Средней Азии, Индии, Африки).

Такая смена парадигмы привлекла моё внимание потому, что и го время я ломал голову над проблемой, которую для себя назвал «Рифт ретро» — тот рубеж, после которого обращение к прошлому стало доминирующей силой в рок-музыке. Этот вопрос был поставлен в моей книге «Rip It Up and Start Again», м которой постулировалось, что после 1983 года футуристиче-

• кий дух постпанка был разрушен и независимая музыкальная < цена отвернулась от реалий современной поп-музыки (син-гезаторы, драм-машины, актуальная «чёрная» музыка) в поль-ty шестидесятых. Хотя этот вывод был слишком топорным. И эпоху поеппанка были ретро-ориентированные группы, такие как Orange Juice и The Specials, которые комбинировали идеи из архива поп-культуры. И если вы посмотрите на постмодернистов начала восьмидесятых, таких как ABC, The Human I eague и Адам Ант, становится понятно, что своими творче-

• ними идеями они обязаны глэм-рокерам Боуи и Roxy Music. Каждый раз, когда я думаю о «рифте ретро», моя мысль уводит меня всё дальше и дальше назад во времени. Сейчас, в Музее IВиктории и Альберта, мне показалось, что я нашёл тот самый исторический стержень. Возможно, 1965 год был пиком новизны и актуальности? Разумеется, это в первую очередь касалось моды. После этой точки постмодернистская техника копирования и переработки начала широко применяться в моде, значительно раньше, чем в музыке.

Когда я исследовал историю моды, я был удивлён и рад обнаружить, что многие исследователи также указывали на 1965 год как отправную точку. В своей книге, посвящённой модной культуре Мон дона, Элистер О’Нил писал, что в 1965 году «спрос на новизну с пал, инновации и изобретения уступили место разворовы-п.шию и интерпретации исторических стилей». Джон Стивенс, король Карнаби-стрит, считал необходимым подавить модную

манию, субкультуру, в которой вещи теряли свою актуальность еженедельно. «Италию поменяли на Индию, визуальную эстетику и поп-культуру — на ностальгию и пижонство». В книге «The Neophiliacs» молодой консерватор Кристофер Букер с презрением перечислял отличительные особенности середины и конца шестидесятых: модерновые галстуки, раскрашенные в белый цвет старинные часы, красочные безделушки и визуальные образы украденные из эпохи индустриальной культуры... сплошная дезинтеграция коллективной юношеской фантазии на фрагментарные и от этого теряющие в значимости временные отрезки, в которых нет преобладающего модного течения и царит полный хаос визуальных «образов». То же самое можно наблюдать и в психоделической музыке, с её архаичными и экзотическими инструментами (лютни, клавесин и ситар), смешанными с современными технологиями и эффектами (синтезатор Moog).

РАНЬШЕ

Момент, когда в середине шестидесятых ультрамодернизм превратился в проторетро, запечатлён в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение», в котором рассказывается о модном фотографе, чья жизнь крутится вокруг сверкающих автомобилей и украшений на обнажённых конечностях моделей. Персонаж, списанный с Дэвида Бейли, держит руку на пульсе, что объясняет, почему он приобрёл антикварный ма-

ВИНТАЖ И КЛАССОВЫЕ РАЗЛИЧИЯ

Как и коллекционирование античного искусства, винтажная мода — это в первую очередь игры среднего класса, вкус, который нужно культивировать. Чем ниже по классовой лестнице вы спускаетесь, тем большее значение приобретает новизна. Посмотрите на кричащий интерьер домов рэп-исполнителей, который они демонстрируют в передаче «Cribs» на MTV, белые кожаные диваны и хромированные лампы (словно они живут в декорациях фильма «Лицо со шрамом») в сочетании с последними достижениями в бытовой технике. Некоторые исполнители с гордостью рассказывают, что носят ослепительно-белые футболки и кроссовки только один раз. Такую тягу к новому, синтетическому и блестящему в одежде и мебели можно проследить в сентенциях этнических меньшинств по обе стороны Атлантического океана, равно как и у рабочего класса в Британии, которые умрут, но не станут носить что-то старое, особенно если это уже поношенные вещи.

Интересно и логично, что эти предпочтения нового старому распространяются и на музыку. В каком-то смысле чавы (молодые люди, выходцы из рабочих семей, которые отличаются антисоциальным, агрессивным поведением) - последний бастион британского футуристического вкуса, предпочи-

i .i:ihh, переполненный всякими любопытными вещами, вроде пропеллера от старого аэроплана. К тому времени, когда фильм вышел на экраны, по всему Лондону открывались бутики одежды и антикварные лавки психоделики и старья. Открывшийся 11 феврале 1966 года на Кингс-роуд магазин Granny Takes a Trip пыл первопроходцем в этом сегменте. Обслуживающий новых шёзд поп-аристократии (Pink Floyd, The Small Faces, Джимми Хендрикс, The Rolling Stones), бутик торговал антикварными вещами и новой одеждой, вдохновлённой модными тенденциями конца девятнадцатого века. Один из трех совладельцев ( nanny Takes a Trip — Шила Коэн была коллекционером одежды викторианской эпохи: армейские мундиры, бархатные куртки, шляпы со страусиными перьями и рубашки из пони, которыми были переполнены блошиные рынки. Равно как и другие подобные магазины — I Was Lord Kitchener’s Valet, Cobwebs, Antiquarius и Past Caring, — Granny Takes a Trip возник на базе формировавшейся тогда богемной микроэкономики, развивавшейся вокруг Портобелло-роуд и аналогичных блошиных рынков, возникших во время бума на антиквариат ещё в начале шестидесятых. Чтобы разобраться в беспорядке ветхого скарба (противогазы времён блицкрига, граммофоны, вывески с облупившейся краской, латунные остовы кроватей), нужны время,

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

|<1ющий ритм-н-блюз или вульгарные стили, такие как донк. Американское хип-хоп-радио отличается практически полным отсутствием ротации старых хитов. Марвин Янг недавно жаловался, что ему до-(адно, что его хит 1989 года «Bust a Move» не звучит на радио. Но нет радиостанций, ориентированных на старые рэп-хиты. Акцент на свежих идеях — движущая сила американской чёрной музыки. В1984 i оду Кен Барнс так писал об изменениях, которые происходят на американском радио: «Радиостанции презирают старые хиты и ставят в ротацию композиции по строчкам чартов быстрей, чем любой другой формат массовой информации. В результате чёрная музыка постоянно меняется, избегая стагнации и I онерируя свежие новаторские идеи, которые становятся катализатором поп-культуры в целом», t другой стороны, есть американский средний класс, представители которого любят апеллировать к национальному наследию, к новым формам кантри-музыки и инди-рока, базирующегося на музыкальных традициях шестидесятых и семидесятых. Эти люди предпочитают носить винтажную одежду и обставляют свой быт предметами былых времён: раскрашенные вручную таблички из придорожных икусочных, старомодная керамическая посуда, бутылки из-под напитков (вещи, которые когда-то были в массовом производстве, но теперь стали носителями ауры середины двадцатого века). Что-то новое прочно ассоциировалось с «новыми богатыми»: чем-то дерзким, вульгарным и аляповатым.

энергия и намётанный глаз. Именно это и сделало то, что сейчас мы называем винтаж, более продвинутой и в некотором роде альтернативной формой потребления.

РАНЬШЕ

В моде шестидесятых было одно имя, которое теперь прочно связано с большим переходом от стремления вперёд к движению назад, — Biba. Перед посещением выставки в Музее Виктории и Альберта у меня были весьма смутные представления о том, что из себя представляла Biba. В моём сознании эта марка была неким мостом, эмоционально граничащим с ностальгией, соединявшим эпохи хиппи и глэм-рока, ар-деко и модное в начале семидесятых понятие декаданса. В 1966 году газета Daily Telegraph написала об этой марке как субъекте в мире моды, за которым необходимо пристально наблюдать. Владелец марки Барбара Хуланики заявила тогда: «Мне нравятся старые вещи. Новые вещи такие холодные. Мне нужны вещи, которые уже успели пожить». Журналист отметил, как странно слышать подобные высказывания из уст такого актуального модельера, но в итоге пришёл к выводу, что «всё вокруг неё развивается так быстро, что ей просто необходимо прийти домой... в комфортную атмосферу тёмных красных обоев и эдвардианы. Это позволяет ей чувствовать себя в безопасности». Противоречивость Biba становится очевидна, если прочитать заметки в прессе. В 1968 году в Chicago Times о ней писали как о марке, «весь модельный ряд которой переносит вас в завтрашний день», а в 1983-м в статье в журнале The Тасе ей пели дифирамбы как «первому модному дому, который пересказал прошлое языком современного барокко... Как торговая марка, Biba функционировала с 1964 по 1975 год, но как идея она появилась ещё в 1890-м и просуществовала в течение всего двадцатого столетия».

Первый магазин Biba открылся в 1964-м в полуразрушенном здании аптеки на западе Лондона, в Кенсингтоне. Хуланики презрела белое сияние моды середины шестидесятых, отдав предпочтение тусклому освещению интерьера, винтажному декору и герани на подоконнике. «Траурная» — так она позже назовёт цветовую гамму одежды марки Biba: мрачно-голубой, тяжёлый коричневый, ежевично-пурпурный и ржавый, как она выразилась, «все печальные цвета, которыми я пренебрегала в моло-

дости». Эта палитра позже была использована и для макияжа моделей. Как отметил один журналист, «шоколадная помада, палевые и багровые тени для век». Магазин имел огромный успех, п владельцам пришлось расширять торговые площади, таким ' 'Сразим сменив несколько мест; в итоге он оказался в помещении старого универмага на Хай-стрит в Кенсингтоне. С концертной площадкой (на которой в своё время выступали New York Dolls, Manhattan Transfer и Liberace) и ресторанами на территории магазина, Big Biba стал первым большим универмагом и послевоенном Лондоне. На открытии магазина в 1973 году покупатели получали газету, на первой странице которой содержался меморандум, описывавший магазин как «маленький музей досадных промахов хорошего вкуса. Вся наша одежда — » плотная банальщина. Ни одна вещь из тех, что вы найдёте и I шлем магазине, не имеет отношения к моде, но прозорливые инвесторы могут приобрести пару вещей с прицелом на аукцион Sotheby’s который пройдёт, скажем, в 1993 году».

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

На самом деле первый магазин Biba была открыт на Чёрч-( I рит в Кенсингтоне, но был разрушен во время теракта в 1971 И),чу, организованном воинственной группировкой «Злые бригады» (теракт произошёл после закрытия магазина, когда н помещении уже никого не было). Это подпольное объединение «либеральных коммунистов» обычно атаковало правительственные министерства, штаб-квартиры военной полиции и полицейские комиссариаты, Имперский военный музей п прочие подобные организации. Biba стала одной из их немногих «невоенных» целей. Что было такого в концепции Хула-I тки, на что террористы не пожалели взрывчатки? В манифесте < oinmunique 8, который «Злые Бригады» выпустили сразу по-* лс взрыва, пояснялось:

«Нели вы не созидаете, значит, вы ходите по магазинам». Продавщицы в магазине были одеты одинаково и носили одинаковый макияж сороковых годов. В моде, как и во всём остальном, капиталисты могут двигаться только назад — им некуда идти, они мертвы.

Вудущее за нами.

Однако это не совсем верно. К концу семидесятых полувое-низированнос подполье либо исчезло, либо было разгромлено властями. Biba ушла из бизнеса (Хуланики вытеснили её же инвесторы), но она тем не менее успела задать тон для будущего моды. Этот тон преимущественно подразумевал использование старых модных тенденций, но основательно переработанных и переосмысленных. Возвращение к старым идеям в одежде не было в новинку, но, как правило, оно отсылало к совсем уже древним временам: к греческому или римскому стилю (в девяностых годах восемнадцатого века), к Возрождению (в начале девятнадцатого века). Что по-настоящему отличало Biba (в общем, обывательском смысле) и что прогрессировало в течение семидесятых, так это мода на ретро: циклическое переосмысление модных тенденций ближайшего прошлого, моды, которая была в короткой памяти ныне живущих обывателей. Почти все самые знаменитые дизайнеры после 1965 года гак или иначе придерживались регротснденций. В творчестве Ива Сен-Лорана впервые это проявилось в коллекции 1971 года «Сороковые» (пример на самом деле крайне неудачный, так как по духу он близок к временам оккупации Франции), а позже получило продолжение в коллекциях, вдохновлённых одеждой дореволюционного периода царской России и мундирами китайских придворных.

РАНЬШЕ

Теоретики моды обозначили тонкое различие между ретро и историзмом. Ретро — это переработка идей ближайшего прошлого, в то время как историзм подразумевает поиск вдохновений в намного более далёких временах. В качестве примера можно привести викторианский пасторализм Лоры Эшли, американскую этническую тематику девятнадцатого века Ральфа Лорана, вдохновлённую Монмартром и «Мулен Руж» коллекцию Жана Поля Готье «French Сап Сап». Историзм, в свою очередь, далёк от костюмированное™ и маскарада. В контексте музыкальной индустрии эта разница примерно такая же, как между группами-эпигонами, которые глубоко вторичны в определённом жанровом направлении, и трибьют-группами, которые стараются копировать чужие песни и образы с максимально возможной достоверностью. Со стороны может показаться, что в творчестве отдельных художников понятия историзма и ретро

переплетаются, создавая общее направление поиска вдохновения в гардеробах истории. Это приобрело системный подход в функционировании индустрии моды. Если верить Колину Макдауэлу, Карл Лагерфельд, человек, который высмеивал наивность и детскость футуристических идей Куррежа и Кардена, владеет самой полной библиотекой книг о моде. Прочие дизайнеры используют для вдохновения старые выпуски журналов мод. Когда я занимался изучением истории постпанка, мои поиски журнальных номеров восьмидесятых годов привели меня в Нью-Йорк, в магазин под названием Gallagher’s. Войдя в подвальное помещение этого магазина, я был наповал сражён невероятным количеством выпусков NME и Melody Maker, но ещё больше меня поразили накопившиеся за десятилетия каталоги I ague и Elle. Каждый из номеров был упакован в пластиковую обложку и стоил невероятно дорого. Очевидно, что основную прибыль Gallagher’s приносили изголодавшиеся по новым идеям модельеры.

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

О Вивьен Вествуд, одного из главных дизайнеров нашего поколения, которая в своей работе была подвержена «историзму»

0 создавала коллекции на пиратские темы, вариации одеяний хобо, стилизации восемнадцатого и шестнадцатого веков, в 1994 году в газете New York Times писали: «Она верила, что с движением вперёд вещи могут не только становиться лучше, но и хуже. Мы должны отказаться от модернизма. Мода должна стать маркером того, к чему интуитивно стремятся люди, а интуитивно они стремятся к вещам из прошлого». Это рациональное объяс-

1 к ние тому безудержному грабежу наследия даже недавнего прошлого. Обозреватель моды Линн Йегер отметила в своё время, к.и< Анна Суи «построила свою карьеру на воскрешении, рекон-i трукции и переосмыслении модных тенденций шестидесятых и семидесятых годов, то есть лет её юношества». Вэлери Стил, теоретик и директор музея при Институте моды и технологии и I 1ью-Йорке, рассказала мне, что дизайнеры начали обращать-« я к восьмидесятым ещё в начале девяностых: «Ни один другой I к риод в истории не становился предметом отсылок так быстро, как этот. Все девяностые напролёт, каждые три года в моде появлялись всё новые элементы, позаимствованные из восьмиде-

сятых». Было много коллекций, вдохновлённых «историчными» коллекциями Вивьен Вествуд середины восьмидесятых, такие, например, как Nostalgia of Mud. Это стало новым ответвлением в маниакальном производстве «вторсырья», так называемым «ностальгическим наложением» — термин, придуманный журналистом Бетаном Коулом и обозначавший «пересечение временных эпох: когда, например, смотришь на тридцатые сквозь призму семидесятых». Как пример можно привести творческий путь британской поп-звезды Элисон Голдфрапп, музыка которой с каждым новым альбомом представляет собой наслоение идей из разных периодов истории поп-музыки.

РАНЬШЕ

Что касается Вивьен Вествуд, то её творческая идеология основывалась на исследовании исторического прошлого, в то время как большинство других дизайнеров обращались к прошлому совершенно ненамеренно. Мода конкретного периода содержала в себе не так много «символов своего времени», а в большей степени — относительные маркеры автономных царств вкуса и стиля. «Эти вещи созданы в мире моды и оторваны от любого значимого социального контекста, — утверждает Вэлери Стил. — Тонус задают индивидуальности дизайнеров, таких как Марк Джейкобс, у которых есть свои весомые причины обращаться к определённому периоду истории и которые формируют тренды внутри „профессиональной среды“ законодателей мод и трендсеттеров».

Но разве это не про моду в целом? Мода имеет свою цикличность в истории, которая очень редко соотносится с действительностью или держит себя в рамках массовой культуры. Как утверждал в своём исследовании «The Fashion System» Ролан Барт, изменение длины юбок, цветовой палитры и тканей носит чисто случайный характер. «Мода основана на изменении, — утверждает журналист Джейми Вулф. — Но на каких именно изменениях — совершенно не важно». Я бы продолжил мысль Вулфа и добавил, что мода — это изменения, не меняющие ничего в смысле прогресса.

Всё ещё нестабильная, но по сути своей глубоко статичная система, мода не просто противится, но и противопоставляет себя изменениям в художественном или политическом смысле.

b данном случае мы говорим именно о мире искусства и поли-| пки, так как именно они прокладывают дорогу вперёд и в конце концов сбрасывают с себя груз идей прошлых лет. Но в мире моды всё устаревшее рано или поздно снова входит в моду.

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

I 1паче, все шикарные вещи должны были бы лишиться этого

< u ryca со сменой индустриальных парадигм, подобно гротескной, крайне неэкологичной (такое количество отходов!) паро-лпи на кругооборот в природе.

Я позаимствовал этот пример из газеты 2009 года, в которой ныла статья о том, какие солнцезащитные очки модно носить

II ищущим летом. «Мода диктует нам нечто новое», — отмеча-

■ I журналист, предлагая читателям обратить внимание на про-щуюгоднюю модель Wayfarers фирмы Ray-Ban и заменить их па классическую ретромодель Clubmaster, которая была разработана в восьмидесятых под вдохновением от рокабилли-сти-1я пятидесятых. В данном случае мы видим, как «тотальное и (менение» приравнивается к отсутствию перемен: нам воодушевлённо предлагают отказаться от актуального до сих пор продукта, выпущенного всего год назад в пользу очередного предложения того же производителя. Тут так же прослежи-плстся автоканнибализм ретромоды, который просто лишает

■ е всякого смысла: купив Clubmaster, вы вернётесь в восьмиде-

< л л ые, но, сами того не подозревая, на самом деле перескочите и пятидесятые. В моде всё преходяще, кроме сладкой музыки | к сового аппарата.

ПИНТАЖНЫЙ ШИК

I 1лряду с ретро вторым основным вектором развития в мире чпды нескольких последних десятилетий был винтаж. Эти два | к >i 1ятия тесно связаны, но не идентичны. Винтаж — это оригинальные вещи ушедших эпох, но это не новая одежда, которая - делана на основе старых дизайнерских решений. Причём по-I >< >л этот подход обусловлен антимодными мотивами, что ког-| | -то было сформулировано слоганом лондонского винтажного магазина Pop Boutique: «Не следуй моде. Купи что-то, что уже иПыто». Кайа Сильверман утверждала, что винтаж был главным

стилем феминисток, он позволял им противостоять моде от-ку-тюр и модной индустрии в целом, не отказывая себе в возможности самовыражения посредством стиля. Как и ретро, винтаж появился в шестидесятых, когда богема и хиппи отменили табу на поношенную одежду, которую до этого покупали только бедняки, неспособные позволить себе новые вещи.

РАНЬШЕ

Слово «винтаж» само по себе совершило переворот в понятиях мира моды, придав новый смысл понятиям «поношенный» и «использованный» (определение с ещё более отталкивающей смысловой нагрузкой). Это слово родом из винодельческой индустрии, где основным критерием ценности продукта является то, насколько давно он был произведён. То же самое относится и к другим сферам, где возраст может быть знаком качества: музыкальные инструменты, автомобили двадцатых-тридцатых годов. Во многом благодаря пятидесятым и шестидесятым старая одежда стала сбрасывать с себя оковы стереотипов, по крайней мере в богемной среде. Как утверждает историк моды Анджела Макробби, интерес к моде тридцатых годов появился благодаря хиппи, которые перерывали развалы блошиных рынков по всей Европе в поисках шуб, ажурных подъюбников и бархатных юбок. Подобно ситуации с коллекционными безделушками, рынок одежды сразу наполнился торговцами и начинающими дизайнерами, которые выискивали старую одежду, реставрировали её и иногда слегка перерабатывали.

С учётом того, что багаж прошлого неумолимо накапливается, сегмент винтажной одежды продолжает расширяться. Несколько лет назад, будучи в Лондоне, я наткнулся на бутик под названием NOWretro, витрины которого гласили, что магазин специализируется на одежде сороковых, шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых годов. Сейчас они, должно быть, уже добавили в свой ассортимент и девяностые. Как писала Элайн Шоуолтер: «Теперь у переполненного гардероба появилось новое название — „архив“. И если вы всегда с умом подходили к покупкам, то ваш „архив“ теперь, вполне возможно, заслуживает собственной выставки». Индивиды стали кураторами своего собственного стиля жизни, ничто уже не должно выбрасываться на помойку, так как вполне возможно, что это снова войдёт в моду.

В своём очерке о возвращении в моду стиля семидесятых тдов, Ники Грегсон, Кейт Брукс и Луиза Крю проводили границу между профессиональным подходом знатока в этом вопросе и концепцией «чем хуже, тем лучше» как олицетворением

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

< >бывательского подхода к семидесятым как к яркому и навяз-чпвому десятилетию в отношении к одежде. В первом случае предусматривается тонкая реапроприация почти забытых элементов-маркеров десятилетия, которая вызывает улыбку на лицах знатоков. Во втором случае речь идёт в большей степени <> подходе к одежде как к карнавальному костюму, о подходе, который, как правило, вызывает приступы гомерического хохота, и больше ничего. Грегсон, Брукс и Крю утверждают, что первый подход — это форма протеста против массовых потребительских тенденций, своеобразная попытка «победить моду ил её собственном поле её же приёмами». Но что по-настоящему интересно, так это как умный покупатель преображает мас-мшые тенденции прошлых лет в средство самовыражения. Аура уникальности в данном случае снова отсылает нас к смысловой | и грузке понятия «винтаж» как поиску уникальных вещей в груде обесцененной и забракованной одежды.

Ретро и винтаж несомненно связаны друг с другом, это две | юроны одной и той же медали, которая позволяет моде беспрестанно меняться. Этот стремительный оборот создаёт ги-| аптские штабеля продуктов, вещей, которые, выходя из оборота, | и- ликвидируются и не выбрасываются, а накапливаются в миро-пых «архивах». Оперируя техникой «моральной изношенности», ' I юмощью рекламы и других форм давления мода убеждает нас, что многие вещи вышли из оборота преждевременно, не исчерпав полностью свой потенциал. Эстетическая ценность одежды

< 11 ижается значительно быстрей, чем истощаются её материаль-н ые качества. Как только эта одежда перепродаётся или отдаётся и ( шаготворительных целях, она попадает на просторы побочной жономики, где циркулирует в течение неопределённого срока. I К которые из этих вещей со временем получают вторую жизнь, м >гда их эстетическая ценность снова становится актуальной.

Похожая система функционирует в музыкальной сфере, где новые звёзды, новые тренды и новые субкультуры являются

порождением индустрии, придумываются прессой, фанатами и энтузиастами от музыки. Но ценность музыки формируется несколько иным путём, нежели ценность модной одежды. Жан Кокто однажды очень метко подметил: «Искусство создаёт уродливые вещи, которые со временем превращаются в прекрасные. Мода, в противоположность искусству, создаёт красивые вещи, которые со временем только становятся хуже». Поп-музыка находится в этом ряду где-то между искусством и модой, но больше тяготеет к миру искусства. Потребители могут уставать от конкретных музыкальных произведений, пресыщаться ими, но едва ли музыка становится невыносимой для восприятия с течением времени в том смысле, в котором одежда становится неудобоваримой для носки (слишком неловкой, слишком старой, чтобы вписаться в контекст окружающей среды). Музыка даёт людям нечто иное, чем простая пара ботинок или куртка. Музыка привязывает к себе людей какой-то более прочной, практически неразрывной связью. Но нельзя сказать, что музыка не подчиняется логике моды. С 1968 года звуковая палитра психоделии ушла в прошлое и стала табу: группы, которые до сих пор прибегали к этим приёмам, незамедлительно объявлялись смехотворными и неуместными. Но это не значит, что великие моменты музыкальной истории, связанные с психоделией 1966 —1967 годов, были лишены своего статуса. Эта особая форма красоты не стала считаться уродством.

РАНЬШЕ

Прочная связь между эстетикой и эмоциональной глубиной — вот именно тот аспект, который создаёт проблему ретро в музыке. Если бы музыка подчинялась исключительно законам моды и регулировалась только флуктуациями стиля, то она бы выбрасывалась на помойку истории без сомнений и сожалений. Она стала бы одноразовым продуктом в том смысле, в котором её видят критики (культурные консерваторы правых и левых политических взглядов), просто продуктом, произведённым в застенках того, что Теодор Адорно презренно назвал «культурной индустрией». Потенциал «обесцененной музыки» не только в её эмоциональной силе, но и в способности оставаться в памяти людей, в её долговечности. Старые песни со временем не теряют своей силы. Прилавок магазина великих музыкаль

пых открытий постоянно пополняется. Настоящие музыкальные фанаты, прорабатывая накопленное наследие, впитывают столько, сколько возможно, и при этом отслеживают всё новое и актуальное. В поп-музыке неистовый круговорот моды и коммерции сталкивается с «наследием» в том смысле, в котором оно понимается в области высокого искусства.

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

Поп-музыка застряла между двумя принципиально противоположными системами: модой и искусством. Это, в свою очередь, приводит к фундаментальным внутренним противоречиям популярной культуры: она является неотъемлемой частью капиталистического общества, но при этом часто опирает-i я на ценности, чуждые этому строю. Ретро — это пример того, что может произойти, если творчество становится неразрывно « вязано с-рынком. Результат — экономика культуры, организованная вокруг биполярных ритмов энергетики и апатии, мании п ностальгии. В области моды в 1965—1966 годах было заметно, как непреодолимая тяга к новому создавала непомерный аппетит к изменениям, ничто не способно было удержаться на пьедестале сколь-нибудь долго. Но эстетические инновации не могут появляться непрерывно, такой непомерный аппетит приводит в тупик, к истощению идей. В определённый момент для ху-дожника становится жизненно важно оглянуться назад в недавнее прошлое и переосмыслить творческие идеи, преждевременно и незаслуженно отброшенные в сторону. Таким образом, ретро становится структурным элементом поп-культуры — это «тлдия, следующая за инновационной фазой, но в то же время работающая только с теми идеями, потенциал которых не был раскрыт до конца.

В музыке первое такое замедление метаболизма произошло в начале семидесятых. Сразу после невиданного ранее навязчивого стремления к новому, которое характеризовало шестидесятые, наступил период заторможенности абсолютно на всех уровнях развития поп-культуры. Разумеется, задним числом п с позиции нашей сегодняшней инертности первая половина семидесятых выглядит вполне оживлённой. Отчасти бла-тдлря сохранению принципов, заложенных в шестидесятые, « гавших основой таких жанров, как прогрессив-рок, краутрок

и джаз-рок. Но ещё и потому, что первые группы, обращавшиеся к прошлому в своём творчестве, среди поклонников рок-и глэм-музыки были тогда приняты за нечто принципиально новое. До этого постмодернизм никогда ещё не заходил на территорию рок-музыки. Так что эти идеи не просто выглядели свежими и актуальными, но они составляли передовую идеологию, сменившую модернизм шестидесятых годов. Тем не менее для семидесятых было характерно ощущение застоя во всех отраслях, в сравнении с предшествующим десятилетием.

РАНЬШЕ

Панк и его производные (нью-вейв и постпанк) стали следующим заметным этапом. Эффект энтропии достиг своего пика примерно в 1983 году. И опять же, это чувство угасания творческого импульса возникало на контрасте с предыдущими семью годами развития. В инди-авангарде, главном флагмане культурного авангарда после 1983 года, инновациям места уже не нашлось, а технофилия сменилась полным откатом в прошлое: на смену синтезаторам и секвенсорам вернулся традиционный набор из ударных и бас-гитар. В мейнстриме этот откат был не так заметен. По-прежнему преобладали новые технологии. Но начался мощный всплеск интереса к соулу шестидесятых — начала семидесятых, который стал шаблоном для поп-музыки белых исполнителей. Эта эпоха была открыта какой-то неестественно безупречной кавер-версией Фила Коллинза большого хита группы The Supremes «You Can’t Hurry Love», вышедшей ещё в 1966 году. Кавер взлетел на первую строчку британского чарта в 1983 году. После Коллинза были Culture Club, Wham!, Wet Wet Wet, Питер Гэбриэл и его «Sledgehammer», The Style Council, Hall & Oates и так далее. В период с 1986 по 1988-й произошёл настоящий бум в адаптации шестидесятых под современные нужды, всё от винтажных синглов ритм-н-блюза, которые имели невероятный успех благодаря рекламным роликам джинсовой фирмы Levi’s, до вневременного дуэта Джорджа Майкла и Ареты Франклин, чья пластинка «I Knew You Were Waiting (For Me)» долго продержалась на первой строчке американского чарта. Вплоть до U2 с их «Rattle and Hum», в записи которого участвовали Боб Дилан и Би Би Кинг и где среди песен были кавер-версии «Helter Skelter» The Beatles и «All Along

the Watch Tower» Дилана и Хендрикса, а видеоклип на песню «Angel of Harlem» был снят в чёрно-белых цветах в Мемфисе в Sun Studio, где в течение всего клипа на группу с портрета смотрел сам Элвис.

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

В сравнении с торможением развития в 1970—1975 годах вторая фаза энтропии, наступившая в восьмидесятые, сопровождалась внедрением в поп-культуру постмодернистских приёмов стилизации. Песня Коллинза «You Can’t Hurry Love» — очень характерный тому пример: оформление пластинки и качество печати было стилизовано под оригинальное оформление Motown, а промокопия демонстрировала всем лысеющего вокалиста группы Genesis, выпендривающегося на сцене в шестидесят-ническом костюме и тонком галстуке. Справа от главного героя располагались два его бэк-вокалиста (Фил Коллинз — на этот раз как чудо спецэффектов), один из которых был в солнцезащитных очках, прямо как у Дэна Экройда и Джона Белуши в фильме «Братья Блюз». Этот фильм вышел двумя годами ранее, в 1980-м, в его съёмках приняли участие многие легенды жанра ритм-н-блюз, такие как Арета Франклин, Рэй Чарльз и Джеймс Браун. И возможно, именно этот фильм спровоцировал рост интереса к чёрной поп-музыке шестидесятых.

Наравне с постмодернизмом другим фактором, благодаря которому восьмидесятые стали ретроспективным десятилетием, было существование огромного спектра культурных наследий, которые подверглись переосмыслению: неувядающий дух пятидесятых был дополнен богатыми и на тот момент практически неизведанными просторами шестидесятых, а вскоре группы стали осваивать наследие семидесятых. Всего несколькими годами ранее это десятилетие было объявлено периодом «без границ», именно так позиционировали себя протагонисты новой волны. Но благодаря рокерам вроде The Cult и Zodiac Mindwarp тяжёлый рок вошёл в репертуар. Середина и конец восьмидесятых характеризовались своего рода однонаправленным всплеском в области ретрошапито: фолк-панк-наряды (самые яркие представители — The Pogues), фермерские панк-группы (Lone Justice, Jason & the Scorchers и т. д.), несколько выделяющиеся I ia общем фоне реликты психоделии и многое другое. Частично

это была реакция на период пост-постпанковского застоя, так как никто в действительности не представлял, куда идти дальше или как оживить импульс, посланный панк-роком. В то же время это был своеобразный эксперимент, который доказал, что такое обращение к прошлому вполне легитимно, а значит, перерождения ожидает невиданное количество музыки, которая хранится в архивах истории.

РАНЬШЕ

Третий и последний на сегодня всплеск модернистской идеи произошёл в конце восьмидесятых и просуществовал на протяжении всех девяностых. Процветание и прогресс в области технологий (цифровая революция) создали превосходную почву для десятилетия, которое с большим успехом прошло под флагом рейва и клубной культуры. В течение клубного десятилетия электронная танцевальная музыка стала доминирующей силой в европейской поп-культуре. Это особенно заметно на контрасте с британской ретро-ориентированной брит-поп-сценой. Америка лишь частично испытала на себе влияние рейв-культуры, во многом благодаря тому, что в этой стране хип-хоп уже занял место авангарда танцевальной музыки, и частично из-за развивавшегося тогда альтернативного рока, а именно гранжа. Как инди-рок в Великобритании, альтернативный рок выражал свою альтернативность, демонстрируя нарочитую «несо-временность». В основе гранжа лежал хард-рок начала семидесятых и панк-рок, возникший в конце того же десятилетия, но он позиционировался как нечто новое просто потому, что аналогичный звук ещё никогда не выходил на передовую мас-скульта. Прорыв группы Nirvana на MTV^7 и передовых радиостанциях по всему миру стал олицетворением давно назревавшего всплеска инди-эстетики (потрёпанный образ, грязный звук) в популярной музыке. Но, если взглянуть на ситуацию объективно, гранж, как и брит-поп, были очередными примерами сегрегации истории поп-культуры, которая, по сути, была не чем иным, как палкой в колёса прогресса и модернизма в борьбе за умы молодого поколения. Рок-музыка теперь — это гигантский архив, любые уголки прошлого доступны нам всем. Перефразируя Элайн Шоуолтер (гардероб каждого отдельного человека — это результат его кураторской деятельности как

художника), можно сказать, что этот архив служит гардеробом, в котором новые группы копаются, когда им заблагорассудится. Группы могут создавать «ностальгическую многоуровневость», соединяя звуковые приёмы разных эпох. Также они могут жспериментировать и со своим образом. Гардероб рок-музыки очень богат и ярок и соблазняет многих молодых артистов жспериментировать, просто смешивая одежду, внося незначительные изменения, а не пытаясь создавать гардероб с нуля.

СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

За последние десять лет или около того рок-музыка окончательно стала существовать по модели индустрии моды. Рок-музыка ещё не совсем потеряла дух времени, но уже близка к этому. Все эти игры с переодеванием приводят к притуплению эмоций и личностных качеств, характерных для эпохи, когда рок воспринимался как искусство и протест. Музыкальный стиль не был производным от выбора покупателей, но был отражением философии нового поколения или политической позиции.

Но это, разумеется, не единственный способ того, как современные музыканты могут использовать прошлое. Вспомните слоган магазина Pop Boutique в центре Лондона: «Не следуй моде. Купи что-то, что уже забыто». Подобно тому как винтаж может составить арьергард модным течениям, так же и ностальгия в рок-музыке имеет свой диссидентский потенциал. Если само время стало главным маркетинговым оружием капитализма, то единственный вариант противостоять этому — изменить само понятие бренности. Возрожденцы добиваются этого благодаря концентрации внимания на определённой эпохе, как бы творя нам: «Наше место здесь». Сводя индивидуальность к абсолютному и непоколебимому превосходству одного конкретного звука и стиля, возрожденец говорит нам: «Это я».

ГЛАВА 7

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Культ возрождений и канал искривления времени

Приехав в университет осенью 1981 года, я был крайне удивлён, увидев кучку хиппи в своём колледже. Парни носили бороды и длинные волосы; девчонки были неопрятны и все пребывали в блаженстве как настоящие дети цветов. Они слушали музыку, которую я до этого дня нигде не встречал, например альбом группы Gong «Camembert Electrique» и пластинку «The Hangman’s Beautiful Daughter» коллектива The Incredible String Band. Музыкальные предпочтения студентов Оксфорда никогда не концентрировались на передовой музыкальной моды, отдавая предпочтение лучшим экземплярам своего времени. Но в том, что я тогда увидел, было нечто большее, чем просто желание не идти на поводу у последних музыкальных тенденций. Это была группа молодых людей, в возрасте от восемнадцати до двадцати одного года, целью которых был вызов. Таким вызывающим жестом несвоевременности они отвергли последнюю молодёжную музыкальную революцию — панк-рок — и обратились к его предшественнику, то есть тому, против чего выступала сама суть панка.

Эти несвоевременные хиппи были самой занимательной группой молодых людей в колледже Брэйзноуз, так что я тусовался именно с ними. Я пренебрёг своими музыкальными пристрастиями (постпанк и нью-поп, Public Image Ltd. и BowWow Wow), которые, мягко говоря, были несовместимы с их идеологическими убеждениями. В те дни меня просто воротило от таких групп, как Gong и The Incredible String Band, — мне

казалось, что ничего более приторного и тупого просто быть не может. Но эти хиппи приняли меня к себе с распростёртыми объятиями, думая, видимо, что меня получится «обратить». И меня действительно очаровали шестидесятые, я прочитал «Playpower» Ричарда Нэвила и ещё несколько книг об истории развития этой контркультуры. Меня также увлёк ситуационизм, п я стал ходить на встречи участников группы анархистов. Некоторые из хиппи тоже ходили туда. Многие из них, впрочем, ничуть не интересовались проблематикой конфликта шестидесятых. Их привлекал нон-конформистский образ жизни: музыка, одежда, мистицизм и наркотики.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Благодаря хиппи я впервые попробовал марихуану (мне сделали «напас», это когда один человек кладёт прикуренный косяк с ебе в рот и выдыхает дым, прицельно запуская его вам в лёгкие). Хотя в целом меня смущали все эти глумливые разговоры, повисавшие в комнате, пока косяк ходил из рук в руки по кругу, во всём этом было что-то ритуальное или психотерапевтическое. Эти ребята экспериментировали и с ЛСД, который и го время казался диковинным анахронизмом. Я отчётливо I юмню тот день, когда один из парней ворвался ко мне в комнату с диким и испуганным взглядом и потребовал от меня мой жземпляр «Playpower». Ему нужен был рецепт противоядия I SD (так, для информации: кварта апельсинового сока и одна кружка сахара), потому что один из хиппарей был в полной от-ключке, свернулся в позе эмбриона, заявив, что Брайан его отец п он хочет убить его.

Как ни странно, но хиппи не были единственными, кто пы-г,1лся заново пережить шестидесятые. Когда мне уже порядком надоела вся эта длинноволосая братия, я познакомился с

5.1 ки, худым опрятным парнем, который был увлечён другой частью этого насыщенного десятилетия, а именно периодом VHA —1966 годов — пиком влияния на музыку и стиль движения модов, как раз перед тем, как кислота и восточные одежды < >владели умами большинства. Бутики на Карнаби-стрит и кофейни в Сохо, одетые с иголочки молодые люди, которые закидывались таблетками и отрывались на танцполах в тусклых помещениях ночных клубов, одним словом, его притягивали

все клише, свойственные, если верить кинофильмам шестидесятых и документальной хронике, «свингующей Англии». Заки одевался с шиком, он носил лакированные ботинки (с острыми в меру носами) и жакет Неру с воротником стоечкой. Этот пиджак особенно был ему к лицу, если учесть, что по национальности он был то ли индусом, то ли пакистанцем (я никогда не спрашивал — наши отношения были построены исключительно вокруг музыки). Выглядев настолько характерно и ярко, Заки сильно выделялся на общем фоне Оксфорда. В отличие от хиппи, вокруг него не было тусовки, наверное, поэтому он был рад общаться со мной, несмотря на то что мой внешний вид наверняка оскорблял его эстетические чувства. Но я так же, как и он, сильно был увлечён британской поп-музыкой шестидесятых. У Заки были целые коробки с аккуратно уложенными семидюймовыми пластинками, многие из которых были в оригинальных обложках, часть — в пожелтевших от времени бумажных вкладышах. Его взгляд на то, что именно в шестидесятых заслуживало внимания, был довольно консервативным. Он считал, что белое сообщество в Америке ничего путного в шестидесятые не сделало, а вот соул, выпускавшийся лейблом Motown, или вроде того, что записывал Уилсон Пик-кет, был по-настоящему ценной штукой. Он часто удивлял своими взглядами, например, он не признавал The Beatles. Причём по большей части из-за Ринго, который, по его мнению, своим идиотским имиджем портил весь образ группы и вдобавок ко всему был паршивым барабанщиком.

РАНЬШЕ

Заки нравились группы, которые так и не добились всеобщего признания. Как, например, The Creation — ритм-н-блюз-группа, которая в своё время записала такие экспрессивные песни, как «Making Time» и «How Does It Feel to Feel», которые в идеальном мире должны были вывести их на один уровень с The Who, но удостоились лишь места в чарте Тор 40. Другими его любимчиками были John’s Children, которым окончательно снесло крышу от кислоты и которые были настолько неумелы, что их менеджер Саймон Нейпир-Белл пытался спасти их дебютный альбом («Orgasm»), превратив его в поддельную концертную запись, добавив вопли аудитории, которые зву-

члли в «Вечере трудного дня». Но величайшей исторической несправедливостью, по его мнению, был коммерческий провал The Action — более ориентированной на соул группы, со-аданной Джорджем Мартином. Такие пластинки, как «Г11 Keep он Holdin’ on» и «Shadows and Reflections», были настолько ше-t тидесятническими по своему духу, что они были практически бесхарактерны — чистая эманация духа времени.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Наши с Заки пути вскоре разошлись. Последний раз я видел его пару лет назад после того, как переехал в Лондон, мы встретились на выходе из кинотеатра на Лестер-сквер: будет достаточно сказать, что мы ходили на фильм «Скандал», посвященный скандалу «Профьюмо», случившемуся в 1963 году, в котором тоже нашлось место культуре модов; сцена, где Кристин Киллер танцует под ска в тёмном помещении клуба. Заки всё ещё выглядел с иголочки, но теперь уже в другом стиле, не шестидесятых. Если я правильно запомнил, он работал стажёром в какой-то юридической фирме.

ПОМЕШАТЕЛЬСТВО НА ТРАДИЦИЯХ

Хиппи из Брэйзноуз и Заки стали первым моим столкновением « культом «искривления времени»: молодые люди примеряют I и себя роль Кнуда Великого и противостоят развитию истории поп-культуры. Особый интерес Заки, проявлявшийся в любви к таким группам, как The Creation и The Action, опреде/шл его мотивы как желание скорректировать историю. Но, с другой | троны, здесь проявляется их потребность продлить золотой иск, не дать ему закончиться. Вот в этом контексте начинает работать особый подход, при котором второсортные и третьс-

< ортные группы становятся объектами фетиша. Даром что в му-и.пыльной индустрии всегда с избытком неудачных музыкальных проектов, которые можно попытаться оживить.

Ретромодернист Заки и нью-хиппи были настоящими сектантами в самом полном смысле этого слова: они копировали ко-

< ааомы, манеры, ритуалы и сленг ушедшего золотого века. Другие нс заходили так далеко, увлекаясь музыкой. Но такие сектанты, как правило, находятся в одном шаге от того, чтобы создать вин-

тажную группу, одну из тех, что пристально следят за тем, чтобы использовать в точности такие же гитары, органы и другие инструменты, которые использовали их прототипы. Такого рода группы обычно создаются из-за привязанности к определённому звучанию, которое перестали воспроизводить музыканты и с которым ничто не может сравниться. Но часто бывает и другая крайность фанатизма: антагонизм сегодняшнему дню, святая вера в то, что мы что-то потеряли. Современной музыке часто не хватает нескольких жизненно важных деталей: чистоты, невинности, первобытной грубости и буйства. Она теряет свою связь с людьми благодаря джентрификации и исчезновению художественной серьёзности, которая была просто «кастрирована», она теряет связь с людьми, так как бунт окончательно превратился в шоу-бизнес. Убеждение, что история в один момент пошла в неправильном направлении, оправдывает сектантов в их противостоянии базовому принципу поп-культуры — «живи сейчас» — и позволяет им утверждать, что раньше было лучше.

РАНЬШЕ

Музыкальный этнограф Тамара И. Левингстон утверждает, что возрождение музыкальных жанров и традиций есть не что иное, как характерное в первую очередь для представителей среднего класса стремление построить коллективную идентичность отдельных физических лиц, которые недовольны «аспектами современной жизни». Эти сообщества, как правило, с презрением относятся к коммерчески успешным нишам поп-музыки. Те, что пропагандируют фолк, например, рассматривают рок-н-ролл только лишь как часть бессмысленного развлекательного шоу-бизнеса. И именно поэтому эти люди выбрали в качестве объекта культа именно фолк — эта музыка всегда сопровождалась каким-то лирическим посылом, в отличие от рок-н-ролла с его бессмысленными текстами и невнятным вокалом. Другие изменники современности обратились к раннему джазу, регтайму и блюзу. Режиссёр Терри Цвигофф, так же как его друг и герой его фильма Роберт Крамб, считает, что музыка пошла по кривой после 1933 года благодаря широкому распространению радио и граммофонных записей. «В начале тридцатых годов музыка потихоньку становилась очень гладкой и однородной, — рассказал мне Цвигофф. — До этого в му-

ii>iкс были локальные очаги уникальности, которые не были |.шисимы от средств массовой информации». В своей экрани-UIщи «Призрачного мира», графического романа Дэниела Кло-v о о дружбе двух отчуждённых девочек-подростков, Цвигофф ппёл персонажа по имени Сеймур и целую серию эпизодов, по-< пящённых эксцентричным людям среднего возраста, которые коллекционируют музыкальные пластинки. Для режиссёра и, пожалуй, самого Сеймура музыка, предшествующая изменениям, произошедшим в 1933 году, является убежищем от бездушной Америки с её корпорациями и мегамоллами.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Деятели культуры вроде Цвигоффа и Крамба никогда не со-I 'исятся, что такую же по силе энергетику, которую дарила им музыка в прошлом, можно заполучить сегодня, более того, оп.1 будет исходить ровно из того же места в географическом п социальном смысле. Поклонникам волнующих ритмов джа-

1.1 и ковбойского блюза нет никакого дела до «грязных южных» хип-хоп-стилей, таких как кранк и новоорлеанский хип-м>||, которые ассоциируются с низменными потребностями п стрип-барами. Теоретик ностальгии Фред Дэвис утверждает, п о только причудливые свойства времени смогли трансформировать «жестяной звук джаз-бэндов двадцатых годов» из синонима «безвкусицы и пошлятины» в звук былого бодрого весе-ii,я, каким он предстаёт перед нами в фильмах Вуди Аллена.

Аллен, так же как Крамб и Цвигофф, играет традиционный (жаз в собственной группе. Но, когда к музыке двадцатых годов nil 1ового Орлеана снова вернулись в сороковых, это было возвращение к звучанию, которое было живо в короткой памяти. 1’проджаз, или, как его позже стали называть, традиционный •|.жаз, стал первым примером «искривления времени» в попу-шрной культуре: молодые люди отвергали то, что предлагала им современная поп-индустрия (конец сороковых и пятидеся-| ых), твёрдо веря в то, что музыка свернула с правильного пути.

Конфликт между «традициями» и «модернизмом» создал осо-пую проблематику джаза, которая была характерна для сороковых и пятидесятых: модернисты пропагандировали бибоп и мо-1И1Ы1ЫЙ джаз, глумясь над традиционным джазом и называя мо «заплесневелым инжиром». Но большинство поклонников

традиционного джаза не были стариками. Это были молодые люди, которые в свои двадцать-тридцать лет предпочитали дикую энергетику новоорлеанского звучания. В период с 1945 по 1956 год, после войны и до появления рок-н-ролла, ретроджаз был лучшим, что могли себе позволить молодые британцы, жаждущие получать удовольствие от жизни и танцевать до упаду. Сцена, сочетавшая в себе сумасшедшую энергетику и богемную неформальность (потрёпанные одежды, импровизации в танце, относительная сексуальная свобода, много алкоголя и совсем чуть-чуть наркотиков), казалась отличным местом, где можно спрятаться от жестокой повседневности скрытной послевоенной Англии, в которой царствовали строгость и формальность и начала вновь процветать довоенная классовая система. Традиционалисты порвали с британским консерватизмом методами, характерными для шестидесятнической поп-революции.

РАНЬШЕ

Но на самом деле традиционалисты таковыми не являлись. Оглядываясь на наследие Нового Орлеана и первых двух десятилетий двадцатого века, они черпали силы для позитивного отрицания сегодняшнего дня как в отношении обильного сентиментального накрахмаленного поп-ширпотреба, так и относительно двух направлений джаза, процветавших в тридцатые и сороковые годы (благородный, но вялый свинг и заумный, но искусный бибоп). В интервью Picture Post в 1949 году Хэмфри Литлтон, один из ключевых деятелей ретроджаз-сцены, рассказывал об импульсе, провоцировавшем на «поиски принципов, которые отличали ранние джазовые формы, но были похоронены под ворохом декадентских идей и попыток создать на их фундаменте основу для будущего развития». Он презирал бибоп как самопровозглашённый прогрессивный жанр и утверждал, что «истинный прогресс может быть достигнут только путём постоянного обращения к базовым принципам». Для Литлтона и его соратников-традиционалистов суть джаза сводилась к его функции как танцевальной музыки. «Мы не верим, что танцевальная музыка непременно должна наряжаться в накрахмаленные рубашки и существовать исключительно на эстраде. Джаз никогда не был и никогда не будет очень интеллектуальной музыкой. Он может быть танцевальной музыкой, которая достойна интел-

/к'кта людей, танцующих под неё, то есть намного интеллектуальней, чем всё, что производит „улица жестяных сковородок“».

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

В классической книге о предыстории возникновения британской контркультуры «Bomb Culture» Джеф Наттл описывал традиционалистов как секту меньшинства, которое верило, что ьуйная энергия джаза Нового Орлеана была «остановлена разрушительным воздействием цивилизации». Наттл описывал, как первые клубы традиционного джаза были «абсолютно свободны <> г коммерческих задач и целей, работая без прибыли и опираясь тлько на поддержку поклонников музыки». Такая любительская модель традиционного джаза особенно ярко проявилась в эпоху расцвета скиффла — жёсткого ритмичного гибрида фолка, блюза 11 джаза, который впервые возник в Америке в двадцатые годы, ще его исполняли группы, инструментами для которых служили стиральные доски, однострунные бас-скрипки, сделанные из черенка от метлы и казу. Скиффл, продвигаемый певцом и виртуозом игры на банджо Лонни Донеганом, пользовался большой популярностью. По всей Англии появились сотни скиффл-клу-| н >в и групп, игравших эту музыку. Одна из них, The Quarrymen, m к следствии превратилась в The Beatles.

Донеган начинал в одной группе с двумя ключевыми фигурами британской ретросцены: с Кеном Кольером и Крисом Барьером. Впоследствии между ними произошёл раскол, и Барбер ушёл, организовав собственную группу (забрав Донегана и его t кпффл с собой). Эти две группы представляли противоположные пути развития традиционного джаза. Кольер, корнетист,

< >i,i/i фундаменталистом, который верил, что настоящий джаз — но звучание, которое музыканты Нового Орлеана создавали н> того, как покинуть родной город в поисках славы в других уголках Америки. Тромбонист Барбер отстаивал менее пуристские взгляды и охотно признавал рэгтайм, блюз и свинг наравне с джазом двадцатых годов.

«Великий праведник» (как однажды назвал его критик и музы-| .пи Джордж Мелли) Кольер был одержим творчеством трубача Байка Джонсона, чей стиль, по его собственному признанию, "и «рабски» копировал. Для своих последователей Кольер был настоящим мистиком, отчасти потому, что ему довелось по-

бывать в Новом Орлеане. Бывший моряк, в 1951 году он снова поступил на службу в торговый флот исключительно в надежде, что его лодка пришвартуется к берегам родины джаза (он не мог сам прокладывать маршрут судна). Год спустя его судно причалило к берегам города Мобил, в штате Алабама и этого для него было достаточно близко, чтобы добраться до Нового Орлеана. Как писал один из исследователей истории джаза Хилари Мур, Кольер верил, что его визит в Новый Орлеан был своего рода духовным возвращением домой. В одной из его песен, озаглавленной «Goin’ Ноте», были такие слова: «Если дом там, где твоё сердце, /То мой дом — это Новый Орлеан. / Возьми меня в долину грёз». Там он завёл дружбу с местными легендами, но, когда его виза истекла, он на месяц был заключён в местную тюрьму. Во время своего паломничества Кольер постоянно слал на родину заметки, которые печатались в Melody Maker и Jazz Journal.

РАНЬШЕ

Подобно Моисею, Кольер вернулся в Великобританию с охапкой пластинок Банка Джонсона и сказал своим друзьям джазменам, что это именно то, что они должны играть. Он часами слушал одни и те же мелодии Джонсона, снова и снова. «Я пытался попасть за пределы нот, в само естество музыки, и найти там те самые иллюзорные ингредиенты, алхимию», — вспоминал он один случай, когда прослушивал «Lowdown Blues» всю ночь до рассвета. Но подсознательно Кольер опасался, что тот жизненный опыт, мудрость и депрессия, которые привносили в свои композиции музыканты Нового Орлеана, ему неподвластны. Существовал какой-то тщетный подтекст в его попытках разгадать тайну этой музыки, в чём не без доли пафоса признавался сам Кольер: «Я родился на пятьдесят лет позже, в неправильной стране и с неправильным цветом кожи. Я родился изгоем». В некотором смысле его слова суть определение белого блюза или даже белого фаната как такового: его судьба — никогда до конца не прочувствовать музыку, которая так сильно его пленит.

Традиционный джаз — это неотъемлемая часть великой британской музыкальной субкультуры, основанной на скрупулёзной проекции традиций чёрной Америки, которая сформировала историю: от вереницы блюзовых клубов, которые приютили такие группы, как Bluesbreakers Джона Мейоллы, The

Yardbirds и The Rolling Stones; через семидесятые и восьмидесятые прямиком к корням дип-хауса, аванпосту детройтского тех-I ю и альтернативному хип-хопу девяностых годов. Британские I юклонники этих американских стилей и направлений стремились сократить разрыв между ними и музыкой титаническим стремлением знать абсолютно всё, и в этом они были похожи | i t японцев. В коллекциях пластинок, собранных дискографиях,

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

| юреизданиях редких записей с подробными аннотациями, му-(ыкальных проповедях в радиоэфире или во время диджейских выступлений в клубах, в критике и иногда в попытках создавать новую музыку, преданную традициям. Всё это символы великой мечты, что знания и трудолюбие могут хоть как-то компенсировать принадлежность к белой расе. Ведь будь то джаз или блюз, регги или соул, главными блюстителями и хранителями традиций чёрной музыки были именно белые представители среднего класса, причём главным образом англичане.

Здесь возникает неизбежное противоречие с культом музыкальной подлинности: работа над стилем, который удалён либо | н > времени, либо в пространстве (иногда в обоих аспектах разом, как это было с британским традиционным джазом), всегда выпивает сомнение в аутентичности результата. И не важно, стремится автор соблюсти точность в деталях, скрупулёзно воспроизводя лежащие на поверхности отличительные черты стиля и рискуя прослыть пустым и вторичным, либо пытается привне-| | и в него нечто экспрессивное и личное или работает с современными течениями и музыкальными ответвлениями, которые могут нанести непоправимый вред стилю. Тамара Левингстон справедливо заметила, что все ретротечения рано или поздно достигают структурного тупика, кризисной точки, в которой возникает фундаментальное противоречие. В этой точке сцена раздваивается. Дойдя до такой развилки, Кен Кольер пошёл путем точности и безошибочности, а Крис Барбер свернул налево, пытаясь открыть новые грани близкого ему музыкального направления. В результате группа Барбера популяризировала ретро-звучание, оказавшись на гребне волны интереса к традици-i а тому джазу, поднявшемуся на вершину поп-Олимпа в конце пятидесятых — начале шестидесятых, всего за несколько лет

до начала битломании. Но даже встав на коммерческие рельсы, традиционный джаз не потерял своей связи с богемным левым политическим крылом. Он был музыкальным сопровождением к маршам, организованных в рамках кампании за ядерное разоружение, и прошедшим в период с 1958 по 1963 годы между Трафальгарской площадью и Олдермастоном, местом дислокации Научно-исследовательского центра ядерного оружия.

Традиционный джаз взобрался на вершину поп-Олимпа в 1959 году, когда джаз-бэнд Криса Барбера занял третью позицию в национальном чарте с песней «Petite Fleur». Позже, в 1960—1961 годах, мистер Акер Билк и его Paramount Jazz Band, Temperance Seven и Kenny Ball and His Jazzmen взобрались на верхние строчки чартов с музыкой, всё больше опиравшейся на пуристские идеи музыкантов Нового Орлеана. Акер Билк с кларнетом в руках красовался на обложках таких коммерчески успешных пластинок как «Stranger on the Shore», «Buona Sera» и даже «White Cliffs ot Dover». Выглядел Билк соответствующе: шляпы-котелки и клетчатые эдвардианские жилеты — образ потягивающего сидр кузнеца из его родного графства Сомерсет, что на западе Англии.

Традиционный джаз стал приобретать репутацию музыки для пьяных студентов, неуклюже топающих ногами и ведущих себя аморально. На джазовом фестивале Beaulieu в 1960 году пьяные дебоширы нахально издевались над вышедшим на сцену модернистским джазовым коллективом и требовали от них уйти со сцены, чтобы скорее услышать Билка и его ребят. Эта акция нетерпения постепенно переросла в настоящий бунт с бросанием бутылок, крушением телевизионных камер и локальными поджогами. Один парень отобрал микрофон у журналиста телеканала Би-би-си и обратился к нации с заявлением: «Больше пива для рабочих». В своём очерке о Beaulieu Джордж Маккей описывал целую банду традиционалистов, которые называли себя варварами, были одеты в меховые набедренные повязки и размахивали дубинами, как у пещерных людей. Ещё он вспоминал девушку, на длинной белой майке которой красовался слоган: «ИДИОТЫ ВО ВСЁМ МИРЕ — ОБЪЕДИНЯЙТЕСЬ!» Эти молодые представители рабочего класса, жад-

пые до пива и музыки Билка, были членами уже оперившейся тогда субкультуры под названием «рейверы». Само слово вошло в обиход ещё в начале пятидесятых благодаря промоутерам, проводившим вечеринки под названием «АП Night Raves» в тесных подвалах Сохо. После 196)2 года традиционный джаз стал и.(столько популярен, что «АП Night Raves» переехали в про-( торные помещения Александра-палас. Джордж Мелли утверждал, что существовал даже своего рода джентльменский набор рейвера, который подразумевал одежду, обеспечивающую показательно неряшливый внешний вид. В своём репортаже для А'пс Statesman Мелли акцентировал внимание на одной паре молодых людей, пришедших на рейв в Александра-палас: парень ныл в высокой шляпе с изображением Акера на ней, в рубашке из мешковины с символикой C.N.D. на спине, в джинсах и бо-■ нком; а на девушке были котелок с эмблемой C.N.D. и мужская рубашка огромного размера поверх чёрных капроновых чулок. Между тем, отмечал Мелли, «танцы выродились в маниакальное топтание на месте, словно медведи шлепали лапами, не попадая в такт музыке».

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Пик популярности традиционного джаза пришёлся на 1961— \'Н)2 годы, когда на Би-би-си вышла серия телепередач, посвященных этому явлению, публиковались книги вроде «Trad Mad» и был снят документальный фильм «It’s Trad Dad». Режиссёром фильма выступил Ричард Лестер, позже снявший «А Hard Day’s Night» — первый фильм о The Beatles, а сценарий написал король твиста Чабби Чеккер. Фильм вышел очень своевременно,

1.1 к как традиционный джаз начал сдавать позиции. С приходом ыпломании осенью 1962 года традиционный джаз быстро ис-че (, как мимолётное увлечение, обнажив тем самым свою вто-ричность относительно стиля, зародившегося в 1923 году в Ho-г.* >м Орлеане.

В книге «Revolt Into Style» Джордж Мелли определяет I и н I-культуру как «страну сегодняшнего дня», нацию подрост-M»it, которые «отрицают историю как таковую» и за ненадобно-• ii.io исключают из своего словарного запаса фразы вроде «А м.| помнишь?». На этом основании он вычёркивает традиционный джаз из списка действительных феноменов поп-куль-

туры, несмотря на всю его бесшабашность и дерзость. В конце шестидесятых Мелли утверждал, что поп-культура зародилась на фундаменте «противоборства влиянию прошлого и слепого поклонения сегодняшнему дню». Любопытно, что именно это является одной из ключевых особенностей поп-музыки, основу которой в большей степени составляют не живые концертные выступления, а музыкальные записи, которые позволяют легко обращаться к прошлому. Если музыкальных фанатов не трогает новая музыка, они в любой момент могут обратиться к записям из прошлого. Они могут организовывать группы и играть музыку в несвойственном для своего времени стиле.

В статье про Хэмфри Литлтона, напечатанной в Picture Post в 1949 году, журналист Макс Джонс, характеризуя ретроджа-зовые коллективы, небрежно обронил, что они пишут музыку «достаточно старую, чтобы она была новой». Ранние традиционные джаз-бэнды не писали свою музыку в нотных тетрадях, а черпали знания из своих коллекций пластинок. Ещё одним критическим моментом в происхождении этой музыкальной сцены был своеобразный исторический кульбит: группы — приверженцы традиционного джаза не допускали своих собратьев из-за океана играть на сценах Великобритании из-за того, что они, как правило, не присутствовали на живых выступлениях музыкантов из Нового Орлеана и у них было весьма искажённое представление о том, как эта музыка должна звучать в стенах клуба. В результате, как отмечал Хилари Мур, они добросовестно имитировали «искажённое инструментальное звучание и неправильную интонацию» музыки, которую слышали на записях с грампластинок. В этом заключается какая-то поэтическая аура ретрокультуры (попытка вернуть к жизни мёртвое звучание), накрепко зависящая от записей на грампластинках, которые изначально задумывались Эдисоном как техническое средство, дающее возможность оставить голосовое послание своим потомкам. Но, несмотря на это, британский традиционный джаз был в первую очередь ориентирован на выступления в ночных клубах, и только на излёте его существования стали выходить альбомы и синглы, которые оказывались на вершине национального чарта. Следующий внушительный «временной

мост» возвёл фонографический культ в абсолют. Музыкантов как светочей культуры вытеснили диск-жокеи. Центральное место во вселенной северного соула занимала виниловая пластинка. Аналогами Кена Кольера и Акера Билка, как противоборствующего приверженца традиций и беспринципного популяризатора, для своего времени стали диск-жокеи и музыканты.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

11о мистика их работы заключалась нс в навыках сведения, как >то понимается в современном смысле, а в способности отыскивать записи, которые никто до того не слышал, откапывать редкие самородки в отвалах золотого века.

СОХРАНЯЯ ВЕРУ

Я никогда не понимал культа северного соула, этого странного британского фетиша вокруг динамичного шестидесятническо-го соула в стиле классики лейбла Tamla Motown. Сам по себе Motown — да, прекрасен. Но фетиш его эпигонов — не уверен, t Неверный соул появился примерно в конце шестидесятых, когда разночтения британцев относительно предпочтительных стаей чёрной музыки привели к расколу на региональном уровне-. Юг Англии тяготел к более медленной, фанковой стороне афроамериканской музыки, яркими представителями которой />ыли Слай Стоун, Джеймс Браун и им подобные. Но север и центральная часть страны, по странному стечению обстоятельств, предпочитали более энергичный звук Motown, с его оживлённым, цокающим ритмом и сложной оркестровкой.

I I ридерживаясь стиля, который вышел из моды у себя на родине-, северяне клялись в верности музыкальной идеологии, вы-< >|юшенной на обочину истории. Громкий слоган приверженцев с ( верного соула гласил: «Храни веру». Постепенно вокруг этой \ч а аревшей музыки они выстроили свою собственную субкультуру с особым стилем в одежде, сленгом и ритуалами.

Впервые я столкнуле:я с духом северного соула, о кеггором раньше знал только пешаслышке, в начале восьмидесятых и университете. Благодаря Заки я познакомился с несколькими шестидесятниками из других колледжей. Они одевались нс- гак модно, как Заки, но в каком-то смысле были намного

ближе к духу модов: они слушали американский ритм-н-блюз, а не группы вроде The Creation и The Action с их чисто британским подходом к этому жанру. Я обменивался с ними кассетами с музыкой, которую я искренне считал винтажным соулом (записи Ширли Браун и The Dramatics, Бобби Вомака и Джеймса Брауна, вышедшие в начале семидесятых на лейбле Stax), но не находил поддержки. Для них эти записи были неинтересны: слишком фанковые, слишком приземлённые и чересчур медленные, в этих записях недоставало того, что они любили в пластинках The Four Tops и Уилсона ГТиккета.

У этих вполне милых пуристов был свой собственный аналог The Action: в качестве главного своего кумира они называли Мэйджора Лэнса, который издавал свои песни на лейбле Okeh, и, наряду с многочисленными провалами, записал несколько песен, которые спродюсировал Кёртис Мейфилд и которые стали большими хитами в США. Его песни показались мне на удивление посредственными, хотя ребята искренне ратовали за него как за великого певца своего времени, которого незаслуженно отодвинули на задний план истории. Спустя годы я узнал, что Мэйджор Лэнс возглавлял пантеон небожителей у поклонников северного соула. Он был настолько уважаем и популярен в Великобритании, что в начале семидесятых даже переехал жить в эту страну.

Однажды совершенно случайно мне довелось увидеть, какой эффект производит северный соул на клубном танцполе. Весной 1988 года мои друзья и я пошли в клуб Shoom. вотчину эй-сид-хауса на юге Лондона. В прессе царил настоящий ажиотаж по поводу кислотной революции, а я уже был фанатом нового музыкального течения, собирая пластинки с этой музыкой ещё с начала 1988 года. Чтобы попасть в Shoom, надо было пройти крайне суровый фейс-контроль на входе, и мы его благополучно не прошли. Возвращаясь назад по мосту Саутворк, ведущему на северную сторону от Темзы, чувствуя себя безутешными и униженными, мы продумывали, как воспользоваться предстоящей ночью. Кто-то вспомнил, что слышал о предстоящей вечеринке в Kentish Town. Когда мы пришли туда, то оказались на шестидесятнической соул-вечеринке. Угрюмо стоя на обо-

чине танцпола, переполненного мальчиками и девочками, воодушевлённо отплясывавшими под мотауновские ритмы, я подумал, что эта музыка возникла в тех же уголках Америки, в которых зародились детройтское техно и чикагский хаус, по на двадцать пять лет отстала от жизни. Я хотел соприкоснуться с будущим, но в итоге попал в ретрозону. Но все остальные такие же, как я, молодые люди, из того же города, той же страны пришли на ту вечеринку по собственному желанию.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

11то заставляло современных молодых людей абстрагироваться <»I музыки будущего и тянуться к музыке прошлого?

Парадокс северного соула заключается в том, что изначально

< я 1 был ответвлением субкультуры модов, чьё название — сокращение от слова «модернист». На севере Англии моды порвали

< модернистским кредо (держать руку на пульсе передовой чёрной музыки) и продолжали верить в звуки, которые вдохновляли их в начале — середине шестидесятых годов. Для северян это шучание было пиком развития чёрной танцевальной музыки. I 1о диджеи и посетители вечеринок не были зациклены на классике жанра и известных хитах того времени. Напротив, для сцепы северного соула было характерно обострённое желание услышать самые новые пластинки. И они следовали этому импульсу, сосредоточив, однако, свои силы на поисках нового в завалах прошлого. «Новые» старые песни, которые диджеи и фанаты на-(ывали «неизвестными», вытаскивались из-под огромных завалов вторсырья, накопившегося за короткий период в середине шестидесятых годов. Низкая себестоимость звукозаписи и большой запас талантов на улицах Америки образовали целый исторический пласт маленьких ритм-н-блюз-лейблов, таких как Шс-11C и Wheelsvillc, выпускавших огромное количество пластинок и надежде когда-нибудь издать настоящий хит. Некоторые даже добивались локального успеха, но большинство были обречены 1 i t провал. Однако в результате такого напора сформировалась | руда динамичной соул-музыки, пластинками с которой были | 'уквально забиты кладовые истории. Этот исторический период акселерации звукозаписывающей индустрии позволил фанатам • сверного соула продлить «момент истины», возникший в середине шестидесятых, на неопределённый срок.

В самом начале эта субкультура существовала на основе принципов, заложенных модами: езда на скутере, наркотики и внимание к своему внешнему виду. Типичными для гардероба молодых людей были костюмы на трёх пуговицах, из которых всегда была застёгнута только верхняя, и с одним шлицем сзади, футболки-поло и плотно облегающие брюки. Аккуратно зачёсанные, с пробором волосы и гладко выбритое лицо были признаком хорошего тона. Атмосфера в клубах была вязкой, с резким ароматом сухого игристого вина. Одной из особенностей, которая отличала эту тусовку от модов-предшественников, была чёрная перчатка автомобилиста, которую было принято носить на правой руке, эту традицию зародили в клубе Twisted Wheel в Манчестере. Эта традиция появилась ещё и потому, что танцы стали носить весьма акробатический характер, люди крутили сальто и вращались на одной руке, а пол в Twisted Wheel был скользким и липким.

Как и движение модов, северный соул был британской идеализацией чёрной Америки. «Мы хотели быть чёрными, мы танцевали так, словно мы чёрные», — сказал мне один тип, Тони Бремнер. Посетив в 1971 году Twisted Wheel, Дейв Годин (журналист Blues & Soul и владелец магазина пластинок в Лондоне, который в своё время и придумал термин «северный соул») был восхищён залихватскими танцами и отметил, что каждый в клубе безукоризненно чувствовал ритм музыки, все хлопали в такт музыке исключительно в нужные моменты, что дополняло исключительную атмосферу, создававшуюся благодаря со-ул-музыке. Но, как и традиционный джаз, северный соул был несвоевременным явлением. В Америке в начале семидесятых возник новый уличный стиль, в моду вошли стрижки афро, брюки клёш и непривычно яркие цвета, и всё это сопровождали звуки психоделик-соула и фанка.

Есть две песни, которые сполна характеризуют всю суть северного соула, и обе эти песни исполнил Доби Грей. «Out on the Floor», песня 1966 года, воспевающая превосходство атмосферы в клубе над будничной повседневной рутиной, и «The In Crowd», вышедшая годом ранее, славящая одетых с иголочки стиляг. В песне восхвалялось стремление быть впереди всех

(«эти парни подражают нам») путем накопления особых знаний: что носить, куда идти, какие новые движения использовать в танце. Вся субкультура северного соула зиждилась на том, чтобы выделяться среди безликого стада. Дэвид Торли, клубный промоутер, назвал это «тайным обществом», с помощью которого обычный представитель рабочего класса мог почув-

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

< твовать себя причастным к элите, чего никогда не смог бы добиться любыми другими способами. Обычные подростки ходили танцевать в клубы на Хай-стрит, в то время как фанаты (еверного соула осуществляли паломничество в специальные клубы в других городах, например в клуб Torch в Танстолле, и Огок-он-Трент или в Месса в Блэкпуллс, путешествуя на автомобилях или арендуя автобус. Обычные подростки танцевали иод песни из хит-парадов, сдобренных классикой поп-музыки. ( Северяне — под «тайное звучание», которое было эксклюзивным и делало их исключительными. Ирония заключается ещё и в том, что приверженцы северного соула называли музыку, выпускавшуюся непосредственно на лейбле Motown, слишком «коммерческой», то есть входящей в обязательную программу, по не делающей музыкальный вкус уникальным.

Поначалу люди говорили не о «северном», но о «редком соу-к». В шестидесятые годы сотни пластинок в стиле ритм-н-блюз выходили каждую неделю, независимые лейблы выпускали пла-(тинки маленькими тиражами, чтобы проверить, клюнут ли клубы или диск-жокеи на радиостанциях на эту наживку. 1е пластинки, тиражи которых больше не допечатывались,

< () временем приобретали особую ценность среди коллекционеров. Коллекционеры редких пластинок с соул-музыкой с головой зарывались в груды такой же коммерческой по звучанию, по не успешной в коммерческом смысле музыки, вверх дном переворачивая музыкальные лавки и магазины подержанных 11л;1стинок или специализировавшиеся на соул-музыке немногочисленные британские магазины. Первым владельцем магазина i «редким соулом» был человек по имени Гари Уайльд, у которо-н> был свой табачный киоск в Блэкпуле. На задворках этого ки-»н ка у него стояла коробка с редкими пластинками соул-музыки, м п орые он продавал по пять фунтов за шгуку. Это в пятнадцать

раз больше чем обычая розничная цена одной пластинки (которые продавались по тридцать пять пенсов). Это было в период с 1967 по 1968 год, когда среднестатистический представитель молодёжи из рабочего класса зарабатывал пять фунтов в неделю.

РАНЬШЕ

За эти раритеты фанаты готовы были выкладывать свой недельный заработок. Звукозаписывающая индустрия крайне расточительна и неупорядоченна. Большинство произведённой продукции не в состоянии вернуть вложенные в неё инвестиции. Но стратегия «бросай дерьмо в стену, а там что-нибудь да прилипнет» работает благодаря низкой себестоимости и огромным прибылям, которые приносят хиты продаж. Северный соул занял весьма странную нишу в этой бизнес-системе, он преобразовал груды мусора в базу знаний и сделал из неё средство достижения элитарности для рабочего класса. Подпольный рынок редкой соул-музыки постепенно сместил фокус и переключился на клубные танцполы: торговцы притаскивали коробки с пластинками в клубы и торговали ими либо в специально отведённых местах, нередко прямо около танцполов или на балконах. Пластинки, тираж которых насчитывал несколько десятков экземпляров, существенно возрастали в цене. В начале семидесятых самые редкие экземпляры стоили до пятидесяти фунтов за штуку.

ИЭН ЛЕВАЙН. ЛЕГЕНДА СЕВЕРНОГО СОУЛА И ГИПЕР-КОЛЛЕКЦИОНЕР

Диджеи в среде поклонников северного соула ценились не за технические навыки сведения (тогда эта технология вообще еще не была изобретена), ко за их умение считывать реакцию толпы и ставить правильную композицию в правильное время, и в первую очередь за умение выискивать неизвестных самородков редкого соула. Иэн Левайн слыл непревзойдённым «диггером». Он начал ещё в подростковом возрасте, подбирая пластинки для диджеев, и позднее встал за пульт и превратился в настоящую звезду. Левайн и его коллеги наслаждались поисками редчайших пластинок в условиях жёсткой ротации, которая была характерна для северной сцены. «Нашим правилом было не работать с материалом, который начали тиражировать - таким образом он становился доступен широкой публике и профессиональной среде. Такие пластинки мы роняли из рук, словно горячую картошку». Левайн собрал самую большую коллекцию малоизвестных пластинок, когда выкупил четыре тысячи синглов в гигантском магазине подержанных пластинок во Флориде, где он проводил каникулы со своими состоятельными родителями. Он потратил целых две недели, перерывая склад от и до и превозмогая изнуряющую жару. В процессе он находил такие записи, как «Cheating Kind» Дона Гарднера, которая сегодня стоит порядка трёх тысяч фунтов, а в то время досталась Левайну по оптовой цене пятнадцать центов.

Северный соул стал подпольной экономикой. Раритетность пластинок обуславливала статус диджея, обеспечивала конкуренцию между клубами и была тем, что на самом деле управ-тал о танцполами. Если у диджея в сумке была пластинка, которой не было ни у одного из его коллег и которую фанаты нигде I к^1 могли купить, единственным способом услышать её был поход в клуб. Это стимулировало диджеев превращать посред-

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

* твенные композиции в гимны. Также это означало, что свои (акральные знания надо было оберегать от посторонних. Так i.iродился феномен «маскировки». Эта идея появилась незави-1 имо сразу в нескольких танцевальных субкультурах. Обычно использовали простые корректоры, чтобы замазывать «яблоко» пластинки. Но среди поклонников северного соула эта идея пыла доведена до абсурда — они отклеивали этикетки с других пластинок и наклеивали их поверх своих раритетов, отправляя 1 воих конкурентов на поиски в заведомо ложном направлении. I 1<> если диджей или шпион, который на него работал, каким-то

• Тразом всё-таки узнавал название песни и приобретал себе копию этой пластинки, то дела принимали совсем уже ненормальный оборот. Пластинку копировали тиражом в несколько сотен •кземпляров и выпускали в свободный оборот по цене полтора

Чувствуя, что сцена уже не в состоянии устоять только лишь на ресурсах середины шестидесятых, Левайн инициировал использование новой музыки таких групп как The Carstairs, чей звук был более |и‘ жим и не таким пассивным, как классический ритм-н-блюз Motown, который до сего времени определял субкультуру северного соула. Такая политика в отношении музыки была противоречивой и по-

< лужила причиной акции «Левайн должен уйти». Участниками этой акции стали постоянные посетители клуба Месса: они носили футболки и значки с лозунгами против Левайна, а однажды развернули двад-ц.нифутовыи баннер прямо на танцполе клуба.

В начале восьмидесятых Левайн открыл для всех гейский клубный звук Hi-NRG, который он активно использовал в своих выступлениях в лондонском клубе Heaven, в частности такие композиции, как • So Many Men So Little Time» Мигеля Брауна. Несмотря на обилие синтезаторного звука и использование драм машин, эта музыка была близка северному соулу своей стремительностью, вокальными партиями соул-див и фанковым ритмом. В1989 году Левайн организовал воссоединение шестидесяти мотау-шжских звёзд в Детройте. Эта была первая из многих ностальгических инициатив, среди которых были ж -ибл Motorcity, шестичасовой документальный фильм про северный соул, несколько сборников диско и ^верного соула и которые были воплощены в 2002 году совместно с Rocket, первым после Wigan

< ампо крупным клубом на севере страны, который работал всю ночь.

фунта за штуку. Наводнение рынка бутлегами эксклюзивных пластинок было жестоким приёмом, позволявшим разоружить любого диджея и обесценить его как творческую единицу.

РАНЬШЕ

Культ северян, возникший вокруг некоммерческой музыки, в итоге стал культом некачественного продукта. Это путь, на который рано или поздно становятся все коллекционеры, но северный соул прошёл по этому пути дальше всех. К середине семидесятых самые вменяемые участники этой субкультуры начали жаловаться на то, что сцена наводнилась третьесортной музыкой только благодаря её ограниченным тиражам. Некоторые диджеи, например Иэн Левайн из клуба Месса, стали работать с новой музыкой, которая, соответствуя северному менталитету, была не слишком фанковая, но и не такая ритмичная, как образцовый северный соул. Этот подход не нашёл широкого признания, и потому пуристы сконцентрировались в тусовку вокруг клуба Wigan Casino, круглосуточного заведения, где представители классического северного соула правили балом.

У тусовки в Wigan был свой собственный фирменный стиль: майка-алкоголичка, свободные свитера и брюки, свободные по всей длине и облегающие в районе талии. Эта одежда позволяла более раскованно двигаться во время танца, высоко задирать ноги и садиться на шпагат, что стало нормой в клубном танце. Уиганцы приходили в клуб ближе к полуночи с сумками, на которых красовались декоративные заплатки (со слоганами

Компетентность Левайна в коллекционировании и ностальгии не ограничивалась только музыкой. В1996 году он организовал самый большой в истории семейный съезд, на который после продолжительных поисков пригласил более шестисот родственников по линии матери. Спустя четыре года он собрал тридцать своих одноклассников из школы Arnold в Блэкпуле, туда же он пригласил всех учителей, одел их в школьную форму шестидесятых годов и воссоздал типичный школьный день с утренней линейкой, занятиями в физкультурном зале и игрой в регби. Будучи одержимым коллекционером комиксов, Левайн в конце концов собрал по экземпляру каждой из книг, которые выпускало издательство DC Comics с тридцатых годов. А пристрастие к сериалу «Доктор Кто» побудило его объявить награду (фигура Далека в полный рост) любому, кто сможет предоставить ему копию одного из ста восьми ранних эпизодов, которые Би-би-си исключила из трансляции. Все эти увлечения стали результатом желания повернуть часы вспять и спасти «потерянное время», схожего с тем, которое двигало всей субкультурой северного соула.

ироде «Храни Веру» или «Полуночники») и в которые были уложены вещи, которые могли понадобиться для всенощного танца: сменная одежда, тальк для обуви, чтобы она не скользила по полу, и жевательная резинка, чтобы впустую не скрежетать убами под воздействием амфетамина.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

В результате полицейских рейдов из-за проблем с наркотиками были закрыты одни из первых северных клубов — Twisted Wheel и Torch. Во времена популярности Wigan, стимуляторы уже занимали центральное место в клубном движении. ()дин из главных диджеев субкультуры северного соула — Нил Рлштон в своём изобличительном интервью 1982 года журналу

I he Face рассказывал, как наркоторговцы живо обсуждали «преимущества голубеньких, зелёных и прозрачных, белых и чёрных, химии и травки». Большой популярностью также пользовались

II барбитураты. Дэвид Болл из Soft Cell вспоминает: «Как только и помещение клуба врывались полицейские, то сразу раздавал-

< я жуткий хруст под ногами. Танцпол был покрыт миллионами (>елых точек, а люди поднимали и глотали их! И это было на самом деле совсем не смешно, передозировка среди подростков (>ыла привычным делом».

Отзвуки северного соула ещё долго слышались в поп-музыке, от кавер-версии Soft Cell на главный гимн северян «Tainted I ove», в гейском звучании Hi-NRG и до ранней хаус-музыки и северной части Англии (ещё одно ритмичное проамериканское звучание, которое отлично сочеталось с действием психотропных препаратов). Но сама по себе субкультура по ходу восьмидесятых съёжилась до смертоубийственного хардкора, пламя которого раздували такие клубы, как стаффордский Тор <>1 the World. По иронии судьбы, один из немногих оплотов

< еверного соула располагался на юге страны — в лондонском 100 Club, в котором проводились тематические вечеринки menu десятых. В стенах этого клуба среди диджеев почиталось и честь играть пластинки, которые мало кто слышал, они называли их «Sixties Newies» — то есть композиции, которые были и писаны в шестидесятые, но не звучали на танцполах в период расцвета северной сцены в семидесятых, несмотря на царившую тогда одержимость на протяжении девяностых и нулевых.

Молодые бойцы, которые подпитывали свой энтузиазм легендами о клубах Wheel, Torch и Wigan Casino, тёрлись бок о бок с сорокалетними и пятидесятилетними ветеранами движения, пришедшими в клуб по чисто ностальгическим причинам. Дух северного соула теперь — это почтение к традициям исконного соула шестидесятых и периоду в истории, когда вокруг этой музыки зародилась специфическая британская субкультура.

Весь путь северного соула — это история искупления. Чёрная музыка, которая служила основой для этого явления, была в своей сути про танцы, одежды, романтику, которая рождала определённую степень свободы для представителей рабочего класса. Моды построили свою, гипертрофированную версию этой чёрной мечты, стимулировав стилистический кругооборот и создав сцену, которая позволяла скучным работягам хоть на мгновение стать выдающейся личностью. Северный соул открыл своим последователям особую грань сакральных знаний, которые отличали их от обывательского стада, — редкий соул. Это движение сделало диджеев настоящими культовыми персонажами. Музыканты, которые в своё время слыли неудачниками и бездарностями, получили свои пятнадцать минут славы, став предметами весьма странного культа. Они пели в переполненных клубах, и с ними обходились как с супер-звёз-дами. Например, Роуз Баттист, которая в своё время покинула шоу-бизнес и устроилась на работу в департамент рекламы в General Motors, а позже была машинисткой в Motown, вдруг стала настоящей легендой, а её в прошлом провальная композиция «Hit and Run», вышедшая на лейбле Revilot, стала настоящим гимном в клубе Twisted Wheel. Для этой субкультуры был характерен удивительный зеркальный эффект: обоюдовыгодный симбиоз между поисками трансцендентности со стороны северян и развеявшимися мечтами о славе и возможности сбежать от реальности, которые вдохновляли исполнителей и музыкальных продюсеров.

Наряду с противоборством ходу времени, которое лежит в основе субкультуры северного соула, сопротивление судьбе — вот ещё один ключ к пониманию этого явления. Как сказал на вечеринке в девяностые годы один из верных идее северян:

«Нас не изменить, не остановить, мы бесконечны». Северный соул — это история поп-культуры, переписанная неудачниками.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

ВСЁ ВКЛЮЧЕНО

Когда в конце семидесятых первая волна северного соула начала сходить на нет, Великобритания увидела второе пришествие модов. Фактически это означало, что новое явление было основано на традициях модов (северного соула), которые были (аново реконструированы. Новая субкультура была сугубо юж-поанглийским явлением, и её основная идея существенно отминалась от той, что была заложена в северном соуле. Новое движение не пыталось оживить чёрную американскую музыку шестидесятых, напротив, это движение выступало за электрогитары и какофонию ударных — другими словами, за то, какими 1'ыли The Who. Некоторые группы новой волны черпали вдохновение в концептуальном альбоме The Who «Quadrophenia», вышедшем в 1973 году и создавшем образ отчуждённого молодого человека начала шестидесятых.

Такими же знаковыми, как The Who, для новой субкультуры были The Jam. В своей нарочитой строгости они противопоставляли себя намеренному уродству панк-рока. The Jam о( вращались к тем британским подросткам, которых прельщал очень энергичный звук панк-рока, но которых не сильно забо-11 ша эстетическая сторона вопроса и политическая подоплёка

< убкультуры. В буклете к альбому «АП Mod Cons», вышедшему в 1978 году, содержался коллаж из предметов преклонения всех | мстящих модов: обложки пластинок «Biff Bang Pow» группы l lie Creation и «Road Runner» Jr. Walker & the All-Stars, обложка

< борника «Sounds Like Ska», флаг Великобритании и чашка капучино (ссылка на культуру кофеен в Сохо). Всё это составляло <' >бой важные знаки для тех фанатов, которые пытались создать • вой собственные группы.

The Jam начинали как школьная группа в 1972 году, тогда они hi рал и кавер-версии американского рок-н-ролла, песни Чака 1>срри и Литл Ричарда. Но когда певец, гитарист и лидер группы Пол Уэллер открыл для себя The Who, он решил, что этот

стиль может стать «основой» для будущих песен, а также сможет противопоставить их группу всем остальным. Панк-рок набирал обороты, и поначалу он был очень американским: The Stooges, New York Dolls, гаражный панк шестидесятых. Моды были типично английской историей. Уэллер увидел антитезу рок-н-роллу в творчестве таких групп, как The Who, несмотря на то что они использовали гитары, бас и барабаны. Эта дихотомия характерна для настоящих модов, которые противопоставляли творчество своих групп (The Who, Small Faces и т. д.) и The Rolling Stones, которых, по словам журналиста NME и закоренелого шестидесятника Пенни Рила, они считали «грязными, неприятными, длинноволосыми бичами». Уэллер сам лично впоследствии выступал против «грязных замызганных дрочил вроде Кита Ричардса» и утверждал, что «никогда не причислял себя к рок-музыке, а был выше этого, верил в чистую, настоящую культуру».

РАНЬШЕ

The Jam не было суждено покорить Америку, они так и остались нишевым англофильским феноменом. Уэллер рассуждал о своей индифферентности к Америке и её музыкальному наследию (кроме соула, конечно). И было нечто очень английское и невротическое в субкультуре модов, в их одержимости аккуратностью в грубой и зажигательной гитарной поп-музыке. Выстроенная вокруг двунотных аккордов Пита Таунсенда и убойного звона тарелок и барабанных партий Кита Муна, группа The Who никогда не обладала особым грувом. Взяв за опору жёсткую напряжённость мощного звука The Who, The Jam и другие группы новой волны модов следовали этой традиции, игнорируя сексуальность ритм-н-блюза.

Секрет влияния, которое оказали The Jam на музыкальную культуру и их подход к «перемоделированию» субкультуры модов под реалии постпанковского мира, заключался в разочаровании от собственной музыки и мрачном мировоззрении, которое коренится в угрюмой личности самого Уэллера. Главными песнями The Jam были не воодушевляющие гимны вроде «Start!», «Absolute Beginners» или «Beat Surrender», каждая из которых апеллировала к шестидесятническому видению молодёжи как внеклассовой прослойки. Определяющими в их карьере были такие беспросветные песни, как «That’s

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Entertainment», «Eton Rifles», «Funeral Руге» и «Down in the Tube Station at Midnight». Даже «When You’re Young» (хит 1979 года, который вывел их в разряд групп, каждая новая пластинка которых попадает на первое место в национальном чарте) была 11с о возможностях, но об ограничениях: «Мир — твоя устрица, / Но твоё будущее — моллюск», — пел Уэллер, прекрасно осоз-I ш$ая, что детское открытое ко всему сердце (вредная привычка влюбляться в первого встречного) рано или поздно клюнет па осторожный, тоскливый цинизм. Для Уэллера юность была коротким и трагическим проблеском абсолютных возможно-< а ей, проблеском, который исчезает под гнётом взрослой от-петственности, которая возвращает тебя на землю, заставляя довольствоваться меньшим.

Последователи The Jam были достаточно многочисленны | ами по себе, чтобы сформировать полноценное движение, по эта группа успела вдохновить более молодые, вкусившие идеологию панк-рока группы, такие как The Chords и The Purple Hearts, идти стопами модов. При полной поддержке фэнзина Maximum Speed летом 1979 года вышла киноверсия 1>ок-оперы «Квадрофения» (в которой некоторые из групп ре-громодов и их фанаты участвовали в качестве статистов). Там | >ыли хиты групп The Merton Parkas и The Lambrettas (обе счи-i ал ись никчёмными эпигонами) и Secret Affair, которые в итоге п возглавили новое движение. Как и Dexys Midnight Runners с их дебютным альбомом «Searching For The Young Soul Rebels», Secret Affair стали во главе движения имени самих себя — Glory boys, соединив вместе внешний вид, вдохновлённый кинофильмом «Performance» (в котором играл Мик Джаггер), и пижонский имидж гангстеров-близнецов Крэй (Чес — приди-мпный злодей и главный герой фильма «Performance» — был ■подом в выглаженном строгом костюме, с тонким галстуком и короткой стрижкой). Когда худосочные подростки в куртках • британским флагом и мишенью на спине стали приходить па концерты Secret Affair, музыканты поняли, что движение, •а которое они ратовали, уже создано.

Хотя большинство хитов были написаны гитаристом Дэвидом KriipucoM, солист Иэн Пейдж стал лицом группы и всего НОВО

го движения. Б своём интервью для журнала Sounds он определял модов как социальную месть, выраженную посредством своеобразного комплекса превосходства: одеваться «богачами» было своего рода способом противостоять исключительному праву богачей на «превосходство и понукание (простых представителей рабочего класса) грязными деньгами. Влиятельные люди, бизнесмены в костюмах, — берёшь их костюмы, сохраняешь свою личность». Смысл был не в том, чтобы сравняться с ними, а в том, чтобы создать альтернативную иерархическую цепочку, основанную на стиле: «Я не верю в то, что все одинаковы. Но я верю в то, что все должны быть в равных условиях, чтобы раскрыть себя». Позже, вспоминая минувшее десятилетие, Пейдж рассказал, что идея Secret Affair была в том, чтобы создать тайное общество: «уникальное, автономное, элитарное». Движение ретромодов не получило должного интереса и уважения со стороны историков. Даже во времена своего рассвета новые моды скептически рассматривались большинством музыкальных журналистов и признавались регрессивным и неандертальским движением. Журнал Sounds поначалу вознёс новую музыку, но позже переключился на молодёжные движения вроде 2-Топе и Oi!, которые вызвали намного более заметный социальный резонанс. Так кем же были ретро-моды? Всего лишь ещё одним странным звуком в постпанковской какофонии?

РАНЬШЕ

Если верить Кевину Пирсу, музыкальному публицисту, который застал движение ретромодов в подростковом возрасте (а сами моды появились почти на пятнадцать лет раньше), то «эта эпоха была потерянной. Не было абсолютно никакой информационной основы, за исключением пары книг и пластинок, при условии, что ты смог их отыскать». Моды первой волны к тому времени достигли среднего возраста и пришли к обыденной повседневности, которой так когда-то страшились. «Временной разрыв между двумя этими субкультурами был слишком велик, чтобы знания передавались между братьями и сёстрами, и слишком мал, чтобы обеспечить коммуникацию между родителями и их детьми», — утверждает Пирс. То есть, чтобы понять это культурное явление, требовались недюжинное трудолюбие и усердие. «Ты не мог просто пройти

вдоль по улице и одним махом купить все пластинки, не было де сятков сборников. То же самое с одеждой. Позже, когда мода прошла, было полным-полно спекулянтов, продававших одежду модов. Но вначале, когда эта субкультура только зарождалась, приходилось рыться в развалах на благотворительных распродажах и блошиных рынках. Даже книги, из которых можно (>ыло почерпнуть хоть что-то, покупались с рук. Это было особое увлечение: нужно было собрать картину воедино из тысячи мелких осколков». Пирс описывал движение ретромодов как

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

■ возрождение интереса, но не перерождение сути», и потому в бешыией степени оно походило на «возрождение традиций начала шестидесятых», нежели на очередную ретрозабаву. Эта < убкультура была сформирована под сильным влиянием антуража постпанковского культурного фона. И это то, что отличало гг от северного соула, который базировался на шестидесятниче-

■ mix попытках уйти от мрачной повседневности с помощью му-1ыки и красивой одежды. Музыкальные группы, приверженцы новой субкультуры, в своей музыке акцентировали внимание па гнетущей обстановке, вызывающей стойкое желание уйти

■ >i реальности, а не предлагали средства, которыми этого можно аобиться. Их музыка впитала в себя все разрушенные надежды

■ см и десятых, которые породили панк-рок.

The Purple Hearts, группа, ранее известная как панк-коллек-| и в T he Sockets, позаимствовала своё название (распространен пая среди модов шестидесятых разновидность амфетамина) Hi одного из альбомов группы Small Faces. Они были родом п 1 Ромфорда, что в Эссексе, из той же пригородной части Лон-Iona, из которой вышли The Jam (их родным городом был Уо-| ппг в графстве Суррей). На одной из лучших песен The Purple

I Ic.irts «Frustration» Роберт Мэнтон, уподобившись Роджеру !< >лтри, стенал о всепоглощающей посредственности: «У меня

■ < I в чувство безысходности, / Я ношу его как одежду. / Но ко-

■ I к >м этот слишком тесный, / И башмаки чересчур тяжелы».

II I ice не «I Can’t Stay Неге» он с ещё большим надрывом сетовал щ клаустрофобную рутину сельской жизни и тягостного одно-

■ >|ч>лзия пути из дома на работу в город: «Просыпаясь утром как

■ I юхмелья, / Я еду на работу с толпой людей / И ощущаю себя

ничтожеством». Из всех потенциальных флагманов движения ретромодов, ближе всего к уровню величия The Jam подобрались The Chords с песней «The British Way of Life». Раскрывая панораму предсказуемых будней, слова этой песни поразительным образом сочетали в себе восторг и удручённость. Рабочие будни, проведённые в офисе (где «Они даже не знают как меня зовут. / Мне так одиноко. / Они наблюдают, как я старею»), перетекали в походы в паб (где «Я глотал свои мечты, как пиво»), а каждые выходные были футбольный матч и традиционная воскресная ругань с женой. Но в припеве солист вдохновлённым и смиренным голосом поёт: «Это моя жизнь!» (приём, который использовали The Small Faces в своей песне «Itchycoo Park»), словно взмывая над проблемами и взирая на мелкобуржуазную жизнь с ликующим презрением к мелочам и замечая, как она прекрасна.

РАНЬШЕ

Но если основной посыл «The British Way of Life» заключался в том, что жизнь британского общества в конце семидесятых была рутиной и ничто не предвещало перемен, возникает вопрос: зачем новая субкультура тратила свои силы на столь тупиковую тематику, с которой всё предельно ясно? Почему нельзя было отбросить в сторону гитары и взяться за синтезаторы? Или, на крайний случай, попытаться обратиться к традициям чёрной музыки и примкнуть к южанам, которые в то время развивали джаз и фанк? В этом заключалось внутреннее противоречие обновлённой субкультуры модов: они предали базовый принцип модернизма, который подразумевает стремление быть на передовой, быть впереди всех.

С какой стати новые моды оделись в поношенные лохмотья субкультуры и прислушивались к отголоскам устаревшего звучания? Можно предположить, что они просто слишком буквально восприняли лозунг панк-рока — «Будущего нет» и, решив, что часы, отсчитывавшие время поп-культуры, остановились, захотели прожить заново славные дни музыкальной истории. Но, возможно, объяснение намного проще и банальней: прошло достаточно времени, чтобы прошлое стало экзотикой. «Когда The Purple Hearts впервые услышали The Creation, для них это было действительно в новинку», — считает Кевин Пирс. В 1949 году для Макса Джонса джаз Нового Орлеана оказался доста-

точно забытым, чтобы выдать его за нечто новое. Аналогичным образом произошёл временной скачок и в контексте поп-му-(ыки семидесятых. Всё рано или поздно уходит в историю

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

0 становится лишь грудой воспоминаний. В 1979 году, задолго до моды на рокументалистику и фотокниги, основу банка памяти составляли музыкальные записи. Этот неуклонно растущий фонографический архив служил основным ресурсом, катализатором для воображения. Хотя в равной степени он мог провоцировать леность и ущербность. Ты мог исследовать его как бе-/юе пятно на карте и насыщать свою жизнь чем-то необычным. А мог использовать его в качестве убежища.

ЖИВЫЕ МЕРТВЕЦЫ

1 1а первый взгляд нет никого более далёкого от идеологий модов и приверженцев северного соула, чем «мёртвоголовые». Стадо, которое неуклонно следовала в турне за своими идолами The ( hateful Dead в течение семидесятых, восьмидесятых и в начале девяностых. Когда в середине шестидесятых поп-культура свернула на тропу психоделии, это вызвало недовольство многих 11риверженцев модернизма и привело к возникновению северно-I < > соула. Легко можно представить себе отвращение, с которым фанаты северного соула или Secret Affair отнеслись к эстетике <мёртвоголовых»: длинные слипшиеся волосы и опухшие лица,

• Урезанные джинсовые шорты и свободные одежды в безвкусном сочетании ярких цветов и всех оттенков коричневого. Му-и.иса The Grateful Dead — залихватские гитарные соло, староре--кимные грувы, немощные «седовласые» гармонии — с большой | т яжкой могла быть под стать восприимчивым модам.

И несмотря на всё это, можно провести на удивление много | мраллелей между сценой северного соула и философией «мёрт-поголовых». В обоих случаях речь идёт о почти сектантских паломничествах в конкретные клубы или на разовые мероприятия, в «храмы звука», где происходило некое ритуальное дости-ач ние массового экстаза. На длительных концертных шоу The ( hateful Dead и всенощных вечеринках северных клубов громкая музыка и наркотики накрывали с головой слушателей и воз-

носили их на коллективные эмоциональные высоты. Шоу The Grateful Dead славились ответной реакцией публики на звуки, которые издавались со сцены. Как описывал это действо журналист Бёртон Вулф, их музыка была в такой же мере «руководством к танцу», в коей слыла духовной пищей, способной «украсть сознание». Разнообразные в своей пластике танцы северян сочетали акробатические этюды и замысловатые движения ног. Раскрепощённые и плавные, танцы «мёртвоголовых» были прямым наследием «невменяемого» стиля, который появился в шестидесятые на танцевальных площадках Сан-Франциско, в клубах Fillmore и Avalon и массовых мероприятиях, таких как Be-Ins. Разнузданные и асексуальные, эти тайные телодвижения были результатом «поиска формы, которая порождает хаос», как охарактеризовал их гитарист группы The Grateful Dead Джерри Гарсия. Но, как и северяне, публика на концертах группы всегда была на ногах, двигаясь в такт музыке.

РАНЬШЕ

Главное, что объединяет «мёртвоголовых» и северный соул, — это жёсткий акцент на определённых моментах шестидесятых и поддержание в них жизни, что, в свою очередь, нарушает ход исторического времени поп-культуры. Ни та ни другая субкультура не были ретро в чистом виде, но являли собой пример субкультурной настойчивости. «Хранить веру» было магистральной идеей обоих движений, которые центром своего функционирования провозглашали единение, чувство общности, рождавшееся от сопротивления массовым пристрастиям, «неправильному» мнению большинства. Как говорил Том Константен: «Тогда, в шестидесятые, было прекрасное чувство единства, и я думаю, что львиная доля энергии и силы феномена The Grateful Dead была завязана именно на этой общности». Можно провести ещё несколько параллелей между северным соулом и «мёртвоголовыми» в том, как антикоммерческая риторика сочеталась с бурной предпринимательской деятельностью, как, например, в случае с побрякушками ручной работы (наручные браслеты из конопли, ювелирные изделия, вязаная одежда) и сувенирами The Grateful Dead, которые продавались на парковках возле мест проведения концертов группы (что, в общем-то, не сильно отличается от того, как на вечеринках се-

мерного соула торговали пластинками прямо возле танцпола). 15 (>боих случаях имела место и торговля запрещёнными препаратами: амфетамин и барбитураты у северян и марихуана, ЛСД и другие психотропные вещества, как, например, мескалин,

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

| рпбы и МДМА, у «мёртвоголовых».

Активность на парковках около концертных площадок была неотъемлемой частью шоу The Grateful Dead. Эти уличные ба-мры вкупе с наркоторговцами и ярко размалёванными микро-штобусами и минивэнами в стиле «весёлых проказников» были некоей имитацией Хейт-Эшбери периода 1967—1969 годов. И разумеется, несли на себе груз аналогичных последствий: кру-|(>м знакомые лица, разговоры и обмен препаратами с незнакомцами в атмосфере полного доверия и умиротворённости, по имели место и грабежи, мошенничество, передозировки подростков и агрессия.

Дебора Баяно-Берман, будучи одновременно и доктором шук, и фанаткой The Grateful Dead, характеризует последовате-1сй группы как «моральное сообщество» и утверждает, что концерты группы давали их фанатам возможность «сосуществовать и ( истеме ценностей, которая воплотилась в новой интерпретации коммуны хиппи, базировавшейся на принципах свободы, 'кч псримента, солидарности и саморегулирования». На самих концертах толпа делала свой вклад в атмосферу наравне с самой I руппой и командой осветителей. Одежда ярких цветов и узоры гай-дай, раскрашенные лица и бусы превращали раскачивавшуюся толпу в цветной океан, психоделический калейдоскоп. I >.ыно-Берман отмечает, что никто из присутствующих на концертах ни минуты не сидел на месте: они кучковались в прохо-

1.1 \ или танцевали, дрейфуя по помещению, постоянно меняли место дислокации, создавая тем самым эффект «непрерывного тпжения и циркуляции». Для аудитории, накачанной наркоти-кзми вроде ЛСД, которые обостряют периферическое зрение, п.годиться в этой пёстрой массе было сродни чему-то невероятному и магическому.

1 1родажа музыкальных записей в среде «мёртвоголовых» не-| и к редственно была завязана на принципах общности. С самого п.шала «мёртвоголовые» записывали концерты на плёнку, при-

чём эта «индустрия» впервые была спровоцирована самой группой, а уже потом перешла под управление поклонников, a The Grateful Dead помогали организовать специально отведённые места на концертах, где продавались записи всех их предыдущих выступлений. Было огромное количество кассет с записями выступлений группы, отчасти потому, что студийные альбомы The Grateful Dead не могли в полной мере передать атмосферу и энергетику импровизации, которая рождалась на выступлениях. Общинный дух культуры «мёртвоголовых» подразумевал, что если кому-то нужна была запись концерта, то ответственный за запись делал персональную копию. Существовала также система торговых отношений между людьми, занимавшимися записью концертов из разных городов. Все сегодняшние события и заметные аспекты популярной ретро-культуры воплощаются в любительской документальной хронике, снятой на мобильные телефоны, немедленно пополняющей архив сайта YouTube. Феномен любительской звукозаписи имеет один парадоксальный аспект. Специфика творчества The Grateful Dead всегда подразумевала необходимость увидеть их «живьём»: было просто необходимо испытать то ощущение, которое возникало, когда Гарсия, играя соло, улетал в своей импровизации в открытый космос. Плёнка тщетно пыталась ухватить ту необъяснимую красоту момента, но сама суть этого процесса противоречит базовому принципу психоделии — «только здесь и сейчас». Те, кто занимался тиражированием, стали просто одержимы попытками улучшить качество записи. Вместо того чтобы танцевать и полностью погружаться в музыку, они проводили всё время за своими звукозаписывающими устройствами, постоянно корректируя уровень громкости (это часто можно услышать на старых плёнках) или перенося микрофон с места на место. Они мешали посетителям, которые были вынуждены ограничить пространство своего передвижения из-за расставленного повсюду оборудования. Как папаша на дне рождения своего ребёнка пялится в глазок любительской видеокамеры, ребята, которые делали запись концерта, можно сказать, не присутствовали на нём. Они упускали из виду то действо, которое стремились сохранить в вечности.

РАНЬШЕ

Тот факт, что одержимость сохранением фонографической документации жизненного цикла The Grateful Dead занимала центральное место в субкультуре «мёртвоголовых», отлично г армонирует с фундаментальным посылом группы: сохранить и удержать историю целой культурной эпохи второй половины шестидесятых. Субкультура «мёртвоголовых» — это общество музеификации. Если не сказать резервации — часть культурной территории, отведённой изгоям своего времени. Нежное безумие «мёртвоголовых» — это ритуальный танец, попытка вернуть к жизни потерянный мир.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

НАЗАД, К ЗАВЕТАМ СТАРОЙ ШКОЛЫ

Американская рок-культура, в отличие от британской, всегда в большей степени опиралась на живые выступления, нежели I га звукозаписывающую индустрию. Фонографический курс англичан во многом объясняет ключевую роль, которую играли музыкальные записи в субкультурах традиционного джаза и северного соула. В какой-то мере это отвечает и на вопрос, почему в британской культуре, в отличие от американской, так активно развивались ретронаправления. Но из этого пристрастия к звукозаписи зародилось нечто радикально отвергающее ностальгические чувства: стремительно развивающийся и новаторский мир британских клубов и рейв-культуры, в котором диск-жокеи (иемузыканты, которые ведут диалог с публикой посредством музыки) были намного выше статусом, чем музыканты, эту самую музыку написавшие. В самом начале, британская клубная культура жила только за счёт притока американской музыки. I 1озже, когда британская музыка стала вытеснять с внутреннего рынка пластинки с хаус- и техно-музыкой (чикагской и детройтской соответственно), танцевальная сцена была переполнена иромокопиями новых композиций. В начале девяностых английская клубная культура была просто одержима инновациями и свежими идеями, рейверы танцевали под музыку, которая li буквальном смысле была из будущего — спасибо дабплейтам: диджеи имели возможность на любой стадии создания композиции записывать её на пластинку и опробовать в своих высту-

плениях. Причём эти дабплейты могли добираться до простых потребителей только через несколько месяцев или даже через год.

РАНЬШЕ

На начальном этапе, в период с 1988 по 1993 год, рейв был похож на бурный поток, вышедший из берегов и разлившийся на множество мелких ручьев в разных направлениях. Для того времени было характерно ощущение стремительности момента, сиюминутности тех вспышек энергии, которые возникали не без влияния экстази и амфетамина. Тем не менее к середине девяностых годов двигатель рейва, смонтированный из музыки и наркотиков, разорвало на части, и эти мелкие частицы, летевшие на дикой скорости, упирались в эстетические и духовные тупики. После этого рейверы, будучи убеждёнными футуристами, стали с тоской оглядываться на прошлое.

Как и любой другой участник этого процесса, я никогда не думал, что эта культура может замедлить ход, а тем более скатиться к ретроспективе. «Рейв-ностальгия»: такая идея казалась просто абсурдной, отвратительной и идущей вразрез с самой сутью техно-музыки. Очень многие из гимнов рейв-движения в своих названиях содержали фразы вроде «жизнь ради будущего» или духоподъёмные слоганы, вроде «мы дарим вам будущее». Но неизбежно все жанры пришли в своём развитии к кризису среднего возраста и начали искать спасения от настоящего в прошлом. Абсолютно уверен, что в 1996 году уже начались разговоры об «олдскульном хардкоре»: ветераны с болью в сердце вспоминали золотые времена всего лишь четырёхлетней давности. Понятие «олдскула», «старой школы», возникло в хип-хоп-куль-туре, но вскоре проникло во все области поп-культуры как эвфемизм, описывавший происхождение и корни определённого события или явления. Этот термин использовали эпигоны, патриоты сцены, которые считали, что настоящее — это всего лишь бледная тень славного прошлого. Классическим примером такого старпёрства была рэп-группа Jurassic 5, выпустившая в 2002 году песню «What’s Golden», в которой пела дифирамбы прекрасной эпохе хип-хопа периода 1987—1991 годов и противопоставляла её современному гангста-рэггу: «Мы не купаемся в роскоши и не шмаляем из пушек, / Мы за единство, которое

было раньше, / Мы за настоящие ценности». Люди, которые непоколебимо верят в старую школу, уверены, что всё могло бы быть лучше, если бы только невежественное и непочтительное новое поколение почаще прислушивалось к советам мудрых предшественников.

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Образ мышления приверженцев старой школы (кураторство, педагогичность и педантичность) — это история того, как сильно вы можете отдалиться от беспечного духа рейв-культуры, которая олицетворяла собой отказ от груза истории. Будучи причастным к рейв-культуре с начала девяностых, я в полной мере ощущаю на себе груз ответственности за появление «олдскульного хардкора» в первую очередь как рынка старой музыки, представляющего интерес для коллекционеров, а позже и ностальгические рейвы с тошнотворной амбивалентностью. I То сути, это явление было мне противно. Но импульс к «движению назад» коснулся и меня. Я начал собирать старые пластинки ещё в 1994 году. Это переросло в нечто много большее, чем просто желание владеть пластинками, которые я не успел купить раньше. Это была подсознательная попытка, ухватившись за физический носитель музыки, притормозить неумолимое течение времени, задержать угасание тех волшебных воспоминаний.

В период своего истинного расцвета (1990—1993 годы) рейв-музыка ценилась крайне низко. Через несколько месяцев I юсле того, как пластинка выходила в свет, она уже была никому не нужна: как всему окружающему миру, который искренне считал рейв варварским порождением наркотического угара, так и самим рейверам, которые в условиях стремительного развития этого направления питали интерес только к новинкам. «О, > го старьё», — уведомляли меня продавцы в музыкальных магазинах, когда я спрашивал про пластинку, вышедшую несколько месяцев назад. Это происходило не потому, что они разделяли точку зрения большинства, что эта музыка — одноразовый хлам. Это было следствием того, что сцена развивалась настолько стремительно, что прошлое незамедлительно отбрасывалось прочь, подобно тому, как ракета, покидая верхние слои атмосферы, сбрасывает свои топливные баки. Идея «старой школы»

была нежизнеспособной в то время, казалось, что всё лучшее ещё только впереди.

РАНЬШЕ

Когда я стал покупать все эти пластинки, услышанные когда-то на пиратской радиостанции (тогда даже не было возможности определить название и автора композиции), они всё ещё стоили крайне дёшево. Спустя несколько лет, примерно в 1996 году, цены неожиданно поползли вверх благодаря появлению полноценного рынка коллекционеров с дилерами, которые предоставляли каталоги пластинок и кассет, помогая тем самым ностальгирующим рейверам отыскать свои столь любимые «загадочные» композиции. Некоторые хиты или просто очень хорошие пластинки, которые, как казалось, были выпущены довольно большими тиражами, возрастали в цене на 15 фунтов стерлингов. Сегодня эти двенадцатидюймовые пластинки, которые стоили гроши в 1992 году, продаются по цене от тридцати до двухсот фунтов. В продаже также можно найти старые диджейские миксы, любительские видеозаписи вечеринок и флайеры.

«Олдскульный хардкор» был не только феноменом коллекционирования. В конце девяностых он стал настоящим культом, на волне которого стали проходить рейвы под лозунгами «Назад в 91-й» и «Назад в 92-й». Ведущие промоутеры тех времён, такие как Fantazia, переквалифицировались под нужды ностальгических запросов и стали организовывать вечеринки с участием ветеранов сцены, диджеев и групп вроде Ratpack, которые жили за счёт того, что переигрывали старые хиты. Fantazia кичились, что в их распоряжении была самая богатая коллекция фоторепортажей с рейв-мероприятий, но в то же время рекламировали себя под слоганом: «Приди и присоединись к будущему. Будущее — это Fantazia». Были также и пиратские радиостанции, которые переносили слушателей назад в 1992 год, соперничая с радиостанциями, которые пропагандировали пост-рейв-сти-ли, такие как британский гэрридж, драм-н-бэйс и дабстеп.

Ретро-рейв-сцена так или иначе в итоге столкнулась с теми же проблемами, с которыми сталкиваются все ретро-ориенти-рованные движения: исчерпаемость прошлого. Хардкор был непрофессиональным движением, производящим тысячи и тысячи композиций, выходивших очень ограниченными ти-

2,8 2

ражами, и даже промокопии, многие из которых впоследствии так и не добрались до официального тиража. Но, как и в случае с психоделикой и северным соулом, по-настоящему ценные экземпляры были возвращены к жизни довольно быстро. «Люди, которые какое-то время увлекались коллекционированием, начинали жаловаться на то, что на олдскульных мероприятиях никто не играл „неизвестные^44 композиции, — рассказал мне один из главных идеологов ретро-рейв-сцены DJ Twist. — Отчасти это привело к тому, что в связи с необходимостью подпитывать своё любопытство люди стали писать новую „старую^44 музыку».

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Сама идея «старого нового» звучит абсурдно, но только мри поверхностном знакомстве. Чтобы добиться правильного звучания и атмосферы, нужно было сознательно отказаться от использования современного оборудования, в точности как Ленни Кравиц, который пишет «древний» рок, стилизованный под музыку Джона Леннона и Хендрикса, намеренно исполь-!уя устаревшие усилители и прочее оборудование времён конца шестидесятых годов. Но была логика, которая привела к появлению «старого нового» звучания: очередная ступень в проти-коборстве со временем, отчаянная попытка удержать прошлое мри себе и ненадолго продлить ему жизнь.

Хотя я продолжал коллекционировать старые пластинки, я никогда не смог бы сделать следующий шаг и присоединить-(я к самому ретрокульту. В этом мне помогло то, что я жил и Нью-Йорке, где ретроволна не так сильно отразилась на культурной жизни, как в Великобритании. Всё изменилось, когда и 2002 году DB, британский диджей-эмигрант, сыгравший одну из главных ролей в становлении рейв-сцены Восточного побережья, организовал ретромероприятие под названием «Sorted». ) га вечеринка, по сути, была междусобойчиком для всех причастных к NASA, но не к космическому агентству, а к клубу, который DB открыл в Нью-Йорке в начале девяностых. Я уже I к-ревалил за сорок, но многие из завсегдатаев NASA были ещё молоды и в свои двадцать с небольшим — тридцать лет пали -кертвой ностальгии по подростковым приключениям.

Два года спустя DB организовал вечеринку «NASA Rewind», которая прошла в Трайбека, месте, где в 1992—1993 годах рас-

полагался одноименный клуб. Остроумно зарифмовавшее ретро с традицией, характерной для субкультуры джангла (когда диджей рукой отматывал пластинку на начало композиции под дружный крик толпы), название «NASA Rewind» означало, что возвращение к девяностым было желанием большинства. Вечеринка и в самом деле прошла с большим успехом. Сюрпризом для публики стал выход на сцену Моби (в прошлом один из героев рейв-сцены, автор гимна «Со», а ныне крайне успешный поставщик сэмплированной поп-музыки, которая продаётся многомиллионными тиражами), отыгравшего тогда отличный сет из неочевидных композиций таких артистов, как, например, Kicks Like a Mule, знаменитых своим полушуточным хитом 1992 года «The Bouncer». С другой стороны, был ли это реалистичный ретрорейв, если бы на него никто не пришёл, а его флайер не оправдал бы своих обещаний? Другим аутентичным признаком времени были очереди на входе в клуб, которые были характерны для клубной культуры до появления системы списков.

РАНЬШЕ

Зайдя внутрь, можно было убедиться, что «NASA Rewind» была фантастической вечеринкой, с взмывавшими в воздух руками восторженных гостей. Но, как и предшествующая вечеринка «Sorted», она демонстрировала, что старая школа просто-напросто фальсифицирует прошлое. Музыка звучала намного лучше, чем когда я слышал её на рейвах в былые времена. Эта приятная иллюзия была создана благодаря тщательному отбору, который провели выступавшие там диджеи. В период расцвета рейв-культуры диджеи старались играть исключительно новинки. Восемьдесят процентов их сетов состояли из промокопий, которые нигде ещё не звучали и поступили на прилавки магазинов только на прошлой неделе; соответственно, большая часть этих композиций просто заполняла время в перерыве между настоящими хитами. Диджеи на той вечеринке отсеяли такие ненужные прослойки и играли, что называется, creme de la creme периода 1991—1993. В результате атмосфера на вечеринке буквально пропиталась тем, во что рейверы искренне верили.

Исторический фокус старой школы успешно просуществовал весь конец девяностых и начало нулевых, жонглируя лозунгами «Назад в 94-й» (джангл), «Назад в 97-й» (британский гэр-

ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

ридж) и «Назад в 99-й» (тустеп), и даже прошло мероприятие, посвящённое зарождению дабстепа. Такое возвращение к старому звучанию вообще характерно для танцевальной культуры (эйсид-хаус возрождался бесчисленное количество раз). Вся эта ретроспективность культуры, которая была такой инновацион-I юй, долгое время не давала мне покоя. Однажды я осознал, что >то про меня. Я отрицаю ностальгию, но в то же время часто (>бращаюсь к этому чувству. Я помню, как, когда мне было пять зет, я смотрел вокруг и думал, что, когда мне было четыре, всё было намного круче. Возможно, то, что новаторская субкультура быстрее всех пришла к ретрориторике, есть свидетельство того, что ретро стало неотъемлемой частью стремления в будущее. Это две стороны одной монеты.

Ностальгия несёт негативный посыл, но она может приводить и к творческим прорывам, может быть революционной. Всё дело в том, что некоторые периоды в жизни людей про-i то-напросто более интересны, чем другие, и в данном контек-сте попытка вернуть прошлое может быть и неконструктивна, по, во всяком случае, вполне объяснима. Ностальгия может восприниматься как лекарство, позволяющее преодолеть трудные времена, сохраняя при этом веру в лучшее будущее. И, как мы убедимся в следующей главе, прошлое может быть исполь-ювано в качестве критики того, что отсутствует в настоящем.

ГЛАВА 8

БУДУЩЕГО НЕТ

Реакционность панк-рока и длинный хвост ретро культуры

В самой основе панк-культуры заложен удивительный парадокс. Одно из самых революционных движений в истории рок-музыки зародилось из реакционного импульса. Панк противопоставил себя прогрессу. В части музыкальной эстетики он противопоставил себя шестидесятническим идеям прогрессивности и зрелости, на фундаменте которых возник прогрессив-рок и прочий сложно выстроенный звук семидесятых. Сконцентрировав все усилия на том, чтобы повернуть историческое время вспять и вернуть рок-музыку к её подростковому максимализму, к рок-н-роллу пятидесятых и гаражному року шестидесятых, панк-движение отвергло саму философию прогресса. Движимый апокалиптической жаждой разрушения и полного краха, панк-рок рисовал в буквальном смысле безнадёжную картину. Отсюда и злорадное ликование Джонни Роттена, который в своей песне «God Save the Queen» заявлял, что «будущего нет».

Принято считать, что панк-рок возник из ниоткуда, как гром среди ясного неба, как гневный возглас, который обозначил чёткий разрыв между прошлым и настоящим. Но если обратиться к предыстории панк-рока, то станет ясно, что его появление было вполне закономерным. На самом деле если вытащить из архивов последствия почти семилетней стагнации поп-музыки, которая предшествовала возникновению панк-движения, то эта революционная субкультура не должна вызывать сильного шока. Задним числом трудно восстановить,

какими были постепенные и планомерные шаги, приведшие к «Году Зеро». Но то, как после него панк подобно снежному кому вырос в по-настоящему влиятельную и важную в историческом срезе силу, — вполне решаемая, хоть и сложная задача. Гели внимательно присмотреться к людям, которые заложили интеллектуальный и инфраструктурный фундамент панк-культуры (озлобленные музыкальные критики и ностальгирующие редакторы фэнзинов, люди, с одержимостью переиздававшие и компилировавшие гаражный рок, коллекционеры пластинок со следами вековой пыли на ладонях и те, кто неустанно стремился собрать полные дискографии артистов, продавцы подержанных пластинок и торговцы поношенной винтажной одеждой), то результат их стараний не покажется столь уж оче-иидным. Подобная команда больше подходит не для организации революции, но для запуска журнала вроде Mojo.

БУДУЩЕГО НЕТ

Один из таких наиболее активных историков-коллекционе-ров — Грег Шоу и в самом деле был соучредителем журнала Mojo. Запущенный в Сан-Франциско под занавес 1966 года, Mojo Navigator Rock and Roll News (таким было его первоначальное название) в основном специализировался на психоделической рок-музыке, публикуя интервью таких групп, как The I )oors и The Grateful Dead. Но после 1970 года Шоу переключился на периодические издания ярко выраженного ретроспективного характера вроде Who Put the Вотр!, который был переполнен тоскливыми дифирамбами группам британской полны середины шестидесятых годов и американским группам, таким как The Standells, исполнявшим гаражный рок. Наряду < журналом CREEM the Вотр! стал одним из главных рупоров идеологии панк-рока. Шоу отдал целую полосу Лестеру Бэнгсу, который тем самым получил простор для своих очень смелых п невероятно влиятельных заметок, как, например, диатрибы (манифест) «Джеймс Тейлор. Отмеченный смертью». В те времена, когда главным по части песен был Rolling Stone, а профильная пресса пестрила словословиями на тему хард-рока, прогрессив-рока и новых форма джаз-музыки, the Вотр!, отчаянно проповедовавший грубый примитивизм и вечный юношеский максимализм, считался еретиком.

Слово «рок-н-ролл» стало клеймом для всех тех, кто был далёк от направления, в котором музыка развивалась в начале семидесятых. Исторически «рок-н-ролл» предшествовал «року». Употреблять устаревший термин значило становиться ренегатом, так как такой дискурс фактически отвергал застенчивую взрослость, которая была характерна для всей рок-музыки после «Sgt Pepper’s». Журнал CREEM, основанный в 1969 году, провозгласил себя «единственным американским журналом о рок-н-ролле» (язвительная насмешка над Rolling Stone). Слоганом издания Who Put the Вогпр! была фраза «Рок-н-ролл, только рок-н-ролл, и ничего, кроме рок-н-ролла». Но если CREEM, будучи многотиражным изданием, конкурировал с Rolling Stone, который посвятил себя современным, коммерчески успешным направлениям «настоящего» рок-н-ролла, воплотившегося в пошлости и агрессии (Элис Купер, Black Sabbath, хэви-метале и группы, уподобившиеся The Glitter Band), то the Вотр! был до мозга костей ретроспективен. Как писал в своей книге «Вотр! Saving the World One Record at a Time» Мик Фаррен: «Шоу и его приспешники маршировали под знамёнами времени, которое ушло безвозвратно».

РАНЬШЕ

«Ревизия истории рок-музыки» была основным направлением деятельности редакции Вотр! на протяжении первых пяти лет его существования. Как он позже сам признался, тогда Шоу надеялся «достучаться до своих единомышленников, которые разделяли его тягу к старым музыкальным формам, имеющим мало общего с современной сценой, и надеждой на светлое будущее». Тут весьма уместна аналогия с «мрачным Средневековьем»: Шоу и его сторонники были как монахи из Линдисфар-на. Шоу принимал непосредственное участие в строительстве ковчега для музыкального прошлого, составляя антологии рок-н-ролла, сёрфа и британской музыки середины шестидесятых для звукозаписывающих компаний United Artists и Sire. Постепенно он начал обретать уверенность, что «вернуться к тому, с чего всё начиналось» — это не такая уж утопическая идея, а воплотить её в жизнь, по мнению Шоу, могла альтернативная музыкальная индустрия (инди-лейблы и фэнзины).

До появления панк-музыки хранителем идеалов для Шоу была группа-талисман журнала Вотр! — The Flamin’ Groovies.

Группа вела активную творческую жизнь в то время, но была совершенно несовременной, за что и поплатилась, став символом альтернативной истории рок-музыки, мира, который так мечтательно конструировал Вотр!, мира, в котором «Sgt Pepper’s» никогда не мог бы прозвучать в эфире радиостанций. The Flamin’ Groovies начали свою карьеру в середине шестидесятых, тогда они назывались The Chosen Few и были школьной группой, играющей гаражный рок. Но, когда большинство подобных групп последовали зову времени и перепрофилировались сначала на психоделик-рок, а потом и на хэви-метал, The Flamin’ (Iroovies остались в 1965 году, отвергнув звук сигар, концептуальные альбомы и гитарные соло. Как и журнал Шоу, The Г lamin’ Groovies были из Сан-Франциско. Они были одной из тех групп, которые не стали пробивать себе контракт с крупной звукозаписывающей компанией, потому что все компании тогда ориентировались только на психоделик-рок. Вместо этого они издавали себя сами, и уже в 1968 году в свет вышла их первая I шастинка «Sneakers» — мини-альбом, записанный в безнадёжно устаревшем монофоническом режиме. Альбомы «Flamingo» и «Teenage Head» были изданы более продвинутыми звукозаписывающими компаниями, но их фирменная смесь ранних Rolling Stones и рокабилли пятидесятых принесла им признание лишь в узких кругах музыкальных критиков и среди французов (один из которых, Марк Цермаги, позже организовавший первый французский фестиваль панк-рока, издал их пластинку 1673 года на своём лейбле Skydog). На какое-то время группа переехала в Великобританию, там она безустанно давала концерты и сотрудничала с валлийским пропагандистом рокабилли Дсйвом Эдмондсом. В его студии Rockfield Studios The Flamin’ (iroovies записали такие свои песни, как, например, «Yiau Тоге Me Down». Эта композиция стала первой пластинкой, вышедшей на лейбле Шоу Вотр! Records.

БУДУЩЕГО НЕТ

VIVE LE ROCK!

Идея вернуть славные традиции рок-н-ролла витала в британ-< кой атмосфере в 1972—1973 годов, на фоне возрождения рока-

билли и субкультуры тедди-боев. Я помню, как, когда мне было девять лет, я наблюдал за этими странными персонажами, разгуливающими по центральной улице моего родного города: молодые люди с набриолиненными волосами, в куртках из драпа и замшевых туфлях, люди, казалось, прилетевшие из прошлого. Ключевой фигурой этой одной из самых реакционных субкультур был человек, сыгравший заметную роль в революции панк-рока, — Малкольм Макларен. В его первом, совместно с Вивьен Вествуд, бутике «Let It Rock» толпились преимущественно тедди-бои. До этого Макларен открыл «430 King’s Road» в помещении магазина Paradise Garage, который был ориентирован на продукты американского поп-культа. Он убедил владельца магазина Тревора Майлза выделить ему место на заднем дворе, где торговал винтажными радиоприёмниками и прочими эфемерными маркерами прошлых эпох, которые они с Вивьен Вествуд откапывали на развалах рынка Портобелло. Постепенно они заняли всё помещение. Будучи фанатом рок-н-ролла пятидесятых годов, Макларен наполнял музыкальные автоматы старыми ссмидюймовыми пластинками Эдди Кокрана и Билли Фьюри и украшал магазин предметами старины, вроде чёрно-розового холодильника и плакатов Джеймса Дина.

РАНЬШЕ

Первоначально Макларен и Вествуд продавали винтажную одежду, освежив её краской и добавив новые стилистические штрихи — воротники из бархата или леопардовой шкуры. Вскоре они перешли к пошиву собственной одежды в стиле тедди-боев. Рекламные плакаты и брошюры провозглашали: «Тедди-бои навсегда!», «Эпоха рок-музыки — наш бизнес!» и «Vive Le Rock!». Позже футболка «Vive Le Rock» была популяризирована Сидом Вишесом, а сам слоган впоследствии стал названием одной из пластинок Адама Анта, страстного поклонника Макларена. В своих мемуарах «Apathy for the Devil» легендарный журналист NME Ник Кент называл Макларена «настоящим пуристом пятидесятых», «безнадёжно захваченным» той эпохой, и писал, что Макларен считал Джина Винсента «начальной точкой отсчёта музыки, персонажем, который представил миру лучшее видение рок-музыки как чего-то дикого и крамольного». Кент много общался с Маклареном в начале и вплоть до середины се-

ми десятых (а позже даже входил в состав группы, которая предшествовала появлению Sex Pistols). Когда он обнаружил, что Макларен, будучи поклонником The Beatles, пришёл к тому, что «повернулся к рок-музыке спиной и подобно страусу закопал голову в песок», Кент переориентировал Малкольма на более 11рогрессивное направление, на Хендрикса и The Doors, о чём I I написал как об «обучении ребёнка, который десять лет прожил и пещере и вдруг осознал, что многое изменилось за время его отсутствия».

БУДУЩЕГО НЕТ

Макларен всеми фибрами души ненавидел хиппи и видел и ярком, но близком рабочему классу возрождавшемся тогда движении тедди-боев вполне сносную альтернативу длинноволосым тюфякам, которые на тот момент всё ещё были доминирующей силой в Лондоне. Представляя субкультуру, которая I шотно ассоциировалась с насилием и вандализмом, он пытался вернуть поколение «мира и добра». Однако вскоре он начал разочаровываться в тедди-боях, которые, по его мнению, были удручающе тупыми, узколобыми и даже отчасти расистами. Чувствуя себя частью «отмершей экосистемы», ощущая себя старьёвщиком из телесериала «Steptoe and Son», Макларен «хотел чего-то нового». Однако, будучи неудовлетворённым застоем семидесятых, он был способен выражаться исключительно формами, которые предшествовали появлению The Beatles. ()н сменил название «Let It Rock» на «Too Fast to Live, Too Young to Die», сместил акцент на рокеров, разодетых в кожу мотоциклистов, питавших вдохновение в фильме «Дикарь» с Марлоном Брандо. И только с открытием магазина «SEX», очередным перевоплощением «430 King’s Road», он и Вивьен Вествуд ста-ли генерировать абсолютно новые идеи (по крайней мере, для людей, которые были далеки от мира порнографии). В тот момент начала формироваться тусовка, которая привлекала ренегатов современности, а не апологетов прошлого, среди них были и будущие участники Sex Pistols.

В то время, когда функционировали «Too Fast to Live» и «SEX», Макларен почувствовал вкус к работе с анархическими рок-группами, так как на тот момент он уже сотрудничал с New York Dolls. Они были одними из целой вереницы глэм-роке-

ров, которые посещали «Let It Rock». Главной изюминкой внешнего вида этой группы, была явная историческая ссылка на The Rolling Stones и The Shangri-Las. Рассказывая о том, как группа пришла к своему почти порнографическому, универсальному с точки зрения гендерной принадлежности внешнему виду, Дэвид Йохансен утверждал: «Мы просто были очень экологичны в том, что касалось нашего гардероба. Мы просто брали старые вещи и донашивали их». Музыка, в свою очередь, тоже была откровенным вторсырьем, смесью Чака Берри и Бо Диддли, групп «британского вторжения» и девчачьих групп, которые в своё время придумал Фил Спектор. Один из самых больших хитов New York Dolls — песня «Looking for a Kiss» начиналась словами «Лучше бы тебе поверить, что я люблю», которые были позаимствованы из песни «Give Him a Great Big Kiss» группы The Shangri-Las. Для работы над своим вторым альбомом «New York Dolls In: Too Much Too Soon» они привлекли Шэдоу Мортона, продюсера The Shangri-Las. Если не обращать внимания на кричащий образ группы, то музыка New York Dolls на поверку оказывается близка к творчеству The Faces. Но именно приоритет антуража перед мастерством и сделал из New York Dolls ключевых игроков сцены и поставил их наравне с The Stooges. Ударник Джерри Нолан, который до того, как войти в состав группы, был их ярым поклонником, сказал своим скептически настроенным товарищам: «Да вы, вашу мать, в уши долбитесь. Они же вернули нам магию пятидесятых!» Песни были коротки, гитарные соло — разнузданны, грубы и самодостаточны.

РАНЬШЕ

Впервые New York Dolls появились в эфире британского телевидения в студии The Old Grey Whistle Test, программы на телеканале ВВС, которая стремилась осветить всё самое прогрессивное в музыкальном мире. Когда прозвучала почти крамольная на тот момент песня «Jet Воу», ведущий Боб Харрис небрежно навесил на группу ярлык «пародийных рокеров», за что навлёк на себя гнев всех будущих протагонистов панк-движения, от щуплого подростка Стивена Морриси (впоследствии президента британского фан-клуба New York Dolls) до Стива Джонса из Sex Pistols (который изобрёл свой стиль игры на гитаре, вдохновляясь цитатами Джонни Сандерса из Чака Берри).

I $ эпоху рассвета панк-рока Сид Вишес просто избил Харриса, встретив его в одном из пабов.

БУДУЩЕГО НЕТ

Если вынести за скобки самодовольную снисходительность Харриса, ключевым в его комментарии, всё же было то, что New York Dolls играли рок-н-ролл в кавычках. Первая группа участников New York Dolls называлась Actress, и в данном случае само название предопределило их транссексуальный эпатажный образ и стремление к театральности. Как и рокер-транссексуал Уэйн Кантри (безвкусные шоу которого были чем-то средним между творчеством Элиса Купера и Джона Уотерса), New York

I )olls стали неким мостом между ослепительно яркой и декадентской постуорхоловской сценой и панк-движением, возникшим в клубах типа CBGB. Задним числом становится понятно: для того чтобы принять их звучание во всей его грубости и неуклюжести, требовалась особая изысканная восприимчивость,

II именно поэтому группа стала для нью-йоркских музыкальных критиков камнем преткновения. «Они были одной из первых групп, успех которой сотворили именно журналисты» — так объясняет это Тод Рюндгрен, продюсер их дебютного альбома. И хотя шумиха вокруг них была абсолютно искренней, через несколько лет New Yark Dolls рухнули на землю в наркотическом угаре. Малкольм Макларен застал группу на излёте, по был впечатлён их пренебрежительным отношением к му-(ыкальной гармонии. Позже он сказал про дебютный альбом группы: «Это худшее, что мне приходилось слышать в своей жизни. Я был шокирован, — настолько это было плохо. Это было так плохо, что к четвёртой или пятой песне мне начало ка-иться, что на свете нет ничего лучше». Макларен приложил всю ( вою энергию и воображение, чтобы сделать из них эпатажную рок-сенсацию, и в итоге придумал тот самый вульгарный витальный образ: участники группы предстали в образе комму-I шстов-антиамериканцев, разодетых в красную лакированную кч »ку и выступавших на фоне гигантского флага СССР. Но это I к- принесло ожидаемого эффекта. Отказавшись от дальнейшей работы с New York Dolls, Макларен вернулся в Англию и к своему детищу «SEX», где его внимание привлекла горстка неотёсанных подростков, которые мечтали создать свою собственную

группу. Где-то в это время, в 1975 году, в Лондоне зародилось движение, протестующее против культуры хиппи и прогрессив-рока, — барный рок: узкий круг рок-групп, среди которых были Brinsley Schwarz, Ducks Deluxe, Chilli Willi и Roogalator, пропагандировавшие ритм-н-блюз и аутентичный рок-н-ролл пятидесятых. Равно как The Flamin’ Groovies, протагонисты рокабилли или New York Dolls, барный рок стал воплощением стремления к основам, к тому, как «правильно». Основная мотивация в данном случае была эгалитарной, как сказал Боб Эндрюс из Brinsley: «Это была реакция на глобализацию музыки и холёный образ музыкантов того времени». Выступая в обшарпанных забегаловках вроде Tally Но и The Hope and Anchor, группы были на одном уровне с аудиторией, иногда в буквальном смысле, и по большей части выступали на небольших подмостках, возвышавших музыкантов на считанные футы от пола. Если вы стояли в первых рядах, то на вас попадали брызги пота музыкантов и пивной перегар, исходящий от вокалиста группы. Именно эта интимность, а не особый взгляд на музыку отличала барные группы от шестидесятников — апологетов ритм-н-блюза, таких как, например, The Faces.

РАНЬШЕ

Барный рок не был музыкальным жанром в истинном значении этого термина. Он представлял собой смесь ритм-н-блюза середины шестидесятых, рок-н-ролла пятидесятых и кантри-рока. Но это было целое движение, своего рода «авангардная оппозиция авангарду». Это был термин, который позволял обособить себя от университетской коммуны, блюзовых менестрелей Джона Мартина и прогрессив-джаза Hatfield and the North, ласкавшего слух бородатым неопрятным студентам; от той субкультуры, которую кроили хиппи с ВВС, в том числе Джон Пил и Боб Харрис, и которую документировали такие периодические издания, как ZigZag и Melody Maker. Вместо того чтобы предложить нечто новое в качестве альтернативы идеям конца шестидесятых, барный рок вернулся к риторике начала и середины шестидесятых, к звучанию «белого» ритм-н-блю-за. Задумчивая размеренность и космическая мелодика были принесены в жертву агрессии и лаконичности, а травка и кислота были заменены на алкоголь и амфетамины. Очевидный

дефицит идей выражался в том, что большая часть репертуара барных рок-групп была представлена кавер-версиями. Как выразился однажды управляющий группы Ducks Deluxe Дай Дэвис: «Это был реверс прогрессивной идеи. Смысл заключался в том, что если ты не мог сделать нечто по-настоящему великое, то имело смысл обратиться к великим песням, которые были сделаны до тебя». Но надо учитывать, что даже самая выдающаяся композиция всегда вторична.

БУДУЩЕГО НЕТ

Наиболее примечательной в подготовке плацдарма для панк-рока была группа Dr Feelgood. Родом с острова Кан-вей-Айленд, что в устье Темзы, участники группы обращались к американскому ритм-н-блюзу середины шестидесятых и к творческому наследию самых жёстких британских бит-групп. Но амфетаминовая энергетика, царившая на выступлениях группы, создала коллективу Dr Feelgood особенный образ, который впоследствии вдохновлял всех, от The Jam до Gang of Four. Снующий от одного края сцены к другому гитарист Уилко Джонсон придумал особый грозный и лязгающий ритм, который впоследствии многие старались копировать. Участники группы выглядели как олицетворение состарившихся модов: короткие волосы, узкие брюки, остроносые ботинки, куртки и, 15 случае с одержимым внешним видом вокалистом группы 71 и Брилле, галстук — атрибуты, которые противопоставляли их глэму и хиппи.

На лондонской сцене группа появилась довольно поздно, по быстро обставила своих коллег. В 1974 году они подписали контракт с United Artists и выпустили свой дебютный альбом «Down By the Jetty». Индустриальный пейзаж на обложке альбома недвусмысленно отсылал к истории Канвей-Айленд как нефтегазового терминала, месту средоточия нефтеперерабаты-вающих заводов, гигантских резервуаров для хранения топлива и печально известного так и не введённым в эксплуатацию причалом длиной в милю. Альбом был записан в монофоническом режиме, который был своеобразным маркетинговым приёмом United Artists, обозначавшим группу как противника стереофонической сложности и многоуровневой структуры звука, ставшей основополагающей в рок-музыке после выхода «The Dark

Side of The Moon». На самом деле группа пыталась записываться в стерео, но это звучало так ужасно, что в итоге пришлось перевести всё в монорежим. Особенно ярко иллюстрирует сущность группы их третий студийный альбом. «Stupidity» взобравшийся на первую строчку национального чарта в октябре 1976 года, когда панк-рок начал завоёвывать чернильные сердца прессы, стал самой коммерчески успешной записью группы. Альбом представлял собой запись выступления группы, а семь из тринадцати композиций на альбоме были кавер-версиями песен вроде «Гш а Man» Бо Диддли или «Walking the Dog» Руфуса Томаса. Группе пришлось долго отбиваться от обвинений в плагиате. В интервью журналу Trouser Press в 1976 году Уилко Джонсон объяснял: «Нам нассать с высокой башни на тех, кто пытается обвинить нас в возрождении шестидесятых. Мы ничего не возрождаем. То, что мы делаем, никогда не умирало. Что было великим в прошлом, остаётся великим и сейчас». Бриллё однажды вспыльчиво отреагировал на подобное замечание ремаркой, что, мол, никто никогда не обвиняет классический оркестр в том, что он «опять играет эти сраные сонеты Бетховена. Так почему нам выписывают такие счета?». Музыкальная критика устраивала ритуальные танцы вокруг этой темы. Публицист журнала NME Мик Фаррен охарактеризовал их как «группу, далёкую от возрожденческих идей», несмотря на то что в другом абзаце написал об их музыке как о «реплике песен периода 1960—1965 годов».

РАНЬШЕ

Но барный рок проложил дорогу одному из действительно революционных аспектов панк-культуры — независимым звукозаписывающим компаниям. Stiff Records был основан Джейком Ривьерой, который в 1975 году организовал тур барных рокеров «Naughty Rhythms», а список подписантов лейбла состоял сплошь из представителей субкультуры барного рока — Иэна Дьюри, Ника Лоу и Элвиса Костелло. Один из многочисленных провокационных слоганов этой звукозаписывающей компании звучал так: «Моно делает стерео лучше». Другая ведущая звукозаписывающая компания, ориентированная на барный рок, — Chiswick была основана Тедом Кэррелом и Роджером Армстронгом в 1975 году в рамках диверсификации деятельности музыкального магазина Rock On, насчитывавшего множе-

t I но точек по всему Лондону. Все эти торговые точки специализировались на дискографиях и переизданиях исполнителей рокабилли, гаражного рока и соула шестидесятых.

БУДУЩЕГО НЕТ

Третьей пластинкой, вышедшей под маркой Chiswick, была Keys to Your Heart» группы The 101 -ers, чей вокалист Джо ( ' I рам мер впоследствии основал The Clash. The 101-ers были представителями музыкального авангарда Западного Лондона, но вместо привычного космического рока в духе Hawkwind они играли резкий, очень энергичный американский фолк, .1 в их репертуаре органично соседствовали как оригинальные пещи вроде «Letsagetabitarockin», так и кавер-версии песен Сли-мл Харпо и Чака Берри. Переломный момент в карьере Страм-мера наступил, когда Sex Pistols выступили совместно с The 101-

• 'is. 11озже, вспоминая то выступление, Страммер описывал Sex Pistols так: «Они были в миллионе световых лет от нас, с другой

• шанеты, из другой эпохи». Он охарактеризовал 1976 год как ос-I и >ву всей истории панк-рока, как поворотный момент: «Внезап-I к > нас поставили перед выбором между настоящим и будущим. I 1 нам необходимо было принять решение». Хотя тогда репер-I yap Sex Pistols был также перегружен кавер-версиями, по большей части из субкультуры модов. Как и The 101-ers, Sex Pistols перепевали «Substitute» группы The Who. Но было нечто, что по всём этом бедламе выдавало будущее популярной культуры.

НАЗАД В БУДУЩЕЕ

Мо вернёмся в Америку, где среда, сформировавшаяся после появления New York Dolls, полным ходом двигалась к иояв-lei Iию панк-рока. Наряду с Ramones ключевой фигурой ново-

• • > движения, зарождавшегося в стенах клубов CBGB и Max’s Kansas City, стала Патти Смит. Одним из самых эпатажных ее высказываний того времени было: «Я не часто трахаюсь . прошлым, но регулярно перепихиваюсь с будущим» (слова из песни «Babelogue»). Но правда, на самом деле, оказалась диаметрально противоположной: едва ли были музыканты, столь озадаченные музыкальной историей, как Смит. Её дебютный аль-ьом «Horses», выпущенный в 1975 году, явился символом той

ностальгической грусти, которая стала лейтмотивом панк-ре-волюции. Парадокс «Horses» заключается в том, что он несётся во весь апорт назад в будущее, устремив свой взор в прошлое.

РАНЬШЕ

До того как они собрали свою панк-групггу, Патти Смит была поэтом и музыкальным журналистом, а Ленни Кай — музыкальным критиком и архивариусом истории рок-музыки. В 1972 году Кай выпустил «N uggets» — крайне важный сборник песен гаражного рока, записанных группами «одного хита» (например, Count Five, The Seeds и Chocolate Watchband). Идея этого сборника и его названия была придумана главой звукозаписывающей компании Elektra Джеком Хольцманом, который прослушивал многочисленные альбомы и вырезал из них по одной-две песни, представлявшие собой определённую художественную ценность. Кай сузил концепцию до периода расцвета гаражного рока, звучания, которое люди вроде Лестера Бэнгса и Дей-ва Марша стали называть «панк-роком». На страницах буклета он описывал «Nuggets» как результат «продолжительных археологических раскопок в безумных по своим масштабам „отвалах“ середины шестидесятых». Подзаголовок сборника «Original Artyfacts from the First Psychedelic Era 1965-1968» указывал на то, что период музыкальной истории, который стал предметом «археологических» раскопок, насчитывал всего четыре года до момента выхода сборника в 1972 году.

Тем не менее в то время, когда всё в рок-музыке стремилось к утончённости, «Nuggets» стал жестом диссидентства, равно как и визионерская деятельность журналов Вотр! и CREEM, которые свергли режим, установленный со времён «Sgt Pepper’s» («смазливые» и пустопорожние песенки, если выражаться брезгливыми эпитетами Bangs), в пользу забытых гаражных групп, которые едва ли смогли бы выступать. «Nuggets» стал любимым альбомом для многих групп, которые впоследствии возглавили панк-движение, таких как Television и Pere Ubu, а многие из них даже включали в свой репертуар кавер-версии песен из этого сборника.

Через пару-тройку лет Кай и сам стал основателем одной из таких протопанк-групп: Patti Smith Group. И только потому, что мы в полной мере осведомлены о ходе истории рок-музы-

ки, мы слышим в «Horses» предвестие назревавших перемен. Но если вы попытаетесь послушать эту пластинку, вышедшую в конце 1975 года, абстрагировавшись от событий, последовавших за её выходом, вы услышите в этом альбоме только эхо предшествовавшего десятилетия. По прошествии лет Кай рассуждал так: «Иногда я думаю, что мы были последней группой шестидесятых. Мы любили длинные бессвязные композиции, обожали двадцатиминутные импровизации. Мы не были похожи на Ramones». Он сравнивал Patty Smith Group с МС5: «В нас было много революционной, дурной энергетики». В итоге Смит вышла замуж за гитариста МС5 Фреда «Sonic» Смита.

БУДУЩЕГО НЕТ

Ориентация Patti Smith Group на шестидесятые была очевидна с самых первых дней существования группы. Их дебютная пластинка 1974 года «Неу Joe» была своего рода образцом гаражного рока, хотя само название отсылало к творчеству Джимми Хендрикса. Песня даже была записана в нью-йоркской студии Electric Lady, которую построил Хендрикс, но так и не успел ею воспользоваться по причине своей смерти. Альбом «Horses» начинался с песни «Gloria», впервые записанной и исполненной первой группой Ван Моррисона Them. Эта песня была, возможно, самой перепеваемой среди американских гаражных рок-групп. Когда эта песня была выпущена в качестве второй пластинки группы, на оборотной стороне винилового диска была кавер-версия группы The Who «Му Generation». Эта песня была своеобразным гимном группы, которым они закрывали свои выступления под воинственный клич Патти: «Мы породили, мы и убьём». Когда я в 2006 году брал интервью у Смит, она рассказывал о том, каким бессмысленным казался ей рок-н-ролл в начале семидесятых, когда он был отдан на откуп крупным корпорациям и выродился в тривиальный шоу-бизнес. «Мне казалось, что наши лучшие голоса заглушили. Дилан попал в аварию на мотоцикле и после этого сдался. Джоан Баэз исчезла. Джими Хендрикс и Джим Моррисон были мертвы. Новые артисты, появлявшиеся на сцене, были материалистами и проголливудски-ми персонажами, не сильно заинтересованными в налаживании коммуникации со слушателем. Как гражданин, я была крайне обеспокоена тем, что происходило с родным мне жанром».

Изобилующая вызовами и скрытыми ссылками пластинка «Horses» была своего рода длинным упражнением в мифогра-фии рок-культуры. Противопоставляя себя победоносно надменному белому ритм-н-блюзу, возникла эта песня, «Gloria», которая воплотила все «аргументы», представленные в сборнике «Nuggets» в нескольких минутах грубой экзальтации. На другой стороне пластинки три иконографические композиции воплотили творческий метод работы сквозь призму шестидесятых. Как рассказывала мне сама Смит, её творческие амбиции сводились к «стремлению гармонично соединить поэзию и звуковое искусство. Двое других, кто ставил эту цель во главу угла, были Джими Хендрикс и Джим Моррисон. В альбоме ,,Horses“ я стремилась отдать им дань уважения». «Break It Up» была сумасбродным эпосом, фантазией Смит о том, как увековечить память о Моррисоне, возвести ему памятник и водрузить его на вершину пантеона рок-музыки. «Я выхожу из автомобиля и оказываюсь посреди бескрайней пустоши, и там вдали, в цепях, стоит Джим, наполовину человек, наполовину камень. Я встала перед ним и воскликнула: “О боже, он наполовину человек, он всё ещё жив”. И я неустанно повторяю: “Сломай оковы! Сломай!”» В итоге Король Ящериц вырывается «из мраморной оболочки и улетает», а его несгибаемый дух возрождает рок-музыку, словно Король-рыбак из поэмы Элиота «Бесплодная земля». «Elegie», песня, которая закрывала альбом, была своего рода «реквиемом Джими Хендриксу», записанным восемнадцатого сентября 1975 года, в годовщину его смерти. Оба мёртвых Джима незримо присутствуют во всём разделе альбома «Land», первая часть которого называлась «Horses» и отсылала к «Horse Latitudes» (песне Doors, революционному смешению поэзии рок-музыки и студийных экспериментов), а финальная часть раздела — «La Мег (de)» была, по сути, вольной интерпретацией песни Хендрикса «1983, A Merman I Should Turn to Be».

РАНЬШЕ

Как ни странно, но практически никто в то время не отметил, что «Horses» был по сути фрейдистским «семейным романом» Патти и её духовных отцов из шестидесятых. «Я окутана жизнью моих героев», как она однажды выразилась. «Horses» сделали Смит иконой, но она сама выступала в данном случае

и роли иконописца, структурировавшего свою личность и отрабатывавшего эффект «присутствия» посредством тщательного научения своих героев. «Патти всю жизнь прожила, притворяясь Джоном Ленноном, или Брайаном Джонсом, или какой-то другой рок-звездой, — утверждала её нью-йоркская современница Пенни Аркейд. — Она хотела выглядеть как Кит Ричардс, курить как Жанна Моро, ходить как Боб Дилан».

БУДУЩЕГО НЕТ

Смит стала олицетворением звезды такого типа, который мо-яат возникнуть только при условии рефлексии самой культуры рок-музыки. Её ближайшими аналогами были такие культурные деятели, как Дэвид Боуи и Брюс Спрингстин. Как и Смит, ( прингстин был родом из Нью-Джерси и был большим поклонником шестидесятых. Его звучание стало консолидацией всех традиций музыки тех лет, нацеленной на реконструкцию утерянной общности и откровенности. Как и Смит, в 1975 году сю провозгласили фигурантом второго пришествия, но, в ответе от неё, с альбомом «Born to Run» он сразу прорвался и высшую лигу. Крупный триумф в мейнстриме самой Смит ( остоялся только в 1978 году с песней «Because the Night», запи-< .и I ной в тандеме с «Боссом».

Сейчас это кажется нелепым, но в самом начале карьеры ( прингстина часто называли «панком». В своей знаменитой заметке, опубликованной в бостонской газете The Real Paper в мае С74 года, Джон Ландау писал: «Я видел будущее рок-н-ролла, в имя ему Брюс Спрингстин». Журналист описывал его как панка от рок-н-ролла». В своём сочувственном пассаже в книге ■Коек Revolution: From Elvis to Elton — The Story of Rock and Koll», изданной журналом CREEM в 1976 году, Лестер Бэнгс га к же характеризует Брюса как «американского героя-панка, по-•авления которого мы так долго ждали, погрязнув в рутине клас-( пки, и который в итоге предстал перед нами в столь банальном

> >1)1X136».

Все помнят слова «я видел будущее рок-н-ролла», но никто не вспоминает предыдущую строку в рецензии Ландау, которая гласила: «В Harvard Square Theatre я своими глазами видел вспышку прошлого рок-н-ролла». Будущее рок-музыки слу-ям1ло в данном случае катализатором утерянной силы музыки

(и ушедшей молодости самого рецензента). «Я чувствую старость, но пластинка и воспоминания о том концерте позволяют мне чувствовать себя немного моложе», — писал Ландау. В своей заметке для CREEM Бэнгс отмечал, что Спрингстин был «для многих анахронизмом — чёрный кожаный пиджак, бульварная поэзия, детская торопливость, гитара вместо выкидного ножа. Но, возможно, отличительной чертой всего современного рока является то, что он не новаторский в том понимании, которое обычно закладывается в это слово представителями авангарда; но он блестяще обыгрывает и производит переоценку того, что мы когда-то пережили. Это больше, чем просто ностальгия. Если мы хотим выбраться из этого болота, в котором отчаянно барахтаемся сейчас, мы должны досконально знать нашу историю». Такой аргумент далеко не для всех был убедительным. Рецензируя «Born to Run», Лэнгдон Виннер отмечал, что Спрингстин «прошёл образцовую школу поп-музыки. Он уважает своих предшественников. Он соблюдает лучшие традиции и придерживается самых высоких стандартов. Как и результат послушного эпигонства, альбом рискует скатиться в безысходную скуку. Это совершенный монумент ортодоксальности рок-н-ролла». «Born to Run» и «Horses» были выпущены с разницей в несколько месяцев, в конце 1975 года, когда повествовательная ценность рок-музыки, казалось, окончательно сошла на нет. Сейчас мы все прекрасно понимаем, что это была всего лишь пауза. Но крайне любопытно выглядит, как Лестер Бэнгс сравнивал Патти Смит не только со Спрингстином, но и с южными рок-группами, такими как Lynyrd Skynyrd и Wet Willie: «Что объединяет этих людей, так это любовь и уважение к их персональной истории рок-н-ролла, твёрдое убеждение, что та сила и жизнеспособность, которые сделали пятидесятые и шестидесятые столь захватывающими (по крайней мере, с точки зрения музыки) эпохами, до сих пор не иссякли». Эссе Бэнгса называлось «Rages to Come: Creem’s Predictions of Rock’s Future», но это была прелюдия к новому революционному лозунгу: «Никакого сожаления от того, что будущее осталось позади нас, вопрос в том, как мы этим распорядимся, куда нас приведёт осознание этого».

РАНЬШЕ

Другие дальновидные комментаторы были солидарны в своей оценке энергетического поля, эпицентром которого был Нью-Йорк. Отчёт Джеймса Уолкотта об увиденном в клубе CBGB, составленный им для Village Voice в августе 1975 года, был ( кучно увенчан крайне непримечательным заголовком: «Консервативный импульс нового рок-авангарда». Уолкотт описал трёхнедельный фестиваль независимых групп как, «возможно, самое важное событие на рок-сцене Нью-Йорка со времён шоу Balloon Farm группы The Velvet Underground». В то же время он крайне проницательно указал на ориентированность нью-йоркских групп на историю рок-музыки, процитировав недавнее замечание Пита Таунсенда: «Эта музыка не связана с современностью. Это позапрошлогодняя музыка». Впрочем, Уолкотт немного смягчил риторику, оговорив, что «изменилась с ама природа продуктивного импульса. Это больше не революционный импульс (то есть стремление изменить всех и каждого), но консервативный: соблюдение традиций. Сам культурный ландшафт уже не девственен, по нему проложены тропы и оставлены следы, в том числе и Элвисом, Бадди Холли, Таком Берри и The Beatles. Почва уже не требует взрыхления, только удобрения». Его заключительная реплика — «Эти группы не должны рваться на передовую за всеобщим признанием» — звучит как призыв довольствоваться малым.

БУДУЩЕГО НЕТ

Впервые метафора нью-йоркской панк-культуры как лоскутного одеяла из обрывков всего, что произошло до неё, была сформулирована Джоном Хольстромом, соучредителем и редактором журнала Punk, пилотный номер которого вышел из печати первого января 1976 года. «Одной из отличительных черт панк-культуры было стремление в прошлое в поисках правильных ориентиров, мы не делали ничего нового», — расска-(ывал он Джону Сэвиджу. К созданию журнала Хольстрома подвигла нью-йоркская группа The Dictators, чей дебютный альбом 1975 года «Со Girl Crazy» потряс воображение будущего издателя и его партнёра Легса Макнила, так как оказался первой I ыастинкой, которая в некотором роде была «летописью их жизней», как выразился Макнил. Жизни, которая, по-видимому, состояла сплошь из «Макдональдса», пива, повторов телешоу,

комиксов и второсортных фильмов. The Dictators была группой критиков даже в большей степени, нежели New York Dolls. В действительности басист и автор песен Энди Шерноф был музыкальным критиком и писал заметки для CREEM, а также выпускал собственный фэнзин Teenage Wasteland News. Практически такое же название Хольстром и его напарник изначально хотели дать своему журналу — Teenage News, позаимствовав его из текста неизданной песни New York Dolls.

РАНЬШЕ

Не успев получить все дивиденды от внимания музыкальной критики, The Dictators уступили свои пятнадцать минут славы другой нью-йоркской группе — Rarnones. Звук The Dictators был несфокусированным и высокопарным, в духе The Who, в то время как Rarnones стремились к самобытности и выразительности: неустанной, забористой монотонности.

Само название группы свидетельствовало о почти научном интересе к музыке шестидесятых. «Ramone» — слово, ставшее для каждого участника группы сценической фамилией, — пошло от псевдонима Пола Маккартни, который он использовал, когда участвовал в записи пластинок The Scaffold, ливерпульской группы, в которой играл его брат Майкл. Г 1родюсер Крейг Леон выстраивал звучание дебютного альбома группы, ориентируясь на «А Hard Day’s Night», до того, как пришёл к монофоническому звучанию. Символом семидесятых и влиятельнейшей группой своего времени Rarnones стали не только благодаря своему минимализму, но и своей позиции и мировоззрению: ирония и чёрный юмор вели группу вперёд; будучи еврейским коллективом, они охотно обыгрывали тематику нацистской пропаганды в песнях вроде «Blitzkrieg Вор» и «Today Your Love, Tomorrow the World» (первоначально песня называлась «Гт a Nazi, Baby»). Один из исследователей творчества Rarnones — Ник Ромбе утверждал, что источником вдохновения для группы было телевидение (преимущественно кабельное), со всей характерной для него зацикленностью («повторами»), иронией и социокультурными маркерами, которые порождает эта среда. Фильмы о Второй мировой войне, повторы сериалов шестидесятых годов, ночные сеансы второсортных кинофильмов — всё это легко уживается в текстах группы. Латентная тяга к ретро

15 полной мере была раскрыта в пятом альбоме группы «End of the Century»: при работе над ним Rarnones сотрудничали с Филом Спекгором, перепевали The Ronettes и писали новые песни, насквозь пропитанные ностальгическими мотивами, как, например, «Do You Remember Rock’n’Roll Radio?».

БУДУЩЕГО НЕТ

При всей своей привязанности к пятидесятым и шестидесятым дебютные альбомы Rarnones и Патти Смит, выпущенные с перерывом в несколько месяцев где-то на пороге между 1975 и 1976 годами, создали гигантскую трещину в истории рок-музыки — панк. Сама Смит всегда говорила, что считала пластинку «Horses» в большей степени программным заявлением относительно будущего, нежели летописью прошлого. Но в то же время добавляла: «Наша миссия заключалась в том, чтобы расчистить пространство для новой армии. И бойцы довольно быстро пришли нам на подмогу, и, когда они пришли, я и мои соратники очень скоро устарели. И именно потому, что мы своими корнями слишком глубоко ушли в историю. У нас был свой путь, у новых групп — свой».

Панк, с одной стороны, стал вершиной культа музыки как вневременного искусства, но то, что было задумано как реставрация, воплотилось в революцию. Как получилось так, что многочисленные футуристические посылы, которые и сформировали это субкультурное движение, привели к возникновению столь реакционного импульса? Где-то по пути между Нью-Йорком и Великобританией (а также в других городах США, таких как Сан-Франциско и Лос-Анджелес) в процесс формирования новой субкультуры стали вмешиваться сторонние факторы. Не-< вкиданные агрессия и амбициозность стали плотно ассоциироваться со словом «панк», создав импульс, который увёл субкультуры в принципиально иное русло, нежели то, которое люди вроде Грега Шоу и Лестера Бэнгса, New York Dolls и Rarnones предусматривали изначально. Влияние музыки, а точнее, рок-н-ролла, а также немузыкальных катализаторов, таких как политика, теория искусства и авангардная мода, дополняли картину. I кс это воплотилось в прилив бешеной энергии, а затем привело к «большому взрыву», отправившему популярную культуру к новым галактикам звука и субкультур.

Можно смело утверждать, что вся немузыкальная атрибутика играла намного более важную роль в формировании субкультуры, чем сама музыка, которая была не чем иным, как мини-малистичной, крайне сфокусированной формой хард-рока, доминировавшего в первой половине семидесятых. Образ Патти Смит — андрогинной, замкнутой, непроницаемо-холодной, — возможно, повлиял на поп-культуру намного больше, чем её музыка или поэзия, подпитывавшие феминистские идеи и музыкантов-феминистов (притом обоего пола). Кроме того, пристрастия Джонни Роттена, сама его персона и его вкус (он не любил рок-н-ролл шестидесятых, но любил регги и кра-утрок) не способствовали возникновению такого мощного звучания, которое впоследствии представили миру Sex Pistols. The Clash привнесли в рок-музыку новое политическое наполнение и социальный реализм. Макларен был приверженцем ситуаци-онистских идей, а его презрение к музыкальной гармонии превратилось в культ некомпетентности как новой основы музыкального искусства. С другой стороны, риторика, которая стала обрамлять панк-движение, и энергичный, но весьма обыденный звук привели к возникновению настоящего музыкального экстремизма, который, как по спирали, привёл поп-культуру к ноу-вейву и индастриалу.

РАНЬШЕ

Панк возник как короткий момент единения, а затем стал неким Абсолютом, тем, за что люди до сих пор боролись. Самым значимым идеологическим расколом можно считать появление постпанковского экспериментализма и «настоящего панка» (известного также как Oil), которые упирали на идею панка как злобного ответа пролетариата. Но было и другое противоречие: между теми, кто считал панк новым началом рок-музыки, и теми, кто видел в нём неумолимое возвращение прошлого.

ГАРАЖЛЕНД

Одной из ключевых фигур среди тех, кто политизировал музыку и двигал её в экспериментальном направлении, которое привело за собой панк-движение, был Грег Шоу, основатель фэнзина Вотр!. В ноябрьском номере, вышедшем в 1977 году, он сам

себя одобрительно хлопал по плечу и восхищался той ролью, которую сыграл в становлении революционных идей: «Ничто из этого не должно было случиться». Но гордость вскоре сошла на нет, когда панк стал выходить за рамки безамбициозного подросткового веселья, возрождение которого Шоу воспевал все эти годы (восемь лет, по его собственным подсчётам). В начале 1978 года он переключился на план «Б» — возрождение поп-музыки.

БУДУЩЕГО НЕТ

Шоу педалировал эту идею на протяжении нескольких лет, и всё это было очень похоже на то, как Вотр! переписывал историю рок-музыки. Он утверждал, что 1967 год и непосредственно пластинка «Sgt Pepper’s» оставили брешь между рок-и поп-музыкой, что, в свою очередь, привело к расколу на радиочастотах — FM-радиостанции ориентировались на авангард рок-музыки, «выстраивая нарратив на базисе эклектизма, свободного мышления и длительных импровизаций, — одним словом, отказывались от формы и структуры»; по другую сторону баррикад были поп-радиостанции на коротких волнах, которые, лишившись энергетики рок-музыки, окончательно «засахарились». Когда Шоу впервые заговорил о возрождении поп-музыки, в Америке для такого дискурса практически не было поводов, за исключением The Raspberries, дрянной, но напористой группы из Кливленда, штат Огайо. Тем не менее ажиотаж, возникший в 1977 году, уже породил легион групп новой волны с короткими стрижками и короткими песнями в репертуаре, в то же время любивших мелодии и не разделявших конфронтационный, почти экстремистский посыл панк-групп: британские группы, такие как The Boys и Generation X, а также американские коллективы вроде 20/20, The Pop, The Nerves и The Sneakers. Шоу окрестил это движение «пауэр-поп», термином, который он позаимствовал из интервью Пита Таунсенда 1967 года и которым тот описывал «взрывную энергетику первобытной поп-структуры».

Идея с энтузиазмом была воспринята в Великобритании, где после распада Sex Pistols образовался культурный вакуум и люди отчаянно пытались понять, чем- он будет заполнен, если панк себя изжил. Час де Уолли, публицист журнала Sounds, был

просто настоящим чемпионом в области популяризации идеи «пауэр-поп», вешая этот ярлык не только на те группы, которые превозносил Шоу, но и на многие группы новой волны (ХТС, Squeeze, The Rezillos, Blondie), бывших барных рокеров (Ник Лоу, Несокрушимый Эрик) и даже британские коллективы, творчество которых носило определённо ретроградный характер, — группы The Pleasers, The Stukas, The Boyfriend и The Look, представителей так называемой сцены Thamesbeat. Вариация на тему Merseybeat была отсылкой на манеру одеваться и полуленноновскую лирику групп, напоминавшую творчество таких коллективов, как Freddie & the Dreamers.

РАНЬШЕ

В Британии шумиха по поводу этого течения быстро стихла (многие критики называли это явление беззубым аполитичным эпигонством). Однако в Америке пауэр-поп на какое-то время стал определяющим течением. Ребята в костюмах и узких галстуках из группы The Knack добрались до первого места в национальном чарте в 1979 году. На вершину их вывела пластинка «Му Sharona» — крайне запоминающаяся песня о вожделении к упругой заднице молодой девушки. Концепция Грега Шоу довольно сильно повлияла на масскультурное мировоззрение, это подтверждает и повышенное внимание журнала Billboard к ярким шестидесятническим группам новой волны, таким как The Romantics, The Go-Gos и The Bangles. Bomp! посредством своего дочернего лейбла пытался воспользоваться благоприятной ситуацией и взобраться на вершину с пластинкой «А Million Miles Away» группы The Plimsouls, но от этого разочарования Шоу только усилились. Выход из тупиковой ситуации ему показала группа The Flamin’ Groovies, которая долгие годы была талисманом Вотр!, то есть, чтобы продолжать двигаться вперёд, ему снова пришлось отступить назад. В начале семидесятых The Flamin’ Groovies с трудом можно было отнести к ретроградам, хотя и тогда они уже отставали от жизни. Но в 1976 году, когда группа вернулась на авансцену с новым альбомом «Shake Some Action», они заявили о себе как о ретрогруппе.

Они не просто звучали как отголосок прошлого, но и выглядели соответствующе: носили обувь с кубинскими каблуками и костюмы-тройки с бархатными воротниками, сшитые на за-

каз лондонскими портными. «В Америке вы не найдёте портного, который сможет воспроизвести этот стиль, — рассказывал гитарист группы Сирил Джордан в интервью журналу ZigZag. — Мы просто пытались вернуть краски той эпохи, лучших, во всяком случае по моим меркам, лет». Обложка альбома «Shake Some Action» была сознательным реверансом недодержанным, мрачным фотографиям, которые украшали ранние пластинки The Rolling Stones. Сегодня имитация оформления классических альбомов в порядке вещей, но в 1976 году это было крайне смелое решение. В первый и в последний раз The Flamin’ Groovies опередили своё время, откровенно отставая от него. «Shake Some Action» имел невероятный успех среди участников сообщества Вотр!. И не важно, что следующий альбом группы, который по иронии назывался «Now», подорвал основу для вдохновения (новые песни на альбоме были в меньшинстве против кавер-версий), — музыканты наглядно продемонстрировали, что поворот спиной к настоящему вполне может сойти за героическое сопротивление канонам современной музыки. Этот посыл задокументирован в словах песни «Take Me Back» («Верни меня в те времена, когда я был молод, / Когда нам было гак весело, как никогда»). Вскоре Грег Шоу решил, что просто слов недостаточно и настало время действовать. Он закрыл журнал Вотр! и сосредоточил все свои силы на Voxx — звукозаписывающей компании, которая специализировалась на группах, играющих гаражный рок нового образца.

БУДУЩЕГО НЕТ

Первыми, с кем Шоу подписал контракт, стали The С Tawdaddys, коллектив из Сан-Диего, который так отчаянно пытался копировать британских шестидесятников вроде The Pretty Things и The Downliners Sect, что их первый альбом стал «почти неотличимым от настоящей музыки». Такой вердикт поставил им Марк Стакс — один из участников группы, который влился в состав уже после выхода дебютной пластинки, он же в своё время основал Ugly Things — один из самых долгоживущих фэнзи-I юв, посвящённых ретрокультуре. Сакс не пытался скрыть, что их творчество было «далеко не оригинально в любом контексте», I ю «чистота их музыки обезоруживала своей дерзостью». «Чистота» — именно это слово наиболее полно характеризует ту сцену.

Такие группы, как The Chesterfield Kings, путём невероятных усилий добивались аутентичности в причёсках, одежде, обуви, инструментах, гитарных процессорах и усилителях. Их слушатели трудились над своим внешним видом ничуть не меньше. Они тусовались в лос-анджелесском Cavern Club — тоннеле между разными эпохами, возведённом Шоу на Голливудском бульваре в 1985 году. Благодаря усилиям Шоу Лос-Анджелес на некоторое время стал столицей гаражного рока новой волны. Но ретророк начал набирать силу и на Восточном побережье, где группа The Fleshtones примеряла на себя роль The Flamin’ Groovies, ставших в своё время рупором гаражного госпела. В 1983 году, спустя семь лет после основания группы, певец и кудесник бубна Питер Заремба мог позволить себе утверждать, что The Fleshtones были «одной из самых влиятельных групп своего времени», даже несмотря на то, что группа была вторична во всех аспектах своей деятельности. В конце семидесятых — начале восьмидесятых отчаянное стремление заполнить постпанковский вакуум привело к возникновению множества ретротрендов: ска, рокабилли, соул шестидесятых, психоделия, гибрид панк- и кантри-музыки под названием «ковбойский панк» и многие другие. Такое отступление к устоявшимся музыкальным формам отчасти было иллюстрацией усталости от новшеств, полётом в направлении от отталкивающих экспериментов групп постпанковского периода. Но, с другой стороны, в этом был своего рода утопический импульс, мотивирующий ретроградов. Будущее, а точнее, то неизведанное, к чему всегда стремились апологеты постпанка, в обязательном порядке приводило их к абстрактному и резкому звучанию. Вспоминая золотой век, становится понятно, что эта утопия вполне могла воплотиться в жизнь, потому что были конкретные ориентиры, к которым необходимо было стремиться: чёлки, детройтское барокко, крой костюмов. Этот рай стиля и совершенных форм однажды уже был создан и оставил после себя несметное количество священных реликвий в виде реальных артефактов или их изображений, бережно хранящихся в архиве популярной культуры. Авангардизм и «ретроградство» (термин, введённый в обиход Элизабет Гуффи) весьма близки по темпераменту: абсолютизм, фанатизм, поиск. Мотивируе-

РАНЬШЕ

мые неудовлетворённостью современностью, оба эти течения призваны цепляться сознанием за недостижимое, за миражи, которые всегда оказываются на шаг дальше, дальше в будущем или глубже в прошлом. Равно как авангардисту жизненно важно доходить до всё новых и новых крайностей, ретрограду необходимо беспрестанно охотиться за новыми реликвиями, которые захоронены в самых отдалённых тайниках древности. Эта общность в поиске заветных «где» и «когда» в полной мере объясняет, почему некоторые люди так легко переходят от авангарда к ретроградству, а то и вовсе одновременно плывут по курсу обоих культурных течений. Арто Линдси, например, основал крайне радикальное в своём звучании трио DNA, но при этом играл и в ретрогруппе The Lounge Lizards; или Лидия Ланч, которая колебалась между грубым примитивизмом (группы leenage Jesus and the Jerks, Beirut Slump) и более доступными fтипизациями (кабаре в её сольной пластинке «Queen of Siam» или традиционная рок-музыка коллектива 8-Eyed Spy). Я лично был свидетелем конкурентной «борьбы» между авангардом и ретроградством как доминантными творческими основами, когда увлёкся шестидесятническим гаражным панк-роком. В начале восьмидесятых, когда энергетика постпанка поблекла, возникло затишье, в период которого современная культура заметно деградировала и самыми важными событиями поп-культуры того 11ериода были сборники гаражного рока шестидесятых. Отправ-I юй точкой для меня, как и для многих других, послужили первые несколько выпусков сборников «Pebbles», одной из самых влиятельных серий того времени, которая выходила ещё с 1978 года и была, как я недавно выяснил, делом рук Грега Шоу. Как следует из названия, по аналогии с «Nuggets», информационным поводом для этих пластинок служили гаражные группы, слишком неприметные для Ленни Кая — никаких громких хитов, всколыхнувших Америку в середине шестидесятых, просто рядовые группы, выпустившие по нескольку пластинок на мест-иых лейблах и исчезнувшие с горизонта. В начале восьмидесятых было много тех, кто пытался подражать серии «Pebbles», — с борники под названиями вроде «Boulders» (есть что-то общее, 11C так ли?) и «Mindrocker».

БУДУЩЕГО НЕТ

Винил был единственным источником материала для таких антологий, иногда потому, что большинство мастер-копий были утеряны, а иногда (чаще всего, на самом деле) потому, что композиции использовались без согласия и уведомления авторов (которых, впрочем, всё равно было практически невозможно найти). И как результат, на пластинках, что мы слушали, музыка несла на себе отпечатки физических недостатков носителя: треск, хруст, отголоски царапин тут и там (на первом сборнике из серии «Pebbles» хорошо слышно, как игла соскальзывает с поверхности пластинки на песне «Action Woman» группы The Litter). Эти реликты шестидесятых сами по себе тоже не были продуктами достижений индустрии звукозаписи, большинство из них были записаны за одну или две попытки в стенах дешёвых провинциа/шных студий. Но энергетика, которой они искрили, была просто завораживающей, от параноидального бреда в песне «Talk Talk» группы The Music Machine до чувственной пугающей какофонии «You Burn Me Up and Down» коллектива под названием We the People.

РАНЬШЕ

Я гак и не перешёл на следующий уровень фанатизма: не охотился за оригинальными, крайне редкими пластинками; не увлекался группами, которые выросли на фундаменте, заложенном The Flamin’ Groovies, и сборниками вроде «Pebbles»; не собирал свою собственную ретрогруппу. В конечном счёте, насколько велик и бессмертен ни был бы гаражный панк-рок, он не способен отодвинуть меня от настоящего слишком надолго. Но многие всецело посвятили свои жизни этому локальному периоду прошлого. В 2009 году я сел на поезд до Бруклина, чтобы встретиться с одним из таких людей, Тимом Уорреном, владельцем компании Crypt Records, состоящей из магазина и лейбла, специализирующихся на гаражном роке; а также человеком, который стоял за появлением легендарной серии сборников «Back from the Grave».

Мы беседовали с Уорреном в подсобном помещении его магазина, расположенного на угрюмых задворках Манхэттен-а-веню в Бруклине, аккурат напротив жуткого жилого комплекса. Подсобка разделена на две зоны: одна — жилая комната, вторая — его рабочее место, за которым он зарабатывает себе

I la жизнь «реставрацией» сборников и альбомов для других лейблов, специализирующихся на переизданиях старых пластинок.

БУДУЩЕГО НЕТ

11о крайней мере, он мог бы зарабатывать этим себе на жизнь, сел и бы не был паталогическим перфекционистом, работающим девяносто часов в неделю. В его кабинете аккуратно расставлены несколько компьютеров, на которых он выполняет цифровую реставрацию записей, и проигрыватель пластинок фирмы l inn с иглой стоимостью 2000 долларов — такой эстетский подход мне показался просто нелепым, учитывая, какого низкого качества были записи гаражного рока. Уоррен поведал мне, что в скором времени собирается закрыть свой магазин в Бруклине и вывести свой бизнес (звукозаписывающую компанию, услуги по реставрации звука и собственно розничную торговлю) в Германию, где гаражный рок значительно более популярен, чем в Америке. У него уже есть одна торговая точка в Гамбурге, и вскоре он собирается открыть ещё одну в Берлине, где и будет располагаться новая штаб-квартира Crypt Records.

Несмотря на то что в бруклинском магазине нет кухни (Уоррен готовит на портативной плите) и ванной комнаты (он моется, поливая себя из ковшика, стоя в большом пластиковом корыте), спальня и офис выглядят очень уютно и самобытно: винтажные лампы и постеры фильмов категории «В» и бульварных романов в аккуратных рамках планомерно покрывают все ггены помещения. Гигантский рекламный постер крысиного яда слегка меня озадачил, хотя, если вдуматься, это всего лишь ещё один масскультурный маркер своей эпохи. В солнцезащитных очках, несмотря на слабое освещение, и с неизменной сигаретой Camel во рту, Уоррен поведал мне своё видение золотого века гаражного ретророка.

«Всё началось с ,,Pebbles“, — начал Тим. — Грег Шоу изменил мою жизнь. Этот парень изменил жизни многих людей». У (о этого поворотного момента своей жизни Уоррен был увлечён панк-роком в духе Ramones, но стоило ему однажды услышать гаражные группы шестидесятых, как он потерял интерес к современной музыкальной сцене. Он начал собирать первые тиражи пластинок, в чём ему очень помогло знакомство с чудаковатым парнем по прозвищу Fieldler — дантистом

из Нью-Джерси, который дал объявление о продаже редких «сорокапяток» гаражного панк-рока по цене от 5 до 10 долларов за штуку (довольно большие деньги для 1980 года) и который проводил аукционы на самые редкие и самые востребованные экземпляры из своей коллекции. «Самая дорогая пластинка в те годы обошлась мне в 45 долларов. Есть пластинки, которые я купил в то время за 20 долларов, а продал много позже в четыре раза дороже». Рынок редких пластинок постоянно набирает обороты: не так давно один австралийский коллекционер выложил 7500 долларов за одну пластинку, а сам Уоррен продал примерно сотню своих лучших экземпляров и купил на вырученные деньги дом. Оставшуюся часть своей коллекции он называет своим «накопительным пенсионным фондом».

РАНЬШЕ

Мир коллекционеров гаражного рока в восьмидесятые был довольно мал, и вскоре Уоррен знал про всех и каждого, кто имел к нему хоть малейшее отношение. Некоторые из тех парней стали его лучшими друзьями на всю жизнь, некоторые просто единомышленниками, другие — непримиримыми соперниками и занозами в заднице. Как и любая другая субкультура коллекционирования, гаражный панк-рок привлекал своих ненормальных, жуликов и отъявленных лжецов. Некоторые из таких легендарных коллекционеров, как, например, Мономан из бостонского коллектива The Lyres, организовывали свои собственные группы. Другие, как Уоррен, довольствовались выпуском серий сборников. Это был не только способ популяризации философии гаражного панк-рока, но и неплохой маркетинговый метод, позволявший поднять в цене некоторые пластинки.

Первая часть в серии «Back from the Grave» вышла в свет в августе 1983 года. Уоррен решил, что будет специализироваться на самых безнадёжных и неоднозначных в своей культурной ценности коллективах, объясняя это тем, что его мотивировала не только симпатия к энергетике и уровню наивности этой музыки, но и, как бы прозаично это ни звучало, пафос. Одним из таких «самородков» была песня «Гш a No-Count» группы Ту Wagner & the Scotchmen, название переводится как «Я никчёмный человек», в смысле «не пользующийся авторитетом» — тот, кто никогда не сможет быть частью системы; тот,

кто не стоит внимания; абсолютное ничтожество, то есть «панк» в его самом что ни на есть прямом значении. Если гаражный панк-рок по сути своей «лузерская» музыка, то те, кто попадал в сборники серии «Back from the Grave», были просто космическими лузерами. «Большинство из тех групп за всю свою карьеру выпустили по одной пластинке. Как, например, группа The Chancellors, которая записала песню „On Tour“, но, возможно, никогда не отъезжала дальше чем на пятнадцать миль от своего родного штата Нью-Йорк. Это как безнадёжно бесплодные мечты. Они прекрасны. Все эти мудаковатые болваны, протирающие штаны в местных спорт-барах, у них комфортная жизнь, у них комфортные автомобили — они слушают Фила Коллинза. Но я, я слушаю группы вроде The Kegs и чувствую себя просто царём горы». В отличие от некоторых других серий, «Back from the Grave» держала свой фирменный курс в психоделическом I вправлении. «С момента выхода „Sgt Реррег“ в музыке всё помню наперекосяк, — язвительно заявляет Уоррен. — Вы знаете, всё-таки флюгельгорны — это не для рок-н-ролла. В отборе музыки я становился всё строже и строже. Звук должен быть скромным, должна быть голая основа. В музыкальном смысле я становился настоящим фашистом».

БУДУЩЕГО НЕТ

После нескольких выпусков «Back from the Graves» с отчасти надуманной мифологией групп Уоррен решил всё-таки докопаться до истины. Каждые три месяца он отправлялся в путь, путешествовал по Америке по городам, из которых родом были >ти группы, стучал в двери. Один адвокат из музыкальной индустрии посоветовал ему обратиться к архиву Библиотеки Конгресса, и с тех пор несколько раз в год он приходит туда с большой пачкой пластинок и перебирает картотеку с 1958 по 1972 год в поисках имён, указанных среди авторов. Потом переходит I ia противоположную сторону улицы и пролистывает ставшие уже пережитком прошлого «жёлтые страницы». «Я бы тратил I ю четыре сотни долларов, если бы обзванивал всех Эдов Стритов в штате Индиана». Часто бывшие панки принимают звонки Тима за шутку и бросают трубку. «Так что иногда мне приходится выискивать адреса этих парней через справочную и отсылать им чек, контракт и вопросы для интервью по почте. Деньги —

отличный способ привлечь их внимание. Спустя неделю я пытался звонить им снова».

РАНЬШЕ

ЗАСТРЯТЬ В ПРОШЛОМ

Как и большинство других людей, посвятивших себя определённому периоду музыкальной истории, Тим Уоррен в большей степени энтузиаст, чем теоретик: превосходство гаражного рока над всеми другими жанрами для него очевидно и не нуждается в доказательстве. Но возрождение традиций гаражного рока в современной поп-культуре происходило под покровительством великого идеолога Билли Чайлдиша — главного героя всего британского ретро-панка и, возможно, единоличного виновника возникновения второй волны возрождения гаражного рока, которая прокатилась по просторам популярной культуры в начале нулевых с такими группами, как The White Stripes и The Hives.

В своей обширной дискографии создававшейся на протяжении трёх десятилетий он прошёл путь от сольных записей и сотрудничества с рядом групп, которые стали его визитной карточкой (Thee Milkshakes, Thee Mighty Caesars, Thee Headcoats, The Buff Medways и прочие), до весьма странного звучания, чего-то среднего между музыкой Линка Рея, гамбургским периодом The Beatles и британскими бит-группами, такими как The Downliners Sect. В отличие от многих других неогараж-ных групп, которые начинали в одно время с Билли, но чьи пластинки были скомпрометированы студийным звучанием восьмидесятых, Чайлдиш быстро понял, что для того, чтобы музыка звучала правильно, необходимо работать с теми же примитивными технологиями, которые использовали вдохновившие его коллективы. Но что действительно отличало его от его коллег, как тогда, так и сейчас, — это неопровержимая теоретическая основа технологического регресса. Более того, теории Чайлдиша пересекают и определяют всю его творческую деятельность — вдобавок к его выступлениям на сцене и записи пластинок он плодовитый художник, поэт и кинорежиссёр, — а также формируют его отношение и взгляд на жизнь в более

широком смысле. Когда я наткнулся на заявления Чайлдиша

БУДУЩЕГО НЕТ

0 том, что «оригинальность переоценена в нашем обществе. Оригинальность обычно является синонимом позёрства», я понял, что должен встретиться и побеседовать с ним.

Как и следовало ожидать, Чайлдиш всеми силами дистанцируется от слова «ретро» и отрицает, что ностальгия является для пего движущей силой. Тем не менее с самого начала его творческого пути, с первых шагов в музыке в составе его первой группы The Pop Rivets, в его репертуаре были песни вроде «Beatle Boots» — стенания педераста в поиске о том, что он человек эпохи господства ливерпульского звучания: «Я знаю вы скажете, / Что я живу прошлым. / Но те ботинки „битлов“, / Они были сшиты на совесть». Песня заканчивалась попурри из цитат ранних работ легендарной четвёрки. Записанная в 1977 году, эта песня была, с одной стороны, автобиографичной и (задним числом) программным заявлением. «Я перестал слушать музыку, когда она перестала быть жизненно важной силой, — рассказывал мне Чайлдиш. — Я слушал The Beatles, когда мне было примерно три года. Я не особо был увлечён музыкой в семидесятые, слушал в основном Бадди Холли и тому подобное. 11о потом, в 1976-м, случился панк, и я подумал: эта музыка почти такая же, как та, что я люблю. Но потом, в 1977-м, панк

1 юрестал мне нравиться, и после этого я не сильно интересовался современной музыкой. Мне нравился панк, когда он был для единиц, группы играли в крохотных комнатах, в буквальном смысле находились на одном уровне с тобой. Но потом начались большие концерты».

Наряду с этими эгалитарными принципами, главное, что Чайлдиш взял у панк-рока, — дилетантство. Сосредоточенный I ia процессе, но не на продукте, Чайлдиш писал ту музыку, которую он мог написать. Для него ключевым является свобода творческого процесса, его быстрота, неважно, идёт речь о записи альбома в течение нескольких дней или написании картины «за пятнадцать, может быть, двадцать минут, иногда за три четверти часа». Такой антиперфекционизм характеризует всё, что за последние тридцать лет выходило в свет за авторством Билли ' Кайлдиша: сорок поэтических сборников, больше ста музыкаль-

ных альбомов, около трёх тысяч картин, многочисленные любительские фильмы и бесконечное число романов, манифестов и прочей писанины. За такой неустанной продуктивностью стоят вполне определённые мотивы и цели, но, по крайней мере, отчасти это просто попытки заполнить пустоту и терапевтическое средство от психологических травм из детства и юности, которые иногда находят отражение в его песнях.

РАНЬШЕ

Для Чайлдиша суть рок-н-ролла — в концертных выступлениях, а главная задача звукозаписи — задокументировать как можно больше. «Когда вы слушаете гитарное соло в песне „You Really Got Ме“ группы The Kinks, оно звучит так, словно сейчас засбоит. Словно сейчас что-то пойдёт не так. Оно живое, естественное, неконтролируемое и необузданное. В нём бесконечно много человеческого и духовного. Так делали многие из ветеранов рок-н-ролла, блюза, и первые панк-группы в том числе». Концертная запись The Beatles «Live! at the Star-Club», сделанная в 1962 году в Германии, в Гамбурге, — это краеугольный камень. «Джон Леннон как-то сказал, что лучшая музыка The Beatles та, которая звучала ещё до того, как они стали записываться в студии. И это показывает, что Джон Леннон, неважно, насколько глуп он был, что-то в этой жизни понимал, он признавал силу стихии. Всё это испарилось, как только они стали студийной группой». Вся история рока, которая связана с искусством фонографии — запись с наложением, многоканальность, эффекты — всё то, что принесли популярной культуре The Beatles начиная с их шестого альбома «Rubber Soul», — ровным счётом ничего не значит для Чайлдиша.

К тому времени как вторая группа Билли, Three Milkshakes, начала привлекать к себе внимание такими пластинками, как «14 Rhythm & Beat Greats» и «Thee Knights of Trashe», он начал формулировать собственную эстетику, близкую по духу барному року, но с особой привязанностью к устаревшим техникам создания музыки и непримиримым презрением к профессионализму. В 1983 году вышел номер журнала Sounds, посвящённый лондонской сцене неогаражного рока, в котором упоминались группы The Prisoners, The Cannibals и The Stingrays, а центром истории был брикстонский клуб под названием The Garage.

И интервью журналу Чайлдиш рассказывал, как записал альбом Milkshakes всего за шестнадцать часов и намеренно стремился к абсолютной простоте музыки: «The Kinks держались на трёх аккордах, мы стараемся обойтись двумя. Думаю, наши аккорды ля и ре. Я прав, нет? Я просто не знаю, как аккорды называются». Он также признал, что «наша музыка — это всего лишь адаптация песен, которые уже существуют», и добавил, что Thee Milkshakes — исследователи «устаревших техник записи музыки». Запись музыки с использованием антикварных приборов, которые придавали звуку особую аналоговую «теплоту», и отказ от цифровой «стерильности», отказ от стереозвучания в пользу монофонии, запись «с колёс» в студии с минимумом обработки звука и без всякой последующей доводки — все эти методы впоследствии стали каноническими и получили почти повсеместное распространение. Как насмешливо отмечал сам Чайлдиш: «Огромные суммы денег были потрачены на создание современных аналогов старой музыкальной аппаратуры, будь то ламповый микшерный пульт, ламповые микрофоны или ламповые ограничители, которые студии уже списали в утиль. Люди платили огромные деньги за те немногие оригинальные модели, которые ещё были в рабочем состоянии, или покупали современные реплики старых моделей, которые были продуктом теперь уже настоящей самостоятельной индустрии».

БУДУЩЕГО НЕТ

Когда я предположил, что тогда имел место фетиш самого процесса создания музыки, Чайлдиш возразил мне. Новое нс обязательно значит лучшее, настаивал он. «Мне нравятся трамваи, потому что они работают на электричестве и потому что они часть системы общественного транспорта. Это символ того, что наши предки были куда более развиты, чем мы. Это не „ретро“. Было крайне легко добиться превосходного звучания в пятидесятые и шестидесятые, потому что этот процесс не требовал дисциплины: дисциплина — это издержки ограничений, которые накладывают на вашу работу материал или технологии. Но потом люди осознали, что все эти ограничения в большей степени проблемы, а не часть жизни. Сегодня, чтобы жить полноценной жизнью, вам приходится искусственно создавать для себя определённые ограничения. В противном

случае ты безграничен в своих возможностях, а безграничность прямо противоположна свободе. Так что наилучший путь — это создать для себя свою собственную форму абсолютной дисциплины». Чайлдиш применяет этот дзен-режим ко всему, что делает в жизни, от приготовления яиц на сковородке до выбора материалов, которые он использует при написании картин.

РАНЬШЕ

«Они называют то, что мы делаем, лоу-фаем (низкопробным). Я по всей видимости должен от этого сквозь землю провалиться, ведь я свои альбомы на кассеты записывал. Но это просто невежество, всё равно, что назвать меня пещерным человеком потому что я пишу картины древесным углём. Я всего лишь люблю ограничивать себя, ведь мои ограничения — это моя свобода, и я твёрдо знаю, что древесный уголь — лучший инструмент для рисования, просто потому что уголь любит рисовать». Чайлдиш убеждён, что «крайне важно держаться корней, быть „ближе к земле^41. Я с уверенностью могу сказать, что я начальная точка всего нового, потому что предмет моего исследования — само начало».

The New York Times окрестила Чайлдиша «бесспорным королём гаражного рока», что позабавило Билли, потому что ему на самом деле никогда не нравился американский панк-рок шестидесятых, не говоря уже о новоявленных мессиях гаражного рока. Как бы то ни было, но он бесспорный герой бесчисленных рок-н-ролль-щиков, которые олицетворяли авангардную рок-сцену восьмидесятых и девяностых. Всех тех, кто выпускал свои пластинки под марками Estrus и Sympathy for the Record Industry, но неожиданно для самих себя оказался на гребне народного признания на пороге нового тысячелетия. Все они присваивали себе короткие и звонкие имена, начинавшиеся с «The» и как правило ассоциировавшиеся с болью, раздражением и грубостью: The Strokes, The Hives, The Hotwires, The White Stripes, The Vines, The Beatings. «Мы назвали их одним общим названием The Strives, — смеётся Чайлдиш. — Отчасти потому, что это слово звучит как комбинация всех этих названий. Ну и по той причине, что все они подражатели, которые стремятся быть подлинными».

Главным среди последователей идей Чайлдиша был Джек Уайт из The White Stripes. Он просил Билли позировать вместе с грул-

ной для обложки «Тор of the hops» и даже нарисовать для оформления картину, а после того, как Чайлдиш вежливо отказал ему, Уайт появился на телевидении с выбитой огромными буквами па руке надписью «Billy Childish». Уайт был настолько упёртым «фанатом Чайлдиша, что записал несколько песен группы в студии Toerag, где записывался Билли и которая, по мнению многих, принадлежала именно ему. «The White Stripes хотели записываться там, где когда-то записывались мы, только они хотели гратить на это по нескольку месяцев, а нам хватало и дня, — яз-Iаггелыю повествует Чайлдиш. — Я всегда говорил, что разница между нами и The White Stripes в том, что мы всегда пытались | феодолеть дистанцию в пятнадцать ярдов между нами и аудиторией, а они стремились эту дистанцию создать. Они видели себя I ia стадионах. Я думаю, Джек прекрасно понимает, что их лучшие I i/тастинкй они сделали в самом начале своего творческого пути».

БУДУЩЕГО НЕТ

В 2009 году ему было пятьдесят, но он всё ещё наяривал со своим новым ансамблем под названием Wild Billy Childish tV the Musicians of the British Empire, участники которого носили пышные усы в стиле Лорда Китченера и одежду времён Пергой мировой войны. Но удивительно то, что, когда Чайлдиш

ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ - БЕСКОНЕЧНОЕ ПЕРЕРОЖДЕНИЕ ШЕСТИДЕСЯТЫХ

Сцена, созданная не без помощи Билли Чайлдиша и Thee Milkshakes, была не единственным шести-десятническим культурным движением, которое развивалось в Великобритании в то время. Восьмидесятые начались с шумихи вокруг ливерпульских групп, играющих неопсиходелику,—The Teardrop Explodes и Echo & the Bunnymen. К1982 году возник ещё один культ вокруг другой сцены, которая развивалась в Лондоне и проповедовала новую психоделию. И! если ливерпульцы преклонялись в основном перед американскими группами (The Doors, The Seeds, Love и прочие), то в Лондоне процветал культ «разноцветного» оптимизма Карнаби-стрит образца 1967 года. Щегольски одетые коллективы вроде Mood Six, Sheile Dolance & the Amazing Sherbert Exposure и Marble Staircase собирались в Сохо в клубе The Clinic. Здесь диджей, который сам себя называл The Doctor, основал группу Doctor and the Medics и позже записал большой британский хит - кавер-версию песни «Spirit in the Sky» Нормана Гринбаума.

Не относясь к какой-то конкретной сцене, The Television Personalities были так же увлечены шестидесятыми и выпускали пластинки вроде «Smashing Time» (названа в честь классического кинофильма «Swinging Sixties») и «I Know Where Syd Barrett Lives», а на обложку своего дебютного альбома «And Don’t the Kids Just Love It» поместили изображение Мстителей. Их второстепенная группа

возглавлял крестовый поход фундаменталистов рок-н-ролла, он стал соучредителем довольно своеобразного ретро-направления в искусстве — стакизма (отstuck — «застрявший»). Название этого течения придумал другой основоположник — Чарльз Томсон, который был сражён поэмой Чайлдиша 1994 года под названием «Роет for a Pissed Off Wife (Big Hart and Balls)», где раскрывается беседа Билли с его бывшей подругой Трейси Эмин на тему искусства. Кульминацией их беседы становится её вспышка гнева:

РАНЬШЕ

«Твои картины — устарели, ты устарел!

Устарел! Устарел! Устарел!»

«Он хотела, чтобы я пошёл на выставку, где её друг принимал кокаин прямо на сцене» — так Чайлдиш объяснил этот диалог в интервью в 2005 году.

«И я сказал Трейс: „Слушай, мне неинтересна эта ущербная версия дадаизма, которой явно не хватает смысла". Тут Трейси и разъярилась. Чарльз любил эту вещь, потому что, как мне кажется, это напоминало ему об идеях фовистов и импрессионистов, чьи имена тоже произошли от бранных выражений, думаю так. Да все художественные движения возникли из конфликта».

The Times поддерживала телевизионный культ шестидесятых с песней «I Helped Patrick McGoohan Escape». Группа Робина Хичкока The Soft Boys обошла всех, провозгласив возвращение психоделии ещё в 1977 году (реклама к дебютной пластинке группы гласила: «Первая психоделика, записанная за последние 10 лет»), а в начале восьмидесятых Хичкок уже в одиночку выдавал такие причудливые сентенции, как «Brenda’s Iron Sledge». Он стал культовой фигурой в Америке, где его возвели в ранг героя англофилы, поклоняющиеся Ж. Последние, кстати, тоже предприняли откровенно бессмысленные попытки стилизации под психоделию в формате группы The Dukes of Stratosphear.

К1984 году в Великобритании появилась новая волна культа шестидесятых. Её эпицентром была компания Creation Records, названная в честь богов модов—группы The Creation. Среди ранних пластинок были «Flowers in the Sky» группы The Revolving Paint Dream и «50 Years of Fun» коллектива Biff Bang Pow! (группа основателя компании Алана Макджи, название которой позаимствовано из пластинки The Creation). Самыми знаменитыми группами из тех, что выпускали здесь музыку, были The Jesus and Mary Chain и Primal Scream, которые стали основоположниками особой сцены, известной как С86, - британские группы, которые соединили воедино шум The Velvet Underground и неврастению The Byrds. Между тем эфиры радиостанций в университетах Америки были переполнены клонами The Byrds, возникшими на волне популярности R.E.M. в Лос-Анджелесе. Эта когорта новых групп называлась The Paisley Underground - сцена неопсиходелики, возглавляемая корифеями рок-му-

БУДУЩЕГО НЕТ

Стакизм был протестным движением против модного кон-1гсптуализма и провокационного британского искусства: коровы в формальдегиде; палатки, украшенные именами бывших любовников; манекены детей, у которых из глазниц торчат члены, и тому подобное. Чайлдиш и Томсон выступали против поколения, воспитанного выставкой Sensation, особенно против Дэ-мьена Херста, изобличая в них корыстных карьеристов, эксплуатирующих дешёвые трюки и подменяющих искусство шуткой и визуальным каламбуром (то, что многие в мире искусства на-зывают термином «one-liner art»). «Для меня все эти художники были олицетворением „ретро“ в лучшем и худшем смыслах этого слова, — объясняет Чайлдиш. — Когда Трейси и я спорили, я сказал, что дадаизм сбил человека с лошади в 1916 году, а Трейси и её дружки просто пинают этого человека по голове».

Дерзко защищая фигуративную живопись, стакизм отрицал любое искусство, которое не подразумевало наличия пигментов па холсте. Были отброшены инсталляции, видео, реди-мейд, искусство перформанса, боди-арт и так до бесконечности. Чайлдиш и Томсон с головой ушли в создание манифестов п программных заявлений, а у Билли обнаружился удивитель-1ыки, среди которых была группа The Dream Syndicate, позаимствовавшая своё название у компози-юра Ла Монте Янга, в котором играл Джон Кейл, до того как присоединился к Velvets, а также группа The Rain Parade, чей самый большой хит носил весьма говорящее название «This Can’t Be Today».

Альтернативная рок-музыка восьмидесятых позиционировала себя через отказ от действительности современной поп-культуры: драм-машины, синтезаторы, диско и фанк. Шестидесятые обрели свой культовый статус не только из-за идеологической основы музыки, но и потому, что они были антитезой эпохи Тэтчер и Рейгана (которые критиковали шестидесятые и пытались разрушить всё, что было создано в то время). Культурные игры в восьмидесятые заключались в подвижках в пределах укрепляющего шестидесятнического дискурса: гаражный панк или моды, психоделия или фолк-рок. К концу десятилетия, когда в силу своей чрезмерности этот подход стал слишком банальным, благодаря таким прогрессивным группам, как Sonic Youth и Butthole Surfers, начали предприниматься шаги в сторону неохваченных территорий, таких как эйсид-рок и тяжёлый рок (та музыка, к которой крайне неодобрительно относились последователи Nuggets). К1987 году такие гитаристы, как Дж. Масцис из Dinosaur Jr и Пол Лири из Butthole, начали проповедовать упоительные длинные соло в стиле Хендрикса. Снова вернулись длинные волосы, и стало незазорно признаться в любви к The Grateful Dead. Неизбежно к концу восьмидесятых мы начали слышать отзвуки новой музыки, которая ознаменовала возвращение семидесятых.

ный талант придумывать раздражающие лозунги: «Художники, которые не рисуют, не художники» и «Искусство, которому надо быть в галерее, чтобы считаться искусством — не искусство» (оба из «Манифеста стакистов», 1999). Стакизм противопоставлял себя всему, что в конечном счёте корнями уходило к учению Марселя Дюшана. Короче говоря, это было движение «против антиискусства».

РАНЬШЕ

За что же они тогда выступали? За всё, что вело к естественности, выразительности, видению, самопознанию, катарсису и духовности. Чайлдиш и Томсон проповедовали фигуративное искусство как первобытную форму самовыражения, которая приближает искусство к наскальной живописи в пещере Ласко. Их герои — это Тёрнер (они негодовали, что его именем названа премия Turner Prize), Ван Гог, Мунк и немецкие экспрессионисты. Подобно его идеям в музыке, философия искусства для Чайлдиша в основе своей сводилась к защите (нападением, само собой) форм живописи, которыми он сам любил заниматься и которыми занимался в течение десятилетий (он поступил в Центральный колледж искусства и дизайна Святого Мартина, но, кажется, только для того, чтобы быть отчисленным оттуда за свой непокорный нрав). Чайлдиш мыслил гораздо более радикально, чем Томсон, и жаждал перейти к действиям, например разгромить мёртвую акулу Херста.

Стакизм — почти совершенная обобщающая иллюстрация антимодернистских тенденций в искусстве и поп-культуре, всех этих движений, которые протестуют против дня сегодняшнего и против модного футуризма. Они пытались перемотать плёнку истории поп-истории и поставить её на паузу на том моменте, который надеялись продлить навечно. Но они так и не стали жертвой пагубного стремления к вечности, безжалостной любви к зо/ютым моментам своей собственной памяти, которые не позволяют двигаться дальше.

3*4

ГЛАВА 9

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Бесконечные реинкарнации пятидесятых

Задним числом становится понятна ещё одна специфическая (нобенцость панк-революции: в результате всей этой затяжной подпольной борьбы за возрождение традиций рок-н-ролла

11,1 поверхность массовой культуры вернулись пятидесятые. Дана йте вспомним всего один год — 1973-й, решающий момент для панк-движения, когда оно набрало свою критическую массу: New York Dolls выпустили свой дебютный альбом; барный рок набирал обороты; Игги Поп и The Stooges снова оказались к одной студии и выпустили «Raw Power»; будущие участники Sex Pistols Стив Джонс и Пол Кук болтались на тусовках в бутике Малкольма Макларена «Too Fast to Live», и тем же летом они украли кучу высококлассного оборудования у Боуи после очередного его концерта, то есть совершили свой самый значительный шаг к формированию собственной группы; Патти Смит п Ленни Кай впервые вместе выступили на сцене; а в конце года открыл свои двери клуб CBGB. Реанимация «настоящего» рок-н-ролла перестала казаться бредовой мечтой ностальгирующих публицистов и перешла в разряд вполне реальных перспектив. Впрочем, в другие сферы популярной культуры эпоха рок-н-ролла уже вернулась, благодаря например, таким фильмам, как «Американские граффити» и «Настанет день» (с участием Дэ-нида «Rock On» Эссекса). 10СС взобрались на вершину национального чарта с песней «Rubber Bullets» (попурри «Jailhouse Rock» Элвиса Пресли) в июне, в том же месяце в Ройал-Корт I мчали показывать «Шоу ужасов Рокки Хоррора», а в Лондоне

состоялась премьера английской версии американского мюзикла «Бриолин». Элтон Джон записал «Your Sister Can’t Twist (But She Can Rock’n’Roll)», которая вошла в крайне успешный альбом «Goodbye Yellow Brick Road» и, по сути, была ещё большей вариацией на тему пятидесятых, чем выпущенный годом ранее мегахит «Crocodile Rock». Под занавес 1973 года Джон Леннон записал альбом «Rock’n’Roll» (правда, его выход был отложен до 1975 года).

РАНЬШЕ

Дух старого доброго рок-н-ролла витал в воздухе в 1973 году. И на протяжении всего десятилетия его незримое присутствие только усиливалось. Поп-культура в первой половине семидесятых в большей степени определялась стремлением вернуться в пятидесятые. Ностальгия распространилась далеко за пределы музыкальной индустрии и просочилась в кинематограф и на телевидение. Её влияние чувствовалось и на закате семидесятых, и в начале восьмидесятых. Пятидесятые настигали культуру волна за волной, в бесконечном цикле перерождений.

В действительности этот процесс начался ещё до того, как наступило седьмое десятилетие двадцатого века, в начале 1968 года. По иронии судьбы, это возвращение рок-н-ролла к жизни, как реакция на «Sgt Pepper’s» и стремление к утончённости в рок-музыке, было спровоцировано самими The Beatles и их «Back in the USSR» — откровенным попурри на музыку Чака Берри. Джон Леннон стал главной движущей силой, которая сместила акценты от избыточный студийных экспериментов с психоделией в сторону продуманного примитивизма. Пока The Stooges выдавали на гора кричащие гимны протопанка вроде «No Fun», Леннон последовательно возвращал дух The Beatles времён выступления в клубе The Cavern в Гамбурге, о чем свидетельствуют его сольные работы, например пластинка 1969 года «Cold Turkey».

Но The Beatles были далеко не единственными, кто пытался сберечь рок-музыку от «прогрессивности». Боб Дилан и его группа были весьма последовательными на этом направлении, a The Rolling Stones, после пафосного психоделического недоразумения в альбоме «Their Satanic Majesties Request», обозначили своё возвращение к мужественному блюзу пластинкой «Beggar’s Banquet». Другие большие группы, такие как The

Byrds и The Doors, отказались от изощрённых аранжировок и психотропного лоска своего звучания в пользу фундаментальных ценностей кантри (послушайте «Sweetheart of the Rodeo») и блюза («Morrison Hotel») соответственно. Но, несмотря на это, именно The Beatles были первыми, кто почувствовал исчерпанность очередного этапа в развитии рок-музыки, возможно, потому, что это именно они вывели её на этот путь, окончившийся тупиком.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

В статье для Rolling Stone в 1969 году Лестер Бэнгз писал, что возвращение к традициям было спровоцировано The Beatles, а точнее, их пластинкой «The White Album», вышедшей 22 ноября 1968 года. Но этот альбом был не просто показательным отказом от студийной искусственности. Некоторые его песни действительно продолжали развивать тематику «Revolver» и «Sgt I'epper’s», но «конкретная музыка», на базисе которой был сформирован ландшафт композиции «Revolution 9», — территория работы со звуком, на которую группа никогда до этого не ступала. Этот двойной альбом был эклектичным в совершенно новом, не свойственном ранее рок-музыке смысле. В нём не про-( го уживались разные стили или делалась ставка на широкий диапазон масскультурных ориентиров (самый распространённый приём), но его повествование проводило слушателя сквозь всю историю самой рок-музыки — на тот момент через все пят-| ia/щать лет её существования.

В книге 1969 года «The Story of Rock» Карл Бэлз восхвалял "The White Album» и охарактеризовал его не иначе как «прорыв», как раз таки из-за песен — отсылок к The Beach Boys, 11аку Берри, Бобу Дилану и даже раннему творчеству самих The Beatles. «Back in the USSR», например, — остроумная комбинация твиста Чака Берри («Back in the USA») и раннего звучания The Beach Boys (так они звучали до того, как Брайан Уилсон попал под влияние The Beatles), украшенная фразой из песни Вэя Чарльза (фраза «Georgia’s always on my mind» — ирония заключалась в том, что Georgia — это одновременно и название (>ывшей советской республики (Грузия), и штата на юге США). I > >лз активно защищал «The White Album» от тех критиков, которые утверждали, что The Beatles этой пластинкой, по сути

дела, «вычеркнули» себя из процесса эволюции рок-музыки, настаивая на том, что эта новая форма рок-рефлексивного самосознания открывает позитивные возможности иного толка. В то время, когда наиболее прогрессивным считалось развитие рок-музыки, подразумевающее более изощрённое, более электронное звучание и большее сближение её с изобразительным искусством, «The White Album» ставил простой вопрос: действительно ли так необходимо становиться «лучше»? Возвращение ливерпульской четвёрки к традициям приравнивалось тогда к позорному бегству от концепции «прогресса» рок-музыки — то есть от идеологии, которую они, как никто другой, проповедовали на протяжении всего своего творческого пути, от «Rubber Soul» до «Revolver» и «Sgt Pepper’s». Термин «постмодернизм» тогда, в 1969 году, ещё не был известен Бэлзу, это понятие ещё только формулировалось теоретиками искусства и в кругах архитектурных критиков, но это именно та концепция, к которой он пришёл в своих рассуждениях.

РАНЬШЕ

Ещё один зародыш постмодернизма появился на свет с лёгкой руки Фрэнка Заппы, чей творческий путь, казалось бы, резко зеркален, а часто и попусту высмеивает парадигму, выстроенную T he Beatles, особенно в части его тяги к студийным экспериментам. Вышедшая спустя несколько недель после «The White Album», в конце 1968 года, пластинка «Cruising with Ruben & the Jets» была полностью посвящена вариациям на тему ду-вопа. В этом альбоме Заппа и группа The Mothers of Invention изображали вымышленную группу пятидесятых, смоделированную по образу и подобию таких коллективов, как Little Caesar & the Romans и The Flamingos. Как утверждал сам Заппа, этот проект, с одной стороны, был упражнением в ностальгии по поп-музыке их юности, а с другой — «научно-методическим» разбором стиля того периода, хладнокровным и намеренным низведением его до «стереотипных мотивов», которые затем планомерно формировались в «конгломерат архетипических клише». Эмоциональность поп-музыки была выставлена в виде стандартизированных технических приёмов и механизмов манипуляции чувствами слушателей. В своём фирменном «заппоидном» стиле Фрэнк смешивал искреннюю

любовь к ушедшей эпохе со снисходительностью: аннотация к альбому повествовала о «похабных любовных песнях кретинской простоты», а в интервью 1969 года он упомянул, что намеренно подбирал «идиотские слова» по отношению к своему альбому. Также типичным для Заппы было его стремление к высококультурным подтекстам: он говорил, что к созданию «Cruising with Ruben & the Jets» как «экспериментальному коллажу из жанровых клише» его побудил неоклассический период и творчестве Стравинского двадцатых годов, когда композитор отказался от бурной ритмичности модернизма «Весны священной» и обратился к формам восемнадцатого века, таким как кон-черто гроссо и фуга. «Если он мог брать формы и клише классических эпох и извращать их по своему усмотрению, то почему •те же правила и законы не могут работать с ду-вопом?» — задавался риторическим вопросом Фрэнк Заппа.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Персональное возрождение рок-н-ролла для The Beatles не было столь ироничным. В нём была настоящая серьёзность ностальгии. Леннон особенно остро ощущал потребность «вернуться на землю» после непрерывного употребления ЛСД в середине шестидесятых, которое оставило его в состоянии «разряженного» самоощущения. В интервью журналу Rolling Stone в 1970 году он приравнивал рок-н-ролл к «реальности». Услышав музыку Элвиса Пресли, Литл Ричарда и Джерри Ли Льюиса в возрасте пятнадцати лет, он словно перенёс удар молнии:

< 1(шько так можно меня понять. В этом суть рок-н-ролла — «>п реален, и его реализм проникает в тебя против твоей воли». I 1равда силы (и сила правды) рок-н-ролла заключается в его непосредственном обращении к инстинктам, эмоциям, сексуаль-

I югги. Эта химия работает как на уровне восприятия слушателя, гак и в притязаниях музыкантов. Сюрреалистические работы Геннона в период между «Tomorrow Never Knows» и «1 Am the Walrus» задним числом казались ему бегством от самого себя —

II как артиста, и как человека.

Пол Маккартни, в свою очередь, стремился вдохнуть вторую жизнь в The Beatles, вернув дух товарищества и музыкальный стиль, характерный для ранних творческих периодов группы. Он внёс предложение дать единовременный концерт

3‘29

под запись с программой из восьми песен. Идея проекта The Get Back незамедлительно провалилась, оставив в напоминание о себе архаичную пластинку «Get Back», реклама которой гласила: «The Beatles, какими их задумывала природа». После этого группа предприняла попытку записать «честный» альбом под тем же названием, без использования студийных хитростей и плёночного монтажа. Эта идея тоже провалилась, хотя позже воплотилась в альбоме «Let It Ве». В альбоме была песня «One After 909», которая на самом деле была написана ещё в 1957 году. Одна из первых совместных работ Маккартни и Леннона, «One After 909» была, по признанию самого Пола, попыткой написать «тяжеловесный блюз». Этот реликт прошлого на короткий срок вернул отдалившихся друг от друга друзей в те времена, когда они «были едины»: безмятежные дни юношеского максимализма и одержимости новым грубым звучанием рок-н-ролла.

РАНЬШЕ

В 1968—1969 годах много что напоминало о минувших счастливых временах. Bill Haley & His Comets колесили с концертами по Великобритании, и на их выступлении в Альберт-Холл 1 мая 1968 года было не продохнуть. Многие из ветеранов рок-н-ролла снова вернулись на подмостки, как рапортовал в то время журнал Melody Maker: «Хейли, Перкинс, Эдди, Everleys внезапно очутились в Британии — это рок». В декабре того же года Элвис Пресли появился на телевидении с концертом «’68 Comeback Special» — ошеломляющим возвращением к истокам, к временам работы с Memphis Flash. Пресли сбросил с себя груз смазливой гитарной поп-музыки, которую писал в невразумительный период причастности к киноиндустрии, и вернулся к жёсткому звуку рокабилли — и звучал при этом намного более ярко и живо, чем долгие годы до этого.

Многие популярные новые группы звучали в то время как «привет» из Мемфиса. Самым популярным американским коллективом в 1969 году были Creedence Clearwater Revival, умудрившиеся за год выпустить три студийных альбома и заполнившие радиоэфир ударными хитами, которые Грейл Маркус описал как «примерно то же, что Элвис выпускал под логотипом Sun Records, но без малейшего намёка на невинность». Creedence во многом были похожи на The Flamin’ Groovies,

но только значительно более успешные. Группа образовалась в Северной Калифорнии, где выступала на танцевальных площадках Сан-Франциско, но, в отличие от The Flamin’ Groovies, они никогда не тяготели к психоделике. Creedence в основном специализировались на одно-полутораминутных песнях, идеально вписывающихся в радиоэфир. Слушая их музыку сейчас, удивляешься тому, насколько проста структура их песен в сравнении со сложной многообразной палитрой психоделического рока. Это как если бы режиссёр-шестидесятник вернулся к монохромной эстетике кинематографа начала шестидесятых, в духе «Jailhouse Rock» или «А Taste of Honey».

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Пренебрежение гламуром и сексуальностью — вот то, благодаря чему музыка Creedence была больше, чем просто реконструкция прошлого. Простые фланелевые рубашки и образ, близкий любому обывателю того времени, лишали группу глянцевой харизмы Элвиса или Литл Ричарда. В довершение всего, хриплый голос Джона Фогерти просто физически был лишён и толики сексуальности. Вместо этого песни группы были поровну поделены на условный популистский протест и реверансы классическому рок-н-роллу.

В песне «Up Around the Bend» были такие строки: «Мчаться до конца шоссе, / туда, где неон сменяется деревьями». The Band обращались к тому же импульсу смиренной ностальгии, который витал в воздухе в конце шестидесятых, и стремились к более «естественному» и, как бы это ни было двусмысленно, к «деревянному» звучанию. Музыка из их крайне успешного дебютного альбома 1968 года «Music from Big Pink» и «The hand» (1970) были симфониями в мрачных тонах. Джек Холь-цман, основатель Elektra Records, охарактеризовал «Music from Big Pink» как «любительскую запись в море высококачественной продукции», которая «возвращает нас к истокам». Критик Ян Макдональд восхвалял их ауру «аскетизма, свойственного протестантам», и утверждал, что их записи стали своего рода «детоксикацией» культуры после переизбытка клонов «Sgt Pepper’s» и «Ате You Experienced». Медленный и размеренный темп их песен излучал зрелость: «Эта музыка сделана мужами, но не мальчиками».

Как и Creedence, The Band воспевали особую красоту юга, но, как и участники калифорнийской группы, ни один из них (за единственным исключением) не был родом оттуда. Факт, что они обязаны своим статусом незадачливому Ронни Хокинсу, благодаря усилиям которого они исколесили всю территорию Северной Америки, выступая перед пьяными толпами в сомнительных забегаловках и придорожных закусочных, пройдя таким образом курс молодого бойца, которым, например, для The Beatles в своё время стала концертная деятельность в Гамбурге. Хотя в случае с The Band во всём этом был элемент фарса, ведь у них не было корней — все они были канадцами. Их подход особенно ярко проявился на втором альбоме группы, когда Робби Робертсон начал писать не столько песни, сколько летопись американской истории, например «The Night They Drove Old Dixie Down» (о разгроме войск конфедерации) или «King Harvest» (о сопротивлении фермеров в конце девятнадцатого века). Они первыми подвели под рок-музыку исторический подтекст, вдохновив своим примером британский фольклорный рок вроде пластинки «Liege & Lief» группы Fairport Convention. Коллективные фото группы всегда выглядели как дагеротипы провинциалов или мигрантов, работающих на рудниках в Западной Виргинии. А собственно музыка, как выразился Грейл Маркус, звучала так, словно «написана для горцев девятнадцатого столетия».

РАНЬШЕ

По мнению Маркуса, старорежимный звук группы The Band открывал для аудитории — целому поколению рок-музыки — мост к той «Америке», которая в противовес современности (1968—1970 годов) была отстранена от политической жизни, и всё это на фоне войны во Вьетнаме, убийства Бобби Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, избрания Никсона на пост президента и расстрела студенческой демонстрации в Кентском университете. Аналогичный импульс к исцелению общества и примирению послужил фундаментом для возникновения, на вид куда более легкомысленной, но получившей широкое признание у «детей Вудстока» группы Sha Na Na.

Образованная в начале 1969 года студентами Колумбийского университета, эта пятидесятническая группа возникла из про-

а ивоборства, захлестнувшего колледж в апреле 1968 года. Тогда студенты, протестующие против войны во Вьетнаме, захватили университетские здания, что вызвало встречную реакцию, «полицейский бунт» и закрытие кампуса до окончания семестра. Идейный вдохновитель Sha Na Na Джордж Леонард — в то время двадцатидвухлетний студент факультета истории искусств, а сегодня профессор в университете — стремился с плотить студенческий коллектив, разорвавшийся тогда на два лагеря: антивоенных либералов (многие из которых были чле-I ыми Движения студентов за демократическое общество) и патриотических милитаристов (некоторые из них принадлежали к лагерю Вневоенной подготовки офицеров резерва). Он придумал простое в своей гениальности решение: напомнить всем

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

0 том, что когда-то их объединяло, — о рок-н-ролле. То была музыка, на которой все они выросли, связанная с самыми счастливыми и беззаботными временами — с пятидесятыми.

«Беспорядки в Колумбийском университете были страшным опытом, — рассказывает Леонард. — Это была почти гражданская война, но на ограниченной территории кампуса. Университетские власти долго колебались, но в итоге разрешили полицейским начать штурм. Мой брат Роб видел это и плакал, когда на его глазах полицейские избивали людей своими длинными фонарями». Роб Леонард был президентом колумбийского хора

1 lie Kingsmen, так что ему без труда удалось убедить участников 11ереквалифицироваться в пятидесятнический ансамбль песни и пляски и устроить эффектное выступление под названием «The Glory That Was Grease». Обращение Леонарда сначала к соратникам по The Kingsmen, а позже и к всем студентам звучало примерно так: «Вояки! Хиппи! Демократы и резервисты! Да будет перемирие! Выбросьте топор войны (только не в друг друга)! Вспомните времена, когда мы, жалкие отщепенцы, были одним целым».

Во время подготовки к шоу, в общежитии и в других тусовочных местах Леонард разбрасывал листовки с призывами: «Эй, бродяги, вы что, теперь пай-мальчики из колледжа, да? Хрень неё это! Вы знаете, кто вы есть на самом деле — отбросы обще-i а на. Признайте, где-то глубоко в вас ещё жив тот оборванец,

который в своих иностранных джинсах из-за угла робко наблюдал за восьмиклассницами, напевая себе под нос „Duke of Earl“. Верните этого поганца к жизни всего на одну прекрасную ночь. Смажьте волосы бриолином и засучите рукава своих рубах».

РАНЬШЕ

Целью Леонарда было, как он сам позже сформулировал, вернуть дух «аполитичного подросткового рая» пятидесятых годов. Но это был сознательно сфабрикованный идеализированный миф, который имел мало общего с мироощущением людей тех времён. Бриолинщики (ещё их называли просто хулиганами или JD — сокращение от juvenile delinquent — малолетние преступники) были отбросами общества. Скорее всего, большинство студентов на территории кампуса в детстве остерегались таких персонажей, да и вряд ли кто-либо из учащихся принадлежал к этому социальному классу. «Все прекрасно помнили, что в хулиганах было мало романтичного, — рассказывал Леонард. — Все знали, какими на самом деле были пятидесятые, но, несмотря ни на что, легко поверили в этот красивый миф. Мне кажется, людям просто была необходима опора». Все остальные аспекты деятельности коллектива Sha Na Na были в той же мере фальсифицированы. Танцы, которые Леонард тщательно репетировал со своими соратниками, имели мало общего с невнятными движениями молодёжи пятидесятых, в них были привнесены элементы массовой симметрии в духе Басби Беркли, движения, которые Леонард наблюдал в стенах театра «Аполло» в Гарлеме (театр находился всего в нескольких кварталах от Колумбийского университета) и элементы балета (в своё время Леонард учился танцам). Но этим не ограничилось: репертуар, состоящий из классики рок-н-ролла, группа играла «вдвое быстрей оригинала. Мы играли музыку такой, какой она сохранилась в памяти, а не такой, какой была на самом деле». Даже само слово «брио-линщик» в своё время было скорее анахронизмом, чем частью повседневной речи. В своём подходе Леонард отчасти находился под влиянием классического романа «Изгои» С. Е. Хинтон. Роман был опубликован в 1967 году и повествовал о городке в центральной Америке, молодёжь в котором была поделена на представителей рабочего класса — «гризеров» и одетых с иголочки представителей среднего класса — «пижонов». Не имея

в распоряжении каких-либо архивных ресурсов, видеозаписей или кинофильмов, вооружившись только сохранившимися обрывками воспоминаний и конвертами от пластинок, Леонард создал вокруг недавнего прошлого полную художественного вымысла особую мифологию. «Действительно ли мы испытывали ностальгию по пятидесятым? Нет. Это была совершенно осознанная фальсификация. Любители-историки описывают её, профессионалы — создают заново!»

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Во всём, начиная от их карикатурных сценических движений до названия самой группы (рефрен на припев из хита «Get a Job» группы The Silhouettes, гремевшего в 1957 году), Sha Na Na были до невозможности пошлыми. В большей степени это походило на шествие во время гей-парада или на сцены из фильмов Джона Уотерса, вроде «Лак для волос», чем I ia серьёзную попытку вернуть наследие Creedence и Леннона. В интервью того времени Леонард причислял себя к фанатам творчества Сьюзен Зонтаг, а прямым источником вдохновения указывал статью «Заметки о Кэмпе». Сегодня же он сознательно преуменьшает её влияние: «Зонтаг всего лишь подвела итоги, подвела их грамотно и со знанием дела, но она была всего лишь летописцем того, что уже витало в воздухе, того, чем мы уже жили». А вместо неё в качестве настоящего гуру своего времени выводит на первый план Энди Уорхола («он был настоящей звездой для нас, простых парней из общежития»).

Организованное впервые в 1969 году в стенах Wollman Auditorium Колумбийского университета, шоу «The Glory That Was Grease» имело большой успех. За его премьерой незамедлительно последовал фестиваль «The First East Coast Grease Festival: Grease Under the Stars», который состоялся на ступенях перед административным центром Колумбийского университета и собрал около пяти тысяч студентов не только из кампуса, но и со всех учебных заведений Лиги плюща на Восточном побережье. Были и другие выступления группы Sha Na Na, на одном из которых присутствовал Джимми Хендрикс, и его ребята так впечатлили, что он выписал им путёвку на Вудсток. Sha Na Na выступали в последний день на разогреве у Хендрикса. Группа кинематографистов уже спала, так как время шло

к рассвету, но они вовремя очнулись и успели запечатлеть, как участники Sha Na Na в своём фирменном макияже, с пачками сигарет, запрятанными в рукава футболок, танцева/ш и паясничали под классику Danny and die Juniors «At the Hop».

РАНЬШЕ

В течение нескольких месяцев пребывания Sha Na Na на Вудстоке на волне пятидесятнического ностальгического импульса осенью 1969 года, абсолютно независимо друг от друга, были проведены ещё два однодневных фестиваля рок-н-рол-ла — один в Нью-Йорке, другой в Торонто. Первый фестиваль Rock Revival прошёл в Мэдисон-сквер-гарден 18 октября, в зале, рассчитанном на 4500 человек, а сотни людей, жаждущих увидеть заявленных исполнителей (Билл Хейли, Чак Берри, The Coasters, The Shirelles и, конечно, Sha Na Na), просто не смогли уместиться в битком набитом помещении. Когда Хейли вышел на сцену, его приветствовала восьмиминутная овация. К октябрю 1970 года фестивали Rock Revival переехали в главный зал Мэдисон-сквер-гарден вместимостью 20 000 человек. Организатор мероприятий Ричард Нэдер стал настоящим магнатом ностальгической индустрии, организовывая рок-н-ролл-фестивали по всей территории Северной Америки. Его концепция тут же стала объектом массового тиражирования, а сам он запустил фестивали Big Band — разЕшечение для истосковавшихся по славным временам фанатов Дюка Эллингтона и Гая Ломбардо.

Нэдер мыслил наперёд, он разыскивал подзабытые коллективы, такие как, например, Dion and the Belmonts или The Five Satins, и пытался убедить их вернуться на сцену. Такого рода концерты и фестивали были вполне приятной работой, позволявшей получить долю внимания и неплохой доход, хотя и не всегда. Например, всеобщий любимчик пятидесятых рокер Рикки Нельсон, который после участия в этой авантюре записал песню «Carden Party», был освистан толпой на одном из фестивалей в Мэдисон-сквер-гарден в 1971 году. Люди хотели видеть идола своей молодости, а перед ними предстал повзрослевший Нельсон, который всё это время жил в ногу со временем, отрастил волосы, носил клёш, а его новая группа The Stone Canyon Band играла кантри-рок в стиле ранних се-

ми десятых. К октябрю 1974 года Rock Revival стали самой долгоживущей серией концертов из тех, что когда-либо проходили в Мэдисон-сквер-гарден. Оглядываясь назад, Нэдер признаёт, что в основе его концепции 1969 года лежало желание сделать ■ ito-to для поколения, которое выросло на рок-музыке пятидесятых, но которое не чувствовало себя как дома в музыкальном мире, который создали The Beatles: «Мир изменился, он был уже не тем, в котором эти люди воспитывали себя, а с новыми веяниями им было не вполне комфортно. Мой фестиваль в какой-то мере помогал вернуть то утраченное мироощущение, он ограждал их от окружающего, давал возможность сбежать от реалий». Когда Рикки Нельсон играл кантри-версию песни l he Rolling Stones «Honky Tonky Woman», он отнимал у людей < i юсобность скользить по тоннелям времени в ту заветную эпоху, которой они всецело принадлежали и к которой так стремились. Именно по этой причине они кричали и освистывали его, пока Нельсон в ярости не скрылся за кулисами.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

ЖАЖДА ПРАВДЫ

15 песне «Garden Party» есть куплет о том, как в 1971 году Иоко t )но принесла с собой «моржа» (Джона Леннона) на шоу в Мэдисон-сквер-гарден. Двумя годами ранее Оно и Леннон приняли участие в другом большом ретрофестивале, прошедшем . нснью 1969 года, — Toronto Rock and Roll Revival. Этот две-i клдцатичасовой марафон состоялся 13 сентября и собрал около 20 000 человек, которым не терпелось увидеть, как на одной . цене сойдутся г ерои современности, вроде Элиса Купера и The I )oors, и великие пятидесятники Бо Диддли, Чак Берри, Литл Ричард, Джин Винсент и Джерри Ли Льюис. Изначально предполагалось, что Леннон будет ведущим шоу, но в последний момент он передумал и решил выступить в качестве «главного крикуна» в составе спонтанной супергруппы вместе с Эриком К л эптоном и Йоко Оно. Фестиваль был заснят на кинокамеры (в те времена это уже становилось нормой) и даже добрался до •кранов кинотеатров под названием «Sweet Toronto», а звуковое сопровождение кадров, на которых режиссёр Пеннебейкер

запечатлел выступление Леннона и его соратников, незамедлительно воплотилось в альбом группы Plastic Ono Band под названием «Live Peace in Toronto». Сборник открывала «Blue Suede Shoes», в противовес ей следовали песни, которые в ранний период своей деятельности перепевали The Beatles («Money», «Dizzy Miss Lizzy»), и совсем новая, но такая же старорежимная «Cold Turkey» и напоследок фирменные авангардные вопли Оно, в том числе и «Don’t Worry Куоко». Это был момент, когда Леннон осознал, к какому бесславию привели музыку шестидесятые: первобытный вопль сталкивался с основополагающими канонами рок-н-ролла. С этого момента он был одержим идеей очистить музыку и слова от шелухи и сосредоточиться на самой её основе. Такая экспрессия требовала скорости и непосредственности, но не излишеств творческой фантазии. Например, «Instant Karma» была написана, записана и выпущена в течение десяти дней. Леннон вспоминал, как продюсер Фил Спек-тор спросил его: «Как это должно звучать?» — «Ну, так, словно за окном пятидесятые». — «Хорошо» — «Вам, и я записал песню с трёх попыток». Спектор использовал фильтры, чтобы придать голосу Леннона особый лоск, присущий исполнителям с Sun Records, но звук инструментов сохранил свою первозданную ауру. Впрочем, показной натурализм звучания подразумевал искусственность процесса: Спектор поручил барабанщику Алану Уайту убрать с установки все тарелки и обмотать тамтамы полотенцем, выведя на передний план хаос мощного боя и грубых перекатов, в то время как общую структуру поддерживали хлопки ладоней и первоклассная перкуссия. Всё это имело мало общего с тем, как группа выступала на концертах, но представляло собой абсолютную, гипертрофированную модель той самой «эссенции»: этот грубый, неотёсанный ритм был в большей степени близок к музыке Гари Глиттера, чем к тем пятидесятым, которые Леннон просил воспроизвести Спектора.

РАНЬШЕ

Дебютный альбом Леннона, выпущенный под занавес 1970 года, существенно продвигал вперёд этот процесс музыкальной и эмоциональной «стагнации». Суровость в звучании, уязвимость и угрюмость в надрывном исполнении вокальных партий, в совокупности с самыми болезненно честными текста-

ми, которые когда-либо писал певец, сделали тандем Леннона и Plastic Ono Band совершенно выдающимся актом саморазоблачения и катарсиса, апогей которого был достигнут в песне «Mother» — дикой смеси наследий Фэтс Домино и Артура Янова. В интервью журналу Rolling Stone Леннон неоднократно акцентировал внимание на своей твёрдой вере в «простоту рок-музыки», утверждая, что «лучшая музыка примитивна и лишена всякой мишуры. Блюз прекрасен в своей простоте и реалистичности. Он не извращён и не надуман». Он определил свою страсть в музыке как «звучание вроде “Wop Вор a Loo Вор”» и заявил, что «ни одна группа, будь то The Beatles, The Rolling Stones или Боб Дилан, даже в лучшие свои моменты не смогли приблизиться к «Whole Lot of Shaking». Леннон сказал, что единственные среди современников, к которым он питает уважение, — это Creedence Clearwater («хороший рок-н-ролл») и Дейв Эдмунде — валлийский пурист рокабилли, который взобрался на первое место в британском чарте со своей кавер-версией песни Смайли Льюиса «I Hear You Knocking». В порыве беспощадного ревизионизма он набросился на шестидесятые, отверг психоделию и заявил, что лучшие работы The Beatles — это даже не записанные на одном дыхании энергичные рок-н-ролл-композиции из альбомов «Help» и «Twist and Shout», но вещи, записанные много ранее, чем участники группы впервые переступили порог звукозаписывающей студии. «Когда мы играли чистый рок, в Великобритании до нас никому не было дела, — тоскливо отзывался он о временах клуба Cavern в Гамбурге. — Наши лучшие работы так никогда и не были записаны».

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Выступление Леннона в беседе с журналистом Rolling Stone Яном Веннером стало отправной точкой для развития идеи, которую поддержали Лестер Бэнгс, Грег Шоу и другие. Его предостережение, что «рок-н-ролл идёт тропой джаза» (одержимость совершенством и техническими тонкостями), и описание собственной техники игры на гитаре («я не очень хорош по части техники, но я могу сделать это охеренно громко и энергично») были своего рода основой для концепции панк-рока. Но чем больше Леннон стремился перезагрузить дух времени, тем

сильнее сам он подвергался внутреннему эмоциональному давлению. По его мнению, была прочная эмоциональная связь между рок-н-роллом и его матерью, которая погибла под колёсами автомобиля в 1958 году, всего за несколько месяцев до авиакатастрофы, унесшей жизнь Бадди Холли. Ее звали Джулия Леннон, и она была фанаткой Элвиса, которая обратила подростка Джона в религию рок-н-ролла и купила ему первую гитару. Он вспоминал, как она учила его играть «That’ll Be the Day» Бадди Холли — Джулия замедляла пластинку настолько, чтобы сын мог разобрать слова, и проявляла недюжинное терпение, пока он разучивал аккорды.

РОК-Н-РОЛЛ НИКОГДА НЕ УМРЁТ

Ностальгия по пятидесятым набрала обороты, когда ощущение опустошённости и пугающей неопределённости бесконечно усилилось в первые годы семидесятых. «Как же давно я слушал рок-н-ролл... Ох, детка, позволь мне вернуться... туда, откуда я родом», — пел Роберт Плант в «Rock and Roll», второй по счёту песне с безымянного альбома Led Zeppelin, вышедшего в 1971 году. Осознанно или нет, но эти строки вторят словам Элвиса, которые он произнёс в начале концерта Comeback Special в 1968: «Так много времени прошло, детка». Плант, фанат ду-во-па, часто вплетал в тексты ссылки на классику этого направления, например на «The Book of Love» — хит группы The Monotones 1958 года. The Monotones снова всплыли на поверхность памяти в рок-элегии Дона Маклина «American Pie». Начиная с «дня, когда музыка умерла» (имеется ввиду авиакатастрофа, убившая Бадди Холли, Ричи Валенса и Биг Боппера), символизм проводит слушателя сквозь шестидесятые с помощью аллюзий на Дилана, Леннона, The Byrds, Дженис Джоплин и Чарли Мэнсона. Продержавшись четыре недели на вершине хит-парада в Соединённых Штатах и отгремев в Великобритании, эта песня задела за живое поколение, у которого уже не было точного ответа на вопрос Маклина: «Веришь ли ты в рок-н-ролл?»

Верующие, те, кто до сих пор верил хотя бы в прошлое рок-н-ролла, если не в настоящее или будущее, собрались на стади-

one Уэмбли 5 августа 1972 года — именно тогда Великобритания наконец разжилась своим собственным ретрофестивалем.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

11лакировавшийся несколько лет, The London Rock’n’roll Show стал площадкой для обычного, по сегодняшним меркам, списка представителей золотого века: Хейли, Диддли, Берри, Ричард, Льюис. Среди исполнителей числились также и их британские собратья по пятидесятым (Билли Фьюри и Скриминг Лорд ('атч, который выехал на сцену в гробу) и представители подрастающего поколения, призванного возродить традиции. Например, The Houseshakers, которые проводили турне в честь недавно погибшего Джина Винсента и выступали на разогре-не у Диддли и Берри. Было тут и несколько групп, которые не относились к когорте идолопоклонников, но чтили дух настоящего рок-н-ролла, например МС5 (их альбом «Back in the USA» заканчивался кавер-версиями Чака Берри и Литл Ричарда)

11 Dr Feelgood (анонимно выступали на разогреве у весьма второстепенной группы Heinz). Более значимым маркером рефлексии британской поп-музыки по пятидесятым в то время можно | швать восходящих звёзд глэма — Wizzard и Гарри Глиттера.

Джон Леннон однажды сказал, что «глэм-рок — это рок-н-ролл в губной помаде». Все, кто писал о глэме, концентрировались исключительно на помаде, и едва ли кто-то обращал пристальное внимание на ту часть, что относится к рок-н-роллу. На тот своеобразный путь, которым музыканты вернулись к пятидесятым без слепого копирования и подражательства. Звучание и философия глэм-рока — нечто среднее между Ленноном и Sha Na Na. 15 «Instant Karma» и прочих своих поздних сольных работах Лсн-I юн установил изысканную связь между примитивизмом и студийным искусством. Гипертрофированные воспоминания о пятидесятых, воплотившиеся в хореографических зарисовках Sha Na Na, послужили базисом для сценических образов Wizzard. Slade, Гарри Глиттера, Элвина Стардаста, Mud и прочих.

Рой Вуд, бывший участник группы The Move, был главным героем и основным идейным вдохновителем Wizzard. Резкий рёв клаксона, раскаты литавров, виолончели и бытовая пошлость в творчестве группы явно были заимствованы у Фила ('лектора, а если точнее, то из его работы с коллективом The

Ronettes, в то время как эстетическая часть отсылала к ещё более давним временам тедди-боев. Во время своего выступления на Top of the Pops с такими хитами, как «See Му Baby Jive» и «Angel Fingers», участники группы были одеты в куртки с золотыми и сияюще-синими вставками. А кричащий макияж и волосы, торчащие в разные стороны, словно артист только что вытащил пальцы из розетки, создавали эффект пятидесятых, замешанных на лошадиной дозе ЛСД. Концепция самого успешного альбома Wizzard «Introducing Eddy & The Falcons» была позаимствована из «Sgt Pepper’s» и «Cruising with Ruben» — «выдуманная группа» использовалась как обрамление для целой серии попурри на тему конца пятидесятых — начала шестидесятых, в которых однозначно угадывались ссылки на Дуэйна Эдди, Дэла Шеннона и многих других.

РАНЬШЕ

Звучание T-Rex — это смесь рок-н-ролла и двенадцатитактового электро-фанка, профильтрованная через розовые очки людей-цветов: Джон Ли Хуккер встречает Gandalf’s Garden, а между ними втискивается зрелый и смачный Чак Берри. Самый радикальный хит Марка Волана «Solid Gold Easy Action» звучал так, словно Captain Beefheart переписал «Not Fade Away» Бадди Холли. Но самые значимые преобразования эстетики рок-н-ролла в эпоху глэма были связаны с деятельностью Гарри Глиттера и его продюсера Майка Линдера. «Rock and Roll (Parts One and Two)» — абсолютный прорыв Глиттера, но если вслушаться в слова, то на поверку он оказывается довольно низменным приступом ностальгии (отсылки к «залам с музыкальными автоматами», «голубым замшевым ботинкам» и «Little Queenie», танцующая на «школьной вечеринке»). Но сама музыка при этом крайне минималистична и больше близка к афро-фанку Джеймса Брауна — словно белый английский ультрас взялся переигрывать «Sex Machine». И этот подход достигает своего апофеоза в «Rock and Roll (Part Two)» — задвинутой на задворки пластинки полуинструментальной версии заглавной песни, которая покорила танцполы и летом 1972 года помогла пластинке медленно, но верно доползти до второго места в британском чарте.

Когда Майк Линдер шёл в студию записывать «Rock and Roll», он не слушал Элвиса или Эдди Кокрана, его ум был занят эт-

Бурунди, шквалом перкуссии из песни «He’s Gonna Step on You Again» южноафриканского рокера Джона Конгоса. Линдер сам | ел за тамтамы и, выстраивая ритм-секцию, работал под зловещие гитарные аккорды и неандертальский вокал Глиттера, всё >то потом было обрамлено эффектами до ощущения абсолют-I юй сухости. «Rock and Roll» не был безоговорочным возвращением к тому самому «абсолютно новому звучанию», как пелось и песне, «тех далёких дней» пятидесятых. Это был по-настоящему новый звук — спиритический сеанс связи с затерянным духом великого десятилетия.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Ритмы на альбоме Глиттера, с их атавистично-футуристической брутальностью, звучали очень в духе семидесятых. Если бы певец-был чуть менее манерным, чуть моложе и мужественней, такие песни, как, например, «Гт the Leader of the Gang», вполне могли бы сойти за протопанк для несовершеннолетних мо-юдчиков начала семидесятых. Не романтизированных задним числом хулиганов из пятидесятых, но их довольно страшных современных аналогов — бритоголовой шантрапы, расхажи-вавшей по жилым районам Британии и футбольным стадионам в ботинках Doc Martens.

Идеалистическое представление о пятидесятых было доведено до апофеоза и попало на киноэкраны летом 1973 года в фильме «Американские граффити», среди персонажей которого были хулиганы с золотыми сердцами из банды «Фараоны». Б фильме Джорджа Лукаса смешались невинная энергетика Sha Na Na и тема потери «целомудрия», которая изрядно проработана в молодёжных комедиях вроде «Американский пирог», — эта смесь обеспечила картине феноменальные кассовые сборы (только в Америке фильм собрал 115 миллионов долларов). Место действия фильма — маленький провинциальный городок в Северной Калифорнии, а время, строго говоря, не совсем пятидесятые: слоган к фильму гласит «А где ты был в 62-м?». 11о в контексте поп-культуры это были последние славные дни пятидесятых, ровно перед тем, как «битломания» добралась до американских берегов и рок-музыка стала бесконечно серьёз-I юй благодаря усилиям Боба Дилана.

Несмотря на откровенно ностальгическую подоплёку, «Американские граффити» стали настоящей кинематографической инновацией — многочисленные пересекающиеся сюжетные линии создавали ощущение дрейфа, свойственное подростковому возрасту, — бесцельное блуждание по улицам и бесцельные поездки на машинах. В интервью New York Times Лукас вспоминал своё собственное детство, которое он провёл в городе Модесто в Калифорнии: «Всё это происходило со мной, я просто добавил ярких красок. Я прошёл через всё это: беспечная езда на машине, покупка спиртного, беготня за девчонками». Чтобы дополнить каждую сцену фильма, Лукас использовал старые поп-песни, а не оригинальную музыку — ещё одно новшество для киноиндустрии, которое стало широко применяться в восьмидесятые и работает до сих пор.

РАНЬШЕ

Фильм начинается с песни «Rock Around the Clock» и звука выстрела выхлопной трубы автомобиля, отъезжающего от закусочной на закате дня. Картинка перегружена всеми необходимыми атрибутами пятидесятых: от красочного, сияющего неоном оформления закусочной Мэла «Googie» до сверкающих хромовых плавников на автомобилях. А дополняет эту элегию блеска славный розово-голубой закат, такой прекрасный, словно это солнце и есть пятидесятые, которые в последний раз закатываются за горизонт. Фразы вроде «Ты не сможешь всегда быть семнадцатилетним» пропитывают сладостно-горькими нотами весь фильм, большая часть персонажей в котором никак не готова смириться с тем, что их юность заканчивается. Один из героев, уличный гонщик, который закончил школу пять лет назад, но, чтобы удержать свою молодость, остался в городе, в одной из сцен включает радио в машине и заявляет: «Рок-н-ролл катится по наклонной с тех пор, как умер Бадди Холли». В конце фильма раскрывается дальнейшая судьба каждого персонажа: Джон Милнер, уличный гонщик, был застрелен пьяным водителем пару лет спустя; двойник Бадди Холли Терри пропал без вести во Вьетнаме; паинька Стив стал взрослой посредственностью; Кёртис обосновался в Канаде и стал писателем (намёк на то, что он был уклонистом). «Американские граффити» — это слепок «аполитичного рая»,

которым бредили Sha Na Na: кинофильм запечатлел золотой закат пятидесятых, преддверие шестидесятых со всеми свойственными тому времени большими надеждами и болезненным разочарованием, которые стали основой общественной жизни уже в 1963 году.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Но вся эта безобидная романтизация пятидесятых, которую придумали Sha Na Na, по-настоящему расцвела в телесериале «Счастливые дни», который вышел на экраны телевизоров в 1974 году и был весьма удачным спин-оффом фильма Джорджа Лукаса. Главная роль в сериале была отведена Рону Говарду и его герою Стиву, который предстаёт в образе благоразумного Ричи Канингема. «Счастливые дни», в свою очередь, породили ещё один спин-офф — ретрокомедию «Лаверна и Ширли». К наследию Sha Na Na также можно отнести бродвейскую постановку «Grease», действие которой разворачивается в одной из школ конца пятидесятых. Позднее мюзикл лёг в основу кинофильма с участием Джона Траволты и Оливии Ньютон-Джон, который вышел на экраны в 1978 году. Воздавая должное Sha Na Na, участников группы задействовали в камео, в котором они выступали на школьной вечеринке. К этому времени у группы уже был свой крайне успешный телесериал.

ДАВАЙТЕ СНОВА НАРУШИМ ЗАКОНЫ ВРЕМЕНИ

«Целомудрие» — ключевая, но далеко не единственная особенность, которую музыканты искали и находили в пятидесятых. Во второй половине семидесятых, когда ностальгия по пятидесятым была окончательно сформулирована и диверсифицирована во все области поп-культуры, на передний план вышли две другие ключевые особенности рок-н-ролла. Некоторые группы, такие как The Cramps, делали акцент на избыточной сексуальности и абсолютном безумии, культивируя личности весьма спорных артистов, известность которых едва ли покидала границы городов «Дальнего Юга». В то время как другие брали за ориентир сценические излишества более доступных и мастеровитых персонажей, личностей вроде Фила Спектора, Гоя Орбисона и Дела Шеннона.

Безусловно, самым успешным среди последних был Мит Лоуф. Он был невероятно успешен: мультиплатиновая пластинка «Bat Out of Hell» стала самым громким событием музыкальной индустрии в 1978 году, особенно в Великобритании, где Мит Лоуф по степени популярности был на уровне Queen. Впервые Мит Лоуф удостоился внимания публики, когда появился в 1975 году в «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (киноверсии культового мюзикла Ричарда О’Брайана), сыграв рокера Эдди, у которого удалили часть мозга. Параллельно со съёмками в фильме Мит Лоуф в соавторстве с «ходячей рок-энциклопедией» Джимом Штайнманом начал работу над свой дебютной пластинкой «Bat Out of Hell».

РАНЬШЕ

Штайнмановская модель возрождения рок-н-ролла была в основе своей прямо противоположна редукционизму Creedence, Леннона, Глиттера и Линдера. В основу его метода легли «Стена звука» Фила Спектора и многосложная «юношеская гармония». Будучи своего рода философом рок-музыки, автором песен и аранжировщиком, Штайнман красноречиво рассуждал о том, что в основе любой музыкальной модели всегда лежит насилие и истерия. Как он утверждал, Мит Лоуф — Паваротти от рок-музыки, единственный, кто обладает достаточно величественным голосом, достойным его песен. Раздутая в длину и ширину (длительность некоторых песен на «Bat Out of Hell» достигает девяти или десяти минут), музыка Штайн-мана была такой же массивной, как конституция Мита Лоуфа. Но в результате получилась не столько рок-опера, сколько опера рок-н-ролла: за густой дымовой завесой легко угадывались следы Чака Берри и The Ronettes, а сами тексты песен обыгрывали абсолютно пятидесятнические сценарии, будь то опасная езда на «харлее» или поездка на «шевроле» с прицелом подцепить девчонку и довести её до нужной кондиции.

Дэвид Соненберг, менеджер Штайнмана, описывал его как человека «с интеллектом Орсона Уэлса, который на эмоциональном уровне остался семнадцатилетним пацаном». Это определение точно характеризует «Bat Out of Hell»: банально до гротеска; недоразвитый, но избыточный во всём, словно бы художественные выразительные средства и не развивались

34б

с 1957 года, а сама форма звука продолжала свой рост. «Bat Out Of Hell» — это на самом деле завершение работы, проделанной Штайнманом в проекте Neverland — истории Питера Пэна. Сам Джим охарактеризовал историю Джеймса Барри как «совершенный миф рок-н-ролла — потерянные дети, которые никак не могут вырасти». Как говорил сам Штайнман: «Рок-н-ролл питается энергией юности и по мере взросления теряет свою силу». Он сетовал на то, что в начале семидесятых музыка стала более мягкой и расслабляющей. Она уже не имела ничего общего с эпическим качеством таких песен, как «Runaway» Дела Шеннона, с теми «перекрёстками, на которых романтика была насильственной, а насилие становилось романтичным». Авторы и исполнители песен, такие как Джонни Митчелл, Джеймс Тейлор,и Джексон Браун были, его прямыми антиподами, так как писали про «очень взрослые вещи, про «серьёзные отношения».

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Если бы Люкс Интериор и Пойзон Айви из The Cramps обратили внимание на работу Штайнмана, то, уверен, они поддержали бы его в сентиментальном настрое, а возможно, одобрили бы и его вульгарную музыкальную модель. Но страстью ГЬе Cramps всегда были неоднозначные исполнители рокабил-ли, как, например, Чарли Физерс и Билли Ли Райли, у которых за всю карьеру был один хит, а то и вовсе не было ничего, что заслуживало бы внимания. Их потерянные идеалы не тянули I ia масштабную драму, как у Штайнмана, они были сосредоточены на рок-н-ролле, который с трудом вышел в свет: песни, которые мало чем отличались от криков отчаяния, неуклюжие гитарные партии и бестолковые ритмы, проще говоря, пластинки, которые, как правило, были изданы в единственном жземпляре и записаны в любительских студиях. Эти низкокачественные пластинки были хранилищем настоящего «безумия» рок-н-ролла в самом его диком проявлении. Ник Кент в своей заметке о The Cramps в 1979 году охарактеризовал рокабилли как «рок-примитивизм в его самой блистательно алогичной форме, преисполненный духоподъёмного кретинизма».

Подход The Cramps к летописи пятидесятых уходит своими корнями в субкультуру фанатиков-коллекционеров, которая

сформировалась в конце шестидесятых годов. Путешествуя в США, безразмерную свалку редких пластинок, британцы и европейцы, возвращаясь оттуда, открывали звукозаписывающие компании, которые специализировались на переизданиях, такие как Union Pacific и Injun. Некоторые из таких контор выпускали нелегальные копии редких семидюймовых пластинок с безукоризненно скопированными обложками. Контора Collector Records, основанная голландцем по имени Киз Клоп, была в то время одной из самых влиятельных на рынке редких записей рокабилли. Сборники Клопа, такие как «Rock’n’Roll, Vol. 1», открывали миру целое поколение забытых героев, которые представали в новом свете, и самым характерным примером в данном случае является Хэнк Митцель и его песня «Jungle Rock».

Сборники под маркой Collector Records добрались и до ушей молодой пары, Эрика Ли Пурхайзера и Кристи Марланы Уоллес, больше известных под псевдонимами Леке Интериор и Пойзон Айви, — кавер-версии тех песен проскальзывали на ранних пластинках The Cramps. Начав на заре семидесятых за прилавком в магазине подержанных пластинок в городе Сакраменто, штат Калифорния, Люкс и Айви собрали довольно выдающуюся коллекцию пластинок ду-вопа и рокабилли и постепенно развили в себе страсть к самым сложным и порой сумасшедшим музыкальным работам. Супругов тронули немыслимые амбиции этих ренегатов рок-музыки. Как выразился Люкс в своём интервью в 1980 году: «Они пели про то, как мыли свинарник и честно надеялись попасть с этим в первые ряды прямо к Джерри Ли и Элвису». Поработав некоторое время в Акроне, что в штате Огайо, пара перебралась в Нью-Йорк, где поселилась в скромной квартире без окон на окраине города. Именно здесь они сформулировали эстетику The Cramps, которую окрестили «психотический панкобилли», а затем сократили до звучного «психобилли». Это была смесь некоммерческого рок-н-ролла и беллетристики (графические романы, ужасы и второсортные научно-фантастические фильмы), которая символизировала юность как период жизни каждого человека, который никто в здравом уме не захочет по собственной воле 34^

оставить позади. Впрочем, это было особое видение юности, юности хулиганов и смутьянов.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Позиция Люкса и Айви заключалась в антиинтеллектуально-(ти и противостоянии искусству как таковому, причём всё это (>ыло в хорошо законспирированной, но в основе своей глубоко интеллектуальной и артистической форме. Они были эстетами I реш-музыки, которые избегали всего нового и «прогрессивно-I о». В одном из своих ранних интервью журналу NME в июне N78 года Люкс высмеивал современников The Cramps, экспериментальные группы Нью-Йорка, которые работали в стиле поу-вейв: «Кучка зазнавшихся студентиков, которые ни малейшего понятия не имеют о том, что такое рок-н-ролл. Мы хотим (чать группой, которая играет рок-н-ролл. И я добьюсь этого, т ред тем как отправиться на тот свет». Разумеется, в то время американские подростки не испытывали нехватку безмозглой шжёлой рок-музыки, которую называли просто — тяжёлый мешал. The Cramps в качестве ориентира для себя выбрали вуль-I арпую музыку пятидесятых, только бы не иметь ничего обще-I о с вульгарным звуком современности (металл) и его нишевой а и.тернативой (постпанк). Дебютная пластинка The Cramps включала две кавер-версии: «The Way I Walk» — богом забытую песню Джека Скотта и «Surfin’ Bird» — выдающийся сёрф-рок, который в 1962 году записала группа The Trashmen. В то время их репертуар был переполнен кавер-версиями старых песен, по и так называемые «оригинальные работы», по словам первой барабанщицы группы Мириам Линны, были не чем иным, «як «переосмыслением практически неизвестных записей ро-кчбилли». Зато звучание, которое изобрели The Cramps, было по-настоящему оригинальным: оно не было настолько безупречным, как у The Stray Cats, хотя было его зеркальным от-ражением, с переборами в одних аспектах (фирменный эффект Sun Records стал похож на эхо из склепа, партии тремоло стали мутными и психоделическими). А шумовые эффекты, которые искажали музыку, придавали песням сходство с арт-панком, ко-трый Люкс Интериор так презирал.

' 1тобы снова омолодить рокабилли, The Cramps провели, по-'кялуй, самый важный жанровый гамбит и вывели на передний

план агрессивную сексуальность жанра. Флайер на одно из первых шоу группы, состоявшееся в клубе Max’s Kansas City, был репродукцией весёлых брошюр, которые печатались в пятидесятые в жанре шуточной антипропаганды рок-н-ролла: «У рок-н-ролла венерическая болезнь? Грязные тексты, сексуальные ритмы, алкоголь и одинокие дети — неужели всё это ведёт к случайным половым связям и сифилису?» Текст иллюстрировала картинка, на которой мальчик с девочкой отрываются в неистовом танце. The Cramps бредили временами, когда дикие ритмы и ритуальное бешенство общество считало нечестивыми и подрывающими устои. Но как воссоздать тот эффект в мире в котором рок-н-ролл победил? Сексуальная вседозволенность буквально пронизывала все секторы коммерческой поп-культуры — от женских журналов на витринах супермаркетов до телешоу сексолога доктора Рут. Ответ на это всё The Cramps выкатили в своём третьем студийном альбоме, затронув отвратительную одержимость похабщиной во второсортных фильмах, сексуальную грубость и почти медицинский характер изображения женского тела. Отсюда и названия песен: «Smell of Female», «What’s Inside a Girl», гимн кунилингусу «You’ve Got Good Taste», «(Hot Pool of) Womanneed», «Journey to the Center of a Girl», «The Hot Pearl Snatch» и «Can Your Pussy Do the Dog?». Название группы в данном контексте заиграло новыми красками: в американском сленге оно используется применительно к менструальным болям.

РАНЬШЕ

Перед тем как группа скатилась до немыслимо дешёвой халтуры, Люкс Интериор по-прежнему упоительно рассуждал о том, что рокабилли — это «высочайшая точка развития современной культуры двадцатого века». «Рокабилли призвано, чтобы вдохновить нас на нечто великое, в высшей степени страстное, бесконечно сексуальное, на нечто, что выведет нас на принципиально новый уровень восприятия, — рассказывал он в интервью журналу NME в 1986 году. — Мы любим этот жанр, мы живём им, мы его олицетворение, хотим мы того или нет. Но мы достаточно уважаем его, чтобы наивно полагать, что нечто подобное снова может произойти. Это уже случилось когда-то, в конкретном месте и в конкретное время. Нельзя взять шестнадцатилетнего подростка и заставить его понять, о чём

ЗБ»

думал туповатый, но славный деревенский самогонщик-южанин тридцать лет назад. Потому что мировоззрение человека, жившего когда-то в Теннесси, не вручается при покупке виски, которым сегодня может наслаждаться любой американец». Здесь Люкс, казалось бы, признал фундаментальную бесполезность желания повернуть время вспять, которое лежало в основе этого культурного импульса. Сохранившиеся пластинки были святыми мощами. Но их дух теперь может присутствовать на нашей земле только в облике живых мертвецов: зомби-бурлеск из шоу The Cramps. Словно фотокопия, которая была неоднократно скопирована заново, The Cramps были пародией на рокабилли, и эта пародия продолжала вырождаться в восьмидесятые, когда британская сцена наводнилась легионами групп с названиями вроде The Meteors и The Guana Batz.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

НЕНАСТОЯЩЕЕ НАСТОЯЩЕЕ

Гщё один способ удержать былое — окружить себя его останками. Учитывая, что Киз Клоп и его современники аккумулировали в своих руках практически весь спектр пластинок рокабил-/I и ещё в семидесятые, то их последователям, не важно, будь то 1шадельцы магазинов или лейблов, выпускающих переиздания, приходилось выискивать исключительно редкие пластинки или у коке музыку, которая никогда не была издана. Именно этим путём пошли ударница из первого состава The Cramps Мири-амм Линна и её муж Билли Миллер. Компания, которую они открыли, Norton Records, не выпускала переиздания: большая часть их каталога состояла из пластинок, которые ранее никогда не выходили официально, будь то первые домашние записи Бобби Фуллера или записи радиотрансляций с участием гаражной панк-группы с северо-востока США The Sonics. Для Линны и Миллера это было делом чести — доказать, что «лучшие всё ещё там, в глубинах прошлого, а те, кто двадцать лет назад утверждали, что всё хорошее уже выкопали и аккуратно разложили по полочкам, глубоко заблуждались».

Дом Линны и Миллера, а по совместительству и штаб-квартира Norton Records — это ненормальное по габаритам помещение

с высоченными потолками, практически всё в котором, от пола до потолка, было заклеено постерами низкобюджетных фильмов, концертными плакатами и другими атрибутами эпохи рок-н-ролла. Ощущение при этом создавалось такое, что ты побывал в голове у Люкса Интериора. Дополняли атмосферу винтажные диваны, лампы и безразмерная антресоль на уровне десяти футов от пола, заставленная причудливыми радиолами, музыкальными автоматами и антикварными радиоприёмниками.

РАНЬШЕ

Но внешность в данном случае противоречит внутреннему содержанию. Линна презирает слово «ретро» и то, что под ним понимают. Она с брезгливостью относится к фанатам рокабил-ли, которым просто импонировала эстетика эпохи. «Люди идут на концерты в этих жутких винтажных шмотках. Девочки позируют, типа „Бэтти Пейдж так же встала бы?“ или „У меня бюстгальтер ггуля!“. Парни озабочены тем, чтобы их аккуратно зализанные назад волосы ни в коем случае не взъерошились. Ты смотришь на них и думаешь: „Да расслабьтесь вы!“» The Zantees — рока-билли-группа, которую Линна и Миллер собрали после её ухода из The Cramps, и более поздний проект супружеской пары The A-Bones — обе эти группы никогда не стремились к стилизации и визуальной аутентичности, как Роберт Гордон или The Stray Cats. Хэсил Адкинс, чьи пластинки и домашние записи послужили первоначальным стимулом для запуска Norton, был для супругов эталоном именно потому, что никогда не стремился быть «клёвым». Адкинс был подлинным провинциалом, современным пещерным человеком, дикарём — так был озаглавлен и один из его альбомов, вышедших на Norton Records. «Хзсил мог есть сэндвич и одновременно петь в этот старый поросший мхом и грязью микрофон. На тех записях жирные пятна от сыра до сих пор сохранились. Людям вроде Хэсил а было жизненно важно петь, и они записывали просто настоящие бриллианты».

До запуска Norton Records Миллер и Линна вербовали единомышленников с помощью фэнзина KICKS. До этого Линна в течение нескольких лет уже выпускала журнал 7Ъе Flamin' Groovies, который Грег Шоу доверил ей после того, как набрал критическую массу подписчиков. Сотрудничество с The Bompl продолжалось, и именно Шоу в 1980 году выпустил «Out for

Kicks» — дебютный альбом The Zantees. Линна говорит, что в её глазах The Вотр! был библией на протяжении ссмидеся-| ых, но «в какой-то момент я перестала интересоваться новыми I руппами, которые издание проталкивало наверх. В 1979 году мы запустили KICKS, и запустили его именно потому, что были у влечены только старой музыкой. Старыми пластинками, которые для нас были новыми открытиями».

ROCK ON {AND ON) (AND ON)

Линна и Миллер были главными апологетами проамерикан-

< кой идеи и борцами против всего иностранного и фальшивого. Музыка, которая издавалась в Англии в начале восьмидесятых,

| юдвергалась особо жестокой критике: в третьем номере KICKS Миллер писал, что, «ПОКУПАЯ ПЛАСТИНКУ DURAN I >URAN, ТЫ ПЛЮЁШЬ НА МОГИЛУ ЭДДИ КОКРАНА!». I 1о быди противники и в стане соотечественников: группы, игравшие нью-вейв с доброй примесью диско, вроде Talking I leads, и задротский, эксцентричный саунд, который позже | жрестили колледж-роком.

И всё же Линна когда-то была довольно близка к тусовке иоу-вейверов. Она была (да и до сих пор остаётся) хорошим чругом Робину Крачфилду из DNA, а одно время жила в клоповнике в Нижнем Ист-Сайде вместе с Лидией Ланч и Брэдли •билдом из Teenage Jesus и участниками группы The Jerks. В той квартире не было горячей воды, а само помещение использова-юсь большинством постояльцев как место для репетиций, сре-ш них были и The Cramps. В то время ретрограды и авангарди-' ты Нью-Йорка в буквально смысле спали в одной постели друг

< другом. В течение многих лет люди, которые на самом деле ныли по разную сторону баррикад, работали бок о бок в легендарном букинистическом магазине Strand, находившемся на пересечении Бродвея и 12-й улицы.

Именно здесь Линна выработала своё особое пристрастие к вульварным романам, которые, с одной стороны, конкурировал и, а с другой — дополняли её страсть к рок-н-роллу пяти-г с'лгых. Рассвет этого литературного феномена пришёлся как раз на период с 1949 по 1959 год. Пользуясь привилегией со-■ рудника и скидкой в 50 процентов, она покупала по две кни-1 л за 25 центов, и это в те времена (конец семидесятых), когда

рынка коллекционеров этого литературного мусора фактически не существовало. Некоторые из этих копеечных приобретений теперь стоят сотни долларов, а коллекция Линны насчитывает до 15 000 экземпляров. Ей нравятся абсолютно все формы бульварного чтива (даже «лаванда» — особый поджанр гей-романов, книги вроде «Let Me Die a Woman» и «From Studsville to Dudsville»), но любимыми всегда были и остаются книжки про несовершеннолетних хулиганов и низкопробный китч. Романы про подростков, по её словам, исключительно правдоподобно описывали уличную жизнь: конечным пунктом для любого хулигана была тюрьма или могила. «Так всё и обстояло на самом деле. Они писали о том, что происходило у них на глазах, и пытались сделать так, чтобы дети заговорили, но без сантиментов и не с позиции осознавшего ошибки человека».

РАНЬШЕ

Эти интересы переплелись с тягой к поиску невоспетых героев рокабилли (или певцов, которые не пели) и форм самовыражения трудных подростков, что стало своего рода формой выражения преданности корням Линны, представительницы рабочего класса из Огайо. Дочь шахтёра, она росла в мире, поделённом между богатыми и бедными детьми, в точности как у пижонов и грязнуль в романе Хинтон «Изгои». Социальная принадлежность не могла не повлиять на её вкусовые предпочтения, которые, по сути своей, олицетворяют протест повиновению просвещённой буржуазии, смотрящей свысока на ширпотреб популярной культуры: «Возможно, это всё и с обратной стороны пластинки, но, уверяю вас, с лучшей её стороны!»

Я понимаю привлекательность такой популистской позиции. Но чего я не понимаю, так это зацикленности на пятидесятых. В конце концов, если ты хочешь выступить против банальности и благовоспитанности — ты можешь культивировать хлам и низкопробный продукт масскульта современности и достичь в итоге того же эффекта. Любопытство заставило меня спросить Линну, нравится ли ей гангста-рэп. В конце концов, это полный эквивалент её любимых романов про молодых бандитов и бессмысленные понты: плохие парни, которые без особых шансон на победу пытаются бороться с социальным неравенством; девушки, которые ждут своего билета в жизнь, простаивая на па-

пели или извиваясь на шесте в стрип-баре. Всё тот же «грязный Юг», который когда-то стал местом рождения рокабилли, сегодня генерирует чудовищное количество второсортного рэпа, пыходящего на немногочисленных независимых лейблах, музыку, которая рассматривается критиками и сочувствующими как деструктивная и с художественной точки зрения бесплодная — неё, о чём любой поклонник масскулътурного ширпотреба мог юлько мечтать! На мой вопрос она сначала смотрела на меня непонимающе, а потом и с презрением. «Это далеко не одно 11 гоже. С рэперами ведь как — хочешь быть богатым, будь коз-/юм. Ты не мог добиться успеха в пятидесятые, будучи уличным хулиганом. Хорошим хулиганом был мёртвый хулиган».

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Для Линны классовое неравенство — основа веры в целую нюху. Отчасти это потому, что она видит в пятидесятых и начале шестидесятых золотой век, который закончился, когда • рок-н-ролл вырвался на большие концертные площадки и стал (релым и артистичным». Но, с другой стороны, её идеология напрямую связана с её собственной историей. Она родилась

СВЯЗЬ ПАНК-РОКА И РОКАБИЛЛИ

I1 1977 году панки и тедди-бои дрались между собой на улицах Лондона. Консервативные набриолиненные хулиганы считали панков претенциозными уродами. Некоторые говорили, что теды ревновали Малькольма Макларена, который бросил их ради более молодого, более модного течения, когда ушёл от пятидесятнической атмосферы магазинов «Let It Rock и Too Fast to Live» к эпатажной к тетике «Sex» и «Seditionaries». Тем не менее рокабилли и пятидесятые всё ещё оставались важной частью культурного кода по обе стороны Атлантического океана, неоднократно поднимаясь на поверхность во второй половине семидесятых.

• Ян Дьюри был непримиримым фанатом рок-н-ролла. Он ненавидел хиппи и никогда не отращивал длинные волосы ни в конце шестидесятых, ни в начале семидесятых, когда это делали почти все (в том числе и будущий Джонни Роттен). Первая группа Дьюри, Kilburn and the High Roads, записала песню «Upminster Kid» — воспоминание подростка с «бакенбардам до подбородка» и «скупой и неприятной ухмылкой». Песня посвящалась Винсенту Юджину Крэду - полное имя легендарного рокера, чья смерть в 1971 году фактически сподвигла Дьюри организовать группу High Roads. В память о Крэде Дьюри носил одну кожаную перчатку. В своей следующей группе, The Blockheads, Дьюри написал горький реквием «Sweet Gene Vincent» - стилизацию под рокабилли, которая стала украшением успешной пластинки «New Boots and Panties».

в 1955 году, и олицетворением молодёжи для неё были старшие брат и сестра: «Всех людей, которыми я восхищалась в детстве, можно спокойно причислить к преступникам. Мой брат был настоящим хулиганом, так же как и приходившие к нему друзья — тогда мне казалось, что это самые классные люди на свете. Иногда люди, которые растут в такой обстановке, изо всех сил стараются сбежать от неё, но это не мой случай». Она видит в тех людях олицетворение юности рок-н-ролла. «Люди думают, что это переходный период, который надо просто перетерпеть и расти дальше, но, по моему мнению, те, кто так считают, упускают самое важное: этот возраст прекрасен, а человек прекрасен в этом возрасте. Физически, умственно, как угодно, в этом возрасте люди совершенны. Возможно, это как заново проживать своё детство, год за годом, пока ты взрослеешь».

РАНЬШЕ

ПРИЗРАКИ РОК-Н-РОЛЛА

Странные вещи стали происходить с рок-н-роллом и культом пятидесятых в восьмидесятые и девяностые. Этот стиль выродился в нечто, к чему группы будут возвращаться только изред-

• Тенденция к возрождению рокабилли проявилась и в новой группе Джо Страммера, The Clash, в альбоме 1979 года «London Calling». Пластинка начиналась с кавер-версии «Brand New Cadillac» (песня Винса Тейлора, одного из первых британских рок-н-ролльщиков), а в оформлении альбома использовались типографика и цветовая гамма как на дебютном альбоме Элвиса Пресли.

• Три песни Сида Вишеза в 1979 году, после смерти музыканта, попали в тройку лучших песен Великобритании. Среди них было сразу две кавер-версии песен Эдди Кокрана «Something Else» и «C’mon Everybody». Якобы Сид был большим поклонником Sha Na Na.

• Возглавляемые Билли Айдолом Generation X призывали к «максимуму рокабилли» в своей песне «Kiss Me Deadly», в то время как The Nipple Erectors, в составе которых был Шейн Макговеруэн, будущий участник The Pogues, записывали песни вроде «King of the Вор», а вокал стилизовали под записи Sun Records.

• Некоторые английские панк-группы полностью перешли на рокабилли. Например, The Polecats, в составе которых был будущий гитарист и соавтор песен Моррисси Боз Буррер.

ка, как к специфическому приёму: такие песни, как «Crazy Little Thing Called Love» группы Queen или «Twisting by the Pool» Dire Straits; иногда это были целые альбомы, как в случае с пластинками рокабилли и ду-вопа Роберта Планта, Нила Янга и Билли Джоэла. Но рок-н-ролл навсегда потерял свою бунтарскую сущность, он перестал быть тем, что вы готовы отстаивать. Когда появлялись артисты, чей образ был тесно связан с пятидесятыми, — британские апологеты рокабилли, такие как Шэкин (/гивенс, Darts и Matchbox, или американские имитаторы вроде Маршалла Креншоу, Криса Айзека и The Stray Cats, — создавалось ощущение, что это всего лишь лишённая какой-либо идеологической подоплёки реплика рок-н-ролла, которым жили Леннон, Creedence, Штайнман и The Cramps. Основой стиля теперь был сам стиль. Вся эта музыка стала называться классикой и стала классной: особая форма элегантности, которая не слетала с языков в мире моды, новые герои раз в несколько лет попадали на обложку журнала The Face и добрались до телевизионной рекламы. Подобно группе Rat Pack или вокальным группам с лейбла Motown, звук и эстетика рок-н-ролла вышли па уровень общепризнанной крутости.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

• Некоторые из американских панков пошли по тому же пути. Блистательный алкоголик Роберт Гордон, бывший участник оплота клуба CBGB группы Tuff Darts, для записи альбома объединился с легендой рок-н-ролла гитаристом Линком Рэем. Вилли Дэвиль, лидер Mink DeVille, был большим поклонником мюзикла «Вестсайдская история» и назвал свой альбом «Cabretta» в честь «тонкой мягкой чёрной кожи... жёсткой, но нежной». В Лос-Анджелесе бывшие панки, такие как The Gun Club и The Flesh Eaters, разрабатывали особый поэтический образ готики Юга в таких альбомах, как «Fire of Love» и «А Minute to Pray, A Second to Die». Базировавшаяся в Мемфисе группа Panther Burns Тава Фалько превзошла всех в аутентичности со своим крайне примитивным альбомом «Behind the Magnolia Curtain».

• Занявшись сольной карьерой, Алан Вега из протопанковской группы Suicide сохранил особый стиль вокала в духе Сэма Филлипса, но предпочёл электронному звучанию гитарный минимализм рокабилли. Пластинка «Jukebox Baby» стала большим хитом во Франции, где многим пришлась по вкусу рок-стилизация.

• Всё ещё имевшие успех во Франции, The Stray Cats с их зачёсанными назад волосами, татуи-

Песня «Faith» Джорджа Майкла является одним из самых характерных примеров. Видео начинается с кадров, на которых запечатлён блестящий хромированный музыкальный автомат, а тонарм медленно плывёт по экрану, чтобы опуститься на пластинку, которую вам предстоит сейчас услышать. Майкл одет в обтягивающие синие джинсы, ковбойские сапоги с металлическими вставками на носках и чёрную кожаную куртку. На правой руке у него одета кожаная чёрная перчатка в стиле Джина Винсента, этой же рукой он наигрывает рифф в стиле Бо Диддли на сверкающей гитаре фирмы Gretsch. Каждая деталь сама по себе совершенна, но всё это складывается в общую картинку, лишённую какого-бы то ни было чувства времени, в универсальную потребительскую вселенную, в которой есть место и фирме Levi’s и классической бутылке «кока-колы». «Faith» — это отчаянное желание Майкла покорить Америку (эти амбиции недвусмысленно проскальзывают в виде аббревиатуры USA на его чёрной куртке). Песня помогла ему достичь цели и даже больше: «Faith» стал самой продаваемой пластинкой в США в 1988 году и задержался на долгие годы в эфире телеканалов MTV и VH1. В качестве доказательства всеобщей симпатии к американской (или псевдоамериканской) поп-эсте-тике, песня добралась до первого места в чартах ещё нескольких стран за пределами США. Как ни странно, в своём более позднем клипе на песню «Freedom ’90» Майкл выражал разочарованность своей славой, сжигая чёрную кожаную куртку и вдребезги

РАНЬШЕ

ровками и минималистичным звуком контрабаса, двух барабанов и гитары Gretsch 6120 с яркой оранжевой отделкой, прямо как у Эдди Кокрана, ворвались в британский хит-парад с песней «Runaway Воу». А благодаря мультяшным роликам для «Stray Cat Strut» и «Rock This Town» им был обеспечен успех на MTV.

Что во всём этом задним числом вызывает недоумение, так это то, как в головах этих музыкантов различались пятидесятые, которые постоянно присутствовали в популярной музыке всё это время: от альбома «Rock and Roll» Джона Леннона до «Crazy Little Thing Called Love» группы Queen, от ностальгических выпадов вроде Showaddywaddy, Darts и Matchbox до Grease и британского мюзикла «Elvis!». В последнем участвовал Шэкин Стивенс в роли Пресли золотых времён Sun Studio. После этой роли валлийский рокер пал одним из самых главных хит-мейкеров восьмидесятых.

нимаешь, / Не одежда делает человека». Как бы то ни было, но псевдорокабилли «Faith» и пародия на Soul II Soul «Freedom ’90» отлично иллюстрируют тот факт, что для Майкла музыкальный стиль — это всего лишь смена костюма.

[ разбивая гитару Gretsch, а в микрофон блеял: «Я надеюсь ты по

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

С начала восьмидесятых рок-н-ролл присутствовал в поп-культуре только как призрак, не вмешивающийся в реальную жизнь. Как приведение, он путешествовал по миру, но ничего в нём не менял, оставшись еле различимым следом того, что когда-то произошло. Метафора рок-н-ролла как незримого наблюдателя была обыграна Джимом Джармушем в его фильме1989 года «Таинственный поезд», место действия в котором разворачивается в Мемфисе и одним из героев выступает призрак Элвиса. Причём не только в прямом смысле слова, когда в кадре появляется призрак Элвиса в золотом пиджаке, но и опосредованно — в образе героя Джо Страммера, стареющего британского рок-н-ролльщика, которого его подельники

I шывали Элвисом. В отеле, в котором он и его друзья оказались после неудавшегося ограбления, каждая комната была украшена [ юртретом Короля. Страммеровский персонаж, которого жутко раздражала его кличка, увидев это, незамедлительно возмутился: «Бог ты мой, опять он. Почему я никак не могу избавиться от этого парня! Какого чёрта он повсюду?»

Как и «Таинственный поезд», более ранние работы Джармуша «Более странно, чем в раю» и «Вне закона» описывали действия, происходящие в легендарных музыкальных столицах Америки: Нью-Йорке и Новом Орлеане соответственно. И время действия в обоих фильмах происходит в некоей сумрачной зоне, которую нельзя отнести к той или иной эпохе: это и не прошлое,

II не настоящее. Усиливает этот эффект чёрно-белый видеоряд, старомодные бытовые приборы, которые периодически появля-«>тся в кадре (радио, небольшие чёрно-белые телевизоры и тому I юдобное), и несовременная одежда, которую носят герои фильмов (шляпы с круглой плоской тульей, подтяжки и куртки).

Идея «Более странно, чем в раю» — хотя в фильме это реализовано на уровне ощущения и не прорисовано напрямую — Америка как мифический край чудес, которые ускользают

из виду даже у тех, кто там родился. Когда Джармуш делал «Вне закона», Новый Орлеан уже превратил своё джазовое наследие в аттракцион для туристов, и режиссёру в полной мере удалось воспользоваться особой атмосферой города, гнетущим чувством повсеместного присутствия прошлого.

РАНЬШЕ

Мемфис, как и Новый Орлеан, погребён под весом собственных мифов и легенд. Именно этим города привлекают людей со всего мира, стремящихся увидеть своими глазами то, чего уже давно нет. В «Таинственном поезде» этих туристов олицетворяет молодая японская пара, которая, сойдя с поезда, направляется прямиком в Sun Records (где гид рассказал им историю компании настолько отрепетированной и быстрой скороговоркой, что они ничего не поняли). Молчаливый парень и его разговорчивая подруга после экскурсии идут по почти безлюдным улицам города, по тротуарам, через трещины которого проросли сорняки. Всем своим видом, аккуратно набриолиненной чёлкой, сигаретой за ухом и зажигалкой Zippo, японец демонстрирует свою преданность и одержимость образами тридцатилетней давности. Он удивительно похож на молодого Пресли, а его лицо, абсолютно не выражающее эмоций, словно посмертная маска короля рок-н-ролла, как метафора умершего воображения молодёжи. Рок-н-ролл превратил их в призраков.

подтекст, как она становится просто ужасающей. Джим Джапп из Belbury Poly откопал вокальную партию (Джозеф Тейлор исполняет «Bold William Taylor») на сборнике английской традиционной музыки. Изначально исполнение этой песни было записано на цилиндрический фонограф в 1908 году — эту запись сделал коллекционер фольклора Перси Грейнджер. Джапп использовал всю запись, но, изменив скорость проигрывания и поработав с частотами, он преобразовал её в нечто совершенно новое. По сути, он заставил покойника исполнить абсолютно новую песню. Люди, обременённые суевериями, сто раз подумали бы перед тем, как пойти на такой шаг.

ЗАВТРА

«Саегтаеп» и история его создания напоминают мне эффект дезориентации, который производили первые хип-хоп-пла-стинки, сотканные из обрывков песен, записанных в 1986— 1987 годах такими музыкантами, как Херби Азор и Марли Марл. Вдохновлённый пластинкой «Hot, Cool & Vicious» — альбомом группы Salt-N-Pepa, над которым работал Азор, — в своё время я писал о чувственном, но совершенно неестественном соприкосновении звуков, на манер монстра доктора Франкенштейна, сшитых в единое полотно лоскутах соула и фанка, реанимированных и живущих в новом организме. Неестественно потому, что духовные наследия разных студий и разных эпох были обречены на «призрачное соседство» друг с другом. И так случилось, что компания, которая издала тот самый альбом группы Belbury Poly, называлась Ghost Box.

ПСЕВДОНАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА

Звукозапись сама по себе всегда была почти мистическим действом. Как отмечал исследователь аудиотехнологий Джонатан Штерн, звукозапись стала первой возможностью отделить человеческий голос от живого тела. Он видел в фонографии ответвление таких достижений человеческой мысли девятнадцатого века, как консервирование и бальзамирование. Фонографы в каком-то смысле стали первым шагом на пути к бессмертию, ведь эти приборы позволяли сделать так, чтобы голоса людей услышали те, кто ещё не родились на свет.

Зб4

Разумеется, звукозапись приучила нас жить бок о бок с при-факами, будь то Карузо или Кобейн. В некотором смысле, за-11 ись — это самый настоящий призрак, ведь она несёт в себе следы физической жизнедеятельности музыканта, отголоски его дыхания и напряжения. Есть явная параллель между фонографией и фотографией: результатом в обоих случаях является по-< мертная маска реальности. В случае с аналоговой звукозаписью имеет место прямой физический контакт с источником звука. Музыкальный теоретик Ник Катранис в своих работах проводит параллель с фоссилизацией, чтобы объяснить принципиальную разницу между аналоговыми (виниловые пластинки, магнитная плёнка, кинолента) и цифровыми (компакт-диск, MP3) носителями информации. Аналоговые носители фиксируют «физический отпечаток звуковой волны, подобно тому, как окаменевшие породы хранят следы животных», в то время как цифровая звукозапись — это процесс «чтения» звуковой волны, «создание её эскиза в стилистике пуантилизма». При этом убеждённый сторонник аналогового звучания Катранис задаёт-i я риторическим вопросом: «Вы действительно хотите пойти и [ютив своих призраков?» Ролан Барт, описывая фотографию, применял эпитет «эктоплазма того, что уже угасло»: не изображение или реальность, а новая данность — реальность, до которой нельзя дотронуться. Он сравнил свои смешанные эмоции, которые возникают у него, когда он смотрит на фотокарточку | воей покойной матери, с поразительным ощущением, которое он испытывал при прослушивании «записей голосов почивших исполнителей».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Словно призрак, музыкант на плёнке вроде бы и существует, но в то же время его нет. Существует даже определённый о in призраков, к которым можно отнести музыкальные запи-(П. Тип, который исследователи сверхъестественного называют •ос таточным призраком». В отличие от умных призраков, с которыми можно контактировать и у которых есть для нас по-• алние, остаточные призраки, «как правило, не осознают, какие перемены произошли с ними, и продолжают бесконечно разыгрывать один и тот же эпизод своей жизни». Эдисон хвастался кем, что его изобретение способно воспроизводить звук «без

:Ф5

непосредственного присутствия или согласия первоисточника и по прошествии любого периода времени». Другими словами, записи — это призраки, которых мы можем контролировать. И действительно, первоначально Эдисон подразумевал, что его устройство будет использоваться в первую очередь для хранения голосов близких людей после их смерти.

ЗАВТРА

Если вдуматься, то звукозапись довольно противоестественная штука. Но семплирование вдвое усиливает этот сверхъестественный подтекст. Сотканный из повторяющихся моментов, каждый из которых является порталом в конкретное место и время, коллаж семплов создаёт музыкальное событие, которое никогда не происходило в реальности, — смесь путешествия во времени и спиритического сеанса. Семплирование использует записи для создания новых записей — это музыкальное искусство общения и координации действий призраков прошлого. Этот творческий метод часто сравнивают с коллажем. Но между фотомонтажом и семплированной музыкой есть принципиальное различие: последнее пренебрегает границами временного измерения, в котором существовала музыка. В случае с музыкальной записью не важно, как сильно она была отреставрирована или обработана в студийных условиях (многоканальная запись, запись методом наложения и так далее), то, что вы слышите, — это результат определённой последовательности действий человека в реальном времени. (В данном случае я имею в виду, разумеется, инструментальную музыку как основной объект семплирования, но не музыку, написанную с помощью запрограммированных ритмов и с использованием цифровых технологий.) Взять фрагмент реальной жизни, а это именно то, что из себя представляет семпл, и встроить его в бесконечный цикл — это не просто присвоение, это экспроприация. В определённом смысле — ни в буквальном и ни в совершенно метафорическом — семплирование является формой порабощения: подневольный труд, который изъяли из привычной для него среды и ввели в эксплуатацию в совершенно чуждом ему контексте с целью получения прибыли и престижа за чужой счёт.

Любопытно то, что все теоретические рассуждения на тему семплирования всегда вставали на защиту этого метода. Когда

в середине восьмидесятых семплирование произвело настоящий фурор в мире музыки, дискуссии журналистов акцентировали внимание в основном на юридических аспектах, обрамляя свои мысли в панковскую терминологию (мятежный, противящийся предрассудкам). Академические исследования семплирования так же в основном были на стороне «улицы», сплотившейся против транснациональных корпораций индустрии развлечений. Это отражало в целом «левую» позицию интеллектуалов во взглядах на имущественные права, в том числе авторские, восстанавливающие статус-кво между корпорациями и частными собственниками. Некоторые теоретики утверждали, что идея оригинальности и интеллектуальной собственности является этноцентрической, отмечая, что многие незападные пли.докапиталистические культуры имели намного более свободные, более коллективистские представления об авторстве. Гем не менее удивительно то, что очень немногие рассматри-вали феномен семплирования с точки зрения тех, чьё творчество использовали, а не тех, кто его использовал. Если опираться I ia идеологию марксизма, семплирование — это вопиющий пример эксплуатации чужого труда. В более глобальном смысле, его можно рассматривать как расхищение богатых на музыкальные наследия пластов прошлого. Обсуждая своё собственное изобретение, Марсель Дюшан говорил, что его главной целью было освободить искусство от изнуряющего ручного труда. Так вот, семплирование, по сути своей, то же самое, а музыкант, который создаёт композиции на основе семплов, высвобождает музыку от ограничений физических возможностей человека. Как писал / (жереми Джон Бидл (главный заступник основанной исключительно на семплах музыки таких групп, как JAMMS, KLF и Pop Will Eat Itself): «Сила переходит в руки продюсеров, которые мо-I ут собрать совершенно новые артефакты из „реальных^4 (имеется в виду инструментальное исполнение) выступлений, без не-* >бходимости привлекать самих музыкантов». Это чрезвычайное расширение, причём в довольно панковском духе, прав и возможностей продюсеров очевидным образом создало некоторые ограничения для настоящих музыкантов, «лишившихся» своих произведений, но и не только для профессиональных музыкан-

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

3^7

тов как класса. Класса людей, которые потратили немыслимое количество времени и энергии, оттачивая своё мастерство, в котором теперь не было такой острой необходимости. Но даже если оставить за скобками семпледелику как таковую (этим понятием характеризуются многие поджанры танцевальной и хип-хоп-му-зыки), которая исключительно сильно зависит от музыкального творчества и труда артистов прошлого, семплирование оказало очень большое влияние на все виды поп- и рок-музыки. И всё это благодаря повсеместному использованию в студийной работе записанных заранее секций ударных и инструментальных партий. Компьютерные программы вроде SourtdRcplacer, примочки, которые используются в соответствующей всем индустриальным стандартам платформе ProTools, позволяют продюсерам без особых усилий для музыканта заменить любой звук барана виртуозной перкуссионной партией. Это можно реализовать после записи отдельных ритмических секций в студии, но чаще всего для этого достаточно доступных в свободной продаже «библиотек» семплов. Иногда партии в таких «библиотеках» записаны очень известными музыкантами, например Джоном Бонэмом из Led Zeppelin, чьё чувство ритма и тембра уникально и очень востребовано.

ЗАВТРА

«Замещение звука» звучит как протезирование, да и сама процедура в своей точности и стерильности перекликается с искусством пластической хирургии. Результат такого «врачебного» вмешательства знаком всем, кому довелось включить радио хотя бы раз за последние десять с лишним лет. На жанры, у которых на передний план выведен их антиреализм (R&B, элек-тро-поп и им подобные), влияние такого подхода незаметно. Но и в них есть го, что вызывает недоумение, а порой и возмущение: когда музыка предлагает симулякр живой энергии (как с большинством современных рок-продюсеров), и то, что вы слышите, лишено целостности музыкального произведения и пронизано пустотой.

Этот вид подсознательного семплирования в корне отличается от вопиющей в своей дерзости дезинтегрирующей эстетики рэпа и танцевальной музыки, в которых фрагменты выступлений вырваны из их естественной матрицы музыкального созна-

пня и использованы не по прямому назначению, зачастую без разрешения или даже без ведома автора. Один пример из Милтонов: бас-линия из классики трип-хопа, песни «Safe from I larm» группы Massive Attack, в основе которой лежит импровизация из канонической композиции Билли Кобэма «Stratus».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

I 1евзирая на свою приверженность философии джаз-фьюжна, Massive Attack отбросили в сторону все заумные эксперименты, которые были основой импровизации Кобэма и его партнёров (Яна Хаммера, Ли Скляра, Томми Болина), и сосредоточились ил центральной ритм-секции и бас-линии. На самом деле они выбрали для себя самый линейный и простой отрывок ритмической линии, которая на протяжении всей композиции меняется, получая новые степени свободы и безумия. Отдача от такого использования лицензионного материала (Кобэм ука-;лн в соавторах песни «Safe from Harm»), по всей видимости, нполне достаточна для амбиций автора. Но абсолютное большинство семплов, которые эксплуатировались протагонистами глнцевальной культуры, не просто не приносили компенсации, по и использовались в таком контексте, который просто неприемлем для автора. Будучи рейвером, я любил ту беспринципную манеру, с которой музыкальные продюсеры использовали отрывки из песен о любви, превращая их в оды экстази, но, по-( мотрев на всё это с другой стороны, я осознаю, как это всё было унизительно для авторов.

"Гут просматривается параллель с распространённым в среде 111 п ернет-порнографии приёмом, когда изображения кинозвёзд п прочих знаменитостей монтируются в сцены откровенных половых актов. На мой взгляд, это вопиющее нарушение прав под ей на использование их собственного изображения. Но этот подход с лёгкостью оборачивают в идеологию любительского искусства, которую теоретики Мишель де Серто и Генри Дженкинс назвали «текстологическим браконьерством»: дерзкое в творческом смысле выражение фантазии, в котором знаменитость становится расходным материалом.

Оформление печально известного альбома Джона Освальда • Hunderphonic» представляло собой фотоколлаж, на котором фотография Майкла Джексона и его кожаная куртка с обложки

альбома «Bad» были приставлены к голому женскому телу — этой пластинкой канадец возвёл семплирование в ранг цифрового иконоборчества, в буквальном смысле разбив поп-идолов в пух и прах. В своём более концептуальном, чем у всех остальных идеологов семплирования подходе, Освальд сосредоточил усилия на переработке одной песни одного композитора. Он брал песню, например «White Christmas» Бинга Кросби, пропускал её через цифровую мясорубку, а после, хирургическим путём, восстанавливал в новом гротескном облике. «Dab» — интерпретация Освальда на тему песни «Bad» Майкла Джексона — стала его опус-магнум. Не будучи поклонником поп-музыки как таковой, Освальд пытался вдохнуть жизнь в то, что, по его мнению, было слишком инертным, расщеплял записи на атомы и кроил из ошмётков припадочное диско в духе Captain Beefheart. Но на полпути, казалось бы, обычный ремейк улетает в космос: микроны вокала разлетаются по звуковым каналам, словно преломляясь отражением в тысяче зеркал, и миллионы микро-Джексонов начинают метаться взад и вперёд в пределах звукового поля.

ЗАВТРА

Несмотря на то что Освальд весьма скрупулёзно отнёсся к упоминанию источников и обеспечил исключительно некоммерческий оборот альбома «Plunderphonic», его упорно преследовала Ассоциация канадской звукозаписывающей индустрии, действовавшая по просьбе некоторых своих клиентов. Среди них был и Майкл Джексон, который, по словам очевидцев, в большей степени негодовал из-за использования своего изображения, нежели музыкального материала. «Bad» был попыткой Джексона придать мужественность своему образу, чтобы влиться в ряды хип-хоп-сообщества (отсюда и кожаная куртка, и канонический захват своей промежности), но на обложке «Plunderphonic» благодаря порнофотомонтажу певец предстал гермафродитом без члена, но с аккуратно подстриженным лобком. В конце концов Освальду пришлось уничтожить все копии компакт-диска, которые не успели попасть в редакции журналов и к другим заинтересованным лицам. Хотя «Plunderphonic» как концептуальный аудиоколлаж был далеко не первым экспериментом. Авангардный композитор Джеймс Тенни ещё в 1961 году создал произве-

дение конкретной музыки по мотивам Элвиса Пресли «Collage No. 1 (Blue Suede)». Бернард Пармеджани, протеже Пьера Шеффера — автора концепции конкретной музыки, какое-то время работал с многомерными жанровыми моделями поп-музыки. Одна из его работ, пластинка 1969 года «Du Pop a L’Ane», — своеобразный диалог двух радиоприёмников, которые, блуждая I ю коротким волнам, перемежают галльские аккордеоны с бесстыдно игривым белым джазом и легко узнаваемой рок-музыкой вроде The Doors. Непосредственно в рок-музыке, а точнее, на её периферии были The Residents и их пластинки «Beyond the Valley of a Day in the Life» и «The Third Reich ’N Roll» — чистой воды изуверство над работами The Beatles и поп-классики шестидесятых. Настоящий вандал в отношении физических носителей, Кристиан Марклей вырабатывал свою собственную технику скретчинга ещё в середине семидесятых годов без оглядки на хип-хоп. Кристиан, как правило, работал одновременно с одной записью, а не перепрыгивал с пластинки на пластинку, I ши, на крайний случай, концентрировал все силы на одном авторе. Под его горячую руку попадали Луи Армстронг, Джимми Хендрикс, Мария Каллас, Ферранте и Тайхер, Джон Кейдж,

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

I ю он никогда не смешивал эпохи и жанры.

Сам Освальд начал делать первые шаги в своей «мародёрской» деятельности ещё до того, как был изобретён первый сэмплер. В первых экспериментах с магнитной плёнкой, под общим на-шанием «Mystery Lab» он пользовался простыми приёмами монтажа и модернизированным проигрывателем пластинок, к< ггорый позволял варьировать скорость воспроизведения в бес-I фецедентно широком диапазоне. Одна из лучших вещей в рамках концепции «Plunderphonic» называется «Pretender» — работа с аналоговыми носителями, в которой благодаря изменению тембра голоса — от визга, доступного только для собачьего слгуха (НО оборотов в минуту), до пропитанного тестостероном низко-I <) баса — Долли Партон сменила свой пол. И снова, как и в случае с изображением гермафродита Джексона, это не более чем I iaпадки на сексуальный, но в целом нравственный образ Партон.

«Plunderphonic» часто сравнивают с поп-артом, в котором свойственная Уорхолу пустая привязанность к массовой культу-

ре подменена насмешкой Фрэнка Заппы. Своеобразный сиквел к «Plunderphonic», «Plexure» — это изощрённый акт каннибализма в отношении современной поп- и рок-музыки, вышедшей в 1990 году. Заряд шрапнели из 5000 песен, выстреливший двадцатиминутной бомбардировкой крещендо, хоральным пением, душераздирающими криками, ультразвуковым гитарным визгом и мощными аккордами. В этой работе явно читалась насмешка над ландшафтом американского радиоэфира как идиотского пристанища китча и халтуры. После этого единственным возможным направлением развития для Освальда виделось использование его «вандалистских» навыков в созидательном и даже благоговейном образе. По приглашению The Grateful Dead Освальд получил доступ к легендарным архивам группы, в которых хранились записи всех их выступлений. Перелопатив около ста версий песни «Dark Star», от первых аккордов, сыгранных группой на сцене, до самых космических импровизаций, он выудил около сорока часов материала, который затем был преобразован в альбом «Grayfolded» хронометражом на два компакт-диска, первый назывался «Transitive Axis», второй — «Mirror Ashes».

ЗАВТРА

Для тех из нас, кто был знаком с концепцией «plunderphonic» и основополагающим для неё беспринципным отношением к первоисточникам, было удивительным, что в «Grayfolded» крайне бережно был сохранён дух The Grateful Dead. Первый диск в данном контексте звучал особенно дико, напоминая не-прекращающийся свободный наркотический угар. Большую часть времени всё это звучит практически как живое выступление группы, за исключением того, что Освальд заставил Гарсию и других членов группы выступать на одной сцене с их собственными доппельгангерами, застрявшими в исторической хронике в последние двадцать пять лет. Этот потусторонний концерт был по крупицам соткан из обрывков, которые в основном длились не дольше пятнадцати секунд, а иногда умещались и в четверть секунды. Суть этой работы заключалась в попытке зафиксировать или смоделировать неуловимую магию концертных выступлений группы. «Я делал абсолютно противоестественные вещи, — рассказывал мне Освальд. — Заставил молодого Джерри Гарсию петь в паре со старым Гарсией, ком-

|чтировал звуки разных лет в единую композицию для того, чтобы довести музыкальный опыт до апогея, когда начинаешь чумать: „Что происходит? Меня накрыло?44»

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

()свальд рассказал, что самая ценная рецензия на его пла-

< шику поступила от «парня из интернета, который написал, но «„Grayfolded^44 заставил его плакать, потому что в нём во-м/ютились все двадцать пять лет творческого пути Гарсии,

I от осознания нереальности этого создалось ощущение, что му 11>1 кант стал призраком». Как бы то ни было, но «Grayfolded»

< ил предвестником некоторых противоестественных событий,

■ чучившихся в поп-культуре. Например, крайне активной за-

II и >бной дуэли двух конкурирующих рэп-исполнителей, Тупака п Notorious B.I.G. (кульминацией которой стал их гротескный му:)’Г» 2003 года под названием «Runnin’ (Dying to Live)»), или | что, как благодаря цифровым технологиям в телевизионных рекламных роликах стали появляться «жители» голливудского ||>\ива, ушедшие из жизни звёзды киноэкрана, такие как Одри Хепбёрн, Кэрри Грант и Хамфри Богарт. С Хепбёрн обошлись

■ н обо цинично, заставив её танцевать под музыку AC/DC. Учи-11 >i пая темпы развития цифровых технологий, в скором времени станет возможным с хирургической точностью воспроиз-иодить тембр голоса и манеры звёзд прошлого, продлевая их | иорческую карьеру на долгие годы после смерти.

РАСХИТИТЕЛИ ГРУВОВ

Ныход пластинок в рамках концептуальной серии «Plunder-Iconic» совпал с проникновением идеологии семплирования и сознание поп-музыки массового потребления: американские ии-хоп-артисты вроде Beastie Boys, британские диджейские | руппировки Coldcut и M/A/R/R/S, и целая плеяда бывших

< мутьянов панк-революции, среди которых были и Justified Ancients of Mu Mu (они же The KLF) и Pop Will Eat Itself. Г1о-

< чсдние были выходцами из британского поколения паяцев, которые не обладали уровнем авангардного мышления и технических талантов Освальда, а делали ставку на узнаваемость цитат, зашифрованных в их музыке. Такие коллажи, как «АН You

Need Is Love» группы JAMMS и «Def Con One» коллектива Pop Will Eat Itself, доставляли слушателю настоящее удовольствие от предоставленной возможности узнавать исходный материал. Часто музыканты, работающие в новом формате, становились объектами оскорбительного к себе отношения, были предметом сатиры и пародии. Зачастую и сама музыка показывала средний палец, отрекаясь от напыщенности. Coldcut назвали одну из своих первых пластинок «Beats + Pieces», чтобы подчеркнуть технические аспекты создания музыки, и поместили на обложку слоган «Извините, но это не музыка». Это было замаскированное под извинения бахвальство новой волны диджеев, которые не испытывали пиетета перед музыкой (и трудом профессиональных музыкантов) и стремились утвердиться в статусе новаторов. Параллельно с внедрением в массовую культуру таких застенчиво конфронтационных концепций, в основе которых лежало семплирование, шло непрерывное развитие технических возможностей. Благодаря тому, что аналоговую музыку научились трансформировать в цифровой код и раскладывать на нули и единицы, в технологии семплирования произошёл существенный скачок — пользователи получили возможность беспрепятственно калечить, искажать и подвергать любым трансформациям исходный материал. Это означало, что теперь семплер не просто механический цитатник, но полноценный инструмент, который способен синтезировать звуки любой сложности, не просто деконструировать источник, но генерировать нечто принципиально новое. Практиковался и прямо противоположный подход, когда авторы стремились сохранить узнаваемость семплов, в том смысле, что конечный результат, который доходил до слушателей, должен был звучать как «правильная» музыка (живая, мелодичная, словно сыгранная руками) и без колебаний мог быть отнесен к определённому жанру (как правило, фанк, джаз, соул и так далее), но в то же время должен был придерживаться источников, которые знакомы 99,8 процента слушателей. Такая форма семплирования не была простым цитированием или проявлением постмодернизма, а являлась скорее банальным попрошайничеством, архитектурой вторсырья и переработкой отходов.

ЗАВТРА

С конца восьмидесятых постепенно началось становление очередного витка «золотой лихорадки»: охотники за ритмами сбивались с ног в поисках неизвестного материала, опустошая Hi а гот верительные магазины, дворовые распродажи и подвалы (смейных лавок, где под толстым слоем пыли погребены поде-I »канные пластинки, обесценившиеся с появлением компакт-дисков. Главное умение таких выдающихся «старателей», как Prince Paul, Premier, RZA и DJ Shadow, заключалось отнюдь не в том, что они знали секретные места и проводили часы, вдыхая тонны пыли и перебирая груды подержанных и по большей части (неполезных пластинок. Их талант заключался в особой чувстви-I гльности, позволявшей расслышать потенциал в отдельном звуке, звуке, который другие пропустили бы мимо ушей: кратчайший фрагмент оркестровки или часть гитарной партии, которые и перспективе можно использовать в качестве семпла, второстепенные моменты в джазовых и фанковых композициях, когда инструменты выходят из строя один за другим, а отдельные ноты и/фу г становятся достаточно изолированными, чтобы использо-п.1 гь их в качестве центральной мелодической линии новой композиции. Ближайшим аналогом этого нового фонографического ip i истизма можно считать фотографию, особенно в части кадри-I н >вания и масштабирования. При семплировании деталь, на кокорой акцентируют внимание, и сам процесс «масштабирования» I к к ит не пространственный, а временной характер. Момент, который в потоке музыкального произведения может остаться не-i.iмеченным, фиксируется и растягивается во времени, позволяя < л уху задержаться на нём, задержаться в нём.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

DJ Shadow выдвинул внутренний мир альтернативно-| (> хип-хопа прямо на обложку своего вышедшего в 1996 году чебютного альбома «Endtroducing»: фотография километро-III.ex стендов с пластинками в его любимом магазине Records и Сакраменто, штат Калифорния. В документальном фильме "Scratch» Shadow давал интервью в подвале того же магазина, ч.ютичном и неряшливом тайном мире подержанных пласти-| юк, доступ к которому получали лишь избранные клиенты ма-

1.1 зина. Во время работы над «Endtroducing», спасаясь от творческого тупика, он приходил в Records и исчезал в подвале:

«Я искал там утешения и покупал пластинки, которые помогали мне выходить из тупиковых ситуаций. В некотором смысле музыкальные магазины — это мои музы, и „Endtroducing“ был написан под покровительством одной из таких муз». В документальном фильме он задумчиво и трогательно размышляет о том, что подвал магазина —- это кладбище, где похоронены мёртвые мечты, виниловые осколки чужих надежд и стремления никому не известных музыкантов, стремившихся реализовать себя в шоу-бизнесе.

ЗАВТРА

В начале своей карьеры такие блистательные пластинки, как «In/Flux» и «Entropy», DJ Shadow выпускал под псевдонимом DJ Shadow and the Groove Robbers. Забавный каламбур на самом деле нёс довольно готический оттенок. Поиски на музыкальных складах находят прямую аналогию с эксгумацией, а диджеи и продюсеры — похитители тел, потревожившие виниловые трупы и распродающие их органы. (Однажды в Records в груде пластинок Shadow действительно нашёл труп летучей мыши — и кто теперь скажет, что эта субкультура лишена готичности?) Ранее я уже высказывал мысль о том, что семпл в некотором смысле является одновременно призраком и рабом. Циклическая структура музыкальной композиции преобразует эти фонографические остаточные изображения человеческой энергии и страсти — вокальные рефрены, эмоции, заложенные в ритмических рисунках, гитарные риффы — в беговые дорожки, выложенные посмертной продуктивностью. Особенно часто используемые семплы клонированы в целые расы рабов. Отличным примером этому является «амен брейк»: короткий перкуссионный пассаж из «Amen Му Brother» — инструментальной композиции, завершающей альбом коллектива The Winstons, играющего госпел и ритм-н-блюз. Го, что случилось с «Ашеп», напоминает мне диснеевский мультфильм «Ученик чародея», в котором подручный волшебника Микки-Маус заклинает метлу, и та делает за него всю работу по дому. Когда всё выходит из-под контроля, он хватается за топор, но каждая отрубленная щепка становится новой метлой — нечестивые рабы роятся вокруг с вёдрами воды и устраивают настоящее наводнение. Таким же образом, «амен брейк» проник в тысячи

и тысячи композиций в стиле джангл, основанный всего лишь

11.1 одном фрагменте ритмической секции, который продюсеры превратили в бесконечно разные в деталях, но всегда узнаваемые вариации на тему пяти секунд из жизни барабанщика группы The Winstons Грегори Колмана.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Цифровая эпоха хип-хопа и танцевальной музыки находилась в сильнейшей зависимости от эффектных импровизаций и удачных находок аналоговой эпохи. Отсюда и дух благоговейной эксплуатации, который продюсеры вроде LTj Bukem (он одним из первых использовал «амен брейк») и Madlib культивировали в отношении семидесятых годов, которые для них одновременно были и золотым веком, и золотой жилой. Это пик культурного развития, которому они воздали должное, ос новательно переработав его наследие и даровав в каком-то емысле бессмертие музыке и её часто анонимным создателям.

15 отличие от нефти и других природных ресурсов, музыка неиссякаемый источник. Но культурологическая ценность иобой импровизации и любого ритма (даже такого мощного и податливого, как «амен»), в конечном счёте с течением времени сводится к нулю, что предопределяет стремление к поиску всё более и более редких экземпляров. В данном контексте привлекательной становится территория частной звукозаписи. Как и в случае с изданием книг за счёт собственных средств автора, п и пластинки никогда не издавались на коммерческой основе и нс поступали в широкую продажу, но издавались частными лицами и маленькими сообществами (клубами, школами, религиозными организациями и так далее) и продавались или раздавились напрямую узкому кругу причастных лиц. Тиражи были минимальными (обычно сотни, а иногда не больше пятидесяти •кземпляров), что гарантирует раритет и безвестность музыки.

- I Iit- Private Press» — именно так DJ Shadow назвал свой второй * |удийный альбом, выпущенный в 2001 году. Эта пластинка ныла результатом необычайного в своей одержимости поиска | к известных записей, основной целью которого были пластинки, выпущенные в единственном экземпляре, такие, которые в стародавние времена записывали в специальных кабинках, ' | * ипцих на улицах городов.

‘V7r?

,УС L

Другим новым рубежом в поисках исходного материала стала фондовая музыка, или library music. Под этим термином понимаются музыкальные записи прикладного значения: записанные в шестидесятые и семидесятые и предназначенные для использования на радио, в рекламе кинофильмов, в промышленных фильмах и других не развлекательных целях. Такого рода записи продавались не в магазинах, а по подписке и издавались в специальных конвертах с поясняющими текстами («лёгкое расслабленное дружеское пение», «звуки индустриальной активности», «нейтральный абстрактный фон»), которые помогали потребителю найти нужный ему вариант. Слушайте, легко представить себе картину: 1971 год, звукозаписывающая студия в Лондоне, где-то в районе Вардур-стрит; неудавшийся композитор отчаянно строчит аранжировку для очередного бытового события, подобно Шекспиру, который дописывал третий акт пьесы, в то время как актёры уже были в середине второго; приглашённые музыканты в это время расслабленно покуривают Benson & Hedges, давая передохнуть скрипкам и горнам на своих коленках.

ЗАВТРА

В начале девяностых, библиотеки записей шестидесятых и семидесятых годов, выпущенные компаниями КРМ, Studio G и Boosey & Hawkes, стали высоко цениться среди продюсеров, писавших хип-хоп и танцевальную музыку: их довольно приемлемое качество записи и высокая квалификация сессионных музыкантов обеспечивали изобилие ритмов, фанфар и рефренов, которыми грех было не воспользоваться. Учитывая, что в то время музыкальные издатели и звукозаписывающие компании стали проявлять особую бдительность в отношении сем-плирования и следили за исполнением обязательств по выплате отчислений, лучшим способом избежать недоразумений стало использование фондовой музыки. Вскоре и эти пластинки стали стоить весьма дорого.

Одной из ключевых фигур, виновных в росте спроса на архивную звукозапись, был Джонни Транк. Его компания Trunk Records дебютировала в 1996 году с первым в мире сборником фондовой музыки «The Super Sounds of Bosworth». Далёкий в своём образе от типичного британского би-боя, он выглядит как Эрик Мокамб, а его настоящее имя Джонатан Бен-

mii-Хьюз. Псевдоним Транк появился во времена расцвета британской «золотой лихорадки», который пришёлся на середину восьмидесятых. В этот период на свет появились такие \пп-хоп-коалиции, как Mo’Wax и Ninja Tune; музыкальные ковчеги Finders Keepers и Cherrystones; диджеи и продюсеры ироде Люка Вайберта (он же Wagon Christ) и Джоэла Мартина (он же Quiet Village). «Британия в этом деле была действительно хороша, — рассказывает Транк. — В то время прямо в цен-I ре Лондона происходили очень интересные вещи. Люди вроде Джерри Даммерса и Normski, экстравагантные модники — все они слонялись по музыкальным магазинам в поисках редкого джаза, саундтреков, хип-хопа. Я называл их „сумочниками^44 — поди, с которыми можно встретиться посреди Лондона, а у них мд плечах всегда будет сумка с пластинками. Они обменивались пластинками, у них были свои тусовочные места».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

ЗАГНАННАЯ МУЗЫКА

U те времена британская культура семплирования формирова-I к ь под сильным влиянием американского хип-хопа: поиск

ДЖОННИ ТРАНК И TRUNK RECORDS

Джонни Транк впервые попал под очарование фондовой музыки, даже не понимая толком, что это ыкое. Подростком он был заинтригован странными электронными звуками фондовой музыки, «звучавшими во время сюжета о микробах на одном из семинаров Открытого университета». Годы спу-< 1н кто-то дал ему послушать альбом, выпущенный на лейбле Bosworth. «Я подумал: „Вот он! Звук Отрытого университета!“»Посмотрев адрес звукозаписывающей компании на оборотной стороне пластинки, он «просто зашёл за угол своего дома» и очутился возле их центрального лондонского офиса, «постучал в дверь» и, войдя внутрь, словно очутился в одной из сцен телешоу «Hammer House ot Horror» - вековая пыль и качающиеся башни из нотных тетрадей.

Имя Trunk дали ему друзья за привычку везде совать свой любопытный нос. «Часть меня всегда хотела быть детективом. Мне нравится выискивать пусть даже неважно что именно». Тяга к открытием вывела его на след таких свободомыслящих композиторов, как Бэйзил Кирчин и Дезмонд Лесли. Пластинка Лесли «Music of the Future» - примитивный прототип конкретной музыки, записанный л конце пятидесятых годов, — одна из величайших находок Транка. Бывший военный лётчик и уфолог, Лесли был «местным дворянином и мог позволить себе бросать вентиляторы и вёдра с песком и пианино». Что до Кирчина, то этот профессиональный композитор написал немыслимое количе-

редких звуков, использование фрагментов музыки к кинофильмам, чтобы создать своё собственное музыкальное сопровождение воображаемых кинокартин. Но если вы возьмётесь сравнивать британский и американский рэп, то поймёте, что первый не несёт в себе важного высказывания. Он может быть богат атмосферой и способен доставить удовольствие самым искушённым музыкальным гурманам, но, за исключением доказательств изысканного вкуса его авторов и их удивительного таланта по поиску материала, этой музыке больше нечего было предъявить слушателю. Отчасти это связано с тем, что британскому хип-хопу всегда не хватало голосов (в смысле, когда эмси читает рэп поверх битов). Но американский хип-хоп транслирует свою культурную идентичность одним лишь своим звуком, сплетённым из старинного фанка и соула, музыки из блэкспло-тейшн-фильмов, соула и ритм-н-блюза восьмидесятых. Причина в том, что британцы всегда писали музыку, которая никак не была связана с их окружением или историей, вся британская

ЗАВТРА

ство фондовых пластинок и музыкальных дорожек к кинофильмам, изредка отвлекаясь на запись полноценных авангардных альбомов, таких как «Worlds Within Worlds». Кульминацией увлечения Транка стала книга с обложками пластинок фондовой музыки, которую он выпустил под патронажем издательства Fuel. Объёмные строгие модернистские линии; сюрреалистические фотоколлажи; китчевый оп-арт и нарочито грубые рисунки, которые оказывают удручающее впечатление, сродни «ар-брют». Эта коллекция показывает, как оформление фондовых пластинок непреднамеренно вторит авангардности упакованной в них музыки. И музыка, и оформление к ней возникли в заводских условиях, где утилитарная практичность и экспериментальные импульсы сосуществовали в условиях ограниченности бюджета.

На интернет-сайте Транка можно увидеть слоган: «Музыка, секс и ностальгия». Сколько он себя помнит, Транк был подвержен горькой тоске по минувшему. В то время как его школьные друзья следовали последним веяниям поп-моды, он слушал музыку Генри Манчини. «Я не чувствую себя комфортно в условиях современного рыночного механизма. Меня тянет к старым вещам». Что касается музыки, то его личные пристрастия варьируются от «Плетёного человека» до мелодий, сопровождающих действие в классических детских телевизионных сериалах вроде «The Clangers» и «The Tomorrow People». Что касается секса, то тут вступает в силу его интерес к винтажному порно, которое, как утверждает Транк, было целиком и полностью про эстетику, а не банальные потребительские желания. «Журнал Mayfair просто непобедим», - смеётся Транк, а затем поясняет, что настоящие ценители периодики конца шестидесятых охотятся за номерами журнала Zeta с его стильными прогрессивными фотографиями (обнажённые женщины среди барахла). Как и в культуре

музыка — это увековечение синдрома белого музыканта, пред-»тавителя среднего класса с безупречным вкусом (Кен Кольер, Алексис Корнер, Джон Мейолл), но чьи творческие усилия всегда будут на втором плане.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Британские протагонисты хип-хопа могут использовать I у же технику, что и их американские коллеги (семплировать, выискивать редчайшие записи), но им всегда будет не хватать « вязи с источником, приверженности традициям. На данном папе нам придётся ввести понятие хонтологии — термин, которым критик Марк Фишер и ваш покорный слуга начали оперировать примерно в 2005 году, чтобы охарактеризовать весьма ( воеобразное сообщество британских артистов, костяк которых < оставляли музыканты из команды Ghost Box (The Focus Group, IGlbury Poly, The Advisory Circle и другие) и их единомышленники Mordant Music и Moon Wiring Club. Все эти группы работали в особом пространстве британской ностальгии, связанной ( телевизионными программами шестидесятых и семидесятых.

коллекционирования музыки, в мире порнографических журналов тоже есть свои модные тенденции: «Для журналов восьмидесятых были характерны яркие трусики и наплечники». Транк выпустил l lexi Sex» (компакт-диск, на котором зачитываются самые грязные и непристойные выражения и 1 его коллекции порнографических журналов), альбом с говорящим названием «Магу Millington bilks Dirty» и совместно с Fuel издал книгу «Dressing for Pleasure», посвящённую журналу Atomage, магистральной темой которого были кожа и латекс. Порнографические мотивы также пронизывают одну из немногих авторских работ Транка - «Dirty Fan Male», запись, на которой небезызвестный н определённых кругах артист по имени Wisbey читает письма, присланные сестре Транка, якобы починающей порноактрисе. Идея «Dirty Fan Male» настолько полюбилась Транку, что он организовал целое сценическое представление, которое прошло в 2004 году на эдинбургском фестивале m кусств Фриндж и получило премию за лучшую концепцию от издания Guardian. 6 продолжение мои темы он выпустил пластинку под названием «The Ladies Bras». Песня, исполненная Wisbey, при поддержке диджея Денни Бейкера попала в топ-30 Великобритании.

Яркая пошлость и сепия, которой окрашена меланхолия, оказались в одной постели на первый н ir ляд по досадному недоразумению. Нов книге 1935 года «Journey Without Maps» Г рэм Г рин указал н.1 место, где похоть и грусть встречаются вместе. Он писал о том, «что на базовом уровне выцветшая картинка крайне привлекательна. Она даёт удовлетворение, временно заглушая ностальгию но тому, что безвозвратно потеряно; это возможность шагнуть назад ещё дальше». В своей задумчивой мечтательности и медленном тлении эксгумированные Транком звуки создают некий портал п подсознание британской культуры.

38т

Виртуозные мусорщики, хонтологи перерывали прилавки благотворительных магазинов, уличных рынков и восхитительные развалы клочков увядающей культурной материи. Их музыка, как правило, является смешением цифрового и аналогового звучания: семплы и компьютерные наработки смешаны со звуками древних синтезаторов и акустических инструментов. Мотивы, навеянные и просто украденные из архивных записей и саундтреков (особенно пользовались спросом примитивные жанры — научная фантастика и ужасы), сплетены воедино с индустриальным грохотом и абстрактными шумами. Всё это зачастую венчают атрибуты конкретной музыки и отзвуки радиовещания — разговорная речь и белый шум.

ЗАВТРА

«Мемораделия» — альтернативный термин, предложенный писателем Патриком Макнелли, характеризует ощущение коллективного бессознательного, призраков нашего прошлого, которые возвращаются и преследуют нас, вызывая тоску по «ушедшим временам», которой часто наполнена подобная музыка, как печенье мадлен в романе Пруста. Но именно хонтология — термин, позаимствованный из книги Жака Деррида «Призраки Маркса», прочно вошёл в оборот. Каламбур от слова «онтология» (по-французски онтология и хонтология звучат абсолютно одинаково из-за непроизносимой «х»), концепция, которая позволила охарактеризовать философскую проблематику призрака — обсудить странную навязчивость идей Маркса после смерти коммунизма и «конца истории» (предполагаемый триумф либерального капитализма, объявленный Фрэнсисом Фукуямой).

«Хонтология» на протяжении нулевых была крайне актуальной концепцией в академических кругах, когда дискуссия уходила в сторону памяти и руин прошлого. Эта идея всплывала даже в кругах теоретиков моды при интерпретации прошедшей в 2004 году в стенах Музея Виктории и Альберта выставки «Призраки: Когда мода поворачивает назад». Главной темой этого события было ретро и переосмысление старых идей в индустрии моды. То, о чём куратор Джудит Кларк высказалась следующим образом: «Пугающие признания и непредсказуемые сочетания интегрированы в механизм индустрии моды». Хонтология стала модным словом в мире искусства, где работа,

I настроенная на базе архивов, исторической памяти, потерянных и разрушенных памятников прошлых эпох, была крайне актуальна большую часть десятилетия. Летом 2010 года независимо друг от друга прошли сразу две выставки, основанные I ia этой концепции. Экспозиция «Hauntology», представленная в Музее искусств Беркли, была организована при участии музыканта Скотта Хевикера, хотя по большей части была посвящена ашвописи. В то же время в Нью-Йорке, в музее Гуггенхайма, состоялась выставка фото- и видеоискусства под названием «Haunted», экспозиция которой была разделена на рубрики: «Экспроприация и архив», «Документация и новые итерации», «Ландшафт, архитектура и ход времени» и «Увечья и уродства». Текст каталога гласил, что все записи (фотографии, кинофильмы, видеозаписи, фонографические записи и магнитные плёнки) являются «призрачным напоминанием об ушедшем времени и иллюзорности памяти», и декларировал: «Большая часть предметов современного искусства есть не что иное, как жспроприированные объекты, возродившиеся в форме репродукции. Используя устаревшие стилистические приёмы, предметы и технологии, такое искусство воплощает в себе тоску но безвозвратно ушедшему прошлому».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Впервые термин хонтология пришёл мне в голову как очень удобная характеристика группировки Ghost Box: окончание «-ология» наводило на ассоциации с лабораторией по исследованию паранормальной активности. Но и сами идеи Деррида, разумеется, легко применимы к тому, чем занимаются ребята на Ghost Box и их единомышленники. Большинство музыкальных проектов, изобразительное искусство и их концептуальное обрамление впитали в себя идеи потерянного утопизма: пост-I с к ударственная эпоха щедрого государственного планирования п социальной инженерии. Деррида пишет о спектральной природе архива. Музыка подобная той, что издают Ghost Box, всегда обладает пыльной и затхлой аурой — «оживший музей», как • (характеризовал её Майк Пауэлл. Хонтологическая музыка, как правило, на первый план выдвигает фантасмагорические аспекты звукозаписи. В таких альбомах, как «Неу Let Loose Your Love» проекта The Focus Group, нечёткая структура песни напоминала

многим слушателям манеру, в которой даб-продюсеры использовал и реверберацию и прочие студийные техники, чтобы создать эффект, благодаря которому регги-музыка звучит словно призрачное остаточное изображение. В дискуссиях, которые разгораются в блогах и на интернет-форумах, хип-хоп рассматривается как некая точка отсчёта: не только из-за роли семплирования в ей > развитии, но и благодаря тому, что в нём запечатлён звук виниловой пластинки, слышны её дефекты, слышно несовершенство этого носителя, слышно, что запись состоит из множества других записей. Но еле уловимая иллюзорность музыки и её дух, причудливый и потусторонний, для ниши, которую заняли Ghost Box и их коллеги, возвращает нас к английским психоделическим традициям студийного волшебства, прямо к «Strawberry Fields Forever» The Beatles и «I Hear a New World» Джо Мика.

ЗАВТРА

ПРОШЛОЕ ВНУТРИ НАСТОЯЩЕГО

Главными протагонистами британской хонтологии были Boards of Canada. Они появились в конце девяностых с мрачно очаровательной смесью электроники и психоделии, семплами пространных монологов и странной атмосферой. В 1998 году Warp издал «Music Has the Right to Children» — дебютную пластинку шотландского дуэта (Маркус Эойн и Майкл Сэндисон, несмотря на разные фамилии, приходятся друг другу родными братьями), позиционировавшегося как преемники Aphex Twin. ВоС! предвосхитили появление Ghost Box своим видением музыки как «почти сверхъестественной» силы («Я думаю, что с помощью музыки можно манипулировать людьми», — рассказывал Эойн в одном из интервью) и их одержимостью идеи «прошлого внутри настоящего» (семпл в композиции «Music Is Math», выпущенной в 2002 году).

Boards ot Canada также являются пионерами хонтологи-ческого подхода к созданию ностальгической и мечтательно-грустной атмосферы с помощью обработки звуков, которая создаёт эффект увядания и изношенности. Наши культурные воспоминания формируются не только благодаря качественным характеристикам, свойственным продуктам той или иной

тихи (чёрно-белый, монофонический, некоторые характерные )иуки ударных или условия, в которых была записана музыка), мо и малозаметным свойствам самих средств записи и передачи мас совой информации (например, фотографии или киноплён-| , которые задокументировали семидесятые и восьмидесятые). К п им свойствам относится срок жизни физических носителей информации. ВоС искусственно воссоздали тусклые и выцветите текстуры, чтобы расшевелить эмоции, возникающие у вас при просмотре старых домашних видеозаписей, испещрённых | честными пятнами, или семейных фотоальбомов, до отказа опитых пожелтевшими от времени снимками. Ощущение,

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

• ювно вы становитесь свидетелем угасания своих собственных тс поминаний. Эойн и Сэндисон добились эффекта старения, нс прибегая к помощи цифровых технологий, а используя ис-| ночительно аналоговое оборудование, например, записывали ■мсти композиций на неисправный магнитофон. Для одной композиции они взяли мелодию, сыгранную на свистках, и, как р.к сказал Сэндисон в интервью изданию Pitch-fork, «стали неоднократно перезаписывать её на двухкассетном магнитофоне ■|.о тех пор, пока звук не стал проваливаться в ад. Это как смо-|реть на изображение, навсегда застрявшее между двух зеркал. II по мере удаления оно становится всё темнее и мрачнее».

Мне потребовалось какое-то время, чтобы проникнуться очарованием альбома «Music Has a Right to Children», но, когда но случилось, запись поселилась в моей жизни на очень долгое ирсмя. Хрупкая мимолётность текстуры, мозаика мелодических 11111 ий, переплетение тоски и страха обладают чудовищной сити, способной оживить самые яркие воспоминания и вернуть пас в детство. 13 моём воображении образы, которые раньше ' а (ались нейтральными, стали обретать смысл — мистицизм ■ '• н.1 денных вещей и мест: капли дождя, падающие на каче-1п па детской площадке; расплывающиеся в утреннем тумане пысаженные вдоль набережной цветы; жилые районы с одина-I <шыми садами за домами и молодыми мамочками, развешивающими белые простыни, которые, словно облака, скользят пи холодному синему небу. Я никогда не был до конца уверен, Hi.i lи ли это настоящие воспоминания моего детства или же

просто вымышленные представления о конце шестидесятых — начале семидесятых (мечты или телевизионные клише).

Устойчивые ассоциации с определённой эпохой или периодом времени моей жизни частично были обусловлены выбором музыкальных источников ВоС: их склонность к звучанию аналоговых синтезаторов семидесятых годов, которые перекликались с фоновой музыкальной основой документальных телефильмов о природе и весёлыми электронными безделками, заполнявшими паузы в утренних программах для школьников. Само название группы её участники позаимствовали из документальных фильмов о природе, снятых под покровительством Канадской государственной службы кинематографии. Помимо этих прямых ностальгических ассоциаций неровные и неторопливые синтетические звуки, из которых состояла музыка ВоС, обладали нестабильным, дискретным качеством, которое свойственно видеофильмам, снятым на камеру Super-8, или перезаписанным кассетам, которые долгое время не вылезали из проигрывателя. Оформление альбома «Music Has a Right to Children» превосходно вписывается в общую атмосферу: снимок, запечатлевший семейную пару с пятью детьми, позирующими на фоне величественного горного пейзажа. Зловещим прикосновением лица людей были стёрты, чтобы подчеркнуть их безликость.

Пристрастие Boards of Canada к семплированию детских голосов и закадровых монологов из телепередач про природу делает из их музыки воплощение пасторальной умиротворённости. Иногда, как в случае с треком «Roygbiv», возникает чувство полной безмятежности, но чаще всего где-то на периферии звуковой идиллии возникает зловещий оттенок.

В отличие от большинства хип-хоп-работ и танцевальной музыки, ВоС использовали свои «находки» очень точечно, а не выстраивали вокруг них полноценные композиции. Их подход в чём-то напоминает пластинку «Му Life in the Bush of Ghosts» Дэвида Бирна и Брайана Ино. Разница лишь в том, что последние пытались создать атмосферу ритуальности и транса, используя экзотику этнической музыки, мусульманские песнопения и проповеди афроамериканских пастырей, в то время как ВоС' искали голоса британских и иногда американских теле- и радио-

нсдущих, создавая при этом совершенно уникальную атмосферу. Атмосферу невинности, спокойствия, рациональности и педагогичности, но всегда с лёгким налётом тревоги. Наряду с исполь-юванием семплов в творчестве ВоС была ещё одна особенность, которая роднила их музыку с хип-хопом, — зацикленные биты, с лужившие основой для большинства композиций. Но задача ритма в данном случае крайне скромная — это древний буксир, который, следуя фарватеру, тащит за собой громоздкую баржу.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Ещё один протохонтологический проект из тех, что появились в девяностые, Position Normal — лондонский дуэт Криса I »ейлифа и Джона Кашвэя — пошёл ещё дальше в работе по формированию британского аналога хип-хопа, правда, почти не используя биты или что-то хотя бы отдалённо напоминающее ритм. Основатель этого коллектива Бейлиф в своих ранних работах, будучи ещё подростком, применял некую примитивную форму семплирования: он использовал семейный музыкальный центр Amstrad, создавая эффект многоканальности за счёт I ^пользования нескольких кассет, и накладывал это всё на ритм дешёвой драм-машины. «Я хотел быть как Mantronix, — рас-еказал мне Крис в одном из интервью. — Это было ужасно, по я до сих пор использую ту же технику, но с большой сем-| шерной клавиатурой». Кроме эпизодических гитарных партий и отстранённого вокала Кашвэя, музыка Position Normal практически целиком соткана из семплов, пыльное качество которых само по себе навязывает аналогию с забытыми вещами, гниющими на чердаках и в подвалах. Это адаптация культуры би-боев к ландшафту британских блошиных рынков и Оксфэ-му. Многие голоса, использованные на альбоме 1999 года «Stop Your Nonsense», звучат так, словно сошли с древних бобин пли обветшалых кассет из старых автоответчиков. Эта аналоговая одержимость зашифрована и в самом названии группы: «position normal» указывает на то, что запись ведётся на стандартные кассеты, не хромированные, весьма посредственного качества. Когда в 2009 году группа вернулась к звукозаписи, они вы пускали музыку исключительно на кассетах.

Некоторые вокальные семплы носили весьма личный характер для Бейлифа: они были «призраками его жизни», если

№

перефразировать слова японской песни. Его отец был заядлым коллекционером виниловых пластинок, в особенности записей чьих-то речей, документальной хроники и детских стихов. «Дети очень прилежно выговаривали, что-то вроде „Лису схвати и в коробку посади“, — рассказывал Бейлиф в одном из интервью. — Для меня это и тогда смысла не имело, не имеет и сейчас. Это абсурд, с которым я вырос». Когда он съезжал из семейного дома, он опустошил чердак с пластинками. В интервью журналу Wire он объяснил это тем, что для него «крайне важна его собственная история». Но участь, которая постигла его отца — болезнь Альцгеймера, проявившаяся у него в возрасте пятидесяти девяти лет и превратившая его в тень самого себя, — делает ауру Position Normal ещё более потусторонней. Музыка соткана из записей, которые его папа собирал всю жизнь, но которые больше никогда не сможет вспомнить или узнать. Другими источниками материала были в том числе голоса из серии документальных передач шестидесятых годов «Seven Up!» (взгляд на британскую классовую систему глазами ребёнка) и речь людей, например, почти неразличимое бормотание продавцов в овощной лавке на рынке в Уолтемстоу (Бейлиф прятал микрофон под своей свободной курткой — тайный этнолог вымирающего английского фольклора).

ЗАВТРА

В пластинке «Stop Your Nonsense» Бейлиф умело склеил вместе все части речевой мозаики. В «Lightbulbs» жизнерадостные детские голоса щебечут «а lovely bit of string», а по соседству непроницаемый голос бубнит «ту main gain faders». «Nostril and Eyes» — осколки радиоспектакля «Under Milk Wood», собранные заново в сюрреалистическую поэму звука: «Is there any any? Rank, dimpled, drooping... Smudge, crust, smell: tasty lust». Большая часть альбома «Stop Your Nonsense» — это погружение в умеренно агрессивную англо-дадаистскую атмосферу, которая свойственна традиционной британской комедии, страдающей надсадной эксцентричностью: писателям и артистам вроде Спайка Миллигана, Айвора Катлера, Вивиан Стэншолл, Крису Моррису и дуэту Ривза и Мортимера. Если скопом оценивать остальную часть пластинки, то на ум сразу приходит кунсткамера, ностальгические коробки Джозефа Корнелла,

Курт Швиттерс и его композиции «Мерц», собранные из быки юго мусора.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Жадно переслушивая «Stop Your Nonsense» летом 1999 года (I шастинка стала лучшей для меня в том году), я ощущал схожие 11 очень яркие вспышки памяти, которые вызывал у меня «Music Mas a Right to Children». Столпы золотистой пыли, поблёскивающие в лучах света, пробивающегося сквозь щель занавесок;

| 'умажный пакет домашних сладостей; мясные лавки с пятнами и пекшейся крови на полу; лысеющий кондуктор с нелепо зачё-| in ной прядью волос — все пережитки прошлого, поблекшие и тени модернизационного лоска новых лейбористов и удво-п того давления американизации и европеизации поп-культу-ры. Как ни удивительно, но в то время связь между «Stop Your Nonsense» и «Music Has a Right to Children» не была для меня (>чевидной, если не считать того, что на обложках обеих пластинок были изображены дети. Я не видел связи между тем, какой н|)фект на меня оказывали эти альбомы, и тем фактом, что мне исполнилось тридцать шесть лет и я вот-вот должен был стать < >тцом, то есть распрощаться со своей и так затянувшейся молодостью и пасть жертвой среднего возраста. На тот момент прошло всего пять лет с момента моего переезда в Америку, я поселится в районе, который напоминал мне родные места детства, i мальчиком (Киран родился в сентябре 1999 года), который вырастет настоящим американцем и не будет иметь ни малейшего | юнятия о том, что делало его отца таким, какой он есть. Грядёт время перемен. И потерь.

ДУХ СОХРАНЕНИЯ

Хонтология основана на силе воспоминаний (ещё не выветрившихся из памяти, внезапно нахлынувших, поедающих ваше (ознание) и хрупкости памяти (воспоминаниям суждено быть исковерканным отображением прошлого, а затем и полностью ис чезнуть). Филипп Джек и Уильям Басински, которых, не-с мотря на их приверженность более экспериментальным традициям, часто причисляют к попутчикам объединения Ghost liox, сделали воспоминание магистральной темой своей рабо-

ты. Джек — авангардный диджей, чья техника очень похожа на ту, что использовал Кристиан Марклей, но его музыка — начиная с работы 1993 года «Vinyl Requiem», концепция которой подразумевала использование нескольких проигрывателей 180 Dansette, а также многочисленных кино- и слайд-проекторов, и включая его переработку «The Sinking of the Titanic» Гэвина Брайерса — всегда имела элегический, если не сказать, траурный оттенок. В 2001 году Басински запустил серию альбомов под общим названием «The Disintegration Loops», музыка в которых состояла из оцифрованных записей минималистических композиций в лучших традициях Стива Райха и Брайана Ино, которые он в кустарных условиях мастерил ещё в восьмидесятые годы. Слушая эти плёнки двадцатилетней давности, Басински был обеспокоен тем, что качество записи от многочасового прослушивания стало ухудшаться: «частицы оксида железа, словно пыль, сыпались прямо в магнитофон, оставляя после себя стерильный пластик и минуты тишины». Серия альбомов «The Disintegration Loops», а также пластинки вроде «Melancholia» — летопись этого самого процесса распада. Шум от пыли постепенно нарастает, превращаясь в вой песчаной бури, размывающий четкие границы музыкальной структуры в аморфный звуковой поток. Записи Басински символизировали обречённость музыкальных записей на культурное забвение: ничто не вечно, всё пройдёт.

ЗАВТРА

В случае с британской школой хонтологии, будь то группы из объединения Ghost Box, Mordant Music или Moon Wiring Club, это чувство утраты весьма специфично. Главное здесь не столько сам факт использования семплов (и то, как они выходят на передний план, усиливая сверхъестественный подтекст записей), сколько специфика материала, который при этом используется, и то какой багаж прошлого он с собой несёт. На поверхности лежит одна особенность: все эти музыканты, за редким исключением, использовали записи голосов британцев: часто вышедших в тираж актёров и велеречивых поэтов, чьи монологи были записаны на пластинках, иногда отрывки диалогов из старых радиоспектаклей в жанре мистики или ужасов. Так, в альбомах коллектива Moon Wiring Club, например

«Ли Audience of Art Deco Eyes», можно услышать аристократические британские голоса, предупреждающие о «коварности низа» и дающие таинственные указания («держитесь в стороне, избегайте людных мест»), вплетённые в структуру ритмического рисунка. Всё это звучит как хип-хоп, но вместо фанка и джаза в фундамент заложена музыка из телесериала «Пленник». Mordant Music обскакали всех, вернув с пенсии телеведущего Филиппа Элсмора, чей тёплый тембр узнаваем абсолютно всеми, кто вырос в Великобритании в семидесятые, благодаря его работе в эфире региональных филиалов ITV — Ту не Tees п Thames. В альбоме «Dead Air» голос Элсмора парит над бле-етящим в своей самобытности электронным звуком Mordant Music (аутентичное техно начала девяностых, словно погрязшее в трясине). Высказывания при этом становятся всё более тревожными: от «Прошу прощения за доставленные неудоб-етва, но держите себя в руках» до «В следующей сцене вы увидите, как сорока ломает себе крыло» и «Когда туман развеется, Mordant Music вернутся, а с ними и новые неприятности».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Прямая речь, которую британские хонтологи использовали к качестве семплов, одновременно и архаичная, и относящаяся к вполне определённой категории (чаще всего элитарная, I и > иногда принадлежащая религиозным деятелям и представителям рабочего класса). Это голоса разных эпох, отражающие, с одной стороны, тот образ Великобритании, который она сама себе создала (с помощью средств массовой информации), а с дру-

I < >й — социальные реалии (и отдельные их аспекты), которые су-

II щетвенно изменились за последние двадцать пять лет. Акценты расставлены крайне уместно, ведь это призрачный след прошлых поколений. Акцент на личностные ценности является очень интимным и одновременно безличным: это наследство, нечто, что выло до вас, то, что приоткрывает занавес и раскрывает тайны. I (омимо классовой принадлежности в этих голосах слышатся I ютки национальной гордости: матрица коллективного характера, ко торая подразумевает определённые жесты и интонации, фра-я-ь фабулы и множество социальных ориентиров, которые редко ими по себе задержи ва юте я в сознании обывателей (пока они не начинают исчезать из повседневной жизни), — всё от формы

39т

почтовых ящиков до газетных шрифтов. Есть много британцев, с которыми у меня нет общих интересов или общих ценностей, но есть определённый уровень, на котором я с ними связан. Эта связь невозможна с американцами или европейцами, с которыми меня связывают культурные и музыкальные ориентиры.

Возможно, эта музыка кажется призрачной, потому что является своеобразной формой «работы памяти» — термин, который Фрейд использовал в отношении умственных процессов, причиняющих горе. Как говорил один из основателей Ghost Box Джим Джапп (он же Belbury Poly): «Мы оплакивали вполне конкретный период британской истории, длившийся примерно с 1958 по 1978 год». Британские хонтологи вполне осознанно обращаются к набору былых культурных маркеров, которые вынесены на периферию масскультурного ландшафта, сложившегося после The Beatles и Элвиса, и не имеют непосредственного отношения к рок-н-роллу. Они пытались воскресить в памяти Британию, которая не была подвержена тотальной американизации. 1978 год был последним годом перед приходом к власти Маргарет Тэтчер, которая стремилась сделать Великобританию максимально похожей на Соединённые Штаты, высвободить предпринимательский дух и свести роль правительства в общественной жизни к минимуму. Она инициировала программу денационализации, высмеивала социальную поддержку как вредоносную благотворительность и обвиняла бюрократом в удушении частного бизнеса бумажной волокитой. После двадцатилетнего постсоциалистического периода правления Тэтчер, Мейджора и Блэра представления о государственном секторе (от Би-би-си до библиотечной системы), которые казались столь атавистичными и консервативными, приобрели странную привлекательность: доброкачественная поддержка и педагогичность, о которой остаётся только скучать. Ghost Box были одержимы духом технократической утопии, которая процветала с момента рождения социально-ориентированного государственного строя и до прихода к власти Тэтчер. Оптимистичная и прогрессивная, то была эпоха новых городов и амбициозных проектов по реконструкции старых районов (снос трущоб и возведение на их месте многоквартирных домов и жилых комплск-

< * и;, и конечном счёте заработавших дурную славу, но изначально Iитьма многообещающих), эпоха политехнических институтов п колледжей, Открытого университета (который сделал обра-ипание доступным для всех) и развития книжной индустрии, пик которого пришёлся на шестидесятые годы, а на его верните было издательство Penguin Books с их строгими мягки-ш обложками и стремлением расширить кругозор рядового | рлжданина. То время планирования и назидания представляло

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

■ обой воплощение патернализма (или материализма, что будет полое точным определением, если вспомнить такие пережитки прошлого, как бесплатное молоко для школьников или детские передачи на Би-би-си, такие как «Watch with Mother»), против | omporo восстал рок-н-ролл, чествовавший человеческие желания, удовольствие, разрушительную энергию и индивидуализм.

I In с начала нулевых эти былые идеалы прогресса сознательно романтизировались, обрастали пафосом и почестями утерянною будущего. Идея «государства-няньки» больше не казалась

■ тль уж тупиковой и навязчиво угнетающей.

t )тсюда и смешанные эмоции, выплеснувшиеся в «Mind How V. я I (iо» — дебютной пластинке проекта The Advisory Circle для ' -host Box. Проект был назван именем выдуманного правитель-

■ I венного органа, который формирует пакеты рекомендаций г га обывателей на все случаи жизни. «The Advisory Circle: поют ь в принятии верного решения», — декларирует женский

мгюс в композиции «Mind How You Со», слегка зловещий тон он вылет к трейлеру фильма Трюффо «451 градус по Фаренгей-|у». Джон Брукс — человек, стоявший за проектом The Advisory 1 in 1с, черпал вдохновение в саундтреках детских обучающих плгвизионных фильмов семидесятых годов. Короткие и иногда причудливо ужасные, эти фильмы предупреждали об опасно-■in. казалось бы, безобидных мероприятий, например визита | и ферму (Ребёнок № 1, упав в свинарник, тонет в свинячьем юнпс, Ребёнок № 2 случайно оказался насаженным на вилы, п v 11 гак далее).

() I печаток, оставленный телевидением в детском сознании, пишется ключевой темой для хонтологии. Название Ghost I >оч было позаимствовано из телепередачи семидесятых годов

«Picture Box», очень похожей на «Watch with Mother», но постепенно развившей визуальный ряд в богатый комплекс ассоциаций. Как выразился Джулиан Хаус — основатель проекта The Focus Group: «Телевидение — это конвейер, штампующий человеческие фантазии». Джулиан связывает идею «призрачного ящика» одновременно и с «нашими общими воспоминаниями и коллективным бессознательным», и с «паранормальным эффектом катодных лучей, фосфора и остаточного изображения». Цитаты из пособия по парапсихологии и экстрасенсорному восприятию Томаса Чарльза Лесбриджа украшают многие из пластинок, вышедшие под маркой Ghost Box: «Телевизионная картинка — не что иное, как призрак, призванный человеком»; «Уверены ли мы в том, что „призраки^41, переносимые силой резонанса из источника в телевизионные экраны, несут одно и то же послание?»

Как ни странно, но Хаус и Джапп никогда не апеллируют к устоявшемуся эзотерическому смыслу, который большинство обывателей вкладывают в понятие «ghost box», то есть прибор, с помощью которого можно контактировать с духами умерших. Над таким прибором якобы работал Эдисон, и нечто подобное исследователи сверхъестественного называют «феноменом электронного голоса» (человеческая речь, которую, по мнению многих, можно расслышать среди белых шумов радиоэфира). Для музыкантов с Ghost Box этот термин относится исключительно к области телевизуальной, причем к весьма специфическому её сегменту: детским телеспектаклям, сериалам вроде «The Stone Таре» (шоу 1972 года, сценарий к которому написал Найджел Нил, повествующее о странном месте, которое «записывает» зверства, а затем неоднократно их воспроизводит) или «The Changes», действие в котором разворачивается в ближайшем будущем, когда люди восстали против технологий. Джапп говорит о своём творчестве так: «Мне нравится думать о пластинках Belbury Poly как о музыке, написанной для телепрограммы, которая оказалась слишком сложной для сетки вещания, чересчур сексуальной или страшной, не в меру странной, чтобы попасть в эфир». Многое в этой музыке было записано группой специалистов из ВВС Radiophonic Workshop, которая

гак же ценна для хонтологического пантеона, как Джеймс Браун /1ля хип-хопа. Основанное в конце пятидесятых, вспомогательное подразделение в структуре департамента ВВС Radio отвечало за радиоспектакли. Их основной задачей было создание аффектов, атмосферных и музыкальных подложек для радиопьес и комедийных передач вроде The Goon Show. В течение нескольких лет профессиональная команда штамповала музыкальные темы, джинглы и «прикладной звук» как для радио, так н для телевидения, где самой известной их работой стало музыкальное сопровождение к сериалу «Доктор Кто». Не страдающие от избыточного государственного ассигнования, Workshop держались за счёт модернизации старого оборудования и искусности своих немногочисленных специалистов. Вооружённые скотчем и ножницами, они собирали разрозненные звуки п настоящие коллажи, которые в своём причудливом звучании (>чень походили на произведения в стилистике конкретной музыки, зарождавшейся в то время в Европе. От последних их отличали миниатюрность и исключительно прикладное назначение музыкальных композиций.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

В отличие от студий звукозаписи во Франции, Германии 11 Италии (многие из которых были связаны с государственны-ми радиостанциями, выполняя для них функции научно-исследовательских групп), Radiophonic Workshop не создавалась для жспериментальной деятельности. Основным видом деятельности этой студии всегда было создание прикладных звуковых конструкций как вспомогательного инструмента при работе над другими проектами (радиоспектакли, телесериалы и так далее). I 1о именно такой второстепенный и исключительно ремесленный статус открыл для Workshop дорогу к массовому сознанию, п го время как европейские пионеры электронной музыки довольствовались аудиторией высококультурного гетто, ограниченной в числе концертных и выставочных площадок.

Ghost Box и их единомышленники принадлежат к поколению, которое росло под сильным влиянием электронного звучания благодаря работам команды Workshop, которую они выполняли .для детского телевидения. Эти волновые колебания воздействовали на детскую психику, оставляя после себя шрамы, словно

клеймо внеземного разума. Культ этого своеобразного музыкального наследия начал развиваться в девяностые, после того, как Workshop пал жертвой реструктуризации Би-би-си. Эту музыку было крайне тяжело найти до тех пор, пока не начался ажиотаж с переизданиями и выпуском никогда до этого не издававшегося материала — это случилось в нулевые. Многие из подобных записей выходили под логотипом Trunk Records.

ЗАВТРА

Часто притягательность таких записей выходит за границы ностальгических ассоциаций, связанных с детскими переживаниями от сериала «Доктор Кто», и соотносится с институциональным контекстом, который неразрывно связан с музыкой. Странным образом Radiophonic Workshop стали олицетворением веры Лорда Райта в то, что государственный контроль над средствами массовой информации — это единственный путь к расширению кругозора широкой общественности. «Radiophonic Workshop функционировали в весьма странный период развития британской культуры, который пришёлся на моё детство. Культура в то время развивалась по своим собственным законам, не подчиняясь правилам рыночных отношений, — рассказывает Джулиан Хаус. — Сейчас кажется просто немыслимым, чтобы государственное учреждение выпускало в массы столь авангардную, прогрессивную и иногда действительно сложную музыку. И ведь публика её хорошо воспринимала». Ранние работы Radiophonic Workshop отличались некоторыми характерными особенностями звучания. «Есть четкое ощущение, которое получаешь от старых работ, когда они использовали конкретную музыку или синусоидальную волну, которую они зацикливали на пленке так, что музыка как таковая становилась реверберацией реверберации реверберации, — рассказывает Хаус. — Это призрачная музыка, шлейф воспоминаний о чём-то будничном».

Помимо Radiophonic Workshop большое влияние на творчество объединения Ghost Box, как, впрочем, и всех протагонистов британской хонтологии, оказала фондовая музыка. Благодаря частому её использованию на телевидении и в дешёвых триллерах и фильмах ужасов, эта музыка надёжно укоренилась в памяти целого поколения (люди, которые родились в период

г 1955 по 1975 год). Она стала для многих первым существенным эстетическим опытом и переживанием. Когда музыканты ироде Хауса или Яна Ходжеса из Moon Wiring Club выстраивают свои композиции на базе семплов фондовой музыки — горестные и удручающие оркестровки; светлые, по-детски лёгкие гитарные соло; «жёлто-коричневые» джазовые полутона британской музыки, которая использовалась в триллерах и детективах для достижения наибольшего катарсиса, — у них появляется возможность напрямую манипулировать эмоциональными ассоциациями, укоренившимися в сознании людей, бездарно потративших своё детство перед голубыми экранами. Инструментальные текстуры и отдельные аккорды вызывают в подсо-шании странные реверберации.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

ПРИЗРАЧНОЕ НАСЛЕДИЕ АМЕРИКИ

I т ли учесть, что хонтология в том контексте, в котором она по-пимается творческим объединением Ghost Box, прочно связана < культурной памятью конкретного поколения конкретной национальности, это, по всей видимости, должно означать край-

THE FOCUS GROUP

Музыка, которую основатель Ghost Box Джулиан Хаус пишет под псевдонимом The Focus Group, -но хонтология в её самом абстрактном и тревожном проявлении. Такие альбомы, как «Sketches and Spells», «Неу Let Loose Your Love» и совместный c Broadcast мини-альбом «Investigate Witch Cults of the Radio Age», звучат как хип-хоп, если бы его придумали в конце пятидесятых в Великобритании. Хаус использует «науку настроения», которая заложена в фундаменте фондовой музыки, против самой музыки, создавая таким образом едва поддающиеся описанию эмоции (жуткие прихоти, печальное ножделение, «задумчивость и эффективность») или абсурдную атмосферу, словно красками брызнули в лужу грязи. Иногда музыка олицетворяет полную идиллию, словно медленный танец солнечных лучей, как в композиции «Modern Harp», или реверсивный каскад, как в «Lifting Away». Но чаще по сумеречный, затянутый паутиной звук, кажется, что его источником послужило потустороннее сияние, как у Говарда Лавкрафта. Самые странные работы The Focus Group - такие сверхабстрактные конструкции, как «The Leaving», - это мерцающие проблески параллельной реальности, которая где-то за пределами нашего мира.

Работая дизайнером на компанию intro, Хаус видит прямые параллели между процессом создания музыки и графическими работами для пластинок Ghost Box, его друзей и клиентов, среди кото-

не ограниченный охват аудитории. Однако это не совсем так, если не сказать, что совсем не так. У Ghost Box множество поклонников за пределами Великобритании, более того, многим из них едва за двадцать. В то же время очевидно, что эта музыка полностью понятна вполне конкретной возрастной группе — в порыве самокритики я некогда прояснил для себя, что своеобразное уютное чувство тревоги, свойственное этому жанру (музыка, которая, выражаясь словами моей жены Джой Пресс, «словно призраки, которых вы полюбили»), формирует своеобразную менопаузу популярной музыки, которая адресована британцам, причём преимущественно мужского пола (людям, которые помнят времена, когда ещё стоило смотреть «Доктор Кто»). В связи с этим возникает следующий вопрос: означает ли это, что каждая страна в мире и каждое поколение каждой национальности формирует свою собственную форму хонтологии? Стыдливую, эмоционально амбивалентную форму ностальгии — заигрывание с призраками детства. Например, как выглядит американский аналог хонтологии?

ЗАВТРА

Пожалуй, самым очевидным кандидатом на это место будет фри-фолк (или, как его иногда называют, фрик-фолк) — музыкальное движение, возникшее в начале нулевых благодаря таким коллективам, как Charalambides и MV & ЕЕ, и популяризированное Девендрой Банхартом и Джоанной Ньюсом. Эти

рых Broadcast и Stereolab. «С графическим коллажем всегда есть ощущение, что, несмотря на не-сочетаемость и сюрреализм сопоставления отдельных элементов, все они существуют в едином пространстве—или, по крайней мере, в пространстве, которое определено общим контекстом. Даже изображения с различными текстурами, вырванными из разных источников, органично вписываются в общее пространство. Что касается аудиоколлажей, то я всегда пытаюсь добиться ощущения, что существует некое акустическое пространство, в котором зародились все эти звуки, даже если это не всегда звучит органично. Иногда к некоторым семплам приходится применять дополнительные эффекты, чтобы они вписывались в мою вселенную. И иногда создаётся странное ощущение, когда отголоски разных звуков переплетаются вместе. Это своеобразная акустическая интеграция».

Любитель небрежной примитивности «плохого» или «корявого» дизайна (например, оформления пластинок с фондовой музыкой или польских постеров к кинофильмам), Хаус добивается примерно такого же эффекта и в музыке: «это приём „плохого цикла^11 - когда семпл переворачивается вверх тормашками и звучит в конструкции композиции от конца к началу». Такой пород противоречит

артисты — символы «старой доброй Америки» (оборот, придуманный Грейлом Маркусом под впечатлением от сборника Гарри Смита «Anthology of Folk Music», выпущенного в 1952 году), ушедшей эпохи культурной идентичности, которая была одновременно национальной и замкнутой на самой себе. Той Америки, которая пала жертвой взлёта трансамериканской, по не имеющей связи с культурными корнями этой страны модели потребления и развлечений, ориентированной на бренды, аортово-развлекательные центры, Clear Channel, TicketMaster, сетевые многозальные кинотеатры и так до бесконечности.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Фри-фолк-музыканты точно так же копаются в архивах истории, как хип-хоперы и хонтологи, но ищут они не фондовую музыку или чьи-то речи. Они штопают своё «лоскутное одеяло» (как однажды окрестил фри-фолк музыку Байрон Коули) из кустарных записей традиционной музыки, лирики отвергнутых поэтов и независимых композиторов вроде Робби Башо и Ангуса Маклизи, редких записей эйсид-рока, эзотерических импровизаций и гармонических абстракций. Если хонтологи воспевают патернализм британского общественного устройства, то фри-фолкеры в своих фантазиях блуждают по беспокойным пустошам американской молодости: автономные культурные сообщества, которые находились вне культурного контекста и вдалеке от жизни больших городов. Фри-фолк в каком-то

и подрывает основы, заложенные в современных технологиях, базирующихся на CGI-интерфейсе, позволяющем и подразумевающем непрерывное и моментальное использование звуков. «В коллажах часто попадаются изображения, „плохо" вырезанные, и по краям остаются кусочки фона или контекста, из которого они были вырваны, - из-за этого часто бывает очень трудно определить, ще заканчивается одна частица коллажа и начинается другая. Этот оптический эффект буквально шягивает вас внутрь коллажа, не позволяя увидеть каждую отдельную картинку, только целое. Таким же образом работает и та самая акустическая интеграция - становится очень сложно отделить один семпл от другого. А если у вас не получается отличить каждый отдельный семпл, то вы не сможете даже понять, что это вообще семпл». Это позволяет создать ощущение полной дезориентации, < нойственное музыке The Focus Group, которая в большей степени органична, чем технологична, что и оправдывает тягу Хауса к маргинальным семплам: сложные шипящие звуки, которые расползаются, как триффиды, или наделённый разумом плющ, звуки распада. Музыка The Focus Group «жи-ная». А правильнее будет сказать, «немёртвая».

смысле вторит идеологии хиппи и битников, их отчаянным призывам к американскому духу сопротивления. Бороды, которые носит практически каждый фри-фолкер, одновременно напоминают и The Band, и Аллена Гинзберга, и Гризли Адамса — известного охотника и горца, жившего в начале девятнадцатого века. Одной из столиц фри-фолка считается город Братлборо, что в Вермонте, — всем хорошо известное прибежище хиппи, одновременно и полная глушь, и оплот контркультуры — своеобразная Аппалачия, но без реднеков.

ЗАВТРА

Только я примерил фри-фолку роль американского кузена британской хонтологии, как на горизонте замаячил более подходящий кандидат — крайне аморфный жанр, известный как чил-вейв, глоу-фай или гипногоджик. За этими витиеватыми терминами понимается все: от упоительно просветлённой и лучезарной поп-музыки, которую продвигает Ариэль Пинк в своём проекте Haunted Graffiti; творчества таких групп, как Neon Indian, Ducktails, loro Y Moi, Washed Out, Gary War, Nite Jewel, и нью-эйджа и семидесятнической космической синтетики Emeralds, Oneohtrix Point Never, Dolphins into the Future и Stellar Om Source до невменяемой первобытной экзотики Джеймса Ферраро, Спенсера Кларка, Sun Araw и Pocahaunted. В общем и целом это звук модного американского авангарда конца нулевых — эпатажного интернет-подполья, где музыка продавалась самым ярым поклонникам на пластинках и кассетах, выпущенных крайне ограниченными тиражами. Этот масскультурный феномен был популяризирован с помощью интернета, благодаря многочисленным блогам, видеороликам на YouTube и MP3, доступным для бесплатного скачивания (иногда нелегально, а иногда с разрешения автора). К 2010 году этот рассеянный и беспрестанно мельтешащий сегмент современного звука стал столь существенной частью масскульта, что одно из главных американских альтернативных веб-изданий Pitchfork запустило новый, посвящённый исключительно этой геме и иге рн ст- но рта л Altered Zones. Редакция Pitchfork самоустранилась от информационного наполнения сайта (информация о музыкантах, MP3, подборки композиций, видеоролики), отдав его на откуп коллективам, стоящим за уже действующими и авторитетными блогами.

Термин «глоу-фай», который предложил я, самому мне очень правится, но надо признать, что «гипногоджик» на концептуальном уровне намного более точен. Такое название предложил Дэвид Кинан из Wire — старый смотрящий за авангардными течениями нойза, дрона и фри-фолк-музыки. Кинан заметил, что сквозь галлюциногенную дымку этой музыки просматриваются исковерканные воспоминания о восьмидесятых. Резкие фанко-вые бас-линии и искрящие гитарные партии, как шлейф первоклассного рок-н-соула и «яхт-рока», которыми было богато минувшее десятилетие (Hall & Oates, Дон Хенли, Foreigner, Майкл Макдональд). Аккуратные секвенсорные ритмы и яркие цифровые синтезаторные звуки из голливудских фильмов восьмидесятых годов (имеется в виду музыка Гарольда Фальтермейера, Я на Хаммера и им подобных). Рябь электронного арпеджиатора 11 звон китайских колокольчиков, характерные для нью-эйджа.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Слово «гипногоджик» однажды соскочило с языка Джеймса Ферраро, который совместно со Спенсером Кларком организовал крайне влиятельный в среде поклонников нойза проект The Skaters, но теперь работает самостоятельно и с пугающей частотой выпускает музыку, прикрываясь многочисленными псевдонимами. Ферраро сформулировал гипотезу, согласно которой шук восьмидесятых годов просочился в сознание музыкантов, которым сейчас едва за двадцать, во время сна, когда они были детьми (то есть блуждали в дебрях периферийного сознания — п о состояние извест но как «гипнагогия»). Он строил логическую I д'почку, рассказывая, что его родители слушали музыку в гостиной, а её отзвуки доносились сквозь стены в детскую комнату приглушёнными и нечёткими. Очень стройный и милый миф. I 1 кто знает, возможно, как и в случае с влиянием Radiophonic Workshop или архивной музыки на будущих хонтологов, эмоциональный спектр восьмидесятых формировался в сознании молодых музыкантов именно таким образом. Спенсер Кларк описал ностальгические ощущения от прослушивания поп-му-1ыки, клеймёной символами восьмидесятых как «особую форму путешествия во времени», в то время как Ферраро сравнил п.\ с пребыванием в «ловушке чужого сновидения». При этом, как и в хонтологии, здесь идёт осознанная игра с культурными

ориентирами, сошедшими с экранов телевизоров и из кинофильмов, кассеты с которыми постоянно крутились в домашних видеомагнитофонах. Такие работы Ферраро, как «KFC City 3099: Pt. 1 Toxic Spill» и «Last American Hero/Adrenaline’s End», являются результатом благотворного влияния на сознание музыканта творчества Филиппа Дика и «Видеодрома» Дэвида Кроненберга: то ли шизофреник, то ли наркоман попадает в телевизор, где встречается с персонажами туповатых боевиков, оказывается на телешоу с тренингом по аэробике в стиле Джейн Фонды и в эфире телеканала Ноте Shopping Network.

ЗАВТРА

Таким образом, вся разница между британской и американской формами хонтологии сводится исключительно к национальным предпосылкам. Ghost Box и их единомышленники, словно страдая синдромом Аспергера, очертили карту своих культурных ориентиров с излишним вниманием к деталям, что в конечном счете сковывало их действия. В то же время Ферраро и Кларк, а также их многочисленные последователи опирались на куда более абстрактные и идеализированные формы. Абсурдистский мистицизм этого сегмента поп-музыки напоминает мне фильм «Бездельник» с его теориями заговора и поклонниками смурфиков. А особенно персонажа Терезы Нервозы, барабанщицы группы Butthole Surfers, которая приставала на улице к прохожим и пыталась впарить им цитологический мазок Мадонны (в комплекте с лобковыми волосами Чикконе).

Авангардная музыкальная культура всегда развивается, опираясь на формы культурной экономики, оперируя при этом мало кому понятными ориентирами, а затем отбрасывает их, когда эзотерическая ценность девальвируется под натиском всеобщего интереса. Наиболее прогрессивные персонажи в поисках новых форм популярной музыки обращаются к прошлому и ищут то, что когда-то осталось незамеченным. В такой сублимации китча экономические аспекты просматриваются совершенно недвусмысленно: на уличных распродажах и в благотворительных магазинах можно найти всё, что угодно. Многое из того, что досталось нам в наследство от восьмидесятых и на чём выстроены работы в стиле гипногоджик, выпускалось на рынок огромными тиражами и по сей день находится в обороте, не пользуясь осо-

hi>iM спросом. Только очень немногие вещи могут похвастаться меньшим спросом у коллекционеров, чем компакт-кассеты с записями нью-эйджа. «Оно мне надо?» — вот главный вопрос, который предостерегает от погружения в бездну бестолкового мистицизма культуры нью-эйдж, со всеми свойственными ему кристаллами, придурковатой позитивностью визуальных образов, флотационными баками, китайскими колокольчиками п энергетическими точками. В то же время нельзя не признать определённую эстетическую логику, которая определяет интерес к нью-эйджу имеющимися историческими связями с гораздо более респектабельными жанрами, такими как эмбиент п краут-рок.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Идиллическая пасторальность нью-эйджа — один из главных источников образов, которые перемалывает гипногоджик: пето, пляжи, пальмы, тропическая атмосфера, океаны, дельфины и прочие банальности. Летние каникулы — это золотая пора (юздельников, пробел в образовательном цикле и неумолимое движение навстречу взрослой жизни (в конце нулевых это была особенно печальная перспектива, учитывая экономический коллапс). Оба крёстных отца гипногоджика, The Skaters и Ари->ль Пинк, жили в Южной Калифорнии (Сан-Диего и Лос-Анджелесе соответственно), стране вечного лета, пропечённых палящим солнцем и наркотиками пляжных бичей и бесконечно голубого и от того депрессивного неба. Как и у Ферраро с его «музыкой, доносившейся сквозь стены спальной комнаты», у Пинка есть свой собственный миф. Причину своего восприятия поп-музыки он видит в телеканале MTV, который он не переставая смотрел с пяти лет (то есть с 1983 года, всего через несколько лет после того, как телеканал начал своё вещание). В результате на многих пластинках, которые он выпустил под псевдонимом Ariel Pink’s Haunted Graffiti, его фирменный препарированный психоделический звук то и дело сталкивается ( призраками Hall & Oates, Men Without Hats, It’s Immaterial, I hue Oyster Cult и Рика Спрингфилда. Их подход к написанию песен с молоком впитался в сознание ребёнка, для которого «МТУ был вместо няни».

Самая частая аналогия, которая приходит на ум журналистам

и слушателям, когда они слышат музыку Пинка, — это не телевидение, но, как ни странно, радио. Ребёнок, прильнув ухом к крошечному металлическому транзистору, слушает дрейфующий сигнал радиочастот и всплески помех. Дымка от ревербератора, которая затуманивает звук на альбоме «The Doldrums», может быть интерпретирована как особый приём, неосознанная попытка симулировать неразборчивость подростка, который ещё не научился отличать крутую музыку от фуфла.

ЗАВТРА

Пинк назвал один из своих альбомов «Worn Сору», что вызывает неизбежные ассоциации с кассетами и пластинками, музыка на которых потеряла былую свежесть от многократного воспроизведения. В отличие от цифровых, аналоговые форматы слишком быстро деградируют — каждый слушатель убивает свою любимую музыку. Магнитная плёнка с характерным для неё задушевно дрянным качеством, шипением и беспомощностью перед лицом времени — абсолютный формат в рамках восприятия модели звукозаписи, которую пропагандирует Ариэль Пинк. Все его ранние и самые важные записи были сделаны в домашних условиях на микшерном пульте, предназначенном для формата Super-8. Пинк при этом сам играл все инструментальные партии и грубо накладывал их друг на друга, ритм он имитировал своим голосом, в стиле битбоксинга. Джеймс Ферраро немного смелей делал ставку на низкое качество аналоговых носителей. Он записывал музыку с помощью бытовых кассетных бум-боксов, собрав из них крайне примитивное подобие домашней студии. Эта идеология звукозаписи использовалась многими последователями The Skaters и Ариэля Пинка. Благодаря группам вроде Таре Deck Mountain, Memory Tapes, Memory Cassette она быстро превратилась в клише.

После Skaters и Пинка многие музыканты стали выпускать свою музыку на кассетах. Это возрождение кассетного формата в авангардной среде за несколько лет (в начале нулевых музыка в основном циркулировала на болванках, а в особо эстетских кругах —на пластинках) перешло из разряда очередной причуды в смесь эстетики, идеологии и прагматизма. В меньшинстве были музыканты, которые предпочли этот формат, отдав дань уважения восьмидесятым. На массовом уровне кассеты с запи-

сями стали основным форматом десятилетия — именно так дети должны были бы слушать музыку (на бум-боксах в своих спальнях или в плеерах вроде Walkman). Но, помимо всего прочего, кассеты были основным средством распространения музыки для таких ультрарадикальных восьмидесятнических течений, как индастриал и нойз — предков сегодняшних гигшогоджика и дро-I ia. Кассеты идеально подходили для записи музыки в домашних условиях, в то время как винил требовал серьёзных финансовых вложений и договорных отношений с правообладателем.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Современные микрокультурные ячейки постнойзовского пространства поддерживают кассеты как формат, обеспечивающий контркультурную преемственность, и отчасти по экономическим соображениям. По словам Бритта Брауна, одного из управляющих лос-анджелесской звукозаписывающей компании Not Not Fun, «большинство производителей компакт-дисков работают с заказами не менее чем на 500 единиц. В то время как кассеты можно купить сколь угодно мало, хоть пятьдесят. Их можно записать дома, можно записать на профессиональном оборудовании за очень разумные деньги». Он утверждает, что вопреки слухам о прекращении производства кассеты по-прежнему очень легко найти, потому что они до сих пор являются основным форматом в странах третьего мира и очень | юпулярны в некоторых американских общинах (среди христи-.1 неких фундаменталистов, которые используют их для записи и распространения своих проповедей). Среди прочих преимуществ кассет можно назвать их низкую стоимость и высокую скорость записи на них, что позволяет артистам записываться чаще и выпускать музыку быстрее. Это объясняет, почему в активе артистов вроде Ферраро и Кларка колоссальные, бесконечно разрастающиеся дискографии, которые предстают перед миром непрерывным потоком сознания.

Кассетный бум не был лишён эстетических аспектов. Поклонники этого формата восхищались «теплотой» звучания — ровно такой же, как у винила, но за меньшие деньги. По мнению Брауна, кассеты идеально подходят для «более туманной музыки, основа в которой — текстура», в то время как компакт-диски — идеальный формат для «искрящейся, сочной поп-музыки», рож-

дающейся в стенах профессиональных студий. Он утверждает, что «более гипнотические, наркотические, туманные музыкальные жанры вроде психоделики и дрона просто созданы для формата магнитной плёнки». Кроме всего прочего, в отличие от компакт-дисков, кассеты предоставляют намного больший простор при оформлении (разработка раскладных вкладышей, коробок и так далее). В рамках концепций гипногоджика был разработан особенный художественный стиль оформления кассет. Размытые, «фотокопии фотокопий» образов, исчезающих, словно сновидения после пробуждения; фотоколлажи изображений, вырезанных из журнальных статей (в основном глаза и губы), которые производят эффект грубого, но при этом довольно мощного гротеска, что в полной мере соответствует музыке.

ЗАВТРА

Кассеты можно считать хонтологическим форматом по целому ряду причин. Во-первых, как скретчинг и поверхностный шум виниловой пластинки, шипение плёнки беспрестанно напоминает вам, что вы слышите запись. Во-вторых, кассеты — это призраки масскульта, в том смысле, что популярная культура уже объявила об их смерти и окрестила досадным пережитком прошлого. Культ кассет распространился за пределы музыкального авангарда и перешёл в разряд ретроувлечений. Молодые хипстеры стали носить футболки с изображениями кассет и даже ремни, сделанные из каркасов старых аудиокассет. Когда я писал эту книгу, наша двадцатичетырёхлетняя няня носила шикарную сумку, украшенную изображением пустой кассеты. А ведь на кассетах можно было оставлять метки, что позволяло персонализировать носитель, написав на нём название группы или собственноручно записанного сборника. Среди молодёжи существует мощный культ существовавших когда-то носителей информации и вышедших из обихода приборов (особым спросом в последнее время пользуются печатные машинки), хотя редко кто переходит от банальных изображений на футболках к использованию устаревших форматов или устройств. Одним из исключений можно считать моду на приложения для цифровой обработки фотографий, такие как Hipstamatic и Instagram. Эти программы дают возможность использовать специальные фильтры, имитируя качество фотографий, сделанных на старые

фотоаппараты. Преждевременное увядание изображения создаст псевдоаналоговый эффект «сиюминутной ностальгии».

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Увлечение устаревшими технологиями, кажется, не что иное, как ностальгия по ещё живой в памяти поп-культуре восьмидесятых (новые группы, играющие гипногоджик, уже держат ориентир на девяностые). Особые приметы новой формы китча, который культивируют эти хипстерские группы, мало чем отличаются от джентльменского набора примитивных симво-юв эпохи, которыми наполнены передачи «Я люблю 70-е, 80-е,

' >( )-е»: аэробика, фильмы Шварценеггера, детские мультфильмы конца восьмидесятых и молодёжные телесериалы вроде «Бевер-аи-Хиллз, 90210». Стоит только взглянуть на плотность аналогий и блаженный тон поста в блоге Rose Quartz, посвящённого ■ проникновенным летописям» музыканта Ах1, также известного под псевдонимом Luke Perry: «Медленно передвигающаяся hac-линия пересекается дрейфующими рекламными мотивами, возникающими перед глазами, словно бы „ваша мама снова по-гтавила в видеомагнитофон запись программы по аэробике“, или вы просиживаете часами перед сериалом „Tim and Eric“, пли копаетесь в интернете, где можно найти всё что угодно».

< л ылка на интернет особенно показательна: гипногоджик — по поп-музыка спальной комнаты, написанная молодыми

< п щепенцами, окном в мир для которых служит их компьютер.

Всеми этими фетишами устаревших форматов, таких как кас-

< сты, в определённом смысле движет подсознательное желание ос тановить, притормозить технический прогресс. Возможно, и млогичным образом работает подсознание перед лицом неумолимого старения поп-культуры: желание зацепиться за все п и вещи, которым мы уделяли столько внимания и заботы, которые занимали столь существенное место в нашей жизни, .фон Лопатин, скрывающийся за псевдонимом Oneohtrix Point Never, говорит, что конструирует замедленные, разбавленные частицами вокальных партий «отголоски» поп-песен восьми-десятых, олицетворяющих его пиетет перед «неторопливым наслаждением музыкой, которое идёт вразрез с быстро меняющимся и оголтелым окружающим миром». Будучи поклонником творческих приёмов таких артистов, как RZA и Premier,

которые выстраивали свои композиции вокруг кульминационных моментов музыкальных тем к кинофильмам, Лопатин рассуждает о «медитативной основе цикличности в музыке, которая приближает нас к осознанию бесконечности». Основанная на цикличности музыка вроде хип-хопа и гипногоджика — это лекарство от «глубокой меланхолии, которая возникает от невозможности удержать время, чтобы исправить свои ошибки».

ЗАВТРА

Конечно, хип-хоп — особенно его авангард, мир, в котором правят такие журналы, как Wax Poetics, и лейблы вроде Stone’s Throw, — спекулирует на нежной грусти по прошлому и ушедшему. Музыка таких артистов, как J Dilla и Madlib, наполнена заклинаниями и воззваниями к призракам истории чёрной музыки. Отис Джексон-младший, выпускающий большую часть своей музыки под псевдонимами Beat Kondukta и Madlib, пользуется фантомными личностями и записывает музыку с воображаемыми коллегами по цеху — ровно так же действуют Джеймс Ферраро и Спенсер Кларк. В составе его проекта Quasimoto четыре участника: он сам; Мэлвин Ван Пибблс — автор музыки и режиссёр фильмов периода эксплуатации чёрного труда (присутствует в музыке в форме семплов); Astro Black (Сан Ра) и знаковый британский диджей DJ Lord Sutch (по всей видимости, сын главного балагура рок-н-ролла Скриминг Лорд Сатча).

Наряду с бесконечно богатой историей чёрной музыки] Dilla, известный так же как Jaydee и, возможно, самый знаменитый и влиятельный деятель хип-хопа последних пятнадцати лет, использовал в качестве исходного материала фондовую музыку и семплы из старых рекламных роликов. В качестве наиболее точной аналогии с британской хонтологией можно упомянуть великую композицию «Lightworks», собранную Dilla по кусочкам из музыки, которую Рэймонд Скотт (американский пионер электронной музыки, своего рода Radiophonic Workshop в лице одного-единственного человека, который, сидя в собственном подвале, кроил музыку с помощью примитивных синтезаторов и драм-машин) написал для серии рекламных джинглов Bendix под общим названием «The Tomorrow People» и рекламы Baltimore Gas and Electric Со. Как и у Ghost Box, здесь очевидно стремление возродить былой футуризм, но американская вер-

/Ло

/|Оо

гия отличается тем, что в большей степени связана с корпоративным сектором и коммерцией, а не с государственным и общественным радиовещанием.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

После смерти Dilla сам занял место в пантеоне черной музыки, послужив вдохновением для таких работ, как «Fall in Love (J Dilla Iribute)» музыканта Flying Lotus и его же ремикс на «Lightworks». 1 1о по-настоящему хонтологические аспекты музыки FlyLo носят весьма личный характер. Призрак Элис Колгрейн, великой тёш Стивена Эллисона, основоположницы мистического джаз-фьюжна, парит сквозь всю его музыку в форме звуков арф и струнных оркестровок. «Cosmogramma» в данном контексте поит особняком. Весь альбом пронизан звуками, записанными музыкантом в последние дни, проведённые рядом с умирающей матерью: больничными звуками прибора контроля показателей её жизнедеятельности и звуком дыхания через респиратор.

Помимо таких глубоко личных аллюзий авангардный хип-хоп играет на струнах своей демографической принадлежности, ровно так же, как хонтология и гипногоджик. Музыка соткана из сигналов, которые безотказно затрагивают нервную систему побого афроамериканца среднего возраста: поклонников рэпа, которые ещё помнят золотые дни хип-хопа (1987—1991 годы), .1 иногда уже достаточно взрослые, чтобы помнить фанк и соул < емидесятых и то, из чего они были собраны. В сознании ожигают не только музыкальные образы, но весь спектр жизненных ценностей и общество, в котором они существовали. Грэг Тейт увидел красоту, с которой «инструментальные композиции» | 1 >i 11 а «дают возможность понять и принять афроамериканскую культуру в её истинном обличии. У него получилось реконструировать пот, запахи и кожу тех мест, в которых реальные люди мнцевали, ели, занимались сексом, плакали, врали, напивались, всецело отдавались той страстной и великой музыке, которую ему удалось приручить. Он достучался до -того места, где в каждом из нас живёт музыка — обрывки звука и слов, с которыми > вязаны коллективные и личные воспоминания».

Концентрируя свою мысль на блаженстве памяти, Тейт увидел в работах J Dilla музыкальное сопровождение к своей соб-(I венной жизни. Его акцент на чувственную сторону этого

которые выстраивали свои композиции вокруг кульминационных моментов музыкальных тем к кинофильмам, Лопатин рассуждает о «медитативной основе цикличности в музыке, которая приближает нас к осознанию бесконечности». Основанная на цикличности музыка вроде хип-хопа и гипногоджика — это лекарство от «глубокой меланхолии, которая возникает от невозможности удержать время, чтобы исправить свои ошибки».

ЗАВТРА

Конечно, хип-хоп — особенно его авангард, мир, в котором правя!’ такие журналы, как Wax Poetics, и лейблы вроде Stone’s Throw, — спекулирует на нежной грусти по прошлому и ушедшему. Музыка таких артистов, как J Dilla и Madlib, наполнена заклинаниями и воззваниями к призракам истории чёрной музыки. Отис Джексон-младший, выпускающий большую часть своей музыки под псевдонимами Beat Kondukta и Madlib, пользуется фантомными личностями и записывает музыку с воображаемыми коллег ами по цеху — ровно так же действуют Джеймс Ферраро и Спенсер Кларк. В составе его проекта Quasimoto четыре участника: он сам; Мэлвин Ван Пибблс — автор музыки и режиссёр фильмов периода эксплуатации чёрного труда (прису тствует в музыке в форме семплов); Astro Black (Сан Ра) и знаковый британский диджей DJ Lord Sutch (по всей видимости, сын главного балагура рок-н-ролла Скриминг Лорд Сатча).

Наряду с бесконечно богатой историей чёрной му зыки J Dilla, известный так же как Jaydee и, возможно, самый знаменитый и влиятельный деятель хип-хопа последних пятнадцати лет, использовал в качестве исходного материала фондовую музыку и семплы из старых рекламных роликов. В качестве наиболее точной аналогии с британской хонтологией можно упомянуть великую композицию «Lightworks», собранную Dilla по кусочкам из музыки, которую Рэймонд Скотт (американский пионер электронной музыки, своего рода Radiophomc Workshop в лице одного-единственного человека, который, сидя в собственном подвале, кроил музыку с помощью примитивных синтезаторов и драм-машин) написал для серии рекламных джинглов Bendix под общим названием «The Tomorrow People» и рекламы Baltimore Gas and Electric Со. Как и у Ghost Box, здесь очевидно стремление возродить былой футуризм, но американская вер-

, |С)0

сия отличается тем, что в большей степени связана с корпоративным сектором и коммерцией, а не с государственным и общественным радиовещанием.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

После смерти Dilla сам занял место в пантеоне чёрной музыки, послужив вдохновением для таких работ, как «Fall in Love (j Dilla tribute)» музыканта Flying Lotus и его же ремикс на «Lightworks». 11о по-настоящему хонтологические аспекты музыки FlyLo носят весьма личный характер. Призрак Элис Колтрейн, великой теги Стивена Эллисона, основоположницы мистического джаз-фьюжна, парит сквозь всю его музыку в форме звуков арф и струнных оркестровок. «Cosmogramma» в данном контексте стоит особняком. Весь альбом пронизан звуками, записанными музыкантом в последние дни, проведённые рядом с умирающей матерью: больничными звуками прибора контроля показателей её жизнедеятельности и звуком дыхания через респиратор.

Помимо таких глубоко личных аллюзий авангардный хип-хоп играет на струнах своей демографической принадлежности, ровно так же, как хонтология и гипногоджик. Музыка соткана из сигналов, которые безотказно затрагивают нервную систему любого афроамериканца среднего возраста: поклонников рэпа, которые ещё помнят золотые дни хип-хопа (1987—1991 годы), а иногда уже достаточно взрослые, чтобы помнить фанк и соул семидесятых и то, из чего они были собраны. В сознании оживают не только музыкальные образы, но весь спектр жизненных ценностей и общество, в котором они существовали. Грэг Тейт увидел красоту, с которой «инструментальные композиции» | Dilla «дают возможность понять и принять афроамериканскую культуру в её истинном обличим. У него получилось реконструировать пот, запахи и кожу тех мест, в которых реальные люди а лицевали, ели, занимались сексом, плакали, врали, напивались, всецело отдавались той страстной и великой музыке, которую е му удалось приручить. Он достучался до того места, где в каждом из нас живёт музыка — обрывки звука и слов, с которыми связаны коллективные и личные воспоминания».

Концентрируя свою мысль на блаженстве памяти, Тейт увидел в работах] Dilla музыкальное сопровождение к своей соб-< л венной жизни. Его акцент на чувственную сторону этого

прустианского вызова фиксирует разницу между объединяющей и рефлективной ностальгиями, которые описывала Светлана Бойм. Единение в контексте хип-хоп-культуры можно легко связать с чёрным национализмом и движениями вроде Afrocentric Native Tongues: мечты о репатриации, репарации и восстановлении утерянного суверенитета. Рефлективная ностальгия в большей степени про национальность, нежели национализм: в противовес высоким идеалам и героизму личная и очень конкретная. Эти мечты обращены к миру явных и неявных различий, духовного и плотского восприятия вкуса, запаха, звука, прикосновения.

ЗАВТРА

КАШЕОБРАЗНЫЕ ХИТЫ

Некоторые критикуют хонтологию и гипногоджик, опираясь лишь на то, что это всего лишь формы постмодернизма: «хорошее ретро» лучше, чем «плохое ретро». Несомненно, что хонтология появилась в той матрице культурных условий, которую я неоднократно бичевал на страницах этой книги: стремление ухватиться за ускользающие времена популярной культуры, атрофирован-

ДЖЕЙМС КИРБИ: V/VM И THE CARETAKER

«Это очень в духе северной Британии, в духе рабочего класса, - говорит Джеймс Кирби о семплиро-ванной музыке, которую он писал под псевдонимом V/Vm, когда жил в Стокпорте в конце девяностых. — Материал, который использовался в тех альбомах, напоминает мне об ужасных семейных вечеринках в честь чьего-нибудь дня рождения. Тех диких праздниках, на которых, как правило неожиданно, начинается мордобой из-за того, что кто-то кому-то должен денег или не так посмотрел на чью-то жену. V/Vm — это звуки окружающего, доносящиеся в залитые пивом уши».

Карьера Кирби дугой описывает путь от изуверств над ширпотребной поп-музыкой в стиле Plunderphonics и KLF до самой совершенной хонтологической музыки, которая выходила под логотипом Ghost Box. Ранние пластинки V/Vm, такие как «AuralOffalWaffle» и «The V/Vm Christmas Pudding», казались результатом какого-то почти экологического импульса к переработке отходов производства. Новая музыка создавалась из частиц записей, которые уже мало кому были интересны: попавшие когда-то в чарты, но теперь выброшенные на помойку музыкальной истории песни заурядных эстрадных артистов вроде Расса Эбота и Шейкин Стивенса. Как и Джон Освальд, Кирби концентрировался на одном исполнителе и на одной песне за раз, вместо того чтобы сем-плировать и комбинировать всё, что попадалось под руку. К концу девяностых технологии были

I юс чувство будущего и отказ от поступательного движения вперед. Например, Джим Джапп говорит о понятии «этернализма

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

II несущественности времени», которые легли в основу концепции Ghost Box. В интервью 2009 года он описывает «мир Ghost Box» как «всеобъемлющее» место, где единовременно происходит неё, что уже произошло в популярной культуре в период с 1958 но 1978 год. Это уже намного ближе к концепции внеисториче-( кой энтропии, которая предопределила хаотическую эстетику шпода, архивный лабиринт YouTube и так далее. Но у хонтологии сеть одна особенность, которая выделяет её на общем фоне: боль потери истории как таковой. Большая часть популярных ретромузыкантов, от The White Stripes до Goldfrapp и продюсера Эми Уайнхаус Марка Ронсона с его ностальгическим восьмидесят-ипческим альбомом «Record Collection», сознательно стараются 11с ставить акцент на боль и сожаление.

Такой спекулятивный взгляд на ностальгию «без носталь-I пи» пришёл в музыкальный бизнес в начале нового тысяче-1ГТИЯ с ростом популярности мэшапов и бутлегов, которые, по сути своей, являются всего лишь соединением двух и более популярных хитов. Базирующийся на той же технике семпли-ужс настолько развиты, что ему было достаточно загрузить трек целиком в программу и дальше без каких-либо ограничений применять к субъекту (песне или исполнителю) жёсткое и необычное наказание. В данном контексте Кирби использует слово «освежевание»: «Это был эксперимент по взлому генетического кода той музыки, которая считается субпродуктом, забытый неловкий ныхлоп музыкальной индустрии».

Но в музыке V/Vm был протохонтологический аспект, который позже расцвёл в проекте The Caretaker. Кирби был мародёром, осквернявшим трупы, погребённые на кладбище поп-культуры. Он «возвращал умершие музыкальные записи к жизни», которые обречены теперь, как зомби, оби-ыть в адском кабаре, где они поют свои отстойные песни ночь за ночью, пока гниющая плоть падает < их тел. Ещё одним опережающим эхо Ghost Box была ограниченность V/Vm исключительно бри-мнскими источниками: крайне популярные в Великобритании, но никогда не пересекавшие границ I нропы и Америки пуританские песни. Это наше уникальное национальное достояние: британский жвивалент шлягера, немецкой легкомысленной музычки и театра-варьете.

В конце концов, Кирби оставил пострейверскую электронную музыку и тематику V/Vm, устремившись в более атмосферном и вдумчивом направлении. Альбом проекта The Caretaker «Selected Memories from the Haunted Ballroom» был навеян фильмом Стэнли Кубрика «Сияние». В этом фильме Джек Николсон играет смотрителя в отеле, который подпадает под сверхъестественное влияние

рования, которая использовалась при создании всей музыки, описанной в данной главе, мэшап (или, как его часто называют, «ублюдочный поп») на самом деле имеет общие черты и с хонтологией. Эта связь установилась благодаря звуковым мозаикам таких британских диджеев и продюсеров девяностых, как Люк Вайберт (он же Wagon Christ), The Chemical Brothers и Bentley Rhythm Асе. Виртуоз, который с помощью магии семплирования способен превратить залежалый кусок сыра в золото, Вайберт, по его собственным словам, предпочитает работать с «говномузыкой». Но даже он отстал от австралийского коллектива The Avalanches, который в течение года опустошал прилавки барахолок в Сиднее, а затем выстроил свой прекрасный альбом 2001 года «Since I Left You» из тысячи с небольшим семплов, вырванных из контекста шестисот уценённых пластинок.

ЗАВТРА

Те, кто проповедует идеологию мэшапа, довели эту концеп-

этого места и в конце концов повторяет историю своего предшественника, убившего собственную семью. Если конкретнее, то сам альбом и композиции с названиями вроде «Thronged with Ghosts» вдохновила «сцена бала, которая прокручивалась в голове у Джека». «У него случился какой-то эмоциональный срыв, и вот он входит в пустой бальный зал, а затем, прямо в его сознании, зал снова наполняется танцующими людьми и снова начинает играть музыка». Для этого проекта использовался как материал, накопленный со времён проекта V/Vm, так и релйквии, доставшиеся по наследству от предыдущих поколений: довоенные британские песни, и особенно «трагическая фигура» Эла Боу-ли. «Он был золотым голосом своего поколения, но пал жертвой парашютной мины у дверей своего дома в Лондоне. Боули пел тревожным, потусторонним голосом. То была очень странная музыка, родившаяся в перерыве между двумя мировыми войнами: оптимистичная, но наполненная тоской и горечью утраты, призраками и мучениями. Казалось, его преследовали духи тех, кто отправился в окопы и больше не вернулся».

Условная трилогия «haunted ballroom», кульминация которой — альбом «А Stairway to the Stars», включал песню с очень разумным названием «We Cannot Escape the Past». После Кирби перевёл фокус на саму память, и в частности нарушения памяти. «Theoretically Pure Anterograde Amnesia» - это панический ужас перед полной потерей прошлого. Дезориентирующий своими масштабами и абстрактностью, этот альбом, выпущенный на шести компакт-дисках, был фантазией на тему того, что было бы, страдай мы все редкой формой амнезии, которая не позволяет удержать даже воспоминания в короткой памяти и обрекает нас на существование в абсолютной пустоте. Пластинки «Deleted Scenes/Forgotten Dreams» и «Persistent Repetition of Phrases» - это исследование того же состояния тошнотворной аморфности.

цию до апогея. Их цель — оставить от оригинальной композиции как можно меньше, только чтобы была возможность пристегнуть к этому огрызку следующий. Мэшап появился почти одновременно с запуском серийного производства айпода, осенью 2001 года. Совпадение? Да, но на более глубоком уровне — нет. Оба этих феномена были продуктом нового витка технологической революции: сжатие музыкальных данных в формате MP3, увеличение пропускной способности, позволяющей в кратчайшие сроки передавать через интернет огромные объёмы информации. Хотя некоторые произведения этого сомнительного жанра выпускались на пластинках и компакт-дисках, абсолютное большинство подобной музыки циркулировало в сети в формате MP3.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Есть кое-что ещё, что роднит айпод и мэшап. Мэшап — это, по сути своей, очень короткий сборник или список воспроизведения, настолько короткий, что песни в нём звучат не после-

Коллективная память была магистральной темой проекта «Death of Rave», вдохновлённого опытом Кирби, связанным с манчестерской клубной сценой конца восьмидесятых—начала девяностых. «Энергетика в клубах была просто потрясающей. Никто не знал, чего ждать дальше». Но к середине нулевых, когда Кирби попадал к клубы, он чувствовал, что «энергия и новизна окончательно покинули эти места. Мне просто хотелось отразить эти ощущения. Я взял старые танцевальные композиции и разделал их, удалив саму жизнь». Призрачное эхо знакомых будоражащих рифов и гимновых созвучий периодически мерцают сквозь густой смог тяжёлого звука, «но ритм и энергетика исчезли». Называя срок жизни рейв-культуры с 1988 по 1996 год, Кирби говорит: «Каждый тогда думал, что теми длинными ночами возможно всё. Мир был у наших ног. Теперь мне кажется, что это поколение самое разочарованное. Они видели свет на танцполах, но, когда он погас, перед ними открылось мрачное и непредсказуемое будущее».

Последняя работ Кирби — первая пластинка, которую он издал под своим собственным именем, Джеймс Лиланд Кирби. «Sadly,The Future Is Not What It Was» - опус-магнум, уместившийся на трёх компакт-дисках, в которых фирменные расщеплённые на атомы звуки сочетаются с пианинными аккордами в стиле Гарольда Бадда и Эрика Сати (это первый раз в его дискографии, когда Джеймс собственноручно играет музыку на музыкальном инструменте, а не в компьютерной программе). «Возможно, это был двухтысячный год, — рассказывал Кирби в одном из интервью. - Тот год для нас был символом будущего. Мы ожидали чего-то значимого от этого рубежа. Но, когда он наступил, всё было по-прежнему, за исключением того, что у нас больше не было двухтысячного года, в который мы могли бы смотреть с надеждой. Это, может быть, было просто похмельным синдромом после бурного тысячелетия, новому поколения просто надо подождать, пока его симптомы пройдут».

довательно, а одновременно. Почти все наиболее удачные мэ-шапы работали на контрасте и за счёт внутреннего конфликта. Это комбинация огня и льда, как охарактеризовал её Richard X (он же Girls on Top): «We Don’t Give a Damn About Our Friends» соединяет в себе горячий суперсексуальный голос из песни Адины Говард «Freak Like Ме» с холодными, как ледник, печальными синтезаторными звуками из классики синт-попа «Are ,,Friends“ Electric?» Гэри Ньюмана. В итоге на ваших глазах разгорается схватка инди-музыки и популярного ширпотреба (в композиции коллектива The Freelance Hellraiser «А Stroke of Genius» слиты воедино песня «Hard to Explain» группы The Strokes и хит Кристины Агилеры «Genie in a Bottle»). Стычка между каноническим роком и хип-хопом — особо излюбленный сюжет. 2 Many DJs сталкивали лбами Salt-N-Pepa и The Stooges, a Dangermouse обошёл всех на повороте, скрестив «The White Album» The Beatles и «The Black Album» Jay Z и получив на выходе «The Grey Album».

ЗАВТРА

Большинство мэшапов работают по принципу суперпозиции. Например, ведущий вокал одной песни наложен поверх мелодии или аранжировки другой. Крайне редко встречаются композиции, созданные по принципу коллажа, в котором просматривается «вертикаль»: песни нарезаются на равные части, а затем соединяются в цепь (голова собаки на туловище цыплёнка) так, что один сегмент переходит в другой, при этом каждый из них по отдельности остаётся в своём первозданном виде. Наиболее известный пример такой техники, пожалуй, незабываемый коллаж Osymyso «Intro Inspection» — двенадцатиминутный марафон вступительных партий из сотен известных поп-песен от «The Message» до «Love Cats», от Синатры до Spice Girls. Но, как и с любой формой попурри, удовольствие в данном случае доставляет только ощущение своего знания или всезнания: послушайте «Intro Inspection», и на вашем лице начнёт появляться улыбка, по мере того как вы будете узнавать и удивляться, что знаете каждый отрывок этой композиции.

Огромная разница между продюсерами, которые конструируют мэшапы, и их ближайшими соратниками, среди которых Люк Вайберт и The Avalanches, заключается в том, что послед-

ние работают в основном с малоизвестной и часто недооценённой музыкой (находки среди развалов уценённых пластинок, архивные записи, редкий джаз вроде семплов из композиций Нила Ардли, которые искромётно проскальзывают в песне «Since I Left You»). В то время как мэшап — это работа с общеизвестными поп-хитами, песнями, которые вы любили или, по крайней мере, обязательно должны узнать. При таком подходе музыка не приобретает никакой добавочной стоимости, самое большее, на что можно рассчитывать, — увеличение количества, но никак не качества. Единственная ценность в данном случает носит исключительно концептуальный характер: остроумное сопоставление несовместимого, которое заставляет музыкантов из совершенно разных слоёв культурной жизни общаться друг с другом. Таким образом, мэшап даже в качестве шутки имеет свой срок годности.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Люди наполнили феномен мэшапа всеми видами интерпретации, в основном опираясь на идеи панк-культуры: потребители популярной культуры овладели техникой и теперь создают её сами, давая тем самым отпор индустрии; или рвотный рефлекс, отрыжка всей скормленной нам поп-музыкой. Но на самом деле всё это больше походит на псевдотворчество, в основе которого лежит смесь мягкой непочтительности и банального идолопоклонничества: это наши любимые песни, давайте удвоим наше удовольствие, наложив одну на другую.

Кульминацией развития мэшапа стало выступление Кайли Миноуг на церемонии вручения ежегодной премии Brit Awards, прошедшей в 2002 году: певица исполнила свой монструозный хит «Can’t Get You Out of My Head» под музыку «Blue Monday» группы New Order. Этот феномен помог кое-кому сделать неплохую карьеру: Richard X стал британским хитмейкером, а тот самый коллаж из музыки Гэри Ньюмена и голоса Адины Говард был «перепет» группой Sugababes и попал на первое место в британском чарте. Dangermouse стал весьма уважаемым продюсером, работал с Беком и супергруппой Дэймона Албарна The Good, the Bad and the Queen, а также добился большого успеха со своей собственной группой Gnarls Barkley. Но в целом эта диковинная забава сошла I ia нет уже к середине нулевых. Только для того, чтобы, как пло-

хо переваренный ужин, вернуться в 2008 году под возбуждённые возгласы музыкальных критиков. Girl Talk (он же DJ Greg Gillis) вывел изголодавшуюся толпу на новый уровень восприятия этого феномена. Сочетая в своих выступлениях изрядные технические навыки и бешеную энергетику, он быстро покорил студенческий контингент американских колледжей. Бурные восторги по поводу Girl Talk трудно объяснить чем-то, кроме амнезии. В своей рецензии на композиции Гр ил л а, каждая из которых могла состоять из огрызков двадцати, а то и более узнаваемых песен, Шон Феннеси писал: «Удивительно, что никто не пришёл к этой идее раньше». Надо отметить, что прецедентов было море. Начиная с хип-хоп-коллажей, которые ещё в начале восьмидесятых конструировал Steinski (его опусы были впоследствии переизданы звукозаписывающей компанией Illegal Art, принадлежащей Girl Talk), и работ многих героев этой главы, от Джона Освальда до DJ Shadow. Позже был Норман Кук, который почти за десять лет до появления его самого известного альтер эго Fatboy Slim шинковал музыку на манер Steinski. В то время он ещё был в составе инди-поп-группы The Housemartins, а самостоятельно работал под псевдонимом DJ Mega-Mix. Позже он организовал группу Beats International, завоевавшую первое место в национальном чарте с песней, в которой вместе сошлись «Just Be Good to Me» The SOS Band и «Guns of Brixton» группы The Clash.

ЗАВТРА

«Новым» в работе Girl Talk было только количество украденных элементов в минуту и техническая стройность, с которой все эти, казалось бы, несовместимые ритмы и мелодии сливались воедино благодаря неограниченным возможностям программного обеспечения. Типичная последовательность выглядела примерно так: «Woo Hah!! Got You All in Check» Busta Rhymes переходит в «Everything Little Thing She Does Is Magic» The Police, затем в «Неге Comes the Hotstepper» Ini Kamoze, затем в «Epic» группы Faith No More. Как и в случае с «Intro Inspection» Osymyso, здесь делалась ставка на сиюминутное замешательство («Что это? Я знаю!») и признание («Я люблю эту песню!»). Устроив возню вокруг многолетней истории рок-музыки, рэпа и ритм-н-блюза, Гиллис чествовал тупое, суетливое, сиюминутное удовольствие, которое предлагает поп-музыка

и своей самой популистской форме. Мэшапы перемалывают историю поп-музыки в пюре, в невнятную серую массу цифровой информации. Это скачок уровня сахара в крови благодаря взрыву пустой энергии углеводов, безвкусных, лишённых питательной ценности. Сквозь всю эту буйность и нахаль-ство мэшапов проступает банальный пафос. Это бесплодный жанр — из него ничто не получится, даже очередной мэшап. Как в случае с айподом и музыкальными интернет-сервисами, единственным побочным эффектом становится нивелирование различий и границ, очерченных историей музыки. Призракам нет места в этой машинерии.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Игриво высмеивая культурное наследие, хонтология исследует два пути, которые помогут если и не противостоять, ю по крайней мере обойти «отсутствие будущего», которое оли-I (.створяют собой ретро и мэшапы. Первый путь — переписать историю. Если будущее ушло от нас в самоволку, то основной инстинкт, так или иначе, заставит его вернуться. Пытаясь нащу-

I шъ альтернативное прошлое в рамках официального нарратива, перенаправить историю на нехоженые тропы, найти своеобразные, но плодородные заводи в застоявшемся океане официальной истории поп-культуры, они преобразуют прошлое в незнакомое государство. Другая стратегия заключается в чествовании

II воскрешении «будущего внутри прошлого». В контексте британской хонтологии это вера в светлое будущее, которая была свойственна модернистам и модернизаторам после окончания В юрой мировой войны. Если говорить о гипногоджике, то это искажённые воспоминания и извращённые идеи восьмидесятых. В связи с появлением большого числа новых приверженцев | [деологии гипногоджика в блоге 20jazzjunkgreats появился пост (ледующего содержания: «Когда прошлое становится больше похоже на будущее, чем на настоящее, — возрождение становится признаком прогресса». Джулиан Хаус, в свою очередь, говорит, ч то мы «оборачиваемся, чтобы взглянуть вперёд». Красота этого I ч'чевого оборота никак не отменяет неустойчивости и парадоксальности выбранной стратегии.

ГЛАВА 11

ИЗ КОСМОСА

Ностальгия по гигантским скачкам и новым рубежам

Несколько лет назад, глядя из окна дома на Ист-Виллидж на Манхэттене, я вдруг осознал, что улица, на которую я смотрю, едва ли существенно изменилась с 1963 года, года моего рождения. Да, разумеется, дизайн автомобилей немного изменился, но это всё те же машины на двигателях внутреннего сгорания, передвигающиеся по земле, а не летающие по воздуху. Пешеходы всё так же плетутся по тротуару вдоль проезжей части, а не мчатся на сверхскоростных траволаторах. Во всём, от проверенных временем паркоматов и голубых почтовых ящиков до бессменных жёлтых такси, Манхэттен выглядит удручающе нефутуристично.

Для любого, кто раньше бредил научной фантастикой, это довольно разочаровывающее наблюдение. Очевидно, что клишированные ориентиры завтрашнего мира — отдых на Луне; роботы-дворецкие; трансатлантические поезда, мчащиеся со скоростью 900 миль в час по вакуумному тоннелю, — были заблуждением. Футуристичность отсутствует и на бытовом уровне в нашей повседневной жизни — процесс приготовления яиц или мытья в душе никак не преобразился.

Я далеко не одинок в своей тоске по будущему, которое так и не наступило. Разочарование было всеобщим и долгое время нарастало и нарастало, набрав чудовищную скорость в конце девяностых, перед рубежом нового тысячелетия. Эта очень своеобразная эмоция, которую трудно утолить, — ностальгия по будущему, «неостальгия» — имеет свой шуточный символ: личный

реактивный ранец. Но, несмотря на иронию в названиях групп вроде We Were Promised Jetpacks или заголовках книг, таких как «Where’s Myjetpack? A Guide to the Amazing Science Fiction Future That Never Arrived», за всем этим напускным сарказмом кроется боль и неподдельная тоска. Когда я беседовал с Джеймсом Лилан-дом Кирби о его альбоме «Sadly, The Future Is Not What It Was», он говорил, что хотел бы «смотреть на мир тем детским взглядом и верить, что скоро мы сможем жить на Луне, а когда мы захотим встретиться с друзьями, то наденем реактивный ранец и в счи-таные секунды окажемся в нужном месте». Кирби предположил, что 2000 год всегда был неким особым рубежом. Казалось, что смена цифры 19 (числовое обозначение двадцатого века) на 20 одним махом ознаменует начало новой великой эры, словно мы сделаем гигантский скачок в будущее. Flo, разумеется, новое тысячелетие и до сих пор мало чем отличается от конца предыдущего. Написанная экспертом в области робототехники Дэниелом Уиллсоном книга «1де мой реактивный ранец?» читается как истерика бывшего фаната научной фантастики. Но за шутливым гоном, скрывается задел для более серьёзного археологического исследования преждевременно отвергнутых новаторских идей, (>т программы военно-морских сил США под кодовым названием «Sealab», которая подразумевала возможность строительства жилых поселений на дне океана, и до идеи «космического лифта», который смог бы доставлять нас на высоту 300 миль от поверхности Земли прямо в открытый космос (физически вполне реализуемо, но, в прямом смысле, астрономически дорого). Уиллсон также кивает и в сторону научно-фантастических идей, которые уже почти реализованы, как, например, «умный дом». Но «умный дом» не будет обладать разумом, не будет менять цвет обоев в зависимости от вашего настроения и не будет самостоятельно на-I юлнять холодильник вашими любимыми деликатесами, как это было описано в многочисленных научно-фантастических рома-I lax. Вместо этого он будет своеобразным высокотехнологичным домом престарелых, оснащённым датчиками движения, которые приспосабливаются к повседневному ритму своих пожилых жильцов и подают сигнал тревоги, если хозяева вдруг реже положенного ходят в туалет.

ИЗ КОСМОСА

Эта прозаическая реальность того, что когда-то казалось чистой фантастикой, свидетельствует: наши представления о будущем сильно измельчали за последние тридцать лет. Нет, в целом всё нормально, и во многих смыслах мы уже в будущем, просто оно проникает в нашу жизнь мучительно медленно. Были выдающиеся достижения в области медицины и хирургии, но вы не видите этих преобразований, так как они происходят в стенах больниц, и их главная задача — вернуть пациентов к здоровой, полноценной жизни. Много невероятных достижений произошло в области компьютерных технологий и телекоммуникаций, и они органично вписались в нашу повседневную жизнь. Такие прорывы, как сжатие информации и миниатюризация телекоммуникационных технологий, если вдуматься, в той же степени удивительны, как космические станции и боевые роботы, которые когда-то описывались как стандартная декорация повседневной жизни в будущем. Проблема в том, что «микро» всегда производит меньшее впечатление, чем «макро». И посмотрите, как мы распоряжаемся всеми этими выдающимися устройствами: как одержимые снимаем всё, что происходит в нашей повседневной жизни; переписываемся со своими друзьями, переводя личную встречу в цифровое пространство; отмечаем рестораны, в которых побывали; распускаем сплетни о знаменитостях и, как неоднократно отмечалось в этой книге, купаемся в ностальгии по поп-культуре, которая аккуратно упакована в цифровые хранилища Глобальной сети. Все наши действия, если выразиться культурно, далеко не новы и, строго говоря, мало впечатляют. Будущее, как и предполагалось, героическое и великое, но наши действия (или, лучше сказать, бездействия?) в использовании новых технологий попахивают откровенным декадентством. Зацикленным на собственном внутреннем мире империализмом, нежели его новой, выходящей за рамки привычного, формой.

Иногда создаётся ощущение, что сам по себе прогресс замедлился. Шестидесятые были кульминационным всплеском инноваций двадцатого века, а все последующие десятилетия характеризовались стагнацией и откатом назад. Первые две трети двадцатого столетия прошли под флагами централизованного

планирования и государственных инвестиций: огромные дамбы; мегаломанские государственные программы по электрификации регионов; строительство автострад; благоустройство юродов и борьба с нищетой. Фантасты, которые росли в этом быстро меняющемся мире (в том числе и на тёмной стороне «государственной силы» — полная мобилизация и экономия в военных целях; советская коллективизация народного хозяйства, которая обернулась массовым голодом; нацистский геноцид и так до бесконечности), естественно, предполагали, что изменения будут продолжаться с такими же динамикой, размахом и пафосом. Они предполагали, что когда-нибудь целые города будут умещаться в одном гигантском небоскрёбе, а урожаи будут ('обираться комбайнами размером с небольшой корабль.

ИЗ КОСМОСА

Нет. ничего удивительного в том, что научный родственник научной фантастики, футурология, или «перспективные исследования», появился именно в это время глобальной государственности. Вторая мировая война укрепила веру и доверие к разумному использованию силы правительством. И мир, возникший после 1946 года, давал множество поводов для доброжелательного государственного вмешательства: от проблем ликвидации последствий военных действий до создания новых независимых развивающихся государств, которые возникли I ia обломках Британской империи. Пятидесятые и шестидесятые характеризовались исключительно прогрессивным мышлением, стремлением предвидения, направленного не только на определение возможных последствий, но и на корректировку реальности для достижения нужной цели. Нет ничего удивительного в том, что в те годы произошёл бум не только научной фантастики, но и неофилии во всей культуре в целом. Обтекаемая, блестящая эстетика эпохи модерна поднимала на щит пластик, синтетику и блестящий хром как материалы, из которых будет возведён «новый мир». Эта эпоха, создавшая «Джетсонов», — один из основных источников многих футуристических догм, осевших в коллективной памяти: персональные ракетомобили, пищевые пилюли, видеофоны, собаки-роботы.

Сегодня мы испытываем некоторые проблемы с представлениями о будущем, исключение составляют лишь апокалипти-

ческая тематика («28 дней спустя», «Я — легенда», «ВАЛЛ-И», «Послезавтра», «Дорога», «2012») или образы будущего, в котором мы разрушили всё, чего достигли, как в антиутопии «Дитя человеческое». Неспособность научной фантастики создавать привлекательный, состоящий из многообещающих образов завтрашний мир сопровождается угасанием футурологии как художественного жанра. Она постепенно становится своеобразной научной дисциплиной, исследованием и теоретизированием вроде тех, которые проводят научные группы и государственные институты. Но у современности нет своих Бакминстера Фуллера и Элвина Тоффлера. Последний, возможно, до сих пор остаётся самым известным футурологом в мире, который ещё в 1970 году в своей книге «Шок будущего» предупреждал о том, что изменения происходят слишком быстро для нервной системы и адаптационных механизмов простых граждан. В романе 1980 года «Третья волна» проскальзывали более позитивные нотки о демократических возможностях технологий. Тоффлер был самым заметным, но далеко не единственным представителем писателей, работавших в беллетристическом жанре «массового мышления». Помню, как на своё шестнадцатилетие в 1979 году я получил в подарок одну из таких книг, в которой предсказывались самые невероятные вещи: путешествия на аэростатах, которые заполнят небо гигантскими грузовыми воздушными шарами и новыми видами дирижаблей — воздушными аналогами океанских круизных лайнеров, которые неспешно будут перевозить людей с одного континента на другой.

ЗАВТРА

Правда, этот позитивный взгляд на будущее, характерный для пятидесятых и шестидесятых, был уничтожен семидесятыми. Обеспокоенность экологией начала проявляться во всём, от альбома Нила Янга «After the Gold Rush» (с лирическими выпадами «Look at Mother Nature on the run / in the 1970s») до кинокартины «Молчаливый бег», в которой повествуется о космической станции, где горстка ботаников пытается сохранить вымершие на Земле виды растений. К восьмидесятым думать о будущем в позитивном ключе, казалось, стало дурным тоном. Общая мизансцена таких фильмов, как «Звёздный путь», «Космическая одиссея 2001», «Штамм ,,Андромеда“» и «Бегство Логана», представля-

ющая собой сверкающее, стерильное пространство пластиковых интерьеров и люминесцентного освещения, уступила место ржавчине и мраку. Даже путешествия в космос стали эстетически «безобразны». Режиссёр «Чужого» Ридли Скотт выбрал самую неправдоподобную, но атмосферную палитру: мрак (они смогли разослать грузовые космические корабли во все точки Солнечной системы, но не удосужились загрузить на борт корабля запасные лампочки?) и конденсат, постоянно капающий со всех сторон. Позже Скотт использовал эту игру теней и неуютную сырость для достижения атмосферы неонуара в своём фильме «Бегущий по лезвию». В обоих фильмах действие происходит в недалёком будущем, когда мир находится под диктатом больших корпораций, неразумно использующих ресурсы Солнечной системы.

ИЗ КОСМОСА

По мере того как видение будущего популярной культурой становилось всё более невзрачным, футурология как жанр художественной литературы совсем сдала позиции (вы можете вспомнить хоть один роман Тоффлера, опубликованный после 1980 года?). Место лидеров продаж на полках книжных магазинов заняли такие беспросветные иеремиады и романы, пытающиеся ответить на вопрос «В чём мы ошиблись?», как роман Нила Постмана «Amusing Ourselves to Death» (1985) и книга Алана Блума «The Closing of the American Mind», опубликованная в 1987 году. В девяностые годы произошёл скромный всплеск футуризма на волне информационно-технологического бума, который активно теоретизировался такими журналами, как Wired и Mondo 2000. Пока одни футурологи, вроде Кевина Келли, были полны энтузиазма относительно новых технологий, другие строили из себя «зиппи» (это как хиппи, только за вычетом технофобии и сельской ностальгии), например Джарон Ланье и Рэй Курцвейл. Миллионер-изобретатель, восторгавшийся потенциалом нанотехнологий, виртуальной реальности, искусственного интеллекта и трансгуманизма, Курцвейл утверждал, что экспонента прогресса вскоре достигнет своего пика. Результатом этого станет большой взрыв человеческой истории — технологичное «второе пришествие» с разумными машинами в главной роли, с перевоплощением человеческого интеллекта и личности, с бессмертием.

После спада информационно-технологического бума и И сентября все эти пророки пропали с горизонта (Ланье вернулся в 2010 году с брюзгливой книгой «Вы не гаджет. Манифест» — разочарование обманутого интернетом человека). Вся эта инвестиционная мания привела к спокойному и угрюмому быту. Сейчас футурология как жанр научно-популярной литературы деградировала до скромных потребностей маркетологов и промоутеров. Взять хотя бы книгу 2006 года «Next Now: Trends for the Future» Мириам Сэлзман и Ира Мататиа. Почти без исключений, все «пророчества» Сэлзман и Мататиа были весьма очевидными или устоявшимися трендами: Википедия, блоги, повара-знаменитости, гастрономическое порно, брендомания, приватизация космоса, знакомства в интернете, старение популяции. Ближайшее будущее, по всей видимости, не сулит ничего нового.

ЗАВТРА

НОСТАЛЬГИЯ ПО БУДУЩЕМУ

Сейчас уже трудно определить, откуда пошло распространённое выражение — «ностальгия по будущему». Я наткнулся на него в книге легендарного фантаста Айзека Азимова (в его монографии 1986 года «Future Days», посвящённой иллюстрациям художника Жана Марка Кото, датированным 1899 годом, на которых была изображена жизнь людей в 2000 году). У Жана Бодрийяра, который в своей книге «Америка» упоминает специфическую для европейцев «ностальгию по будущему», не в пользу последней противопоставляя её американскому видению современности как наступившей утопии. Философ-транс гуманист Ф. М. Эсфен-диари, он же FM-2030, в своей книге 1970 года «Optimism One» писал о чувстве «глубокой ностальгии по будущему». И даже Ричард Дейли, консервативный мэр Чикаго, однажды заявил, что люди «должны испытывать ностальгию по будущему».

Эта фраза и её смысл, кажется, получили наибольший резонанс в контексте музыкальной культуры. Впервые я заметил это в рецензии музыканта и критика Дэвида Тупа, пытавшегося описать своеобразную острую тоску, пронизывавшую электронную музыку девяностых годов, таких проектов, как The Black Dog и Aphex Twin. Потом наткнулся на более раннее высказывание

соратника Тупа — Брайана Ино. В 1989 году он описал «видеоживопись» (такие работы, как, например, «Mistaken Memories of Medieval Manhattan»), которой увлекался в начале восьмидесятых, как смешанные «ощущения того, что могло бы быть... ностальгией по будущему». Но, оказывается, ещё раньше была песня 1978 года группы Buzzcocks «Nostalgia», в которой Пит Шелли пел: «Иногда в моей голове звучит песня. / Ощущение, словно моему сердцу знаком этот припев. / Мне кажется, эта музыка рождает ностальгию по годам, что ещё впереди». Возможно, Туп, Ино и Шелли, прямо или косвенно, позаимствовали идею критика и композитора Неда Рорема. В тексте к нотному каталогу 1975 года Рорем писал: «Музыка, в отличие от изображений и слов, не имеет дела с фактами — говоря другими словами, с ассоциациями, которые, по сути своей, относятся к прошлому. Гем не менее музыка ассоциативна. Но с чем? Музыка — единственная форма искусства, которая навевает чувство ностальгии по будущему». Мне импонирует смелость и патриотизм Рорема, который возвысил музыку над всеми другими видами искусства. Но так ли это на самом деле? Более того, я не совсем уверен, что конкретно он имел в виду. Абстрактность, позволяет выражать противоречивые и непонятные чувства, которые мы не в состоянии сформулировать словами? Подлинная страсть музыки не в состоянии противопоставить себя реальности?

ИЗ КОСМОСА

Вполне возможно и даже скорее всего, что Рорем самостоятельно пришёл к этой формулировке. И несмотря на это, был человек, который его опередил: португальский поэт Фернанду Песоа. Он ещё в начале двадцатого века небрежно вывел её карандашом в одном из своих блокнотов, которые были опубликованы только в 1982 году под названием «The Book of Disquiet». Одной из главных тем творчества Песоа была тоска, или, по-португальски, «tedio». В одном из отрывков поэт, описывая угнетающее чувство апатии, которое одолевает его по вечерам, пишет: «Чувство, что хуже скуки, но которому нет названия. Это чувство опустошения, которое я не в состоянии описать. Материальный мир — это труп, который я любил при его жизни. Это всё равно что ностальгия по будущему, когда перед глазами день закатывается за горизонт! Я не знаю, чего я хочу или не хочу.

4Я5

Я не знаю, кто я или что я. Сродни тому, кто погребён в гробнице, я подавлен вакуумом целой вселенной».

ЗАВТРА

Как и в случае с песней «Nostalgia» группы Buzzcocks — группы, чья карьера началась с песни под названием «Boredom», — здесь речь идёт о стремлении сбежать в абсолютное «нигде», в небытие, в утопию, о желании, которому нет объяснения, потому что никакие слова неспособны выразить это чувство. Ностальгия способна проецировать желаемые идеалы как в прошлое, так и в будущее, но в основном это желание не находиться там, где находишься, чувство отчуждения.

За последние несколько десятилетий ностальгия по будущему потеряла свою абстрактность и была сведена к вполне конкретной идее фикс: архаичным и иногда смехотворным представлениям о том, каким должно было быть будущее. Это типичная ретрофу-туристическая эмоция. Ощущение тоски, смешанное с иронией и изумлением, которое вызывают старые научно-фантастические фильмы, модернистская кухонная утварь и мебель, которую производили в период между двумя мировыми войнами. Фотографии, оставшиеся от всемирных выставок пятидесятых и шестидесятых годов, на которых можно увидеть технические инновации и научные достижения тех лет. Глядя сквозь все эти пережитки представлений о будущем — то есть о нашем настоящем, — вы всё ещё можете почувствовать лёгкое благоговение перед этими технологическими чудесами и абсолютными в своём модернизме зиккуратами. Хотя всё это окрашено ретроспективным осознанием того, что малая доля из всего этого воплотилась в реальности.

Возможно, самым главным источником футуристических представлений прошлого наряду с Всемирной выставкой был диснеевский «Tomorrowland». На церемонии открытия в 1955 году Уолт Дисней описал «Tomorrowland» как «возможность побывать в нашем недалёком будущем» и восхвалял учёных, «открывающих двери в космическую эру, которая принесёт много пользы нашим детям и последующим поколениям». Некоторые из учёных в качестве технических консультантов действительно принимали участие в создании проекта «Tomorrowland». Включая Вернера фон Брауна, человека, ответственного за создание бомб «Фау-2», которые падали на Лондон в конце Вто-

рой мировой войны, а позже — ключевого специалиста НАСА. Помимо ракеты для полёта на Луну, астроджетов, собственной сети автомобильных и железных дорог в парке «Tomorrowland» было много аттракционов, спонсированных индустриальными гигантами. Например, «Карусель прогресса от General Electric», лунный лайнер TWA и «Дом будущего Monsanto». Последний был полностью изготовлен из пластика — материала будущего.

ИЗ КОСМОСА

В 1967 году «Tomorrowland» был снова открыт под вывеской «New Tomorrowland», но, будучи невостребованным в течение нескольких десятилетий, исчез. Однако в 1998 году он снопа был открыт уже как «экспозиция классического будущего». В пресс-релизе компании Disney было написано: музей чудаковатого видения будущего. В интервью журналу Time по поводу открытия «Tomorrowland» Брюс Хэнди начал с тонкой ремарки: «Будущее уже не то, что раньше». Среди аттракционов был, например, «Astro Orbitor», который Пи Джей О’Рурк высмеял как «построенный в стиле, который в пору назвать “жюльверниз-мом”». Любопытно, что, по всей видимости, низкая популярность этого обновлённого ироничного «Tomorrowland» объясняется тем, что наивность ретрофутуризма ещё не была столь очевидной для целевой аудитории.

К этой же аудитории отношусь и я. Но у меня есть дети, и когда несколько лет назад мы ездили навестить семью моего брата, го мы всей компанией отправились в «Anaheim». В качестве компенсации за плохое питание и стремительно худеющий бумажник я хотел увидеть, что стало с «Tomorrowland» после того, как он отказался от футуризма и ретрофутуризма. «Tomorrowland» не разочаровал, в том смысле, что это было ещё более разочаровывающее зрелище, чем я мог себе представить. По большей части он был насыщен аттракционами под вывесками кинофраншиз, такими как «поездка Базза Лайтера» и «тренировочный лагерь Звёздных войн», где юнлинги могли тренироваться в сражениях на световых мечах. Вместо «Дома будущего Monsanto» теперь возвышался «Дом Мечты Изобренаций» — блёклая и бессистемная витрина хозяйственно-развлекательных технологий, ассортимент которой разве что на год или два опережал сетевые магазины электроники Radio Shack.

После того как нас поприветствовал винтажный робот, словно выпрыгнувший из научно-фантастического фильма пятидесятых годов, вроде «Запретной планеты», мы подошли к первому же дисплею, который представлял якобы футуристические музыкальные инструменты фирмы Yamaha. Крашеная блондинка, по всей видимости в сотый раз за этот день, выпалив задорную вступительную скороговорку, пригласила детей опробовать своеобразную клавишную гитару, которая звучит как кото или цимбалы, и постучать по барану, издающему человеческий смех или львиный рык. Это всё было похоже на то, что я видел во время выступлений групп вроде Disco Inferno ещё в середине девяностых. Она также продемонстрировала микрофон, который может превращать ваш голос в мышиный писк или, наоборот, в сочный баритон, — и снова под бурные аплодисменты. Интерьер «Дома Мечты» с его отделочными панелями из искусственного дерева и мрачными бежевыми и палевыми тонами напомнил мне то ли мотель, то ли конференц-центр. Внутри этого здания мы обнаружили: спроецированные на стены, двигающиеся изображения картин в старомодных рамках; кофейный столик с экраном, на котором можно собрать виртуальную головоломку; огромный киноэкран, который был не то чтобы сильно больше среднестатистического телевизора в нашем отеле в Лос-Анджелесе. Всё это выглядело отчаянно скучно и печально. Пи Джей О’Рурк — одержимый фанат оригинального «Tomorrowland» эпохи Эйзенхауэра — утверждал, что это новое перевоплощение стало таким не столько «по вине культуры Диснея», сколько «по вине культуры в целом, так как мы вступили в эпоху, лишённую воображения». Проблема не в способности реализовывать инновации, проблема в том, что нет целей, к которым надо стремиться. Будущее, обещанное «Домом Мечты», предлагает всего лишь косметические корректировки нашей повседневной потребительской жизни.

БРУТАЛЬНЫЙ И БРИТАНСКИЙ

Ретрофутуризм был определяющим направлением в популярной культуре вплоть до начала восьмидесятых годов.

«The Nightfly» — сольный альбом Дональда Фэйгена, одного из участников группы Steely Dan, благодаря таким песням, как «New Frontier» и «I.G.Y. (International Geophysical Year)», лучился искажённым оптимизмом конца пятидесятых годов, мечтами о «графите и блеске» новой эпохи. Такие синти-поп-альбо-мы, как «The Plastic Age» проекта The Buggies, «The Golden Age of Wireless» Томаса Долби и «Dazzle Ships» группы OMD, отсылали ещё дальше, к волнующему духу модернизма, который пронизывал первую половину двадцатого века. Рассказ Уильяма Гибсона «Континуум Гернсбека» также рассматривает культурные образы недавнего прошлого, то, каким будет будущее (название кивает в сторону Хьюго Гернсбека, который в 1926 году основал научно-фантастический журнал Amazing Stories). Но впереди планеты всей были, конечно, Kraftwerk. Начиная с 1974 года, когда они изобрели восьмидесятые с их синтезатор-ными мелодиями и ритмами, немецкая группа вернулась назад к своим старым идеалам будущего, призывая Центральную Европу к модернизму автобанов и мегаполисов. Для оформления обложки своего альбома 1974 года «The Man-Machine» группа выбрала красно-чёрную цветовую гамму и аскетичную стилистику Эль Лисицкого, который наравне с Малевичем был величайшим супрематистом советского постреволюционного модернизма. Это было пророчество Kraftwerk, предшествовавшее конструктивистскому шику середины восьмидесятых, который распространился везде, от дизайна Невилла Броуди для The Face /to часов Swatch.

ИЗ КОСМОСА

Первое десятилетие нового тысячелетия ознаменовалось очередным бумом как ретрофутуризма (возрождение син-ти-попа восьмидесятых), так и ретромодернизма. Правда, в случае с последним интерес был куда менее поверхностный, чем у поп-групп и дизайнеров, оформлявших пластинки, которые перерабатывали идеи конструктивизма и футуризма в восьмидесятые. В центре внимания оказались, не только тяжёлая стилистика модернизма, но идеи и политический идеализм этого движения. В первые два или три десятилетия двадцатого века начала просматриваться новая фаза развития модернизма: абстракция и минимализм, после Второй мировой войны вернув-

шиеся в искусство, в области коммерческого дизайна и дизайна интерьеров и, в довершение всего, в архитектуре. Последняя характеризовалась развитием вдохновлявшейся идеями Корбюзье школы брутализма, изменившей облик большей части урбанистического Запада.

ЗАВТРА

В гораздо большей степени, чем музейное искусство, эти ежедневно наблюдаемые новые внушительные постройки спровоцировали антимодернистскую волну в семидесятые. Проблема была не в кирпичах, содержавшихся в Галерее Тейт (скульптура Карла Андрэ «Equivalent VIII», которая была создана ещё в 1966 году, но вызвала бурную полемику только в 1976), проблема была в кирпичах и сыром «грубом» бетоне, который их вмещал. В начале нулевых в интернете был наплыв блогов с заголовками вроде «Я люблю уродство», авторами которых были особые «коллекционеры», фотографирующие многоэтажки шестидесятых, жилые комплексы и торговые центры. Я начал замечать, что сам стал испытывать сантименты к этим спорным строениям. Во время посещения Лэдброк-Гроув я как оцепеневший с восхищением смотрел на «Башню Треллик», на которую даже и не взглянул бы, когда жил в Лондоне в середине восьмидесятых, разве для того, чтобы утешить себя мыслью — «хорошо, что я там не живу».

Эта умышленно противоречивая риторика в отношении строений, которые принц Чарльз окрестил «чудовищными карбункулами» (существовал даже сайт под названием «Я люблю карбункулы»), проявилась на рубеже тысячелетия с появлением огромного количества книг об автомагистралях и пунктах технического обслуживания, самая известная из которых — иллюстрированная антология «Boring Postcards» — была выпущена Мартиной Парр в 1999 году и породила невероятный культ. Также были «Leadville» — «биография» автомагистрали А40, написанная Эдвардом Платтом, «А272 — An Ode to a Road» Питера Богарта и история придорожных сервисов Дэвида Лоуренса <Always a Welcome». Как в своё время заметил Майкл Брэйсвэлл, отталкивающее очарование поселилось в таких местах, как «ресторан Fortes, расположенный в автосервисе „Charnock Richard", что по ту сторону моста через автостраду Мб» — специфических

чужеродных пространствах урбанистического происхождения (в том смысле, что они крайне неорганично вписаны в английские сельские пейзажи), расположенных за чертой города. Выступая в качестве «портала в ностальгию» (где пакетированный сахар занял место прустианского печенья мадлен), эти унылые перевалочные пункты — так же как и бруталистические жилые кварталы и новые торгово-развлекательные центры — ввиду их прямой связи с модернистским духом пятидесятых и шестидесятых стали «квазииронической метафорой потерянной невинности». Брэйсвэлл очень лирично рассуждает о «странной поэтичной тоске, пустоте этих мест, олицетворяющей будущее, которое бесконечно изобретает себя само».

ИЗ КОСМОСА

К середине нулевых этот новый элегический модернизм попал под покровительство Оуэна Хазерли, который из блогера постепенно превратился в серьёзного автора. Он посвятил себя парадоксальной идее возрождения утопического духа модернизма: идее критической, радикально демократической, направленной на сознательную трансформацию повседневной жизни для устройства нового, лучшего мира. Его первую книгу «Воинствующий модернизм» предваряло заявление: «Нас изгнали из нашего же будущего». Тем не менее «руины нашего будущего лежат у нас под ногами, спрятанные или откровенно загнивающие», и Хазерли предлагает порыться в их «останках». Это звучит немного крамольно, мрачно, даже преступно, и Хазерли тут же задаётся вопросом: «Способны ли мы, должны ли попытаться возродить утопию?» Большая часть «Воинствующего модернизма» — это в основном раскопки затерянного будущего.

Есть крайне неудобное сходство ретромодернизма с традицией формирования культурно-исторического наследия. У нас есть вековые традиции, которые должны оберегаться от нападок реформаторов; у нас есть памятники преданным идеалам (новейшая архитектура, вытесняющая со своих мест замки, дворцы и кафедральные соборы); у нас есть наше настоящее, которое непрерывно вызывает только отвращение и уныние; у нас есть острая боль от того, что история повернула не туда. На первый взгляд это может показаться своеобразным леворадикальным консерватизмом. Предвидя критику такого рода, Хазерли ссы-

лается на хип-хоп и его более молодой британский аналог грайм как подтверждение того, что футуризм до сих пор царит в умах прогрессивной молодёжи, по крайней мере в сфере музыки. Вместо того чтобы предложить с головой окунуться в ностальгию, Хазерли предполагает, что прошлое модернизма может послужить «призрачным заделом» на будущее.

ЗАВТРА

На выставке «Модерн времён холодной войны: Дизайн 1945—1970 годов», которая открылась в Музее Виктории и Альберта в сентябре 2008 года, можно воочию увидеть задел для завтрашнего дня, который так и не наступил: «Умный дом» — «заготовка космической эры», оснащённый рационализаторскими изобретениями, которые впервые были продемонстрированы публике еще в 1956 году на выставке «Идеальный дом». В том же музее можно увидеть проекты Элисон и Питера Смитсон — главных героев брутализма. Эта выставка пестрит изображениями впечатляющих в своей монументальности зданий, которые архитекторы-бруталисты и их единомышленники в течение нескольких десятилетий после войны возвели в разных уголках мира — от конференц-центров в США до дворцов съездов в СССР. В центре внимания выставки оказалось противостояние идеологий двух сверхдержав — капиталистической и коммунистической, — ознаменовавшее сильнейшее стремление в будущее. Когда модернизм развернулся в полную мощь в пятидесятые и шестидесятые годы, он больше не был антибуржуазным авангардом, а превратился в официальную культурную доминанту развивающегося мира — архитектурный стиль и визуальную эстетику, которой благоволили государство и большие корпорации. Используя новые материалы, такие как стекловолокно и постоянно совершенствующийся пластик, он проник в повседневную жизнь простых обывателей в виде новомодных радиол, красивых чайников и элегантных аскетичных стульев.

На выставке «Модерн времён холодной войны» представлено много действительно грандиозных ретрофутуристических творений от геодезических куполов Бакминстера Фуллера до телевышек (таких, как Би-Ти-тауэр в Лондоне), которые стали современным эквивалентом средневековых соборов: вершины новой телекоммуникационной теологии, базирующейся на теории 43‘2

«глобальной деревни» Маршалла Маклюэна. Но для меня самым будоражащим в этой экспозиции стал воссозданный «Роете elcctromque», он же «Павильон Philips». Сказочно футуристический аудиовизуальный архитектурный ансамбль авторства Ле Корбюзье, Эдгара Вареза и Яниса Ксенакиса, который впервые был продемонстрирован публике в 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе, но был разрушен сразу же после её закрытия.

ИЗ КОСМОСА

Это могло стать переворотом в сознании, но на деле всё ограничилось умеренным восхищением. Возможно, проблема в том, что не хватало геометрии самих интерьеров, вдохновлённых гиперболическими параболоидами и спроектированных Ксенакисом (на тот момент он был ещё только начинающим композитором и наёмным работником у Корбюзье). Вместо этого павильон был наполнен фотографиями (снимки оригинальной экспозиции, сделанные режиссёром Филиппе Агостини), которые проецировались на стены: последовательность мрачных чёрно-белых снимков, рассказывающих историю человечества в семи частях, с помощью изображений младенцев, этнических масок, машинерии, Эйфелевой башни, Чарли Чаплина, ядерного гриба и так далее. Это круто, конечно, но, как поклонник послевоенной электронной и конкретной музыки, я был разочарован принижением значимости музыкальной составляющей «Павильона Philips». «Роете electronique» Вареза и «Concret PH» Ксенакиса были созданы как дезориентирующее объёмное наполнение, которое транслировалось в помещение из 325 колонок. Но в Музее Виктории и Альберта эти вехи музыкального футуризма проникали в зал из любительских колонок, которые были установлены примерно на уровне задницы среднестатистического посетителя. Да и громкость была почти на пределе слышимости.

К счастью, это была не единственная «репродукция» «Роете electronique», на которой мне довелось присутствовать. Спустя несколько лет я оказался на фестивале Ксенакиса, проходившем в здании заброшенной церкви в центре Манхэттена. То был полноценный опыт: разработанная командой из Школы мультимедиа и искусства при Туринском университете, смоделированная виртуальная реальность, благодаря которой, надев специальный шлем, каждый посетитель мог «прогуляться» по воссозданному

компьютером «Павильону Philips». Хотя на нью-йоркской выставке две сотни посетителей просто сидели и смотрели изображения на киноэкране, музыка, надо сказать, была великолепна. Захватывающая и громкая лепнина электронных аккордов Вареза и звуковой ландшафт Ксенакиса, практически полностью выстроенный из звуков тлеющего уг ля, блуждающих по периметру аудитории.

ЗАВТРА

Мы никогда не узнаем наверняка, каково это, «пережить» «Роете electronique», одну из вершин модернизма двадцатого века. И даже если его воссоздадут с точностью до мельчайших деталей, мы никогда уже не испытаем того потрясения от встречи с чем-то новым, которое посчастливилось ощутить всем, кто побывал на Всемирной выставке в Брюсселе. Большинство из них пребывали в недоумении, как, например, репортёр The New York Times, описавший увиденное как «самое странное строение выставки», а услышанное как «такое же сумасшествие, как и само строение». Дуэт Ле Корбюзье и Вареза был внушительным и весьма уместным: оба начинали ещё до Второй мировой войны, но их творческий расцвет пришёлся как раз на послевоенный период. Варез работал над интеграцией шумов в музыку и говорил о необходимости создания музыкальных генераторов за десятилетия до того, как этот новый рубеж был открыт в конце сороковых. Затем композиторы вроде Пьера Анри и Пьера Шеффера попытались раскрыть весь потенциал магнитной плёнки, а через несколько лет спустя Гербертом Аймер-том и Карлхайнцем Штокхаузеном были сделаны первые шаги в попытках синтезировать звуки с помощью примитивных генераторов. Хотя Варез ещё до войны начал использовать в своих композициях протосинтезаторы вроде терменвокса и волн Мар-тено, именно «Роете electronique» стал первым полноценным детищем новых технологий. Действительно, в период с 1936 по 1953 год Варез практически не писал музыку, так как технологии того времени не могли позволить реализовать его идеи: «возможность свободно дифференцировать тембр, создавать любые звуковые комбинации» и «ощущение проекции звука на пространство, которого можно добиться, направив звуковые волны во все точки помещения».

Что касается Ле Корбюзье, то он ещё в 1924 году написал книгу «Город Будущего». Считая, что рационально спроектированные здания, могут повлиять на интеллектуальные способности и поведение своих обитателей, он мечтал о том, что сам называл «Белым миром» (чёткие и правильные линии, лишённые декоративных элементов, и современные материалы, такие как бетон и железо). О мире, который придёт на смену нашему «Коричневому миру», с его перегруженностью реликтами разных архитектурных эпох. Но его реальные достижения в строительстве ограничиваются проектом «La Ville Radieuse» (Лучистый Город), который после войны был частично реализован при строительстве жилого квартала в Марселе под названием «Unite d’Habitation». В атмосфере послевоенной реконструкции разрушенных городов, надежды и борьбы за благоприятный социальный эффект перепланировки идеи Корбюзье стали основной умственной пищей для бруталистов.

ИЗ КОСМОСА

ЭЛЕКТРОННЫЕ ПАНОРАМЫ

Ирония ситуации вокруг послевоенного авангарда заключалась в том, что большинство модернистов, будучи убеждёнными социалистами (Ксенакис, например, был коммунистом и сражался с нацистами в составе греческого ополчения), спонсировались капиталистическими корпорациями. Компания Philips была гигантом электронной индустрии и базировалась в Голландии, а тот самый павильон был не чем иным, как рекламой последних достижений компании в области звукозаписи, воспроизведения звука и световых технологий. Когда художественный директор Philips Луи Кальф пригласил Корбюзье, тот надменно заявил: «Я не буду делать вам павильон, я сделаю „электронную поэму“ и сосуд, наполненный стихами, светом, цветным изображением, ритмом и звуком, сливающимися в органическом синтезе». В то время Корбюзье занимался строительством целого города в Индии, так что большая часть работы была проделана Ксенакисом (который испытал такой стресс, что ещё десять лет не брался ни за один архитектурный проект). Но Корбюзье давал ориентиры и настоял на участии Вареза.

У Philips была собственная звукозаписывающая компания, и они уже спонсировали эксперименты в области электронного звучания на базе научно-исследовательского центра Natlab, в стенах которого работали такие композиторы, как Том Диссе-вельт, Хенк Бадингс и Дик Рааймейкерс (известный так же как Кид Болтон). В шестидесятые Philips издала, возможно, самую знаменитую серию пластинок авангардной электроники — «Prospective 21 erne Siecle», за ее футуристическое оформление, сочетавшее блеск металла и немыслимые геометрические узоры, получившую название «The Silver Records». Около двадцати лет у меня в коллекции находилась одна из этих пластинок — «Voile D’Orphee I et II» Пьера Анри, которую я купил на благотворительной распродаже всего за 1 фунт — и только потом узнал, что существует ещё около тридцати пластинок за авторством таких монстров конкретной музыки, как Бернард Пармеджа-ни, Франсуа Бейль и Люк Феррари. С того момента (а это было в начале нулевых) я был полностью поглощён очарованием золотого века послевоенной электронной и конкретной музыки. Всё началось, пожалуй, в самом научно-фантастическом из всех, в 1999 году. Эта одержимость, вероятно, была связана с необходимостью уйти от ограниченности современной электронной музыки — рейв-культура, которой я был так предан, постепенно сходила на нет. Музыка начала исследовать границы дозволенного, становясь всё быстрей и шумней. Пала преграда, мешавшая продюсерам и слушателям вернуться к замедленным и приятным текстурам, к идеям музыкальности и «теплоты», которые техно-музыка однажды разбила в пух и прах. Случилось и ещё кое-что — в 1999 году родился наш первый ребёнок. Чувствуя, что мои рейверские дни сочтены, я словно подсознательно стремился превратить своё домашнее пространство в «терра инког-нита», перенести место действия моих приключений в семейный очаг. Отсюда и тяга к исторически самой сложной и, безусловно, не похожей ни на что музыке.

ЗАВТРА

Вскоре я уже собирал пластинки с электронной и конкретной музыкой быстрее, чем успевал их слушать. Это обязательно должны были быть оригинальные пластинки, но ни в коем случае не компакт-диски, потому что частично мистика этой

43б

музыки формировалась благодаря безрадостной моральной важности «высокого модернизма», которую излучали чёрно-белые фотографии композиторов. Эти люди, как правило, были одеты в строгие костюмы и галстуки и позировали на фоне гигантских по сегодняшним меркам синтезаторов. Дополняли эту грузную, непривлекательную ауру реликвий модернизма тексты в буклетах, с их загробным тоном и техническим описанием комплекса решений, которые стоят за музыкой. Лицевая часть конверта, как правило, была украшена репродукциями абстрактной живописи экспрессионистов или галлюциногенным оп-артом в духе Бриджет Райли и Вазарели. Именно этот тип пластинок, и прежде всего серия «Silver Records», которая сегодня стоит безумно дорого, будоражили во мне слегка унизительное желание вернуться назад в будущее и купить их по «вчерашним» ценам.

ИЗ КОСМОСА

Я спрашивал Себастьяна Морлигема, своего французского знакомого, что значит «Prospective 21eme Siecle». По всей видимости, «prospective» (т. е. потенциальный) — это философский термин, введённый Гастоном Бергером для описания учения о возможных вариантах развития будущего. Слово является производным от французских слов «перспектива» и «поиски» (например, старателя, который ищет золото или то самое серебро). Это объяснение показалось мне просто идеальным: я, на пороге «21ёте siecle», в полной одержимости этими пластинками и в поиске ответа на мучительный вопрос, будет ли когда-нибудь нашей культуре снова свойствен дух открытий.

Когда речь заходит о музыке, то послевоенный всплеск инноваций, будь то технические, концептуальные, композиционные, кажется самым великим «потерянным будущим», чем во всех других отраслях, вместе взятых. Эти композиторы считали, что идеи, которые они разработали, и механизмы, которые изобрели, станут фундаментом для всего, что будет дальше (по крайней мере, если и не в массовом, то в высоком искусстве точно). Эти новые разработки в музыкальной сфере привлекли внимание СМИ, например такого популярного журнала, как Time, и даже вызывали изрядный интерес у широкой общественности. Но в начале семидесятых годов современная классическая музыка свернула на другую тропу: произошёл откат к традици-

онной оркестровой звуковой палитре, тональности и созвучия стали изобретаться по второму кругу. В 1983 году критик Джон Рокуэлл ошеломленно вспоминал то время, когда ещё пару лет назад «электроника, казалось, была готова смести всю остальную музыку на своём пути. Традиционалисты выражали нервное беспокойство относительно музыки машин и предсказывали полную дегуманизацию культуры. Сегодня, за исключением нескольких специализированных анклавов, эта тема не находит никакого развития». Электронная музыка действительно начала становиться всё более и более узкоспециализированной областью, академическим музыкальным гетто. Сегодня работа в этом направлении ведётся довольно энергично, но аудитория сократилась едва ли не до самих музыкантов.

ЗАВТРА

И тут возникает закономерный вопрос: почему я, как и многие другие, зациклился на винтажном авангарде, вместо того чтобы обратить своё внимание на современные экземпляры? Пятидесятые и шестидесятые определённо были «золотым веком», в объективном историческом значении, но тут есть что-то ещё. У меня нулевой уровень интереса к современным деятелям звукового искусства и компьютерной музыки. Возможно, в этом и нет ничего необычного: мы всегда отдаём предпочтение вершинам развития жанра, будь то даб-регги семидесятых или психоделика шестидесятых, но не последующим их реинкарнациям. Те, кто пришёл позже, — это поселенцы, но не первооткрыватели. Филипп Шербурн называет это «apres-garde». Очевидно, что существует некий элемент проекции знаний исторически информированного слушателя, своеобразная ментальная реконструкция момента возникновения чего-то неизвестного. Но я уверен, что есть существенная разница. Каким-то почти мистическим образом дух времени пронизывает музыку эпох перемен и турбулентности, наполняя её почти осязаемой важностью. Когда вы слушаете электронную музыку пятидесятых и шестидесятых годов, возникает ощущение, что композиторы отправляли исследовательские зонды в незнакомые звуковые миры.

Героическими в данном случае также являются и немыслимые усилия, которых стоило создание этой музыки с помощью магнитной плёнки и ножниц, борьба с экстремальными техни-

ческими ограничениями. «Для людей вроде Герберта Аймерта создание двухминутного произведения занимало месяц работы по восемнадцать часов каждый день, — рассказывает Кейт Фуллертон Уитман, современный экспериментатор, который на своём лейбле Creel Pone занимался переизданием редких электронных записей периода с 1948 по 1984 год. — Нужно было сесть с листком бумаги, рассчитать нужный звук, создать таблицу всех возможных комбинаций. И только потом извлечь его из инструмента». Сегодня благодаря цифровым технологиям намного проще получить те же результаты, и возможно, это покажется суеверием, но я чувствую то глубокое различие между оригинальной конкретной музыкой и её современным аналогом.

ИЗ КОСМОСА

Для меня также важно осознание того, что эта музыка впитала в себя дух эпохи и характеризует её в полной мере (Columbia Records назвала своё подразделение классического модерна «Музыка нашего времени»). Газеты вроде The New York Time освещали концерты и фестивали; такие корпорации, как Bell Telephone Laboratories, финансировали исследования в области электронного звучания и спонсировали мероприятия, такие как «Nine Evenings of Art in the Armory». Эта серия концертов, проведённая в 1966 году с участием Джона Кейджа и Роберта Шаушенберга, продемонстрировала укрепление связей между технологиями и искусством. Чарльз Вуоринен в 1970 году получил Пулитцеровскую премию за композицию «Time’s Encomium», а Мортон Суботник и его «Silver Apples of the Moon» 1967 года взобрались на вершину Олимпа классической музыки. Сегодня композиторы окопались в лабораториях, которые до сих пор сохранились в большинстве университетов по всему миру. Они исследуют «гранулированный синтез» и проектируют иммерсивные многоканальные звуковые установки для инсталляций звукового искусства. По-прежнему проходят концерты и устраиваются конференции, но всё это тихие заводи современной культуры, и ничто в них не способно вызвать волну.

Так что же произошло с дивным новым миром электронной музыки, который в пятидесятые и шестидесятые годы казался таким манящим и неизбежным? Почему этот новый рубеж потерял свою привлекательность? На ум сразу приходит параллель

с угасшим стремлением к завоеванию космоса, которое владело умами в семидесятые и восьмидесятые годы. Пионеры новых форматов музыкального искусства в послевоенное время были вовлечены в музыкальный аналог космической гонки. В обоих случаях люди стремились к покорению неизвестности, причём происходило это почти одновременно в период с 1968 по 1970 год. Обе гонки закончились ничем и уже никогда не смогут получить такой уровень внимания публики, какой был в период их расцвета. Есть и ещё несколько общих черт между двумя этими гонками человечества. Например, наряду с исследованиями в области электронной музыки и звукового синтеза Bell Laboratories также была с первых дней вовлечена в проекты НАСА. У всех развитых стран и даже у некоторых развивающихся держав были свои собственные электронные студии. В Европе они, как правило, находились под контролем государственных радиостанций: германская WDR (Westdeutscher Rundfunk), французская RTF (Radio-diffusion et Television Franchise), итальянская Studio Fonologia Musicale at Radio Italiana. В Америке они в основном были прикреплены к научным учреждениям и иногда находили поддержку в частном финансовом секторе. Например, Компьютерный музыкальный центр Колумбийского университета был основан благодаря гранту, выданному Фондом Рокфеллера, и сформировал альянс с гигантом индустрии электроники RCA (первоначальное название Radio Corporation of America), чтобы получить доступ к самой дорогой их разработке — синтезатору Mk II. Суммы денег, которые вкладывались в разработку этих первых звукосинтезирующих машин и компьютеров, были колоссальными, например Mk II обошёлся в полмиллиона долларов. Физически технологии были просто монструозными. Среднестатистическая музыкальная лаборатория с бесчисленными мигающими индикаторами и проводами и сосредоточенными техническими специалистами в костюмах и очках была похожа на Космический центр в Хьюстоне.

ЗАВТРА

Flo параллели в данном случае работают на куда более глубоком уровне. Концепция «космоса» — во всех его смыслах: открытого, внутреннего, архитектурного — неизбежно напрашивается на ум, когда слушаешь музыкальные произведения послевоен-

ных авангардистов. Новые технологии записи и синтеза звука давали композиторам полный контроль над каждым аспектом звучания: скоростью, тембром, длительностью, фактурой (ускорение темпа, затухание и так далее) — и, в довершение всего, возможность манипулировать музыкальными элементами в пределах звукового пространства. Новая музыка, как правило, обладала волнующим панорамным эффектом, который достигался благодаря дезориентирующим пространственным возможностям стереофонии. Композиторы работали со звуковыми блоками, перемещая их сквозь пространство, словно отправляя в путешествие во времени. Послушайте «наработки» Бернарда Пармеджани, и вы очутитесь внутри лабиринта, возведённого в четырёх измерениях вместо привычных двух. Напрашивается параллель с оп-артом: глядя на сбивающие с толку иллюзии Бриджет Райли, глазное яблоко почти физически разрывается на части, а теперь можете себе представить, какую нагрузку испытывают барабанные перепонки от деформации перспективы в работах Пармеджани. Всё чаще композиторы ставили квадрофонические акустические модели и установки из восьми динамиков. Звуки циркулировали вокруг головы слушателя, устремлялись к нему и улетали обратно, отступали и вновь возвращались. Для Всемирной выставки, которая прошла в 1970 году в японском городе Осака, по проекту Штокхаузена был построен сферический зал, в разных точках которого располагались места для музыкантов. Сам композитор расположился на «экваторе» в центре прозрачной платформы, в окружении пятидесяти колонок, выставленных в десять кругов (восемь над экватором, два — под ним).

ИЗ КОСМОСА

Космос — это также и то, о чём новая музыка повествовала в глобальном, духовном смысле. Ещё до того, как он добрался до новых электронных инструментов, мысли Вареза шли именно в этом направлении. Его два великих незаконченных проекта тридцатых годов — «Astronomer» (о контактах со звездой Сириус) и «Espace» (который он задумал как радиофоническую пьесу, одновременно исполняемую в Москве и Нью-Йорке). Варез описывал «Deserts», композицию начала пятидесятых годов, которая соединила звуки духовых и ударных инст рументов и элек-

тронных приборов, как «все материальные пустыни (из песка, моря, снега, открытого космоса, пустынных улиц), которые внушают чувство незащищённости, отчуждения, вневременно-сти», и те пустынные участки внутреннего космоса, в которые «не в состоянии проникнуть ни один телескоп... мир тайны и необходимого одиночества».

ЗАВТРА

Когда в 1957 году с запуском на орбиту первого советского спутника стартовала космическая гонка, композиторы начали втискивать в названия своих произведений ссылки на новый рубеж, к которому подошло человечество. Том Диссевельт и Кид Болтан, выполнявшие исследования по заказу корпорации Philips, выпустили «Song of the Second Moon» (намёк на искусственный спутник), а Диссевельт помимо этого освежил идею его композиции 1963 года «Fantasy in Orbit». В конце шестидесятых, вдохновившись первым полётом за пределы земной атмосферы Юрия Гагарина и беспилотным прилунением безымянного аппарата НАСА, Отто Лёнинг написал композицию «Moonflight», Musica Electronica Viva выпустили «Spacecraft», а Суботник — «Silver Apples of the Moon». Накануне первого пилотируемого полёта на Луну Джон Кейдж и Леджарен Хиллер исполнили своё какофоническое компьютерное произведение «HPSCHD» (худшее, что я приобретал из авангардной классики) в стенах Иллинойского университета. Во время этого представления с помощью шестидесяти четырёх проекторов публике были продемонстрированы 6400 фотоснимков, в основном предоставленных НАСА, а также был показан классический фильм Жора Мельеса «Путешествие на Луну» 1902 года.

Космический ажиотаж, разумеется, не ограничивался авангардом, но проник и в массовую культуру: от Джо Мика, спродюс-сировавшего инструментальный хит «Telstar», до джаза (Джордж Рассел и Билл Эванс выпустили альбом «Jazz in the Space Age»). Позже был Сан Ра, урождённый Герман Пул Балунт, который с конца пятидесятых начал убеждать людей, что он прибыл с Сатурна. Самопровозглашённый посол Вселенной Сан Ра и его оркестр играли абстрактные, но вторичные композиции с названиями вроде «Space Is the Place», «Spiral Galaxy», «Other Planes of There» и «Astro Black». Когда я в 1989 году брал у него интер-

вью, Сан Ра высокомерно проинформировал меня: «Всё, что я предсказывал, сбылось. Межпланетные путешествия стали реальностью. И это то, о чём я говорил ещё пятьдесят лет назад. Теперь я продвинулся в саморазвитии намного дальше. Я — величайший новатор на этой планете».

ИЗ КОСМОСА

Штокхаузен — тевтонский аналог Сан Ра — был одержим идеей космоса ещё до того, как первый спутник покинул стратосферу. В студенческом возрасте он узнал, что Вернер фон Браун был завербован американцами и работал для них над созданием первой ракеты. Один из первых своих концертов для фортепиано он назвал «Star Music», а уже в 1953 году был убеждён, что «синтез звука и космическая музыка будут самым важным культурным аспектом нашего времени и искусства будущего». К 1961 году он утверждал, что в будущем в каждом крупном городе мира будут помещения, специально разработанные для исполнения «космической музыки». В 1967 году, вскоре после премьеры его шедевральной работы «Нутпеп», он заявил: «Многие слушатели восприняли эту странную новую музыку... как подарок внеземной цивилизации... некоторые отозвались о моей электронной музыке как о путешествии „на другую планету“ или „в открытый космос“. Многие говорили, что при прослушивании у них было ощущение полёта на бесконечно высокой скорости, который вывел их в необъятное пространство».

ЗАКРЫТИЕ ГРАНИЦ

Я очень хорошо помню, как в 1969 году, сидя в холле гостиницы п Сванаже, смотрел высадку на поверхность Луны по телевизору. Мне тогда едва исполнилось шесть, и я не совсем понимал, почему взрослые как прикованные смотрят в телеэкран. Сразу после прилунения авиакомпания РапАт начала продавать билеты на Луну, а в НАСА заговорили о создании постоянной базы на поверхности Луны уже в восьмидесятые. Космическая гонка казалась неотъемлемой частью неофилического дискурса шестидесятых, культ открытий и крупных достижений генерировал энергию, для которой, казалось, не существует преград. Кажется неслучайным, что история с запуском ракеты на Луну

(на орбиту улетел капитал целого поколения) достигла своей кульминации именно в 1969 году, за год до того, как состоялся Вудсток — кульминация шестидесятнического культа молодого и прогрессивного поколения.

ЗАВТРА

Так же верно будет сказать, что 1970-й стал годом всеобщего спада и неудач: распались The Beatles, и музыка, словно оторопев, стала оглядываться на собственное прошлое. Те месяцы в конце шестидесятых и начале семидесятых стали переломными и для НАСА. Небывалое количество миссий планировалось осуществить в период с декабря 1968 по ноябрь 1969 года. Но, по словам Тома Вульфа, который побывал в космическом центре сразу после высадки на Луну, сокращение штата в НАСА началось, ещё когда Армстронг и Олдрин колесили по стране в победном турне. Годовой бюджет был сокращён с пяти миллиардов долларов в середине шестидесятых до трех миллиардов в середине семидесятых. Вернер фон Браун говорил, что освоение космоса — это гигантский эволюционный скачок всего человечества, сравнимый разве что с тем, как примитивная жизнь переместилась из океана на сушу. Но для американского правительства всё это был не больше чем гигантский член, которым они размахивали перед лицом Советского Союза, за этими действиями не было никакой философской или духовной мысли. Как выразился Вульф: «Это была битва за моральный дух в стенах дома и чинный облик для наблюдающих снаружи». В апреле 1970 года прямая телетрансляция запуска «Аполлона-13» была отменена в пользу ситкома «The Doris Day Show». Возможно, общество ожидало экспоненциального прогресса — полёта на Марс сразу после высадки на Луну. А то, что предлагали их вниманию, было куда менее зрелищным: серия орбитальных проектов, «Скайлэб», совместный полёт «Со-юз-Агюллон», Международная космическая станция. Как метко выразился Вульф: «НАСА 40 лет просто убивало наше время, чтобы предотвратить закрытие Космического центра Кеннеди и Космического центра Джонсона в Хьюстоне». Доставка модуля «Феникс» на Марс и выход «Вояджера-1» за пределы Солнечной системы под музыку Чака Берри и Бетховена были выдающимися достижениями, но и они не произвели такого фурора среди населения, как высадка человека на Луну. За последние несколько

десятилетий космические программы лишились всех признаков романтики, связанных с образом космонавта. 2001 год, год ку-бриковской одиссеи, прошёл, а базу на Луне так и не построили. Любители научной фантастики, к которым отношусь и я, постепенно смирились с тем, что на нашу долю не выпадет провести отпуск на Луне. В нулевые авторитет НАСА упал ещё больше. Джордж Буш предложил возобновить программу НАСА «Созвездие», вернуться на Луну к 2020 году, даже организовать там «перевалочную базу», а возможно, и организовать экспедицию на Марс ориентировочно в третьем десятилетии нового века. Но это всё так и осталось пустой болтовнёй. Барак Обама довёл до крайности дефицит технологического развития, остановив программу. Он понимал, что мост к звёздам в духе Кеннеди может легко стать мостом в никуда. Юджин Сернан, который в 1972 году стал единственным человеком, чья нога ступала на поверхность Луны, сказал: «Я разочарован. Кажется, мы возвращаемся к тому, с чего начинали».

ИЗ КОСМОСА

Советы так и не высадились на Луну, а их космическая программа выдохлась ещё быстрее. Комментируя статью летописца космической индустрии Джеймса Оберга, опубликованную

БУДУЩЕЕ УЖЕ НЕ ТО, ЧТО РАНЬШЕ

«Будущее уже не то, что раньше» — это название документального фильма 2002 года, посвящённого блестящей, эксцентричной личности Эркки Куренниеми - финскому гибриду Штокхаузена, Бакминстера Фуллера и Стива Джобса, — который начиная с шестидесятых годов был пионером в области электронной музыки, компьютерных технологий, индустриальной робототехники, приборостроении и мультимедиа. Во время своего недолгого руководства космической программой Финляндии он был вовлечён во все аспекты будущего. Восстановленные в правах и оберегаемые финским техно-проектом Pan Sonic, такие произведения Куренниеми, как лязгающая электронная симфония «Electronics in the World of Tomorrow» (1964), при сравнении с авангардной классикой того времени из Парижа и Кёльна представали в довольно выгодном свете. Он был даже кем-то вроде техно-пророка. В1966 году, комментируя свою работу «Computer Music», он говорил: «В двадцать первом веке люди и компьютеры будут сливаться в „гиперперсоны“. Будет уже невозможно сказать, где заканчивается человек и где начинается машина».

Документальный фильм режиссёра Мика Таанила, который врезался в нишу ретрофутуризма благодаря таким фильмам, как «Futuro: A New Stance for Tomorrow» - история пластикового здания, похожего на то, что пытались сделать Монсанто и Элисон и Питер Смитсон, — повествует о том, кем

в 1995 году, фантаст Брюс Стерлинг использовал такие термины, как «институциональная старость» и «импотенция», чтобы описать «геронтократию» российского ракетостроения. Он отметил также, что фотографии космических центров советских времён (города-призраки, с разрушающимися стартовыми площадками), которые представил в своей работе Оберг, — это зловещий отголосок рассказов Джеймса Балларда о том, как космическая гонка окончилось забвением.

ЗАВТРА

«Memories of the Space Age» — сборник рассказов Балларда, объединяет которые место действия, а именно мыс Канаверал, был издан в 1988 году. Эти короткие зарисовки носили названия вроде «А Question of Re-entry» и «The Dead Astronaut» и демонстрировали, что автор, как обычно, опередил своё время. В «Мифах недалёкого будущего», например, действие разворачивается тридцать лет спустя после расформирования НАСА. Космический центр во Флориде зарос лесом. Главный герой одного из рассказов летает на своём самолёте «цессна» туда и обратно над «заброшенными космическими полигонами, с их огромными взлётно-посадочными полосами, ведущими к непостижимым высотам, и возвышающиеся, словно груда цинковых гробов, словно ржавеющие порталы. Частица космоса умерла здесь, на мысе Кеннеди».

Авангардные композиторы, за исключением стремительно выживающего из ума Штокхаузена, перестали развивать косми-был Куренниеми на закате своей карьеры. Седой, бородатый и измученный стареющий новатор, который проводит большую часть времени, документируя самого себя. Он делает 20 000 фотографий в год, которые тщательно редактируются и хранятся на его компьютере. Ещё в семидесятые он придумал «аудиодневники», которые ведёт и по сей день, записывая на них все подробности своего существования — например, хороший стейк, которым он насладился благодаря своему другу.

Зачем? Куренниеми верит, что возможности медицины позволят добиться бессмертия в недалёком будущем: «Я, вероятнее всего, принадлежу к последнему поколению смертных. Двести лет спустя, когда большая часть человечества будет жить на астероидах или в орбитальной зоне, а Земля станет первым „планетой-музеем", ленивые бессмертные, прожив 100 000 лет своей безынтересной жизни и занимаясь только штудированием старых архивов, возможно, с искренним интересом реконструируют XX и XXI века». Мания Куренниеми к «протоколированию» каждой тривиальной подробности его жизни — это стремление создать «ядро» для проекта по реконструкции. В ближай-

ческую тематику в своих работах уже в семидесятые (и то, что это происходило на фоне повсеместного отказа от электронных тональностей, безусловно, не случайно). Но космос (и синтезаторы) стал просачиваться в менее возвышенные жанры — рок- и поп-музыку. Альбом «Switched on Bach», выпущенный в 1969 году, в котором классические композиции были исполнены Уолтером (позднее Венди) Карлосом на синтезаторе Moog, был продан миллионным тиражом и вдохновил многочисленных последователей. На какое-то время тематика была заброшена, но снова реанимирована в 1977 году, когда Томита выпустил очень успешную электронную интерпретацию «Планеты» Холста. В промежутке был «космический рок» — ответвление психоделик-рока, выстроенное вокруг синтезаторов. Представителями этого жанра были в основном немецкие музыканты, такие как Tangerine Dream и Клаус Шульце, музыка которых выстраивалась на базе развёрнутых ритмических рисунков и аморфного водоворота текстур, едва умещавшихся на одной стороне пластинки. Медлительная, просто созданная для начальных титров кинофильмов, эта музыка — сегодня её принято называть «помпезным аналоговым синтезом» — органично вписалась в массовую культуру, где существует журнал Omni, научно-популярные писатели вроде Карла Сагана, псевдоучёные и уфологи, такие как Эрих фон Дэникен, оперы меча и волшебства «Звёздные войны». Помимо всего прочего, то была эпоха голограмм, лазерных

ИЗ КОСМОСА

шем будущем станет возможным делать «резервную копию человеческих мозгов», чтобы загружать сознание и личности людей в компьютеры. Но Куренниеми не может рассчитывать, что проживёт так долго. Так, он советует: «Мы просто должны сохранить каждый трамвайный билет и товарный чек и записывать все свои мысли». Видеозаписи могли бы стать лучшим отпечатком его сознания, документацией мира, который он видел своими глазами, но это непрактично. Неподвижные снимки в конечном итоге сформируют «пошаговый отчёт». У него в планах стоит увеличение объёма фотографий со ста в день по меньшей мере вдвое.

Путешествие Эркки Куренниеми от прогрессивных визионерских работ на стыке науки и искусства, от молодого человека, который стоял у истоков компьютерной эпохи и робототехники и постоянно одним глазом смотрел на звёзды над головой, до измождённого и слегка чудаковатого старика шестидесяти с небольшим лет, который отчаянно документирует остатки своих дней для некоей будущей гонки кураторов, кажется мне идеальным символом нашего времени.

шоу и Жана Мишеля Жарра. Создатель побивших все рекорды продаж альбомов «Oxygene» и «Equmoxe» полностью переключился в режим аудиовизуальной фантазии, а его всё более напыщенные фантасмагории смотрели миллионы людей по всему миру (он в том числе организовал и мегаконцерт в Хьюстоне в честь двадцатипятилетия НАСА). Помимо всего прочего, Жарр удостоился чести, которая заставила позеленеть от зависти его коллег по цеху, — его именем был назван астероид 4422Jarre.

ЗАВТРА

Связь между синтезаторными мелодиями и открытым космосом была потеряна в восьмидесятые, но восстановлена в девяностые с появлением техно-музыки. Музыка в альбоме (Adventures Beyond the Ultraworld» проекта The Orb была пронизана размышлениями астронавтов и диалогами, которые в архивной хронике после себя оставили экспедиции Аполлон-11» и (Аполлон-17». Астрономические образы проникли во все сегменты электронной танцевальной культуры: в названия проектов, такие как Cosmic Baby и Vapourspace, в названия композиций вроде (Trip to the Мооп» проекта Acen и «Out of Space» группы The Prodigy, в названия клубов и вечеринок, как, например, Final Frontier, Orbit и даже NASA.

В 1993 году эфир лондонских пиратских радиостанций был переполнен рейв-гимнами (некоторые из них мне так и не удалось идентифицировать), которые венчала вольная интерпретация «Sleeping Satellite» Тэсмин Арчер, абсолютного хита, штурмовавшего хит-парады годом ранее. «Неужели мы слишком рано полетели на Луну?» — жалобно пела Арчер. Причём в этом не было никакого метафорического подтекста, Арчер действительно интересовало, неужели «величайшее приключение человека» состоялось слишком преждевременно. Возможно, человечество просто не было готово к таким переменам. Рейв-версия превратила самые проникновенные слова песни в гимн экстази, описывающий аварийную посадку после достижения беспрецедентных высот. В рассказе «Мифы недалекого будущего» Баллард поэтично размышлял о том, что космос стал «метафорой вечности, которую они (астронавты и космонавты) по глупости своей пытались постичь». Равно как и космическая гонка, различные проявления авангардной электронной музыки двадца-

того века (в том числе и рейв) были своеобразным комплексом Икара, проекцией за пределы нашей естественной среды обитания. Рейв довольно быстро вернулся на землю. В конце девяностых электронная танцевальная музыка достигла точки поворота на постмодернистскую тропу — такой исход кажется неизбежным и естественным итогом любого прогрессивного музыкального движения. Воскресив в памяти эйсид-хаус и электро-поп восьмидесятых, электронная музыка одновременно апеллировала и к своей собственной истории, и к предыстории. К середине нулевых люди начали заново перепридумывать девяностые: от джангла до транса. Эйсид-хаус переживал своё третье или четвёртое перерождение.

ИЗ КОСМОСА

Затем, примерно в 2006 году, разразилась своеобразная битва ретрорейва. Возглавляемое группой The Klaxons «нью-рейв»-движение представляло собой стаю британских инди-групп, которые заигрывали с чувством эйфории, свойственным техно и хаус-музыке начала девяностых. В силу своей молодости они не были участниками событий тех лет, и их представление о рейв-движении было ограничено воспоминаниями предггу-бертатного возраста, когда в их сознании отпечатались увиденные по телевидению выступления групп N-Joi и Altern-8. The Klaxons освежили гимн 1992 года «The Bouncer» проекта Kicks Like a Mule, а другую свою композицию озаглавили «Golden Skans» в честь культового в рейверской среде осветительного прибора. Броская лирика их «апокалиптических поп-песен» рисовала фантастический «мир будущего, который будет построен из разнообразных обломков нашего прошлого». The Klaxons вынесли в название своего дебютного альбома 2007 года заголовок одного из рассказов Балларда — «Myths of the Near Future». Сам коллектив использовал стандартный инструментарий инди-групп (гитары, бас-гитары и барабаны), так что их песни лишь пародировали энергетику электронной танцевальной музыки, вызывая презрение стареющих бывалых рейверов и гедонистов. Как ни удивительно, но «Myths of the Near Future» был удостоен Mercury Prize в категории «Лучший британский альбом». После чего The Klaxons открестились от «нью-рейва», утверждая, что это был всего лишь рекламный трюк, позволивший им дать

толчок своей карьере. Тем не менее концепция, которую придумал этот коллектив, породила мимолётный культ со своими инди-рок-группами и выступлениями диджеев в помещениях заброшенных пабов, где посетители размахивали светящимися палочками и отчаянно, иногда полушутя, иногда всерьёз, имитировали поведенческую модель пятнадцатилетней давности. В этом был особый посыл: рейв (период с 1990 по 1993 год) был последним молодёжным движением, у которого были своя собственная мода, свой сленг, свои танцевальные движения, ритуалы. А техно, в свою очередь, было последним рубежом, когда музыка ещё изо всех сил двигалась вперёд, — финальным взрывом футуризма в популярной культуре.

ЗАВТРА

Ещё одной, но на этот раз очень деликатной ретроспективой рейва стало творчество музыканта, работающего под псевдонимом Burial. Как и у The Klaxons, его музыка обращалась к истокам хард-кора и джангла, но смотрел он на неё сквозь призму туманного ощущения утраты. Хотя беспокойство его композиций, потрескивающие ритмы, имитирующие синкопированную суетливость британской рейв-музыки, затянутые густой дымкой синтезатор-ные звуки, тоскливые обрывки вокала, завеса семплированных звуков дождя и шипение виниловой пластинки больше отдают глубоко личным чувством меланхолии, чем рейвом как таковым. Это хонтологический танец, музыка заброшенных ночных клубов. Правда и то, что его музыка частично обусловлена средой обитания, а конкретно духом Южного Лондона — изолированностью и аномией городской жизни. Со слов самого Burial становится понятно, что он сам не участвовал в первой волне рейв-движения, а свои представления о нём сформировал из диджейских миксов и историй, рассказанных ему старшим братом. Отходняк после девяностых — это эссенция его музыки. Композиция «Night Bus», например, — это история одинокого рейвера, который ждёт автобуса. чтобы уехать после вечеринки домой, в пригород Лондона. В то же время это ноктюрн умершему чувству всеобщей цели: «После девяностых мы все сели на ночной автобус». В другой композиции из дебютного альбома, «Gutted», использован семпл голоса Фореста Уитакера из фильма Джармуша «Пёс-призрак: путь самурая»: «Я и он, мы из разных, первобытных племён. Оба наших

вида почти вымерли. Иногда необходимо придерживаться первобытных законов. Законов старой школы».

ИЗ КОСМОСА

«Memories of the Future» — название альбома соратника Burial Kode9 вышедшего в 2006 году, весьма точно отражает суть их музыки. В одном из интервью Burial говорил, что «больше всего я люблю старый джангл, рейв и хардкор — они звучат воодушевляюще». В другом — утверждает: «Старые продюсеры. Я люблю их. Но это не имеет отношения к ретро. Когда я слушаю их музыку, у меня не возникает ощущения, что она принадлежит чужой мне эпохе. Для меня эта музыка до сих пор олицетворяет будущее». Burial решает противоречие ретрофутуризма, говоря, что эта музыка до сих пор олицетворяет будущее. Так или иначе, это мост в будущее, который не был достроен и заканчивается обрывом, символизирующим недосягаемость и недостижимость цели.

ВПЕРЕД БЕЗ СТРАХА И СОМНЕНЬЯ

В своей книге 1931 года «Человек и техника», своеобразном кратком маркетинговом предисловии к другой, более известной его работе «Закат Европы», Освальд Шпенглер противопоставлял друг другу движущие принципы разных цивилизаций. Он объяснял «фаустовскую» сущность Запада как «духовное воззвание к безграничному космосу». Это движущая сила, которая стоит за модернизмом и модернизацией, импульс, спровоцировавший в двадцатом веке и космическую гонку, и исследования границ звукового пространства с помощью электроники.

За последние несколько десятилетий это стремление к неизведанному рухнуло под тяжестью собственного веса, увенчалось полным крахом. Если взглянуть на западную культуру последних десяти и больше лет — на ключевые модные тенденции и сплетни, знаменитости и образы; одержимость простых людей бытовой мишурой и кулинарными излишествами; метастазы иронии, поразившие всё общество, — то общая картина весьма напоминает декаданс. Ретрокультура в данном контексте — просто ещё один шаг на пути к деградации и падению Запада.

Это именно то, что открывает дорогу всему новому за пределами границ западной цивилизации. Из тех уголков земно-

го шара, где культура ещё не пресытилась и не устала от самой себя. Это может произойти в странах Восточной Европы или Восточной Азии, Латинской Америки, Африки или где-нибудь ещё в Южном полушарии. Китай и Индия на пути к тому, чтобы стать экономическими и демографическими центрами влияния, но их культура, несмотря на её внушительную историю, как ни странно, выглядит более молодо и свежо, чем наша. Ирония в том, что это именно потому, что они до сих пор позади нас, в середине двадцатого века — в эпохе безудержной индустриализации; отягощённых высокомерием государственных инициатив, вроде амбициозных проектов строительства гигантских дамб. Довольно примечательно и то, что обе эти державы не так давно начали свою космическую гонку. После затянувшегося старта Китай уже почти обогнал США и Россию. В 2003 году китайцы стали третьей нацией на планете, которая отправила человека в космос. Были и другие полёты, как пилотируемые, так и роботизированные, теперь у них на повестке дня запуск собственной космической станции и отправка лунохода на спутник Земли. Индия уже отправила беспилотник на Луну и рассчитывает запустить астронавта на орбиту в 2016 году. Бразилия тоже намерена покорять открытый космос, и даже Иран заявил о намерении организовать космическую экспедицию к 2021 году.

ЗАВТРА

Но только Китай по-настоящему примерил на себя ту мантию «духовного наставника в покорении безграничного космоса», которая однажды упала с плеч западного мира. Дэвид Брукс из The New York l imes после публикации результатов последнего исследования «глобальных инноваций», которые показали, что китайцы в этом направлении самая оптимистичная нация, объявил Китай «нацией будущего». Согласно статистике, 86 процентов китайцев верят в то, что их держава движется в правильном направлении, того же мнения относительно своей страны придерживаются всего 37 процентов американцев.

В контексте популярной музыки можно предположить, что в новом веке, когда англо-американские поп-традиции лишились новизны, ход за остальной частью земного шара. Гиперактивный экономический метаболизм развивающихся меганаций, таких как Китай и Индия, станет причиной множества соци-

|ГС

альных разногласий и культурных встрясок. Энергия и желания большинства будут задавлены, что приведёт к неизбежным трениям со сложившимся политическим строем и социальными нормами. Будут лететь искры, и будет пожар. Точно так же в шестидесятые неофилы пробивались сквозь преграды традиций. Из этого может получиться много отличной музыки или другие более убедительные культурные формы. Так что, вполне возможно, сейчас самое время для Запада... заткнуться.

ИЗ КОСМОСА

УСТАЛОСТЬ БУДУЩЕГО

В своём эссе 2001 года «Научная фантастика без будущего» Джудит Берман трезво взглянула на состояние, в котором находится родной для неё жанр. Изучив содержание последних выпусков научно-фантастических журналов, она обнаружила в них серьёзный перевес рассказов о старении, ностальгии и страхе перед будущим, причём действие во многих из них происходит в прошлом или затуманено «ретроароматом». То, что она называет «настоящим будущим», которое, надо отметить, не что иное, как спекулятивная экстраполяция тенденций сегодняшнего дня, ей довелось встретить в четвёртой части историй. Словно в унисон ретрофобии, которой пропитана эта книга, Берман задаётся вопросом: «Если научная фантастика стала ан-тифантастичной, закрытой оборотной системой, то всё, что нам остаётся, — это перемалывать старые идеи и темы».

Два года спустя после выхода той публикации Берман Уильям Гибсон опубликовал «Распознавание образов» — его первый роман в новом тысячелетии. К тому же это был первый его роман, действие в котором происходит не в будущем. Все три книги, которые он опубликовал после того самого «магического» 2000 года — «Распознавание образов», «Страна призраков» и «История Ноль», — были про современность. В своей речи во время выставки Book Expo в 2010-м, за несколько месяцев до выхода «Истории Ноль», Гибсон говорил о том, что «Уставшее будущее» вытеснило тоффлеровские представления о футурошоке. Он утверждал, что если его поколение создавало культ «будущего с большой буквы Б», то сегодня молодёжь «обитает в бесконечном цифро-

вом „сейчас^44, состоянии вневременности, которое подпитывает наша коллективная память». Вневременность — термин, который Гибсон и его коллега, пионер киберпанка Брюс Стерлинг, придумали совсем недавно. Стерлинг объясняет «вневременность» как побочный продукт цифровой индустрии и утверждает, что концепция «будущего» — это устаревшая парадигма и само слово «будущее» скоро начнёт выходить из употребления. Среди целой россыпи мыслей, которыми Гибсон делится в своём твиттере, содержится и такое утверждение: «Самая умная мода сегодня та, которая стремится к вневременности». Он считает, что вневременность — это «очень хорошая штука».

ЗАВТРА

Гибсон рассказывал собравшимся на выставке Book Expo, что он стал писать о современности не столько из-за «усталости будущего», но потому, что он находит «реальный двадцать первый век богаче, страннее, сложнее, чем любой когда-либо выдуманный двадцать первый век». Только с помощью инструментов научной фантастики можно бороться с «когнитивным диссонансом» повседневной жизни нулевых. В интервью телеканалу Би-би-си в конце 2010 года Гибсон поднял ставки, заявив, что в наши дни всё настолько быстро меняется, что «настоящее длится не дольше, чем выпуск новостей, настоящее уже почти не имеет длительности». Научная фантастика, в её традиционном понимании, была, в общем-то, необязательной штукой: будущее наступало, оно зависело от нас. Всё, что нам нужно делать сейчас, — это «следовать за нашим фантастическим настоящим», самое лучшее в котором, если судить по роману «Распознавание образов» и двум последовавшим за ним, — мода, бренды, кул-хантинг, графический дизайн, вирусный маркетинг, промышленный шпионаж и так далее.

Перспектива Гибсон настолько противоречит моей собственной, что я просто поражён. Когда я путешествую по городскому и пригородному ландшафту Америки или Британии, то, по мне, он нисколько не изменился за последние тридцать лет. Когда я смотрю или слушаю культурный ландшафт Запада, я вижу тот же застой. Когнитивный диссонанс — это отсутствие когнитивного диссонанса. Шок — это шок от прошлого.

ПАЛЕОРЕЛЬФ (и еще немного) 2010/январь: В Англии в прокат выходит байопик вокалиста Blockheads Иэна Дьюри - «Секс, наркотики и рок-н-ролл». Заглавную роль в фильме играет Энди Серкис - актёр, сыгравший в своё время Мартина Ханнетта в «Круглосуточных тусовщиках«.»»» 2010/февраль: На волне интереса к барному року в прокат выходит фильм «Секреты нефтяного города» о Dr Feelgood, заключительная часть трилогии Жюльена Темпла на тему панк-рока, в которую так же вошли фильмы «Грязь и ярость» о Sex Pistols и «Будущее неизвестно» о Джо Страммере »»» 2010/февраль: Телеканал VH1 пускает в эфир «переиздание» своего некогда популярного рокументарного сериала «Behind the Music». Обновлённая версия получает название «Behind the Music Remastered» и дополнительный хронометраж, посвящённый тому, что случилось, например, с группой Metallica с момента выхода оригинального сериала на экраны телевизоров. »»» Правительство Великобритании, после консультации с Королевской комиссией и службой «Английское наследие» присваивает студии Abbey Road статус исторической достопримечательности. Такое решение было принято в ответ на протест общественности относительно намерения EMI Records продать здание в котором The Beatles записывали свои альбомы »»» 2010/апрель: Выходит «Ранэвэйс» - байопик женской панк-группы семидесятых, созданной Кимом Фоули и ставшей отправной точкой в карьере Джоан Джетт »»» 2010/апрель: Главный фанат Джона Леннона, Лиам Галлахер из группы Oasis объявляет, что In 1 Productions, его недавно созданная кинокомпания, работает над фильмом о хаотичной истории лейбла Apple Corps, основанного участниками группы The Beatles »»» 2010/апрель: Серия концертов «Don’t Look Back» празднует свое пятилетие. На сцене The Stooges воспроизводят «Raw Power», а группа Suicide - свой одноимённый альбом. После смерти гитариста Рона Эштона в 2009 году, состав группы The Stooges едва ли можно было назвать оригинальным, но выступление Iggy and the Stooges всё-таки состоялось (на сцене появился и Джеймс Уильямсон), а сам Игги Поп заявил о планах вернуться к студийной работе над новым материалом »»» 2010/ апрель: Грайм-рэппер Plan В выпустил пластинку «The Defamation of Strickland Banks» - ретро-соул в духе Уайнхаус. В Великобритании альбом стал трижды платиновым »»» 2010/ май: Питер Хук отметил тридцатую годовщину смерти Иэна Кертиса - вместе со своей новой группой The Light он с почтительной точностью к деталям исполнил альбом «Unknown Pleasures». В то же время в Маклсфилде и в манчестерском The Factory Club открываются выставки, проводятся пе-

шие экскурсии по местам, так или иначе связанным с Иэном, что привлекает в Маклсфилд поклонников Joy Division со всего света »»» 2010/май: The Rolling Stones переиздают альбом «Exile on Main Street» 1972 года в коллекционном издании, с десятью, ранее не издававшимися композициями и документальным фильмом «Stones in Exile», повествующем о записи культовой пластинки »»» 2010/май: Американское издательство Dutton подписало контракт на выпуск книги о «золотом веке» MTV (с 1981 по 1992, до того момента когда на канале стали показывать реали-ти-шоу). Выход книги был запланирован к тридцатилетию MTV, наступившему летом 2011 года »»» 2010/май: В Маконе, штат Джорджия, открылся The Allman Brothers Museum, в котором коммуной жили участники группы и их семьи »»» 2010/июнь: Обновленный состав группы Devo выпускает «Something for Everybody» — их первый за два десятилетия альбом »»» 2010/июль: То, что можно расценивать как главный акт ретромании: Бек записывает кавер альбома Sonic Youth «EVOL» 1986 года, который выходит только на кассетах и только как часть бокс-сета Sonic Youth. Кавер-альбом X кассетный фетишизм X бокс-сет = шах и мат от Бека »»» 2010/август: Выходит из печати, запрещенный в Великобритании, фото-альбом «Sex Pistols Exiled to Oslo in 1977» о единственном концерте группы в Норвегии »»» 2010/август: Обновленный состав The Face, с Миком Хакнеллом из Simply Red в качестве замены Роду Стюарту и с Гленом Метлоком на басу, отыграл на фестивале «Vintage» - мероприятии «для людей слишком старых для Гластонбери, и где чествуется британская крутость с 1940-х до 1980-х». Там же выступили Buzzcocks, Heaven 17 »»» 2010/сентябрь: Pavement обновляют свой состав ради первого, за десять лет, выступления на площадке Rumsey Playfield в Центральном парке Нью-Йорка »»» 2010/сентябрь: Почти тридцать лет спустя после того, как в чарты попал кавер Supremes «You Can’t Hurry Love», Фил Коллинз выпускает свой трибьют-альбом «Going Back» посвященный Motown. Переделав восемнадцать классических песен шестидесятых с помощью мотауновской группы The Funk Brothers, Коллинз сказал, что «он намеревался записать „старую", а не „новую" пластинку» »»» 2010/сентябрь: Легендарные смутьяны пост-панка The Pop Group, воссоединились и дали два концерта »»» 2010/ Сентябрь: Готическая суб-культура возвращается. Пионеры «витч-хауса» Salem выпускают дебютный альбом «King Night», Zola Jesus и LA Vampires — совместную пластинку, на лейбле Blackest Ever Black дебютирует проект Raime »»» 2010/сентябрь: Продолжается возрождение колдвейва с альбомом Frank (Just Frank) «The Brutal Wave» на ньюйоркском лейбле Wierd Records и пластинкой от Soviet Soviet и Frank (Just Frank) на лейбле Mannequin »»» 2010/сентябрь: На экраны выходит «SoulBoy»—фильм Шимми Маркуса о северном соуле. Выход ещё одного фильма, посвящённого началу семидесятых, «Northern Soul» намечен на 2011 год »»» 2010/ сентябрь: Роджерс Уотерс проводит мировое турне «The Wall». Всего он дал 117 концертов в Северной Америке и Европе. Могло быть и больше, но музыкант упал в обморок »»» Разочарованный тем. что Crass не воссоединяются, вокалист группы Стив Игнорант начинает тур по Великобритании «The Last Supper: Crass Songs 1977-1982» - на сцене лондонского Shepherd’s Bush Empire звучит его авторская интерпретация дебютного альбома группы «The Feeding of the 5000». Остальные участники группы тем временем запустили «The Crassica! Collection» - серию переизданий альбомов легенд анархопанка »»» 2010/28 сентября: The Buggies воссоединяются ради одного выступления »»» 2010/ октябрь: В честь семидесятилетия Джона Леннона выходит биографическая кинолента

ЗАВТРА

«Стать Джоном Ленноном» »»» 2010/ октябрь: The Cars объявили о своем воссоединении и записи нового альбома. На этот раз это настоящие The Cars, а не «The New Cars». К коллегам присоединился и Рик Окасек, который ещё десять лет назад отказался от подобной затеи »»» 2010/ октябрь: Сосредоточившись на дружбе между Аланом Макги, этаким Артуром Негусом от инди-рока, и Бобби Гиллеспи, был снят документальный фильм «Upside Down», премьера которого прошла на Лондонском кинофестивале. Там же были показаны документальные фильмы о Лемми из Motorhead и о воссоединении Mott the Hoople и Стефине Мерритте через тридцать лет после распада »»» 2010/ октябрь: Объявлено о том, что Саша Барон Коэн, известный ролями Али Джи и Бората, сыграет роль Фредди Меркьюри в готовящемся байопике о жизни вокалиста Queen »»» 2010/ октябрь: Ретро-соул продюсер Марк Ронсон, работавший с Эми Уайнхаус, переключается на восьмидесятые и выпускает альбом «Record Collection», в котором среди прочего звучат голоса Боя Джорджа и Саймона Ле Бона »»» 2010/ октябрь: Спустя двадцать семь лет после свершившегося факта, Элли Джексон из La Roux заявила что синти-поп восьмидесятых «кончился. Это было мое, и мне он надоел. Я не хочу делать синтетическую музыку все оставшуюся жизнь. Если я увижу что-нибудь еще в духе восьмидесятых, то я тронусь умом» »»» 2010/ октябрь: Модный пост-дабстеп-проект Darkstar выпускает «Gold» - кавер на песню Human League 1982 года »»» 2010/ октябрь: Разговоры о «возрождении бритпопа» усиливаются «гритпопом» и мечтами о «па-цанских группах» эпохи Oasis »»» 2010/октябрь: Дженезис Пи Орридж уходит из обновленного Throbbing Gristle незадолго до серии выступлений в Польше, Италии и Португалии. Чтобы не разочаровывать поклонников, оставшиеся участники группы решают выступать под именем X-TG »»» 2010/ ноябрь: Mumford and Sons. Просто Mumford and Sons »»» 2010/ ноябрь: Брюс Спрингстин выводит подарочные издания на новый уровень - «The Promise», издание с тремя CD, тремя DVD его альбома 1978 года «Darkness on the Edge of Town», документальным фильмом о создании пластинки, копиями тетрадей, записей выступления, фильмом-концертом и многим другим »»» 2010/ декабрь: В Лондоне и Манчестере проходят живые концерты «Back to the Phuture» - легенд электроники Гэри Ньюмана и Джона Фокса »»» 2011/ январь: Rhino Records анонсировал бокс-сет из шестидесяти дисков, на которых были записаны все концертные выступления Grateful Dead времён европейского тура 1972 года. Все 7 200 экземпляров по цене 450 долларов были раскуплены за несколько часов еще в предпродаже »»» 2011/ февраль: Микро-легенды пост-рока Seefeel выпускают свой первый, за четырнадцать лет, альбом »»» 2011/ март: Техно-футурист Ричи Хоутин, более известный как Plastikman, выпустил на 11 компакт-дисках ретроспективу «Arkives Reference 1993-2010» »»» 2011/ март: Дебютный альбом от бритпоп-группы новой волны The Vaccines, по мнению журнала Clash Musk стал «вехой» за свою беспрецедентную смесь (по словам участников группы) из рок-н-ролла пятидесятых, девчачьих и гаражных групп шестидесятых, панка семидесятых, американского хардкора восьмидесятых »»» 2011/ июнь: Промоутеры специализирующиеся на ностальгии по восьмидесятым Here and Now отметили свое десятилетие с туром по Великобритании, в котором должны были принять участие Бой Джордж, Джимми Сомервилль, Мидж Юр, A Flock of Seagulls, Джейсон Донован, Жан Бодрийяр и Pepsi & Shiriie »»» 2011/ лею: Выходит байопик Денниса Уилсона приуроченный к пятидесятилетию группы The Beach Boys »»» 2011/ октябрь: По Великобритании проходит тур пост-рокеров «Lost Generation All

ПАЛЕОРЕЛЬФ (И ЕЩЕ НЕМНОГО)

Stars» — Disco Inferno, Moonshake, Long Fin Killie, Crescent, Third Eye Foundation — в общей сложности семнадцать мероприятий »»» 2011/ ноябрь: В Фейсбуке проходит кампания собравшая четыре миллиона подписей чтобы убедить Игги Попа одеть футболку »»» 2011/ декабрь: Жюльен Темпл неожиданно превращает свою панк-трилогию в тетралогию с фильмом «So What», повествующем о Anti-Nowhere League »»» 2012/ январь: Выходит фильм «It’s Trad, Dad, Shane Meadows» о британской джаз-сцене пятидесятых, в роли Кен Кольера снимается Джулиан Бар-ратт, в роли Джорджа Мелли - Дэвид Митчел »»» 2012/ 30 апреля: Culture Club воссоединяются ради выступления приуроченного к тридцатилетнему юбилею выхода их первого сингла, «White Воу» »»» 2012/ лето: Обновленные Stone Roses становятся херайнерами на фестивале Гластонбери, гитарист Inspiral Carpets Грэхем Ламберт заменил Джона Сквайра, который отказался от выступления »»»

ГЛАВА 12

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Прошлое, настоящее и будущее первого десятилетия двадцать первого века

В начале книги я сформулировал несколько вопросов, на большую часть из которых уже ответил по ходу повествования. Но один так и остался без внимания:

Если я искренне наслаждаюсь многими аспектами ретрокультуры, то почему меня до сих пор не покидает ощущение, что это неправильно и постыдно?

Если современная поп-культура находится в сильнейшей зависимости от собственного прошлого, то я принадлежу к меньшинству тех, кто пленён будущим. Это история моей культурной жизни. Я родился в 1963 году, который для многих является «годом, когда начался рок-н-ролл». Рок-музыка пятидесятых во многом зависела от правил шоу-бизнеса и была ещё слишком «сырой». 1963 год — это год The Beatles, Дилана, The Rolling Stones, год, когда рок сформировался как форма искусства, как революция, как богема, как осознанно инновационная форма. Как только я, будучи уже подростком в эпоху постпанка семидесятых, начал проявлять более-менее серьёзный интерес к поп-музыке, в мою кровь тут же попала смертельная доза модернизма. Вера в то, что искусство имеет судьбоносное предназначение, что это теологическое учение, принципы которого доносятся до нас через гениальных артистов и их творения, которые становятся монументами будущего. Отчасти,

благодаря The Beatles, психоделике и прогрессив-року, это ощущение было присуще и самой рок-музыке. Но постпанк вознёс до небес веру в постоянные перемены и бесконечные инновации. И хотя в начале восьмидесятых модернизм практически покинул область графического искусства и архитектуры, а постмодернизм начал просачиваться в популярную музыку, дух модернизма ещё был жив благодаря рейву и экспериментальным направлениям рок-музыки. Эти всплески новизны сыграли роль опоры, укрепив моё модернистское кредо: искусство всегда должно двигаться вперёд, пробивая дорогу к новым территориям, всегда должно вступать в жестокую битву со своими предшественниками, отбрасывая все достижения, подобно тому, как ракета сбрасывает пусковые модули после старта.

ЗАВТРА

Существует мнение, что линейная модель прогресса — это идеологический прокол, модель, которая работает в сфере науки и технологии, но совершенно неприменима к культуре. Кроме того, наша вера в прогресс постоянно подвергается испытанию на прочность из-за роста влияния конфессионального фундаментализма, глобального потепления, экологической катастрофы в Мексиканском заливе, осознания того, что расовые и национальные барьеры только растут, и множества других причин вплоть до финансового кризиса. В условиях мировой нестабильности устоявшиеся традиции и народная память становятся средством противостояния и борьбы с безрассудным и пагубным радикализмом капиталистического строя. В контексте поп-культуры это можно назвать скептицизмом перед доктриной шока (перед всем новым), предчувствием того, что будущее может оказаться куда страшней прошлого. Будучи непримиримым модернистом, который вырос в период акселерации одного инновационного направления (постпанк) и позже стал преданным поклонником и одновременно жестоким критиком другого (рейв), я хотел бы приложить все силы, чтобы развеять эти опасения и подтолкнуть «будущее» к решительным действиям. Приняв новые правила игры, мы навсегда будем обречены довольствоваться малым.

Опираясь именно на такое видение ситуации, теперь я попытаюсь дать максимально объективную оценку минувшего десятилетия. Я пришёл не похоронить нулевые, но оценить их.

Размышляя о первом десятилетии нашего наступившего «будущего» (начиная с 2000 года), мне на ум приходит слово «равнина». В девяностые благодаря интернету и информационно-технологическому буму, техно-музыке и новым наркотикам казалось, что мы встали на путь долгого стремительного восхождения. Но нулевые оказались равниной. Безусловно, было достаточно суеты и шума, стремительного круговорота имён и микротрендов. Но, оглянувшись назад, находясь на рубеже десятилетия, оказалось, что ничего существенного за этот период так и не произошло. Хуже того, нельзя сказать, что минувшие десять лет вообще были самодостаточны в музыкальном плане. В своей книге 2010 года «Вы не гаджет» Джарон Ланье озадачивает читателя провокационной головоломкой: «Дайте мне послушать музыку, которая отличала бы нулевые от конца девяностых». Трудно себе представить, что кто-нибудь из нас мог бы вразумительно ответить ему. Этот дефицит новизны чувствовался во всей музыкальной культуре, от малопопулярных до самых корыстных её проявлений.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Если вы следили за изменениями в экспериментальной, авангардной танцевальной, независимой рок-музыке и любыми другими направлениями, которые являются информационным поводом для журналов и интернет-изданий вроде Wire, Pitchfork, FACT, Urh и им подобных, то вряд ли вы наталкивались на что-то, что с чистой совестью можно было бы назвать новаторством. Почти вся периферия музыкальной культуры — дрон, нойз, авангардный хип-хоп, экстрим-метал, импровизации и так далее — статична или развивается настолько медленно, что изменения едва ли кому-то заметны. Все музыканты и продюсеры, работающие с жанрами в диапазоне от глитча до лёгкого постнойза, довольствуются достижениями, которых добились их предшественники давным-давно. Иногда это всплывает на поверхность критического самосознания. В своей рецензии на сборник 2010 года «New Directions m Experimental Music» для журнала Wire Ник Ричардсон отметил: «Эти направления никак не получается назвать действительно новыми. Методология очевидна — дрон, нойз, звуковые коллажи, — и именно она была на вооружении авангардных музыкантов уже многие

десятилетия». Потом, словно пытаясь избежать тревожных последствий этого весьма точного умозаключения, Ричардсон разражается неубедительной духоподъёмностью: «Ну и что?! Новизна в любом случае сильно переоценена».

ЗАВТРА

В массовой культуре можно наблюдать феномен «тормознуто-го футуризма». Одни из главных мировых хитмейкеров — The Black Eyed Peas наполняют свою музыку и видеоклипы халтурным футуристическим ретрокитчем: образы роботов, реплики андроидов, глянцевые пластифицированные текстуры (музыкальные и визуальные). В их обласканном всеобщим вниманием хите 2008 года «Boom Boom Pow» вокалистка Ферги зачитывала: «Гт so 3008 / you’re so 2000-and-late» (англ. - «Я такая вся 3008/ Ты такой конец 2000-х»). Ритмические рисунки их песен едва ли сильно отличаются от того, что делала Мисси Эллиот на рубеже тысячелетий, а истоки их фирменной цифровой обработки вокала легко можно проследить в песне Шер 1999 года «Believe». Ещё сильней ощущение «застывшего будущего» возникает при прослушивании музыки групп, которые не так давно красовались на обложках журнала Billboard, таких как Far East Movement (своего рода азиатско-американские The Black Eyed Peas), чья музыка выстроена на базе электро восьмидесятых. Для кибернетических див вроде Леди Гаги, клубных рэперов вроде Флоу Райда и исполнителей роботизированного ритм-н-блюза вроде Тайо Круза наивысшим уровнем развития стала всенаправленная поп-музыка, каждый приём в которой можно отыскать в летописи клубной музыки восьмидесятых и девяностых. В этой музыке смешались элементы ритм-н-блюза, электро, хаус-музыки, евроданса и транса, создавая тошнотворно приторный звук кричащего возбуждения. Эта очень простая, словно специально написанная под ограниченные возможности МРЗ-формата, музыка своим почти деградированным звучанием идеально подходит для айподов, смартфонов и компьютерных колонок. Вот так и заканчивается история поп-культуры, не под вздохи и рыдания, а под энергичный «БУМ-БУМ-БУМ».

Ещё один показатель минувшего десятилетия, который невыгодно отличает его от предшествовавших эпох, — количество полноценных сформировавшихся жанров. Новых звуков

и субкультур, которые так или иначе влияют на мировосприятие людей, даже тех, которые не интересуются самой музыкой. Шестидесятые дали нам бит-группы (белых исполнителей ритм-н-блюза, вроде The Beatles, The Rolling Stones и им подобных), а также фолк-рок, психоделик-рок, соул и ямайский поп, оформившийся в жанр ска. Возможно, даже более плодородные семидесятые породили глэм, хэви-метал, фанк, панк, регги (и даб), диско и многое другое. Восьмидесятые поддерживали этот энергичный темп: рэп, синти-поп, готика, хаус-музыка. Девяностые стали свидетелями рейв-культуры и её сложной спирали жанров; гранжа и альтернативного рока; трансформации регги в дэнсхолл; и продолжения эволюции хип-хоп, которая, в свою очередь, привела к образованию нового ритм-н-блюза Тимбалэнда и всех, кто был после него.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

А чем измерить нулевые? Даже самые оптимистичные оценки поп-культуры первого десятилетия нового тысячелетия должны прийти к безусловному выводу, что почти все возникшие течения были либо уловками, либо уже устоявшимися жанрами (эмо, например, — это мелодичный и мелодраматичный вариант панк-рока) и спекулятивными ретростилизациями (фри-фолк, например). Два из немногих спорных исключений — грайм и дабстеп: захватывающее звучание, которое без сомнения доказало, что британские пост-рейверские традиции по-прежнему могут фонтанировать энергией. Это не относится к нескольким попыткам захватить поп-Олимп такими проектами, как Tinchy Stryder и Magnetic Man.

Импульсивные десятилетия истории поп-культуры характеризовались появлением новых субкультур и нарастающего чувства поступательного движения вперёд. Это именно то, чего не хватало в нулевые — движений и движения. Это замедление развития проявляется в том, что нет существенной разницы между 2010 и 2009 или 2004 годами. В то же время раньше разница, между, например, 1967 и 1968-м, 1978 и 1979-м, 1991 и 1992-м, была просто огромной.

Частично проблема заключается в том, что музыкальный ландшафт оказался загромождён. Большинство музыкальных стилей и субкультур до сих пор с нами. От готики до драм-н-4бз

бейса, от металла до транса, от хаус-музыки до индастриала — все эти жанры — часть нашего привычного меню, а в полку их последователей постоянно прибывает. Ничто не увядает и не отмирает. Это мешает появлению нового. Такое положение дел рано или поздно может привести к тому, что мы просто забудем, что когда-то в популярной культуре появлялось нечто новое. Эта мысль пришла мне в голову, когда я познакомился с книгой «Wild Dayz» — иллюстрированной историей зарождения хип-хоп культуры в Великобритании. Что поразило меня в фотографиях парней и девчонок, стоящих за диджейскими пультами, читающих речетатив, танцующих брейк-данс и рисующих граффити, так это то, как быстро и абсолютно хип-хоп завладел умами чёрной и белой молодёжи британских городов. Они видели что-то свежее, нечто непохожее на всё вокруг, нечто похожее на будущее, и они без оглядки бросались в водоворот новой одежды, сленга, музыки. Исторические корни хип-хопа можно усмотреть в Бронксе середины семидесятых, но когда он набрал обороты (начало восьмидесятых), то казалось, он появился мгновенно и из ниоткуда. Рейв — ещё один пример того, как стремительно может появиться и развиться субкультура, как нечто абсолютно новое способно в одночасье привязать к себе людей так, что они забудут всё, чем жили до этого.

ЗАВТРА

На карте рейв- и рэп-культур в нулевые не появилось ничего такого, что могло бы поменять правила игры. Вместо этого мы наблюдали бурную деятельность в рамках жанров, принадлежащих этим течениям, например хаус- и техно-музыки. Эта привязанность молодого поколения к жанрам, которые существуют уже десятилетиями, не на шутку озадачивает меня. Неужели им не хочется отбросить их в сторону? Особенно учитывая, что и хип-хоп, и электронная музыка за последние десять лет заполонили всё вокруг. Рэп после сильного интеллектуального рывка, который начался ещё в конце девяностых и продолжался в первые годы нового столетия, застрял на беговой дорожке, обласканный признанием и увешанный трофеями. Рейв-культура продолжает пыхтеть и генерировать микротренды, которые при ближайшем рассмотрении оказываются парафразом идей девяностых и восьмидесятых.

Но проблема не только в отсутствии новых движений и мега-жанров или в нерасторопности старых. Этот путь привёл к тому, что переосмысление и рекурсия стали структурными особенностями музыкальной сцены, подменив новизну (нечто отличное от того, что было у непосредственных предшественников) подлинного новаторства. Кажется, всё, что когда-либо было придумано ранее, получило свой второй шанс вернуться в оборот в нулевые. Любое десятилетие обычно имеет своего ретро-двойника: семидесятые оглядывались на пятидесятые; восьмидесятые были не чем иным, как разными вариациями на тему шестидесятых, каждая из которых активно боролась за внимание публики; а затем музыка семидесятых была заново изобретена в девяностые. Верные форме и внимательные к деталям, нулевые стартовали с возрождения электропопа восьмидесятых, а вскоре параллельно стала развиваться ретромода на постпанк. Помимо этого, для нулевых было характерно бесконечное число ретросекторов музыкальной культуры, ориентированных и на более ранние периоды: от групп, играющих фри-фолк и неопсиходелику, вроде Dungen, до возрождения традиций гаражного рока (вообще-то, уже вторая попытка вернуть этот жанр в жизни). Современная поп-культура попала под синхронный перекрёстный огонь возродившихся традиций, увернуться от осколков прошлого было невозможно.

Самое странное в нулевых было то, как манерное ретро восьмидесятых и искренне возрождающиеся шестидесятые сражались друг с другом в битве за умы прогрессивной молодёжи. Шестидесятые проявились в формах, характерных для конца этой славной эпохи. 1968—1969: для этого периода был характерен отказ от психоделии и возвращение к фолку и кантри, к корням и аутентичности, то есть к музыке наименее искусственной и не имеющей ничего общего с синтетикой восьмидесятых. Фри-фолк и новая американская фолк-музыка запустили процесс «упрощения», который в своё время поразил рок-н-ролл в конце шестидесятых, когда образ сельского жителя символизировал целостность, зрелость, презрение к имиджу и поверхностности поп-культуры. Такие люди, как Bon Iver, Уилл Олдхэм (он же Bonnie ‘Prince’ Billy), Iron & Wine, Band of Bees,

Band of Horses и Blitzen Trapper, демонстративно выбросили свои бритвы Gillette в мусорную корзину.

ЗАВТРА

Fleet Foxes стали эталонным образцом нового бородатого буколицизма. Их дебютный альбом включал такие песни, как «Ragged Wood» и «Blue Ridge Mountains», а в клипе на песню «Не Doesn’t Know Why» недвусмысленно фигурировал домашний скот — козы, чьи растущие пучками бороды отлично гармонировали с образами самих музыкантов. На их родине, в Америке, эта пластинка имела умеренный успех (альбом года по версии критиков Billboard и Pitchfork в 2008 году), а в Великобритании она достигла пятой строчки в национальном чарте. Fleet Foxes были не столько «новыми» хиппи, сколько просто детьми хиппи. «Мы выросли на музыке наших родителей», — рассказывал вокалист Робин Пекнольд, перечисляя названия групп и музыкантов, оказавших на группу наибольшее влияние. Среди них оказались Crosby, Stills & Nash, Джонни Митчелл, Fairport Convention, Боб Дилан и, в общем-то, любая группа шестидесятых, пластинку которой вы можете себе представить в коллекции среднестатистического «дитя любви».

Ещё одним признаком работы массового сознания с оглядкой на шестидесятые была немыслимая популярность пластинки 2006 года «I Wish I Was a Punk Rocker (With Flowers in My Hair)» певицы Сэнди Том. Песня — сплав стилистических маркеров 1967 и 1977 годов, обращение ко всем молодым людям, которые испытывают чувство ностальгии по утерянному золотому веку, когда музыка имела власть и ценность. Или, как пела Том: «Когда музыка имела значение и когда радио было на вершине мира, / Когда бухгалтеры не были королями, а индустрия не могла позволить себе купить наши души». Кажется, что эта песня не что иное, как стёб над комплексом неполноценности современного поколения. Впрочем, сама певица объясняет эту песню как искреннюю тоску человека, «родившегося не в то время». Вторая песня на этой пластинке ровно о том же самом — кавер-версия панк-хита «No More Heroes» группы The Stranglers, в которой певица вопрошает: «Куда же подевались все герои?»

То была атмосфера, в которой слова «я хотел бы быть» моментально проникали в души общественности, и это прекрасно

видно по репликам поклонников в интернете: «Я чуть не плакал, когда впервые услышал эту песню. Меня с ней столько связывает», «Было бы здорово ощутить, каково это, когда в воздухе витает такой революционный дух» и тому подобное. Как проницательно заметил один из поклонников: «Безусловно, это очень заманчиво, окунуться в размытую памятью атмосферу прошлого, но, кажется, и сам автор понимает, что пути назад нет. „Когда поп-звёзды были героями мифов, а неведение было сродни блаженству“— прекрасные слова. Словно она пытается найти возможность воскресить ту музыку, которая трогает за душу, но не уверена точно, что знает, как это сделать». Но поскольку «я хотел бы быть» — это просто присказка, воодушевляющий резонанс которой имеет лишь коммерческий мотив, а не раздувает пожар эмоций рок-н-ролла и панк-рока шестидесятых, то реальным эффектом песня обязана своей задумчивой обречённости.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Ирония ностальгии по шестидесятым заключается в том, что сама идея поп-музыки как сложного и постоянно прогрессирующего организма появилась именно в шестидесятые. Именно потому, что в шестидесятые музыка беспрестанно развивалась и гналась за будущим без оглядки, мы сейчас наблюдаем застой и ретроспективность поп-культуры. То десятилетие задрало планку слишком высоко. И не только в поп-культуре. «Всё произошло в шестидесятые», — утверждал Джеймс Баллард в 1982 году, ссылаясь на космическую гонку, убийство Кеннеди, Вьетнам, ЛСД и то, что пресса называла «молодёжным бунтом». «Было ощущение, что ты находишься в центре огромного парка развлечений, аттракционы в котором вышли из-под контроля. И я думал тогда: «Нет смысла писать о будущем — будущее наступило. Настоящее аннексировало наше будущее».

Но метафора Балларда о том, что «настоящее аннексировало будущее», против воли автора стала предсказанием, воплотившимся в жизнь. В самом негативном смысле именно шестидесятые стали причиной активного развития ретрокультуры (возможно, их единственный соперник по этой части, как пела Сэнди Том, — панк-рок). Благодаря устойчивым образам в нашем воображении, харизме это десятилетие, будучи олицетворением всего нового в двадцатом веке, в наше время обретает

прямо противоположный смысл. Отсюда бессменные The Beatles, The Rolling Stones и Дилан на обложках музыкальных журналов вроде Mojo и Uncut-, бесконечное перекладывание музыки из одной обёртки в другую; непрекращающийся поток байопиков и рокументалистики, биографий и мемуаров. Отсюда и выставки вроде «Art & The 60s: This Was Tomorrow» в галерее Тейт Британия и «This Is Tomorrow» 1956 года (совместный проект британских поп-звёзд первой величины и бруталистов Элисон и Питера Смитсон).

ЗАВТРА

Словно мы не можем оставить прошлое в прошлом. Неофилия постепенно превращается в некрофилию.

Журналист Pitchfork Эрик Харви не так давно написал, что нулевые могут стать «первым десятилетием в истории поп-культуры, которое останется в истории благодаря технологиям, а не самой музыке». Napster, Soulseek, Limewire, Gnutella, iPod, YouTube, Last, fm, Pandora, MySpace, Spotify — эти супербренды вытеснили с насиженных мест супергруппы — The Beatles, The Rolling Stones, Who, Боба Дилана, Led Zeppelin, Дэвида Боуи, Sex Pistols, Guns N’Roses, Nirvana.

Совершенно очевидно, что все эти поразительные, меняющие представления о пространстве и времени разработки в области передачи информации, её хранения и доступа аудиоданных не породили ни одного нового музыкального формата. Аксиома Маклюэна о том, что «средства коммуникации являются сообщением», аннулируется. Контент был преобразован без каких-либо изменений (это смесь старой и новой музыки, которая либо «старая новая», либо манипуляция с известными формами). Беспрецедентным в данном случае является только путь, которым контент с помощью новых сетей и устройств распространяется, донося «сообщение»: отличительные ощущения, определяющие наше время, паутину взаимосвязей, выбор, изобилие, скорость. Это «стремление» нулевых создать работающий как часы, почти мгновенный транзит информации по сетевым каналам, системы архивирования и тому подобное в противовес устремлению в будущее, характерному для шестидесятых годов (вырваться из оков в неизвестность).

За последние несколько лет культурологи предприняли несколько попыток «починить» дух времени. Исследуя «культурный эффект новых технологий» и влияние компьютеризации на искусство, Алан Кирби ввёл новый термин — «цифродернизм», который описывает зарю новой эпохи, пришедшей на смену постмодернизму. Между тем ведущий в области искусства британский журнал Frieze предложил концепцию «супергибридпосты», которая подразумевает сочетание постмодернистского брикола-жа и эффекта искажения пространства и времени, характерного для интернета. В 2010 году за круглым столом, организованным журналом Frieze, собрались вместе художники и критики. Кинорежиссёр Хито Штайерль описал супергибридную эстетику современной культуры как «поглощающую, запутанную, внезапно разорвавшуюся и заново собранную воедино» и предположил, что главный вопрос для нашей эпохи заключается в том, «как полностью погрузиться в эти дебри и при этом не утонуть». Другие были настроены более скептически относительно перспектив и куда они заведут современных деятелей искусства. Художник Сет Прайс, например, предположил, что обсуждаемая супергибридность есть не что иное, как просто более «масштабная и быстрая» версия постмодернизма.

Для своей колонки к этому номеру Ерг Хайзер — один из редакторов Frieze — выбрал представителя современной музыкальной индустрии, которого с уверенностью можно назвать олицетворением супергибридности. Gonjasufi — один из главных героев той же современной хип-хоп-сцены Лос-Анджелеса, к которой относятся Flying Lotus и The Gaslamp Killer. Хайзер уделил много внимания межрасовой подоплёке музыки Gonjasufi (Мексика, Эфиопия, Америка) и межкультурному влиянию, которое определило его музыкальный формат и воплотилось в использовании семплов этнической музыки. Но главное, что поразило лично меня, когда я впервые услышал «А Sufi and a Killer» — дебютный альбом Gonjasufi, выпущенный Warp Records, — это не панглобальность музыкальной палитры, а то, что музыка звучит действительно старо. Если выразиться более позитивно (а это действительно превосходный альбом), то можно сказать, что эта пластинка «вне времени».

FlyLo и The Gaslamp Killer выступали в качестве приглашённых продюсеров, в основе методологии лежал хип-хоп, который задал пульсирующую ритмичность, погребённую под текстурами, характерными для панк-рока и психоделии шестидесятых годов и напоминающими ранние вещи Captain Beefheart или творчество малоизвестных гаражных групп вроде The Flo mb res. Вся экзотика тоже из прошлого, как, например, присутствие в одной из композиций ребетико — стиля греческой музыки шестидесятых годов, ближайшим западным аналогом которой можно назвать блюз.

Смесь «передовой технологичности и намеренной допотопности», как описал её Хайзер, можно найти в самых разных местах современного звукового пейзажа. Взять хотя бы «Diplomat’s Son» — композицию с альбома «Contra» проекта Vampire Weekend, выпущенного в 2010 году. Этот трек собран без каких-либо географических или временных ограничений. В нём, как в одном котле, варятся ритмы бочата и более современные технологичные карибские ритмы вроде рэггитона. Вокал при этом варьируется от тембров начала шестидесятых в лице Джона Лейтона до блуждающих на заднем плане отголосков довоенного времени. В нем, помимо этого, встречается композиция 1969 года «Pressure Drop», записанная легендами ямайского регги Toots and the Maytals, и отвязные семплы из репертуара M.I.A. (одной из самых спорных героинь нулевых). «Diplomat’s Son» одновременно находится в каждой точке пространства и времени поп-культуры. Абсолютно не связанные друг с другом кусочки соединены воедино совершенно восхитительным образом. Текст песни представляет собой исповедь гея о его романе с выродком из консульства в Вашингтоне. Такая провокационная лирика вызвала сильный резонанс, подняв проблему необоснованного и ненаказуемого космополитизма (дипломатическая неприкосновенность означает, что можно уехать в другую страну и выйти сухим из воды в любой ситуации).

Лицензия на экспроприацию, выданная группе Vampire Weekend, позволяет не только путешествовать по миру, но и во времени. Многое в творчестве группы было сделано

из реликтов африканской культуры, но на самом деле, многое они позаимствовали и из семидесятых и восьмидесятых (в то время как прочие экспроприаторы — Пол Саймон, Talking Heads, Малькольм Макларен и другие — пользовались дарами современного африканского звучания). Что поражает в случае с Vampire Weekend, так это отсутствие каких-либо моральных дилемм в использовании чужого труда, беззаботность, на которую, как считают их критики, они не имеют права. Откуда взялась такая лёгкость?

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

До того как сформировать группу, певец Эзра Кёниг был участником рэп-коллективов, то есть он, как и многие из его поколения инди-рокеров, вырос на хип-хопе и впитал традиции семплирования и тягу к раскопкам массовых захоронений поп-культуры. К тому же Кёниг с 2005 года ведёт блог под названием Internet Vibes, миссия которого сформулирована следующим образом: «Моя задача классифицировать столько культурных течений, сколько мне будет под силу». Темы блога вполне соответствуют этой миссии: поп-музыка коренных народов Америки; стиль одежды английских помещиков; звезда нью-эйд-жа семидесятых Пол Винтер; альбомы ямайского даба; Билли Джоэл; опрятная эстетика; доминиканская гитарная поп-музыка; кулинарные книги семидесятых годов; моды шестидесятых и многое другое. В своём манифесте Кёниг высказывается следующим образом: «Что можно считать подлинным для парня вроде меня? Представителя четвёртого поколения Лиги плюща, лишённого расовых предрассудков, американского еврея, выросшего в [Нью Джерси] семье представителей среднего класса с полуанглофильскими наклонностями. Ответ очевиден: я, как и многие из вас, настоящий потребитель эпохи постмодернизма, выхватывающий кусочки разных традиций и культур, руководствуясь только собственными эстетическими инстинктами. На самом деле все мои друзья (даже дети иммигрантов) находятся в той же лодке, что и я. С одной стороны, нам чуждо ВСЁ, а с другой — нам понятно и близко всё СРАЗУ».

Формируя своё провидческое заключение о феномене супер-гибридности, Ёрг Хайзер предположил, что пока экспонента не дошла до «пика явного авангарда», этот подход, «не впадая

в грязный плагиат, сохраняет магию, и именно в этом его главная ценность». Vampire Weekend удалось сплести вместе безумное разнообразие источников, что свидетельствует не только об их мастерстве и вкусе, но и о мета-критической чувствительности — способности увидеть взаимосвязь, например, между западноафриканскими гитарными тональностями и шотландской инди-музыкой начала восьмидесятых годов.

ЗАВТРА

Ростам Батманглиж — главный, наравне с Кёнигом, сочинитель в группе и продюсер их пластинок — поведал, из каких составных частей состоит первая композиция проекта Contra «Horchata». «Его открывает гул фисгармонии, который характерен для болливудской музыки, голосу Эзры вторит эхо Бадди Холли. Всю эту конструкцию двукратно укрепляет клавишная партия для калимба, которая переплетается с вокальным ансамблем. Потом появляются синтезаторы, типичные для дип-ха-ус-треков, и вступают многочисленные голоса: мой, Эзры и ещё несколько женских голосов. И всё это обёрнуто в типичное для поп-музыки восьмидесятых эхо реверберации». В итоге мы имеем по меньшей мере три разных континента (Африка, Азия, Америка) и почти все десятилетия популярной культуры начиная с пятидесятых годов. Но, как и от «Diplomat’s Son», от «Horchata» не возникает ощущение «грязного плагиата» или надуманности, здесь всё по делу, всё звучит органично.

«Супергибридность», как и «цифродернизм», — это попытка найти решение уравнения «постмодернизм + интернет = ?». В номере Frieze, посвящённом супергибридности, Дженнифер Аллен утверждала, что интернет уничтожил постмодернизм как художественную стратегию, усвоив его принципы и сделав их доступными всем и везде, натурализовав их в пространстве нашей повседневной жизни. Место теории заняла технология, выполняющая аналогичные функции намного эффективней. Как заметил Сет Прайс, в том же номере журнала: «С появлением интернета количество доступного материала стремится к бесконечности. Часто используя эти подручные средства, мы уже не ощущаем, что вырываем их из определённого контекста, потому что это уже сделали для нас».

За этими двумя концепциями, помимо прочего, стоит сильное желание понять какой будет следующая фаза развития культуры. Куратор и теоретик Николя Буррио сформулировал наи-бо/iee стройную модель того, что «будет дальше» с искусством, и дал оценку постгеографическим и постисторическим последствиям появления интернета.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Автор таких спорных концепций, как «постпродакшн» и «альтермодернизм», Буррио утверждает, что творчество развивается сегодня, опираясь на «стратегии смешения и комбинирования». В качестве ролевой модели современных деятелей искусства он выбрал диджеев. Диджеи не приводят выдержки, цитаты и не ссылаются на кого бы то ни было, они «рыскают» в закромах истории и просто берут то, что им нужно. Этот метод, возможно, на первый взгляд ничем не отличается от постмодернизма, хотя в его основе принципиально иной образ мышления. Цитирование подразумевает уважение к источнику, к заслуженным мастерам и их произведениям, а здесь нет никакого пиетета перед великими или пафоса духовного родства (то, что ещё можно проследить в работах таких художников, как Шерри Левайн). В противовес возникают ирония и иконоборчество, как в работах The KLF. Прошлое — это просто расходный материал.

В своей книге «Постпродакшн» Буррио утверждает, что ключевым в современной культуре является признание ремейка формой искусства. Всё его видение современной культуры — это просветлённый взгляд на те синдромы, которые подвергает критике Ретромания. Он утверждает, что артисты, которые работают с уже готовым материалом, стирают грань между потреблением и производством. Провозгласив блошиный рынок моделью художественного вдохновения, Буррио стремится оградить эклектизм от нападок стареющих модернистов, которые видят в нём некогерентность, слабость, китч. Он парирует возражения таких антипостмодернистов, как Ив Ален Буа, осуждающих «барахольную логику и своеобразное космополитическое уплощение культурных ценностей».

В отличие от героев-модернистов, которые бесстрашно окунаются в неизведанное, «диджеи, интернет-пользователи

и приверженцы постпродакшна» развивают свои навигационные навыки, которые позволяют им находить «оригинальные решения с помощью известных приёмов». Буррио совершенно справедливо утверждает, что «перепроизводство больше не является проблемой, но формирует самостоятельную культурную экосистему» — чем больше материала, тем лучше, — возражая, таким образом, тем людям, к которым отношусь и я, опасающимся, что переизбыток источников вдохновения и образов ведёт к деградации способностей молодых артистов формировать свои уникальные творческие методы. Но большинство работ, на которые он ссылается, — это меланж идей из поп-арта, апроприационизма, редимейдов Дюшана, абстрактного искусства и так далее. Даже сами высказывания Буррио представляют собой парафразы рассуждений Брайана Ино на тему ремиксов и функций кураторов. Тем не менее если вынести за скобки позитив, то многое из того, о чём говорит Буррио, имеет смысл. Перекос от производства в сторону вторичной переработки наблюдается на разных уровнях западной культуры. Фьюжн-кухня, например, не подразумевает создание новых уникальных блюд (потому что это свойственно только «молодым» развивающимся культурам), но вместо этого предлагает космополитическое сопоставление известных блюд, техник и вкусов. (Молекулярная кухня — жуткие пены, жидкий азот и паяльные лампы — вот последний взрыв западного кулинарного модернизма, в основе которого лежит культ технологий).

В контексте поп-музыки термин «постпродакшн» относится к любой музыкальной деятельности, которая подразумевает переработку — не важно, в форме стилизации, оксюморона или откровенного копирования, то есть семплирования, — материала, созданного на ранних стадиях первичного музыкального производства. Чем дальше, тем больше это самое «первичное производство» относится к чёрной музыке первых трёх послевоенных десятилетий (ритм-н-блюз, соул, фанк, регги, диско и так далее) и недавним белым ответам на эти всплески чёрной музыкальной инновации в ритме, звучании, стилистике исполнения песен, выразительности и атмосферы. Я обозначил

именно первые три десятилетия после Второй мировой войны, потому что это подводит нас к 1976 году — к самому началу развития хип-хопа. Как в первые дни развития диджейской культуры, так и впоследствии с семплированием и брейк-битом хип-хоп опирался на принципы переосмысления наследия предшествовавших эпох развития чёрной музыки. Поколение хип-хопа извлекло сверхприбыль из результатов ручного труда предшествующих поколений чёрных артистов.

ШОКОТ ПРОШЛОГО

Даже если она не отталкивается от принципов семплиро-вания, поп-культура сегодняшнего дня как зеркало отражает западную экономику, которая больше не опирается на производственные мощности. Ритм-н-блюз, фанк, регги — все эти ключевые музыкальные формы были созданы людьми, чья повседневная жизнь была связана с производством (индустрия) или выращиванием продукции (сельское хозяйство). Подумайте о связи Motown и автомобильной промышленности штата Мичиган. То же самое применимо к музыке кантри или к ответным реакциям белого населения на чёрную музыку, к каким относится, например, хэви-метал (это направление появилось в Уэст-Мидлендсе — сердце британского моторостроения).

РОЖДЕНИЕ И СМЕРТЬ КУЛЬТУРЫ ДИДЖЕЕВ

Первая фаза эпохи постпродакшна в поп-культуре - период становления хип-хопа, переход от диско к хаус-музыке и раннему техно-рейву - была необычайно фертильным периодом. Если упростить, то хип-хоп был новой формой фанка; хаус-музыка была новой формой диско. В частности, когда семплирование стало основополагающим приёмом, конвертация из аналогового звучания в цифровое создавала неровные формы, расчленяя музыку, сыгранную руками на реальных инструментах, и затем собирая эти ошмётки в новой форме. Все эти постмодернистские формы танцевальной музыки благодаря своей грубости и брутализму были последним оплотом модернизма.

Но дальше, с прогрессом в области цифровых технологий, гладкая целостность и рецессивная утончённость стали нормой в танцевальной музыке. В то же время способность диджеев вызывать у публики культурный шок исчезла. Начиная с семидесятых, все восьмидесятые и в начале девяностых диджеи были олицетворением новых форм - диско, хип-хоп, хаус, техно, джангл, — которые формировали целые молодёжные движения. В нулевые диджеи либо продолжали укреплять идеологию существующих музыкальных направлений, либо отстаивали рекомбинантные поджанры, которые, по сути своей, возникали из перекладывания с места на место кирпичей из уже возведённых стен.

Постпродакшн сегодняшнего дня — удел белых воротничков. Он подразумевает собой владение набором определённых навыков (обработка информации, редактирование, конструирование, сочетание), которые противоречат «рабочей эстетике» ранней чёрной музыки и вдохновлённых ею форм. Место физического контакта при игре на музыкальных инструментах заняли возня компьютерной мышкой при программировании и обработке звука, бесконечное число микроскопических операций и тонкие настройки. Эти подвижки от музыкального производства и инноваций к постпродакшну и рекомбинированию вторят изменениям, которые происходят в глобальной экономике. Переходу от монетизации производства продуктов к созданию материальных благ за счёт информации, услуг, «сиг-нификации» (образ жизни, развлечения, медиа, дизайн и так далее) и к совершенно оторванной от реальной жизни, манипуляциям финансового сектора с денежной стоимостью. Ранее в книге я провёл параллель между манией коллекционирования пластинок и миром финансов с его полухипстерским капризным рыночным механизмом инвестирования в прошлое, но не в будущее. Но параллели на самом деле намного устойчивей. Мировая экономика обрушилась под тяжестью производственных долгов и невозврата займов, музыка лишилась смысла

ЗАВТРА

Кроме того, в период интенсивного развития технологий (благодаря таким программам, как Ableton Live и TraktorPro) никто из диджеев по-настоящему не продвинулся в концептуальном плане за пределы того, что уже было придумано и достижимо (хотя часто с большим трудом) в восьмидесятые и девяностые. Ремикс перестал быть новшеством и событием. Появились даже своего рода ретроверсии ремиксов, «ре-эдиты»: возвращение к подходу, имевшему место в восьмидесятые, когда ремиксы были очень похожи на оригинальные композиции и по большей части состояли именно из них, в отличие от тотальной переработки материала, которая была распространена в девяностые годы, когда ремикс, по сути, представлял собой совершенно новую композицию.

Вот тут диджеи (и связанные с ними концепции ремиксов и выступлений как путешествий), провозглашённые Буррио опорной моделью, а другими критиками названные новым рассветом постмодернизма, проваливают свою миссию. В нулевые культурный авторитет диджеев ослаб: супердиджеи ушли в прошлое, гитары стали выдвигаться на передний план после пребывания в забвении на протяжении девяностых. Но что ещё хуже, диджеи потеряли свою культуртрегерскую силу. К концу десятилетия стала очевидной разница между продюсерами и диджеями,

благодаря своей производности и бесконечной задолженности перед прошлым. Дисбаланс западной экономики в сторону спекулятивных финансов и рынка недвижимости означает, что львиная доля нашего богатства — это метаденьги. Не «хлопковые» деньги, и нс «стальные» деньги, а «денежные» деньги. Аналогичным образом, переизбыточная гиперссылочная музыкальная среда и микротренды, стилистические инволюции которых очевидны только ограниченному кругу хипстеров и блогеров, напоминают «комплекс финансовых инструментов», предназначенных для очень ограниченного круга людей с Уолл-стрит или из лондонского Сити.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Спекуляция привела к спектрализации экономики: к деньгам, которые имеют весьма эфемерное, отдалённое отношение к реальному миру. В своём эссе «Культура и финансовый капитал» Фредерик Джеймсон пишет о «спектрах ценности, которые соперничают друг с другом в бесконечной всемирной фантасмагории». Это вполне подходит к современной музыке, существующей в экосистеме, возникшей с появлением семплирования и интернета (самый яркий пример: МЛ.А. «въезжает» верхом на призраке группы Suicide на Олимп музыкальной индустрии со своим хитом «Born Free», который почти полностью основан на классической песне 1977 года «Ghost Rider»). Культура, как

та разница, которую пыталась завуалировать танцевальная культура (из-за того, что многие диджеи также создавали собственную музыку, опираясь на свой опыт работы и на понимание того, что нужно толпе на танцполе, что позволяло им создавать крайне функциональные композиции). Но два этих рода деятельности различаются принципиально даже тогда, когда один человек занимается и тем и другим. Необходимы разные навыки: ты можешь быть великим диджеем, не имея никакого музыкального таланта, и наоборот, многие музыкальные продюсеры просто беспомощны перед микшерным пультом в клубе. Диджейство в контексте концепции Буррио — это абсолютная форма постпродакшна. Выбор, определение последовательности, конструирование, редактирование - всё это методы работы с уже готовым материалом. Продюсеры, в свою очередь, создают исходный материал для работы диджея. В хип-хоп-культуре это различие становится намного очевидней и не в пользу диджеев. Уже долгое время рэп пишут люди, которые никогда не были диджеями. Диджей в традиционном понимании появляется на выступлениях как рудимент музыкального прошлого, украшая готовые записи скретчем, что, по большей части, уже совершенно необязательно.

надстройка к экономической базе, отражает нематериальность нашего существования. Несколько лет назад эта невещественность экономики уже проявила себя самым ужасным образом. И мы до сих пор ждём, когда лопнет мыльный пузырь «музыки о музыке».

Является ли эта зеркальность между метаденьгами и метамузыкой простым совпадением? Или два этих явления связаны на определённом уровне? Джеймсон, великий теоретик постмодернизма и его взаимоотношений с капитализмом, сказал бы — да. Он утверждает, что поздний капитализм частично определяется последствиями, которые оказали информационные технологии на восприятие пространства и времени, позволив молниеносно переводить целые состояния из одной части земного шара в другую. И хотя в его книге 1991 года «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» есть множество отсылок к «режиму ностальгии» и разным проявлениям ретро (само слово он не использует), Джеймсон ни в этой книге, ни в последующих не заостряет внимание на механике, которая обуславливает связь между доминирующими в экономике финансовыми спекуляциями и культурой, которая формируется на основе переработки старых идей.

Мода — связующее звено между поздним капитализмом и культурой, точка, в которой они тесно переплетены. Популярная музыка постепенно ассимилировала искусственно установленный уровень метаболизма индустрии моды, её стремительную цикличность в смене парадигм. В мире моды будущее не может быть изобретено достаточно быстро, в то время как прошлое — это кладезь забытых и знаменательных продуктов массового спроса. Следуя по стопам капитализма, мода стала первой отраслью популярной культуры, освоившей пространство, заимствуя стилистические идеи, ткани и прочее в традиционных культурах по всему миру. Освоив свои собственные инновации, мода приступила к колонизации времени, активно зачищая своё собственное прошлое.

Поясняя, что такое «движение», в своей грустной сатирической песне о культуре хипстеров, Джеймс Мёрфи из LCD Soundsystem рассказал мне, что эта песня была реакцией на рас-

суждения о возвращении гитарного рока: «О бессодержательности популистских заявлений рок-журналистики. Она стала подобием модной журналистики — “брюки с завышенной талией ВЕРНУЛИСЬ”. Как будто этого что-то значит. Я имею в виду, что в журналах, посвящённых искусству, ведь не кричат: “Абстрактный экспрессионизм ВЕРНУЛСЯ! И он теперь КРУЧЕ, чем когда бы то ни было!”» Вообще-то, Джеймс, кричат. Мода — техника для создания культурного фонда основных средств, который впоследствии с невероятной скоростью обесценивается и заполоняет собой всё вокруг.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Но «модализация» не может целиком и полностью объяснить феномен ретророка и принципы, положенные в основу внутренних жизненных циклов жанров и направлений в искусстве. Это процесс, аналогичный синдрому, который экономисты называют «чрезмерным накоплением» (когда избыток капитала из-за перенасыщения рынка не может быть эффективно инвестирован, что вынуждает капиталистов прибегать к спекуляциям во избежание финансового коллапса). Как и во времена экономического кризиса, чем более плодороден и динамичен в своём развитии жанр, тем больше он становится культурным аналогом рецессии — это и есть ретро. В самой начальной, гиперпродуктивной фазе он проходит через этапы развития, которые могут тянуться достаточно долго, оставляя после себя отвалы идей, которые впоследствии, как чёрные дыры, поглощают умы новых артистов. Именно поэтому танцевальная музыка уже в нулевые застряла в рекомбинационной пустоши: в девяностые она двигалась слишком быстро, слишком далеко, слишком смело и в очень ограниченные временные рамки. Впрочем, то же самое можно сказать и про поп-музыку в целом. Переизбыток творческих идей золотых времён популярной культуры (шестидесятые, семидесятые и частично восьмидесятые) неизбежно определяет желание вернуться к ним снова.

Равно как и ухабистая, но неизбежная тропа западной экономики, уводящая её от производственной основы, смещение приоритетов в музыке от производства к постпродакшну происходило не постепенно, но урывками и толчками. Попытки возродить первичное производство (нью-вейв, постпанк

и рейв девяностых) отсрочили возникновение ретрокультуры. Но сегодня очевидно, что поп-культура живёт в украденном времени и за счёт чужой энергии, за счёт месторождений, погребённых в лучших временах. Если вы обратите внимание на язык, которым пользуются современные критики и фанаты, или на рационализацию процесса создания музыки, вы найдёте хитросплетение ссылок на предшественников и более ранние жанры, хитросплетение исторических источников и компонентов. В рок-музыке, если проследить публикации в фэнзинах, это произошло примерно в середине восьмидесятых; в танцевальной музыке такая риторика стала доминирующим стилем критики в минувшем десятилетии. Это главное отличие от подлинного модернизма, который заставляет публицистов придумывать новый язык и разрабатывать новые концепции.

ЗАВТРА

Я хотел бы номинировать хонтологию в качестве альтернативы кураторской модели развития искусства, предложенной Бур-рио. Но во многих отношениях такие фигуры, как Ghost Box, Oneohtrix Point Never и другие, тоже протагонисты постпро-дакшна, которые роются на барахолках истории и собирают по кусочкам музыкальный эквивалент абстрактной скульптуры. Дэниэл Лопатин даже изучал библиотечное дело, чтобы работать архивариусом. Он размышляет о музыке, прошедшей путь от «эпохи возрождения звукозаписи» (примерно последние сто лет) и перехода её к периоду «оценки» и переработки: «Если музыка входит в своеобразный архивный период своего развития, я не думаю, что эго плохо. Это естественно».

Даже Ариэль Пинк, который почти никогда не использует «редимейды» (семплы), зависим от существующих стилей. На его работах стоит клеймо первичной продуктивности поп-культуры: шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых. (Пинк говорил мне, что верит в то, что девяностые никогда не станут предметом переосмысления и не лягут в основу нового «ретрофетиша».) Семидесятые и восьмидесятые были эпохами особенно выдающегося расточительства со стороны звукозаписывающей индустрии, временем, когда этот бизнес приносил небывалые доходы. Крупные компании работали

примерно как киностудии в золотой век Голливуда: огромные инвестиции в потенциальные хиты, которые обеспечивали участие в записи самых выдающихся музыкантов и гарантировали наилучшие условия работы в студии. В своих ранних альбомах «The Doldrums» и «Worn Сору» Пинк воссоздал это звучание, располагая очень ограниченным бюджетом, он не использовал семплы, а воспроизводил каждый звук вручную, словно скульптор, создающий копию бутылки кока-колы из глины. Пластинка «Before Today» завершила этот странный цикл, став его первой работой с хорошим продюсером, в хорошей студии и при поддержке хороших музыкантов. Ладан реверберации и дурман намеренно низкокачественного звучания, которые пропитывали его ранние работы, исчезли, а то, что возникло вместо них, — сверкающая и величественная яхта, на которой можно заплыть в самые престижные порта массовой культуры. Единственная загвоздка в том, что эти порта остались в радиоволнах 1986 и 1978 годов, как, впрочем, и любого другого периода, к которому близка стилистика этих песен. Ничто в этой пластинке не вписывается в современный радиоландшафт.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Это наводит меня, поклонника Ариэля Пинка и сторонника хонтологии, на каверзный вопрос: в чём же вклад этой музыки в культуру в целом? Является ли эта музыка тем, что будущие последователи Ариэля Пинка смогут переосмыслить? Этот вопрос применим ко всем вторичным формам искусства: неужели они стерильны? (Дэвид Маркс и Ник Сильвестр описали «Stronger», хит Канье Уэста 2007 года, который основан на песне группы Daft Punk «Harder, Better, Faster, Stronger», как «культурную вазэктомию»! Более того, удваивая деградацию креативности, в авторах музыки числились не только два участника Daft Punk, но и Эдвард Бёрдсонг, чей фанковый мотив 1979 года из песни «Cola Bottle Baby» лёг в основу композиции «Harder, Better, Faster, Stronger».) На самом деле то, чем сейчас богат музыкальный пейзаж, достаточно ли плодородная почва — для того, чтобы подпитывать будущие формы возрождения и ретро? Конечно, в определённый момент вторичная переработка доведёт первичный материал до такой степени деградации, когда уже будет нельзя извлечь никакую добавочную стоимость.

Без привычных уже тревоги и разочарованности в риторике Пол Морли недавно написал о «направленном направлении» современной музыки. «Направление» применительно к культуре предполагает линейное движение вперёд. Такое видение музыки уже не выдерживает никакой критики. Движение в культуре сейчас имеет больше общего с тем, как функционирует колесико у айпода. В лучшем случае, направление «вперёд» работает примерно как то, что люди из мира моды называют «модной тенденцией», — контраргумент непосредственно предшествовавшему высказыванию.

Из-за того, что музыкальная история вывернула себя наизнанку, превратившись в подобие шведского стола, на котором каждая историческая эпоха представлена современным аналогом, присутствие прошлого в настоящем непомерно увеличилось. Но этот пространственный анализ времени нивелирует историческую глубину явлений. Исходный контекст или посыл музыки перестаёт работать и уже с трудом подлежит восстановлению. Музыка становится материалом, которым можно пользоваться по вашему усмотрению, либо в качестве слушателя, либо артиста. Теряя отдалённость прошлого, она неизбежно лишается своей мистики и магии.

В этих обстоятельствах «возрожденческие» тенденции становятся чем-то иным, нежели они были для фанатских движений, таких как северный соул или гаражный панк. Когда-то идея возрождения подразумевала под собой смесь грусти и почтения. Святую веру в то, что музыка когда-то была лучше, и бесплодные попытки вернуть те славные времена. В равной степени это был своеобразный ответ настоящему, протест против определённых аспектов современной жизни. Прописная истина заключается в том, что эта музыка была не столько о прошлом, сколько о настоящем. Но что, если современная музыка, не только не сообщает нам ничего важного о прошлом, но и совершенно не проливает свет на наше настоящее? Это именно то, что удивляет в музыке последних десяти лет: то, как артисты переосмысляют жанры прошлого без какого-либо существенного эффекта, не говоря уже об отсутствии чувства ностальгии.

Как только прошлое благодаря новым технологиям потеряло возможность быть потерянным, будущее (и футуризм, и фу-туристичность) было отсоединено от источника питания. Моё собственное, крайне ненаучное, исследование — наблюдение за моим одиннадцатилетним сыном и двадцатилетней няней моей дочери — подтверждают приговор, который Уильям Гибсон вынес молодому поколению. Они больше не заинтересованы в заглавной букве «б» в слове «Будущее» и едва ли вообще думают о нём. Стремление сбежать от «здесь и сейчас» также проявляется в повседневной жизни, возможно, даже сильней, чем когда бы то ни было, но оно легко удовлетворяется фантазиями (отсюда и огромная популярность романов и фильмов о магии, вампирах, волшебстве, сверхъестественном) или цифровыми технологиями. Какое дело моему сыну до того, каким будет мир в 2082 году, если прямо сейчас, несмотря на наш недавний переезд в Калифорнию, он может общаться со своими друзьями из Нью-Йорка в киберпространстве?

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Был и ещё один вопрос, которым я задался в самом начале и который так и остался без ответа:

Является ли ретромания конечной точкой развития культуры

или это просто очередной исторический период?

Это затруднительное положение, в которое попали теории супергибридности и постпродакшна, попытавшись заглянуть в будущее и понять, что нас ждёт в Новой Эпохе. Тем не менее само появление таких понятий позволяет предположить, что мы уже довольно основательно погрязли во вседозволенности, безнаказанном присвоении, всеобщей доступности обесцененных активов, которые разбросаны по всему миру и разным уголкам человеческой истории. Сама рекомбинантная плотность музыки, которая возникает в этих условиях, существенно отличается от медленных мутаций и кровосмешения, которые происходили на ранних стадиях развития популярной культуры. Например, регги возник из неловкой попытки скопировать новоорлеанский ритм-н-блюз, а рок-н-ролл был внебрачным ребёнком блюза и кантри.

Наряду с высокой скоростью появления и сложностью этих новых гибридов разница между ними и источником, кажется, обуславливается только разрывом между аналоговым и цифровым форматами. Превращение звука в цифровой код позволяет неразрывно связывать несовместимое, аккуратно заделывая неровные швы. (Именно поэтому так много современной музыки звучит неестественно гладко и органично.) Комбинация цифровых технологий и возможностей интернета позволяет артистам собирать источники влияния и исходный материал не только из отдалённых уголков пространства, но и времени. В результате совсем не обязательно получается ретро (в смысле очевидной ссылки на конкретный период времени или конкретного исполнителя), но и не нечто новое, в старомодном модернистском смысле этого слова. Лучшие работы, созданные в этих новых условиях, — «Diplomat’s Son», «Before Today», «А Sufi and a Killer» — обладают тем же качеством, которое Уильям Гибсон усмотрел в современной моде, — «фундаментальным вневременьем». Но всё ещё терзают сомнения: что, если эта «фундаментальность» — ничто?

ЗАВТРА

Во время работы над этой книгой я подошёл к анализу состояния, которое другие называют «вневременьем» или «постпро-дакшном», со своей не до конца сформировавшейся концепцией. Моё имя всему этому — гиперзастой. Этот термин пришёл мне в голову после знакомства с многочисленными перехваленными пластинками новых артистов, которые вогнали меня в состояние глубокого разочарования. В этой музыке было много интеллекта, но абсолютно отсутствовало ощущение чего-то нового, ничто в ней не могло утолить острую жажду «услышать то, что никогда ещё не слышал». Гиперзастой применим не только к творчеству отдельных артистов, но и к целым сегментам музыки. Он описывает ситуацию, в которую попали мощнейшие музыкальные умы, ёрзая взад и вперёд по шахматной доске влияний и источников, неистово стремясь найти выход из этого лабиринта. Брюс Стерлинг сравнивает это тревожное ощущение эстетического беспорядка с игрой, в которой участники постоянно стремятся перейти на новый уровень, а фраза «Это что-то совсем на другом уровне» — клише в мышлении музыкальных фанатов.

В аналоговую эпоху каждый день вашей жизни длился намного медленней (вы должны были ждать новостей и новых пластинок), но культура в целом двигалась вперёд. В наш цифровой век жизнь протекает в гиперускоренном режиме и состоит из мгновений (интернет-скачивания, сайты постоянно обновляются, текст нетерпеливо мельтешит на экране монитора), но на макрокультурном уровне ощущается статичность и заторможенность. Мы наблюдаем парадоксальное сочетание бешеной скорости и отсутствия движения. «Энтропия» — это не совсем правильное слово для описания современной музыкальной сцены. То, с чем мы сейчас имеем дело, это не постоянно уменьшающиеся круги, но постоянно ускоряющиеся круги. В хороший день это не кажется таким уж печальным приговором. Но чаще всего центробежный поток микрожанров напоминает о «лихорадочной стерильности», которая для Николя Буррио наиболее полно характеризует современную культуру. Эта лихорадочность является отличительной маркой цифровой культуры: стремительное движение в пределах сети накопленных знаний как противовес стремлению вырваться за пределы и погрузить всю систему в неизвестность.

ШОК ОТ ПРОШЛОГО

В истории поп-музыки за каждым продуктивным десятилетием, будь то шестидесятые или девяностые, наступали десять лет бега по замкнутому кругу (семидесятые и нулевые соответственно). В период этих бесцельных фаз развития культуры легко убедить себя в том, что оригинальность — сильно переоценённый феномен, что художники всегда вторичны, что «нет ничего нового под солнцем». И возможно, именно это становится поводом для восстания, для попыток доказать, что популярная культура не всегда повторяла саму себя и в не таком уж далёком прошлом она производила, неоднократно производила нечто «новое под солнцем».

Я помню времена лихорадки по будущему. Вот только несколько её примеров из моей собственной памяти: «I Feel Love», «Computer World», «More Bounce to the Ounce», «Ashes to Ashes», «Remain in Light», «Love Action», «Ghosts», «Into Battle with the Art of Noise», «Flip Hop Be Bop», «Needle to the Groove», «This Brutal House», «Acid Trax», «Energy Flash», «Terminator»,

«We Have Arrived», «Renegade Snares», «Who Am I (Sim Simma)», «Are You That Somebody?», «Frontline».

ЗАВТРА

Лихорадка по будущему отличается от тех ощущений, которые возникают, когда слышишь нечто просто оригинальное (уникальная харизма, индивидуальный стиль работы со своим голосом или со словами — Моррисси, Бьорк, Jay Z, Dizzee Rascal). Это ощущение поразительное, но безличностное; оно про новые формы, но не новые лица; оно намного чище и бьёт сильнее. Это тот самый пугающий пик эйфории, который возникает во время чтения лучших научно-фантастических романов: головокружение от безграничности.

Я всё ещё верю, что будущее наступит.

БЛАГОДАРНОСТИ

Спасибо моей жене Джой Пресс, первому читателю этой книги и самому беспощадному редактору. Также большое спасибо Джой и нашим детям Кирану и Тасмин за их терпение во время того, что оказалось еще одной затяжной «беременностью».

Спасибо моим редакторам Лик Брэкстоуну и Мици Энджел за их поддержку на протяжении всего процесса и их неоценимых предложений, которые значительно поспособствовали конечному результату. Спасибо и Дениз Освальд, благодаря которой книга вышла в Америке.

Спасибо моим агентам Тони Пику и Ире Сильверберг за поддержку.

Спасибо моей помощнице Джуди Берман за её важный вклад на этапе создания книги.

Спасибо всем, кто был вовлечен в процесс производства и продвижения в Faber UK, в особенности Иэну Бахрами, Анне Паллай, Люси Юин, Рут Аткинс. Также спасибо Мишель Пиу-мини за ее вклад.

Многие люди помогли с точки зрения обеспечения полезным материалом или наведения меня на интересные мысли. В особенности за такое великодушие я бы хотел поблагодарить Хилари Мур, Дэвида Маркса, Эда Кристиана и Боба Бхамру. Также спасибо Бетэну Коулу, Джо Кроллу, Кристен Харинг, Себастьяну Морлигему, Анджею Чуди, Грэхэму Энг-Вилмоту, Гленн Дрексхэджу, Шону Пембертону, Томасу Хутмэру, Надав Аппелю.

Спасибо всем, кто согласился на интервью, поделился своими историями и мыслями: Гарольд Бронсон, Бритт Браун. Билли Чайлдиш, Марк Купер, Питер Доггетт, Джейсен Эммонс, Иэн Форсайт и Джейн Поллард, Гарет Годдар, Джефф Голд, Джим Хэнк, Джим Хобермаи, Брайан Ходжсон, Барри Хогэн, Джим Джапп, Джеймс Кирби, Иоган Кугельберг, Джордж Леонард, Иэн Левайн, Мириам Линна и Билли Миллер, Даниэль Лопатин, Мари Маккарти, Нико Мюли, Джеймс Мерфи, Дэвид Пис, Кевин Пирс, Ариэль Пинк, Кен Шипли, Патти Смит, Пол Смит, Валери Стил, Джонни Транк. Тим Уоррен, Кит Фуллертон Уайтмэн, Линн Йегер.

БЛАГОДАРНОСТИ

Книга не возникает из ничего. Идеи собирались и мысли приобретали свою форму на протяжении бесчисленного количества разговоров за все эти годы, которые появлялись как в печати, так и в форме блога, по электронной почте и во время дискуссий (а в каких-то случаях даже возвращались к моментам, произошедшим задолго до того момента, как я решил написать книгу по данному предмету). Респект Марку Фишеру, Мэтью Ингрэму, Карлу Невиллу, Дэну Фокс, Полу Барнсу, Микеланджело Матосу, Энвин Кроуфорд, Сэму Дэвису, Николасу Ка-транису, Полу Кеннеди, Оуэну Хазерли, Майку Пауэллу, Тиму Финни, Джулиану Хаусу, Джиму Джаппу, Яну Ходжсону, Себу Робертсу, Робину Кармоди, Гите Дайяль, Патрику Макнэлли, Энди Баттаглии, Адаму Харперу, Алексу Уилльямсу, Питеру Ганну, Джону Дарниллу и, безусловно, всем прочим, кого я мог забыть.

БИБЛИОГРАФИЯ

ИЗДАНИЯ ДОСТУПНЫЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

Андерсон, Крис, «Длинный хвост. Эффективная модель бизнеса в интернете» (Манн, Иванов и Фервер, 2012)

Дик, Филип Киндред, «Человек в высоком замке» («Лениздат»,

1992)

Карр, Николас, «Пустышка. Что интернет делает с нашими мозгами» (BestBusinessBook, 2012 )

Фукуяма, Фрэнсис, «Конец истории и последний человек» (ACT, 2005) Гибсон, Уильям, «Сожжение хром» (ACT, 2003)

— «Распознавание образов» (ACT: 2004)

Ланир, Джарон, «Вы не гаджет. Манифест» (Corpus, 2011)

Макнил, Легс, Маккейн, Джиллиан, «Прошу, убей меня! Подлинная история панк-рока» (Альпина нон-фикшн, 2012)

Шпенглер, Освальд, «Закат Западного мира» (Альфа-книга, 2010)

ИЗДАНИЯ, ДОСТУПНЫЕ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ

Anderson, Chris, ‘The Long Tail’, Wired, October 2004, issue 12.10 Anderson, Perry, The Origins of Postmodernity (London: Verso, 1998) Arns, Inke, ‘History Will Repeat Itself: Strategies of Re-enactment in Contemporary (Media) Art and Performance’ (текст куратора для выставки в KW Institute for Contemporary Art в Берлине,

18.11.2007-13.01.2008) Онлайн-версия: http://wwtu.agora8.org/reader/ Arns_History_Will_Repeat. html

Attali, Jacques, Noise: The Political Economy of Music. Originally published in French in 1977, trans. Brian Massumi (Manchester: Manchester University Press, 1985)

РЕТРОМАНИЯ

Auslander, Philip, ‘Looking at Records’, in TDR: The Drama Review, Vol. 45, No. 1 (T169), Spring 2001.

Ballard, J. G., ‘Myths of the Near Future’ and ‘The Dead Astronaut’, in Memories of the Space Age (Sauk City, Wisconsin: Arkham House, 1988) And also in The Complete Stories of J. G. Ballard (New York: W. W. Norton & Co., 2009)

— Quotes, selected by V Vale and Mike Ryan (San Francisco: RE/Search Publications, 2004)

Bangs, Lester, Psychotic Reactions and Carburetor Dung (New York: Alfred A. Knopf 1987)

— ‘Rages to Come: Creem’s Predictions of Rock’s Future’, in Rock

Revolution: From Elvis to Elton — The Story of Rock and Roll (New

York: Popular Library, 1976)

Barnes, Ken, ‘Democratic Radio’, in Dave Marsh (Ed.), The First Rock & Roll Confidential Report (New York: Pantheon, 1985)

Barthes, Roland, The Fashion System, first published 1967, trans.

Matthew Ward and Richard Howard (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990)

— Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981)

— Empire of Signs, trans. Richard Howard ("New York: Hill and Wang, 1982;

Baudrillard, Jean, ‘The System of Collecting’, in The Cultures of Collecting (Critical Views) (London : Reaktion Books, March 1994)

— ‘The Ecstasy of Communication’, in Hal Foster (Ed.), Postmodern Culture (London: Pluto Press, 1985)

Beadle, Jeremy J., Will Pop Eat Itself? Pop Music in the Soundbite Era ("London: Faber and Faber, 1993;

Beezer, Wild Dayz: Photos by Beezer (Bristol: Tangent Books, 2009)

Belz, Carl, ‘Rock and Fine Art’ (The Beatles’ White Album) Originally from Belz, Carl, The Story of Rock (1969) Reprinted in Mike Evans (Ed.), The Beatles: Literary Anthology (London: Plexus, 2004)

Benjamin, Walter, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, ‘Unpacking My Library: A Talk About Book

Collecting’, ‘Theses on the Philosophy of History’, in Illuminations: Essays and Refl ections, trans. Harry Zohn, edited and with an introduction by Hannah Arendt (New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc. 1968)

БИБЛИОГРАФИЯ

Berman, Deborah Baiano, ‘Deadheads as a Moral Community’, диссертация, 2002, Department of Sociology and Anthropology, Northeastern University

Berman, Judith, ‘Science Fiction without the Future’, первая публикация в New York Review of Science Fiction, May 2001. Перепечатано James Gunn, and Matthew Candelaria, Speculations on Speculation: Theories of Science Fiction (Lanham, Maryland: 2005)

Blackson, Robert, ‘One More .. . With Feeling: Reenactment in Contemporary Art and Culture, Art Journal, Spring 2007 Blanning, Lisa, Madlib profile, The Wire, issue no. 306, August 2009 Blom, Philipp, To Have and to Hold: An Intimate History of Collectors and Collecting (New York: The Overlook Press, 2003) Bloom, Harold, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (New York: Oxford University Press, 1973)

— A Map of Misreading (New York: Oxford University Press, 1975) Booker, Christopher, The Neophiliacs: A Study of the Revolution

in English Life in the Fifties and Sixties (London: Wm. Collins, 1969) Bourriaud, Nicolas, Postproduction: Culture As Screenplay: How Art Reprograms the World (second edn) (New York: Lucas & Sternberg, 2005)

— Interview by Bennett Simpson, ArtForum, April 2001.

Boym, Svetlana, The Future of Nostalgia (New York: Basic Books, 2002) Bracewell, Michael, ‘Road to Nowhere’, Frieze, issue 54, September—-October 2000

Bromberg, Craig, The Wicked Ways of Malcolm McLaren (New York: Harper & Row, 1989)

Brooks, David, ‘The Nation of Futurity’, New York Times, 16 November 2009

Brown, Stephen, Marketing — The Retro Revolution (Thousand Oaks, CA: Sage Publications, 2001)

— and John F. Sherryjr (Eds), Time, Space and the Market: Retroscapes Rising (Armonk, New York: M. E. Sharpe, Inc., 2003)

Burchill, Julie, ‘Rock’s Rich Tapestry’, singles reviews column, New Musical Express, 25 October 1980

Burton, Johanna, ‘Repeat Performance: Marina Abramovic’s Seven Easy Pieces’, ArtForum, January 2006 Cohn, Nik, Awopbopaloobop Alopbamboom: Pop from the Beginning (London: Weidenfeld & Nicolson Ltd., 1969)

РЕТРОМАНИЯ

Cope, Julian, Krautrocksampler: One Head’s Guide to the Great Kosmische Musik— 1968 Onwards (London: Head Heritage, 1995)

—Japrocksampler: How the Post-War Japanese Blew Their Minds on Rock’n’ Roll (London: Bloomsbury, 2007)

Crowley, David, and Jane Pavitt (Eds), Cold War Modern: Design 1945-1970 (London: V&A Publishing, 2008)

Davis, Fred, Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia (New York: Free Press, 1979)

Derrida, Jacques, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International (New York: Routledge, 1994)

— Archive Fever: A Freudian Impression, trans. Eric Prenowitz (Chicago: The University of Chicago Press, 1995)

Dettmar, Kevin J. H., Is Rock Dead? (New York: Routledge, 2005)

De Walley, Chas, ‘Power Pop Part 1: Suddenly, Everything Is Power Pop!’ Sounds, 11 February 1978

Dibbell, Julian, ‘Unpacking Our Hard Drives: Discophilia in the Age of Digital Reproduction’, in Eric Weisbard (Ed.), This Is Pop:

In Search of the Elusive at Experience Music Project (Cambridge,

MA: Harvard University Press, 2004)

Drummond, Bill, ‘Silence Is Golden — Or for at Least One Day of the Tear It Is’/No Music Day manifesto, Observer, 15 October 2006 Eisenberg, Evan, The Recording Angel: Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa, originally published in 1987 (second edn: New Haven: Yale University Press, 2005)

Eklund, Douglas, The Pictures Generation, 1974-1984 (New York: Metropolitan Museum of Art, 2009)

Eisner, John, and Roger Cardinal (Eds), The Cultures of Collecting (Critical Views) (London: Reaktion Books, March 1994)

Eno, Brian, Review of Jay David Bolter’s Writing Space, Artforum International, Vol. 30, November 1991

— Interviewed by Kevin Kelly, Wired 3.05, May 1995

Evans, David, Appropriation (Cambridge, MA: MIT Press, 2009) Fellows, Will, A Passion to Preserve: Gay Men as Keepers of Culture

(Madison, WI: University of Wisconsin Press, 2004)

БИБЛИОГРАФИЯ

Finney, Tim, Review of Kompakt compilation Total 7, Pitchfork,

15 September 2006

Fisher, Mark, Capitalist Realism: Is There No Alternative? (Winchester: 0 Books, 2009)

— (writing as K-punk), Belbury Poly/Jim Jupp interview.

FACT magazine, 4 February 2009. Онлайн: http://wwwfactmag. сот/2009/02/04/interview-belbury-poly/

Foreman, Richard, ‘The Pancake People, или «‘The Gods Are Pounding My Head»’, 3 August 2005 онлайн: http://www.edge.org/3rd_ culture

Gibson, William, Book Expo America Luncheon talk. Онлайн: http:// blog.williamgibsonbooks.com/2010/05/31/book-expo-american-luncheon-talk.

— Интервью BBC News. 12 October 2010. Онлайн: http://www.bbc. co.uk/news/technology-11502715

Goldman, Vivien, ‘The Road to Wigan Casino: Northern Soul’, New Musical Express, 11 October 1975. Reprinted in The Sound and the Fury: 40 Years of Classic Rock Journalism (Ed. Barney Hoskyns) (London: Bloomsbury, 2003)

Greene, Jo-Anne, ‘Long-Lost Punk and Folk Resurface’, Goldmine,

21 September 2008

Gregson, Nicky, Kate Brooks and Louise Crewe, ‘Bjorn Again? Rethinking 70s Revivalism Through the Reappropriation of 70s Clothing’, in Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture,

Vol. 5, No. 1, February 2001, pp. 3-27 (25)

Guffey, Elizabeth, Retro: The Culture of Revival (London: Reaktion Books, 2006)

Hatherley, Owen, Militant Modernism (Winchester: 0 Books, 2008)

Heiser, Jorg, ‘Pick & Mix: What Is «super-hybridity»?’ Frieze magazine, September 2010

— with Ronald Jones, Nina Powers, Seth Price, Sukhdev Sandhu and Flito Steyerl, ‘Analyze This’ (круглый стол no проблеме сверхгибридно-emu), Frieze magazine, September 2010

Hilderbrand, Lucas, Inherent Vice: Bootleg Histories of Videotape and Copyright (Durham, NC: Duke University Press, 2009)

Hobsbawm, Eric, and Terence Ranger (Eds), The Invention of

Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1992)

РЕТРОМАНИЯ

Hogan, Marc, ‘This Is Not a Mixtape’ (статья о возрождении аудиокассет), Pitchfork, 22 February 2010

Hughes, Robert, The Shock of the New (New York: Alfred A. Knopf 1982) Huyssen, Andreas, ‘Present Pasts: Media, Politics, Amnesia’, in Public Culture, Vbl. 12, No. 1, winter 2000

— ‘Monumental Seduction’, in Mieke Bal, Jonathan Crewe and Leo Spitzer (Eds), Acts of Memory: Cultural Recall in the Present

(Darmouth: Dartmouth College Press, 1998)

Jameson, Fredric, Postmodernism, or, The Cultur al Logic of Late Capitalism (London: Verso, 1991)

—‘Culture and Finance Capital’, in The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998 (London: Verso, 1998)

—A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present (London: Verso, 2002)

—Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopian and Other Science Fictions (London: Verso, 2005)

—‘Periodizing the 60s’, in The 60s Without Apology (Eds Sonya Sayres, Anders Stephenson, Stanley Aronowitz and Frcdric Jameson), pp. 208-9 (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1984)

Jamieson, Mark, ‘The Place of Counterfeits in Regimes ofValue: An Anthropological Approach’ (Northern Soul and rock’n'roll revivalism), in Journal of the Royal Anthropological Institute, Vol. 5, 1999 Jenss, Heike, ‘Dressed in History: Retro Styles and the Construction of Authenticity in Youth Culture’, in Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture, Vol. 8, No. 4, December 2004, pp. 387-403 (17)

Jones, Dylan, iPod, Therefore I Am (New York: Bloomsbury USA, 2005) Jones, Max, ‘A New Jazz Age’, Picture Post, 12 November 1949. Reprinted in The Faber Book of Pop (Eds Jon Savage and Hanif Kureishi) (London: Faber & Faber, 1995)

Keenan, David, ‘Hypnagogic Pop’, The Wire, issue no. 306, August 2009 Kelly, Kevin, ‘Scan This Book!’, New York Times Magazine, 14 May 2006 Kent, Nick, Apathy for the Devil: A ’70s Memoir (London: Faber and Faber, 2010)

— ‘The Cramps and Rockabilly’, Neiv Musical Express, 23 June 1979 Kirby, Alan, Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture (London and New York:

Continuum, 2009)

БИБЛИОГРАФИЯ

— ‘The Death of Postmodernism, and Beyond’, in Philosophy Now,

N о vem ber/Decern her 2006. Available online at http://www. philosophy now.

orglissue58l58kirby.htm.

Kugelberg, Johan, Vintage Rock T-Shirts, (New York: Universe/Pizzoli International Publications, 2007)

— ‘Interview with Johan Kugelberg’ (by Sean Bidder), in Various, Old Rare New: The Independent Record Shop (London: Black Dog Publishing,

2008)

Landau, Jon, ‘I Saw Rock & Roll Future and Its Name Is Bruce Springsteen’, in The Real Paper, May 1974. Reprinted in Clinton Heylin (Ed.), The Penguin Book of Rock & Roll Writing (New York: Viking, 1992)

Levine, Sherrie, ‘First Statement’, 1981. Онлайн: http://www. ajterwalkerevans.com/. Also reprinted in David Evans. Appropriation (Cambridge, MA: MIT Press, 2009)

Levy, Steven, The Perfect Thing: Flow the iPod Shuffles Commerce, Culture and Coolness (New York: Simon & Schuster, 2006) Lewandowski, Joseph D., ‘Unpacking: Walter Benjamin and his Library’, Libraries & Culture, 34.2 (1999), pp. 151-7..

Livingston, Tamara E., ‘Music Revivals: Towards a General Theory’, in Ethnomusicology, Vol. 43, No. 1 (winter 1999)

Lowenthal, David, The Past Is a Foreign Country (Cambridge: Cambridge University Press, 1985)

MacDonald, Ian, Revolution in the Flead: The Beatles’ Records and the Sixties (London: Fourth Estate, 1994)

—‘The Band Music from Big Pink’, in The People’s Music (London: Pimlico, 2003)

McDowell, Colin, Fashion Today (London: Phaidon Press Ltd., 2003) McEwan, Ian, ‘Solid Geometry’, first published 1975, collected in First Love, Last Rites (New York: Vintage, 1998)

McKay, George, ‘«Unsafe Things Like Youth and Jazz»: Beaulieu Jazz Festivals (1956-61), and the Origins of Pop Festival Culture in Britain’, in Andy Bennett (Ed.), Remembering Woodstock (Aldershot and Burlington: Ashgate, 2004)

McLaren, Malcolm, ‘Dirty Pretty Things’ (New York Dolls), Guardian, Friday 28 May 2004

McRobbie, Angela, ‘Secondhand Dresses and the Role of the Ragmarkef, in Angela McRobbie (Ed.), Zoot Suits and Second-Hand Dresses: An Anthology of Fashion and Music (London: Macmillan, 1989)

РЕТРОМАНИЯ

Marcus, Greil, ‘The Band: Pilgrim’s Progress’, in Mystery Train:

Images of America in Rock ’n’ Roll Music (London: Penguin, 1975) Marinetti, F. T, Critical Writings, trans. Doug Thompson, edited by Gunter Berghaus (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2006) Melly, George, Revolt into Style: The Pop Arts (London: Allen Lane/ Penguin, 1970)

Merewether, Charles (Ed.), The Archive (Cambridge, MA: MIT Press, 2006)

Moore, Hilary, Inside British Jazz: Crossing Borders of Race, Nation and Class (Farnham, Surrey: Ashgate, 2007)

Morley, Paul, Words and Music: A History of Pop in the Shape of a City (London: Bloomsbury, 2003)

O’Neill, Alistair, London — After a Fashion (London: Reaktion Books, 2007)

Orlean, Susan, ‘Orchid Fever’, The New Yorker, 23 January 1995 O’Rourke, P J., ‘Future Schlock’, The Atlantic, December 2008 Parr, Martin, Boring Postcards (London: Phaidon Press, 1999)

Pessoa, Fernando, The Book of Disquiet (originally published 1982; London: Penguin Classics, 2002)

Petrusich, Amanda, It Still Moves; Lost Songs, Lost Highways, and the Search for the Next American Music (New York: Faber and Faber, 2008)

Powell, Mike, ‘Through the Cracks #5: Ghost Box’, Pitchfork, 20 May 2008

Reel, Penny, Mod reminiscence, in special Mod issue of New Musical Express, 14 April 1979

Rockwell, John, ‘Electronic & Computer Music & the Humanist Reaction’, in All American Music: Composition in the Late Twentieth Century (New York: Vintage, 1984)

Rombes, Nicholas, A Cultural Dictionary of Punk 1974-1982 (New York: Continuum, 2009)

Rorem, Ned, ‘Is New Music New?’, in Music from Inside Out (New York: George Braziller, Inc., 1967)

—Critical Affairs: A Composer’s Journal (New York: George Braziller, 1970)

Rothenbuhler, Eric W, and John Durham Peters, ‘Defining Phonography: An Experiment in Theory’, Musical Quarterly 81.2 (1997)

Rushton, Neil, ‘Out on the Floor: A Northern Soul Primer’, in The Face, September 1982. Reprinted in Night Fever: Club Writing in the Face 1980-1997 (London: Boxtree, 1997)

Salzman, Marian, and Ira Matathia, Next Now: Trends for the Future (New York: Palgrave Macmillan, 2007)

Samuel, Raphael, Theatres of Memory: Past and Present in Contemporary Culture (London: Verso, 1994)

Shaw, Suzy, and Mick Farren, Bomp!: Saving the World One Record at a Time (Los Angeles: Ammo Books, 2007)

Showalter, Elaine, ‘Fade to Greige’ (review of multiple fashion books), London Review of Books, Vol. 23, No. 1, 4 January 2001 Spengler, Oswald, The Decline of the West (Ne w York: Alfred A. Knopf, 1926/ One Volume Edition, 1932)

—Man & Technics — A Contribution to a Philosophy of Life (New York: Alfred A. Knopf 1932)

Sprinker, Michael (Ed.), Ghostly Demarcations: A Symposium on Jacques Derrida’s Specters of Marx (New York: Verso, 1999)

Starr, Karla, ‘When Every Song Ever Recorded Fits on Your MP3 Player, Will You Listen to Any of Them?’, Phoenix New Times,

5June 2008

Sterling, Bruce, ‘Memories of the Space Age’, ‘Catscan’ колонка в журнале Science Fiction Eye, дата неизвестна. Онлайн: http:// w2.ff.org/Misc/PublicoJions/Bruce_Sterling/Catscan_columns/

Sterne, J onathan, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction (Durham, NC: Duke University Press, 2003)

—‘The MP3 as Cultural Artifact’, in New Media and Society, Vol. 8,

No. 5 (November 2006)

Stewart, Susan, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Durham, NC: Duke University Press, 1993) Stone, Linda, ‘Beyond Simple Multi-Tasking: Continuous Partial Attention’, http://lindastone.net/2009/ll/30/beyond-simple-multi~tasking-continuous-partial-attention/

Straw, Will, 'Sizing up Record Collections; Gender and Connoiseurship

in Rock Music Culture’, in Sheila Whiteley (Ed.), Sexing the Groove: Popular Music and Gender (New York: Routledge, 1997)

РЕТРОМАНИЯ

— ‘Exhausted Commodities: The Material Culture of Music’, in Canadian Journal of Communication, Vol. 25, No. 1 (winter 2000)

Stubbs, David, интервью c Position Normal/Chris Bailiff, The Wire, issue no. 311, January 2010

Sylvester, Nick, and W David Marx, ‘Theoretically Unpublished Piece about Girl Talk, for a Theoretical N ew York Magazine Kind of Audience, Give or Take an Ox on Suicide Watch’, Rijjmarket hlog,

22 December 2008

Tate, Greg (writing as ‘avantgroidd’), Comments section of Simon Reynolds’s column ‘The Cult of Dilla’, Guardian, 16June 2009, онлайн: http://www.guardian.co.uk/music/musicblog/2009/jun/16/cult-j-dilla Thorne, Christian, ‘The Revolutionary Energy of the Outmoded’, October, http://www.mitpressjournals.Org/toc/octo/-/No. 104, Spring 2003 Trunk, Jonny, The Music Library: Graphic Art and Sound (London: Fuel, 2005)

Turner, Bryan S., ‘A Note on Nostalgia’, in Theory, Culture & Society, February 1987

Vermorel, Fred, Vivienne Westwood: Fashion, Perversity and the Sixties Laid Bare (Woodstock, NY: The Overlook Press, 1996)

Walcott, James, ‘A Conservative Impulse in the New Rock Underground’ (report on CBGB festival), Village Voice, 18 August 1975

Walters, Idris, ‘Is Northern Soul Dying on Its Feet?’ Street Life, 15-28 November 1975. Reprinted in The Faber Book of Pop (Eds Jon Savage and Hanif Kureishi) (London: Faber & Faber, 1995)

Wenner, Jann S., Lennon Remembers: The Full Rolling Stone Interviews from 1970 (New York: Verso Publishing, 2000)

Willis, Ellen, ‘Creedence Clearwater Revival’, in Anthony DeCurtis and James Henke with Holly George-Warren (Eds), The Rolling Stone Illustrated History of Rock & Roll (Neiv York: Random House, 1992)

Wlson, Daniel H, Where’s My Jetpack? A Guide to the Amazing Science Fiction Future That Never Arrived (New York: Bloomsbury, 2007) Wolfe, Tom, ‘One Giant Leap to Nowhere’, New York Times, 18July 2009

Wright, Patrick, On Living in an Old Country (London: Verso, 1986) Wurtzel, Elizabeth, ‘Get a Life, Girls’, Guardian, 10 August 1998 Yaeger, Lynn, ‘Sui Generis? Anna Sui, Others Sue Forever 21: How Original Are You?’, Village Voice, 18 September 2007 York, Peter, Style Wars (London: Sidgwick &Jackson, 1980)

БИБЛИОГРАФИЯ

Саймон Рейнольдс

РетроманиЯ

Поп-культура в плену собственного прошлого

Издатели: Оксана Кухарчик, Павел Балешенко, Илья Воронин Редактор: Александр Самойлов Редактор и корректор: Светлана Липовицкая Дизайн обложки: Оливер Мандэй Верстка: Григорий Гатенян

Подписано в печать 20.04.2015 Формат: 140x210 мм Бумага офсетная Печать офсетная Уел. печ. л. 25 Тираж 3000 экз.

Заказ 7883/15

ООО «Белое Яблоко» info@thewhitelabel.ru www. thewhite labe 1. ru

Фейсбук: www.facebook.com/whitelabelpublishing ВКонтакте: vk.com/w_label

Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами в ООО «ИПК Парето-принт» www.pareto-prtin.ru

Content

Рейнольдс Саймон Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

САЙМОН РЕЙНОЛЬДС

РЕТРОМАНИЯ

СОДЕРЖАНИЕ

ОБЩЕСТВО. ПАМЯТЬ

ПРЕДИСЛОВИЕ «РЕ-ДЕСЯТИЛЕТИЕ»

ПРОЛОГ НЕ ОБОРАЧИВАЙСЯ

Ностальгия и ретро

ГЛАВА 1 ПОП-КУЛЬТУРА ЗАЦИКЛИЛАСЬ НА САМОЙ СЕБЕ

Музеи, воссоединения, рокументалистика, реконструкции

ГЛАВА 2 ВСПОМНИТЬ ВСЁ

Музыка и память в эпоху YouTube

ГЛАВА 3 ЗАТЕРЯННЫЙ В БАРДАКЕ

Коллекционирование пластинок и сумеречная сторона музыки как объекта

ГЛАВА 4 СЛАВНЫЕ ЦИТАТЫ

Рассвет кураторов рок-музыки впервые я столкнулся с термином «куратор» в начале нулевых, когда он начал проникать на левый фланг музыкального фронта. Сегодня его можно увидеть в пресс-релизах, на флайерах, и концертных программках или в профайлах музыкантов. Деятельность, которая ещё не так давно называлась «составление компиляций» или «приглашение музыкальных групп к участию к фестивале», теперь называется претенциозным термином «кураторство».

ГЛАВА 5 ЯПОНИЗАЦИЯ

Империя ретро и хипстерский Интернационал 15 начале девяностых, ещё до того, как переиздания пластинок гтали явлением общераспространённым, на какой-то период множество пластинок значимых артистов и икон своего времени пропали из розничного товарооборота. Многое из того, четкий доступ к чему сегодня считается нормой, как, например, альбомы Майлза Дэвиса начала семидесятых, в то время нель-ы было найти нигде в мире. Кроме Японии. В то время единственным доступным способом пополнить свою коллекцию мы шедшими из тиража альбомами была покупка чудовищно дорогих изданий из Страны восходящего солнца.

ГЛАВА 6 СТРАННЫЕ ПЕРЕМЕНЫ

Мода, ретро и винтаж '11-том 2006 года в Лондоне мне довелось посетить большую вы-

ГЛАВА 7 ПОВЕРНУТЬ ВРЕМЯ ВСПЯТЬ

Культ возрождений и канал искривления времени

ГЛАВА 8 БУДУЩЕГО НЕТ

Реакционность панк-рока и длинный хвост ретро культуры

ГЛАВА 9 ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Бесконечные реинкарнации пятидесятых

ГЛАВА 11 ИЗ КОСМОСА

Ностальгия по гигантским скачкам и новым рубежам

ГЛАВА 12 ШОК ОТ ПРОШЛОГО

Прошлое, настоящее и будущее первого десятилетия двадцать первого века

БЛАГОДАРНОСТИ

БИБЛИОГРАФИЯ