Зинаида Аматусовна Бонами

Как читать и понимать музей. Философия музея

© Бонами З. А., 2018

* * *

Предисловие

Уже давно, наверное, еще с тех самых пор, как совершенно неожиданно для себя самой я начала работать в музее, мне захотелось проникнуть в потаенный принцип действия его механизма. За долгие годы пришлось убедиться, что музей, предназначенный, по общему убеждению, для сохранения, изучения и экспонирования прошлого с помощью самых разнообразных образцов материального мира, в значительной мере связан с настоящим, а его истинная суть не так явственна и однозначна, как кажется…

Могу предположить, что одной из причин загадочности и своеобразной «скрытности» музея является его изначальная противоречивость. Она обнаруживается в нем с рождения. Ведь речь идет, с одной стороны, об очень древней культурной форме, но с другой – об общественном институте всего лишь с двухсотлетней историей. Так уж получилось, что изначально музей был настроен на разные голоса и по ходу времени должен был исполнять разные мелодии. В его родословной и храм, и сокровищница, и сообщество ученых… При всем том его появление на свет сопровождалось бравурными звуками революционных маршей и невиданным порывом человека к знанию, его верой в общественный прогресс, а самое главное – в самого себя.

Таким образом, можно сказать, что музей заключает в себе целую философию, основанную на познании и созидании мира, но также и личном самоусовершенствовании. Об этом говорят философы, от античных авторов до модернистов ХХ в., голоса которых звучат на страницах книги.

Впрочем, кроме художников, писателей и, конечно, сотрудников и руководителей музеев, здесь немало упоминаний о государственных деятелях и политиках. Некоторые из них способствовали созданию музеев и их коллекций, другие – разрушению. Известно, что историческая реальность оказывается подчас сильнее ученых трактатов. Это обстоятельство всегда касалось музея. Умение быть гибким и одновременно несгибаемым на протяжении вот уже двух столетий, даже больше, – та жизненная философия, которой стоило бы у музея поучиться.

В наши дни, когда музеи как никогда популярны, когда во всем мире их посещают миллионы людей, ведется много дискуссий об их будущем. Сумеют ли они сохранить свой изначальный смысл и назначение, свою особую атмосферу и философию? Эти вопросы не могут быть обращены исключительно к музейным профессионалам, ведь сегодня музеи – часть жизни всех.

Музеи много описывали, но мало объясняли. Давайте попробуем вместе заглянуть в их историю и скрытую от внешнего взгляда механику. Составляющие книгу шесть очерков могут быть прочитаны подряд или же избирательно. В любом случае, они помогут понять и постигнуть музей.

Очерк первый

Мусейон

Движение навстречу музею

Весь этот одержимый храмами век оставит из них только один: музей…

Андре Мальро

Шарль Клериссо (Charles-Louis Clerisseau), 1781–1820. Классические руины

Рисунок. 1760-е гг.

При всей несхожести музея, каким он представляется нам сегодня, с мусейонами – местами религиозного поклонения, центрами науки и культуры Древней Греции, у них много точек соприкосновения. Собственно, само название «музей» произошло от древнегреческого museion – храм муз, святилище.

Чтобы понять, как возникали и чему служили мусейоны, требуется погрузиться в механизмы таких культурных проявлений, как миф и ритуал. Именно с их помощью в древности люди обрели выход за пределы чисто биологического существования и установили связь со своими богами, в которых надеялись найти покровительство и наивысшую мудрость. Через миф и ритуал, считают ученые (1), осуществлялись социальные практики собирания и сохранения различных предметов, способных дать представление об окружающем мире.

Это были так называемые вотивные дары (от лат. votivus – посвященный богам), и предназначались они для подношения богам и божествам, героям, предкам и… музам. В сознании греков музы, дочери богини памяти Мнемозины, были спутницами бога Аполлона, прозванного иначе Мусагетом, то есть предводителем муз. С развитием греческой истории каждая из них обретает могущество и начинает покровительствовать тем или иным наукам и искусствам, называемым мусическими (от греч. moysicos – исходящее от муз).

Густав Моро (Gustave Moreau), 1826–1898

Музы, покидающие своего отца Аполлона, чтобы уйти в мир

Холст, масло. 1868

Лоуренс Альма-Тадема (Lawrence Alma-Tadema), 1836–1916

Весна. Фрагмент. Холст, масло. 1894

«Когда музей был храмом, – отмечал русский философ-космист Н. Ф. Федоров (1829–1903), к суждениям которого мы будем не раз обращаться, – тогда память была не хранилищем только, а и восстановлением…» (2). В самом деле, культовому жертвоприношению, символически связанному с расчленением, разрывом или разрушением, древние инстинктивно противопоставляли действия по восстановлению целостности и порядка, пользуясь при этом различными предметами в качестве символов и наделяя их различными смыслами.

«Предметы, как и язык, и природа, дающая людям жизненное пространство и пищу, – отмечает британский музеолог Сьюзен Пирс (Susan Pearce), – один из главных источников формирования индивида и общества» (3). Собственно, в этом заключена историческая связь однокоренных слов «вещь» – «весть», так много значащая для понимания музея как способа предметного постижения мира. Каждый из музейных артефактов (от лат. artefactum, в искусствознании и культурологии – объект, имеющий значение символического содержания) способен «заговорить». «Различные смысловые интерпретации предмета обретают качество “свидетельств”» (4).

Захоронения, расположенные вокруг некоторых мусейонов, указывают, что в основе культа муз могло лежать и мемориальное начало. Древние святилища, возможно, были первыми памятниками усопшим, соединявшими в себе главные координаты человеческой памяти – пространство и время. «Велика сила памяти, присущая месту», – подчеркивал древнеримский философ Цицерон (Marcus Tullius Cicero, 106–43 до н. э.).

Если приносимые в храмы дары способствовали локализации воспоминаний в специально отведенных священных местах, то древнегреческие ритуалы и мистерии (греч. Μυστήρια – тайное служение), также входившие в понятие «мусейон», являлись инструментом ориентации во времени. Мистерии символизировали идею цикличности времени. Их определяющей чертой была повторяемость, заключавшая в себе «задачу нового воплощения, реактивации, воскрешения» (5).

Лоуренс Альма-Тадема (Lawrence Alma-Tadema), 1836–1916

Праздник. Холст, масло. 1882

Отголоском древних мистерий сегодня служит механизм коммеморации – сохранения в общественном сознании памяти о значимых событиях прошлого (6). Прежде всего он действует в музеях, посвященных выдающимся людям или историческим событиям. Во многих отношениях деятельность таких учреждений основывается на соблюдении общественных ритуалов. Мемориальные музеи способствуют созданию коллективного хронотопа памяти (7). В дни памятных годовщин они становятся центрами торжеств, которые можно соотнести с традицией мистерий. По сути, происходящие здесь памятные чтения, концерты, возложение цветов играют всю ту же роль символических «подношений».

Однако излишняя ритуализация может способствовать и движению, ведущему обратно от культуры к мифу. Так, в частности, возникли мифы о Шекспире, Гёте, Пушкине… Суть современного мифа в «том, что он преобразует смысл в форму», – утверждал французский философ Ролан Барт (Roland Barthes, 1915–1980) (8). Образы культуры, архивированные в строго заданной форме, грозят утратой возможности их последующего индивидуального и независимого прочтения, предостерегала американская писательница Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag, 1933–2004) (9), и об этом, безусловно, стоит помнить музеям, ведущим коммеморативные практики.

По описаниям Павсания (II в. н. э.), древнегреческого географа и писателя, составившего нечто вроде античного путеводителя по Элладе, в архитектурном отношении мусейоны имели образ храма, но с течением времени их архитектура усложнилась, в частности в связи с необходимостью устройства подземных хранилищ для даров-тезаурусов (от греч. θησαυρός – сокровище).

Современная реконструкция дает нам возможность, например, представить облик величественного храма Аполлона в Дельфах, сооруженного в 366–339 до н. э. Он являл собой классический тип древнегреческого периптера (от греч. περίπτερος – окруженный колоннами). На фронтонах с многофигурными рельефами и скульптурами можно было видеть златокудрого Аполлона и его спутниц – муз. Внутреннее пространство храма разделяли два ряда колонн. Здесь горел огонь и находился жертвенник, а также размещались самые ценные дары, прежде всего скульптуры.

Современный вид храма богини Исиды на острове Делос. Греция Цветная фотография

Вид фасада Британского музея. Лондон. Цветная фотография

Древнегреческая храмовая архитектура в значительной мере сформировала облик европейского музея как идеала эпохи Просвещения. В 1823 г. известный английский архитектор Роберт Смёрк (Robert Smirke, 1780–1867), работавший преимущественно в стилистике неоклассицизма, создал проект здания Британского музея в Лондоне. Крылья этого массивного сооружения, по своим масштабам в два раза превосходящего Парфенон, зрительно образуют конфигурацию сцены древнегреческого театра, усиливая впечатление от фасадной части и направляя взгляд на главный вход. Он первоначально располагался в южном крыле и был украшен скульптурным фронтоном Ричарда Вестмакотта (Richard Westmacott, 1775–1856) под названием «Восход цивилизации». В центре композиции – три фигуры, символизировавшие Просвещение, в окружении аллегорий различных наук и искусств.

В 1825–1828 гг. в Берлине на так называемом Музейном острове (нем. Museumsinsel) между реками Шпрее и Купферграбен было сооружено здание Королевского музея, который в 1845 г. был переименован в Старый музей (нем. Altes Museum). Проект этого строения в неоклассическом стиле создан выдающимся архитектором Карлом Шинкелем (Karl Friedrich Schienkel, 1781–1841). Утверждают, что кронпринц Фридрих Вильгельм Гогенцоллерн, который впоследствии правил Пруссией под именем Фридриха Вильгельма IV (Friedrich Wilchelm IV, 1795–1861; коронован в 1840), для вдохновения послал Шинкелю карандашный рисунок, изображавший здание с классическим портиком, – он хотел, чтобы музей был пронизан духом античности. Архитектор реализовал идею с помощью восемнадцати ионических колонн, просторного атриума, ротонды со скульптурами и монументальной лестницы, заставляющей посетителей не просто подниматься, а «восходить» в музей.

Музейные здания того же стиля можно найти во многих городах Европы, Америки и даже Австралии. Таким образом, традиционное сравнение музея с храмом не в последнюю очередь связано с каноническим типом архитектуры и, конечно, зрительным образом, запечатленном в нашем сознании.

В начале ХХ в. (в 1898–1912 гг.) в Москве, на Волхонке, по проекту академика архитектуры Р. И. Клейна (1858–1924) было возведено здание Музея изящных искусств им. императора Александра III (ныне ГМИИ им. А. С. Пушкина). Источником вдохновения для известного московского архитектора послужил один из главных афинских храмов – Эрехтейон (421–406 до н. э.). Колоннада ионического ордера, к которой ведет широкая лестница, воспроизводит в увеличенном масштабе восточный портик этого памятника. Как и в античных святилищах, главный зал музея разделен двумя рядами колонн. Особую торжественность зданию придают центральная лестница и примыкающая к ней колоннада второго этажа, выполненные из цветного мрамора необычного оттенка розового.

Монументальные формы греческих храмов принесли в пространство музея заданность внутренней планировки: лестницы и широкие проходы для торжественных процессий, вместительные залы и своего рода «алтарное место» для самого ценного экспоната. По сложившейся традиции роль «алтаря» в Пушкинском музее играет полукруглая часть (в древнегреческой архитектуре – экседра, в римский период – абсида) центрального («Белого») зала, куда обычно помещают самый ценный экспонат выставки.

Вид храма Эрехтейон. Афины

Цветная фотография

«Музеи как современные церемониальные сооружения принадлежат к тому же типу архитектуры, что и храмы, церкви, святилища и некоторые типы дворцов. Следуя архитектурному сценарию, посетитель вовлекается в действо, которое точнее всего было бы назвать ритуалом» (10). Ритуальная топография, не осознаваемая большинством посетителей, пришедших, например, на выставку в Пушкинский музей на Волхонке, проявляет себя в медленном течении людского потока через садик, отделяющий его от городской суеты, в восхождении по ступеням лестницы к входу в здание…

Летом 1974 г., когда в Москву из Лувра прибыла знаменитая «Мона Лиза» Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci, 1452–1519), желающие увидеть картину собирались у музея уже с двух часов ночи. В шесть утра хвост тысячной очереди огибал здание. Каждому давалось на осмотр не более пятнадцати секунд, поэтому движение людей навстречу картине (в день музей посещало шесть-семь тысяч человек) в самом деле напоминало религиозную процессию.

Другим проявлением музейного ритуала можно считать церемонию торжественного открытия выставок – вернисаж; в какой-то мере она схожа с древней символикой «ожидания чуда».

Наиболее значительным собранием древнегреческой живописи считался афинский Акрополь. Здесь, в помещении с глухими стенами, находилось специальное хранилище для картин – пинакотека (от греч. πίναξ – картина, доска и θήκη – хранилище). Изобразительное искусство того времени всецело отражало стремление людей к гармоничному мировосприятию. Культ красоты, исповедуемый античностью, представлялся грекам одним из способов приобщения к божественному. То, что впоследствии будет определено как эстетическое (чувство формы, цвета, ритма, симметрии), способствующее внутреннему умиротворению и духовному возвышению человека, в Древнем мире было неотделимо от сакрального, как, впрочем, и от нравственного начала.

Вид внешней колоннады здания Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

Цветная фотография

Вид центральной лестницы Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Цветная фотография

Начиная с XVIII в. европейская философия занималась осмыслением этих трансцендентных (от лат. transcendens – сложный феномен) практик уже в светском, а не религиозном выражении. Благодаря трудам Гегеля (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770–1831), Канта (Immanuel Kant, 1724–1804), Руссо (Jean-Jacques Rousseau, 1712–1778) в науке сложилось представление о преображающем воздействии визуального опыта на внутренний мир человека. Формирование эстетики как направления философского знания знаменовало переход категории «красота» в светскую плоскость. В «Письмах об эстетическом воспитании» (1794) немецкий поэт Фридрих Шиллер (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759–1805) рассуждал о наслаждении красотой как своего рода «игре», дающей иллюзию или «эстетическую видимость» более совершенного мира, чем тот, что окружает человека.

Современная психология характеризует такое пограничное психологическое состояние термином лиминальность (от лат. limen – порог, пороговая чувствительность). Оно возникает, когда человек оказывается в пространстве, совершенно ином, чем то, где свершается его повседневная жизнь. Австралийская исследовательница Кэрол Данкан (Carol Duncan) (11), опираясь на теорию известного антрополога Виктора Тёрнера (Victor Turner, 1920–1983) (12), связывает лиминальность с трансформирующим воздействием, которое способны оказывать на зрителей художественные музеи. Неслучайно метафорически их стали именовать «храмами красоты», а присущую им атмосферу – музейным «волшебством» или «магией».

Известно, что исполнение религиозного ритуала может быть связано для человека с внутренним обновлением, очищением и восстановлением. В светском дискурсе такая трансформация вполне возможна после осмотра музейной коллекции высокого художественного уровня. Зрители часто говорят, что посещение музея помогло им «вырваться из круга повседневных забот», «взглянуть на себя иначе», «снять душевное напряжение». Стоит обратить внимание на это сущностное свойство музея: ведь он берет начало от священного места, где происходила встреча человека с Космосом и где с незапамятных времен концентрировались ценности и свершались ритуалы.

В 1971 г. в журнале «Куратор» директор Бруклинского музея в Нью-Йорке Данкан Камерон (Duncan Cameron) обратил к себе и своим коллегам вопрос, актуальность которого со временем еще более возросла: «Музей: храм или форум?» (13) Существует две противоположные точки зрения, отмечал Камерон. Первая: музеи, выросшие из традиции «храма муз», являются основополагающими для общества, желающего оставаться цивилизованным. Вторая: они остро нуждаются в реформировании. Но разве реформировать непременно означает превратить музеи в клуб или место развлечений? «Реформировать – значит сделать их более эффективными в значении “храма” равных культурных возможностей», – утверждал Камерон (14). «Художественные музеи и галереи, возможно, не всегда могут соответствовать абсолютно всем зрительским запросам, и скорее всего им действительно чего-то недостает. Но это то, что невозможно восполнить, реформируя музей-храм» (15).

Для этих целей, считал Камерон, необходимо безотлагательно создавать учреждения совсем иного типа, отвечающие идее форума. Именно там могут проходить эксперименты, вестись споры, сталкиваться мнения… Интересно, что сходную позицию занимал в свое время Н. Ф. Федоров: «музей не может быть местом прений, споров, полемики…» (16) «Если музеи широко отворят двери всем новациям и экспериментам в искусстве, можно ли будет доверять их прежним оценкам и суждениям? – задавал вопрос Камерон. – С другой стороны, следует ли безоговорочно принимать художественные новации только потому, что им выпала честь экспонироваться в музее?» Иными словами, «форум – где битву ведут, храм – где победителей ждут», – заключает он свои рассуждения (17), считая опасной ошибкой стремление некоторых музеев совместить в себе два совершенно дискретных образа – «храм» и «форум». В этом случае все то, что привносится в музей в форме эксперимента, оказывает девальвирующее воздействие на то, что хранится там по праву. Конечно, подчеркивает Камерон, изменения неизбежны, но «именно наличие форумов сделает музеи храмами в полном смысле слова…» (18).

Зрители, осматривающие античную статую в Национальном археологическом музее Неаполя Черно-белая фотография Дэвида Сеймура. 1952

Духовная практика, которая охватывалась понятием moysicos (мусическое, идущее от муз), позволила греческим мусейонам совершить важный шаг навстречу музею как научному и образовательному учреждению Нового времени. По ходу своей истории некоторые из них обретали функции научных и учебных заведений. В этом случае их сакральное пространство также служило местом интеллектуальной жизни, общения ученых, обучения. «Храм-школа, – утверждал Федоров, – это ячейка, клеточка, объединяющая светское и духовное» (19).

В 387 г. до н. э. ученик Сократа и самый именитый философ Греции Платон (428 или 427–348 или 347 до н. э.) основал в роще под Афинами, где, по преданию, был захоронен древний герой Академ, – свою школу, получившую название «Академия». Новая институция объединяла в себе храм, учебное заведение и научный центр. Здесь почитался аполлонический культ муз, и ежедневно из числа учеников назначались «служители муз», совершавшие литургию и жертвоприношение. Как считал Н. Ф. Федоров, «Платон построил храм дочерям памяти», потому что его философские сочинения были «воспоминанием всемирного существования» (20).

Академия имела выраженную учебную и воспитательную направленность, так как для Платона мусическое – это не только поэзия, риторика, музыка, орхестика (искусство танца), но и живопись, скульптура, зодчество. Высочайшим мусическим искусством он считал философию, олицетворявшую в глазах мыслителя «то, чем божественен бог». Математика, механика, астрономия также были отнесены к мусическим искусствам, поскольку объясняли общие закономерности жизни на Земле и космическое целое. Следуя этой логике, храмами муз могут считаться и получившие распространение в ХХ в. музеи технической направленности, планетарии.

К середине IV в. до н. э., как отмечают историки, платоновская Академия приобрела весьма высокий статус в греческом обществе. Из нее вышло немало выдающихся мыслителей, первым из которых был, конечно, Аристотель (384–322 до н. э.), основавший собственную школу под названием «Ликей» (лицей), что объяснялось ее расположением вблизи храма Аполлона Ликейского, в окрестностях Афин. Среди прочего, научная деятельность Аристотеля была связана с ранними исследованиями механизмов памяти, в том числе зрительными образами или «рисунками», рожденными фантазией человека, что со временем будет признано специфически музейным способом воздействия на зрителей.

Арнольд Беклин (Arnold Boeklin), 1827–1901.

Священный лес. Холст, масло. 1882

Аристотель заложил в Ликее традицию собирания произведений искусства и природных образцов (своего рода коллекционирование), которую впоследствии продолжил его ученик Теофраст (ок. 384 – между 288–285 до н. э.).

Идея основателя, «отца», харизматической личности, лежавшая в основе школ древнегреческих философов и игравшая чрезвычайно значимую роль в мировоззрении античности, по глубокому убеждению Н. Ф. Федорова, является также основополагающей и для музея, где функция наставников, учителей необыкновенно важна. Именно преемственность как набор определенных профессиональных навыков и приемов, а также приоритетных целей, ценностных и нравственных ориентиров в значительной мере сформировали музей как уникальную культурную и научную институцию.

Лоуренс Альма-Тадема (Lawrence Alma-Tadema), 1836–1916

Любитель искусства

Холст, масло. 1868

Традиция первых греческих школ-мусейонов оказалась достаточно устойчивой во времени. Платон преподавал в Академии на протяжении сорока лет, но в целом ее деятельность продолжалась почти тысячелетие. Ученики Аристотеля, в силу исторических обстоятельств бежавшие из Афин за пределы Эллады, перенесли на новую почву зерно философского учения своего учителя.

В истории музейного дела также были харизматические фигуры, оказавшие существенное воздействие на профессию и олицетворявшие в ней «отеческую традицию». Достаточно вспомнить, например, Вильгельма фон Боде (Wilhelm von Bode, 1845–1929), немецкого искусствоведа и создателя Музея кайзера Фридриха (ныне Музей Боде) и берлинского «Пергамона» (Pergamonmuseum), в котором был размещен (что символично для нашего повествования) выдающийся памятник античности – Пергамский алтарь (Pergamon Altar). Боде считают одним из родоначальников науки о музеях – музееведения (или музеологии в европейском употреблении). За свои профессиональные заслуги он был удостоен дворянского титула. Неофициально современники прозвали его «Бисмарком берлинских музеев». Боде имел очень высокий авторитет и за пределами Германии, в том числе и в России.

В Ликее Аристотеля, так же как и в Академии Платона, обрядовая практика сочеталась с учебной, а учебная – с составлением и хранением коллекций, как впоследствии это и будет делаться в музеях. Надо сказать, что мусическое знание воспринималось в Древней Греции как служение, доступное лишь посвященным. В этом отношении мусейоны Платона и Аристотеля являлись не только местом собирания вещей, но и собором лиц (21).

«Музей нужен как высшее выражение собора», – утверждал Федоров (22), без ученого сообщества он «есть тело без души». По мнению философа, слово «музей» постигла та же участь, что и слово «церковь»: под последним стал разуметься храм, под первым – хранилище. Жрецы мусейонов, первоначально следившие за накоплением и сохранностью вотивных даров, занимавшиеся их учетом и демонстрацией путешественникам, в храмах-школах получали посвящение в ученые братства.

Обладателями «жреческого» статуса, основанного на праве хранить и интерпретировать коллекции, начиная с XIX в. становятся музейные работники. Идея «служения» как «миссии» определяла код их профессиональной самоидентификации. В книге основателя московского музея А. С. Пушкина А. З. Крейна (1920–2000) «Рождение музея», изданной в конце 1960-х гг., по этому поводу говорится следующее: «Музеи заняли важное место в жизни людей, а в будущем займут еще большее… в каждом городе и местности – мы уверены в этом – будут возникать все новые и новые музеи как храмы в честь поколений… Люди же стерегущие эти храмы и несущие в них службу, станут одними из самых уважаемых и почитаемых людей» (23). Едва ли это предсказание можно считать по-настоящему оправдавшимся. XXI в. стремительно обесценивает значение гуманитарных профессий. К тому же музейные сообщества, подобно античным братствам мусейонов, даже в наши дни сохраняют некоторую закрытость. Символично, что еще во времена афинской демократии члены аристотелевского Ликея подвергались обвинениям в аристократизме (от греч. Αριστοκρατία – власть лучших), что сами философы определяли как осознание своего высокого предназначения.

Хотя, по мнению исследователей, провести четкое «разграничение между музеем-мусейоном как обителью, союзом или собранием муз, творческим союзом-собранием посвященных и собранием священных предметов, вещей, используемых в культовых обрядах», чрезвычайно сложно (24), ясно одно: к моменту завершения периода греческой классики с организационной и правовой точки зрения мусейон представлял тип исключительно общественного института, что существенно для последующей истории публичного музея как института гражданского общества.

В значительной мере наши представления о греческих храмах муз строятся на свидетельствах эпохи эллинизма, периода наиболее широкого распространения греческой культуры за пределы Эллады (25). Объединившись под властью одного царя – Александра Македонского (356–323 до н. э.), греки начинают мощное движение на Восток и по мере расширения своей ойкумены (от др. – греч. οἰκουμένη – заселенная земля) все глубже ощущают потребность сохранить достояние оставленного вдали очага. Музеолог и один из авторитетных кураторов Лувра Жермен Базен (Germain Rene Michel Bazin, 1901–1990) в своей книге «Век музея» (26), в частности, отмечает, что совершенные Александром завоевания внесли в представления древних о пространстве временной фактор. «Цивилизация совершила решающий шаг от города к государству и империи, от циклического времени – к линиарному, от мифа к историческому прошлому…» (27). «Для Греции и для всего Востока, – писал Н. Ф. Федоров, – настала пора истории, время сдали в архив…» (28).

Голова Александра Великого (Македонского)

Слоновая кость

IV в. до н. э.

Это был совершенно особый «психологический момент», связанный с переживанием греками трагедии войны, расставания с детством и своими богами. Из этих ощущений утраты или травмы, как считают историки, и родился самый знаменитый мусейон Древнего мира – Александрийский, наиболее близкий по духу музеям Нового времени.

По выражению Беверли Батлера (Beverly Butler), автора книги «Возвращение в Александрию», Александрийский мусейон явился одновременно и «элитарным храмом философии», и «светской церковью» (29), воплотившей идею «духовной одиссеи» греков. И это движение от религиозного опыта в сторону секуляризованных форм (от лат. saecularis – мирской, светский) сохранения памяти служит еще одним доказательством его связи с институтом европейского музея.

Как и во времена Эллады, новый храм муз олицетворял собой надежду на воскрешение. Но не только. В Александрии впервые заявил о себе особый «защитный механизм культуры», связанный с консервацией и воспроизводством образов прошлого (30), способный компенсировать травматическую потерю очага и перевоплотить память людей, лишившихся родины… Для характеристики того культурного эффекта, который помог грекам возвратиться к своим корням, Батлер использует термин ревивализм (от англ. revival – возрождение, пробуждение) (31), имеющий непосредственное отношение и к деятельности музея.

Вид античной постройки с кариатидой

Цветная фотография

Роль музея в обстоятельствах вынужденного разрыва нации с прошлым недостаточно изучена до сих пор, хотя ситуации, сходные с той, что постигла выходцев из Эллады (образно ее можно назвать «на руинах»), повторялись в истории неоднократно. Для Франции это момент рождения Национального музея в Лувре как итог Французской революции и военных походов Наполеона (Napoléon Buonaparte, 1769–1821) (32).

Культуролог Борис Гройс увидел в тех давних событиях аналогию с распадом СССР. «Переход объектов культуры прошлого в музейные коллекции возможен лишь после коллапса старого правопорядка, когда огромная масса свидетельств его силы и престижа, объектов культа и идеологии, а также повседневной жизни теряют свое значение и превращаются в груду мусора. Задача музея Нового времени, возникшего в результате Французской революции, состоит в том, чтобы спасти ценности ancien régime [с фр. – старый порядок] от полного уничтожения» (33).

Как считал Базен, то «утешение», которое принес в свое время грекам Александрийский мусейон, после окончания Второй мировой войны европейцам мог дать именно музей. Исследователи отмечают метафизическую связь привычного для музейного обихода слова «куратор» (от лат. curare – заботиться; обычно специалист, связанный с хранением и обращением музейных коллекций) с посылом избавления от боли (от англ. curative, curation – целительный, целебный) (34). Действительно, вслед за храмом, музей исторически стал ассоциироваться с местом, где можно укрыться, получить душевное исцеление. В годы Первой мировой войны в некоторых музеях Европы и США были развернуты госпитали для раненых. Вспомним также в этой связи и два литературных образа: Георгия Николаевича Зыбина, историка из романа Ю. О. Домбровского (1909–1978) «Хранитель древностей», который летом 1937 г. пытается укрыться от ареста в краеведческом музее Алма-Аты, и главного героя одного из последних произведений Э. М. Ремарка (Erich Maria Remarque, 1898–1970) «Тени в раю» – немца Роберта Росса, которого в течение двух лет прятал от нацистов смотритель брюссельского музея…

Лицо царя Птолемея II Филадельфа. Мрамор

Ок. 285–246 до н. э.

Томас Коул (Thomas Cole), 1808–1848. Путь империи. Расцвет. Холст, масло. 1836

Александрии суждено было стать «микрокосмом мира», «пространством возрождения», «зеркалом, отражающим мир и блеск династии»… Все эти великолепные метафоры с течением времени человечество будет относить к музею.

Кроме мотива «утраты», который в научной литературе называют интровертным, то есть направленным внутрь, был и другой фактор – экстравертный, собственно и создавший Александрию. Речь идет о стремлении человека к овладению новыми мирами через обретение нового знания. По своей силе этот познавательный импульс можно сравнить с великой верой в силу разума, какой будет обладать европейский XVIII век, создавший публичный музей.

После кончины Александра Македонского к власти в Александрии пришел другой выходец из Македонии – Птолемей Сотер (367–283 до н. э.), основавший здесь династию. Усилиями Птолемеев Александрия стала не только мегаполисом, поражавшим современников размерами и красотой, но и центром духовной жизни обширного региона. Конституция Александрии, по просьбе Птолемея I Сотера, была составлена его опытным советником, учеником Аристотеля Деметрием Фалерским (ок. 355 – после 283 до н. э.). Им же царю была подана записка об устройстве на землях Египта храма муз на греческий манер и библиотеки при нем, а также привлечении ученых с целью изучения и копирования древних текстов. Так в Египте, между закатом мифа и зарей истории, родилось ключевое для музейного дела понятие культурное наследие.

Подлинная история Александрийского мусейона начинается, однако, при Птолемее II Филадельфе (ок. 308–245 до н. э.). Датой его официального открытия считается 307 г. до н. э. Особенность Александрийского мусейона в том, что он возник не в качестве общинного храма, но был, по описанию Страбона (64–23 до н. э.), частью дворцового комплекса. Впрочем, похоже, что четверть территории древней Александрии состояла из дворцов, соединенных между собой и с гаванью. Позднее в этих роскошных декорациях разыграется драматический сюжет взаимоотношений последней царицы эллинистического Египта из рода Птолемеев Клеопатры (69–30 до н. э.) и римского военачальника Марка Антония (83–30 до н. э.). Мусейон к этому сюжету также имеет непосредственное отношение, так как, по свидетельству богослова и религиозного философа Филона Александрийского (25 до н. э. – 50 н. э.) Клеопатра попросит Антония компенсировать ей утрату ценных свитков из собрания Мусейона, сожженных римскими солдатами.

История не донесла до нас точных сведений о том, как выглядел Александрийский мусейон. Предполагают, что это было грандиозное сооружение в духе классической греческой архитектуры. В организационном плане Мусейон представлял род синода, возглавляемого Верховным жрецом, которого назначал правитель Египта. Члены Мусейона утверждались царем, в их распоряжение предоставлялись жилые покои, они пользовались общей столовой (35), соединенной с экседрой (в древнегреческой архитектуре – помещение для собраний и лекций), и получали жалованье. Интеллектуальная жизнь в Мусейоне осуществлялась в форме лекций и диспутов, которые вели между собой ученые и в которых время от времени принимали участие правители Египта.

Александрия влекла к себе образованных людей, они представляли ее в образе символической «матери», но зависимость членов Мусейона от египетских царей, а впоследствии римских императоров была весьма ощутима.

Джон Уильям Уотерхаус (John William Waterhouse), 1849–1917

Клеопатра. Холст, масло. Ок. 1887

«Башня из слоновой кости» для ученых одновременно имела сходство с золотой клеткой для муз (36). Известен, например, случай, происшедший в период правления Птолемея VIII Эвергета II (правил в 145–116 до н. э.), когда из-за проявленного им деспотизма многие видные ученые вынуждены были покинуть Александрию, а главой ее бесценной библиотеки царь назначил одного из приближенных к нему офицеров.

Ранние Птолемеи считали задачу создания уникальных рукописных коллекций вопросом престижа, а потому в полной мере употребляли качества, свойственные древним правителям, действуя то хитростью, то силой. Стоит заметить, что книги древнего мира представляли собой папирусные свитки, хранившиеся в специальных футлярах, преимущественно на полках, сделанных из кедра.

Хотя первейшей заботой выходцев из Эллады было сохранение самих текстов, Птолемеи, видимо, знали о приоритете оригинала рукописи по отношению к копии. Птолемей II, приобретший, по одной из версий, за огромную цену библиотеку Аристотеля, распорядился изымать для копирования все свитки, находившиеся на борту кораблей, которые стояли в александрийской гавани. Утверждают, что затем на корабль возвращались копии, а оригиналы оставались в библиотеке Мусейона.

Особую славу Александрийскому мусейону принесла деятельность третьего представителя династии – Птолемея Эвергета (правил в 246/247 – 222/221 до н. э.), прозванного Мусикотатосом, то есть поклонником изящных искусств. Это был, что называется, страстный коллекционер, задумавший собрать в Мусейоне все самые ценные греческие тексты. Описывают эпизод, когда под большой залог он получил у афинян с целью копирования оригиналы трагедий Эсхила (525–456 до н. э.), Софокла (496/495–406 до н. э.) и Еврипида (480–406 до н. э.), которые так им и не вернул, чрезвычайно радуясь своей хитрости. Как считается, за время правления он сумел собрать для александрийской библиотеки около двухсот тысяч свитков.

Архитектурные фрагменты античных построек. Цветная фотография

Шарль-Жозеф Панкук (Charles-Joseph Panckoucke), 1736–1798

Памятники Древнего Египта. Холст, масло

Ок. 1821–1824

То культурное начинание, которое осуществлялось Птолемеями в Александрии, было знаменательно прежде всего необычным универсализмом, так как библиотека Мусейона должна была вместить все книги, какие только знал мир. С помощью списков, делавшихся с оригиналов древних текстов, здесь архивировались все греческие источники. К ним присоединялись также и письменные памятники египетского, еврейского, индийского происхождения, что превращало Мусейон в собрание всемирного масштаба.

Александр-Исидор Лерой Де Бард (Alexander-Isidore Leroy de Bard), 1777–1828

Собрание древнегреческих и этрусских ваз. Бумага, гуашь, акварель. 1803

Копии древних текстов, созданные учеными Александрии, расходились по всему античному миру, а на обучение в Мусейон съезжались способные молодые люди, среди которых был, например, будущий знаменитый физик Архимед из Сиракуз (287–212 до н. э.). Эти факты дают представление об универсальной и просветительной направленности Александрийского мусейона, указывая на его прямую связь с энциклопедическими собраниями Нового времени – Британским музеем, Лувром, Старым музеем в Берлине и др.

Для европейского культурного сознания Александрия несет в себе вечный мотив «возвращения домой из длительной Одиссеи». Поэма Гомера и в самом деле является главным литературным символом этого города. Но если говорить о существовании некоего «александрийского мифа», то, как считает Беверли Батлер, его истоки следует искать скорее в философии ХХ в., представляющей город как образ «памяти в изгнании»; отсюда и ностальгия, тоска, неприкаянность, получающие утоление с помощью архивирования или музеефикации прошлого. Такой взгляд, возможно, призван отразить изначальную утопичность (38) мечты о возможности «возвращения», положенной в основу Александрийского мусейона, а впрочем, и любого музея.

Своим создателям Александрия виделась местом встречи Востока и Запада. Исследователи обращают внимание, однако, на другой аспект возникшей в древности коллизии. Речь идет о невольном «колониальном» мотиве, который обнаруживается в идее Александрийского мусейона, устроенного в том числе и для цивилизации «варварских» народов Востока. Александрийский «перевод» египетской культуры, как считал французский писатель Андре Мальро (André Malraux, 1901–1976), исказил ее дух и недостаточно проник в ее «душу».

Символично, что, совершая поход в Египет, трофеи которого составляют ныне египетскую коллекцию Лувра, Наполеон вдохновлялся историей завоеваний Александра Великого. Находки, сделанные в наши дни подводными археологами в районе Александрии, в свою очередь свидетельствуют, что ряд ценных предметов, имеющих отношение к Мусейону, попали сюда из более древних египетских собраний (39).

То, что Батлер именует в своей книге александрийской парадигмой – накопление древних памятников, их хранение, изучение и популяризация в форме образовательной деятельности и распространения списков канонических текстов, – является, начиная с XIX в., сферой компетенции публичного музея. К нему полностью приложима и выдвинутая ученым «формула» Александрии: «медиатор, фильтр, тезаурус, источник» (40), так же как и характеристика, вытекающая из рассуждений Базена: наука, философия, этика и политика.

Эти формулировки дают понимание того, что связь музея с античным храмом муз имеет глубокую сущностную основу, которую нельзя ограничить классическим портиком и схожей внутренней атмосферой. По мнению экспертов, александрийская парадигма может послужить моделью для построения цифрового, технологического будущего и стать основой новых универсальных проектов всемирного масштаба, в которые будут активно вовлечены и музеи.

Эпоха эллинизма, с которой связана история Александрийского мусейона, охватывала почти тысячелетний период, от Александра Македонского до падения Римской империи. Она не только дала жизнь выдающемуся культурному проекту Древнего мира, но и стала свидетелем его постепенного угасания, начало которому положило Римское владычество (I в. до н. э.).

В ту пору лишь немногие образованные римляне, среди которых философ Цицерон (106–43 до н. э.) или писатель Плиний Младший (ок. 61–113), умели по-настоящему ценить греческое наследие. В Риме строили загородные виллы по древнегреческому образцу и называли их мусейонами, создавая собственные коллекции памятников искусства.

В ауре Александрийского мусейона сформировалась раннехристианская интеллектуальная традиция. Хотя в период европейского Средневековья слово «мусейон» воспринималось как языческое и практически не употреблялось, наследие античности сберегалось в монастырях и аббатствах, игравших роль важных центров раннехристианской культуры. «При обращении базилики в христианский храм, – писал Н. Ф. Федоров, – к средней абсиде пристраивались две другие абсиды, из которых в одной хранились книги, а в другой – сосуды… из первой образовалась библиотека, из второй – хранилище вещественных памятников…» (41).

Древняя христианская церковь канонизировала Аристотеля. В библиотеках и скрипториях аббатств, где копировались не только святые тексты, но и рукописи античных философов и писателей, поддерживалась ученая жизнь Средневековья. Многие храмы и монастыри владели богато украшенными ларцами и сосудами (реликвариями), в которых хранились религиозные святыни. Вера в их благодатную силу способствовала дальнейшему формированию традиции овеществления памяти путем наделения предметов, связанных с земной жизнью ушедших (в религиозном формате – святых) особыми духовными свойствами…

Эта была эпоха, непосредственно предшествовавшая Новому времени, когда будет рожден публичный музей.

Шарль Клериссо (Charles-Louis Clerisseau), 1781–1820

Классические руины. Рисунок. 1760-е гг.

1. См.: Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Избранное. – М.: Прогресс-Культура, 1995.

2. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – М.: Мысль, 1982. – С. 579.

3. Pearce S. Collecting as Medium and Message // Museum, Media, Message / Ed. by E. Hopper-Greenhill. – L.; N. Y., 1995. – Р. 15.

4. Hooper-Greenhill E. Museums and the Interpretation of Visual Culture. – N. Y.; L., 2000. – P. 115.

5. Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – С. 14.

6. Там же. – С. 145.

7. Термин для обозначения пространственно-временных координат, используемый М. Н. Бахтиным.

8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 98.

9. Sontag S. Regarding the Pain of Others. – N. Y.: Farrar, Straus and Girous, 2003.

10. Данкан К., Уоллак А. Музей современного искусства как ритуал позднего капитализма: иконографический анализ // Разногласия: журнал общественной и художественной критики. – № 2. Музеи. Между цензурой и эффективностью. – 2016, март. – URL: https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10436.

11. Duncan С. Civilizing Rituals inside Public Art Museums. – L., N. Y.: Routledge, 1995.

12. Тернер В. Символ и ритуал. – М.: Наука, 1983.

13. Cameron D. F. The Museum, a Temple or the Forum // Curator: The Museum Journal. – 1971, march. – Vol. 14. – Is. 1. – Р. 11–24.

14. Ibid.

15. Ibid.

16. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 2. – С. 426.

17. Cameron D. F. Op. cit.

18. Ibid.

19. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 2.– С. 426.

20. Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве, или родстве, о причинах не братского, неродственного, т. е. немирного, состояния мира и о средствах к восстановлению родства // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 1. – С. 21.

21. Там же. – С. 213.

22. Там же.

23. Крейн А. З. Рождение музея. – М.: Советская Россия, 1969. – С. 69.

24. Бондаренко А. А. Античный мусейон: рождение музея из мифа и ритуала // Вестник Санкт-Петербургского университета. – Сер. 2: История. – 2007. – Вып. 1. – С. 257–273.

25. Лосев А. Ф. Античная эстетика. Высокая классика. – М.: Искусство, 1974.

26. Bazin G. The Museum Age. – N. Y., 1967. – Р. 5.

27. Ibid.

28. Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве… – С. 213.

29. Butler В. Return to Alexandria: An Ethnography of Cultural Heritage Revivalism and Museum Memory. – L.; N. Y.: Routledge, 2007. – Р. 49.

30. Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. – СПб.: Петрополис, 2008. – С. 52.

31. Butler В. Op. cit. – P. 28.

32. См.: Bazin G. Op. cit. – P. 7.

33. Groys В. The Role Of Museum When the National State Breaks Up // ICOM News. – 1995. – № 4/48.

34. Butler В. Op. cit. – Р. 50.

35. «…по Филострату, – отмечал Н. Ф. Федоров, – музей – египетская трапеза, к коей приглашаются знаменитые люди всей земли». См.: Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве… – С. 213.

36. Свидетельство силлографа Тимона Флиутского, иронично называвшего Александрийский мусейон «корзинкой», где ученые кормятся, подобно птицам в клетке. См.: Фролов Э. Д. Парадоксы истории – парадоксы античности. – СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004.

37. Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве… – С. 213.

38. Butler В. Op. cit. – Р. 36.

39. Ibid. – Р. 22.

40. Ibid. – Р. 37.

41. Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве… – С. 376.

Очерк второй

Публичный музей

Между веком Разума и веком Прогресса

…Век, ценящий лишь полезное, собирает и хранит бесполезное.

Николай Федоров

Этьен де ла Гир (Etienne de La Hire), 1583–1643

Художественная коллекция Принца Владислава Васы. Дерево, масло. 1626

Идея публичного музея как открытой для всеобщего обозрения коллекции предметов, произведений искусства или образцов природного мира, назначение которой – служить целям науки и образования, оказалась связана с масштабными историческими событиями и общественными преобразованиями европейской жизни, произошедшими в XIX столетии. Однако в ее основе лежит мировоззрение предшествовавшего XVIII в., известного как век Разума или век Просвещения, названного впоследствии французским философом Мишелем Фуко (Michel Foucault, 1926–1984) «веком каталога» (1).

Стержень эпохи Просвещения составлял рационализм в значении «разумность». Для нее было характерно развитое умение собирать, классифицировать и описывать прежде всего объекты живой природы. Излюбленная тема научного внимания – растения; их сбор для составления коллекций и последующего изучения велся путешествующими европейцами по всему миру.

Именно естественнонаучный интерес составителя одного из таких гербариев (от лат. herba – трава, коллекция засушенных растений) и привел к учреждению первого, как это принято считать, публичного музея Европы – Британского музея (British Museum) в Лондоне. Речь идет о собрании врача и натуралиста сэра Ханса Слоана (Hans Sloane, 1660–1753), который, совершив в 1687 г. путешествие на Ямайку, привез около 800 видов растений, ранее не известных в Британии. В своем доме в Челси (район Лондона) он охотно принимал исследователей и других любопытствующих, желающих ознакомиться с его коллекцией.

Дэвид Байли (David Bailly), 1584–1657

Фрагмент мужского портрета Холст, масло

Стивен Слотер (Stephen Slaughter), 1697–1765

Сэр Ханс Слоун

Холст, масло. 1736

В 1748 г. Слоана посетил будущий король Англии Георг III (George William Frederick, George III, 1738–1820; правил с 1760) и выразил свое восхищение увиденным. Столь высокий визит, однако, нельзя назвать случайным. Еще в 1739 г. Слоан составил завещание, в котором распорядился судьбой коллекции, насчитывавшей к тому времени более 70 тысяч единиц. В соответствии с волей владельца, его собрание должно было перейти в собственность короля и государства.

Вскоре после кончины Слоана в 1753 г. английский парламент в ходе напряженных дебатов принял решение о создании на основе его собрания национального музея в Лондоне, который получил емкое название, отразившее помыслы и надежды времени, – Британский музей.

Стоит отметить, что естественнонаучные коллекции собирали и монаршие особы, в том числе Петр I Великий (1672–1725). Путешествуя по Европе в составе Великого посольства, государь загорелся идеей обустроить в России свой «кабинет редкостей» (нем. Kunstkammer). Формирование коллекции Петр начал с приобретения известного собрания препаратов (научных образцов) голландца Фредерика Рюйша (Рейса) (Frederick Ruysch, 1638–1731). Позже агенты царя искали раритеты по всему миру, закупали целиком анатомические коллекции, собирали природные диковинки, книги, приборы, инструменты.

Специальным указом Петр обязал подданных отправлять всякие «природные чудеса» в новую столицу. С 1714 г. (это официальная дата открытия музея) коллекция размещалась в Людских палатах в Летнем саду. В 1719 г. собрание перевезли в палаты боярина Кикина близи Смольного монастыря, а позже на стрелке Васильевского острова для Кунсткамеры было построено специальное здание.

Кунсткамеру Петра I часто называют первым отечественным музеем. Кроме «чудес» здесь можно было посмотреть нумизматические коллекции, образцы скульптуры и живописи. Были и живые «экспонаты»: карлик Фома (рост 1,27 м) и гайдук-великан Буржуа (2,27 м). Уникальность Кунсткамеры состояла в том, что сюда не только впускали «всякого желающего» бесплатно, но еще и кормили, на что из казны ежегодно выделялось 400 рублей (2).

Зарубежные авторы иногда упоминают в качестве первых европейских музеев Капитолийские музеи в Риме (Musei Capitolini, 1471), а также открытые для посещения университетские собрания в Базеле (1671) и Оксфорде (1683) (3). Однако сама по себе доступность коллекций для всеобщего осмотра хотя и очень важна, подтверждая факт принадлежности к публичной сфере, но все же не исчерпывает в полной мере идентичность такой общественной институции, как публичный музей. К этому типу музеев принято относить прежде всего те, что были учреждены на основе гражданских, государственных и национальных инициатив.

Фредерик Рюйш (Frederick Ruysch), 1638–1731

Из серии естественнонаучных композиций. Гравюра резцом

Возвращаясь к истории Британского музея, отметим, что его образование явилось результатом общественного договора между различными политическими силами английского общества, закрепленного специальным парламентским актом, свидетельствующим о даре нации от гражданина, никак не связанного с королевской династией. Таким образом, речь шла об общенациональном проекте, для претворения в жизнь которого впервые в истории был сформирован демократический общественный орган – Попечительский совет музея. В соответствии с решением совета (несмотря на серьезные опасения за сохранность экспонатов), вход в музей, являвшийся собственностью нации, был бесплатным и открытым для мужчин и женщин, представителей всех классов и сословий (4).

Будучи одновременно архивом и научной коллекцией, Британский музей с самого начала стремился к энциклопедичности, полноте собрания, к его универсальности. «Идеалы Просвещения, заключенные в универсальном знании, космополитизме, понимании мира как единого целого, способствовали возникновению образа музея, как “мира под единой крышей”», – отмечает Нейл МакГрегор, возглавлявший музей в 2002–2015 гг. (5).

Британский музей стал тем местом, где предметы сортировались, описывались с целью выявления их особых свойств и классифицировались. Подчеркивая связь музея с рационалистическим сознанием эпохи, его назвали «Домом классификаций».

Материальность зрительных образов, которые создавал музей, способствовала важной гносеологической задаче: формированию абстрактных идей и понятий. Как одно из государственных установлений, Британский музей, безусловно, стал отражением определенного европейского взгляда на мир, а в ту пору познавать мир означало управлять им.

Александр-Исидор Лерой Де Бард (Alexandre-Isidore Leroy de Barde), 1777–1828

Коллекция раковин. Бумага, гуашь, акварель. 1803

Холл и лестница в Монтегю-хаус, где первоначально располагался Британский Музей. Гравюра. Раскраска акварелью. 1808

Одной из парадоксальных особенностей коллекции Британского музея с момента его основания и вплоть до середины XIX в. явилось практически полное отсутствие предметов материальной культуры самих Британских островов (6). Это было связано с тем, что образование музея совпало с периодом наивысших имперских амбиций Британии. Попавшие в музей предметы выстраивали своеобразную карту мира. Таким образом, ранние публичные музеи способствовали в том числе и установлению нового «мирового порядка», формируя с помощью своих коллекций политическую идентичность империалистических государств.

Рождение Британского музея было всесторонне подготовлено как политическим и экономическим развитием страны, одной из первых в Европе совершившей буржуазную революцию, так и интеллектуальным продвижением английского общества.

Статус общественной ценности его коллекции опирался также на меркантилизм, деловую философию английской буржуазии. Мишель Фуко отмечает, что эта на первый взгляд исключительно торговая доктрина предполагает, в частности, что среди всех существующих в мире вещей в разряд «богатств» попадают лишь те из них, которые являются объектами желания, то есть отмечены «необходимостью или пользой, удовольствием или редкостью» (7). Именно так определялась базовая ценностная (или аксиологическая, от др. – греч. ἀξία – ценность и λόγος – слово, учение) характеристика коллекционных предметов, составивших ранние музейные собрания.

Эрвин Айхингер (Erwin Eichinger), 1892–1950

В зале Древнего Египта Холст, масло. Ок. 1930

В первые десятилетия своего существования Британский музей, по впечатлениям современников, вел достаточно замкнутую жизнь, и его внутренняя организация больше напоминала хранилище, где в разных укромных углах пылились загадочные предметы, а книги были расставлены вперемешку с этнографическими и археологическими образцами. Управлялся музей библиотекарем и двумя его помощниками, в частности потому, что изначально его важной частью была первая в Лондоне публичная библиотека. Первое время музей в основном посещали ученые, образованные представители английского дворянства и иностранные путешественники. В своей книге «Удел куратора» Карстен Шуберт (Karsten Schubert) ссылается на письмо немецкого историка Вендеборна (Gebhard Friedrich August Wendeborn, 1742–1811), побывавшего в Лондоне в 1785 г., в котором тот жалуется, что входного билета в музей он дожидался не менее двух недель (8).

Существуют также свидетельства, что немногочисленные посетители Британского музея, а их в первое время допускали группами не более пятнадцати человек, просто не успевали рассмотреть экспонаты, так как сопровождавший их служитель давал пояснения быстро и неохотно. Дебаты о режиме допуска велись в английском обществе еще около столетия. Любым нововведениям в этой области долгое время препятствовали как Попечительский совет, так и хранители Британского музея.

Возможно, по этим причинам многие историки музейного дела склонны считать истинной датой рождения публичного музея 27 сентября 1792 г., когда республиканское правительство Франции приняло решение о создании Национального музея Франции (Musee Francais) в здании Лувра – бывшем королевском дворце, объявленном общественным достоянием.

Здесь, однако, следует заметить, что вопрос об открытии богатейших художественных коллекций французских королей для посещения публики возник гораздо раньше. Граф д’Анживийе (Charles Claude Flahaut de la Billaderie, comte d’Angiviller, 1730–1810), Управляющий королевскими дворцами при Людовике XVI и фактический хранитель художественного собрания Лувра не раз обсуждал этот вопрос с королем, надеясь, что при его благоприятном разрешении это послужит укреплению монархии (9). Он привлек к организации музея в Лувре художника Юбера Робера (Hubert Roberts, 1733–1808), который отразил свои замыслы по устройству экспозиции в живописи. Если бы д’Анживийе удалось убедить монарха, утверждал один из современников, писатель и редактор издания Correspondence Literaire Жак Мейстер (Jacques-Henri Meister, 1744–1826), революции могло бы и не случиться (10). На этом основании можно предположить, что музейные практики собирания коллекций и их публичного экспонирования могут развиваться независимо от политической природы власти, однако их социальная направленность при этом будет различна.

Билет в Британский музей

на 3 марта 1790 г.

Юбер Робер (Hubert Robert), 1733–1808

Проект экспозиции Большой галереи Лувра. Холст, масло. 1796

В этом отношении первый национальный музей Франции – такой же символ Республики, как «Декларация прав человека и гражданина» или «Марсельеза». Он родился одновременно с новым общественным этикетом: появлением обращений гражданин и гражданка. Неслучайно в музеологической литературе, наряду с понятием публичный музей (public museum), имеет хождение словосочетание civic museum – гражданский музей.

В отличие от Британского музея, который далеко не сразу оказался готов к приему большого числа посетителей, в течение каждой декады (по календарю, введенному после революции и заменившему деление на недели) Лувр пять дней работал для художников и ученых и три дня – для широкой публики. По сохранившимся документальным источникам, его посещаемость доходила до 5000 человек в день, а демократические принципы устройства вынуждали элегантных господ осматривать музей в толпе с простым крестьянским людом.

Расширению сферы знания на переломе XVIII–XIX вв. соответствуют кардинальные изменения экономического и социального плана, вдохновленные авторами французской «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonne de sciences, des arts et des métiers). Эта «книга», по выражению, русского философа Н. Ф. Федорова, лежит «в основе музея» (11). Одиннадцатый том «Энциклопедии», вышедший в 1765 г., содержал описание музея (Лувра), как его себе представляли просветители.

Оноре Домье (Honoré Victorin Daumier), 1808–1879

Любители искусства. Бумага, акварель. 1863–1869

Шарль Персье (Charles Percier), 1764–1838, Пьер Фонтэн (Pierre Fontaine), 1762–1853

Скульптурная галерея Лувра. Акварель. 1809

В 1790-е гг. в рядах республиканцев развернулась дискуссия о том, как следует показывать народу художественное наследие монархии. Оказалось, что «революционный» музей по существу демонстрировал ценности сметенного режима. Лувр первым испытал неизбежное противоречие между первоначальной природой своего пространства и необходимостью следовать политическому курсу новой власти, осуществляя специальные усилия, чтобы художественные вкусы прежнего времени стали доступны для так называемых санкюлотов (от фр. sans – без и culotte – штаны), революционно настроенных представителей третьего сословия. Уже с первых шагов в практике публичного музея сплелись задачи просвещения и политика. Между тем культурологи будут не раз отмечать, что особенность музея как пространства состоит именно в том, что он всегда остается «другим» по отношению к реальной жизни, протекающей за его стенами.

Занимавший видное положение в революционной Франции живописец Жан-Луи Давид (Jean Louis David, 1748–1825) заявлял, что музей не должен просто выставлять на обозрение предметы роскоши и служить для утоления праздного любопытства, его задача – учить (12). Поэтому в период якобинского правления неподходящие, на взгляд революционеров, картины религиозного или монархического содержания снимались со стен. Лувр, таким образом, изначально стал инструментом создания новой системы общественных ценностей и новой исторической «достоверности», основанных на республиканских и антиклерикальных убеждениях.

После национализации королевской собственности музей находился на попечении французского государства. Вначале им руководил специальный комитет, состоявший в основном из маститых художников, но когда власть перешла к Наполеону, весьма не любившему всякие комитеты, то по его указу 19 ноября 1802 г. был назначен директор Музея Лувра. Им стал барон Доменик Денон (Dominique Vivant, Baron Denon, 1747–1825), которому должны были подчиняться и другие национализированные собрания Франции, включая Версаль и 22 провинциальных музея.

Денону выпала необычная судьба сформировать самую выдающуюся художественную коллекцию в истории и заложить основы профессиональной музейной деятельности. Отпрыск аристократической фамилии, он начал службу еще при короле по линии Министерства иностранных дел и, в частности, летом 1772 г. был направлен секретарем посольства Франции в Петербург, ко двору Екатерины II. Именно Денон способствовал визиту в Россию знаменитого французского энциклопедиста Дидро, чья библиотека, ввиду финансовых затруднений философа, была приобретена русской императрицей. В настоящее время она входит в собрание Государственного Эрмитажа, а имя Денона в какой-то мере связывает оба знаменитых музея.

Робер Лефевр (Robert Lefèvre),

1755–1830. Барон Доменик Виван Денон Холст, масло. 1808

Луи-Шарль-Огюст Кудер (Louis-Charles-Auguste Couder), 1790–1873

Наполеон, обсуждающий проект новой лестницы в Лувре c архитекторами Персье и Фонтэном

Холст, масло

Начало XIX в.

Современники описывают забавный эпизод встречи барона с молодым артиллеристским офицером, которому на приеме в доме министра Талейрана (Charles Maurice de Talleyrand-Périgord, 1754–1838) Денон не только любезно предложил свой бокал лимонада, но и вел с ним оживленную беседу. Впоследствии оказалось, что его новый знакомый – будущий император Франции Наполеон Бонапарт, чьим военным удачам Лувр вскоре будет обязан богатством и процветанием. В свою очередь, для современников Наполеона музей станет олицетворением военной мощи империи и доблести ее главного полководца.

Французская революция кардинально поменяла прежние правила собирания коллекций. Известно, что в период Итальянского похода Наполеона (1796–1797) в обозе войск находились ученые, художники, археологи, указывавшие военным на наиболее ценные культурные памятники, включая картины, статуи, книги… для их перемещения во Францию. Когда в июле 1798 г. армия возвратилась в Париж, по улицам везли огромные ящики, украшенные лавровыми венками, цветами и флагами. В них были упакованы картины и скульптуры, предназначенные для Лувра. Правомерность притязаний Франции на обладание мировыми шедеврами в письме к Наполеону обосновал его министр юстиции: «…их нахождение в стране Свободы будет способствовать дальнейшему процветанию Разума и счастья людей» (13).

Экспроприации и реквизиции художественных ценностей в период военных походов Наполеона парадоксальным образом способствовали тому, что они впервые стали предметом юридических отношений. Так называемый Кодекс Наполеона (Code Napoléon), сборник законов гражданского права, регулирующих жизнь в стране, закрепил за художественными ценностями статус общественной собственности.

В силу исторических обстоятельств начальный профессиональный опыт музея Лувра оказался тесно связан с организационными навыками французских войск. Это касалось устройства хранилищ для произведений искусства в полевых условиях, их сортировки, регистрации и описания, а также упаковки для транспортировки на дальние расстояния.

Итальянский, как и Египетский поход Наполеона (1798–1801), в который он пригласил с собой барона Денона, пока еще не занявшего пост директора Лувра, но уже неутомимо собиравшего для музея коллекцию уникальных древнеегипетских артефактов, свидетельствовали, что на стыке XVIII–XIX вв. на первое место в общественном сознании европейцев вслед за интересом к естественным наукам вышла история. В эпоху зарождения новых экономических отношений и появления новых сословий, для того чтобы научиться действовать в настоящем и строить будущее, европейцам потребовалось понимание прошлого. В этих обстоятельствах «вещи первыми обрели свою историчность» (14), а иными словами, стали восприниматься как объекты культуры и подверглись музеализации (термин используется в западной музеологии), или музеефикации. В научной литературе этот процесс обычно описывают как «перемещение вещи из одного смыслового пространства в другое» (15), в результате чего она становится носителем культурной памяти.

Джон МакКембридж

(John MacCambridge)

Бонапарт перед сфинксом в Египте

Джованни Паоло Панини (Giovanni Paolo Panini), 1691–1765

Древний Рим. Холст, масло. 1757

Такому восприятию исторических памятников и произведений искусства в значительной степени способствовал романтизм как одно из философско-эстетических течений идеализма конца XVIII – начала XIX вв., одухотворявший все те воображаемые ценности, которыми в глазах романтиков обладало прошлое. В этой связи взгляд американского художественного критика Дагласа Кримпа (Douglas Crimp) совсем не случайно обращен к фризу Старого музея в Берлине. Надпись на нем гласит: «Фридрих Вильгельм III основал этот музей для изучения всевозможных старинных предметов и свободных искусств» (16). Музей был заложен как раз в ту пору (1823–1829), когда кафедру философии в столице Пруссии возглавлял один из ярких представителей немецкого идеализма Георг Фридрих Гегель. «Гегель, первый теоретик публичного музея, – считает Дэвид Кэрриер (David Carrier). – В 1820-х гг. в своих лекциях по эстетике он дал теоретическое обоснование исторической развеске картин в новых публичных музеях…» (17).

Путь к новому прочтению древности был открыт также выдающимся трудом немецкого ученого Винкельмана (Johann Joachim Winkelman, 1717–1768) «История античного искусства» (1764). Барон Денон воспользовался исследованиями Винкельмана для организации пространства античной галереи Лувра, куда попала скульптура, изъятая французами из коллекции Ватикана.

В соответствии с требованиями времени молодые европейцы непременно должны были совершить «большое путешествие» в Италию. Затем некоторые из них попадали в Грецию. Памятники греческого искусства нередко поражали их своей чуждостью. Трудно представить, но дорическая колонна, которая сегодня служит символом античной Греции, была до середины XVIII в. неизвестна даже европейским архитекторам и антикварам (18). «Греческий идеал означал устремленность в глубь культуры, к ее основаниям, к незнакомому, неизведанному ее фундаменту, притом с очевидным ощущением, что это незнакомое – свое» (19). Именно так воспринимались в то время в Англии так называемые мраморы Элгина (Elgin Marbles), фрагменты с афинского Акрополя, привезенные в начале XIX в. в Лондон британским послом в Константинополе лордом Элгиным (Thomas Bruce, 7th Earl of Elgin, 1766–1841), ставшие великим достоянием, но и вечным «проклятием» Британского музея. «XVIII век открыл историю искусства, а XIX – его географию, – остроумно заметил французский писатель Андре Мальро – …сначала англичане устремились в Афины; затем статуи Парфенона потекли в Лондон…» (20).

На этом этапе, как считает австралийский музеолог Тони Беннетт (Tony Bennett), возникают и ведут соперничество два исторических термина – «национальное» и «универсальное» (21), что проявилось, например, в истории знаменитого Розеттского камня, плиты с древним текстом, обнаруженной в 1799 г. недалеко от Александрии одним из французских офицеров. Когда в 1801 г. наполеоновские войска потерпели поражение от англичан, они вынуждены были отдать им этот памятник, хранящийся с тех пор в Британском музее.

С 1803 г. музей в Лувре стал носить имя Наполеона Бонапарта и украсил свои интерьеры его монограммой.

Барон Денон на посту директора уделял особое внимание созданию картинной галереи. Следует понимать, что в этой работе он мог опираться на многовековой опыт демонстрации художественных произведений, никак, впрочем, не связанный с задачами публичного музея: от выноса на всеобщее обозрения военных трофеев в античности до художественного оформления храмового пространства, от представления только что завершенной картины в мастерской художника до украшения полотнами и статуями жилых интерьеров дворцов и особняков.

Владислав Бакалович

(Wladislaw Bakalowicz), 1831–1904

Развеска картин. Холст, масло

Спустя несколько месяцев после своего назначения, вопреки существовавшей во дворце традиции исключительно декоративной развески картин (основанной на создании чисто декоративной композиции, где сочетались работы разных авторов без соблюдения какой-либо хронологии), он разместил коллекцию работ Рафаэля в соответствии с периодами творчества мастера – как отдельный экспозиционный комплекс, что существенно облегчало их осмотр неподготовленными зрителями. Можно сказать, что этот шаг способствовал зарождению музейной герменевтики (от др. – греч. ἑρμηνευτική – искусство толкования) как совокупности знаний и приемов, позволяющих раскрыть содержание экспонатов через включение каждого из них в структуру, формирующую их смысл (22). Хронологический метод размещения экспонатов на рубеже XVIII–XIX вв. представлял собой новацию. Как считал один из крупнейших специалистов по истории Лувра Жермен Базен, Французская революция сыграла ключевую роль в появлении пространства репрезентации (от лат. representation – представлять) как особого предметного способа познания истории человечества и цивилизации (23). Можно утверждать поэтому, что именно Франции принадлежит первенство в разработке принципов историко-художественной экспозиции.

Во второй половине XX в. ряд музеологов рассматривали экспозицию как своего рода текст, требующий правильного прочтения. «Способность предметов <…> нести реальность прошлого в настоящее, но также и подвергаться символической интерпретации составляет существо их особенной и многозначной силы», – отмечает Сьюзен Пирс (24).

Интуитивно воспринимая музей как смыслообразующую конструкцию, Денон вскоре предложил Наполеону оценить начатую им перевеску картин по принципу национальных школ живописи (25). В отличие от разнообразных естественнонаучных классификаторов, возникших в XVIII в., единственным научным источником для систематизации художественной коллекции, которому мог в то время доверять Денон, был труд итальянского живописца, архитектора и писателя Джорджо Вазари (Giorgio Vasari, 1511–1574) «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1568). Следует также учесть, что применительно к наполеоновскому Лувру выражение школа использовалось скорее для обозначения страны, входившей в империю. По этим причинам, английской школы в этом музее вначале вовсе не существовало.

«Когда Вы пройдете по этим залам, – обратился директор музея к императору, – я надеюсь, Вы убедитесь, что проделанная нами работа внесла в экспозицию порядок, систему и образовательную направленность. Я продолжу в том же духе, и через несколько месяцев, когда Вы вновь посетите Лувр, то сможете лицезреть историю живописи во всей полноте…» (26). Родившаяся в ту эпоху, как результат усилий для облегчения осмотра зрителями картинной галереи Лувра, новая научная дисциплина – история искусств – сохранила принцип описания живописи по «школам» и после распада империи Наполеона.

Луи Беро (Louis Beroud), 1852–1930

Мона Лиза в Лувре. Холст, масло. 1911

В период деятельности Денона в Лувре были созданы базовые принципы музейного учета, хранения и консервации экспонатов, появились специальные формы классифицирующих документов – инвентари, имеющие принципиальное значение для понимания провенанса (от фр. provenance – происхождение, источник), то есть происхождения музейных предметов и их перехода от одного владельца к другому, а также закрепления идентичности произведений с точки зрения различных видов искусства и художественных техник. Денону также принадлежит заслуга по разработке принципа систематического музейного каталога (catalogue raisonné).

На посту директора Денон проявил себя не только как великолепный знаток искусства, но и как умелый организатор. Дворец получил новую отделку помещений и новое освещение. Были выделены специальные помещения для хранения не вошедших в экспозицию произведений, что стало началом первых кураторских практик по систематизации и отбору экспонатов. Таким образом создалось то бинарное разделение среды музея, которое существует и по сей день. Во внутренних пространствах ведется научная работа, создаются выставки, готовятся каталоги, то есть производится знание, которое оказывается востребовано в публичной части.

То обстоятельство, что публичный музей был изначально причастен к формированию общественных ценностей, по утверждению британского историка музейного дела Кеннета Хадсона (Kennet Hudson, 1916–1999) (27), еще долгое время позволяло его сотрудникам ощущать себя более «жрецами» древнего храма, чем борцами за идеалы Просвещения.

В Лувре возник первый опыт организации временных выставок: в 1803 г., в свой день рождения, Наполеон открыл в музее залы новых поступлений. Лувр также стал местом проведения важных официальных и общественных мероприятий. По мнению исследователей, в частности Юргена Хабермаса (Juergen Habermas), расширение публичного пространства первых музеев, как и других общественных учреждений, стало очевидным достижением эпохи Просвещения (28).

Корнелис Норбертус Гисбрехтс (Cornelis Norbertus Gysbrechts), 1630–1683

Тромплей (Оборот картины с инвентарным номером)

Холст, масло. 1668–1672

Луи-Леопольд Буальи (Louis-Leopold Boilly), 1761–1845

Публичный показ в Лувре картины Жака-Луи Давида «Коронация Наполеона»

Холст, масло. 1810

С другой стороны, уже при Деноне обнаружилось противоречие между представительской и хранительской функциями публичного музея. Большой проблемой для первого директора обернулось настойчивое желание императора провести в Лувре свадебную церемонию по случаю его женитьбы на Марии Луизе Австрийской (Marie-Louise von Oesterreich, 1791–1847). Предполагалось, что в ней примут участие около 8000 гостей, которые торжественно пройдут по Большой галерее дворца. Чтобы избежать возможного повреждения находившихся там картин, действуя на свой страх и риск и в тайне от императора, Денон снял некоторые из наиболее ценных полотен и скатал их в рулоны, прикрыв роскошной материей.

Создавая Лувр в качестве музея, его первый директор стремился к наивысшему идеалу Просвещения – систематической коллекции. Пользуясь доверительными отношениями с Наполеоном, он предпринимал усилия, чтобы самые ценные произведения изобразительного искусства из завоеванных Францией территорий попадали в Лувр. Исследователи отмечают, что королевские собрания Бельгии, Италии, Австрии и Германии, а также Ватикана постепенно лишались своих шедевров. Однако случалось, что Наполеон отклонял просьбы Денона, действуя исключительно по политическим соображениям. Так, он предпочел альянс с Саксонией возможности обладания картинами Дрезденской галереи. Мечта Денона о поступлении в коллекцию Лувра Сикстинской Мадонны (Madonna Sistina, 1512) Рафаэля так и не осуществилась.

К 1811 г. экспозиция музея сформировалась в полном объеме. Античный отдел, размещавшийся на первом этаже, насчитывал около 400 статуй и был представлен в форме археологического сада. В коллекции живописи на втором этаже, среди многих других картин, находилось 24 работы Пуссена (Nicolas Poussin, 1594–1665), 14 – Ван Дейка (Antoon van Dyck, 1594–1665), 33 – Рембрандта (Rembrandt Hamerzoon van Rijn, 1606–1669), 54 – Рубенса… Остальные помещения занимали разделы нумизматики и естественной истории.

Деятельность Лувра имела влияние на развитие музейного дела Европы в целом. Как подчеркивают историки, Франция рассматривала музейное строительство в качестве государственной программы, что способствовало появлению, вслед за Лувром, целой сети публичных музеев. Это касалось и других частей империи. По образцу Лувра в Италии были созданы Галерея Брера (Pinacoteca di Brera) в Милане и Музей Академии в Венеции (Gallerie dell’Accademia). Даже в тех случаях, когда публичные музеи возникали в качестве превентивной меры против наполеоновских реквизиций, как, например, Рейксмузее в Амстердаме (Rijksmuseum) или Прадо в Мадриде (Museo National del Prado), они также следовали опыту и примеру Лувра. В наполеоновской Франции впервые в европейской истории были разработаны планы межмузейного обмена произведениями искусств на национальном и межнациональном уровне, большинству из которых, впрочем, так и не суждено было осуществиться. Известно, например, что для усиления коллекции, созданной по инициативе Наполеона, миланской Галерее Брера Денон направил из Лувра несколько весьма ценных живописных работ.

Луи Беро (Louis Beroud), 1852–1930

Копиисты в Лувре. Холст, масло. 1909

Луис Жименес Аранда (Luis Jimenez Aranda), 1845–1928

В Музее Капитолия. Холст, масло. 1876

В эпоху Реставрации (1814–1830) Франция была вынуждена вернуть значительную часть захваченных произведений прежним владельцам. Искусствоведы обращают внимание, что папы и принцы, которые получили назад свои картины, после экспонирования в Лувре стали видеть их по-новому.

В европейском обществе того времени высказывались различные суждения по вопросу реституции (от лат. restitution – восстановление, возвращение прежних прав) художественных ценностей. Впрочем, самого юридического понятия такого рода в те времена не существовало. Анри Бейль (Marie-Henri Beyle, 1783–1842), будущий знаменитый писатель Стендаль (Stenhal), который в качестве государственного аудитора осуществлял вместе с Деноном инвентаризацию коллекций Лувра, настаивал на нелегитимности требований возврата произведений, так как их изъятие в большинстве случаев оформлялось специальными соглашениями. Речь идет, например, о Толентинском мирном договоре от 17 февраля 1797 г., обязавшем папу Пия IV передать Франции в качестве контрибуции 100 картин и 73 статуи из коллекции Ватикана. В то же время герцог Веллингтон (Duke Wellington, 1769–1852) активно настаивал на возврате произведений, как полагают, надеясь «перехватить» в ходе этой акции что-нибудь особенно ценное для Британского музея. Чрезвычайно жестко повела себя в этой ситуации Пруссия, направившая в Лувр солдат, угрожавших арестовать Денона, если им не вернут изъятые ценности.

В качестве национального музея Лувр должен был держать ответ за все реквизиции Наполеона, в том числе и частного порядка. Известно, например, что картины, подаренные Наполеоном Жозефине Богарне (Joséphine de Beauharnais, 1763–1814) и находившиеся в замке Мальмезон (Chateau de Malmaison), так и остались в ее владении и позднее были проданы русскому императору Александру I (1777–1825).

«Плохая память» Денона, еще несколько месяцев исполнявшего свои обязанности после падения Наполеона, позволила Лувру сохранить у себя ряд выдающихся произведений. Однако 3 октября 1815 г. барон получил вежливую, но формальную благодарность Людовика XVIII, по сути означавшую его отставку. Говорят, что некоторые из бывших противников Денона оказались куда более благородны в признании профессиональных заслуг первого директора Лувра.

Джузеппе Кастильоне (Giuseppe Castiglione) 1829–1908

Лувр. Публика в Салоне Каре. Холст, масло. 1861

Многие французы были недовольны «разорением» своего национального музея. Удивительно, но и англичане, посещавшие Париж, особенно художники, например Томас Лоуренс (Thomas Lawrence, 1769–1830), также возражали против раздробления коллекции, мотивируя это тем, что Лувр находится в центре континента и доступен для обозрения всеми европейцами. «Здесь все открыто взору посетителя с невиданной где-либо еще доступностью», – подчеркивал он (31).

В начале XIX в. в западноевропейской культуре наблюдается перелом в понимании общественной роли человека. Как фигурально выразился на сей счет Фуко, новое время создало человека. От сознательного и заинтересованного участия каждого зависели в то время общественный прогресс и развитие экономики капитализма. С этих позиций создание Лувра, как и других публичных музеев, видится уже как целенаправленная государственная стратегия по формированию полезного человеческого ресурса.

Согласно концепции Фуко, изложенной в книге «Надзирать и наказывать», современное общество возникло в XIX в. как дисциплинарное (32). Задолго до Фуко сходную мысль высказывал Н. Ф. Федоров, назвавший общество эпохи раннего капитализма «поднадзорным», держащимся «карою наказания», «не братством, а гражданством» (33). Таким образом, в понимании той эпохи музей как наиболее эффективный способ обучения граждан, и прежде всего представителей низших сословий, представлял собой своего рода дисциплинарное учреждение. Во всяком случае, этот взгляд разделяет ряд западных музеологов. Дидактический подход состоял в передаче зрителям определенного объективного и унифицированного набора сведений. Что касается публики, то в глазах музея она представлялась весьма неподготовленной и нуждающейся в руководстве толпой.

Джузеппе Габриелли (Giuseppe Gabrielli), 1863–1886

Национальная галерея в Лондоне. Зал 32. Холст, масло. 1886

Здание Британского музея по проекту Роберта Смерка

Гравюра. XIX в.

Позитивизм (от лат. positivus – положительный) как общее мировоззрение эпохи признавал возможность получения любой информации только опытным путем и не верил в то, что невозможно было наблюдать или измерить, увидеть или использовать. И этот путь научного познания наилучшим образом соответствовал самой природе музея. В то же время XIX век опирался на объективистский (от лат. objectivus – предмет) подход к изучению предметов материального мира, их свойств и отношений, что также предоставляло музею приоритетный шанс для использования своих коллекций в качестве базовых источников знаний.

Юридически и административно публичные музеи стали частью государственной образовательной системы.

В периоды роста политической напряженности правительство заботилось об их охране. Например, известно, что когда чартисты (чартизм – политическое движение в Англии в 1836–1848 гг.) в 1848 г. направились к парламенту для вручения хартии, Британский музей охранялся так бдительно, как будто он был пенитенциарным учреждением. Сотрудники музея были приведены к присяге в качестве констеблей, вокруг музея построили заграждения, а в самом здании разместили целый гарнизон (34). Таким образом, с самого начала публичные музеи были вынуждены балансировать между общественным идеалом свободы и своими обязанностями в качестве государственных учреждений.

Эдгар Дега (Edgar Degas), 1834–1917 Американская художница Мэри Кэссет в Лувре. Бумага, пастель, травление, сухая игла, акватинта

Властное воздействие музея на зрителей, по мнению последователей Фуко, заложено в самой природе музейного пространства. Речь идет о принципе паноптикума (от др. – греч. πᾶν – всё и ὀπτικός – зрительный). Паноптикумом изначально называли проект идеальной тюрьмы, где один надзиратель мог наблюдать за всеми заключенными одновременно. Доступность коллекций в публичном музее привела к созданию специального аппарата охраны как формы контроля за поведением посетителей. К тому же музейная экспозиция – это открытая среда, где все находятся на виду, а значит, и под наблюдением друг друга.

Идея Фуко о том, что некоторые институты XIX в., в том числе и публичный музей, как форма зрелищности обладают властным воздействием, дала основание Тони Беннетту сформулировать понятие «демонстрационный комплекс» (exhibitionary complex). Он представлял собой набор определенных культурных технологий, способствовавших созданию организованного гражданского населения.

Кроме образовательных, на музей возложили и цивилизационные функции. Музеи выработали строгие правила поведения для посетителей, запрещавшие приходить в грязной одежде, есть и пить в залах, трогать экспонаты, выходить за пределы предназначенного для них пространства. Эти ограничения, без сомнения, разделяли людей на респектабельных граждан и низший класс, но вместе с тем и способствовали созданию нового общественного этикета. Неслучайно буржуазная эпоха начинает рассматривать посещение музея как атрибут социального статуса. В этом отношении заслуживает внимания позиция известного и весьма влиятельного искусствоведа Джона Рёскина (John Ruskin, 1819–1900), изложенная им в жанре письма другу: «…музейные залы не должны быть заполнены праздной и сомнительной публикой. Музей не может быть прибежищем от дождя и скуки. Его со вкусом обставленные, фактически дворцовые интерьеры не предназначены для оборванных и дурно воспитанных людей» (35).

В понимании того времени, музеи могли способствовать решению в том числе и проблем социальной напряженности, так как соединяли низшие классы с основными ценностями общества. Известно, что в Великобритании существенный перелом, связанный с желанием правительства максимально увеличить посещаемость музеев рабочими, произошел в середине XIX в. Для достижения этой цели музеи стали работать в вечернее время, а в залы Британского музея специально было проведено электричество.

Публичный музей XIX в. вполне может быть описан и в производственно-экономическом ракурсе. Как явление своей эпохи, он действовал подобно механизму производства и потребления (разумеется, в духовной сфере), что отличает его от таких учреждений, как, скажем, библиотека или архив. С одной стороны, в музее возникает новая профессиональная деятельность, связанная с производством знания, с другой – широкий общественный спрос на образование.

Считается, что на раннем этапе капиталистических отношений музей участвовал в формировании представлений о материальной ценности предметов. По мнению Сьюзен Пирс, в этом отношении ему удалось успешно мистифицировать общество. Музей сам «создал» свои богатства, получив статус официального эксперта, а затем стал хранителем этих богатств (36). Крупные национальные музеи стремились завладеть наиболее редкими и престижными артефактами. Экспертиза, проведенная их сотрудниками, позволила создать основной корпус апробированных предметов, стоимость которых оказывала влияние на монетарную ценность других объектов. Таким образом, институциональная подпись обеспечила музею право практически единолично принимать решения о месте, которое займет тот или иной предмет в официальной иерархии общественных ценностей (37). Эти факты говорят о реальной связи публичного музея с экономикой капитализма и ее рыночными механизмами.

Луис Моллер (Louis Moeller), 1855–1930

Знатоки. Холст, масло

Можно сказать, что публичные музеи способствовали созданию самого облика буржуа и модели его поведения. Наиболее наглядно это происходило в Париже, который был, по единодушному мнению, международной столицей XIX в. Перепланировка города, предпринятая бароном Османом (Georges Eugene Haussmann, Baron Haussmann, 1809–1891), создала предпосылки для новой экономической, социальной и эстетической реальности, прежде всего потому, что способствовала соединению на улицах города большого количества людей. Кафе, рестораны, магазины, а также памятники на бульварах придавали облику Парижа характер уникального и увлекательного зрелища.

Французский писатель Жюль Жанен (Jules Janen, 1804–1874), описывая Париж, не мог не упомянуть фланеров (фр. Flâneur – гуляющий горожанин, ценитель городской жизни): «Париж, город, более всего подходящий для фланера. Он спроектирован, построен и идеально организован для безделья [фланеров. – З. Б.]; широкие набережные, монументы, бульвары, площади… Пале-Ройяль [речь идет о периоде, когда в расположенном напротив Лувра дворце разместились магазины. – З. Б.], самый огромный бутик на свете, где можно приобрести все, от самого великолепного бриллианта до дешевенькой жемчужины; возбужденная толпа, гравюры, старинные книги, карикатуры. Возможность делать что хочется, видеть что угодно; библиотеки, как и музеи, где скрыты чудеса, также доступны для всех» (38) (39). Упоминание Жаненом музеев в одном ряду с роскошными бутиками, которые нередко называли «картинными галереями для бедняков», не случайно. По мнению Беннетта, не только публичные музеи, но и универсальные магазины составляют так называемый демонстрационный комплекс XIX в. В Париже и других европейских городах строятся роскошные торговые галереи из металла и стекла, именовавшиеся пассажами (от фр. passage – проход) или аркадами (фр. arcade – ряд одинаковых по форме арок, опирающихся на колонны) (40). По ним можно было бродить, как по музеям, в любую погоду, наслаждаясь великолепием и разнообразием товаров. В очерке «Париж, столица XIX столетия» немецкий теоретик культуры Вальтер Беньямин цитирует один из иллюстрированных путеводителей по Парижу: «Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей облицованные мрамором проходы… По обе стороны этих проходов <…> расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж – город, даже весь мир в миниатюре» (41).

Дэвид Ойенс (David Oyens), 1842–1902

В музее. Холст, масло. Конец XIX в.

Следует отметить, что в течение длительного времени «миром в миниатюре» было принято называть как раз музеи или то, что им предшествовало, – ренессансные кабинеты, студиолы, театры и кунсткамеры, где собирались и хранились разнообразные коллекции. Поэтому нет ничего удивительного в том, что владельцы новых магазинов в своих рекламных проспектах стали именовать покупателей «посетителями», вполне намеренно заимствуя это слово из словаря музеев.

В свою очередь, музеи «обучали» широкую публику ценить «хорошие» вещи, разбираться в качестве товаров, стимулируя тем самым желание «потреблять». Как считают музеологи, государственный интерес к музеям носил в XIX в. не только исключительно культурный, но и экономический характер. Они стали частью развивающейся культуры «зрелища», которая в равной степени была присуща раннему капитализму и современной ему городской жизни.

Чарлз Кортни Керран (Charles Courtney Curran), 1861–1941

На выставке скульптуры. Холст, масло. Начало ХХ в.

Соседство с роскошью буржуазных интерьеров заставило музеи пересмотреть взгляд на свое внутреннее пространство и размещение в нем экспонатов. Образ «завалов» или «пыльных углов» явно не способствовал их популярности среди широкой публики. Например, интенсивные и хаотичные поступления первых десятилетий в Британский музей привели к накоплению огромного количества несистематизированных предметов, хранившихся где попало. Называя его местом наивысшей концентрации учебных пособий, Рёскин в то же время описывает свое посещение знаменитого музея с нескрываемым сарказмом: «Я потерялся в критском лабиринте военных железок, свисающих штор, макета рыбьей фермы и гипсовых нимф с пятном пыли годовой давности на носу. Мне не оставалось ничего другого, как вручить себя полисмену, чтобы выбраться оттуда» (42). Проповедник эстетизма, Рёскин считал, что «первая задача музеев дать неорганизованной и грубой массе пример безупречного порядка и элегантности, в подлинном значении этого слова. Все на своем месте, все выглядит безупречно… нет ничего лишнего, необязательного, невнятного» (43). В 1880 г. Рёскин делился новостью со своими друзьями: «Я только что услышал, что руководить картинной галереей Лувра назначат французского дилера, который намерен превратить весь ее интерьер в нечто похожее на большое кафе…» (44).

Музеи воспользовались в своих целях достижениями в оборудовании торговых залов. Например, витрины – застекленные со всех сторон горизонтальные столы из красного дерева – первоначально использовались преимущественно в торговле. По-французски их называли montreux (по имени швейцарского города Монтрё), так как швейцарские часовщики демонстрировали в них свои изделия. А по аналогии с торговыми ярлыками, по утверждению некоторых исследователей, в музее появляются этикетки (45).

Матильда Очинклосс Броунелл (Matilda Auchincloss Brownell), 1871–1966

Девушка перед витриной с китайским фарфором. Холст, масло. 1910

Павильон «Хрустальный дворец» Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне

Гравюра. Раскраска акварелью

Музеи создавали иллюзию символического обладания тем, что невозможно было в реальности приобрести. «Расцвет рыночного капитализма сопутствовал расцвету музеев, публичных коллекций и выставок, – подчеркивает Сьюзен Пирс, – в которых духовное, интеллектуальное и собственно материальное соединялось воедино» (46).

Когда в 1852 г. Альфред Шошар (Alfred Chauchard, 1821–1909), богач, коллекционер, а также щедрый друг художников-барбизонцев (École de Barbizon, группа французских художников-пейзажистов XIX в.), прозванный впоследствии «бельевым королем», открыл на улице Риволи рядом с Лувром торговую галерею, он предложил считать ее продолжением музея: «Дворец, символизировавший французскую монархию, превращен в богатейший храм искусства, который получает теперь свое естественное завершение в образе Торгового дома “Лувр”, олицетворяющего союз демократии и торговли» (47). Доминирование идеи «зрелища» в культуре XIX в. выглядит еще более очевидным на примере международных промышленных выставок, которые Беннетт, наряду с музеями и универмагами, также относит к демонстрационному комплексу.

Интерьер павильона «Хрустальный дворец» Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне Гравюра. Раскраска акварелью

Первая Всемирная промышленная выставка была организована в Лондоне в 1851 г. под патронатом королевы Виктории (Queen Victoria, 1819–1901) и принца Альберта (Prince Consort, Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha, 1819–1861). Местом ее проведения был избран Гайд-парк, где по этому случаю было сооружено фантастического вида здание по проекту Джозефа Пакстона (Joseph Paxton, 1801–1865), названное Хрустальным дворцом (Crystal Palace). Идея строения состояла в том, чтобы сделать полностью открытыми для обозрения как многочисленные товары и изделия, представляемые на выставке, так и саму публику.

С этим связана еще одна особенность культуры XIX в.: не только получить возможность увидеть ранее скрытое, но и сделаться видимым в публичном пространстве.

Такое стало возможно благодаря полному остеклению здания по всему периметру, площадь которого составила 84 000 квадратных метров. «Здесь все могли видеть всё и всех, а значит, сами становиться частью этого зрелища» (48). Несколько позже по тому же принципу будет действовать Эйфелева башня, установленная на Всемирной выставке в Париже в 1889 г.

Поскольку выставка служила просветительным целям, вход на нее был бесплатным. Ее посетили 6 млн человек, что составляло, по тем временам, треть населения страны. Считается, что успех выставки существенно повлиял на посещаемость музеев. Так, например, если в 1850 г. Британский музей посетили 720 643 человека, то в год проведения выставки, 1851-м, уже 2 230 242 (49).

После ее закрытия часть экспонатов составила основу коллекции Южнокенсингтонского музея (с 1899 г. – Музей Виктории и Альберта), открытого в 1852 г. С самого начала этот музей был ориентирован на просветительскую деятельность: в 1852–1883 гг. его посетили 15 млн человек. Первый директор музея Генри Коул (Henry Cole, 1808–1882), выступая перед представителями палаты общин в 1860 г., сообщил, что за первые три года работы музея из него был удален лишь один посетитель, из-за того что он нетвердо держался на ногах. В связи с этим происшествием, заявил Коул, продажа алкогольных напитков в закусочной музея была ограничена (50).

«В России, – отмечает историк С. А. Каспаринская, – развитие музейного дела шло тем же путем» (51). После проведения Всероссийской мануфактурной выставки (1870) в Петербурге и Москве стали создаваться сразу два специализированных музея. Между столицами началась конкуренция, состоятельная московская буржуазия была недовольна развитием петербургского проекта. Дело было вынесено на обсуждение Совета министров, но окончательное решение по данному вопросу пришлось принимать Александру II (1818–1881), который счел нужным развивать оба музея. Если в Петербурге идея вскоре сошла на нет, то, поддерживаемый крупными промышленниками, в 1872 г. в Москве был открыт Политехнический музей.

Взаимосвязь музеев с большими международными выставками XIX в. указывает на существование зависимости между предметами в их ценностном выражении, идеалами прогресса и капиталом. Американский куратор Майкл Эттема (Michael Ettema) утверждает, что музей индустриальной эпохи олицетворял взгляд на историю как форму материального прогресса, или, проще говоря, выражал ту позицию, что цивилизация, обладающая наиболее совершенными предметами, является наиболее развитой (52). «Благодаря простой выкладке разнообразных изделий прогресс человечества делался вполне очевидным» (53).

«Фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета на всемирной выставке…» – отмечал в этой связи Вальтер Беньямин (54). Гуляя по выставке, человек из увиденных там образов мог составить свой экзотический музей, осваивая этот пестрый мир и становясь путешественником, побывавшим везде одновременно.

Становление публичного музея «не имело характера линиарного процесса» (55), однако к концу XIX в. музей утвердил себя как весьма респектабельная и влиятельная институция. При всей своей изначальной противоречивости, публичный музей сыграл чрезвычайно значительную роль в развитии современного общества и государства, а также в формировании понятия «нация».

Он собирал предметы и выставлял их на обозрение, овладев способом создавать с их помощью так называемые визуальные мастер-нарративы (от англ. master – мастер и narrative – повествование; термин введен французским философом Лиотаром (Jean-Francois Lyotard, 1924–1998) в книге «Состояние Постмодерна») – масштабные повествования об устройстве мира и его главных ценностях. Они должны были помочь человеку ориентироваться в существующей реальности. Хотя музеи сохраняли прошлое, они одновременно «создавали» и настоящее. Мастер-нарративы могли касаться разных сфер: искусства, природы, человека, страны, нации. В любом случае их основой была профильная для того или иного собрания научная дисциплина, что придавало им статус абсолютной достоверности.

В европейской культуре XIX–XX вв. публичные музеи относились к тем важным системам, которые способствовали созданию доминирующих канонов (не подлежащая пересмотру совокупность законов, норм, правил в различных сферах деятельности и жизни человека), таких как идеал, красота, правда, знание и т. д. Каноны обозначали авторитетность и порядок распространения в обществе важнейших сведений, идей, датировок и т. д. По этим причинам публичные музеи нередко называют образовательными и цивилизационными агентствами государства.

Молодые американцы в Лувре перед картинами Делакруа «Смерть Сардонапала» и Жерико «Плот «Медузы» Фотография сепией. 1923

Создавая публичный музей, XIX век одновременно создавал музейного зрителя и прививал ему основы так называемой музейной культуры. Благодаря музею искусство покинуло глухие стены мастерских или приватные апартаменты знати, чтобы занять место в публичной сфере.

Вместе с музейными зрителями эпоха создала и новую компетентность – профессиональных музейных работников. Кроме директоров, к ним стали относить хранителей и реставраторов, а также лекторов, положивших начало образовательной функции музея. «XIX век жил музеями…» – заметил как-то Андре Мальро (56). В самом деле, кроме паровой машины, железной дороги, автомобиля, телефона и телеграфа, наряду с радио, фотографией, пишущей машинкой и даже велосипедом XIX век изобрел публичный музей. Вот почему Федоров назвал его «памятником истекшему столетию» (57), этому «гордому и самолюбивому (то есть цивилизованному и культурному)» веку, который, «желая выразить презрение к какому-либо произведению, не знает другого, более презрительного выражения “как сдать его в архив, в музей…”» (58).

Вскоре, впрочем, оказалось, что «символы стремлений прошлого столетия» сами превратились в развалины, прежде чем распались представляющие их монументы» (59). Ну а «музеи служат оправданием XIX веку…» (60), доказывая своим существованием, что в мире есть большие ценности, чем бесконечное производство «мертвых вещей» (61).

«Музей… есть надежда века, ибо существование музея показывает, что нет дел конченных…» (62).

Париж. Площадь Карусель Здание Лувра. Фотография сепией. 1908

1. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – СПб.: F-cad, 1994.

2. «Сначала угощали публику при осматривании Кабинета [Кунсткамеры] разными напитками и пр., дабы тем произвести полезное внимание на произведения естества; после же того давались билеты из академической канцелярии…» См.: Георги И. Г. Описание столичного города С.-Петербурга и достопримечательностей в окрестности оного. – СПб., 1794. – С. 531.

3. Alexander Е. Р., Alexander М. Museums in Motion: An Introduction to the History and Functions of Museums. – Lanham, N. Y., Toronto, Plymouth, UK, 2008; Paul C. Toward a Collecting History // The First Modern Museums of Art. The birth of an Institution in the 18th and early 19th century Europe / Ed. by C. Paul. – Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2012.

4. Вход в Британский музей остается по-прежнему свободным для всех; исключение – временные выставки.

5. MacGregor N. To Shape the Citezens of «That Great City, the World» // Whose Culture. The Promise of Museums and Debate Over Antiquities / Ed. by James Cuno. – Princeton University Press, 2009. – Р. 39.

6. Anderson R.G. W. British Museum, London. Institutionalizing Enlightenment // The First Modern Museums of Art. – Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2012.

7. Фуко М. Указ соч. – С. 20.

8. Шуберт К. Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. – М.: Ad Marginem, 2016. – С. 15.

9. McClellan А. Inventing the Louvre: Art, Politics and the Origin of the Modern Museum in the Eighteenth Century Paris. – Oakland: University of California Press, 1994. – P. 8.

10. Ibid.

11. Федоров Н. Ф. Выставка 1889 г. // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 1. – С. 492.

12. Шуберт К. Указ. соч. – С. 17.

13. Там же. – С. 18.

14. Фуко М. Указ. соч. – С. 3.

15. Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. – СПб.: Петрополис, 2008. – С. 22.

16. Кримп Д. На руинах музея. – М.: V-A-C Press, 2015. – С. 342.

17. Carrier D. Museum Skepticism. A History of the Display of Art in Public Galleries. – Durham: Duke University Press, 2006. – P. 12–13.

18. Pevsner N., Lang S. The Doric Revival // Pevsner N. Studies in Art, Architecture and Design. – N. Y., 1968.

19. Михайлов А. В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII–XIX вв. // Быт и история в античности. – М.: Наука, 1988. – С. 228.

20. Мальро А. О культурном наследии: Речь на заседании Генерального секретариата Международной ассоциации писателей в защиту культуры. Лондон, 1936 г. // Мальро А. Зеркало лимба. – М.: Прогресс, 1989. – С. 151–152.

21. Bennett T. The Exhibitionary Complex // New Formation. – 1988. – № 4, spring. – P. 89.

22. Анализ музейных предметов как структуры смыслов и категорий, вытекающий из структурной антропологии М. Фуко, К. Леви-Стросса и др., представляет целое направление музейных исследований второй половины XX в.

23. Bazin G. The Museum Age. – N. Y.: Universal Press, 1967.

24. Pearce S. M. Interpreting Objects and Collections. – L.; N. Y.: Routledge, 1994. – Р. 27.

25. Согласно Кароль Поль, первые опыты размещения картин по «школам» были осуществлены в середине XVIII в. в немецких галереях Дрездена и Дюссельдорфа, а в конце 1770-х гг. – в венском дворце Бельведер. См.: Paul C. Op. cit. – P. XIII.

26. Carrier D. Museum Skepticism. A History of the Display of Art in Public Galleries. – Durham: Duke University Press, 2006. – P. 22–23.

27. Hudson K. A Social History of Museums: What the Visitors Thought. – L.: Macmillan Press, 1975.

28. Habermas J. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into Category of Bourgeois Society. – Cambridge, 1989.

29. Bennett T. The Exhibitionary Complex // New Formation. – 1988. – № 4, Spring. – P. 88.

30. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. – М.: Медиум, 1996. – С. 31.

31. Alexander E. P. Museum Masters. Their Museums and Their Influence. – Walnut Creek, London, New Dehli: AlmaMira Press, 1983. – P. 105.

32. Фуко М. Надзирать и наказывать. – М.: Ad Marginem, 1996.

33. Федоров Н. Ф. Указ соч.

34. Bennett T. Op. cit.

35. Ruskin J. A Museum or Picture Gallery: Its Functions and Its Formation // The Art Journal. – 1880. – Vol. 6. – P. 216.

36. Pearce S. M. On Collecting: An Investigation into Collecting in the European Tradition. – L.; N. Y.: Routledge, 1995. – P. 100.

37. Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. – L.; N. Y.: Routledge, 1984. – P. 236.

38. Janin J. The American in Paris. – L., 1843. – Р. 164–166.

39. Вальтер Беньямин обнаружил фигуру фланера в текстах французского поэта Шарля Бодлера. В этой связи в книге «Город в теории» (М.: НЛО, 2011) Елена Трубина пишет: «Этот образ вызвал <…> прилив интереса исследователей к публичным пространствам, в частности центральным улицам, гуляя по которым люди, становились объектами взглядов друг друга». Современная музейная архитектура уделяет публичным пространствам особое внимание.

40. Берлингтонские аркады (Berlington Arcade), построенные 1819 г. в Лондоне между Пиккадилли (Piccadillu Circus) и Бонд стрит (Bond Street); Верхние торговые ряды (в наст. время ГУМ), построенные в 1893 г. в Москве по проекту А. Н. Померанцева (1849–1918); Петровский пассаж в Москве (1903–1906; С. М. Калугин, при участии Б. В. Фрейденберга и В. Г. Шухова) и т. д. – все это предшественники больших универсальных магазинов и торговых центров.

41. Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Беньямин В. Краткая история фотографии. – М.: Ad Marginem, 2013.

42. Ruskin J. Op. cit.

43. Ibid.

44. Ibid.

45. Шанталь Георгель (Chantal Georgel) ссылается на петицию Горана Тромлена (Goarant de Tromlin) президенту Сената Франции от 16 января 1868 г. с требованием прикрепить подпись к каждому музейному экспонату. См.: Georgel Ch. The Museum as Metapher in Nineteenth-Century France // Museum Culture. Histories, Discourses, Spectacles / Sherman D. (еd.), Rogoff I. (ed.). – L.; N. Y.: Routledge, 1994. – P. 118.

46. Pearce S. Interpreting Objects and Collections. – P. 139.

47. Georgel Ch. Op. cit.

48. Bennett T. Op. cit. – Р. 78.

49. Ibid.

50. Ibid.

51. Каспаринская А. С. Музеи России и влияние государственной политики на их развитие (XVIII–XX вв.) // Музей и власть: сб. науч. трудов. – М.: НИИ культуры, 1991. – С. 39.

52. Ettema M. J. History Museums and the Culture of Materialism // Past Meets Present: Essays About Historic Interpretation and Public Audiences. – Washington: Smithsonian Institution Press, 1987. – P. 62–85.

53. Ibid. – Р. 70.

54. Беньямин В. Указ соч.

55. Paul С. Op. cit. – P. 172.

56. Мальро А. Голоса безмолвия. Воображаемый музей. – М.: КРУГ-Престиж, 2005. – С. 57.

57. Федоров Н. Ф. Указ. соч. – С. 49.

58. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – М.: Мысль, 1982. – С. 575.

59. Беньямин В. Указ. соч.

60. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – С. 577.

61. Там же. – С. 576.

62. Там же. – С. 578.

Очерк третий

Музейный скептицизм

Спор вокруг музея

Я не слишком люблю музеи… эти навощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища и школы…

Поль Валери

Иоганн Цоффани (Jogann Zoffani), 1733–1810

Трибуна Уффици. Холст, масло, 1773

Понятие «музейный скептицизм» было предложено современным австралийским культурологом Дэвидом Кэрриером (David Carrier) (1). Оно может рассматриваться как особое направление критической мысли и художественной рефлексии (от лат. reflexio – обращение назад, осмысление собственных действий, самоанализ), обозначая отвержение музея, порицание его или даже борьбу с ним. На протяжении фактически двух столетий музейный скептицизм повсюду следовал за музеем, превратившись в его тень, и, что важно отметить, первоначально критика велась с тех же позиций, которые вызвали к жизни и сам публичный музей.

Особый интерес, с этой точки зрения, вызывает фигура Антуана-Кризостома Катрмера де Кенси (Antoin-Chrisostome Quatremere de Quincy, 1755–1849), французского писателя и искусствоведа, секретаря парижской Академии изящных искусств (Academie des Beaux-Arts), современника завоевательных походов Наполеона и создания музея в Лувре, человека необычной судьбы и изменчивых политических пристрастий. Именно его, по всей видимости, следует назвать первым среди музейных скептиков (2).

Особенность и сила критического взгляда Катрмера заключалась в том, что он отражал идеалы и ценности той же эпохи, которая способствовала появлению института европейского музея. Выраженная неприязнь к идее превращения Лувра в художественное собрание «трофейного искусства» звучит в двух принадлежащих его перу работах: статье Lettres à Miranda sur déplacement des monuments de l’аrt de l’Italie (1796) (3), написанной в форме семи писем, обращенных к воюющему в Европе бригадному генералу Франциско Миранде (Sebastian Francisco de Miranda y Rodrigues, 1750–1816), в которых автор всячески предостерегает военных от захвата памятников итальянского искусства для их перемещения во Францию, что, по его мнению, противоречит идеалам равенства и разума, под знаком которых и была свершена Великая французская революция; а также в тексте Considérations morales sur la destination de oevrages de l’art (1815) («Размышления на темы морали в связи с предназначением произведений искусства»), написанном уже в период Реставрации.

Антуан Катрмер де Кенси

Гравюра резцом. Начало XIX в.

Петер Бирманн (Peter Birmann), 1758–1844

Рим. Арка Тита

Бумага, акварель, тушь, перо. 1780

В духе своей эпохи Катрмер рассуждает об образовательной и нравственной ценности искусства, однако его пафос направлен на необходимость сохранения целостности историко-художественной среды Европы. Он видит явное различие между исторически сложившимися художественными ансамблями и музеями, созданными на основе произведений, изъятых из их естественной среды. Вдохновенно описывая Рим с его ландшафтом, планировкой дорог и площадей, искусно созданными перспективами и благодатным климатом, Катрмер восклицает: вот где только и возможно по-настоящему понять и оценить творение искусства в сравнении и параллелях, на фоне существующей традиции! В его глазах, целенаправленно созданные коллекции не способны породить эмоцию, необходимую для творческого вдохновения художников следующих поколений, что существенно снижает их значение для художественного образования.

В то же время он не признает приоритет чистого наслаждения искусством по отношению к нравственному воздействию. Музейная коллекция, созданная из разрозненных произведений, исключительно по признаку их художественной ценности, служит для Катрмера еще одним подтверждением того, что искусство, лишенное контекста, лишается и своего содержания. На этом основании он требует, чтобы разошедшиеся по многочисленным европейским коллекциям станковые произведения Рафаэля были возвращены в Италию. В числе сорока семи представителей художественного мира Франции во главе c живописцем Жаком-Луи Давидом он подписывает петицию против перемещения в Париж художественных ценностей, захваченных французской армией в период завоевательных походов.

Вероятно, первым среди теоретиков искусства Катрмер указал на случайный и, следовательно, вкусовой подбор музейных коллекций из-за намеренного отказа хранителей от собирания произведений, представляющих эпоху, в угоду исключительной погони за шедеврами. Неминуемым следствием такого подхода является фрагментирование образа национальной культуры. Катрмер заявил, что музеи убивают искусство и заставляют зрителей наблюдать его похороны. По его выражению, история в музее неизбежно обретает форму эпитафии. К этим едким высказываниям позже присоединятся многие другие критики музея.

Одоардо Борани (Odoardo Borrani),

1833–1905. Свидание в Уффици

Холст, масло. 1878

Актуально звучат рассуждения Катрмера о ценностных характеристиках художественных объектов, а также о взаимоотношениях музеев с современным искусством. Их следует воспринимать как часть развернувшейся во Франции в начале XIX в. полемики о том, кто управляет творческой деятельностью – государство или рынок? Сам Катрмер признавал, что всякое произведение обладает как моральной, общественной ценностью, так и меновой стоимостью, подобно любому товару. Эта точка зрения в известной мере предшествует марксистским представлениям об искусстве как сфере экономических отношений (4). По убеждению Катрмера, произведение, обращенное в товар, то есть в объект роскоши или диковинку, лишается своей общественной значимости.

Музейный скептицизм Катрмера продиктован еще и пониманием того, что экспонирование произведений в музее, кроме служения целям образования, является способом придания им новой меновой стоимости, тем самым способствуя развитию художественного рынка. Сегодня, два столетия спустя после того как Антуан-Кризостом Катрмер де Кенси яростно отстаивал необходимость отчуждения сферы искусства от рыночных отношений, эта проблема становится еще более острой.

Именно музей, по мнению Катрмера, наделяет произведение качеством фетиша или товара. Только на том основании, что какие-то картины обрели известность и считаются исключительными, а потому весьма дорогими, торговцы искусством побуждают художников творить исключительно из соображений заработка. Это столь же глупо, сколь и смешно, заявлял Катрмер, потому что в этом случае коммерческая цена произведения подменяет ту ценность, ради которой они создаются. Он призывал не путать творчество, основанное на вдохновении, с производством предметов утилитарного назначения.

Луи Леопольд Бойли

(Louis – Leopold Boilly), 1761–1845

Любители картин. Литография Раскраска акварелью

Спустя полтора столетия те же опасения выскажут философы Франкфуртской школы (5). Там, где фигурирует цена предмета, исчезает искусство, подчеркивал Катрмер. Кто знает, саркастически восклицал он, не кончим ли мы тем, что станем отдавать произведения в залог или клеить ценники к античным статуям? Развитие антикварной торговли очень скоро сделает реальностью то, чего он так опасался.

Заметим, однако, что в его эпоху требование изоляции публичного музея от художественного рынка всецело соответствовало государственной политике Франции и полностью поддерживалось и контролировалось ее высокопоставленными чиновниками. Известно, например, что в 1793 г. министр внутренних дел Ролан де ла Платьер (Jean-Marie Roland, Vicomte de la Platiere, 1734–1793) воспрепятствовал назначению художника Жана-Батиста Лебрена (Jean-Baptiste Piere Le Brun, 1748–1813) в комиссию по созданию музея в Лувре в связи с тем, что Лебрен параллельно занимался антикварной торговлей. «Позиция, о которой меня просит Лебрен, – писал Платьер в обоснование своей точки зрения, – может стать для него отличным шансом блюсти собственный интерес, присматривая больше для своего магазина и кармана, чем для пополнения коллекции музея» (6).

Франсуа Адольф Грисон (Francois Adolphe Grison), 1845–1914

Любитель антиквариата Холст, масло

Преемник Платьера Доменик Гара (Domenic Joseph Garat, 1749–1833) выразился еще более определенно: «Любой случай спекуляции на почве музея опасен для Республики» (7).

Дэвид Кэрриер склонен считать, что музейный скептицизм возник как спонтанная реакция деятелей культуры на превращение Лувра в собрание произведений искусства, насильственно извлеченных из привычного исторического контекста. В самом деле, глубокую обеспокоенность по этому поводу высказывал не только Картмер де Кенси, но и его современники, в частности Иоганн Вольфганг фон Гёте (Johann Wolfgang von Goethe, 1749–1832), с горечью писавший о конфискации французами итальянских памятников: «Земные арбитры распоряжаются силами Природы» (8), а также итальянский скульптор Антонио Канова (Antonio Canova, 1757–1822), обратившийся к римской Академии археологии с эмоциональным посланием о разрушении исторической среды Вечного города.

Италия, где существовало домузейное искусство, искусство in situ (лат. на месте), как выразился на этот счет Даглас Кримп, каким оно было известно Гёте и Канове, для нас более не существует. «И не только потому, что искусство было изъято из мест, для которых оно было создано и заключено в художественные музеи» (9), но прежде всего потому, что, согласно представлениям современных музейных скептиков, «искусство, каким мы его представляем, возникло лишь в XIX веке, вместе с музеями и историей искусства» (10).

Присутствие в природе публичного музея политэкономического дискурса обнаружит через полвека после Катрмера теория товарных отношений Карла Маркса (Karl Heinrich Marx, 1818–1883). Данное им описание потребительского фетишизма, распространенного также на сферу культуры (11), в известной мере способствовало формированию образа публичного музея как символа буржуазности и метафоры ложного богатства. Этот взгляд начинает преобладать даже у столь утонченного человека, как французский поэт Поль Валери (Ambroise Paul Toussant Jules Valery, 1871–1945). В своем коротком эссе «Проблема музеев» он рассуждает о метафорической избыточности музейных богатств: «Подобно тому, как чувство зрения ощущает насильственность этого злоупотребления пространством, образуемого коллекцией, так и разум испытывает не меньше оскорбительности от этого тесного сборища выдающихся творений…» (12).

Вальтер Беньямин

Черно-белая фотография. 1930-е гг.

Париж. Вход на Всемирную выставку. 1900 г.

Раскрашенная фотография. Начало XX в.

Выдающийся немецкий художественный критик, философ и эссеист Вальтер Беньямин во многом разделял марксистские представления о характере буржуазной культуры. Хотя он никогда не писал специально о музее и даже почти не употреблял это слово, предпочитая ему выражение «публичные коллекции», его работы тем не менее очень ценны для понимания истоков музейного скептицизма в европейской интеллектуальной среде конца XIX – начала XX в.

В очерке «Париж, столица девятнадцатого столетия» Беньямин описывает город, в котором «фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета» (13). Роскошь парижских пассажей, где «искусство попадает на службу к торговцу» (14), он называет «местом паломничества к товарному фетишу» (15). Именно здесь, между блеском шикарных магазинов и праздничной суетой промышленных выставок, в обстановке «интронизация товара и окружающего его ореола развлечения» (16) ведет свое существование публичный музей.

Кажется удивительным, что парижские впечатления Беньямина, конспективно изложенные им для очень узкого круга специалистов в атмо-сфере надвигающейся на Европу Второй мировой войны, выглядят прямым продолжением рассуждений на ту же тему русского философа Н. Ф. Федорова. Правда, в отличие от Беньямина и европейских критиков музея, Федоров видел в музее не только аналогию промышленной выставки или шикарного магазина – «эквивалентное замещение торгово-промышленного идолопоклонства» (17), но и их антипод.

Защищая высокое предназначение музея, Федоров находит собственное объяснение общественному недовольству: «Гробовая тишина, безмолвие кладбища есть общий признак нынешнего музея, делающий из него глубокую противоположность шумному промышленно-торговому городу, среди которого он обычно находится» (18). «Промышленная цивилизация <…> может ценить прошедшее лишь в смысле утилизации и эксплуатации», – отмечает он в статье «Отношение торгово-промышленной цивилизации к памятникам» (19).

Отдельную линию музейной критики, идущую еще от Катрмера, составляют утверждения, что музей лишает произведения искусства их подлинной жизни. Кэрриер приводит целый список знаменитостей, поддержавших эту точку зрения. Например, для философа Теофила Тора (Etienne Joseph Theophile Thore-Buerger, 1807–1865) «музеи – не что иное, как кладбища искусства, катакомбы с останками того, что некогда было живо…» (20). Его коллега Мартин Хайдеггер (Martin Heidegger, 1889–1979) был озабочен вопросом, «остаются ли произведения, которые мы видим в музеях, тем, чем они являлись прежде, или превращаются в продукты художественного производства?» (21).

Вид старого кладбища

Цветная фотография

Поль Валери также включает этот аргумент в свою антимузейную риторику: «Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы. Есть какое-то безумие в подобном соседствовании мертвых видений… У них было свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, свои сочетания…» (22).

Размышляя над той же проблемой, Беньямин использует понятие ауры, подразумевая под этим единственность произведения или его первоначальный контекст (23). Аура служит выражением культовой или ритуальной ценности художественных произведений, являвшихся частью магического или религиозного ритуала. При перенесении в музей они подверглись секуляризации и эту ауру утратили.

Схожий взгляд характерен и для французского писателя Андре Мальро, много размышлявшего над природой действия того музейного механизма, который он называет метаморфозой. Мы забываем, отмечал Мальро, что музеи «внушили зрителю совершенно новое отношение к произведениям искусства» (24). Он имел в виду способность музея преобразовывать религиозную или бытовую ценность произведения в художественную: «…“хранить” религиозную скульптуру в музее означает перевести ее из мира веры в мир искусства» (25).

Как и Беньямин, Мальро обращает внимание на то, как высвобождение искусства из лона ритуала и его секуляризация замещаются в восприятии зрителей экспозиционной ценностью произведения, созданного известным мастером. «В статуе святого в счет шел святой, – отмечает он, – в картине Сезанна в счет идет Сезанн» (26).

Адольф Вассер (Adolph Vasseur), 1836–1907

Интерьер Дворца искусств в Лилле

Бумага, акварель

Игнорирование метаморфозы, связанной с первичной принадлежностью произведений к сакральному пространству, отмечал Мальро, «заставляло так часто называть музеи некрополями. Жизнь, которую произведения в нем теряли, была именно их зависимостью от храма или дворца…» (27).

Мальро, как, разумеется, и Федорова, было бы ошибочно считать музейными скептиками. Скорее наоборот, они выступали апологетами музея, не утратившими внимания к его внутренним противоречиям и сложностям. Но если тексты Мальро прочно вписаны в европейскую интеллектуальную традицию, то для Федорова с его космической теорией, «человек бесконечно выше вещи» (28). Поэтому сравнение музея с кладбищем приобретает для него совершенно иной смысл: «Выше музея только могила» (29). Отсюда происходит призыв философа перенести музей на кладбище, к могилам отцов…

Музейный скептицизм, исходящий от таких крупных фигур европейской художественной сцены, как Бодлер (Charles Pierre Baudelaire, 1821–1867), Мане (Édouard Manet, 1832–1883), Вёльфлин (Heinrich Wolfflin, 1864–1945), Варбург (Abraham Moritz Warburg, 1866–1929), вписывался в общую дискуссию рубежа XIX–XX вв., которая велась на фоне возникновения нового искусства и слома старой художественной традиции (30). Итог этим спорам будет подведен уже после Второй мировой войны другом и последователем Беньямина Теодором Адорно (Theodor W. Adorno, 1903–1969) в известной статье «Музей Валери – Пруста». С самого начала Адорно заявляет, что «слово museal – “музейный” – носит в немецком языке несколько неприятный оттенок… Музей и мавзолей объединяет не только фонетическое сходство. Музеи – фамильные усыпальницы произведений искусства» (31).

В качестве своего рода экспертов по вопросу «духовной тяжбы музейного дела» (32) он избирает двух выдающихся французских литераторов, Поля Валери и Марселя Пруста (Valentin Louis Georges Eugene Marcel Proust, 1871–1922). Участие Пруста в этой дискуссии выглядит несколько опосредованно, так как в качестве обоснования его позиции Адорно ссылается лишь на художественный текст – второй том романа «Под сенью девушек в цвету» из серии «В поисках утраченного времени», где писатель вроде бы выражает свое понимание музея как места метафорической сущности, ассоциирующегося у него с железнодорожной станцией или вокзалом, возможно, с парижским Сен-Лазаром.

Поль Валери

Черно-белая фотография

1910–20-е гг.

«Оба эти места <…> несут символику смерти: вокзал – символику отбытия; музей – символику творения», – отмечает Адорно (33). Для Валери также близко восприятие музея как «места смерти», но он, в отличие от Пруста, который, по мнению Адорно, все-таки склонен доверять музею, не в силах находить наслаждение в искусстве, утратившем свою первоначальную природу.

Музей подавляет Валери. Войдя в него, он ощущает священный ужас, ноги его слабеют, голос звучит пусть и немного громче, чем в церкви, но тише обычного. Даже выйдя на улицу, Валери все еще не может отделаться от чувства подавленности. «Уныние, скука, восторг, прекрасный день, стоящий наружи, упреки совести моей, удручающее ощущение великого количества великих мастеров сопутствуют мне», – так описывает писатель собственные ощущения (34).

«…Аристократичный Валери испытывает стеснение уже от авторитарного жеста, лишающего его на входе трости, и от таблички, запрещающей курение», – отмечает Адорно (35). Сам писатель характеризует это состояние «чувством принудительности». Таким образом, он впервые ставит вопрос о силовом воздействии музея на посетителя. Этот аргумент получит затем распространение у музейных скептиков последней четверти ХХ в. благодаря теории французского философа Мишеля Фуко о принадлежности музея к так называемым дисциплинарным учреждениям. Один из его последователей, Даглас Кримп, в нашумевшей статье «На руинах музея» (1993), вслед за Фуко, кроме приюта, клиники и тюрьмы как институциональной формы «заточения», указывает на еще одну, «ожидающую археологического анализа, – музей» (36).

Лувр. Смотритель у картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза»

Черно-белая фотография

Завершая тему, стоит упомянуть, что в умозрительном диалоге Поля Валери и Марселя Пруста самому Адорно значительно ближе позиция Валери. Должно быть, смиряясь с неизбежностью существования музеев, вслед за Валери он надеется на появление мудрого посетителя, оставляющего на пороге музея трость и зонтик, чтобы в полной мере насладиться созерцанием лишь немногих избранных им самим картин.

Что касается Фуко, то его взгляд на публичный музей изначально может показаться исключительно негативным. В глазах философа музей предстает порождением государства, формой классификации и систематизации мира в тотальную целостность.

Как считает британский музеолог Эйлин Хубер-Гринхилл (Eilean Hooper-Greenhill), которую включают в число музейных скептиков и последователей Фуко, этим целям в XIX в. служили как научные дисциплины по профилю музея, так и архитектура музейных зданий и, конечно, сами музейные артефакты. Они способствовали привитию новой формы гражданского послушания или сервильности (37).

Впрочем, убежден один из исследователей текстов Фуко, задача Фуко – привлечь внимание к особому статусу музея как институции, олицетворяющей бесконечную веру Просвещения в возможности и силу знания, способную преодолеть все другие факторы силы (38).

Музей позиционируется философом сразу в нескольких семантических (от др. – греч. σημαντικός – обозначающий, определяющий значение) рядах, причем не только связанных с подавлением личности (приют, тюрьма, больница), но также и обретением ею особого душевного состояния (кинотеатр, тематический сад). Главная задача Фуко – указать на то, что музей – это особое место, не похожее на другие пространства культуры, и именно в этой «особости» или «инаковости» и заключена его главная сила.

Хендрик ван дер Борхт Старший (Hendrik van der Borcht the Elder), 1583–1651. Коллекция древностей

Медная пластина, масло

Первая половина XVI в.

Жюль Бернар (Jules Bernard). В Художественном музее Гренобля Холст, масло

Как считает профессор Колумбийского университета Андреас Гюйссен (Andreas Huyssen), выражение «битва с музеем» достаточно прочно вошло в культуру ХХ в. Оно сделалось лозунгом тех, кто желал выступать «от имени жизни и обновления, борясь с мертвым грузом прошлого» (39).

Двадцатого февраля 1909 г. во французской газете «Фигаро» был опубликован Первый манифест итальянских футуристов (40), гласивший: «Мы вдребезги разнесем все музеи… Слишком долго Италия была свалкой всякого старья. Надо расчистить ее от бесчисленного музейного хлама – он превращает страну в одно огромное кладбище! Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов… Направьте воду из каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит великие полотна!» (41).

Посетитель Музея Родена. Париж Черно-белая фотография. 1959

«Муза скоро убежит из наших музеев в футуристические города будущего», – предрекал несколькими годами позже русский поэт Василий Каменский (1884–1961) (42). Как и другие представители русского авангарда, он желал разрушить прошлое для торжества нового искусства.

«Довольно ползать по коридорам отжившего времени, довольно расточать время на перепись его имущества, довольно устраивать ломбарды ваганьковских кладбищ, довольно петь панихиды – все это не восстанет больше…» – взывал автор «Черного квадрата» Казимир Малевич (1878–1935) в коротком эссе «О музее» (43).

Правда, в отличие от европейских стран, где институт публичного музея обрел к концу XIX в. вполне законченное развитие, России еще только предстояло создать свой революционный гражданский музей, а потому, включившись в спор о музее, русский авангард, по сути дела, сотрясал основы западноевропейской культуры.

Пролетарский поэт Владимир Кириллов (1990–1937) в стихотворении «Мы» (1917) писал:

Мы во власти мятежного страстного хмеля;

Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты»,

Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

Мы сбросим тяжесть наследья гнетущего,

Обескровленной мудрости мы отвергнем химеры;

Девушки в светлом царстве Грядущего

Будут прекрасней Милосской Венеры…

Культурный радикализм авангарда в значительной мере сформировал повестку дня культурно-просветительной и творческой организации Пролеткульт, созданной в 1917 г. по инициативе будущего народного комиссара ленинского правительства А. В. Луначарского (1875–1933). В ее рядах объединились как политические приверженцы идей революции, так и литераторы, режиссеры, художники, окрыленные мечтой об искусстве будущего. Роль главного теоретика Пролеткульта принадлежала видному большевику и партийному оппоненту Ленина – А. А. Богданову (1873–1928), выступившему с программой создания пролетарской культуры. Определяя искусство как форму идеологии, Богданов считал любое произведение, созданное в прошлом, выражением опыта «чуждых» классов. Подлинно пролетарское искусство, настаивал он, должно быть свободно от фетишей старой культуры. Эта позиция вполне отражала настороженное, а подчас и враждебное отношение к музею не только многих членов Пролеткульта, но и главной силы революции – рабочих и солдат.

С другой стороны, критика «старого» музея в постреволюционный период была характерна и для круга русской либеральной интеллигенции, в значительной мере оказавшейся под впечатлением высказываний зарубежных музейных скептиков. «Европейские музеи – одни из самых консервативных учреждений в человеческом обществе, – пишет Я. А. Тугендхольд (1882–1928), известный русский художественный критик и искусствовед, впоследствии организатор советского культурпросвета. – За последние десятилетия более обнаружилась необходимость изменения, реформы, а может быть, революции всей музейной системы… Музеям пора перестать быть “тюрьмами красоты”, мертвыми гербариями прошлого… Музеям пора перестать давить и утомлять зрителя своей пестротой, своим казенным холодом… Таковы были лозунги, прозвучавшие на Западе и у нас и уже пробившие некоторую брешь в броне музейного консерватизма» (44).

Шарль Ангран (Charles Angrand), 1854–1926

Интерьер Музея

г. Руана. Холст, масло Рубеж XIX–XX вв.

Смягчить радикальное неприятие музея в первые годы советской власти через обращение к наследию Н. Ф. Федорова пытался искусствовед и художественный критик Э. Ф. Голлербах (1895–1942). В статье «Апология музея: роль музейного строительства по учению Н. Ф. Федорова» он, в частности, отмечал: «Мы наблюдаем в современности два течения – одно за красоту в музеях, другое за красоту в жизни. Необходимо сочетать их воедино… Тогда никто не упрекнет музеи в том, что они являются “темницами искусства” (мысль брошенная Вёльфлином и подхваченная Сизераном)…» (45).

Когда во второй половине 1960-х гг. в Европе поднялась волна политического недовольства, на улицы Парижа и Брюсселя рядом с радикально настроенными студентами вышли художники. Их призывы сжечь Лувр во имя нового искусства звучали не менее задиристо, чем выступления авангарда в постреволюционной России.

В то же время в США рождается так называемая институциональная критика, художественное направление, связанное с анализом деятельности музеев и галерей со стороны самих художников. Это была форма не только отклика или рефлексии, но и протеста против «потребительского статуса искусства» (46). Высказывая свое недовольство современным музеем, один из родоначальников движения – Даниэль Бюрен (Daniel Buren) утверждал, что музей навязывает художнику принципы своего пространства (47). Об этом же говорит и Даглас Кримп: «…Произведение искусства оказывается не просто отгороженным от мира, но запертым в сейф, навсегда и совсем спрятанным от глаз… Оно заключает себя в рамы, скрывается под стеклом, прячется за пуленепробиваемой поверхностью, выставляет вокруг себя защитный кордон с приборами, измеряющими влажность в помещении…» (48).

Десятилетия спустя, как и в случае с русским авангардом, оказалось, что произведения многих основателей движения, и прежде всего самого Бюрена, перешли в разряд официального искусства и стали музейными экспонатами. Таким образом, отмечает Андреа Фрэзер (Andrea Frazer), художница, представляющая новое поколение «критиков», «институциональная критика мертва – она пала жертвой своего успеха (или поражения), оказавшись поглощена институтом, против которого изначально выступала» (49). Кроме того, по признанию той же Фрэзер, в мире современного искусства случилось то, что несомненно вызвало бы ужас Катрмера де Кенси: «Музей и рынок срослись во всеохватный механизм культурного овеществления» (50).

В скульптурном

дворике Лувра.

Фрагмент античной статуи

Цветная фотография

Еще одной художественной формой музейного скептицизма, пожалуй, стоит считать беллетристику последних десятилетий ХХ в. – в том случае, когда она не описывает, а исследует природу музея. Вот, например, взгляд английского писателя Брюса Чатвина (Bruce Charles Chatwin, 1940–1989), служившего в молодости экспертом аукционного дома «Сотбис»: «Экспонат в витрине <…> страдает от неестественности существования, подобно зверю в зоопарке. Он задыхается от недостатка воздуха и посторонних взглядов…» (51).

Хотя новелла Андрея Битова «Фотография Пушкина» (52) относится к другому типу литературы, мы находим там близкий подтекст. В 2099 г., когда происходят описанные Битовым события, на Земле наступает эра торжества охраны памятников. Над Петербургом возведен огромный колпак, вроде тех, что раньше ставили над бронзовыми часами. В музее-квартире Пушкина на Мойке стоит письменный стол, накрытый колпаком, с чернильным прибором внутри, прикрытым колпаком поменьше…Уровень цивилизации позволяет свободно путешествовать во времени, получать фотографические изображения и запись голосов писателей, умерших задолго до технических усовершенствований. К грядущему юбилею Пушкина предполагается заснять скрытой камерой всю его жизнь. Еще немного, и новые технологии позволят услышать «Илиаду» в исполнении самого Гомера и биографию Шекспира непосредственно от него самого.

Похоже, однако, что тотальная музеефикация оборачивается для современного молодого человека, героя новеллы, не только абсурдом, но и кошмаром. Нарушено подлинное течение времени, гармоничное сочетание мемориального и современного. У человека кружится голова от стереоскопичности разновеликих колпаков над памятными местами и предметами, ему физически становится трудно дышать ставшим под колпаком неожиданно сухим воздухом Петербурга. Герою хочется бродить по городу, отыскивая не-пушкинское место, прийти туда, где поэт не ходил, не бывал, где что-то построено после него…

Этот небольшой фантастический сюжет продолжает ту линию музейного скептицизма, которая представляет музей в образе аквариума, полного мертвых рыб. Мораль вполне ясна: одного лишь архивирования прошлого недостаточно, истинный смысл сохранения наследия состоит в его постоянной актуализации современной культурой.

Во второй половине ХХ в. критика музея частично перемещается в сферу политики. «Новое мышление» выдвигает на повестку дня тему мультикультурности. Дело в том, что в XIX в. европейская модель музея считалась универсальной и была распространена на другие континенты. О целесообразности этой культурной политики в свое время задумывался Поль Валери: «…Ни Египет, ни Китай <…> у коих были мудрость и утонченность, не знали этой системы сочетания произведений, пожирающих друг друга. Они не соединяли несовместимые единицы наслаждения применительно к их инвентарным номерам и соответственно отвлеченным принципам» (53).

Греческая античная колонна в экспозиции Британского музея

Цветная фотография

Заинтересованным и компетентным участником этой дискуссии становится Андре Мальро. Как человек, близко знавший Восток, он приходит к заключению, что «в глазах Азии музей, если он не место обучения, может быть только абсурдным концертом, где смешиваются и смешиваются без антракта и конца противоречивые мелодии» (54). В качестве своеобразной кафедры, с которой Мальро решает заявить свою позицию, он избирает Египетский музей в Каире. Писатель приоткрывает завесу над тем, что традиционный европейский музей несет в себе зерно «старого», колониального понимания культурных различий. Осматривая экспозицию, наполненную многочисленными статуями фараонов и фигурами птиц с человеческими головами, изначально символизировавшими способность души покидать тело по собственной воле, Мальро обращает внимание, что само представление о душе было «изобретено» именно египтянами. И приходит к выводу, что египетская мифология теряет свой смысл в музее, устроенном в соответствии с европейским представлением о бессмертии. Писатель называет каирский музей «кладбищем богов», где в результате типично европейской репрезентации египетское наследие предстает ужасным смешением призраков людей и животных.

Рассказывая о своем опыте посещения египетского музея, Мальро пытается доказать, насколько ошибочно может быть западное музеологическое сознание, в котором заложена дегуманизирующая идея «другого». Предложенный писателем взгляд на европейскую музейную практику с Востока был своего рода предостережением против излишнего культурного «миссионерства» Запада, начало которому было положено еще Александрийским мусейоном, перенесшим в Египет греческую тоску об утраченном наследии эллинов. В интеллектуальной среде послевоенной Европы позиция Мальро воспринималась как ориентир для понимания устройства современного мира.

Если в 1950–1960-х гг. критиков музея больше волновала тема искусственного насаждения европейской музейной культуры за пределами континента, то в конце ХХ в. вновь обостряется вопрос о так называемых универсальных коллекциях, в составе которых находятся артефакты мультикультурного происхождения. Невольно вовлеченные в политику, музеи, чьи собрания были сформированы в результате масштабных империалистических войн, сегодня вынуждены разделить моральную ответственность за действия своих правительств и носить клеймо «служанок империализма».

Андре Мальро

Черно-белая фотография

1930-е гг.

Старые аргументы музейных скептиков о разрушении культурного контекста памятников при их музеефикации в конце ХХ в. обретают политический и общественный дискурс. Новая музейная этика в качестве кодекса моральных правил для институций и их сотрудников, как это и предсказывал в свое время Федоров, отрицает возможность создания «победительных музеев» на основе военных трофеев (55).

Проблема затрагивает репутацию самых именитых мировых музеев, включая, разумеется, и родоначальников – Британского музея и Лувра, хотя считается, что между ними в этом вопросе изначально существовали различия. Англичане всегда были склонны рассматривать историю создания Лувра как чересчур радикальную и политизированную. Однако на международном и национальном уровне отвечать на «трудные» вопросы вынуждены сегодня оба музея.

Между тем ни один из них все еще не готов признать, что их самые знаменитые экспонаты, выражаясь словами Беньямина, «служат свидетельством того варварства, с которым они передавались из рук в руки» (56).

Критика притязаний «больших музеев» на право обладания от лица человечества достоянием других культур звучит и в профессиональном кругу. По мнению Марка О’Нилла (Mark O’Neill), возглавлявшего Музейный департамент шотландского города Глазго, пренебрежение требованиями возврата памятников со стороны стран, откуда они были изъяты, исключает возможность достижения их подлинно универсального понимания (57). Он считает бездоказательными утверждения, что знаменитые экспонаты Британского музея – мраморы Парфенона или древняя африканская бронза, возвращения которых всячески добиваются Греция и Бенин, – принесут больше пользы в Лондоне лишь на том основании, что их смогут осмотреть больше зрителей и изучать более компетентные специалисты.

Древнеегипетская мумия

Собрание Лувра

Цветная фотография

Чтобы избежать дальнейших осложнений, универсальные музеи всячески стараются завоевать доверие общества, однако давняя связь с империалистической идеей дает о себе знать. То обстоятельство, что жизнь «больших» музеев протекает в сложном конфликте между стремлением понять чужую культуру и желанием присвоить ее памятники, пусть даже это выглядит не всегда законно, заставляет их все время быть начеку.

Что ж, «музей всегда был сложным и противоречивым местом, нелегко поддающимся прочтению с позиции взаимоотношений различных сил» (58). С момента рождения он впитал в себя особенности общественного устройства своего времени, что сформировало его устойчивую связь с культурой капитализма. Слом этой связи, произошедший, как считается, в 1960-е гг., определил взгляд на природу музея его критиков, принадлежащих уже другой культурной формации – постмодернизму.

«Моя критика музея, – пишет Даглас Кримп, – направлена на формализм, который эта институция навязывает искусству, удаляя его из какого бы то ни было социального контекста» (59). Уже почти два десятилетия назад он предсказал гибель художественного музея. Его вывод основывается на том, что музей изолирует или отчуждает произведения искусства от окружающего мира. Благодаря этому, как считает Кримп, музеи получают возможность «творить» искусство в соответствии с представлениями исключительно той эстетической теории и практики, которая родилась одновременно с ними.

Главное в музейном скептицизме Кримпа – это полное неверие в способность музея действительно упорядочить или классифицировать окружающий мир. Стоит заметить, что в признании того, что «музеи скорее рождаются, чем созидаются», нет ничего нового. «Рост каждого из них неправильный <…> а внутреннее распределение предметов <…> представляет скорее случайный сброд…» – отмечал в свое время еще Федоров (60). Тем же смыслом проникнута стилистически безупречная фраза Поля Валери: «Великолепный хаос музея идет за мной следом…» (61).

Голова женщины Бронза. Бенин

Что касается Кримпа, то для доказательства того, что «набор объектов, которые демонстрирует музей, поддерживается лишь иллюзией» (62), он решает воспользоваться сюжетом незаконченного романа Флобера (Gustave Flaubert, 1821–1880) «Бувар и Пекуше» (Bоuvard et Pécuchet). История достаточно проста. Как-то летним днем в Париже встречаются и знакомятся двое мужчин, Бувар и Пекуше, по совпадению, оба служащие переписчиками бумаг. Когда Бувар неожиданно получает наследство, они бросают работу и поселяются в деревне. Вначале оба увлекаются сельским хозяйством, затем переходят к занятиям химией, физиологией, анатомией, археологией… Но за какое бы дело они ни брались, все кончается неудачей. Оказывается, что чем больше они узнают об интересующем их предмете, тем более противоречивой оказывается эта информация. В конце концов разочарованные Бувар и Пекуше возвращаются к своим прежним занятиям.

В сатирическом сюжете Флобера Кримп видит аналогию неразрешимого противоречия, лежащего в основе проекта публичного музея, – стремления преодолеть гетерогенность (от греч. έτερος – другой и γένω – род; разнородность, разнообразие) мира: навести в нем порядок с помощью классификации и интерпретировать его, что, на взгляд постмодернистской критики, заведомо обречено на провал.

Если будет разрушена принятая в XIX в. система научного знания, считает Кримп, «от музея останутся одни лишь безделушки, куча бессмысленных и ничего не стоящих фрагментов объектов…» (63).

Томас Де Криц (Thomas de Critz), 1607–1653

Джон Традескант Младший и Роджер Френд с коллекцией экзотических раковин. Холст, масло Середина XVII в.

«…В борьбе против музеев, – заметил в свое время Адорно, – есть некоторое донкихотство… Музеи не запереть, и даже желать этого не стоит» (64). «Уничтожить музей нельзя: как тень, он сопровождает жизнь», – утверждал Федоров (65).

Будут ли музейные скептики и впредь рассуждать «на руинах музея» – покажет время.

1. Carrier D. Museum Skepticism. A History of Display of Art in Public Galleries. – Durham: Duke University Press, 2006.

2. Sherman D. J. Quatremere/Benjamin/Marx: Art museums, Aura and Commodity Fetishism // Museum Culture. Histories, Discourses, Spectacles / Sherman D. (еd.), Rogoff I. (ed.). – L.; N. Y.: Routledge, 1994. – Р. 123–143; Adams S. Quatremere de Quincy and the Instrumentality of the Museum // Working Papers in Art & Design. – 2004. – № 3. – URL: http://uhra.herts.ac.uk/handle/2299/644.

3. Letters to Miranda and Canova on the Abduction of Antiquities from Rome and Athens; Introduction Dominique Poulot. – Los Angeles: Getty Research Institute, 2012.

4. См.: Sherman D. J. Op. cit. – P. 125.

5. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. – М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997.

6. Цит. по: Sherman D. J. Op. cit. – Р. 132.

7. Ibid. – P. 133.

8. Цит. по: Carrier D. Op. cit. – P. 53–54.

9. Кримп Д. На руинах музея. – М.: V-A-C press, 2015. – С. 132.

10. Там же.

11. См.: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. – 2-е изд. – Т. 46. – Ч. 1. – С. 47.

12. Валери П. Об искусстве. – М.: Искусство, 1976.

13. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. – М.: Медиум, 1996. – С. 151.

14. Там же.

15. Там же. – С. 149.

16. Там же.

17. Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве, или родстве, о причинах не братского, неродственного, т. е. немирного, состояния мира и о средствах к восстановлению родства // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 1. – С. 258.

18. Федоров Н. Ф. Дополнение к статье «Музей» // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 1. – С. 434.

19. Федоров Н. Ф. Отношение торгово-промышленной цивилизации к памятникам // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 2. – С. 207.

20. Carrier D. Op. cit. – P. 58.

21. Ibid.

22. Валери П. Указ. соч.

23. См.: Беньямин В. Указ. соч. – С. 26.

24. Мальро А. Голоса безмолвия. Воображаемый музей. – М.: Круг-Престиж, 2005. – С. 9.

25. Мальро А. Бренный человек и литература // Мальро А. Зеркало лимба. – М.: Прогресс, 1989. – С. 285.

26. Мальро А. О культурном наследии: Речь на заседании Генерального секретариата Международной ассоциации писателей в защиту культуры. Лондон, 1936 г. // Мальро А. Зеркало лимба. – С. 150.

27. Мальро А. Голоса безмолвия. Воображаемый музей. – С. 219.

28. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – М.: Мысль, 1982. – С. 576.

29. Там же.

30. См.: Foster H. Archives of Modern Art // The MIT Press. – Vol. 99. – 2002, winter. – Р. 81–95.

31. Адорно Т. Музей Валери – Пруста // Художественный журнал. – № 88. – 2013. – С. 23.

32. Там же.

33. Там же. – С. 26.

34. Валери П. Указ. соч.

35. Адорно Т. Указ. соч. – С. 25.

36. Кримп Д. Указ. соч. – С. 73.

37. Hooper-Greenhill E. Museums and the Shaping of Knowledge. – L.; NY.: Routledge, 1992. – Р. 171.

38. Lord B. Foucault’s Museum: Differences, Representation, and Genealogy // Museum and Society. – 2006. – № 4 (1). – Р. 11–14

39. Гюйссен А. Бегство от амнезии. Музей как массмедиа // Искусство. – 2012. – № 2 (581). – С. 38.

40. Футуризм – итальянское художественное и литературное движение, возглавлявшееся Филиппо Маринетти (Fillippo Мarinetti, 1876–1944), связанное с верой в бесконечные возможности машин и механизмов, необходимость полного обновления форм искусства, архитектуры, городской среды.

41. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. – М.: Прогресс, 1986. – С. 158–162.

42. Каменский В. Выступление в Харькове // Утро. – 1913, 16 декабря.

43. Малевич К. Собрание сочинений в 5 т. – М.: Гилея, 1995–2004. – Т. 1. – С. 133.

44. Среди коллекционеров. – 1921. – № 11–12. – С. 44.

45. Речь идет о двух крупных европейских искусствоведах – Генрихе Вёльфлине и Робере де ля Сизеране (Rober de la Sizeranne, 1866–1932). См.: Голлербах Э. Ф. Апология музея: роль музейного строительства по учению Н. Ф. Федорова // Мир музея. – 1992. – № 1 (123). – С. 27.

46. Фрэзер А. От критики институций к институту критики // Художественный журнал. – № 88: Места искусства. Музей. – С. 57.

47. Buren D. Function of the Museum // Theories of Contemporary Art. – Prentice Hall, 1985.

48. Кримп Д. Указ. соч. – С. 115.

49. Фрэзер А. Указ. соч. – С. 58.

50. Там же.

51. Цит. по: Carrier D. Op. cit. – P. 18.

52. См.: Битов А. Вычитание зайца. – М.: Олимп – ППП-Багаж, 1993.

53. Валери П. Указ. соч.

54. Мальро А. Голоса безмолвия. Воображаемый музей. – С. 10.

55. См.: Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве… – С. 451.

56. Benjamin W. Theses on Philosophy of History // Illustrations, Essays and Reflections. – L.: Jonathan cape, 1970. – Р. 258.

57. См.: O’Neill M. Enlightenment Museums: Universal or Merely Global? // Museum and Society. – 2004. – № 2 (3) (November). – Р. 190–202.

58. Witcomb A. Re-imagining the Museum Beyond the Mausoleum – L., N. Y.: Routledge, 2001. – Р. 26.

59. Кримп Д. Указ. соч. – С. 54.

60. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – С. 589.

61. Валери П. Указ соч.

62. Кримп Д. Указ. соч. – С. 80.

63. Там же.

64. Адорно Т. Указ. соч. – С. 31.

65. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – С. 577.

Очерк четвертый

Музеи и ХХ век

Фактор силы

Жизнь вырвала из рук музееведов современность…

Казимир Малевич

Трещина. Лицо мраморной статуи

Если публичный музей XIX в., рожденный под звездой самых благородных общественных начинаний, очень скоро заявил о себе как о месте проявления власти государства, то в ХХ столетии он сам оказался подвержен мощному воздействию фактора силы. Вначале со стороны художественных течений модернизма, желавших отвоевать собственное пространство в мировой истории искусств. Однако, в арьергарде художественной борьбы за равноправие старого и нового искусства, как вскоре стало понятно, следовали тоталитарная идеология и политика.

Автор текста Первого манифеста итальянского футуризма Филиппо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti, 1876–1944), личность страстная и харизматичная, был уверен: «Сходить в музей раз в год, как ходят на могилку к родным, – это еще можно понять!.. Даже принести букетик цветов Джоконде… Восхищаться старой картиной – значит заживо похоронить свои лучшие чувства… Нам это ни к чему! Мы молоды, сильны, живем в полную силу!..» (1). Что удивительного в том, что очень скоро из проповедника искусства будущего Маринетти превращается в одного из главных идеологов итальянского фашизма и назначается Президентом Академии искусств?

Наблюдавший в середине 1930-х гг. (незадолго до своей трагической гибели), как футуристические призывы Маринетти обретают контуры в мировой политике, немецкий критик и культуролог Вальтер Беньямин выразился горько и афористично: «…самоотчуждение человека достигло той степени, которая позволяет пережить свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую творит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства» (2).

Из серии «Эвакуация Лувра»

Ника Самофракийская

Черно-белая фотография. 1939

Речь шла о двух странах, двух политических системах, претендовавших на осуществление идеи строительства нового общества и новой цивилизации и одновременно пренебрегавших гуманистическими ценностями и культурным достоянием прошлого, – гитлеровской Германии и Советском Союзе.

Французский писатель Андре Мальро по этому поводу говорил: «…Культурное наследие – не сумма произведений, требующих поклонения, а сила, помогающая выжить… Предметы, именуемые прекрасными, изменчивы, но простые люди и художники неизменно называют прекрасным то, что помогает им выразиться с максимальной полнотой, превзойти самих себя» (3).

Из серии «Эвакуация Лувра»

В 1939 г. статуя Венеры Милосской в целях безопасности была перевезена из Лувра в замок Валансе

Черно-белая фотография. 1939

Можно утверждать поэтому, что фактор культуры и культурного наследия, а значит, и музея, оказывается в тот период стержневым в противостоянии тоталитарным воинственным идеологиям. Неслучайно для установления контроля над обществом оба режима прибегли к силовому воздействию на сферу культуры, прежде всего стремясь к ее унификации.

Возвращаясь к формуле Беньямина, отметим, что тоталитарный режим в Германии первой половины ХХ в. активно использовал национальную историю и культуру для внешней эстетизации власти. Для формирования собственной идентичности ему потребовались и средневековый немецкий эпос, и определенным образом поданная историческая мифология. Американский ученый Джонатан Петрополос (Jonathan Petropulos), работая в немецких и американских архивах, собрал обширный материал, связанный с культурной политикой гитлеровской Германии, в том числе касающийся музеев. Он отмечает, в частности, что нацисты начали с приспособления немецких музеев под свои нужды, производя «чистки» коллекций, а кончили разграблением музейных собраний всей Европы (4).

В профессиональной среде существует единодушное мнение, что к моменту прихода нацистов к власти Германия была одной из наиболее передовых, с точки зрения развития музейного дела, европейских стран. В значительной степени это стало результатом деятельности Вильгельма фон Боде, выдающегося искусствоведа, музейного деятеля и музеолога. В ряду его заслуг – создание в Берлине, на северной оконечности острова Шпрееинзель (Schpreeinsel), в настоящее время Музеуминзель (Museuminsel), большого музейного комплекса. Боде участвовал также в создании Пергамского музея и музейного комплекса в берлинском районе Далем.

Не будет преувеличением сказать, что в 1920–1930-х гг. в Берлин переместился европейский центр современного искусства. Усилиями коллег и учеников Боде – Хуго фон Чуди (Hugo von Tschudi, 1851–1911) и Людвига Юсти (Ludwig Justi, 1876–1957) после окончания Первой мировой войны Дворец кронпринцев (Kronprizenpalais) на Унтер ден Линден (Unter den Linden) был превращен в великолепное собрание как немецкого, так и зарубежного авангарда. «При Боде берлинские музеи стали влиятельной моделью кураторской практики: методы и технологии, применяемые в них, получили распространение по всему миру… Приход к власти нацистов оборвал традицию Боде» (5).

В первые месяцы гитлеровского правления были заменены заслуженные и компетентные директора музеев в Эссене, Мангейме, Любеке, Гамбурге… «Это были люди исключительных достоинств, преданные своему делу, создавшие в подведомственных им институциях коллекции <…> превосходящие даже Дворец кронпринцев. На их места были назначены открытые сторонники нацизма, которые охотно следовали официальному курсу и всячески старались высказать свою благодарность за назначения…» (6).

«Нацистская политика в сфере искусства, – отмечает О. Ю. Пленков, автор книги «Культура на службе вермахта», – была по преимуществу кадровой, персональной политикой, ясно очерченной была фигура врага… При этом освободившиеся места замещали, как правило, с большими проблемами и скандалами. Теоретические вопросы развития искусства или приверженность каким-либо художественным направлениям особенно важной роли в этом процессе не играли, гораздо больше значила личная энергия, высокое покровительство и связи» (7). Выдвиженцы режима единодушно поддержали прозвучавший на музейной конференции в Майнце в январе 1933 г. призыв содействовать решению великой задачи превращения аморфной массы населения в нацию (8).

Вильгельм фон Боде в своем доме

Фотография сепией

Музеи должны были стать частью пропагандистской машины Рейха, а потому во главу их деятельности ставился принцип массовости охвата.

«Массы – это матрица, – подчеркивал Беньямин, – из которой <…> всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным» (9). Нацизм перевел действие музейного механизма в дискурс собственной идеологии и предельно радикализировал его. «В чем видит фашизм принципы новой общности? – задавался вопросом Мальро. – В экзальтации сущностных, неустранимых и вечных различий: расовых, национальных <…> на этом фундаменте вынужден он возводить свое культурное наследие, развивать искусство» (10).

Начиная с 1936 г. в музеях Германии стали производиться так называемые «чистки» работ художников-модернистов. Одним из истоков ненависти нацистов к новому европейскому искусству называют личный вкус Гитлера (Adolf Hitler, 1889–1945), который в молодости занимался рисованием и, тяготея к неоромантической австро-немецкой живописи XIX в., откровенно презирал авангард. Но самое главное, для нацизма, как и для других форм тоталитаризма, характерно инструментальное отношение к искусству, превращающее художника или в идеологического агента, или во врага. Исходя из своего мировоззрения, Рейх выстраивал собственную шкалу художественных ценностей. Среди европейских школ на первое место была поставлена национальная живопись. Ей отводилось центральное место на музейных выставках; особо ценились произведения Северного Возрождения, исполненные, как считалось, подлинно арийским духом.

Вестибюль Музея Боде

(до 1945 г. – Музей кайзера Фридриха)

Фотография сепией

В драматическом положении оказалась коллекция французского искусства рубежа XIX–XX вв. из берлинского Дворца кронпринцев. Несмотря на все усилия руководства музея спасти экспозицию, после окончания Олимпийских игр 1936 г., проводившихся в Германии, как только отпала потребность в создании благоприятного впечатления приехавших в Берлин гостей, личным приказом Геббельса (Paul Joseph Goebbels, 1897–1945) она была закрыта.

Парадоксальность ситуации заключалась в том, что личные художественные предпочтения гитлеровских бонз часто противоречили той культурной политике, которую они проводили. Геббельс владел работами немецких экспрессионистов, Геринг (Herman Wilhelm Göering, 1893–1946) и Риббентроп (Joachim von Ribbentrop, 1893–1946) покупали для себя работы французских импрессионистов, – коллекционировать искусство считалось у верхушки Рейха престижным.

В то же время Специальной комиссией, образованной Имперской палатой искусств (Reichskulturkammer), из немецких музеев было изъято 16 тысяч единиц хранения (11).

Вид дворца Кронпринцев. Берлин. В 1919–1939 гг. – Отдел современного

искусства Национальной галереи. Цветная фотография

Фельдмаршал гитлеровской армии Герд фон Рундштедт в Лувре после захвата Парижа. Черно-белая фотография Пьера Жаана. 1939

Главный идеолог режима Геббельс видел перспективу развития немецкого музейного дела в устройстве грандиозных выставочных пространств по типу Дома германского искусства (Haus der Deutschen Kunst) в Мюнхене, который был построен в 1937 г. по проекту Пауля Людвига Трооста (Paul Ludwig Troost, 1878–1934) специально для экспонирования национального искусства того времени.

Если внешне мюнхенский Дом искусства был выдержан в стилистике неоклассицизма и даже чем-то напоминал архитектуру Старого музея в Берлине, построенного по проекту выдающегося архитектора Карла Шинкеля, то его внутреннее пространство, о чем не всегда помнят, представляло собой «Белый куб», образец полностью очищенной от каких-либо дополнительных деталей среды, которая и сегодня часто используется для показа прежде всего современного искусства.

Первая большая художественная выставка была открыта в новом Доме 18 июля 1937 г., и на ней доминировал героический реализм. На следующий день там же, в Мюнхене, была открыта и другая выставка. Называлась она «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst) и состояла из работ художников-модернистов, изъятых из немецких музеев. Работы разместили в мало приспособленном для показа помещении, очень плотно друг к другу, надеясь вызвать у публики самое неблагоприятное впечатление. Унизительным сопровождением картин и скульптур служили фотографии больных и калек, которые должны были усилить отвращение зрителей к выставленным произведениям.

Вход на выставку «Дегенеративное искусство»

Черно-белая фотография. 1937

Культурная символика нацизма репрезентировала себя в различных театрализованных и ритуальных акциях. Например, 20 марта 1939 г. были публично сожжены холсты крупных мастеров модернизма. Однако, как утверждают историки, верхушка Рейха была хорошо осведомлена о стоимости картин: по некоторым сведениям, уничтожению подверглись в основном эскизы и менее значимые работы, в то время как имеющие большую ценность проданы за рубеж или обменяны на картины старых мастеров (12).

В своем исследовании культурной политики Рейха Джонатан Петрополос отмечает, что руководство немецких музеев следовало предписаниям нацистов убрать из экспозиции работы французских импрессионистов, но когда речь зашла о продаже этих работ, возникали протесты (13). Так, директор Новой Пинакотеки в Мюнхене Эрнест Бухнер (Ernest Buchner, 1892–1962) отказался выдать картины из коллекции своего музея. В результате был издан государственный циркуляр, разрешающий продавать лишь те произведения, утрата которых не отрази-тся на общем состоянии музейных коллекций.

Афиша выставки «Дегенеративное искусство»

Цветная печать. 1937

Немецкие архивы и музеи использовали и другие способы противостоять «чисткам». К примеру, известно, что, несмотря на ритуальные костры из книг Генриха Гейне (Johann Heinrich Heine, 1797–1856) на площадях Германии, его рукописи были тщательно сохранены среди частных бумаг известного немецкого издателя Антона Киппенберга (Anton Kippenberg, 1874–1950) в архиве Дюссельдорфа (в настоящее время Институт Гейне, Heinrich-Heine-Institut).

Стремление фашистских режимов к эстетизации своей политики, о котором писал Беньямин, способствовало тому, что, например, Муссолини (Benito Mussolini, 1883–1945) примерял на себя образ правителя Рима, в связи чем в 1929 г. учредил специальную институцию: Музей Римской империи (Museo dell’Impero Romano). По той же причине в годы Второй мировой войны в Италии не прекращались и археологические раскопки (14).

Гитлер также брал за образец античную классику, когда это касалось архитектурного стиля Третьего рейха. Привлекательными для нацистской идеологии казались ритуальные формы античной культуры. В этом смысле показателен проект гигантского купольного сооружения в центре Берлина, способного вместить 150 тысяч человек. Подобно древним греческим храмам, оно должно было стать местом массового ритуального поклонения. Однако эта идея не была реализована, так же как и строительство Солдатского музея в Берлине, в котором хотели разместить свидетельства военной доблести Германии. Не получил развития и проект Гиммлера, связанный с созданием музея войск СС.

Никакой другой стране, считали нацисты, не дано право владеть произведениями германских художников и памятниками немецкой национальной культуры. В годы войны Германия проводила специальную операцию по возвращению в страну не только произведений изобразительного искусства, но и рукописей и партитур немецкого происхождения. Такого рода действия, как и вовлеченность в процесс абсорбции культурного достояния завоеванных и ограбленных Германией народов Европы, способствовали серьезной дискредитации немецкой музейной практики в период гитлеризма.

Фрагмент современной инсталляции

Гипс. Металлическая проволока

Из серии «Эвакуация Лувра». Черно-белая фотография. 1939

Прежде всего это было связано с самым грандиозным музейным проектом режима – музеем Гитлера (Fuerenmuseum) в Линце, – комплексе зданий, в которых предполагалось разместить ценнейшие художественные произведения из музеев и частных коллекций всей Европы.

Утверждают, что мысль о создании музея своего имени пришла в голову фюреру в 1938 г., после посещения художественных галерей Рима и Флоренции. Возможно также, что он стремился следовать примеру Наполеона, чье имя, как известно, одно время носил Лувр.

Намек на «наполеоновский комплекс» Гитлера содержится в воспоминаниях Альберта Шпеера (Albert Speer, 1905–1981), творца архитектурного облика Рейха, которому было поручено проектирование музейного комплекса Линца. По его записям, посетив Париж в июне 1940 г., сразу после капитуляции Франции, Гитлер дважды побывал у саркофага Наполеона в Доме инвалидов (L’hôtel national des Invalides). Шпеер также отмечал, что его собственные предвоенные работы, выполненные при весьма активном участии вождя, были «чистейшим неоампиром», то есть имели явные ассоциации со стилем наполеоновской империи (15).

Между тем, при внешнем сходстве, два музейных проекта разделены не только историческими эпохами, но и непреодолимыми различиями политических амбиций. Наполеон (пусть и парадоксальным образом) стремился к культурному единению Европы, а для Гитлера музей в Линце должен был стать символом национального превосходства Германии над другими европейскими странами через овладение их культурным достоянием. Исследователи М. Гейер (Michael Geyer) и К. Ярауш (Konrad H. Jarausch) характеризуют подобные действия как символическое воссоздание прошлого с целью формирования новой реальности (16). Если наполеоновский Лувр создавался как систематическая коллекция с отчетливой образовательной направленностью, то музей Гитлера должен был представить набор «трофеев», что-то вроде «головы» на стене» в качестве символа охоты, по выражению музеолога Сьюзен Пирс (17). Такой тип собирания имеет мало общего с концепцией публичного музея, поскольку направлен прежде всего на создание выгодного образа владельца коллекции. В этом случае даже самые выдающиеся произведения искусства – всего лишь фетиши, обозначающие «победу, владение, контроль и доминирование» (18).

Ярким примером деятельности подобного рода могла служить выставка «Образцы материалов, добытых специальной командой Кюнсберга при Министерстве иностранных дел в Русской компании», устроенная в 1942 г. в Берлине, где в изобилии были представлены культурные ценности, вывезенные из России (19).

Для формирования коллекции будущего сверхмузея Гитлеру рекомендовали Ганса Поссе (Hans Posse, 1879–1942), признанного эксперта по итальянскому и голландскому Возрождению, ученика и протеже Боде. (В 1910 г. во многом благодаря усилиям Боде Поссе был назначен директором Дрезденской галереи.) Как музейный специалист Поссе не разделял нацистские представления об искусстве. Вопреки предписаниям, он, например, не изъял из коллекции галереи работы экспрессионистов Оскара Кокошки (Oskar Kokoshka, 1886–1980) и Отто Дикса (Wilchelm Heinrich Otto Dix, 1891–1969). Однако устоять перед амбициозностью поставленной нацистами профессиональной задачи он не сумел (20). В 1938 г. Поссе дважды встретился с Гитлером для обсуждения проекта музея в Линце. Печальный парадокс состоит в том, что этот великолепный знаток искусства, не побоявшийся вступить в дискуссию с фюрером по вопросу о художественном качестве отбираемых работ, безнадежно подорвал свою профессиональную репутацию, совершая поездки на оккупированные территории в поисках подходящих для Линца картин. Как утверждает один из исследователей, в архиве Дрезденских государственных коллекций хранятся дневники Поссе, дающие представление о масштабах его деятельности по формированию музея в родном городе фюрера (21). Возможно, в личности Поссе усматриваются некоторые аналогии с первым директором Лувра бароном Деноном? Вряд ли – наполеоновские времена не знали того варварства, которым сопровождалось изъятие художественных ценностей в годы Второй мировой войны. Вопреки усилиям нацистов придать организации музея в Линце легитимный характер, есть достаточно фактов, подтверждающих, что многие произведения были добыты путем ограбления или даже убийства их владельцев.

Произведения искусства – жертвы войны. Черно-белая фотография

«Выбор Поссе» – так стоило бы обозначить дилемму, которая может возникнуть у любого, порой самого квалифицированного музейного работника в определенных исторических обстоятельствах. Этот выбор имеет под собой культурную и моральную основу, он определяется, в частности, зрелостью профессионального сознания, не ограниченного эрудицией и владением научным предметом. Когда Поссе умер в 1942 г. от быстротечного рака горла, за его гробом шла вся нацистская верхушка, а сам он, к своему несчастью, стал неотъемлемой частью истории гитлеровского режима.

Осмотр картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза» хранителями и реставраторами после возвращения ее в Лувр из хранилища, куда она была помещена в начале войны. Черно-белая фотография. 1945

Здание Музея Кайзера Фридриха (ныне Музей Боде) после окончания боев за Берлин. Черно-белая фотография. 1945

В ходе завершающих Вторую мировую войну боев за Берлин Музейный остров, созданный трудами Боде и его коллег, по приказу Гитлера был превращен в последний рубеж обороны города. «Пергамон и Национальная галерея, – пишет Карстен Шуберт, – были сильно повреждены <…> интерьеры Шинкеля в Старом музее восстановлению не подлежали, Музей кайзера Фридриха частично сгорел, а сильнее всего пострадал Новый музей… Значительные разрушения затронули не только здания и хранившиеся в них собрания: сама музейная практика в Германии оказалась дискредитирована, а ее эпохальная родословная подорвана» (22). Выступавший на Нюрнбергском процессе директор Эрмитажа И. А. Орбели (1887–1961) обладал всеми необходимыми аргументами, чтобы утверждать: культура несовместима с идеологией нацизма.

Иную форму силового воздействия на культуру, в соответствии с формулой Беньямина, представлял собой советский музейный эксперимент. «Если на Западе, – отмечает культуролог Борис Гройс, – успех антимузейных художественных идеологий <…> продолжал измеряться в конечном счете институализацией и репрезентацией этих идеологий в контексте все того же традиционного музея, то в России сам музей стал с самого начала ставкой в идеологической игре. Это делает русский опыт достаточно специфическим и в то же время достаточно показательным…» (23).

Дореволюционная история отечественного музейного дела, следуя в общем русле европейской традиции, была все же столь же отлична от нее, как и вся история России. Личное участие Петра I способствовало развитию, начиная с XVIII в., важных музейных практик – собирания, систематизации и научного описания природных образцов и исторических артефактов. Часть из них, что важно, имела российское происхождение, хотя уроки обращения с коллекциями брали в Европе. Один из сподвижников Петра – И. Д. Шумахер (1690–1761), посланный в 1721–1722 гг. за границу набираться музейного опыта, в отчете о путешествии сообщал: «В посещении музеев времени, труда и убытков я не жалел…» (24).

Россия, знавшая до начала XVIII в. только иконы и религиозные картины, начинает приобщаться к западноевропейскому художественному вкусу. Об этом писал ученый и знаток искусств Якоб Штелин (1706–1785): «Петр I покупает в Амстердаме на аукционе картин большое собрание. Устраивает в Петергофе в увеселительном дворце Монплезир первую картинную галерею… Хороший вкус и большая охота до картин императрицы Елизаветы способствуют покупке <…> целой галереи в Праге» (25).

Г. А. Качалов. Фасад императорской Библиотеки и Кунсткамеры Санкт-Петербург. Гравюра резцом. XVIII в.

Можно сказать, что на протяжении столетия российское общество вынашивало идею национального общедоступного музея. Только в первой четверти XIX в., эпоху Золотого века русской культуры, было выдвинуто четыре подобных проекта (26), однако ни один из них так и не был поддержан двором и правительством.

По данным весьма компетентного исследователя А. М. Разгона, изучавшего историю отечественных музеев, в 1913 г. в России насчитывалось около 200 музеев, но эта цифра, подчеркивает он, условна (27). Организация музейного дела была крайне несовершенной и никак не координировалась на уровне государства. В российской провинции иногда возникали удивительные феномены, вроде открытого в 1782 г. в Иркутске общедоступного музея и библиотеки. В правилах для посетителей ясно ощущается дух европейского Просвещения: «Каждый и всякий живущий в сей Губернии имеет право пользоваться чтением находящихся в книгохранительнице книг. Книгохранительница отворена для всех всякой день от утра до вечера» (28).

Если в столицах инициатива по устройству музеев исходила прежде всего от императора и двора, то по данным прошедшего в Москве в 1912 г. Предварительного музейного съезда некоторые сибирские музеи возникли усилиями сосланных политкаторжан.

Таким образом, несмотря на наличие коллекций подлинно музейного качества, часть которых была открыта для публичного обозрения, Россия к началу ХХ в., в отличие от европейских стран, так и не обрела развитого организма публичного музея как учреждения ясной социальной направленности. «Друзья музейного дела, – писал в 1914 г. один из ярких представителей народничества М. В. Новорусский (1861–1925), – с болью в сердце смотрят на эту рассыпанную храмину, на это почти пустующее огромное культурное дело и ждут не дождутся, когда и у нас, подобно всем просвещенным народам, музейный вопрос станет серьезным общественным вопросом …» (29).

В марте 1919 г., возможно, впервые со времен Французской революции, музейный вопрос стал предметом обсуждения высшего политического органа вновь созданного государства – Восьмого съезда РКП (б), на котором был сформулирован общий подход новой власти к музейным и личным художественным собраниям. Съезд постановил: открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, находившиеся до сих пор исключительно в распоряжении эксплуататоров. С этого решения по существу начинается эра публичных музеев в нашей стране.

Какое наследство получила в свои руки новая власть?

К 1917 г. Кунсткамера Петра I находилась в составе Российской академии наук и была разделена на несколько академических коллекций: Зоологическую, Этнографическую, Сравнительно-анатомическую и Нумизматическую, артефакты которых в основном служили справочным материалом для ученых.

Царская коллекция оружия (Оружейная палата) в Московском Кремле обрела статус музея в 1806 г. по указу императора Александра I. Первоначально это учреждение находилось в ведении Экспедиции кремлевского строения и имело свое особое присутствие. Но в 1831 г. Николай I (1796–1855) лишил музей статуса самостоятельного учреждения и передал его в ведение Московской дворцовой конторы. В 1851 г. на территории Кремля для нужд музея было сооружено здание по проекту архитектора К. А. Тона (1794–1881), и туда ограничено стала допускаться публика. С 1886 г. и вплоть до 1917 г. штат музея, в котором работали крупные ученые, историки и архивисты, полностью входил в состав дворцового управления.

Э. П. Гау (1807–1887). Новый Эрмитаж

Зал немецкой живописи. Бумага, акварель. 1857

Государственный Эрмитаж. Вид Военной галереи 1812 г. Цветная фотография

Наиболее ценная художественная коллекция России, начало которой положила в 1764 г. императрица Екатерина II (1729–1796) созданием Эрмитажа, вплоть до революции оставалась собственностью правящей династии. Она регулярно пополнялась, но была по своей природе достаточно эклектична. Как отмечает нынешний директор Государственного Эрмитажа М. Б. Пиотровский, возможность расширения коллекции всегда зависела от степени влияния при дворе того или иного придворного, назначенного директором музея (30).

«Эрмитаж не публичный музей, а продолжение императорского дворца», – подчеркивал обер-гофмаршал К. А. Нарышкин (1786–1838) (31). В первой половине XIX в., «когда царский двор находился в Петербурге, коллекции Эрмитажа были доступны только придворному обществу и немногим почетным, главным образом иностранным, гостям. В отсутствии двора <…> доступ получали художники, ученые, образованная публика из дворянского сословия…» (32). Например, А. С. Пушкин (1799–1837), чтобы попасть в Эрмитаж, должен был воспользоваться протекцией В. А. Жуковского (1783–1852).

В 1832 г. император Николай I, проходя по эрмитажным залам, «изволил заметить, что некоторые из зрителей посещают оный в сюртуках, и, найдя сие неприличным, высочайше повелел, – писал министр Двора князь П. М. Волконский, – чтобы впредь посетители военного звания не иначе впускаемы были в Эрмитаж, как в мундирах, а гражданские чиновники и иностранцы – во фраках…» (33).

Открытие императорского собрания для публики (хотя и ограниченно, по специально выдаваемым билетам) стало возможным после окончания строительства Нового Эрмитажа, в 1852 г. Здание было спроектировано немецким архитектором Лео фон Кленце (Leo von Klenze, 1784–1864). Его обильно декорированный интерьер был приспособлен не только для размещения, но и, что важно, для осмотра коллекций. При входе каждый посетитель должен был записать в книгу свое имя, при этом специальный швейцар наблюдал, чтобы входившие имели благопристойный вид.

Первым официальным директором Эрмитажа, выделенного в отдельный департамент, был назначен С. А. Гедеонов (1816–1878), который сделал его «более доступным для широкой публики, отменил обязательную формальную одежду при посещении, облегчил получение билетов» (34). В 1859 г. был издан первый путеводитель по картинной галерее Эрмитажа, подготовленный ее многолетним хранителем А. И. Сомовым (1830–1909). Однако вплоть до Февральской революции 1917 г. Эрмитаж оставался в ведомстве Министерства Двора. По некоторым данным, в канун Первой мировой войны его посещаемость достигла 180 тысяч человек в год.

Вид зала Нового Эрмитажа. Экраны для повески картин по проекту

Лео фон Кленце. Цветная фотография

Явное несоответствие между богатством императорского собрания и возможностью его общественного использования, прежде всего в просветительских целях, вызывали критику демократически настроенных публицистов, в частности В. В. Стасова (1824–1906), звучащую и в периодической печати. «Музей может иметь несравненные ценности, но держать их взаперти и быть совершенно мертвым учреждением… Мерилом <…> общественного значения каждого музея, <…> мы можем считать только посещаемость музея», – отмечал в 1911 г. М. В. Новорусский (35). Несмотря на общественные настроения, в ответ на требования либеральных газет ввести в Эрмитаже просветительские экскурсии его последний предреволюционный директор Д. И. Толстой (1860–1941) легко парировал: «Не устраивают же в публичной библиотеке курсы ликвидации неграмотности…» (36).

Для сравнения стоит вспомнить, что Франция открыла национальную галерею в Лувре в 1793 г., Швеция годом позже, Рейксмюсеум в Амстердаме был основан в 1808 г., Прадо в Мадриде – в 1819 г., коллекция семьи Медичи в галерее Уффици во Флоренции стала достоянием Тосканы в 1737 г., собрание дворца Альбертина в Вене получило статус национальной коллекции в 1781 г. Великобритания создала свою Национальную галерею (не основанную на королевской художественной коллекции, которая и по сей день остается собственностью монархии) позже других, в 1839 г.

Предшественник И. Д. Толстого в должности директора Эрмитажа – А. А. Васильчиков (1832–1890) был среди тех, кто инициировал в конце XIX в. создание в Петербурге музея национального искусства, куда из Эрмитажа была передана целиком русская часть императорской коллекции. Столь значительное культурное событие совершилось под эгидой царской власти и стало деянием молодого Николая II, отдавшего тем самым дань памяти своему отцу. Для размещения Русского музея, учрежденного 13 апреля 1895 г. и получившего имя Александра III, император щедро выделил здание Михайловского дворца. В качестве Управляющего новым учреждением был назначен великий князь Георгий Михайлович Романов (1863–1919).

Вид Государственного Эрмитажа

Ворота. Цветная фотография

Вид интерьера здания Русского музея

(Михайловский дворец). Цветная фотография

В Москве, также по воле императорской фамилии, был учрежден Исторический музей, открывшийся для публики в 1883 г. в здании, построенном по проекту архитектора В. О. Шервуда (1832–1897) на Красной площади. Последним предреволюционным председателем Исторического музея являлся великий князь Михаил Александрович Романов (1878–1918).

Ряд общественных музейных проектов, лежащих вне непосредственного влияния двора, связан преимущественно с Москвой. Сюда из Петербурга в 1850 г. был переведен Румянцевский музей, основанный по инициативе членов так называемого Румянцевского кружка (37). Здесь открыла свои двери Третьяковская галерея, музей русского искусства, созданный на основе коллекции П. М. Третьякова (1832–1898), которую в 1892 г. он передал в дар городу. Здесь же начал работать Политехнический музей, созданный по инициативе Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при участии профессоров Московского университета, обосновавшийся в здании на Лубянской площади.

Отдельного упоминания заслуживает Музей изящных искусств при Московском университете, рождению которого способствовал союз профессора Московского университета И. В. Цветаева (1847–1913), предпринимателя Ю. С. Нечаева-Мальцова (1834–1913) и архитектора Р. И. Клейна. Как и Русский музей в Петербурге, он получил имя Александра III и управлялся Высочайше утвержденным Комитетом, с которым директор музея должен был согласовывать все важные решения.

А. Н. Воронихин (1759–1814) Картинная галерея графа А. С. Строганова

Гравюра. Раскраска акварелью. Конец XVIII – начало XIX в.

Так или иначе, музеи, существовавшие до революции 1917 г., в глазах советских вождей прочно ассоциировались со старой властью. Однако, следуя политическому и в немалой степени прагматическому выбору, большевистское руководство не только не прислушалось к призыву радикально настроенных представителей русского авангарда и некоторых партийных деятелей уничтожить все наследие прошлого, но и приступило к активному музейному строительству.

Ценности царских дворцов и музеев, объявленные Февральской революцией 1917 г. национальной собственностью, в ходе октябрьских событий подверглись грабежам и погромам. Для предотвращения дальнейшего вандализма советская власть взяла их под охрану. Это относилось к Зимнему дворцу в Петрограде, к дворцам в Петергофе, Гатчине, Царском Селе… В 1918–1920 гг. были национализированы крупнейшие частные художественные собрания П. М. и С. М. Третьяковых, С. И. Щукина, И. А. Морозова, И. С. Остроухова, а также знаменитые дворянские усадьбы Архангельское, Кусково, Останкино Никольское-Урюпино. В собственность нового государства перешли непревзойденные образцы религиозного искусства (38).

«Истинное намеренье, лежащее в основе учреждения музеев, – отмечает музеолог Чарлз Смит, – состоит в том, чтобы исключить артефакты из контекста употребления и обладания, из частной собственности и перемещение их в новую среду, способную дать им иное значение» (39).

Таким образом, все эти поспешно реквизированные (а также лишившиеся своего первоначального контекста в ходе революции и Гражданской войны) художественные и исторические ценности нуждались в новой форме институционализации, хранения и социального применения. С этой целью в 1918 г. был создан Государственный музейный фонд, занимавшийся инвентаризацией художественных коллекций; также был сформирован музейный отдел Наркомпроса, который возглавила Н. И. Седова (1882–1962), гражданская жена одного из вождей революции Л. Д. Троцкого (1879–1940).

Зрители перед картиной А. А. Иванова «Явление Христа народу»

в Государственной Третьяковской галерее. Черно-белая фотография

Линия большевиков в отношении экспроприированных произведений искусства на первых порах в чем-то воспроизводила действия французских республиканцев конца XVIII в. Недаром Ленин признавал, что именно Французская революция открыла «цивилизацию и культуру всему человечеству» (40).

Принятый в настоящее время музеологией термин музеализация (41) обозначает своего рода осмысленную необходимость совершения действий по конструированию прошлого путем изменения семантики (от др. – греч. σημαντικός – обозначающий) предметов. Надо отметить, что усилия советской власти по использованию этого механизма были чрезвычайно энергичны и оперативны. Масштаб музейного строительства раннего советского периода ошеломляет. Сошлемся на имеющиеся цифры: за период 1918–1920 гг. в стране было создано 246 музеев, из них 22 в Петрограде, 38 в Москве и 186 на периферии… Усиленными темпами организовывались музеи старого быта, революции, религии, сверхзадача которых состояла в разграничении прошлого времени и современности.

Как признавалась Н. К. Крупская (1869–1939), «Владимир Ильич не был большим любителем музеев… и как-то сразу уставал, безразлично глядя на бесчисленные рыцарские доспехи» в европейских собраниях, которые они посещали в период эмиграции (42). С другой стороны, как и другие профессиональные революционеры, своим воспитанием и образованием он был тесно связан с ценностями европейской культуры. По свидетельству В. Д. Бонч-Бруевича (1873–1955), Ленин «усиленно пропагандировал посещение музеев и картинных галерей экскурсиями с фабрик, школ, заводов, военных частей…» (43). Свое отношение к вопросу построения новой культуры вождь выразил со всей определенностью: «Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества» (44). Таким образом, освоение культурно-исторического наследия виделось Ленину как форма его присвоения пролетарским классом.

Е. Н. Стамо (1912–1887). Проект Музея мировой революции

Рисунок, акварель. 1936

Б. Г. Бархин (1913–1999). Проект Музея мировой революции Рисунок, акварель. 1936

Представление о том, каким должен стать советский музей, рождалось в острых дискуссиях. Об этом свидетельствуют выступления делегатов Первой Всероссийской конференции по делам музеев, состоявшейся в феврале 1919 г. Основной докладчик, правительственный комиссар по делам музеев и охране памятников искусства и старины Г. С. Ятманов (45), сформулировал свой подход к развитию музейного дела следующим образом: «Творческий революционный дух должен внести совершенно новую жизнь в мертвые склепы музеев… “Искусство прошлого” должно быть поставлено на соответствующее ему место, имеющее своей задачей служить для целей пролетариата…» (46). Интересно, что большевика Ятманова поддержали идеологи нового искусства Н. Н. Пунин (1888–1953) и О. М. Брик (1888–1945). Брик предложил отдать «эстетически воздействующую силу» искусства в руки современных художников, оставив музей преимущественно научным учреждением (47); Пунин – создать три, по сути, разные формы музея: хранилище, выставку, научное учреждение (48). Голоса музейных деятелей, например Н. И. Романова (1867–1948), крупного искусствоведа, впоследствии директора Музея изящных искусств в Москве, говорившего об особой просветительной сущности музея, который должен учить тому, что только он один может дать при помощи живых образов (48), практически не были услышаны.

Уже через десятилетие, на Первом Всероссийском музейном съезде (декабрь, 1930), абрис создаваемого учреждения стал ясно различим. В качестве составной части советского культпросвета всю свою деятельность по изучению и популяризации коллекций советский музей был обязан строить, опираясь исключительно на гносеологическую теорию марксизма – диалектический материализм. «Единая диалектико-материалистическая точка зрения должна проникать во все внутреннее содержание музея», – подчеркивал один из основных докладчиков съезда, видный советский теоретик-материалист И. К. Луппол (1896–1943) (49). Можно сказать, что феномен советского музея заключался, в частности, в том, что он олицетворял собой строго определенную концепцию познания мира.

Эль Лисицкий (1990–1941)

Без названия. Фотоколлаж. 1924

Так, под нажимом партийных требований в противовес старому «буржуазному» музею возникает учреждение сугубо идеологической и классовой направленности, действующее как машинерия или как инструмент социального управления и имеющее целью формирование нового представления об истории как борьбе классов, а также закрепление правомочности класса-гегемона. С позиций современной музеологии этот процесс видится как насильственная интеграция прежних музейных собраний, а также реквизированных частных коллекций в советскую общественную практику. «Сохранение музея в условиях партийного контроля означало коренную трансформацию его сложившейся идентичности» (50).

В социальном аспекте, подчеркивает Борис Гройс, это привело к экспансии внешнего мира в пространство музея, которое на протяжении предыдущего столетия все еще оставалось изолированным пространством духа (vita contemplativa) в его аристотелевском понимании (51). Размывание границы между искусством и реальностью, музеем и социально-политической жизнью, современным искусством (contemporary art) и классическим музеем имело и продолжает иметь разнообразные последствия для музейной практики.

Художник и преданный историограф музейного строительства раннего советского времени Арсений Жиляев предложил специальный термин авангардная музеология, подразумевая под этим чрезвычайно разнообразный набор идей, проектов и практик, связанных с институтом музея в России на протяжении первой трети ХХ в. (52). Амбициозность целей, поставленных перед музеями их идеологическими наставниками: отразить диалектику классовой борьбы, а следовательно, не только прошлое, но и настоящее, влиять на будущее (53), – требовала поиска новых методов и подходов. В этой связи в состав авангардной музеологиии неизбежно входят и те музейные эксперименты, которые стали воплощением лозунга Первого музейного съезда: «Долой нейтральность, аполитичность и пресловутую лояльность… Будем гордиться тем, что мы являемся пионерами… в деле подчинения музея интересам борьбы за новое общество…» (54).

В Музее революции

Черно-белая фотография

Анри Картье-Брессона. 1954

Прежде всего речь шла о музеях нового типа, таких как музеи революции. Парижский музей Карнавале (Musée Carnavalet), открытый в 1880-х гг., то есть почти сто лет спустя после Французской революции, для хранения ее исторических реликвий, не мог служить образцом советским музеям, так как не был связан с архивированием современности – текущего состояния классовой борьбы. Необходимость показать то, что реально невозможно «повесить на гвоздь», относилась также к музеям религии, называемым «антирелигиозными», от которых требовалось представить не историю мировых религий, а борьбу с идеалистическим мировоззрением (55).

Приоритет политического дискурса при воссоздании прошлого в советской музейной практике неизбежно вел к частичному или полному изменению реальной исторической парадигмы (от греч. παράδειγμα – пример, модель, образец; совокупность фундаментальных научных установок). В Останкинском дворце, например, проходили сельскохозяйственные выставки, в Новодевичьем монастыре был организован музей раскрепощенных женщин, а в Донском – музей атеизма…

В Третьяковской галерее Черно-белая фотография

Анри Картье-Брессона. 1954

В Музее революции

Черно-белая фотография

Анри Картье-Брессона. 1956

В начале 1930-х гг. произведена реэкспозиция Эрмитажа. Внедряется новый тематический принцип развески: выдающиеся произведения искусства служат иллюстрациями исторических эпох и общественных процессов. В Третьяковской галерее молодой искусствовед А. А. Федоров-Давыдов (1900–1969) проводит эксперименты в духе так называемой «социологической школы», пытаясь установить связь между формой искусства и типом общественной формации (56).

Между тем именно экспозиция, сугубо музейный способ трансляции смыслов культуры, подвергается наибольшему политическому воздействию. Способность музейных предметов выступать в качестве символов открывает широкую возможность идеологического управления или манипулирования содержанием экспоната.

«…Музейный язык <…> наиболее пригоден для агитации и пропаганды тех политических задач и целей, которые мы ставим себе», – утверждал А. В. Шестаков (1877–1941), директор Центрального музея Революции СССР (57). Экспозиционная практика тех лет действительно открывала новые возможности языка музейной экспозиции как особой семиотической (от греч. sēméion – знак; наука о знаковых системах) структуры, способной передавать сложные концептуальные понятия. Неслучайно ранний советский опыт приведет к развитию во второй половине ХХ в. такой художественной практики, как экспозиционный дизайн. А также, в перспективе, – к возникновению современного концептуального искусства (58), способного сегодня конкурировать с музеем по части содержательного использования артефактов прошлого.

Однако впечатление об инновационном характере советской музеологии необходимо сочетать с ясным понимаем того, что в ее основе лежит технология силового воздействия на зрителей при помощи идеологически мотивированного выбора значений музейных предметов, а чаще всего их унификации. Поэтому советский музей не предполагал наличия авторства экспозиций и, как отмечает Борис Гройс, кураторы и работники музея не играли в Советском Союзе «никакой существенной роли» (59).

В Русском музее

Черно-белая фотография

Анри Картье-Брессона

С точки зрения влияния советского опыта на международный обратим внимание на опубликованные в журнале «Советский музей» за 1934 г. впечатления Р. Н. Фрумкиной, соратницы и содокладчицы Н. К. Крупской на Первом музейном съезде, посетившей Италию и Германию в начале 1930-х гг., после прихода к власти Муссолини и Гитлера: «В Италии фашисты создали большой архив и к десятилетию похода на Рим открыли большую выставку фотографий, плакатов и реликвий, – пишет она. – Монтаж ясно показывает, какое огромное влияние имели наши методы показа. Некоторые щиты являются прямым сколком щитов Музея революции СССР 1925-26 гг.» (60).

Взаимоотношения советского музея с авангардным искусством также зависели от идеологического курса. На первых порах его лидеры активно привлекались к решению практических вопросов культурного строительства. Например, Казимир Малевич назначается комиссаром по сохранению художественных ценностей Московского Кремля. Комиссаром Эрмитажа становится известный своей приверженностью футуризму искусствовед Н. Н. Пунин.

В начале 1920-х гг. в Москве, в здании морозовского особняка на Пречистенке, открывается Музей нового западного искусства (ГМНЗИ), объединивший коллекции произведений французских импрессионистов и постимпрессионистов, ранее принадлежавших двум московским купцам и выдающимся собирателям С. И. Щукину (1854–1936) и И. А. Морозову (1871–1921). По одной из версий, «это был первый и крупнейший в мире музей современного искусства» (61). Конкуренцию ему могло составить только берлинское собрание во Дворце кронпринцев, открытое для публики в 1919 г., которое, впрочем, официально считалось филиалом Национальной галереи Германии.

Другой проект, связанный с продвижением нового искусства, – Музей живописной культуры, открытый в Москве в 1919 г. решением Наркомпроса. Он позиционировался как учебно-выставочный центр русского авангарда, которым последовательно руководили его лидеры В. В. Кандинский (1866–1944) и А. М. Родченко (1891–1956). Здесь впервые был опробован способ размещения работ не с позиции истории искусства, а с точки зрения появления новых художественных форм и приемов. Однако, как покажет время, самым главным достижением этого музея стало приобретение им наиболее значительных произведений русского авангарда, которые после прекращения его деятельности в 1923–1924 гг. пополнили коллекцию Третьяковской галереи и ныне составляют ее «золотой» фонд. Похоже, К. С. Малевич, утверждавший: «Наше дело двигать к новому и новому. Нам не жить в музеях» (62), все-таки ошибался.

Альфред Барр перед картиной Пикассо

Цветная фотография

Всего через несколько лет после свертывания в Москве деятельности Музея живописной культуры, в Нью-Йорке стартовал проект Музея современного искусства (Museum of Modern Art, сокр. MoMA, 1928) Альфреда Барра (Alfred H. Barr, 1902–1981). Этот музей удачно избежал при своем рождении какого-либо политического воздействия, как, впрочем, и антимузейной риторики. В западной музеологии принято считать, что именно Барру принадлежит идея музея-лаборатории. С этим можно поспорить, если помнить о предшествовавшем опыте Музея живописной культуры в Москве.

В 1928 г. Барр побывал в Москве (63), где, в частности, посетил ГМНЗИ и встретился с его директором Б. Н. Терновцом (1884–1941), а в 1933-м по воле судьбы оказался в Штутгарте, где вынужден был стать свидетелем прихода к власти нацистов (64).

Подобно берлинской коллекции модернистского искусства, закрытой по приказу Геббельса в октябре 1936 г., московский ГМНЗИ также подвергся репрессиям. В 1948 г. уникальное собрание, где, с позиций советской идеологии, было сосредоточено «безыдейное» западное искусство, расформировали.

То, как на практике происходил процесс интеграции музея, созданного по европейскому образцу, в советскую действительность, свидетельствуют, например, эпизоды истории Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Расположение вблизи Кремля и величавый облик здания неизменно притягивали к музею на Волхонке внимание властей. Когда в ноябре 1931 г. начальник строительства Дворца Советов (65) обратился в музей с предложением о проведении выставки конкурсных проектов, ему долго не давали ответа, но в конце концов музей вынужден был уступить. Для осмотра выставленных проектов музей посетило тогда высшее советское руководство во главе с И. В. Сталиным, а сама выставка затянулась на несколько лет. Завершить ее удалось лишь в 1934 г., когда музей выразил свою позицию в открытой печати. В архиве музея сохранился машинописный текст с заголовком «О посторонних выставках в музее», где, в частности, говорится: «За последние годы ГМИИ стал необычно гостеприимным. Залы музея наполняются пришлыми чужеземными выставками – Дворца Советов, Дворца техники, мебели и прочей домашней утвари. Огромные щиты перерезают залы и коридоры, угрожают посетителям и сотрудникам, становятся иногда похожими на жуткий древний лабиринт… Эти посторонние выставки нарушают нормальную жизнь музея, сбивают план выставочной работы, заслоняют лицо музея от посетителей, превращая музей в удобное нейтральное выставочное помещение».

В 1937 г. и. о. директора музея В. А. Эйферт (1884–1960) направляет на имя председателя Всесоюзного комитета по делам искусств П. М. Керженцева (1881–1940) весьма смелую по тем временам записку: «Все вопросы об устройстве выставок в ГМИИ систематически решаются Комитетом без привлечения представителей ГМИИ. В результате музей превратился из активного участника по выставочной работе в простого контрагента по сдаче выставочного помещения» (66).

Независимо от типа, советским музеям вменяется в обязанность организация так называемых «тематических выставок», отражающих взгляд на историю как борьбу социальных классов. Вот некоторые названия из списка выставок ГМИИ им. А. С. Пушкина этого периода: «Быт и труд крестьянина в произведениях западноевропейской и русской графики» (1925), «Освободительные движения XVI–XX веков в графике» (1928), «Женщина до и после революции» (1930), «Костюм и класс» (1932), «Классовая роль конного спорта в искусстве» (1932) (67).

Поиск новых средств для достижения пропагандистских задач, сформулированных властью, вывел так называемую авангардную музеологию за пределы традиционных границ музея. В результате появились проекты вроде «колхозной выставки», «музея на улице», «выставки-лавины», «музея-газеты», «агитавтомобиля», «передвижной инструктивно-показательной хаты-лаборатории» и пр. (68). Одни из новых форм оказались полностью дискредитированы своей абсолютной политической ангажированностью и вызывают сегодня лишь иронию, другие – органично востребованы современными культурными институциями.

Линия советской власти по созданию новой пролетарской культуры означала построение модели, полностью контролируемой и управляемой государством. Для этого одних только инструкций и регламентов было мало – требовалось самое радикальное «потрясение основ».

В экспозиции Третьяковской галереи Девочка перед картиной В. Васнецова «Иван-царевич на сером волке»

Черно-белая фотография Мартины Франк

«Революция сопровождается всегда <…> одним фактом <…> в конечном счете имеющим громадное историческое значение. Революция перегруппировывает предметы… Мы не должны бояться перегруппировок художественных ценностей. Мы не должны охранять художественные собрания в тех формах, в которых они существовали до революции… Если мы будем считать фетиш старых музеев разрушенным, если мы не будем идолопоклонствовать перед историческими традициями музеев <…> то мы найдем и материал, и методы для художественного строительства», – писал в 1920 г. Н. Г. Машковцев (1887–1962), сотрудник Третьяковской галереи и деятель российского Наркомпроса, в чью задачу входила организация музеев на местах (69).

Трудно сказать, следовало ли советское государство концепции сетевого управления музеями, зародившейся в наполеоновской империи, или оно самостоятельно пришло к этой идее. В любом случае, результатом стал беспримерный государственный передел музейных и частных коллекций. «Сегодня, – отмечает М. Б. Пиотровский, – бывшие эрмитажные картины составляют основу собраний европейского искусства множества российских и бывших советских музеев… Тем временем музею удалось добиться передачи ему коллекций небольших музеев и национализированных коллекций» (70).

Ряд решений советских властей в отношении музеев уже послевоенного времени представляются сегодня лишенным культурного смысла… или, наоборот, полным тайных замыслов. Это касается, например, пушкинских реликвий из собраний московских музеев, которые после их демонстрации на выставке в Историческом музее к 100-летию гибели поэта и – уже после войны – возвращения из эвакуации оказались целиком переданы в ленинградские собрания.

История советского музейного дела часто указывает на противоречия между публичными декларациями власти и реальной практикой. Вопреки объявленному намерению превратить музей в центр науки и просвещения, его регулярно использовали в целях массовой пропаганды: в «ударных компаниях по перевыборам в Советы, по поднятию урожайности, по антирелигиозной пропаганде, по госзаймам, по пропаганде пятилетнего плана, по осенней посевной компании и пр.» (71).

То же самое относится к государственной политике обращения с памятниками и произведениями искусства. Несмотря на существовавший с 1918 г. декрет Совнаркома «О запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения», ценности, накопленные Государственным музейным фондом, государство решает превратить в мощный рычаг «содействия индустриализации» (72). С государственного учета снимаются не менее 23 тысяч предметов и направляются в торговый оборот (73). Один только Государственный Эрмитаж безвозвратно теряет тысячи экспонатов, в том числе и совершенно уникальные. Некоторые из этих произведений в период Второй мировой войны были отобраны нацистами уже у новых владельцев для музея Гитлера в Линце. «Продажи были приостановлены только в 1932 г. после прямого и удачно организованного обращения будущего директора Эрмитажа Иосифа Абгаровича Орбели к Сталину» (74).

Советское переустройство музеев в значительной степени затронуло не только коллекции, но и их хранителей. На рубеже 1920–1930-х гг. начинаются проверки личного состава музеев. «Старые специалисты не просто изгонялись с работы – против некоторых из них были выдвинуты обвинения в контрреволюционной деятельности, и они были осуждены к заключению…» (75). Сводных данных о смене музейных кадров, как указывают исследователи, нет, но, например, известно, что в Историческом музее в Москве был ликвидирован целый общеисторический отдел, в Академии материальной культуры в Ленинграде уволено 60 сотрудников… В этом отношении особенно показательна история Эрмитажа, описанная М. Б. Пиотровским в книге «Мой Эрмитаж». Действовавшая в музее рабоче-крестьянская инспекция без лишних объяснений объявляла профессионально непригодными специалистов с неподходящим классовым происхождением. «Мы должны черпать наши кадры из самой гущи народных масс, из среды рабочих и крестьян, по примеру культармейцев мы должны иметь музармейцев», – призывал под аплодисменты делегатов один из ораторов Первого музейного съезда (76).

«На самом деле в Эрмитаже всегда было много людей из всех страт высших слоев России, – отмечает М. Б. Пиотровский. – Немцы, начинавшие русскую науку, французы, потомки джучидов, рюриковичи и остзейские дворяне… В лагеря и ссылки ушли многие подававшие надежды и активные в науке люди» (77). По воспоминаниям современников, уволенные из музея уже не могли найти работу по специальности и обрести достойный социальный статус. В. А. Эйферт, руководивший ГМИИ им. А. С. Пушкина в 1936–1939 гг., в Карагандинской области, куда он был выслан из Москвы в 1941 г. как немец по национальности, работал в совхозе, на обогатительной фабрике, был бухгалтером в сельпо, заведовал «красным уголком»…

Вынужденный разрыв с музеем был совершенно невосполним в жизни тех, кто связал с ним судьбу. Снятый с должности директора из-за конфликта с «центром» в 1951 г. «герой и символ блокадного мужества» академик Орбели «еще долго жил около Эрмитажа, но никогда в него более не заходил» (78).

Перенос столицы в Москву оставил Эрмитаж и другие крупные ленинградские собрания с «монархическим прошлым» на периферии внимания советских властей. По свидетельству М. Б. Пиотровского, никто из высших руководителей СССР так и не посетил музей официально. Обязанность репрезентации советской истории и современности была возложена преимущественно на московские музеи. Особым случаем в этом ряду может все же считаться приостановка на несколько лет деятельности музея классического искусства в связи с использованием его здания в сугубо политических целях.

Речь идет о выставке «Подарки Сталину», которая в 1949 г., помимо Центрального музея Революции, была развернута также в ГМИИ им. А. С. Пушкина на Волхонке. В соответствии с внезапно полученным предписанием, в течение 48 часов была полностью демонтирована постоянная экспозиция музея, составлявшая не менее полутора тысяч слепков и картин. Классический портик здания был закрыт гигантскими портретами советских руководителей, а залы буквально ломились от бесчисленного количества ваз, национальных костюмов, письменных приборов, курительных трубок всех видов… По некоторым данным, выставка должна была стать подготовкой к устройству музея Сталина в здании Дворца Советов напротив музея, к строительству которого партийное руководство СССР намеревалось вновь приступить после окончания войны.

Фрагмент убранства Янтарной комнаты, похищенной нацистами из Большого Царскосельского дворца и воссозданной российскими реставраторами

Вторая мировая война нанесла большинству европейских музеев трудно восполнимый урон. В качестве победителя в войне СССР прибег к практике так называемой компенсаторной реституции, вывозя с территории Германии, наряду с промышленным оборудованием и другими репарационными грузами, коллекции немецких музеев. Считается, что юридический термин «компенсаторная реституция» применительно к художественным ценностям был предложен маститым советским искусствоведом академиком И. Э. Грабарем (1871–1960), возглавившим комиссию по оценке разграбленного и уничтоженного фашистами культурного достояния на советской территории.

Тема реституции произведений искусства со времен военных походов Наполеона и империалистических завоеваний XIX в. остается одной из самых сложных в международном праве. Она затрагивает интересы крупнейших музеев Европы, оказавшихся пристанищем военных трофеев своих государств.

Но вопрос искусства, перемещенного в период Второй мировой войны, имеет особенно тонкую моральную и юридическую природу. На национальном уровне далеко не исчерпана и не может быть исчерпана боль, связанная с утратой Россией уничтоженных войной ценнейших памятников культуры. В то же время юридически в деле существуют формально спорные обстоятельства: после окончания войны Советский Союз не завершил на международном уровне необходимые юридические процедуры по декларированию своих культурных утрат и не предъявил их полные списки. К тому же вывезенным из Германии произведениям в СССР не был определен юридический статус. Большая их часть была «засекречена» в так называемом «особом фонде», что на десятилетия затруднило отечественным музеям и их сотрудникам общение с западными партнерами.

«Сикстинская мадонна» на выставке собрания

Дрезденской картинной галереи в ГМИИ им. А. С. Пушкина

Черно-белая фотография. 1955

Возвращаясь к истории вопроса, обратим внимание, что, судя по стенограммам из Госархива РСФСР, И. Э. Грабарь первоначально не предполагал «покушаться» на экспонаты германских музеев, которые являются памятниками самой Германии. Но он, как и другой выдающийся искусствовед В. Н. Лазарев (1897–1976), был уверен, что такие шедевры, как Пергамский алтарь или «Сикстинская Мадонна» должны быть переданы стране-победительнице на законных основаниях (79).

Современники вспоминают, что Грабарь мечтал создать в Москве музей мирового искусства уровня Лувра. В этом пожилом человеке, как и в других страстных собирателях музеев, вероятно, жил «комплекс Денона» (80). Идея казалась близкой к воплощению, когда в залах ГМИИ им. А. С. Пушкина разместили тщательно отреставрированную коллекцию картин Дрезденской галереи. На завершающем этапе войны они были извлечены советскими военными из полузатопленных шахт под Дрезденом и перевезены в Москву.

Историки обращают внимание, что решения, связанные с немецкими художественными коллекциями, в послевоенном мире принимались прежде всего на политическом уровне. «Сомнительным политическим», а не кураторским решением называют, например, организацию в 1948 г. в Вашингтоне выставки живописи из берлинского Музея кайзера Фридриха. «Она включала двести две картины – сливки коллекции… и представляла собой, быть может, величайшее собрание европейских шедевров, когда-либо показанное в США. После Вашингтона выставка посетила еще двенадцать мест, ее посмотрели десять миллионов человек» (81).

Несомненно политическим, «в целях укрепления и дальнейшего развития отношений между советским и германским народом», как говорилось в официальном сообщении, можно назвать состоявшееся в 1955 г. решение Совета министров СССР о передаче правительству Германской Демократической Республики всех картин Дрезденской галереи, находившихся в СССР. Перед их возвращением, в ГМИИ им. А. С. Пушкина была организована большая выставка, которую ежедневно посещали не менее десяти тысяч человек, не только москвичей, но и приезжих, в том числе из дальних уголков Советского Союза. Среди ценнейших произведений западноевропейской живописи на выставке экспонировалась знаменитая «Сикстинская Мадонна» (Madonna Sistina, 1512) Рафаэля, получить которую мечтал еще первый директор Лувра барон Денон.

В 1950-х гг. СССР совершил несколько знаковых актов реституции. «На большой прощальной выставке [в Эрмитаже. – З. Б.] был показан Пергамский алтарь… Среди экспонатов египетского музея [возвращенных в Берлин из Эрмитажа. – З. Б.], особой любовью публики пользовался портрет царицы Нефертити…» – вспоминает М. Б. Пиотровский (82). Потребовались многие десятилетия, прежде чем возвращенные Германии шедевры получили достойные пространства для экспонирования. Реставрационные работы на Музейном острове в Берлине, а также в Дрездене, пострадавшем от бомбардировок в конце войны, ведутся до сих пор.

Разрозненные факты тем не менее дают общее представление о том, что музеи и их коллекции начинают играть в послевоенном мире роль так называемой мягкой силы (83). Связь «большой политики» с «большим искусством» западные эксперты склонны усматривать и в согласии министра культуры Франции в правительстве де Голля (Charles André Joseph Marie de Gaulle, 1890–1970) Андре Мальро показать в Вашингтоне и Нью-Йорке (в 1962–1963 гг.) один из главных шедевров Лувра – «Мону Лизу» (Mona Liza, La Gioconda, 1503–1504) Леонардо да Винчи. Картина пересекла океан на военном корабле. Как считают, это событие, оказавшее весьма позитивное влияние на американо-французские отношения в период президентства Джона Кеннеди (John Fitzgerald Kennedy, 1917–1963), стало личным достижением его супруги Жаклин (Jacqueline Kennedy, 1929–1994).

Андре Мальро и Жаклин Кеннеди на презентации «Джоконды» в Национальной Галерее Вашингтона. Цветная фотография

8 января 1963

Можно ли представить, что в середине ХХ в. существовало соперничество двух политических систем и сверхдержав в музейной сфере? Отразился ли «американский вояж» «Моны Лизы» на желании советского руководства показать эту великую картину в Москве? Во всяком случае, у события, случившегося летом 1974 г., была своеобразная дипломатическая предыстория, описанная публицистом Ю. Н. Безелянским. По его сведениям, посол СССР во Франции С. В. Червоненко (1915–2003) направил в Москву шифровку, в которой сообщал, что «гостящая» в Японии «Мона Лиза» будет возвращаться домой самолетом и для дозаправки сделает остановку в Москве. Министр иностранных дел А. А. Громыко (1909–1989) доложил о желании видеть картину председателю Совета министров СССР А. Н. Косыгину (1904–1980), а тот – Л. И. Брежневу (1906–1982). Брежнев дал указание связаться с французским правительством и попросить разрешения на экспонирование картины в Москве (84).

С дистанции времени легко заметить: такое событие, как прибытие в Советский Союз шедевра мировой живописи, обрело характер государственного и стало служить источником коллективного внимания и гордости всего народа. Газеты описывали его как своего рода уникальное публичное действо. Из Японии в московский аэропорт «Шереметьево» картину доставил самолет японской авиакомпании «Джал». Это был специальный рейс: на борту 150-местного лайнера находилось всего 12 пассажиров – 11 экспертов и Генеральный директор Лувра Пьер Коньям (Pierre Quoniam, 1920–1992), который первым спустился с трапа. Рабочие в белых комбинезонах вынесли из самолета большой синий контейнер (его вес составлял 250 кг, он был защищен от огня и влаги, не тонул в воде). План перевозки до мелочей был продуман московской милицией и Госавтоинспекцией. В поездке картину сопровождал эскорт милицейских машин со звуковыми сигналами… Знакомство советских людей с подлинником великого мастера Возрождения началось…

В 1950–1970-х гг. в мире наступает эпоха больших международных художественных выставок. В Советском Союзе в качестве своего рода «витрины» для демонстрации образцов мирового искусства выступают ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственный Эрмитаж. Хотя все, что было связано с зарубежными контактами советских музеев, начиная от выделения необходимого количества железнодорожных вагонов для транспортировки экспонатов до публикаций репортажей на первых полосах партийных газет, решалось централизованно, и эти первые за советский период показы мировой музейной классики имели мощное общественное воздействие.

Очередь от метро «Кропоткинская» в ГМИИ им. А. С. Пушкина в период экспонирования «Джоконды». Черно-белая фотография. 1974

«Это были не простые выставки произведений искусства, – писал один из современников. – Чтобы попасть на них люди стояли в очередях по несколько часов – интерес был огромный: не только утоление голода, не только праздное любопытство, а осознанное стремление ощутить себя частицей мировой цивилизации, от которой долгие годы шло отлучение. Приходившая арбатская интеллигенция, студенты, рабочие, домохозяйки не просто отстраненно смотрели, они впервые знакомились с образцами западного искусства, спорили, оставляли записи в книге отзывов, желая ощутить себя уже свободными цивилизованными людьми» (85).

В Москве еще долго пересказывали эпизод, случившийся на открытии первой выставки работ Пикассо (Pablo Picasso, 1881–1973) в 1956 г. Писатель И. Г. Эренбург (1891–1967) вспоминал об этом так: «Толпа прорвала заграждение, каждый боялся, что его не пустят. Директор подбежал ко мне бледный: “Успокойте их, я боюсь, что начнется давка”. Я сказал в микрофон: “Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождите теперь спокойно двадцать пять минут”. Три тысячи человек рассмеялись, и порядок был восстановлен… Обычно церемонии мне кажутся скучными или смешными, но в тот день я волновался, как школьник. Мне дали ножницы, и мне казалось, что я разрежу сейчас не ленточку, а занавеску, за которой стоит Пабло» (86).

Автор нескольких книг, посвященных истории мировых музеев, Кеннет Хадсон предложил в свое время новое выражение – «музей влияния» (museum of influence), подразумевая, что, независимо от размера, профиля, местонахождения музея, в музейном деле существуют своего рода пионеры, достижения которых имеют широкое общественное и профессиональное влияние (87). Наряду с Музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина на Волхонке, в 1960– 1970-е гг. высокий моральный авторитет обрел сравнительно небольшой литературный музей – Государственный музей А. С. Пушкина, расположенный рядом, на Кропоткинской (ныне Пречистенка). Его коллекцию в большой степени составили дары, переданные в музей не в результате насильственной экспроприации постреволюционного времени, а по добровольному желанию владельцев. «Методом нашей собирательской работы, – писал основатель и первый директор ГМП А. З. Крейн, – явился по преимуществу метод общественный. Он-то и обеспечил успех» (88).

Старинный особняк, в котором расположился музей, получил образ не унылого учреждения культпросвета, а московского дома поэта. При музее образуется сообщество ученых, литераторов, художников, погруженных в пушкинскую эпоху; атмосфера музея, в противовес косности позднего советского времени, воспринималась как живой источник жизненного и творческого вдохновения. Провозглашенный Крейном подход к работе был решительно не типичен для своего времени, но он возвращал музею его подлинный смысл: «Нет в музеях абстрактной “широкой общественности”! А есть широкий круг друзей и помощников <…> Общественность – неотъемлемая форма существования музея» (89).

Найденный создателями ГМП принцип двух времен способствовал превращению фигуры далекого классика в живого участника происходящего. «…“Дом Пушкина”, – утверждал Крейн, – не может <…> чураться современных событий и проблем… Пушкин – наш современник! И законом посвященного ему дома должна быть открытость всему, для чего открыл бы двери своего дома поэт» (90).

А. З. Крейн (1920–2000), основатель и первый директор Государственного музея А. С. Пушкина в Москве

Черно-белая фотография

1970-е гг.

Можно сказать, что в Москве, на одной оси от Кремля, в последнюю четверть ХХ в. вели свою деятельность два музея, символизировавшие обновление культурной жизни страны и существенно влиявшие на общий контекст эпохи. Но, разумеется, примеров такого рода существенно больше.

Между тем в Европе, как отмечает Карстен Шуберт, в музейной сфере также происходят эпохальные перемены. Брожение умов, прежде всего в интеллектуальной и университетской среде конца 1960-х, наиболее ярко проявилось в студенческих выступлениях во Франции. Это не был, по мнению социологов, в прямом смысле политический протест, но, как и во времена Французской революции, он диктовал вполне определенные требования к важнейшим общественным институтам, включая и публичный музей. Как сложившийся государственный атрибут, музей подвергается своего рода общественной деконструкции с целью придания ему более прозрачной и демократичной формы. «Первым, кто понял возможные последствия и громадный потенциал этой трансформации» (91) был французский политик Жорж Помпиду (Georges Jean Raymond Pompidou, 1911–1974). Сразу после избрания президентом в 1969 г. он выступил с предложением о создании в Париже нового культурного центра и, не теряя времени, приступил к его строительству. Цели и задачи центра («пригласить публику к участию в экспериментах»), сформулированные Помпиду для архитекторов проекта Ренцо Пьяно (Renzo Piano) и Ричарда Роджерса (Richard George Rogers), звучали поразительно близко идее «сотворчества с публикой», положенной в основу деятельности московского музея А. С. Пушкина его первым директором А. З. Крейном.

Вид здания Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду Париж

Цветная фотография

Одной из важнейших частей в структуре парижского Национального центра искусства и культуры (Centre national d’art et de culture), впоследствии получившего имя Помпиду, стал Музей современного искусства, который с самого начала заявил о себе революционным подходом к организации выставок. Речь идет о серии масштабных проектов: «Париж – Нью-Йорк» (1977); «Париж – Берлин» (1978); «Париж – Москва» (1979); «Париж – Париж» (1983), «Реализмы» (1980), основанных на междисциплинарном диалоге различных видов искусства, открывших европейцам совершенно иной взгляд на искусство ХХ в.

Пересечение советской и европейской линии обновления самого музея и возрастания его общественной активности происходит в конце 1970-х гг. в связи с идеей необычной выставки под названием «Москва – Париж», инициированной кураторами Центра Помпиду. Решение об участии наших музеев в проекте требовало изменения сложившегося за советский период взгляда на искусство первой трети ХХ в., в том числе на авангардные течения, которые признавались официальной критикой формалистическими. Продвижению переговоров существенно способствовала решимость директора ГМИИ им. А. С. Пушкина И. А. Антоновой организовать выставку у себя в музее.

Совместная работа шла очень непросто уже потому, что Центр Помпиду вел ее в форме кураторской практики, в то время как в Москве под эгидой Министерства культуры была создана специальная комиссия, представлявшая взгляд официального советского искусствоведения. В одном из ее отчетов подчеркивалась необходимость «восстановления баланса» между произведениями французского и отечественного искусства (то есть буржуазного формалистического и реалистического), а также «усиления» французского раздела работами «прогрессивных» художников (92).

В 1979 г. выставка была показана в Париже, а летом-осенью 1981 г. – в Москве. Эта была беспримерная по масштабу работа, представлявшая культурную жизнь Франции и России в первые три десятилетия ХХ в. Широкий сравнительный показ включал не только раздел изобразительного и прикладного искусства, но и дизайн, архитектуру, театр, литературу, кино… Общее количество представленных экспонатов достигало трех тысяч. Впервые из запасников советских музеев извлекли работы художников-формалистов, в частности П. Н. Филонова (1883–1941). Как выразился один из художественных критиков тех лет, перед зрителями на выставке развернулась «стереометрия» эпохи.

Выставку «Москва – Париж» впоследствии справедливо назовут среди провозвестников перелома, случившегося в СССР в конце ХХ в.

Примеры «тихого» влияния музеев на общественно-политическую жизнь в какой-то мере опровергают представление об их исконном консерватизме. Подвергаясь на протяжении ХХ в. воздействию различных разрушительных сил, среди которых – агрессия авангардных художественных течений, давление тоталитарных идеологий, бедствия войны, бесцеремонное вмешательство политиков, репрессии музейных профессионалов, музей все же сохраняет к концу столетия собственный ресурс силы и влияния на общественную жизнь.

Истоки его возможностей, утверждал Борис Гройс, в том, что он, несмотря ни на что, все еще оставался иным символическим пространством по отношению к окружающему его миру. Своего рода Троянским конем для той культурной идентичности, которую он сам же и формировал.

Чтобы представить, почему это происходило, стоит обратиться к теории французского философа Мишеля Фуко, одного из наиболее влиятельных европейских мыслителей, работы которого помогают понять социальные и культурные перемены последней четверти XX в. Согласно его концепции, музей относится к категории «других пространств» (93), для характеристики которых философ изобрел термин гетеротопия (фр. heterotopie) (94). Их особенность заключена в принципе зеркальности: они несут в себе внешне схожий с реальным, но в то же время несуществующий мир. Гетеротопии существуют в связи с другими социальными пространствами, хотя одновременно расходятся с ними. Так и музеи: в них создаются сложные пересечения места и времени, разрозненных предметов и тех смыслов, которыми их наделяют, физического и ментального… Музеи – это среда, где бесконечность времени обретается за счет ограниченности пространства, а историческая действительность становится осязаемой лишь в соединении прошлого с настоящим. Музеи обладают особым видением, возможностью обращения со временем, которое они способны «накапливать», «сжимать» или вовсе «нивелировать».

Подобно кораблю, музей вечно на пути к реальной жизни, но и всегда – между жизнью и ее отражением. Сохраняя свою инаковость, он сохраняет способность не только сопротивляться внешним факторам, но и формировать собственную силу, собственную власть над действительностью.

1. Маринетти Ф. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. – М.: Прогресс, 1986. – С. 159–169.

2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. – М.: Медиум, 1996. – С. 65.

3. Мальро А. О культурном наследии: Речь на заседании Генерального секретариата Международной ассоциации писателей в защиту культуры. Лондон, 1936 г. // Мальро А. Зеркало лимба. – М.: Прогресс, 1989. – С. 148–154.

4. Petropulos J. Art as Politics in the Third Reich. – L.: Chapel Hill, 1997.

5. Шуберт К. Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. – М.: Ad Marginem, 2016. – С. 36.

6. Там же. – С. 37.

7. Пленков О. Ю. Указ. соч. – С. 76.

8. См.: Шуберт К. Указ. соч. – С. 37.

9. Беньямин В. Указ. соч. – С. 59.

10. Мальро А. Указ. соч. – С. 152.

11. См.: Пленков О. Ю. Указ. соч. – С. 93.

12. В частности, на аукционе в Галерее Фишера в Люцерне (Швейцария), состоявшемся 30 июня 1937 г., были проданы работы Матисса, Пикассо, Бекмана, Кирхнера и др.

13. См.: Petropulos J. Public and Private Debates: the Evolution of the National Socialist Aesthetic Policy // Zeitgeschichte. – 1994. – № 11/12.

14. См.: National Museums and National Building in Europe 1750–2010. Mobilization and Legitimacy, Continuity and Change / Ed. by Peter Aronsson and Gabriella Elgenius. – L., N. Y., 2015. – P. 18.

15. Шпеер А. Третий рейх изнутри: Воспоминания рейхсминистра военной промышленности. 1930–1945. – М.: Центрполиграф, 2005.

16. Jarausch K. H., Geyer M. Shattered Past: Reconstructing German Histories. – New Jersey: Princeton University Press, 2003.

17. Pearce S. M. Interpreting Objects and Collections. – L., N. Y.: Routledge, 1994. – Р. 71.

18. Jordonova L. Objects of Knowledge: A historical perspective on museums // The New Museology / Ed. by Peter Vergo. – L.: Reaction Books, 1991. – Р. 32.

19. См.: Кантор Ю. Музей как морг и магазин. – URL: http://rosculturexpertiza.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=163%3Amuzeimorg&catid=43%3Awar&Itemid=63&lang=ru.

20. См.: Аксенов В. Любимый музей фюрера. Украденные сокровища. – СПб.: Нева; М.: Олма-Пресс, 2001.

21. Там же.

22. Шуберт К. Указ. соч. – С. 40.

23. Гройс Б. Борьба музея или демонстрация искусства в тоталитарном пространстве // Арт-азбука: словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая. – URL: http://azbuka.gif.ru/critics/grois-borba-s-muzeyami.

24. Шумахер И. Д. Отчет, поднесенный Петру Великому от библиотекаря Шумахера о заграничном его путешествии в 1721–1722 // Музееведческая мысль в России XVIII–XX веков. – М.: Этерна, 2010. – С. 35.

25. Штелин Я. История картин в России // Музееведческая мысль в России XVIII–XX веков. – С. 86.

26. Речь идет о двух проектах, исходивших от членов Румянцевского кружка, возникшего по инициативе графа Н. П. Румянцева в 1810-е гг., а также идеях П. П. Свиньина и Т. Зана.

27. Разгон А. М. Предварительный музейный съезд: Итоги развития музейного дела в России // Музей и власть: сб. научн. трудов НИИ культуры. – Ч. 2. – С. 5.

28. Цит. по: Клячка Ф. Н. Об устройстве музея в Иркутске // Музееведческая мысль в России XVIII–XX веков. – С. 139.

29. Новорусский М. В. Музейное дело // Музееведческая мысль в России XVIII–XX веков. – С. 410.

30. Пиотровский М. Б. Мой Эрмитаж. – СПб.: Арка, 2014. – С. 272.

31. Цит. по: Эрмитаж. Западно-европейская живопись: каталог. – Л., 1976. – Т. 1. – С. 21.

32. Музей и власть: сб. научн. трудов НИИ культуры. – Ч. 1. – С. 17–18.

33. Цит. по: Охрана памятников истории и культуры: сб. документов. – М., 1973. – С. 135–137.

34. Пиотровский М. Б. Указ. соч. – С. 266.

35. Новорусский М. В. Музей и его преобразовательное воздействие // Музееведческая мысль в России XVIII–XX веков. – С. 408.

36. Цит. по: Пиотровский М. Б. Указ. соч. – С. 276.

37. Граф Николай Петрович Румянцев (1754–1826), ученый и дипломат, объединил вокруг себя образованных людей своего времени с целью развития исторической науки и сохранения памятников отечественной истории.

38. См.: Декрет Совета Народных Комиссаров от 20 апреля 1920 г. «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры»; Декрет Всероссийского Центрального Исполнительного комитета от 27 декабря 1921 г. «О ценностях, находящихся в церквах и монастырях».

39. Smith Ch. S. Museums, Artefacts and Meanings // The New Museology / Ed. by Peter Vergo. – L.: Reaction Books, 1991. – P. 6.

40. Ленин В. И. Полное собрание сочинений. – Т. 38. – С. 367.

41. См.: Zacharias W. Zeitphaenomenen Musealisierung. Die Verschwinden Der Gegenwart Und Die Konstruktion Der Erinnerung. – Essen: Klartext Verlag, 1990.

42. Крупская Н. К. Отношение Ленина к музеям // Советский музей. – 1934. – № 1. – С. 5.

43. Бонч-Бруевич В. Д. В. И. Ленин в Петрограде и Москве (1917–1920). – М.: Политиздат, 1966. – С. 37.

44. Ленин В. И. Полное собрание сочинений. – Т. 41. – С. 298–318.

45. О личности и деятельности Г. С. Ятманова существуют противоречивые суждения. До революции он окончил художественное училище в Саратове. В 1929 г. был снят с должности после публикации «Комсомольской правды» о его участии в продаже произведений искусства из музейных собраний. Возможно, это стало следствием одной из «кадровых чисток» аппарата.

46. Музейный вопрос // Авангардная музеология / под ред. А. Жиляева. – М.: V-A-C Press, 2015. – С. 247.

47. Из стенограммы заседания Первой Всероссийской конференции по делам музеев, 11–17 февраля 1919 // Музееведческая мысль в России XVIII–XX веков. – С. 473.

48. Музейный вопрос // Авангардная музеология. – С. 248–249.

49. Доклад И. К. Луппола «Диалектический материализм и музейное строительство» // Музееведческая мысль в России XVIII–XX веков. – С. 646–649.

50. Гройс Б. Борьба музея или демонстрация искусства в тоталитарном пространстве… – URL: http://azbuka.gif.ru/critics/grois-borba-s-muzeyami; Groys B. The Struggle Against the Museum; or The Display of Art in Totalitarian Space // Museum Culture. Histories, Discourses, Spectacles / Sherman D. (еd.), Rogoff I. (ed.). – L.; N. Y.: Routledge, 1994. – P. 146.

51. См.: Там же.

52. Жиляев А. А. Авангардная музеология. К истории одного пилотажного эксперимента // Авангардная музеология. – C. 19–20.

53. См.: Дружинин Н. П. Классовая борьба как предмет историко-революционного музея //Авангардная музеология. – С. 428.

54. Цит. по: Дмитренко Н. М., Лозовая Л. А. Первый музейный съезд как фактор эволюции музейного дела России // Вестник Томского государственного университета. – 2013. – № 6 (26). – С. 195.

55. См.: Коган Ю. А. Музеи на фронте борьбы против религии // Авангардная музеология. – С. 470.

56. В 2012 г. в здании Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу была представлена инсталляция Арсения Жиляева «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы», в основу которой легла идея «экспериментальной марксисткой экспозиции» 1931 г. По мнению Жиляева, ряд экспозиционных приемов «социологической школы», в частности помещение произведений искусства в контекст образцов народного быта или индустриального дизайна, создание предметно-текстовых инсталляций и т. д., представляют интерес для современного искусства и сами по себе заслуживают музеефикации.

57. Шестаков А. В. Марксизм-ленинизм в экспозиции музеев революции // Авангардная музеология. – С. 420.

58. См.: Жиляев А. А. Авангардная музеология. К истории одного пилотажного эксперимента // Авангардная музеология. – С. 41. («Советский <…> диалектико-материалистический музей был примером концептуализма…»)

59. См.: Гройс Б. Борьба музея или демонстрация искусства в тоталитарном пространстве… – URL: http://azbuka.gif.ru/critics/grois-borba-s-muzeyami

60. Фрумкина Р. Н. Музей как орудие классовой борьбы (У них и у нас) // Авангардная музеология. – С. 456.

61. Мишин В. А. Коллекция искусства XIX–XX веков: Особая судьба // 100 лет Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. – М.: Гамма-Пресс, 2012. – Т. 1. – С. 370.

62. Малевич К. С. Искусство коммуны // Собрание сочинений: в 5 т. – М.: Гилея, 1995–2004. – Т. 1. – С. 35.

63. См.: Савицкая А. Родченко выстроил собственную историю // The Art Newspaper Russia. – 2014, декабрь. – URL: http://www.theartnewspaper.ru/posts/1183/.

64. См.: Шуберт К. Указ. соч. – С. 37.

65. Это здание должно было находиться на месте взорванного храма Христа Спасителя, напротив Музея изобразительных искусств.

66. Бонами З. А. Per Aspera Ad Astra. Хроники выставочной жизни // 100 лет Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. – Т. 2. – С. 156–161.

67. Там же. – С. 162.

68. Авангардная музеология. – С. 242–245.

69. Машковцев Н. Г. Принципы музейного строительства // Музееведческая мысль в России XVIII–XX веков. – С. 494–495.

70. Пиотровский М. Б. Указ. соч. – С. 80.

71. Кузина Г. А. Государственная политика в области музейного дела // Музей и власть: сб. научн. трудов НИИ культуры. – Ч. 1. – С. 141.

72. Там же. – С. 138.

73. Там же. – С. 128.

74. Пиотровский М. Б. Указ. соч. – С. 80.

75. Кузина Г. А. Указ. соч. – С. 162.

76. Материалы Первого всероссийского музейного съезда // Музееведческая мысль в России XVIII–XX веков. – С. 642.

77. Пиотровский М. П. Указ. соч. – С. 280–281.

78. Там же. – С. 280.

79. См.: Петровский Н. В. Тайны подземелий Орденского замка // Культурные ценности – жертвы войны. – URL: http://lostart.ru/ru/press/?ELEMENT_ID=1166.

80. Напомним, что барон Доменик Денон был первым директором Лувра.

81. Шуберт К. Указ. соч. – С. 57–58.

82. Пиотровский М. Б. Указ. соч. – С. 108.

83. Soft power – внешнеполитическая стратегия, связанная с получением результатов на основе добровольного участия.

84. Безелянский Ю. Н. Заметки с вернисажа. Улыбка Джоконды. – М., 1999.

85. Воловников В. Г. О необыкновенном годе необыкновенной эпохи: Неизвестная история выставки Пабло Пикассо в СССР в 1956 г. – М.: АИРО-XX, 2007. – С. 12.

86. Эренбург И. Г. Из воспоминаний о Пабло Пикассо. – М.: Знание, 1960.

87. Hudson K. Museums of Influence. – Cambridge: Cambridge University Press, 1987.

88. Крейн А. З. Рождение музея. – М.: Советская Россия, 1969. – С. 39.

89. Там же. – С. 159, 160–161.

90. Там же. – С. 179.

91. Шуберт К. Указ. соч. – С. 65.

92. Протоколы заседаний комиссии Министерства культуры СССР по подготовке выставки «Москва – Париж» // Архив ГМИИ им. А. С. Пушкина.

93. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – СПб., 1994.

94. Термин гетеротопия происходит от греческих слов heteros – иной, отличный от других, и греч. tópos – место. Близок к понятиям «утопия» (utopia) – образ, не существующий в реальности, и «дистопия» (distopia) – место, где отсутствует гармония внутреннего устройства.

Очерк пятый

Воображаемый музей

Искусство памяти

Воображаемый Музей – напоминание о неисчерпаемых возможностях, получаемое нами из прошлого, в этом Музее собраны воедино утерянные фрагменты одержимости человека полнотой жизни…

Андре Мальро

Джон Артур Ломакс

(John Arthur Lomax), 1857–1923

Любитель искусства. Холст, масло

Что может означать встречающееся иногда выражение «воображаемый музей»? На первый взгляд, нечто исключительно идеальное, связанное с нашей фантазией, мечтой или иллюзией, то есть с чем-то полностью внематериальным. Между тем даже беглый взгляд в историю убеждает, что между воображаемыми и реальными музеями существует прочная связь.

В конце XVI в. современники Шекспира (William Shakespeare, 1564–1616) были увлечены построением собственных «театров мира» (лат. Theatrum Mundi) или «театров воспоминаний» (лат. Theatrum Sapientiae), часто круглых по форме, как знаменитый театр «Глобус» (The Globe), построенный в Лондоне в 1599 г. Форма «Глобуса» символизировала соединение земной и небесной сфер.

Как считает британский музеолог Эйлин Хупер-Гринхилл (Eilean Hopper-Greenhill), это были ранние, но вполне убедительные попытки представить мир визуально, путем предметной репрезентации сложных мировоззренческих понятий (1). В сущности, таковы были первые воображаемые музеи, однако они почему-то назывались театрами. Слово «театр» было в ходу в эпоху Ренессанса. Обычно оно обозначало свод фактов или знаний (2), но у него имелся, как свидетельствует одно из исследований, и дополнительный смысл: «широкий показ определенных образцов» (3).

Доменико Ремпс (Domenico Remps). 1620–1699

Кабинет чудес. Холст, масло. 1690-е гг.

В середине 1950-х гг. британская исследовательница культуры Возрождения Фрэнсис Йейтс (Frances Amelia Yates, 1899–1981), получившая доступ к ренессансным документам, собранным немецким искусствоведом и культурологом Аби Варбургом и незадолго до Второй мировой войны перемещенным в Великобританию, открыла историю подобных «театров» и их изобретателя – итальянского философа Джулио Камилло (Giullo Camillo, ок. 1480–1544), пользовавшегося необыкновенной популярностью среди своих современников и затем надолго забытого.

Суть теории Камилло, которой он посвятил жизнь, получила изложение в небольшой книжке «L’idea del teatro» («Идея Театра»), изданной в 1550 г. во Флоренции уже после смерти автора. Театр воспоминаний должен был служить своего рода машиной памяти, действие которой строилось на использовании различных эмблематических (имеющих иносказательный смысл) знаков. Как оказалось, для обозначения понятий, формирующих представление человека об устройстве мира, Камилло в разных комбинациях употреблял более двухсот таких знаков!

Михаэль Герр (Michael Herr), 1591–1661

Вид кунсткамеры графа Иоганна Септимиуса Йоргена в Нюрберге

Бумага, перо, чернила, акварель. 1630–1633 гг.

Иллюстрации к книге Левинуса Винсента (Levinus Vincent), 1658–1727

«Чудеса природы». Кабинет чудес. Гравюры резцом

Благодаря исследованию Йейтс стало возможно реконструировать деревянный Theatrum Mundi, представлявший собой полусферическое пространство, в котором находилось множество небольших картинок и коробочек. Амфитеатр из семи уступов был разделен на семь секторов, символизировавших семь известных в то время планет. На стенах театра располагались тексты, пояснявшие смысл того, что было «зашифровано» с помощью изображений и коллекционных предметов.

Theatrum Mundi мог вместить не менее двух зрителей, которые располагались там, где обычно находится сцена. С этой позиции они могли охватить взглядом «экспонаты» и их словесные описания. Театр предполагал созерцание мира и природы с некоторой высоты, через призму аллегорий и символов, толкуемых с помощью «искусства памяти».

Речь идет о так называемой мнемонической памяти (от др. – греч. μνημονικόν – искусство запоминания), которая устанавливает связь между реальными визуальными впечатлениями и мыслительной деятельностью человека, формирующей понятия. Хотя мнемоника имеет отношение скорее к эзотерическому (от греч. esōterikos – внутренний, тайный, скрытый, предназначенный для посвященных), чем научному знанию, современная музеология уделяет ей специальное внимание, улавливая определенную связь между развитием системы представлений о прошлом в форме зрительных образов и становлением института музея.

Франс Франкен Младший

(Frans Francken II), 1581–1642. Уголок коллекционера

Следы мнемоники теряются в античности. В древнегреческой мифологии у памяти была своя богиня – Мнемосина (или Мнемозина), которая даровала памяти особое свойство не только возвращать прошлое в настоящее, но и окрашивать его в свои цвета и оттенки. Считается, что родоначальником «искусства памяти» был древнегреческий поэт Симонид Кеосский (ок. 557/556 – ок. 468/467 до н. э.), утверждавший, что память есть великое и прекрасное изобретение. Он также полагал, что поэзия сродни живописи, так как поэт и художник в равной мере мыслят зрительными образами. В дальнейшем, Ars Memorativa – «искусство памяти» нашло отражение в сочинениях Аристотеля (343–322 до н. э.), в частности в его трактате «О душе». Отметим два важных для нас тезиса философа: во-первых, воображение имеет исключительную роль для развития памяти, во-вторых, мысль не существует вне мыслительного образа, который Аристотель уподобляет рисунку. Сохранность этого «рисунка» в сознании и есть, в представлении Аристотеля, память. В древности «искусство памяти» способствовало установлению соответствий между микрокосмом образов ума и макрокосмом идеальной вселенной (4).

Считается, что свое наивысшее развитие «искусство памяти» получило в эпоху Ренессанса, в частности благодаря астрономическим открытиям Джордано Бруно (Giordano Bruno, 1548–1600). Фрэнсис Йейтс называет разработанную итальянским ученым систему ярчайшим проявлением «искусства памяти» (5). В этой системе использовались сложные комбинации изображений, алфавитов и понятий, которые сохранить в уме можно было только с помощью мнемоники. «Искусство памяти» в его классическом виде – это не только практическое мастерство, но и способ постижения мира (6), а также «восстановления потерянных миров» (7).

Разновидностью старинных Theatrum Mundi можно назвать другой тип модели Вселенной – кабинет мира (8), который объединил в себе пространство библиотеки и театра. Здесь царила гармония единства микрокосма и макрокосма, искусства и природы, представленная фантастическими животными, фонтанами, гротами и пещерами. К числу своего рода воображаемых музеев, получивших распространение в период Возрождения, относят также «сады с включением фрагментов античности, символизировавших классическое прошлое на фоне растений и животных, как бы напоминавших людям об утрате небесного сада – Эдема» (9).

Таким образом, в начале XVI столетия возможности человеческой памяти оказались существенно расширены. Благодаря «театру воспоминаний» и другим воображаемым музеям того времени, люди обрели возможность формировать представления об окружающем мире, исходя из впечатлений, полученных непосредственно от созерцания реальных предметов.

Хотя эпоха Возрождения и возвратила в оборот слово музей, имевшее в Средние века языческий привкус, использовалось оно чаще в названиях книг, да и то в латинской транскрипции. Именно такой образец печатного воображаемого музея представлял собой трактат английского ученого Томаса Брауна (Thomas Browne, 1605–1682) «Musaeum Clausum» (10), изданный в 1684 г. Это был своего рода каталог с описанием никогда не существовавших или давно утраченных книг, изображений и предметов, вроде огромного страусиного яйца, на поверхности которого подробно описывалась история знаменитой битвы при Эль-Ксар-эль Кебире (крупное сражение на севере Марокко в 1578 г.), или герметически запечатанной бутыли крепкого напитка из магической соли, предназначенного к вечному хранению, но подверженного разрушению на свету. В воображаемом музее Брауна хранились и другие удивительные вещи: письма Овидия (Publius Ovidius Naso, 43 до н. э. – 17 н. э.), кольцо венецианского дожа, извлеченное из желудка рыбы, мумия святого отца Криспина из Тулузы…

Георг Хайнц (Georg Heinz), 1630–1700 Кабинет чудес. Холст, масло

Конец 1600-х гг.

Как считают специалисты, сочинение Брауна, при всей своей несомненной ироничности и пародийности, одновременно служило отражением глубокой печали, которую испытывал Ренессанс в связи с утратой многих раритетов античности.

Идея воображаемого музея как способа познания, построенного на запоминании зрительных образов, сохранила свое значение и в последующие столетия. Начиная с XIX в. воображаемый музей становится постоянным спутником публичного музея, исполняя роль его alter ego или метафоры.

По данным исследования, в 1806–1914 гг. в Европе существовало более семидесяти периодических изданий – газет, журналов и альбомов, в названии которых содержалось слово «музей» (11). Альянс прессы и набирающей силу культурной институции не был случайностью. Редакторы придавали большое значение тому, как выглядят их издания в глазах публики, и хотели использовать растущий авторитет музея в своих интересах. К тому же они и в самом деле стремились превратить «печатный музей» в настоящий, для чего следовали в оформлении стилю больших художественных галерей.

Предполагалось, что с помощью таких изданий каждый читатель сможет собрать свой музей картин или археологических памятников. Например, подписчики французского Musée de l’histoire, de la nature et des arts («Музей истории природы и искусства», 1830) могли в течение нескольких лет за весьма скромную плату получить в свое пользование комплект великолепных литографий.

Периодические издания всякий раз предлагали подписчикам обновленный состав репродукций и пояснительных текстов к ним, представляя тем самым коллекцию в процессе ее развитии. Например, журнал Musée archéologique («Археологический музей», 1874) позиционировал себя как «постоянное собрание античных предметов, которое продолжает пополняться новыми находками и редкими или мало известными памятниками» (12).

В России примером «печатных музеев» мог служить популярный до революции еженедельный журнал «Нива», издававшийся с 1869 г. и регулярно печатавший гравюры с картин современных художников. В советское время большую роль в художественном просвещении и обустройстве быта сыграли цветные репродукции произведений русской и мировой классики, распространявшиеся с помощью журнала «Огонек». Из них создавали домашние коллекции, они украшали стены многих коммунальных квартир и общежитий, олицетворяя собой недоступный большинству мир прекрасного.

О состязании реального и воображаемого музея писал в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» немецкий художественный критик и культуролог Вальтер Беньямин. По его мнению, «на рубеже XIX и ХХ веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором, они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности» (13). Репродукции, по словам Беньямина, грозят произведениям искусства утратой «ауры», иными словами, их исторической ценности и авторитета. «Репродукционная техника <…> выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым» (14).

Эдгар Дега (Edgar Degas), 1834–1917

Собиратель гравюр Холст, масло

Эдвар Колье (Edwart Collier)

Натюрморт-обманка (тромплей) с гравюрой

и газетами. Начало XVIII в.

Означает ли это, что репродукция убивает оригинал, а воображаемый музей в его печатной форме мешает полноценному существованию реального музея? По мнению философа, новые технические возможности лишь изменяют способ восприятия произведения, высвобождая его из «лона ритуала», то есть его первоначального культового назначения. На смену магической ценности предмета приходит экспозиционная, предоставляющая музею безграничные возможности для его интерпретации. «…Сегодня произведение искусства становится <…> новым явлением с совершенно новыми функциями», – подводит итог своим рассуждениям Беньямин (15).

Вальтеру Беньямину, трагически погибшему в 1940 г., не суждено было увидеть, как в послевоенное время «печатный музей», первоначально скромный компаньон респектабельного культурного учреждения, превратился в могущественного диктатора и одного из творцов массовой культуры ХХ-XXI вв.

Среди разнообразных по типу воображаемых музеев, свидетельствует Рейчел Моррис, посвятившая этой теме специальное исследование, особое место принадлежит тем, что были созданы писателями. «Музеи и романы в чем-то схожи, – считает она. – Они дарят нам неизъяснимое удовольствие погружения в совершенный и независимый от нашего мир. Более того, они способны обратить наш собственный мир в миниатюру… Мир, заключенный в книжный переплет, который легко удержать одной рукой. Люди любят путешествовать по миниатюрным мирам, и музеи открывают им эту возможность» (16).

Многотомный роман «В поисках утраченного времени» французского писателя Марселя Пруста и в самом деле можно было бы назвать «миром в переплете». Вальтер Беньямин, переводивший его на немецкий, неслучайно сравнивал Пруста с Микеланджело (Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti, 1475–1564), рисующим на потолке Сикстинской капеллы «Сотворение мира» (17).

Мироздание Пруста – это цепь образов, вызванных из темноты прошлого с помощью мнемонической памяти. «Всегда присущая Свану склонность искать сходство между живыми существами и музейными портретами, – говорит о своем герое писатель, – …приобрела еще больший размах и широту: вся светская жизнь в целом <…> представлялась ему рядом музейных картин» (18). Вот неожиданно перед глазами Свана возникают ждущие своих господ лакеи: один, «не лишенный сходства с палачом на некоторых картинах Возрождения», другой – «статный детина, неподвижный, скульптурный, ненужный», как «чисто декоративный воин» на полотнах Мантеньи; третий – «происшедший от оплодотворения античной статуи каким-либо падуанским натурщиком Мантеньи или саксонцем Альбрехта Дюрера» (19).

Флорентийская живопись, с которой Сван ассоциирует внешность своей возлюбленной, по его признанию, оказала ему неоценимую услугу, сыграв роль своего рода титула, «позволившего <…> ввести образ Одетты в мир своих грез» (20). Он помещает ее лицо на фреску, придавая ее шее нужный изгиб (21). Фотография девушки на его столе выполняла роль «собственного живого Боттичелли» (22). Когда он страстно всматривался в нее, то напоминал самому себе любителя искусства, копающегося «в флорентийских документах XV века с целью глубже проникнуть в душу “Примаверы”, прекрасной “Ванны” или “Венеры” Боттичелли» (23). Но когда до Свана доходят слухи о неблаговидном образе жизни Одетты, он начинает сопоставлять ее с одним из видений Гюстава Моро, украшенным «ядовитыми цветами вперемежку с драгоценными камнями» (24).

Альбрехт Дюрер (Albrecht Durer), 1471–1528

Две пары рук с книгой

Рисунок

Голубая бумага

Связь этого романа «с самой таинственной силой в человеке – с памятью» отмечал русский философ Н. А. Бердяев (1874–1948) и добавлял: «…то, о чем говорит Пруст, было опытом всей моей жизни» (25).

Литературоведы дискутируют о том, насколько влиятельна для творчества писателя оказалась популярная в его время теория памяти французского философа Анри Бергсона (Henri Bergson, 1859–1941), в частности идея продолженного или длительного времени, характеризующая деятельность сознания, как постоянное соприкосновение настоящего и прошлого. «Несомненно то, что трепещет так в глубине меня, должно быть образом, зрительным воспоминанием… – пишет Пруст. – Я едва воспринимаю бледный отблеск, в котором смешивается неуловимый водоворот быстро мелькающих цветов…» (26).

Как считают современные исследователи, роман «В поисках утраченного времени» – это не только удивительно тонко и сложно организованный литературный текст, но также и способ самонаблюдения, исследования индивидуальной памяти – интроспекции, вошедшей в моду в начале ХХ в. По убеждению Беньямина, творчество Пруста – это пример искусства, способного воскресить ауру прошлого.

Сам писатель, судя по всему, очень хорошо понимал, как следует показывать старинную вещь, чтобы убрать с нее «пошловатую утилитарную окраску» (27). Бабушка его героя Свана «пускалась на хитрости и пыталась если не вовсе изгнать коммерческую банальность» с фотографий исторических мест, которые она любила дарить внуку, «то по крайней мере свести ее к минимуму, заменить ее <…> художественным элементом, ввести в приобретенную ею репродукцию как бы несколько “слоев” искусства…» (28). Собственно, именно этим приемом пользовался и сам писатель, создавая свой литературный воображаемый музей.

Марсель Пруст

Черно-белая фотография

Конец XIX в.

Из современных романистов создателем произведения в жанре воображаемого музея стал турецкий писатель, нобелевский лауреат Орхан Памук (род. 1952). В одном из выступлений он указал на связь жанра романа с публичным музеем. И тот, и другой своим рождением обязаны индустриальной революции XIX в., заполнившей мир бесконечным количеством вновь произведенных предметов, символизировавших торжество «новой материальности» как в реальной жизни, так и литературе.

Книга «Музей Невинности» (2008) повествует о стремлении героя сохранить воспоминания об утраченной любви. Единственным шансом для него вернуться в прошлое становятся вещи, принадлежавшие возлюбленной. Он покупает дом, в котором она выросла, и собирает все, что было с ней связано: чашку из которой она пила, карандаш, которым писала, утерянную сережку… «Я брал каждую из этих вещей, переживал исполнившиеся счастливые мгновения и находил с ними утешение… Пытаясь усмирить боль, брал и водил по лицу, по лбу, по шее каким-нибудь предметом, призрачно светившимся счастьем общих воспоминаний. Игрушечный пистолет… Старые щипцы для орехов… Часы с балериной, которые тогда еще пахли кожей ее рук, потому что однажды она долго пыталась их завести…» (29).

Памук работал над текстом романа параллельно с собиранием коллекции для музея в отреставрированном для этих целей доме старого квартала Стамбула. Трудно сказать, существуют ли в действительности «очевидные параллели, – замечает Рейчел Моррис, – между тем, что заключено в строгих линейках букв на странице, и тем, что скрыто строгими линиями стеклянной витрины» (30). Книга на несколько лет опередила музей: она была издана в 2009 г., в то время как музей, который теперь называют самым «личным» из всех существующих на свете, открыт в 2012-м. Стоит отметить, что по своему образу отдельные фрагменты его экспозиции напоминают ренессансные театры воспоминаний, где множество мелких вещиц выглядят как зашифрованное послание из прошлого.

Сандро Боттичелли (Sandro Botticelli), 1445–1510

Весна. Фрагмент. Темпера. 1477–1482

Этот необычный проект тем не менее не сводится лишь к проявлению индивидуальной памяти писателя и его героя. Его стоит воспринимать как возможный сценарий для конструирования с помощью утративших функциональную ценность предметов общего здания мемориальной культуры (31). Сам Орхан Памук хотел бы на примере «Музея Невинности» научить людей гордиться собственной жизнью. Культурный механизм, взятый в данном случае на вооружение писателем, связан с музеализацией вполне рядовых предметов, обращенных в символы пережитого конкретным человеком, а также локализацией личных воспоминаний героя произведения в конкретной точке городской среды, где отныне будет «храниться время».

«Музей невинности», как свидетельствует Памук, был задуман им в 1990-е гг. Таким образом, можно считать, что предложенный московским литературоведом Михаилом Эпштейном еще в середине 1980-х гг. проект лирического музея хронологически и по духу является его предшественником.

Между этими двумя воображаемыми музеями много общего. Более того, лирический музей Эпштейна мог бы служить очень точным культурологическим концептом для творческого эксперимента Памука. «Назначение этого музея – раскрыть бесконечное разнообразие и глубокое значение вещей в человеческой жизни, их богатый образный и понятийный смысл» (32). Если обычно музей исследует артефакт на некоторой временной дистанции, с точки зрения его художественной или мемориальной ценности, то в лирическом музее вещь «выступает в качестве метафоры или метонимии, передающей духовное через физическое или целое через часть. Лирический экспонат – нечто вроде поэтического тропа, прямое значение которого совпадает с материальным бытием и бытовой функцией вещи, а переносное охватывает всю совокупность переживаний и умозрений, в ней выраженных» (33).

Рассматривая воображаемые музеи как проявление эвристического (от др. – греч. εὑρίσκω – отыскиваю, открываю), или, иначе говоря, творческого сознания, мы обнаружим, что по способу конструирования образов прошлого достаточно близко к литературному тексту стоит выставочный дизайн, вернее та его форма, которая, не ограничиваясь функцией планирования пространства или сугубо декорационными приемами, в полном смысле является видом художественного творчества и связана с созданием зрительных образов. Одним из тех, кто начиная с конца 1950-х гг. активно развивал это направление в отечественной музейной практике, был Е. А. Розенблюм (1919–2000), теоретик, педагог и автор ряда совершенно неординарных для своего времени музейных проектов. «Музейная экспозиция, – писал он уже на закате жизни, – как и всякое художественное произведение <…> пробуждает ассоциации, рождает образы, мысли и чувства. <…> Это мир значений, знаковых характеристик, символов, эстетических категорий…» (34). Как и у всякого искусства, у музейной экспозиции свои законы построения художественной формы. Критики называют такой подход театрализацией истории. Это и есть создаваемый с помощью художественных композиций старинных вещей авторский театр воспоминаний.

Антонио Переда (Antonio de Pereda), 1611–1678

Vanitas. Деталь

Холст, масло. Ок. 1635

Работая над художественным проектом Мемориальной квартиры А. С. Пушкина в Москве (1986), Е. А. Розенблюм изобретает совершенно неожиданный для тех лет образ «мемориальной пустоты», символического сакрального пространства, в большой степени рассчитанного на эмоциональное воздействие и пробуждение фантазии зрителей. Для создания этого образа, помимо небольшого числа подлинных артефактов эпохи, несущих патину, или, как бы выразился Беньямин, ауру времени, он использовал выразительные декоративные элементы, обозначающие художественный стиль пушкинского времени, и, что самое необычное, звуковой комментарий с фрагментами классической музыки.

В своих последних проектах Е. А. Розенблюм еще более сближает музейную экспозицию с театральным искусством, настаивая на включении в нее бутафории и восковых фигур. Эта идея в какой-то степени разделила его с теми, кто исповедовал традиционную религию музея – главенство подлинного экспоната, но зато придала целостность концепции экспозиционного проектирования как искусства памяти.

Чарлз Уилсон Пил (Charles Wilson Peale), 1741–1827

Художник и его музей Автопортрет

Холст, масло. 1822

Воображаемый музей Розенблюма талантливо противостоял стереотипу исключительной «научности» музейной экспозиции. Но в нем заключалось и нечто большее – ростки того, что войдет в практику многих мировых музеев в начале ХХI в.: опыты по созданию перформативной (от лат. performo – действую; имеются в виду перформативные, то есть исполнительские искусства) образности, в том числе исторические инсценировки с участием костюмированных актеров и другие атрибуты театра. Все то, что Рейчел Моррис называет «музейным богоявлением» (35). Сюда относится, например, и объявленный Лувром эксперимент, связанный с соединением современной хореографии и античной пластики (36).

Воображаемый музей как явление художественной фантазии обычно служит воссозданию прошлого. Но, как оказалось, он также способен символизировать будущее, выступать его метафорой.

В научно-фантастическом романе ученого и видного русского революционера А. А. Богданова «Красная звезда» (1908) описывается общество победившего коммунизма на Марсе, куда и попадает герой произведения. К своему удивлению, он обнаруживает там музей: «Я думал, что скульптурные и картинные галереи – особенность именно капитализма с его показной роскошью и стремлением грубо нагромождать богатства. В социалистическом же обществе, я предполагал, искусство рассеивается повсюду рядом с жизнью, которое оно украшает» (37).

Надо признать, что в описании марсианского музея Богданова нет ничего особенно фантастического, лишь вполне ощутимое желание автора противопоставить старому европейскому музею с его «сумбурным скоплением статуй и картин» нечто более соответствующее потребностям человека. «Музей находился на маленьком острове озера, – пишет Богданов, – который узким мостом соединялся с берегом. Само здание, удлиненным четырехугольником окружающее сад с высокими фонтанами и множеством синих, белых, черных, зеленых цветов, было изящно разукрашено снаружи и полно света внутри» (38).

Столетие спустя после выхода в свет «Красной звезды» этот футурологический образ вполне совпадает с современными представлениями о музейной архитектуре как о дружественной для зрителей среде. Но суть в ином: марсианский музей открывается герою романа местом, где «в идеальной красоте другого, идущего впереди нас мира воплощалась сама любовь в ее спокойном и гордом самосознании, сама любовь – ясная, светлая, всеобъемлющая» (39). Неожиданным образом воображаемый музей революционера и естествоиспытателя Богданова, отразивший его мечту о грядущем переустройстве жизни на Земле, символизирует собой идею глубоко нравственную и фундаментальную, по духу, несомненно, близкую христианству. Как представляется, автор «Красной звезды», возможно и не вполне осознанно для себя, следует традиционному отождествлению понятий «красота», «добро» и «любовь», тем самым выдвигая на первый план историческую связь музея и храма.

Наиболее ярко эта особенность, присущая, на наш взгляд, именно русской музеологической мысли, проявилась в философии Н. Ф. Федорова, мыслителя-космиста, сделавшего музей центральным понятием своей теории «воскрешения». По нравственной силе это учение может стоять в одном ряду с современной ему литературной классикой Ф. М. Достоевского (1821–1881) и Л. Н. Толстого (1828–1910). «Федоров – единственное, необъяснимое и ни с чем не сравнимое явление в умственной жизни человечества… Рождением и жизнью Федорова оправдано тысячелетие существования России…» – писал литературный критик и искусствовед А. Л. Волынский (1861–1926) (40).

Можно предположить, что желание создать свой воображаемый музей как вселенский музей-собор, объединяющий всех живущих на Земле и всех умерших, возникло у Федорова на фоне его многолетней службы в качестве библиотекаря Румянцевского музея в Москве.

Основанный в Петербурге видным вельможей екатерининских времен графом Н. П. Румянцевым, с 1861 г. этот музей расположился в знаменитом доме Пашкова (41) напротив Кремля, получив название «Московский публичный музеум». Федоров начинает свои рассуждения именно от его порога, где над входом значилось на латыни: Non solum armis («Не только оружием»). Старинный девиз дворянского рода Румянцевых стал, таким образом, духовной миссией по всеобщему объединению.

Согласно учению Федорова, «музей есть образ мира, вселенной видимой и невидимой, умершего и еще живущего, прошедшего и настоящего…» (42). Космический масштаб федоровского музея сближает его идею с ренессансным Theatrum Mundi как моделью мира, соединяющей земное и небесное. Не случайно важнейшей составной частью воображаемого музея Федорова должна была стать обсерватория: «Человечество станет братством, когда астрономические обсерватории <…> поставят своей целью <…> воссоединение миров», – утверждал он (43). Философ был настолько увлечен этой идеей, что надеялся устроить обсерваторию на бельведере и в башенке дома Пашкова.

Ян Вермеер (Jan Vermeer van Delft),

1632–1675. Астроном. Холст, масло. 1668

В понимании Федорова, собирание образцов высушенных растений, минералов, чучел, скелетов, монет и пр., на что опирается старинное искусство памяти, – есть не что иное, как музеолатрия (неологизм Федорова; от греч. latereia – культ), не исчерпывающая его представлений об истинном назначении музея (44).

В качестве синтетической объединительной силы в музее Федорова выступают искусство и наука, задача которых обратить человеческий род в братство. С их помощью, полагал философ, музей сможет «действовать душеобразовательно, делая всех и каждого существом музеообразным» (45). Вместе с тем нравственную ответственность за создание подобного музея Федоров возлагает на интеллигенцию, видя в этом ее миссию, возможно, как отражение давней мечты просвещенных умов о музее, способном связать Россию с мировой культурной традицией.

Первый проект такого рода инициирован З. А. Волконской (1789–1862) при участии поэта и критика С. П. Шевырева (1806–1864) и историка и писателя М. П. Погодина (1800–1875). Он был опубликован в 1831 г. журналом «Телескоп» и назывался «Эстетический музей при Императорском Московском университете». Речь шла о полном собрании гипсовых слепков, «а по возможности, и мраморных копий с лучших и замечательнейших произведений Ваяния <…> копий с отличных картин разных школ классической Живописи и, наконец, моделей со всех славнейших памятников Архитектуры…» (46). Авторы проекта надеялись, что «…перед очи слушателей [Московского университета. – З. Б.] сойдет великолепный Олимп, и все здания, утвари, все наследие древней жизни предстанет не в неясных словесных описаниях, а в живых моделях…» (47). Связь музея и школы (университета) – важная смысловая доминанта теории Федорова. «Нельзя не заметить, – писал он, – что школа без хранилища есть душа без тела…» (48).

Было бы закономерно взглянуть на воображаемый музей Федорова в связи с деятельностью профессора Московского университета И. В. Цветаева по созданию Музея изящных искусств в Москве, куда впоследствии частично перейдут коллекции Румянцевского музея. После встречи с Николаем I, на которой было принято окончательное решение о начале строительства, Цветаев записал в дневнике: «…теперь не станут уже называть Музей мечтой, утопией, химерой <…> отныне он получает реальную силу» (49). Закладка камня будущего музея состоялась на бывшем Колымажном дворе в Москве, вблизи Дома Пашкова, еще при жизни Федорова, в августе 1898 г. Таким образом, топографически, на карте города, образовалось особое место, в котором воображаемый музей Федорова и воплощенный музей Цветаева практически совпали.

Строительство Музея изящных искусств на Волхонке

Черно-белая фотография. Москва. Начало ХХ в.

Федоров предусматривал объединение в один общий музей-храм исторического, этнографического, антропологического и земледельческого музеев. На нижнем этаже этого гигантского собрания должен был располагаться «краниологический или остеологический синодик…» (50), иными словами, собраны черепа и скелеты предков. «Средний этаж – лицевой синодик, или галерея портретов с живого лица, на одной стороне, и с мертвого лица – на другой, с деяниями на полях, в общей рамке у подножия креста…» (51).

Для описания своего воображаемого музея Федоров пользуется преимущественно богословской лексикой. Синодиками принято называть церковные поминальные списки или книги с перечислением имен усопших для обряда поминовения. Философ всегда полагал, что музей «есть дело религиозное, священное» (52).

При всей непривычности, быть может, даже этической неприемлемости для нашего восприятия музея, вобравшего в себя безграничное количество человеческих останков, идея Федорова выглядит не более фантастической, чем, скажем, научно мотивированные и, конечно, полностью секуляризованные проекты коллекций нового типа, появившиеся в постреволюционной России. В частности, в 1927 г. выдающийся русский физиолог академик В. М. Бехтерев (1857–1927) предложил издать государственный декрет, в соответствии с которым мозг выдающихся людей после их смерти подлежал извлечению и хранению. «К глубокому сожалению, – писал он в одной из центральных партийных газет, – драгоценные мозги великих людей гибнут навсегда вместе с похоронами <…> вследствие неосознания близкими людьми того <…> в какой мере было бы важно сохранить <…> в качестве ценной реликвии консервированный мозг <…> и в какой мере является более “почетным” для <…> памяти сохранить <…> мозг в музее за стеклом, нежели зарыть в землю…» (53). Существующий и сегодня в Российской Академии наук Институт мозга располагает целой коллекцией научных препаратов такого рода, составленной преимущественно в 1920–1930-х гг.

Примерно в тот же период молодой исследователь, психолог, а впоследствии видный советский ученый Н. А. Рыбников (1890–1961), предложил создать так называемый Биографический институт. Он исходил из того, что биография как форма памяти о прошлом известна с древнейших времен. Например, древнеегипетские надгробные надписи содержали краткое изложение фактов биографии умерших. Выдающимися биографами были античные авторы Плутарх (ок. 46 – ок. 127) и Тацит (Publius Cornelius Tacitus, сер. 50-х – ок. 120). Средневековье оказалось богато жизнеописаниями святых. По мнению Рыбникова, биография представляет собой особо ценный материал для целого ряда наук, а потому ее изучению требуется придать организованный характер. Биографический институт, соответственно, должен был заниматься сбором, хранением и изучением различных автобиографических источников, которые ученый называл «человеческими документами».

Альберт Янс ван дер Шур (Aelbert Jansz van der Schoor), 1603–1672

Суета сует. Холст, масло Ок. 1640–1672

Если Бехтерев желал одолеть смерть «великих умов» на физиологическом уровне, то Рыбников разрабатывал возможность социального бессмертия для каждого человека. И то, и другое направление получило развитие на уровне современной науки как в опытах по выращиванию клеточного материала, так и в создании цифровых биографических архивов.

В настоящее время в Оксфордском университете действует научный центр Документирования жизни человека (Oxford Centre for Life-Writing Research; сокр. OCLM), во многих отношениях воплотивший неосуществленную идею Рыбникова. Исследования центра выходят за рамки биографий и предполагают подробное описание жизни людей как в художественной форме, так и фактологически. В качестве источников информации выступают мемуары, письма, автобиографии, дневники… Благодаря этому развитие получает целый ряд научных дисциплин – философия, психология, социология, этнография и антропология…

Что касается Федорова, то, с одной стороны, он нащупывал возможные контуры физического оживления человека, в том числе под воздействием мощных лучей, вышедших из земли и возвращенных на Землю, или же с помощью управления молекулами и атомами, что невольно напоминает о современных возможностях клонирования, а с другой – стремился к воскрешению как продолжению духовного пути, в связи с чем основанием и венцом своего музея предполагал сделать храм Премудрости Божией для напоминания каждому о его цели и долге.

Исследователи наследия Н. Ф. Федорова обычно называют его музейную теорию утопией. Между тем недавние изыскания А. В. Жиляева (род. 1984) свидетельствуют о художественных попытках если не воплотить идею Воскрешающего музея в жизнь, то, по крайней мере, визуализировать ее (54). Одна из них, предпринятая в 1920-е гг., связана с именем В. А. Чекрыгина (1897–1922), талантливого русского авангардиста, верившего в возможность осуществления этого проекта (55).

Учение Федорова – особая ценность и преимущество именно русской культуры. Никакая другая, кажется, не ощущает музей прежде всего как этическую и нравственную сущность. Пренебрегать подобным наследием в размышлении о современном музее и планировании будущего было бы предосудительно. Как бы ни развивались технократические музейные тренды, национальным архетипом (от др. – греч. ἀρχέτυπον – первообраз) остается музей антропоцентрический, опирающийся на душевные склонности и творческие ресурсы самого человека. Музей – сакральный, содержащий в себе великую возможность приобщения к традиции. Музей – соборный, построенный на равных возможностях для всех, на объединении, а не разъединении людей и культур.

В ХХ столетии выражение воображаемый музей пережило новое рождение благодаря французскому писателю, общественному деятелю и министру культуры в правительстве де Голля – Андре Мальро.

Представляется, что воображаемый музей отвечал потребности Мальро, как и потребностям многих западных интеллектуалов его времени, утративших связь с религией, осознать собственный жизненный «предел», который писатель называл, следуя Данте (Dante Aleghieri, 1265–1321), лимбом, первым из трех описанных в «Божественной комедии» загробных царств. Лимб для Мальро «обретает значение <…> вечности, отвоеванной у смерти разумом и искусством» (56). Таким образом, если само искусство становится для художника «антисудьбой», то зеркалом лимба выступает музей.

Очень схожую мысль высказывал прежде Федоров: «…подземное царство, что считается адом, есть <…> особое специальное ведомство музея» (57). В самом деле, воображаемый музей Мальро самым причудливым образом перекликается с учением его русского предшественника Федорова, чьи взгляды едва ли могли быть знакомы французскому писателю и тем более близки. Однако и в том, и в другом случае речь идет о музее как об идеальной метафизической сущности, побеждающей смерть.

«Для музея нет ничего безнадежного, “отпетого”, – подчеркивал Федоров, – то есть такого, что оживить и воскресить невозможно… Музей есть высшая инстанция, которая должна и может возвращать жизнь…» (58). «Если душа цивилизации связана фундаментальными отношениями со вселенной, – вторит ему Мальро, – не будет абсурдным сказать, что по существу мир создан из забвения… Воображаемый музей несет если не бессмертие, которого требовали Фидий и Микеланджело, то по крайней мере загадочное освобождение от времени» (59).

Следуя Рейчел Моррис (60), считавшей важным понять, почему писатели избирают музей в качестве ключевого образа своего творчества, обратим этот вопрос к Мальро. Его ответ мог бы звучать очень кратко: «В конце концов, музей – одно из мест, дающее самое высокое представление о человеке» (61). Но если вникнуть в суть этого явления более подробно, то понимаешь, что в век «распада Вселенной и Человека» (62), как характеризовал сам писатель ХХ столетие, он ищет способ упорядочить окружающий мир, расширить созидательные возможности искусства, познать границы собственного «я». И для этого призывает на помощь тайный метод поиска божественной мудрости – искусство памяти, известное со времен «странствующих рапсоров (исполнители эпических поэм. – З. Б.) Древней Греции <…> и философов Ренессанса» (63). В его эзотерической системе зрительных образов, как, возможно, казалось писателю, могли быть «собраны воедино утерянные фрагменты одержимости человека полнотой жизни…» (64).

Современные исследователи трактуют искусство памяти как своего рода «интеллектуальное увлечение» или «интеллектуальное искусство» (65), а также как «способ понимания мира», особую «концепцию искусства» и «разновидность исторического мышления» (66). Все эти определения в полной мере приложимы к воображаемому музею Мальро.

Питер Брейгель Старший (Peter Bruegel the Elder), 1526–1569

Триумф смерти. Фрагмент. Дерево, масло. Ок. 1562

В древности считалось, что искусство памяти позволяет не только посещать прошлое, но и восстанавливать его в настоящем. Главная идея Мальро как раз и состояла в том, что каждое поколение пересоздает свое прошлое путем его творческого освоения: «По отношению к прошлому всякая цивилизация оказывается в положении художника перед лицом культурной традиции», утверждал он (67).

ХХ столетие оказалось необыкновенно сконцентрировано на проблеме памяти. Для этого существовали свои причины, в том числе необходимость осмысления опыта двух мировых войн, а также конструирование прошлого как основы для формирования государств в послевоенное время.

Разработкой теории памяти занимались видные ученые, Ханс-Георг Гадамер (1900–2002), Мишель Фуко, Филипп Арьес (1914–1984)… В 1920-х гг. французский социолог Морис Хальбвакс (1877–1945) ввел в научный оборот понятие коллективной памяти (68). Дальнейшие исследования, однако, позволили установить, что наиболее надежным способом хранения прошлого является культурная память, использующая в качестве опоры различные предметные и художественные символы. Можно предположить, что Мальро был знаком с основными идеями теории памяти, получившими распространение в европейской философии и психологии его времени. Во всяком случае, для него было очевидно, что несмотря на ограниченность бытия человека в его сознании всегда совмещается личная и коллективная память, способствующая выходу за границы исключительно личного опыта.

Собственно говоря, воображаемый музей воспроизводит действие этого ментального механизма. «В нашей памяти хранится больше воспоминаний о произведениях искусства, чем может вместить любой музей. Это наш воображаемый музей», – пишет Мальро (69). К аналогичному выводу приходит и Н. Ф. Федоров: «Всякий человек носит в себе музей <…> ибо хранение есть свойство <…> природы человеческой» (70).

Воображаемый музей, как и культурная память в целом, – это индивидуальный способ воспоминания о прошлом, такой же, как, скажем, для писателя – автобиография или литературные мемуары. «Как нет двух одинаковых читателей у одной и той же книги, нет и двух схожих посетителей одного музея, – отмечает Рейчел Моррис. – Когда мы отворяем дверь реального музея, чтобы войти, в нашей голове уже существует свой музей» (71).

Возможно, воображаемый музей мог бы так и остаться на страницах текстов Мальро лишь метафизической сущностью, символизируя одержимость автора вечностью. Или – интеллектуальной игрой, порожденной выдающейся эрудицией… Но Мальро материализует его, тем самым обращая в вид реальной культурной практики. Он предлагает использовать репродукцию, а точнее фотографию, чтобы «рассматривать то, что мы собрали» в нашей памяти.

В ХХ в. фотография, «вначале скромное средство распространения», постепенно превращается в самую широкую художественную область за пределами музея и начинает влиять на выбор «репродуцируемых вещей», часто предпочитая «не шедевр Микеланджело – а малых мастеров, наивную живопись и неизвестное искусство», изменяя отношение «к самому понятию шедевра» и предписывая «новую иерархию» ценностей в искусстве (72). Ее окончательное торжество наступает, по мнению Мальро, с появлением больших альбомов по искусству. Их сила заключена прежде всего в полноте, в возможности судить о творчестве художника или художественном явлении в целом. «Альбом искусства барокко является его возрождением, потому что он <…> делает из него нечто иное, чем сладострастную, патетическую или необузданную классику», – отмечает писатель (73). С помощью альбома воображаемый музей завершит сопоставление произведений искусства, подсказанное реальным музеем, – считает Мальро. Самое увлекательное для него – это ничем не ограниченная возможность сопоставления фоторепродукций, например перемещение «Весны» (Primavera, 1477–1482) Боттичелли (Sandro Botticelli, 1445–1510) из соседства с «Триумфом Галатеи» (Trionfo di Galatea, 1512) Рафаэля к фрескам китайского дворца Шифана…

Альбом способен восстановить первичный сакральный контекст, где, по выражению Мальро, находились «боги и предки», до того как стали картинами. Таким образом свершается то, что писатель называет «метаморфозой метаморфоз», образ как бы заново обретает свою первоначальную «ауру».

По мнению Мальро, фотография дала зрителю то, чего исторически был лишен публичный музей, представлявший изобразительное искусство прежде всего станковой картиной. В нем не было витражей и фресок, которые нельзя транспортировать, или ковров, из которых сложно составить отдельную экспозицию. В воображаемом музее все это стало возможным благодаря тому, что, по меткому выражению Мальро, «пластические искусства изобрели свое книгопечатанье» (74). Фотография, как считал писатель, по-настоящему открыла зрителям мир скульптуры, который простирается «от достопримечательностей до шедевров и от статуэток до колоссов… Воображаемый музей не возвращает им храма, дворца, церкви, сада, который они потеряли, но он освобождает их от некрополя» (75).

Мальро был склонен считать, что воображаемый музей, основанный на репродукциях, способен творить «фиктивные искусства». В этом факте нет ничего уничижительного, ведь, по его мнению, искусство вообще создает фикцию. Фотоувеличение малых объектов – печатей, монет, амулетов, мелкой пластики – создает эффект появления произведений иного, чем прежде, размера и художественного качества. Возможность фрагментировать изображение и менять при печати его масштаб «делает из некоторых малых искусств <…> соперников больших искусств», – делился писатель своими наблюдениями (76). «Мы обязаны фрагменту альбомами пейзажей-примитивов, составленными из деталей миниатюр и картин; живописью греческих ваз, представленных как фреска…», – отмечал Мальро (77). Репродукция преображает древнее искусство ковров, освобожденное от «материальности», они становятся «чем-то вроде современного искусства» (78).

Вместе с тем писатель признает, что «мир фотографии только слуга мира оригиналов» (79). Поэтому он надеется, что воображаемый музей будет направлять «трансформацию реальных музеев…» (80) и их «незыблемые правила» будут изменены, как в случае с долгожданным решением Лувра «принять африканское искусство» (81). Экспозиция, открытая в 2000 г., уже после смерти Мальро, стала в какой-то мере воплощением идеи его воображаемого музея.

Время дает все больше доказательств тому, что воображаемый музей не противостоит реальному, а предвосхищает «тот музей, который ищет свою форму и будет, несомненно, так же отличен от нашего мира, как наш музей отличен от галереи прошлого…» (82). Как считает, например, Антонио Баттро, воображаемый музей, о котором Мальро стал размышлять еще до Второй мировой войны, был предвидением эры глобализации.

Олимпе Агуадо (Olimpe Aguado)

Восхищение картиной

Фотография сепией. 1860

Андре Мальро и его воображаемый музей фотографий

Черно-белая фотография Мориса Жарну

Современная музеология признает несомненную связь между родившемся в последнее десятилетие виртуальным музеем и его печатным предшественником. Если один называли «музеем без стен» – именно так звучала по-английски метафора Мальро воображаемый музей, то второй – «музеем без пространства», имея в виду, что виртуальная реальность, о которой писатель и не подозревал, способна сделать публику независимой от музейных зал.

Современный воображаемый музей с помощью цифровых технологий открывает возможности, о которых Мальро мог только мечтать: самостоятельно бродить среди музейных экспонатов, по собственному желанию увеличивать любые фрагменты художественных произведений, «сохранять» любимые образы в электронной памяти… В этом отношении вклад Билла Гейтса (William Henry Gates) в искусство памяти ничуть не меньше, чем у изобретателя Teatrum Mundi Джулио Камилло. Специалисты дают понять, что в скором будущем посетители виртуальных музеев сами могут стать «виртуальными»: ходить в музей по поручению своих владельцев станут электронные программы-роботы.

Впрочем, пока очевидно, что цифровые технологии скорее увеличивают число посещений реального музея, чем наоборот. И если сайт музея «создает Лувр переполненный, а не пустынный», как того и желал Мальро, это значит, что истинный музей – это присутствие в жизни того, что должно было принадлежать смерти» (83).

1. Hopper-Greenhill E. Museums and the Shaping of Knowledge. – L., N. Y.: Routledge, 1992. – Р. 82.

2. Примером может служить книга женевского врача Жан-Жака Манже (Jean-Jacque Manget, 1652–1742), посвященная тайным алхимическим знаниям; называлась она «Theatrum Chemicum».

3. Bernheimer R. Theatrum Mundi // The Art Bulletin. – Vol. 38. – № 4. – 1956, december. – Р. 230.

4. См.: Хаттон П. История как искусство памяти. – СПб.: Владимир Даль, 2004. – С. 98.

5. Йейтс Ф. Искусство памяти. – СПб.: Университетская книга, 1997.

6. См.: Хаттон П. Указ. соч. – С. 95.

7. См.: Йейтс Ф. Указ. соч. – С. 16.

8. См.: Hooper-Greenhill Е. Op. cit. – P. 102.

9. Ibid. – Р. 128.

10. Browne T. Musaeum Clausum («Скрытый музей»). – URL: http://www.general-ebooks.com.

11. См.: Georgel Ch. The Museum as Metapher in Nineteenth-Century France // Museum Culture. Histories, Discourses, Spectacles / Sherman D. (еd.), Rogoff I. (ed.). – L.; N. Y.: Routledge, 1994. – Р. 113.

12. Ibid. – P. 115.

13. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. – М.: Медиум, 1996. – С. 67.

14. Там же. – С. 68.

15. Там же. – С. 70.

16. Morris R. Imaginary Museums. What Mainstream Museums Can Learn From Them // Museum Making: Narratives, Architectures, Exhibitions – L., N. Y.: Routledge, 2012.

17. Беньямин В. К портрету Пруста. – URL: http://dironweb.com/klinamen/read12.html.

18. Пруст М. В сторону Свана. – М.: Альфа-книга, 2013. – С. 337.

19. Там же. – С. 338.

20. Там же. – С. 234.

21. См.: Там же. – С. 239.

22. Там же. – С. 236.

23. Там же. – С. 328.

24. Там же. – С. 281.

25. Бердяев Н. Самопознание. Опыт философской автобиографии // Марсель Пруст в русской литературе. – М.: Рудомино, 2000. – С. 124.

26. Пруст М. Указ. соч. – С. 47.

27. Там же. – С. 41.

28. Там же.

29. Памук О. Музей Невинности. – СПб.: Азбука-классика. – С. 181, 183.

30. Morris R. Op. cit.

31. Понятие, используемое Алейдой Ассман (Aleida Assmann) в книге «Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика» (М.: Новое литературное обозрение, 2014).

32. Эпштейн М. Вещь и слово. О лирическом музее // Эпштейн М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX – ХХ веков. – М.: Советский писатель, 1988.

33. Там же.

34. Розенблюм Е. А. Время и пространство в музейной экспозиции: Тридцать лет спустя // Проблемы дизайна. – М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, 2011. – С. 197.

35. Morris R. Op. cit.

36. См.: Харрис Г. Лувр примет перформативное искусство // The Art Newspaper Russia. – 2016, 17 августа. – URL: http://www.theartnewspaper.ru/posts/3324.

37. Богданов А. А. Музей искусства [фрагмент романа «Красная звезда»] // Авангардная музеология / под ред. А. Жиляева. – М.: V-A-C Press, 2015. – С. 232.

38. Там же. – С. 233.

39. Там же. – С. 234.

40. Цит. по: Федоров Н. Ф. Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 1.

41. Построен (предположительно) по проекту В. И. Баженова (1738–1799) в 1784–1786 гг. Ныне принадлежит РГБ.

42. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – М.: Мысль, 1982. – С. 590.

43. Там же. – С. 602.

44. Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве, или родстве, о причинах не братского, неродственного, т. е. немирного, состояния мира и о средствах к восстановлению родства // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 1. – С. 230.

45. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – С. 603.

46. Волконская З. А. Проект эстетического музея при Императорском Московском университете // Музееведческая мысль в России XVIII–XX веков. – М.: Этерна, 2010. – С. 232.

47. Там же. – С. 233.

48. Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве… – С. 213.

49. И. В. Цветаев создает музей / сост. и комментарии А. А. Демской, Л. М. Смирнова. – М.: Галарт, 1995. – С. 91.

50. Научные дисциплины, изучающие строение черепа и костей. См.: Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве… – С. 385.

51. Там же. – С. 385.

52. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – С. 599.

53. Известия. – № 137. – 1927, 19 июля. – С. 5.

54. Жиляев А. К истории одного пилотажного эксперимента // Авангардная музеология. – С. 19–20.

55. Там же. – С. 196–197.

56. Андреев Л. У роковой черты, или Зеркало лимба // Мальро А. Зеркало лимба. – М.: Прогресс, 1989. – С. 5.

57. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – С. 578.

58. Там же. – С. 578–579.

59. Мальро А. Голоса безмолвия. Воображаемый музей. – М.: Круг-Престиж, 2005. – С. 233.

60. Morris R. Op. cit.

61. Мальро А. Указ. соч. – С. 10.

62. Мальро А. Искушение Запада // Мальро А. Зеркало лимба. – С. 36.

63. См.: Хаттон П. Указ. соч. – С. 91.

64. См.: Мальро А. Голоса безмолвия. Воображаемый музей. – С. 259.

65. Хаттон П. Указ. соч. – С. 91.

66. Там же. – С. 66.

67. Мальро А. О культурном наследии: Речь на заседании Генерального секретариата Международной ассоциации писателей в защиту культуры. Лондон, 1936 г. // Мальро А. Зеркало лимба. – С. 154.

68. Halbwachs M. Das Kollektive Gedaechnis. – Frankfurt, 1985.

69. Мальро А. Голоса безмолвия. Воображаемый музей. – С. 16.

70. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – С. 578.

71. Morris R. Op. cit.

72. Мальро А. Голоса безмолвия. Воображаемый музей. – С. 77–78.

73. Там же. – С. 80–81.

74. Там же. – С. 12.

75. Там же. – С. 110.

76. Там же. – С. 84.

77. Там же. – С. 106.

78. Там же. – С. 136.

79. Там же. – С. 184.

80. Там же. – С. 219.

81. Там же. – С. 219. Скорее всего, писателю было известно о неоднократном отказе Лувра принять в дар произведения африканского искусства из коллекции Шарля Раттона (1895–1986). См.: The Art Newspaper Russia. – 2013, июль. – URL: http://www.theartnewspaper.ru.

82. Battro A. M. From Malraux’s Imaginary Museum to Virtual Museum // Museums in a Digital Age / Ed. by Ross Parry. – L.; N. Y., 2010.

83. Мальро А. Голоса безмолвия. Воображаемый музей. – С. 233.

Очерк шестой

Музей после музея

XXI век

Ура! Здесь есть WI-Fi! Найдется ли розетка?

Из статьи в «Художественном журнале», № 88

Селфи в музее

Необычный термин постмузей (рost-museum) был изобретен британским музеологом Эйлин Хубер-Гринхилл для обозначения новой институции, которая в нашем столетии приходит на смену публичному просветительному учреждению, возникшему в XIX в.

На протяжении двух веков, несмотря на постоянную критику в свой адрес, музей сохранял респектабельность и влияние. Посетителям он являлся в образе торжественного здания с колоннами и фронтоном, напоминая о благородном, хотя и несколько утопическом намерении мыслителей-энциклопедистов установить на земле царство разума, а значит, счастья и благоденствия.

Все это время музей исправно хранил прошлое, собирая, систематизируя и выставляя на обозрение самые разнообразные образцы окружающего мира. Его уважали и ценили за достоверность и подлинность, хотя и упрекали в холодности и надменности. Но самое главное – музей постоянно менялся, становясь все больше похожим не на своих почтенных «родителей», а на свое время.

Вместе с тем он все еще оставался плоть от плоти того исторического периода, который теперь принято называть модерном (1) и отождествлять с Новым временем, следующим за Средневековьем. Вера в единство и познаваемость мира, в возможность обретения человеком абсолютного знания составляла суть той эпохи. В основе ее культурных и нравственных приоритетов и ценностей лежала идея восходящего прогресса и совершенствования человеческой личности.

Постепенное угасание модерна, не только продолжительного, но и чрезвычайно плодотворного временного отрезка в истории человечества, а также связанного с ним социального и культурного проекта Просвещения, принято объяснять глобальными переменами второй половины ХХ в. Речь идет прежде всего о небывалом увеличении объема информации и интенсивном развитии массовой коммуникации. Новейшие электронные технологии, благодаря которым современное общество превратилось в информационное, создали предпосылки для формирования постмодерна как особого мировоззрения технотронной эры. Его признаком считается конфликт старых и новых форм в культуре и экономике. Несмотря на повсеместное употребление, этот термин даже для специалистов еще недостаточно прояснен. В общем виде речь идет о своеобразном «духе времени», выражающем установки и представления современности.

Вид внутреннего пространства Нового археологического музея на Акрополе Афины. Цветная фотография

Философия постмодерна отрицает возможность описания мира как единого целого, она вообще чужда существованию общих идей и теоретических построений, так же как и сложившихся прежде научных иерархий и классификаций. Один из ее идеологов, французский философ Жан-Франсуа Лиотар (2), связывает общественное умонастроение второй половины ХХ в., когда стали появляться первые ростки постмодерна, с ощущением изжитости базовых принципов и ценностей, составлявших в течение многих столетий основу европейской цивилизации и получивших изложение в так называемых больших нарративах или «великих сказаниях», запечатленных философией, религией, наукой, искусством предыдущего периода. «Великая страна», «великий герой», «великое искусство», «великие открытия», то есть все то, о чем обычно рассказывали музеи в своих экспозициях, стало терять привлекательность и общественное значение.

«Понятие “постмодерна” подразумевает отказ от того, что Фуко называл эпистемой или архивом модерна» (3). Это обстоятельство напрямую затрагивает статус целого ряда социальных и культурных структур, укоренившихся в обществе с прошлых веков, в частности публичного музея. Неслучайно хронология постмодерна ведет отсчет от выступлений европейской молодежи и представителей нового искусства конца 1960-х гг., призывавших сжечь Лувр и другие крупные музеи.

Томас Боссард (Thomas Bossard), род. 1971. В музее

Холст, масло

С другой стороны, культуру постмодерна определяет очевидная склонность ко всякого рода собирательству, цитированию, архивации. В целом ее принято характеризовать как форму «музеефикации». Столь нежданно вспыхнувшую страсть современных людей к старинным вещам вряд ли стоит считать новым фетишизмом, скорее свидетельством того, что неограниченное распространение виртуальности (от лат. virtualis – возможный; речь идет о об объектах, реально не существующих, сконструированных с помощью цифровых технологий) заставляет нас сопротивляться тотальной дематериализации окружающего мира. В результате, отмечает немецкий художественный критик Андреас Гюйссен, «музей в широком смысле этого слова утратил амплуа “мальчика для битья” и стал для учреждений культуры любимчиком семейства… Музей стал одной из ключевых парадигм современной культуры…» (4). Таковы, как представляется, потаенные пружины современной музеефилии или, если угодно, музейного бума.

Фернандо Ботеро

(Fernando Botero), род. 1932

Коллекционерша. Холст, масло

Размышляя под этим углом зрения, группа отечественных музеологов объединилась в сборнике под названием «Триумф музея?», связав наступивший, по их мнению, качественный расцвет музея как ядра современной культуры с явлением постмодернизма. «Никогда раньше, – значится в предисловии сборника, – существо музея не отвечало еще так точно существу современности – постмодернизм ведь не зря квалифицируют музеефикаторской культурой…» (5). Принять эту точку зрения возможно, лишь признав, что речь идет уже о совсем другом музее. «Постмузей находится пока в эмбриональном состоянии, но кое-какие его черты уже отчетливы» (6).

Хотя вхождение в эпоху постмодерна, по мнению специалистов, и представляет собой постепенный, внешне не всегда заметный процесс, за стенами прежде европейских, а ныне и отечественных музеев ведется сражение, о результатах которого мир изредка узнает из заголовка какой-нибудь газетной статьи: «Пал последний бастион музейного консерватизма…»

«По одну сторону линии фронта стоят адепты новых успешных музеев – свежих игроков лиги “культурной индустрии” с их массовым успехом и толпами посетителей, по другую – защитники духа старого музея, преданного научным и образовательным целям» (7). Как утверждает британский автор Карстен Шуберт, ситуация в музейном мире не столь однозначна, чтобы описывать ее исключительно в черно-белых тонах: «Битва идет за жизнь и душу музея… В конечном счете мы имеем дело не с конфликтом между хранителями очага и новыми варварами. Речь идет о предполагаемой роли визуальных искусств в нашей культуре и, шире, о роли культуры в нашем обществе» (8).

В самом деле, постмузей, для удобства мы будем называть его также новым музеем, заявляет о намерении стать более открытым и демократичным, чем это было в прошлом, полностью пересмотрев отношения с публикой. Если в XIX – ХХ вв. музей уподоблял посетителей «пустым сосудам», которые требовалось наполнить знаниями, то постмузей всячески пытается порвать с традицией образования, считая ее элитарной, и явно не горит желанием видеть вокруг своих учеников.

Ботаническая коллекция Музея естественной истории. Смитсоновский институт. Вашингтон

Цветная фотография

Дело в том, что само знание, особенно гуманитарное, понимается постмодерном как исторически условное и зависимое от контекста. Постмодерн стремится привить музею представление «о недетерминированности, фрагментированности, гибридности, неканоничности и сконструированности любого знания» (9). В его понимании оно не поддается унификации и потому всегда полифонично. «В перспективе, – отмечает культуролог Роберт Ламли (Robert Lumley), – это какофония голосов, представляющих различные точки зрения, опыт, ценности. Позиция музея в этом контексте – всего лишь одна из нескольких» (10).

Принципы постмодерна ограничивают привилегированное право музея быть интерпретатором своих коллекций, наделять их смыслами, идентифицировать предметы и представлять официальную точку зрения на события прошлого, то есть являться в своем роде истиной в последней инстанции.

Новый музей более не учебник по естественной истории или овеществленная история искусств, его рассказ о прошлом уже не крупномасштабное полотно («большой нарратив»), а серия отдельных зарисовок, эпизодов, ракурсов. Он не создает каноны и не расставляет приоритеты, которые прежде придавали документальность и достоверность фактам и цифрам, так необходимым для общего понимания хода истории. Объективность знания, непременный императив публичного музея, в новом музее заменяется неизбежной субъективностью, вытекающей из необходимости соответствовать потребностям аудитории.

Постмузей провозгласил себя местом для всех, но речь идет не о равном доступе к образованию, как это было XIX в., а о возможности для отдельных групп и культурных сообществ получить представительство на той или иной культурной площадке. В современном понимании музей не здание, а скорее «площадка» или «сайт».

В музее. Цветная фотография

Важнейшей задачей постмузея становится достижение культурного плюрализма через репрезентацию самых разных субкультур (культур различных сообществ и групп), в том числе и вполне маргинальных. Суть процесса проста: высокая культура уступает место массовой.

Начиная со второй половины ХХ в. представители так называемой новой музеологии не только за рубежом, но и у нас в стране начали описывать музей как особую информационно-коммуникативную систему, производящую и транслирующую информацию, что вполне соответствовало духу формирующейся в то время теории информационного общества. Этот подход давал наглядное представление, как с помощью различных музейных объектов, выступающих в качестве «знаков» и «символов», готовится музейное сообщение и каким образом оно «читается» или «дешифруется» «получателями», то есть посетителями музеев. А в идеале – какой объем информации содержит в себе музейная экспозиция в битах (англ. bit – единица измерения количества информации). Речь тогда шла об исключительно односторонней модели связи со зрителями, аналогичной передаче электричества по проводам. В публичном музее коммуникация носила характер технологического процесса: для ее организации было достаточно распределить все экспонаты по местам и снабдить их этикетками.

Амбиции постмузея значительно выше. Он нацелен на резкое повышение эффективности общения, а значит, на получение статуса медиа, или средства массовой коммуникации. Это намерение может представлять скрытую угрозу, например, для художественного музея или даже самого изобразительного искусства, о которой предупреждал в свое время Вальтер Беньямин: «Картина всегда несла в себе подчеркнутое требование рассмотрения одним или только несколькими зрителями. Одновременное созерцание картин массовой публикой, появляющееся в девятнадцатом веке, – ранний симптом кризиса живописи… Живопись не в состоянии предложить предмет одновременного коллективного восприятия… В настоящий момент живопись <…> вопреки своей природе вынуждена к прямому взаимодействию с массами» (11).

В экспозиции Музея Прадо. Мадрид Цветная фотография

При нежелании соблюдать определенные ограничения, связанным с использованием произведений искусства в качестве носителей информации, в скором будущем постмузей будет вынужден окончательно порвать с приоритетом вещественности и целиком уйдет в виртуальную сферу. Риск велик, но для приверженцев постмузея на кону стоит, как они считают, перспектива интеграции в культуру XXI в.

Тем же мотивирована и самая популярная на сегодняшний день инновационная музейная стратегия – интерактивность. Ее часто понимают исключительно как использование, в дополнение к традиционным музейным практикам, различных технических усовершенствований, прежде всего мультимедийных устройств. Хотя простое нажатие кнопки компьютера, прикосновение к сенсорному экрану и даже оперирование трехмерной виртуальной моделью музейного экспоната, как справедливо отмечает музеолог Андреа Виткомб (Andrea Witcomb), «не являются залогом более широкого и открытого способа коммуникации» (12).

На самом деле интерактивность направлена прежде всего на развитие мыслительных способностей, пробуждение фантазии зрителей. С ней связана, в частности, педагогическая методика «обучения действием» (13). На разнообразных музейных конференциях и форумах сегодня принято рассуждать о создании в музеях специальных «пространств участия». Взамен принудительной прогулки по строго заданному маршруту, как не без иронии новая музеология характеризует музейную экскурсию, постмузей предлагает отправиться в своего рода «путешествие» и расширить представления о мире, например участвуя в различных научных опытах и экспериментах.

В новом музее предметная коммуникация все чаще отходит на второй план и все более служит лишь фоном для разнообразия других коммуникативных практик. Иными словами, люди приходят в музей совсем не обязательно для того, чтобы увидеть экспонаты. Музеи становятся местом «для удовлетворения потребностей публики поддерживать контакты, участвовать, создавать» (14). Новый музей позиционирует себя как место досуга, развлечения, приятного времяпрепровождения, как пространство, где можно общаться, слушать музыку, смотреть кино и вкусно поесть… В качестве компромисса для обозначения современных форм музейной работы с публикой было изобретено слово edutainment, нечто среднее между образованием и развлечением.

Отдых в Лувре. Черно-белая фотография Альфреда Айзенштадта

В Лувре. Черно-белая фотография Алесио де Андраде

Применительно к постмузею меняет смысл само понятие «коммуникация», теперь оно скорее означает общение зрителей между собой и приобретение ими мультипространственного опыта, то есть получение не сведений, а впечатлений. Cуществует опасность утраты музеем, предупреждают культурологи, его исторической связи с культурой памяти, той, которая «возобновляет, производит, воспитывает, означает, формулирует, развивает способности, учит правилам следования законам, образцам и т. п.», и его полного включения в страту «культуры свободного времени», определяемую российским философом В. А. Подорогой как «культура забытия» (15). На современном жаргоне, отмечает он, слова «отключиться», «оттянуться» означают «хорошо отдохнуть» (16).

Посещая музеи, многие имеют при себе многочисленные электронные гаджеты. Интернет и социальные сети нивелируют установленные прежде границы между внешним миром и музейным пространством. Постмузей всячески активизирует свою деятельность в Интернете и социальных сетях. Благодаря вебсайтам возникает небывалое ощущение открытости и доступности музейной среды. Электронные медиа позволяют охватить безграничную по масштабу аудиторию, находящуюся на значительном удалении от музея.

Концепция «диалога» с публикой как одна из программных целей для нового музея получает реализацию в форме виртуального музея. На самом простом уровне виртуальные музеи представляют собой электронные медиапространства, в которых воспроизводятся экспозиции реальных музеев. По ним можно бродить в любое время дня и ночи, выбирая маршруты исключительно по собственному усмотрению.

Особенность современной киберкультуры, радикально меняющей базовые правила музея, описал австрийский теоретик медиаискусства Петер Вайбель (Peter Weibel): «Рассеянные по миру созерцатели участвуют в выставке онлайн… Каждый может разместить репрезентативное произведение искусства в музее, изображение самого себя, по собственному выбору… Каждый может выполнить произведение искусства в музее и стать частью произведения искусства. Музей превращается в форум граждан, перед которым и на котором все равны. Любители становятся экспертами, потребители становятся производителями, посетители становятся содержанием музея» (17).

Основанные на использовании Интернета методики «участия», которые являются отличительной чертой нового музея, неслучайно вызывают яростную полемику. Похоже, что вместе с желанием постмодерна разрушить ассоциацию музея с мавзолеем или кладбищем разрушается и его непосредственная связь с материальным миром. По этой причине постмузей иногда называют симулятивным. «Гарантией отсутствия симуляции», замечает Гюйссен (18), могут служить лишь подлинные экспонаты.

Одной из возможностей для нового музея если не стать полноценным медиа, то по крайней мере максимально приблизиться к массовой аудитории становится внедрение в главные каналы массовой коммуникации: прессу, телевидение, Интернет, функция которых – создавать, поддерживать и запускать в оборот публичные образы. Н. Ф. Федоров считал журналистику одной из частей распавшегося в древности храма муз. Однако, по его мнению, уже в XIX в. «журналистика <…> составляет противоположность музею; она представляет большую силу, расходуясь на вопросы дня, тогда как истинный музей <…> имеет в виду всеобщее благо» (19).

Энки Билал (Enki Bilal), род. 1951

Из серии «Призраки Лувра»

Цветной фотоколлаж. 2013

Новый музей, наоборот, вынужден брать у журналистики уроки, в частности умения находить актуальные темы, эффектные заголовки, необычные сюжеты… Связь музея со средствами массовой информации способствует его общественной популярности. Порой постмузей все больше напоминает глянцевый журнал, который не читают, а всего лишь просматривают. Он становится тем модным местом, где можно встретить «медийную аристократию (праздный слой богатых и знаменитых на обложках глянцевых изданий), для которых, – по утверждению Питера Вайбеля, – музей выполняет черную работу» (20).

Новому музею очень важно нравиться посетителям. Для этих целей обороты набирает музейный пиар. И в этой сфере также пролегает водораздел между музеем и постмузеем. По существу, для публичного музея «связями с общественностью» всегда служили основные формы его работы с аудиторией – публикации, образовательные программы, выставки…

Томас Боссард (Thomas Bossard), род. 1971. Вернисаж

Холст, масло. 2011

Новый музей хочет не увлечь публику, но управлять ею. С этой целью он использует в том числе и современные манипулятивные технологии, способствующие созданию позитивного имиджа у разных социальных групп. «Считается, что посетитель должен получить непременно приятное впечатление от встречи с музеем: даже если ему не понравилась выставка, то кафе, вежливый персонал, книжный магазин и главное – сама атмосфера здания должны компенсировать негативный опыт… Такой подход вызывает вопрос <…> изменится ли отношение [зрителя] к искусству, если его встретит радушие смотрителей, или же все, что останется в памяти, будет посещение кафе и магазина?» (21).

Существует и другая серьезная опасность, которая должна волновать современный музей, если он хочет по-прежнему считать себя гражданским музеем. «Слияние культуры с развлечением приводит не только к деградации культуры, но и в такой же степени к неизбежному одухотворению развлечения… Развлечение само включается в число идеалов, оно занимает место высших благ» (22).

Сотрудники постмузея больше не «жрецы храма» и не просветители, а в лучшем случае модераторы (медиаторы) и «провайдеры контента». «За исчезновением особой роли музейного пространства следует и фантастическая самоликвидация музейного сообщества, – пишет автор «Художественного журнала», – превращение музейного коллектива в обычную команду более или менее изобретательных менеджеров. Для такой команды отношения с обществом выстраиваются исключительно в виде классического контракта <…> продавца и покупателя…» (23).

Музейная профессия вливается сегодня в ряды так называемой «улыбающейся профессии», успех которой определяется удовлетворенностью клиентов. Главное – умение понравиться, превратить пребывание в музее в нечто «очаровательное» (англ. niceness). Прилагательное «улыбающая» обозначает приоритет того, как будет происходить общение музея с публикой, над его содержанием. «Улыбка, – отмечает музеолог Андреа Виткомб, – в настоящее время доминирующая идеология “публичного домена”, лакомый кусочек “политики хорошей картинки”» (24). Стратегия «улыбающейся профессии» заставляет существенно переосмыслить природу музейного труда, и поскольку, по утверждению экспертов, такая стратегия имеет долгосрочную перспективу, все больше музеев стараются «улыбаться», дабы сделаться привлекательнее.

Но на самом деле постмузей ничего особенного сам не изобретает. Поэтому на деле он не порывает с традиционными музейными практиками. Действуя в иной культурной парадигме, он скорее извлекает дивиденды из попавшего в его руки «наследства», стремясь соответствовать стандартам своего времени. В частности, важнейшее значение для общественного статуса нового музея имеет факт принадлежности к современной визуальной культуре, охватывающей широкую сферу от фотографии и рекламы до кино, телевидения и цифровых технологий. Приоритет зрительной информации в современном мире дает музею шанс также войти в этот привилегированный круг, представляя музейные экспонаты в формате зрелища.

Если в публичном музее XIX–XX вв. с его приверженностью «большим нарративам» главенствовала постоянная экспозиция, а временные выставки считались чем-то вроде вспомогательного средства, в новом музее иерархия стала меняться, что, безусловно, выглядит как настоящая революция по отношению к устоявшейся исторически традиции.

Если говорить о тенденции, то суть современных музейных выставок составляют прежде всего новые техники показа, благодаря которым привлекаются многочисленные зрители. Выставки становятся важной составной частью имиджа не только самого музея, но и того места, где он расположен. Как и постоянная экспозиция, это – органически присущая музею форма репрезентации и доказательство того, что музей не является автономным хранилищем или своего рода «холодильником» для артефактов, изъятых из культурного обращения. Однако никогда прежде выставочная деятельность музеев не достигала такой интенсивности и масштабности, как в эпоху постмодерна, которую можно было бы назвать подлинной эрой выставок.

В отличие от постоянных экспозиций, выставки – более мобильный и творческий способ актуализации и реинтерпретации прошлого, средство выражения различных позиций и версий. Всякая выставка представляет взгляд на прошлое с точки зрения современности, в том числе и в эмоциональном плане. Как подчеркивают музеологи, каждая выставка – событие, благодаря которому общество и время встречаются и устанавливают между собой связь в конкретном пространстве. Выставки характеризуют также и как транскрипционные технологии (от лат. trans – через, пере- и scribo – черчу, пишу; зрительный способ расшифровки значений) для прочтения реальности, находящейся за пределами самого музея.

Создание выставок в постмузее во многом связано с фигурой куратора, появление которого совпадает по времени с наступлением постмодерна. С учетом различий в обозначении его функций в разных европейских языках и музейных практиках разных стран и, что особенно важно, в современном музейном деле нашей страны, роль и задачи куратора нуждаются в особых комментариях.

С лингвистической точки зрения, английское слово curator в течение долгого времени обозначало широкий круг научных сотрудников музея и уже совсем недавно было дополнено уточняющим прилагательным museum (музейный), в то время как куратор, не входящий в штат учреждения, стал называться независимым – independent curator.

На этом, однако, трудности не закончились. Дело в том, что постмодерн с его установкой на множественность трактовок оставил в прошлом фигуру знатока, узкого специалиста, ученого, а внутри музея в значительной мере разделил функции изучения, хранения и собственно выставочной практики. В отечественном музейном контексте куратор – прежде всего хранитель одного из разделов коллекции, что на других европейских языках обычно обозначается французским словом conservateur.

Для бывших советских музеев и их научных сотрудников, долгое время выступавших в качестве коллективного и анонимного выразителя официального взгляда на историю, возможность оказаться в роли куратора, «автора» нарратива, то есть содержания выставки, чрезвычайно заманчива и почетна. Однако на практике способность к самостоятельному авторскому высказыванию не всегда сочетается с ментальным складом музейного хранителя, специалиста, досконально владеющего историей конкретной коллекции. Среди прочих, это обстоятельство способствовало появлению в конце 1960-х гг., то есть в период, когда представители художественной среды выражали недовольство традиционным музеем, независимых кураторов, прежде всего в сфере современного искусства.

Их преимущество состояло в более широком и свободном мышлении, не скованном институциональными традициями и научными школами, что, однако, вовсе не означало дилетантства. Более того, как показало время, самыми успешными кураторами выставок современного искусства оказались наиболее эрудированные знатоки классики, ведь главная установка постмодернизма вполне соответствовала заветной мечте любого куратора об установлении новой системы или иерархии художественных ценностей. Возникновение независимого кураторства, по признанию Виктора Мизиано (род. 1957), представителя художественной элиты постмодерна, первоначально несло в себе «освобождающий жест сведения счетов с музеем» (25).

Повеска картины. Цветная фотография

Ныне отечественные музеи ускоренными темпами следуют в мировом фарватере индустриализации выставочной деятельности. Понятие «культурной индустрии» было предложено после Второй мировой войны представителями Франкфуртской философской школы Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером (Max Horkhaimer, 1895–1973) для обозначения процессов коммерциализации и унификации культуры позднего капитализма (26). Отсюда происходит и широко употребляемое ныне понятие «музейный продукт», подразумевающее конкретный результат профессиональной музейной практики – выставку, каталог, образовательную программу и т. д. Соответственно, посетители музеев (а иногда и необязательно) становятся потребителями этого продукта.

Измеряя успех количеством зрителей, прошедших сквозь выставочные залы, постмузей вынужден конкурировать с другими индустриями массовой культуры. По этой причине творческая мастерская музея все больше превращается в «фабрику» по созданию востребованного зрителями «продукта». В принятии решения о подготовке той или иной выставки, выборе ее темы и, конечно, названия начинают превалирировать соображения «успеха у публики».

Роль куратора в выставочной индустрии нового музея все реже связана с научной компетентностью. Рядом с ним активно действуют представители новых музейных профессий – выставочные менеджеры, выставочные девелоперы, как их стало модно сегодня называть.

Таким образом, культура постмодерна, вызвавшая однажды к жизни профессию куратора выставок, достаточно быстро девальвирует ее как внутри музея, так и за его пределами вследствие малозначимости интеллектуального начала для индустрии массовой культуры. Взамен, с целью привлечения внимания зрителей, новый музей всячески стремится сделать свои выставки зрелищными. В этом отношении сегодня существуют два пути.

Первый – следовать канону Музея современного музея в Нью-Йорке (МоМА) под условным названием белый куб (White cube), создавая стерильно чистую от любых посторонних включений экспозиционную среду с рассеянным светом, максимально акцентирующую внимание зрителя на самом артефакте. Репрезентационная сила белого куба заключается в том, что даже предметы повседневности приобретают с его помощью качество произведений искусства. По наблюдениям Кэрол Данкан, выставочные пространства такого рода могут оказывать «магическое» воздействие, если их конфигурация имеет форму лабиринта с чрезвычайно разреженной развеской картин (27). Уже много десятилетий подряд белые выставочные пространства в моде у художников и искусствоведов. Их вполне можно обнаружить и в музеях, открытых совсем недавно.

«Белый куб», или «заявленное пространственное присутствие минимализма», по выражению известного американского художественного критика Розалинд Краусс (Rosalind Krauss), олицетворяет собой «особый экспозиционный прием с намеренно созданным эффектом пустоты» (28). Он несомненно содержит в себе уничижительный подтекст по отношению к традиционной экспозиции публичного музея, которая на его фоне «приобретают суетливый, переполненный зрителями, нерелевантный вид и делается похожей на антикварную лавку» (29).

Отношение к «белому кубу» даже у кураторов современного искусства, не столь однозначно: «Полемика носит мировоззренческий, политический характер», – утверждает В. А. Мизиано (30). Прежде всего потому, что «белый куб» символизирует нарочитую нейтральность позиции авторов выставки. Эта намеренная отстраненность никак не соответствует философии публичного музея, в задачу которого изначально входила обязанность расставлять приоритеты. Речь идет о «пространстве, в котором стерты черты его уникальности и обжитости, его холодная анонимность отождествляется с глобализированными “не-местами” аэропортов и корпоративных офисов» (31).

Поскольку для постмузея отдельные произведения искусства не столь уж важны, он все чаще отдает предпочтение выставкам как инсталляциям, созданным усилиями прежде всего дизайнера, желательно с использованием полного арсенала сценографических приемов, включая планировку пространства, форму и цвет экспозиционного оборудования, специальный свет, звук и мультимедийные средства, превращающие их в настоящий спектакль. Порой в собственный спектакль именитого дизайнера, так как, по выражению британского музеолога Сьюзен Пирс (Susan Pearce), «каждая выставка – это сценическое производство <…> со своими правилами игры» (32).

Фрагмент выставки произведений Ансельма Кифера. Цветная фотография

Увлечение сценографией может служить свидетельством излишней «сконцентрированности музеев на самих себе», плохо сочетающейся с заявленной политикой равноправия с публикой (33). «Сегодня музеи не демонстрируют искусство, – отмечает в этой связи Борис Гройс, – они демонстрируют себя» (34).

В то же время новая музеология предлагает рассматривать выставку, прежде всего как контактную зону, в которой опыт ее создателей пересекается с опытом зрителей и «каждый из них может увидеть ее глазами другого» (35). «Таким образом постмузей реализует модернистскую мечту о театре, в котором нет четкого разделения между сценой и зрительным залом» (36). Стремясь уйти от жестких интерпретаций, новый музей попадает в ловушку собственных правил игры: альтернативой «авторским» зрелищам могут стать только те, в которых зрители будут участвовать в качестве актеров (37).

Фрагмент выставки моды. Цветная фотография

Наивысшим достижением современной индустрии выставок, ориентированных на кассовый успех, является жанр блокбастера (англ. blockbuster – популярный культурный продукт, обычно с большим бюджетом). Правда, в отличие от предыдущих десятилетий, музеи и их кураторы теперь редко берутся за масштабные темы, вроде нашумевшей выставки «Москва – Париж». Речь идет, как правило, о проектах, в составе которых находятся произведения, признанные современной визуальной культурой «иконами». По мнению Карстена Шуберта, в начале столетия в мире сформировался своего рода «ассортимент» образов изобразительного искусства, пользующихся спросом у современной публики. Среди них – наиболее известные работы Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571–1610), Ван Гога (Vincent Willem van Gogh, 1853–1890), Модильяни (Amedeo Clemente Modigliani, 1884–1920), импрессионистов и постимпрессионистов, Фриды Кало (Frida Kahlo Rivera, 1907–1954), а также представителя видео-арта Билла Виолы (Bill Viola, род. 1951).

«Излюбленными медиа нового музея являются кино, видео и фотография: их легко хранить, легко выставлять, и во многих случаях они не требуют от зрителей особых интеллектуальных усилий. Видео и кино могут превратить целую анфиладу залов в виртуальную мультиплексную среду» (38).

Кроме того, популярность завоевали выставки, связанные с модой, которые организовывались музеями в сотрудничестве с Домами высокой моды. По мнению Шуберта, о них не стоит судить лишь как о рекламных акциях. «…Свойственные моде переосмысление содержания как стиля <…> и сведение истории к источнику периодических “возвращений” смыкаются с антиисторической установкой нового музея и его стремлением трактовать искусство как развлечение» (39).

Впрочем, существует и другая возможность, в чем убеждает опыт выставок, посвященных французским модельерам Коко Шанель (2007) (Coco Chanel, 1883–1971) и Кристиану Диору (2011) (Christian Dior, 1905–1957) в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Они представляли собой не просто яркие театрализованные зрелища, но эксперимент по включению искусства моды ХХ в. в общую историю искусств. Этот подход в какой-то мере противостоит стремлению постмодерна к дисперсии общей исторической канвы.

Если публичный музей сочетал в себе функции духовного производства и репрезентации, новый музей, ставящий во главу угла привлечение публики, все чаще, выражаясь языком молодой российской арт-критики, просто «ассимилирует готовые конструкты и концепты» в форме «покупки франшизы» на выставку, произведенную без его участия (40). Это не только обидная, но и разрушительная тенденция. Между тем успех ретроспектив русской живописи в Государственной Третьяковской галерее убеждает в возможности появления национальных блокбастеров, вполне укладывающихся в общемировой тренд популярности у зрителей выставок, посвященных отдельным художникам-классикам.

Отношение к выставке-блокбастеру противоречиво. Этим явлением восхищаются, ему завидуют, по его поводу негодуют и иронизируют. Блокбастер считается проявлением музейного популизма и обращением с искусством как с товаром, предназначенным к потреблению, что в свою очередь связывают с более широким явлением современного общества – консьюмеризмом (от англ. consumerism – потребительство).

Доминирование выставок над другими формами музейной деятельности свидетельствует о переходе от статичной и монолитной модели музея к динамичной и темпоральной (от англ. temporal – временный) (41). Решающую роль в этом процессе призвано сыграть современное и актуальное искусство (42). В 1920-х гг. советская музейная практика первой осуществила движение в этом направлении, но ввиду вынужденной краткосрочности эти опыты оказались мало известны в мире.

Принято считать, что идея создания первого в мире музея современного искусства стала инициативой трех дам – жены американского миллиардера Джона Рокфеллера – Эбби Олдрич Рокфеллер (Abby Aldrich Rockeffeler, 1874–1948), Лилли Блисс (Lillie P. Bliss, 1864–1931) и Мэри Салливан (Mary Sullivan, 1877–1939), первых американских собирательниц современного искусства.

Новый музей, основанный в 1929 г. в Нью-Йорке (МоМА), своей неординарной биографией и несомненным успехом во многом обязан Альфреду Барру, возглавившему его в возрасте 28 лет и впоследствии ставшему не менее харизматической фигурой в музейном мире, чем основатель Лувра барон Денон.

Барр характеризовал свой музей как лабораторию, в чьих экспериментах участвуют зрители. В то время это был исключительно американский опыт, и его парадоксальную суть блестяще прокомментировала писательница Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874–1946): «Можно быть либо современным, либо музеем, но не тем и другим одновременно» (43).

В музее современного искусства

Черно-белая фотография

В самом деле, если по определению музей – хранилище культурных артефактов, потерявших свое первоначальное назначение, то стоит задаться вопросом, не будут ли соответственно утрачены смыслы современного искусства, если его поместить в музей? С другой стороны, что будет означать для самого музея, традиционно хранившего предметы из другой временной реальности и потому всегда выступавшего по отношению своей публики в образе другого пространства, если обнаружится, что прошлое больше не является разделяющим фактором?

Эти противоречия постепенно стали разрешаться во второй половине ХХ в., когда на стадии перехода музея в постмузей в большом количестве стали возникать специализированные музеи и центры современного искусства. Таким образом, художественный авангард, всегда мечтавший о разрушении музея как институции, сам обрел институциональность.

Актуальное искусство стало частью новой музейной культуры не только в США, но и в Европе. (В России много позже, чем в других странах.) Принято считать, что актуальное искусство изменило статус музейного экспоната: из объекта созерцания он превратился в «объект общения». Для работы с ним требуется отдельная кураторская специализация и специальные методики консервации объектов из недолговечных и необычных материалов. Такого рода искусство манит историко-художественные музеи во всем мире прежде всего как способ приблизиться к современному зрителю и обрести новую темпоральность, то есть сделаться более подвижными во времени.

Отечественные музеи стараются не отстать от общемирового тренда, хотя перед ними стоит куда более сложная задача. Для российской публики, в силу исторических обстоятельств, образовательный проект в области истории мировой культуры далеко не завершен, и призыву непременно полюбить современное искусство часто препятствует элементарное непонимание его языка. Для преодоления подобных затруднений, возможно, требуется «сопроводительный акт культурного перевода» (44), но тут-то и обнаруживается, что постмузей не настроен кого-либо образовывать, а готов всего лишь способствовать получению зрителями нового визуального опыта.

Искусство ХХ в. в музее

Скульптура Альберто Джакометти

Цветная фотография

Актуальное искусство – последняя надежда нового музея, связанная с пополнением и расширением коллекции, так как эпоха большого коллекционирования классики завершена. За два предшествующих столетия публичные музеи в основном произвели музеефикацию наиболее ценных художественных артефактов.

Считается, что работы старых мастеров подлинно музейного уровня предлагаются к продаже не чаще, чем раз в 10–12 лет. То же самое относится и к качественным произведениям художников-импрессионистов и постимпрессионистов. К тому же, по признанию экспертов, музей оказывается в серьезной зависимости от механизмов спроса и предложения на художественном рынке, где искусство превратилось с некоторых пор в объект серьезных инвестиций.

Лерой Найман (LeRoy Neiman), 1926–2012. Аукцион «Сотбиз» Доска, коллаж, эмаль, цветная бумага. 1971

Фрагмент картины Клода Моне с подписью автора

Цветная фотография

Начало этому процессу было положено приобретением в апреле 1987 г. японским индустриальным магнатом знаменитых «Подсолнухов» Ван Гога почти за 40 млн долларов. Только комиссионные от этой сделки составили 3 млн долларов, что в то время равнялось годовому бюджету крупнейшего американского музея Метрополитен (45). С тех пор цены на художественном рынке постоянно росли, достигнув к настоящему времени подлинно астрономических высот. Даже самым знаменитым и процветающим музеям они, как правило, не по карману. По признанию аукционных аналитиков, участники торгов готовы иногда платить немыслимую цену только ради того, чтобы побить рекорд и прославиться.

Как заметил один из журналистов, когда искусство превращается в «склад денег на стене», музеи и их зрители становятся жертвами «новой вульгарности» (46). Но парадоксальность современного существования музеев бок о бок с крупными художественными собраниями, построенными по принципу инвестиций, состоит не в этом. В то время как они сами вынуждены все больше встраиваться в современную массовую культуру с ее склонностью к тиражированию визуальных образов, владельцы коллекций все больше абсолютизируют идею подлинности, но не как «совокупности всего того, что способна нести в себе [вещь] <…> от своего материального возникновения до исторической ценности», по определению Вальтера Беньямина (47), а исключительно с точки зрения аутентичности подписи на картине или химического состава использованных красок.

Ценностные параметры искусства кардинально меняются, а заключение музейного эксперта может расцениваться как преступление в коммерческой сфере, более опасное, чем неверный прогноз биржевого аналитика (48).

Существует и другая неприятная тенденция: в новых условиях постмузей вынужден имитировать собственную общественную значимость, вновь открывая для публики то, что уже давно находится в его коллекциях. В частности, популяризировать «забытых художников» или «забытые» художественные явления, то есть все чаще работать с произведениями так называемого второго ряда. Все это нарушает устоявшуюся систему художественных ценностей, хотя вполне согласуется с представлениями постмодерна о ее условности.

В то же время наблюдается очевидная связь между выставкой-блокбастером и ценами на художественном рынке. По свидетельству американского художника Дагласа Дэвиса (Douglas Davis, 1933–2014), «с помощью выставок и публикаций музей обеспечивает вольготную жизнь рынка» (49). По наблюдениям отечественных журналистов, «российский бизнес, сделавший инвестиции в том числе и в дорогостоящее на Западе, но неизвестное в России современное искусство, начинает продвигать его на выставки в крупные российские музеи» (50).

Многочисленные перемены в музейном мире – следствие не только исключительно культурологических факторов, но и определенной экономической стратегии.

«В XIX веке музей рассматривался как источник просвещения и средство нравственного воспитания, – отмечает английский историк Роберт Хьюисон (Robert Hewison), – и потому был бесплатным. Теперь музеи – коммерческие предприятия, которые должны содержать себя сами, а следовательно, получать плату с посетителей. Искусство более не источник вдохновения, идей или ценностей, а часть “индустрии развлечений”. Мы перестали любить искусство, мы стали приобретать продукт» (51).

«Цель сделать культуру рентабельной» обозначает конфликт с миссией просвещения, – считает социолог Александр Бикбов. – …Музейная реформа уходит корнями в фундаментальный исторический конфликт социальных и политических моделей… Речь идет об обоснованности самой модели социального государства…» (52).

Подобно другим организациям, заинтересованным в извлечении дохода из своей деятельности, новый музей оказался тесно связан с технологиями маркетинга. Собственно этим во многом и объясняется его пристальный интерес к аудитории. Но не к отдельному посетителю, а к различным группам, или сегментам потребления, как обычно выражаются специалисты по нишевым продуктам (53).

По существу, музейный маркетинг – это не просто магазин и торговля сувенирами, а скорее «зонтичное понятие», на котором должны держаться все планирование и развитие. Постсоветские музеи, предельно сократившие маршрут от бюджетных организаций к капитализму, пока в основном только «перекодируют привычную деятельность на язык маркетинга» (54).

«Музей борется за зрителя любой ценой, и в первую очередь посредством того, что отказывается от своей первейшей задачи: отличаться от окружающей жизни; наоборот, он сливается с ней до предела» (55). Постмузей вынужден забыть о своей революционной родословной. В погоне за эффективностью у него нет возможности задуматься о том, как предпринимаемые меры согласуются с его исконными ценностями и постулатами. Зато старый лозунг социальных реформаторов «искусство принадлежит народу» оказался весьма кстати для аргументирования заинтересованности в привлечении массового зрителя.

Вид внутреннего пространства Музея Гугенхайма. Нью-Йорк

Черно-белая фотография

Моральный авторитет публичного музея, завоеванный в том числе и благодаря сознательному устранению из любой коммерческой деятельности, успешно монетизируется постмузеем в собственных интересах. Первые достижения на пути к коммерческому успеху были одержаны американскими музеями, которые, в отличие от европейских, никогда не состояли на содержании государства, а финансировались попечительскими советами или благотворительными фондами.

Крупнейший музей Соединенных Штатов – Метрополитен стал лидером новой экономической политики под руководством Томаса Ховинга (Thomas Hoving, 1931–2009), превратившего его, по мнению наблюдателей, в один из самых процветающих и одновременно «безумных», с точки зрения уровня коммерциализации.

Ховинг инициировал чрезвычайно амбициозную программу развития, благодаря которой общая площадь музея к 1990 г. удвоилась, а экспозиционная составила около 70 тысяч квадратных метров. В чрезвычайно пафосных выражениях он объявил музей местом всеобщего отдыха и развлечения. Свою выставочную политику Ховинг впоследствии характеризовал так: «Я с удовольствием соглашался на любое предложение, если оно не казалось чересчур заумным» (56).

Ховинг желал покупать для музея исключительно большие, очень дорогие, как он выражался, «фантастические» вещи, способные наделать много шума. Его критики, каких было немало, отмечают, что в стремлении ко всему сенсационному он легко жертвовал научными и образовательными интересами во имя популистских. Книга, изданная Ховингом после того, как он покинул свой пост, изобилует выражениями вроде ослепительный, роскошный, грандиозный, ошеломительный… Подобная лексика больше подошла бы журналу мод, но, как ни странно, она поселилась в музейном словаре. Как оказалось, новому музею нравится награждать себя подобными эпитетами.

Вид здания Музея Метрополитен. Нью-Йорк

Цветная фотография

Другой маркетинговой стратегией американского происхождения стала концепция глобального музея Томаса Кренса (Thomas Krens, род. 1946). «Развитие или смерть» – так экономист по образованию, приглашенный на должность директора Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, сформулировал для себя задачу, решившись осуществить первый в истории музейный проект мирового масштаба. Кроме штаб-квартиры в Нью-Йорке в его империю вошли музеи в Венеции, Зальцбурге, Берлине, Бильбао, Сеуле…

Идея Кренса состояла в том, чтобы новые здания для филиалов строились за счет стран, где они размещались. Но для получения стартового капитала он добился разрешения на продажу трех самых знаменитых картин коллекции Гуггенхайма. Этическая сторона этого решения вызвала в профессиональном кругу бурю негодования.

Набранный Кренсом в Нью-Йорке кураторский состав из 26 человек приступил к интенсивной подготовке выставок, «сетевому продукту», направляемому затем в филиалы музея по всему миру. Как бизнес-проект, его музей действовал, подобно большой транснациональной корпорации.

Опыт распространения брендированного музейного «товара» осуществляли и другие крупные собрания, например Галерея Тейт, производившая на экспорт выставки британского искусства. В 2017 г. Лувр открыл свой филиал в Абу-Даби. Государственный Эрмитаж имеет представительства не только в России, включая Казань, Выборг, Екатеринбург, Омск, но также за рубежом, в частности в Амстердаме.

С точки зрения экономики, создание мировых брендов вполне оправдано: объем обеспечивает низкую себестоимость продукта. Но параллели музея с транснациональной корпорацией едва ли уместны. Получение доходов на основе «использования» произведений искусства или других исторических раритетов, в отношении которых действуют жесткие правила соблюдения сохранности, заведомо ограничено. Впрочем, считают эксперты, идея Кренса, возможно, еще обретет перспективу, если глобализация культуры и в самом деле станет реальностью.

Анализируя деятельность нескольких, в том числе и американских, музеев в последние десятилетия, историк и философ Дэвид Кэрриер пришел к заключению, что необходимость себя окупать, зарабатывая на посетителях или привлекая спонсорские средства, на первых порах выглядевшая всего лишь как корректировка схемы финансирования – от государственной к частной, в какой-то момент начинает сказываться на нравственной сущности музея (57). «То, что казалось поначалу эффективным лекарством, начало обнаруживать тревожные побочные эффекты. В целом их можно определить как образование моральной и этической двусмысленности, до сей поры не знакомой музейной сфере», – отмечает и Карстен Шуберт (58).

Целесообразность использования коммерческого подхода в учреждениях культуры, как ни удивительно, оспаривается прежде всего экономистами. В книге «Экономика и культура» Дэвид Тросби (David Throsby) обращает внимание на специфику культурного потребления, включающего в себя культурный и эстетический компонент, не поддающийся исключительно экономической оценке, так как экономическая и культурная ценности не равнозначны (59).

Что касается современных благотворителей или доноров музея, то можно сказать, что их мотивы могут простираться от абсолютного альтруизма до очевидной деловой или личной заинтересованности. В любом случае, по своему складу они совершенно отличны от западных филантропов былых времен типа Джона Моргана (John Piermont Morgan, 1837–1913), создателя библиотеки в Нью-Йорке, куда была передана его уникальная коллекция рукописей, папирусов, инкунабул, редких книг и произведений графики, и тем более дарителей советской эпохи, таких как основатель Музея личных коллекций в Москве (Отдел ГМИИ им. А. С. Пушкина) И. С. Зильберштейн (1905–1988), жертвовавших музеям свои ценнейшие коллекции, что кажется особенно впечатляющим на фоне скудности быта тех лет.

Последнее десятилетие знаменовалось в России и за рубежом возникновением целого ряда частных музеев. К ним относятся расположенные в Москве Музей современного искусства «Гараж», Музей русской иконы, Институт русского реалистического искусства, Музей Анатолия Зверева, Музей русского импрессионизма, а также Музей Фаберже в Петербурге… и Музей фонда Louis Vuitton в Париже. Само по себе это явление служит доказательством того, что институциональность как форма существования крупных коллекций является привлекательной для их сегодняшних владельцев. В этой связи интересно обратиться к истории ранних частных музеев, возникших в эпоху Ренессанса, и прежде всего собрания флорентийского рода Медичи (Medici). Их дворец, где размещались разнообразные художественные ценности и великолепная библиотека, стал первым частным особняком, открытым для посещения.

Нет сомнения в том, что одной из функций «первого музея Европы», как иногда называют дворец Медичи, было установление позиции силы и внешнего влияния его хозяев. Сегодня это стремление обретает форму общественно значимого начинания, а также и нестандартного бизнес-проекта.

Подобно всем структурам, включенным в рыночные отношения постмодерна, музеи демонстрируют устойчивое стремление к росту. Можно утверждать, что их строительство, расширение, модернизация стали во всем мире повсеместным явлением и особенностью нашего времени. Эту тенденцию характеризуют как культурную гиперактивность, возникшую на фоне усиления культурного потребления. Крупнейшие российские музеи – Эрмитаж, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственная Третьяковская галерея, Исторический музей, Русский музей, Политехнический музей также находятся в стадии активного развития и строительства.

Вид здания Музея Фонда

Луи Витона. Архитектор Фрэнк Гери (Frank Gehry), род. 1929

Цветная фотография

Чтобы удовлетворить разнообразные потребности своих зрителей, музеи стараются провести внутреннюю перепланировку пространства. «“Универсальным” будет считаться сегодня не музей, обладающий разнообразием коллекций, а имеющий, кроме всего, еще и магазин с хорошим выбором сувениров, а также пару-тройку мест питания на выбор» (60).

Большинство из строящихся в мире новых музейных зданий предназначены для современного и актуального искусства. Однако возникает все больше музеев, связанных с самыми разными областями современной реальности, – от истории крупных корпораций до парикмахерского дела, что, по мнению социологов, отражает неоспоримую склонность человечества к нарциссизму.

Мировой объем затрат на цели развития музеев составляет даже не миллиарды, а биллионы долларов! Интенсивное музейное развитие обнаруживает и некоторую связь с политикой. Пример французских президентов Жоржа Помпиду и Франсуа Миттерана (Francois Mitterrand, 1916–1996) (61) свидетельствует о широком общественном резонансе музейных проектов. Оказалось, что здание музея – наиболее желанный для политиков символ успеха. Новое строительство выглядит предпочтительнее, убедительнее и проще, чем модернизация уже существующих объектов.

В конце ХХ в. возникла и обратная тенденция: интерес музея к собственной истории, своего рода, «самомузеефикация». Старейшие музеи обратили внимание на свои исторические интерьеры, оборудование, первоначальную развеску и подвергли их тщательному изучению в целях восстановления. Пионером движения выступил Лувр, основные работы по реконструкции которого велись не менее пятнадцати лет, с 1984 по1999 г., а потом были продолжены локально.

Труднейшая задача сохранить Лувр в звучании разнообразных архитектурных стилей и исторических ассоциаций, но одновременно сделать соответствующим музейным стандартам сегодняшнего дня выпала известному американскому архитектору китайского происхождения Юй Мин Пэю (Jeon Ving Pei). Ему пришлось иметь дело как с проблемой сохранения исторических интерьеров дворца, так и обеспечением ориентации зрителей в этом огромном и причудливом здании. В шутку рассказывают, что до реконструкции музея посетители не столько рассматривали картины, сколько искали, где они находятся.

Пей оставил в неприкосновенности облик Главной галереи Лувра, послужившей образцом для художественных музеев всей Европы. А также созданных в начале XIX в. экспозиций греческого, римского и египетского искусства. Он сохранил также покои дворца, связанные с важными историческими событиями, включая кабинет Наполеона.

Самой неожиданной и революционной частью проекта Пея стало создание в центре двора Лувра абсолютно современной по виду стеклянной конструкции в форме пирамиды. С ее помощью музей обрел легко находимый центральный вход и обширное подземное пространство, связавшее в единый узел различные части дворца. Сегодня пирамида Пея – уже архитектурная классика. Благодаря этой правильно найденной форме заглубленное на 8 метров под землю обширное пространство может освещаться естественным светом. Здесь располагаются все необходимые атрибуты современного музея – многочисленные магазины, кафе, рестораны, придающие Лувру гостеприимный облик.

Как и в прошлом, Национальный музей Франции преподал урок для подражания. Его опыту «перепрограммирования» исторической архитектуры в соответствии с современными потребностями последовали Прадо, Эрмитаж, Британский музей, где для удобства публики знаменитый английский архитектор Норман Фостер (Norman Foster) построил большой крытый стеклом двор (1994–2000).

Начиная со второй половины ХХ в. музейная архитектура принципиально отказалась от метафоры «дворца» как своего главного визуального символа. Неоклассические формы в послевоенные годы обладали силой визуальных ассоциаций с тоталитаризмом, как германским, так и с советским.

Образцом нового подхода к архитектуре музейного здания может служить проект Государственной Картинной галереи СССР (ныне Отдел искусства ХХ века Государственной Третьяковской галереи), разработанный группой советских архитекторов под руководством Н. П. Сукояна (1915–2009). Конструкция представляет собой лаконичный протяженный объем, приподнятый на колонны (1964–1979). На взгляд историков архитектуры, в нем обнаруживается влияние стилистики Ле Корбюзье (Le Corbusier, 1887–1965). Но самое главное, это чуть ли не единственный пример нового музейного строительства в советское время.

Вид пирамиды Лувра

Архитектор Юй Мин Пэй, род. 1917

Цветная фотография

На смену основательности, массивности и устойчивости старой архитектуры приходит соответствующая мировоззрению постмодерна «тягучесть, нематериальность и изменчивость» (62). Возникают образцы музейных зданий, как бы лишенные субстанции, музеи без парадности или «музеи без фасада».

В их числе, например, здание музея Menil Collection в Хьюстоне, спроектированное знаменитым итальянским архитектором Ренцо Пьяно (Renzo Piano, 1986–1987), или Музей примитивного искусства на набережной Бранли в Париже, где фитодизайнер Патрик Блан (Patrick Blanc, род. 1953) с помощью специальных конструкций и размещенных на них растений создал так называемый вертикальный сад, состоящий из 15 тысяч видов мха, лиан и прочих стелющихся растений, которые делают здание невидимым.

Вид крытого двора Лувра после реконструкции Цветная фотография

Параллельно развитие получает архитектура как фактор привлечения зрителей. По своей сути эта тенденция является продолжением того безграничного честолюбия или «комплекса фараонов», который был характерен для создателей музейных зданий первого поколения.

Великий латиноамериканский архитектор Оскар Нимейера (Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares Filho, 1907–2012) впервые спроектировал подобное здание для Музея современного искусства в Каракасе (1955–1956). В числе других проектов этого рода – Музей Гуггенхайма в Бильбао (1993–1997) архитектора Фрэнка Гери (Frank Gehry, род. 1929), Художественный музей Денвера (2006) и Королевский музей Онтарио в Торонто (2007) архитектора Даниэля Либескинда (Daniel Liebeskind, род. 1946), постройки знаменитой Захи Хадит (Dame Zaha Mohammad Hadid, 1950–2016) – Центр Современного искусства Ричарда Розенталя в Цинциннати, Музей национального искусства XXI века в Риме (2009) и Музей Риверсайд в Глазго (2011), а также Akron Art Museum в Огайо (2007) архитекторов Вольфа Прикса (Wolf D. Prix, род. 1950) и Гельмута Свицинского (Helmut Swiczinsky, род. 1944) и целый ряд других.

Оторвавшись от требований функциональности, современная музейная архитектура часто приходит в противоречие с практическими задачами показа художественных объектов и начинает вести жизнь, автономную от самого музея. Эксперты называют такие здания рекламными медиумами и «борцами» с экспонатами (63). «Нарастающий скептицизм относительно многих новых или реконструированных музейных зданий связан с желанием архитектора оставить свой собственный след, что часто не соотносится с реальными потребностями музея. Подобные здания отлично работают в качестве архитектурных достопримечательностей, но никак не служат интересам зрителей и сотрудников музеев…» (64).

Крытый двор Британского музея

Архитектор Норман Фостер (Norman Foster), род. 1935

Цветная фотография

Среди сенсационных архитектурных достижений последнего времени, которые, возможно, составят тенденцию музейной архитектуры будущего, – временные павильоны для выставок современного искусства. Например, путешествующая конструкция Захи Хадид, исполненная по заказу французской компании «Шанель». Это строение в форме петли, состоящее из движущихся частей, которое можно разобрать, а затем заново собрать в другой части мира.

По мнению американского архитектурного критика Виктории Ньюхаус (Victoria Newhouse), самые большие музеи – не обязательно самые лучшие (65). Их физические размеры перестают соответствовать возможностям зрительского восприятия. Здания, построенные для небольших музеев, гораздо чаще отвечают заявленным целям. В качестве примера Ньюхаус называет Музей Пикассо в Париже, Музей Уорхолла в Питтсбурге, а также Музей Фонда Бейлера в Базеле.

Если в прежнее время главным аргументом для кардинального расширения музейного пространства служил рост коллекций, то сегодня это требование увеличения посещаемости. Эксперты шутят, что положение дел напоминает ситуацию со строительством дорог: транспортную проблему невозможно решить только таким способом, так как количество машин постоянно растет.

Вид здания Музея Будущего. Рио-де-Жанейро. Архитектор Сантьяго Калатрава (Santiago Calatrava), род. 1951. Цветная фотография

Некоторые крупные музеи сумели извлечь урок из ошибок других и, вместе того чтобы бесконечно расширяться, пытаются найти баланс между размером здания, экспозицией и количеством потенциальных посетителей… Важно понимать, что вопрос роста аудитории музея тесно взаимосвязан с объемом его финансирования. Чем больше и современней будет здание музея, тем больших инвестиций оно потребует и тем дороже будет обходиться его обслуживание.

В свое время еще Поль Валери в своем эссе о музее грустно заметил: «Как бы просторен ни был дворец, как бы ни был он вместителен и благоустроен, мы всегда чувствуем себя чуть-чуть потерянными и удрученными в этих галереях – одни перед таким количеством художественности» (66).

Музей и город исторически связаны. В XIX в. развитие музеев стало порождением урбанизации. Постмодерн, унаследовавший от индустриальной эпохи большое количество утративших свое первоначальное назначение городских территорий, перекодирует их в индустрии сервиса. В связи с этим городские власти обратили внимание на способность музеев формировать вокруг себя инфраструктуру обслуживания, куда входят гостиницы, кафе, рестораны, магазины…

Музеи также оказались эффективны для целей регенерации пришедших в упадок индустриальных или торговых зон крупных городов. Например, строительство парижского Центра Помпиду изначально предполагало оживление плотно застроенного района Бобур (Beaubourg) в центре Парижа, потерявшего к концу ХХ в. свою популярность и привлекательность.

Вид здания музея Соумайя. Мехико Архитектор Фернардо Ромеро (Fernando Romero), род. 1971

Цветная фотография

Расположенный невдалеке Музей Пикассо благодаря своей известности у туристов способствовал сохранению исторического облика квартала Марэ (Le Marais). Этой формуле следуют и в Москве, где в бывших промышленных зонах действуют в настоящее время Центр дизайна «Артплей» и Центр современного искусства «Винзавод». В то же время для самих музеев, успех которых складывается по формуле «расположение, расположение и еще раз расположение», отдаленность от городского центра может играть роковую роль.

Cвоеобразным эталоном среди проектов, основанных на реконструкции промышленных зданий, принято считать Галерею Тейт Модерн (2000) в Лондоне. Ее появление, по единодушному мнению, значительно способствовало обновлению панорамы английской столицы со стороны реки. В основу проекта швейцарских архитекторов Жака Херцога (Jacques Herzog, род. 1950) и Пьера де Мерона (Pierre de Meuron, род. 1950) легла индустриальная конструкция бывшей электростанции, которая, разумеется, была ими существенно видоизменена.

Особенностью внутреннего устройства галереи, целиком отданной современному искусству, являются огромные публичные пространства, предназначенные для общения, индивидуальных и групповых занятий и торговли. Летом 2016 г. к существующим площадям добавились новые, расположенные на десяти дополнительных уровнях и в основном не предназначенные для размещения коллекций (67). Тейт Модерн следует современной концепции музея как центра коммуникации и расширяет свое пространство прежде всего для проведения концертов, кинопоказов, спектаклей, общения и шоппинга. С другой стороны, для музея, посещаемость которого достигла пяти миллионов человек в год, что в два раза превышает предусмотренную норму, дополнительные площади смогут помочь разгрузить залы основной экспозиции.

Вид здания художественного музея Милуоки

Архитектор Ээро Сааринен (Eero Saarinen), 1910–1941

Цветная фотография

Вид здания Городского художественного музея. г. Ордос. Китай. MAD Architects. Цветная фотография

Следует признать, что превращение музейного строительства в одну из градостроительных индустрий привело к практическому отчуждению планирования музея от него самого. Создающиеся в настоящее время проекты основываются скорее на маркетинговом расчете, чем музеологической концепции. Между тем, по впечатлениям архитектурных критиков, в частности Виктории Ньюхаус (68), наиболее успешными из уже реализованных идей оказались как раз те, что были созданы при тесном взаимодействии архитекторов с сотрудниками музеев, какими бы несхожими ни были их взгляды и профессиональный язык.

«Теоретики музейного дела полагают, что комплект предметов, выставленных в классическом и особенно в современном музее, следует воспринимать как часть реальности, которую они представляют. С этой точки зрения новые музейные пространства, их внешние корпоративные оболочки и содержание также оказываются <…> рабочей моделью мироздания, каковой в свое время была храмовая архитектура (69). Об этом обстоятельстве не следует забывать, приступая к проектированию новых и реконструкции существующих музеев. Опыт показывает, что дополнительные объемы вполне способны полностью изменить образ давно сложившейся институции. Те же метаморфозы, вполне возможно, будут происходить и с самими экспонатами при их перемещении из старых экспозиционных залов в новые.

Планирование будущего музеев, как, впрочем, и решения, связанные с их текущей деятельностью, дают основания музеологам задуматься над тем, как должен управляться новый музей. Авторитетной фигуры директора публичного музея, как это было в XIX-первой половине ХХ в., – ученого, знатока, общественно признанной личности – уже практически не существует. Это был особый тип исключительно страстного и полностью сконцентрированного на своей миссии человека. Собственно, многие большие и малые музеи становились овеществленной мечтой их основателя или первого директора. Из особой, порой фанатичной преданности музею проистекало единоначалие как главный принцип руководства, часто граничившее с авторитарностью.

По наблюдениям Карстена Шуберта, постмузей, подобно какой-нибудь корпорации, имеет скрытую и неочевидную форму принятия решений. «Внутри институции участники <…> замысловатой сети власти и влияния прячутся друг за другом… Когда дела идут из рук вон плохо, вина за “неудачные” решения инстинктивно возлагается на других, находящихся предположительно за рамками института…» (70).

Розалинд Краусс в своей известной статье «Логика музея позднего капитализма» (1990) рисует достаточно мрачную картину торжества постмузея. Его цель будет достигнута путем изменения всех ведущих и определяющих принципов публичного музея: количество превзойдет качество, диффузия заменит концентрацию, место хронологии займет фрагментарность, памяти – амнезия; копия заменит подлинник, хаос – систему (71). «Когда Краусс писала эту статью, тенденции, о которых она толковала, только начали проявляться. Однако реальность превзошла даже самые пессимистические прогнозы. «Шаг за шагом [она] входила в жизнь, с поразительной скоростью и при минимальном критическом сопротивлении, показывающем, что это был единственно возможный исторический исход», – с нескрываемой горечью констатирует Карстен Шуберт (72).

Вид здания Художественного музея г. Гронинген

Архитектор Филипп Старк (Philippe Starck), род. 1949 и Алессандро Мендини (Alessandro Mendini), род. 1931

Цветная фотография

Можно ли, однако, считать, что духовный потенциал публичного музея, каким он явился на свет, на сегодняшний день совершенно исчерпан, а его общественная миссия полностью реализована? Взглянем на перспективу с разных позиций.

Экономическая наука не столь однозначна относительно причинно-следственной связи культуры и экономики периода постмодерна, как полагают те, кто отказывает музею в праве считаться особой сферой духовного производства и способствует сдвижению его в индустрию досуга. Более того, ряд исследований дают наглядное свидетельство, что уровень развития культуры оказывает стимулирующее воздействие на экономику, и в этом отношении потенциал публичных музеев мог бы быть востребован.

По мнению самих теоретиков постмодерна, проект модерна, а значит и Просвещения, отнюдь не завершен. Этот факт особо значим для российских музеев, имевших в своей биографии и монаршие опыты по насаждению музея «сверху» (Петр I), и проект Вселенского музея Н. Ф. Федорова, и авангардистские эксперименты раннего советского времени. Кстати, именно советские музеи чуть ли не столетие назад прошли уже теми маршрутами, которыми хотел бы следовать сегодня постмузей.

«Идея выноса музея на улицу, – писал один из авторов журнала «Советский музей», – превращается в действительность… Но пока это оазисы-одиночки на нашем культурном фронте… Готова ли наша общественность, наши культбюджеты с достоинством встретить идею – даешь музей на улицу, музей без частокола?» (73). Звучит фактически как мем (от англ. meme – образ, идея, символ; единица культурной информации), как мечта современного музея о массовом зрителе…

Между тем новейшее поколение художников и критиков с неподдельным интересом наблюдает за трансформациями, происходящими в классических художественных музеях. Похоже, они совсем не поддерживают замену его просвещенческого предназначения на необременительные опыты по «депровинциализации» зрителей (74). Легко угадываемое в текстах молодых авторов стремление к сохранению существа музея не означает, однако, консервацию прошлого, скорее это протест против «продолжения прошлого в виде разрушения прошлого» (75).

Далеко не все, что касается будущего музеев, зависит непосредственно от них самих. Но все же именно от них с тревогой ждут ответа на вопрос о выборе пути: «Предпочитают ли они общедоступность или развлекательность, интеллектуальное или чувственное, но неартикулизированное переживание искусства или положительные отзывы туристов?» (76).

В экспозиции Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Москва. Черно-белая фотография

Примут ли музеи «правила игры – принципиально направленные против правил старых», откажутся ли от «претензий на особую роль в строительстве культурной гегемонии [и] в воспроизводстве общества», сохранят ли, не теряя достоинства, «консерватизм культурной сферы, которая продолжает настаивать на своей неизменной ценности»? (77).

В любом случае, это будет непростой выбор. Те, кто защищает сегодня традиционный музей, выглядят немодными и узко мыслящими, в том числе и в глазах средств массовой информации. По наблюдениям Карстена Шуберта, споры, ведущиеся вокруг музея, в XXI в. стали еще более «агрессивными, фанатичными и зачастую предвзятыми и догматичными» (78).

Что касается принципов организации, финансирования, менеджмента европейских музеев, утверждает видный британский музеолог и деятель Международного Совета музеев (ИКОМ) Патрик Бойлан (Patrick Boylan), то предсказать будущее хоть с какой-то долей вероятности представляется сейчас невозможным. «История тут не сможет помочь. Я не знаю кого-либо, кто четверть века назад даже близко мог предвидеть те изменения, которые затем коснулись такого количества европейских музеев и их сотрудников», – отмечает он (79).

В самом деле, все, что мы сегодня знаем наверняка о музеях, так это то, что они способны бесконечно изменяться. Однако между необходимостью обновления и полным разрывом с прошлым, утратой собственной идентичности лежит пропасть. Поэтому так важно не нарушить музейный эквилибриум (от лат. aequus – равный и libra – весы, равновесие). Это чудесное слово, подхваченное Карстеном Шубертом у французской писательницы Маргарет Юрсенар (Marguerite Yourcenar, 1903–1987), кажется очень подходящим. «Нет ничего более легкого, – написала она, – чем нарушить эквилибриум самых чудесных мест на свете» (80).

Будем надеяться, что прежде чем обществом не овладела массовая амнезия, когда теряется память о том, что потеряно (81), будет разрешено, наконец, главное противоречие между «музеем в смысле почтения» и «музеем в смысле презрения» (82).

Во многом это зависит от всех тех, кто сегодня поднимается по ступеням музея и открывает его массивную дверь… Собственно, для всех них и написана эта книга.

1. Понятие «модерн» никак не связано искусствоведческим представлением о модерне как художественном явлении рубежа XIX–XX вв.

2. См.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

3. Кримп Д. На руинах музея // Искусство. – 2012. – № 2 (581). Музей: настоящее прошлое. – С. 22.

4. Гюйссен А. Бегство от амнезии. Музей как массмедиа // Искусство. – 2012. – № 2 (581). Музей: настоящее прошлое. – С. 38.

5. Триумф музея? / С. Петерб. гос. ун-т, Гос. Эрмитаж; [редкол.: М. Б. Пиотровский (пред.) и др.]. – СПб.: Осипов, 2005. – С. 4.

6. Hooper-Greenhill Е. Museums and the Interpretation of Visual Culture. – N. Y.; L., 2000. – Р. 22.

7. Шуберт К. Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. – М.: Ad Marginem, 2016. – С. 182.

8. Там же. – С. 182–183.

9. Hooper-Greenhill Е. Op. cit. – Р. 141.

10. Lumley R. The Museum Time Machine. – L., N. Y.: Routledge, 1988. – Р. 152.

11. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. – М.: Медиум, 1996. – С. 50.

12. Witcomb А. Re-imagining the Museum. Beyond the Masoleum. – L., N. Y.: Routledge, 2001. – Р. 129–130.

13. Методика обучения действием основана на педагогических теориях швейцарского психолога Жана Пиаже (Jean Piaget, 1896–1980) и американского психолога и педагога Жерома Брунера (Jerome Bruner, 1915–2016).

14. См.: Rappola T. Designing for the Museum Visitor Experience. – L., N. Y.: Routledge, 2012. – P. 35.

15. Культурология как наука: Материалы «круглого стола» // Вопросы философии. – 2008. – № 11.

16. Там же.

17. Вайбель П. Музей 2.0 // Искусство. – 2012. – № 2 (581). Музей: настоящее прошлое. – С. 57.

18. Гюйссен А. Указ. соч. – С. 48–49.

19. Федоров Н. Ф. Примечания к статье «Музей» // Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Прогресс, 1995. – Т. 1. – С. 430.

20. Вайбель П. Указ. соч. – С. 59.

21. Шенталь А. Импорт/экспорт: тезисы о культурном самообеспечении // Разногласия: журнал общественной и художественной критики. – № 2. Музеи. Между цензурой и эффективностью. – 2016, март. – URL: https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10481.

22. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. – М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. – С. 180–181.

23. Будрайтскис И. Когда музеи дают сдачи // Художественный журнал. – 2012. – № 88. – С. 75. – URL: http://moscowartmagazine.com/issue/9/article/118.

24. Witcomb А. Op. cit. – P. 5.

25. Мизиано В. Пять лекций о кураторстве. – М.: Ad Marginem, 2015. – С. 23.

26. См.: Horkheimer M., Adorno T. W. Dialectic Der Aufklaerung. Philosophische Fragmente. – Amsterdam: Querigo Verlag N. V., 1947.

27. См.: Данкан К., Уоллак А. Музей современного искусства как ритуал позднего капитализма: иконографический анализ // Разногласия: журнал общественной и художественной критики. – № 2. Музеи. Между цензурой и эффективностью. – 2016, март. – URL: https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10436.

28. Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum /October. – 1990. – Vol. 54, autumn. – P. 3–17.

29. Ibid.

30. Мизиано В. Указ. соч. – С. 134.

31. Там же.

32. Pearce S. Museums, Objects and Collections. – L.: Leicester University press, 1992. – Р. 136–137.

33. McLean F. Do Museums Exhibitions Have a Future // Curator. – 2007. – № 50 (1). – P. 118.

34. Гройс Б. Почему музей? // Художественный журнал. – 2012. – № 88. – С. 41. – URL: http://moscowartmagazine.com/issue/9/article/114.

35. Hennes T. Exhibitions: From a Perspective of Encounter // Curator. – 2010. – № 53 (1). – Р. 21–33.

36. Гройс Б. Указ. соч. – С. 43.

37. См.: Rappola T. Op. cit. – P. 36.

38. Шуберт К. Указ. соч. – С. 197.

39. Там же. – С. 198.

40. См.: Шенталь А. Указ. соч.

41. Термин темпоральность означает временную сущность явлений, порожденную динамикой их движения.

42. Актуальным искусством принято в настоящее время называть совокупность художественных практик, проявивших себя во второй половине ХХ в.

43. Это высказывание Стайн, возможно, никогда не было отражено на бумаге, но часто цитируется. См.: Шуберт К. Указ. соч. – С. 53.

44. Шенталь А. Указ. соч.

45. См.: Shaman S. S. Education, Sunflowers and thе New Vulgarity in Art Museum // Museum, Media, Message / Ed. by Eilean Hooper-Greenhill. – L., N. Y.: Routledge, 1995. – Р. 97.

46. Hughes R. Of Vincent and Eanum Pig // Time. – 1987. – 129 (15). – Р. 46.

47. Беньямин В. Указ. соч. – С. 21–22.

48. См.: Шкуренок Н. Петр Авен: «Сознательно лгущих искусствоведов надо сажать». Создана организация для борьбы с подделками русского искусства // Colta.ru. Все о культуре и духе времени. – 2016, июль. – URL: https://www.colta.ru/articles/art/11822.

49. Davis D. The Museum Transformed: Culture in the Post-Pompidou Age. – N. Y.: Abbeville Press, 1990.

50. Шенталь А. Указ. соч.

51. Hewison R. The Heritage Industry. Britain in the Climate of Decline. – L.: Methuen, 1987. – P. 129.

52. Бикбов А. «Из энциклопедии музей превращается в презентационную площадку» // Разногласия: журнал общественной и художественной критики. – № 2. Музеи. Между цензурой и эффективностью. – 2016, март. – URL: https://www.colta.ru/articles/raznoglasiya/10484.

53. В маркетинге ниши – это предпочтения, интересы, увлечения определенной группы людей.

54. Бикбов А. Указ. соч.

55. Будрайтскис И. Указ. соч. – С. 75.

56. Hoving T. Making the Mummies Dance. – N. Y., L.: Simon&Schuster, 1993. – P. 49.

57. См.: Carrier D. Museum Scepticism. A History of the Display of Art in Public Galleries. – Durham: Duke University Press, 2006. – Р. 187–207.

58. Шуберт К. Указ. соч. – С. 189.

59. См.: Тросби Д. Экономика и культура. – М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2013.

60. Hooper-Greenhill Е. Museums and the Shaping of Knowledge. – L.; N. Y.: Routledge, 1992. – P. 204.

61. Ж. Помпиду в период своего президентства способствовал созданию Центра современного искусства в Париже. Ф. Миттеран инициировал проект реконструкции Лувра.

62. Witcomb A. Op. cit. – Р. 34.

63. См.: Greub S., Greub T. Museums in the XXI Century: Concepts, Projects, Buildings. – Munich, L., 2006.

64. MacLeod S. Reshaping Museum Space: Architecture, design, exhibitions. – L., N. Y.: Routledge, 2005. – P. 10.

65. Newhouse V. Towards a New Museum. – N. Y.: The Monacelli Press, 1998.

66. Валери П. Проблема музеев // Валери П. Об искусстве. – М.: Искусство, 1976.

67. См.: Rachman T. Nice Museum. Where’s the Art? // Newyorker. – 2016, 13 May.

68. Newhouse V. Op. cit.

69. Стрельцова А. Мода на музей // Искусство. – 2012. – № 2 (581). Музей: настоящее прошлое. – С. 104.

70. Шуберт К. Указ. cоч. – С. 190.

71. См.: Krauss R. Op. cit. – P. 3–17.

72. Шуберт К. Указ. соч. – С. 187.

73. Храпов Я. Н. Музей на улице // Авангардная музеология / под ред. А. Жиляева. – М.: V-A-C Press, 2015.

74. См.: Шенталь А. Указ. соч.

75. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Указ. соч. – С. 12.

76. Шенталь А. Указ. соч.

77. Будрайтскис И. Указ. соч. – С. 75.

78. Шуберт К. Указ. соч. – С. 182.

79. Boylan P. J. Current Trends in Governance and Management of Museums in Europe // Museum Philosophy for the Twenty-first Century / Ed. by Hugh H. Genoways. – Lanham, MD [etc.]: Altamira press, 2006. – P. 221.

80. Юрсенар М. Воспоминания Андриана. – М.: Радуга, 1988.

81. См.: Jacobs J. Dark Age Ahead. – N. Y.: Random House, 2004.

82. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – М.: Мысль, 1982. – С. 575.

Content

Зинаида Аматусовна Бонами
Как читать и понимать музей. Философия музея

Предисловие

Очерк первый Мусейон Движение навстречу музею

Очерк второй Публичный музей Между веком Разума и веком Прогресса

Очерк третий Музейный скептицизм Спор вокруг музея

Очерк четвертый Музеи и ХХ век Фактор силы

Очерк пятый Воображаемый музей Искусство памяти

Очерк шестой Музей после музея XXI век